etree AIO cl@lyoINDICE DE .MATERIAS Palabras preliminares :... PARTE TEORICA La realizacién al piano del bajo cifrado El cifrado a) oe Tabla de los cifrados empleados en este libro . PARTE PRACTICA Ejercicios de bajo cifrado solo ... .. Acordes de tercera y quinta .. Acordes de tercera y sexta... ... Acordes de-cuarta y sexta ... Retardos”... Acordes de séptima de dominante Acordes de séptima. por prolongacién Acordes de novena de domi inte Acordes de séptima de sensible y disminuida Resoluciones excepcionales Acordes-de séptima dedominante sobre ténica Acordes de séptima de sensible y disminuida sobre ténica Apoyaturas, anticipaciones, elisiones, etc. ... Prdctica de todos los cifrados Ejercicios de bajo cifrado con melodia Préctica de todos los cifrados Apéndice 16 Micropiezas para piano sobre bajos cifrados ... . 14 17 17 18 20 2 26 27 29 32 33 35 36 38 43 43para AMANDO BLANQUER con un abrazo MIGUEL ASINS ARBO Teoria y practica del bajo cifrado en su realizacién al piano PALABRAS PRELIMINARES El bajo cifrado es la escritura abreviada de los acordes, Podria definirse perfectamente como el sistema taquigrético de le armonia, La realizaci6n al piano del bajo cifrado se verifica en repentizacién directa, sin que esté escrita, Sélo el bajo y su nume- racion deben ser suficientes para repentizar una realizacién correcta. Légicamente, para la realizacion al piano del bajo cifrado, aparte de ser pianista, naturalmente, es requisito indispens- ble e! conocimiento de la armonia. Dada la particularidad de esta realizaci6n, en vivo, no es posible en un momento tener en cuenta todas las reglas de la ‘armonia tradicional, pero el conocerlas bien proporciona indudablemente el instinto musical y los recursos necesarios para resolver, sobre la marcha, los problemas que se van presentando. Y de todos los problemas no es ol menor la adaptacion teste tipo de realizaciones, Pasar de la acostumbrada armonizacién reflexiva a una armonizacién repentizada. De ver los acordes sin oirlos a oftios sin verlos. He aqui los dos aspectos més importantes que caracterizan este género de realizacio- nes cuyo dominio ha de contribuir eficazmente a un mejor conocimiento de los acordes y su sonoridad, a ejercitarse en la audicién arménica mental y, en suma, a una més completa formacién del miisico. ‘Son estos cambios muy radicales que necesitan, aparte de los imprescindibles estudios de armonia, otros conocimien- tos complementatios orientados exclusivamente al mecanismo usual en la préctica de la realizacion al piano del bajo cifra- do. En el presente libro tratamos de exponer los principios fundamentals de dichos conocimisntos junto con los ejercicios que estimamos adecuados para su mejor comprensién. LA REALIZACION AL PIANO DEL BAJO CIFRADO Nacida de la necesidad de repentizar en el rgano o el cémbalo un apoyo a los conjuntos corales o instrumentales, la realizacién al piano del bejo cifrado conserva, como un viejo perfume, su cardcter de esbozo arm6nico primario, esquemati- ‘9, un poco provisional, légico por otra parte en una realizacién no escrita. Esta realizaci6n se verifica a cuatro voces. La mano izquierda se dedica al bajo y la deracha se encarga de la realizacién propiamente dicha con las tres voces restantes que pueden aumentar o disminuir segun los acordes y sus enlaces. Loe oeEn los aires répidos, para facilitar la ejecucién, ocasionalmente puede reducltse le realizacion a tres voces, incluso, a dos, siempre a condicién de que la armonia resulte clara. oN eS se Es