MDULO 1 - Clase N1

EN EL ORIGEN DE LA CULTURA, EL JUEGO

El espritu juega tan a gusto con lo exorbitante, lo prodigioso, lo absurdo,
que estas cosas se convierten, por ltimo, en realidades.
Johan Huizinga

Por Mara Emilia Lpez

Ilustracin de Qu hacen las nias? Nikolaus Heidelbach. Libros del Zorro rojo.

A travs de estas pginas iniciamos el primer mdulo del diplomado, un espacio de seis
clases dedicadas a pensar el juego, esa experiencia vital en la vida de los nios y de los
seres humanos en general (aunque su importancia en la vida de los adultos an resulte
menos obvia). Tan valioso como el aire es el juego en la primera infancia; sin embargo, tal
vez por su carcter espontneo o silvestre, o por lo habitual que resulta su devenir,
muchas veces queda opacado como fenmeno de la cultura, inherente al desarrollo de la
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subjetividad; corre el riesgo de trivializarse y as deja de ser para los ojos de los adultos
una actividad primordial, ligada a la salud, a la sensibilidad, a la creatividad y al
pensamiento.

Los mundos imaginarios. Los juegos. Pequeos juegos privados y fugaces que apenas
son un dibujo secreto la nia que, sola, sin que nadie la vea, cruza el patio desierto
jugando a volar, ondulando los brazos en el aire, sintindose gaviota-, y juegos a los que
se vuelve una y otra vez, ritualmente, como habitaciones secretas que siempre estn all,
esperando. Amigos imaginarios que cuelgan de la lmpara del comedor, o estn sentados
a nuestro lado, y nadie sino nosotros vemos. Imgenes de cuentos en que nos
demoramos infinitamente, que nos prometen parajes exticos, vnculos diferentes.
Linternas mgicas, palabras sin sentido que nos gusta repetir a solas. Retahlas para
echar suertes. Juegos que son apenas un movimiento alrededor de un hilo. Jugar. Los
juegos. Los infinitamente variados y siempre sutiles mundos del juego.

Graciela Montes

De qu se trata del fenmeno del juego? Por qu resulta tan estimulante y se modifica
el nimo al jugar? Qu dicen los nios cuando juegan? Desde cundo jugamos? Qu
ocurre en la psiquis de un beb cuando no puede jugar? En cada clase de este mdulo
desarrollaremos en profundidad distintos aspectos del juego, y tambin leeremos a
diversos autores que han hecho aportes trascendentes para pensar el tema que nos
convoca.
El principal invitado de hoy es Johan Huizinga (1872-1945), historiador holands, que
dedic gran parte de su pensamiento a investigar las formas de vida y las pautas
culturales del pasado, y muy especialmente el juego. Su desarrollo terico ms importante
es el libro Homo ludens, material de lectura imprescindible para quien se proponga
realizar un anlisis exhaustivo del significado del juego y su relacin con la cultura.
Como buen historiador, Huizinga trata de llegar lo ms lejos posible en su bsqueda, se
remonta a los orgenes, y aporta muy valiosas reflexiones que nos permiten pensar el

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juego ms all de cualquier contexto, es decir como condicin humana en s misma.
Su principal teora reside en demostrar que el juego no es una produccin de la cultura
sino que ambos juego y cultura- viven imbricados, alimentndose uno a otro. El juego no
slo constituye una funcin humana tan esencial como la reflexin o el trabajo, sino que,
adems, la gnesis y el desarrollo de la cultura poseen un carcter ldico. Para Huizinga,
toda la cultura humana brota del juego, y seala: Ahora se trata de mostrar que el juego
autntico, puro, constituye un fenmeno y un factor de la cultura.
El juego como fenmeno cultural y no como funcin biolgica es una de sus principales
apuestas de investigacin.
A lo largo de esta clase leeremos juntos varios prrafos de su libro, aquellos que aportan
las ideas-eje de su trabajo, e intercalaremos algunas reflexiones que nos permitan pensar
estas teorizaciones en nuestros propios espacios, es decir que realizaremos en
simultneo un anlisis de nuestras prcticas, tambin de nuestros modos de concebir la
experiencia del jugar.

Esencia y significacin del juego como fenmeno cultural

Comenzamos con la lectura. Dice Huizinga:

El juego es ms viejo que la cultura, pues, por mucho que estrechemos el concepto de
sta, presupone siempre una sociedad humana, y los animales no han esperado que el
hombre les ensee a jugar. Los animales juegan, lo mismo que los hombres. Todos los
rasgos fundamentales del juego se hallan presentes en el de los animales. Basta con ver
jugar a unos perritos para percibir todos esos rasgos. Parecen invitarse mutuamente con
una especie de actitudes y gestos ceremoniosos. Cumplen con la regla de que no hay que
morder la oreja del compaero. Aparentan como si estuvieran terriblemente enfadados. Y,
lo ms importante, parecen gozar muchsimo con todo esto.

Podemos sealar algo ya muy importante. El juego, en sus formas ms sencillas y dentro
de la vida animal, es ya algo ms que un fenmeno meramente fisiolgico o una reaccin
psquica condicionada de modo puramente fisiolgico. El juego, en cuanto tal, traspasa
los lmites de la ocupacin puramente biolgica o fsica. Es una funcin llena de sentido.
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En el juego entra en juego algo que rebasa el instante inmediato de conservacin y que
da un sentido a la ocupacin vital.

