Tour tour critique, auteur dramatique, essayiste et historien du

thtre, Robert Abirached a troitement particip la vie thtrale en

France depuis une trentaine d'annes. Directeur du thtre et des
spectacles au ministre de la Culture de 1981 1988, il est aujourd'hui
professeur l'Universit de Paris-X-Nanterre o il dirige le dpartement
des arts du spectacle.
 ENTRE LE MOT ET LE CORPS

Entre le mot et le corps, entre la puissance et l'acte,

entre le songe et le rel, il ne suffit pas de dire que le
personnage de thtre est cartel. Cette tension cons-
titue trs exactement l'originalit de son tat. Ecrire
pour la scne, c'est d'abord jouer de la dialectique
qu'elle suppose et en prvoir les articulations efficaces
impossible l'auteur de simuler que son dessein s'achve
dans le livre qu'il offre c'est un fantme provisoire qu'il
a cr et dlibrment plac, en position d'attente, dans
une zone intermdiaire. Consigns pour mmoire dans
les pages d'un texte, dipe, Lear, Harpagon, l'Alcade
de Zalamea, Figaro se meuvent sans doute la fron-
tire du monde o l'on rencontre la princesse de Clves,
Manen Lescaut, Rastignac ou David Copperfield, mais
ils n'y entrent pas, ils ne peuvent pas y entrer sous
peine de se dissoudre ils ont besoin d'tre reconnus
charnellement, sous les dehors les plus imprvus, par un
public qui les confondrait peut-tre, pour un soir, avec
Mounet-Sully, Laurence Olivier ou Charles Dullin. Ni
Raskolnikov ni Fabrice del Dongo ni Perkins ne peuvent,
inversement, tre ports sur la scne sans y perdre
l'essentiel de leurs qualits et, singulirement, ce qu'on
appelle leur psychologie si on les y reconnat, c'est
force de multiplier autour d'eux les rfrences et de
projeter en ombre porte sur les planches ce qu'on a
appris d'eux dans les livres dont ils sont les hros. Le
roman, mme le plus antiromanesque, est le lieu de l'in-
terprtation son langage, mme le plus objectif, produit
 La crise du personnage dans le thtre moderne

un sens, fait lever des phantasmes, organise un monde,

et il n'a besoin pour cela que de cratures d'encre et
de papier. Le thtre, s'il peut aboutir des effets
analogues, est d'abord le lieu de la reprsentation il
livre au spectateur des doubles du personnage, qui ne
sont pas lui et ne sont pas eux-mmes. Si quelqu'un y
interprte, c'est l'acteur, travers une alchimie men-
tale et physique dont il soumet le rsultat au public.
Tartuffe n'est ni grand ni petit, ni beau ni laid, ni
brutal ni doucereux il peut devenir l'un et l'autre,
selon les incarnations de ses mises en scne succes-
sives. Gros et gras, le teint frais et la bouche ver-
meille ? Dorine le voit ainsi, ce qui nous informe bien
plus sur son sentiment que sur l'objet qu'elle dcrit
chacun, dans son activit imaginaire, tire bon gr mal
gr, au fil des rencontres, des personnages partir de
sa perception on les peroit en filigrane travers tout
discours sur autrui. L'imposteur de Molire, quant lui,
s'il est prt revtir la dfroque qu'on lui donnera pour
le temps d'un spectacle, ne se confond avec aucune de ses
incarnations possibles le peindre avec l'exactitude que
souhaitait La Bruyre dans son portrait d'Onuphre'1
reviendrait lui interdire l'accs de la scne en lui reti-
rant ce statut fantomatique que nous venons de dire et
qui caractrise, aux lisires de la ralit et de l'imagi-
naire, le personnage de thtre. Onuphre est transparent
son auteur, qui l'en croit plus complexe. On nous le
montre qui va de sa chambre l'glise et dans les rues de
la ville on nous informe du secret de ses raisonnements
et des motifs de ses comportements au nom de la logi-
que, on lui interdit de s'en prendre aux pouses et aux fil-
les, mais on lui autorise cousines et neveux mieux on
nous assure qu'il vient ses fins sans ouvrir la bouche .
Parfaitement dtermin, il se suffit lui-mme, alors que
le thtre se dfinit par la relation triangulaire qu'il met
en uvre entre le personnage, l'acteur et le spectateur.
De l'imaginaire son inscription dans l'espace charnel
de la scne, du champ de la mmoire collective l'em-
pire des signes, le chemin passe par la mdiation du
comdien, pris en charge son tour par l'ordre gnral
de la reprsentation c'est l que le triangle se referme
et que trouve son sens le crmonial complexe du jeu.
Entre le mot et le corps

