Miradas Sobre o Cinema Ibero Latino-Americano Contemporneo

Srie
Comunicao
& Inovao
Volume 8
MIRADAS SOBRE O CINEMA

IBERO LATINO-AMERICANO
CONTEMPORNEO
JOO BATIST
BA A FREIT
TISTA AS CARDOSO
FREITAS
ROBER TO ELSIO DOS SANTOS (OR
OBERTO GS
(ORGS .)
GS.)
Srie
Comunicao
& Inovao
Volume 8
MIRADAS SOBRE O CINEMA

IBERO LATINO-AMERICANO
CONTEMPORNEO
JOO BATIST
BA A FREIT
TISTA AS CARDOSO
FREITAS
ROBER TO ELSIO DOS SANTOS (OR
OBERTO GS
(ORGS .)
GS.)
2016, PPGCOM-USCS
Universidade Municipal de So Caetano do Sul (USCS)

Rua Santo Antonio, 50 - Centro - So Caetano do Sul - SP
CEP - 09521-160 - Fone: 4239-3200
Reitor - Prof. Dr. Marcos Sidnei Bassi
Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa - Profa. Dra. Maria do
Carmo Romeiro
Gestora do Programa de Ps-graduao em Comunicao - Profa.
Dra. Priscila Ferreira Perazzo
Editorao eletrnica: Prof. Dr. Roberto Elsio dos Santos
Foto da capa: Joo Paulo Soares da Silva e Ricardo Gonalves de
Melo Sousa
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
68074 Cardoso, Joo Batista Freitas; Santos, Roberto Elsio dos

Miradas sobre o cinema ibero latino-americano contemporneo
So Caetano do Sul: USCS, 2016.
168 p. (Comunicao & Inovao; 8)
ISBN: 978-85-68074-21-3
1. Cinema - Portugal - Brasil - Amrica Latina 2. Cinema - Anlise Crtica
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca da USCS

SUMRIO
Prefcio.........................................................................................................7
Profa. Dra. Rosana Soares
Introduo....................................................................................................13
Prof. Dr. Joo Batista Cardoso/Prof. Dr. Roberto Elsio dos Santos
1. Cinema Intercultural Ibero-Americano: estesias diaspricas,

nomadismos identitrios, fronteiras em trnsito....................................15
Prof. Dr. Rafael Tassi Teixeira/Profa. Dra. Sandra Fischer
2. Brasil: Coprodues Cinematogrficas Internacionais......................37

Prof. Dr. Jorge Cruz/Profa. Nay Arajo
3. Dramas ntimos e as promessas de real: inserts afetivo-excessivos

e o melodrama como estratgias no documentrio brasileiro
contemporneo............................................................................................59
Profa. Dra. Mariana Baltar
4. Jos Celestino Campusano, Una cinematografa emergente?........79

Prof. Mximo Eseverri
5. Las pelculas de Luis Estrada, o de la violencia como totalidade.....99

Prof. Dr. Tanius Karam
6. Configuraes do horror cinematogrfico brasileiro nos anos 2000:

continuidades e inovaes......................................................................121
Profa. Dra. Laura Cnepa
7. Comdia brasileira: renovao e recorrncia....................................145

Autores.........................................................................................................165
PREFCIO
Gneros em migrao: convergncias

miditicas e hibridismos culturais
1
Profa. Dra. Rosana Soares
cinema latino-americano e suas vertentes ibero ou luso

O americanas ocupou lugar de destaque no ano de 2015.
Oriundos de pequenas indstrias cinematogrficas
nacionais, diversos filmes se destacaram contando histrias
menos conhecidas por meio de formatos singulares. Como lemos em artigo
publicado na seo brasileira do jornal espanhol El Pas, h vrios anos
no h festival de cinema de prestgio que no tenha na competio um
filme falado em espanhol ou produzido por um pas da Amrica Latina2.
Dentre eles, destacam-se a pelcula chilena El club (O clube), de Pablo
Larran (Chile, 2015), Desde all (Desde all), de Lorenzo Vigas (Venezuela,
2015) e El abrazo de la serpiente (O abrao da serpente), de Ciro Guerra
(Colmbia, 2015). Os filmes estiveram presentes nos festivais de Berlim
(Grande Prmio do Jri), Veneza (Prmio Leo de Ouro, pela primeira vez
atribudo a um filme latino-americano) e Cannes (Prmio da Quinzena de
Realizadores). No caso de O abrao da serpente, o filme tambm concorreu
ao Oscar de melhor filme estrangeiro na edio de 2016. De acordo com
seu diretor, trata-se de um filme bastante sul-americano, com coproduo
argentina e venezuelana, incluindo em sua equipe mexicanos e peruanos:
Fizemos sem apoio europeu, que normalmente tnhamos que procurar,
afirma Guerra. O cinema latino-americano parece ocupar agora um lugar
antes destinado ao cinema independente americano ou europeu, porque,
1Professora livre docente no Departamento de Jornalismo e Editorao e no Programa de Ps-Graduao

em Meios e Processos Audiovisuais da ECA-USP, realizou pesquisa de ps-doutorado no Kings Col-
lege Brazil Institute (Londres/Inglaterra). Autora de Margens da comunicao: discurso e mdias (2009),
alm de diversos artigos publicados em livros e revistas acadmicas.
2
BEAUREGARD, L. P.; BALLESTEROS, C. Os melhores filmes latino-americanos de 2015. El Pas,
26/12/2015. Disponvel em: http://brasil.elpais.com/brasil/2015/12/24/cultura/
1450994062_794472.html. Acesso em: 17/03/2016.
7
PREFCIO
nas palavras dele, o cinema que questiona foi esquecido porque [os
produtores] esto empenhados em fazer blockbusters3.
Em sua obra, desenvolvida durante cinco anos, Guerra aproximou-
se dos povos amaznicos partindo de uma perspectiva antropolgica e
buscando retratar a cosmoviso indgena. Os outros dois filmes destacados,
O clube e Desde all tratam, respectivamente, de um grupo de religiosos
isolados em uma casa na costa chilena, onde vivem uma situao de
violncia que resulta na morte de um deles, retratando os conflitos inerentes
quele ambiente aparentemente controlado, e de uma relao amorosa
entre um homem e um adolescente no subrbio de Caracas, que se inicia
com um assdio e se torna amistosa. O roteiro deste ltimo foi escrito em
parceria com o mexicano Guillermo Arriaga, ex-roteirista de Alejandro
Gonzlez Inrrit, ganhador por dois anos consecutivos do Oscar de melhor
diretor (em 2015 e 2016), com os filmes Birdman (2014), que tambm
ganhou o Oscar de melhor filme, e O regresso (2015), ambos com produo
norte-americana.
Outro termmetro que atesta a presena dos filmes latinos em
2015 a 39. edio da Mostra Internacional de Cinema de So Paulo,
que trouxe uma vasta gama de obras. Alm dos j citados, destacam-se
filmes da Argentina (Paulina, de Santiago Mitre), do Mxico (Chronic, de
Michel Franco), do Peru (Magallanes, de Salvador del Solar) e do Chile,
inclusive com uma produo documental intitulada O boto de prola e
dirigida por Patricio Guzmn, abordando o extermnio dos povos originrios
do sul e as vtimas do ditador em mais um pas latino-americano de
desaparecidos4. Como destacado novamente pelo jornal El Pas, o quente
da cinematografia mundial hoje o cinema latino-americano, que cresce a
galopes em termos quantitativos e qualitativos (...). Dos 312 ttulos de 62
pases que integram a atual programao, 25 so produes de nove pases
hispnicos da Amrica Latina e outras 70, brasileiras5.
Longe de poderem ser enquadrados em definies estanques, se
considerados a partir de uma filmografia hegemnica como a norte-
3
BEAUREGARD, L. P. Colombiano O abrao da serpente segue seu caminho rumo ao Oscar. El
Pas, 18/12/2015. Disponvel em: http://brasil.elpais.com/brasil/2015/12/18/cultura/
1450424634_018492.html. Acesso em: 17/03/2016.
4
MORAES, C. O melhor do cinema latino esquenta a 39 Mostra de So Paulo. El Pas Brasil, 22/
10/2015. Disponvel em: http://brasil.elpais.com/brasil/2015/10/22/cultura/1445512975_986130.html.
Acesso em: 17/03/2016.
5
MORAES, C. O melhor do cinema latino esquenta a 39 Mostra de So Paulo. El Pas Brasil,
22/10/2015. Disponvel em: http://brasil.elpais.com/brasil/2015/10/22/cultura/
1445512975_986130.htm. Acesso em: 17/03/2016.
8
MIRADAS SOBRE O CINEMA IBERO LATINO-AMERICANO CONTEMPORNEO
americana os filmes agrupados sob a rubrica ibero latino-americanos,

que d ttulo a esta coletnea, carregam elementos hbridos que transitam
entre o ficcional e o documental, estabelecendo diferentes contratos
comunicacionais com seus espectadores e inserindo, assim, aspectos locais
e globais em suas narrativas. A partir dessa caracterizao genrica,
podemos destacar alguns filmes cujos elementos temticos, estticos e
estilsticos podem ser pensados a partir de fragmentos reapropriados de
gneros impuros por definio, como aqueles abordados neste livro.
Se considerarmos os gneros cinematogrficos enquanto prticas
sociais, podemos afirmar que os mesmos no se colocam como modelos
estveis ou invariveis, mas se relacionam com aspectos ligados
produo, recepo e s prprias obras analisadas, podendo ser definidos
como convenes compartilhadas entre o texto, a indstria e a audincia,
compostas por mltiplos significados6. Desse modo, os gneros possuem
estruturas que definem cada um dos textos; as decises de programao
so, antes de tudo, de critrios de gnero; a interpretao dos filmes
depende diretamente das expectativas do pblico a respeito do gnero
(Idem, p. 38). Tomados como formas culturais, por outro lado, os gneros
estabelecem um pacto de leitura com seu pblico por meio de processos
de identificao e reconhecimento, ou seja: partindo de uma classificao,
oferecem categorias textuais e enquadramentos culturais em relao s
obras apresentadas.
Consequentemente, os gneros no podem ser caracterizados
como simples tipologias. Ao contrrio, so diferenciados uns em relao
aos outros e, desse modo, circulam e ganham sentido, mas esse sentido,
longe de ser estvel, varia no curso das migraes que conhecem os
gneros, da concepo dos programas at sua recepo7. Ao assumirmos
que a cultura miditica nos insere, de antemo, nesse intervalo entre
identificao e transgresso dos gneros convencionais, transformando-
os em gneros hbridos, faz-se necessrio buscar teorias e metodologias
para pensar tais definies. assim que, nas anlises apresentadas neste
livro notamos, para alm das narrativas encenadas, elementos que desafiam
os cnones do cinema contemporneo de modo crtico e, ao faz-lo, refletem
tambm sobre o gnero no qual se incluem. Nessa perspectiva, o gnero
constitui uma prtica cultural, um conjunto de caractersticas, que se
modifica em cada novo exemplo que produzido. So definidos como
6
ALTMAN, Rick. Que se suele entender por gnero cinematogrfico?. In: Los gneros
cinematogrficos. Buenos Aires/Mxico: Paids, 2000, p. 3.
7
JOST, Franois. Seis lies sobre televiso. Porto Alegre: Sulina, 2004, p. 31.
9
PREFCIO
sistemas de orientaes, expectativas e convenes que circulam entre a

indstria, os sujeitos espectadores e o texto8.
Voltando-se, portanto, ao campo das inovaes cinematogrficas,
o livro se divide, assim, em duas partes: num primeiro momento, os quatro
artigos iniciais conceituam elementos fundantes que contribuem para a
definio dos principais eixos do cinema ibero latino-americano, tanto em
termos de produo como de recepo, a partir de diferentes gneros
audiovisuais, especialmente em seu carter nmade e fronteirio. Num
segundo momento, os trs artigos seguintes destacam formas genricas
especficas, notadamente a stira, o horror e a comdia que, ao mesmo
tempo, permitem uma aproximao aos gneros originrios e a proposio
de novas formas organizadoras.
assim que o artigo Cinema intercultural ibero-americano: estesias
diaspricas, nomadismos identitrios, fronteiras em trnsito, de Rafael Tassi
e Sandra Fischer, discute a construo das narrativas cinematogrficas
diaspricas em contextos de partida e recepo de coletividades no cinema
ibero-americano contemporneo. Nesse sentido, uma questo se coloca:
como as narrativas em trnsito condicionam e reposicionam os sujeitos
em termos de relaes identitrias?
Na sequencia, o texto Brasil: coprodues cinematogrficas
internacionais, de Jorge Cruz, examina as produes realizadas cada vez
com mais frequncia entre diversos pases do continente. Tal processo,
segundo o autor, aconteceria principalmente por dois motivos: a inteno
de conseguir fomento para a realizao de um produto audiovisual ou a
inteno de abertura de um mercado consumidor para este produto,
contemplando, assim, elementos internos e elementos externos da
produo cinematogrfica.
Mariana Baltar, por sua vez, em Dramas ntimos e as promessas de
real: inserts afetivo-excessivos e o melodrama como estratgias no
documentrio brasileiro contemporneo, analisa documentrios brasileiros
recentes a fim de neles apontar a recorrncia de performances de si como
expresses de intimidade diante do olhar da cmera. Mais que atender ao
desejo de ver e ser visto, essas expresses confirmam, por meio da exposio
da intimidade, as promessas de real que sustentam o horizonte de expectativas
do domnio documentrio, aproximando-o da matriz melodramtica.
Ao abordar o panorama do cinema argentino contemporneo,
Mximo Eseverri, no artigo Jos Celestino Campusano, una
8
MAZZIOTTI, Nova. Os gneros televisivos na televiso pblica. In: RINCON, Omar. Televiso
pblica: do consumido ao cidado. So Paulo: SSRG, 2002, p. 205
10
cinematografa emergente? investiga as transformaes ocorridas do ponto

de vista da produo, pensada nos tenses entre o industrial e o
independente, e entre as diferentes geraes de cineastas. Considerando
os novos contextos de realizao, circulao e distribuio, alm de
questes propriamente estticas, o autor aponta mudanas relativas
expresso cinematogrfica do ponto de vista enunciativo, j que diferentes
discursos utilizam o audiovisual como materialidade de maneira criativa e
experimental, e no apenas de modo industrial ou comercial.
Os trs artigos finais, como apontamos, referem-se a gneros
cinematogrficos especficos, comeando pelas anlises propostas por
Tanius Karam em Las pelculas de Luis Estrada, o de la violencia como
totalidade. O texto destaca a viso satrica a respeito da identidade nacional
mexicana presente nos filmes de Estrada, que trazem um modo de
representao simblica vinculada violncia como um fenmeno
totalizante, e no apenas fsico. Mais do que estetizao da violncia, os
filmes dela se utilizam como um meio para realizar, de modo pessimista e
por vezes cido, uma dennica das condies sociais do pas.
O texto Configuraes do horror cinematogrfico brasileiro nos
anos 2000, de Laura Cnepa, prope continuidades e inovaes nas quais
pensar as produes desse gnero especfico, que antes em menor nmero
vm crescendo na ltima dcada. Tal aceitao se manifesta tanto do ponto
de vista da crtica especializada, como dos editais pblicos e de espaos
de exibio, aumentando assim o nmero de ttulos em salas comerciais e
em festivais nacionais que podem alcanar maior nmero de espectadores
, e ganhando tambm maior cobertura jornalstica.
Finalmente e encerrando esta coletnea, o artigo Comdia
brasileira: renovao e recorrncia, de Joo Batista Cardoso e Roberto
Elsio dos Santos, retoma um dos gneros mais populares no pas,
analisando filmes cmicos do incio dos anos 2000. Por meio da identificao
de marcas que denotam elementos de linguagem presentes nas comdias
brasileiras, apresentada a trajetria da comdia no cinema nacional e
suas caractersticas formais e narrativas, detalhando os principais perodos.
Mais do que uma mescla de formas genricas, notamos nas
produes cinematogrficas latino-americanas analisadas neste livro um
atravessamento entre diversos gneros, como se essas formas estivessem
em movimento constante. Por meio das questes e problemas endereados
por cada um dos autores, afirmamos que tal processo se realiza por meio
de apropriaes e ressignificaes que englobam a indstria
cinematogrfica, os espectadores e as obras produzidas, ampliando os
universos ficcionais dos filmes e possibilitando, ao mesmo tempo, o
11
PREFCIO
reconhecimento do j conhecido e o encontro com o irreconhecvel dentro

das formas genricas evocadas.
Vale notar que o processo de reconhecimento/desconhecimento
dessa mescla de fragmentos (e suas variaes) oferece contribuies para
pensarmos o cinema ibero latino-americano contemporneo em perspectiva
crtica, ressaltando traos que o colocam em lugar perifrico em relao
produo cinematogrfica dominante mas que, ao mesmo tempo, conferem
a ele uma voz original enquanto produo cinematogrfica independente e
representativa de nossas hbridas culturas.
12
INTRODUO
O cinema feito de luz. A luz guia o olhar. Mas h diferentes olhares