La psicologa y la fisiologa se esfuerzan por observar, describir y explicar el juego de los

animales, de los nios y de los adultos. Tratan de determinar la naturaleza y la
significacin del juego para asignarle un lugar en el plan de la vida. De una manera
general, sin contradiccin alguna, se suele tomar como punto de partida de cualquier
investigacin cientfica que el juego posee una considerable importancia, que cumple con
una finalidad, no si necesaria por lo menos til. Se ha credo poder definir el origen y la
base del juego como la descarga de un exceso de energa vital. Segn otros, el ser vivo
obedece, cuando juega, a un impulso congnito de imitacin, o satisface una necesidad
de relajamiento, o se ejercita para actividades serias que la vida le pedir ms adelante o,
finalmente, le sirve como ejercicio para adquirir dominio sobre s mismo. () Todas estas
explicaciones tienen de comn el supuesto previo de que el juego se ejercita por algn
otro mvil, que sirve a alguna finalidad biolgica. () La mayora de las explicaciones solo
accesoriamente se ocupan de la cuestin de qu y cmo es el juego en s mismo y qu
significa para el que juega.

Una de las principales preocupaciones que leemos en Huizinga est centrada en el modo
en que se ha estudiado el juego -como ciencia experimental-, dejando de lado lo que l
considera su peculiaridad: el juego est profundamente enraizado en lo esttico. Dice al
respecto:

Aunque el juego es actividad espiritual, no es, por s, una funcin moral, ni se dan en l
virtud ni pecado. Si, por lo tanto, no podemos hacer coincidir el juego con lo verdadero ni
con lo bueno, caer, acaso, en el dominio esttico? La cualidad de ser bello no es
inherente al juego como tal, pero ste propende a hacerse acompaar de toda clase de
elementos de belleza. Ya en las formas ms primitivas se engarzan, desde un principio, la
alegra y la gracia. La belleza del cuerpo humano en movimiento encuentra su expresin
ms bella en el juego. En sus formas ms desarrolladas ste se halla impregnado de
ritmo y armona, que son los dones ms nobles de la facultad de percepcin esttica con

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que el hombre est agraciado.

Pero lo esttico no se limita a la belleza; en el juego se pone de manifiesto cierto orden,

cierta organizacin que corresponde nicamente al terreno de lo esttico. Jugar est ms
all de la vida prctica, lo esttico se caracteriza por esa bsqueda, ese plus de sentido
por sobre la supervivencia. El juego es en ese sentido una obra con estructuras
particulares, ligadas al placer y a la alegra, a la creacin; tambin a la belleza.
Indaguemos un tanto ms:

Pero, dnde est el chiste del juego? Por qu hace gorgoritos de gusto el beb? Por
qu se entrega el jugador a su pasin? Por qu la lucha fanatiza a la muchedumbre?
Ningn anlisis biolgico explica la intensidad del juego y, precisamente, en esa
intensidad, en esa capacidad suya de hace perder la cabeza radica su esencia, lo
primordial. La razn lgica parece darnos a entender que la naturaleza bien podra haber
cumplido con todas estas funciones tiles, como descarga de energa excedente,
relajamiento tras la tensin, preparacin para las faenas de la vida, siguiendo un camino
de ejercicios y reacciones puramente mecnicos. Pero el caso es que nos ofrece el juego
con toda su tensin, con su alegra y su broma. Este ltimo elemento, la broma del juego,
resiste a todo anlisis, a toda interpretacin lgica.

La realidad juego abarca, como todos pueden darse cuenta, el mundo animal y el mundo
humano. Por lo tanto, no puede basarse en ninguna conexin de tipo racional, porque el
hecho de fundarse en la razn lo limitara el mundo de los hombres.

Los animales pueden jugar y son, por lo tanto, algo ms que cosas mecnicas. Nosotros
jugamos y sabemos que jugamos; somos, por lo tanto, algo ms que meros seres de
razn, puesto que el juego es irracional.

Otra cuestin importante que realza Huizinga en su investigacin es que en todas las
culturas, en todos los tiempos, se ha jugado. No existen sociedades en las que el juego
no est presente: La presencia del juego no se halla vinculada a ninguna etapa de la
cultura, a ninguna forma de concepcin del mundo. No es posible ignorar el juego. Casi

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todo lo abstracto se puede negar: derecho, belleza, verdad, bondad, espritu, Dios. Lo
serio se puede negar, el juego no.

Siguiendo el lcido planteo de Huizinga, se vuelve ms claro por qu no alcanza con la

biologa, con lo instintivo o con la psicologa para pensar las razones del jugar: el juego
como una forma llena de sentido y como funcin social, como un factor de la experiencia
cultural. Veamos algunos otros ejemplos de este funcionamiento.

El juego y el lenguaje

Dice Huizinga: Las grandes ocupaciones primordiales de la convivencia humana estn ya

impregnadas de juego. Tomemos, por ejemplo, el lenguaje, este primero y supremo
instrumento que el hombre construye para comunicar, ensear, mandar; por el que
distingue, determina, constata; en una palabra, nombra; es decir levanta las cosas a los
dominios del espritu. Jugando fluye el espritu creador del lenguaje constantemente de lo
material a lo pensado. Tras cada expresin de algo abstracto hay una metfora y tras ella
un juego de palabras. As, la humanidad se crea constantemente su expresin de la
existencia, un segundo mundo inventado, junto al mundo de la naturaleza.
En el lenguaje, en esa intencin de comunicar que dio lugar al lenguaje, los hombres
jugaron con los signos, con los sonidos, con los fonemas, con esa realidad inventada
hasta dar con las palabras y se es un hecho del espritu, desprendido de lo dado por la
naturaleza.

Las palabras son en s mismas metforas de las cosas; el decir, el nombrar es creacin
arbitraria, producto de una imaginacin creadora, y es en ese sentido como la cultura
humana (en este caso el lenguaje) brota del juego.

