Sunteți pe pagina 1din 233

f5()~

~1'
rq
.-
:.ii lJAN-gUCIU
~
o
P-i

~
~
o H

~
."fii
o
H ~
N
p 5 -:
" ~ tB
!il
~

H
i?
o
EI
.~
~
......
"-1
O
O

x -G-~-/)

_-I---4- "t t:"


. "
t
tL~ CURS p~~Hrl'H1J srruDE1'l.i.II Sr;CTIILQl."1

i
/ i COMPOZIIE-MUZICOLOGlliI
/
iiu:llJA

--~.~ ." / I

Volumul 1 r

19U9

p entru u~uJ Btucorilor

I
~~'I
1/ i i a ),
.-......-- ....
i ~ I 8 1. <) 'T" :- ,:.J.
! ~ .::,...(' f - .1-'of' - ..
I .. ~ w - 1"1 .>, 1" .:.' 'te f. - ') ~ ; L L1
l [1: ~ ~ ZJ - i c ~ ~ I Q- .-

i
~ ~-
.:-hJ;lhi1
-
-......-~._-----
NorELB MELOOIOE (strine) EFECTIV' DIS(I{AJlfE

Capitolul final al armoniei tonele diatoIlice va fi consacrat


notelor melodica (strina), elemente de maxim importan ln dis-
cursul muzical de acest tip (tonal). Cu notele melodice am luat un
prim contact in cadrul capitolului destinat treptelor principale,
atunci cnd aceste note malodica ap~au in cadrul armoniilor pe
funciile de tonic., subdom1nant i dominantii numai in limita unor
structuri acordice de tipul sextaeordului i cvartsextacordu1u1
(armonii aparent disonante) . Aborda~ea din nou a notelor melodica
I va avea drept scop (pe de-o parte) extinderea posibilitilor aces-
~tor8 de exprimare armonic (vor Qute~ fi aduse practic orice alc
tuiri verticale depindu-se stadiul limitativ al sextacordurilor
i~. cvartsextacordurilor) i (pe de alt parte) . creerea premizelor
folosirii acestor note strine pe orice armonie (deci nu numai n
cadrul ecordurilor principale ci i pe cele secundare). Iat deci
,cimpul de aciune muzical al notelor melodice sporete substanial
fr a se ajunge i la ultimele limite (acestea vor fi atinse abia
o~at cu implicarea elementelor cromatice n sfera de interes a no-
telor strine). Premisele de la care plucrum sunt deci urm~oare1e;
pstrarea (deocamdat~ n cadre diatonice (strict diatonice sau,
dac ne gin~ la variantele armoDice i melodica, diatonice lr~
g1te, dar n nici un caa mai mult (le atit); utilizarea in cadrul
armon1ilor accidentale (cu not~le melodice) a oricrQr structuri
verticale (aici ns este necesar a face o serie de prec1z~: se
vor evita structurile verticale ce se realizeaz pe acorduri in
stare direct intrucit aoestea, practic, nu se pot auzi ca armonii
strine, accidentale, ele percepndu-se aproape automat ca armonii
reale! Da asemenea, vor fi evitate sonoritile verticale in oare
abund intervalele goale perfec;e, acestea creind momente sonore
incons1stente t neconvingtoare)./
- 2 -

Ex. 28?

,() t I .
,

?
.
- I .
iV t I I l .i :r r
J

r:
1

.. J. .lJ- .J.. .J-


-
-'""
J LJ
t
, \
1
" , c: (lU,) t 6 ~ -& t -.-. & t Z .. .3 vn 6 7
5
\lJ 4 (IVS)
In exemplul dat se poate constata, in prima ~1tua1e, ci a-
cordul de pe al doilea timp, dei este evident. obinut pri~u~r
mers de brod~r1~ (dubli) se impune ca o entitate srJIloDicl de sine
stttoa~. n ~1~~ personalitii t0D81e destul de -terse a trep-
tai re8pect.~~~ ~(~II 7). CJ:~ privete cea de-a doua situaie din
exemplul -ant~rip~~pute.
. "" ..
~
cODSt;.ata ci acordul de pe timpul trei (teo-
ratie gndit c~. un aco~~ de intirziere n sfera funcional a to-
Dicll) se perce~~ ca o, individualitate distinct (subdominanta -
din cauza str~~.. ii;-ecte a 8cord~u1 de IV)J t creindu-se seut1men-
tul SODOr clar. aJ. relaiei V-IV (urmat apoi de 1) ~ deci necorespun-
ztor pe plan t9~1 (s~ltul baaului in relaia Y4 - IVeste justi-

.
ficat de faptul c~. IV este gindit, cel puin teoretic, ca un aoord
acc~dental, basul cobornd treptat pe tera acordului de It deci
cvi:pta lui V fiind rezolvat figurat, treptat ascendent re - (fa) -
mi)
In 8 t~eia situaie din
exemplu se poate observa pre-
acelai
ponderena illtervalelor goale (cvinte perfecte, do~ar o secund peste
dou octava 1ntre bas i soprarU - de unde i sOllOri.tatea ~ediocrl
a ansamblului armonie de pe primul timp. In fine, n ~tlJDa situa-
ie pre~eDt se poate remarca nt11n1~e& celor ~~~;p~sajeJ de la
!il'k i 80pran, pe intervalul de ov1nt perfecti, (e unde rezult
efectul sonor slab al acestui moment. Aceste doul.s1tua1i vor pu-
tea fi corectate prin "umplere~' sonorit11or goale cu ajutorul .
unor intervale consonante imperfecte (tare sau sene) sau(i) in-
tervale disonante, sonoritatea 1mbuntl1ndu-se evident (aa cum 8e
poate observa in exemplul care urmeaz).
- 3 -
Ex. 288
,() I I I

-r
I~ I
r r i

'k1 f 1..J

.... 1 t I
I~~ ~ VII;I:> 7~
Privind in continuare ansamblul problematio!;i pe care Q ri-
dic noul capitol al notelor melodice am mai putea remarca posibi-
litatea abordrii notelor strline cu rezoLvlr1 ascendente sau de8-
cendente, simple, duble, triple (chiar cvadruple) precum 1 ere.t"e-
'V
rea situaiilor in care nota melodiei poate apa~concomitent cu
Dota real de rezolvare 8 ei. Iat deci cum sporete substanial
numrul de ~1tua1i posibile cu aceste note melodice, ele mbrli
ind acum un orizont vast, mult superior celui pe care-l aveau in
capitolul iniial destiDat lor. Le vom parcurge pe rind insistind
in mod deosebit pe intirzieri intrucit situaiile pe care le vom
intilni aici vor fi (majoritatea dintre ele) transpuse i la cele-
lalte note melodica (evident cu coreciile de rigoare care vor viza
aspectele metro-r1tmice diferite). Reluind notele melodice conside-
rm o nu mai este necesar s reamintim toate aspectele legate de
raporturile metro-r1tm~ce pe care acestea le stabilesc cu notele
reale cu care intr in relaie deoarece acestea au fost deja expuse
n capitolul notelor strine pe armonii aparent d1sonante i 6 <*
pe trepte principale), i ntruc1t esena acestor note melodica r
mine aceeai (nu se realizeaz altceva decit extiDderea problemat1-
cii acordice), evident c nimic nu se modific (din acest punot de
vedere) din aspectele prezentate anterior.

Intirzierile efectiv diSonaDte

Dupcum afirmam deja mai 1Dainte, vom consacr-a intirzier110r


spaiul cel mai extins intrucit problematica pe care o VO~ in11ni
aici va fi prezentl, cu unele coreoii (datorate unor raport~1 me-
tro-ritmice diferite la celelalte Dote strine) i n cazul restu-
lui de note melodica. Pentru a sistematiza studiul tntrzierilor
vom trece in revist cit mai multe situaii uzuale - togte ar fi,
- 4 -

dac nu imposibil, foarte greu i poate nici mcar necesar. Credem


.c la un moment dat cel ce stu~z armoIda trebuie s !ncerce si
iasl din "starea" de simplu 1nv_cel i -si lnceapl si albi cura3ul
s imagineze 1 elemente care nu au fost prezentate tu tratate, 1~
treprinzind insi aceti pai to~i pe baza principiilor i morme-
lor generale GDunate in aceste tratate. Uneon soluiile deosebite,
J

aparte. vor putea fi identificate !n oreaia mae,trilor muzicii to-


nale de unde pot fi preluate, tratatul de armonie neputind - ,1 De-
dorind - sl. se transforme ntr-un inventar complet 8 tot ceea ee
se poate imagina ntr-uD anumit tip d~ muzlcl, el ncercnd doar
s surprll1dl aspectele generale i esen1ale~
Parcurgerea problematic1i 1ntrilerilor o vom face structu-
rnd studiul 'acestora n 'citeva ~eciun1 distincte: intirzieri c~
coexist cu'nota'de rezol~ar8 ,1 iritIrzieri independente, intirzi8
simple, duble. triple, intirzieri la
vo~i~e s~perioare sau la baa,
.ntrzieri ascendente, descendente i (at~tidi cind este cazul) com-
'"
binete, -tDtirzierile fundamentalei, terei. cvintei sau aeptimei,
intirzieri pe'~~imple tr1sonur1 sau pe acorduri .cu sept1m (mai rar
.
nan), !n fine intrzieri pe acorduri n stare direct sau :n ~s-
turnr1. Inainte ns de a proceda la studierea lor gradati. sis-
tematic, suntem' datori s facem eiteva precizri.
Intirzierile se vor putea gsi in doul mari situaii diferite:
coexistiDd cu nota lor de rezolvare (o situaie de genul acesta am
intlDit-o dejil" n cazul in care nona de domiDant se comporta ca
intirziere a fundamentalei) sau aplr1nd ca 1ntirziari independente
(aa cum erau cele deja studiate la capitolul ant~rlor consacrat 1

notelor melodice i e!rora, firete. 11 se vor aduga multe altele).


Ex. 289

f) , I r"'l ~.

V f- - 1 l o
o"
.. l' r I

lt I ~
6- '- J J .J. 1. .l
. .
....
la
l
v 9 .. e VI ~t. 40 l I
3
- 5 -
Prima situaie este prezenti in primele trei cazuri e~use
in exemplul anterior ctnd, pe rind, intirzierea fundamentale1 apare
pe V impre~__olJ.__ DO~~i de rezolvare, la fel lnttrz1erea te~er--
1JDpreun cu tera real:' pe VI- - i respectiv Dtirzierea (1nfe-

---
r1oar~ 8 fundamentale1 1mpreunl cu nota ei de rezolvare pe 1 (s1-
------ -~-
tuale pe care deja am lnt11nit-o la studiul septime1 mari tratatl
ca nota melodieI). Reamintim c in toate aceste cazuri (deci c11d
nota de intirziere coexist cu nota ei de rezolvare) se aplic
strict prin~iplul cunoscut deja de la nani, element diso1J8n' obli-
gat s apar simultan cu sunetul lui de rezolvare : deci 1n acest
caz intirzierea (nota d1s0Dantl t ) se Va plasa numai deasupra DOta1
reale (nota ei de rezolvare) la o distan minim de septiml sau
non! (ceea ce este de fapt demonstrat de ultimul exemplu)
Cit privete cea de-a doua situaie (intirzierile independen-
te) ele apar firi a se cupla cu DOta de rezolvare, elementul %-ea1
respectiv (tera, cvinta, mai rar fundamentala sau sept1JDa) llpr.1nd
abia odat cu rezolvarea iDt1rz1er11. Ultim.ele trei cazuri ale a-
oestui exemplu ilustreaz tocmai aceste aspecte aducind o intirziere
a terei pe treapta 8 IV-a, o dubli intirziere a terei 1 cv1nte1
pe treapta 1 a unu major armonie (evitnd astfel cvinta goall care,
nsc1Ddu-se ntre intrzierea inferioar a terei i cea superioarl
8 cvintel, ar fi dat o sonoritate slab, neconv1llgtoare) i n fine
o intirziere a cvintel pe treapta a IV-a (situaie deja intilniti
la capitolul armoDiilor accidentale apareDt disonante).In ceea ce
privete ntirzierile simple, duble sau tripla (puin probabil cva-
druple la patru voci), acest aspect privete strict numrul lnt~
zierilor din armonia accidental, in exemplul de mai jos fiind ilus-
trate pe rnd toate aceste situaii.
Ex. 290

" . r h J r
,
fU r L {J I

J J
J- -J
... l
~ ti 9 ... 8
f 7- 8
4- 3 7 - 6
4 .. 3

acum am utilizat numai intirzierile la vocile supe-


Dac pn
rioare (sopran, alto, tenor) n perspeotiva ertensiei p:roblema,ticii
- 6 -

1n1;J:rs1eril~r
vQm 'putea introduce' ~.1basui' 1D. 8.C~St ;'",;)oc" ,,(la cap1-'
tolele.ante.riosN ,am consemDat totul1'o-s1tua:i. spe~1all:lri;c8re
noD;' c~~iderat' ca :1.tt1rZ1er~:8 't~rei.~' pu~e'a;: ~pare i' ia :bas) '.
Diverse intirzieri la voe1ie super1~are'le~amexemplificat de~~;: '
considerbl ne<~esar a ilust'ra pcl~tr-~ii:no~':e~empiu;'doa~r '1:nt1Hi~"';'
rii~; la bas.
Vomi~cepe, ~u; situaia "'ami~t'itl 'deja':(no'~ 08 tntf.r-
zi~r. 8 terei) 'i vom~oDtl'~a" " a
cu 1~el do"Ul:' o~:zuri .t~
' . I __ 'o ~~. "';..',:
.ca're b~s'ul
0.,' :-.~... ..

intirzie teraacordului de treapta 8 III,:a.respect~iv fundamentala


a'cordului de treapta' a :rV:a~' Iri privina' c1f~;Julul 'p~t'e~'foios'1 .'
~ie un cifraj complet (dar in' general greoi) ca in pr~';l' caz..~a'u
UDul, mai simplu, mai eficient i foarte. sugest1v (ca in cazurile
doi i trei: liniu descendent sau asoendent '- 'dupl se'ns'ul de
::~~zolv:are al'rit1rze';ii, i cifra ce ind1c' rsturnarea acordului 6'
- res.pectiv 5 - n aceste cazuri).
Ex. 291
f') J I

., . - .. l
V "-" 1
~

-
.. '! -.~

I I
J.
~ '1' -eJ-
.....
r l
I , -r

V 7 6 tU - 6 JV~ 5
6. 5
4-3

Citpr1veteseDsul de rezolvare al Dtrzierilor acesta a


fost (la 'c&pitolul s-nterior unde s-au utilizat doar armon111e acci-
dentale.pe i
i6) doar descendent; vom putea acum s reali~Utin
t1rz1er1 atit descendente (ca sens de rez'olvare) cit i. ascendeme
iar atunci c1nd vor fi dou sau trei intrzieri aduse 'c'oncomitent
acestea se vor,putea rezolva (toate) 'in acelai sens (omogene) , sau
vor fi combinate, cele ascend'Ilte cu cele descendente'" (eterogene)
Ex. 292
1\ . . , I 1r " I
I

le,' j
if r I p r 'rr '1 r I r
- J' I t f J J rJ J j ~
1 I
, .....- 4
I
. 1
.
vn-6 l ~2 t; vg -8' t 4 - 5
5 6 4 -.3 2 - .3
- ? -
Iat in exemplul aDterior ilustrate cazurile unor 1nt1rz1er1
simple (descendentl pe treapta a VII-a i ascendent pe 1), duble
(desoendente pe V, ascendente pe I i combinate pe 1) i triple
(descendente pe IV, ascendente pe 1 i combinate pe VI)
In noile situaii pe care le vom aborda intirziat-Ue vor pu-
tea fi realizate (ascendent sau descendent) la nivelul tuturor ele-
mentelor acordului (fundamental, teri, cvint i eventual septi-
m) aa cum sunt prezentate citeva eantioane n exemplul care ur-
meaz.
Ex. 293
f\ r I
, T
, - . f f

C!J - r 1 ..e-
FI r- f 1

..e- -e- i":Lo. ~ j .J 1l..a...

-
f-=+
I

1'V 2 -,.5 l.tf - ~O V6 u& la.VII Bh 7


m"6 6 5 4 -5 ,. -
3 2. .. 3 :,

Se pot urmri in cazurile ilustrate anterior intirzierile


inferioare i superioare (deci cu rezolvrile ascendente respectiv
descendente) ale fundamentale1, terei, cvintei i septimei, ulti-
ma neputind :fi in mod normal intirziati superior (intirzierea de
fapt ar fi/fundamentala aoordului !) deoit in situaia speciali
prezent n ultimul caz al exemplului in care intirzierea difer
semitonal de fundamental (creindu-se o ootav micorat)
Noile situaii (lrgite) de abordare a intirzier110r vor per-
mite apariia acestora nu numai pe simple tr1s0Duri ci i pe acor-
duri cu septiJn (eventual noD). Se vor putea ntirzia oricare din
elementele acordurilor (fundamentala, tere, cvinta, septima i
eventual nona ntr-o situaie spe cf.a ) , Nu considerm necesar a
mai ilustra printr-un exemplu toate aceste situaii ntruct ele
pot fi gsit n exemplele anterioare; doar ntrzierea nonei ar
putea fi menionat ea presupunind (in minor) aspeetu1 deosebit al
suprapunerii minorului natural cu cel armonie.
- 8 -
Ex. 294
f'j f

~-

In fine "noile" intirzieri se vor putea realiza nu numai pe


acorduri (reale) n stare directi sau rsturnarea 1nt:tia (ca 8CO~
duri de rezolva~et aa cum a-a intimplat la capitolul nterior de-
dicat notelor melodica - exemplul ce urmea~ -)
Ex. 295
~(J

V- I .r.. . r r
...e-
lo,..

'Q - 5 '16
4 - "S 4 .3

ci i pe alte rsturnr1 ale acordurilor (a doua, evident cu sep-


tim, a treia - cu septim -, eventual acorduri cu non n orice
rsturnare n afara celei de a patra).
Ex. 296
f) f f f , I .e-

O r~ r

-- t J f J_ .......
..
v
VI 7 6
I
la" 7.. &
r
V9
r
V -r: ''0
i

4 li 7
:5 2. l.4 .. 3 2.
Vom incerca acum s re8liz~ o perspectiv a acordurilor cu
intirzieri cutnd s prezentm cit mai multe cazuri posibile (i
cele cu sonoritate bun dar i cele cu sonoritate mediocr sau sla-
b) pentru a putea s ne orientbi in acest adevrat desi al note-
lor melodice (ce presupun numeroase i DUBnate situaii). Vom
- 9 -
cuta s facem referiri la criteriile (deja amintite) de cercetare !

a int1rzierilor luind totui drept baz 1deia utirzierilor 8~


-ple, duble, triple, fcnd nsl/trimitere i la celelalte aspecte
deja menionate.

Vom incerca s le parcurgem la nivelul fiecrui element al


acordului (fundamental,\terl, cv1nt, septimfQ ca intirzieri in-
dependente sau cuplate cu
nota de rezolvare 1 privite ca tnt1rzie-
ri superioare sau inferioare (cu rezolvare descendent, respectiv
ascendent)
Atit intirzierea inferioar ct i cea superioar a fundamen-
tale1 (ca intrziere independent) cu greu poate impune armonia res-
pectiv ca armonie accidental datorit faptului c acordurile res-
pective, \acorduri 1n stare direct, pot foarte uor t1trimit~tt sono-
ritatea In cauz ctre armoniile reale ale treptelor III respectiv
IV7 (in ultimul caz, intirziere la bas pe treapta a IV-a, situaia
este posibil n ambele variante)
Ex. 20/1
.f\ I I I 1

.
~v .
I
-e- -e- -e--
, I
I 1
I 5 .. B *'- rv ..-- IV
(1\)

De cele mai multe ori intirzierile fundamentalelor (atit cele


inferioare ct i cele superioare) se vor cupla cu notele de rezol-
Vare (aa cum se poate observa i n exemplul care urmeaz).
Ex. 298

.f\, I I . J r

V r 'l r" lr -
. -e-- J. J. r7

I
\,
IV s : 8
/1 ~2 ~~.3 la VI 9 - 8 111 14 f.3
6 6
- 10 -
Dac
intirzierea fundaJDentalei t:reptei a IV-8 (cuplatl cu
fundamentala aflati la a11;0) 8~a realizat in bune cond1 yl1, 8~D01'e
(din cauza septtme1 mari, cu tendina evident de rezolvre'8soen-
dent~ in schimb tratarea septimei mici ca intirziere interioarl 8
fundamentale! (cazul. al doUea, pe treapta a II-a) este mult mal .
puin eficient, logica mersului ascendeDt al aoestui interval fiind
foarte discutabil tu acest caz (conoluzu se impune de la alDe: se ti' "

vor prefera intirzierile inferioare ale tundamentalei 'pe intervle


de septiml mare folosindu-se rar in aceastl postur cele care ~rea-
~ ". "i~ f'ty!

zi intervale de septiJn mic). Cit despre intirzierea' superioad


(IlOnI mici sau mare) va fi la fel de ef1.c1entl in ambele oazuri.
Evident n toate aceste situaii intirzierea va fi plasati n~a1
deasupra notei de rezolvare la distana de minimum o nonl K(vez1 oa-
zurile trei i patru din exemplul ~. Din acest mot!v .!nthz18rlle
.
cuplate cu notele lor de rezolvare nu vor putea apare la bas (aa
cum se ntimpll cu cele independente) ~ .r ~
1

Intirzierea simpli 8 terei se va realiza (ca tnt1r.1~e, inde-


pendenti) mai frecvent cu intirziere superioar dect infer10arl , ,.. 1

(in aceast ipostaz creindu-se numeroase intervale goale, deci so-


noritatea este mediocr - vezi cazul al doilea al exemplului urm
tor)
Ex. 299
10

eJ 1 t

I 2. - a

Intirzierea terei cuplat cu DOta e1 de rezolvare va apare


pe acordurile f::sre, in mod firesc, permit dublarea terei. Dintre
inttrz1er11e inferioare mai bune vor fi considerate cele separate
de note de rezolvare de intervalul de sem1ton (primul caz din exem-
plul ;00, pe treapta e VI-a) in timp ce situaia n care intervalul
respectiv este de ton creazl o sonoritate mai puin conviDgtoare
(cazul al treilea). Intirzierea superioar nu ridici1 probleme spe-
ciale.
- 11 -

Ex. 300 discufabil


.n ( r . . J

iei) r o U

4/ ~

[
VI 9 - ~o
n9 - a f" 9- .0
6 3
3
Intirzierea cvintet este mai puin semnificativ deoarece
nsi cyinta este (n general) un element mai puin semnificativ
n acord.
d/sc(//~bi/
k'v 301
.
~J'

, I r

l
16.- 5 V4 5

Prima Ditua1e din exempltu anterior G~te ieja cuno~cut de


La ca,?i'~()l1Jl mai . nainte 6~uc1iat. Ces de-a doua creaz un efect so-
nor s Lab , sunetul respectiv (ntrzierea inferioar a cvintei) avinc
n general mai degrab tendinn de a se rezolva n jos (deci s de-
vin ntrziere superioar a terei) decit aceea oe a urca.
l~ici cind se Va cupa ntrzierea cvinte1 cu nota de rezol-
v~re datele 2roblemei nu se vor schimba ~ mod esenial. Cele dou
c3zuri ilustrate de ex~mplul ,02 merg n linii mari pe raDuamentele
sonore pc care le-am oonsemnat n exemplul 301.
Ex. 302
JO I r ,

10 " -
--
- la "1 ~~ .. 10 f ~4 -
5
f2
G
5
-12-
Cit privete sept1aa (sau orice altI disonanl!) ea DU va
putea apare 1Dt!rsiat decit ~D condiiile necuplr11 ei cu DOta
de rezolvare (altminteri ar rezulta o automat dublare a disona_te1.
aspect strict interzis de armonia tODall). Chiar- i ca intirziere
independent (inferioar) vom intilni destul de rar cazul respectiv
intrucit ~rmon1a accidental creat (la rindul ei un acord de sep-
tim) poate produce sentimentul unei armonii reale"
Ex. 30:;
I 1

'o
~ - 5
3
('11 j)
Ct despre posibilitatea aducerii septimei printr-:.o intir-
ziere superioar am meniODat deja imposibilitatea acestei situa-
ii Cu intirzierea" ar :fi de fapt fundamentala acordului!) in afara
caz",,~~"' Q)ec1al deja amintit .n exemplu1293<ultimul caz). De men-
ionat el intirzierile la bas vor fi n majoritatea situaiilor sim-
ple, ele fiind rareori nsoite de o intirziere la o alt voce.

Intirzierile duble
Vom ncerca n continuare s abordm problema int1rzier11or
duble omogene, ambele inferioare sau superioare. Cele mai importan-
te (i mai eficiente) cuplaje ar fi acelea realizate intre intir-
zierile fundamentale! i terei, terei i evinte1 i eventual cvin-
tei i sept1mei. Iat aceste situaii ilustrate n exemplul urm
tor:
~x. 304
Il) 1 J r J I , 1 , r . ,
"ty
l r 4 I
r r' 1 1 r
l J. rJ-J I .e- I I
- ,
.......
r

17 - E)
2. .. .3
v9 - 8 VI ~ - b r"
IV6 .. .5
IV 1~ . 12
5
T
f & .. 7
it .. 5
4-.3 2 .. .3
4-3 ~ .. ~ ~
Qv~)
- 13 -
In cazul cuplrii Intirzierii fundamentale1 cu aoeea 8 cvin-
tel ori ne vom izbi de sonoritatea slab obinut de intervalul de
cvart pe~fect rezultat prin rezolvare (primul caz din exemplul
'urmtor) fie, mai grav, vom realiza paralelisme de evinte (al doi-
lea caz)
Ex. 305" de ev/fCJf Nu
(j 1

v ttr r . r l
5
J. J-.J-
r 17 - 8...
lai 7 .. e 4t - .o
~ - 5

Intirzierile duble neomogene (una superioar i cealalt iD-


ferioar~ vor oferi soluii sonore fericite sau mai puin izbutite,
aspecte demonstrate de-urmtorul exemplu
ev'f?af:t..~ -a,t ~v/laf de eVIJGl d~ eVlml"
o f
Ex. 306
r I ,
'f I e eVI
r . r I 1 I
, f .
ttm
I r-- I'r ri r r r r II"
.~

f r
[~
iiJ 1 1 1 l~ 1'"

. Pc7- I r\ r') ,...


..
t 7 .. 8 VI 7- 8 '9-8 t4c-5 I~~ - 42 IV~3~ 12 v9 e V 7- 8 IaVllSo
lj-3 4-3 2.-.3 '3 'O !> 4-5 65 4-3
o 2. .. 3. t; -
Astfel primele dou situaii pot fi considerate bune, mai
ales prima n care raportul intervalie intre ntrzieri este ten-
sionat. In situaiile trei i patru prepoDderena intervalelor goa-
le in armoniile accidentale au drept rezultat un ansamblu sonor de
o slab eficien. In cea de-a cincea stuaie, dei se. mizeaz
tot pe un singur sunet privit ca dubl ntrzie~ (inferioar pen-
tru cvint i superioa~ pentru ter) ansamblul armoniei acciden-
tale (din cauza apariiei cvintei reale n cadrul armoniei acciden-
tale) este mai tensionat i in consecin randamentul sono~ este
ceva mai bun. Urmeaz o nou ilustrare a unor sonoriti necores-
punztoare datorat abundenei de intervale goale; in situaiile
apte i opt vina acestor sonoriti necorespunztoare o poart,
de data aceasta, armonia real de rezolvare, in care apariia cvar-
- 14 -

tei perfecte poate al fie decisiv n stabilirea acestei caliti


SOXlOre slabe. Aspectul general se mbuntete evident in ultima
situaie in care rezolvarea Dtlrzier110r se face pe un interval
interesant, disonatrli (cvarta mrit~. Evident toate aceste consi-
derayiuDi sunt valabile i pentru variantele acestor sonoriti in
care intervalele ar fi rstur~te (cv1nt perfectl in 100 de cvart
perfect, octav perfect n loc de unison - sau invers - cvintl
micorat in loc de cvart mr1t~
Ct despre apariia unei .1ntirz1eri la bas cuplate cu o in-
tirziere la o voce superloarl ar fl de flcut remarca e! aceastl si-
tuaie se va realiza in cazuri speciale. rar lntllnite. Explicaia
este destul de simplu de furnizat: baaul reprezint, evident, cea
mai important voce pe plan armonie. Intirzierea lui oricum produce
o tens1uDe deosebit, celelalte voci (abordind note reale) avind
rolul de a preciza aspectul funcional al ansamblului armonie. In-
so1nd basul, o a doua voce (superioarl) riscI si compromit 1nte-
ligibilitatea ansamblului armonie, eventuala coDfuz1e funcional
putnd fi negativ recepionatl de ansamblul discursului muzical.
Sigur pot fi ns i excepii.
Iat spre ilustrare exemplul 307; prima situaie, prin con-
fuzia ce se produce intre armonia accidental de pe treapta l cu
armonia real a trepte! a IV-a, creaz de fapt o nepermis relaie
V - ~v urmat de l. In varianta urmtoare, prin apariia (n cadrul
armoniei accidentale) a cvinte1 acordului treptet I-a tmpreun cu
ntrzierea cvinte1, aceast confuzie este parial nlturat, si-
tuaia mbuntindu-se evident. In continuare sentimentul de armo-
nie inut este destul de clar (1 -1 2); prin schimbarea contextului
armonie (n loc de 1 apare II) armonia accidental (posibil a fi
interpretat ca 1
2) poate fi perceput i ca o armonie strin pre-
figurnd treapta a VI-a. Ultimul caz este superior penultimului da-
torit dispariiei senzaiei de armonie inutl (inaintea armoniei
accidentale apr1nd II)
.
Ex 3C1l ') .J- J
~J'j n
...
"
,1; f . I . 1
.
le:) l
1
. r r -
.d~ k ::J~ . J-.
a: - -
,
-, , .J. - -e-
--. l I 1 1 I I
v " 1
- 15 '-

Concluzia care se impune este aoeea c, in majoritatea cazu-


rilor, intirzierile la bas yor fi simple, ele cu greu putlndu-se
cupla cu o iDti~ziere af~atl la o voce superioar (i cu atit mai
rar_cu doul!).

Intirzierile trip.,

Sigur cI problematica general prezentat la intirzierile


simple i, mai ales, la cele duble. se va aplica i in cazul in-
ttrzierilor triple. Consider1ndu-le mai nti prin prizma rezolv
r110r omogene (descendente i ascendente) vom putea semnala urml-
toarele situaii importante
E x, 308
l'rl I I I I
dis cLlla bt"/
I I J J I I
mSCl/1 1
J_
1/
tJ I I I I I r I I
I I I I

7
~.J
- J-l, J_ I J-l
-
j 1
- ~.J.
--. 1
I
I ~ 8 ia 11 9 ~ 8 Y 7 6 IV 7 8 li 7 -8 vi 5 - 6
6 5 1 - 6 ::> 4 ~ .. 5 5 .6 4- 5
l~ 3 4 - 3 A - .3 2 - 3 2 - 3 2. .3

Se poate observa c, in afara situaiilor trei i ase (unde


ntrzierile se rezolv pe acorduri de sept1m - fiind patru sunete
intirzierile-sunt, toate, independente), in rest una dintre intir-
zieri coexisti cu~ota ei de rezolvare iar oelelalte dou sunt in-
dependente.
In ceea ce privete intirzierile triple neomogena acestea vor
da n general rap~ente mediocra (cu mici excepii). Iat ilus-
trate citeva d1nt~ cele mai importante situaii pe acord de trei
sunete (am ales invariabil treapta 1-1a) i de patru sunete (treap-
ta a V-a) de '1..1.
Ex. 309 eVI jar
,() I I I I j J r . I I I t\ r I I I
.
eJ ! i I l ~ I 1 l 1 1 r~ r r V I J I 1

11- jl JJ J1 r-!.J. .J-J J. ~ .J-d l-:J-


" I ~ -e i
19 8 , g - 8 I , 7
-
'/6 7
1
V 7 - 6 '17 .. & Y5(6
t

6 . 5 4 . 5 , 5 5 5 - 4
4/ tj5
it - b 2 . 3 2 - .3 2-3
2. 3
- 16 -

Se poate observa din exemplul dat faptul c sonoritllle cele


mai puin eficiente sunt acelea n care aceea,i DOt joacl %'elul
dublu de intirziere superioarl i inferioarl 8 doul elemente d1fe-
rite ale acordului (situatiile doi i trei). Se Ilai poate observa
faptul c sporul de tensiune-pe armonia accidental este benefic,
pentru randamentul SODOr: (aspect intilnit n situaiile unu ,i pa-
tru, unde utilizarea majorului armonie creezi o sonoritate mult
mai buD decit folosirea naturalului). A cincea situaie ilustreaz
clar ideea sonoriti1li proaste atunci cind rezolvarea se produce
pe intervale goale. In ceea ee prive,te triplele intirzieri (neo-
mogene) pe acordurile de septimE1 (ultimele patru situaii) 'ele pot
da sonoriti acceptabile fr a depi cu nimic limita obinu1
tului.
Sigur c aceast trecere in revistl a tuturor acestor situa-
ii vi.ind intirzierile nu epuizeaz nici pe departe problematica
respectiv. Plecnd 11lS de la anumite concluzii desprinse din
exemplele expuse se poate investiga in continuare, cblpul pe care
se 1ntind notele melodice fiind extrem de vast i el neput1Dd fi
acoperit in ntregime dect prin cutri i experimentri muzicale
ndelungate. i ceea ce este important de senmalat, odat tn plus,
este aspectul legat de contextul armonie: cu mici exoepii DOi am
prezentat n exemple doar momentul intrzierilor (armonia acciden-
tal) i cel al rezolvTilor. De multe ori un rol botr1tor in a-
precierea sODorit.ilor (mai bune sau mai puin reuite) 11 va con-
stitui armonia aDterioarl celei aocidentale. Abordarea problema-
t1c11 i din acest unghi ar fi condus ins! la o extensie exageratI
a acestui capitol; lsm rezolvarea unor asemenea aspecte i pe
seama celui care lucreaz temele acestui capitol, teme ce vor ri-
dioa ~ult1ple probleme invitnd la meditaie, la 1niiativl i la
aciune.

Broder1ile efectiv disonante

Principalele probleme legate de notele melodioa efectiv di-


SODante au fost abordate la capitolul dedicat 1Dtirzier11or efec~
tiv disonante. Cele enunate atunci rmn valabile i la nivelul
celorlalte note melodice (deci implicit i la nivelul broderiilor)
cu meniunea c unele aspecte vor putea fi privite mai puin strict,
lucrul acesta datorindu-se raporturilor metro-ritmice ce se stabi-
- 17 -
lese intre aceS1!~ categor;Li Q,fi' note ,.,melodica (broderi1, pasaje, \ aD-
ticipaii~ 6cb8~p~.-uri) i ~tele reale. Aadar broder111e (ea i
celelalte nQ~~ melodica ~lasate pe timpi sau pri de timp neaocen-
tu~i) vor pu~~a apare i dedesubtul notelor reale (notele de rezol-
vare) cu condiia ev1tri~ mersului seound in unison.
Ex. 310 'j)(),si6J! Nu-
"~ .J 1
1

,
- l

'(i
Astfel n exemplul dat prima situaie este perfect posibil
(broderia inferioar a fundamentalei - la bas - aceasta aprnd
concomitent cu Dota real plasat deasupra, la tenor) Aceeai si-
tuaie. (n cazul urmtor) DU mai este admisl IlS~ din cauza mersu-
lui secund n unison de la bas-tenor. O specificare vis-A-vis de
cifraj: se poate nota ca n prima situaie (destul de greoi) sau
se poate lsa nec1frat !
Celelalte aspecte legate de evitarea sonorit11or goale
(unde abund intervalele de evarte perfecte, cvinte perfecte sau
octava perfecte), att n armonia accidental cit i n cea de re-
zolvare, rmn valabiler
Ex. 311
de ev/lat de ev"f,gt

t S - 6 .. 5 lV--- -

:3-2.-';

In exemplul de mai inainte se poate remarca sonordtatea neco-


respunztoare din prima
4s1tua1e

(ntlnirea broderiilor pe cvart


- 18 -
perfect-) i
din a doua (rezolvarea broderil1or pe o evintl per-
f'ect~. In continuare sunt date soluii de !mbuntliiN a celor
dou situaii prin transformarea cvartet perfecte in cvartl mlritl
(cazul al treilea utiliziDd majorul armonie) 1 "umplere~' cvinte1
perfecte prin tara brodati i rezolvatI (cazul al patrulea). C!t
pr1ve,te sistemat1zarea general a broderiilor J aceasta Va putea
fi fcut dup modelul lnt!rzier11o~ broderii ce coex1stl cu nota
de rezolvsre.1 broder11 independente, broderil simple, duble, tri-
ple eventual cvadruple, broderii la vocile superioare sau la bas.
broderl1 superioare, inferioare i (atunci cind este cazul) combi-
nate, broderl1 ale f'undamentalei, terei, cvintei, sept1JDei (mai
rar DODai) broderl1 plecind de la simple trisonur1 sau de pe acor-
duri cu sept1m1 (eventual no~, broder1i pe acorduri in stare di-
recti sau 1n rsturnri, precum 1 un aspect specific, broderii
care se rezolv pe o alt amome decit aceea iniial (aspect De-
intilnit, logic, in cazul 1ntrzier11or).
Nu ne vom mai propune o trecere in revist at!t de aalnun1tl
a broder1ilor (avind modelul ntirzierUor ne putem imagl:oa i sin-
guri). vom parcurge totui etapele succesive ale broderiilor simple r
duble, tripla i cvadruple clut1nd s surpriDdem cit mai multe si-
tuaii posibile din cele amintite mai inainte.
Ex. 312
~n . .J ~) f t
!O f () r ~Li 1
r r -e- -
r
J- r ~ J..
... 1 1--&0 l
rU8- 98

J.
n9-8 .. 9
65-&
4 ..!-.if
- 19 -
Iat
in exemplul anterior i1.ustrate citeva cazuri de utili-
zare a broder11lor simple. superioare sau inferioare. Astfel putem
Qbserva broderia superioar a funda%!lentale1 (pe III) i 1Dfer1oarl
a fundaMentale! (pe IV 1 VI). In ceea ce privete broderia infe-
rioar a fundsmentalei pe VI am putea remarca eficacitatea mai re-
dusi decit aceea de pe treapta 8 IV-a, explicaia fiind gleit 1n.
semitonul melodic mult mai "Qo.nvitJgtor ce separi fundamentala de
broderie ei (pe treapta a IV-a) dec1t tonul (mai "greoi" - melodic)
aflat ntre 'nota real i broderia de pe treapta 8 VI-a). Aceiai
situaie, g1nd.1t pe treapta 1-18 i.n minor (deci eu sol diez) i-i
schimbi sensibil randamentul s~lIOr (evident, n bine 1).
Broderis i_nfer1oarl a terei o intilnim in exemplul dat pe
treapta a VII-a, (la bas) n timp ce pe cea superioar pe treapta 1-18.
Broderia 1nferioar a avinte1, mai puin convingltoare
'- . (tot
din cauza mersului melodic de toJU o afl~ pe treapta a 11-a cu
septiml n rsurnare8 1ntiia (mai convingtor ar fi SUDat pe treap-
ta a VII-a unde mersul ar fi fost semitoDal, aa cum se ntmpl
.n ultima situaie prezentat in exemplu) Cit privete broderia
superioar a cvintei aceasta poate apare in ipostaza deja cunoscu-
t la capitolul armoDiilor accidentale apareDt disonante (al apte
lea caz din exemplu) sau cuplat cu nota de rezolvare (situaia
imediat urmtoare) unde armonia accidental devine astfel efectiv
disonant. Broderie inferioar a septimei poate fi recunoscut 1n
continuare, ea fiind posibil, spre deosebire de cea superioar
(care, coincizind cu fundamentala, se dovedete a fi o not melo-
dic fictiv - cu excepia caz~lu1 prezentat in minor unde. prin
utilizarea concomitent a armonicului i naturalului, broderia su-
perioar a septime1 devine not melodic efectiv~
Toate cazurile furnizate pn acuma au vizat situaia mai
uzuall, aceea n care broderiile reveneau exact pe acordul real de

dedicat armoniilor aparent disonante : *


pe care plecaser (aa cum s.a intimplat i la capitolul anterior
i 6). Iat insii c acum
se creaz noi posibiliti din acest punct de vedere, i anume este
vorba de faptul cii revenirea broderie! (sau broderi11or) la nota
(notele) real de la care a plecat s co1nciell cu schimbarea armo-
niei reale, fie minim (schimbare de rsturDare) fie mai consisten-
t (mergnd pn la schimbarea nu Dumai a ac.ordulul dar i a func-
iei). Iat citeva situaii de acest gen, ilustrate la 1Jivelul (deo-
camdat) al simplelo r broderii.
- 20-

Ex. :31;
J() I ~ , I h 1 ,
" J
le' ( 1 l l I
10

.J. ~. .J 1-
l 1 l 1
1 .
'6 .. 9 .. 6 ,a - 9 VI le .. 9 IV

Astfe1 in prima situaie se poate ocmsemna. odat cu reveni-


rea broderie1 la nota reali de la care a plecat, schimbarea ~tur
nr11 aceluiai acord (1 - 16); cea de-a doua 81tua~1e_ realizeazl
5
o scb1mbare de acord n limitele aceleiai funciuni CI-VI) peZltru
ca in ultima s constatm o schimbare i de acord i de funcie
(I-IV)
Sincercb acuma s abordm ,1 broderiile duble, omogeDe
(inferioare sau superioare) sau eterogene (inferioar plus supe-
rioar) la nivelul diferitelor elemente ale acordului. Iatl mai in-
tii cteva dintre cele mai 1mportante (i eficiente) broderii duble
omogene. interioare i superioare.
Ex. ,14

VI .fo H.. fa '1' -10- 9


5 .. 4 .. 5
ro la IV 8 - 9 .. 8
5 .. 6" 5 5 .. 6 .. 5
'!> :5
3---

J.
111 .. 6 .. ., I ~ - 8 .. ., raVJ1S* ~ J 5 .. 6 111
5
3
li .. 5 5- 6 - 5 S ..
3 .. 4 - ,
6 ... 5 ~ - li

Astfel cuplaj ele de care vorbeam sunt realizate pe broderiile


superioare i inferioare ale terei i cvintei, fundamentale1 i
- 21 -
terei i cvintet i sept1mei (cu melliunea expres! c broderie1
su~er1oare a septimei - antepenultima situaie - va fi doar teore-
tic broderie, in realitate ea fiind fundamentala scordultd, excep-
ie fc.tnd doar penultima, situaie, deja cunoscut, din minor). Se
adaugi ultima situaie ce rezolv broderiile pe o alti armonie. Cu-
plajele :fundamental - cvintl sau ter - sept1m, in cazul 1n care
nu produc greeli efective (ca in prima situaie din exemplul urml-
tor) vor fi "nefericite" intrucit ori rezolvarea se va produce pe
un interval gol (cazul al doilea), ori broderie va presupune inter-
secia pe un asemenea interval (cazul urmltor) sau, ceea ce este i
mai neplcut, ambele situaii (broderia i rezolvarea) se vor rea-
liza pe asemenea intervale goale (ultimul caz)
Ex. 315 Nu de ~v;/O't
de. evllsr

'Il Ei .. q. 8 VI ~';-"4 f~ ~Il 6- 7.. & III e . 9_ e


5 - 6- 5 6 ,3"4-~ 5"6.5
~,. 4 .. 3
Iat acum i citeva situaii de broderii duble combinate,
superioare i inferioare
Ex. ;16

r 8 .. 7 .. 8 mB-7-5-
3 - 4 - o b"' ~ - 3 V7,. 6- .,
de evitat
5---
3 - 4 - 5
-'-0 I I j 1 r J 1 r N I
.
~I /1
I l .~ t
I eV/~t
de
- 1~ 1
..L J J J. .J j J a:

l
, 5 ,. S.. 5
r 7-
5---
6 .. ~ I . r
ve ..
j

!J .. :( .. .3 l>'" 4 .. 3 ?J ..
- 22 -
Se poate remarca faptul ci succesul (sau insuccesul) soklor1-
t110r poate iD9 de UD n8mnuD~t, o mic schimbare put1Dd dete~
mina o modificare de esen. Astfel prima situaie este foarte buni,
. interse~1a broderil1or efectu1ndu-se pe o cvint micorat. Daci
ne-am imagina aceeai dubli broderie (superioar a terei i lX1fe-
rioar a fundamentale1) pe treapta 8 V-a intersecia s-ar produce
pe UD interval perfect (cvartil sau cvint~. l, evident, nu ar mai
fi bine (ca in ultimul caz al acestui exemplu). Randamentul oelui
de-al doilea caz (ca i al celui de-al cincilea) este condiionat de
apariia-variantei armon1ce: alternativa este elarl - utilizind ma-
jorul armonie intersecia broder1ilor se produce pe o cvintl mico
rat (sonoritate buni) n timp ce utilizarea majorului natural ar
avea drept rezultat obiDerea UDui interval de cvint perfect! in-
tre broderi1 (in consecin o sonoritate slab~. Sonoritatea obi
nutl in cazul celei de a treia situaii este bun, atit intersecia
intervalicl ntre broder1i (sen mic) cit i cea dintre- notele de
rezolvare (cvart mlrit) fiind eficiente. Al patrulea caz va avea
drept rezultat o sonoritate slab pe rezolvare (cvint perfeot~
care ar putea fi remediat prin schimbarea armoniei pe rezolvarea
broder111or (II ~ J fapt ce ar conduce la ttumplerea" cvintei goale
amintite. Aceeai problem se pune n aceiai termeni in cazul bro-
deriei inferioare a septimei i celei superioare a terei (cazurile
ase i apte). Ultima situaie(a opta) aduce schimbarea armoniei
reale de rezolvare (V-III).
In fine, broderiile triple; mai nti cele omogene. inferioare
i superioare.
Ex.. 317 discvl010i/ d/$clI!abi/

IlJ
--
VI 7- 6.. 7 'V 6 .. ? - fi V S.. 5 G
J e.. ,.. 8 t.l
flu-9..
e JV 7- tJ ... 7
o
1:.6 .. 5 5 .. ~S 45-1+
~J 3
..,"'"
4
5-4 .. 5 . ,,- i
7..,
6 J 3- 4" 3 5 .. 2 3 3 - -4 .. 3 3 2 3
.. ..
3 .. 2. .. 3 3-4-!J
Se poate observa: combinaiile broderiilo~ superioare sau in-
ferioare ale fundamentle1, t~rei, cvinte1 i septimei sunt in
- 2; -
general bune (rezerve doa.r pentru ultimele dou situaii cind ,apar
paralelisme de septime)
Cit despre broderl11e tripla combinate (inferioare cu supe-
rioare) ele sunt ilustrate (cteva) in exemplul urmtor :
Ex.318
de evifat

lJl
1 8 - 1 - 8 "6 ~ ~ >6 III 7 - 6 ..... .., v 9 e. 9 8 .. 9 Jl 7
5
~ ..
6 S
4 ... ~
~.. 4'" 3
.:.J
!~ 'b
5 ....... '" - S 1 .. 6 _ 'T law
0 ... 4 3
5
~.2
.,.
h

Putem remarca buna calitate sonor a primei situaii (mai


ales dac utilizm varianta armonic a majorului); DU acelai" lucru
se poate spune despre cea de-a doua situaie n care, prin rezolva-
rea brodori11or, obinem o sonoritate goal (cvint perfect plus
octav perfect~. Urmtoarele trei situaii se vor ncadra n limi-
te corecte att n ceea ce privete momentul armoniei accidentale
ct i cel al rezolvrii lui (cu meniunea special pentru ultimul
caa n care, pe rez<;>lvarea broderiilor se schimb acordul)
Dei ceVa mai rar semnalate, broderiile cvadruple i reclam
i ele dreptul la existen; chiar atunci cind armonia accidental
se poate constitui ntr-o armonie real, de sine stttoare, mersul
caracteristic al acestor note melodica va determina fizionomia de
ansamblu de "broderiiu Este cazul primelor dou situaii ale exem-
plului urmtor n care armoniile accidentale se constituie de fapt
in acorduri ce DU pot fi (n principiu) interpretate altfel dect
Ca armonii reale (VII? respectiv IV J .
5
Ex , 319
- 24 -

Mersul caracteristic al tuturor vocilor, valoarea redusi a


notelor respective determin insi perceperea acestor acorduri dae
DU ca nite armonii accidentale 100 % (1) mcar ca nite armonii
deduse din mersuri caracteristice de broder1i. Urmtoarele dou si-
tuaii apropie mai mult armoniile accidentale de esena existenei
lor. lucrul acesta fiind cu atit mai evident n ultimul caz.
Vom incercQ, in exemplul urmtor, s mai aducem citeva situa-
ii mai deosebite pe care le pot produce broder1ile conoluzlon1Dd
astfel momentul dedicat acestor note melodica la capitolul armonii-
lor strine efectiv disonante.
Ex. '20

.J.
ta. B.. ~ ~1'7 IV8- s Il., '5-(6 6: 'lJrf- v9-loJ3' vlf- t-4~ .. '2. V IVf)
3 .. 4 5 .. 4 , (, '!J) 7 3 b \
~ . ~

Primele dou situaii consemneaz rezolvarea armoniei acci-


dentale rezultate din broderii pe alte armonii reale decit cele ini-
iale CI-VI? i IV-II ) . In urmtorul caz rezolvarea broderiilor
7
readuce acordul real de la care porniaar~ dar semnalm schimbarea
rsturnrii (I5-I~. Urmtoarele sit~ai1 pornesc de la armonii re-
ale ale unor acorduri cu sept1m sau non putind remarca chiar i
o dublare momentan a sensibile! (posibil). In oazul al cincilea
(unde dublm sensibila) am putea obine o sonoritate interesantl
utilizind la SopraD majorul melodic (cel att de rar folosit). Se
realizeaz o suprapunere (log1c~ de moment a lui i (sensibila,
not real, la tenor) cu si bemol (broderia de la sopran), supra-
punerea ce creaz o sonoritate destul de n a c 1d" dar perfect logic,
interesanti. In fine. in ultimul caz putem rema~ca o desfurare ne-
simultan a broderi11or (decalarea apariiei sau a rezolvlr11 lor) ..
Se poate ooncuacna afirmnd faptul c broderiile (mtele de
schimb) sunt prezente in numeroase situaii. mai ales atuDcl cind
se urm~te dinamizarea (relativ) a unei armonii prea statice, D-
t1Dse pe o "suprafa de timp" prea mare. Mai rar broder1ile pot
lega i dou armonii diferite. Evident importana lor (i frecvena
- 25 -
lor da utilizare) Va spori substanial odat cu creerea posibili-
tilor multiple de oombinare cu alte note melodice (in special cu-
plajele cu pasajele i echapp~ile). Dar acest aspect va consti-
tui obiectul ateniei noastre in finalul capitolului.