A la scne seulement, le personnage rencontre sa mat-

rialit, le signe sa signification et la parole son destina-
taire.

De ces premires remarques, il serait insuffisant de

dduire qu'il existe une diffrence entre thtre et rcit
elles nous incitent surtout saisir, sous les innombra-
bles avatars du personnage dramatique, une structure
permanente contre laquelle aucune rvolution n'a rus-
si prvaloir jusqu' ces dernires annes. On peut sui-
vre, travers l'histoire du thtre, la succession des sys-
tmes dramatiques, le progrs des techniques du jeu et
de la scnographie, les remises en cause des notions d'in-
dividu, de personne et de langage, l'volution des appro-
ches de la ralit sociale il n'en demeure pas moins que
l'exercice du thtre en Occident a toujours obi la
mme dfinition globale, ratifie par la conscience col-
lective, et qu'on ne peut rejeter radicalement sans rcu-
ser la civilisation qui l'a produite.
Smantiquement, comme on l'a remarqu, le mot de
personnage est imprcis. Il dsigne l'origine, dit Littr,
une dignit ou un bnfice ecclsiastique, avant de vou-
loir dire, par extension, une personne considrable et
clbre en troisime lieu seulement, il renvoie une
personne fictive, homme ou femme, mise en action dans
un ouvrage dramatique , puis, en peinture ou en tapis-
serie, aux figures des histoires qui y sont reprsentes
c'est assez tardivement, semble-t-il, qu'il s'est enfin appli-
qu au pome narratif et au roman. Toutes ces accep-
tions ont ceci de commun qu'elles indiquent une mise
en rapport de l'homme rel avec des images de lui agran-
dies ou exemplaires, obtenues par imitation et soumises
reconnaissance. Plus prcisment encore, si l'on
remonte plus haut et qu'on tende l'enqute diverses
langues de l'Europe, on s'aperoit que, pour dsigner
les figures exhibes sur la scne, on a eu tantt recours
des mots descriptifs de leur activit et tantt des subs-
tantifs mtaphoriques qui tmoignent de la dupli-
cit de leur tat. Ainsi Aristote parle-t-il dans La Poti-
que de 7rpT-rovre<; ou de XyovTE (actants, acteurs, ou
 La crise du personnage dans le thtre moderne