frecuente en los poco avezados seguir en su realizaci6n los movimientos del bajo o hacer continuos desplazamien- tos de la mano derecha en zig zag buscando los acordes, lo que aparte de aificultar la elecuci6n, produce enlaces incohe. rentes totalmente antimusicales esforzéndonos desde los primeros momentos, aunque cueste més trabajo, en mantener las notas comunes en las mismas voces, en hacer los enlaces féciles yfluidos, preferiblgmente en movimiento contrario oblicuo evitando en lo posible paralelismos excesivos. En cuanto al rigor do las reglas arménicas queda notablemente ate- ‘nuade perdiendo su severidad en beneficio de un estilo més libre y musical en cierto mado similar al que se observa en ol acompafiamiento pianistico de la melodia. En los ajarcicios de este libro no se sefiala, nial principio ni en parte alguna, la posicién de fos acordes para no coartarla libertad interpretativa, sin embargo aconsejamos, al margen de intenciones mAs 0 menos expresivas, la realizacién con respecto al bajo para que la sonoridad de los acordes no resul disposicién de la realizacién, en cuanto a tesitura se refiere, es la pierden homogensidad sonora, no separar demasiado Ite disperse. En el ejemplo siguiente la mejor primera, Las restantes a medida que se alejan del bojo ‘Como en la armonia tradicional, se procurard situar en la parte superior de la realizacién las mejores notas con relacién al bejo y disonancias tales como séptimas, novenas, retardos, etc. —_—La sonoridad del piano, con su tendencia natural a apagarse, no es propicia a las notas tenidas ni a ligaduras, por lo que en armonlas de larga duracion se suele recurrir al expediente de descomponerlas en acordes repetidos. También, por la misma razén, los retardos se interpretan muchas veces como las apoyaturas, es decir, percutiéndolos. En las notas largas del bajo con un mismo acorde o en notas repetidas de una misma altura, se pueden verificar cam- nen su realizacién, siempre que dichas notas largas no tengan un acusado carécter cadencial o de reposo, ‘Quizé el aspecto més apasionante que nos ofrece la realizacién al plano del bajo cifrado resida principalmente en la ca- pacidad de repentizacién y en la musicalidad, ya que, si bien hay una forzosa sujeccién a unas armonias determinadas, al ro estar realizadas, su interpretacion es forzosamente siempre distinta segin las posiciones que adopten los acordes, porlo ‘que su valorizacion expresiva llega a ser tan rica como variada. ‘A contiruacién se insertan tres repentizaciones sobre un mismo bajo, a la vez iguales y a la vez distintas en su expresi- vided,EL CIFRADO En contraposicién con el viejo cifrado barroco hemos adoptado en este libro el cifrado moderno que, aparte de ser més claro y sencillo, resulta légicamente més adecuado con el vocabulatio acordistico actual, El cero (0) indica que no hay realizaci6n,9 E15, como es sabido, es la cifra més corriente en los acordes de tercera y quinta, Cuando no hay numeracién se supo- ne 5. Cuando una cifra est colocada sobre silencio afectard a la primera nota inmediata a dicho silencio, En este caso la ar- monia precede al bajo. La mejor duplicacién en ol acorde de tercera y sexta (6) es, precisamente, la tercera o la sexta que generalmente coin- ciden con las notas toneles. En su realizacién al piano, muchas veces resulta mejor y més sencillo omitir la duplicacién de- jando la armonia a tres voces. ——__ a a10 El retardo de la sexta por la séptima (7 6) suele realizarse a tres voces para facilitar su