Pasajele efectiv disonant

Ni se pare inutil s mai revenim asupra unor problematic!


care au fost deja enunate la broderi1. Rude apropiate cu acestea.
pasajele se vor vedea in aceleai situaii cu broderiile fiind
expuse acelorai pericole. Aadar pssajele (spre deosebire de n-
trzieri) vor putea apare i dedesubtul notei de rezolvare cu con-
diia s evite mersul secund n unison.
Ex. 321

1 B- ~
Astfel in exemplul dat prima situaie este perfect posibil
(pasajul de la bas ctre fundamental desfurindu-se concomitent
cu meninerea fundamentale! deasupra. la tenor). Aceeai situaie
(in cazul urmtor) nu va mai fi admis din cauza mersului secund
n unison intre tenor i alto.
Cit privete apari 1a intervalelol:- fi goale" (cvarte perfecte.
avnta perfecte i intr-o msur mai mic. octavele perfecte, con-
siderate mai puin t1noc1v~t din punct de vedere sonor - vezi i pri-
mul caz din exemplul anterior unde octava perfeot intre bas i 90-
pran poate fi tolerat), situaia se menine aoeeai ca i la bro-
darii, adic vor fi ~vitate aceste sonoriti att pe armonia acci-
dental ct i pe aceea real de rezolvare.
Ex. 322 de evifaf de eV'i"la1

I 8 .. 7 6 ... 5 11 6 ~ 5 'J{ ~ ' - 7 5


2.-.3 ...,..,
' " It. 1.
- 26 -

Se pot remarca astfel sonoritile necorespunztoare din pri-


mele dou cazuri, sonoriti corectate in cel de-al treilea caz
(cvarta este aic:1 mrit) Sau al patrulea (cvinta perfecti goal
intre bas i sopran este ft umplut" de tarta al1io-ulu1).
O posibili sistematic a pasajelor ar urma tot modelul 1ut1r-
z1erilor ("via" broderii): pasaje ce coexist cu nota de rezolvare
i pasaje independente, pasaje simple, duble, triplet eventual cva-
druple, pasaje la vocile superioare sau la bas, pasaje superioare
sau inferioare i (atunci cind este cazul) combinate, pasa3e ple-
cnd de la (dau rezolv!ndu-se la) fundamental, ter, cVint, sep-
tim (mai rar nonl), pasaje plecnd de la sjmple trisonuri sau de pe
acorduri cu sept1m (eventual nan), pasaje pe acorduri n atare
direct sau n rsturnri p~ecum i un aspect specific, pasaje care
se rezolv pe acelai acord real de la care au plecat (eventual
schimbndu-se rsturnarea) sau pe un alt acord real.
Nici aici, ca i la broderii, nu ne mai propunem o trece~e n
revist att de amnunit a pasajelor (putem s ne-o imaginm avind
modelul mai complet al ntirzierilor); vom parcurge totui etapele
succesive ale pasajelor simple, duble, triple i cvadruple cutnd
s surprindem ct m~i multe situaii posibile din cele amintite mai
nainte.
Firesc, vom incepe e~pasajele simple, superioare sau infe-
rioare, demarind de la nivelul diferitelor elemente ale acordului.
Ex .. 32';

t -. 6 "5 - 6 .. 7 \Y 12. - 'J 1 a- '3 'J 1 13 la VI 1111- 6- 5 ~ 9. 6 - i


*5 .. -4 - ~ - 7 87- 6' ~ .. 4 3
Iat deci aceste pasaje)~ superioare sau inferioare, plecnd
de la (sau ajungnd la) fundamental, ter. cVint, septiml sau
chiar nOD, situaii posibile n totalitatea lor.
Spre deosebire de situaiile prezentate anterior, cele din
exemplul urmtor aduc, pe momentul rezolvrii, o alt armonie decit
aceea iniial (de care diferi prin r~5turnare, acord efectiv sau
chiar i funcie)
- 27 -

Vll 6 7 "11 1 5.. 2. IV


S

S trecem n revist, in continuare, i citeva pasaje duble


superioare i inferioare.
~x. 325
de evi/ar

J 1.
1\f B - 9 la , 3 4 - 5 \f 6. ?.. -4 V 7 ~ 8 9 VJ 40- 9- e
3 - -+ ~ - 2 . .'> ~ ~ _.~ 5, 6.. 7 5.. 4 . .3

de ev/tc9f de evi/al
~()
- I k I I 1 I 1 ..... I

.~

Ur- I 171 1

-J.
1 1 1 J) -f

..
,J 1-J J
..
~.
l .. I
1
I
1118 - 7 f 4 17- 6-!5 '6 "HO. 9- 8
:3 .. Z 3 5 .. 4 - ~ 1 - S .. 5

Cazurile ilustrate de exemplul anterior sunt bune sub rapor-


tul randamentului sonor exceptnd situaiile trei, opt i nou unde
intervalele goale (in armoni11e accidentale sau reale) provoao so-
noriti neeoIN1:ogtoare.

Iat i cteva mostre de pasaje duble ete~ogene ce combin


pe cele supe~ioare cu cele inferioare.
- 28 -

Ex. 326
de e..vifaf de evilaf

..J.

Se poate observa uor c situaiile nu.. SUDt prea "faimoase" t


majoritatea creind intervale goale incomode pe armoniile acciden-
tale. Doar al treilea caz poate fi utilizat (dei nici el nu este
impecabil genernd o tolerabil octav pe momentul rezolvri~.
Pasajele triple omogene (ascendente i ~escendente) vor fi
n general eficiente.
Ex. 327

, 5 6 - .., ..(8) YI ~o _ ~ .. a \f J tV 1- 8 f
~li ~ 8 ~ 7 - 6.. o a-, 1\'6 5-6
4 .. 2.3 5-4.'5- ?>-~
Aceast afirmaie este demonstrat i de exemplul anterior
unde aceste pasaje triple (omogene) se realizeaz fie in interio-
rul aceleiai funciuni (primele dou cazuri), fie schimbnd armo-
nia n momentul rezolvrii (ultimele dou situaii). Remarcm fap-
tul c pasajele apar numai la vocile superioare n timp ce in cea
de a treia situaie consemnm i pasajul basulu1).
Pasajele tripla eterogene, mai greu de stlpnit, sunt 1 mai
puin eficiente pe plan sonor. Exemplul urmtor este edificator n
acest sens, putndu-se sesiza aspectul mai incomod al realizrii
lor i (uneori) sonoritatea ceva mai puin convingtoare.
- 29 -
Ex. 328

\1 ,., ~6')S
:,-it
..f - , - 3
In fine, pasajele cvadruple, mai dificil"de adus ca pasaje
"pure" (ele aprind de obicei in combinaii cu broderiile)
Ex. 329

__ "fI 7 1 ,-- W6- ~


2.'3 4t-3
Din prezentarea exemplelor anterioare (cu pasaje) se poate
deduce o idee destul de clar asupra importanei acestei note"melo-
dica apt s fac o excelent legtur ntre dou poziii diferite
ale aoeluiai acord sau dou acorduri deosebite. Pasa~ul (sau nota
de trecere) este o not valoroas, folosi t din plin in armonia to-
nal (poate cea mai important, cel puin sub raportul frecvenei
de utilizare) i care-i Va implini corespunztor rolul odat cu
creerea posibilitilor de combinaie cu alte Dote melodica.

Anticipatiile efectiv isopante


Not cu o importan redus .n discursul muzical tonal, anti-
cipa1a se va vedea utilizat(proporional cu celelal'b9 fute melodica)
mult mai rar dect ntrzierea, broderia sau pasajul. Am amintit 'la
timpul cuvenit de rolul ei major in cadene final; l reamintim
fiind potura ei cea mai semnificativ.
Ex. 330

il ''3 6 S
43
- :;0 -
Ca simpli anticipaie (n aceast formul de fiDal) ea va fi
de fapt mai convingtoare dec!t ca dublI anticipaie (aa cum o 1D-
tilneam in cazul armoDiilor accidentale pe acordurile de ~. De alt-
fel, vom vedea 1 din exemplele pe care le vom parcurge in conti-
nuare, anticipsiile simple vor fi de obioei mai eficiente decit
cele duble sau tripla (cvadruple nefiind, practic, posibile - dei
teoretic ele ar avea o ans~ m1c~ de apariie).
Ca i celelalte note melodica, i antic1paiile vor putea fi
clasificate 1 cercetate pe baza c~iter111or deja enunate la in-
tirzieri, broderi1, pasaje. Nu credem c mai este necesar s le mai
relu~, vom parcurge capitolul dedicat lor plecnd de la criteriul
(probabil) cel mai important, acela al numrului de note melodice
aduse n armonia accidental. Ca anticipaie simpl. puteDl iDtlDi
cazuri n care se pleac de pe orice element al armoniei iniiale
(fundamental, ter, cvint sau sept1mJ, in sens ascendent sau
descendent, prefigurndu-se orice element al noii armonii (la fel,
fundamentalI, teri, cvint sau septimJ. Iat cteva cazuri pre-
zente n exemplul urmtor :
Ex. 331

I s ........ ~ u~ rv s- 2. '1/1 V ~. & I I 5 -4 v; V2. .... 16

S privim acum i cteva situaii care aduc 8 nt ic ip a ii duble t


omogene sau e~erogene. S reinem c intersecia acestora pe inter-
vale goale (1n special cvarte perfecte i cvinte perfecte, mai pu-
in octava perfecte - eventual tolerabile) nu este de loc dezira-
bil aa cum este demonstrat i de exemplul ce urmeaz.
Ex. 332 d~ ev/f8t
- :;1
Dac ante1paiileduble i
mai gseso locul 1n.cadrul dis-
cursulu1muzical f cele tripla (omogene sau eterogen~) le vom in-
tilni rar. S notm totui c.i:t.va 'cazuri mai uzuale.
Ex. 33;

'{ 7 ~ 5 ~r ~ a -9
5" 4 5 . &
~ "6 .. 2. ~-4
Aceste ~ituat11 ~u putut fi urmrite, lor ad.ug1ndu-11-se i
o cvadrupl anticipaie: n acest _caz de fapt apare integral acor-
dul trepte! 1-1a cu o nisprezecime mai devreme: doar plasarea me-
tric (fraciune de timp neaccentuat) i valoarea foarte mic
(aisprezecime) ne determin s percepem aceast armonie ca pe una
rezultat din antic1pal1, ea de fapt. fiind una real.
Sigur c prezena armoniilor accidentale cu anticipai1va fi
mai consistent n momentul in care acestea (antic1paiile) vorin~
tra in combinaie cu alte note melodice (mai ales cu 6chappe~ile).
Chiar i aa ns ele vor ~mne note melodice "marginale" fiind
utilizate n general in cazuri destul de izolate.

ECbaPpee=lllI'i;Le efectiv disonantg

Iat-ne ajunidin nou in faa acestei Dote m~lodice capri-


cioasa, imprevizibile, un adevarat copil rsfat i cam ghidu al
armoniei tonale" Asumndu-i liberti (uneori) destul de mari,'
echapP~e-ultrebu1e manevrat cu grij i mare pruden, altminteri
el comportnd riscuri notabile. o 'abunden de chappee-uripoate
provoca La un moment dat o adevrat derut tonal, mai mult dect
atit, implicat n diverse combinatii cu alte note strine e~ le
poate" contamina" pe acestea (salturi de disonane~ .de unde pot re-
zulta situaii s,onora critice (pentru limbajul tonal). Sigur co
utilizare prudent a acestei note melodica Va fi cea mai indicat.
In plus "aliereatt ou notemelodice cu rezolvri severe (i care nu
se las "aeuse" de libertinajele propovduite de ~ehappee-uri) vor
- 32 -
fi excelente soluii prin care se vor putea de fapt atenua unele
~speriti inerente echapp~ilor. Deocamdat~ insi vom privi aces-
te note melodica fr~ a le amesteca eu altele pleoind tot de la eri-
teriile enunate i la celelalte note melodica. Am putea aduga pe
acela al earacteristicei de apar1~ie i rezolvare al echapp~olui
potrivit cruia un echappeeeste considerat simplu atunci c!nd apare
sau se rezolvJi treptat (presupune deci un singur salt) i este con-
siderat dublu atunci cind att apari~ia ct i rezolvarea sa se pro-
duc prin salt (deci este exclus mersul treptat).
Ex. 334
Jf} r=r 1 1.......,,, I I 1 .A ~A r
Iv I I I l 1

J-
1 .L
-
j -
- ~ -1
'- I 1
Il 6-4
3--
~

I
1 I
, 5 _--=.0_ v 6
5
In exemplul anterior primele dou cazuri ilustreaz echappOO-ul
simplu, cel de-al treilea pe cel dublu.
In continuare vom face o concentrat trecere n revist a
echappe~ilor dup criteriul principal pe care l-am aplicat i la
nivelul celorlalte note melodice, cel al numrului: deci ~chaPP~la
o voce, la dou, la trei (la patru ?! - practic imposibil).
S ncercm s adugm nc cteva situaii la cele prezentate
n exemplul deja dat cu ~chappe&Ur1 la o voce (nu folosim termenul
de ttsimplu" intruct aici ar putea crela co1Jfuzia cu aspectul deja
discutat vis-a-vis de apariia i rezolvarea, prin salt sau tre~
tat, a notei melodica respective).
Ex. 335

r- i

VI ti It \V 6 Iii' 5 6 S
3 5
- 33 -
Se cuvine a face o remarc special ultimului caz n care
este prezentat un 6chappee pe armonie inutl (perfect posibil al
turi de cele care aduc schimbri armoDica).
Mergind mai departe s abordm ecbappee-tlrile la. dou vcc ,
O precizare se impune din start: acestea, prin caracterul specific
al tipu~ui de not melodic, se vor intilni destul de rar, 'chap-
pe-lil preferind ttsolitudinea" J postura de
"soe'", celei de "acom-
paniat" ..
Ex. 336 de eVI/af de evitat

u 8 9 I
6 7
Ca~urile furnizate in exemplul anterior sunt utilizabile mai
puin cel de-al treilea, unde intilnirea celor dou echappe~i se
face pe UD interval gol (cvint perfect) i cel ue-al aseles,unde
rezolvarea celor dou 6chappe.uri se produce pe un inte~val gol
(cvint perfect)

Evident chapp~ile la trei voci vor fi ntlnite foarte
rar. S ncercm totui s ilustrm cteva posibile situaii.
Ex. 337

-~

'1
Vl 1 1l/4 '16- IV 1
~1
i 3 6
4
i aici se poate remarca sonoritatea slab a ultimelor dou
cazuri unde intervalele goale intervin decisiv in acest sens (cu
- 34 -
-.-
meniunea suplimentari c tn ultima situaie se adaugI 1 dubla
cvartl mrit a alto-ulu1, mersul 9-8 intre tenor i sopran i ab-
sena terei pe armonia de rezolvare).
Ecbapp&e-ur11e la patru voci sunt aproape imposibile. Cum (to-
tui !) acest cuvint este aproape necunoscut uDui sistem muzical
destul de flexibil cum este tonalitatea, se pot imagiDa situaii
mai mult teoretice cum ar fi cele din exemplul urmltor.
Ex. ,38

Putem oonchide subliniind aspectul deosebit, insolit al ~chap


pee-dui. not melodic de maXim interes dar folosit cu mult pru-
den de armonia tonal. Apariia ei se va face mai ales in situa-
ia abordrii unui singur cbapp~e- eventual nsoit de o alt not
melodicl (i mai rar tot de un alt echappee).

Pedala

Iat c irul notelor melodice (strine) se completeaz cu
un element DOU, neintlDit la capitolul anterior dedicat acestor

putndu-se mrgini la realizarea unor armoDii accidentale pe *


note: pedala. Era firesc s nu poat fi abordat atunci, pedala ne-
i 6
ci reclamnd, aproape obligatoriu, armonii accidentale efectiv di-
sODante. Ce este pedala: o not strin (titulatura de DOt~ melo-
dic nu i a-ar potrivi deloc intruct caracterul ei este, am apune,
chiar II antimelodio"!). Pedala Va fi deci o not lungl care se in-
tinde de obicei pe parcursul mai multor msuri. Se mai numete i
punct de org (termenul provenind de la instrumentul in cauz c
ruia i sunt caracteristice asemenea note inute, mai ales tu re-
gistrul grav, ele fiiIld eJDise de peda11er - de unde i termenul de
pe dal) In terminologie mai apropiat DOu (mai precis cea de pro-
venien greac~ se numete ison (not lung, de acompaniament, 1-
- 35 -
mobil!) iar in limbaj muzical popular IIb1z" (ti a ine b1zul" - rea-
lizarea unui acompaniament rudimentar prin not sau note inute).
Am putea spune c pedala se afl la originea despririi mu-
zicii de stadiul ei strict mODOdio, ea marcind, printr-un prim pas,
.evoluia ctre sone,e superioare ale polifoniei i armoniei. O in-
tilnim i n cultura bizantin, o intlnim i in extremul vest al
Europei (cimpoiul scoian). Practic nu o vom intilni n polifoDia
renascentist pentru a o regsi, cu o funcie superioar celei ini-
iale, n scriiturile omofone sau omofon-polifone ale barocului.
Fr ndoial c orga va contribui decisiv la impunerea pedalei.
Aceast notEi strin ins nu se Va mul wni, in evoluia ei, doar cu
stadiul de not lung. inut; prin imaginarea unui ritm pe aceasta.
pedal se va ajunge la pedala figurat. De aici pn la ostinato DU-
va mai fi decit un paS.
Dar s revenim la pedala" noastr", nota_lung, inut, sin-
gura care (deocamdat) ne intereseaz. Care-1 sunt caracteristicile:
poate apare la orice voce (subliniind preferine ei pentru bas),
poate fi simpl, dubl, (rareori) tripl. Inceputul pedalei o va
gsi pe aceasta ca ~ real_in acordul respectiv (e obcei jucin
..- ~--........ -'-""-'-'--...--
un rol important); la fel i finalul pedalei va consemna integrarea
sunetului respectiv (;- ulti~;ui acord) ca not reili (de obicei tot
'-----.....
cu rol important). --P-e parcurs armonia va evolua l.bBr, inclep endent
de pedal, discursul muzical fiind gndit de fapt la trei voci(dac
pedala este simpl) sau dou (dac pedala este dubl). Vocea cea
mai grav a armoniei efective (care evolueaz) va deveni "bas" ar-
monie iar cifrajul va fi realizat (de obicei in parantez) in func-
ie de acest nou reper armonie.

Ex. 339
~r. I I I ~, 1 I I I r J I ,J
t
'" r I

lil r rI I l I 1 l

-J. J r 1.J- -d 1- J. J- 1..1 J


.
- IV 6-5 y (,
I

o preOlzare important
este de fcut: in aproape toate situa-
iile pedala i face "intrarea n scen" pe un moment metric sem-
nificativ (timp accentuat sau semiaccentuat).
- 36 -
Care este rolul pedale!? In principiu de a fixa o anumit
funcie care t dei pare a fi contrazis de ceea ce se lnttmpll la
celelalte voci (armpn1a efectiv~ totui "plutete" n permanen
in ae:r domiD1nd evoluia 8l'BlOnici It din umbrl t Oind pedala este
dubll (i DU se realizeaz' printr-un sunet dublat la octavl ci prin-
tr-un interval de cvint,
sugerind cla~ UD acor~ atunci lucrurile
sunt i mai evidente (s ne rememoram celebrul inceput al Pastora-
lei beethoveniene). In aceste condiii deci este firesc ca pedala
s apar mai ales n zona unor cadene puternice (mai ales cele fi-
nale) subliniind cu deosebire funciunile tonale finale (V-I) - s
ne amintim multe din finalurile fug110r pentru org (dar i unele
din Claveoinul bine temperat) de J .8. Bach unde apar adevrate pe-
dale gigant. Iat i un exemplu de utilizare a unor asemenea pedale
ntr-o formul de caden final.
Ex. 340

la N' 6 .. o g.. a y6 5 7 (. u~ f VIl~ Il' IV Vll~ .)'& 'V


lt 3 6 .. ~ 4 3 o c Q 5" Lt { 6
~-~

rrl
J. 11.
'15 - 5 ,,~ '5 (t ... & 1'/2-'; Il 1 "2 V
s
l
5-4- :3 ...
f
Se poate observa, mai inainte de orice, planul mare al Ca-
denei desfurat la bas: IV (fundamentala - o msur) V (fundamen-
tala - patru msuri) i I (fundamentala - patru msuri) n la mi-
nor. Dac treapta a IV -8 apare obinui't (ou ntirzieri) pe V se
instaleaz o pedal (pe fundamental). Din a doua msur a pedalei
armonia real (ce se desfoar la vocile superioare) evolueazl pe
- 37 -
diverse trepte pentru a reveni la dominant dup patru msuri apoi
se transferi pe fundameDtala tonicii (patru msari). Aici pedala
devine dubl (bas-soprsIl) armonia fiind :realizat doar pritl mica
res vocilor interioare (tenor-alto). In final, acordul tQnici1 ca-
pt ter mare realizlDd celebra caden picardian (ntr-o tona-
litate mino~ ultimul acord al tonic1i Qpare, la sfrit, ca acord
major, deci acordul tonici1 omonimei majore).
In situaia scriiturii la trei voci (sau dou) care se prac-
tic n momentul unei pedale simple (sau duble) sigur c aspectele
legate de scriitura la patru voci trebuiesc privite cu unele mici
corecii i adaptate noilor condiii: astfel n mod inevitabil vor
apare frecvente eliminri de sunete (obligatorii pe acordurile cu
septim) pe acordurile n stri directe dar chiar i in rsturnri
(rar ns cele ale sinrplelor trisonuri). De asemenea, un spor supli-
m~Dtar de atenie Va fi acordat mersului melodic al fiecrei voci,
aici mult mai "descoperite" dect la patru voci (din acest punct
de vedere exigenele vor fi 91 mai mari in scriitura la dou voci).
Reinem i aspectul dublajulu1, mai rar practicat in cadrul acestei
scriituri (la 3 sau eventual la 2 voci)
Dup cum aminteam mai inainte, pedala poate apare DU numai
la bas (sau sopran) ci la orice alt voce (sigur, mult mai rar) i,
uneori (destul de izolat) i pe alte sunete decit cele desprinse
din corpul armonie al tonicii, dominante! sau subdominantei. Iat
exemple edificatoare n acest sens.
Bx, 341

v~ I v Z-& I 's V2. 16 tV13-a ~ 9 ~t1 VII V - 6 6


- ?J 4
~r ............ '

Vi IV ~ &
-38-
s.
poate remarca n primul caz prezeDa pedale1 la tenor, au-
~tu1 respectiv "d.mariDd" ca fundamentali Il trepte! a VI-a i sf!r-
tiDel ca cv1ntl a tl'8pte1 8 II-a. Al doilea caz De conduce 1:13 ait30r,
)edala dubli fiind realizati pe fund.smentala 1 respectiv cvinta
Icordll1\1i de to.D1cl (cua de altfel se va tDt1mpla ,1 la inceputul
Fi la sf!rltul pedalei) J sUIlete16-pedal fiind repartizate la alto
li sopraD.
O eventuall pedall tr1pll (in scriitura la patru voci, ev1-
lent) lipsete planul Dle1od1c de o contrapondere II1D1J11 1 de aca
lonoritlUe, riso1Dd s .fie prea "tDghea1ie" de Dwaru1 mare de
roci ce iD sunete luDg1, deviD discutabU., in gelle1'81 Decorespun-
itoare, simpliste.
Bx. ;42

If) J I I I ~I .... .,,- --.....


i~ ~
---- l f IU -
~ --... .&:L ~ ..L,J .-o-

"
Aminteam mal nainte de posibilitatea figuratiei ritmice a
edal.!: acest 8spect il vom intilni mai ales in cadrul unei scr11-
uri de tip instrumental. Totui put11ld fi Intilniti i n cadrul
ne! scriituri vocale o ilustrm printr-un eX81lPlu (am faoe mel11u~
ea c o asemenea pedal va fi mai deg~bl adusi la Dceputul sau
e Paroursul unei lucrri - teme - deci.t in zom de f1Dal a caden-
elor)
Ex. 343
- 39 -

In fine, formula de ostinato poate fi nt11nit i in lite~


rature muzical coral dar, este drept, ea apare ceva mai rar in
. muzi~a tradiional de tip tonal fiind mult mai adeseori prezent
in paginile moderDe i contemporaDe (prezena-ost1nato-ului este
mai des sem:oalat in muzica instrumental, baroc, clasici, roman-
tic dar mai ales mod'8l'~1 i contemporan). Iat un exemplu in care
formula de ostinato apare la bas-tenor; in general (aJJ8 cum se !n-
tmpll i n cazul consemnat in continuare) fol'SUla de ostinato a-
pare mai intii singur (o dat sau de ctteva ori) pentru a se fixa
in memoria muzica1l a celui ce ascult, dup care demareaz i ce-
lelalte voci care-i desfioar~ evoluia muzical pe repetarea
strict a formulei ostinato (aflat in continuare la vocea - sau
vocile care au enunat-o iniial s~u, mai ~ar, circulind la diverse
voci)
Ex. 344

1
Se. p oale refJelci t7daki S8l/ . :"
U.: ele c i'lev~ ori.' II

Se poate concluziona afirmnd faptul c pedala e~te o pre-


zen important in discursul armonie tonal, folosirea ei exage-
rat fiind ns evitat de acest tip de muzic.
-40-

CQMbipatiile Qgtelor me19~ce pe armonii efectiv disopant

Iat i pUDctul final al capitolului dedicat notelor melodice_


diatonice pe amonii efeativ disonante. Ideea combinaiilor este
extrem de importantl i pre1oasl, ea putnd dezvolta mult situa-
iile de utilizare a notelor melodica deschiznd perspective largi.
Aceste combinaii se pot intilni i folosi n. cele mai variate ipos-
taze, practic orice not melodic put1:ndu-se combina sau putind co-
exista cu ~ricare alta. Principiul evitrii sonor1t11or goale va
guverna i aici atit momentul armonie accidental cit i pe cel rea~
de rezolvare. In rest, in funcie de notele melodica ce vor apare,
se va tine cont de problemele specifice fiecreia din ele.
Aparent ntirzierile nu ar trebui s se poat combina cu ce-
lelalte note melodica ntruct ele aparin unei categorii aparte
din punct de vedere metric. i totui (am reinut acest_ lucru inc
de la capitolul dedicat notelor melodice pe armonii aparent diso-
nante) broderiile, pasajele, aDtic1paiile - eventual - sau 'chap-
p~ile pot fi implicate n .formule domiDate de ntirzieri.
Ex. 345

v8 1 t B.. 6- s taV ~
& 3 1> .. 2" ~ 6 5,.. ~
4. $ - 4
Iat aadar in primul caz ilustrarea rezolvrii unei intir-
zieri printr-o formul de broderie (la alto, n prima msur pe
treapta a V-a) pentru ca n a doua msur rezolvarea intirzierii
de la tenor s se fac (pe treapta I-ia) printl"-un 6chapp&e.ln cea
de-a doua situaie observm mai intii brodarea intrzier11 1& 80-
pran, rezolvarea ei, o nou intirziere la sopran nrezolvat~' (n
realitate nerezo~vat<!) printr-un dublu echapp6e. In msura urm
toare la alto Dth-zie:rea te1lei (fa) nu este rezolvat,ea fiind
urmat de UD ~chappeei o anticipaie (adus priD echappee)a in-
tirzierii cv1nte1_ Intirzierea fundamentale1 de la tenor (din s-
- 41 -
ceea1 msurlQ este rezolvata. figurat printr-un 6ehapp6e dup care
apare o intirziere inferioar a terei. Cazul al treilea De pune
n faa unui paaa~ in interiorul unei formule de ntirziere (la
soprsD) urmat de o rezolvare prin eohappee(a se citi salt! - deci
nerezo1vare 1n l'ealitate). Broderia din msura urmtoare de la alto
se combin cu ~chappe~ tenorulu1. In fine, in ultima situaie pre-
zentat se poate observa combinaia unei intirzieri cu antic1paia
(la sopran). Am menionat (n situaia 8 doua) aspectul discutabil
al ntirzierii de la tenor (se aude la sopran nota de rezolvare) aS-
pect eventual posibil datorit rezolvrii figurate (prin echapPe)
i al ntrzierii - cu caracter de pasaj - ce urmeaz.
Din exemplul anterior au putut fi deci desoifrate cteva ca-
zuri de combinaii posibile ntre ntrzieri i celelalte Dote me-
lodice (broder1i, pasaje, echappee-u:r1, anticipaii). Sigur c se
pot imagina nc multe altele realizndu-se astfel nfiguraiil~'
(sau, eventual, rezolvri figurate) n ipostaze att de numeroase
ncit ar fi imposibil o CU:'.... in iare a lor fie i parial. De alt-
)

fel ele (f1guraiile!) vor fi sporite numeric (substanial) de noi-


le situaii create prin combinarea notelor meloctlce Deaccentuate
matric. Parial am abordat ueja problema in exemplul dat. S in-
cercm s O aprorunda prin .L'urnizarea pe noi situaii posibile (n
care, uneori, vor apare ins i intrzieri)
sx, 346
- 42 -

In prima situaie putem remarca apariia. n ordine, a unui


e~hap~.,a unui P8 s a urmat de anticipaie. Cazul al doilea consem-
neazl un pasaj Nzolvat prin echap~ (si '~mergeU la do prin tigura-
ie realizati de re). Urmtoa~a situaie aduce la sopran pasaje
p~ste care se sup~pun, la tenor, un 6chappe.(do) i apoi un pasaj
(mi); pe timpul al treilea, la bas, apare o intirziere rezolvati
prin dublu echap~e.Cazul al patrulea prezintl la sopran o situaie
asemntoare cu cea consemnat in cazul al doilea (pasaj rezolvat
figurat, de data asta printr-o nttrziere); in paralel la bas apare
un pa8a~ iar la tenor o anticipaie legat (care se transformi nu
in Dot realI. ci !n tnttrziere). A cincea situaie a exemplului. an-
terior ne suprapune un &chappee(alto) cu o anticipaie (sopran). Ca-
zul urmtor aduce un echapp6e(fa diez) urmat de o dubll intirziere
(sopran-tenor) rezolvat decalat i suprapusl peste o broder1e(bas)
Iat i alte posibile situaii in exemp~ul u~tor.
Ex. 347
3 .

l/6----Z
7- 6 'I!!!
g 5 S
4

l i-
.-

I 3 It 6 !
_ ~ 2. 4 3 ('J 64 I S V; 1 Yl ~ ti "~ "S)
In primul caz, pe subdominanta lui la minor apar, pe rnd, la
scpran, un pasa~(mi), o intirzlere(sol) nerezolvat (U ~chappattI) i
o 8ntic1pa1e(mi) adus prin salt (deci tot intr-o combinaie cu
ecbapp~); la tenor int1rzierea(s1) se rezoJ.vl figurat spre la
printr-un ~cbappee(sol diez) - de notat suprapunerea sol diez-sol
becar destul de n acidift Se a.daug, in mlsura a doua, re-
- 43 -

zolvarea figurat a inttrzierii de la tenor (prin '6chapp4t). In a


doua situaie conselluim, la sopran, o intirziere (fa nu este nota
real, septima, ci intirzierea lui mi p~ acordul accidental sol-do-
sol-mi de intirziere!). Rezolvarea lnt1rz1erii se face prin antici-
paie, pe timpul trei apr.nd intirzierea cvinte1 (tot la sopran -
rezolvati pe ultima parte a timpului patru)
Concomitent se rezolv (pe timpul patru) inJ:rz1erea de la
teDor (pe timpul trei apruse, la alto, sunetul fa, de data asta
ca not~ real, sept1m!). In a doua msur alto-ul i tenoru1 e-
fectueaz un pasa~ dublu (re i fa) rezolvat prin 'chappee. Sau n
ultimul caz remarcm figura1a (prin broderie) a pedalei de la bas
ce capt, prin repetare, UD caracter de ostinato. i, sigur, exem-
plele ar putea continua la nesfrit. Nu am dori s ncheiem acest
capitol important nainte de a meniona, n citeva cuvinte, pro-
blema paralelismelor (i contraparalelismelor) , problem destul de
spinoas n cazul notelor melodica (i deseori controversatJ. Pen-
tru a oferi o imagine ct mai clar via--vis de paralelismele (i
contraparalelismele) ce pot lua natere n situaiile armonice care
folosesc notele melodice vom parcurge exemplul urmtor incercnd
s stab1~1m ce este bine, posibil i ce nu.
Ex. 347 bis

,v "9 - 8 v
6 .. 5
4 .. 3

..
~ 1 1- J-A _1
IV 1~ - \ B- ':3- ta 1" VB_1 16 V ' 5 &) 5
& 5--:-4 1& 5 ;':"4
4.. ~ ~ .. ~ .. ~
-44-

Primul caz reprezint UD adev!rat postulat al 1nt1rzierUor:


aoesta nu "salveazr paralelismele f doar le mascheazl-.. 111 cODaecin-
i intre b-as-sopran- i bas-tenor se produc ootav8, respectiv cv1nte
paraleJ.e ascunse de armonia accidental de intirziere (sol-mi-do-la)
care, neav.1id "valoarea" de armonie reali D.1 poate s 8e 1nterpun
cu fora necesar pentru a nltura efectul sonor necorespunztor
al paralelismelor amintite. Paralelisme nemijlocite (indifereut de
calitatea nvtelor, strine sau reale) vor fi strict evitate (al
doilea caz), Se impune o precizare: in situaia a opta paralelis-
mul dintre teDOr i alto va fi considerat greit, n schimb cel
dintre alto i sopran (la alta apare sept1ma dominantei iar la 80-
pran o anticipaie) este tolerat, ba chiar admis de muli teoreti-
ci~n1. Adevrul este c nu Buni prost ! Explicaii . mai greu!!
Parale11smele (i contraparalelismele) "mascaten de o noti melodic
sau dou-trei (pasaj. broderie, ~cbapp~) nu vor fi permise (vezi
cazurile 3,4,5,6,7,9). Uoare deealare ritmic de asemenea DU
va salva parale11smele intre notele melodice (vezi cazul al zece-
lea, pasaj cu broderie). i sigur exe~plele ar putea con~1nua. cu
cele mai felurite situaii: reinem esenialul - paralelismele de
contact nemijlocit nu vor fi admise (indiferent de tipul de note,
reale sau strine); paralelismelemascate de o not (sau citeva)
melodic i vor pstra efectul sonor necorespunztor i, in COD-
sec1n, vor fi evitate.
Concluzionnd putem afirma c notele melodica constituie un
capitol de maxim importan pentru dezvoltarea valenelor muzicale
ale celui care trudete n domeniul armoniei tonale. Aici se afl
un teren extrem de fertil de investigaie i fantezia celui care
lucreaz, bazat pe o tehnic solid (posibil s fi fost deja a-
tins pn acum) poate conduce la invenii muzicale de facturi c~t
mai diferite i mai eficiente. In general trmul notelor melodice
se dovedete a fi ertrem de bogat i innd cont de aspectul nativ
muzical al acestor note (a cror funcie principal rmne cea me-
lodic, in subsidiar ele avnd, evident. i o funcie armonic) este
clar c aici simplele i corectele rezolvri pur tehnice nu-i mai
au locul, inventivitates. sensibilitatea trebuind s primeze (re-
petm ns, in limitele unui bun meteug etalat cu sigurany).
Iat de ce recomandm celor care rezolv teme la acest capitol s
incerce, cu mai mult ndrzneal mai mult!
- 45 -

MODULATIA DIATONICA

Acest capitol se constituie in ultimul jalon pe lungul drum


parcurs de lumea diatonic a tonalitii. Pasul fcut odat cu a-
bordarea modula1ei este extrem de important, esenial, decisiv am
spune n ideea afirmrii principiului funaamental de construcie
n arhitectonice muzical tonal i'uncional; ntr-adevr, de la
cele mai simple forme tonele baroce, clasice sau romantice (prelu-
diu, inveniuni la dou voci, miniaturi bi- sau tripartite ~im-ple)
pn la edificiile sonore complexe (fug, sonat etc.), toate vor
pune la temelia constT'uciei ideea de modulaie (pe plan tonal)
Articulaiile componente ale unei forme, fie ea de mici sau mari
dimensiuni, se vor face tocmai n funcie de diferenier11e pe plan
tonal ale segmentelor respective; ori acest lucru va presupune n
mod automat ideea de trecere de la o tonalitate la alta, ideea de
1l1odulaie.

8-3r putea apune deci c am de1'inlt deja no t Lunea de modula-


ie: procesul muzical prin :are se realizeaz trecerea dintr-o to-
---~~.,..,. . . . . . . ...,.. ~ ~~Wr"_ _ _" ~!0<1!""""'~v_~_

nalltate n alta. Sigur c ideea de modulaie ar presupune o tr=


~o~-~c~pi~)C~ plecnd de la procedeul tehnic armonie aplicat (mo-
dulaia diatonic, cromatic sau enarmonic) trecnd prin relaia
ntre ce~e dou tonaliti (sub raportul gradului de nrudire -
apropiate sau deprtate i sub raportul relaiei dintre ele - au
aceeai tonic i sunt difereniate modal, aU tonici diferite dar
sunt identice pe plan modal sau difer atit pe planul tonicii cit
i al modului) i ajungnd la ideea importanei celor dou tonali-
ti, una in raport cu cealalt (aluzie i inflexiune modulatorie,
modulaie pasager, modulaie tranzitorie, decisiv sau definitiv)
Toate aceste aspecte complexe privesc ctre o perspectiv
mult1disc1plinar asupra modulaiei in care ar fi implicate teoria
muzicii, armonia i polifoDia, formele muzicale. Nu ne propunem in-
tr-un simplu tratat de armonie o parcurgere exhaustiv a procesului
- 46 -

atit de complex al modulaie1. Ne vom rezuma la analizarea celor


trei procedee tehnice armonice de modulaie: cea diatomc, cea
cromatic i cea ens1'I1oDic. Vom ncepe, firete, cu tratarea -pro-
blematic!1 ridicat de modulaia diatonic.
In esen mecanismul modula1ei diatonice este extrem de sim-
plu: el are la baz ideea suprafeelor sonore oomune existente n-
tre tODalit11e apropiate. Cu c.t gradul de rudenie este mai f

n strins" (gradul O - tonalit1 relative, gradul 1 - tona11tlile

dom1Dantei cu relativa acesteia i cea a subdom1nante1 cu relativa


acesteia i cele de gradul 2 - n special tonalitatea contradomi-
nante1 cu relativ. acesteia) cu att aceste suprafee sonore sunt
mai DlBr1. In cadrul lor vom putea dist1Dg8 acorduri, de trei sau
patru sunete, care s fie comUDe celor dou tonalit~, ele 8ls1~
du-se cu toate elementele lor. concomitent, n ambele tona1it1.
Plecnd de exemplu de la acordul tonic!1 tonalit11 Do major pu-
tem constata faptul c el se gsete, cu "intreg ef'ectivul" su so-
nor. i n tonalitatea Sol major, pe treapta a IV-a.
Ex. ;48

~ S01 IV

Nu acelai lucru se poate spune despre acordul treptei a 11-8


a lui Do major care nu mai poate fi identificat cu acordul treptei
a V-a din Sol major ntruct intre cele dou acorduri un SUIlet nu
mai este comun: fa (n Do major) respectiv fa diez (in Sol major)
Ex. 349

~ I ~~ I
!JaR So!v

Iat deci c "serviciul" modulaiei d1atonice DU poate fi


ndeplinit decit de acele acorduri care au toate elementele lor
(fr excepie) att in tonalitatea din care se pleao ct i in
tonalitatea n eare se ajunge. Acest acord, comun celor doul tODQ-
lit1. se mai numete {n afar de acord oomu~ i acord de echi-
valen, pe el realiz1ndu-se trecerea de la prima la cea de~a doua
- 47 -

tonalitate. Sigur c in acest proces de notele r&mn ech1valen~


aceleai, neschimbate. Totui acordul comun presupune o schimbare
important, esenial; este vorba de procesul de p1votare funoio
nal. Revenind la exemplul anterior (trecerea din Do major n Sol
major) se poate remarca faptul o fosta tonie a tona11tii ini-
iale (Do I) a devenit subdominant n DOUa tonalitate (Bol IV)
De aici decurg toate consec~nele de rigoare: odat cu schimbarea
profilului tonal se schimb i funcia, implicit i comportamentul
funcional al acordului respectiv. In cadrul sonor oferit de acor-
dul comun are loc deci acest proces tonal fundamental, de reor1en-
tare tonall i funcional (siLgura excepie de la acest principiu
s-ar putea consemna doar in modulala la tonalitatea omonim unde
acordul de echivalen i ~streaz fizionomia fUDcional~
Dei m~i rar utilizBte dect trisonurile (firesc, au o perso-
nalitate l.1ai puternic, uiai bine indivic1ualizat) acordurile de sep-
tim pot intra i ele n "jocur modulsiei diatoDice. In cazul lor
l

aceast pivotare funcional este mai dif'1cil ntrucit J dup cum


afirmam mai nainte, ele i
de1nesc mai bine o fizionomie distinc-
t (apr-o exemplu un tr1son mC!~o_""p0!Lte f~_J.a fe;L_~9-e bi~'E~~ perceput
i ca un acord al unei tonici majore sau ca o dominant a unei to-
naiit K 1 majore sau minorein timp;~ ~n-;~~rq.~_~;j~;"'cu~~~-~Pt~~i-
-""- -,.."'".................., ... - ........... """ "'... _ "",,'" .... """Cf""""..'""- ........ "",RN'

c cu ereu ar putea fi auzit astfel de~~ ~~~ Sn?:tim,~~0..(L-Jl.Qrg~n~nt-


--........----~- ~ ---"""'~ ~ .....

de e:c:~~~u dr:pt \~II7 ~~~~~r:~~ ~inor_"~~tural). Este motivul care de-


term~na prioritatea trisoDurilor n procesele modulatorii diatoDice.
Ct despre variante se poate spune c i aici baza o vor con-
stitui majorul natural i minorul armonie. In afara acestora vom
mai consemna o utilizare redus a minorului natural i melodic; m3-
jorul armonie va fi prezent in procesele modulatorii diatonice CAre
vizeaz abordarea tonalitilor aflate la distane tonale mai mari
<3-5, excepional 6 cvinte) iar varianta melodic (care, am vzut
la locul cuvenit J practic nu se utilizeaz in creaia muzical) va
fi i aici prezent doar teoretic, n fiind ca i oreaia tonal
inexistent in modulaia diatonic. Iat deci e 1l gr e ul Va cdea,
1t

ca i p.n acum, pe "umerii" majorului natural i ai minorului ar-


monie.
Analizind in continuare problemele tonale pe care le ridic
acordul de echivalen
s-ar putea face o serie ntreag de consi-
deraii vis-a-vis de treapta pe care se gsete la ieirea din to-
- 48 -

nalitatea iniiial i treapta pe care se va situa la intrarea in


noua tonalitate. Sigur c nu toate treptele vor permite o ieire
comod (uDele se vor dovedi chiar extrem de r~fra etare ideii de mo-
dula1e), la fel DU toate acordurile vor inlesni o intrare conv1~
gtoare. S incercim de aceea s facem o trecer~ in revist a tu-
turor acordurilor pentru a ne edifica mai exact asupra acestui aS-
pect.
Funcia de subdominant (IV i II) va permite o buni ieire
din tona111iate; este f1resc s fie aa dac ne gindim la caraoterul
depresiv, cantrifug al acestei funcii. i treap~a a 11I-8 va 1D-
lesDi o ieire comod: fr fizionomie funcional precis, acor-
dul treptei a III-a, neutru, indiferent va permite o uoa~l prsirea
tonalitii (cu precizarea c folosirea lui este mai redus din
principi~. Funcia de tonic, puternic, stab11l va crea anumite
dificulti ideii ~e echivalen, de modulaie; i" anume n special
acordul treptei 1. Acesta cu greu va putea fi U scos" din rolul de
tonic i reinterpretat intr-o alt tonalitate drept alt treapt.
Totui staticismul funciei va permite. n anumite condiii, proce-
sul modulatoriu. Situaia acordului treptei a VI-a este insl destul
de diferit. Dei investit tot cu atributele funciei de tonio
acest acord se dovedete mult in!erior ca for acordului suzeran
(motivele aU fost expuse la locul cuvenit). Uoara influen exer-
citat de subdominant fac acordul trepte1 a VI-a mult mai maleabil,
el pret.ndu-se mult mai bine dect superiorul su tonal (I) proce-
sului modulator1u diaton1c. In fine, funcia de dominant: cea mai
puin dispus la echivalene modulntorii -----!'--~E-ste firesc s fie aa
ntr~ct dominanta V i VII) este funcia activ, de sprijin a to-
nicii. Firesc este ca acordurile treptelor V i VII s se lase cu
greu interpretate drept acordurile altor trepte din noua tonalitate;
tendina lor de rezolvare ctre tonica tonaliti1 iniiale este
att de puternic ncit o~ce alt drum Pare practic nchis. i to-
tui, mai greu, vom putea pleca i de pe dominant ! I

Ce concluzie putem desprinde din cele expuse mai sus: vor


exista culoare mai favorabile i mai puin favorabile pentru iei
rea din tonalitate. Asta nu XlSeamn c neaprat le vom folosi doar
pe primele evitindu-le pe celelalte. Consecinele unor ieiri mai
comode sau mai puin comode le vom resimi nu att in tonalitatea
iniial ct in cea ctre care ne ndreptm, aceasta va p~tea s se
- 49 -
impunmai rapid i mai convingtor sau, invers, va reelama mai
mult timp pentru a fi oonsfinit. Sigur ins c lucrul aoesta va
fi oondiionat nu numai de modul n care prsim ve~bea tonalitate
ci i de culoa~l prin care vom ptrunde in noua tonalitate. Astfel
vom distinge, i aici, puncte mai comode de intrare i altele mai
dificile, mai greoaie.
Condiia fundamental pentru impunerea noii tonalit1 este
formula autentic compus de caden, deei SD-D-T. Cu ct aceasta
se va putea desfura mai rapid i ~ai logic cu atit noua tonali-
tate Va avea anse de a se impune mai repede i mai oonvingtor.
i, bineineles, invers, cu cit ea Va fi mai trziu abordab11 sau
va necesita unole nocoliur~1 cu att statuarea noii tonalitl se
va face mai greu, cu efort mai mare de timp. S parcurgem acum tra-
seul tuturor treptelor posibile ce a fi abordate C8 Itpuncte de gra-
Di~t pentru intrarea in noua tonalitate.
~i aici subdominanta (DT i Il) este soluia optim. Ea per-
mite automat in continuare formularea imediut a cadenei complete
ii - V - 1. O intrare mai Jiricil va condiiona funcia de tonic;
este adevrat, ea ~ste funcia principal a tonalitii, stabil,
puternica dar, abordat direct, ea nu se poate nc impune in a-
ceast postur. Pentru a deveni o tonic real (i nu una doar teo-
retic) ea trebuie sprijinit de celelalte funcii principale. In
consecin, T va trebui s ie urmat ae SD, n i abia apoi T se
va defini ca atare; deci, vi - <ii) -
V - 1. Dominanta, funcie pu-
ternic, n primul moment nu este (dect teoretic!) nc o domi-
nant ! ~u avem nc nici un reper pentru a o considera cn atare.
Totui .n calitatea ei funcional trebuie s mearg la tonic. Re-
laia suficient in tonalitate pentru a o defini (V-I) nu este ns
aa acuma! Este nevoie de o caden ntrerupt care s permit o
reformulare a cadenei (care acum eventual ar putea apare i fr
dominanta care S-a auzit deja); deci, viI -
VI - (iI) - (\1) - 1.
In fine, treapta a III-a Va permite cel mai dificil acces (din mo-
tivele tonale pe care nu cred c mai este necesar s le rememorm
i care in de neutralitatea treptei respective). Lui III i va
urma, logic, o formul complet de cadena, absolut necesar: III -
i~ - V~I - 1 (eventual cu o implicare i a lui VI intre III 1SD).
- 50 -
Iat deoi i tabloul complet al 1n't;rlr11or. Sigur el 1'amfor-
sarea, repetarea unei cadene se pot realiza plecind de la aceste
formulari tonale "minime" ~ Pe de alt parte, 1n situaia -n care
noue tonalitate nu se va'"lmpune ~in cadrul discursului muzical unele
intlr1r1 ale ei nu se vor mai dovedi necesare.
Oricum panoramicul general al procesului Ilodulatoriu (care
presupune de fapt ambele momente cuplate ie,lre-intrare) va nece-
sita o privire ooncertatl asupra modaliti1 in care se tace pr
sirea vechii tonaliti i respectiv abordarea celei noi. Se pot
c~ea cele mai diferite situaii: acordul de ieire sI fie foarte
bun, la fel, cel obinut prin ech1valenl s permit o bun intrare.
Se poate ca atit ieirea cit i intrarea sl fie dificile ! i ntre
aceti doi poli o sumedenie de situaii intermediare. Sigur ca. pni
la urm orice soluie (corect 1) este valabil i poate fi folo-
_sit. Cel mult, dac se nasc probleme, ea poate fi It ajustatK' co-
respunztor! S 1ncerc~ n continuare ilustrarea prin citeva
exemple comentate 8 citorva tipuri principale de modaliti de in-
trare-ieire.
Bx, 350
~n
-
iT l' 1.
- t'J"
- -- -e-

-e- .o- .a.. .Q-


-o- .a: S2-~-!:- -e- C)
--- - .e- _ hn
i'

Do 1 IV DO' v DO f
la VI ilS v., 1 'i<elV v I f.lJ V VI W v7
5

In prima situaie
putem semnala un caz fericit de asamblare
a uDei ieiri bune cu o intrare bunle Astfel, Do II permite o bun
desprindere de tonalitatea iniial iar la IV reprezint o exce-
lent poart de ptrundere n noua tonalitate (u~at f1re,te, de
cadena de rigoare - V-I). A doua situaia permite o buni ieire
din tonalitatea iniial (Do IV) n schimb intrarea se faoe cu Oa-
recare dificultate.(la -VI). (Sigur c. pentru a fi cit mai conclu-
dente, aceste exemple ar trebui gndite cu o prealabil cadenare
in tonalitatea iniial care, prezent doar ou treapta I-a, DU pare
..~totde8una suficient de convingtoare.) Mergind mai departe, a
- 51 -
treia aduce o mai greoaie separare de tonalitate iniial
situaie
- chiar cea mai incomod soluie - (Do V), in schimb intrarea 1n
nouatonalitat_e Re se face printr-o u larg desch1sl (IV). In
fine, iatl i un caz cara ne d destul btaie de cap i in situa-
ia desprinderii da vechea ~onalit8te i n aoeea a pltrunder1i_n
cea nou (Do I - Fa V). Cu toat formula de caden !ntrerupt i
refo~ularea complet 8 cadenei autentice compuse.paro DU suntem
deplin eonvini de consolidarea noii tonalit1 oare pare a mai
reclama Doi insistene pentru a se implanta mai clar.
Mai bune sau mai puin bune, toate soluiile corecte ramin
valabile i rm1ne ca abilitatea compozitorului s ne convingi de
cursiv1tatea i logica modula1e1 sau de lipsurile acesteia.
Dei ne-am ocupat substanial de problema acordului comun a
rmas nc un aspecte nc neeludidat: cum va apare acest acord din
punct de vedere al infir1i sale armoDice (rsturnare i dublaj)
Dac ne referim din la exemplul anterior n situaia a patr~.
DOU
constatm c att Do IV ct i Fa V prezint "puncte de vedere"
identice (mai precis este vorba de faptul c ambele acorduri i
vor gsi poziia tonal optim n starea direct cu dublarea fun-
damentalei). Deci aici totul se rezolv de la sine.
Nu acelai lucru se poate afirma despre situaia ntia n-
tlnit n acelai exemplu : dac acordul treptei a II-a din Do ma-
jor prefer (ca poziie optim) rsturnarea ntia cu dublarea ter-
ei, ucordul echivalat (treapta a IV-a din la minor) opteaz pentru
starea direct cu dublarea fundamentale1 ! Iat deci acelai acord
(ca note) dar esenial diferit n ceea ce privete poziia armoni-
c. Ce soluie vom adopta: vom "mza" pe nfiarea lui Do II sau
a lui la IV. :Normal, logic ar fi s se prefere ideea favorizr1i
acordului noii tonaliti: ctre - ea De ndreptm! Lucrul. acastra
provoac ns un moment sonor neplcut n tonalitatea iniial.
Acesta se ti desfoar" normal i, subit, abordeaz un acord .ntr-o
poziie armonic extrem de necaracteristic provocind un mic oc,
aproape o. surpriz neplcut. Pn ca urechea (i gindirea noastr
muzical) s se lmureasc c este vorba de o modula1e, situaia
sonor se consum cu repercursiuDi neplcute pentru auzul i logica
DOastr tonal. Nici invers nu este recomandabil (n principiu) s
procedm. Favorizind acordul primei tonaliti defavorizm (auto-
mat) PQ cel al celei de-a doua tonaliti. In ccnsecd.n., ptruD-
- 52 -
darea pe noul teritoriu tonal se faoe defectuos, greoi. S~ia :
(venioa!) calea de mijloc! Se pot gsi construcii armonice care
s prezinte satisfctor acordul pentru ambele tonaliti. Pentru
situaia discutat pn acum aceastl soluie este rsturnarea n-
tlia cu dublarea fundamentale1,sceasta contribuind la o uoar sl
bire a lui Do II (adus totui n sextacord) i la o bun pregtire
a viitoarei subdominante prin dubla~ea ei (totui pe sextacord) la
IV. Vom incerca in continuare s urmrim traseele modulatorii care
/
leag tonalitile apropiate, ~onalit~1 unite de obicei tocmai
prin acest procedeu.
Ar mai fi de adugat UD aspect important; se pot crea uneori
suprafee mai mari de echivalen (2, 3 sau chiar mai multe acor-
duri). Evident n acest Oaz eficiena, logioa, cursivitatea modu-
laie1 sporesc (de menionat relaia VI-I
6 acceptabil atunci cnd
tonica apare n sextacord)
Ex. 351

d uJ ,...

le... - 1
1

&L e- -.(!p-- J- .1
..
!tol V ~( i& V ti .. 1
Sol (IV l ti) IV 6 6 S
~ .. 3

Modulatia la relativ

Plecnd de la ideea folosirii n principal a majorului natu-


ral i a minorului armonie,intre dou tonaliti relative fie pot
stabili urmtoarole culoare : M II =
~ IV (M semnificind tonalita-
tea major, ro cea minor), M IV = m VI, M VI = ro I i M VII = ro II,
toate aceste relaii putndu-se stabili n ambele sensuri. S n-
cercm exemplificarea lor plecind de la tonalitile Do major i
la minor:
- 53 -
Ex. ~.52
f\
-1
f ,
~
U
r r-e- "~
1 f..e-
-e-.
-e- -- J r: I .-' - e- .P. rt

Da. fl6 p; -. 1 ])or t~

lalV 6 'V S. 5 la VI u6 va-,


~ 3
In , I

V - - rr-e- -
,
~

- - IL - ~ ..a. J- ,.1 "C9-

"-

DOI VI :Do I VU &


ta r IV va., .1 faun v S 5
'" - 3
Dintre soluiile propuse (posibile) ne va reine atenia n
mod special prima (Do II =
la IV), la fel de bun in ambele sensuri,
a doua (Do IV = la VI) J privit .ns in sensul de la minor ctre
major i, la fel, Do VII - la II (de la l i ctre .Q2). Utilizarea
mlnorului natural (care ar conduce la identitatea tuturor acordu-
rilor in cele dou tonalitl) ar produce UD oc sonor. nu prea pl
cut in ambele situaii (i plecind de la major ctre m~r i in-
vers), modulaia nefiind prea cODV'iDgtoare..
Ex. ~53
.() ~
1 , -~

. -
1-

1)0' 'H (ti)


laVm iv Vs. 5 t

Folosirea miDOrului melodic{sau a variantelor armonie Jlle- i


lodic ale majorului)practic se exc"!:ude intruc1t acestea ar diminua
doar ansele modulaie1 prin iDgustarea suprafeei sonore comune.
- 54 -
Destul de des folositi, Dlodula1a la relativa. va fi prezeDbI
fie in momentul de delimitare 8 doul articulaii arhitectonice dife-
:rite ("A" in tonalitatea de bazlt "B" la relativl sau 11ltr-o foml
de sonatl tema lDt11a in minor. tema a doua 111 relativa ma~or) sau
pur 1 s1.J:Qlu.pe traseul muzical al unei pri sau legltur1 intre
puii (punte).