que participam do fazer cinematogrfico e de seu entendimento.
Miradas distintas sobre uma forma de arte que tambm negcio e
entretenimento.
Este livro, concebido pelos grupos de pesquisa O Signo Visual na
Mdia e Narrativas Ficcionais Miditicas, ambos do Programa de Ps-
graduao em Comunicao da Universidade Municipal de So Caetano
do Sul (USCS), tem como objetivo dar espao discusso sobre produes
cinematogrficas que no se enquadram nos parmetros dos filmes
comerciais, mas carregam uma gama de autoralidade e de variados
elementos culturais: so criados por artistas que vivem outro contexto, o
dos pases ibero latino-americanos.
Os autores dos textos que compem este livro tambm
compartilham essa mesma origem e dirigem seus olhares para aspectos
de produo, de esttica e de narrativa de filmes muitas vezes
desconhecidos do pblico habitual de cinema. Por meio de suas anlises,
realizadores so revelados, gneros e temticas so escrutinados e a
cinematografia de vrios pases foco de estudos.
Desvelar com outros olhos um tipo de filme que foge do tradicional,
do globalizado filme hollywoodiano, tarefa rdua porm compensadora.
Tanto para quem pesquisa como para os leitores que anseiam pela luz
prateada que guia seus olhos sobre uma tela branca. Pensar sobre o cine-
ma , fundamentalmente, tratar dos caminhos da luz sobre os olhos criando
e recriando mundos, personagens e histrias. O cinema ibero latino-
americano, embora j no seja precrio se encontra margem do grande
empreendimento cinematogrfico, como o personagem Z da Luz, do filme
Bye Bye Brasil (1979), que percorria o interior do pas com um projetor e
uma bateria para exibir seus sonhos iluminados para plateias fascinadas.
13
14
1. Cinema Intercultural Ibero-Americano:
estesias diaspricas, nomadismos identitrios,
fronteiras em trnsito
Prof. Dr.Prof. Rafael Tassi Teixiera/Profa. Dra. Sandra Fischer
O s deslocamentos humanos so uma dimenso importante para

a compreenso dos fenmenos subjetivos contemporneos.
O cinema sempre relativizou o pertencimento porque teve coragem
de, nascimento expurgo, pensar no limite de toda e qualquer fronteira.
A pragmtica do significado, s margens de si mesmo, surge com
uma longa histria de buscas, nostlgicas ou impedidas, mas sempre
de alguma maneira interessadas, que as imagens, entrelaadas com
seus prprios abandonos (Barber, 2010), possivelmente tornam
plenas. Nesse sentido, o cinema, em si, sempre foi uma busca,
incompletude perfeitamente em trnsito, movimento identitrio que
somente se reconhece pelo jogo de caractersticas das relaes en-
tre culturas, individualidades e possveis identificaes.
Ao mostrar como a estruturao psquica tem profundamente
a ver com os contextos simblicos a partir dos quais originada e
como podem os elementos de tais contextos ser fragmentados,
guardados, (re) e (des)identificados, o cinema migratrio avana, como
se pode observar no contexto do cinema intercultural ibero-americano
da contemporaneidade, nessa caracterstica fundacional (nomadismo
emergente); e organiza, em termos filmicamente algo inovadores, o
15
CINEMA INTERCULTURAL IBERO-AMERICANO
apndice da condio contempornea dos sujeitos emergentes

presos a territorialidades sufocantes, como acontece em O Cu de
Suely (Karim Anouz; Brasil, 2006), em O Palhao (Selton Mello; Brasil,
2011), em Pelo Malo (Mariana Rondn; Venezuela, 2013);
condicionalmente expulsos em extraterritorialidades violentas, da
forma como se verifica em La Jaula de Oro (Diego Quemada-Dez;
Mxico, 2013). A perda de referncias em lugares em que
absolutamente no se realiza a proliferao de tais referncias torna
mais grave a base das expectativas, porque abre crises psicolgicas
e fissuras na identidade individual justo quando a possibilidade de
formao da individualidade ainda est em seu processo mais
embrionrio (como acontece em Pelo Malo), ou mesmo em vias de
assentamento e consolidao (caso dos filmes de Anouz e de Mello).
Imagens que se desdobram, em maior ou menor extenso e
guardadas as peculiaridades especficas, em direcionamentos e
situaes de busca e movimento, frustrao e estagnao perfazem,
como veremos a seguir, a paisagem que domina as telas de todos
esses quatro filmes. Como resultado, o que se verifica a
transformao do sujeito com sonhos e projetos de partida em
indivduo mitigado pelo prprio afastamento.
De cus e palhaos: nomadismos identitrios

O Cu de Suely ,1 filme brasileiro de 2006, direo do cineasta
Karim Anouz, apresenta um breve recorte da histria da jovem
nordestina Hermila Guedes, que aps ter deixado o municpio de
Iguatu, encravado no serto do Cear, e ter passado dois anos vivendo
em So Paulo, retorna cidade natal. Sara de casa grvida e sua
volta acontece depois da malograda experincia de, junto ao pai de
seu filho, tentar a vida na cidade grande. Enquanto espera inutilmente
pelo companheiro, o qual prometera juntar-se a ela na minscula
Iguatu, passa a ser assediada por um antigo namorado que
1 Este filme foi abordado por FISCHER, S. no artigo Azuis de Ozu e de Anouz (2010); trechos
desse artigo foram retomados aqui neste trabalho.
16
permanecera na cidadezinha. Ao constatar-se abandonada e com

um beb nos braos, Hermila decide-se a deixar novamente seu reduto
interiorano onde conta apenas com av e tia, posto que seus prprios
pais e o pai de seu filho so explcitas ausncias no filme e partir
buscando um grande centro urbano, ou melhor: buscando qualquer
lugar que seja, dentro de suas precrias posses, o mais distante
possvel de Iguatu. Para conseguir as condies financeiras
indispensveis empreitada, ocorre-lhe a ideia inslita de adotar o
codinome Suely e promover uma rifa de si mesma: o ganhador seria
brindado com uma noite no paraso ao lado de Suely. Corre a rifa,
recebe o contemplado o prmio anunciado; em seguida, corre Hermila
para a rodoviria. Sem descendente, sem par, sem famlia.
Reiteradamente retirante, perpetuamente nmade: sem lugar no
espao em que nascera, sem lugar fora da terra natal. Acomodada
no interior do nibus, rosto colado ao vidro da janela fechada, a
passageira observa o ex-namorado que acompanha, de motocicleta,
o trajeto do veculo que vai deixando Iguatu enquanto o filme segue
rumo ao final. Na cena derradeira, estrada e cu tomam conta da
tela, de modo que no limite superior do quadro o fim da estrada toca
a linha do cu no horizonte; o silncio desse encontro interrompido
pelo ronco crescente da moto que invertera o percurso e retorna a
Iguatu, vinda do lugar em que se misturam a quentura do asfalto e a
do azul. A motocicleta, que inicialmente surge na forma de um pontinho
minsculo, vai velozmente crescendo e se agigantando, tal como se
estivesse disposta a ultrapassar o quadro da tela e atropelar a plateia.
Sucessivamente agitando-se em cenas que tm lugar por
entre cortes rpidos e abruptos, sob um cu escaldante as
personagens de O Cu de Suely particularmente a protagonista
transitam pelos espaos flmicos deslocando-se incessantemente e
de maneiras diversas; passam de um stio a outro e de uma situao
a outra, sem descanso nem remanso. Imagens feericamente
iluminadas e vibrantemente coloridas alternam-se com outras de
intensa escurido recurso que lhes acrescenta uma tonalidade
surreal, temperando com doses de onirismo e irrealidade tanto a
17
aparente banalidade do enredo, desprovido de quaisquer atrativos

artificiosos ou espetaculares, quanto o contundente realismo das
cenas. Sinestesicamente, por meio de uma fotografia que revela um
cu aprisionante tingido de um azul incandescente, os quadros do
filme evocam sensaes de torpor, de viscosa entorpecncia que
ameaa envolver, desacelerar e por fim paralisar a protagonista;
perdida no meio do nada, sem destino, permanentemente embaraada
em tentativas de partir rumo a qualquer lugar que seja o mais longe
possvel de onde se encontra, simultaneamente espera e em busca
de, o vcuo sempre espreita. Intensifica-se a desolao e o
desamparo sem remdio caractersticos do serto, dos road-movies
coalhados de easy-riders solitrios montados em motocicletas
ruidosas, cavaleiros cavalgando o ao cortante da seca e da
esterilidade; o resultado uma espcie de claustro s avessas, deserto
configurado pelo descampado e enfatizado pela claridade do sol,
sempre brilhando no meio do mesmo.
As imagens de cu e as cenas de deslocamentos so
pregnantes e desempenham papel preponderante na diegese flmica.
Paradoxalmente, as aberturas celestes em O Cu de Suely
apresentam-se como imagens sugestivas de opresso: vastas larguras
horizontais realam a escassez a quase ausncia, praticamente
de espaos domsticos, o claustro invertido formado por abrasadoras
imensides azuis delimitadas unicamente pelas bordas da tela. Raros
interiores a contrastar com o excesso de exteriores, abundantes
paisagens abertas para o desabrigo e para o sufoco sugerido pela
quentura laranja-avermelhada que emana do firmamento
perpetuamente tingido por inclemente azulo. As poucas casas que
pontificam sob os cus de O Cu de Suely, com seus cmodos
parcamente iluminados e de diminutas propores, apresentam-se,
por outro lado, como imagens alusivas a pseudo-oportunidades de
refresco, de um resqucio de sombra. Devir de concha 2 enganadora,
2
A noo de devir, sempre que aqui mencionada, estar atrelada aos estudos de G. Deleuze e F.
Guattari (2000 e 1995); a noo de concha est sendo empregada nos termos de G. Bachelard
(2000).
18
a oferecer nunca a garantia de segurana ou a promessa de

permanncia, mas sim a insinuao de provisrio resgate para o
dentro, para um lugar temporrio de conforto e descanso. Ilusria
iminncia de alvio, incapaz de amenizar a exposio, a desproteo,
o desolamento.
A persistente movimentao de pessoas submersas na fervura
modorrenta, causada pelo calor abrasador, a agitarem-se na ardncia
da claridade azul de uma cidadezinha entrecortada por rodovias e
ferrovias, somada quietude intermitentemente rasgada pelo som
de caminhes, motos e trens de carga que atravessam o lugar,
presentifica, em O Cu de Suely, a fragilidade oscilante e mutante de
todo ser vivente. E potencializa a transversalidade dos entraves que
permeiam a empreitada do indivduo sempre cindido (Lacan, 1998)
e mais ou menos desterritorializado em termos fsicos ou emocionais,
realistas ou metafricos em busca de se colocar no mundo, tateando
por entre luz e sombra para descobrir indcios do prprio desejo e os
meios de construir modalidades de existncia, topicalizaes e
percursos que lhe permitam vir a ser ao menos em certa medida
dono da prpria trajetria.
Em meio ao sufoco configurado pelo excesso de abertura
que no filme se traduz em abundncia de cu, interiores escassos e
rarefeitos, onipresena da estrada por entre a monotonia que brota
dos asfaltos quentes, no universo diegtico de O Cu de Suely brilham
insistentes constelaes sugestivas de transmudao e movimento.
Errantes sob o cu, sempre ensaiando/estreando passos que ora se
adiantam em direo ao fora, ora recuam em direo ao dentro, as
personagens resistem: transitam por entre caminhos que se articulam
em redes de deslocamentos e movimentaes intercambiantes,
intermitentes, lbeis, ondulantes de maneira que seu estar no mundo,
nmade, acaba acontecendo enquanto se esgueiram nessa espcie
de deslizamento/flutuao por entre brechas de estreitamento/
afrouxamento de dutos, canais, fronteiras. Fluxos mais ou menos
desimpedidos, mais ou menos liberados; limites mais ou menos
incertos. Tudo sempre em devir.
19
Tingindo peculiarmente o cotidiano atinente s personagens

de O Cu de Suely, os azuis do filme transportam para o claro/escuro
coletivo que caracteriza e domina as salas de cinema restos da outra
cena (Freud, 1996), imagens daquilo que se vivencia em todos os
tempos, todas as terras, sob as luzes e trevas de quaisquer cus no
anonimato e no isolamento de cada um, no ilusrio compartilhamento
das coletividades, dos ajuntamentos, das multides: a clausura, os
pseudo-deslocamentos, a repetio, o mais do mesmo, a agitao.
Delineiam, simultaneamente, imagens-prenncio de gestos-
movimento em direo ao inusitado ou mesmice, ao desconhecido
conhecido, ao redesconhecido. Acendem a falta impreenchvel, o Real
(Lacan, 2005)3 que nos escapa a todos e ainda assim nos enreda.
Brancas malhas azuladas e escorregadias, hbridos fios de gelo
incandescente que envolvem, embaraam e paradoxalmente
colocam em trnsito.
Falta, embarao e trnsito so a tnica das imagens de O
Palhao4. Dirigido e protagonizado pelo cineasta brasileiro Selton Mello
e lanado em 2011, o filme coloca em cena o cotidiano do jovem
Benjamin, que ganha a vida atuando ao lado de seu pai, Valdemar,
que proprietrio do humilde, depauperado Circo Esperana no
qual os dois formam a dupla de palhaos Pangar & Puro Sangue.
rfo de me, Benjamin no tem documentos, no tem endereo
fixo. Portando apenas uma certido de nascimento em pssimo estado
de conservao e nenhuma carteira de identidade, ele um artista
nmade que vive com sua famlia circense (a mulher que cospe fogo,
o casal de acrobatas, o ilusionista e a filha, os msicos irmos, a
danarina namorada do pai) perambulando por entre estradas
marginais e pequenas cidades interioranas. Enquanto os demais
3
A noo de Real, sempre que aqui utilizada, estar atrelada ao conceito desenvolvido por J. Lacan.
4
Este filme foi abordado por FISCHER, S. nos seguintes artigos: O Palhao silencioso, melanclico
Somewhere, perplexidades: o deslugar no cinema contemporneo (2014) e Deslugar e deslocamento
em O Palhao: imagens de transe e trnsito (2011); trechos dos dois artigos foram retomados aqui
neste trabalho.
20
componentes da trupe parecem estar em harmonia, serenamente

adaptados a uma rotina em que no palco as mscaras de atores
escondem as histrias banais e repetitivas que protagonizam fora de
cena, Benjamim se mostra melanclico e deslocado, imerso em
silenciosa crise existencial. Incomodado, perturbado, ele no se sabe
direito e nem se situa convenientemente: Benjamin ou Pangar, Ben-
jamin e Pangar, nem Benjamin nem Pangar? Que tal deixar o
picadeiro, ganhar o mundo, sair em busca de sua identidade (a pessoal
e a de papel)? Ou melhor seria quedar-se ali onde j se encontra,
Pangar parado no movimento do circo que perambula de cidade em
cidade? Enquanto no se resolve, concentra-se obstinada e
obsessivamente em duas necessidades que se lhe apresentam como
urgentes: adquirir um ventilador para aplacar o calor, principalmente
o calor da companheira do pai (esta, diga-se, ambiguamente colocada
na trama, flutuando sensual entre palhao-pai e palhao-filho); e
arranjar um suti gigante para os imensos seios, flcidos e cados,
ostentados por uma das artistas integrantes do Esperana. Imerso
em clima quase onrico, O Palhao pontuado pela melancolia que
assola Benjamin e no o abandona nem quando se encontra em cena,
interpretando palhaadas na pele de Pangar. O protagonista, no
picadeiro ou fora dele, comporta-se como se estivesse em transe,
encarcerado em uma espcie de autismo que, se no chega a
inviabilizar, emperra e entrava suas relaes com todas as demais
personagens e, em certa extenso, tambm com as plateias tanto a
diegtica quanto a da sala de cinema. O olhar, perdido e distante,
carrega sempre algo de triste e vazio; a postura, rigidamente ereta,
quase invariavelmente esttica e desprovida de flexibilidade; e a voz
baixa, fala lenta e entrecortada. Enquadrado no centro da tela, em
tomadas que reforam a ideia de isolamento e solitude, Benjamin
vive momentos de ausncia/devaneio exibidos em ritmo lento, planos
longos; as cores suaves que tingem a fotografia bem cuidada
contrastam, alternadamente, com a iluminao viva, tonalidades
acesas e ritmo acelerado conferidos s cenas que mostram a
personagem em ao no picadeiro.
21
A certa altura do filme, o desajustado Benjamin toma a deciso

de largar o grupo e seguir rumo cidade de Passos (ateno ao
nome, alusivo noo de movimento e trnsito), na busca de uma
carteira de identidade, de uma namorada, de um ventilador. No
caminho, enquanto procura sustentao para o desamparo e blsamo
para o desassossego, vai contracenando com uma diversidade de
tipos bizarros: o delegado chamado Justo; o funcionrio pblico na
prefeitura, metido a engraadinho; a potencial mulher amada, j
comprometida com outro.
Em termos imagticos, a diegese estabelece entre o
protagonista e as personagens com quem se depara a dinmica
picadeiro/plateia que ele vive sob a lona em seu dia a dia de ator: a
ideia da representao e da mscara enfatizada por meio de
enquadramentos predominantemente geomtricos, com as figuras
simtrica ou assimetricamente posicionadas na tela tal como se
estivessem colocadas em um palco. Pouco tempo transcorre at que
o palhao retirante perceba que o restrito mundo que se lhe apresenta
no interior do circo deveras semelhante ao vasto (vasto?) universo
com que se depara fora do circo. De posse da cdula de identidade
recm-obtida e carregando nos braos um ventilador recm-adquirido
Benjamin retorna, ento, ao ponto de onde partira. Reunidos,
Benjamin/Pangar e Valdemar/Puro Sangue confraternizam e se
abraam, simultaneamente re-conhecidos e des-conhecidos. E segue
o espetculo no Circo Esperana.
Ao observador atento no escapa a constatao de que, bem
olhado, Benjamin/Pangar alcana o final do filme labilmente
revelando/camuflando a mesma inquietao contida, o pertencimento/
despertencimento do incio. A desterritorializao simblica, inalterada,
permanece. Atente-se ao detalhe de que a prpria ambientao cnica
j topicaliza e concretiza esse tal desacerto na medida em que o
circo, na contemporaneidade, padece coincidente conforto/
desconforto: nmade incansvel, por mais que se mostre ainda um
sobrevivente atuante, alternando movimento com buclica, singela
acomodao provisria por entre mastros e lonas, em tempos
22
hipermegatecnolgicos (saturados de efeitos especiais, salas de