ejecucién. © entablar un didlogo entre dos voces. El retardo de la nota del bajo de cualquier acorde, puede cifrarse con una linea inclinada que en su extremo izquiere sefiala el retardo y en el derecho la nota retardada con su numeracién: RN)1" cuando aun acorde de cura y svt §,sucode un Bo un atreclo, sobre la misma nota dl bj, debe sore entenderse en ambos casos que al acorde de & 42 sigue uno de &. diad aged Higa |e fle jth bere Las alteraciones accidentales que llevan los acordes, estén situadas siempre a la izquierda de la cifra correspondiente. las alteraciones accidentales de la realizaci6n no subsisten en otros acordes que lleven las mismas notas, atin dentro del mismo compas, sI no figuran en el cifrado. | Los acordes de quinta disminuida en estado fundamental pueden llevar, incistintamente, ol cinco barrado (B) 0 simple- mente el 5 con la alteracién correspondiente. a Cuando una nota del bajo es divisible por dos y lleva tres cifras que representan otros tantos acordes, se daré al prime- ro la mitad del valor y la otra mitad se repartira entre las dos restantes, Cuando une nota del bajo es divisible por tres y lleva dos cifras que representan dos acordes, se atribuiré al primero el valor de las dos primoras partes o tiempos y la tercera serd para el segunda acorde.12 Entre los diversos cifrados de los retards, hay algunos que por su similitud, al pronto, pueden ser confundidos cc acordes como podrla ocurrir con los ejemplos siguientes de la igquierda respecto a los de su derecha, RETARDOS ACORDES: Elcifrado de la torcera inversi6n de la séptima de sensible y de séptima disminuida es el mismo +2. Como su colocacién €s sobre el sexto grado con resolucién al quinto, para distinguir de qué acorde se trata bastaré ver la distancia entre ambos radios; si es de tono serd de séptima de sensible,13 si es de semitono seré de s6ptima disminuid: Todas las séptimas que carezcan en su cifrado de la cruz (+) distintivo de la sensible o del cinco barrado (8) deben sor consideradas como séptimas por prolongacién a efecto de alteraciones accidentales, es decir, que sélo llevarén las altera- clones que indique su cifrado. ee La observaci6n de las marchas progresvvas, aparte de facilitar la realizacién del cifrado proporciona siempre coherencia temética, Cuando sobre una pedal hay repeticién de acordes esta repeticién deberé reslizarse, proferiblemente, en posiciones distintas para evitar una posible monotonie. Terminamos esta parte te6rica sobre la realizaci6n, al piano, del bajo cifrado, que también nos ha servido para recordar ‘algunos aspectos de la armonia, con la inclusién de una tabla que contiene todos los cifrados empleados en este libro con la finalidad de que pueda servir, en todo momento, de consulta.14 TABLA DE LOS CIFRADOS EMPLEADOS EN ESTE LIBRO CERO ACORDES ACORDES DE TERCERA Y QUINIA ACORDES DE TERCERA Y SEXTA ACORDES DE CUARTA Y SEXTA RETARDOS EN LOS ACORDES RETARDOS EN LOS ACORDES —_ RETARDOS EN LOS ACORDES DE TERCERA Y QUINTA. DE TERCERA Y SEXTA DE CUARTA Y SEXTA, ACORDE DE SEPTIMA DE RETARDOS EN LA SEPTIMA ACORDE DE SEPTIMA POR DOMINANTE E INVERSIONES DE DOMINANTE FUNDAMENTAL PROLONGACION E INVERSIONES ao15 ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE MAYOR ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE MENOR E INVERSIONES USADAS E INVERSIONES USADAS ACORDE DE SEPTIMA DE SENSIBLE E INVERSIONES: ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA E INVERSIONES ACORDE DE SEPTIMA DE ACORDE SEPTIMA DE. ACORDE DE SEPTIMA. DOMINANTE SOBRE TONICA. SENSIBLE SOBRE TONICA. DISMINUIDA SOBRE TONICA or) NOTA: LOS CIFRADOS INFERIORES ENTRE PARENTESIS SON EQUIVALENTES A LOS SUPERIORES DEI MISMO EJEMPLO. a @M)16 EJERCICIOS PARA LA REALIZACION AL PIANO DEL BAJO CIFRADO Se subdividen en dos part 1.