Y si lo llevamos al terreno cotidiano, cmo no advertir ese carcter ldico en el balbuceo

del beb, que trata de captar en ese acto el significado de la lengua materna, su
sonoridad, su ritmo, mientras ejercita la fuerza de su lengua sobre el paladar, lo que
produce su aparato fonador en relacin con los movimientos de sus labios, lo que genera

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su lenguaje-balbuceo en los otros: acto de comunicacin, encuentro, ingreso a la cultura,
juego compartido? Cmo se sumerge el nio pequeo en la cultura? Con qu
procedimientos se apropia de ella y a la vez construye una relacin? Cuntos ejemplos
podramos sealar acerca del carcter ldico del lenguaje en la primera infancia, no slo
desde el punto de vista del aprendizaje sino desde el juego porque s; si no cmo justificar
el placer de los nios por las onomatopeyas, la poesa, la rima, el disparate, los
trabalenguas, las canciones y los relatos.

Adivinanzas para comprender el mundo

Huizinga tambin ubica en el territorio del juego los ritos y el juego sacro, es decir las
manifestaciones religiosas que se traducen en formas diversas. Las danzas, los cantos, la
fiesta, los tributos a los dioses, son desde el punto de vista de la historia de la humanidad
formas de juego que el hombre fue creando para dar espiritualidad a su existencia, para
comprender o conjurar los hechos de la vida que no poda modificar racionalmente.
Jugamos porque s, jugamos por necesidad, una necesidad no material sino psquica,
espiritual, creadora, una necesidad de exploracin, de investigacin. En esta forma
enigmtica del juego, ligada a los ritos y a lo sacro, se halla, en germen, la sabidura ms
profunda acerca de los fundamentos de la existencia.

Mediante el mito, el hombre primitivo trata de explicar lo terreno, y mediante l funde las
cosas en lo divino. En cada una de esas caprichosas fantasas con que el mito reviste lo
existente juega un espritu inventivo, al borde de la seriedad y de la broma. Fijmonos
tambin en el culto: la comunidad primitiva realiza sus prcticas sagradas, que le sirven
para asegurar la salud del mundo, sus consagraciones, sus sacrificios y sus misterios, en
un puro juego, en el sentido ms verdadero del vocablo.

La comunidad arcaica juega como juegan el nio y los animales. Este juego est lleno,
desde un principio, de los elementos propios del juego, lleno de orden, tensin,
movimiento, solemnidad y entusiasmo. Solo en una fase posterior se adhiere a este juego
la idea de que en l se expresa algo: una idea de vida. Lo que antes fue juego mudo
cobra ahora forma potica. En la forma y en la funcin del juego, que representa una
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cualidad autnoma, encuentra el sentimiento de incardinacin del hombre en el cosmos
su expresin primera, mxima y sargada. Va penetrando cada vez ms en el juego el
significado de una accin sagrada. El culto se injerta en el juego, que es lo primario.

Desde este punto de vista podemos precisar ms la conexin ntima entre el culto y el
juego, y en lo que compartiremos a continuacin entre el juego, el culto y el lenguaje. Uno
de los juegos ms frecuentes en las fiestas sacras era las competencias de conocimientos
sagrados, porque en la palabra pronunciada se haca vivo el efecto sobre el orden del
mundo, es decir que el conocimiento ganador creaba mundo, ordenaba y estableca
sentidos para la cosmogona en la que se viva. Las preguntas que se dirigan los
sacerdotes eran en forma de acertijo, tal como lo haramos en un puro juego actual de
preguntas y respuestas, pero con sentido sagrado. As, Huizinga plantea una conexin
gentica entre el juego de las adivinanzas y el sacro deber del cosmos. Estos ejemplos
que leeremos a continuacin pertenecen a himnos sagrados del Atharvaveda, recitados
por los sacerdotes, en las competencias a las que nos referimos:

Adnde van las medialunas, adnde las lunas, en unin con los aos?
Adnde las estaciones? Dime sus skambha! Para llegar adnde se
apresuran juntas las dos vrgenes de diferente figura, da y noche? Para llegar
adnde se apresuran las aguas?

Por qu no descansa nunca el viento, por qu no descansa el espritu? Por

qu nunca se paran las aguas, en busca de la verdad, nunca jams?

Frente a estos productos del pensamiento acerca de la existencia, tan vitales, no nos es
posible discriminar entre poesa sagrada, mstica profunda, cierto delirio, angustia frente a
los grandes enigmas de la vida y juego de palabras. Lo que s es claro de acuerdo a los
relatos del historiador es que la competicin enigmtica no es una mera diversin, sino
que constituye una parte esencial el culto del sacrificio. No se puede prescindir de la
solucin de las adivinanzas como no se puede prescindir del sacrificio, la competicin
fuerza a los dioses a jugar a los acertijos.