cinema para projees em 3D, avanados sistemas de televiso digital,
computadores com altssimo potencial de inteligncia e memria,
internet vertiginosa e proliferao de espetacularizaes de toda ordem
em redes sociais que surgem e se multiplicam cotidianamente) o
picadeiro encontra-se, indubitavelmente, deslocado e capenga. Nas
imagens do filme, os atores do Circo Esperana desdobram-se na
tela em improvisaes para impressionar e conquistar atenes e
simpatias do poder local, enquanto os figurinos precrios que exibem
no tablado e os carros sucateados com que transitam pelas estradas
denunciam a carncia de atrativos e as dificuldades financeiras. Fora
da tela, a lona colorida/desbotada ainda que acolhedora e maternal
na redondeza de suas formas uma imagem evocativa de
saudosismo, nostalgia, passado. Revelam-se, na produo de Selton
Mello, ao fim e ao cabo, as imagens desacertadas de uma personagem
que se encontra, psicolgica e emocionalmente, sem lugar.
A tristeza e a angstia apresentam-se, no filme, como
elementos sintomticos, emergncia do Real sinalizando que h ali
algo fora de lugar, fora do campo simblico: uma falha, uma falta
que se presentifica em sucessivas imagens de carter aparentemente
nonsense configuradas pelo ventilador, pelo suti objetos icnicos
no filme a concretizar o desconforto, o percalo, o no-entendido, o
semsentido. O estranhamento causado pela obsesso do protagonista
em conseguir um suti (um que esteja sobrando, qualquer um,
mesmo que seja velho) e seu afinco em obter um ventilador atitudes
ambguas que se articulam entre a objetivao da falta interior que
faz furo na realidade cotidiana e mais o deslocamento do consequente
desconforto a outros elementos que no ele mesmo conferem
visibilidade ao fora do lugar que ali impera.
Nos momentos que antecedem o eplogo do filme, quando
finalmente regressa ao Circo Esperana e retoma o desempenho de
suas atividades como palhao, a personagem no se mostra
conformada, acomodada mas sim em assumida situao de
desconforto, embora a claustrofobia e o desamparo paream algo
23
atenuados pela identidade de papel, pela iluso de arejamento (o

ventilador), pela tnue esperana de um arremedo de sustentao e
acolhimento (o suti deformado amparando os seios secos e
envelhecidos de uma me improvisada). O protagonista de O Palhao
divide-se, ambguo e fragmentado, entre Benjamim, Pangar e mais
sabe-se l quantas outras personas. Revolteando em meio a uma
angstia silenciosa, sem alarde e sem revolta, do picadeiro de seu
circo vai estrada com sua trupe e dali segue sozinho para estradas
outras. Alcana lugares onde consegue ser retratado, identificado,
documentado. Finalmente, revolteado, mambembe, retorna ao
picadeiro: o sufoco resiste e transparece sob a cara pintada; titubeia;
o ritmo bambo, a gargalhada um tanto triste. Onde, o palhao?
Recuperando, subversivamente, o conhecido clich do
palhao que se mostra alegre por fora (rindo e fazendo rir) e se
esconde triste por dentro (amargurado, solitrio), j desde as primeiras
cenas O Palhao deixa claro que o jogo de foras contraditrias e
paradoxais em meio ao qual se debate o protagonista palhao triste
por dentro e triste por fora vai muito alm do chavo e se abre,
diegtica e esteticamente, a ambiguidades topolgicas e formais de
variadas naturezas e diversos efeitos de sentido.
Ao tratar, alusivamente, da falta que compe a estrutura do
desejo, e abordar de forma explcita as sintomticas complexidades
flutuantes que movimentam as redes de conexes/desconexes entre
aquilo que se exibe no exterior e o que se vive na interioridade, por
meio de seu palhao melanclico o filme de Selton Mello coloca no
centro da tela, metaforicamente, a problematizao das determinaes
estruturais que regem a ocupao/desocupao, a re-ocupao/no-
ocupao dos lugares socialmente estabelecidos, a questo das
convenes culturais e das delimitaes territoriais. E a ausncia de
significante, a dificuldade seno a impossibilidade, mesmo do
nomear tanto a situao daqueles que se encontram em estados de
deslugar, colocados/des-locados em simultneo encaixe/desencaixe,
dentro e fora e nem dentro nem fora, quanto a consequente sensao
de desconforto e inadequao que lhes acompanha permanentemente
24
(Fischer, 2012). O mesmo efeito obtido por meio do azul escandaloso

que tinge o cu claustrofbico do filme de Karim Anouz. Em La Jaula
de Oro, a produo mexicana dirigida por Diego Quemada-Dez e em
Pelo Malo, da venezuelana Mariana Rondn, ambos de 2013, filmes
que sero tratados a seguir, os princpios dessa subjetividade
desencaixada e em trnsito, como a que j se verifica em O Cu de
Suely e em O Palhao esto rearticulados na incapacidade originria
das comunidades e entornos de partida em poderem dar subsistncia
e seguimento experincia do processo identificatrio do adolescente
e do jovem adulto.
De jaulas e pelos: fronteiras em trnsito

La Jaula de Oro narra a experincia de trs jovens migrantes
guatemaltecos e um jovem indgena tzotzil em viagem aos Estados
Unidos, em que a noo de identidade adolescente central na
dinamicidade de uma dupla constantao: a partida no apenas a
nica e derradeira mostra de que no h outra sada a no ser migrar,
mas tambm o ultimato anterior a uma vida desenhada para ser
errncia e priplo, rumo a algum lugar onrico como movimento prprio
de uma subjetividade que se estabelece a partir da espera, do pouso,
da demora e das infinitas e sucessivas paradas que so a prpria
ambivalncia do anestesiamento da identidade para conseguir estar
o mais prximo de si mesmo.
O sonho da fronteira, distanciamento ltimo, parece ser o
sonho da incubao da transterritorialidade. Sonho da mobilidade no
forada e do assentamento da identidade em uma situao menos
diacrtica que o vazio de origem. Completamente deriva, os
protagonistas no sabem os motivos verbais, uns dos outros, da
viagem, mas nem precisam justificao porque partem de culturas
diaspricas, xodos programticos que subentendem o universo da
trajetria como o fio condutor da nica possibilidade da instalao da
identidade peregrina e circulatria. E o filme incorpora essa perspectiva
ao dar preferncia aos processos migratrios desde a origem pelo
olhar de seus protagonistas, dos quais sabemos apenas os nomes e
25
desconhecemos as respectivas situaes familiares e culturais de

partida, mas que se unem na fora da migrao como elemento de
assentamento relativamente estvel, e porque transportam na
mobilidade corprea o sentimento possvel de identificao.
A marca dessas sries de inquietudes est nas longas e
pausadas sequncias de autoexlio, na necessidade de perenes
recomeos e, sobretudo, da urgncia comunicativa que se impe como
um apndice da propulso motora do desgarramiento5. Os olhos dos
trs jovens representam muito dessa jornada que , em si mesma, a
incubao e o desenvolvimento do processo de sobrevivncia,
dissecada, talvez, na ordem das pequenas e infindveis sutilezas que
marcam cada motivo de escolha, cada escolta, sobre a prpria pele,
sobre as prprias sombras e as prprias margens, em um nico
universo que no habitado pelas pequenas incertezas da
anonimidade da existncia: a fronteira e seus lugares de enunciao
onrica, seus recursos de metfora da prpria luta pela vida, sempre
a ser buscada, sempre a ser entendida como um eterno recomeo
mesmo quando a geografia transposta. Nesse aspecto, o filme
significa um processo amargo, e ao mesmo tempo, profundamente
afetuoso para com os olhos dessas figuras adolescentes, signos da
percepo do paraso onde ele ensinado e absorvido e que nunca
est, alegoricamente muito mais mudo, imutvel e silencioso, como
na sequncia da neve mtrica que percorre todo o filme e perfura a
alma do ltimo protagonista. A neve que nunca ser a mesma do
primeiro ao ltimo sonho porque os olhos se tornaram, de peregrinos
e expulsos, a incapacitados e refns, e porque a luta pela vida, quando
incide sobre os mais necessitados, refm do processo de
manuteno de um imaginrio que, para ser um mnimo de verdade,
acaba com a transformao do que foi ontem, do que hoje e do que
dolorosamente ser amanh: a sombria e pria condio da errncia,
agora dentro de si mesmo, em uma luta pela comunicabilidade que
5
A portabilidade do processo migratrio e interseco fronteira-desgarramiento-identidade foi
observado por TASSI, R. no artigo Cinema, identidade e Memria: A Produo da Alteridade Migratria
na Cinematografia Espanhola desde La Aldea Maldita [1930] a Princesas [2005] (2014).
26
se acha sempre a um passo da outra paisagem, perdida, mas que

existe e resiste sob a alma.
O drama migratrio exibido em La Jaula de Oro imposto
como o espao por excelncia em que as vicissitudes da experincia
revelam as necessidades da insero social contra a violncia
metafrica (ou literal) da desnuclearizao da identidade. O paradigma
da errncia, no filme de Quemada-Dez, est repleto de outro
paradigma: a recriao do imaginrio como sustentabilidade mnima
do exerccio de uma perda que j o ponto de partida e de instaurao
do pertencimento negado. ncora da subjetividade, a noo de
representao o nico sustentculo que interroga as pessoas na
sua possibilidade de infringir fissuras reativas sobre os discursos dos
sucessivos impedimentos em uma viso poderosa, ntima,
substancializada nos olhos de todos os protagonistas, desde sempre
em viagem, potencialmente margem de todos os sonhos a no ser
o da fora do simblico imagstico quando ele o nico territrio de
persuaso para a individualidade.
A paisagem nmade , per se, um territrio de ningum, que
vitima os que se encontram em situao de maior urgncia e
necessidade, que impugna o terror aos que, idealmente desde o
universo nulo da paisagem da sada, tambm, provavelmente, um
dia sero os que se deixam pelo caminho, transformados em novos
crculos viciosos de exploradores. Todos representantes do primeiro
sonho, o mais mitogrfico, o profundamente incubo, do futuro alm
da fronteira norte-americana. Ao chegar ao intransponvel, o ltimo
pedao do muro que se agiganta sobre si mesmo, os minutos finais
guardam o que resta da mitolomania transformada em cal: o pedao
de esquartejamento final, mas por isso mesmo o primeiro e mais
primitivo, estabelecido como epgrafe de um tremendo horizonte de
dissecao derradeira, aps o furtivo e subterrneo atravessamento
do derradeiro tnel, a epopia ulissiana que os dois sobreviventes,
Juan e Chauk, aterrizam em um imenso deserto todo a ser cruzado.
No obstante, o deserto, que no o da alma mas sim o de todas as
coisas que precisam ser concebidas para depois se entender como
27
foram perdidas, no verdadeiro e ltimo crcere, a existncia diria,

feitas dos estilhaos da adolescncia partida, e o aougue ou
matadouro que serve de metfora a prpria condio da errncia:
todos os pedaos da carne em esquartejamento, que Juan, na
sequncia final, cuidadosamente observa, so as reconstituies da
prpria alma, morta porque j no h sangue, e porque ele foi todo
escorrido durante a viagem, tendo que ser relembrado diariamente a
partir de ento, no ltimo lugar de uma cadeia de imagens que reserva,
para os mais necessitados, o espao limite ainda a ser limpo. E, sem
qualquer possibilidade de manter o sonho, porque a travessia, em
vida, j foi toda feita, restando ento a recuperao dos pedaos dos
que foram mortos e ficaram pelo caminho. Sem ter como voltar para
trs, porque a pregnncia da metfora agora se cola na estrutura do
corpo, e os olhos de Juan conseguem perceber ainda a neve que cai
de um sonho mais presente. Sonho que se transforma em pesadelo,
com contundncia, porque a alma vira carnia, e porque a pele humana
devorada, pelos prprios olhos, nessa ltima jaula que a existncia
ainda reserva.
Em Pelo Malo, o filme de Mariana Rondn, reconhece-se um
territrio em que se deposita a incapacidade em produzir referncias
emancipatrias suficientes para dar sequncia ao movimento de
continuidade da situao de crescimento de vida. A dimenso da
sensibilidade, centralizada na figura do menino Junior, que passa a
obsessionar-se com o cuidado com o cabelo, mostra o processo de
falncia de uma sociedade transformaticamente impedida, com a
gestao provavelmente mais frgil da identidade na exacerbada
preocupao com os marcadores exteriores na construo do
pertencimento. Elemento diacrtico central em que se estabiliza a
possibilidade de conformao da interao sensvel a partir da porta
de entrada de uma nao (Venezuela) dicotomizada entre sujeitos de
fluxos e sujeitos de territrios, o cabelo se torna a exterioridade
imprescindvel para o desenvolvimento da subjetividade adolescente
que se gesta e, ao mesmo tempo, porta de sada de um universo de
criptografias do impedimento que caracterizam um local fortemente
28
delimitado pelos territrios de conteno (inclusive pessoais). O grande

complexo habitacional em que o menino vive, com os olhos voltados
anti-recproca da vivncia comunal em um ambiente tomado pela
decadncia arquitetnica e pela sentida aglomerao de
subjetividades, retrata os problemas de pertencimento a uma geografia
que serve de muro de separao com uma espacialidade mais ampla,
vista nos programas televisivos e nos concursos de beleza.
Nesse sentido, a produo da sensibilidade em um espao
tomado pela sigzia periferia-centro, desenvolve-se na disponibilidade
individual do garoto em, pela estetizao capilar, tornar possvel a
tomada de conscincia da imagem no espelho que esta de maneira
embrionria sendo gestada. O menino decide, a todo custo, alisar o
cabelo considerado malo, em uma sociedade territorialmente
configurada pela impossibilidade profunda da circulao no
potencializada pelo espao de concentrao. Nesse sentido, o filme
se apresenta sobre uma geografia da clivagem, dominada pela ideia
da co-presena e do pertencimento subjetivo em um lugar associado
a gramtica da conteno e do amuralhamento. As fissuras entre o
espao local, translocal e nacional (Appadurai, 1997) determinam o
policiamento da subsistncia em uma nao latino-americana lida no
filme como o pano de fundo subjacente em que as lealdades cvicas
so absorvidas pela dialtica da conteno dos corpos (adultos),
anulados por uma economia da exposio que, cartografados de onde
partem, usam o silncio como substncia para a insularidade da
representao6. Detalhe a detalhe, tentativa de alisamento a tentativa
de alisamento, o filme expe a preocupao de Junior em subverter a
unilateral geografia da conteno para poder gestar uma imagem do
espelho em um lugar que a intimidade nasce como desajuste, e os
6
A discusso sobre representao, alteridade e territorializaes migratrias tambm foi desenvolvido
por TASSI, R. em um artigo anterior, Novos Brbaros em Trnsito Internacional, (2009).
29
processos histricos e as polticas nacionais calam mais amplamente

insularizando os sujeitos em suas inscries de origem7.
A escrita do filme se estabelece na afetividade subjetiva que
impulsa as aes do desenvolvimento articuladas na aprendizagem
incubatria do sonho de, detalhe aparentemente frvolo, cuidar da
possibilidade de abrigar a imagem da transcendncia territorial. Ou
seja: mesmo nas geografias em que a independncia
psicossocioafetiva se prediz formalmente coesa, a necessidade de
incubao das caractersticas que comeam a se desenhar em uma
adolescncia de testagem, prefigura uma necessidade de educao
sentimental baseada na estesia (Sodr, 2006) e naquilo que Maffesoli
(1995) chama de tica da esttica. A preocupao cosmtica uma
dupla forma de o menino reconstruir a fuga do mundo individual do
crcere familiar e da falta materna: a me que se petrifica em uma
paternidade autoritria, e a outra fuga, do crcere urbano e territorial
que a ao homogeneizadora do espao confere aos corpos adscritos
a expiao de seus movimentos. Nesse sentido, o filme de Mariana
Rondn busca nas pequenas interaes sensveis, na relao do
menino com a amiga que compete para a produo cosmtica e nos
encontros com a av Carmen, negra, universo da compreensibilidade
e da redescoberta da individualidade ainda que tensionada pela
captura da alteridade, a comunho de sentimentos que est localizado
no mbito da comunho dos sentidos (Rancire, 2009).
O objeto de amor do menino em experienciao-
transformao se identifica com a compreenso do comportamento
humano em uma interao social com a figura da av, a velha
7
A afetividade referencial, em um alinhamento percebido como a pragmtica da reflexo
que permite s crianas desenharem seus corpos nos registros de imaginrios, uma das
linhas condutoras da exposio flmica, que enseja a perspectiva da reverberao da
autonomia, mesmo que seja feita pela angulao supostamente mais frgil e inesperada
(o cabelo) como fonte sinestsia da personalidade insolvente, atenta ao detalhe e a
emancipao onrica por intermdio de um hbrido do Real com o lugar onde o menino se
esconde: o teor da fantasia para vencer a autoridade.
30
Venezuela reivindicativa, mas ao mesmo tempo doce, gestada dentro