Modula1j1a de doDl1panU

Nu incape nici indoiall, relaia intre o tonalitate oare-


care i t0J'J811tate. situati pe dominanta e1 este relaia fUDdaI1en-
tall a construciilor-arhitectonice tonal Plecind de la formele
preclasice (b1partitismul baroc are la baz aceastl relaie tonall,
rspunsul f:D't~o fugl se dl la dominantl etc.) trecind prin mode-
lele construciilor clasice (de la cel.' Dai s1Jllple forme b:J:- ,i tri-
partite tunde "B" se desfloarl de obicei pe dom1.nanti I Jlerg1Dd
p!n la relaia tODall intre tema 1Dt118 i a doua 1Dtr-o foml de
sonatl - de asemenea avind aceiai protagoniti tonali -) i ajun-
gInd chiar i 111 roaantism (unde aceast atit de elementari., siJlpl
dar fundamental relaie li pstreaz actualitatea), toate ~il.
perioade muzicale ale muzicii tonele au consfinit importana ca-
pital a acestui raport tonal. Sigur, teoreticienii au clutat cau-
zele, motivele acestei alegeri atit de categorice. Dintre toate
cred c ar trebui reiDUtl mai ales ideea el din tonalitatea domi-
nantei se revine extrem de uor in tonalitatea de baz. Lucrul a-
cesta se face prin simpla echivalare a noii tonic1 (de pe dominant)
cu vechea dominantl, i astfel drumul napoi este parcurs automat.
Ex. 354

~n t I

~ 1 'f' 1 c t J l -
I
~ dJ '"
-S:l-

1)0.
-
SollY 'J e- '1
6 :s I
4-3 'Do" e .. 7
- 55 -
Iat
deci ci a- 1 implicat o pr1a1 posibilitate de a realiza
pun~ea diaton1cl intre o tonalitate i dominanta e1. Inainte d. a
merge 1181 departe fac.a umltoarea observaie; in cazul tODalitl1
101' majore lucl'Ul'lle sunt claN (tert1U11 data!) - ca in OXla- DOD
plul de mai sua Do-Sol i 1J:rvers. In sch1llb la t;oDalltllle JB111Ol'e
exist. 41. 40ul (! 1) tonalltl1 ale dominant.la ce. a1DOr aflati
le o cv1Dtl 8uperioan. de tODalitate. lD1iiall (dar a chei teldel
nu core8PuDde cu 8cordul doJliDaDte1, act., gindit iza arJIGn1o,f'iiDd
Ilajor!) ,1 cea lla~orJ aflat la 4 cvint. distanl dar caft, d.,1
departe din pUDct de vedere tonal, pemite reveD1Na autolLatl la to-
nalitate. d. bazl (tonic. noii tonalitl,i ~11Dd autot acordul do-
minaDtel tonalitl11 iniiale).
la - mi - (iii 1 ~ la. V)
1. - IIi - (Mi 1 = 18 V)
a
Sigur c de fapt tonalitat (propriu-zisI) a doainarrte1 v.
fi cea afl.ti 18 distani de o cV1nt, dar, pe de alti parte, acs-
ta nu va permite o rellltoarc.:re atit de comod (ca in relaia aa-
ejor-aajor). Este i motivul pentru care cOllStruc1ile tonele clasice
opteazl uneori, n minor, pentru relaia tonall cu relativa major
i nu cu tonalitatea dom1nantel.
Revenind la relaia de dominant intre doul tODal1ti majore
mai conseJUlb in afara relaiei deja amintite (Ti 1 tonalitatea ini-
ial I~Td IV tonalitatea dominante! IV i 1uvers) urmltoa:rele
relaii de echivalen: Ti III~ Td VI t Ti V ~ Td 1 , Ti VI .....
Td II
Ex. 355
,1\ I
-~

(1) +r o I TII <..J fl

e- "-e- ~ .J.J-~ .e- r"J ..e.. .a... ~ .s.- ~ ~ a-


--.
....
'Da 1
-
Do 1 UI j)OI \f VJ7
S(')(~, UI) "8-7 l 50 / t V. V 6- 5 , Sa JH7 VS!
6 ~ -3
7

Plecind de la o tonalitate minor <.raonicl) la cea minor


aflati pe dominantl (tet a~onicl) vom constata existena doar unei
- ;6 -
singure echivalene: ~1 1 ....... Td IV t
Ex. 356

f' j ti. n

~ ~ ,.,. -e-- ~ :;-ic--sz:


1

la I la Va.
Mi a li y J
Mi I "li
~
v
Repet_ insi ceea ce susinea ma1 .inainte, acelUita nu ar
ff'fr.
putea fi considerat propriu-zis drept tonalitate 8 dOminantei 1~
ct distana intre cele doul tonalitl este de patru cv1Dte. Rl-
mine insI. echivalena T1aV ~ Td 1 (1 aspectul discutabP. al pro-
blemei tonalit11 dollinante1 in minor !) ~

Modulatit la relativa dominaDte!


Plecind de la o t.na11tate 1la30rl cltre UDa Jl1DOrl (conside-
rati prin priZlla variantei sftlonicel) vom putea cOJlStata existena
urmtoarelor solutii Ti 1 ~ Trd VI, Ti III ~ Trd It Ti VI ~
Trd IV.
- 57 -

J) II

V 1" - ... ~

.
,..,.. -- ~ ,1!: ~t-9r $!l!: -: ~ ~
~ - - -":'T -
]ot
m;VI U & V7 I
Dat AI
mi' ty 'V t
Do. '11
mlv Y ,
5 j

In cazul 111 care vy pleoa de la o tonalitate minori (tot in


varianta armonici) cltre una ma~orl va. semnala o singur posibili-
tate de echivalen: Ti 1 ~ Trd II.
Ei. '59

D '1

o I 1"1

\al
--
Sai II

Modulatia la sub dominant

Fr a egala ca importan modulaia la dominantl, modu1a~la


la subdom1nantl rmne UDa dintre relaiile fundamentale ale s1s-
temului ton.al. i i dac ne giDdia c prin modulaia la dominaDtI e
creeaz necesitatea revenirii ne dm seama c drumul i.napol (cv1D-
ti descendentl) presupune de fapt tehnica modula1ei la subdomi-
DQntl)
Ex. 360
,o ..
l JJ~ .r. J
lel -G-
",..
j

e- __ e- t=L..'!f!!: te
,
-e-.. -e- <;L.
- -
v
....
Dot rf DO-I
ta' ,,' ~ t Soll+V Vz t
1)QV
o S... ,
'S
- 58 -
Astfel in exeaplul de Ilai sus aodulau la subdoa113aDtl va
putea fi considerati. nu xmmai trecerea de la Do la Fa cl i reve-
zi1rii. la toJiUl d; -basl in sitUaia modulaiei Do - So~ - Do.
Luind situaia in care se moduleazi (la subdoll1naDti) intre
dou tonalitll majore put Slsi uraltoarele soluii: Ti I ~
Tsd V, Ti II ~ Tsd VI, Ti IV ~ Tsd I, Ti VI ~T8d III
Ex. 361
If\
.,-.. I'1
c -
..o-
-
-
~.,_.~ C~
.c.~ -~

IV ~

1 r.e-
e- ~ -cb~h.., ~~-CJ .J~,J ,
. -G- .a.....Q. .Q--G- !!!: CL a. -e-
- ........

-.....

In cazul cind cele dou tona11tl sunt m1tJOre va fi posi-


bilI urmtoarea echivalen: Ti IV ~ Tad l.
Ex. ;62

~ .a: .e- e- a-
~

... -
fa J 1'(
re I IV b v

Modulatia la relAtiva subdomiPantel

Demarind de la tonalitate. major ctre cea minori (evident


p~ivit prin prizma armonicului) vom putea consemna o singuri solu-
ie posibili : Ti II ~ Trsd 1.
- 59 -

- ]01
fU f
U
117 Vg

In cazul iD care vom pleca de la tonalitatea minor ctre


cea major vom putea constata existena uraltoarelor posibiliti
de echivalen: Ti 1 ~ Trsd III, Ti IV ~ Trsd VI i Ti VI~
Trsd 1
Ex. 364
.;() r I I

I~ - 06- - t:;/ ........ ~

-e-.. .e-
-
.eJ.
----G-
~-e-
-e-~,") b,-, .-

- \a t la I VI
la IU H6 -y 8 .. 7 l
la t l'V
1=cU "7 V4 I
5 TaVI IV V , 3

Modultia la top11tltile aflate la 2 gvint.

Fr a se inscrie in limita tOIJalitilor strict iDrUdite cu


o tonalitate de baz, tonalitile aflate la distana de doul cvi~
te sunt totui considerate destul de apropiate i, in consecin,
posibil de a fi abordate prin procedeele modulaiei diatonioe. Evi-
dent c relaia tODal cea mai importanti rbne aceea cu tonali-
tatea eontradominantei: Ti III~Ted II i Ti V ~ Ted IV
Ex. ~65
/f)

- fi

e- r":l _

-
Do' 11I6 .. 7 Do' V
Re1l6-1 'J1 Re t'( v
-60-

Sigur ci se vor putea realiza Jlodulav11 i cltre celelalte


toDalltll aflate la doal ev1llte distaD~lt priv1'e ascendent cit
i descendent. Uneori pot e:zista doul soluii (ca ,1 in cazul ao-
dulai.1 la contradDJliDanti) - vezi exemplul de mal ~.s unde Do III
1( ~ si IV .,1 Do V ~ sl VI iar Do II ~ Si b nI l Do IV ~
Si bV
Ix. 366
,,0 r ~ 1

rr ,. n ~
c
V (1 I"'~
Q

re- lJ. _..,J __ ~ ~ .-b",


='t:.. -e-lJ - .a- r
.... - 'n'" -G- _ f _ L,n b..- _~~

- Dai III Do f n 001 IV


&; IV v f
Si~ V VI II; v1 I
_ -Si' lIf 116 \J?
- .)

dar se pot nate i situaii fr soluie dac prlv:iJll modula1a


d1atonicl doar prin prizma majorului natural i a minorul111 a:rmo-
nf,c (aa cum se iDtimpll in relaia Do-sol). Aceastl constatare va
determina n mod firesc necesitatea implicrii 1 a celorlalte va-
riante; uneori forate (cum este cazul mai ales al majorului me-
lodic sau parial al m1nomlui melodic), aceste v~lant.
., mresc
considerabil, cel pui. teoretic, cmpul de aciune al modulaie1
diatoDioe. UD siItgur exemplu poate deveni anif'1catlv; d~ la Do
la sol nu existi nici o soluie (1); gindlDd cele dou tenaliti
prin prizma celor trei variante vom gsi nu mai puin de' apte (1)
soluii posibUe: Do In ~s0:a..
IV, DOnI! ~ solnV, DOm III ~
so~VI, DODIV~solnVlIt DOmV ....... solrl, DoD,VI ~ s0J.m~I.
DOmVII~solnIII! Trebuie s recunoate. c de la nici o soluie
pn la-apte este o mic distanl; sigur c dintre aceste.
rlmin valabile mai ales soluiile 1 i ~ i parial 2 i 4 (3 i
7 fiind mai mult teoretice)
Ex. '367
- 61 -
Totui realitatea est.~uD8 singur ('apte soluii!) 1 tre-
buie si ne plecb. n faa ei. Astfel se deschid noi perspectiT8
(prin utilizarea variantelor) peDtru abordarea de tonalitti afla-
te la mai mare distan (3-5 cvinte, excep1o:oal chiar 6). Ilei
inainte de asta nsl vom men10Da ca~ul special al unei modulal1
de mare insemDtate in sistemul tonal, in arhitectonic8 lui, modu-
laia la omonimii. Fiind luat in considerare de Beethoven, film
statuat .ntr-un adevrat principiu de creaie la Behubert, 1l0du-
laia la omoniml, acest joc major-minor 8-a impus ca UD procedeu
important n construciile formale clasice dar mai ales romantice,
c1t i ca un procedeu utilizat n procesele modulatorii (proprii
mai ales dezvoltr1lor i punilor). In conseolnl, i i vom acorda
o atenie speci81~ urmind ca ulterior s ne ocupm de restul modu-
la1ilor de la 3, 4, 5 i eventual 6 avinte distaD. (Ar mai fi
de am1Dt~t existena modulaiei la omonimii cu de~tull ins1steDl
prezentI in creaia acestui atit de singular compozitor care este
Domenico Scarlatti).

Modulaia la omonial

Relaie tonal de mare importan mai ales in clas1c1aa i


romantiSll (dupl cum am amintit deja) t distana ntre tODalitl11e
o.oniae rll1Jle, paradoxal, foarte mic i foarte mare in acelai
timp! Simpla schimbare a calitii acordie. a tonici! (majorl sau
m1morl sau'iuvers) DU creaz sentimentul perpetulrii acestei fUDC-
ii, diIlpotrlvl. acela al llodificlri1 e1. Astfel trecerea de 1& ma-
jor la minor ne conduce cu gndul la o subdominant.
Ex. 368

(50' 1'1 V
.~.

1)0. 1'1 V
dov
- 62 -
Astfel trecll&d de la Do la do priD intermediul uDui acord
00. .4, V ce.UD. a;Ju.s" pe un 40 1 care De degaj. . .1 de grabi .eu-
t1aelltul -unei 8ubdea1aante. deci 801 IV.
ID situaia (i11Yeral) de la do la Do, DOua toDic JI8~orl se
aude 1Ia1 d. -grab ca o doainaDtl dec1t ca o toD1el.
neci, in '10c de do 1 - de V = Do V - Do 1
Ex. :;69
"aV

da I V
DoV I '<

de fapt vom percepe do 1 - do V :: Do V - Do I = Fa V - Fa l.


Sigur, marilor maetrii le-a reuit alterDaDja major-minor
(i 1J:W'ers) fr dificulti, cursiv, logic (uneori chiar cromatic.,
prin alterarea terei acordului de tonicl - situaie i mai greu
de imaginat !). Totui, trebuie a lUD in considerare faptul real,
i anume el trecerea la omoniml ridici probleme pentru stabilitatea
noii tonallti. In consecini, se pot imagina soluii cu suprafee
mai mari comune cua ar fi n exemplul de mai jos Do 1 - IVa - V
doIV -V-I
a
Ex. 370

:g-v~dent soluia ar putea fi gndi ti i iuvers, de la do la Do 4

Ex. ~71

ebt t" Ir, V B- '7


1)0 IV~ 117 "6..'
- 6; -
Inci mai convi:ngtor 8-ar impune soluia cu cadena 1ntre-
rupti, mai ales de la major la minor (dar posibili i invers, ins
'cu un randament mai sczut).
Ex. 372
I ~ --.

- -
1 l''-- 1 l'- t~

" 1)0' v7 r do '& 1V VB.. 7


d: 1 VI 1I~ Va-7
JV !lov 8-1 VI I~ v~
De altfel este o soluie la care au apelat cu succes i mae
trii clasic1smulu1. Prin acest procedeu noua tonalitate se insta-
leazl clar intrucit, in urma cadenei intrerupte, se va fo~ula ca-
dena complet pentru noua tonalitate. O reinem ca pe un procedeu
prefersn1al in abordarea relaiei la omoDiml.

Modulat1a la tonalitti ndeprtat.


(3-5 cvinte, excepional 6)
Dac modula1a
la omon1m reprezenta un caz particular (o dis-
tan aparent mare, n realitate de fapt una mic) celelalte tona11-
tl aflate la 3, 4 sau 5 cvinte distan pot fi considerate drept
tonalit1j1 deprtate i, in cODSecin, mr vor putea fi abordate
decit prin prizma variantelor.
Iat, spre ilustrarea celor afirmate, cteva exemple n care
se realizeaz treceri modulatorii ntre tonaliti aflate la dis-
tan de " 4 i 5 avinte.
Mai intii s privim culoarul major-major (evident modula'tjiile
pot fi glndit. i n sens ascendent i in sens descendent)
Bx. '57;

D::JI,VIlS
LaQI1S~1 i
-64-

Iatl, de la Do major la La major al1 putea utiliza aolu'i1a


.Do II~L8aIV (cea diD exemplul anterior) sau De VI~ La.II
Teoretic ar ma1 exista doul soluii, practic Deut111zab11e 1~1
(Do III~x.a.V i De V ~ La.V11). In trecere de la D. aajor la
111 I18~OI' voa CODa . . . . . unici soluie D. VI~1!l.IV iar 1n 3:81a1a
Do 1Ia~.r-S1 .. ~or de asemeDea o siDgUrl cale Do nI-< II Si.IV. Pri-
viJld ansamblul celor trei modulsii (la 3, 4, 5 cviDte in relaia
major-major) putea o'bserva faptul c, tn mod constaJl'l; J aceste pro-
ces. modulato:r11 sunt cond1iolJ8te de exist.Da aoo:rdulu1 de treap-
ta 8 IV-a din varianta armonicI a tonalitl1i aflat. deasupra pe
scara cvillteler. Astfel acest acord se deaonstreasl a fi ind1spea-
sab11 in aceste treceri tonale. el put1Dd fi utilizat fie ca aoord
de start (daci plecbl de sus in jos pe scara avintelor) sau ca a-
cord de intrare (in situaia 1nversl).
Rolul acestui aoord va fi preluat o miDOr (in relaiile to-
nale 'minor-minor) de acorduJ. dominante! (evident, tot 111 varianta
armonici). Iat exempli.f1cate mai jos moduJ.a1il. t pe acest culoar,
la distanele de ;. 4 i 5 cvinte (acestea putind fl privite in am-
bele sensuri, ascendent sau descendeDt).
Ex. '74

lac v laI Y
~lll1tl I~ V ( SoliVf Vg J

In relaia dintre la minor i fa diez miilor putea CODS8mDa,


n afara soluiei date (laaV( ~fa dieznVII) , iD acest caz nu cea
opt1Jl, i soluiile
lamIl ~fa diez IV. la.,IV ~ fa diez VI ~i
laaVII~f'a diez II (am remarca mai ales, prin calitUe lor su-
perioare, ult1m11e doul soluii, ,1 in special ultima).
In situaia modula1.! la patru avinte distane (la Ilinor-4Q
dies minor) reaarcia existella unei silJgl1re posibl1itli de echiva-
lare lasV ~ do dieznIII iar la 9istana de cinci ev1nte nu vom
gsi decit o siJl8Url soluie: laaV~sol diez VI.
- 65 -
In cazul trecerii de la o tonalitate Jlajor sp~e Ulla minori
(i iuvers) putea oonstata faptul c, plec!nd de la un major in jos
cltre ':ln JliIlGr (,1 illVers, de la un minor n sus cltre un JDa~or) ,
vom gsi cteva soluii, aa cum sunt ele demonstrate 1n exemplul
de mai jO<8 (n t1 sua" sau n tt jos" pe scara cvlnteler, evident !).
ix. 375
Ir\
- ... - .- J'<o