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Las exclamaciones de estos viejos sacerdotes guardan algo incognoscible y cerrado tanto
para ellos como para nosotros. No obstante, podemos decir que tan profunda es la
relacin del juego con la cultura que atraviesa las diversas formas del saber, la curiosidad
y los hechos enigmticos que mueven al hombre a la investigacin, al conocimiento, y que
en esta competicin cultural nace el pensamiento filosfico, no como vano juego sino
como juego sacro. Volvemos a leer a Huizinga:

La filosofa se destila en forma de juego. Las cuestiones cosmognicas, cmo todo lo que
est en el mundo ha podido originarse, constituyen una ocupacin primaria del espritu
humano. La psicologa infantil experimental nos muestra que una parte considerable de
las preguntas que plantea un nio de seis aos tiene, de hecho, carcter cosmognico:
quien hace llover, de dnde viene el viento, preguntas sobre el estar muerto, etc.
No se trata de comprender, en general, la entidad enigma, sino su cualidad ldica y su
funcin cultural. (...) Consideradas histrico-culturalmente, las formas de expresin que
hacen referencia a consejo, enigma, ejemplo mtico, fbula y refrn se hallan muy cerca
unas de otras.
El enigma, podemos concluir, es en principio, un juego sagrado, se ubica entre el juego y
lo serio, reviste la mayor importancia y es sagrado, sin por eso perder su carcter ldico.
En esta duplicacin de su forma no hay que pensar que lo grave se rebaja hacia lo
divertido, ni tampoco el proceso inverso. La vida cultural trae consigo poco a poco una
cierta separacin entre ambos campos, que nosotros distinguimos como lo serio y lo que
es de juego y que en una fase primaria constituye un mbito espiritual nico de donde
surge la cultura.

Qu interesante resulta desde esta perspectiva histrica encontrar un origen tan profundo
para el juego verbal, para el juego de los enigmas o las adivinanzas, para el pensamiento
filosfico-creador. Cunta trascendencia gana el juego visto desde este punto de vista. No
slo es la necesidad y el goce del jugador actual; es tambin una memoria de la
humanidad, es la curiosidad innata puesta en juego cada vez, como forma constitutiva de
lo humano.

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El poeta colombiano Horacio Benavides, gran inventor de adivinanzas, dice lo siguiente:

En mi diario trabajo con nios, querindoles interrogar sobre algo, en vez de hacerles
una pregunta directa les propona una adivinanza. Resolverla despertaba cierto frenes en
los pequeos; conocemos la inclinacin de stos por lo oculto, por descubrir lo escondido.
La adivinanza, antigua como la leyenda, ha acompaado al hombre desde que ste se
separ de las cosas e indag por el misterio que guardaban las sombras. Recurdese la
planteada a Edipo por la Esfinge: Cul es el animal que en la maana camina en cuatro
patas, al medioda camina en dos y al atardecer en tres?

Hermana de la poesa, la llam Borges, y en verdad comparte con sta la metfora que
es analoga y sntesis, polo al que concurren los corpsculos. Las dos encierran un
secreto y se aproximan a l con pasos velados; sin embargo, la poesa guarda ms,
ambiciona un sentido ms amplio.

Una buena adivinanza debe ser sbita, explosiva, no resiste los largos ritmos del poema.
La mayora proviene de la tradicin popular y fueron hechas para ser dichas; su
musicalidad, producida en general por la rima, ayuda a la memorizacin.

Para jugar un ratito, estas adivinanzas de Horacio Benavides:

Hermana del sol

de cara gatuna

Lmpara del pobre

y del que tiene fortuna
.?

Hay un libro que vuela abierto

liviano como en un sueo
pequeo, dime cul es?

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 La noche ha puesto
en su repisa
el espejo

Cul espejo?

Me despido
y te dejo

El juego y la poesa

Benavides, en la voz del escritor Jorge Luis Borges, enlaza el juego de las adivinanzas
con la poesa. La poesa, nacida en la esfera del juego, permanece en ella como en su
casa, dice Huizinga. Poiesis es una funcin ldica; Platn define el trmino poiesis como
la causa que convierte cualquier cosa de no-ser a ser; poiesis es el proceso creativo por
excelencia, es una forma de conocimiento y tambin una forma ldica. Para comprender
la poesa, dice Huizinga, hay que ser capaz de aniarse el alma, de investirse el alma del
nio como una camisa mgica y de preferir su sabidura a la del adulto. Poiesis, poesa,
creacin: formas ldicas con alma de nio.
Observamos la presencia de la poesa en todas las culturas antiguas, como forma de
juego, de oracin, de cortejo. Todo lo que es santo o solemne se dice en forma potica.
En todas las culturas florecientes, vivas, y sobre todo arcaicas, la poesa representa una
funcin vital, social, y litrgica. Toda la poesa antigua es al mismo tiempo culto, diversin,
festival, juegos sociales, proeza artstica, prueba o enigma, enseanza, persuasin,
encantamiento, profeca o competicin.
En ese camino potico, seala Huizinga, lo etreo, lo inteligible, cobra cuerpo, se
materializa:
La esencia de toda formacin de mitos y de casi toda la poesa consiste en personificar lo
incorpreo y sin vida. (...) No se trata de que algo que se representa como incorpreo sea
expresado despus por algo que se representa como vivo. Lo primario es la
transmutacin de lo percibido en la representacin de algo vivo y animado. Ocurre en
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cuanto se presenta la necesidad de comunicar a otro lo percibido. La representacin nace
como figuracin.
A qu nos referimos con esta ltima frase? En el intento de dar cuerpo a lo imaginado, a
lo representado (es decir a aquello que puede ser dicho dentro de nosotros, que se ha
organizado y ha logrado tener nombre), el pensamiento pasa de la representacin a la
figuracin. Puede verse ms claro en este ejemplo sobre el juego de los nios:

En la vida del nio semejante exhibicin (refirindose al juego dramtico) est ya muy
llena de figuracin. Se copia algo, se presenta algo en ms bello, sublime o peligroso de
lo que generalmente es. Se es prncipe o padre o bruja maligna o tigre. El nio pone tan
fuera de s que casi cree que lo es de verdad, sin perder, sin embargo, por completo, la
conciencia de la realidad normal. Su representacin es una realizacin aparente, una
figuracin, es decir un representar o expresar por figura.
La figuracin es entonces ese dar vida, animar, personificar, y podramos decir entonces
que el juego del nio est muy cercano a la poesa...
Tampoco en la cultura moderna la personificacin se ha reducido, simplemente, a una
ocupacin literaria artificiosa y arbitraria. La personificacin es un hbito del espritu al que
no nos sustraemos en la vida cotidiana. Quin no se sorprende dirigindose a un objeto
inanimado, por ejemplo, a un gemelo de la camisa, que se resiste, con designaciones
humanas dichas con toda seriedad, reconocindose, as, la voluntad de resistencia y
reprochndose? No por eso, sin embargo, pretendemos manifestar nuestra fe en el
gemelo como un ser o como una idea. Slo que, a pesar de uno mismo, se incide en la
actitud ldica.
Huizinga nos propone una intensa relacin entre la figuracin y la poesa.