de uma sensibilidade educativa que se preocupa pelo contexto
representacional do menino, mas que , ao mesmo tempo, o outro
aspecto de um desenvolvimento normalista (nacionalizar a
individualidade emergente imigrante impondo conscincia). A
mensagem polidrica da importncia capilar est na dialtica de um
territrio profundamente inscrito na insularidade hegemnica da
configurao da identidade. O filme desenvolve essa anlise ao
observar como os discursos de educao so repertrios de
desconfigurao cidados se vistos a partir do monolinguismo e da
excluso da individualidade. A fixao de Junior no cabelo est muito
prxima ao que mais indissolvel e ltimo na auto-teraputica da
identidade: o cabelo uma forma de deixar de ser estrangeiro no
prprio pas, reunido em uma nica geografia da insularidade, no
ptio perifrico dos conglomerados urbanos feitos de fatias duras da
amplitude do horizonte.
No filme, h uma carncia de paisagem. Substituda pela
proliferao de entulhos, cinzas, ventres ao revs de enfeiados ptios
internos, escadas perigosas, grades consumidas pela corroso,
intimidades das peas de roupas expostas para fora, nos
sufocamentos da engenharia. A vontade de cuidar do cabelo, por parte
de Junior , tambm, uma vontade de guardar o que ainda no significa
a derradeira transformao: por mais perifrico e superficial que ele
aparente, o mais determinante para a conservao da identidade.
O cabelo revolto de Junior a ltima fronteira, e a primeira de todas,
que precisa ser alterada para romper com a dialtica hegemonia/
subalternidade. A nfase na sinergia de um cabelo que precisa flutuar,
quando observa a dana de um menino economicamente mais
privilegiado na televiso, e a correo militar alisada com gel obtido
de um rapaz mais velho, a histria no conformista contra a
hegemonia da pobreza que substitui as diferenas culturais por
discriminaes oriundas da cultura da violncia. Na espacialidade
apresentada pelo filme, no se incorporam antagonismos com
processos de solidariedade afetiva, mas se impede a delicadeza da
31
experimentao e a possibilidade da brincadeira na cognitivizao

da afetividade: os procedimentos de estigmatizao, por exemplo,
quando a me, Marta, entende que Junior est, supostamente pela
falta do pai, desenvolvendo certa homoafetividade.
Ensejado na expectativa da transformao visual como leitura
do engajamento, o filme de Mariana Rondn mostra o exerccio de
deteriorao de uma sociedade quando aceita ser imputada pelo efeito
volitivo com que cobe os sentimentos ideativos de realizao pr-
adolescente. As interaes sensveis so defenestradas pela
interrupo abruta: h violncia por parte da me e por parte da av,
no filme, quando a possibilidade da proteo revestida da pr-
condio da desumanizao. Se afetividade e capilaridade constituem,
em Pelo Malo, um par inseparvel na evoluo psquica, cortar/raspar
o cabelo a violncia maior contra a comunho dos sentidos
(Rancire, 2009). Ningum pode reverter a funo social do meio, a
partir de instrumentos sociais (linguagem, sistemas simblicos), se
o prprio meio que, base irrestrita do acesso afetividade, determina
o trabalho cognitivo diferenciado de indexar as confiabilidades a
amputao do sensvel.
O filme mostra, de modo latente, um territrio de profunda
lealdade com a histria da conteno circulatria e que deixa seu
apndice contraditrio nos concursos de beleza e nas preocupaes
com a imagem. O estado lineal dessa oscilao vertebra-se na
caracterstica militarista-pedaggica, ltima potncia que pr-
condiciona a aceitabilidade e que o filme produz ao final, com a afiliao
tnica gerando um processo de reterritorializao (Appadurai, 1997)
que circunda a transmisso do conhecimento. O cabelo como
articulador do lado afetivo-emocional apagado pela funo
psicolgica da comunidade pr-condicionada a fragmentao da
estesia. O filme de Mariana Rondn lembra que a imaginao
cotidiana, portanto, amputada pela lgica territorial e a emancipao
do sensvel, em uma comunidade de trnsito impedido, o lado
possivelmente no escolhido de uma globalizao territorial que atinge,
sobretudo, a fora da tica da esttica quando ela se ensaia como
32
nica maneira de reverter, ldica e artisticamente, a imagem falsa de

um espelho que se introjeta.
Os signos auxiliares (o cabelo, a dana, os vestidos infantis e
os concursos mirins de beleza) usados para se pensar a estruturao
da infncia e da adolescncia em Pelo Malo, so elementos de
imaginao cotidiana que, pela indeterminao cognitiva,
possivelmente reverberam os estados de resistncia subjetiva contra
a acomodao da individualidade na produo comunitria linear.
Instrumento de variedade, escolta da escolha e individualidade
imaginada, o cabelo desempenha a vertente possvel da cognio
que est sempre dentro da prpria pessoa. Quando os sistemas de
representao se mostram deficientes para alimentar, subjetivamente,
a mobilidade da fora do projeto de autonomia e desterritorializao,
a experincia magnnima da liberdade de escolha se torna
socialmente dada como condio da auto-anulao sensvel. No
fundo, o filme ensaia-se como um duplo pertencimento: a adeso ao
grupo cultural e a condio da amabilidade na amputao da
sensibilidade. A castrao desse Real, profundamente experimentado
como aspecto de coerncia e lucidez em Junior, se torna uma
crescente administrao de um pesadelo de realidade concebida para
desenvolver e organizar o estranhamento gradual que ser investido
na criana a abandonar-se.
A pragmtica do estranhamento, substituindo uma
ficcionalidade ideal da intimidade, o nico cuidado que o sujeito em
formao ainda pode conservar e que termina sendo a liminaridade
definitiva que o filme consistentemente revela como um pentagrama
da fronteira (de si, dos outros, de todos os lugares): (1) os espaos
so espaos de desafeto; (2) as circularidades so restritas s
dinmicas insulares; (3) a percepo da alteridade feita dentro de
um universo de proibies e geografias hierrquicas; (4) a tica da
esttica substituda pela amputao da sensibilidade; (5) os limites
da nao so os limites da identidade.
33
Impertinncia, desassossego, descompasso. Fissura, brecha,

reinveno?
Personagens atravessadas, em diferentes intensidades e

extenses, pelo desassossego permanente, pela constante sensao
de impertinncia (ou ex-pertinncia) encontram-se presentes em todos
os filmes aqui tratados. Atualizam-se perambulando pouco vontade
no cotidiano, solitrias, imersas em viscosa angstia contida acentuada
pela ausncia da palavra, pelo desencaixe nem sempre explcita e
diretamente tematizado. fato que pouco ou nada se discorre a
respeito de seus estados de esprito; mas tambm inegvel que o
descompasso e o desajuste que se lhes colam imagem em imagens
que pensam? refletem-se fisicamente no corpo, impregnam-se nos
gestos, nas falas e contaminam a diegese, a esttica flmica, da
primeira ltima cena. A partir dos lugares que em cada um desses
filmes se estabelecem, vertical e horizontalmente, desconforto e
desacordo surgem nas brechas que perfazem as teias dos
relacionamentos sociais que se articulam no dia a dia das personagens
e instalam-se, transversalmente, no bojo dos ns que regulam essas
redes. Apresentam-se, formalmente, por meio de lacunas e
descontinuidades, da visibilidade conferida ao deslocamento e ao
silncio; definem-se tanto como espaos de desacerto e
estranhamento, instabilidade e provisoriedade em oposio
perenidade supostamente tranquila e segura dos lugares pr-
dimensionados, quanto como instncias de ressemantizao germinal,
dinamicidade e abertura operando em contraposio esterilidade
inerente s situaes de estagnao e clausura.
Na esttica que d forma a este cinema, o fora de lugar e o
nomadismo so potencializados, sintomtica e poeticamente, na
bizarra coreografia resultante de jogos imagticos que alternam o
esttico e o dinmico, o silncio e o grito estabelecendo contrastes
com o fluxo ininterrupto de velocidade e imediatismo que caracteriza
a contemporaneidade. A emergncia lacunar do intervalo e da lentido
desloca-se da cena projetada e, feito luz, rapidamente ultrapassa a
34
moldura da tela e invade o espao extradiegtico. Descompasso

criador de novos stios, de reconfiguraes que se traduzem em
inverses de ritmo, iluminao, direo. Inverses incmodas que
provocam desacertos, na medida em que estabelecem fissuras algo
inesperadas e brechas nem sempre desejadas mas que viabilizam,
at certo ponto, possibilidades de abertura de campo para algo do
inusitado, da reinveno. Cinema descentrado, perturbador, animado
pela presena inquietante de personagens em reiterado deslocamento
fsico deslizando por entre cenas em que o movimento estabelece,
paradoxalmente, estreita parceria com a dificuldade de fluxo; e que
articula, assim, as fragilidades de laos liquefeitos que se fazem ao
sabor do acaso e se dissolvem instantaneamente. Atualiza-se,
permanentemente, o clima de sutil tenso e perplexidades incontidas
que, plasmadas em bruma e sombra, se alojam em algum estgio
entre o voltil das imagens e o palpvel da tela desse cinema de
lugares em trnsito, cambiante, pouco ou nada redutvel a
categorizaes classificatrias e esquematizaes apriorsticas.
Referncias bibliogrficas
APPADURAI, A. Soberania sem territrio: notas para uma geografia
ps-nacional. Novos estudos Cebrap, 49, 33-46, 1997.
BACHELARD, G. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes,
2000.
BARBER, S. Abandoned images: film and films end. London: Reaktion
Books, 2010.
DELEUZE, G. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2000.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats capitalismo e esquizofrenia.
Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
FISCHER, S. O Palhao silencioso, melanclico Somewhere,
perplexidades: o deslugar no cinema contemporneo. (In: RUMORES
revista online de comunicao, linguagem e mdias. N. 15, v. 8, jan./
jun. 2014.) So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo (ECA-USP), 2014.
35
FISCHER, S. Vidas em deslugar: deslocamento e lugares no cinema

brasileiro contemporneo. In: ADAMI, A.; HOHLFELDT, A.. [Org.]. IX
Lusocom - Lusofonia e Interculturalidade. 1ed, v. 01 So Paulo: Editora
da INTERCOM, 2012.
FISCHER, S. Deslugar e deslocamento em O Palhao: imagens de
transe e trnsito. (In: INTERIN. V. 12, n. 2, jul./dez. 2011) Curitiba:
Universidade Tuiuti do Paran, 2011.
FISCHER, S. Azuis de Ozu e de Anouz. In: MOURO, D. et all. [Orgs]
X Estudos de cinema SOCINE. So Paulo: SOCINE, 2010.
FREUD, S. Lembranas encobridoras. In: Obras psicologicas
completas de Sigmund Freud. V. 3, pp. 284-306. Rio de Janeiro: Imago,
1996.
LACAN, J. O Simblico, o Imaginrio e o Real. In: Nomes-do-Pai.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
LACAN, J. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
MAFFESOLI, M. A contemplao do mundo. Porto Alegre: Ofcio,
1995.
RANCIRE, J. A partilha do sensvel. Portugal: Editora 34, 2009.
SODR, M. As estratgias sensveis. Petrpolis: Vozes, 2006.
TASSI, R. Cinema, identidade e memria: a produo da alteridade
migratria na cinematografia espanhola desde La aldea maldita (1930)
a Princesas (2005). In: Chasqui Revista Latinoamericana de
Comunicacin. Ciespal, n. 125, Equador: maro 2014.
TASSI, R. Novos brbaros em trnsito internacional. In: Revista Teoria
e Sociedade, 16.1. UFMG: 2009.
36
2. Brasil: Coprodues Cinematogrficas

Internacionais
Prof. Dr. Jorge Cruz/Nay Arajo
Q uando estamos muito habituados a ler ou usar um termo,

corremos o risco de perder a capacidade para entend-
lo de forma mais profunda. Em alguns casos, talvez seja
mais interessante nos perguntarmos no o que so, mas porque
determinadas prticas so efetuadas. Assim, entre os termos que
conhecemos no mbito do cinema, o que acontece com coproduo,
que vemos apenas como o que est definido em dicionrios: produo
relacionada a qualquer rea do conhecimento que se realiza com o
apoio de mais uma instituio, empresa, etc... (em http://
www.dicio.com.br/coproducao/), ou ao de produzir (filmes,
espetculos, programas televisivos ou radiofnicos etc.)
conjuntamente (em http://www.aulete.com.br/
coprodu%C3%A7%C3%A3o) ou ainda, produo de um filme ou de
um espetculo por vrios produtores, em geral de nacionalidades
diferentes (em http://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/
coprodu%C3%A7%C3%A3o). Neste ltimo caso destacado o
formato da coproduo internacional. Todas estas definies, parece-
nos, no levam em conta outros aspectos que acabam por, mais do
que justificar, fomentar a prtica daquilo que, parece, no caso da
coproduo internacional, ser uma tendncia contempornea.
37
Como se sabe, muitas vezes no conseguimos definir

satisfatoriamente um termo, mas, por exemplo, por fora de algum
financiamento, um edital tem que ser claro e dar conta do seu alcance.
Assim, como buscamos esclarecer em outro momento, quando um
pas como o Brasil, por exemplo, pretende incentivar o seu cinema,
ele tem que dizer o que isto, no caso, o cinema brasileiro. No Brasil,
com a instituio da MP 2228-1, de 6 de setembro de 2001, que
estabeleceu os princpios gerais da Poltica Nacional do Cinema, ficou
definido, na viso do governo, o que obra audiovisual, obra
cinematogrfica, obra independente, etc., e tambm o que obra
cinematogrfica brasileira, no caso, formulada em trs itens do quinto
ponto do artigo primeiro, onde est anotado que obra cinematogrfica
brasileira ou obra videofonogrfica brasileira [] aquela que atende a
um dos seguintes requisitos, e os lista a seguir (Cruz, 2014, p. 237).
Em Portugal, na Lei 55/2012, de 6 de setembro, artigo segundo,
intitulado definies, item l, estabeleceu-se que obras nacionais
portuguesas so aquelas que renam seis requisitos cumulativamente
(v. Cruz, 2014, p. 237).
A legislao, ento, tem que ser clara e definir o alcance dos
seus termos, assim, no caso das coprodues internacionais, por
exemplo, no acordo Brasil-Argentina n. 985, firmado em 1968 e
promulgado em 1981, no artigo 5, est anotado que
considere-se coproduo, para os efeitos do presente
convnio, aquela na qual a participao de uma das partes
contratantes no seja inferior a 40%. Com a autorizao
especial das autoridades competentes dos dois pases, em
alguns filmes de grande valor artstico ou de extraordinria
envergadura tcnica e financeira, a participao minoritria
poder reduzir-se at 30% (Convnio de coproduo
cinematogrfica Brasil-Argentina, n. 985, de 18 de
novembro de 1981).
Mas observem uma fragilidade neste trecho, se, por um lado,

podemos definir a extraordinria envergadura financeira, afinal,
claro, se trata de nmeros, por outro lado, como entender e avaliar,
portanto decidir, quais seriam os filmes, ou quais seriam os elementos
38
definidores de grande valor artstico ou de extraordinria envergadura
tcnica, que nos parecem demasiado subjetivos?
Neste mesmo documento, so apontados alguns benefcios
para as coprodues: est anotado no artigo primeiro, item b que,
para os limites deste documento, os filmes realizados em regime de
coproduo sero considerados como filmes nacionais em ambos os
pases e gozaro de todos os benefcios que a esses possam ser
concedidos pelas autoridades competentes das Partes Contratantes,
conforme suas respectivas legislaes internas (Convnio de
coproduo cinematogrfica Brasil-Argentina, n. 985, de 18 de
novembro de 1981). Isto parece ter sido o suficiente para dar conta
do que seria coproduo na legislao e durante um longo perodo,
uma vez que o documento foi escrito em 1961, s promulgado em
1981, e vigente at os dias de hoje.
parte as interpretaes dos documentos oficiais, e no caso
do audiovisual em geral, as coprodues acontecem principalmente
por dois motivos: pela inteno de conseguir fomento para a realizao
de um produto audiovisual; ou pela inteno de abertura de um
mercado consumidor para este produto. Assim, sem muito rigor,
diramos que o primeiro caso, com a inteno de conseguir recursos
para a realizao do audiovisual, acontece mais em coprodues
nacionais, ou internacionais dentro do mesmo bloco, por exemplo, o
Mercosul, como aquilo que chamamos coprodues regionais, isto
porque os recursos estrangeiros no so to relevantes para a sua
realizao frente aos altos custos da produo audiovisual e, o
segundo, com a inteno de conseguir outros mercados em
coprodues internacionais, porque o audiovisual recebe o certificado
para circulao em outros mercados como produtos nacionais.
Fernando Meirelles, em depoimento a Mrcia Abos, por exemplo,
afirma que uma coproduo permite que voc tenha outras fontes
de financiamento, que haja troca de experincia e maior abertura
para o mercado internacional afirma ele, que lembra tambm: -
Para fazer uma coproduo preciso conhecer o mximo possvel a
outra parte (em Abos, 2012).
preciso no esquecer, claro, a inteno poltica da
coproduo como, ainda em 1960, apontou David Neves ao tratar
dos cinemas latino-americanos, ao ressaltar que o prprio regime de
39
BRASIL: COPRODUES CINEMATOGRFICAS INTERNACIONAIS
coproduo dever ser sustentado por bases no industriais; somente