~~
y- --&- ~e-s-

-
..e-~o.. ~ __ -&b~
-6-6-.-,08-
~~~~"'" J?.a. 1 I _1 ..e-...d. _l I~

.. Do I IY DOI ]0 J I~S Da' 111&


a
do IV Y I fa v '(t 116 v f fal'l6~VmV'1 I ~V1l6 '.IlS ~ V7 I
5
,o . .1
- . . -
I I I

eJ V'-'r --~

,I
I ~_II
. ~ o. --c- -&-1 CI o.J::L-e--e- -e-D.--e---e- [,~ -~ ~~~_b"
..... - ....- ]o, \Ya
,hvm l1G V7 '

Astfel la trei cvinte acestea sunt cele deja notate in cazul


special al modulaie1 la omonim.. (de care ne-am ocupat deja mai
naint., n consecin DU am mai considerat necesar s mai revenim).
Distana de patru cvnte se poate strbate cu ajutorul soluiilor:

Do I ~ faaV, DoaII ~ fsmVI, DOm rrr ~ fsaVII, DoaIV ~ fa I,

DOmV ~ famII, DoaVI ~ fsaIII i DomVII ~ fsmIV. Deci teo-


retic echivalena posibil pe toate treptele! Practic nu se vor
folosi cazurile n care este utilizat majorul melodic; la fel, poate
iar vor apare situaii n care s consemnm utilizarea minorulul
melodic. Rmn
deci s fie utilizate mai ales trei situaii (unde
se face apel doar la variantele natural i armonie).
In fine, la distana de cinci cvinte vor apare urmltoarele
echivalene: Do IV ~ s1 bemolaV. DoaIV ~ si bemo~V. Dintre
-66-
acestea este clar el opiunea cade asupra oele1 dt.tli (cea de-a
doua flctDd apel la v81'laDta l181;ura1 a 8aJ1ei. II11l0re)
In s1tuaiia 1nveral (pleoind de la o teXJalitate major ia
sus clt!'e una mlDOri sau 1J1Yers, de la UBa miDOrl cltre UDa _;Ieri
plasati inferior) cauta'la rapid existeDva 111181 'bariere repede
pusi. bariari ce se 1m'erpuu Dtre tODalitil aflate de;}a la dis-
tana de trei cvinte, distal\il 1JIposlbil de acoperi1i prlJl coBtact
tonal Deml~loclt (intre Do aa30r ,1 fa diez aiJ:lOr, . .bel. ou toate
variantele, Dee:d.at:'nd Dici o punte de leslturi, Diei UD c_.1 di-
re ct de coa1.lJlicar.).
Se Da'I;. astfel proble. . toaalitlyl1 iDtemediare, a to. .11-
til ce va media trecere. 11ltre dou.l tODalitli tlltre care DU
existi posibilitatea tangen.l neaijlooite (sau a tenalitl1 care
se 1nterpuM 11ltre dou 1;QlI81it1 din .ot1v....uz1cal., DU ca o
str1ctl Dec.sit.t. tehJ11cl). Voa 1ncerca si a. ocup" in cODtiDUare
de aceaii aspect, DU Ilai inaiDt. de a semnala i un caz l1iD1tl al
.adulaiei diatonice, 1 aD~ est. vorba de acoperirea dista.Vei
de ase cvinte. Este o situai. de excepie pe care o oom.1Ulia in
cazul absolut special al relaiei tODale tntre o tonalitate minori
i cea major plasati le 6 cvint. superioare tal de aceasa.
Ex. 376

la, v"6
1a~1l6 ve-'
6-5
,
~ ~~3
Iat, n exemplul de mai sus, treapta a VlI-a a lui 1&a ae
va putea echivala cu treapta a 11-& a lui Fa diez. (ambele sensuri ~
putind fi parcurs.: laaV11 ~ Fa dieZan)eu o importan mai mult teo-
retici, aceastl modula18 trebuie totui reiDutl drept o soluie
extrem de rar uti11zatl. (Mai putea consemna 1 soluia, practic
neutl11sabil1, totui posibili: la Va ~ Fa diezmVII).
- 67 -

Tonalitti 1nj;ermediAre (tranzitorii)

Iat c
uDeori dou tonalit1 nu pot avea UD contact tonal
direct (neenst.ind o soluie in ceea ce privete acordul comun -
care poate lipsi sau care se poate prezenta in condiii nesatisf
ctoare) sau, chiar dac teoretic il pot avea, se poate !ut1mpla
foarte biDe ca !D procesul lIuzical compozitorul s nu doreascl s'
meargl pe drumul cel mai drept 1 scurt, ci si "ocoleascl" ,pui.
(sau aai mult) poposind Iii pe tonalit1 intermediare. Dintr-uD mo-
tiv sau altul, tODalit11e intermediare constituie o reau.tat. pal-
pabll1 in muzica tonal; locul preferen1al il constituie fie sec-
lul1il. d. trecere. de legturi (punile) t fie cele de trava11u te-
matic i tonal (dezvoltri). Sigur, mai puin obinuite, pot fi
ntlnite i in alte pri ale construciilor arhitecten1ce.
Problema pe care o ridic o tonalitate intermediar este COD-
diionat in principal de locul pe care-i revend1c n economia
discursului muzical: abia atins i plrsit~, sigur c ea va fi o
simpl trambulin pentru ceea ce urmeaz. In aceste condiii chiar
o caden obinuitl poate lipsi, ba mai mult, se poate ca nsi
ton1cl s nu fie adus.
Ex. 377
.f

ele

])0 I 'VI 1
sat tV '17 ~e"7 V1 I fi
Dac consistena acestei noi tonalit1 este mai mare, sigur
c o formul de caden Va deveni obligatorie; iar dac ea se im-
pune pe un traseu mai ndelungat poate ocupa, core spunz t"Dr, un
spaiu mai mare fiind temeinic consolidat (situaie mai rar im;tl-

nit,totui,!n cazul unor tona11tl pasagere, de tranzit).
Ex. 378
i f') IL... n Il
_ 1'"
~

il "
:Q:~ -c9- ;i:-~A 4- ~J.J ~ - -
...
Da.
Solfv v?' ViS tllot
3 "'7 rS fV Ve-7 ~I
~11 "4
,
,
-68-

~oloa1Dd acest. "trepte" iBte~ed1are S8 POate ajunge la aco-


perirea, exclusiv prin procedeele modulaiel diatoDic., a umor d1s-
tan'. mai aarl diD pUDot de vedere tODal. Daci in seciunile de
punte o eventual aDu1lde.fl de tODalltil lDtermed1are nu eate ~t1S
tif1catl. de distana to:aall mare 1ntre cele doul te (aflate de
obicei la o evintl .au la relatlvl) ci de necesitat.. lmll.turlr11
cit mai catesorloe a s8ntiaeDtului tona11tljl1 de bas. peDtru a s.
putea 11181;&18 DOua tonalitate a temei a doua, in schiab in seciu
nile dezvoltatoare, numeroasele tonalitl illtermediare (care. mai
alea in clas1c1sIIul t1apuriu, sunt abordate pe baze dia1ioDice) pri-
lejuiesc atlmgerea UDOr puncte tonele uneori destul de !ndeprtate.
Daci n puni, cu toate n divagail1e", nu 88 deplese de obicei dis
tan. de 2, ; (mai rar li- i foarte rar peste 4) cvint. t in dezvol-
tiri distanele intre punctele tonal. extrem. (pe soara cv1ntelor)
sunt frecvent de 4, 5 sau mai multe cvinte, aju:agtDd uneori a d.e-
peascl i 9-10 cv1Dte! In acest caz planul 'tonal este ertrem
da bogat, tonalitl1e intermediare numeroase (intre tonalitate.
temei a doua D care se sfirete expoziia tona11tatea-domlDaDtei
sau a relativei - i tonalitatea initia1.1 in care va debuta repri-
za), din rindul acestora seleclomndu-se tonalit11e aflate la
punctul de minim i maxim tonal. Subliniem din nou faptul c multe
din aceste modulali se produc apel..ndu-se la procedeele modulaiei
diatoDice (evident e alturi
de aceasta este posibili utilizarea
i a modalit11or de tip cromatio i enarmoDic). Sigur c ar fi
de amintit faptul c importana acestor toualitl1 intermediare
este demonstrat i de aperi unde, ffirl a exista rigoarea unui plan
tonal (ca in cazul arhitectonic11 muzicii instrumentale), se creazl
necesitatea unor permanente modulaii, treceri de la o tonalitate
la alta, plaDul tonal astfel creat marcind trasee cu numeroase to-
caliti intermediare, tranzitorii (In special in epoca romanticI).
- 69 -

SISTliIlUL TONAL CROMA~IC

In paginile anterioare au fost parcurse exclusiv problemele


legate de sistemul tonal d1atoDic, fie sub forma lui pur (varian-
tele naturale) fi. sub aceea lrgit de cadrul variantelor a~on1ce
i melodice. Chiar procesul modulatoriu nu a fost abordat dec1t tot
printr-o prizm diaton1cl exclusndu-se (pin acum) orice elemente
strine acestui cadru. S-a procedat astfel atit din raiuni didao-
tice (ealonarea gradati a materialului de studiu) cit i istorice
(sistemul tonal luind natere pe o bazl diatonicl, bazl pe care a
meninut-e de altfel - mult t1Jllp - drept cvasl-exolusivl, elemen-
tele cromatice insil1ui-ndu-se cu timiditate, treptat). Sigur s-ar
putea aminti de o anumit abunden relativ 8 elementelor croma-
tice, in anumite lucrri din Renaterea trzie i baroc, dar acolo
credem c este vorba mai de grabi de (Incl t ) o insufic1entl liJ1lpe-
zire a sistemului tonal decit de o emancipare a elementului croma-
tic (cromatici1 veneleDi, unele lucrri de Bach etc.). Clasicismul
timpuriu ne prezintl o diatonie pur, ncr1sta11~, rareori tulbu-
ratl de infiltrarea unui cromatisa mai mult rtcit pe a1c1. Sigur,
treptat lucrurile vor evolua: la Mozart (n special cel tirziu) i
la Beethoven (uneori i pe la Haydn) elementele cromatice ncep s
apar tot mai des, pentru ca apoi, mai ales ctre zona fina1 a ro-
mantismului, limbajul puternic cromatizat s devin moDed curenti.
Studierea sistematic, pe etape, a acestui limba~ tona1 evoluat se
impuB8 cu necesitati, parcurgerea lui oferind posibilitatea inele
gerii, analizr11 i aprofundlr11 unui mare numr de lucrri tonale
importante.
Abordarea lumii cromatice se va face in trei etape: prima va
fi aceea n care elementele cromatice vor lrgi sfera tonalit1i
fr a oreia insii obligativitatea prE1sirii
ei. O a doua o vom rea-
liza atunci cind, prin elementul alterat, se va creia posibilitatea
modulalei, a ieirii d1nt~. tonalitate i intrarea in alta. In
fime, o ultim etap, ema Dcipa rea ,total 8 elementului cromatic,
posibil oriunde i in orice condi~il, in calitate de not melodic.
- 70 -
Evident, din considerente didactice (dar i 108108 1) J voa par-
curge in ordinea fireasci cele trei ata,. ocuptDd\l-ae 'la b.eQJl1i
de pr1Jla. lIa1 11181Dt. insi de a faoe acest lucra va trebui .1 re-
zerv" UD spaiu special ptru

]',18. relati,

O datI. cu aparijia ele.eDtelor alterate falsa relaie "lDtrl


n drepturile ei" deveDiBd UD element iJliDeDt al acest.1 lUll1 cro-
matic Despre falsa relaie am ..1 amintit, este 1D8l oazul si re- l

ven1Jl pentru a trata acstl probl l "in eneDSo". '


Procesul cro~tlc,
est. ,tiut, constl in alterare. unui .1e-
meDt (sau a Ilai aultora). Atunci C112d acest lucru se petreoe la 8
anumiti voce, procedeul poertl numele de croll8tizare, el fiiDd in-
tilnit fi. in situaiile in care, _incadrul unei tODalitl1,se ~_
mrete obinerea de. sensibile artificiale (tre~e alterat. I18JDOdu-
latori!) fi. realizarea unor modal1tltl.de tip erallatic.
Ix. ;79
f\ r f - r
~

o
"""l'" T

I~"'l
...a- 1..._ ,.,
-.;;;;1'

-o-
-
.e-
..........
~

'" tr 4 v Do I la Itl
3
Sigur c asemenea cazuri, cum sunt cele din exemplul a12te-
rior, pot fi intilnite frecvent in procesele croJBatlce tonale, ele
l1er1d1cDd probleme de nici un fel i fiind perfect posibile. S
ana11zll insi i situaiile pe care le propuDe exemplul umltor.
Ex. ,ao

])OIV - - - Da 16 saI IV v Da tv sol VII S


Do I re Vl12. 7 s
Se poate observa i aic1 existeDa procesului cromatic (pri-
mele dou cazuri, la sopraD, respectiv la bas). Dar, din caus. du-
blr11 sunetu~u1 c~__ urmeaz a fi alterat se creezi un conf~1ct 80-
-'71 -
nor aspru. DU prea estetic, intre sunetul ee a fost croma1i1zat ,1 "
ce!-diatomc ---dill a'cor dul' -anterlor (bss-sop;an :reilP-;~tiV ~~~J).a)~1
H

In, s1t-i1a ~-treia-~proc'esul-c'ro_t1~ 'nu se mai realizeaz, la ace-


eai voce. mi apare la bas iar mibemol la soprSD; in cQDtinuare
observa acela,i fenomen (fa la bas i, fa diez la alto). Aceste
conflicte .sonore'intra,elemente diatoDic. ! cele 81ter8t.(sa~
luvers) 'provoaolmomente ,e-are-de- .ul1i.orl'''di~- -joner1tlti--necores~
pUllSltoare, -"u:rlt.t,-;~"~~'ni;li~-(de'-s'i'c1. i -deD~~;;'re.-'de f~isl
relaler-~-Uneor1 ele pot f-l-~~';it-~t~-, ait~ori . lucrul acesta poata
~1 greu"~rea11zat,sau devine ehiar,1JI.pos1b11. i atunci ?
In principiu 'falsele relaii, prin souor1tllle (deseori) ; De-
corespunzltoar. t vor'~fl-ilturat.- din discursul cromatic tona1.
Totui, n anumite CQiidltil.''eie-vor putei f:J."tolerat., lucrul ~cesta
se va putea ntmpla atunci cnd, Prln"Utiiizarea~unor procedee ar-
monice speciale (sau ctnd ne vo. prevala de am~it-~~-si1;\1a1i de;;~~':
bite) va. re~i s!_"m8scbn_~Q~_~~.~!.~~.~~~~"ttce rezul.tl din con-
flictul dintre cele dou sunete ale acel.ea! trepte (dar alterate
diferit). Recomandrile pe care le vom face n continuare ne tre-
buiesc ns ~tlua1;."la modul absolut, ele neconstitulndu-se n "re_
ete sigure" ci aplicabile (hai s-i spunem) procentual. Verifica-
rea practic a sODOritilor va rmlne unicul criteriu absolut de
apreciere a posibilitii de 8 efectua (sau nu) o fals relaie.
Facem o asemenea afirmaie intrucit creaia muzical cunoate ca-
zuri celebre de false relaii oare n mod normal ar trebui s sune
foarte "pros~' i care totui eu fost utilizate creiDd situaii so-
nore speciale, deosebit. (si ne amintim numai de atit de cunoscuta
falsrela1e din nceputul uverturi1 la ttTannh8user" de Wagner,
Jl"srul pelerinilor). S incercm deci s sugerm citeva principii
care, .respectate, . pot conduce (n general l ) la realizarea unor
false relaii acc;pt8bile-;~-'-- - . , ~_.-~--->~..'"'-
Un prim aspect l-ar constitui componena sonor a celor dou
acorduri; o fals relaie v~~r~~~u att mai uor dt suportat cu clt
elementele_Jte].or dou ac~~1. vQ_.fi~~:~-~.;Ile.'-_~_~ren~at.(ii.~,
~-,-~v~1~~__ ~~f':_i~)?-~~g .g:r_eJii~~ . ~,!-l_ .~it, cel; ~ _~~-~. ~~.Q:r.dllr1
__
vor 'fi mai apropiate __ sau ch1a~ ,1dent1cQ)
-----...... ....."--'.
""....,...,-."'~--..,..~.
.
........._...- .....-----_.-------...--~ --._~
- 72 -
Ex. Jal
Nu

Se pot observa in exemplul anterior sOlJDr1tatea necoreapun-


ztoa~. a cazurilor unu i trei cind falsa relaie se rea11~~azl
fie pe armonie inutl (prima situaie) sau pe acorduri cu suprafe't.e
comune ee..lstellt8- i funci8 comun (a treia situaie). In repli-
ci cazurile doi, patru i cinci aduc sonor1t~i plauzibil., aece-
durile ce produc falsa relaie fiind net difereniate.
La acest criteriu al diferen1er11 elementelor mai vine unul
care conduce cltre o sonoritate mai acoeptabil a false! relaii.
Asel_a,!-~ relaie va ~1 c_~ ,att_ mai _u~_.:.!!" t~~.~P~~~ttt cu---C1t
cel de-al doii; - acord v~ ri mai p~e~~..Q.I_~!~~sop~:p.!-dec!t~el
;nter1.r ~situaia 'i4e-a'l_Y~~1 realizat Bt.uno.1....c>-~~-PrimuJ.JJ.oord
va-r~s.nant iar cel de-al doilea foart~~tsnslo~~. Acest 88-
------..--- - -'- -- - - ---
~ -- - --- --.. - -.- - -- - -----
pact este ilustrat de cazurile doi, patru i cinci tot ale exemplu-
lui anteriora se poate constata o situaiile doi i patru sunt~a1
bune deoit o de-a cincea: explicaia rezid din tensiunea mai
mare a acordurilor ce produc falsa relaie din cazurile doi i pa-
tru decit aceea rezultati din cazul al cincilea.
Un alt criteriu oe intr in aprecierea acestui "jo~' al fal-
sei relaii t1 reprezint distana tonall (fie intre cele daul a-
corduri fie 1nre tona11t11e din care ~f~~ -p~~~2 ".- pr:i;ui-caz-b.
putem ilustra prin cunoscuta fals re-la1e ce se produce !ntre a-
cordul saxtel Dapolltan-;1 dom1nant---tonaUtii ce urmeaz (aC~8S
ti pro'bleDiaeste prezentt mal- -pe l~rg' la -capitolul -dest1_t spe-
eial sextei napo11tsDe, treapta 8 doua coboriti in major i in mino,
:ix. 382
-7' -
Iat in exemplul anterior un caz tipic cu sena napolltaDl
(primul). Cel de-al 40Uea aduce 8itua~1a opoziiei dintre daul. a-
corduri aflat. ~lt_do\ll t;~l1tlil~-s~gls~so ~ o distanl apre-
-------~--~ -.- ~-~ ~ - -- - - --
ei.bUI UDa ~yl de~_c~!.~altl_(JL~~b!~I_~d~la1~ b~s~o~, motiv
pentru-care ambele false relaii vor fi in principiu tolerate.
Sellicadenele, cezurile sau cadenei. il1terioare (eventual
sub4iDiate 1 p~l;~~a1!>-.!~;-P~;'lt~j~g~~~~.-~~~~~~e~E!_~~~~~_
(situai1 frecvent 1nt11Dite tl1 coralele de Bach, dar nu numai a1c1).
Istl un. exemplu in acest aens ,
Ex. "3

'TJov 8 . " VI
6 - ~. 4
~ .. ?1

In fine, o ultimi ipostaz care va permite falSa relaie :


atunci c1n~ un..u~~~n eiem~~tel; c~~e produc f~l.a r;ia1e~(s!rn-_ e~
ventual amindou) est_8_interpretat ca not melodiei.
--------._ _ ....... _ ~ -- ....... - ----~ .........~ ---.L':ll _ _

Iat n exemplul care urmeaz trei situaii in care falsele


relaii se produc fie ntre o not reali i una melodic (primul
caz) I fie ntre o DOt melodic i
una realI (al doilea caz) fie
intre dou note melodice (la alte putind apare re sau re diez). A
patra situaie ntre un ~cbapp&eal sopranului
aduce o fala relaie
(mi bemol) i o not real a alta-ului (mi), fals relaie mascat
de intirzierea ce apare la alto (fa). De reinut c aic1 falsa re-
laie va fi tolerat n virtutea faptului o se produce intre o no-
t melodic i una real (mi bemol-mi) .ntruc.t nota melodiei ce se
interpune nu salveaz (ea !) falsa relaie. Spre edificare am DOtat
!

n continuare un caz n care ciocnirea Intre mi bemolul de la alto


(i sopran) i mi-ul de la bas este uor atenuatl de ntirzierea
basulu1 (fa) care se 1ntercaleazl ntre ele, intirziere ce nu reu-
ete insi s evite efectul necorespunztor al false! relaii (pe
care, repet~, 11 atenueaz uor 1)
- 74 -

Putem deci si folosim aoeste procedee enun,ate peDtru a evi-


ta efectul sonor necorespunzt.r al falselor relaii. Atenie ins,
ele trebuiesc in permanen verificate, acesta rimnnd, in ultimi
instan, criteriul suprem al catalogr11 lor iDftb~ sau proaste"1
aUD bitle sau nu! Constata astfe1 o implicare mai substan1all
a elementului subiectiv, element a crui pondere crete odat cu
abordarea lumii cromatice.
- 75 -

TREPrELE ALTERATE :NEMODULATORIU

(acordurile alterat!>

Ce SUDt, 01De sunt acest. trepte alterate D8modulatoriu ---..........,...-


: Doi ----~-_ ...... ~-

elemente sensibile care vin s se adauge celor~ - naturale


-----~---_.-- .
sau celor
-----~- - - ---
obiDute----------
~-
in cadrul _
...----
variantelor.
-.....
Ele (aceste seDs~l.~~ifQ~~e.
............... ..., ........---........... ..... ---
--- se vor realiza prin alterlrl1e superioare i inferioare
cromatice) ----------~ _..o.--~_

ale sunetelor de pe treptele doi i patru. Iat cum se va prezenta


situaia-ibmaj~or~ - r~ ~-~ ~-

Ex. 385 2t 2 1 4f c9 (m)

~ t~/~_j4i4(f" .:v~OV' '1 I

Se poate observa, din exemplul n-e mai IJUS, cum, adun1l1d an-
1;.1 + !lJQ
samblul aens1bilelor, ob;~ne~ o ~dubll sensi~~~ ~~entru tonic (cea
~ nat~ral plu$ treapta a doua coborit,>, la tel, _una_d~bll pentru.
dominantl {una din majorul armonie -ase coborit - i ce.laltl re-
-
zultatl~_ale~8re~ superioarl a sunetului de pe treapta a patra}
- -

i una pentru medianta superioar (obinut prin alterarea suitaare


a sunetului de pe treapt. a doua). Deci _~unt sprijinite prin duble
sensibile- - principalele
-
trepte tonale (tomea i d01l1DaDta) i prin-
- - - - - - - _. - - - - - -;&if ~ -~--

eipala treaptl Dlodall (medianta 8uperi'oari). "Contabillz!ndlt acum


1--;;-Pl~nui -generai ~8i. ~~at-erlalului soBor al iRtregulu1 siste. ob-
inea un total de 11-12 sunete ..lonate pe o distanl d. 14 oviDte.
latl cum ar arlt. deci telJ811tatea crc.atiel (plas1Dd cele 11-12
sunet. pe scara Ilaturel a cv1utelor) :
Ix. 386 (rarPd:JS;t) ( roas cFQmaliecil
~,....) -,-,-zo:--a-o-dJ~/~a-:o:--,VJ-'/-'c<""'~--l~
z0n.a CF,?maticci
I / rr er/IJG/,t9

Se poate remarca faptul c "in erter10rulu tona11tli11 d1.ato-


Dice apar, in zona inferioar i superioarl, cIte daul element.
- 76 -
croaatic. in 101la lubdUiJlaDtlol 1'8 bol ei la bol (d1Jl Ta-
I
riant. a~GDiclt si b.~l practic nu est. luat !n consideraii., el
fiind aproape Xleutilizat) i in z:ona dom1naDt1cl fa di ,1 :re diez.
In 8D8allblU gra'D1el. tonalitlii se extlad cu elte patru cvlrrbe
111 ~o. ,1 in SUB, It s uma" generali fiind deci de 14 cVinte, un to-
tal ce demonstreazl lrgirea considerabill 8 spaiului tonal In
lumea cromaticl.
In ceea ce privete tODa11taea minori, situaia se prezintl
relativ asemlnltor
Ex. "XS7 /2 -- ) /.. (n) d
-' 'V "4. 4L' m~

~~j~~~~~~J~a""pt~e
i aici co~n~ existena ~uble1 sensibile pentru to~l,
a- unei
--------"'sensibile
...... ... ---
"-~----_ ....~ ---_ domin8nt~suDetui
pentru - - -
alterat suit~r de pe
.."....... .............. ~ --.-

treapta a patra, la care, dac considerm. c minorul poate fi pri- .


v1t 1l\\~U un profil descendent, ~ada~~_se~~p_i~__~tural~ supe-
rioarl - discutabil ns !). Se adaug sensibila artificial de
pe
- ~
sunetul
- --- ------
alterat cobortor
- --- - - al
- ------- (t;;apta a doua tla-
trepte! ;-pa~ ~~~ .~

turall ar putea fi privitI ca o eventual sensibili natural - aic1


insi susinerea ei - ca sensibil - pe plan armonie i melodic este,
ca ~ !n cazul trepte1 a asea, foarte relativ, aproximativ, de-
terminat de o conjuncturi intervallel d1sonantl Este motivul
pentru care, in ciuda distanelor saaitonale, DU le-consideria ca
pe nite veritabile sensibile. Ele va:r deven1 insi auteDt1ce sen-
sibile odatl cu incadrarea lor in acorduri alterat., tensionate,
unde rezolvarea lor se va face treptat semitoDal, oorespunzlto~
_-......-_ ............ - - . . . . - " _ ........ _ .. _ _ --4 _ .. -. ....--"" ... "',.._ ...

Sintetiznd i aici ce se petreoe pe planul general al materialului


sOllOr al intregului sistem obinem un total de U-12 sunet. eelo
nate pe o distanl de 14 cviDte. S plasm i sunetele tonalltlii
minore pe scara natural 8 cvintelor.
Ex; :;87 bie
- ?7 -
relativa simil1tudine ou situaia CODaDatl 1.
R9ma~ola
major, extensiile exterioare fiind aceleai (patru cviD1ie in ~os.
tot atitea in sus) -
Iatl-u6 deci in faa unor sisteme cromatice propriu-zise, ge-
neratoare de noi pos1b111t~:~1 de expr1Dlare 8omrl. Aceste DOi posi-
biliti se vor maDif'esta atit pe plan melodic (hlbogl1t prin apa-
riia acestor noi sensibile artificiale) ct mai ales pe plan ar-
monie unde vom consemDa apariia acordurilor cromatice, alterate. dB ...--re

In rndul aceato~8 la 100 de frunte va f!-8ura acordul. de sextl


.....,......_.z-m-
.....-.- .................
.. - .. -.-;~ _ _~ " ! O _ _. . . . ~ ...........

.,rit 1. acord .tnt11Dit -in


maiorit~t.a cazurilor acordurilor cu ele-
mente cromatice. De altfel principiul logic care Va domina. lumea
",;.;..---.;;~--~.
-"'~ --~--_.......

acordur11o~ ce vor conine elemente alterate va fi tocmai ideea ten-

---
1~ "'_~~"""-_'4"1~~"'"

aiun!!, a forei sonore sporite. Este firesc ca, prin alterarea


---~--....,;;,.-----~_.
unor elemente, prin trecerea lor in zonele mai iDdeprtate ale cro-
maticului s se urmlreascl o apr1;jin1re corespunzltoare a sODOr1t
ilor prin tensiuni sporite. Acestea, rec!am1nd rezo~l~~e r1::_
goal'e, vor accentua~ vor ntri :relaiile 8moDice intre acordurl~_~
De altfel; pre~~;'re important se impune de 18 bun-inceput: ~~~~
durile alterate nu-i modific de loc aS~_Qul functional. ele ps
trndu-1 intact compQ~~~~~=~~~J valenele funcionale; ele
i sporesc tensiunea sonor, complexitatea lor c~~~. repetb,
ele rlmin ceea ce fuseser nainte - din punct de vedere fUDCio-
--------------~------- ---~--- -------- - - -'-

nal - ca__"acorduri diatoDice. . Revenim din nou asupra acestei oa11-


~~-w~-~

t1 extraordinare a sistemului tonal - simplitatea. Iat, cele


cinci relatii a.rmonic8 fund~e~~.~.~jL (T - SD, T - D, sn -: _~","~_:Q~~~~_~
i sn - 1)) rm1n in continuare (i vor rmine) ia orlg1n.e~~Jl~r~
rala1ilo~~,~~p~ni~~~tQ~~!~ Ceea ce se,1mbogete permanent este
reprezentarea armonic a celor trei funciuni tonale. Iniial con-
turata doar prin diversele poziii (dublaje, rsturnlri) a~e acor~
--
durl10r p;-1nciEale ele a-au ~bog~!"_p'ri_n.,DO.l1. -PQ.,z1;ti1 ale ~-
-
durilor secundare substituante. Iat cum prin elementele cromatice
~ _ _ _ _ _ _ _ ~ ..
_~~~T' """""-"-'.:T __

vor apare n9J._ 1-!-l!t~e_e~.~~_ '~!erf!~~~t~ __~C?_~.~<!!~e. ~~_~t~ _.~~9i~.


de SD 1 ~~ In mod firesc acordurile funcXi~i de ton1~~ n~.~~_~~
"atinse" de aceste elemente alterate care ar fi oondus ctre o des-
tabilizare 8 lor-;- in cODSecinl-;~ fi t1 mi Dat't stabilitat~~ to-~i1':
t;1i respective. ToDica se aeDine "deasupra", (in mod firesc),
.mboglirile survenind (substanial) la n1velul_g~~orlalte_.dou func~
--"---'_ ........~~, ~

-
iuni tonal!,t Iatii, deci, acordurile sub51ominaX!.tei~{!y ii~.!~) _111
- 78 -

dominante! (V i VII) vor avea de parcurs un tras.. croaatio, pe


;oeste acordu.rl aprlDd modificlr1 mai ault sau mai puiill consis-
tente (de cele mai multe ori extrem de consistente !). Astfel, in
locul acordurilor de cele mai multe ori CODSODante_(este vorba de
trisoDUrif vor apare aoorduri disoiiillt8, aoorduri ln care, allturi
de tens-~n1_d~a co:asacra'.. -'-~~nt. m:fcorate ,1 ~lr1te)-vor apare
_,~ ~~~~e -;;~I car8c!eris~ic._p.~tr;:'lum~~ta~.l!ugj;~2j.~(C;:VJ:.n~~blu
mic,orat
-__ __
dar ma1 ales
....
~_... ...-
tera micorat,cu ~~1~e
--.r--~ ....._ -
~
lW. A~uD-
gem 8stfel in faa
acordului ce~ m~~mp~taDt.in rindul celor oro-
~----
matice, acordul cel mai pregnant, au fiz1oDOm1a cea mai personali
i, de loc de neglijat, cu o frecventl prioritar in apariiile
_ _ _- ' -.....- - - - - ~ r ~ _.L- ~
.........

sale (comparat cu alte acorduri cromatice). :il se .~pune prin e:x1;=


~tervalulu1_ ~acte_;-'!~ic d!. t~r~_ I!li~f!~ra~~-.I ~interv!l~~.are,
in mod logic. va cere o rezolvare treptat semitonal a ambelor .le~
_~__ __ __ _ .. .... _"'-"""-_~ _ _'<;"r ... .......,- ... ~

mente ale sale. Aceastl teri ID.ic,o~lt~~va p~tea_~i lasat"- oriunda-


In acord, n sensul c ea se poate forma intre fundamental i ~
i,
_--..-- -
intre ter-il i cvint
------ _.......... --- sau Dt;~-~v1ntl-~_ep~
--- ...
-(eventual i
.ntre sept ial i nani)
Ex. ;88

Sonoritatea acestei tere micorate nu este insi satisfc


toare, ea fiind puin cam "imblcaitltt , poate chiar ttmesohinl". TeD-
siune~ _es~t m.are_~~u_are sp~~iu s se desfloare. Este motivul
- ....... -"'~--

pentru care ~!!l2~~ _~o~l va abor~ destul de rar iDterval~~


atar., numai i~ condiii speciale, el putJ:nd fi adus do~r printr-un
;nera obli~c~ (niei contrar i cu atit --mai pu-in direct) --- ------
Ex. ,89

IJ
- 79 -

~U~~~J tera micorj! Va da_~!ln _i~nt~rval expansiv, str


lucitor, pregnanti am numit sexj;..!L-1lir1lL ERe motivul pentru car.
acesta Va fi net preferat de soriitura tGDall. Uti11_~~re8 lu~ 'Ta l~
atit _de freoyentl_ nclt ~~u,i~ a~~rdU! ce ~C?~V1D8 te_a Ilico~t~~
(la origine) _'Y~ purta den~~Q..uer~c de _acord de_..!le~l.Jlr1tl .
(a clrei rez2.l-va~_se va realiza ~r1n mersu'!-.~e.pt.at_aem1topa~al
ambelor e"Iiiiieiit.e)
-Ex.390 '1 oi

o ....
l'
-..-

l_ I L.-

1>0 Jl1 v~ vU1


;, '"
Pot :fi ~ituMi;-1:.~__~~l!JO~_;"ia~ ap!?rdului pur i simplu ~
permite rs~ur~rea_ celor ~oul~ s.EDf!te _(spre exemplu !ntr-o stare
direct a acordului care conine tera micorat intre fundamental
i terl).
Ex. 391

!n_~ee_st_.E~~_(ca i n altele unde transformarea prin rstur


narea terei m1corate in sext mritl este dificil sau eventual
imposibili) se ap.l.!az~ la o soluie de compromis: 1~.!~~~ >aza__ ,1_~
v.r.f~~ J..~e~aluJ.u; _se intercale~z cel puin o ootav,_di~stanare8
respectiv_
contribuind la scoaterea intervalului din sonoritatea _
~ p>~ __ """~",,""-, ...... _..... . . . . . ~ _ _ h

nnlclit~' in care altminteri s-ar vedea obligat s se compleei. i


astfel (de obioei) se va nate un interval de decim micorat (sau
mai rar 17 - )
Ex. 392

-,.Il I

iIr_ ~I'

V
al otiG. L.- .7- i

.c
- 80 -

Sigur c acordul de se~~~lritl va ridica, adiacent, 1


problema rezolvhil celorlalte elemente dis.Dante pe care le COD-
ine. i ~otal, pot :fi toate_Pa~:ril}-l4ai intii patru.
pentru c, ~~ef1i~~__J2..~~b1~1" .4-~kl!lreJl-v>~~Jl~ s~~t 1~~u~ tr180D
ce coniine tera micoratl, acordurile sunt o\)lisate si apari cu
... -- - -
~ _-
,,_ .......,.. --.... - -------......--.-.-----
-.----~_.~_ ........ .....

~~t1Jl1~(.xcepViile aunt negli~ab11e). i chiar atunci cInd nu ar


exista aceast obligaie surviDe un alt aspect: acest interval,
prin sonoritatea lui deosebit, reclam un acord cu UD grad sporit
de complexitate sonor. Oricum simplul tr1soD nu poate ofan. cadrul
adeevat pentru manifestarea corespunztoare a acestui atribut.
Ex. ~9;
",n rl t
II

\ li
, II

10 II I ~

6+ 7
-
J$Q )~ L-6- e

....
DJ'V1I4 16 1}OULt V7j(
.3 .3 STr
_ ~0..,~~,--",:\) ; ~ t-~\.vv-\~ \.' G.r.\
/"' c*
-Celelalte elemente disonante (care se pot numi cv1nte ~
m1co-
rate sau mrite, dublu micorate, septime mici sau mlcorate - toate
cu rlsturnrile lor) vor avea rezolvr11e_f1ret4- dictate de log1-
----- --_ - .... ~

ca conducerii melod1ce a sunetelor intervalului respectiv ctre cele

---
consonanta de rezolvare. In mod excepional rezo~v-!l~ea _va_~nduce
--~
ctre un alt interval disonant riif1fitnd-in sarcina acestuia rezol-
---------
varea propr1u-z!sl! (eventual "lanul" disonanelor poate conti-
~---

nua). Ar mai fi de menioDat faptul c, pentru a nu ne asuma riscul


prsirii tonalitii, unui acord alterat ii va urmBL-~~ regul UD
acord pri~ciJ?-ai~(I=~;uY)~sau-tot~un acord al~_~, -- ~-
Ex. 394

60 -
'V 11'
'11 -,
L l... L

"-
"7 '& D1 vU6
5
- 81 -

Vom incerca in continuare s trecea in revistl toate acordu-


r1J.o Ilenl'~'J in ma~or 1 1n m1IXlrJ cu rezolvr~~. lor '1-aspea-=--
_-----r--------,...~ ~- . . - _ ,. . - . -. - . . .-
~.....-..""""""--
"

tele particu18repe-cari~1:~Ll';re8Upune
- ...
~~ ~><.---,.~-_
fiecare.

TREPrEL.B ALTERATE N]JICI>tJLATORIU IN JlAJOR

Alt.ratM inferioar a treRte& a doua (2 b


Voa ncepe inveDtarierea acestor acorduri _ _ _...... ....r- altera~e
....-...... _ .. cu cel

-
~
-
care, in ordine fireascl, apare primul : _eJ: __~~ pe, treapta~do~!..
Alteratl coboritor, aceasta va orea un acord mrit. Total 1mprop1u
prin sonoritatea lui agresiv funciei de subdominaDt a trepte1 a
II-a, Va fi in consecin utilizat extrem de ra'__(neglijabil) !
Ex. 395

Gindit in majorul armonie acordul pare iDoperaDt la prima


vedere. Motivul: foarte simplu - un acord cu elemente alterate ne
conduce logic ctre ideea de tensiune (aspect confirmat de altfel
de marea majoritate a aoordurilor pe care le vom studia). Iatl-ne
aici in faa unui acord consonant, acordul major
-- ---..----~-_ .. _- ....... =----"'''''~ ........... ......--~~- "" ......_-~---

Ex. 396

-
i totui acest acord, aparent nefolositor unui sistem cromatic,
a fcut o carier formidabil in m\4zica tonall fiind _?~no~.cut _~~!?
den~_lrea de sexta napolitan_(sext pentru c a aprut 1n mod ca-

------
racteri;ti-c- J:-Ii- rst-~n:a~;~--'iDt!1a :----6, fire~s~~ pentru o t;eapt
-------~ --~-~- -,~-- --
a doua, napolitan ntruct actul su de natere este semnat, se
~

pare, in cadrul colii de oper napolitan din sec. XVII al orui


principal reprezentant este Alessandro Scarlatti, tatl celebrului
DomeIlico). Oum poate fi explicat acest succes extraordinar al unui
acord care contrazice principiul de baz al elementului cromatic,
tensiunea !? Cind aminteam de t1 cariera formidabili" a sene! rapo-
l1tane nu exageram deloc intrucit de la Bach, Mozart i Beethoven
(mai alea Beethoven) i pn la ultimii :romantici (de exemplu Wag-
- 82 -
Der), ou to11 a-au inohiDat aoestui 1dol soner pe ean l-au plasa'
111 mollentJl1fic_tlv. ale discnrs\l1u1l1uz1oe1. D, U4. 10"""
teusiUM la \1D acord oo.onant, teulUM care 81.-1 -feei at1' de apt
peDtl'll a f1pre lD momente chei. ale unei lucrul muzicale (,1 atlt
d. pe%'Sonal tDC!t IN poate t:reoe nic10datl Deo'bservatl) ?
Ored ci explicaia poate fi Sl.sltl tn plaD t0ll81 1 IN 111
cel 1D1;&2"I81101 tDt:r-adevl1-, sul;) raport; stric' intervalle acordul
este complet lipsit de 1;enslUDe. Aceastl teDSiuDe el ,i-o Va ciuta
decl in planul tOBal, in distaDa mare ce s.parl. pe .cara ev1Dtie-
lor, acordul trepte! 1 de sena Dapolitanl Do - Re b = 5 cv1D1;e.
Abordarea acestui acord cre1as o stare de mare tensiuDi tODa~~ In
---.. - - - ~----
inter1Ciru1-to-xilitii, ea provoohd un adevlrat; scurt':'c1rcu1' al
'---... ~/
---
nsi.'i-';oDicil respective. Tensiunea nu se va putea rezolva dect
....... ---~------------------
r~veJl1Dd pe sol~ ~~rm (chiar cromatic) al tonaltli reprezentati
- - - ~ - -- --- ~ - --~
de DOlDipant (V) - -sau
~.... ---- ToDic
~
(I)
- ..- - - - ..... .---"'

tenl
."-._-
Surprizele,
(c1frat .de
~

Un prim
- -,

aspec~
curiozit!ile
--........ nu se inoheia aici.
ob1cel'\61Q ~

11 oonstituie rezolv8~~eleDte~!i~ralterate-L.!
pe care ni le oferi sexta DaPo11-
-------------
DiJlpotrlv !

dei cu treap~a 8 asea ,?obor!tl eram totu"i obinuii si se rezolve


i prin salt (v.st varianta armomcl a majorului) 1n schimb, 111 mod
firesc, ne gnllJa c !~e~p~.!l~!L~Oua cobor1tl va treb~_jil~zol~
ve treptat coboritor ~i de regul - a~- se~ i-!nthipll (ca o excepie
va-
'Se - - putea -impune- i rez"olvarea
~ -
~,;j,.t~aret
- -- --
~t~~- 8~netul t-rept;tl ... ~~

natural, poate mai puin fireascl totui posibili din cauza conso:-
nane! acordului napo11ta~
Ex. "'TI
n f 1 I

~
-
6-E 6- .e- a eL

....
fl6 ~ t ltg N 'JS
5

latl iJ'JS1 c, p'!~~~~d_cte_~~rem1z~c__ acordul sextei napo--


----- ~onsonant,- constatlm
11taD8 este faptul c elementul altert-~8;
- ------....... - --.....,.-- .....
ya
---------
--~--- '-.---- ~ .... -~

putea rezolva 1 prin salt (deci va fi de fapt nereiilvat !) .. Acest


- ---~-~-- '---
salt, de obicei caracteristic, de terI mio,orat, va putea fi con-
~ ---- - -~- --
---. -~ ---- ----- ---------- - --- - -
~---- --~- ~- .... ........- ~
- 83 -

siderat, !n relaia C\1 dom1Il8nt~, _drept_ o_rezolvare figurat (tn


~spectiva :ezo~,!,rii pe aoo;eu~ j;o~niJ:1i). La aceas:t~_rezol,!~r~~
se adaug i cea obinuit tuturor elementelor ce reclaml acest
proces lde-rezolva~e) - stind pe lac.----
~------- ~- -~-~
Ex. ;98
f) J -. .... r~

Iv
=\
_ s:L .e- L_

~
-
1l6N v 116 N." \l6
~ ...

Saltul poate deveni ns i efectiv (mai rar !).


Ex. 399

\'1 ~4
&
5
Din exemplele de mai sus mai rezult UD aspect aparte pe
care-l pres~tun*t-.!~xta.-{laPO~;t~~~l~fala.a r_~i~~_posibiJ.ii n ra-
portul armonie pe c~-l_.....t~bilete cu domioanta, fals relaie to-
-----:- ~-- - .. ---
~ -
1~at.--tocmai-.datoritL.dist.m~~_i_~9nale de care aminteam mai !IJa-
inte (.ntre 6N i dominant fiind de fapt ase cvinte distan .!)
... - -- - ......--- ----
~---_.........-- ~- --~- ... ~

Ea poate fi evitat_~_fie~:Q.r!~_~~1na~!~_~"!~nte;_ ~~~~!:l~~!_j:iE! __~in


pstrarea elementului alterat~DarJ repetm, falsa relaie poate
apare ca atare, deci putem s o utilizm.
Din exemplele furnizate putem constata faptul c acordul sex-
..- -.... - -~----
tei napolitane PQat~8bi~~ relaii tonale ca Qr1c~ treapt a II-a
~lnu1t :/~.!IN-V t II)J-I,\ lIN-VII, (IIl(?VI, ~!!C!_~!). Este adevrat
c din acestea ~r~~~~_doU! sunt folosit~ curent, ~ea de-a
treia mai rar iar ulttmile doul prs()tic nieiodatl-(VI va~rebu1 s
;par n varianta -armonic~ di.~~nana a~~rdulu1 mrit practic ex-
-84-
clus!ndu-l de la sine iar rela~ eu III este stabiliti cu un a-
cord prea slab tonal comparativ cu forv& tonall 8 acordului napo-
litan; poate doar atunci cind III va sugera dominanta si fle posi-
bil acest lucru OricWl ultimil. doul relaii ale aoordului 22aPO-
litan (cu VI ,1 nI) nici teoret1c nu sunt prea "agreat." lDtruo1'
nu respecti principiul acordurilor alterate (acela de a se rezolva
pe o treaptl prinoipall sau pe un alt acord alterat).
Un alt aspect deosebit il constituie (ca o excepie 8 exoep-
iilor !) posibilitatea dublr11 elementului alterat I ~xplica1a
o gi1s1Jl tot in cODSonana acordului care f netens10ntad intervalle
sunetul alterat respectiv, permite, in cazuri justificat., chiar i
dublarea lui. C1t despre septiJI (mare !) t Va fi utilizatl rar,de,i
adus sub fundamentalI (ou mlsur11e de precauie de rigoare) poate
crea sonoriti interesante (n acest seDa cazul al doilea este mai
11feric1t" decit cel de-al treilea)
Ex. 400
JD _-.. I 1 I {
---
<!J I 1
"$- piV

L~~.a ~ -6-~ .n i ; L~
"'
Q --

IVe, "o", II ~.~ 7


4-3
Iat creionat portretul unui acord original, cu totul deose-
bit. Factura sa attt de distinct plesel, firi iDdoiall, de la .-
caaati. surpr1nzltoare (pentru un acord alterat) sonoritate CODa.-
naut care transpune elementul de tensiuDi de pe planul imediat,
direct. al iDterval1cil pe cel superior de fapt, elevat. indirect
.1 raporturilor tODale. Frecvent utilizat de creaia tODall, .cer-
dul sexte1 napolitane rimne un persoD&~ aparte al acestei muzicl
fiind mereu o apariie surpriaztoare, insolitl.
J4erg1nd mai departe seanalb erlsten;a a ineii deul aoorduri
ce con!. treapta a doua coborltl: VII (unde 2 ~ est. t.r~i) ,:1 V
(unde 2 ~ este cvint). Teoretio acest sunet va ~pare i pe treapta
a 1I1-8 ca sept imi; 8ces~ acord neutru iese 1lSl complet din discu-
ie, caracterul alu tonal ambiguu flo1ndu-l inapt pentru o utili-
zare corespunztoa~. 1D lumea cromaticl. Acordurile treptelor VII
- 85 -

1V (ilustrate de exemplul urmltor) vor fi acorduri cromatice ca-


racteristice, ele cOD1nind tera micorat precum i alte 1Dter-
vale disonante.
Ex. 401

~E]~ft
Vg

Acordul treptei a VlI-a (obligatoriu adus cu septim - 1


aceasta, evldeDt, in majorul al'DloDic, adiel micoratl) va avea in
componena sa numai intervale diSODante (raportindu-1 toate elemen-
tel. la fundamental~: ter~ m1coratl, cvinta micorat i septima
micorat. Rezult de aici tensiunea deosebit pe care o degaja a-
cordul precum i obligativitatea rezolvrilor str~cte a tuturor ele-
mentelor sale. Iat ilustrat acest aspect in exemplul ce urmeaz,
sunetele disonante evoluind treptat (semitonal) sau stnd pe loc
(primele dou situaii); de asemenea putem remarca inlnu1r~le to-
nale ale trepte! a VlI-a (2 {J, relaii ce se stabilesc fie cu to-
nica (rrecveDt) sau mai rar cu dominanta (aici creindu-s8, in ceea
ce privete acordul trepte1 a VII-a, i sentimentul de armonie acci-
dental, mai precis de ntirziere, fapt ce reclam o construcie
metro-ritmic corespunztoare).
Ex. 402

,0 -
.,
_ _ Il! 7"
.......
re) 170~
7'

u~v- o- ~ 7:5 -&-


.........,. 1

.-
L_ L_ I... _ r~~ t~ -e--
. .rl

....
VII b ~ IS
~-

vu 6
--v4 VII 6 'J1165 L I 6 _ 5 VII 6 1eL.. I'!:

~ 5? 3 5b ? 5P 'Jy" :)

Acelai lucru se ntimpll n continuare i in cazurile trei,


patru i cinci dar (se poate remarca acest lucru) n no11e dispu-
ner1 ale elementelor acordului se nasc situaii speciale generatoare
de greeli (?). Iat n cazul al treilea din exemplu, intre bas , i
tenor apare o pereche de evinte perfecte paralele; ele rezultl ins
din rezolvarea riguroas a celor douri. sunete ale acordului - re be-
mol (sextl mrit fa de si) m.erge treptat sem1to~1 descendent,
86 -
la fel 1. bemol (89ptiJI~ mio,oratM) se resolvl treptat cobor!tor.
Suit p18198? SUDt inevitabile 1! Al'JIQW le ettIlOa,t. 4:l'lpt aviD-
t. cromatice produc pr1D rezolvarea semitonall a ubelor ele-
(S8
mente ale unei cvlnt. perfecte ee se nate intr-un acord de a.nl
mlrltl) 91, pentru a fi sigure el pot fi ut1l.1zat.t tratatele de
amon. le-au del1Wllit cviDtele lui Mozart! Dupl cereetlrUe JlUZ1-
co1081c8 mai recent. se pare ci Mozart nu le-a folosit (de.,i acor-
dul respectiv, de sextl .lritl, l-a utilizat). OricWI ele vor apare
la Mozart (sau la ali compozit~r1) "mascate" de intirzieri (vezi
cazurile patru 1 cinci). Plasate intre teDOr i bas ele vor fi (to-
tui) aoceptate de armonia Nmant1c! unde vor deveni iDevltabUe
i logice. La alte pereohi de voci vor fi tns evitate prin intir-
ziere (oricit de scurt~; este de fapt o simpl "figuri de stU" ,
ele rlm!.n evinte paralele ea atare (chiar "ascunse" de intirziere)
dar sunt admise in virtutea inevitab11itii 1 a logicii lor de
rezolvare.
C!t privete acordul trepte! a V-a cu 2 f acesta, dei de ten-
siune armonic corespunztoare, se utilize&zl mai rar din cauza ca-
racterului sonor depresiv, de loc caracteristic dominaDtei (o func-
ie expansiv, dinamic, greu de reprezentat printr-un ~cord mico
rat). Rar, acordul poate apare i fr septill (conslderindu-se fun-
damentala stabil), totui dificultile abofdlr11 lui (n rstur
narea intiia, fiind aeord micorat,cu dublarea fundamentale! 1) in
aceast ipostazl determin implicarea evasi obligatorie a septime1.
Relaia tonall cu tonica este aproape unica posibili (cu VI reali-
zndu-se excepional)
Ex. 403
D
~
- - ~

- -
ba.. -e- ~D-
. b..!2.. .e- ~

, y 7 I V4 V7 '6
5~ :3 Sb
o sonoritate interesant o realizeaz acordul dominaDtel cu
2 t '}1 cu nonl (evident mic); problema acestui acord rezultl 1ns
din dificultatea eliminrii vreunui Bunei; (cv1nta nu ar putea fi
exclus, fiiIld chiar elementul cromatic, sensibila - tara - de a-
semenea nu ar putea face obiectul unui asemenea procedeu creind
- 8? -
tera micorat fa de cvint~; n fine, UD acord de noul frI sep-
timl este aproape de neconceput). Iat de ce abordarea acestui scold
ao va fae. in oO!lditiil. p.a4:1'bii tutu)!02' eel~r cinci
elemente
(deci cu divisl la o partid ob1n1ndu-se oinci voci pentru aoordul
de nou i pstrlnd aoest numr de voci - eventua~ - i la acordul
de rezolvare pentru a face lucrurile cit mai logice).
Iat ilustrate asemenea situaii in exemplul urmtor.
Ex. 404
D -- r /"'o I J

l!J -- - ~~VV~

G-~.Q. ~~a-.
. <9- ~ -e- Q
I
6-

-
'-'

...
IV V9b I
(;.7 - --
5~

Se poate observa c apariia celor cinci voci se poate face



chiar din acordul anterior celui de noD dominant (vezi penultimul
caz) iar rezolvarea se recomand a fi fcut tot pe cinci voci (de
fapt apare la cinci voci aproape obligatoriu).

Incercind s formulm o ooncluzie se poate afirma faptul ci


aiteraia coboritoare a trepte! a doua se poate utiliza cu mult
succes n major n special n acordul napo11tan, ea fiind prezentI
in condiii eficace i pe acordul treptei a VlI-a cu septim i
ceva mai rar semnalat in acordul dominantei.

Alteratia superioar a trepte1 a doua (2 t )


Acest element cromatic namodulatoriu apare ca UD sprijin me-
lodic pentru medianta superioar (treapta modal principal). Iatit
deci procesul de t1colorar~' cromatic a tonalitii Va viza nu nu-
mai crearea de sensibile artificiale pentru principalele trepte to-
nale (1 sau V) ci i pentru treapta modal de baz a tonalitl1i.
Evident rezolvarea acestui element se va produce numai treptat as-
cendent (sau stind pe loc). S vedem mai 1nts:.1 acordurile afectate
de acest element alterat.
Bx. 405

~~riJ

~ 50-
- ee -
Uai !nt!i, nsui acordul contradominantei; alternd.u-i-se
au1tor fUDdameDtala se ob1De, pe de-. parti, eris m1oorat in-
tre fundamentall i ter ,1, in cazul (foarlie probabil) al utili-
zlril majorului amoDic, cv1nta dubli micorat intre fundamentali
i avintl.
Rezult UD
acord de mare tensiune, interesant ca sonoritate,
care pune probleme clare i precise in rezolvri (toate elementele
vor fi conduse treptat semitoDal sau stind pe loc). Precizm rela-
iile tonale posibile ale treptei a 1I-8 2 t : il-It II-V i n-VII
(ilustrate, alturi de celelalte aspecte amiDtite J in exemplul ur-
mtor)
Ex. 406
o - --
" ~

~ -ae-' ~ c
c

.. i.o. -<7- ~~ ia .D-..


- ..e-
- #.a ~.2
~

....
"4
-'s 1/ 6 ~'l 4 16
.; 4 5 3
Alfa cum am precizat deja mai .nainte. prin rezolvarea unor
acorduri a1terate pot lua natere rsturnlri mai puin obinuite
(de exemplu ~ sau dUDlaje neuzuale pe acordurile de rezolvareI
este i cazul s1tuail1o~ UDU, trei i patru unde se vor produoe
fie dublr! de tere (pe 1) fie abordarea directI a rsturnu11 8
doua (tet pe 1). toate acestea fiind consec1n;a rezolvrilor obli-
gatorii ale elementelor disonante. Dei poate mai puin uzuall, re-
zolvarea (de principiu) a acordului trepte! a II-a se poate face i
pe VII (vezi \11tima situaie) urmind ca dup acest acord (tot al-
terat) s 8p~rl i acordul principal reclamat in mod obinuit de
rezolvarea normal a acordurilor alterate.
Acordul treptei a VlI-a cu 2 t ii patreazl calitlile ini-
iale (micorat cu sept1J1 micorat) ad!uglnd tera micoratl in-
tr. tarl i cvintl i cv1nta dubli micorat intre teri i aep-
tiai. Sonoritatea acordul.ui va fi mai buni atunc1 cnd i i vom pune
in valoare elementele expansive repartizind sUDetele de asemenea
manier ncit s rezulte sexta mrit i cvarta dublu mrit (pri-
mele dou situaii ale exemplului ce urmeaz~.
Ex. 4C!l

~~ .. .1 "... --. .....


1.r:1l --... ~

IIIt l lai
I
llI\ 11
'f'I _ _

D'ClJ
~

"'- IVlJ 1'61 A


"'" i"'lI

It)
~_c.
. el L.") -el- - - ...f6a- if.a- ~ #-.cL iQ e-
-
,
"VtlS' v'6 ~U7~. VU1 ';"7 Y6
5 ~ ~~ '6 11
Urmltoarele dou (unde apar cvinta dublu micoratl i decima \
mioorat) sunt evident mai puin fericite. O probleml interesant
o ridic primele dou cazuri ale exemplului anterier: intre sopran
i alta se o succesiune de cvint perfect - cvart du-
realizeaz
blu mrit. Enarmonic cu cvinta perfect aceasta din urm poate
cr~a intrebarea : nu cumva aceast suocesiune poate nate stmili-
tudiDi suprtoare cu paralelismul de cvlnte perfecte eu care ar
putea fi eventual asimilat? (cv1nte acustica 1) Rspunsul este
(din fericire pentru cel care studiaz cu creionul 1n mini acest ca-
pitol) l1n1,titor: aceast situaie nu creas sonoritile discu-
tabile ale paralelismelor de cvinte perfecte ntruct cvarta dublu
mritl, prin tensiunea deosebit pe care o degaj (in contextul a-
cordie respectiv) nu se percepe de ctre auzul nostru ca o CODSO-
nan. In consecin nu vor fi probleme cu situaii de acest gen.
Relaiile armonice ale trepte! a VlI-a (au putut fi urmrite n
exemplele date) vor fi stabilite cu treptele I (i in subsidiar cu
V).
chiar deosebit de interesant este soluia ar-
Interesant,
monic a treptei a V-a ~u 2 t ; acordul dom1oante1 se poate pre-
zenta in trei ipostaze: ca simplu mr1~(dublnd fundamen-
trison "---
------- --
taia), ca trison mrit cu aept1ml i ca tr1son mrit cu septim i
non (n ~oritatea cazurilor mic). Dei au o baz comun (t:ri-
sonul.mrit) totui cele trei acorduri prezintl diferene (deve-
nite chiar notabile ntre simplul trison i acordul de nonl). Co-
respunzind foarte bine funciei dinamice, expansive a dominantei,
acordul mlrit va fi un excelent reprezentant cromatio al funciei
(el devenind ntr-o tonalitate modern, cum este aceea a lui P:ro-
kofiev, UD reprezentant predilect al acestei funciuni).
-90-
Iatdeci trei ipostazier1 mai mult sau mai puin diferen-
iate ale dominaute1 a clror rezolvare este (de data aceasta> UIJi-
direcionat s'tnoi; ctre acordul trepte!. I (VI fiind exclus pe de-o
parte datoritl principiului gene%'81 al n9cesitli1 rezolvlrl1 acor-
durilor alterat. pe o treaptl principali iar pe de alti l)srte dato-
ritl dif'1cultlUor pe care le presupune aspectul tehnic de DlID-
uir1, dificulti p~ovooate de sucoesiunea cv1nt mlritl-cvint
perfecti). Judecind i dup exemplul furnizat In continuare vom pre-
fera repartizr11e care s f'avorizeze aducerea elementului alterat
expansiv la vocile superioare (sopran in primul r1n~, iar cind a-
pare i septima (eventual i nona) plasarea lui se va face prefe-
renial deasupra acestora (pentru a ob1D8 intervale mlr1te - avarta
dublu mhitl i sena mritl n loeul celor micorat., rbtumate).
Ex. 408

"f) " - . - II

"
-
~ T

~ --u- --&-

n -e- r ~ -&-
-
-, '-"

Y7 Y6
-
V 9~
5~ 5~ *
Bineineles c nici nu se pune problema utilizrii trepte1 a
doua alterat Buitor ca septim mare pe aoordul trepte! a III-a.
r:

1( \~~ Alteratia su}!erioarll. a tre}!tei a patrl (4 t)


J Iat iultima altera ie nemodulatorie din major .ia se consti-
tuie ntr-o sensibil artificial a dominante! avind mersul de rezol-
Vare treptat ascendent (vom afla la timpul cuvenit c acest element
cromatic se va putea rezolva i treptat sem1tonal descendent - in
cond! ii particulare pe care le vom cerceta cu atenie). SI vedea
deci care sunt acordurile ce conin aoest elemeXlt i, bineineles,
1n funcie de modificlrile aduse n structura lor. s aDalizm in
ce msur devin mai "bunet1 sau nu.
Ex. 409
t~l rlI
P,! M
IIr~
Vtt 7~

5* v7~
- 91 -
frln alterA!'IA IUDal'loAl'i I tl'ADteil l'atM,AGO!d.ul tl'lpt.i
8. patra' devine disonant. deci activ (Dl1eol'at) El, eventual, s. "POat.
utiliza 1 ea tr1sol1 (rar) dar 1:0 ma30ritatea situaiilor 11 vom S
si cu tera micoratl (deci in armonie) i, bineineles, cu aept1ml.
El poate stabili umltoarele relaii armonie 'IV-V, IV-VII, IV-I
1 IV-II, (acordurile treptelor VII i II fiind, evident, alterat.).
Ex. 410

n 'fi - - II

- ..
'" I'IB IVS# v a-1q IV5~ V~1~ '1& IVE, I lV~ y 4 IV 6
vE> U 1,
~ 6- 5 ~ ~ 5# 5 4~ 2..#- 3 ~I? ."p
3 (3#) ~ 2.~ Jt
Se poate remarca in exem~ dat f~ptul c DU este exolus
utilizarea acordului trepte! ~a (cu 4 t) i ca simplu trison
(primul caz). Mult mai frecvent vom semnala ns existena acordu-
lui cu septiml (in celelalte situaii). In cazul al treilea putem /
observa rezolvarea excepional a altera1e1 superioare a trepte1
a patra I rezolvare realizat treptat semitonal descendent. Lucrul
acesta S8 va putea produce atunci cind acordul ce aduce rezolvarea
este tenaionat i. pe cit posibil, cu o alt funciune - se exclude
practic rezolvarea descendent pe armonie inut 11. In exemplul
dat acordul de rezolvare aduce o schimbare oarecare, utilizarea lui
re diez la sopran conducind otre o sonoritate mai bun prin tens1o-
narea suplimentar a lui V.
In afara rezolvrUorfP;V) sa~acordUl trepte! a IV-a
(cu 4t) va mai putea fi co~i c~re 1 (vezi &ntepenultimul caz
al exemplului 410) sau c[tre II (ultimul caz). ~
S analizm in continuare situaia acordului treptei I1-a
cu 4 t. Teoretic el se poate aduce ca simplu trisOll (aveDt ~ \1
septim) in varianta majorului natural; In felul acesta acordul de-
vine o contradominant perfect riscind sentimentul SODOr al in-
flerlunil modulatoril (este i efectul sonor pe care-l dega~ prima
situaie din exemplul urmtor)
Ex. 411 ,n I I

'fI v
~ ,Ia.. ~I ~ '
ib:J~.A. ~..... - Ir - ~I ~)
"- 1 --
- 92 -
Iat principalul motiv oare ne va determina ca, in limitele
unei armonii nemodul.ator11, s aducem acordul resgectlv in va%'1anta
armonic,
, ..--
elementul respeotiv in:nd Ilai bine tiin friu" (din pun~
de vedere- tonal) aoordul. contradominantei. InllDu1r11e sale eu V
sau VII se vor putea realiza (frecvent) cu. abordarea rezolvlr11
descendente (semitonale) a elementului alterat (vezi situaiile
doi 1 patru din exemplul anterior, ultima putnd aduce la tenor
fie tot fa diez fie fa beear). Acordul va mai presupune i lestura
armonic cu treapta 1.
MergInd mai departe, la acordul trepte!
(2 VII- cu 4 consta- t
tm apariia unu fenomen cu dublu aspect : pe o parte pierderea
tensiunii de ev1nt micorat prin urcarea evinte1 aoordului {care
devine perfect, pierz1ndu-se astfel i o caracter1st1cl de bazl a
acordului treptei 8 VII-~ iar pe de alti parte c!tigarea unei
tensiuni cromatice prin aceast alterare (tera micorat ce se
creaz intre cvinta i septima - micorat evident - a acordului).
Una peste alta acordul iese ntr-uD oarecare ctig ! {poate fi
utilizat). Inllnuirile 8ale vizeaz trePtele~8au(9, aa cum se
poate observa i n exemplul ce ~eaz. ~~
ExA12 ~
~()

tJ 1"1 <.J f? 'l~ r Q li " " C7 I c> I


.-e-
~- ~ - - ....k.-.

....
VI 11b V6 VII Z r6
-
1
11
..
,

I
>
-...-....

VII 7 U V 6
:>~ 5 4 2 Str!>
~ 9
In fine acordul treptei 8 V-s, practic inutilizabil ou 4 1
(adiel cu septim mare pa dominantl, total ~ea~cter1st1cl aici!)
Folosirea (totui) 8 trepte1 a patra alteratl suitor pe dominan-
t se va faoe doar tn condiii speciale, atunoi cind acest element
va avea UD acuzat caracter melodic. Acest deziderat se va indeplini
n situaia in cere vom reu~ B~ suprapune. sep_time mic 8 domi-
nante1 cu nota cromaticl tratat ca intirziere sau broderie. n;I
--- ---~ - - L.:;:'-~~-......---.--
puin mai asprl (i devansind problematica - de fapt anticipm ul-
timul capitol al armoniei tonale - notele melodice cromatice !)
sonoritatea este interes8ntl i plauzibill. lat-o ilustrat in
exemplul ce urmeaz.
- 93 -
EX. 413
,(J I I I

.
r:,--- rr
M

rj r ~
c::r 'U /

F ,
.. r--....I
. . J

....

l' r I - - ~ -e
IV
7#-8 - si
V7 Y8 7
1q---
In cazul acordului cu non mic (i septiml mare) se reali-
zeazo situaie oarecum asemnltoare cu aceea pe care am intll-
nit-o n cazul acordului treptei a VII cu 4 t i septiml micorat:
se pierde tensiunea caracteristic de septim m1c~ a tominante1,
n schimb se ctig tensiunea deosebit a terei micorate (dintre
septiml i DOm); i aic1 lucrurile ar fi "in reguli" (in principiu)
Absena septime1 mici ns se dovedete a fi greu suportat de do-
minant; intervin i
aspecte practice legate de nlnu1r1 (pericol
iminent de cvinte paralele intre si-fa diez i do-sol ). Se impune
deci rsturnarea acestor sunete pentru a fi evitate aceste parale-
lisme. Ideal este s ncercm s subliniem. (i aici) caracterul me-
lodic al lui 4 t
eventual aducind nti sunetul Datural apoi cel
alterat -aa cum se poate remarca n exemplul ce urmeaz (dei si-
tuaiile se pot imagina i cu abordarea direct a lui fa diez),
Bx, 414

,O j ll-J ,...
o
~ I -'
TII

h.Q- -e- ~~rl J-


~~

Y9~
" 9~ l1 .. 8
7 .. 7# 7- 7#
Alteratii duble

In afara situaiilor acordice studiate (in care aprea, in


fiecare acord, un singur' element alterat - 2 2 sau 4 la it ' t t-
care, dup caz, se aduga 6 ea element din majorul armonie) vom
intlni n creaia tonal[ cromaticii i acorduri ce vor conine dou
- 94 -
elemente alterate ( la ca~ se va putea aduga, eVident, i 6}).
Combinaii posibile vor fi realizate prin cuplajele 2 t i 4 t t
2 t i 2 t.
Acuplarea lui 2 ou 4 t nu se va practica, sonori- t
tatea acordurilor coninind aeeastl teri mrit ieind din sfera
tonalului. S incerce n continuare s parcurgem problemat1ca pro-
pusi.

Cuplar@& al~!ra~1ilQr suoer1oarl8le treptelor


doi i patru {2f si 4 )
-
Mai inainte de orice s facem 1nventa:r111 acordurilor ee con-
in aceste doul alteraii.
Ex. 415

~11,
5~
#
~g
'11/ 1
5~
#
-

"
v~ " 9p
~1
J

Fr indolal acordul treptei


a II-a este cel msi mare bene-
ficiar al acestei situaii (n care se cupleaz alteraiilor supe-
rioare ale treptelor doi i patru). Noul agregat sonor obinut pe
treapta 8 II-a va conine ter micorat, cvint dubl micorat,
septim micoratl (dac nu a-ar utiliza majorul armonie - puin
probabil - a-ar pierde tera micoratl). Rezolvarea ~cordultrl. se Va
putea face, dup cum se observ i n exemplul ce urmeazi, ctre
acordurile treptelor I sau V (eventual VII).
Bx, 416

I D s., ~ r 11 '1 " II


"V'

--'" \1

(""' '~~
[)

. ..,e- -t;>- ~
~
...-e- ~
ta.
l!'-=-
~a.. Il tr

~
.
117 's
~p
- 95 -

Ar fi de ~marcat i aic1 (pe lingi rezolvrile de~a cunos-


cute ale elementelor cromatice: re diez la mi sau stnd pe loc ,1
fa diez la sol, la fa becar sau stind pe loc) apariia acelei si-
tuaii speciale ce ar sugera, prin enarmon1e, paralelismul de cv1n-
te perfecte (cvintele acustica) situaie prezent 1u cazul al doi-
lea al exemplului (ntre alto i 8opran) i pe care am mai 1ntl1-
nit-. deja (stabilind faptul c se acoept).
Acordul trepte1 8 VII-a se vede plasat ntr-o situaie asem
ntoare cu aceea cu care a-a confruntat atunci cnd 1 s-a alterat
suitor doar cvinta: de data aceasta, din acord micora't devine ma-
jor (tot ccnaonanu ca 1 atunci cind devenea miIlOr). i aic1 in-
tervine compensaia apariiei terei micorate (intre cvinta i sep-
tima acordului) la care se adaug ins i cvinta dublu micorat
- ce se formeaz intre tera:i septima acordului. Incomodl la acest
acord va fi problema rezolvlr11 lui pe treapta iutii unde, prin mer-
sur11e lui si la do i a lui fa diez la sol se naso pericole subs~
lale de paralelisme (a cror evitare a fost deja discutat~.
Iat i un exemplu n ca~e sunt prezentate citeva situaii
semnificative n ceea ce privete comportamentul (i sonoritate~
armonie al acestui acord.
Ex. 417
,D ~~~ -,

I~ ., -1 -1 ~
I fi P
ro -"""

1~~
l.-
",..
,.
r') -e- h--.
-- ""- L-
...

Se pot remarca rezolvrile sale pe acordurile de tomei sau


dominant, modalitatea de evitare a cvintelor amintite prin tehnica
.ntirz1er11or (cazuri1e doi i cinci) sau. mai simplu, repartizarea
invers a celor dou
sunete, prin rsturnare (fa diez-si) oblutn
du-se o 1nofensiv cvart perfecti ce nu poate produce Itdureri de
cap" (cazurile trei i patru). Ar mai fi de menionat cazul. al pa-
trulea in care este ilustrat procesul cromatio prezent ~a trei voci
in relaia 1I -VII ~ b ' proces muzical ce va deveni tot-mai frec-
7
-96-
vent odat CU evoluia, cu ptrunderea tot mai adinc n lumea cro-
matic.
Acordul trep1;ei a V-a ridic aceeai problem
pe care a avu1i-o
de suportat- la simpla altera1e suitoare a ~repte1 a patra - septi-
ma mare in locul celei caracteristice, mici. Operind la cinci voci
i suprapun:nd. <... cum am vlzut deja) septima mic (natural) ou
cea mare, cromatio, gndit ca not melodiei, putem obine i aic1
(dar.numai in aceste condiii particulare) sonorit~vi interesante,
bune.
Ex. 418

V7# - 8 y 9~
7~-e
~~- ;#-
Mai mult dect atit, prefigurnd o scriitur CU UD grad spo-
rit de complexitate (la ase voci obligatorii!) putem utiliza i
Dona mic, aa eum se poate remarca n cel de-al doilea caz al exem-
plului anterior.

CUElarea alteratiilor (superioar i ittferioar)


de pe treapta a doua (2 ~ ,i 2:kJ

Sigur c alterarea dubl, n sens asoendent i descet:dent 8


aceluiai sunet (privit ca element real in acorCQ este un aspect
mai greu de intilnit; totui el poate fi semnalat i, in consecin,
l vom analiza. Teo~t1c dubla altera1e a trepte1 a doua va putea
aPare pe trei acordu;'i: &.
VII Q. Intruct pe II i VII sunetul
in cauz. va juca UD rol" delicat" (fundamental respectiv terl!,
#

elemente care cu mara dificultate pot fi prezentate in aceast in-


so11t dubl ipostaz t) cel mai frecvent vpm ntlni respectiva
altera1e dubl p~(unde joac rolul mai comod i neutru de cvin-
t a acordului).
- w-
Ex. 419

~ Il
- v.,
d
V
~

Apariia aoestui sunet dublu alterat se va face, in principiu.


tn oondiii de maximl prudeni. 8e recomandl mai ales abordare. ce-
lQ:r dou alteraii plec1Dd de la sunetul diatonia (evident dublat),
f ~armonie inut (situaia ideall) fie prin schimbare de armo-
nie (de stul de rar).
Ex. 420
.D . r Il I I 1. , f , r 1 I I
r.-

r~ 1 I 1 (
Ftr -
"'6- c -&-
.J- .J- -e-- ~ ..e-
I ~~

....
l 1 1 1 I I

Din exemplul furnizat se poate constata c cele afirmate mai


nainte sunt perfeot demonstrate; se impune o precizare suplimen-
tar: n acest proces de abordare a celor dou elemente alterate se
va prefera repartizarea ~iel~uperioar~a~ovoce mai nal~l
decit aceea care va aduce~aia coboritoare (aceast ipotezl
fiind susinutl de primele dou cazuri)
Extrem de rar se va nti.mpla ca elementele cromatice sl,apar
direct sau do~ uDul din ele al fie atu~ ~r1n profil cromatio.
Ex. 421

IQ It II - If -
tD -
_ L_~ I ... ~ -e- "<9- rO ......
- --.-.,.

" Il VB~
6
4
-98-
Cazurile din exemplul anterior demonstreaz acest lucru; cel
f

mai convingtor este,evident,ultimul. cel in care (de fapl; 1) acor-


dul trepte1 a V-a. cu cvinta dublu alteratl apa:re mai de grab ea o
armonie accidentall (de broderie) dec1t ca UDa %'eali.
Iat i dou .cazuri de utilizare ale acordurilor treptelor II
i vn .
Ex. 422
f) r r 1 J I I J
. .r 1,

~ f~
- 1 --
- F"J . "6- LJ -e-
..-: C1
. . A.

..... I I

Se poate remarca sonoritatea mai puin convingltoare precum


i excepia pe care trebuie s o realizm la nivelul rezolvrii
cvintei acordului trepte! a VlI-a care dac ar fi cobort (cum era
normal) ar fi condus le dispariia cvintei de pe treapta I (lucru
imposibil n rsturnarea intii 8 acordului). O so~u1e ar fi alte-
rarea superioar a treptei a patra in acest acord (dar evident tn-
tr-o alt repartizare pentru a evita paralelismul de cviute).
Din exemplele date am putut constata faptul elementul du- c
blu alterat (2 t i 2+) apare n ipostaza 1ntervalic de octav
dublu micorat sau dublu mrit (sau de interval compus corespun-
ztor). Rar se poate ajunge i la utilizarea intervalului de priml
dublu mrit (ultimul caz al exemplului anterior). Intr-o situaie
de acest gen vom proceda la abordarea intervalului respectiv prin
micare oblic (i nu oontrar, cu mersul concomitent al celor dou
sunete) i apoi cu rezolvirile riguroase corespunztoare.Jil exempl11:'i-
cerea realizat am ajuns la utilizarea unui numr de ase voci efec-
tive din raiuni obiective ce se deduc din analiza situaiei respec-
tive (folosind aeptima pe dominantl eram deja obligaj! si adoptm
o scriituri pe cinci voci iar tu acordu1 de rezolvare - t~apta I -
sensibila t trebuind condusi ascendent, ntruci t formeaz o deo1m
micorat cu re bemol, ar fi lipsit acordul de avintl -dub11nd in
schimb tera). Deci a mai aprut un divisi la tenor i, la ase voc,
am obinut1 ev1nta acordului de tonic.
-99-
Folosite rar, aceste alteraii duble ale aceluiai sunet (2t
i 2~) l1 vor glsi locul predilect pe treapta a V-a unde vor 1"1
aduse de obicei sublini1DdU-S8 oaracterul mai de grabi melodic de-
cit potenial armonie 'al lor.

TRBPt.ILI AII.!:BBAB DMODUIaATORDJ DJ IIIBOR

Alteratia inferioar a trepte! 8 doua (2L

i in minor vom proceda ca in major ceroetind acordurile care


conin treapta a doua coborttl; in ordine acestea vor fi: il, VII
i V.
Ex. 423

YU1
,
Vom studia mai intii, bineneles, acordul trepte! 8 11-a
avnd 2 {r. Prin coborrea fundamentale! acordul contradomlnantei
se transfo~ din micorat n major devenind exact aoordul napoli-
tan, corespondentul acordului de pe treapta a 11-a cu 2 din majorul t
armonie. Cele dou acorduri sunt calitativ identice (ambele majore)
i comportamentul lor va fi absolut similar. Iat dar cum minorul
favorizeazl crearea acordului napolitan prin simpla coborire a
treptei a doua (in major era necesar i utilizarea variantei ar-
monice pentru 8 se obine calitatea de acord major). Toate proble-
mele discutate la sexta Dapolitanl din major se transferi automat,
fr modificri, n minor, comport~entul acordului respectiv nesu-
ferind nici o modificare. Analizind situaiile prezente n e~amplul
urmtor ne putem face o imagine exact asupra acestui aspeot.
- 100 -
Ex. 424
If) . .
-

~ ""'" CJ 1U
...... ..e- a ~

.e-
.. - ~
- -~- IL
...
IV I V9
6 7
~
~
o#"-

~ - CJ -V
""
... - "'" <.J O II ....

..e-
'" ~

- A ...... -e-
.- ~ "6- An - - -
,

Astfel putem observa, mai inainte de orice, rezolvarea liber


a elementului alterat (2t), aspect posibil datorit consonane1
generala a acordului: plecnd de la saltul caracteristio de ter
micorat, trecind prin mersul treptat ooboritor sau prin saltul
liber ajuDgem chiar i la ascensiunea cromatic a lui 2 ctre t
sunetul natural. De asemenea semnalm posibilitatea realizrii fal-
sei relaii dup~ sexta napolitan (primul caz) precum i posibili-
tatea de a aduoe acordul (n afara poziiei caracteristice - sexta-
cordul D8politan !) n stare direct (al patrulea caz). Relaiile
tonele rmn aceleai: II-V, II-I, II-VII i foarte rar II-VI i
II-III. Ca i n major,n minor acordul sextei Dapolitane presupune
o calitate sonor deosebit, motiv pentru care nu s& va abuza de
utilizarea lui. Efectul su rmine prioritar dramatio, surprinzl-
tor, producind o teDs~une tonall (nu disonantic !) de mare efect.
S nu uitbl c i in minor distana (pe scara natural 8 cv1ntelor)
ntre fundamentalele lui 1I 6N i V din armonie este de ase avinta
(chiar dac distana ntre II 6N i 1 a sczut aici la dou ev1Dte).
Utilizarea acordului napolitan se va face, repetm decit in
condiii similare cu cele intilnite in major.
i cel de-al doilea acord din minor oare conine pe 2 se t
nscrie n aceeai calitate acordic cu corespondentul su din ma-
- 101 -

jor: acordul trepte1 8 VII-a cu septiml presupune, ea 1 1n major,


tera micorat ntre fundamentali i ter, avinta m1coratl intre
fundamental i eviD', i septima micorat intre funamentall i
septim. Aceleai tensiuni - aceleai ~ezolvri - acelesi proble-
me ! (i deci i aceleai relatii tonal. VII 2 t - 1, VII2~- V i
:foarte .rar VII 2} - VI)
Ex. 425
?.
,f) r~'

le) ~ .~ ~
- Q.<t;./ - IC.J
--9- ~'-1
r
.- b6 h.....,
-..
.....
-L..J
.-

1"'-
bn ......

VJI6~ I 6
4~ 4-3
3

Iat-le recapitulate succint in exemplul anterior: rezolvarea


(de data aceasta l ) obligatorie a lui 2t
in sens descendent (even-
tual stind pe loc) prin mers treptat semitonal. Remarcm prezena
cvintelor cromatice{ale lui Mozart), fie aduse nemijlooit (primul
caz) fie evitate prin intirziere (ultimul caz). Acordul treptei a
VlI-a (alterat) se va rezolva pe o treapt principal (1 sau V)
Este posibil o rezolvare 8 lui pe VI ? (al treilea caz). Eventual.
In major acordul minor, slab al trepte! a VI-a DU ar fi permis (in
prinoipiu) acest lucru: aici este puin altfel, acordul de pe VI
fiind major. Deci .. eventual l Oricum acordul trepte! a VII-a
cu septilll avind 2 t
este UD excelent acord cromatic ce poate fi
I

folosit din plin (el jucnd rolul unei dominante consistente).


In fine, ultimu~ acord ce conine treapta a doua alterat
ooboritor (v?) este i el un acord absolut similar cu cel din ma-
jor ridicind astfel, inevitabil, acelai set de probleme: trisonul
de baz devine din major micorat av.ud tera micorat ntre tera
i evinta eco~dului (septima ~m1ne mic60. Se realizeaz aceeai
sonoritate necoDcordant cu expresia general a funciei de doml-
nantl, funcie expansivl, desaj1Dd for, creia DU i se prea po-
trivete sonoritatea acordului micorat creat. Sigur, tensioDal lu-
crurile se prezint n regul, rimiue doar acest aspect de care 8-
- 102 -

minteam, care determial o utilizare mai limitatl a aceatui acord


in aceast fo~l.
Ex. 426

I~

Iat
prezentate citeva s1tua11~n care evolueazl acordul
septime1 de dominanta cu evinta coborit. Prima remarc - rezolva-
rea obligatorie treptat descendent (semitonal) a elementului cro-
matic. A doua-relaie ob11gatdrie a dominante1 cu acordul trepte1 I.
Se" poate (i a1c1) accepta o eventual excepie, n locul lui I a-
ducindu-se subatitutul su, acordul secundar al treptei a VI-a ?
Cazul al treilea care nfieaz aceast problem pare a pleda,
prin sonoritatea sa, n favoarea ideii respectiva; o vom accepta
cu pruden deci !
Ca i in cazul acordului anterior (VII cu 2 t) i pe septima
de dominanta. treapta a doua cobort poate fi adus cromatic (veniD:l
de la un alt acord - cazul al pat~lea - sau, mai rar, pe armonie
inut) sau di:raect (dac sunetul respectiv nu faee parte din acor-
dul anterior - vezi cazul al cincilea). Ct despre acest caz (al
cincilea) semnalm posibilitatea abordrii acordului trepta1 a V-a
i cu 0000 (mic), i a1ci ca i in major cre1ndu-se necesitatea u-
tilizrii a cinci voci. In fine, n ultima situaie prezentatl de
exemplul anterior p~tem observa falsa relaie ce se produce intre
treptele II ; - V ~~ la nivelul vocilor sopren-bas. Ea va fi accep-
2
tat in virtutea ideii el cel de-al doilea acord (cel pe care se
produoe falsa relaie) e~te mai tenslonat decit primul (av!Dd o
se:rt milritl). Relaiile tonele (dup cum se poate observa i din
exemplul dat) sunt V2 t- I i, mai rar, V2f - VI.
- lO~ -
Altertil inferioar a tre~ei @ patra C4t.)
Dac, prin comparaie, eonstataserm faptul c toate acordu-
~11e din major cu treapta a doua cobort sunt identice cu cele din
minor (avind tot treapta a doua alterat coboritor) in schimb aoum,
ajungind la alterarea coboritoare a treptei a patra) orice raportare
de acest gen devine imposibil: motivul - 1nexistena acestei alte-
raii n major. Aa cum alterarea superioar a treptei a doua n
major DU este posib11~ n minor (sunetul respectiv ar fi enarmonic
eu medianta superioar - in la mi~or si diez egal cu do), la fel
nici alterarea coboritoare a treptei a patra in minor nu este posi-
bil .n major (unde o asemenea altera1e ar conduce la enannonia
sunetului respectiv cu medianta superioar - in do major fa bemol
egal cu mi). Iat deci c aceast treapt a patra alterat oobort-
tor reprezint UD element strict caracteristic pentru tonalitatea
minor {aa cum treapta a doua alterat suitor reprezint un ele-
ment strict caracteristic pentru tonalitatea majorfO. Dar, in ciu-
da acestui fapt, acordurile coninnd acest sunet alterat nu dau
sonoriti deosebite, motiv.pentru care multe dintre ele vor fi
utilizate cu mult pruden. Dar s le
parcurgem mai nti pe toate
i apol, analizndu-le pe rind, s nce~cm s stabilim cauzele
acestei folosiri mai reduse ale lor.
Ex. 427

~~ ~ III Y7~
m ~
IV
U7 VlI ~~ ~ f~
~ ~ ~
Cu acordurile treptei a IV-a luorurile sunt foarte clare
ceroetind insi calitatea acordului: mrit. UD acord mrit, ex-
pansiv, ce poate fi mai puin potri~it pentru sentimentul depresiv
al subdominante1 ?1 (atit de bine reprezentat de acordul minor Da-
tural). In plus, ca simplu detaliu tehnic, fundamentala (elementul
cromatic) neputind fi dublat atenia S8 indreaptl (nejustificat
tonal da:r justificat acordic t ) ctre ter (cvinta fiind mrit,
deci greu de presupus a fi dublat, totui, nu imposibil, disonant
fiind fundamentala ill cazul acestui acord). De septim nici vorb
(cel mult absolut teoretic) ea fiind mare (acord mrit cu septim
- 104 -

mare - iat o adevratl construcie a eordicl "aD1iisubdominant1ctt1)


Sigur acordul Va clplta o anumit "valoare de 1ntre'butn'Vare" 1n ca-
drul modulaiie1 er:aarDloDice, pn atunci Va fi utilizat absolut spo-
radic (il:) 'relaiile t0l181e cu 1, V sau 114 +)
Ex. 428
,D - t
, I

IV - "".

- .-. ~a~. _ 17:)

....
IV

Din exemplul dat ne reine atenia (mai inainte de toate) re-


zolvarea treptat coboritoare a-elementului a~terat (nu a-ar exclude
nici o rezolvare treptat ascendent - sem1tonall - dar atunci "sen-
timentur' de posibili mediant~ major - do diez - in locul subdo-
minantei coborte - re bamol - devine atit de acut incit interpre-
tarea enarmoDic se impune aproape de la sine). "Deghizat" intr-o
fals relaie aceast rezolvare se impune drept viabil in cazul al
doilea (ttvarianta" cu septim, nu cea cu non). Remarcm i rezol-
varea "stind pe loc" t din ultima situaie (relaia IV-II).
:Nici acordul t~i a doua cu 4.lnu oonviDge sonor n ciuda
tensiunilor 1ntervallce ctigate fa de cel natural (o terl mic-
orat i o
cvint mrit ntre fundamentall i ter i respectiv
ter i septim). Iat-l pus n citeva ipostaze armoDice in care
nu demonstreaz~ randamentul muzical (eventual) scontat.
Ex. 429
,_ '1 , r 1
-,.. LI'

~
~

~~ rr -e- - - -

..., - .- .r, J ro.. -e- e -e- -S- .L'J -t:7 .a l-,...a. "'6-
C"II.'

1''''-
...- -- -- ~~
- l05 -
Din exemplul furnizat, pe liDgl aspectul general neconviDg
tor al sODorit11 acordului respectiv, se poate remarca rezolva~ea
+
~everl 8 lui 4 J inJ.nuirea acordului trepte1 a 1I-a (cu 4 cu +)
V, I sau eventual VII, obligativitatea-dublriiterei acordului
trepte1 I (rezult din rezolvarea serliei mrite - respeotiv a de-
cime! micoratJ. Se poate :r-emarca de asemenea abordarea sunetului
alterat fie prin micare cromat1ol (primul i ultimul caz) fie a-
ducerea lui direct (atunci cnd nu se gisete in acordul anterior).
Acordul trepte! a VlI-a (cu 4 este singurul reprezentant t)
de "c1rcul1e"el aoestei fami~ii de acorduri (cu 4+): cvinta du-
blu micorat ~e care o conine, tera m1coratl i oonfer bune
posibiliti de manifestare sonor. In consec1n,judecndi dup
situaiile expuse in exemplul urmtor, el are anse mai favorabile
n a fi utilizat.
Ex. 430
,()
.. I ~

Iv - . I I - - - "
.. -
~tl ~~~j~ -e-b.-,&- ~.a-b.Q 06-
- -e- b.Q.-.<,r.
r -v ..
1.1.. - ~
.... rr- .ft-
H6 VIl6 16 111 6 v1l6~ 'J6.... 7 '& t VJl7 t Vlllt5b V1 (6 J VU 7 L Vfr
e 4~ 4 '5 L.. SP t1
j 11 2jf 4~ 5v 2*

Inlnuirea lui VII (cu 4~) se va face cu I sau cu V (rar


cu VI). In toate cazurile rezolvrile elementelor d1sonante vor fi
riguroase. In prima situaie
a exemplului se impune ateniei noas-
tre o problem interesant, aceea a cvintelor n acustice" prezente
intre bas i tenor. Le-am mai ntlnit i ~e-am acceptat. In acest
caz particular .nsJ dou voci rmn.nd pe loc i dou "aluneo1nd!t
semltoDal, tensiunea noului acord nu mai ttrbufnete" atit de spec-
tacular pentru a anihila complet efectul de paralelism de evinte.
S-l interzicem? Cei mai riguroi, mai ortodoci o pot (eventual)
face; in ceea ce ne privete considerm c acest efeot special (!n
armonia tonal) are fa~ecul (i aooperirea l ) sa. In urmtoarele
dou~ situaii exemplul anterior ne pune in faa unor inlnuiri ale
trepte1 a VlI-a (cu 4+) cu V i respectiv I inlnuir1 ce dau so-
noriti corespunztoare. Penultimul cas aduce, in relaia VII-V J
- 106 -
o rezolvare asoendent
a notei cromatice (ou o buni sonoritate dar
avind din DOU clar "sentimeDtulU Lui do diez .n locul. lui re bemol).
Sigur c astfel de rezolvlri rmn excepii, ele p~otic1ndD-se rar.
In fine ultimul caz (o relaie folosit excepional) aduce (din
motive obiective) o treapt e. VI-a cu cvinta dublati 1
Iat i t2'eapta a V-a cu septim micorat (din causa alte-
I
rlrl1 descendente a treptei a patra)t sept1m caraoter1,t1cl pentru
acordul treptei a VII-a dar nu pentru eel al dom1nantei. S urml-
rim sODOr1t11e acestui acord 1n exemplul urmtor.

Jf)
Ex. 4;1
,
~

V
.. c;,/ t1Q ...... - -- ~e-
~ ,.

.Q..~...2-..e- __ IL
- fL II .- .a..b.e- ~A-.e--e- ~.e-
.. w- ...-

In primul caz se poate remarca UD serios impediment: folosi-


rea strii directe a acestui acord ne oblig la rezolvarea pe un
acord al treptei 1 fr cvint (cu dublarea terei) sau, eventual
(pentru a avea cv1nt) l1 ~ (pstrarea basulu1 pe 100 ar crea UD
staticism armonie suprtor n cazul unei armonii reale sau ar da
sentimentul unei armonii accidentale - vezi in penultima situaie
a exemplului). Cazul al doilea aduce o mbuntire, dar acest, lu-
cru nu se ntmpl dect n condiiile utillzlrli 8 bine! voci.
Pe alte rsturnr1 (2 sau ~ t cum se ntmpl in continuare) putem
obtine i cvinta n acordul trepte! 1 prin pstrarea pe loc a ~os
tai fundamentale a lui V. Sonoritatea acestui acord cu nani este
incontestabil deosebit, interesant, ea ns nu se inscrie prea
riguros in limitele oferite de cadru1 tonal lansind o voce " p ro_
prie~ eventual a unui alt sistem (sau al acestuia. dar mult lr
git). Vom proceda in cotlSeoi:rf. Relaia cu treapta a VI-a (ulti-
mul caz) t rar utilizat. pune din nou problema dublr1i ovinte1
pe acest acord (Vl), dublare obligatorie rezultat din rezolvarea
sexte! mrite existente n v; .
- 1.C1l -
Al1(eraia 8uper~2a;ri a trepte! a patra (4 t )
Iatl-ne dar revenii pe terenul comun al notelor cromatice
prezente atit n major cit i n minor: dup treapta a doua alte-
rat coboritor este rindul s cercetim aeum problemele legate de
treapta a patra alterat suitor pe care de asemenea o intilnim in
major i in minor (spre deosebire de altera1ile caraoteristice,
particulare : 2 t in major i 4 + in minor)
O lectur rapid a acoz-durd.Loz- ce oonin pe 4tin minor ne
conduce la o concluzie asemntoare cu aceea pe care au tras-o ana-
liznd acordurile ce oonineau pe 2 + : i aic1 se constatl iden-
titatea aco~durilor de pe treptele 11 , V1I , V (9) cu cele cores-
7 7 7
pondente din majorul armonie.
Ex, 432

Exist ns unul care difer (IV?) i eu acesta vom incepe


analizarea lor. Mai nainte ns suntem datori o precizare: ca i
n major altera1a superioar a trepte! a patra'se va rezolva atit
treptat semitonal as end tat semitonal descend
]'s de major acordul trept'1 a ~ (cu 4 ) are avantajul.
unei tensiuni mai interesante ce se creaz prin apariia aeptime1
micorate (alturi de tera micorat dintre fundamental i ter
care exist i in acordul din majorul armonio). Prin rezolvare, a-
cordul pune frecvent problema cvintelor cromatice, iar nlnuirile
lui se vor realiza cu trePte~i eventual II sau VII (ca a-
corduri alterate)
Ex. 43;
siu;/

\-- -
- 108 -
ID exemplul dat se poate observa 'cu u,uriJll atlt rezolvarea
ascendent sau descendent a elementului cromatic clt ,1 condu-
cerea riguross a tuturo}- disoDan;elor. Putem face (i 111 minor)
remarca urmtoare: rezolvarea excepional, treptat descendent. a
elementului cromatic se va realiza numai n condiiile n oare a-
cordul de rezolvare Va fi cel puin egal tens10nat cu cel ce con-
ine elementul cromatic i,!n plus, va fi rea11zaUiobligatoriu
pe o alt treaptl (preferabU diferit funcional. aa ClUB se poate
constata i din cazurile prezeIlte in exemplul anterior; din acest
punct de vedere penultima s1*uaie este discutabil). Adus in stare
direct aoordul trepte! a IV-a (cu 4t) va presupune obligatoriu
deoima micorat (pentru evitarea teryei micorate efective); pe
rsturnr1 evident c se Va urmri obinerea intervalului caracte-
ristic de sext mrit.
Acordul trepte! 8 11-a (cu 4 t) va fi adus (i el) obliga to-
riu eu septim intriod falanga puternic a acordurilor de sext
mrit (acest interval putind fi prezent in toate poziiile armo-
nice ale acordului mai puin rfisturnarea nt1is 10 care decima mic-
orat va aPare n mod inevitabil). Prin alterarea suitoare a ter-
ei, acordul trepte! a II-a devine o contradominant redutabil.
ea constituind un sprijin puternic in tonalitate. O relaie caden-
ial 11(4 t) - V - I ara o for deosebit, ea put!Dd produce un
efeot special prin nlocuirea lui 1 cu VI n formula de caden
dramatic.
Ex. 434

"7
,
V6#
it
I
5
In afara relaiei armoDice cu domin~nta i'riD~pall (V) J

n(4t) poate stabili contacte a:rmor.d.ce ou VII sau I.


- 109 -

j O o.

--.
L T"I
-
~
'1

b;) .a: ~
CT
~ -
-'
...
IlS VII bb Jl1 ,,
5 4i
s
~

Acordul trepte! a VlI-a (eu 4 ar putea apare (teoretic) t) .


i ca simplu trison din eausa consoDanei sale (se transform din
acord micorat in acord minor). In realitate tocmai aceast conso-
nanl va determina. aparent paradoxal, obligativitatea utilizrii
septimei. Explicaia este simpl: fiind un acord cromatic se dore
te, logic, mai activ, mai tens10nat decit oorespondentul ..slu
- dia-
tonic. Iat ns c prin alterarea superioar a trepte1 a patra
drumul pe care-l Parcurge acest trison este exact invers: de la ae-
tivul acord micorat din varianta armonic la stabllul i destu1 de
anonimul acord minor din sistemul cromatio.
Ex. 436

Aici nu vor funciona It cO:lpenaaiile" pe care le ntilneam


in cazul acordului de serb Dapolitan (unde situaia sonor era
oareoum similar, drumul parcurs ctre acordul alterat fiind acela
al unui traseu ctre o consonan .
Explicaia este de natur
funcional: acordul trepte1 a VlI-a este un acord dom1nantic (i
nu subdom1nantic ca cel al sextei Dapolitane), deci anihilarea 08-
racteru1ui su activ disonant nu poate fi compenaatprin 'tensiunea
tonal cu atit mai mult ou cit noua sa calitate (acord minor !)este
cea mai nepotrivit pentru reprezentarea funciei de dominant !
Iat de ce acest acord al treptei a VII-a (4t) nu poate rezista
ca simplu trison, cu atit mai mult cu cit el, repetam, avnd func-
ie dominantic, se reclam a fi cit mai dinamic, cit mai activ.
Iat deci c It savarea" acordului nu va putea veni decit de la sep-
tim i fte fapt DU at1t de la septima propriu-zis a acordului(care,
- 110 -

dei m1co:r-at, o aveam 1 tn structura necromatici1 a acordului,


n simpla variant armonic) cit de la intervalul de teri mico
ratl ce se nate intre cvinta alterat (-4 t)
i aeptiml, adic~ in-
tervalul caracteristic acordurilor cromatice. Acest interval face
deci acordul trepte! VII (4 viabll, utilizabil i .tn cODsecinl
f)
i l vom folosi ca atare (numai ou aeptim~
I~inte de a disouta relaiile sale tonale suntem datori si
faoem o precizare: pentru evitarea unor nedorite paralelisme (cvin-
te semitonale, dar ascendente, nepe:rmise in principiu de armonia
tonal~ ne vom feri de anumite poziii ale acordului care ne-ar
obliga la soluii incorecte, aa cum se .ntimpl n exemplu1 urml-
tor unde, folosind starea direct a acordului treptei a VII-a (4t)
cu septiml constatm apariia inevitabil a acestor paralelisme.
Ex. 4?;?
Nu Nu

Totui armonia tonal tradiional a gsit o "aupap" i pen-


tru asemenea cazuri, ele devenind posibile (este adevratt intr-un
stil de g.ndire mai puin t1 ortodox" !) in cazul ut11iziri1 intir-
zierilor drept note ntampo~t ce evitI cvintele paralele nemijlo-
cite. O situaie ca aceea ilustrat de exemplul urmtor (ne refe-
rim strict la cvintele paralele) va putea fi tolerat numai in li-
mitele unei armonii cromatice (i nicidecum intr-o armonie diato-
nic unde - totui ! - o vom putea oonsemna uneori numai ntr-o
criitur inatrumental mai liber. ceea ce nu este cazul deocam-
dat in acest indreptar de scriituri de tip vocal-coral~. Se poate
o~serva c am plecat exact de la situaia a doua din exemplul an-
terior pe care am modificat-o (transformind-o din 1ncorect~ in po-
sibil) aplicJ:ndu-i pur i_simplu o intirziere la nivelu1 uneia
din vocile ce produceau paralelismul de ev1nte perfecte.
- 111 -

ac~efJlal)/I _

Utilizind rsturnrile acordulw. trepte1 ta VlI-a (4 t)


sigur
c vom putea .repartiza oele dou sunete de' aa manier nott aii fie
evitat paralelismul incriminat.
Ex. 439

..
...t'0 -

-
iJ 11

o-
~.s2- 6- ia ~
"-
-
'1116 VlILf 16 1'1
'&
5 .3 4

Ce era de demonstrat a fost demonstrat in exemplul anterior


In plus, in al doilea C3Z, este ilustrat i situaie special a
utilizrii obligatorii a unei poziii mai puin obinuite a unui
acord (ce poate fi considerat chiar inoorect n anumite conjunc-
turi &:~oD1ce) - 16 -, poziie ins acceptat atunci c1nd rezult
4
din rezolvarea obligatorie a elementelor disonante ale acordului
31terat (aa cum se ntmpl i aici). Evident este insistent reco-
mandabil a se manevra i n co nt Lnuare cu gr1~ in nlnuirea ur-
mtoare (aa cum se proceueaz i n exemplul dat)
S observ~ n continuare problema relaiilor tonale ale trap-
tei a VlI-a (4 t );
c-ea mai important va fi cea stabilit ou treap-
ta I (n virtutea valenelor funciona~e dominantice ale lui VII).
Ilustrarea acestei relaii am fcut-o in ultimele trei exemple, DU
considerm necesar a mai insista asupra ei. Mai rar utilizat va.
fi relaia treapte1 a VII-a cu V t relaie condiionat (aproape obli-
- 112 -
gatodu) de rezolvarea descendsnt a alteraiei superioare a trepte!
8 patra care - devine astfel septiJD de dominant (prin rezolvarea su-
perioar a-ar obine simplu trison de dominantl, destul. de nacen-
vingltor ca sonoritate fa~ de puternicul acord de sextl mrit -
cu sept1Dl1 micoratl - al trepte1 a VU-a anterioare !). exemplul In
ce urmeazl sunt ilustrate ambele situaii: se impune constatarea
c prima din ele este evident superioar celei de a doua.
Ex. 440
Il> 11 I It

V "

c: .c-' / C!>_
r

.....
"JlJz v7b I
~UZ y#
i
Conform ideii avansate la capitolul corespunztor (relaia
VII-V i irrversa ei rmn aproape intotdeauna mediocra, sonorita-
tea fiind mai conv1ngtoa~ doar atunci cnd se realizeaz o ct
mai net superioritate tensional sonor a celui de-al doilea acord
fa de primul) sigur c vom crete randamentul nlnuirii dac V
ce urmeaz lui VII (4 t)
va avea o disonan i mai puternic dect
cea 8 acordului cu saptimi acest deziderat il putem realiza cobo-
rind cvinta acordului dominante! (2 t)
aa cum se ntmpl in exem-
plul dat n continuare, o variant mbuntit a primei situaii
din exemplul 440.
Ex. 441
~O I 1

V5~
~
Pstrarea trepte! a patra alteratl su1tor pe dominanta prin-
cipal (V) este practic. exclus in afara situaieiin care privim
acest sunet ea pe o not melodioa. (intirziere) i o rezolvliJa cores-
punztor (astfel ajunaem ns pe o domiDant fri! sept1ml).
- 113 -
Ex. 442

VU1 V 1'2~ .. e
6
7 (4t) va fi, ca i 1n major,
In fina, aco,rdul treptei a V
utilizat extrem de rar i, ca o armonie realI, numai cu noul, moti-
vaia fiind ace~a1 (aspectul total necaracteristic a~ aeptimei
mari pe dominant) nu mai revenim cu demonstraii teoretice. i aici
ca i 1n majorul armonic, apariia nonei mici aduce nu numai o bi-
nevenit tensiune n sine, dar conduce ctre apariia intervalului
de ter micorat intre treapta a patra alterat suitor (septima
acordului) i nona acordului, interval caracteristic al acordurilor
cromatice ce justific astfel utilizarea lui li- +.
Ex; 443

Evident a acestui acord cu tonica va fi


c relaia armonio
unica posibil, ea efectundu-se n condiii destul de dificile din
cauza rezolvrii obligatorii a intervalului cromatic (sexta mrit
sau decima micorat~, rezolvare ce impune o dublare inevitabil
a cvintei acordului de tonic.
Ex. 444

~,
,
9
~ t& 'Il 9 le
V 7~ -8
r

7l'{ 7~ o 7,
Eate aproape inU!l s mentionm e&inarea (de pe acordu~
de non) obligatorie a cv1nte1. Adugm i posibilitatea (prezent
- 114 -
n ultima situa'ie a exemplului anterior) de a supl'apune treapta a
patra natural (septiml mic realI) cu treapta a patra alteratl~
suitor (1Dt1rz1ere, eventul broderie, g1nd1.t deei ca Doti melo-
d1c~ J aa CUI! am procedat i in major (cazul respectiv puttnd fi
rea1isat pe 'Patru. sau cinci veci)

Alteratii dubJe!

i IJdnorul, dup modelul ma;jorulu1, Ta permite oupluri de


elemente alterat. ntr-un acord, sporind astfel caracterul croma-
tic al acordului dar (uneori) conducnd i la sonoriti mai ,ui!1
tensioDate, mai puin conv1Dgtoare dect cele obtinute folosind
un singur element alterat. Combinaiile posibile in minor vizeaz
cuplarea alteraiilor ooboritoare (2 ~ i 4t) precum i simulta-
neitatea lui 4 cu 4t t
(se poate observa, din motive pur obiective,
ambele situaii difer fal de ceea ce se nt!mpll n major)
Nici aici nu va fi posibil acuplarea lui 2 ~ cu 4 t
d11l
exact aceleai raiuni expuse la capitolul corespunzltor tratnd
majorul (tera mrit ce iese din sfera tonalu1u1). S incercJn in
continuare abordarea celor dou problematici propuse.

Cuplarea alteratiilor coboritoare ale treptelor


doi i patru (2..} i 410

Deci dao in major cuplWm altera111e superioare ale trepte-


lor doi i patru in minor (din raiuni de construcie al acestui
tip de tonalitate, aici neavind treapta a doua alterat suitor) vom
proceda la cuplarea a doul alteraii descedenta; cele ale treptelor
doi i patru. S parcurgem mai intii panorama acordurilor ce con-
in aceste dou alteraii cobortoare simultan :
Ex. 445

~~I. I
~f VII']
&~
V7b
5 ~
P f
Dac in major marele beneficiar al cuplrii alteraiilor
(acolo 2 t i 4t) era treapta a II-a aici putem afirma exact 1n-
- 11' -
vers: aeordul treptei a II-a va fi marele dezavanta~at d. con.em1-
tens celor dou elemente alterate cobortor (2 t i 4{t ). Citind
acordul constatm faptul c, pe de-o parte este consonant (dei are /
in structura sa dou elemente cromatice 1) iar pe de alt parte
treapta a patra cobor1t (tera acordulu~ aDih'Jeaz i sentimen-
tul tonic. oaracteristic al sexte1 napolitane (acordul fiind minor)
In conseoinl utilizarea sa va fi mai mult teoretic (practic el
aph1nd :rar, chiar foarte rar) stabUind relaiile tonale caracte-
ristice oontradomiDantei: II-V, II-Vn, 11-1. Dei eonsenanee J ele-
mentele alterate se vor rezolva in sensul logic al conducerii lor
cromat1ce.(Atenie, dublajul se Va orienta, inevitabil, ctre cvin-
ta acordului, singurul element dia tonic al acordului !)
Ex. 446
,n -
. LI f;
" II

Il!) bu -;;g)
v'U ~v "'

. ~ .b~
rv
L~ ..... r"l. ... V _.,. _

....
r, 6~ I 6 Il b 1 v6# li ; ~ VII 6 ~
4 4#
~ 3
In exemplul furnizat putem observa relaiile acordului trep-
tei El II-a ( ~t) cu tonice (respectiv dominanta - V7 sau VII ) . In
7
ceea ce privete nlinulrea cu treapta a V-a aceasta s-a realizat
(in cazul al doilea) dup ce pe treapta a II-e 8 ap rut i o posibil
(dar puin frecvent utilizat) septim mare. Treapta a V-a dedusl
din rezolvarea contradominsntei dublu alterat va fi i ea (inevi-
tabil) dublu alterat intrucit conine treptele doi cobort (ca
cvint) i patru eoborit (ca septim), rezolvarea acestor alteraii
descendente in sens ascendent fiind praotic neuti11zat (iar in
sens coboritor, imposibill n aceast situaie intrucit ar rezulta
nite sunete ce nu fac parte din acordul dominantei). O situaie
asemntoare aduce i relaia cu treapta a VII-a.
Acordul trepte! a VlI-a cu 2 i 4 aduce o imagine cu. totul t -r
diferit fa de II ( ~t); respectivul agregat amoDic prezintii
tensiuni multiple i 1n1:eresante: septima micorat ("motenit"
de la varianta armonic) f tera micoratl (element cromatic carao-
teristic) i mai ales evinta dublu m1oorat (interval mai rar :n-
- 116 -
t11nit dar de maxim interes). Sonoritatea de ansamblu va fi, in
consec1njl, deosebit) acesta tiind (de departe l ) cel mai des uti-
lizat acord eu duble alteratU. Logic, acordul trepte1 a VII-a(~t)
- evident cu sept1m - va stabili relaii armoDice cu treptele 1
i V.
Ex. 447
flOS/
~~~J I
I
,b
-.
- ~~ r~ 1.8L ....... II.J