Es poeta quien puede hablar el lenguaje artstico. El lenguaje potico se distingue del
lenguaje corriente porque se expresa deliberadamente en determinadas imgenes que no
todo el mundo entiende. Todo hablar es un expresarse en imgenes. El abismo entre la
existencia objetiva y el comprender no puede zanjarse sino con la chispa de lo figurado.
Mientras que el lenguaje de la vida ordinaria, en su carcter de instrumento prctico y
manual, va desgastando continuamente el aspecto imaginativo de todas las palabras y
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supone una autonoma en apariencia estrictamente lgica, la poesa cultiva
deliberadamente el carcter figurativo del lenguaje. Lo que el lenguaje potico hace con
las imgenes es juego. Las ordena en series estilizadas, encierra secretos en ellas.

En esta hermosa frase final Huizinga vuelve a poner de manifiesto el carcter creador de
la poesa, la poiesis, y otra vez el enigma. Y nos recuerda tambin ese desgaste del
lenguaje ordinario del que nos hablaba Italo Calvino en la clase introductoria.

La poesa es tambin ritmo, rima, cadencias propias de una esfera temporera original.
Como mejor se comprenden los elementos y los recursos del arte potico es como
funciones ldicas. Por qu ordena el hombre las palabras segn medida, cadencia y
ritmo? (...) El hombre poetiza porque tienen que jugar en colectividad (...) El lenguaje
mtrico surge en el juego de la comunidad, all realiza su funcin, tiene su sentido y su
valor, y lo pierde en la medida en el que el juego de la comunidad se va despojando de su
carcter cultural y solemne o festivo. La rima, el paralelismo de la frase, se hallan en su
origen vinculados con los principios del canto, de la msica y la danza, y todo lo que se ir
reconociendo en la poesa como cualidad consciente: belleza, santidad, hechizo, se halla
incluido, desde un principio, en la cualidad primaria juego.

Huizinga seala tambin la importancia de la poesa en los juegos de atraccin sexual.

Los habitantes de la Boeroe central, los rana, conocen un canto alternado que se
denomina inga fuka. Los hombres y las mujeres se sientan frente a frente y se cantan,
alternativamente y con acompaamiento de tambores, unas canciones improvisadas.
Funcionan como pregunta y respuesta, reto y pelea. En ocasiones se acercan al enigma.
El elemento potico lo constituye la alusin, la irona, la ocurrencia, el juego de palabras o
tambin el juego de sonidos verbales sin ningn contenido particular, los contenidos son
erticos en su mayora. Llegan a tener formas poticas muy elaboradas. Juego ertico y
poesa, conquista ldica y creadora, poiesis.

Existen diversas formas de poesa: formas mtricas, recursos como la rima, la asonancia,
cambios de forma y estribillo; diversas ocasiones precisas para su uso. Por muy variadas
que sean como formas, las encontramos en todo el mundo a lo largo de la historia. En
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la necesidad por lo sorprendente, lo exorbitante, se halla en buena parte, la explicacin de
la figuracin mtica. Todo lo que es poesa surge del juego: en el juego sagrado de la
adoracin, en el juego festivo del cortejar, en el juego agonal de la fanfarronera, del
insulto y la burla, en el juego de agudeza y destreza.
Contina Huizinga con esta interesante pregunta: En qu medida se conserva la
cualidad ldica de la poesa al paso que la cultura se va desarrollando y complicando?

Ilustracin de Lola: tooodo un da en el zoo. Imapla. Ocano Travesa.

La msica, la danza, el arte plstico

Huizinga otorga especial importancia a las relaciones entre arte y juego, los encuentra tan
emparentados que las palabras juego y poesa amenazan con perder su significado
independiente, y revaloriza el lugar del ocio como necesidad creadora. Para avanzar en
este anlisis, comencemos por observar qu ocurre en el terreno de la msica.

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Ya en su significado, en muchos idiomas rabes, germnicos y eslavos- la ejecucin de
instrumentos musicales se denomina jugar, y esto hay que interpretarlo como un signo
exterior de relacin esencial entre juego y msica.