assim a poltica cinematogrfica latino-americana ser fim e no um
simples instrumento de especulaes comerciais, nas palavras de
Barros, que descreve a participao do cineasta em um evento
internacional (Barros, 1963).
claro que ainda consideramos o financiamento da realizao
audiovisual um problema, sabemos que em muitos pases o cinema
financiado pelo poder pblico e atravs de apoios governamentais.
Na verdade, j no incio da dcada de 1960, Ruy Pereira da Silva foi
aos EUA, pela Procine Produes cinematogrficas S.A., para tratar
de coprodues, acabou sendo entrevistado sobre o tema no dirio
Variety, de Los Angeles (publicado no nmero 59, volume 109) e o
dirio inicia a matria afirmando que uma nova fronteira para o
produtor norte-americano de cinema est prestes a ser aberta no
Brasil. Mais tarde, ele foi entrevistado tambm pela revista mineira
Revista de cultura cinematogrfica RCC, onde, perguntado se
acreditava que a coproduo seria a salvao do CB (cinema
brasileiro), respondeu: creio que o bom [grifo nosso] CB s se firmar
de 2 maneiras: a) com o auxlio do nosso governo (como alis parece
estar a caminho agora) ou, b) dos resultados que adviro das boas
[grifado no original] coprodues. O resto vocao suicida ou
chanchada (Silva, 1961), e declarou ainda que precisamos de fazer
filmes em coproduo com os EUA, como ora nos preparamos para
fazer com os franceses filmes sobretudo de importncia promocional
ao turismo no Brasil (RCC, n. 24, agosto de 1961). Perguntado, por
fim, se impressionou os produtores estadunidenses com suas
propostas, respondeu: consegui incutir-lhes a importncia do Brasil,
como ambiente para filmes de grande beleza e valor social e turstico.
Eles ficaram extasiados com o resultado de Orfeu do Carnaval [1959,
de Marcel Camus, coproduo talo-franco-brasileira, foi agraciado
com a Palma de Ouro do Festival de Cannes, ainda em 1959, e foi o
nico filme brasileiro a ganhar o Oscar de melhor filme estrangeiro,
em 1960, ambas as premiaes, no entanto, como filme francs] e
esto se movimentando no sentido de comearem o new-deal da
coproduo conosco (Silva, 1961).
Parece que o Ruy Pereira da Silva estava certo, pois hoje,
como aponta Ortiz na Revista de Cinema (online), por mais que a
40
tecnologia tenha avanado nos ltimos anos, os custos de produo

ainda representam um gargalo considervel para o audiovisual, e
diz mais, que os caminhos tradicionais usados por produtores de
cinema, TV e internet passam por captao de verbas pblicas,
aprovao de projetos de renncia fiscal e variados nveis de
burocracia, mas alguns produtores j comeam a buscar outras
possibilidades, como a Walkiria Barbosa, da Total Filmes, que disse
em entrevista na mesma matria, que o filme O mistrio da felicidade
(2014), de Daniel Burman, iniciado como coproduo oficial entre
Argentina e Brasil [...] acabou virando uma coproduo privada em
razo da demora de nove meses para o reconhecimento do projeto
(Ortiz, 2014).
O que temos hoje no Brasil, salvo raras excees,
praticamente toda a produo audiovisual profissional para o cinema
financiada com recursos pblicos, inclusive as coprodues
internacionais, que so intermediadas pela Ancine, e o
desenvolvimento destas coprodues internacionais brasileiras vm
crescendo j h alguns anos e com cada vez mais produtores
interessados nesta modalidade.
Breve histrico das coprodues internacionais no Brasil:

Antecedentes
Mesmo sabendo que j tivemos no Brasil algumas tantas
realizaes no formato de coprodues internacionais, inclusive as
mais antigas sem apoio oficial, leia-se recursos pblicos, muitos destes
documentos se perderam e encontramos apenas algumas poucas
referncias a estes filmes. Alm do referido Orfeu do carnaval, como
o citado pela Glauce Rocha, em entrevista RCC, podemos citar
Homenaje la hora de la siesta (1962), de Leopoldo Torre Nilsson
(cf. Rocha, 1963); ou a coproduo Brasil-Alemanha Noites quentes
de Copacabana (1964), de Horst Haechler; a coproduo do Consrcio
Paulista com a France cinema e a italiana Ital-Vitoria, Copacabana
Palace (1964), dirigido pelo Steno (Stefano Vanzina), ambos com
elenco brasileiro; Po de acar (1964), de Paul Sylbert, numa
41
coproduo entre a Herbert Richers, Martin B. Cohen e a produtora

estadunidense Twin Film, de Nova York; Manaus, Glria de uma poca
(1964), de Francisco Eichorn, com produo de Luiz S. Ribeiro com a
Atlantida-Rio e os produtores associados Franz Thierry, da Ufa-
Munique Alfred Bittins, da Piranfilm; ou ainda Interpol chamando Rio
(1964), de Leo Fleider, uma coproduo entre Argentina e Brasil. Ainda
em 1970, encontramos algumas coprodues, como O palcio dos
anjos, de Walter Hugo Khouri, e Vero de fogo, de Pierre Kalfou,
ambas produzidas pela Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, Metro-
Goldwyn-Mayer do Brasil e Les films Number One (Paris, Frana).
Ancine Agncia nacional de cinema

Para o alcance deste texto, trataremos apenas do perodo
em que a Ancine regulamenta e vem administrando a atividade
audiovisual no Brasil, ou seja, a partir de 2003. A Ancine, Agncia
Nacional de Cinema, conforme j anotamos antes (Cruz, 2013), foi
criada pela medida provisria 2.228-1, de 6 de setembro de 2001, e
objetiva regular, fomentar e fiscalizar o mercado de cinema e do
audiovisual no Brasil. Antes da Ancine, o Brasil j havia assinado
diversos acordos cinematogrficos e muitos deles ainda estavam em
vigncia h anos, como o caso do acordo com a Espanha, datado
de 02 de dezembro de 1963; com a Argentina, conforme j vimos, em
21 de janeiro de 1968 (mas somente ratificado em 26 de novembro
de 1981); com a Frana, em 06 de fevereiro de 1969 (ratificado no
mesmo ano, em 08 de maro de 1969); com a Itlia, em 09 de
novembro de 1970; e com a Alemanha, em 20 de agosto de 1974
(ratificado em 11 de abril de 1975) (cf. Cruz, 2013), alm claro, do
Acordo de coproduo Brasil-Portugal para o cinema, firmado em 3
de fevereiro de 1981.
Na verdade, a Ancine s assume o controle das coprodues
internacionais no ano de 2003, e s passa a emitir relatrios de dados
a partir de 2005, mesmo tendo j passado informaes desde 1995.
Cabe ainda ressaltar que devido aos filmes que, via de regra, demoram
mais de um ano para ficarem prontos, e por isto as tabelas e relatrios
42
da Ancine podem se referir tanto ao ano de aprovao do projeto,

quanto ao ano de concluso do filme e, com isto, podem aparecer
algumas discrepncias.
Acordos, protocolos e convnios

Os acordos de coproduo internacional esto definidos pela
Ancine a partir da Instruo Normativa (IN) n 106, publicada em julho
de 2012, que discorre sobre1
o reconhecimento do regime de coproduo internacional
de obras audiovisuais no publicitrias brasileiras para fins
de posterior emisso de Certificado de Produto Brasileiro
CPB; disciplina o regime de coproduo internacional no
tocante utilizao de recursos pblicos federais em
projetos de produo de obra audiovisual brasileira no
publicitria; e d outras providncias (Ancine, IN 106, 2012).
No artigo 2, pargrafo III desta Instruo, temos a definio

da Ancine para a Coproduo Internacional como aquela
modalidade de produo de obra audiovisual, realizada por
agentes econmicos que exeram atividade de produo,
sediados em 2 (dois) ou mais pases, que contemple o
compartilhamento das responsabilidades pela organizao
econmica da obra, incluindo o aporte de recursos
financeiros, bens ou servios e compartilhamento sobre o
patrimnio da obra entre os coprodutores (Ancine, IN 106,
2012)2.
Coprodues internacionais com o Brasil antes da Ancine
Podemos agora vislumbrar um retrato das coprodues

internacionais brasileiras desde o ano de 1995, a partir de informaes
1
Disponvel em http://www.ancine.gov.br/legislacao/instrucoes-normativas-consolidadas/instru-o-
normativa-n-106-de-24-de-julho-de-2012
2 H um passo a passo resumindo a IN 106 na pgina da Ancine, para as empresas produtoras
1
brasileiras que desejam realizar coprodues, disponvel em: http://www.ancine.gov.br/manuais/

coproducoes-internacionais/passo-passo-para-coproducoes-internacionais.
43
anteriormente disponibilizadas pela Ancine em tabela que, conforme

explica a OCA (Observatrio do cinema e do audiovisual) em resposta
nossa consulta, demonstram apenas o quantitativo de coprodues
internacionais no perodo de 1995 a 2002, pois apenas os dados
quantitativos foram herdados pelo Observatrio. No houve listagem
de filmes realizados em regime de coproduo internacional publicada
nesse perodo, e mais, que visando evitar a contagem de obras
sem o reconhecimento oficial da ANCINE, os dados de coprodues
internacionais tiveram mudanas metodolgicas a partir de 2013 que
promoveram mudanas significativas nos nmeros apurados em anos
anteriores. Por isso, a listagem atualmente disponibilizada contm
apenas os dados a partir de 2005. Apresentamos, assim, e para
conhecimento sem o rigor de uma metodologia que o sustente,
apresentamos um primeiro quadro referente aos anos de 1995 a 2004.
Ano Quantidade de filmes

concludos
1995 1
1996 0
1997 1
Antes do controle 1998 3
da ANCINE 1999 3
2000 5
2001 2
2002 4
Total antes da ANCINE 19
Contratos sob controle 2003 4

da ANCINE 2004 8
Total aps a ANCINE 12
TOTAL de coprodues no perodo 31
44
Metodologia Ancine para classificar as coprodues

internacionais 2005 a 2013
Para a catalogao das coprodues brasileiras realizadas

entre 2005 e 2013, a Ancine adotou os seguintes parmetros3, de
forma simultnea, para considerar uma coproduo internacional:
1. Ser longas-metragem brasileiro lanado
comercialmente em salas de exibio no Brasil;
2. Ter registro de Certificado de Produto
Brasileiro (CPB) expedido pela ANCINE; 3. Ter
a informao de coprodutor estrangeiro
constante no CPB (ANCINE, 2013)4.
importante destacar que no so consideradas coprodues

internacionais aquelas obras que apontarem como coprodutor
estrangeiro empresas que aportarem recursos por meio de
mecanismos fiscais, de acordo com art. 3 e 3A da Lei n 8.685/93
(lei do audiovisual) e art. 39, X, da Medida Provisria n 2.228- 1/
2001, conforme o 3, art. 2 da Instruo Normativa 106/2012
(Ancine, 2013). A partir desta metodologia, ento, a Ancine elaborou
o quadro abaixo discriminando o nmero total de coprodues
internacionais que apoiou, por ano, no perodo de 2005 a 2013, com
a situao Patrimonial brasileira nestes projetos, que aponta que das
82 coprodues internacionais feitas com recursos pblicos brasileiros,
o Brasil foi investidor majoritrio em trinta e nove projetos
(aproximadamente 47,5%), minoritrio em trinta e um
(aproximadamente 37,8%), igualitrio em sete (aproximadamente
8,5%) e no informados 5 projetos (aproximadamente 6 % do total),
com destaque para o ano de 2013, com um total de 21 projetos
computados5.
3
Tabela disponvel em http://oca.ancine.gov.br/coproducoes_internacionais.htm
4
Disponvel em http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Metodologias/
Metodologia_Coproducoes_Internacionais_2013-Final.pdf
5
Como adiantamos, a Ancine no informa se estes nmeros se referem a aprovao dos projetos ou
concluso dos filmes, sendo assim, o nmero do ltimo ano sempre ser expressivamente maior,
pois contar apenas com os ltimos projetos e certamente no ter nenhum deles j concludo.
45
Coprodues Internacionais por Ano e Participao Patrimo-

nial brasileira - 2005 a 2013
Situao patrimonial brasileira

Ano
Igualitrio Majoritrio Minoritrio No informado Total
2013 3 8 9 1 21
2012 - 3 5 1 9
2011 - 8 7 - 15
2010 - 7 1 1 9
2009 - 4 2 - 6
2008 2 3 6 1 12
2007 1 3 1 1 6
2006 1 2 - - 3
2005 - 1 - - 1
Total 7 39 3 5 82
Fonte: Observatrio Brasileiro do Cinema e do Audiovisual (OCA) -Ancine
Acordos Internacionais de coproduo6
Segundo dados da Ancine, o Brasil tem hoje dez acordos

bilaterais7 de cooperao e de coproduo em vigor, com os
seguintes pases:
6
Na IN 106 de 2012, que define a legislao sobre coprodues internacionais, o pargrafo VI do art.
2 do cap. 2 define Acordo internacional de Coproduo como ato internacional formal, no qual as
partes acordantes so necessariamente pessoas jurdicas de Direito Internacional Pblico, com o
objetivo de estimular e promover a coproduo cinematogrfica ou audiovisual;
7
Partindo da definio de Acordos estabelecida acima, os acordos bilaterais de cooperao e
coproduo seriam os atos realizados entre dois pases.
46
Pas Ano de assinatura

do acordo
Alemanha 2005
Argentina 1988
Canad 1995
Chile 1996
Espanha 1963
Frana 2010
ndia 2007
Itlia 1970
Portugal 1981
Venezuela 1988
Fonte: Elaborao prpria a partir de dados Ancine
A Ancine lista tambm dois acordos/convnios multilaterais

de coproduo internacional 8 : 1- Convnio de Integrao
Cinematogrfica Latino Americana, que parece ser a base de criao
do Ibermedia; 2- Acordo Latino Americano de Coproduo
Cinematogrfica com os seguintes pases integrantes: Argentina,
Brasil, Colmbia, Costa Rica por adeso9, Cuba, Equador, Espanha
por adeso, Mxico, Nicargua, Panam, Peru, Repblica
dominicana, Uruguai por adeso, Venezuela.
A Ancine tem em vigor ainda seis acordos ou protocolos de
cooperao assinados entre a Ancine e outros rgos:
8
Os Acordos multilaterais de coproduo internacionais referem-se aos atos estabelecidos entre
mais de dois pases.
9
De acordo com o Decreto N 2.761, de 27 de agosto de 1998, artigo XVII, os Estados ibero-
americanos que sejam parte do Convnio de Integrao Cinematogrfica lbero-americana podem
efetuar adeso posterior ao Acordo Latino Americano de Coproduo Cinematogrfica. Isso se efetuar
mediante depsito do respectivo instrumento junto SECI (Secretaria Executiva da Cinematografia
Ibero-americana).
47
1- Acordo de Cooperao com INCAA Argentina (22/07/2014)

2- Acordo de Cooperao com o KOFIC Conselho de Cinema da
Coreia Repblica da Coreia (23/10/2013)
3- Protocolo de Cooperao com o ICAU Uruguai (15/10/2010)
4- Protocolo de Cooperao com a Direo Geral do Cinema do
MIBAC Itlia (20/11/2014)
5- Protocolo de Cooperao com o IMCINE Mxico (10/02/2015)
6- Protocolo Luso-Brasileiro de Coproduo Cinematogrfica
Portugal (11/02/2014)
Acordos com os pases de lngua portuguesa