* Ejercicios progresivos con bajo cifrado solo. 2." Ejercicios de resumen con bajo cifrado y melodia, Estimamos como més completa la existencia de ambas partes ya que, si bien la primera, por su caracter progresivo, es fundamental con la ventaja de poderse trabajar en solitario con eficacia, la segunda, con la inclusién de la melodia, aunque se precisa de un acompajiante, es también imprescindible para acostumbrarse a la dependencia de otro intérprete y adquirit la soltura necesaria. Finalmente, tres consojos para la repentizacién del bajo cifrado: 1. Leer previamente el bajo deletreando mentalmente la composicién de los acordes. 2.° Cuidar el enlace de los acordes buscando una coherencia melédica, 3.° Cefiirse al tempo y en todo caso, medi escrupulosamente figuras y compds para la mejor comprensién de la miisic IMPORTANTE Antes de iniciar los ejercicios précticos aconsejamos el andlisis ¢ interpretacion de las MICROPIEZAS que figuran en ef APENDICE, al final del libro.EJERCICIOS DE BAJO CIFRADO SOLO Acordes de tercera y quinta esAcordes de tercera y sextais + so os Ft20 Acordes de cuarta y sextaa RetardosAcordes de séptima de dominantei baat oa 2 at os 7 42a8+4 +4 +476 6 Fr 45, $44 i 3 ts ¢ ¢ mh @™)26 Acordes de séptima por prolongacion ay)nt me nt ok Acordes de novena de dominanteol el 7 ij “A nh : il ik Rl : E Ps 2 I ne a ~ + i Ry | “lil ; ol. one a Py * “iim i j “| IA) ; :Acordes de séptima de sensible y disminuida30at +8 Hoe 4 ge . | s x i aResoluciones excepcionales nt nt Me 4 ont ne — 5 ont nt 5 ont o) a ae. aM33, 4s + 4ne +s 2° 8 7 for + +8 - le + -_ A 442 4s tye + Acordes de séptima de dominante sobre tonica s 47 5 1 1 se s+ aT + 1 sar 5+ 56 1 be aT bot +7 6 1 S47 5 + +s ei7 a ont farses s-b7 |gos a4 5 se 5 oat 5 Smmmch Apoyaturas, antipaciones, elisiones, etc...37 7— +6 ne 36 38 +8 ta38 Practica de todos los cifrados 4$— 4s 2— t2— FF te a +4 tot Bo BH 2— s437 4 $ 876 4 4 tor 1 soe7 + 5 4 9 89 8+— 5—"4t— 5 6 se =who I + + ~ 4 44 to gram $a 3s Th te Ts +4 46 Se HSC — e 6 6 6 6 5 ue | +640 er 8 6 ates 47 ed et 43 6 +2 wor 4 +4 n+ +4 be 4 $as Je ee ms 7 t 2 + 67 44H, +4 ks +4 ts 7 6 +8 6+6 + 5 ——___+___ 6— —EJERCICIOS DE BAJO CIFRADO CON MELODIA Practica de todos los cifrados CANTABILE ee a LARGHETTO . — —~ amANDANTE oo is * ANDANTINOLARGHETTO ANDANTE _———~ as oo, ey)LARGHETTO ANDANTE_--——~ Y 2s setae Xo a ~ & £MODERATO TO ADAGIO uy41 LENTAMENTE =ALLEGRETTOcomaDo ANDANTINO __— Se ooANDANTINO Bs > ADAGIO _st ANDANTINO ©ALLEGRETTO a oe pSANDANTE -———_ _ # 53£ CANTABILE LENTAMENT!ANDANTE ANDANTINO_——__ 7 S ni eM)36 ALLEGRETTO as MODERATO —_——. oo &87 ND ge eo‘coMoDO LARGO oN58 SICILIANA _ CANTARITF60 ANDANTE ANDANTINO _—81 ANDANTINO ss — LARGHETTO TTMODERATOCANTABILE LARGO > TnMODERATO _ FSPRESIVO @m)ANDANTINO = MODERATO66 ANDANTE — =ANDANTINO MODERATOSe = LENTAMENTE | ADAGIO @M)ANDANTINO-— Bory ayESPRESIVO ——— —. aen MODERATO COME PRIMAANDANTINO —B TIEMPO DE VALS LENTO ee4 APENDICE 16 MICROPIEZAS PARA PIANO Sobre bajos cifrados realizados por el autor correspondientes a la primera serie de ejercicios SCHERZANDOANDANTINO. LARGHETTO ALLEGRETTOMODERATO. — oh ADAG -7 CANTABILE aS ANDANTINQ—~ _ Ye ESPRESIVO —— I —~78 ADAGIO ANDANTE SICILIANA mS Wm ST SS eSMODERATO ay ea ~~ VALS SON