disants, locuteurs), ce qui revient ne point distinguer

entre le rle et sa mise en jeu de la mme faon, on
emploie couramment encore acteur pour personnage
au xvii* sicle franais. Les Anglais ont retenu le grec
latinis character, aprs avoir longtemps conserv comme
l'Europe rudite le latin persona, bientt naturalis en
Allemagne ce qui veut dire gravure et masque, qui,
tous deux, suggrent implicitement le relief et le visage
absents qu'ils sont prts susciter ou accueillir.
Le personnage est donc la fois pens comme une
figure issue de la ralit et comme une entit autonome
qui agit dans un espace tout ensemble concret et fictif
parole et corps, mouvement offert au regard et forme
en elle-mme drobe. La langue ne nous en apprend pas
plus long, mais elle nous interdit, en revanche, de nous
contenter des formules approximatives qui assimilent
le personnage un tre de chair et d'os, lui attribuent
une existence suffisante elle-mme, jouent des traits
de ressemblance dont il porte la trace pour lui deman-
der des effets d'illusion, le confondent avec une ide
impalpable prserver de toute accointance avec la
vie, ou le dcrivent encore comme un contenant qui
demande tre rempli. A vrai dire, personne, notre
connaissance, ne s'est interrog sur le statut exact du
personnage dans l'opration thtrale, sinon par le biais
d'allusions plus ou moins rapides ou de dfinitions
incompltement fondes l'effort d'lucidation entrepris
depuis Diderot au sujet de l'acteur n'a gure trouv de
rpondants sur ce point.
C'est une telle analyse que nous nous proposons, ambi-
tieusement, de tenter dans cette tude, en partant de la
notion de mimsis propose par Aristote 2si le thtre
est imitation, il applique en effet, pour mettre en rap-
port le monde et la scne, un ensemble de protocoles
qui lui sont spcifiques, travers un systme d'chan-
ges dont il est possible de dcrire les modalits et les
finalits originales. Tant que la mimsis elle-mme n'est
pas expose contestation, on peut affirmer que le
statut du personnage ne se modifie pas fondamentale-
ment dans le thtre europen, compte tenu de la diver-
sit des dramaturgies, de l'volution des sensibilits et
de la diffrence des comportements sociaux travers
Entre le mot et le corps

les lieux et les ges. Jusqu'au xvnf sicle, il est du moins

constant que le thtre reprsente les actions des hom-
mes dans leur exemplarit qu'il se situe distance du
rel, mais toujours en rfrence lui qu'il ne produit
pas des images insignifiantes, mais appeles, diverse-
ment, modifier le regard des spectateurs sur la vie,
les choses et les gens que le rle prexiste l'acteur
qui l'exprime, et que le jeu lui-mme se dploie dans
un espace toujours plus ou moins figur et dans une
temporalit plus ou moins arbitraire. Ce qui varie selon
les pays et les moments de l'histoire, c'est, bien entendu,
l'esthtique de la reprsentation, le style du jeu, le con-
tenu attach aux termes de ralit, de vrit et de fic-
tion, la composition du public et le mode de crance
qu'il accorde l'image thtrale, mais il existe des sch-
mas gnraux et des structures permanentes qui fondent
l'unit du phnomne dramatique en Europe on les
saisit l'tat pur, si l'on peut dire, de l'antiquit grco-
latine l'ge classique, mais les multiples rvisions qui
les ont ensuite affects n'ont pas mis en cause leurs l-
ments constitutifs. Aussi l'esquisse thorique qui ouvre
cette tude ne vaut-elle pas seulement pour un pass
rvolu par-dessus les frontires des pays et des prio-
des, elle prtend rendre compte des donnes spcifiques
du thtre occidental qui ont t soumises au travail de
l'histoire, sans que l'histoire, semble-t-il, ait prvalu contre
elles.

Vienne, en effet, une transformation intellectuelle, poli-

tique et sociale assez dcisive pour qu'elle modifie pro-
fondment la place de l'homme dans le monde, l'ide
qu'il se fait de lui-mme et l'ambition qu'il se dsigne,
et voici que change la porte attribue la mimsis
l'avnement progressif de la bourgeoisie, loin de ruiner
l'ide de l'imitation dans les arts et singulirement au
thtre, aboutit premire vue la renforcer dfiniti-
vement mais, en la tournant vers la description de
l'individu et en la chargeant de tendre un miroir la
socit, les dramaturges de l'ge moderne pervertissent la
notion aristotlicienne alors mme qu'ils croient l'accor-
der aux temps nouveaux. La mimsis, maintenue et rui-
 La crise du personnage dans le thtre moderne