Conforme destacamos anteriormente,
o Brasil assinou o Acordo de coproduo Brasil-Portugal
para o cinema em 3 de fevereiro de 1981. Este acordo foi
publicado em Portugal logo em abril de 1981 e, no Brasil
s em 14 de junho de 1985, e aps alguns anos foram
realizados os primeiros filmes sob este acordo, que tinha
o propsito de promover e desenvolver a atividade
cinematogrfica entre os dois pases. Mais tarde, em
Gramado, no dia 12 de agosto de 1994, foi estabelecido
um novo protocolo visando a concretizao das relaes
cinematogrficas entre os dois pases. E depois, em 24 de
abril de 1996, um novo protocolo foi assinado em Lisboa,
e com este pretendia-se corrigir algumas dificuldades de
natureza formal e substancial na execuo do Protocolo
de Gramado. Por fim, considerando a evoluo
tecnolgica e a necessidade de ajustes no Protocolo de
Lisboa, foi estabelecido novo Protocolo, assinado em
Buenos Ayres, em 17 de julho de 2007. Todo este longo
processo, com muitas correes, indicam que os acordos
cinematogrficos assinados com Portugal talvez sejam os
mais maduros, melhor alinhados e com alocao de
recursos, e isto, certamente, alou Portugal como o pas
com maior nmero de resultados no campo cinematogrfico
desde os anos 1990" (CRUZ, 2013).
Alm deste com Portugal, o Brasil contratou, com
Moambique, o Acordo de cooperao cultural, nmero 159, de 01
48
de junho de 1989, s assinado em 26 de abril de 1991, em Maputo,

que visa a cooperao mtua nos domnios da cultura, da educao,
da arte, dos esportes e da comunicao social, e prev a exibio
de pelculas documentrias, artsticas e educativas, e a realizao
de semanas, ciclos ou sesses de cinema, bem como contatos entre
cinematecas, com vistas ao estudo e divulgao das respectivas
cinematografias; e no artigo XVII diz que ambas as partes
contratantes estimularo o intercmbio e a coproduo de material
de rdio e televiso, e incentivaro o intercmbio no setor de rdio e
televiso educativa, ficando assim as coprodues previstas para o
rdio e a televiso, e para o cinema, a exibio oficial, ou seja, no
trata nem da distribuio comercial dos filmes brasileiros. No dia 6 de
julho de 2007, tambm em Maputo, foi assinado e entrou em vigor o
Programa executivo do acordo cultural para os anos 2007-2010,
visando as artes visuais, patrimnio, literatura e bibliotecas, arquivos
nacionais, artes cnicas, msica e diversidade e legislao culturais,
alm do cinema e da televiso. O artigo VII trata da televiso e prev
que as partes envidaro esforos para o intercmbio entre emissoras
de televiso estatais e pblicas para divulgao de documentrios
sobre aspectos da cultura e do turismo dos dois pases e [...]
facilitaro a troca de experincias no mbito de projetos educacionais
implementados por meio de canais de televiso.
Outros documentos foram assinados ainda com Angola, o
Acordo de cooperao cultural e cientfica, Decreto nmero 9.958,
em 11 de junho de 1980, entrando em vigor em 11 de fevereiro de
1982, com o objetivo de implementar o projeto para fortalecimento
da gesto do patrimnio cultural de Angola e, em 28 de janeiro de
1989, em Luanda, os dois governos elaboraram o Acordo de
coproduo cinematogrfica, que tampouco foi ratificado, mas que,
assim, permanece em tramitao.
Com Cabo Verde foi assinado o Acordo sobre cooperao
cultural, nmero 85.621, celebrado em 07 de fevereiro de 1979 e
assinado em 07 de julho de 1980, e ainda est em vigncia, e trata
basicamente da educao e do desporto, assim como a maioria dos
49
acordos celebrados entre os dois pases na rea da cultura. Por fim,

com So Tom e Prncipe foi celebrado o Acordo cultural, de nmero
337, em 26 de junho de 1984, ratificado em 27 de junho de 1991, que
trata prioritariamente da educao, mas cita a exibio cinematogrfica
em dois artigos: no artigo 2, est anotado que cada parte contratante
se esforar por tornar mais conhecida a sua cultura aos nacionais
da outra parte, atravs da organizao de conferncias, concertos,
exposies e manifestaes artsticas, de representaes teatrais,
exibies cinematogrficas de carter educativo, bem como de
programas de rdio e de televiso e da promoo do estudo da histria
e da literatura da outra parte nos estabelecimentos educacionais
adequados de seu pas, e, no artigo III, est escrito que com a
finalidade de cooperao de massa, as partes contratantes se
comprometero a organizar programas para o intercmbio de filmes,
de material jornalstico, de rdio e televiso, bem como de material
cinematogrfico. Mas, conforme antecipamos, no h entre estes
pases nenhuma inteno direta ou indireta de realizao de filmes,
mesmo em regime de coproduo.
Programa Ibermedia
A redemocratizao poltica na Amrica Latina possibilitou a
abertura para novos dilogos de integrao entre os pases dessa
regio e, nas palavras de Villazana, as possibilidades da produo
cinematogrfica latino-americana aumentaram medida que
aumentaram os convnios internacionais de produo a partir dos
anos 1980 (2007, p.177). Nesse contexto, ento, o fomento
produo cinematogrfica em regime de coproduo passou a figurar
como uma das mais importantes alternativas para a configurao de
um espao audiovisual ibero-americano, possibilitando as cadeias
audiovisuais desses pases fortalecerem-se frente a hegemnica
indstria cinematogrfica estadunidense.
Nesse contexto, importantes acordos e convnios vm sendo
assinados desde o final da dcada de 1980, como o Convnio de
Integrao Cinematogrfica Ibero-americana que, dentre outras
50
atividades, fundou a Conferncia das Autoridades Cinematogrficas

da Ibero-Amrica (CAACI), de onde nasceu o Programa Ibermedia.
O Programa de Desenvolvimento em Apoio Construo do
Espao Audiovisual Ibero-americano (Programa Ibermedia) uma
iniciativa multilateral de cooperao que atua atravs do estimulo ao
fomento da coproduo e distribuio de filmes e televiso
independente em lngua espanhola e portuguesa. A partir do
gerenciamento de um sistema de incentivos, o Programa visa ampliar
a presena da produo e da distribuio das obras audiovisuais ibero-
americanas tanto nos mercados internacionais quanto nos prprios
mercados domsticos de seus pases membros.
Em novembro de 1989, os trezes pases membros da
Conferncia de Autoridades Cinematogrficas da Amrica Latina
(CAACI), reunidos em Caracas, Venezuela, subscreveram o Convnio
de Integrao Cinematogrfica Ibero-americana, que estabelecia,
entre outras aes, a possibilidade de criao de um fundo financeiro
multilateral de fomento atividade cinematogrfica. Em 1995, na
Argentina, na ocasio da V Cpula Ibero-americana de Chefes de
Estado e Governo, os pases da Espanha, Mxico e Venezuela
apresentaram e foi aprovado ento o Programa Ibermedia,
posteriormente ratificado na deciso da VII Cpula Ibero-Americana
de Presidentes e Chefes de Governo, ocorrida na ilha Margarita,
Venezuela, em novembro de 1997. O Ibermedia foi finalmente
anunciado como posto em funcionamento em 1998, na VIII Cpula
Ibero-americana, no Porto, em Portugal e a primeira convocatria
para os editais do Programa foi aberta neste mesmo ano.
As convocatrias para participao no Ibermedia, referentes
s modalidades de coproduo e desenvolvimento, so dirigidas s
empresas de produo cinematogrficas independentes que estejam 10
estabelecidas em algum dos pases membros do Programa. As
10
De acordo com o documento de formulao do Programa Ibermedia, empresa de produo
cinematogrfica aquela cuja atividade principal a produo audiovisual. J empresa de produo
independente aquela que produz contedo audiovisual, mas no participa majoritariamente como
difusora de televiso, nem do ponto de vista do capital nem do comercial. Considera-se que existe
51
convocatrias referentes distribuio/promoo so dirigidas s

empresas de distribuio independentes , que igualmente estejam
11
estabelecidas em algum dos pases membros do programa.

J a convocatria para a modalidade de formao est dirigida
s empresas e organizaes registradas em um dos pases
participantes, cujas atividades de formao contribuam para favorecer
os objetivos do programa.
O Ibermedia, assim, atua como uma instncia supranacional
e regido pelos regulamentos da CAACI. Sua organizao
administrativa est a cargo do Comit Intergovernamental Ibero-
americano, rgo mximo de direo; do Comit Executivo, rgo
intermedirio de direo; e de uma Unidade Tcnica, o rgo executor
do Programa, com sede em Madri.
So considerados pases membros do Ibermedia todos os
que so membros da CAACI e aqueles que aportem pelo menos
quantidade mnima de cem mil dlares anuais para o Fundo tm
acesso ao Comit Intergovernamental. Atualmente, Argentina, Bolvia,
Brasil, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Chile, Equador, Espanha,
Guatemala, Mxico, Panam, Paraguai, Peru, Portugal, Porto Rico,
Repblica Dominicana, Uruguai e Venezuela integram o Programa,
conforme mapa na prxima pgina:
participao majoritria quando mais de 25% do capital das aes de uma empresa produtora seja
propriedade de um nico difusor (50% no caso de vrios difusores) ou quando, no perodo de trs
anos, mais de 90% do faturamento da empresa produtora seja gerado em cooperao com algum
difusor. A aplicao desses critrios leva em considerao as leis audiovisuais dos Pases Membros
constituintes do Programa Ibermedia. Disponvel em: http://segib.org/upload/IBERMEDIA(2).pdf.
Acessado em 22/02/2015.
11
De acordo com o programa, so empresas de distribui
o independentes aquelas que atuam conforme legislao vigente em um dos Estados Membros do
programa e cuja principal atividade seja distribuir obras cinematogrficas e audiovisuais, independente
de qualquer organizao pblica ou privada de radiodifuso. Disponvel em: http://segib.org/upload/
IBERMEDIA(2).pdf. Acessado em 22/02/2015.
52
Mapa da distribuio geogrfica dos pases membros do Ibermedia.
Segundo o regulamento do Programa Ibermedia, os recursos

financeiros do fundo so divididos, aproximadamente, nas seguintes
porcentagens para cada rea de atuao: 60% so destinados s
coprodues, 30% para distribuio e promoo, 5% para
desenvolvimento de projetos e 5% para formao. Desses dados se
depreende que a coproduo a linha de ao prioritria do
Programa . Ao longo dos ltimos 15 anos de existncia do Programa
12
foram realizadas vinte e duas convocatrias e selecionados seiscentos

e trinta e seis projetos de coproduo audiovisual. Desse montante,
o Brasil aparece como coprodutor maioritrio em quarenta e sete
projetos , aproximadamente 7,3% do total.
13
12
Em entrevista pela ocasio da comemorao dos 10 primeiros anos do Iberm e dia, a diretora
executiva, Elena Vilardel, explicou o porqu da importncia da coproduo como protagonista na
formatao dos objetivos do programa: A ideia era criar um territrio ibero-americano onde o
movimento de um pas a outro fosse mais comum, e isso claramente se conseguiu. Comeou assim
a coproduo, uma das bases do programa Ibermedia [...] Politicamente, porque a forma de criar
uma regio, e por outro lado, porque uma coproduo, dependendo do tema, requer que se estreie
no mnimo em dois pases e assim se fomenta o cinema intrarregional. Esse um dos problemas do
cinema ibero-americano, que cada um est na sua casa, mas no sai, e temos a mesma lngua, o
nico que temos um acento diferente. Temos que usar os elementos que nos unem como a lngua
para que conformemos uma regio.
2
No site do Ibermedia possvel verificar as coprodues a partir do pas coprodutor maioritrio. O
Brasil aparece ainda como pas minoritrio em diversas outras coprodues financiadas pelo fundo
do programa.
53
Pas N de coprodues /
Pas Maioritrio
Argentina 61
Bolivia 10
Brasil 47
Colombia 34
Costa Rica 9
Cuba 22
Chile 36
Espanha 0
Guatemala 2
Mxico 35
Panam 8
Paraguai 0
Peru 30
Portugal 30
Porto Rico 0
Repblica Dominicana 1
Uruguai 0
Venezuela 37
Fonte: Elaborao prpria a partir dos dados sobre coproduo do Programa Ibermedia
Por fim, cabe ressaltar que o apoio financeiro dado

coproduo no Ibermedia baseado em emprstimos reembolsveis,
conforme premissa do Programa, atribudos a cada coprodutor em
funo da sua porcentagem de participao na coproduo. De acordo
com os parmetros estabelecidos na ltima convocatria, para efeito
de avaliar a procedncia do reembolso da ajuda, tanto o oramento,
como o plano de financiamento definitivo do projeto devero formar
parte integrante do contrato de concesso da ajuda do Fundo. Os
projetos devem apresentar cooperao artstica e tcnica entre, pelo
menos, dois coprodutores pertencentes a diferentes Estados membros
do Programa. So elegveis os projetos de filmes de longa-metragem
de fico (com uma durao mnima de 70 minutos) destinados
54
explorao comercial, originrios de um mnimo de dois Estados

membros do Fundo, que sejam ibero-americanos em termos de origem
cultural, de investimento e de direitos.
A partir de 2005, o Programa Ibermedia se fortaleceu,
aumentando os seus recursos e multiplicando a quantidade de projetos
aprovados que passaram de vinte e cinco (em 2003), para sessenta
e nove (em 2008). Segundo pesquisa de 2009 realizada pela FIA
(Fundacin para la Investigacin del Audiovisual), entre os beneficirios
do programa, 90% dos entrevistados considerava positiva a ajuda
recebida e 85% acreditava que o Programa tem servido para fomentar
novos cinemas na regio ibero-americana, especialmente nos pases
menos desenvolvidos do grupo.
Aps 15 anos de funcionamento, o Programa Ibermedia, que
sem dvida, o maior projeto para o desenvolvimento do espao
audiovisual ibero-americano, pode ser considerado um caso de
sucesso do ponto de vista da produo, no entanto, seguindo a
tendncia geral dos problemas que assolam as cadeias produtivas
audiovisuais dos pases menos desenvolvidos, apresenta debilidades
nos setores de distribuio e difuso de contedo. Esse o maior
desafio para um programa que consegue coproduzir 636 filmes ao
longo de 15 anos, mas que no tem visibilidade no meio do pblico
que pretende atingir.
Concluso
Parece que aps uma longa e descontinuada histria de

coprodues com retornos de investimentos variados e incertos,
caminhamos hoje para uma tentativa de profissionalizao do Setor,
com destaque para as coprodues internacionais como forma, no
apenas de produo, mas tambm de distribuio e de exibio do
produto nacional. Mas devemos levar em conta, como fator positivo,
que esta janela por onde saem os produtos majoritariamente
nacionais, devem entrar os produtos majoritariamente estrangeiros,
no nos esquecendo, no entanto, que esta uma luta rdua contra
negociantes poderosos (que no devemos ver como inimigos, seno
55
corremos o risco de matarmos a produo e a exibio nacionais)

que forma o mercado estadunidense e que, ainda hoje, vende cerca
de 85% dos bilhetes de cinema do mundo.
neste sentido que abrimos mercados exibidores de salas,
TV, internet, etc., em outros pases, e abrimos os nossos mercados
para filmes destes pases torna potencialmente fortes estes outros
espaos produtores e exibidores de produtos audiovisuais.
ABOS, Mrcia. Coprodues entre produtoras de cinema e TV
brasileiras e internacionais crescem, mas ainda. O Globo online.
09jan2012. Disponvel em http://oglobo.globo.com/cultura/co-
producoes-entre-produtoras-de-cinema-tv-brasileiras-internacionais-
crescem-mas-ainda-3614814.
BARROS, Jos de. Brasil leva cinema a Sestri Levante. BH: Sion
Filmes S.A. Revista de cultura cinematogrfica RCC. n. 35, mai-
ago 1963. p. 69-75.
CAACI - Disponvel em http://www.caaci.int/.
CRUZ, Jorge. Os cinemas de Cabo Verde: a viso de um estrangeiro.
Rumus. Cabo Verde, Midelo, Universidade do Mindelo, v. 1, n. 1-2,
2014. p 231-238.
______. Coprodues Brasil-Portugal: Reflexes preliminares. XVI
Encontro da Socine Anais de textos completos. So Paulo: Socine,
2013. Vv. 1, p. 68-76.
CUNHA, Paulo. Co-produes em portugus: breve balano. Em Actas
do III Simpsio Internacional Os Cinemas dos Pases Lusfonos. Rio
de Janeiro: LCV/UERJ, 2012.
DECRETO n. 86.582, de 17 de novembro 1981. CONVNIO de
coproduo cinematogrfica Brasil Argentina, n. 985, de 25 de janeiro
de 1968, publicado no Dirio Oficial de 18 de novembro de 1981.
IBERMEDIA Disponvel em http://www.programaibermedia.com/pt/
el-programa/ibermedia-en-cifras/.
INC Instituto Nacional do Cinema. Catlogo de filmes brasileiros.
Brasil cinema 1970. Rio de Janeiro. INC, n. 5, 1970.
56
ORTIZ, Fabola. O espinhoso caminho das coprodues internacionais

de filmes. Disponvel em http://cursosraizesculturais.com.br/o-
espinhoso-caminho-das-co-producoes-internacionais-de-filmes/, em
29/09/2014.
PEREIRA Jr. Araken Campos. Cinema brasileiro em 1964. Santos, n.
1, out. 1965.
PROGRAMA IBERMEDIA Documento de formulao. 15 de outubro
de 2007. Disponvel em http://segib.org/upload/IBERMEDIA(2).pdf.
ROCHA, Glauce. Glauce interpreta a atriz. Entrevista a Ronaldo F.
Monteiro. BH: Sion Filmes S.A. Revista de cultura cinematogrfica
RCC. n. 35, mai-ago 1963. p. 45-50.
REVISTA de cultura cinematogrfica RCC. Coproduo certa. BH:
Sion Filmes S.A. n. 24, ago 1961. 3 capa.
SANTOS, Rafael dos; COUTINHO, Anglica. Polticas pblicas e
regulao do audiovisual. Curitiba, PR: CRV, 2012.
SILVA, Denise Mota. Vizinhos distantes: Circulao cinematogrfica
no Mercosul. So Paulo: Annablume, Fapesp, 2007.
SILVA, Ruy Pereira da. Coproduo certa. Entrevista Revista de
cultura cinematogrfica RCC. BH: Sion Filmes S.A. n. 24, ago 1961.
3 capa.RCC.
VILARDEL , Elena. Ibermedia: Dez anos com o cinema ibero-
americano. Entrevista concedida Secretaria Geral Ibero-americana.
2008. Disponvel em http://segib.org/pt.
VILLAZANA, Libia. Iniciativas sinrgicas de co-produo, distribuio
e exibio no cinema latino-americano. In: MELEIRO, Alessandra
(org.). Cinema no mundo indstria poltica e mercado. Vol II. So
Paulo: Escrituras e Iniciativa Cultural, 2007.
57
58
3. Dramas ntimos e as promessas de real:

inserts afetivo-excessivos e o melodrama
como estratgias no documentrio brasileiro
contemporneo1
Profa. Dra. Mariana Baltar
All memories are traces of tears