..
- I""ll

tJ V
b '& $: II !V o -e-

~:O... ~ b~ ~
.
,,-
L- ....,. -
....- -,,:- ~
... - I
~
..

'-
VIIG~ I VII 6 P V6 P
5
~
4~ 4#
:5 2
In ceea ce privete inlnuirea
cu tonica nimic deosebit de
semnalat :n afara posibilitii realizrii (in conducerile de voci)
a unor cvinte cromatice (posibile intre bas-tenor, ca in cazul al
treilea sau evitate prin intirziere ca in cazul al doilea, atunci
cind se produc ntre alte perechi de voci). Legtura armonic cu
dominanta principal (V) Va 8~~eDa .,.conaecine asemntoare cu oele
intlnite deja in relaia II (2 ~) - Vt mai precis este vorba de
obligativitatea pstrrii dublelo~ alteraii pe V (vezi ultimul oaz
al exemplului aDterior). De altfel aici, din cauza imobilismului
vocilor (trei stau pe loc 1) acordul treptei a VlI-a tinde s fie
perceput ca o armonie accidental (de 1D1iirziere) raportat la do-
minanta ce-1 urmeazl (deci la ncadrarea n msur i le stabilirea
raportului ritmic este necesar atenia de rJ.e;oare). Astfel in
exemplul ce urmeazl prima situaie va fi evident gre,it 1D timp
ce cea de-a doua va fi corect.
Ex. 448
, , j j
-- ,~
J
-, .-
r~ '"1

J
. hl
.....
ko~ bon
I
- 117 -

In fine, pe acordul trepte! a V-a ouplarea alteN11lor co-


boritoare ale treptelor doi i patru aduce numeroase beneficii so-
nore acordului dar nu servete exact imaginii tonale a funciei;
c~ut1nd s fim mai explicii vom oonsemna apariia unor tensiuni
puternice, consistente (acordul va avea, printre altele, intervale
de septim micoratl, tart micorat, cvlnt! dublu mlcorat;~ dar
pe de alt parte caracterul sonor "inchis", depresiv nu va cores-
punde caracteristicilor native expansive ale dom1nantei. Dejsici
rezult o folosire mai prudent, mai redus a acestui acord.
In ceea ce privete relaiile armoDice posibile, acestea ar
fi V (~t) - I (eventual VI, dar mai rar) i V (~t)
asemenea rar utilizata)
VII (de -
Ex. 449
.0 r- f 1
.- le

!V ~"O -e- IVIQ e- --


b~ br>
-- ..
~.

.""
....
I
F~
--- ,c~

--
.--.. It

...
rL

-
VJ v 6# Vll 6~
4 5
~ P
Din exemplul dat mai sus se poate deduce c inlnuirea cu
tonica (I) decurge normal (evident, ou obligativitatea rezolvri
lor impuse, stricte, pe care le ridic un acord cu attea disonan-
e, cu attea elemente alterate). Plecnd de la premiza (formulat
la nceputul capitolului destinat acordurilor cromatice nemodula-
tori1), acordurile ce conin elemente alterate se vor rezolva pe
trepte p~incip~le; excepie o vor face doar acordurile treptelor
II i VII (dar care, in situaia in care apar dup un acord alte-
rat i ele vor fi la rndul lor, alterate) i, destul de rar, treap-
ta a VI-a (care va apare ca Qcord diatonic).
Este i cazul relaiei V <ii) -
VI care poate fi formulat
ca o eade1J.~ lntrerupt (da-r folosit numai in cazuri speciale)
In fine, relaia lui V (cu elemente alterata) au vn (care la rn-
dul lui va avea aproape obligatorie 2 t
i 4 t) se va menine exact
in aceiai termeni in care se afl relaia iIIVers (VII V ~t)
pe care am ana11zat-o anterior (inclusiv aspectul metro-ritm1c ce
it-
- 118 -

vizeasideea de a~n1e accidental vis-l-vis de primul acord -


n acest caz V ~). Dei sonor acordul trepte:!. a V-a cu altera-
111e coboritoare ale treptelor doi i Patru corespunde mai puin
fizionomiei de dominant totui semnalbl randamentul su tonal deo-
setit i sugeriim o utilizare poDderatl da.r semn1f'icat1v 1ntruc!t
aspectul su insolit 11 recomand a fi o personalitate armonicl 8-
parte ce trebuie (i merit~ s fie luati n consideraie.

Cuplarea alteratiilQ (superioar i 1l1ferloar> de pe


treapta a patr~t~

Apariia concomitent
a unei alteraii cu dublu sens (aseen-
dent i descendent) se va face in minor la DiveluJ. trepte! 8 pa-
tra (spre deosebire de major unde acest lucru se ntimpl cu treap-
ta a doua). Ne rea~iDtim faptul c nici in major acest aspect nu
era intilnit frecvent, din contra, am putea afirma c situaii a.r-
monice n care s existe treapta a doua alterat (concomitent) as-
cendent i descendent erau destul de rar prez9nte n disc~sul muzi-
cal tonel. Credem c aceleai afirmaii se poate face i referitor
la treapta a patra dublu alterat (ascendent i descendent) in mi-
nor cu precizarea suplimentar c aici frecventa apariiilor unor
asemenea situaii armonice este nc i mai redus decit n major.
S parcurgem lista acordurilor ce conin acest element cro-
matic cu dublu sens pentru a putea mai apoi s le cercetm i s
le analizm
pentru a deduce concluzii in ceea ce privete modali-
tile de abordare a acordurilor respective.
Ex. 450

~~ rV7 11(7) VJl (7) y7

Ne-am permis s lum mlsura de prudeni de a atrage atenia


asupra intervalului d.e prim dublu mrit (efectiv) ce poate apare
4

ntr-un asemenea aoord.


Acesta va fi abordat (ca interval efectiv) prin micarea ob-
lic (aa cum se va vedea din exemplele ce vor apare in continuare)
- 119 -

fiindu-i de obicei preferat intervalul compus (octav dublu mlrit~


sau eventual cel redublat (dubl octav dublu mrit) etc. 111 acest
fel, de fapt, vom p~oaeda aa cum am fcut-o i in oazul treptei a
doua dublu alterat din major.
Aoordul treptei a patra va presupune, in aceast situaie
special, fundamentala cu dublu aspect cromatic: destul de inco-
mod! Se poate folosi (n condiiile deja ounoscute din major -
prin aborda~ea celor dou elemente cromatice prin mers treptat con-
trar - eventual decalat i transformat n mers oblic). Se pot rea-
liza nlnuirile permise subdominantel la acest acord deosebit dar
randamentul sonor nu este remarcabil. Intrind rolul melodic al
dublei alteraii se pot obine ins sonoriti bune.
Ex. 451

'6 8p VI} 8~ V B- 7 VI7


6 U- 0- 5
4
3
TI 4-*
Exemplul dat vine s ntreasc aseriunea anterioar: pri-
mele dou situaii aduc relaiile
cele mai uzitate ale sU~domlnan
tei (cu 1 i ou V); ultimele dou (care conduc la relaiile IV - II
i IV - VII) vor crea necesitatea obiectiv a utilizrii de cinci
voci n scriitura armonic (altminteri s-ar crea, pe II i VII,
tr1sonuri cu elementul 1ublu cromatic care ar rezista, cel puin
in acest context, destul de greu ca simple acorduri de trei sunete).
Nici treapta a II-a utilizind elementul dublu alterat al
treptei a patra nu Va fi mai frecvent folosit decit IV. Incomod~
este aici tera cu dublu aspect (micorat i mare), elementul mo-
dal primordial al oricrui acord care cu greu se las considerat
printr-o l'rizm duplicitar. i aici ns intervine corecie adus
de melodie (o conducere corespunztoare din acest punct de vedere)
i, in consecin, se poate folosi i acest acord. Se impune o p~e
c1zare : n forma lui actual (cu ter-ys dublu cromatizat) acordul,
- 120 -

nemaiavind Devoie de dub18~, se poate aduce i


ca simplu trison.
SODor1tiil1e vor fl in genera1 mai bune atunci ctnd vom utiliza
i sept1ma; in conseciDl vom op~ra (in acest caz) la cinci voci.
Relaiile armoDioe vor fi ce1e obi~nuite pentru o treaptl a doua.
Ex. 452

1/ 6 A1t VlI6~> "& -::.. o-4~ VIS


"6~ G~ 4~ 5
ii 2
In prima situaie a exemplului furnizat acordul trepte! a
tI-a apare ca simplu trison (fiind prezentat n rsturnarea tnt1ia)
i se 1nlnuie cu acordul tonicii (1). In urmtoarele dou cazuri
ns acordul (iniial diatonic) J aprind in stare direct - respec-
tiv n rsturnarea a doua - reclam septima automat, de unde nece-
sitatea obiectiv a celor cinci voci n continuare (dou tere !).
Ct privete ultima' situaie prezentat ea poate fi extrem de rar
ntlnit; totui este posibil. Aici se pleac de la UD acord al-
terat (care are deja treapta a patra cromatic - n cazul de fa
alterat coboritor) i cruia i se aduce, prin pasaj, i altera1a
superioar a treptei a Patra. Aici o gsim ilustrat la nivelul
acordului treptei a II-ai ar putea apare i pe alt acord ce con-
ine dubla altera ie a trepta1 8 patra; neprndu-mi-se semnifica-
tiv am ilustrat situaia respectiv numai odat, nemairevenind
asupra ei. Reinem ns posibilitatea utilizrii ei i pe acordu-
rile treptelor IV, VII sau V (dar cu o 'frecven total nesemnifi-
cativ de apariie).
Acordul trepte1 a VlI-a Va aduce, in<118outabil, cea mai buD
soluie vis--vis de folosirea trepte! a patra dublu alterat 1~
truclt elementul respectiv joacl aici rolul ovlDtei. .
In exemplul ca urmeazl sunt furnizate citeva cazuri ce 11us-~
treaz modaliti de abordare ale acestui aco~d ca~e, firete, s~a::
bilete relaii ou treptele I, V sau, excepional VI (aprut 1~ ~
- 121 -

ultimul caz al exemplului cu septima mare sub fundamentala-rezul-


tat ins din rezolvarea impus a lui re diez cltre mi)
Ex. 4.55
(J I r , r 1 r 1 i , f
-,-
.t
. I 1._ V_ rJ

,V
1IL-'"
.. OI

T - 'I V-Q
I

~-~U~ JiJ~ J~J ba.


-_o /) -<7-

-
XL

, tr- ..... I t
'1U 6l...-zJ V ~ YU~/st \' ~ - l't 'III tJ e~ '1"2
3~~;~ --5~ 5~ Zi
3
In fine, treapta a V-a va cupla rareori treapta a patra al-
terat cobortor i suitor intrucit ambele vor avea drept rezultat
septima necaraeteristice dominante1 principale: Dicorat respec-
tiv mare. In general se va opera la cinci voci (patru dac elimi-
n~ cv1Dta) sau eve~tual chiar ase (cnd apare i DODa, situaie
.foarte rar ntlnit dar interesant ca sonoritate). Demn de sem-
nalat diicultatea abord~ii cromatice a treptei a patra dublu al-
terat ntrucit nu putem pleca de la elementul distoDic dublat
ntruct acesta este disoDanw, septima acordului!
Ex. 454
Nu

'11- 7~ ve - 7i '1#-8 v 9~ !1W-~ v7 <.7J


5 -7h
,
5-6 -7~ h 18
V9
# 7'~
Exem~Ul anterior ilustreaz e~icator p~blematica rl4icat
de acest acord demonstrind dificultatea n sine a abordrii elemen-
tului dublu alterat sau complexitatea tonal modarn (sau postro-
mantie "ultra cz-omat.Lzati") a nonei de dominsnt cu septima dublu
'lterat (in special in al patrulea caz al exemplului)
- 122 -

Incercind o sumarl perspectiv asupra ansamblului acordurilor


~lterate nemodulatoriu putem afirma c ele constituie prima poart
de ptrundere in lumea cromaticulul J o lume sODOrl complex, fasoi-
nant, in care tonalitatea va suferi procese subs~an1ale, am spune
radicale de prefacere i care va constitui de fapt i limita ultim
a acestui mod de gindire muzical aflat la grania ou atooalismul.
Sigur insi c pin acolo calea este inc lung i in parcurgerea a-
oestui traseu urmtoarea oprire o vom faee asupra unui proces muzi-
cal de maximl importan, modulaia cromatic, procedeu ce va deveni
fundamentul n aceast lume Dou ce se ndeprteaz tot mai mult de
zrile limpezi i cristaline ale diatonismului clasic.
- 12; -

MODULATIA CROMATICA

Ne vom apropia) in cadrul acestui cap~yolt problematica unui


nou procedeu de modulaie, cea cromatic, care vine s se adauge cu
elementele Doi, specifice. procedeului deja studiat la capitolul
anterior (dedicat modula1ei diatonice). Dac aceasta (modulaia
diatonic) se constituie int~un proces muzical utilizat predilect
de muzica baroc i cea clasic (unde, da regul, relaiile stabi-
lite intre tonaliti vizau distane mici, o cvint, dou, rareori
mai multe), modulaia cromatic (mai rar folosit~ n baroc i cla-
sicism) se va constitui n procedeul modulator1u preferat al compo-
zitorl1or romantici, compozitori aplecai cu tot mai mult insis-
ten asupra lumii cromatice. Intr-un context general tot mai cro-
matic era firesc ca in planul modula1ei centrul ateniei s lu-
nece o~tre modulaia cromatic devenit (treptat) pr10ritar (n
eetrimentul celei diatoDice). Acest fenomen este cu atit mai logic
cu cit nu numai ~cordurile deviD tot mai cromatice i disonante
(i reclam n consecin o modulaie mai "tensionst'1) dar i dis-
tanele dintre tonaliti sporesc; in consecin procedeele modu-
laiei diatonice nu mai nrezist~t acestor spaii tot mai mari in-
tre tonaliti i, logic, se vor nate noi cerine rezolvabile DU-
mai prin procedee cromatice (sau, in perspectiv, enarmonice).
In ce va consta, de fapt, aceast modulaie cromatic ? Pur
i simplu n nlocuirea (n procesul ecbivalenei existent in mo-
dula;1a diatonio) a acordului .iaton1c (punte) ntre dou tonali-
t1 printr-un acord cromatic. Deci ntre cele dou tonallt1 nu
va mai exista un moment vertical comun (un acord care s! se ~seas
c, concomitent, ca acord d1aton1c, in ambele tonalit~1); trece-
rea de la o tonalitate la oealalt se va realiza prin intermediul
unui acord care va presupune existena a cel puin un element cro-
matic (raportat fie la tonalitatea iniial, fie la cea n care
ajungem, fie la ambele). Iat schematic realizat "scenariul" unei
treceri diatonice (i apoi cromatice) intre Do i la.
- 124 -

Ex. 45;
~f') I I
UII '- J
r ~
........ '""'" ..e--
~~ l 1

..e-. .- J.t I -, t!:.a- S!= .r


7' tr

noi u ~o, v
1alV \16.~ I & lavu ,
.. 4 .. ~
Gt
Astfel se poate observa n primul caz al exemplului oum mo-
~ula1a de la Do major la la minor se ~ealizp8z prin intermediul
acordului diatonic comun (re-fa-la) t treapta a 11-8 in Do care da-
viDe treapta a IV-a n la. In al doilea Caz insa. nu mai exist un
acord comun intre cele dou tonaliti: ultimul acord din Do este
V6 iar primul acord din la VII6~ , fiecare acord aparinnd clar
tonalitii respective,neputind fi gsit in cealalt (interpreta-
rea lui Do V6 ca un eventual la VII 6 variant natural fiind pur
teoretic, fr~ ns un efect sonor plauzibil; cit despre la VII 6 #
acesta nu ar putea, n nici UD caz, s fie de gsit n Do major din
cauza lui sol diez)
In exemplul urmtor chiar i aceste eventuale udubii" teore-
tice dispar: ntre tonalitile Do major i Re major (n acest caz,
evident!) nu exist nici o punte d1atonic.
Ex. 456
.

~r _ -.