ne, se vide peu peu de son sens premier si elle

acquiert une force nouvelle au service de l'art roma-
nesque, elle n'est pas seulement impuissante enrayer
la dcadence du thtre on peut dire que, rduite ses
faux-semblants, elle contribue positivement perptuer
l'inadquation de la scne au monde. Les effets de cet
abtardissement continuent de se faire sentir jusqu'
nos jours.
Puis, mesure que se confirment les contradictions
de la nouvelle socit industrielle, qui se met produire
les agents de sa propre contestation, le thtre va entrer
dans une crise endmique ce qui est en cause, partir
de la fin du sicle dernier, c'est la notion mme de
reprsentation, qu'il apparat de plus en plus difficile
d'ajuster aux contours d'un monde en plein bouleverse-
ment et d'un moi incertain de ses propres frontires et
de sa propre nature. Comment restaurer le personnage
dans ses pleins pouvoirs, alors que ses rfrences tradi-
tionnelles la ralit sont en train de se brouiller de
plus en plus irrmdiablement ? Au milieu d'un univers
clat, o le doute atteint ple-mle les ides, les croyan-
ces, les traditions et les arts, droutant du mme coup
le public et le conduisant se cloisonner en units
disparates, comment redonner vie pleinement la pra-
tique d'un jeu qui ne saurait se passer de spectateurs
et qui, depuis son apparition, n'a jamais cess de s'adres-
ser des hommes runis en collectivit ?
Voil la question qui se pose avec urgence ds les
annes 1880, tandis que la scne bourgeoise est encore
en pleine prosprit elle concerne la validit mme de
la mimsis et, par suite, l'existence du thtre en tant
qu'art, tel du moins qu'on l'a jusqu'ici pratiqu. De
toutes parts, les rponses fusent, les analyses se succ-
dent, les innovations s'entrecroisent. En une cinquan-
taine d'annes chaotiques, on passe, pour reconstruire
le personnage, de la drision au lyrisme, du subjecti-
visme morose la dcouverte exalte de terres incon-
nues, de la rvolte contre le pass l'exprimentation
de langages inous de 1880 1925, soit en fonction d'une
nostalgie persistante des origines, soit au nom des imp-
ratifs d'une nouvelle conqute de l'univers, tout a t
tent, ou presque, pour rendre la scne une fonction
Entre le mot et le corps

efficace dans le monde tel qu'il est devenu. Le nouveau

thtre apparu dans les annes cinquante fait la rca-
pitulation de ces diverses approches et leur confre une
cohrence inattendue, au milieu d'une socit mieux dis-
pose les comprendre. En revenant aux mcanismes
primordiaux de la thtralit, il n'en a que mieux montr
la difficult d'vacuer compltement la mimsis pour
rsoudre la crise de la reprsentation regarder d'un
peu prs, les dramaturgies les plus rcentes ont beaucoup
moins dtruit le personnage qu'elles n'ont branl sa
dfinition bourgeoise et son statut littraire.
De toutes les thories avances jusqu' prsent, il n'y
en a vrai dire que trois pour avoir mis en danger les
fondements mmes du thtre europen celles de Craig,
de Brecht et d'Artaud. Les propositions du premier n'ont
gure touch qu'un cercle limit de spcialistes, mais
personne, depuis la fin de la guerre, n'a pu contourner
l'uvre des deux autres, qui ont dfini dans le dtail
les conditions d'une pratique scnique entirement nou-
velle c'est pourquoi on les verra ici tout fait privi-
lgis. Brecht annonce la fin d'une socit et met en
uvre pour procder sa liquidation un nouvel esprit
scientifique Artaud conclut la ncessit d'un thtre
branch sur le dynamisme vital, qui saborde la culture
tout entire de l'Occident. L'un prend cong d'Aristote
pour en finir avec la forme dramatique du thtre d'imi-
tation, au profit d'une thtralit qui permette de repro-
duire activement le rel, en le donnant dconstruire
et recomposer par le jeu. L'autre dynamite la scne
que nous connaissons, en mettant fin l'intervention
privilgie de la littrature dans l'espace thtral et en
dniant au personnage tout droit l'existence, pour lais-
ser la parole aux forces de la vie et de la mort travers
le corps de l'acteur.
Brecht et Artaud, chacun sa manire et pour des
raisons diffrentes, conduisent leur projet jusqu'au bord
de l'utopie. Il reste toujours savoir si l'on peut extirper
un ensemble de coutumes si bien ancres, dans des soci-
ts aussi disparates que les ntres et qui avancent
ttons vers leur avenir, pour y instaurer un autre mode
de thtre, sans attendre que le monde soit all jusqu'au
terme de sa mue. La perspective d'un semblable coup
 La crise du personnage dans le thtre moderne

d'Etat se fait cependant de plus en plus sduisante,

mais, une fois assur l'empire presque absolu de l'image
sur la scne, le personnage menac de mort et l'auteur
chass des coulisses ou rduit au rle de comparse, il
n'est pas trs sr qu'on sache encore au bnfice de qui
et pour quoi faire.
 CHAPITRE PREMIER