Interttulo de 2046, dirigido por Wong Kar Wai
E ra uma sesso do festival Tudo Verdade, um festival

tradicional dedicado ao documentrio. Ao apresentar seu
filme Estamira (2004), de cima do palco do Odeon, o diretor
Marcos Prado, agradece a presena do pblico e equipe, resumindo
o filme e o processo de produo, e finaliza: espero que vocs se
divirtam... ou chorem!
O prenncio do choro no algo to distante do sentimento
que envolveu parte da recepo deste documentrio que acompanha
intimante uma personagem que de to marcante ultrapassou as telas
ganhando vida no teatro2. No documentrio de Marcos Prado,
1
Este artigo faz parte da pesquisa Polticas do excesso e narrativas do corpo - pornografia, horror e
melodrama como inserts e atraes, desenvolvida junto ao grupo de pesquisa Nex - Ncleo de
Estudos do Excesso nas Narrativas Audiovisuais com apoio do Cnpq atravs da Bolsa de
Produtividade em Pesquisa.
2
A pea Estamira beira do mundo, monlogo com Dani Barros e direo de Beatriz Sayad, estreou
em 2011com sucesso e reconhecimento na crtica teatral. Sobre a pea, conferir http://
estamirabeiradomundo.tumblr.com/ (acesso em 2 de fevereiro de 2015).
59
Estamira se performa enquanto fora ao mesmo tempo explosiva,
pertubadora e tocante. O filme centrado em sua vida privada (suas
falas que expressam uma viso cosmognica peculiar, seus traumas
sociais, suas estratgias de sobrevivncia) trazida a pblico a partir
de uma intimidade partilhada com o diretor e o aparto flmico e que
resvala ao espectador possibilitando um engajamento afetivo e
sensorial com uma personagem perturbadora e ambivalente3.
Percebo em alguns dos documentrios brasileiros recentes
a recorrncia dessas performances de si como expresses de
intimidade diante do olhar pblico da cmera, expreses que mais
que atender ao desejo conteporneo de ver e ser visto, sustentam a
autoridade e legitimidade o prprio filme, corroborando, a partir da
sensao de intimidade partilhada entre personagem e espectador,
as promessas de real que sustentam o horizonte de expectativas do
domnio documentrio.
Na tese Realidade Lacrimosa4 , defendida em 2007, quando
coloquei em dilogo - crtico e tensionado - as matrizes do
documentrio e da imaginao melodramtica; em ao
especialmente em filmes que se estruturam a partir da esfera privada,
cotidiana e ntima dos personagens, buscava refletir sobre os efeitos
polticos desse dilogo como forma de colocar em cena tenses do
contemporneo. Percebia, e ainda percebo, que esta era uma
tendncia do documentrio contemporneo no sentido de estabelecer
o que chamei de pactos de intimidade e, atravs deles, sustentar a
legitimidade e estatuto documental do prprio filme.
Desenvolvendo um pouco estas questes, parto da hiptese
de que alguns dos filmes que mais chamam a ateno do pblico se
estruturam a partir da fala (cenas de conversas, testemunhos
confessionais dos dramas ntimos) e passagens onde as situaes
de performances, de trocas, de encontros so expostas e reiteradas
3
Para uma anlise mais detalhada do filme Estamira e a noo de performance no documentrio
conferir Baltar (2010) .
4
Os filmes analisados na tese foram nibus 174, A Pessoa para o que nasce, Estamira, Um
Passaporte Hngaro, Edifcio Master e Pees.
pelo tecido flmico de modo a presentificar (dar presena simblica
no corpo do filme) as sensaes de intimidade partilhada. Desse modo,
mais que pactos de intimidades, tais passagens inserem no filme uma
expresso afetivo-excessiva de dramas ntimos e cotidianos expostos
ao olhar pblico.
Filmes como nibus 174 (Jos Padilha, 2002), Um Passaporte
Hngaro (Sandra Kogut, 2003), Pees (Eduardo Coutinho, 2004), A
Pessoa para o que nasce (Roberto Berliner, 2004), Estamira (Marcos
Prado, 2004), Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2002), As Canes
(Eduardo Coutinho, 2011) e Elena (Petra Costa, 2012) entre outros,
centram-se em dramas ntimos (e no por acaso, muitos deles apoiado
numa dimenso de memria privada partilhada no/com o aparato
flmico) como estrutura central do tecido narrativo e da prpria
autoridade documentria.
Essas e outras obras documentrias operam um dilogo
peculiar e pendular (entre a adeso e o distanciamento) com o
melodrama. Um dilogo que coloca em cena questes centrais
relativas constituio histrica da contemporaneidade,
especialmente vinculadas ao panorama de imbricamento entre as
noes de pblico e privado, centralidade da intimidade como esfera
de legitimidade e autenticidade e ao desejo, quase que pulsante, de
ver e ser visto.
Tal dilogo com a imaginao melodramtica estabelece um
nvel afetivo de engajamento, que se sustenta sobretudo a partir dos
personagens e das suas relaes com o aparato flmico 5 e,
correlatamente com os espectadores, que reitera, atravs desse
contrato sentimental, a esfera de legitimidade do discurso flmico
como um discurso vinculado experincia da realidade.
Desde que finalizei a tese, as relaes entre documentrio e
melodrama, bem como entre o documentrio e outras narrativas do
excesso (onde o melodramtico a matriz protagonista mas no
5
Embutido nessa noo de aparato flmico est, para alm do dispositivo, a mise en scene e os
sujeitos dessa cena, diretor, equipe, outros personagens.
61
DRAMAS NTIMOS E PROMESSAS DE REAL
exclusiva, tendo a pornografia, o musical e o horror como

companheiras) foram me chamando mais e mais ateno. Muitos
foram os filmes que confirmavam minhas observaes; mas nenhum
deles me foi to impactante quanto o ltimo filme de Eduardo Coutinho,
As Canes e o primeiro filme de Petra Costa, Elena.
Ambos os filmes trabalham de modo mais direto a dimenso
da performance e do corpo das personagens diante da cmera,
mobilizando mais do que procedimentos de simbolizao exacerbada
tpicos do melodrama. Estes dois filmes produzem a sistemtica
insero de performances (musicais no filme de Coutinho e
coreogrficas no filme de Petra Costa) que irrompem o fio narrativo
das falas e posicionam afetos, sensaes e emoes.
Mas se a presena desses inserts afetivo-excessivos que
unem os dois filmes, muita coisa na sua economia narrativa mais
bsica os separam. Elena adere mais diretamente ao universo do
excesso melodramtico; o filme usa de modo cabal os elementos
mais marcantes do melodrama: smbolos exacerbadamente reiterados
como a gua, o close-up no rosto e a repetio de determinados
quadros para compor e remarcar um fio emotivo que une as histrias
das trs personagens no que parece ser o destino comum da
depresso6.
J As Canes prope um dilogo mais tensionado, embora
muito visvel, com o melodramtico como na verdade recorrente
em outros filmes de Coutinho. H no documentrio o mesmo equilbrio
delicado entre a economia de conteno dos elementos flmicos e o
reconhecimento do modo melodramtico de autofabulao dos
personagens que o dispositivo de encontro montado pelo
documentrio no apenas deixa transparecer, mas busca firmemente.
So precisamente essas autofabulaes que em outros filmes
de Coutinho (como Edifcio Master e Pees) tenho chamado de
performances de si, e que em As Canes, operam atravs do ato de
6
Para uma anlise mais detalhada de Elena, conferir meu artigo publicado na quarta edio da
revista Rebeca (Baltar , 2013).
62
cantar para a cmera como forma de presentificar dramas ntimos e

atualizar com isso as memrias mais privadas.
Como apontou diversos crticos, cantar e performar-se para
as cmeras no um procedimento novo no cinema de Coutinho,
mas ao contrrio dos filmes anteriores, o que eram passagens aqui e
acol, torna-se o cerne deste seu ltimo documentrio. O crtico Carlos
Alberto Mattos, em seu blog, comenta: Quando os personagens de
Santo Forte, Babilnia 2000 ou Edifcio Master, por exemplo, eram
instados a cantar diante da cmera, aquilo fazia parte da proposta de
autofabulao embutida nos filmes. Ao cantar, as pessoas se
reinventavam, assumiam mais plenamente o teatro de si mesmas
que Coutinho buscava estimular com suas entrevistas.7
As passagens das performances musicais dos personagens
em As Canes, ou os inserts de performances coreogrficas
(realizadas por Elena ou por Petra nas ruas e palcos de Nova York),
em Elena, mobilizam intensamente engajamentos afetivos que
materializam, atravs desses instantes, uma teia de dilogos com
universos genricos distintos do campo do documentrio e que em
ambos os filmes trazem uma fora melodramtica de comoo frente
s exposies pblicas dos dramas ntimos das personagens.
Proponho pensar tais passagens como uma construo de
uma melotopia - neologismo formado a partir da ideia de uma utopia
melodramtica em que a expresso performtica do corpo do
personagem diante da cmera capaz de dar materialidade ao mesmo
tempo simblica e dramtica aos dilemas emotivos e sensoriais do
personagem. A expresso inspirada nas formulaes de Richard
Dyer (2002) sobre as relaes entre utopia e entretenimento.
Um campo simblico se instaura nessas passagens no como
esfera de felicidade incondicional, mas como afirmao de uma
resoluo de conflitos e superao de situaes dramticas. A sina
melodramtica da superao se cumpre pela presena dessas
performances de si em sua construo (melo)utpica.
7
In. http://carmattos.com/2011/10/14/as-cancoes/ (acessado em 1 de outubro de 2014).
63
Tal resoluo no caso de Elena a prpria retomada da

memria da irm, a superao do trauma e a transmutao de um
destino/transtorno (a depresso) compartilhado entre me e filhas.
Nas Canes, como bem afirma a ltima personagem, Slvia, cantando
Retrato em branco e preto, performar-se musicalmente e verbalmente
frente ao olhar pblico do documentrio fechar a porta da memria.
A conversa final entre Coutinho e Silvia sintomtica. Do antecampo,
ele pergunta: Lembrar e falar ajuda a cicatrizar ou no, ao que Silvia
responde: Ajuda bastante. e reafirma (...) aqui foi pra botar um fecho
de ouro, sabe. e de repente contar pra todo mundo que eu procurei
outro caminho. Corte seco, Silvia se levanta e sai do palco. Uma
cadeira vazia e o silncio ecoam suas ltimas palavras que sumarizam
aqui em franco desejo melodramtico de fazer da cadeira e do
silncio smbolos dramaticamente marcantes o movimento do filme.
Minha hiptese que a partir do dilogo com a imaginao
melodramtica, materializado nestas performances dos personagens,
instaura-se uma lgica de utopia melodramtica de expresso e
resoluo dos conflitos ntimos a partir da fora expressiva desses
inserts afetivo-excessivos.
Penso ser importante articular o afeto e o excesso como
estratgias de engajamento sensorial e sentimental que no
documentrio brasileiro contemporneo responde a uma tendncia
j amplamente mapeada por diversos autores (tais como Consuelo
Lins e Claudia Mesquista (2010), Mariana Baltar (2010) entre outros)
e que d conta das tentativas de recusar a tradio representativa
em favor de uma nfase na dimenso temporal da experincia de
pessoas e localidades (Mesquita, 2008, p. 221).
Tal tendncia faz com que relao fundadora do horizonte de
expectativas do campo do documentrio (a relao filme mundo -
espectadores) seja centrada numa organizao de dramas privados,
cotidianos e ntimos levados ao olhar pblico. Em um adensamento
de preceitos caractersticos do documentrio moderno (sobretudo no
lugar central dos personagens), o documentrio contemporneo acaba
por investir nas experincias individuais e nas singularidades onde,
64
para tanto, parecem fundamentais o que identifiquei como pactos de

intimidade (Baltar, 2007). A partir dessa tendncia possvel e
desejvel pensar numa certa recusa ao paradigma representacional,
calcado na ideia de evidncia do real. A legitimidade do filme de falar
do/em nome do real (e assim alinhar-se ao campo do documental) se
dar, portanto, no por assertivas totalizantes, mas pelos vnculos
afetivos e emotivos organizados em torno das noes de cotidiano,
esfera privada, intimidade.
Este pacto, firmado na tessitura flmica, substitui a fora do
argumento como elemento organizativo do discurso no universo do
documentrio e isto realizado pelo papel central da figura do
personagem que atravs de suas performances do a ver seu estado
ntimo e privado.
Nesse sentido, o afeto e o excesso so pensados a partir do
seu potencial de mobilizao da dimenso corporal/sensorial do
espectador em documentrios que desestabilizam o horizonte de
expectativas tradicionalmente associado ao gnero. Em ambos os
filmes (As Canes e Elena), o dilogo com o excesso se d atravs
das performances que reiteram o convite endereado ao nosso olhar
sensvel e ao nosso sentimento.
H em Elena e em As Canes uma construo integral e
orgnica de uma ordem melodramtica no interior do documentrio
e, no entanto, cada um estabelece com essa ordem do melodramtico
uma relao bem distinta. Se em Elena fcil perceber o melodrama
como tessitura narrativa em ao - configurando uma adeso ao
excesso; em As Canes, as descontinuidades caractersticas do
documentrio de Coutinho (em suas vinculaes claras com o cinema
moderno) produzem uma economia de afetos. Filme-afeto,
documentrio de atraes.
Cada um a sua maneira instaura uma melotopia distinta que
se apresenta nas mobilizaes entre o afeto e o excesso. Acretido
que tanto o excesso quando o afeto so uma resposta sensvel a um
cenrio que demanda mobilizaes a partir do engajamento afetivo
do corpo. perceptvel a abundncia de narrativas que se ancoram
65
na importncia da visibilidade/visualidade desde o projeto de

modernidade que se adensa no contexto da sociedade ps-disciplinar
atravessada pela sociedade do espetculo. a partir desse cenrio
que se entende a tendncia contempornea de narrativas
cinematogrficas e audiovisuais cada vez mais intensificadas no seu
desejo de falar e mobilizar o corpo dos espectadores. O campo do
documentrio no est fechado a esses atravessamentos e cada vez
mais, ele tambm, estrutura-se a partir de afetos e excessos para
mobilizar seus espectadores.
Para entender o movimento reflexivo que estou
encaminhando, primordial considerar o lugar da intimidade no
contemporneo. H uma forte correlao entre a noo de intimidade
e de autenticidade, conforme argumenta Richard Sennett (1988). Uma
correlao que sustenta o que me parece ser uma autoridade de
intimidade e promessa de real que segue circunscrevendo o campo
do documentrio contemporneo e que responde ao desejo pelo ntimo
como modo de encontro, partilha, testemunho, confisso.
Diversos autores apontam uma reconfigurao do estatuto
do privado (e ao que a ele est relacionado a partir das noes de
cotidiano, ntimo, individual) como instncia reguladora de uma vida
pblica e social. Esta , em muitas medidas, a tese de Richard Sennett
(1988) desde o final da dcada de 1970. A reflexo do autor aponta
para um esfacelamento da vida pblica em funo da invaso da
lgica que rege o privado nas maneiras de agir.
Embora localize a construo desse cenrio no sculo XIX,
Sennett afirma que a segunda metade do sculo XX tornar tal valor
de privatizao totalmente visvel e estabelecido:
Foi a gerao nascida aps a Segunda Guerra Mundial
que se voltou para dentro de si ao se libertar das represses
sexuais. nessa mesma gerao que se operou a maior
parte da destruio fsica do domnio pblico. A tese deste
livro a de que esses sinais gritantes de uma vida pessoal
desmedida e de uma vida pblica esvaziada ficaram por
muito tempo incubados. So resultantes de uma mudana
que comeou com a queda do Antigo Regime e com a
66
formao de uma nova cultura urbana, secular e capitalista