1)0' IV ((eV~ I
4
~
ultimul acord din Do este cel al trepte1 a IV-a (care nu poate fi
gsit n Re major) iar primul din Re este cel al treptei 8 V-a
(cu 2i) care, la r.ndul lui, nu poate ;fi interpretat in Do. Deci
ntre cele dou tona11t1 se produce o aparent "ruptur": apa-
rent doar ntruct leglturs ae va constitui in realitate prin mer-
sul cromatic al lui sol la sol diez (in exemplul n care se ilus-
treazl legtura lui Do cu la) sau a lui do la do diez (relaia to-
nal Do-Re) Alteori aceast punte de legtur va putea fi reali-
- 12.5 - ~ ..

zatnu numai p:rintr-un element cromatc t1decis1v" (care distruge


efectiv o treapt de baz a tona11tii iniiale - in exemplele date
deci sol - dominanta sau do - tomca). Iat c manevr1nd acordurile
alterate nemodulatoriu in chip de acorduri punte (evident intr-un
concept cromatio, nu diatania) putem obine noi modaliti de le-
gare a tonalitilor.
Ex. 457

," J

ti)
- ft

-
.-
.....
-
<

.....
!)l)1 "~f 'Do, I ~h
~I'i tt Vs
Aadar n exemplul dat ~lementul alterat nu mai apare distru-
rniVI~~ 1

gnd tonalitatea iniial ci se ncadreaz n aceasta (n sistemul


cromatic deja studiat, pe care l-am nunu.t ncmodulatoriu!). Acest
aoord (alterat 1) .ns va fi depistabil i ntr-o alt tonalitate
(se remarc din cifrajul exemplului anterior) i, n consecin,
putem echivala acest acord in noua tonalitate i s realizm ast-
fel trecerea ctre ea. Sigur c problematica modulaie1 cromatice
este complex, vast, dificil (dac nu chiar imposibil) de acope-
rit exhaustiv. Vom incerca de aceea o abordare sistematic, trep-
tat a aspectelor mai importante urmind ca, plecind de la acestea,
cel ce studiaz acest capitol s ncerce apoi s mearg mai departe.
Pentru o ct mai comod contactare a acestor atit de numeroase
i (deseori) complicate probleme pe care le ridic modulaia croma-
tic vom proceda mai ntii la ilustrarea, ca UD procedeu pregti
tor, univelator al terenului", tehnicii echivalene1 prin acorduri
alterete, acorduri diacutate (deocamdat) la nivelul unui capitol
al cromaticii D9modulatorl1 dar care se vor vdi (in perspectiv)
apte i pentru susinerea procesului modulatoriu.

Echivalente cu ajutorul acordurilor alterata (nemodulatorii)

La prima vedere procedeul pare paradoxal: utilizm acordu-


rile alterata nemouulatorii ntr-un sistem moulatoriu. CODtradic-
ia este ns numai aparent. Acordurile alterata se constituie n


- /126 -
structuri vert1cale capabile s ~bogeasc tonalitatea in plan
cromatic-, ele deci apa%' in tonalitate fr a O amellina cu distru-
gerea, cu prsirea 01. Este i motivul pentru care a-aU luat o se-
rie de msuri (studiate la capitolul ant?r1or) privind rezolvarea
lor strict (pe plan tonal i intervalic). Aceleai acorduri se vor
dovedi ins a fi capabile s joace i rolul unor pun;i cromatice
ntre dou tonalitl diferite, inlesnind astfel treoerea de la o
tonalitate la alta. Astfel putem deosebi trei situaii importante
pe care mai intii le vom enumera i apoi le vom studia pe rind :
~ acordul din tonalitatea iniial este alterat pentru a fi
interpretat ca acord diatonic n noua tonalitate;
2. acordul din tonalitatea iniial este diatonio devenind
cromatic n noua tonalitate;
3. aoordul este alterat in ambele onalit1, atit n cea
iniial ct i in noua tonalitate.
vine s ilustreze, prin cteva cazuri, prima
~xemplul urmtor
situaie posibil (facem din nou precizarea er vom oonsidera varian-
tele, n special pe cea armonic - atit a minorului ct a majoru-
lui - ca fcnd parte dintr-un sistem diatonic lrgit!)
Ex. 458
J() _1 br:> .-

,~
--?""i-

TI
:T7'\

r
~

-t'r- '" ~ ,.~


-
CJ . ~" r

~ __ It ~_ ba.~Q. - -- ~i.a...~ ~~
.- -
J

, II ~t
~t~
I'~V-""_

11
L~L.T-

~
I::~

])0 , IV
~ I~, U5Mme/J
n.
.-...

Reh11~6
'])o 90 1 U
MiVII7 I ~ fulvlI~ V 16 A'~ /1 'ilj
A"stfel se poate remarca n primul caz uitiliz~~ea aco.dului
trepte1 a I1-5 din Do major (cu alterarea superioar a treptelor
doi i patru) care devine .n Mi major acordul treptei 8 VlI-a (din
armonie); n continuare acordul napolitan din Do major se echiva-
leaz cu acordul tonicii din Re bemol major pentru ca apoi acordul
trepte1 a IV-a din Do major (cu 4 t) s devin treapta a VlI-a din
Sol major. In fine contradom1nanta din la minor melodic (ou 4 t)
deviDe dominant n Si major. Folosind acest procedeu de fapt des-
ctum energiile poteniale modulatorii ale acordurilor alterate
- 127 -
care-i vd completa~e implinite valenele multilaterale (deci i
nu numai o simpl ~bogire cromsticl a unei tonaliti ci i vir-
tui modulatorl1 materia11zate n crearea de punti de ~egtur oro-
matice intre dou tonaliti)
Sigur c lucrurile pot fi
invers. Ohiar exemplul p~ivite i
furnizat anterior, "citit recureDtu poate fi edificator in acest
sens (deci parcurgnd traseele Mi-Do, Re-Do, Sol-Do, Si-la); vom in-
cerca s completam ideea oferind i uu nou exemplu.
E:x. 459
J () f r J--.
.-- ~~

-- - -
I:AI"'") <it 1 J .Jo_

.. "-/
IA
y-
~} 1
V - '1

...... ba .b.o -- -$-1 _ LJ 1 L.-


,..
049- /)
- .-;
- -. n ~
"
---
.-IIL'

.... , t
-, .
Si~,S ]0'5 V"s lai V1 lat fI(
6~ Re 1 V6 ~lltJ. V14
l&lt&N vz~ 1& ~t,n6 V6.. 5 2 1 fi i 5 1 2.y ~b 1
~ 4-~ I

Prima situaie ne o~cr o excelent echivalen: acordul ma-


jor al tonicii Si bemol eajor devine sext napolitan n la minor.
Urmtoarea situaie aduce ech1valena acordului de septim mico
rat din Do major armonie cu acordul de pe treapta aII-a din La be-
001 major (cu treptele doi - si becar - i patru - re bBcar - alte-
rate suitor i, evident, cu scptim). In continuare dominanta cu
septima a lui la minor devine contra dominanta perfect a lui Re ma-
jor (cu treapta a pa~ra alterat suitor). In fine, acordul Dinar
de pe treapta a IV-a a lui la minor devine acordul trepte! a doua
(cu treptele doi i P9tru alterate coboritor) din do diez minor
(acord ~tfr utilizRt, totui posibil)
"-
In fine cazul n care un acord alterat din tonolitatea ini-
ial va fi, n noua tonalitate, tot un acord alte~at. Iat i un
exemplu edificator n acest sens
.8x. 460
}rJ II
'1 J ~- f~ ~
-
.. . ~

-
eJ
-@-~..c2. ~ ~
. -e-
.z.,
J.
-6-
<itJ -
~ ~
7~
-Q-'L

-
n
..-..
..- -9- -Q-

P"I ~
",...
'V
.. "1
-
~
" J
- 128 -

Prima situaie consemneazl echivalena oare ee realizeaz pe


aoordul care este treapta a 1I-a (cu 2 f)
in Do major cu acordul
treptei a VlI-a (ou 2 t) din Mi major armonie. In continuare o echi-
valen- intre acordul trepte1 a VlI-a (eu 2 +
i 4 it) din la minor
i aeordul 1;repte1 a 11-a (cu 2 t n Fa major amonic). UltiJDa si-
tuaie aduce ech1valena acordului treptei a 11-a (ou 2 t i 4 t) din
Do major cu acordul treptei a IV-a din la minor melodic (cu 4t ).
~lemente cromatice efegtiy modulator11

Vom ncerca n oontinuare s ~bordm o a doua categorie de


acorduri de echivalen (evident in procesul modulaie1 cromatice);
acordul ude porIliretf (cel din tonalitatea iniial) va avea, indi-
ferent de treapta pe care se construiete. unul sau mai multe ele-
mente cromatice efeotiv modulatorii (daci nu din categoria celor
studiate In capitolul alteraii nemodulatorii) Mai precis n major
va fi vorba de alterarea superioar a treptei intii, de alterarea
coboritoare a treptei a treia, de alterarea inferioar i superioa-
r a treptei a cincea, de alterarea suitoare a treptei a asea (la
care, in subsidiar s-ar putea aduga i alterarea coborttoare a
trepte! a aptea care, dei teoretic face parte din varianta melo-
dic, se percepe mai de grab oa un element innd de structura cro--
matic p~priu-zis a gamei 1). Deci orice acord de pe orice treap-
t (da~ ou precdere cele de pe I J III i IV la care se adaug ns
i celelalte: II, IV, V, VII) care va conine unul sau mai multe
din aceste elemente alte~ate va genera automat procesul modulatoriu
cromatio.
Ex, 461
----"'",,/'
/ "~"
/ ~
.....
"

Iatl, plecind de la elementele alterate rememorate in exem-


plul anter1or,vom furniza cteva cazuri de acorduri din tonalitatea
Do major care, modificate cromatic, capt potenial modulator1u
(vom nota mai intii acordul diatonic i apoi pe cel cromatic cu
perspectiva noii tonaliti)
- 129 -

Sanalizam pe rind ce se intimpl cu acordurile diatonice


din exemplul oferit: acordul treptei I cu septim, prin alterarea
superioar a fundamentale! i inferioar a terei-i septimei va
deveni un acord de treapta a VlI-a in re minor armonie (cu 2-r)
Acordul trepte! 8 III-~ a lui Do major, prin alterarea coboritoare
a fundamentalei, devine acordul dominante1 in La bamol major (cu
2 t). Acordul trepte! a V-a din Do major alte~eazl mai nti (co-
I
bortor) fundamentala i tera pentru a se transforma n Si b VIa
sau, alternd suitor fundamentala i cobortor tera devine un a-
cord de treapta a VlI-a din la miDor (cu 2t). Acordul treptei a
VI-a din Do major aduce o tripl alterare: suitoare a fundamenta-
lei i terei i inferioar a cvintei determinnd crearea unui a-
cord de treapc" a VlI-a n si minor (cu 4 t );
n continuare acor-
dul treptei a VII?-a din Do major armonia, prin alterarea cobor-
toare a fundamentalei, devine dominanta lui Mi bemol major.
Acordul contradominantei din Do major (cu .,.2 t i 4 t) devine
acordul trepte1 a doua dar din Do diez major (alterind suitor cvin-
ta i septima) iar acordul subdominantei (tot din Do major), avind
t
4 in varianta armonic altereaz coboritor septima devenind acor-
dul trepte! a VlI-a din sol minor (cu 2 t ). Se poate astfel remar-
ca faptul c sunt folosite toate acordurile unei tona11ti majore
(in cazu1 de fa Do major, varianta natural sau armonicl); in
cadrul fiecrui aaord a-au alterat unul sau mai multe elemente re-
zultind astfel un nou acord intr-o nou tonalitate. Sunetele afec-
tate de procesul cromatic sunt alese numai din cele amintite ante-
rior (.n penultimul exemplu). 8-a putut observa faptul c punotul
de plecare l-a constituit un acord diatonic sau cromatic (nemodu-
- 1:;0 -

latoriu) al tODaliti1 iniiale, prin alteraiile aduse la nve


lul unuia sau mai multor sunete obinindu-se,acorduridiatonice sau
cromatice (nemodulator1i) n noua tonalitate. S ilustrm acest pro-
cea prin utilizarea unei scriituri pe patru voci folosind cteva
din situaiile prezentate n exemplul anterior (i pe care nu le
vom mai oomenta)
Ex. 463

Tonalitatea minor DU oreaz probleme difereniate; spre a


ne convinge vom oferi c!teva cazuri de trecere modulator1e croma-
tio (exemplul urmtor) plecind din tonalitatea la minor otre Si
major (sau s1 minor) - prin alterarea superioar a fundamentale!
i terei acordului trepte1 a VI-a (rezultind astfel dominanta noii
tonalit~ti), ctre do diez minor - utiliznd pe aoordul trepte! a
IV-a alteraia supe~ioar a fundamentalei, terei i septime1 (a-
vind drept consecin apariia acordului de oontradominant a noii
tonalit;i), n fine ctre re minor - utiliznd acordul treptei a
\

treia din natural cruia i i alterm (pe rind) septima i fundamen-


tala.
Ex. 464
- 131 -

Din exemplele oferit. acum am putut observa, foarte


p1n
clar, desfurarea procesului moduleiei cromatice: un anumit a-
cord (dintr-o tonalitate oarecare) suferl acest proces de alterare
su1toare sau (i) coboritoare a unuia sau mai multor elemente tren-
aformndu-se intr-un acord ce se noadreaz intr-9 alt tonalitate.
Iat ins c acest procedeu (de modulaie cromatic) se poate des-
fura i in situaia unui acord uin sehimbard'; mai precis este
vorba de faptul c in momentul in care se altereazl un element (sau
mai multe) al acordului de la care pornim, acesta nu rmne fix
ci, modific1ndu-1 unul sau mai multe sunete, se trapafo~ intr-un
alt acord avnd cel puin un element diferit fa de primul (plus
cel - sau cele - cromatic, respectiv cromatice). Exemplul de mai
jos ilustreaz, schematic, acest prooedeu frecvent intilnit in mo-
dulaia cromatic.
Ex. 465

In primul caZ cum, in momentul trecerii cromatice


obse~lm
de la Do major ctre Re major (sau re minor) - moment realizat prin
alterarea superioar a lui do, devenit do diez - se produce i o
modificare structural a acordului care din do-mi-sol devine do
diez - mi-~. In al doilea caz, concomitent cu alterarea suitoare
a sunetului (devenit re diez) sunetele la i do "merg" la sol diez
i respectiv si, acordul devenind din re-fa-la-~ (Do major treapta
a 1I - a) sol diez-!!-re diez-fa (treapta a VII 7- a din La major cu
7
4 t). La fel se va intimpla i n celelalte trei situaii ilustrate
in exemplu: n urmtoarea se produce schimbarea a trei elemente con-
comitent cu alterarea cromatic a unuia singur, in a patra un ele-
ment se schimbl (alterndu-se dou) t in fine, in ultima se schimb
trei elemente (alterndu-se unul).
Iat acum i un exemplu ce aduce oiteva situaii asemlntoare
cu cele prezentate anterior (doar o acum se produCDQ simple tBll~
uiri schematice ci inlnu1ri efeotive}.
- 132 -
Ex. 466
f} . T

IV
-'o.
~
- 'f'r ,- lfIr
- tt

;;::;-~
- -e-~---- oke- -- Il
-
-.~. .- h"""
1
~
-- '11- ,

-
'Fa I dovlI S# V' I
-
la II G ReVtJ 7 1
,
mII 'Ve sol 1'I7b v#,
-
00"7 La V7 I 6 4 ~~ 5 5 ~
2 ~
Urmrind cazurile prezentate (pe care, din cauza c1frajului
t.~ ed1.ficator nu mai oonsiderm necesare s le 8nallz~ in amilnunime)
putem observa diferena de sunete ce se oreaz intre aoordul de la
care se pleac in procesul modulatoriu cromatic i cel care reali-
zeaz efectiv acest proces (cel care aduce elementul cromatic - sau
elementele cromatice), diferen de un sunet (situaiile 1 i 4),
dou sunete (2) i trei (3)
In fine, n afara celor dou procedee enunate pinii acum (a- I
cordul cromatic este ufir' ca trepte sau "mobiln ) putem intilni i
un al treilea procedeu, cel prin care acordul cromatic este adus
direct, elementele sale componente fiind (integral) deosebite de
cele ale acordului anterior.
Ex" 46?
.f) n o IL, I~ ,.... . ~
J

~
'1 C.J -e- - ~6- :g:..

. .12- ~
- r')
A .... L.. .
-
IO...J

... ~-

f
Sa/Ia
G Hiv%
IY

r-----..~ ~

".,
- 133 -

In exemplul dat se poate observa lipsa oricrei trepte comune


intre oele dou acorduri. cel ce produce modulaia cromatio i
cel anterior lu1. Se r~alizeaz astfel o modulale cromatic Itbrus-
cR" 1n oare procesul alterri1 unui sunet (sau a mai multora) nu
mai este "vizib1l u , el fiind presupus. Spre edificare vom ilustra,
luind primele dou cazuri ale exemplului anterior, cum ar trebui
gind1te situaiile respeotive integral (deci i cu acordul oare
"lipsete" i pe care-l vom observa ncadrat in che~ n ultimele
dou cazuri). La baza mecanismului aoestui proces deci va exista
i acordul in cauz, acord ins care uneori poate fi pur i simplu
eludat, el figurind In exemplul anterior doar din raiuni strict
didactice, explicatiYe.
In continuare vom aborda o problem extrem de important in
cadrul acestui capitol, i anume problema armonizrii pasajelor
cromat1ce. Frecvent intilnite n muzica cu tent cromatic, pasa-
jele cromatice pot pleca de la simplul embrion (not diatonicl,
alterare a acesteia i rezolvare).
Ex. 468

pentru ca, mergnd mai departe, s se extind pe suprafee mai


mari sau mai mici.
Ex. 469

Evident, pasajele pot fi ascendente St1 descendente (dup


cum se poate observa i din exemplele date).
S vedem n continuare care sunt soluiile care se pot da
din punct de vedere armonie.
- 134 -

Pasajul cromatic ascendent

Pentru studierea problematici1 pasajulu1 cromatic ascendent


vom pleca de la stadiul embrionar al acestuia, cel pe care l-am
amint1t deja. stadiu in care exist! trei elementer cel din tonali-
tatea i~1al, cel oromatlc i rezolvarea acestuia (n noua tona-
litate) _ vezi exemplul 468 prima situaie -.
Luind cazul prezentat in situaia de mai sus, primul element
va putea fi considerat ca fcnd parte din orice tonalitate care
conine sunetul do, fiind armonizat cu orice acord oe-1 incorpo-
reaz in structura sa (spre exemplu Do I, Do IV, Sol II, Fa III,
Re b V. mi VI, do IV, si b VII etc. etc , evident mai sunt
multe alte tonalit1 sau acorduri care nu flgureaz in aceast
enumerare incomplet. O precizare a-ar impune t in contextul unei
teme - sopran sau bas dat - este posibil ca tona11tatea s fie pre-
cizat de ansamblul de sunete existente anterior acestui unet.
Dar (atenieI!) ntr-un context intens cromat1zat exist i pos1-
bi11tatea ca aceast tonalitate s nu fie prea clar definit i ~

atunci optm noi n funcie de variantele ce ne stati la dispoziie)"


Al doilea sunet (2), cromatizarea celui anterior, va putea
fi interpretat (in principal) drept ~nsibil (deci pentru tonall-
tile Re major i re minor), treapta a doua alterat sultor 1n
major (deci Sl bamol major) sau treapta a patra altera~ sultor
(n Sol major sau sol minor). In primul caz (sensibil) armoDiza-
rea va viza acordurile tre~telor V sau VII.
Ex. 470
)D / ~ ~
. ~ ~
o.
2 3 A
.2
.3 ~
.2 .3
n
'fi -1 ""'"
eJ \
"" '"
f_ .......
)
. . . , 16" -- ~ .--"t "..,. ~
l'
V IV.
- 13; -
In exemplul dat am plasat (invariabil) la sopran pasa~u1 cro-
matic. El poate apare la orice voce; am procedat insi astfel toc-
mai pentru a-l fac. mai .vid~ntJ pentru ca procesul muzical respec-
tiv s POat fi urmlrit cu 11181 multi. uurinl. S-a putut ebserva
. '~

cum elementul alterat (2) este sensibila, el fiind arIDonizat cu o


treapt a V-a sau a VII-a.' Atrageam atenia asupra faptului c Pa-
sajul cromatic respectiv poate fi plasat la orice voce. Iat-l,
spre edificre, trecind pe rnd la alto, tenor i bas (1u exemplul
ce urmeaz).
Ex. 471
"f) ~ ---;).,..... ~~
..... .-.... ~ I

,
~

o 11

.
~ -e
1-
..Q
.......
- ...-, It....... .... - - -
...
Do '6 ~e, V6# '
.
4
3 (2t1
Iri exemplele urmtoare IlS vom pstra acest pasa~ numai la
sopran din raiuDi strict didactice (fiind reinut amnuntul c a-
ceast formul cromatio poate apare la orice voce).
Iat n continuare elementul cromat1zat (2) interpretat ca o
treaptl a doua alterat su1tor n tonalitatea major. Armonizarea
posibil va viza acordurile treptelor II, VII i V.
Ex. 4?2
3
o 1 .. '2 1. r'JL
J
~
Il .2 t. 1 ~ . 2 .3

,
~

!t1 Tl I ,

J L.J~ I~,'/ ~~b~


I /

e-~t?-e-
-.' o -<7- . _1
~
-<9-

.....
..... -- I

001 sr~l16 vG ~,- SI~ntpV8"7 I Lil~l- SI~v1~ ,


4~ ~ . o z . 4b 6 s 2 5~
~ 2i t2+) 2(~4 3 ~~)
Cele afirmate mai inainte sunt ilustrate convingtor de exem-
plul furnizat. Am remarca (pe lingi problE!mst1ca respectiv) apa-
riia unor falae relaii in cazurile unu i trei - pe armonie ti-
nut sau cvas1inut - false relaii tolerate datorit tensiunii '
-Poarte puternice de pe acordurile ce le realizeaz (in coaparaie
~u acordurUe de la care se pleac. acorduri oOrJSOIlante).
In fine interpretarea elementUlui alterat d%-ept tr.aptl a
patra alte:rat suitor (1n tonalitate ma~or sau lUDOr) suportul
armonie fiiM realizat (in ambele tonaliti) pe IV t II sau vn (eu
meniune. cl ultima soluie armonic ridic mari probleme tn condu-
cerile de voci, pasa~ul cromatic fiind, in acest caz, repartizat
. de prefer1nl la o voce infer1oarl, nu la sopra~.
Ex. 473

51\1"6 Sol'E~ t?~ I (elI so/w6 I nO I&5olIf6t VS-7 t la So ~ V6 I


5 S"tAA) 4~4tl 4 &.5 I
l
SoIVllTh ...-5 '\,'
l4~) 4 P ~ 4-f ;~) *~1
Exemplul anterior susine aser;1uDile fcute; se cere J.ns
subliniat un aspect important: n momentul in care armonizarea a-
cestei trepte a patra alterat suitor se face cu o subdominant
(IV sau il) de cele mai multe ori treapta ce va urma va fi o domi-
nant (V sau VII) i numai arareori tonice (I). Sonoritatea unei
relaii pagale ntr-o situaie efectiv de modula1e (spre exemplu
cazul al doilea sol IV-I) nu est. de loc convingtoare pentru DOua
tODalitate; in consecin se va prefera nlnuirea OlI o dominant
dei, mai ales ntr-un pasaj cromatic prelungit (unde oricum conso-
lidarea fiecreinoi tonalit1 nu este posibil) se va putea apela
i la o soluie de acest fel (SD -:a)
Cit privete interpretarea tonal-araoDic a sunetului de re-
zolvare (3) t acest aspect s-a putut deduce din exemplele deja fur-
nizate: el reprezint elementul de rezolvare fie al sensibile!, fie
al trepte! a doua alterat sUitor, fie al treptei a patra alteratl
suitor,.so1u1a armonic fiind, dup caz, I sau VI (cind este a.~
s1b11l), V, VII sau 1 (cind este 2 t)
i V, vn sau I (cind este
4t) '
.In legtur cu pasajele cromatice ascendente preluDgill'te (deci
cu repetarea alteraieielementulu1diatonio de dou'sau de .ai
- 1;7 -
multe ori) sigur c putem apela la interprethl OllogeJ;l8 (prefera-
b~leJ deseori g1nd1te chiar secvenial) sau eterogene.
Ex. 474
of
, ~ ~
2 .3 .. 2 3 ..tI 2 2 3 I 2 ~ r. 2 li :.

r FF 1 11

:!to_. -
-e- b .JJ _It II IdAer
......

Astfel n primul caz se poate urmri faptul c elementu1 cro-


matic (2) este invariabil interpretat ca sensibil, armonizarea
lui fiind realizati cu ajutorul doa1nantei; se mai poate remarca
faptul c sunetul de rezolvare (3) devine sunet de plecare in ur-
mtoarea faz a pasajului cromatic ( 3 = 1) dup care totul se
reia.
Al doilea caz aduc~ soluii de fiecare dat diferite. ele-
mentul cromatic fiind pe rind considerat sensibil, 4 i din nou t
sens1b_il9:' armomzares lui fiind fcut cu V (re). IV (la) i VII
(Fa diez). Chiar dac prin mersul vocilor nu se va ajuIige la o sec-
ven strict (ca n primul caz) in general in pasajele cromatice
vor fi preferate interpretrile armonice omogene celor eterogene
(totui posibile). Interesant de observat c ntr-un asemenea pa-
saj cromatic se poate tt strecura" (uneori) i un semiton diatoDic.
Ex. 475 (ce urmeaz unui cIt semiton diatonic)

In acest caz am putea considera baza semitonului diatonic


respectiv ca pe o sensib11l, sunetul in cauz putnd clpta astfel
dou interpretri amonice.
- 1;8 -
Ex. 476

MiVS., '6 fa 'V 4


!
O alt solue ar fi considerarea virfului semitonulul dia-
tonic ca u~ element din tonalitatea in care se afl sunetul de la
baza semitonului sau trecerea brusc 1ntr-o alt tonalitate (pn- .J
~ A
mul caz al exemplului ce urmeaz aducJ..nd sunetul respectiv ca pe o
I

treapt a doua cobort i.ntr-o sen Dapolitan 8 1ui Mi major iar


cazu1 al doilea aduc111d o modula1e brusc la/'re minor 1 de unde l'

se merge mai departe DOrmal). - }


Ex. 4??
56 "
_ ll._ 'o
It '6671
..-JJ. _ .e

.V le- ~~ a.. E:- ~-&-Rk ~


- - - - - - ----

~V I "ew ~IV Miv fa t Solvsb t~


41
2(2~)
6 soluie aparte o poate constitui "g11sajul" cromatic pe un
acord c~nstant. Cazurile cele mai frecvente care fac apel la aoest
procedeu vor utiliza acordul micorat cu sept1m micorat. Succe-
siunea prelungit de asemenea acorduri, dei nu produce tensiuni
sonore speciale, conduce ctre o anumit "dizolvare" a sentimen-
tului tonal.
Ex. 478
- 1;9 -
Exemplul da~ ilustreazl aceast translaie cro..ticl care
poate :ti considerat (strict teoretic) c se desfoarl pe tonal1-
tivi minore (ca 1D- c1f'rajul exeaplului), tona11tli1. majore omonime
sau tODal1ti GIl elemente alterata! Totul rb1ne la nivel pur teoretic
~, iDtruc1t in tODalitile omoDiae acordurile treptelor a YlI-a (in
variantele amoDice) sunt strict echivalente (micorat. cu septiae
micorate). In afara acestui acord 1181 pot fi folosite (u1 rar) i
alte acorduri (de sextl mrit, de evint mrit etc.) ~

Pasajele cromatic. descendept.


)

i in cazul acestor pasaje cromatice (descendente) vom pleca


de la stadiul lor embrionar, stadiu ce presupune trei elemente: cel
din tonalitatea iniial. cel cromatic i rezolvarea acestuia (n
'noua tonalitate)
Ex. 479

Plecind de la exemplul dat putem. considera primul element ca


fcnd parte din orice tonalitate care conine sunetul re i fiind
armonizat cu orice acord care-l incorporeaz n structura sa (f
cnd o enumerare incomplet am putea aainti: Re 1, Re VI, Re IV,
re I, Sol It Sol V, La IV t la II, Mi b VII, mi baV J Fa d1ez aIV etc.
etc.)
Cel de-a1 doilea sunet, cromatizarea descendeDt a primului,
va putea fi interpretat (n principal) ca septiml pe acordul dom1-

---
~
nante!, treapta a doua coboriti (ambele n major sau n minor) J ca
treapt a patra cobor.t (in minor) sau ca treapta 8 asea (in ma-
jarul armonie sau minorul armonie)
Iat ilustrat prima situaie (cea mai frecvent intilniti).
Ex. 480

/
- 140 -

In exemplul dat se poate urau! procesul croJl8tic descendent


(re - re bamel sau fa diez - fa becar) care coincide cu iDtegrare.
elementului alterat intr-un acord de dominantl in calitate de sep-
tiJIi (re bemol ca septiJIl pe dominanta lui ].a .bemol major. fa be-
car ca septiJIl ~e dollinanta lui do major). In cazul .n care rezol-
varea elementului cromatic a-ar produce nu seaitonal.(ca in aces-
te cazuri) ci prin ton atuIlo1 putem considera c septiJDe1e au fost
aduse pe dominantele tonalitilor omonime miDOre (vezi soluiile
indicate in cifraj in parantez)
Ca treapta a doua cobor1t elementul cromatic va ~utea fi
interpretat armonie ca f'c1nd parte din acordurile de vn (2 J t)
V (2 +) sau mai rar TIm (n acest caz sena DapolitaDl ar fi mai
puin fericit !ntruclt, rezolvindu-se prin semiton descendent ar
realiza o cadeD cu tonica fri a mai trece prin dominant - deci
mai puin convingtoare. Dac 1ns lucrurile a-ar prezenta ca in a
doua situaie din exemplul. urmter - put~nd fi adus deci i domi-
nanta - totul ar deveni perfect posibil).
Ex. 481
n 1 r \ I j I r
.
.. .
~ -e- rf - -. I - ""'-
_ L_ , L_ _ L...-
7
~f"'7 ~

--o r~

I
re , 00 ~ '"
o ["lf
t
f!
U
V
SoII ])olt 6 5
S Gij 4 3
r; y l S; , I
Q I

Iat deci prezentate modulaiile realizate cu ajutorul sextei


nBPolitane (evident a doua soluie este mult mai bun dect pr1m!V
i mai conviDgtoare cu vn(2 t) - cazul al treilea-i cu V(2t) -
ultimul caZ. Evident c 'Soluia a treia (1D care elementul cromatic
coboritor a~st interpretat drept teri cobort pe treapta a
VII-a) este cea mai bun; i celelalte pot fi acceptate (cu rezerva ~\oo.

de rigoare pentru prima soluie). O menune mportaDt se impune:


noua tonalitate n care se iIrJu:e priU p~l'i~ul cromatic coboritor
poate fi major sau omonime ei minor (lucrul acesta fiind valabil
i n toate cazurile exemplului anterior unde putem considera, la
fel de bine, c ajungem in do major sau in do minor)
- 141 -

Mai rar, elementul cromatic coboritor POate fl asimilat trep-


te! a patra alterat descendent intr-o tona1itate mlDOr. Interpre-
tarea lui amomcl vizeaz treptele IV (rar), II, VII i V, 8001'-
d-ur! unde oacl rol de fundamental, tel-t, avint Nap~otiv sap-
timi. Dintre aceste soluii cea mai puin indicat eate cea care
folosete treapta a IV-a (cu fundamentala cobort - se obine a-
cord mrit, foarte puin utilizat pe tuncla subdom1nantei -) in
timp ce acordul trepte! a VlI-a rmne cea mai bUD soluie.
Ex. 482
~n f J ,
o - - 11 t - - -
~ .- -- ........ - -
.- ..... ~ -e- bL'"'J rt. .-

-
~.,

sol. ~II,
n- .. I
I<.e. J ~ Vl11 ,
1
6 ,.
In fine elementul cromatic descendent poate fi interpretat
ca treapta a asea (alterat coboritor in majorul armonie sau dia-
toDic in minorul armoDic). Armonizarea se va putea face pe treap-
ta a IV-a (foarte rar, fiind un acord consonant, minor). cu treap-
ta a II-a (soluie acceptabil, fiind vorba de un acord micorat
ce va fi adus de obicei cu septim) sau cu treapta a VII-a (unde,
fiind septim micorat, creaz UD excelent efect sonor, de aceea
/

este frecvent utilizat). In exemplul ce urmeaz putem urmri efi-


ciena soluiilor doi i trei (i mai ales ultima). :;:1-;:- T -"[ <;' : - ; - - ~l
J , ~ ~ j
E x. 483 . ~- ~: ~ 1 H;.. - J, "',( o, A ,l

fJ ~ O--11D'.~ t : r
If) I . r
Yl ~ ~ -6. 111 :
I,-I. ...

V -- IIr:C~

'IT 1)
---
----..- - -.! ...

.M b~ b;n .1\ b~ :11"'\ ~


~-

-
i
- aici,ca i la pasajele cromatice ascendente, se poate
folosi un acord constant. Primul la care ne-am gindit va fi tot
acordul micorat cu septim micorat, acord ilustrat in translaia
cromatic oferit de exemplul urmtor.
142
~
Ex. 484
/
-:
I
;'
(
/
1

Un alt acord relativ utilizat pe pasajele cromatice descen-


dente este cel de -septim de dominant (cu specificaia el repar-
tizarea elementelor trebuie fcut cu ateni. pentru 8 se evita pa-
ralelismele de cvinte perfecte ce ar putea rezulta, spre deosebire
de acordul micorat ~cu -septim micorat unde' vor apare cel mult
cvinte micorate paralele ~ posibile i, in consec1nl, acceptate).
- Iat exemplul urmtor oferind o mostr de utilizare 8 acestui acord.
Ex. 485

. ~

i n pasajele cromatice descendente vor putea fi utilizate


(mai rar) translaii pe acorduri de se%t mrit, cvint .hit etc.
Am incercat deci o succint trecere in revist a problematic1i
modulaiei cromatice. Este important de menionat faptul c posibi-
litile de realizare ale acestui tip de modulaie sunt extrea de
bogate, ceea ce am prezentat n paginile anterioare fiind o foarte
concis sintez a principalelor procedee de modulaie cromatic:
permanent se pot ivi situaii DOi, surprinztoare. Cum ne putem"
descurca? Exist soluii "a priori" bune, exist "reete" sigure?
Greu de rspuns.
Ceea ce merit s relnl cel ce ptrunde tainele acestui prg-
cedeu, -atit de simplu in aparen dar atit de complex i complicat
in realitate este faptul c obinerea unor tensiuni ct mai mari pe
acordul modulator1u (cel ce conine elementul sau elementele cro-
- 14; -
matlce) cond! ioneaz !n general o bun reuit (i iDV'ers 1f acor-
dul" respectiv lipsit de tensiune risc s pro duc un efect sonor
-slab, modula1a fiind nec9DV1ngtoare). A menloD8 faptul c ten-
siunea acordultti modulato~iu poate urma fie unui aco~d anterior
tensionat (pe care's-l egaleze - cel puin - din acest punct de
vedere) :tie unuia lipsit de tensiune.
Ex. 486
f)

"
~
O'flC) o Tf -e-- "'<:J o --e-l?cr Y
- Q ~" Q ~ "ti... '-"

. - - ~
_ L_ _.L_ fi .- L.. _... L._
...
reI 50tv
- reI SolV7 1 - re I solv"lt~ 15 11
-
(a Y~6 miVU4 MipV7 m, V1l6~
Sl? 2' 4
6
5 5:3 ~
Din exemplul dat se poate uor deduce diferena de valoare
sonor ntre pr~ul caz (foarte mediocru ca randament) i urmltoa-
rele dou - 8910 unde acordul ce conine elementul cromatizat (sau
mai precis e~~entele cromatlzate) este puternic tensionat. Randa-
mentul sonor! rmine bun i n ultimele dou situaii in care ambele
I
acorduri (i cel ce conine elementul cromatic i cel anterior lui)
sunt tensi6nate.
Be simim datori ns s atragem atenia asupra faptului c
afirmaiile anterioare (susinute de ultimul exemplu) nu au valoare
de postulat, de principiu; n consecin putem intilni situaii in-
verse care, paradoxal, s dea sonoriti bune. Iat de ce i in
acest capitol att de delicat i dificil care este modulaia cro-
matic experiena c1tigat lucrnd este de ne1nlocuit, treptat cel
ce se familiarizeaz cu problematica specific modulaiei cromatice
ajungind s poat aprecia singur valoarea unui asemenea moment i
s procedeze n consecin. Deocamdat mult pruden dar aceasta
nu in detrimentul iniiativei proprii care rmine factorul princi-
pal ia obinerea unei ct mai bogate expariene proprii.
- 144 -

l40DULATIA ENA1I4ONICA

Iatl-De ajuni i in fata ultimului procedeu de modulale


dup ce am parcurs, succesiv i gradat, modulala diatoDicl i cro-
matic. Procesul enamoDic, cel mai sofisticat proces modulatoriu,
presupune, dupi cum ti arat i numele, schimbarea denmnir11 unui
sunet (sau a mai multora) fri ca iniUimea acestuia" s fie modi-
ficat. In felul acesta sonoritatea acordului poate rim1De absolut
nesch1mbatl; schimblndu-se denumirile unuia sau mai multor elemente
componente ale sale se va schimba automat tonalitatea i eventual
i funcia acordului respectiv. Procedurile enarmoDice vor presu-
pu:ce foarte interesante (i uneori foarte 1ndeplrtate) orientri
tonale, graie modulalilor enarmoDice putind fi abordate (direct!)
orice tonaliti aflat. la orice distane (limitele disprnd in
acest sens).
S ncercm s abordm problemele pe care le ridic modula-
ia enarmonic gradat, plecnd de la cele ~i simple i ajungind
la cele mai complicate i interesante.

Eohivalenta enarmonic to'tal (schimbul eparmonic total)

Dei are un rol mai mult practic in realizarea unei scriituri


muzicale mai puin incrcate de alteraii, echivalena enarmonic
total se constituie ntr-uD prim procedeu de modula1e enarmoDic
int11Dit ca atare i n creaia muzical tonal. El consu n tran-
scrierea integral a unui acord (indiferent de specia sa, cu sau
fr septim i aflat pe orice treapt). In felul acesta se evit
abordarea unor tonaliti cu multe alteraii constitutive sau chiar
8 unor tonalit1 teoretice (mai mult de apte alteraii constitu-
tive). S ncercm s ilustrm acest lucru: spre exemplu echivalind
enarmoDic un acord din tonalitatea do bemol IIljor cu unul diD si
major t1 c t ig m" un minus de dou alteraii cODSt1tutive (ceea ce
nu este chiar neglijabil - n loc de apte alteraii constitutive
vom avea de-a face doar cu cinci)
- 145 -

!n exemplul furDizat am notat echivalena acordurilor de to-


Itiel a celor dou tonaliti (00 bemol major i si major) dup care
am 11us1irat Iii printr-o scriitur posibil in partituri (cu utili-
zarea a:rmuril.or- celor daul tona1itv1)
14a1 important ns dect acest n ctig" de dou cvinte" (dou.
alteraii constitutive) l poate reprezenta inel "citigur' de pe~
spectiv! Astfel putem intilni ntr-o partitur tODal, la un mo-
ment dat, o echivalen enarmonic de genul mi bemol minor - re diez
minor, aparent fr nici o eficacitate practic ntruot cele dou
tonalit:l. aU acela numr de alteraii .n armurile lor ~ase).
Ex. 488

Dac cercetm .ns evoluia n continuare a "discursului mu-


zical am putea constata faptul c se moduleaz in sens descendent
(in direcii subdominantice) i astfel, dac am fi rmas in tona-
litatea mi bemol minor curind am fi ajuns, trecind prin la bemol
minor, tn re bemol minor i sol bemol minor (nou alteraii cODSti-
tut1ve). Proced1.nd la ech1valarea enarmoDic a lui ai bemol minor
cu re diez minor traseul n continuare a cuprins Bol diez minor,
do diez minor i fa diez minor, deci o uurare tot mai evident a
sarcini! celui care citete (aflat in postura de a interpreta o mu-
zic ginditi nt~. tonalitate cu trei alteraii constitutive n
locul uneia eu nonl alteraii constitutive 1). Credem c orice co-
mentarii sunt de prisos.
Sigur c aic1 ar putea intra in joc i problema sistemului
intonaional la care se faoe apel. Gndind intr-uD sistem intom.-
ional temperat enarmonia este perfect; intr-UDul netemperat ea
- 146 -
devine imperfectl, aproximativ i atunci sigur ci se pot ridica
o serie de aspecte adiacente legate de Beechlva1enva celor dou to-
nalitl1. Oua tonalitatea se adreseasl evaa1exclusiv sistemului ee
8 dat J'1atere ttClavecinului bine temperat" credem c preluDgirea
"discuiei" in jurul acestei probleae ar fi inutilI.. Ar _1 fi de
menionat c 1ntr-e iluzieI tonall chiar instrumentele cu intonaie
netemperat ~-au "adaptat" (vezi cazul corziler sau suflitorilor)
iar nete~pera%1a vocal a trebuit s fie i ea "temperatl" pentru
ca cele patru voci s coexiste panic in sistemul 81'11oDic tomle
Deci gindind lucrurile t~mperat vo. putea considera c mi bemoi mi-
nor este strict echivalent cu re diez minor indiferent c ne adre-
sm pianului, ansambl~lui coral sau celui orchestral (sigur c a-
ceast opticPOate simplifica pr~a drastic un aspect - totu1 -
spinos i complex, dar nu ne propunem noi, aici, s interpreta
prea nuanat atit de dificl1s_ problem a temperanei i netempe-
ranei)
.
Revenind la schimbul enarmoDic total specificm faptul c
n momentul n care se opereaz acest schtmb, se poate modifica
poziia i rsturnarea acordului, ba chiar i acordul. '
Ex. 489

ff'1. r J , u.,I.. fi ~ L lu f- I. ,..,


161r'. 6/ h

~eJ ~ J

f .- ,tJ lt . --'!2-~
1.-1 1 I J
.s::J-:
-, 1>'7 r
y
v .. I L
"'"

In exemplul dat se poate observa (primul caz) cum trecerea


de la Do diez major la Re bamol major se efectueazl cu ajutorul
acordului de treapta a II-a, prezentat n prima tonalitate in sex-
tacord iar in 8 doua n stare direct cu septiml; procesul enarJBO-
Dic se poate apreeia c s-a efectuat pe primul acord (explicarea
acestui proces o gsim in cazul al treilea al exemplului) aspect
.. 147 -
oare (cel PUiD i'n creaia muzica1 vielt ) nu est. considerat a
fi atit de necesar incit s fie prezentat att de "didaetictt de
~tre compozitor. Cazul al doilea este i mai tt ra d1cal" , n noua
tonal1tate- aprlDd direct un alt acord (i aici primul acord poate
fi privit ca enarmoDizat Fa diez IV - Sol bemol IV fr ins 8 mai
fi notat special).
AviDd o importani mai de grab strict practici decit una ~
plan genera1 al creaiei muzicale tonal., schimbul enarmoDic se con-
stituie intr-un procedeu demn de a fi luat n considerare datorit
faptului o el apare ca atare in creaia muzicall angren1nd dese-
ori schimbarea nsi a armurii sau, uneori, fr schimbarea ei (o
situaie de genul acesta se poate produce atunoi cnd,plecnd de la
o armurl ftcomod~t - citeva alteraii - se ajunge la tonallt1 cu
multe alteraii constitutive care, ~ procesul modulator1u, risc
s creasc. In acest caz se poate opera un schimb enarmonic_care
reorienteaz sensul modulaiilor n direcia dorit - ctre altera-
ii constitutive mai puine). Iat i un exemplu ilustrativ n a-
cest sens n care se folosete procedeul enarmoDic pentru a reveni
mai rapid i mai comod napoi la tonalitatea de baz.
Ex. 490

Se poate observa cum, plecnd de la tonalitatea de baz (la


bemal major) a-a ajuns, modulnd,1n sol diez minor (lucrul. acesta
a-a petrecut fr Ca s fie modificat armura, noile tonaliti
notndu-1 altera1ile pe parcurs). Revenirea in tonalitatea ini-
ial se face foarte rapid printr-un schimb enarmonio tota1 (sol
diez 1 = la bemolI) dup care, printr-o modula1e la omon1m (pre-
zentat doar simbollc, sohematic, n exemplu) se revine la tonali-
tatea de pornire (altminteri drumul de parcurs - distana intre
sol diez i La bemol fiind de non cvinte ar fi fost lung i ane-
voios). Dac DU am fi procedat astfel ajungem la tonalitatea sol
diez major, tonalitate teoretic (opt alteraii constitutive) ex-
trem de rar utilizat n creaie.
- 148 -
Vom incerca in continuare s abordm problemele enarmoniel
p~1ale, o modula1e enarmonicl care angreneaz dup sine, aut.-
mat, schimbri n rsturnarea acordului, uneori a fUDciei sale i
chiar a calitii lui i, bineineles, schimbarea tonalitii. Mult
mai interesant, cu un randament muzical absolut remarcabil, ace.t
procedeu modulatoriu va da msura exact~ a valenelor deosebite ale
modula1el enarmomce constituindu-se ntr-un procedeu (cu mai
multe variante acordice) folosit de compozitori !~ momente impor-
tante, atunci cind se impuneau treceri modulator11 surprinztoare,
deseori ndeprtate (sau destul de ndeprtate). Procedeul respec-
tiv vizeaz (1:p principiu) patru categorii de aeordUri. : le vom
studia pe rind.

Agordul mrit

Acordul mrit ofer modulaiei enarmoDice un dublu avantaj:


are o sonoritate identic n toate strile sale (stare direct,
rsturnarea iDtiia i a doua) i are posibiliti limitate de tra~
spozi1e.

Enarmonismul su Unativ" i ofer posibilitatea ca, plecind


de la acelai acord de baz,s parcurg traseul tuturor strilor
sale sChimbind, automat, i tonalitile n care se afl incadrat.
Ex. 491

~
~~ Mia't15
f
.i tu O-
D~lt&
JI
doJ 1lI~
~

5tt'\w1 ~
-
:Ul exemplul dat se poate remarca fenomenul sonor semnalat :
identitatea sonorl in cele trei stri diferite ale acordului pe
fondul schimbrii tonele permanente (o precizare se impune, in a-
fara treptelor TII i VI - in minorul armonie i respectiv n ma-
jorul armo - acordul mrit mai aate fi gsit pe acoradtrep-
talor I (cu 2 n melodic) i V (cu 4 ) ~~ m1noj i II (
2 t in Da a ~ {,eU2)) n ma o eci lista tonali or
n care se afl aC~nizat n exemplul anterior crete subs-
tanial dup cum urmeaz : starea direct a acordului mai poate fi
- 149 -

gsit n s~II (2t ), sol diez IV (4 ~) Si II (2 t), Fa V (21 ) t


f

rsturnarea intlia n so~II (2 ~ ). mi IV (4 t), Sol II (2t),


.Re bemol V (2 t) i r:sturnarea a doua in re diezmII (2~), si diez
IV (4-t), Re diez II (2 {) i La V (21 ). Iat o sum de nu mai pu-
in de 18 posibiliti tonale, ceea ce sigur c este de-a dreptul
considerabil !
Oit despre aspectul transpoz1iei limitate, el se
la refer
faptul c acordul are doar patru ipostaze sonore diferite (acope-
rind cele 12 sunete ale sistemului cromatic). in rest nu vom putea,
prin alte transpoziii, decit s ajungem pe una din cele patru
transpuner1 iniiale.
Ex.492 .,----__- - - - ~

~
~) 2 3) ~ ~(j) (2)
l =
'~
t@t ~ ~j Iils ~.
V ~

Din exemplul dat se poate deduce cu uurin ideea transpo-


ziie1 limitate, acordul mrit putnd fi construit pe do. re bemol,
re i mi bemoli mergnd mai departe, "noile" acorduri nu fac alt-
ceva decit s reproduc (identic!) materialul sonor al uneia din
aceste prime patru trsnspoziii (spre exemplu mi - sol diez - si
diez este egal cu primul acord - do (si diez)- mi- sol diez,urmto
rul fa - la - do diez este egal cu cel de-al doilea re bemol -
(do diez) - fa - la - .a.m.d.). Aceast particularitate a acordu-
lui (are doar patru transpozi1i) i va conferi de fapt virtuile
enarmon1ce deosebite pe care le are.
Plecnd de la un acord mrit oarecare) prin enarmonizri ale
unuia sau a dou elemente obinem UD acord in stare dire ct. rs
turnarea intii sau a doua. Luind drept punct de pornire acordul
do - mi - sol diez (cel furnizat n exemplul 491), vom realiza, prin
enarmonizares cvintet (respectiv a fundamentalei) acordului ini-
ial, un acord n rsturnarea
intii, respectiv a doua. ~1n1nd cont
de faptul c primul acord (cel in stare direct) se afl 1ntr-o a-
numit tonalitate (nu are importan care - s spunem la minor III) t
interpretrile lui enarmonice vor .fi posibile in alte 12 tonaliti
(pe care le-am notat atunci ctDd am a~lizat aceste acorduri n co-
mentariile posterioare exemplului 491.). Iat deci perspective to-
- 150 -

nale destul de dificil de a fi exploatate in tonalitatea lor. Ple-


cind de la acordul iniial (do - 111 - sol diez), pe ca:re-l 001181-
aer" a fi in la minor (III) vom ilustra n exemplul urmtor citeva
posibile modula!! enarmon1ce (facem precizri c dublajul va fi
realizat, n primul acord, in perspectiva celui de-al doilea. Dac
acest lucru nu este posibil dublajul se va schimba pe momentul enaz-
moniel)
Ex. 49:; ,f}
iL. III .... ,

()"-
.
q
-- ii' Qf...er - '!~.

.
c;;r
-
~ ll---H...e- -e-
1".-
<r -6--
.-..
A
-- --~ o

In exemplul furnizat sunt menionate ase perspective modu-


latorii enarmonice plecnd invariabi1 de la acordu1 do - mi - sol
diez (rsturnarea nu are importan) gindit ca treapt a 11I-a n
la minor. care se transform enarmoDic la nivelul unuia sau doul I

elemente, fiind astfel reinterpretat tonal n sol, do diez, mi,


La bemol. Sol sau La. Sigur, ar mai fi posibile nc alte ase so-
luii, ba chiar mai multe dac gindim lucrurile n perspectiva unui
schimb enarmonic total (spre exemplu poate fi privit, prin prizma
unei duble sau simple enarmonizrl, ca devenind din do - mi - sol
diez do - fa bemol - la bemol sau si diez - mi - sol diez.
Ex. 494
- 151 -

Sigur c acordurile in 2
obinute prin enarmome vor ecnuee
ctre tonalit1'enarmonice (deci ctigul este numai aparent) 1
spre exemplu, aa cum este menionat in cifra~, aceste dou acor-
duri pot trimite tonal ctre re d1.ez minor, respectiv mi bemol mi-
nor (treapta a n-a din melodic cu 2~ ). In funoie de perspecti-
vele planului tODal vom opta pentru una din cele dou soluii.
Ev1deDt c nu toate interpretrile tonale ale acordului mrit
vor constitui moned curent: soluiile cele mai des utilizate vor
fi (n ordine) : InCa) i IV(4t) in minor i~) i VICe) in
major (cele subliniate fiind i cele mai frecvent ntlnite). Acest
aspect ns nu aduce de la sine excluderea celorlalte soluii, to-
talul de 18 tonalit1 virtuale rmnnd n continuare valabil. Iat ,
deci, se poate afirma faptul c acordul mrit reprezint un mijloc
eficace de modulaie enarmon1c, lucru probat i de frecvena rela-
tiv mare cu care vom intlni acest procedeu utilizat n creaie.