LA MIMSIS
ESQUISSE D'UNE THORIE DU
PERSONNAGE
 Si le personnage de thtre est rgi par un statut qui
lui appartient en propre et qui le distingue des figures
produites par l'criture narrative ou par les arts plas-
tiques, il serait hasardeux de lui supposer d'emble une
nature pour rendre compte de son originalit. Mieux
vaut observer son fonctionnement, c'est--dire l'ensem-
ble des procdures qui gouvernent son activit, du livre
la scne et de la scne au livre ce qui implique
immdiatement qu'on ne puisse l'isoler de l'ensemble
de la reprsentation, o il se manifeste devant un public
runi pour le regarder. Pour s'offrir la vue pour,
littralement, devenir thtral le personnage doit
tre dispos de telle manire qu'il puisse se matria-
liser c'est cette disposition elle-mme qu'il faut obser-
ver, pralablement toute analyse de contenu et toute
considration historique.
La rhtorique latine, pour cerner les modalits par-
ticulires de l'action du personnage, a eu recours
trois mots qui tmoignent ensemble, en images concr-
tes, de son appartenance l'univers des signes et du
paradoxe qui y est attach persona, character et
typus1. Faux visage, interpos entre l'homme et le
monde constellation de marques laisses par le rel
et qui peuvent faire effet de ralit prsence,
en filigrane, d'un patron originel et d'un modle fon-
dateur, qui sont tablis dans l'imaginaire ces appro-
ches mtaphoriques ne sont pas simplement compl-
mentaires, mais elles livrent les aspects indissociables
 La crise du personnage dans le thtre moderne

d'un seul et unique phnomne, dont la complexit

requiert des descriptions successives. Nous procderons
ici d'une faon similaire, par analyses superposes,
chacune tenant troitement celle qui la prcde et ne
pouvant se passer du complment de celle qui la suit.
 1

LE PERSONNAGE OUVERT

Persona, d'abord, c'est le masque. Voil qui tmoigne,

l'origine, d'une pratique thtrale passe de Grce
Rome et retrouve aux xvi* et xvn* sicles, par exemple,
dans les divertissements lisabthains et dans la comme-
dia dell'arte oubli et s'oubliant derrire son person-
nage, l'acteur perd alors son identit pour devenir tout
entier comme un idogramme en mouvement son
masque, beaucoup plus qu'un emblme d'illusion, s'offre
au spectateur pour le signe d'une ralit diffrente de
la vie quotidienne, dbride jusqu' la grimace dans
la comdie, nigmatique jusqu'au symbole dans la
tragdie.
Impossible au comdien masqu d'user de sa voix
selon les lois ordinaires de l'nonciation, de marcher
selon les normes admises de l'quilibre, de se donner
pour autre chose qu'un tre surgi d'ailleurs, mme
si cet ailleurs, tout proche, est allusif l'exis-
tence d'ici et de maintenant, mais plus videmment
encore s'il tmoigne d'un envers nocturne, solennel ou
sacr de la ralit. C'est pourquoi le masque thtral
ne saurait se rduire un dguisement il est l'insti-
gateur de cette autre vie, irrductible au pittoresque
social et la caractrisation psychologique, si bien
qu'on l'emploie aujourd'hui au service de la formation
de l'acteur pour l'aider se dpersonnaliser, puis, dans
une seconde tape, trouver son personnage , comme
on dit de quelqu'un qu'il trouve sa vrit secrte, dans