El juego tiene su validez fuera de las normas de la razn, del deber y de la verdad. Lo
mismo le ocurre a la msica. El ritmo y la armona, en el mismo sentido pleno, son
factores tanto del juego como de la msica. La fuerte funcin litrgica y social de la
palabra potica en la cultura arcaica guarda la ms estrecha relacin con el hecho de que,
en aquella fase, la palabra llega al odo musicalmente instrumentada. En todo culto
autntico se canta, baila y juega.
Pero las funciones de la msica no se limitan a lo sacro. Introduzcmonos en otro tema
tan rico como el juego: el ocio, no siempre tan bien visto en nuestra sociedad.
Hoy en da, dice Aristteles, la mayora practica la msica a causa del placer, pero los
antiguos la contaban dentro de la educacin (...) porque la misma naturaleza exige, no
slo que trabajemos bien, sino que tambin que pasemos bien los ocios. Este ocio es el
fundamento de todo. Es preferible al trabajo y constituye su fin (...). La cuestin, por lo
tanto es cmo emplear el tiempo libre.
Los ocios creadores, la msica en la educacin. Cunta sabidura del lado de la expresin
y la creacin en los viejos tiempos.
Los juegos sirven para recreo del trabajo, como una especie de medicina porque relajan
el alma y le dan reposo. Pero la ociosidad parece que alberga placer, dicha y alegra de la
vida. Esta dicha, es decir, este ya no tender hacia algo que no se tiene, es el fin de la
vida. Pero este goce no todos los hombres lo buscan en las mismas cosas. Es claro, por
lo tanto, que para llenar el tiempo libre hay que aprender algo y formarse, pero no con
cosas que se aprenden por necesidad del trabajo, sino por ellas mismas. Por esta razn,
los antepasados han contado a la msica en la educacin, formacin, cultura, como algo
que es no necesario ni siquiera til, como lo son por ejemplo leer y escribir, sino que sirve
tan slo para llenar dignamente los ocios.
El goce de la msica se aproxima a esta meta final del obrar porque no es buscada en
razn de un bien futuro, sino por ella misma. Este pensamiento coloca a la msica en una

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esfera situada entre el juego noble y el goce artstico independiente.
Si con la msica nos encontramos, constantemente, dentro de las fronteras del juego,
esto mismo ocurre, slo que en mayor grado, con la danza. Podemos decir, con pleno
sentido, que la danza es juego, que es una de las formas ms puras y completas de
juego. Es cierto que esta cualidad ldica no se da en el mismo grado en todas las formas
de danza. Se percibe, sobre todo, en los bailes en rueda y en los bailes de figuras, pero
tambin se da en el baile individual, es decir donde la danza es representacin y
espectculo.
Pienso en los nios pequeos y la expresin corporal: cmo a sus cuerpos les crecen
alas, jorobas, extremidades inmensas y se transforman en bellas estelas de otros seres
que su imaginacin construye. La danza contempornea explora su faceta ldica cuando
experimenta, improvisa, despliega sus fugas. Cundo la danza de los nios es juego?
Qu ocurre cuando les proponemos copiar coreografas pensadas por los adultos? Se
trata de expresiones escultricas del cuerpo en movimiento, o son apenas rplicas de
estereotipos inertes?
La relacin entre danza y juego no consiste en que aqulla tenga algo de ste, sino que
forma parte de l: es una relacin de identidad de naturaleza. La danza es, como tal, una
forma particular y particularmente completa de juego, dice Huizinga. Puede ser
interesante revisar esta idea a la luz de las propuestas que les hacemos a los nios
pequeos.

Si de la poesa, la msica y la danza pasamos ahora a las artes plsticas, la relacin con
el juego parece mucho menos clara; para Huizinga el arte plstico solo en ocasiones se
acerca al juego. Por su vinculacin a la materia y a los lmites de las posibilidades
formales que ofrece (el arte plstico), no puede jugarse tan libremente como la poesa y
la msica, que se desenvuelven en espacios etreos. La danza ocupa un lugar fronterizo.
Es a la vez msica y plstica, msica porque el ritmo y el movimiento constituyen sus
elementos principales. Sin embargo, est siempre vinculada a la materia. La danza es
ejecutada por el cuerpo humano con su limitada posibilidad de posturas y movimientos, y
su belleza es la del cuerpo en movimiento. La danza es plstica como la escultura, pero
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slo por un momento. Vive principalmente de repeticin, como la msica que la acompaa
y domina.
Un valor que acerca a la danza, a la msica y al juego parece residir en su carcter
etreo, en el movimiento, en cmo se deshace en el hacerse mismo, en su fugacidad (no
hay juegos permanentes). Las artes plsticas manifiestan otro carcter temporal y
funcional.
Si en las artes plsticas su carcter de trabajo creador, de laboriosa artesana, de oficio,
se contrapone al factor ldico, este fenmeno se esfuerza todava por el hecho de que la
naturaleza de la obra de arte est determinada, en gran parte por su finalidad prctica y
no por un motivo esttico. (...) La produccin de las artes plsticas transcurre, por lo tanto
fuera de la esfera del juego. Por ejemplo: la obra lrica vive y prospera en una atmsfera
de alegra colectiva, y la plstica no.
Sin embargo, Huizinga contina sus reflexiones hasta que el arte plstico encuentra sus
aristas ldicas:
A pesar de este contraste fundamental, tambin en las artes plsticas podemos destacar,
en diferentes puntos, el factor ldico. La obra plstica est cargada de sus potencias:
fuerza mgica, significacin sagrada, valor simblico.

La conexin entre las artes plsticas y el juego ha sido supuesta, hace mucho, por una
teora que trata de explicar la produccin de las formas artsticas por el impulso congnito
de los hombres a jugar. Es fcil de sealar la presencia de una necesidad casi instintiva,
espontnea, de adorno, que, por lo tanto, bien se puede dominar funcin ldica.
Cualquiera que haya concurrido a una sesin aburrida con un lpiz en la mano sabe de
esto. En ese juego despreocupado, apenas consciente, que consiste en trazar lneas y
llenar planos, surgen fantsticos motivos ornamentales. (...) Sin preocupacin alguna
podemos denominar juego a esta funcin.
Cmo seguir pensando esta relacin? Qu referencias puede traer a esta reflexin
cada uno de ustedes en funcin de lo que hemos trabajado en los talleres presenciales?
Qu vemos en los nios cuando se entregan a la expresin plstica? Toda propuesta

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plstica tiene permiso para el juego? La exploracin es necesariamente juego? Les
proponemos escribir estas reflexiones en el cuaderno de viaje.