Acordu~.!Ilicorat cu septima mic.orat

Din multe puncte de vedere "frate bun" cu acordul mrit, a-


cordul micorat cu septim micorat va demonstra i el valene en-
armoDice remarcabile : ca i acordul mrit i el Bun identic n
toate rsturnrile (vezi exemplul ce urmeaz).
Ex. 495

~~4~tY~ 5
OO! .,
~' ~
Ca i acordul mrit esta un acord ou transpozlie limitat
(primele trei trsnspoz1ii acoperind totalul cromatic - ncepind
cu cea de-a patra nu se obine altceva dect una din primele trei
transpozi11 -). Spre exemplificare oferim imaginea urmtoare :
Ex. 496 ~ --.,...
~ sdtf' L 2 . ~
~~~~~.
~ ~
- 152 -
Se poate rema~ca susinerea prin exemplul dat a afirmaiilor
anterioare (nu considerim necesar a amplifica explicaiile vizind
probleMa1ic8 reBpect1va intrucit ele au fOB~ da;e la timpul cuven1~
n cazul acordului mlrit)
Bxcelenta sonoritate a acordului micorat cu septim mico
rat l recomand ca pe un adevrat "favorit principal" al acestui
tip de modula1e (ceea ce se i 1ntimpl n creaia t0D811). SiB-
I

gurul impediment ar fi tocmai aceast utilizare poate putin exce-


siv care a dus la o banalizare a procedeului. Acest aspect nu ne
impiedic ina s-l analizm cum se cuvine.
Plecnd de la premisa obiectiv a faptului c acordul mioo~~
cu septiDl micorat se poate gsi n patru tODaliti, ajuDgem ime~
diat la cODcluz:1a c, avind patru ippstaze enarmonice posibile <ace-
lai acord poate fi gindit succesiv in 7, ~, ; i 2) acordul poate
fi depistat n 16 tonaliti (aa cum se poate remaca i n exem-
plul urmtor)
Ex. 4C1i
m~_l ~i1~1
ta vU S re v1l4 si 'Hl2
! 5 .3
8YlI b Re V&14
~ 5
re. Pm lY1fl. t) 5f ~m IV 6 I setlm lV4 ( A) mim tv2. MI
t' 5 ~.,~) 3 4-,- J

gbtoD1 (4 +) Re,"s (4 f)' SiJ,U4 (4 +) Sol "2 (4~)


2t ~ ,,2 i ~ ~ t 2f
Ca i la acordul mrit i acordul micorat cu septtm mico-
rat se poate, la UD moment dat, prezeIlta in dou ipostaze enarao-
niea diferite (dar sonor identice) obtinind astfel opt tonalit1
(de fapt 4 + 4, enarmonice ntre ele).Putem ilustra acest aspect
plecind de la primul acord al exemplului anterior care, n stare
direct, se poate prezenta aa cum l-am notat deja sau, enarmoni-
zndu-l, in a doua ipostaz a exemplului urmtor.
Ex. 498
- 153 -

Astfel primul acord (rememorm)


se poate gsi pe treapta a
vn-a a uDei tOJJa11t1 minore sau ma;l.ore (ambele in variant ar-
mOnic) - in acest caz la bemol minor armonie i la bamol major ar-
monie - pe treapta a IV-a a unei tODaliti minore melodica cu ~l
terarea superioar a trepte1 a 4 -8 (a1c1. re be.ol miIlOr melodic)
i pe treapta a II-a a uDei tonali1;i majore avnd treptele 2 i 4
slterate superior (Fa bamol major). Enarmoniztlld integral acordul
(de fapt se face o tr1Dl1tere la primul procedeu de modulaie enar-
monic) obinem UD IJOU acord (fa dublu diez - la diez - do diez -
mi), eoarmonic cu primul, i care se va gsi n tonalit;ile eDer-
monice cu cele in care se afl primul (sol - si bamol - re bellol _
fa bemol). Se vor cre1a deci urmtoarele cupluri tonale enarmon1ce
la bemol - sol diez, La bemol - Sol d~ezJ re bemol - do diez i
Fa bemol - Mi (aa cum pot fi observate i n c1frajul exemplului
anterior). In realitate deci nu obinem patru .!l2i tonaliti.ci r
minem la cifra 1Diial (total = 4) cu alte patru enarmonice.
Vom ilustra in continuare printr-un exemplu modulaia enar-
monic realizat plecind de la~ordul n stare direot de pe treap-
ta a VlI-a din La bemol major armonie ctre o parte din cele 12 to-
naliti spre care (teoretic) S-ar putea merge. Majoritatea solu-
iilor vor viza (n noile tonaliti) acordurile de pe ~reapta a
VII-a, cele mai utilizate (cele de pe treptele IV din minorul melo-
dic cu 4 t i II din majorul cu 2 f i 4 t fiind soluii la care se
apeleaz destul de rar)
Ex. 499

~V1l7 g~l'b 's La ~Vl1 l la~l/s si VII,


5 1ge~1l4 6
5
3
10 j f J l r~. t
,
It!,) (~r
1l

..oi __ " 1 J
r
- 154 -

Se poate remarca in primele trei cazuri (prezeDte in exemplul


anterier) CU1I pri8 ena:rmonizarea tU1uia, a dou sau a trei sunete
obilnea acorduri miclOrate cu septilll mioorat pe treptele VII din
tODalitlle :Fa 1Il8jor. Re major sau si minor. Celelalte doul ca-
zuri prezlntl posibilitatea treoerii enarmoDioe (prin daul, res-
pectiv trei ena~nizri) ctre acordurile de II (~+) in major
(Si bamol major aici) i IV ~ (4 t) (mi minor in aceastl situaie)
Plec1Dd de la posibilitatea pe care o are (aceea de a gliaa
cromatic in pasaje ascendente sau descendente) ne putem da seama
c, practic, combiDind momentul cromatio cu cel enarIDoDic putea a-
borda orice tODalitate curenti a sistemului tonal prin combinarea
celor doul momente. Presupun!nd ci, la un moment dat, suntem 10
tonalitatea sol diez minor, ajuni pe acordul treptei a VII? dorim
s module ctre un mi bemol minor (avind in continuare fixati o
strategie tonall clar, de exemplu mi bemol - fa - s1 bemol). Ei
bine, de pe acordul treptei 8 VII din sol diez minor nu putem 8-
7
ju:cge in tonalitatea propus (mi bemol minor). In consecin alu-
necm cromatic ou tot acordul pe treapta a VII-a din Fa diez major
(armonie, evident) de unde, prin procedurile eDarmomce necesare
n aterizIp." n tonalitatea dorit (vezi exemplul urm~tor).
Ex. 500

5Or~'JU7 F~V1is mi bVI1 lS


5 't
:3

Iat
deci cum acordul micorat cu septim micorat i de-
monst:reazl calitile sonore i tODale absolut remarcabile, el 00-
vediDdu-se un excelent acord att intr-uD cadru diatomc (lrgit)
cit iin toate procedeele modulator11 (in cea diaton1c in rela-
ia de tonalitl omonime, n cea cromatic in special prin glisaj
cromatio dar i prin ech1valena cu acorduri alterate. in cea enar-
moDic dup cum am vzut deja). Este explicabU ataamentul
deosebit al multor compozitori tonal! (plecind din baroc, trecind
prin. clasicism i ajungind la romantism) fa de el, frecvena ou
- 155 -

oare, n oricare din ipostazele amintite, a fost utilizat. s-i


acordm atenia i importana cuvenit.

Acordul de sextl miU-iti - aOQrdul cu septim mic

Dac prin echivalenele enarmonice practicate pn acum (cele


pariale- dar i cele totale) calitatea acordului se pstra schim-
bndu-se doar rsturnarea (la cele totale pstrindu-se ns i a-
ceasta) i tonalitatea, i:n cazul acestui nou tip de acord (mai pre-
eis pereche de aoorduri !) se Va produce o achimbare i de calitate
armonic. P""ocedeul enarmoDic pe care-l analizb acum pleac de la
o realitate sODOI'l pe care o .ntlnim in practica muzical : iden-
titatea so noz- ntre intervalul de sen mrit i caL de sept1m
mic. Consecina ~ procesul modulaiei enarmonice poate interveni
la nivelul oricrui acord ce conine sext mrit sau septim mic
transformnd corespunztor intervalul respectiv.
Ex. 501 6 + 7rn

~W~'~
Din exemplul furnizat se poate observa cum, ?lecnd de la
realitatea identitii sonore a sextei mrit cu septima mic putem
ajunge la echivalarea enarmonic a unui acord de sext mrit cu
uDul de septim mic sau invers.
Speciile de acorduri coninnd aceste intervale sunt dintre
cele mai diferite: se poate pleca de la trisonuri majore, minore.
micorate sau mrite. Esenial este ca acordul respectiv (neaprat
de patru sunete 1) s coninl intre intervalele sale o sept1m mic
(care poate fi privit i in rsturna~a sa, secund mare) saU o
sext mrit (la fel, privit n rsturnarea ei, ter micorat -
evident repsrtizat de aa maDierl incit s genereze o deciml mic-
orat~. O list oomplet cu aceste acorduri ar fi inutil de lUDg~
S ne g.nd1Ja c n majorul natural (de exemplu) apar acorduri cu
septim mic pe treptele il, III, V t VI i VII sau c in minorul
armonie (cu elemente alterata nemodulatoriu) apar acorduri de sext
mrit (ter micorat!) pe treptele: I1(4 t )' II(4{r)' IV (4 t) J
- 156 -

V(2t)' V7 (~t), V
7(4t), VII7(2f), VII7(~t), VII 7(4-}),VII7 (4 t ):
. Ex. 502

f ~-l~
(4t)
D~ 117 da~Vus Do III lClLo VI! 7
(41) DOV7 ReUs (2t) 1bvl7 I?el>VlJz(4t)JloVl1 n)i~2(41)

lau6 (4t) sol ~ v7[2~ ~(41") fal'l (.1;") Si~ V laV7l2J.) T1J~V7~2+) .~ (2t) m-,p Y,
5 1. ) Si'" 2

In exemplul dat am artat transformr11e enarmoDice suferite


de cele cinci acorduri de septim mic din Do major natural (deve- -
nite acorduri de se:xt mrit n tonalit11e notate in c1fraj) iar
apoi, plecind de la cinci din cele nou acorduri de sext mrit
din la minor (cu alteraii nemodulatorii), transformirile enarmo-
nice realizate prin echivalarea sexte1 mrite cu septima mic.
Dup cum se poate observa sunt folosite tot felul de acorduri,
o enumerare complet a lor fiind i dificil i (credem DOi) nici
prea util. Principiul de baz care va domina aoest procedeu va fi
acela al construciei acordului (alterat sau diatonic) care s con-
inl, obligatoriu, fie intervalul de septim micl fie pe cel de
sext mrit.
O precizare se impune in rndul acestei mulimi de
totui;
posibile acorduri (utilizabile n procesul modulaiei enarmonice ce
face schimbul intre o septim mic i o sext mrit sau invers)
este un acord care, totui, se impune cu precdere: acordu~8ep
tim! de dominantl. Prezent, dup cum li spune
numele, pe treapta i
a-~V~--a--a-u-ne~i~~11timajore sau minore (eventual acest acord,
Dlaj~r cu septiml mic, ar mai putea fi depistat i pe 11 ( 4 1 ) in >
9
~i pe ~ ~i llOul IIlQ] odi,g), el Ta putea fi ech1valal.i cu
un aco~-S~~flat pe treptele 117~2 t) sau VII,,(2~
ale uned, tonalft1ma~ i IV?(41) i VE2(2 t) ale u1ii1:tOna=
litl minore. In exemplul u~--poate urma ech1valena aDar-
monicl a acordului de septim de dominant din no major (sau do mi-
nor) cu acordurile de sextl mrit din Re major i Fa diez major,
ai minor i fa diez minor.
- 157 -
Bx. ;0:;

'j3c1 Do
do V7
Relle i. ~)
~ \.2~)
~
'a~ vVa g(2t)
si IV ~ (4 ~
fal VUa \ (2t)
Pentru a putea inelege mai bine aspectul sonor cu totul deo-
sebit pe care-l produce acest procedeu de modulaie enarmonic vom
proceda la prezentarea citorva situaii in care, este utllizatl
echiva1enva sept1m mic-sen mrit i invers.
Bx, 504
~

1)J V6 +B~VI14[~~ '6 IV I B- 1 'Y 'J 8 - 1 I l a i u1 ~ I


5 :5) 6- fi
~-3
6- 5 ~~~
7.

'CA.) s~ ""a 5~)


'fu v7 l.vf "I
~ YfJJ6..- "5 I&

4-3

Este interesant de urmrit in exemplul dat nu att preface-


rea enarmoDic a unei septime mici in sext mrit sau invers (ca
in primele trei situaii) ct fenomenul oare se produce in ultimele
trei cazuri: acordurile ude pornire" conin ambele intervale (i o
sept1m mic i o sext ml"itl !). Se poate observa c n procesul
de enarmonizare ambele intervale se ech1valeazl ena:rm9D1c: septima
mic devine sext mrit iar sexta mrit devine septim mic !
\
- 158 -

Efeotele sonore obinute sunt remaroabile, atit in primele cazuri


(enarmonie simplS) cit i n celelalte (enarmonie dubl). Surpriza
'sonorl Nslizat prin modula1a enarmonicl svind la baz ech1valen-
a sept1Jll mi.c-sext mrit pare 8 avea un efect sonor mai deose-
bit decit celelalte d.oul tipuri de aeorduri amintite mai inainte
(cel de avintl mritl i cel micorat cu septim micoratl). De 8-
oeea el este folosit mai des acolo unde se urmrete obinerea unei
mari surprize n evoluia discursului muzical (i acest aspect scon-
tat, de surpriz, se produoe !). Este probabil i motivul pentru
care compozitorii tonal! l-au "menajat" neape11nd frecvent la el,
pstr1ndu-l pe undeva ca pe o "arm secret't cu efect absolut re-
marcabil. Poate c resursele sale muzicale nici nu au fost inci su-
ficient exploatate aa ncit cimpul de investigaie rmne inc
deschis.

Enarmonii pe acorduri n sghimbare

Ceea ce am realizat p1n acum sunt procese enarmonice pe a-


corduri fixe t "blocate" (chiar dac la. schimbul enarmonic total
ne-am permis s schimbm rsturnarea - sau chiar acordul.- mecanis-
mul propriu-zis viza Jm acord bine precizat, ti DgheatU ! ) . In crea-
ia muzical ns compozitorii aU'8pelat deseori i la enarmoni1 pe
acorduri in micare, acorduri ce-i schimb (n momentul in care
unul sau mai multe elemente ale lor se enarmonizea.~ unul sau mai
multe sunete. Aceste Doi sunete pot fi aduse prin procedee diato-
mea sau cromatice. S exemplificm mai intii primul aspect.
Ex. 505

~4 .3
j
-
Se poate constata cu uurin~ din consemnate cum
situaiile
sunetele primului acord se enarmomzeaz (unul, dou sau trei) tn
timp ce o parte (altele decit cele care se enarmoDizeazl!) rm1n
pe loc - dar DU intotdeauna, n ultimul caz nu sem:calm nici un su-
net neenamon1zat care s rbtn pe loc ! - sau merg otre alte
sunete. Se obin astfel acorduri ce realizeazl parial enarmoniza-
- 159 -
rea elementelor lo~ concomitent cu schimbarea efectiv a altora.
Iat in continuare i alte situaii prezentate intr-un context ar-
monie ce aduce micri efective ale vocilor.
Ex. 506

'DOI ta'U4r4i)V8 - t I
nI
a' c.. 5
~~+ 4.. 3
Putem urmri astfel, n prima situaie,
paralel cu enarmoni-
zarea unui element (mi = fa bemol), mersul efectiv al lui sol la
la bemal n timp ce si i re stau pe loc; in cea de-a doua situa-
ie enarmonizarea vizeaz dou elemente (re bemol = do diez i mi
bemol = re diez) n timp ce sol i si bemol efectueaz micri
meloice ctre fa diez, respectiv l~. In fine, n ultimul caz, trei
elemente se enarmonizeaz (re diez :: mi bemoL, do diez :: re bemol
i fa dublu diez = sol) in timp ce la diez "merge" la s1. Acest
proces paralel (enareonizare plus schimbarea efectiv a acordului,
aspecte aflate ntr-o proporie variabil) creaz a situaie de
principiu foarte dinamic, cu forme de manifestare practic nelimi-
tate, motiv pentru care soluii de acest gen aU fost frecvent adop-
tate in literatura tonal mai ales de compozitorii romantioi (c
rora li se ~daug mai rar clasicii, iar dintre acetia in special
Beethoven)
S incercm in continuare s abordm i "varianta" acordu-
rilor in schimbare cara combin enarmonizarea unuia sau mai multor
sunete cu alterarea unuia sau mai multora, cu alte cuvinte acor-
duri ce combin cele dou tipuri de modulaie - enarmonic i cro-
matic. Exemplul ce urmeaz este edif"icator in acest sens, iar 01-
frajul explic foarte clar procesele modulatorii respective care
pot fi urmrite pe cele dou planuri: enarmonic i cromatic.

~ ta\' 7r t) SaflJ. 'le


~ ?t 5
"DaV 7 re~'JI!'f
.3
Re;t1.;(41\"DoiV~ faffvJ~ fal~(I\~ yt17 Daa VlJ 6
.2tJ J 3l~ ) 5

(
1
---
__
oi.
- 160 -
",

Astfel in primul caz se poate observa, concomitent ou ener-


lIonizarea lui si bemol cu la diez mersul cromatic al lui do ctre
do diez (in ans~mblu rezult o modulay1e enarmomcG-cromat1c de
la Fa la sol diez). Al doilea caz consemneaz enarmomzarea a dou
elemente (re cu do dublu diez i fa cu mi d1.ez) concomiteDt cu as-
censiunea cromatic a lui sol ctre sol diez (si rmDe pe 100-, aa
cum mi i f:iol diez rblseser pe loc :n primul caz). III a treia
situaie notm dou enarmonizri(ai bem.l - la diez i re bemol -
do diez) concomitent cu dou cromat1zr1 (mi - mi diez i sol -
sol diez). Al patrulea caz aduce, pe 11Dg nota inut (si) U1J8
cromaticl (re diez - re becar) i doul eDarJDonizate (mi diez = fa
i sol diez =
la bemo~ pentru ca n ultimul caz s poat fi se~
nalate trei enarmonii (do dublu diez =
re. mi diez = fa i sol diez
= la bemol) la care se altur cromQtizarea descendent a lui si
diez (ctre s1 ba car)
Iat i citeva situaii prezentate intr-un cadru armonie "vid'
(nu schematic ca in exemplul anterior), c1frajele figurind in sub-
solul exemplului scutindu-ne de alte comentarii suplimentare.
Ex. 508

Putem astfel constata faptul 01, prin fmb1narea celor dou


procedee de modulaie (cromatic i enarmoniciO pe un acord (ine-
vitabil!) n schimbare se obin noi i DOi pos1bilitl1 de micare
pe ~eritoriul tonal ce poate astfel fi acoperit (practic) in tota-
litatea lui (plecind de oriunde i ajungind oriu_4eI). Astfel limi-
tele sistemului tonal practio dispar (ele mai r~n doar la grani-
ele impuse de tonalitile teoretice) i cnd facem asemenea afir-
maii ne g!ndtm at1t la compozitorii post-romantici sau romantioi
tirzii cit i la compozitorii secolului XX oare au luat in COlJSi-
dera~ i zonele de dincolo de tonalitile cu opt sau mai mUlte
- 161 -

alteraii n armurl ca tonalit1 efective, evident n sisteme


netemperate. Nu ar trebui s oJDitell a aminti contribuiile compo-
nistice dar mai ales cele teoretice ale unor emineni muzioian!
romni cum ar fi Dimitrie Cuclin sau Liviu Busu, contribuii care
:nsl mi se par El fi valoroase mai de grab in plaD teoretio pur
speculativ decit cu aplicaii practioe in domeniul creaiei muzi-
cale tonale. Oricum domeniul armonie pe care-l desohide tODalitli1
cromatica i
enarmoniea ria1ne fascinant prin vastitatea sa iar
certitudinile n domeniul creaiei care se numesc Wagner, Pranck,
R. Strauss sau Hugo Wolf nu fac altceva dect s demonstreze fap-
tul c aceste vaste teritorii aU putut fi explorate di~ereniat,
plecnd (in marea unitate a concepiei tonale) de la puncte de ve-
dere (totui !) diferite i ajungndu-se (totui !) la rezultate
muzicale diferite. Este i aici o mare calitate a sistemului muzi-
cal tonal, acela de a fi, ntr-un cadru strict unitar, d1versJ~d1
fereniat, putnd permite fiecrui creator realizarea unui stil
personal. Ei bine, modul de utilizare a elementelor cromatice i
enarmonic~ poate contribui decisiv la conturarea acestei fiziono-
mii proprii a unui stil propriu. i dac ne gndim la ilustre per-
sonaliti ca cele amintite mai inainte (i la multe altele-Br\1ck-
ner, Mahler, SchOnberg - n perioada 1u1 - .nc - tonal etc.) de-
monstraia se face cercetnd creaiile acestor mari compozitori '_
ale perioadei de maxim eflorescen a cromatismulu1 (i iaplicit
a enarmonie1). Ce am putea recomanda celui care 8 ajuns (sau mai
precis a reuit s ajung !!) pn aici?! Nimic altceva deoit ca,
bazindu-se pe bagajul tehnic substanial acumulat s ncerce ct
mai multe, s exploreze cu curaj aceast Terra (parial 1) incog-
nita i s ajung (poate) la soluii proprii, personale aa cum au
fcut-o i post tonalitii (au neoclas1oii secolului XX - Proko-
fiev, Enescu i muli alii). Curaj deci i "". ndrum bun" !!
- 162 -

NOfELE IlELODICE CRC!4ATlCE

Iat-1'le aadar
revenind nc o dat asupra notelor melodica:
le-am abordat prima dat n cadrul capitolului dedicat treptelor
principale incadrindu-le (atunci) in armonii accidentale aparent
disonante (numai ~ i 6); le-am reluat apoi la sfritul marelui
capitol al armoniei diatoDice cnd le-am reconsiderat dimensiunile
extinznd posibilitile de manifestare armonic ale armoniilor ac-
cidentale pe structuri verticale disonante. O facem din nou acum
adugnd i notele cromatice "ctigate" ntre timp.
Ceea ce este extrem de important (i trebuie menionat din
start) este faptul c esena comportamentului acestor note melodica
nu s-a schimbat. Problematica general ct i multe aspecte speci-
fice rmn aceleai. Ceea ce se schimb (sau mai precis se adaug~
este aspectul strict cromatic chemat s mbogeasc cu noi valene
sonorit11e armoniilor accidentale construite cu note melodice
(strine) alterata in totalitatea lor (sau par~ial). Principiile
de sonoritate (atit la nivelul armoniilor accidentale cit i la
nivelul momentelor de rezolvare pe armoDiile reale) rmn aceleai;
nu considerm necesar s le mai relum. Nu vom mai parcurge cu a-
ceeai ttcontiincloz1tateU toate etapele presupuse de un anumit tip
de not melodic (de exemplu intirzierea : simpl-dubl-triple.,
ascendeDtK-descendent, omogene-eterogene etc. etc ). Ne vom
rezuma la parcurgerea t prin exemple oomentate, a ctorva dintre
situaiile semnificative (bune sau proaste !) in care se pot gsi
aceste note melodica, iar de aici mai departe, experimentnd, fie-
care Va G~1 soluiile adecvate pentru situaiile particulare care
vor apare permanent. Sigur .ns c i aceast eondensatr traversare
a traseului oferit de notele melodice cromatice o vom faca pe cate-
goriile distincte pe care le cunosc notele melodice aChiind o 818-
tematizare a trecerii lor n revist.
- 163 -

Intirzierile cromatice

~ote melodica plasate favorabil-din punct de vedere metro-


ritmic, nt1rzierile cromatice vor iei .cu pregnant ~n eviden.
Ele vor putea apare (ca de altfel i celelalte note melodica cro-
litiatice) fie pe un moment nemodulatoriu fie pe unul modulatoriu pro-
'priu-zis.
Ex. 509

f 9#10 4jf 5 Do - Re y8j, -7 (9 ~ - e) ~h 1


~ 2 i .3 2 o_5 e b 5
It 24 -3
Exemplul furrdzat vine s ilustreze~acest aspect: astfel
primul caz prezint desfurarea unor intirzieri cromatice (simple
sau duble) ntr-un cadru nemodulatoriu, n timp ce al doilea caz
vine s aduc, alturi de intirzieri cromatice derulate pe armonii
stabile(Re 1 sau La bemol I) i intirzieri cromatice ce se reali-
zeaz pe acordurile ce produc modulaia cromatic (Re V i La bemol
V)
In afara acestor aspecte exemplul dat vine s mai adauge c-
teva probleme interesante: astfel se poate observa faptul c in-
trzierile cromatice pot aborda orice element alterat dintr-o anu-
mit tonalitate (chiar i unul care a~ prea c risc s submineze
tonalitatea respect1v~. Ortografierea lor Va respecta strict sen-
sul de rezolvare melodic, argumentul suprem in construcia unei
intirzieri cromatice (se poate observa n primul caz utilizarea lui
do diez Ca intirziere a lui re, apariia acestui element nepuDind
nici o clip in primejdie tt securitatea" tonalit11 Do !). Mai mult
decit at!ta se vor putea aduce note care nici mcar nu f1gureaz
n tonalitatea respectiv (att in "varianta" ei diatoDic ct i
n cea cromatic).
- 164 -

Ex. 510

1d J f) v 8 x 1 na" 12
~#; ~~. 3
Exemplul oferit demonstreaz acest aspect: se poate observa,
n complexul celor trei intirzieri cromatice de pe dominanta lui la
minor apare sunetul fa dublu diez, element care, la prima vedere,
pare imposibil n aceast tonalitate. JudecDdu-l prin prizma re-
zolvrii lui melodica (semi-tonal ascendent} ajungem la concluzia
c este perfect posibil !
Tot n acest exemplu mai putem urmri i fenomenul apariiei
unor elemente diferit alterata aflate pe aceeai treapt (fa becar
cu fa dublu diez sau re bamal cu re diez); situaia este posibil
n condiiile realizrii unor sonoriti cu tensiuni corespunz
toare.
Revenim la exemplul 509 mai putem semnala cteva aspecte in-
teresante legate de intrzierile cromatice: este vorba mai nti de
falsa relaie care se poate produce ntre o not real i intirzie-
rea ce apare imediat dup ea (situaie posibil de care am amintit
i la timpul cuvenit, atunci cind am analizat problema falselor re-
laii). Putem observa astfel de false relaii in prima msur a ca-
zului nti, fals relaie ntre do - not real la tenor pe tim-
pii 1 i 2 - i do diez ... .intirziere cromatic la sopzan pe timpul
3) sau n cazul al doilea (in msurile doi-trei nt~ si bemolul
de la tenor - timpul 4, not real - i si becarul de la sopran -
timpul 1, ntrziere cromatic). Un alt fenomen deosebit ce se cere
subliniat eate cel care se produce la nivelul liberalizrii condu-
cerilor orizontale ale vocilor, noile note melodica (cromatice) pe~
mlind abordarea unei intervalie1 p.n acum evitat sau chiar pro-
hibit. Acceptarea 1ntervalelor mrite (de exemplu secund mrit,
cvintl mrit etc ..) se va face n virtutea ideii rezolvrii lor se-
vere. Aceste intervale (alturi de cele micorate, perfect posibile)
pot fi identificate tot in exemplul 509 : cv1nta mrit~ la tenor,
- 16; -

n primul caz, msura a doua, secunda mrit tot la tenor J in al


doilea caz. msura a doua. Sigu~, este recomandabil ca aceste 1~
tervale s apar la voci interne, dar ele nu vor fi excluse nici
la vocile extern;e (folosite ns cu n cumptare )
U

Exemplul ~rmtor vine s ~duc noi aspedte sonore deosebite,


unele de-a drep~l seductoare prin interesul pe care-l provoac.
Ex. 511
,,(') l I .- ,r
".

rV l l ul I

-e- .{--e-- fj:~ D_ -r!::JIt9-


: -
'5~ - 6 V G
,/ 5
t
Astfel putem remarca coexistena sunetului diaton1c (de la
tenor, n msura a doua) cu elementul alterat n~axa~t drept ntr-
ziere cromatic (do diez la sopran n aceeai msur). In msura a
treia, pe acordul accidental creeat pe timpul nti (la diez-re-
Ia bemol-f'a) se poate percepe, prin enarmonie, un acord real de sap-
tiln de dominant ce ar conduce ctre mi bamol (major sau minor) J
de unde i surpriza rezolvrii - pe septima de dominant a lui Do
major -~ In ultima msur iat i o ter micorat (intre alta 1
i alta 2) care sun . bine !
O o vor creea intervalele de genul cvartei
situaie special

dublu mrite (care enarmon1c produce sentimentul sonor al avnta1


perfecte) i care, din raiuni tonale, conduc la efecte muzicale
remarcabile (vezi exemplul ce urmeaz) - n ciuda absenei ~apa
rente 11) a tensiunilor lnterva11ce.
Ex. 512
,') I i - .f

V l ,
L'2 -Q-

, C~

-,
1k1V9 l&~ _ ~

2# - 3
- 166 -

Ar fi de amintit (aruDc!nd o privire generalii pe ultimile


.patru exemple) i
posibilitatea rezolvrii elementelor cu mers obli-
gat prin salturi aparente dete~1nate de figura1ile melodice ce
iau natere odat cu apariia intirzierii cromatice (8 se vedea
chiar n acest ultim exemplu modul de rezolvare al septimei de d0-
minant de la sopran, fa la mi treoind .ns 1n prealabil prin re
diez)
Sigur c i aici rmn
valabile rezervele vis-A-vis de SODO-
rit11e efectiv "goale pe care le produc (in special) intervalele
U

de cvarte perfecte i cvinte perfecte. Exemplul furnizat n conti-


nuare vine s demonstreze aceste sonoriti mai mult dect discuta-
bile ale celor dou momente (armonia accidental i armonia real
de rezolvare), sonoriti asupra crora ne exprimm rezerve justi-
ficate intrucit utilizeaz tocmai asemenea intervale "goale" (de
cvinte perfecte i mai ales de cvarte perfecte).-
Ex. 513
~D, , J r r
-r.a.. r /
.t
.J'" ~-.-
f
l.O ~~
[

'"'"
I I
.
.
I r
-:A:
.
I
.
q
~ 1 l I 11'[ T 1"1 1 1

-e- .d-. ~~ J..


,.
.xx: --- .~ LJ._.
r.;o
~
;.liO......
-,r- I -
......
]OJ gp - 8 Do V7# - e +=t9 I 5 - -
6b ~ 5
'1~ -- 5 ~t> 3
6p k-
I
Dintre toate cazurile prezenttte de exemplul acesta doar ul-
~
timul (cel n fa major) ar putea fi utilizabil, intervalul de 00-
"
tav perfect (de rezolvare) neproducnd un efect sonor att de slab,
de neoonvingtor ca celelalte (unde apar cvartele perfecte i avin-
tele perfecte); 1 se adaug i oeI de-al doilea (parial).
Cu experiena ctigat la notele melodice efectiv disonante
(diatonice) cumulat cu cea dobndit n rezolvarea temelor cu pro-
blematic cromatic cel ajuns s abordeze ntirzierile cromatice va
avea mari satisfacii sonore experimentind tot felul de combinaii
posibile; Doi ne-am mulumit s rememor~ cteva date eseniale
(cunoscute), s le plasm in context cromatic i . restul l va
face lucrul, practica asidu n acest domeniu.
- 167 -

Broderiile cromatice

Rememorinau-se problematica general a broderiilor remarcm


faPtul c aOGsiea se puteau desfura n cadrul unei singure armo-
nii (acelai acord real plasat anterior i posterior momentului ar-
moniei accidentale realizat cu ajutorul broderiilor) sau a dou ar-
monii (acordul accidental cu broder1i se afla plasat ntre dou a-
corduri reale diferite). Broderiile :cromatice se vor putea afla (i
ele !) tot n aceeai situaie. Iat o mostr!
Ex. 514

~VIl1-8~.. 7
5 .. &~-S
3-2~3
.~

"64 7 LaV117-81;, 1">vaV1' 1)01 ~~hJf t ..,,\/


~ "'-ff ~
tG 7 t:
o
Sa11Y 5-S~ v9~-8
7
5-8 P 3 2~
J
2 3 it 3 3~ .. 4b ti - #
3-2#
In primele trei cazuri se poate observa cu uurin cum bro-
deriile revin exact la notele de la care au plecat, acestea fiind
ncadrae in aceleai armonii reale cu cele de la care se pornise;
cazurile patru i cinci aduc o alt armonie real de rezolvare dar
in aceeai tonalitate ou armonia real "de starttt In situaiile
ase i apte revenirea broderiilor la Dotele reale de la care au
plecat coincide cu abordarea cromatic a eeordului respectiv, fapt
care conduce ctre ieirea din tonalitate_ Din cauza acestui pro-
- 168 -

cea modulator1u cromatic in situaia 8 opta broderie tenorului nu


mai revine la sunetul sol. ci la sol diez oonsfinind astfel trece-
rea cromatic ctre tonalitatea L~ major. In fine, in ultimul caz.
revenirea broderi11or se va face nu pe notele reale (notele sunt a-
celeai cu cele de pe care am demarat broderi11e !) ei pe intirzieri
care-i vor continua procesul de rezolvare. Ar mai fi de semnalat
in acest ultim caz c i la broder11 (ca i la ntirzieri) se merge
pe logioa cromatic a notei melodice respective care se poate gsi
astfel chiar n situaia (aparent paradoxal) de a nu fi coninut
nici de materialul diatonic dar nici de cel cromatic (!l) al gamei
respeetive. Este vorba aici de sunetul fa bemol de la sopran, bro-
deria cromatic~ a lui mi bamal (din majorul armonie). Bonoz, tatea
este, fr ndoial, foarte interesant! (o situaie similar o
presupune i sunetul sol bemol din cazul al aptelea - aflat la alto
i gn~t in La major !). Tot aic1 o problem interesaDt~ o ridio
conducerea perechii de voci baa-sopran, mai precis succesiunea de
pe timpii 2-3: sol diez - mi bamal, sol becar - re (armonie cvinte
perfecte paralele !!). Sunt permise? Aici prerile ar fi destul
de imprita (s-ar putea invoca realizarea unui proces enarmonic
presupus sol diez = la bemol i astfel aceast succesiune ar deveni
de cvinte perfecte paralele efective). Noi am opina ctre ideea c
lucrurile ar fi (totui) posibile (apariia cvintei perfecte sol-re
reprezint un oc, o surpriz~, de aceea credem c efectul de para-
lelism de cvinte pe~fecte nu se percepe). Iat cte situaii ine-
dite, speciale, fiecare reclamndu-i parc o fizionomie atit de
proprie i personal incit trebuie tratatI ca atare (adic foarte
bine individualizat i n consecin acceptat sau nu de la caz la
caz). UDde sunt vremurile regulilor precise ce guvernau inlnu1
rile treptelor principale in sistemul diatonic ?! O tempora 1'!??
Sigur o aceste broderii pot apare la orice voce evittndu-se
(i aici) mersul secund (mic!) n unison. Altminteri, spre deose-
bire de ntirzieri, broder1ile cromatice pot figura i sub nota
real (de rezolvare) t plasat deasupra lor.
Iat in continuare 1nc cteva cazuri posibile cu broder:l.i
cromatice (dintre care ,doar ultimul Va fi ev1tatt cel ce presupune
mersul 2-1 incriminat).
- 169 -

Ex. 515

---

'DOI - - -

c~ i la celelalte note melodica i n cazul broderiilor cro-


matice Va fi evitat 1ntervalica "goal", seac, neutr pe momentul
armoniei accidentale sau( i) pe cel al armoniei reale de rezolvare.
Spre ilustrare exemplificm n continua~ marcind prezena interva-
lelor nedorite care vor fi evitate.
Bx, 516

,o 1 t ~ I
.
J... 1 I t... 1
..
r I 1

r
4
'" J -.

1-1
II
"

I~
1-'
I /1 ft L -tr"v ( 1 "r (

~ -o- -}- .J.


- ~J.
. ...
~
-
l
'1--',
-:,.

VI
a.

T
I"S

I
:DOI 6 - 9l> -8 uoll t 5i 6 DOI !.lot e '7 reVII 2 (2i-)
5 - 617 - 5 3 _ 4~. 3 5 - 4~
Sigur c mbogirea sonor pe ca~e o marcheaz broderiile
prin ctigarea elementului cromatic este evident. Fie combinate
ntre ele, fie n combinaie cu broderi1 diatonice ele vor lrgi
considerabil sfera problematicii acestor note melodica.

Pasajele cromatice

Spre deosebire de ntrzierile cromatice i broder1ile croma-


tice, pasajele cromatice, oarecum detaate de contextul tonal (mai
ales dac sunt prelungite) J DU mai resimt tt nevoia" utiJ.izrii as-
pectului strict al logicii cromatice melodica ci vo~ merge (in ge-
neral) pe legile tonale de eromatizare (poate tocmai in,ideea de a
nu pierde complet terenul tonal de sub picioare!). Sigur, pot exis-
- 170 -

ta i pasaje cromatice omogene (de tipul celor ilustrate n exem-


plul ce urmeaz).
Ex. 517

dar la fel de bine acest pasaj poate fi gindit pe baza binecunoscu-


tului principiu de ortografiere al, acestor pasa~e (principiul uni-
tii tonale) , principiu eare oblig pe cel ce construiete aseme-
nea pasaje s-i aleag elementele cromatice Dumai din zona (strict
delimitat) a tonalitilor apropiate (nrudite de gradul zero sau
unu)
Zx. 518
O "~r ""r 1I.J L.1
.
It 1 1
.-l

~) - I

J, J.,.
--...
I
I

t
,J-.

1]01---- y&----
(55~ .. s.. '7\;t .. <7~ - 8) $i
(S .~ ~~4.'t ~. 0/
Se poate observa astfel c n pasajul ascendent a~C1 apare
si bemal (element cromatic n Do pe care-l putem depista n tona-
litatea subdominantei) n locul lui la diez (prezent n pasajul as-
cendent din exemplul anterior, element cromatic pe care nu l-am fi
putut afla deot n si minor armonie, deci la dou cvinte distan
de tonalitatea n care se desfoar pasajul cromatic!). O situaie
similar i in cazul pasaj ului descendent,fa diez (aflat n tonali-
~tateadominantei) n loc de sol bemol (care ar fi fost gsit doar
n Si bamol major armonie, la dou cvinte de Do major). Repetm
inal, mai ales n pasajele rapide i bogate (cu multe elemente)sunt
perfect posibile ins i cromatizr11e omogene, nu numai cele' tonale.
- 171 -

In rest problematica pasajelor cromatice rm1ne foarte apro-


piat de aoeea a broderiilor cromatice. Iat un exemplu aducind mai
multe cazuri in care se pot constata aceste similitudini n proble-
matic.
Ex. 51.--__

:&0'-- 'Dol-
6
'DaIlS Si"4 'D01 - aY7 t 'Po1- Mi~~6' f
~ -3~ !; 5

Sigur ns c, in ciuda acestor apropieri inevitabile ntre


cele uou categorii de note melodice, pasajele aduc i "nota n lor
personal pe care o putem cu uurin percepe lecturnd-soDor ca-
zurile prezentate n exemplul anterior. i aici, ca i la brada-
rii, pasajele se vor rezolva n limitele armoniei reale de la care
am plecat (schimbnd eventual cel mult rsturnarea) - vezi primele
trei cazuri - sau vor putea merge ctre o alt situaie acordic
(aparinnd aceleeai tonalitii) - vezi a patra situaie -. In

.
fine punctul terminal al unui pasaj l poate constitui UD acord
ce realizeaz o ieire cromatic din tonalitate - vezi ultimele
~

dou cazuri-.

i aici ntlnirile pasajelor cromatice pe intervale goale


Ccvarte perfecte i cvinte perfecte, ntr-o msur mai mic octa-
vele perfecte) sau rezolvrile lor pe aceste intervale vor fi pe
cit posibil evitate, ele producind cunoscutele efecte sonore discu-
tabile, in general neconvingtoare.
Ex, 520

"S DOUI

. .J J ,
- 1?2 -

Se poate ebserva c toate situaiile ilustrate in exemplul


anterior pledeaz mpotriva utilizrii acestor intervale In 1pos-
. tazele-. deja amintite (armonii accidentale i armonil1e reale de re-
'~
zolvare) ;
Concluzionnd putem afirma faptul c paSajele cromatice vin
s se adauge celorlalte note melodice cromatice aducnd caracteristi.
ca lor distinct i fmbogind substanial teritoriul notelor stri
ne tonale.

ABticlpatiile cromgtice

Anticipnd un element cromatic aceste note melodioe vor pre-


figura (inevitabil) fie un acord alterat nemodulatoriu :fie un acord
oe realizeaz o modulaie cromatic. Utilizate mai rar decit notele
melodica diatonice corespondente (anticipaiile diatonice) 8ntici-
paiile cromatice i gseso locul Dumai n cazurile amintite. Ca
i cele diatonice, antic!Paiile cromatice vor prefera s apar ca
simple anticipa!! i mai rar ca duble sau triple. S schim cteva
ipostaze posibile.
Ex. 521

1 sipyu_
'!JOI:,-zt YO#' DalS-i 1161 'DoVBa~ 1
~ 3-2* ~~
Se poate observa (din primele situaii) c atunci cnd antl-
c1paiile cromatice se pstreaz n cadrul aceleiai tonalit1
(anticipnd elemente alterata nemodulatorii) sonoritatea Lo;- S3
afl .n limite urezonabile". Atunci cnd ns ele antic1p elemente
alterata ce vor provoca modulaii, surprizele sonore sunt destul
de mari (i uneori destul de aspeel). i aici, dei este mai puin
probabil s se intimple, se vor evita intervalele goale, posibile
pe duble sau triple ant1cipaii. Exemplul ce urmeaz este eftifica-
tor n acest sens.
- 173 -

~x. 522

Avnd un rol marginal, anticipa1ile cromatice trebuiesc


privite cu atenia cuvenitl ntruct ele pot interveni (mai rar)
cu efecte sonore deosebite ce merit a fi luate n considerare.

EChaPpee-urile cromatice

Deci am ajuns din nou n faa atit de capricioasei, imprevi-


7.ibilei ~1I1periculoasei" note melodice care este echappee-ul. De-
venit cromatic echapp~e-ul devine mai capricios, mai imprevizibil
i, ceea ce este foarte important, mult mai periculos! Periculos
pentru cadrul tonal pe care a~umJ mai mult dect inainte, l poate
sparge cu uurin transferndu-se n zone mai. mult sau mai puin
deprtate de zon~ reper (tonalitatea de referin a acelui moment),
creind sonoriti uneori bizare, alteori tensionate i uneori nu
prea logice din punct de vedere tonal. Manevrarea lui cu maxim
pruden se impune in mod deosebit, cu att mai mult cu ct este
.foarte greu (dac nu chiar imposibil) s avansezi nite principii
sau mcar- recomandri vis-a-vis de "modu de intrebuinare al a-
u

cestei note strine (uneori chiar prea strine !). Evident, i in


cazul eohapp~e-ulu1 cromatic aoesta va presupune salt anterior lui,
posterior sau dublu salt. Dar s ncercm s abordm citeva situa-
ii din care ne vom putea face o idee mai exact asupra ceea ce n-
seamn echappee-ul cromatic.
- 174 -

Ex. 52;

5 )DI _ )y Do' 6,bt V4


2 3
Primele trei situaii aduc ecl~ppee-uri simple (la sopran,
primele dou situaii) sau duble (cc_ de la tenor, n a treia si-
tuaie). Se poate remarca falsa relaie tolerat ntre mi bemol
(echapp~e) i mi becar - de fapt natural! - prezent n primul caz
(mascat de intirzierea alto-ului) i n al treilea ("crud", i
de aceea i mai greu de It digerat" ! U). Echappee-ul de la sopran
CI aterizeaz" (n al patrulea caz) pe UD acord modulatoriu, la fel
cum se intimpl i cu cel din situaia urmtoare (tot la aopran,
re bemal mergnd la si bemol, gndit deja ca cvinta acordului de
dominant din La bemol major). In continuare, n msura urmtoare
remarcm ~chapp~e-ul re - n La bemol major de fapt re becar - ce
se desfoar pe armonie inut. Al aselea caZ aduce mai multe
~chapp'e-urit mai 1Dti la sopran (un salt de secund mrit (!) -
ttindulc1~1 de mersul basului in tare paralele), apoi la bas (tot
secund mrit), .n fine din nou la sopran (unde se ciocnesc su-
prapunndu-e sol diez - &chappee-ul - cu sol natural, sunetul real
de la alto). In continuare dou 6chappee-uri cromatice - le alto
i sopran - urmate, in msura a dona, de un echappee aprut in fi-
- 175 -

guraia cromatio d~ rezolvare a alta-ului. Ultima situaie aduce


-echappee-uri la toate vocile (mai puin la bas unde se consemneaz
o pedal)
Sigur c i in cazul echappee-urilor vom evita sonoritile.
"goale" (in special pe cvarte perfec'ti-J :1 cvinte perfecte) atit pe
momentul armonie accidental ct i pe cel al armoniei reale de re-
zolvare. Exemplul urmtor demonstreaz sonorit;ile slabe ale in-
terseciilor sau rezolvarilor ge aceste intervale, intervale mar-
cate pe cele ,trei situaii prezentate n acest exemplu.
Ex. 524

De o importan deloc periferic, cchappee-urile cromatice


ae nscriu ~rin sonorituile inedite ce le dezvolt n armoniile
accidentale din care fac Parte, in rindurile celor mai interesante
note melodice cromatica. Folosite cu o anumit pruden (ce nu ex-
clude fantezia i, poate prea paradoxal, oarecare ndrzneal !),
verificate practic i aduse n locuri potrivite ele se pOt consti-
tui n momente de referin prin sonoritile create. S nu le evi-
tm !

P e d a 1 a

Pedala, dar nu cromatic! Este foarte greu (dac nu chiar


imposibil)
.. da imaginat aa ceva. Am amintit aici de pedal g.ndin-
du-m la un nou stadiu in care poate fi aceasta conceput (plecnd
de la momentul de start care este pedala in cadrul diatonic); moi
precis este vorba de o pedal pe care se pot suprapune elemente cro-
matice? structuri modulatorii (de toate felurile; diatonice, croma-
tice sau enarmonice), in fine o pedal ce poate "suporta" orice

,ir! ,~
- 176 -

Principiul de baz rUline acelai: inceputul i sf1ritul o gsete


ca not real intr-un acord (care eventual poate s nu fie acelai,
ba mai mult dect atit, poate face parte chiar din tona11t1 dife-
rite). Iuti i citeva situaii care se explic ele nsele prin c1-
fraj.
Ix. 525
iD J J 1. (. 1 [ J 11 J j. rr ~ r I I J .
r
r

IV r I I 1 I I V 1

1- J 1- l..LIUJJ 1
t

~
,.. J-:4: ~
1. . . . . .
-
- "

1'(-
6 IV(&llv&-
5

1 VI t16
.5
5

In primul caz ar fi demne de subliniat desfurarea procese-


lor modulatorii pe pedal (trecerea diaton1o din Do in Fa apoi
cromatic din Fa n Si bemol iar de aici in Mi b enib1) , aparitia
unor note melodice cromatice (echappee-ul do diea din prima msur
a sopranulul,' broderie cromatic a teDOrulu1 din msura a doua sau
ntirzierea cromatic de la alto din ultima msur) precum i a
unor acorduri coninind elemente cromatice nemodulator11 (4 t sau
2 t n Do major). Se poate constata faptul c pedala ttpleac~n 1n
- l?? -
Do major i "sfrete" n Mi bemol major (cu tot periplu1 modula-
t-oriu sigur c &-a p.1tea reveni, in finalul pedalei, i la tonali-
tatea de start !).
Al doilea caz consemneaz prezeDa uDei secvene modulatorii
(cromatice) - msurile doi i trei - i apariia unei modulaii
enarmonice - msura a patra - pe o pedal de data ~ceasta la sopran.
Intr-un context modulatoriu pedale duble sau tripla ,sunt greu, foar-
te greu de imaginat. Realizate pe note diferite (o cvint de exem-
plu) ele creaz nite puncte de repere extrem de stab.ile pe care,
Udivaga'iile" tonele sunt foarte dificile. Dificile dar nu imposi-
bile! Oricum nu le excludem "de pe list" dar DU le recomandm.

Combinatiile notelor melodica ~romatice

Ca i n cazul notelor melodice aparent disonante (cele stu-


diate la capitolul consacrat treptelor principale, note ncadrate
pe acorduri de ~ i 6) sau cel al notelor melodice diatonice efec-
tiv disonante i aici, n situaia notelor melodice cromatice, cel
mai important capitol este cel al combinaiilor posibile intre a-
ceste note. i aici posibilitile sunt foarte mari (poate chiar
mult mai mari decit in "cazul celorlalte note melodica}, eu atit mai
mult cu cit notele melodica cromatice se pot combina nu numai intre
ele dar i cu notele welodice diatonice. Perspectivele sunt att de
vaste nct este practic imposibil de fcut altceva dect a se trece
in revist cteva situaii mai semnificative, n rest fiecare ac-
ionnd in virtutea imaginaiei, talentului i a tehnicii sale.
Un prim aspect important l constituie combinaiile ntrzie-
rilor cu celelalte note melodice, aparent mai greu de realizat (n-
.truct sunt categorii diferite de note strine) totui perfect po-
sibile. Astfel in figuraiile ce apar n rezolvarea ntrzierilor
(sau in meninerea lor) pot fi implicate pasaje, broderii, ~ohap
p~e-uri, eventual chiar antic1paii cromatice. Exemplul urmtor
vine s sustin practic eate afirmaii.
Ex. 526 ~...l-

DOI
,-
- 178 -

Se poate observa, pe rind, n cele patru cazuri ale exemplu-


lui dat cum apsl-, bl ordine, pasaje oromatice, broderii cromatice,
.~chapp'e-ur1 cromatice i o anticipaie cromati~, toate in formele
cunoscute de intirzieri. Evident, multe alte situaii pot fi ima-
ginateo
Cel mai frecvent vor apare ns combinaiile intre notele
melodice cromatice plasate pe timpi sau pri de timpi neaccentuati.
Vom ilustra n continuare cteva posibiliti de combiDa;ii intre
broder11, pasaje cu anticipa ii i ~chaPp'e-ur~, evident cimpul de
inveSSigaii n acest domeniu rm1nJ:nd extrem de larg.
Ex. 527

LU

lai
Acest exemplu sintetizeaz combinaia tuturor celor patru
categorii de note melodica cromatice! Astfel la sopran apare o
broderie (cromatic evident!), la alto pasaj cromatic (mi bemol),
anticipaie cromatic (re hemal) peBtru intirzierea (re bamal) ce
se rezolv figurat (prin si) la do, UD 'chapp~e cromatic (re diez) la
tenor. Sonoritatea complex realizat de aceast bogat combinaie
eate mai mult dect interesant. S mai urmrim n continuare ci-
teva posibile situaii pe care DU mai considerm necesar s le mai
analizm, cel ce parcu~'~.exemplul urmtor putnd cu uurin s
descopere combinaiile de DOte melodica realizate.
Ex. 528

v_-~

J}O 1
- 179 -

Oonsiderm c 8J.0J.,mai mult decit la oricare alt capitol,


imaginaia fiecruia, coroborat cu tehnica armomc acumulat, va
juca un rol esenial in conceperea celor mai diferite i mai colo-
rate ,situaii sonore ce vor rezulta din nesfritele posibiliti
de combinaii pe care la ofer notele melodice cromatice. Inedite,
insolite, fascinante, lasciva sau chiar senzuale (nu este o simpl
figur de stil - a se vedea Wagner l ) t agresive, dramatice, lirioe
sau (putem cuta noi i noi epitete!), notele melodice croma-
tice creaz o palet atit de bogatl de sonoriti incit combina-
iile lor o pof explora practic la infinit aducind mereu noi i noi
situaii. Nu credem ca muzica tonal de pn acum s le fi epuizat.
Putem deci nc s redescoperim dar s i descoperim efectiv teri-
torii muzicale ce pot sugera, dac nu noutatea absolut, mcar sen-
timentul combir~iei inedite. Deci mult fantezie (dup cum spunea~
i iniiativ!

(
- 180 -

SECVENTELE (PROGRESlILE) MODULATORII

Intr-uD ultim capitol ar armoniei tonale considerm necesar


a figura ).robletnf; secvenelor roodulatorii. In capitolul. destinat
secvenelor nemodulatorii (realizat n marea seciune ce analiza
armonia diatonic~ au fost parcurse elementele defiDitor11 ale a-
cestui att de important procedeu de travaliu muzical tonal (i nu
Dumai tonal !). Normal secvenele ar fi trebuit s fie reluate dup
fiecare capitol important (consacrat modulaiei) ce a urmat: mo-
dulaie diatonic, modula1e cromatic i modulaie enarmonic.
Fiecare procedeu implicat n procesu1 secvenial ar fi creat aS-
pecte specifice. Am considerat c se poate proceda ns i cumu-
lnd toate aceste probleme ntr-un capitol final unde, dup ce vom
trece in revist secvenele investite cu fiecare din aspectele' spe-
cifice modulaiei diatonice, modulaiei cromatice i celei enarmo-
nice vom realiza i o sintez a tuturor acestor procedee. Dar s
abordm lucrurile progresiv.
Aplicarea elementului modulatoriu intr-o secven (indiferent
de tipul de modulaie) se va putea face n trei categolii. de situaii
distincte: modulaia (s~u modulaiile, pot fi i dou sau ~1 mul-
te) se va produce (respectiv se vor produce) n interiorul modelu-
lui, modula1a se Va produoe la grania dintre model_ i secven,
n fine modulaia se Va produce i in interiorul modelului i la
limita de demarcaie intre model i secven. S ilustram toate a-
cesta trei tipuri de secven modulatorie utilizind, pe rnd, pro-
cedeele de modulaie diatonic J cromatic i enarmonic. Iat un
prim exemplu n care este utilizat modula1a n interiorul modelu-
lui (nu mai considerm neces8r!o analiz suplimentar, cifrajele
fiind - credem noi - gritoare i suficient de "explicative" !).
- 181 -

Ex. 529

)01 V
ReIV V I Y
MiN v - !>o I -2' Rb'l1
'1;,
6
5

o singur remarcar mai fi de fcut la aceste secvene (ori-


ce fel de eecvene modulatorii): in secven aspectul calitii
intervalelor este riguros pstrat (spre deosebire de secvena ne-
modu~ator1e unde intervalele erau pstrate doar cantitativ). Deci,
atit pe orizontal cit i pe vertical o ter mic din model rmne
o ter mic n secven, la fel e cvart mrit, o sext mare i
oricare alt interval. Se poste obServa c secvena ~produce ad 11-
teram cifrajul modelului t singura schimbare ce survine producn-
du-sa pe plan tor~l (se schimb tonalitatea). In continuare vom
fnrniza un nou exemplu n care, n cele trei situaii coninute se
va utiliza (pc rnd) modulaia diatonic, cea cromatic i cea e~
armonic (ca in exemplul anterior). De data aceasta !ns elementul
. /
Dodulatoriu va figura exact la grania dintre model i secvena
ntii.

])01 - - ],1":"'---' 1"


56 5 1Y
u :tav- s~ 5 , lt;~6--6-5-
Si~ t
7 4

\ .- .
.--
- 182 -

1b"z I-G Rev 2 1-6 MiY-Z 1- 6 aVI/~ '6 YII~ fan~ '& VI~
5

8e poate observa in primul caz existena a dou variante :


prima in care modula1a se produce pe acordul final al modelului,
cea de-a doua n care modulaia (prin echivalen diatoDic) se
produce pe primul acord al secvenei. Aceasta a doua soluie o n-
tlnim i n cazurile doi i trei unde sunt utilizate procedee mo-
dulatorii crcmatice i respectiv enarmonice. Menionm (in cazul al
doilea) existena unui me ra direct general (ntre model i secven-
) posibil intr-uD context de libertate armonic sporit (dou
voci merg treptat iar a treia sare o ter).
In fine ultima situaie, cea in care momentul modulatoriu se
gsete i n model i la grania dintre model i secven.
Ex. 531

1111
---t
Y
]JOI
SolI V
lav2
.,
's la b~. & -6 So/v2

J J- ~t 1
"uli dovlI6 1
6 1116 tri, m VH4 50''1 11
6 4;
3 S .3 b
- 183 -
Exemplul este edificator, nu credem e necesit explicaii
~uplimeDtare; cel mult ar fi de remarcat faptul c in ultimul caz
(unde este adus procedeul modulaie1 enarmonice) zona final a se~
vene1 se modific n raport cu modelul. (lucru, dup cum tim, per-_
fact posibil). "
Sigur ns c lucrrile nu se pot considera incheiata aic1;
vom proceda la implicarea n secvenele modulator11 (folosind i~
diferent ce tip d~ modulaie) a aoordurilor alterata nemodulatorii
precum i a notelor melodice cromatice. In fine vom putea "ames-
teca" procedeele modulatorii combimndu-le intre ele, n plus le
vom putea ff condimenta" cu acorduri alterate sau( i) note melodica
cromatice.
S exemplificm i aceste situaii posibile; mai nti iat
secvene modulatori1 n care apar i acorduri alterata.
Ex. 532

In exemplul oferit observm (n prima situaie) apariia n


majo'r (Do major in model i Fa major in secven) a unui acord de
t"
treapt a II-a (cu 2 i 41 ), iar in a doua situaie semnam
existena unei sexte Dapolitane (in la minor in model i n mi ba-
mal minor n secven). Primul caz face apel la o modulaic diato-
nlc i cel de-al doilea la una cromatic.
In continuare vom p~oceda i la implicarea notelor melodice
n aceste secvene modulatori1.
- 184

Ex. 5,;~

1 ~ l
Dat 6 tV Iv la'4g.5doY 9 t4~'5 m~~V 9
5j~ 7 6 La~V 7 .2.3a..~
Consemnm in exemplul dat existena .ntrzierilor cromatice,
a pasajelor i broderiilor cromatice precum i a ~cbapp~e-urilor
(bineneles tot cromatice). Toate aceste note melodica (crora li
se pot altura i moi rar utilizatele sDtic1psii cromatice) con-
fer o inedit culoare secvenelor, procedeu devenit astfel mult
mai interesant, mai rezistent i mult mai puin banal. Este imoti-
vul care a determinat compozitorii romantici trzii (Wagner, Cea1-
kovski) s redescopere valoarea muzical a secvenelor i s le fo-
loseasc in noile veminte cromatice i modulatorii. S adugm i
posibilitatea utilizrii combinate a procedeelor modulator1i die-
rite, aa cum se ntmpl n exemplul urmtor n care apare folo-
sit att procedeul diatonic cit i cel enarmonic.
Ex, 534

S ~7 VI, I
Sah Ysdo.;vu . 6
s ~
3
In fine posibilitatea combiD~ii nu numai a procedeelor mo-
dulatori1 ci i implicarea concomitent a acardurilor alterate i
a Dotelor melodice cromatice, 11 ameste culti obinut fiind de o com-
plexitate sonor remarcabil creind (i aici) zone ntinse desti-
nate investigaiei fructuoase. Exemplul ce urmeaz credem c "vor-
bete de la sine despre toate acestea.
U
- 185 -
Ex. 535

])0--

Riscnd s cad n desuetitudine (din cauza utilizrii exce-


siva in baroo) procedeul secvenial Va ~i reevaluat i repus n
drepturi mai ales de armonia cromatic unde, att sub forma sec-
venelor stricte (cum au fost toate cele exemplificata de noi la
acest capitol) ct i sub forma secvenelor libere (cu o arie de
aciune practic - i teoretic ! - nelimitat) a redevenit dac DU
un procedeu favorit, mca~ unul impo~tant, utilizabil in cele mai
diferite momente muzicale. i interesant de semnalat, progresiile
vor intra i n sce~~ muzical a secolului XX unde, fr a juca
neaprat un rol principal, nu se vor limita intotdeauna la tta duce
pa~~rul>cu ap~l ! Iar in orientri destul de recente (muzica mini-
ma11st, repetitiv) ele pot rec.tiga mult din terenul pierdut
(ca i in unele orientri ~uzicole din cadrul acestui mare curent
muzical modern att de et~rogen, numit neoc13sicism). Este deci
uccasar sa le acordm toat atenia, putnd realiza i orice fel
de iniiative proprii in direcia secveDelor libere, acolo unde
cel ce rezolv progresia respectiv este suveran absolut putind
lua orice Qecizie i se pare convenabil, mizind pe un maxim ran-
'dament muzical.

,-h ( v ;
- 186 -

CONSIDERA~II FINALE

Consideraii finale la armonia t01l81? Ar Buna mai bine


ca intrebare decit ca titlu de capitol de incheiere! Facem aceas-
t afirmaie gndindu-ne la faptul c cele prezentate aic1 se ra-
porteaz la gndirea muzical tonal a secolelor }~I-XIX. A dis-
prut tonalitatea in secolul XX? Rspunsul este evident negativ.
Tonalitatea nu numai c a supravieuit continund liniile cromatice
ale sfritului de secol XIX (vezi postromantismul unui Mahler sau
Rahmaninov) dar, mai interesant, a gsit formule DOi de existell,
primenindu-se, modificndu-se (aparent sau chiar ude fondtt 1), a-
daptindu-se unor noi cerine estetice. Poate fi c~lificat l~bajul
muzical al lui Debussy drept atonal, drept modal sau tonele Nici
una din aceste etichete nu se potrivete (singur !) creaiei ma-
relui impresionist francez. Dac ns le amalgamm cred c reuim
s obinem oxact ceea ce a realizat Debus~: un modalism modern,
discret, cu o evident baz tonal, ttpigment~t" pe alocuri de ol.c-
roente atonale (rezultate din structuri modale de tip hexatonic).
Ce rep~ezint Prokofiav: o ncercare original.de a reimprospta
tonalit~tea; marele neoclasic rus prsete "tactica" modulayiilor
ulogice U , "alunecoase", cromatice, 1nsinuante izbind cu fora im-
previzibilului atunci cnd face cele mai capricioasa i Dsatep
tate salturi tonale, nepregtite. "nelogicett , cu un farmec i o for-
de seducie ~negalabile. Limbajul perioadei ruse a lui Stravin-
skJ este oare atonal? Categoric nu! Disonanele acerbe, tensiu-
nile paroxistice din ItSrbtoarea primverii sunt cel mai adeseori
u

rodul suprapunerilor bi- sau politonale, ale ttbasului fals H (pre-


zent i n perioada neoclas1c a genialului compozitor). i fiindc
veni vorba de perioada neoclaaic.de la "Jocuri de cri" i "Apol-
10 stpnul zinelor" p.n la "Simfonia psalmilor" sau "Oedipus rex'\
elementele tonale, privite n manier tradiional sau cu o tent
modal arhaizat DU sunt oare dominante !1 Hindemith nu este oare
o variant modern a tonalitii, Honegger un continuator al cu
trilor debussysto in domeniul lrgirii cadrului tonal (dar pe o
- 18'7 -

alt baz estetic) ? Messiaen n structurile sale modale complexe


nt:t se sprijinl oare, totui, pe un ftinitiumtt tonal? Britten,
ostakov1ci, De FalIa ntr-o msur mai mic sau mai mare nu sunt
tangen! cu tonalitatea ? Marele Dostru Enescu, poate primul neo-
clasic al secolului XX (vezi "Suitatl op.10 -pentru pian) nu conti-
nu, cu merite personale incontestabile, eforturile lui Debussy i
ale lui Ravel de a lrgi tonalitatea: apoi investigaiile sale mo-
dale 'Pierd terenul tonal de sub picioare ? Chiar i Bartok, UD au-
tentic modalist, nu va rupe aproape niciodat cordonul ombilical
ce-l leag, la origine, de fenomenul tonal! i de ce a~ face-o!?
Tonalitatea nu se revendic ca un sistem muzical nscut din apele
modalulu1, din "spumatl diatonic a sistemului modal medieval gre-
gorian !? Sigur, a "vedeau toat muzica secolului XX prin prizma
tonalului ar fi o greeal grav. Dodeoafonitii vienez!, Varese,
Cage, serialitii integralit1 ai deceniilor 6 i 'i, aleatorismul
polonez (i nu numai cel polonez !), Xenakis, Ligetti i nc multe
alte curente sau personaliti marcante ale muzicii secolului XX
nu au avut deloc (sau foarte puine !) tangenta cu tonalitatea.
Acest lucru ns nu nseamn c cele afirmate mai nainte nu ar fi
valabile. O bun parte din muzica zilelor noastre, din muzic~ seco-
lului n03tru nc este tributar, nt~un fel sau altul, tonalit
ii. S nu uitm muzica uoar i muzica de jazz (unde elementele
tonale, adaptste noii gndiri specifice genurilor respective, sunt
prezente eu o for de cele mai multe ori remarcabil). Si sigur c
vom mai gsi nc destule domenii muzicale unde tonalitatea joac
nc un rol de seam (rnuzLca de film, muzica coral - de exemplu
cea romneasc, unde simb10za tonal-modal produce lucrri de mare
interes 1). Evident c nu putem considera, vis-a-via de muzica to-
nal, c am ti ncheiat co ntur-Ll.e'", Credem c analizarea, stabilirea
Ul10r re",?cre ale tuturo!' nce Lo'r orient~ri de care aminteam mat na-
inte, de toate ocele mari personaliti componistice pomenite (lis-
ta este n orice caz incomplet 1), toate acestea ar constitui sa~
cina unui volum aparte care s trateze problema tonalitii in se-
colul XX. Reflecie celebr pe care Sehonberg o fcea, dup. '50,
constituie o~re o recunoatere a eecului sistemului dodecafoDic
i o confirmare a vitalitii merou proaspetei tonaliti ? (eful
neincoronat dar unanim acceptat al serialitilor colii a doua vie-
neze - Schonberg - afirma c se poate scrie nc mult muzic bun
- 188 -

n Do ~ajor i n conseoin, abandon1ndu-i propriile principii


de limbaj, procedeaz ca atare in ultimele sale creaii). Este re-
cunoaterea unui eeo personal? Este o consec1nl a virstei ?
Este o convingere estetic i f11osoficl ? Apol.geii serialismulu1
integralist os-an repezit ca adevrate hiene asupra lui Schonberg,
asupra celui care, cu decenii in urm, elabora principiile funda-
mentale de la care plecau corife1i muzicii deceniilor 6 sau ?
(Boulez, StockhauseD) Nono) , seria11tii integraliti, intransi-
geni. Afirmaia acestuia constituia oare recunoaterea eecului
unei metode de creaie, a unei metode ce era dezvoltat in aDii
'50-'60 ai secolului nostru? Nu credem c este neoesar s trdez-
grt?pm morii". Istoria muzicii (deocamdat) a validat creaia do-
decafonic a lui Webern (cu o audien ns foarte redus) sau Berg
(mult mai tlpopularfl , mai ales prin tfWozze~', oper predodecafoDic
i concertul pentru vioar - dodecafonic) i mai puin Schonberg
(apreciat in special pentru ttPierrot luna1rre" - lucrare predode-
cafonic). a confirmat poate mai puin creaia serialitilor inte-
graliti i ... Credem ins c este prematur s sintetizm idei.
Din tot ce am amintit mai nainte nu am dori s se trag o conclu-
zie greit: nu ncercm s pledWm cauza unei tonalit1 vzut Ca
unic lmbaj muzical viabil, contestarea altor sisteme. RSmne (to-
tui !) n sarcina viitorului s stabileasc ce a fost bun i ce a
fost greit n secolul XX. Cert este c tonalitatea a fost i este
o prezen notabil chiar acum cnd ne indreptm ctre ultimul de-
ceniu al secolului XX. Iat de ce credem c tot ce s-a fcut pe
plan tonal n aceti aproape 100 de ani de muzic modernl i con-
temporan merit o atenie special, o analiz corespunztoare. O
atare sarcin revine ins unui viitor volum special, separat, care
s oompleteze perspectiva tonalitii tradiionale, clasice, cu cea
a tonalit1i moderne, a tonalitii mbogite de o gindire vie,
scormoDitoare, aflat ntr-o permanent stare evolutiv - am numit
gindirea secolului XX. Incheiem deci aici volumul al doilea, volum
dedicat gindirii tonale tradiionale, clasice, urmind ca n cadrul
unui al treilea volum s ncercm s abordm problematica specific
a tonalitii moderne i contemporane, tonalitatea secolului XX,
cu variatele i complexele ei forme de manifestare.
- 189 -

ID loc de postfa
----~~--~~-----~-~

Este poate mai puia eb1ault C8 u~ui cur8,uDiversitar s 1


se .dauge o pos'fai; iD ec' caz iBsl autorUl crede c.este--
c.sa~ acest luc~b atrucl' are citeva preoizAri de flaut, precl-
z~i pe care le comsider extr de importa.t.. De aceea precedzi
n c.as8c1a.
Cursul de fa este rezultatul uDui co.plex de iaprejurlri
ce meriti a fi ".V10D.t: el .s~e, pe de o p.rte, rodul unei bo-
gat. documeBtr1 ce a viza' deopotriv Dumeroas. scrieri teore'ice
(aea1oJlatet parial, 1D bi>liografia fim.ll) i erea1a ~vi.tt
seC8le181' XVII-XIX - chiar i XX iDtrJld UJleor1 1. calcul. Pe de
alt par'_ es. rezultatul activitl1i de la catedr, ac.l. uad.
a. avut a.sa al celaberez cu d1st1Jl1 colegi, profesori de arao-
ai. sau c trapunct crora le datorez ertrea de mult (Da. Cota.-
tiaeso_. DiDu CioCRa, Nicolae Coma., Adr1 Raiu, AlexaDdru Pa
ca.u). Evide.t relaia pedagogic cu studea1i a fOB' de . .ximl
import (iai revia acum in mint. ideile preioase ale lui Diau
Lipatti care, aulualAd studeailor si ptru orele de oura - pe
care .1 1. realisa ! - preciza c dup o asemeaea atl1a1re i .1,
Diau Lipatti, ieea mbogit de .oi idei). i 18'1 rezultatUl eb-
1Jlut: UD curs de al:-aonie to.all redacta' la Ce.8enatorul ttCi~
prla. Porumbescu" din BuclU'eti. latenia (mrturisi'l) auteru-
lui este aceea de _ reveni ci' de e~1ad asupra aoestui curs trs-
foraiadu-l Jltr-ull tratat de ara.aie. In Iloua form vor apare exem-
ple dia literatura uaiYers.1 i roameaso, vor fi adiuga'. capi-
tel. de .~.le tom.l derDI (secolul XX), eventual vor fi fi~
cute tr1aiterl i la erie.tri auzicale extra'al au _'oDale.
IJl febra redaotlri1 plri1! teo.ret1c., a expleler seu
temelor .ste posibil s se fi strecura' uDel. iDexact1t1. Au'o-
rul au Dumai c-i cere scuze peDtru aC8a'. iDvoluatare gre.li
da%' a.re rugbi.Dt Tia-A-vis de cei care parcurg cursul ai 1 le
.....leze in veder unei deri'. perfeci iri a textului. De a-
semenea se dovedete a fi doriter de obserYai1i sau 8uge.tl1 de
- 190 -
priac1p1. care ~ put,. .1-1 fie utile ptru varia...
Yli're a
tratatului prec1za'. S. faa. precizare. c t.t c ce a fo.'
io' aici est. valabil ptr~ ..bel. Tolu.. ale cur.ului.
A fi dori1i . ded10 aoe.t cur. oelor cir1111; c le da-
'ere. ac lucru; ar fi dedicaie oare ar include aumeroase per-
80e: festul aeu profeser de araea1. t . . . .tral Flora Ert1Jleaoll
cruia i pstrez vie recuotial i de la ca" a. JlTa' .-
Dora, colegiler mei deja aa1J&tll P"CUJI i ii.i 8tude.~11 ..1 -
dar . .1 ale8 ultill8 seri. de "pedagogi" cu care luerez 1a prezeat
i p. eare-i oo.side~ c fGr.eazi cea mai bUR serie de studea1
81 1 (al re~er la ansallblul carierei 1. didao,*1c.); i i ...1e
Dez in erdiae altabe'icl: Lor.dam. Baltazar. Alexandra Ce4reaaa,
C1pr1an CorBll, Mirabela Diacescu, Badu Mat8che, Cristi Obre-
ja., DiDu Petrache, Eug Sandu, Cl.~ .. Tol Lor li se adaugi
absolve_i reu.roabil1 diJatre ca.re amintesc (fiiad sigur c oait
pe foarte .uli la fel de re.arc.b1l1) pe DaJl PaTelescu, 1.11 Ma-
ru, Sora Oce., Gelu stratulat, Ca.rua Cria'eseu, Du Dediu,
Miluai Cosma. Nu a putea s iache! aceste rinduri fr . aulu

r..
meso conduoerii Conservatorului peDtru sprijinul aC8rda' in vede-
litograf1er11 acestui curs : confere.iarului uDiversitar
Dan Cu.pt, reGtorul Insti'tutului Ilostru,' efului oatedrei de
Ce.pozi1e~uziool.gie, ooDfereA1ar UDiversitar Livib Brumarlu,
precum i .B.tregi1 "echipe 1iehll1oe" care a oOJltribuit 1. dac'U.-
grefier , cepierea i l1tegrafierea lui: Jea10a IvsD, Lil1...
Le.ate, tefan OstroTsohi.

Lect.UDiv. no Buoib
- 191 -
l
x)
TEM E

No.lele melodice efectiv d;onar'lte


'1 n t rr Z te r i efe c ti y dis o f) ante

'.It) A.cea.sii fema~ care .va cu/ea ;;':Jlnd/~~ /I? 1)0 m.djo!" 8<YU do minor,. se va ur:/I.?cV1Y
/tecar~ ctYfJ':/tJ/ dec!'Cc7//'Jo/ehl'" ,me/od'cc> /i',kc/'Y '!::TtS8/)t9,?/e. Ea va/ ' /'~,.,.o/v.?~." /?la.-
n/li /JI,-o ma/Jiera- dt- coral i'n j)///JC-j::u(,. do,~' CL)/7,~eY /lo/c?~ 'p/e cl'/JO" de /ci> 30.2..11"/,,/
drmO/Jic reBllzal (J el d:Jt/tl vers/vne v~ c/t~'7!:.;~0' .;'/)sam6~1//'/~ /m;;/;.carea drmo~//,'e ~C/~
de/7/alt: CU no/ele mc/ot7';,'(' eSjJecl/v~ (in'I/"zlt!r;/Droderll/jJtY3cfle.- a/JilC/ a.hl sau eC~~~Dee(j').
t .fA-...::...-.. . . . . . .
20~.
/0 9.. 8 7 . 8 98 7 t: 6~5
/' ::. 6 5 43 Sb ~ .li-
i'.t-5 5'5
2~3 2-3

~
. I r- ~-?>

bt
-~

J . ~C:?1==j
Z.~ 4-3

6 G
r ~
6
F & 6 G 6
r I
6 B-'" 7 - 6# 7
4\ 3
8
5 4
~
4 9...~ 4 5
Lj3
6- 5
3

~ Ca i in primul volum am inclus i in cel de-al doilea citeva


teme luate din tratatele de armonie ale celor caTe au fost distinii
profesori de armonie ai Conservatorului nCip:r1sn Porumbescu" din Bucu-
reti Marian Negreu i Alexandru Pacanu. Am procedat astfel n
ideea c solicitrile ct mai diverse sunt cu atit mai bUDofic2 ce-
lui ce studiaz ~ceast disciplin muzicAl fund3mental. i cum
"stilul este cmu" am plecat de la !deea c temele celor doi maetri
vor reflecta personalitatea, stilul lor distinct, n consecin sco-
pul propus(al solicitrilor cit mai diverse, a ~Dei problematic! ct
mai largi) va fi atins. Temele respective sunt ntotdeauna menionata
prin iniialele respective ale autorilor, iniiele prezente sub num
rul temei n cauz; M.N. - tem din Marian Negreai A.P. - tem din
Alex~ndru Pacanu.

----'---,N r~
- 192 -

---- 202~O .ee r ~


_~e~~~~).~~~~=======~
[o I o.---..r'
1-- O

203 .. ~:~~
2.04.
'K')( '< -,{_ _

- -- _1
V --
)( Se vu (/I//;za o armonie dcc/tlenla/(i //7 care se r s J'IJc/vof> cel )Joi//') o //}///"_
z/ere ( la tJ/'IC~ vace)> .

205.:~ J@1ci il ~J ~
A.P.~
_zt===l
206.

201.
M.N. ~

Bro de rii efecti\' disonante


x Se va uf///Z.d o srmao/e t9ccide n lC?/ci In C$/"e se va jJ?C/Udt? eel ;?t/in C' J.r~
clerle { ICI or/ce voc~

Pasaje efectiv disonante

N
4
3
- 194 -

e ~
2i6. J=j
- 195 -

x Se va u/;/;za D armonie accttYe",lalu" in care se v,; /ac/o oe o cYn;"Ct?c97';e


(eY~/JI(/a/ doC/c sau Ire/) le? or~ce vot'.::". .

.6 6 7 & &--5 .., 9-8-1 b 8.7~ 5# 5 - 6


~ ~ ~
1) ,.,.

4. 3 1r 5 3-4

~J.J)~~~
ir
S75V5J(~.A4#U 64.~t;~>f~1
4 _.J ~-~ 5 4 2.~ 6 2 3 1 4 $ ":'J
:, 4 Il
- 196-

22$,~ ~ gfgg(

~rm' ;W II
. ~

226,~1
,~~

x S.: va uliliza . o armC',.,;e c1cc;del?la/a~ 1'0 car~ se va //)ClcltYe- un ec..7af";,I'e(/eve...,/</~/


c!t>Oc9 sat.' ."'re,) /e O/'/t'~ vc.-ct> . .

Pe d alo
..".. ....
- lCJ7 - ,/
- 198 -

-
,,0 I t r ,. I . . . . f Tb.l --.J
--:.
--"
~

o
- _-II rJ_
-v-
I

- ~a

. ...
JII"
_
L
" ..
r
- -
--.

" r__ .3--,


v- -

Combinstii de. note melodice efectiv disonaf\te

I

-- 201 - 1/

x Pe noTele marcale t:u as/er;:c s e j)"";" f",cC'clrC7rea


aC'ortiur//e de 6c?/V6'/~/J!a~ d/~JbniC'.

l') Fie cnd de /~ mot;ye/e dare se vor reaftztl, )fi cau/'u/ <;/Jor 1zf.me h;5",,~
la re/al/ni .s/ re Yl!n/rea la IOi?a~7"d;ft:f7 '!"'?/;>a/ci
i?70r:/l.//a7i/
, '

rf-L~
- 202 -

Modu!aiia la clomin"r\tci

( >
8 7
" 9 6 5
~
- 203 -

Modulatia la re.lativa dominantei

te) Pleclntl de la mofiye/~ clak se vor real/Ja, //, ctYdru/ unor 7emc I-k.re: /1700'0'

4//8 .6 re/al/ta cIoml/h:l/~Ie//- re.ven/'re& ~ t~/7f9,.rIc1kd' i?/~;Y/c9:


- 204 -

Modu Iafia fa subdom;nant


'"

.~. I
263.

. ~
264 ! ~. DV :1
~) Plecnd de ~ f7){)l/v{)k d~/e se ror: reCJ//r~ /J C<;Jqrij/OlJor teme ,'lh~r, mot7(1"
1a//1J la 'S't/6c/oml"nantr -./ /~Ve/l/red B ;7)/Jt9//}{;,""C'& //>~'/ia~-:

-~--------
/
206 - ! ~

*) Plecind de /Q mol/vele_ dale se vor ret9ltz~ leme Itb~h cu l77<?ffl.l/a,I;/- ty


fo/)~/;fa/i a//,gJh la dou' cvin/e

Modulatia la o rrs o ru ma
. -

~ P/ecnd de la mo;)'y~/e da~ se 'lor /"ea//za' lem~ //.6~.rt' CO moa'u/a//;P /0' aora-
nim.:i -!; ~ v/lirea (~yel')/~<9lYJ ;{y lonB4/"c?/eg de: 6Q':za~
- -:::'C17 -

Modu(atia ta tonatitti fnd.eprtate


(3 . . 5 cVlnfe r excepl/ona/6)

'2.7e
o, ,3 lE.J .J"* ~.!5

280.

~~.l

~!~'~
!}"'jJi b
-- 208 -

28L . .
A.P,

282.
A.t'.

283.
~
iZ Y

>j) Plecf1du-se de la mo,-/'ve/e oh;e se vor ,re,J,~j::? /4'me /"'pe,r~ c..,,- u.rma:-O/l.t/ j),bll
fonal fa - re - la - Si - do . Do a ~I mI - Do - S, .... La -fat rt' .. Re.. r'r\t
- 209 -

~ -,
- ~;..o -

Alterdti 5uperiodra a treptei a doua

A lte rai ia superioar a treptei a patra " , .

) No;fk mt9rcaie c o o o G.sler/r


C'v l/ n acarc/ ee co,?,~/}~ 4t
- ?ll -

296. ft Ei
.

Alteratii duble

l/fo) lVole/e marcale co (/17 6O'len.t' rar J/ armo/)IZe?!e CiV 1./0 o>co/"d Ce' rrJ/'J/'/Je /he
2 t
t cu 4 sal/ 21 cu 2",".

*) Pornind de !c:i' mo/;yt!/t> dcJk ..':~ rar CO/lsl'/"tl/ kmt:' ~oere f/> care YO/ /;- (/;"";-//-
za~ dc('rdt//1!e a/,..e. ra/e lJ~mocYt//a/t;r/Q /'/7 A1ql"r
- 212 -

Alt e. r ai ain f e .i oa r J .a t rep tei d pat ra

" r
- 213 --!"

Altera{ia superioara- a trepter ca patrd

*") Plec'ntl de ~ moi/rele dQ)j~ se vor CO/Js!r(// le,pe. /ij~/'~ //7 ca/'e VOI'";; L~'l.
//.,r;!e ocorc!l,//"/!e &!'.era/e /7e/T'otYt//~;lor/" /n /77t'/>()/"'
- 214 -

S . n te. z . modula;e di a t o nicc3 ~I dcorduri dtterat e

.1 r. Ij
,.
le)
~
.."', ....- ..
. I
r.i _

-- ... ,.

-
[~. ''''l ,..
... 1'"'" ',' 1'"
.....
I I
~_I ~ 1 I I

. D'LIl . ..... - -
'1
, .. 1 ..
III"'ll
r r
""
,... ' ..
1
<r 1"" ar. ...1.
- r ..
-
... - - .... "'La
r
... ..J
r ,..
I

-
----- I
- ~ I~
I
! -
~ I

IL.

,.) /) 6Jcesle I~m~ Se ~O' i!/"mr/' S'u.~I/fJt"r..~~ ~/;';'?t'/t< IO'JG'/ ,?xC'~.:;,../y ,p.///:> 'p:tJ~ed~/11' de modt/~;fe
cl--alC'lJ/c~l. rr aCek79/ hmf? se va U r/J7c7//, f/} //J!e//t1/"(// ~k/'/le,0/' IO/>a/;Icij., /)/"//J C'a/e s e /recc
l%s/re~ coreSjJt;l?loi/oa1e a tPCtJl'd";-//C.'i" <9/~.,lC'r"I't' ,?f.'/nodu/<ilor/q. . "

() .--. .........
T yt

- ~-
II .. toI n

,
.w _

r

~ ~
...
I ........ -
U
l!:"IIo.

~
" I
v

,n
T
~
1

I~
-.,. ~

-
I
".
,". .
... . -
..1.- i'\. 7
9_
,'"
f ~

-
..... ~ 1"
\ j ."
- I
.,

-~-~~- ~--------------
- 215 -

316 ~)
de ,-a mol/ye/~ date s e vor COI'$,-I;o./ ~eme /;o~re ' vroo: urma-/oa:-e/f> J!!b.
_'\ P/e.c/'Jd
1yrl!o/Jd/:: do 501- La~ - Fs - 501 da I SI - Fa)f - $01- mi-Ia - s r - Si;
In In/ent'ru/ I,-"'ln~//Iaf//or jJ.r;/J car! se ;4rect!', YOI"'" --; (/lllZcil/~ act/,r(J"(/I"/ a/f~/a;'<~
nemodu Ic9lorli/ '~ /
Modu'atia crematlc

Echi\ldtene cu ajutorul acordurilor- C!/te.rdte

x Nalele "7~:C ilie cu a$/~r;.x vor h.." Jrmon/,zO'le t:LI c?corov/"/" o"',1.lt' r a.."t c,;'/"e VDr
reaf,za echr valentO' modularode Cei/re a/le TO""r9/"t,ih.Ace/as/ enu/1l' Yd/c;61!
~/ ;Dtnl/"u TiErn~ ~2o. ' J
....
"':- ~

- 216 -

\
- 217 -

Pas aJ u Icre rn ati C 8scencieni

Pasajul ctOmatie descendent


- 213 -

333. "

~ q~~ ~f.z
Modu/atla e.naC'monic


I
, . - :. .....
'1 - ..-:.:... ./ ..-..::. ..
- 219 -
A c ard ut m r-, t
5
b ---
Ji 1-~.1~i'[ _- ---._- ...~ ...
~ ~ ... - .. -

~) Ple-eind de la mof;'lIe/e
dale S~ vor reabl'C' leme l'bere an'/JcI vrm.il"are/e
p/~l7t.1r; long~: Fa Re. re- si - Do-Fa c;rni-Ld"'fa~,. rn~.
Tr~c~/'//e mod<//afor;/ se vor /C1t.Y! 1./1/~7f/'}(/ ac-it/sir jJrocecrt'v/ et?t9/"/7Jo
nic (acord<// ma/'/T).

f~( (~.
- 220 -

Acord u.t rn;csorst cu septim m;csort3t~.

~ Plecind tie la mC)liy~/e dale se V",... real/zel leme //eere ,:J/lnd urmaYod/"e/e
t1an(J/lona/e: Re :.la .. do ~ sib - So[- Re. i eal .. Mi -Si-la"3o{.
Trecel'i/e modu!a!o/'/( se rar jaC'e I//;//,lf'/Jo! exclusiv jJroc~d'et.// e/JBrmtJ/J/c
(aco/eloi m/c/tJ/"d'1 r(/ st'p;>m&t m/~:st>/aIO''').
- 221 -

~~
v'-= l:"" ~ I
X i) jJ/oces(// moc!(;/a/;"e;' eOdrmOI7/ee se va (/htz& re/8//d acord-cJ
acord de sexlci md/llci~aco/c1 C{/ sty>;';m m/('<9,.

*) PleC/I)a' de h mo r/re/ da* se vor t?d;/Za kme /;6ee clvfl7t7 t/r/)7a7tJ<yr~/~


p/a/Jtli tblla/e: Mih - Ia . . 501# - Re - Mib ofi si - 1=<3: S; /e .Si . . fa. s;.
w

Irecer/le mociv/i?lor/; se va:late I 1.//J;zI7c1 fJroct!'d'~(I/ r;/)armonC'.


exC/VJ'/V
(aeo/du/ olt' 3.f.rla- /7?a'r/f<:9~ t9t.'OI"c/d/ ca syl/mci !J7/ta:
- 222 -

Ena.rm.or'\ii pe Qcoduri ro sohimbare

~ Plecnd d~ ,~ motIvele dale se II.?; /ea/;.~a kme /iJere t:iJyii7o' ..~ bd;q~ ()/,y/)vr/ Ta
/}8/~ /ma!J/n<?t~e ~ cel cere rea!J.z~t9z'''' femc-k . Jrec~r/t~ ..77"d'U/{;1/D/"t se rol'";;.:k'e
v/J/izil?d eJ:C/(/SIV jJrot'~d~<I/ eQarmol?/c (uCtl;dt/r/ //) SC,?lm.5Q're ~CI ekm~r>/- ty~~
re enermol)/c resjJech y enarmon/ctj.

P ro ce de e ensrmonice combindte
I tt Se vor f.I.f;~rzg f~dle f'iOCed;1e,f
e/JermOj)/ce slutha/e
'\: .... -~ -- - .. - - -
1 .-...,
\ ~
J~

I
I
-J- - --

.., N O t e. rY"\e iod i cec ro rn ati ce


i n-t:lrz i e.r c.roma{ 1ce
~---

35e, 9:i <1


7.. 8
6b- 5
r
~ -5 Ef. 5~
;:]
41:t 5 '#C~~f(
81~q.5
C?: ~ 2#-f
He-F' 6
5 4h 3
3
2 -~ 2#.~ 1, ~ 2# 3 2

1~ - 617
C.

4E)Ala/.::/e. marcale jJr/n as(e/;/.<: r~; 1< C'ons/::kral"e o;o/I/'nll!.uer/ c/"oma';;'ce ,.fCt'-;y..>..,r'd-
spec/'/5C'ar .f' a;?are /7uma/ //}l?/"/ma It/ma/are O' femo urm//)q C8 //) O' doua e/Jb--
!J?,i/a,"'f!> //!/Jfal/rd ul/.1'".Zc9/-// /')';'//L'/e,.r/N/ C/"CJ/7JdOCe $q; ra/77//)ii ~c/L/oS'/v /'/J SOJI"CJ/Jd
celuj ca~ -re :zo/vcf lema t

t~1 r ........
~- -;;gl-----~c> <1

)t) 4 ceasfa femJ, cere ya fJ.(jle~ /'-,ql'n(//!; la Do m a;ol" seo do m; nor} se VO! (./1///-
.z~ la fiecare capllol d&y';"ct91 f}tJ~/t'lr me/tJdlce ~/t>/1!t?I/I:e, #&'/ ,r;//J t"r:J V~;;" re20j..
Jlgi19~ lhlr a m,g/>i'ert9 de c(J/"a~ in }J:i;''aC;/HU /lot;;" ctJlJ/ra- /Joia: ..P/e c//Jd de /6' rS'~.
lui armonie rea/iz'( o a o'tJita- ye;8;Un~ va ~-"sm;~19 6'/}S't;97uJ /q/ prin i/l1jJ//ct?rt'~al"-
/T!Ot>Jilor 9f'cJde'-?/Q'/e CI./ nolele melooica reSA~c1/Y~ (I'ntl'r,Zler/( .6ltJder/~ 'pt9s.y" an/i-
c//a!ii, eCAJrfJe'~ ~(Ji/)J .;rmon;o rec;/a- I"clm/}?/Jd' ce;' din t'tJ/c?/. /

Broderii cromatic.e

Pa saje cromatice
- 225 -
- 226 -

E c: h a p p fi. e - U li c ro m d tic e

Pedala

7
(J
I ~

.......,
.
'X-
. 1
...
- ~
...
v- .41
- _l I
"!'" Illi

.t-J -
I
Ilo"
..
, ..-
,
. .
-
1'-

:V 1 li'
~7,~.

....
....... r
, ;
I

.
.. '"/
r

~() ---- ~
- -
- ..., .
1
.
" -.1'
fV
1"1
, I ...
"'~
1 ..

lP':"
I

,... I

.('
, .. ..l . .

..,.,. 1/" W~

fir
on::._
fJ
'l.
I
ro
. 1 1
.
. r r
I I

'7- ,
-
I

-
C I ./

"-' - -
- 227 -
.-- . ~
~~~ ~
~
lD.
C_II'I
. -1
-.- -.
~ -......... o~ ,-;. n