Sobre las cualidades que caracterizan al juego

Hemos trabajado la semana anterior en forma presencial sobre variadas propuestas que
involucraron el arte y el juego. En las reflexiones finales muchos de ustedes hicieron
referencias a determinadas caractersticas de esta experiencia, varias de ellas ligadas a lo
que Huizinga denomina las cualidades del juego, sin las cuales no sera tal. Estas
cualidades tienen una importancia vital frente a lo que nos ocupa:

El juego es libre, es libertad

Todo juego es, antes que nada, una actividad libre. El juego por mandato no es juego,
todo lo ms una rplica, por encargo de un juego.
De cualquier modos que sea, el juego es para el hombre una funcin que puede
abandonar en cualquier momento. Es algo superfluo. Slo en esta medida acucia la
necesidad de l, que surge del placer que con l experimentamos. En cualquier momento
puede suspenderse o cesar por completo el juego. No se realiza en virtud de una
necesidad fsica y mucho menos de un deber moral. No es una tarea. Se juega en tiempo
de ocio.

El juego es un escape
El juego no es la vida corriente o la vida propiamente dicha. Ms bien consiste en
escaparse de ella a una atmsfera temporera de actividad que posee su tendencia propia.
Y el infante sabe que hace como s, que todo es pura broma (...) en este como s del
juego reside una conciencia de inferioridad, un sentimiento de broma opuesto a lo que en
serio, que parece ser algo primario. Pero la conciencia de estar jugando en modo alguno
excluye que con el mero juego se practica con la mayor seriedad y hasta con una entrega
que desemboca en el entusiasmo y que, momentneamente, cancela por completo la
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designacin de pura broma. Cualquier juego puede absorber por completo, en cualquier
momento, al jugador. La oposicin en broma y en serio oscila constantemente. (...) el
juego se cambia en cosa seria y lo serio en juego.
El nio juego con una seriedad perfecta y, podemos decirlo con pleno derecho, santa.
Pero juega y sabe que juega. El deportista tambin juega con apasionada seriedad,
entregado totalmente y con el coraje del entusiasmo. Pero juega y sabe que juega (...) El
carcter ldico puede ser propio de la accin ms sublime.

El juego tiene lmites

El juego se aparta de la vida corriente por su lugar y por su duracin. Su estar encerrado
en s mismo y su limitacin constituyen la tercera caracterstica. Se juega dentro de
determinados lmites de tiempo y de espacio. Agota su curso y su sentido dentro de s.
(...) comienza y, en determinado momento, ya se acab. Termin el juego. Mientras se
juega hay movimiento, un ir y venir, un cambio, una seriacin, enlace y desenlace.

La actitud autntica y espontnea del jugador puede ser de profunda gravedad. El

jugador puede entregarse, con todo su ser, al juego, y la conciencia de no tratarse ms
que de un juego puede transponerse totalmente. El gozo, inseparablemente vinculado al
juego, no slo se transmite en tensin sino, tambin, en elevacin. Los dos polos del
estado de nimo propio del juego son el abandono y el xtasis.
Este estado de nimo es, por naturaleza, inestable. En todo momento la vida ordinaria
puede reclamar sus derechos, ya sea por un golpe venido de afuera, que perturba el
juego, o por una infraccin a las regla, o ms de dentro, por una extincin de la conciencia
ldica debido a la desilusin y desencanto.

La repeticin del juego

El juego cobra inmediatamente slida estructura como forma cultural. Una vez que se ha
jugado permanece en el recuerdo como creacin o como tesoro espiritual, es transmitido
por tradicin y puede ser repetido en cualquier momento, ya sea inmediatamente despus

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de terminado (...) o transcurrido un tiempo. Esta posibilidad de repeticin del juego
constituye una de sus propiedades esenciales.

Limitacin espacial del juego

Todo juego se desenvuelve dentro de su campo, que, material o tan solo ideal, de modo
expreso o tcito, est marcado de antemano. (...) por la forma y la funcin, campos o
lugares de juego; terreno consagrado, dominio santo, cercado, separado, en los que rigen
determinadas reglas. Son mundos temporarios dentro del mundo habitual, que sirven para
la ejecucin de una accin que se consuma en s misma.

El juego crea orden, es orden

El juego lleva al mundo imperfecto y a la vida confusa una perfeccin provisional y
limitada. El juego exige un orden absoluto. La desviacin ms pequea estropea todo el
juego, le hace perder su carcter y lo anula.
Esta conexin ntima con el orden es la que lo radica en el campo de lo esttico.
El factor esttico es, acaso, idntico al impulso de crear una forma ordenada que anima
al juego en todas sus figuras. Las palabras con las que solemos designar los elementos
del juego corresponden, en su mayor parte, al dominio esttico. Son palabras con las que
tambin tratamos de designar los efectos de la belleza: tensin, equilibrio, oscilacin,
contraste, variacin, traba y liberacin, desenlace. El juego oprime y libera, el juego
arrebata, electriza, hechiza. Est lleno de las dos cualidades ms nombres que el hombre
puede encontrar en las cosas y expresarlas: ritmo y armona.

Entre las calificaciones que suelen aplicarse al juego mencionamos la tensin. Este
elemento desempea un papel especialmente importante. Tensin quiere decir
incertidumbre, azar. Es un tender hacia la resolucin. Este elemento se encuentra ya en el
nio de pecho cuando trata de aprehender con sus manitas, en una nia cuando lanza y
recoge la pelota. Domina en el juego de habilidad del individuo como rompecabezas,
solitarios, tiro al blanco; y va ganando importancia a medida que el juego cobra mayor
carcter pugnaz. Este elemento de tensin presta a la actividad ldica, que por cierto
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est ms all del bien y del mal, cierto contenido tico. En esta tensin se pone a prueba
las facultades del jugador (...) porque en medio de su ardor para ganar el juego, tiene que
mantenerse dentro de las reglas, de los lmites de lo permitido en l.
Qu interesante pensar un contenido tico en el juego; podramos imaginar que todos los
nios cuando juegan entrenan esta capacidad tica. Si el juego tiene una tica, cul es
el lugar del adulto que acompaa y administra tiempo, materiales, ideas, en el juego del
nio? Podramos pensar tambin otro aspecto tico del juego, ligado a la posibilidad de
contar con sus cualidades bsicas; entonces si el juego no es libre no es juego. Qu
ocurre con la tica del juego cuando no puede desplegarse en libertad?

Las reglas de juego

El orden y la tensin nos llevan a considerar las reglas de juego. Cada juego tiene sus
reglas propias. Determinan lo que ha de valer dentro del mundo provisional que ha
destacado. Las reglas de juego, de cada juego, son obligatorias y no permiten duda
alguna. (...) En cuanto se traspasan las reglas se deshace el mundo del juego. El silbato
del rbitro deshace el encanto y pone en marcha, por un momento, el mundo habitual.

El tramposo y el aguafiestas
Decamos que las cualidades de orden y tensin que dominan el juego nos llevan a
pensar en las reglas del juego: todo juego las tiene, no slo aquellos que poseen
esquemas que es necesario repetir (juegos de mesa, ftbol, etc); tambin el juego
dramtico de los nios, sin guin previo, una vez que adquiere forma y ritmo se vuelve
reglado. Observemos si no las rdenes que se dan los nios con respecto a los roles, lo
que se prohiben entre ellos, cmo construyen formatos imaginarios que habr que
sostener.
Cuando no se respetan las reglas, cae la magia y se deshace la ilusin de la ficcin. Se
acab el juego. Huzinga distingue dos tipos de alborotadores de esas reglas: El jugador
que infringe las reglas del juego o se sustrae a ellas es un aguafiestas. El aguafiestas es
algo muy distinto del jugador tramposo. El tramposo hace como que juega y reconoce, por
lo menos en apariencia, el cculo mgico del juego. Los compaeros de juego lo
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perdonan antes que al aguafiestas, porque el aguafiestas les deshace su mundo. Al
sustraerse al juego revela la fragilidad y relatividad del mundo ldico en el que se haba
encerrado con otros por un tiempo. Arrebata al juego la ilusin, literalmente no entra en
juego. Por eso tiene que ser expulsado, porque amenaza la experiencias del equipo.
Pensemos cuntas veces en el juego de los nios observamos estas situaciones, y en el
juego de los adultos, en las actividades que nos renen. Y acaso no hay veces en que
los adultos nos convertimos en aguafiestas de los juegos de los nios?
Por lo general para los nios aumenta el encanto de su juego si hacen de l un secreto.
Es algo para ellos y no para los dems. Lo que ellos hacen por algn tiempo no le importa
a nadie ms. Entonces se es otra cosa y se hacen otras cosas. Esta cancelacin temporal
del mundo cotidiano se presenta de pleno en la vida infantil. Cabe una pregunta por
nuestros modos de observar y acompaar el juego de los nios, hay algo de aguafiestas
en los adultos? cunta lectura de ese mundo secreto somos capaces de hacer al
momento de decidir que un juego ha terminado? usamos criterios ldicos cuando
coordinamos el juego de los nios, las actividades del centro infantil, los tiempos del
jugar? Cmo acompaar el jugar en libertad?

Para el cuaderno de viaje:

-Les proponemos realizar una observacin de un juego de nios pequeos,
preferentemente en un centro infantil, en una ludoteca, en un faro, y analizarla a la luz de
las cualidades del juego que propone Huizinga. Qu vieron en esa situacin? Cmo se
desarroll ese juego?
-Si no cuentan con esos espacios puede ser en un lugar pblico, como un parque por
ejemplo.
-Luego escribir esa observacin y anlisis en el cuaderno de viaje. Por ahora no la van a
subir al foro, este registro ser parte el trabajo de evaluacin del mdulo 1. Ya les
contaremos ms.

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Y ya vamos acercndonos al final de esta clase. Aunque est construida en base a
muchos elementos tericos, la intencin es que, adems de introducir una serie de
estudios muy valiosos sobre el juego, pueda funcionar como un interrogante para
nuestras prcticas y nuestra propia experiencia.

Nos despedimos con este ltimo fragmento, para seguir pensando:

En el proceso de crecimiento de cada cultura la funcin y la estructura agonales
alcanzan, ya en un perodo arcaico, su forma ms visible, y casi siempre tambin, ms
bella. A medida que se va complicando el material de la cultura y se hace ms abigarrado
y complejo, a medida que la tcnica adquisitiva y de la vida social, tanto individual como
colectiva, se organiza ms firme, crece -sobre el suelo primario de la cultura y, poco a
poco- una capa de ideas, sistemas, conceptos, doctrinas y normas, conocimientos y
costumbres, que parece haber perdido todo contacto con el juego. La cultura se va
haciendo cada vez ms seria, relegando el juego a un papel secundario.

Bibliografa:

1. Benavides, Horacio. Abrete pequeo grano de arroz. Indito.

2. Huizinga, Johan. (1938) Homo ludens. Alianza Editorial. Espaa. (1987)
3. Montes, Graciela. (1999) La frontera indmita. En torno a la construccin y
defensa del espacio potico. FCE. Mxico.

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