I~ '1~

. 1..... - .
I
I
,. ....
I!.IA !ilo t
If-;;:
;:.-.,..r
,

r - .....
-.1 I
~

I 1 7
I
......
f)"--.,..., ,
II ....
I(!)
1--.
r...-..
..
~
.-v.,..
-r
--......r
i
~
I . 1'\
..... 7 .I
~-:;.J"
-,
~
~
. O V

Combinatiile note.lor melodice cromatic.e

376.

~Q ~ I
37~ ~~I
~~~
pw. ~ ~2r Ee'-- fn~ ~r~WB

3n $J

&

9
~f, ! ~ -- ,
- 228 -

'*') Plecnd de I mof/ve/~ dale se VOI' ea/i.~6' leme ;joere ;/') C~/"~ rerj/' tI/ilizare -
comJinafii tie Mie m~/ocl/c~ c/"omaJ'ice. -

Secvent.e modulata ri

380 ,:~ k:(j ~ J~-


Do'!
Qe1v

---~.-

:
- 229 - ..

..., -~

r') , .. jJ.
- .. r~~
~ "Il" __

... --.

-......-
M'P""
- II ~
r--...

~J
""-
- i 'f
~

,.....
r-..
, 1-'
I

~ piecind de la moli ve/e da~ se vor ';O/}$lr<.lJ forme de /reo' 8//jJ(U b/ SI 1rJ/?.$>r757'
dyl/id urm,iltJal'ek p(aJ7uriltJ/Ja/~ t7~A9zci. do Mib - do, du"" 5"0/- do. si La .iMi -la,
LeS .. si .. t 8 .. Af7f //'; A cI fI fn 6 .s~ vor tJli/iz.:9 secyte/'1l~ modI.l4ml"//

':'Jrr
B i b 1 i o g r a f 1 e

:AZAVAN, Valentin.. Unele aspecte ale limbajului armonie n Sonatele


BUCm f Dan lui DomeDico Scarlatti, volumul "Cercetlr1 de
muzicologietl editat de Conse:rvatorul tlCiprian
Porumbescu''''Bucureti, l~l.

ccm;s t Liviu, RarARU, Doina. Tratat de contrapu!Jct vocal i in-


strumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986.
DUBOIS, .Theodore - Tra1t~ d'harmonie. Ed. Menestrel, Heugel, Paris
EPrIMESCU, Florin, CHIRIAC J Mircea, PAQA:N1J, Alexandru - Principii
de armonie, vol.I, Ed.de Stat Didaotic i Peda-
gogic, Bucureti, 1958
GIULEANU, Victor - Tratat de teoria muzicii, Editura Muzical,
Bucureti, 1986
HINDm~ITH, Paul - Iniiere n compoziie. Editura Muzical, 1967
KOECHLm, Charles- Trait~ de l'harmonie, Ed. Max Eschig, Paris,1938
LOUIS, Rudolf und TlIUILLE, Ludwig - Harmonielebre verlag van Ernst
Klett. Stuttgart
NEGREA J tlarian - Tratat de armonie. Ed.Muzical, Bucureti, 1958
PACANU, Alexandru - Armonia. Editura didactic i pedagogic,
Bucureti, 1982

RIMSKI -KORSAKOV, N1kolai. Manual practic de armonie. Editura de


Stat pentru literatur i art, Bucureti, 1955
SCHONBERG, Arnold - Harmonie1ehre,~Wien, 1911.
TODUTA, Sigismund - Formele muzicale ale barocului, vol.I i II,
Ed.Muzical, Bucureti, 1969, 1973
VOICULESCU, Dan - Fuga in creaia lui J.S. Bach, Litografia Con-
servatorului "G. Dima" din Cluj-Napoca.
- 231 -
pag.

Cuprins
------ -
..

~otele melodice (strine) efectiv disonante ... o" 1


Intirzierile efectiv disonante ., , .. , ~ ti ., 3
I ntrzierile simple . - .. , ~ , ; . {; . . . . , v 9
I ntrzierile duble " ., " " ~ .. . . . . . .. 12
Intirzierile triple . .. e .. .. .. 15
nroderiile efectiv disonante ~ . .. 16
Pasajele efectiv diso1";.snte. . ~ " . ., , ... - . 25
ADticipaii efectiv d conautre . .,...... ,,,.. 29
EchaI>p~e-urile efe'ctiv-disonante * "....... 31
"Pedala ~. .. ~ <1 ~ -. .. .. .. " -" + _ ... oi ... .. .. .- .. t .. ..

Oornbl~~~~ile notelor ~elodice p9 QTmonii o~cctiv


CllS0D3l1te .. , . . o..... o" . 40
: lJG.ul(ria diatonic.. . .. . .. .. . . . . . .. .. . .. 45
h:odnlaia la relativ ~ .' ... .. ~ o 52
T.Iodulflia la dora.narrt ~ ,~ ro , .. f .. ., ...... 54
I.:odulaia la rolativa dominnntei ... ~ . ~ _. ~ .. , ... 56
~:o<1ula'~ia la subdominant ~ "
57
:..odulaia la relativa subdominalitei , . 58
1: odulaia l~ tonalitile aflate la 2 cv.nc e ~ 'JI 59
~~ o d u I,a ia la omo rri.m ~t ~ . ~ ~ ~ ~ y ...... '"l ..... 4 r ... c 61
r
~~orlula ia la 'tonaliti i.nci.eprtate (3-5 cvinte I
eXce :)ioDa.l 6) .. . .. ~ , ,. . ...... ~ ~ r ; , 63
Tonalit~i inter~e[iare (vran7.itorii) . - ...... 67
Sisteml.~l
ton:)l cromat .c .. . . , 4 , 69
Falsa rela ie .. .. - r , , ' p ~ .. 70
~reptole alterate neroo~ul~toriu (aco~duri alterate) .. fi5
.reptele alvera~e D~~odul~toriu in major. ~l~Draia
i;1fer~oar a trep':;~i s (:~onF.i (2 { ) .. _ .. . . .., . Jl
.. _l-.:~rDia supcJ:"io~~~i a 7't'ei!tel a Gona (2t) . 11 .

~ltaraia superioara 2 treptei a patra (4t) '" .. ~ . 90


A lt era ii dubli'": 11. 3 _ '" ;0 ~ t 11 11 9 93
Cu~lGrea ~lter~~il~or zu~erioare ale trep~elor doi i
P a'~ ru ( ~ 1 J. 4 1) ..,.... 11 11 .. 11 .. .. 11 11 II .. OI 11 .. , " 11

ti i 11
- 232 -
pag.
Cuplarea alteraiilor (su~erioar i inferioar~ de
pe treapta a doua (2 t i 2 t) ,- .... ~ ........ 4 ~ 96
Treptele alterata necodulatoriu in minor. Altera~ia
c. treptei a doua (2 t) . "" ..... ,,"
inferioar 99
Alteraia inferioar a treptei a patra (4}) " .... II 103
Alteraia supez-.oaz- a treptei a patra (4 t) ." ~ ". :. 107
Alteraii duble * " " " .. .. 114
Cuplarea alteraiilor cobortoare dle treptelor doi
i patru (2{. i 4 "." ""......... t) 114
Cuplarea alteraiilor (superipar~ ~ inferiroar) de
pe treapta 8 patra (4 f J. 4 t) . ~ . ". "". . "". 118
11,'10 dulaia cromatic " ...... "..... Q " " " .. " ...... " " II " " 123
Echivalene cu ajutorul acordurilor alterate
(nemodulatorii) " " " 12,5
~lemeDte cromatice efectiv mOQu13torii .. ..... 128
Pasajul cromatic ascenderrt ." ~ * fi " " .. 134
Pasajele cromatice descendante .............. " 139
Lo du La .La enarmonic .... . ~ 4 .. fi '. 144
Echivalena enarmon.c total (schimbul enarmoni,c
total) 1- 'S- I J' .., " , - )1 ~ l.lf.lt
Acordul mri'\; ~ t .. .. .. I t '[ , .. 148
Acordul micorat cu septima micorat .... 151
.Acordul de aexn mrit - acordul cu sept m mic 155
Enarmonii pe acorduri n schimbare .~".fI".' ' . ' '.. 158
:uotole me Lod.i.ce cromatice fi T fi , " ~ " .. 162
Intirzierile cromatice .. _.. I fi fi . 163
~roderiile c~oIDatice ..... ~ ... 4. ~ . 167
Pasa j ele cromatice fi 1> " 169
anticipaii.le cromatice , ~ fi 172
Schappee-t;ri c.romab Lce ..... II .. ~ ~ .. Iri 3
Pe da1 ri ... ilo .. # .. .. .. .. lfI, .. ... 1: .. ... , .. 175
Combinaiile Dotelor melodice cromatice . 177
Secvenele (progresiile) L1odlllato:rii , . ~ .., ~ . 180
Conaideraii finale . e , , " ~ 186
In loc de postfa . 1/ '" of 189
T etJe e t fi , f I ~ 'It Ilo 191
Bibliografie ~ " ~ . 230