(SENNETT, 1988, p. 30).
A noo de privatizao da vida pblica no implica a

inexistncia do domnio pblico, mas um regime que vai tratar esse
domnio e, portanto, as aes sociais e polticas de acordo com
uma lgica privada. Assim, o privado invade o pblico constitundo
uma imaginao psicolgica da vida, uma viso ntima da sociedade.
O resultado dessa confuso entre vida pblica e vida ntima
a valorizao desta ltima como esfera de autenticidade, gerando
assim uma lgica de troca de intimidades como mecanismo e como
smbolo de interao autntica. O autor define esse panorama como
um sistema de troca mercantil de intimidades e afirma que este mesmo
sistema de valorizao ser aplicado ao domnio pblico, num regime
narcsico, acarretando o esfacelamento da vida pblica, a corroso
do carter, e um regime de tirania da intimidade.
Embora os argumentos de Sennett precisem ser relativizados,
questionando-se a condenao um tanto apocalptica do
enfraquecimento da vida pblica, ainda so extremamente pertinentes
se cotejados aos desdobramentos da contemporaneidade e da
sociedade de espetculo, pensando como a lgica de troca de
intimidades nos atravessa nas mais diversas esferas. Nesse sentido,
sintomtico, por exemplo, como ver e ser visto parecem mais que
um desejo pontual, uma condio de existncia para as subjetividades
contemporneas.
O universo do documentrio, especialmente a partir do que
conhecido como documentrio moderno, est amplamente afetado
por esse cenrio, onde o personagem, tratado em sua interioridade e
individualidade, passa a ser o fio condutor da narrativa atravs do
investimento em sua vida e histria privadas.
Com isso, o valor de intimidade e do cotidiano bem como
de outros aspectos que tragam em si esta tnica ao mesmo tempo
privada e pblica, como a memria ocupam papel fundamental no
interior do discurso flmico. Fornecem, portanto, a lgica de
67
organizao de ambas as esferas, pblica e privada, na construo

do documentrio, conformando as abordagens das questes sociais
e polticas.
Afetos e excessos como mobilizaes sensveis no tecido flmico
No vou me estender nas explicaes sobre os conceitos de

afeto e excesso8, mas apontar que os entendo como presenas no
tecido flmico (estratgias esteticamente orquestradas) que mobilizam
engajamentos de ordem sensorial e sentimental no espectador.
Por outro lado, afeto e excesso tornam-se mais que nunca
um horizonte de preocupaes tericas (com um vocabulrio prprio
atualizado em crticas e projetos flmicos os mais diversos) como uma
resposta sensvel (efeito e instrumento) ao contexto contemporneo
que se remeta a centralidade do corpo, do espetculo e das sensaes
nas dinmicas inter-subjetivas e culturais.
Se no h entre os dois uma oposio dicotmica, h uma
diferena em relao a seus lugares de fala; sendo o excesso mais
associado a uma lgica propriamente narrativa vinculada s matrizes
de um cinema de gnero moralizante; ao passo que o afeto, tem
rendido reflexes mais associadas a projetos estticos que partem
de uma disruptura dessas prprias matrizes.
O excesso so modos de articulao da narrativa em
procedimentos de reiterao e saturao constante: como se cada
elemento da encenao desde a msica, a encenao, os textos, a
visualidade, estivessem direcionados para uma mesma funo de
construo de smbolos de fcil/imediata apreenso para o
espectador. Esta ideia de fcil e imediata apreenso se vincula
diretamente com o uso estratgico de obviedades que reiteram
8
Remeto nesse sentido a textos onde procuro trabalhar os conceitos como sintoas importantes do
contemporneo, na verdade como respostas estticas e polticas ao contexto hipermoderno de uma
cultura somtica espetacular. Para um desenvolvimento dessas questes, conferir a Entre afetos e
excessos respostas de engajamento sensrio-sentimental no documentrio brasileiro contempor
neo, publicado na REBECA (2013 ) e Tessituras do excesso: notas iniciais sobre o conceito e suas
implicaes tomando por base um Procedimento operacional padro publicado na Significao (2012).
68
operaes simblica compartilhadas, e constantemente reatualizadas,

no imaginrio cultural. Trata-se de uma obviedade9 estratgica que
toma corpo de maneira exuberante e espetacular, e assim mobiliza
as projees e engajamentos empticos e passionais.
Em uma viso mais direta, o excesso est mais organicamente
costurado ao tecido narrativo propriamente dito (e nesse sentido,
integrado ao desenvolvimento do narrar/da storytelling propriamente
dita); mas ele no se restringe a isso. Nas teorizaes de Linda
Williams (2004) sobre os gneros do corpo, por exemplo, a autora
identifica uma outra dimenso do excesso que irrompe como
presenas do corpo fora de si e em uma pulso extasistica no tecido
flmico que interrompe o prprio fluxo narrativo mais estreito. Nas
minhas apropriaes dessas reflexes (Baltar, 2013), penso essa fora
disruptiva como inserts e os associo a uma lgica semelhante a das
atraes, tal como Tom Gunning entendeu o conceito.
Entendo que possvel aproximar a economia geral das
atraes ao conceito de afeto e entendo tal conceito a partir das
reflexes de Elena Del Rio (2008). Para a autora, o afeto se ampara
na performance de um corpo (incluindo aqui o flmico como um corpo)
e para o corpo: trata de um evento afetivo-expressivo de carter
ontognico (que instaura uma realidade). Afetos so, portanto, os
poderes do corpo (Del Rio, 2008, p. 8)10. Del Rio argumenta que,
embora sejam distintos, h entre afeto e emoo uma interconexo
fluida: Afeto precede, d as condies para, e ultrapassa uma
particular expresso humana de emoo (...) emoo, no entanto,
atualiza e concretiza a maneira como o corpo s vezes afetado (Del
Rio, 2008, p. 10)11.
9
A noo de obviedade no deve ser entendida aqui como um elemento pejorativo, mas como um
regime de expressividade que marca a economia reiterativa do excesso e com ela a facilitao,diria
imediatez, do engajamento entre obra e pblico. Engajar-se na narrativa pressupe colocar-se em
estado de suspenso, ou seja, sentimental e sensorialmente vinculado a ela.
10
Affects are thus the powers of the body (Del Rio, 2008:8)
11
Affect precedes, sets the conditions for, and outlasts a particular human expression of emotion
() emotion nonetheless actualizes and concretizes the way in which a body is sometimes affected
by (Del Rio, 2008:10)
69
Como evento de natureza performtica no interior do flmico,

o afeto fora desestabilizadora do fluxo da narrativa em si e tambm
das construes morais articuladas, por exemplo, na tradio dos
gneros (no a toa que Del Rio inicia seu livro a partir de um
melodrama familiar clssico de Douglas Sirk). Podem ser momentos
raros e pontuais, mas que tem a fora de redirecionar todo nosso
olhar para o restante da tessitura flmica. Um evento que reconforma
nosso olhar para o enredo, o argumento ou mesmo para os dramas
performados no documentrio.
Enxergo em muitos documentrios contemporneos por seu
elogio a dimenso performtica dos encontros entre sujeitos na tela e
aparato flmico, por seus pactos de intimidade, pelo investimento no
fragmento, no privado, no instante h uma coagulao entre afetos
e excessos que conseguem a um s tempo tecer e tensionar
mobilizaes sensoriais e sensacionais.
Pactos de intimidade como partilhas contemporneas
Em um diagnstico mais amplo sobre o documentrio
contemporneo, Claudia Mesquista (2008, p. 222) aponta que os filmes
propem uma ateno a ambientes banais, incidentes corriqueiros e
aparncias imediatas que s vezes adquirem, pelo olhar da cmera,
inesperado valor esttico, ldico ou afetivo.
V-se intensificar nesse documentrio contemporneo uma
liberao pelo apreo pelas asseres e comprovaes totalizantes
um certo grau de recusa dos vestgios mimticos (Mesquita, 2008,
p. 225) em nome da exaltao do instante, do valor potico, da
expresso da superfcie e dos afetos (sejam eles mobilizados em
torno de excessos estticos ou no), da centralidade do cotidiano
como foco dos olhares.
Desde a cristalizao do documentrio moderno como forte
tendncia a partir dos anos 1960, o campo do documentrio investe
em um recorte privado, cotidiano e ntimo. Mas nesses filmes mais
contemporneos (entre eles o que aqui analiso), o cotidiano no
apenas esfera do privado onde se travam batalhas polticas; como se
entendeu seu lugar nas lutas dos movimentos minoritrios a partir
70
dos anos 1970 e 1980 e que configurou o que Micheal Renov (2004)
chamou de a nova subjetividade no campo do documentrio. Mais
que isso, nesses filmes, o cotidiano esfera de sentimentos e de
individualidades que mobilizam como afetos e fragmentos os
espectadores e o campo do poltico. Nesse sentido, afasta-se do
desejo prioritariamente representativo, para entrar no campo de uma
partilha de individualidades e de sensibilidades.
O cenrio descrito acima demanda formas de encenao de
uma partilha de se d entre sujeitos no filme, aparato e, correlatamente,
espectadores, de modo a tornar comum o que privado e ntimo.
Nesse sentido, as performances de interao, de encontro, as cenas
de conversas e auto-exposies so um modo eficaz de firmar um
pacto entre filme e espectador que emula, d corpo e legitima, um
outro pacto firmado entre sujeito na tela e aparato flmico. A essa
economia performo-afetiva que dei o nome de pactos de intimidade.
A ideia de pacto de intimidade se constitui a prpria estratgia
de autenticidade e legitimao de um filme que se centra no cotidiano,
nos personagens e no privado. Trata-se de compor dispositivos dos
mais diversos que tem em comum a construo de uma sensao de
intimidade e proximidade partilhada entre sujeito do filme discurso
flmico e espectadores. Entre os dispositivos mais comuns em ao
no firmar desse pacto, tenho destacado os distintos dilogos com a
imaginao melodramtica, a presena do diretor e do aparato flmico,
a fora das aes e relatos testemunhais apresentados como
conversas e confisses, a nfase em close-ups e planos-detalhe
reiterar o efeito emotivo e afetivo de intimidade e interioridade.
o personagem e a noo de intimidade que organizam
documentrios diversos como Nelson Freire (Joo Moreira Salles,
2003), 33 (Kiko Goifman, 2002), Fala Tu (Guilherme Coelho, 2003) e
seguramente poderemos pensar pactos de intimidade estruturados
em seus tecidos flmicos. Mas me chama ateno como, a despeito
das importantes distines inerentes a cada um desses filmes, afeto
e excesso so elementos preponderantes em muitos dos
documentrios contemporneos.
71
As passagens de performances musicais e performances de

movimentos corporais nas Canes e em Elena, que aqui estou
pensando a partir dos conceitos de afetos e excessos, so as
estratgias centrais para firmar esses pactos de intimidade. Mais do
que trazer para o olhar pblico os dramas ntimos, tais passagens
do corpo a uma ordem de questes centrais para o campo do
documentrio: o problema do encontro. Por sua fora de engajamento
sensorial e sentimental, convidando o espectador a experimentar em
si o encontro com o alheio, argumento que estas passagens
conformam a esfera utpica das partilhas. Configuram-se melotopias
(utopias melodramticas) onde o partilhamento se faz presente e
possvel.
Melotopias - dos dramas ntimos aos encontros de alteridades
O neologismo Melotopia se constri inspirado especialmente
no uso que Richard Dyer faz do papel da utopia nos espetculos de
entretenimento massivo, sobretudo no universo do musical
hollywoodiano. Para Dyer, o musical, por sua estrutura casada das
atraes e da narrativa (os nmeros musicais e o enredo/storytelling
em si) constrem uma experincia em que os conflitos (de classe,
raa, gnero) que circunscrevem o par amoroso so solucionados
pela fora do espetculo (na presentificao excessiva de sua tessitura
flmica, eu diria), configurando com isso uma utopia a partir da qual
os espectadores se engajam afetivamente.
O argumento de Dyer na verdade uma discusso importante
com os crticos da cultura massiva no que toca a questo do carter
escapista dos espetculos de entretenimento. Para Dyer, o valor e
papel scio-cultural do entretenimento est na sua construo de uma
experincia prazerosa que compartilha um mundo com os
espectadores.
Se de um lado, os filmes hollywoodianos mais massivos e
espetaculares (os musicais, por exemplo) parecem nos oferecer um
mundo parte da realidade social onde tudo magicamente se encaixa
(as pessoas cantam e danam); por outro, no se trata de construir
uma utopia em si, mas apresentar quais formas podem tomar o mundo
72
utpico onde podem ser suprimidas dos conflitos e opresses. Em

outras palavras, construir no fundo um desejo por um espao-tempo
onde os conflitos silenciem.
Aqui argumento que os dilogos com o melodramtico criam
uma dinmica anloga (da a tentativa do neologismo melotopia).
Neles, os conflitos que so resolvidos pela fora do excesso
melodramtico so de duas ordens: de um lado, os prprios dramas
ntimos dos personagens; mas de outro - que para mim talvez seja o
mais importante - o prprio conflito de um encontro de diferenas, de
alteridades. Nesse sentido, argumento que as performances de fala
e canto de As Canes so um caso paradigmtico que merece ser
destrinchado de modo mais pontual a ttulo de concluso.
Fechando com Canes e a filosofia do encontro

Entre homens e mulheres, 17 personagens12 se performam
em As Canes. 17 alteridades que partilham conosco seus dramas
ntimos que invariavelmente esto relacionados a sofrimentos por
separaes e abandonos - seja por amores perdidos ou por amores
morridos.
Fabian Cantieri, na sua crtica ao filme para a revista Cintica,
afirma que as canes no se trata de uma lgica do afeto: Estamos
sim diante de um melodrama - drama que, sem querer se importar
em ser verdadeiro ou falso, acontece diante de nossos olhos, com
sua decantao em fonemas com o peso de todo o significado que
elas poderiam agentar. Fonemas que viram estrias que so refletidas
ou se refletem em canes.13
Afirmo que em As Canes no se trata de escolher entre o
afeto e o excesso do melodrama, mas se trata de perceber uma lgica
combinada entre ambos. A presenas das performances do cantar
so instantes de afeto/afetao que nos fazem olhar de modo distinto
12
So 9 mulheres e 8 homens, sendo que trs deles apenas cantam sem falar (entre eles Ftima
que j havia aparecido, tambm cantando, em Babilnia 2000).
13
In:
http://www.revistacinetica.com.br/ascancoes.htm (acessado em 1 de outubro de 2014).
.
73
para os dramas ntimos expostos pela performance da fala na situao

de conversa que o filme instaura. Ao mesmo tempo, as msicas so
simbolizaes exacerbadas desses mesmos dramas - smbolos de
vida, de moral e vises de mundo que se presentificam na cano
(procedimento tpico do excesso melodramtico).
As primeiras vozes que aparecem no filme so um pouco
mais entoadas, embora nenhuma prime pela excelncia musical, afinal
no se trata da beleza das performances, mas da sua fora enquanto
smbolo e, principalmente, enquanto exposio de uma vulnerabilidade
frente ao olhar da cmera. As vozes cantando e depois reenquadrando
a cano e o ato de cantar em uma narrativa que explica seu valor
simblico conduz a uma dimenso afetiva da memria. Msica e verbo
formam um lao afetivo para o drama ntimo que o reapresenta como
memria ao olhar pblico.
Enquanto afeto-excesso, essas passagens no filme (que so
o filme inteiro, importante que se diga) expe mais que dramas ntimos;
expem as formas de expor-se, de narrar-se e de narrar tais
exposies. Pela lgica combinada de afeto e excesso, As Canes
deixa muito bvio, pele, a centralidade do que Ismail Xavier um dia
definiu como a filosofia do encontro no documentrio de Coutinho.
importante notar o papel desmistificador dos momentos em
que o filme rompe com a imaginao melodramtica. So momentos
em que a conscincia da performance atravessa a cena gesto do
tecido flmico de Coutinho que estabelece seus vnculos com a tradio
do cinema moderno. Assim, instantes como os do Comandante Jos
Barbosa pedindo as marcaes cnicas de como sair do quadro
atestam tal conscincia da performance de ambos os personagens e
do filme.
Entra as vrias passagens afetivo-excessivas a de Gilmar
uma especialmente significativa como presentificao melotpica do
pacto de intimidade. Ao final de seu depoimento em que relembra a
esposa, j falecida, e a figura da me costureira e a msica Esmeralda
(Carlos Jos, 1960) que esta cantava na mesa de corte ele se
surpreende ao chorar.
74
Ficou meio estranho isso, no sei porque eu chorei, diz

Gilmar ao final de seu depoimento comentando que no havia motivo,
pois as sensaes evocadas pela msica de Carlos Jos so alegres
e positivas , remetem me que est viva e com sade. Do
antecampo, ouvimos a voz de Coutinho: Mas que sentimento bom,
a gente lembra e chora.
Mais a frente, outra personagem reafirma o carter catrtico
do prprio ato performtico proposto pelo filme. Em um dos mais longos
do filme (dura 10 minutos), Ldia relembra uma intrincada e complexa
relao com o amante.Exerce na fala uma autocrtica dura ao se
chamar de vigarista e de modo factual e ao mesmo tempo repleto de
pausas e comentrios de efeito dramticos (eu muito preta com meu
bico muito vermelho andava naquele cadilac rabo de peixe ou pela
misericrdia desse deus que eu odiava, a bala no saiu) reconta o
momento em que, de revlver na mo, explode em ameaas ao
amante e coloca um fim a relao. Pouco antes do final de seu
depoimento, canta O Tempo vai apagar (Roberto Carlos). A narrativa
de sua fala (auto)estruturada para antecipar e ressaltar
dramaticamente esta concluso do caso, mas a figura de Ldia forte
e altiva. Foi muito bom, diz ela se levanta, retira-se do palco e da
coxia, fora de quadro, ouvimos seu derrame de lgrimas.
Como habitual nesse cinema centrado nas performances
de falas ntimas dos personagens, nos filmes de Coutinho cada
depoimento amplamente decupado para oferecer o equilbrio entre
o excesso melodramtico das performances e a conteno moderna
do comportamento flmico (enquadramento, luz, ausncia de som ps-
produzido). Nesse sentido, sintomtico tambm o teor e a cadncia
das perguntas conduzidas pela voz de Coutinho do antecampo,
organizando o fluxo do depoimento, induzindo temticas,
compartilhando expresses e vocabulrios com os personagens que
intensificam as sensaes de conversa, de troca de intimidade. Nesse
sentido, toda a seqncia do personagem Queimado exemplar,
quando ouvimos Coutinho incorporar na sua pergunta uma expresso
oferecida pelo personagem momentos antes, voc vacilou muito
75
depois disso?, ao que o personagem responde: quer me

comprometer cara?! Sou invacilvel.
O final do depoimento de Queimado tambm particularmente
interessante como afirmao de uma dramaturgia de interao e de
troca que to peculiar aos documentrios de Coutinho. Essa msica
Que Nega essa marcou a minha vida, diz o personagem. Corte
seco, o plano fica mais aberto e Queimado pede a Coutinho para dar
um ltimo recado, no que prontamente atendido pelo filme: eu queria
que voc, independente do que vai ao ar, s que tu exaltasse uma
coisa que eu preciso (...) que tudo o que estou fazendo aqui agora
para honra e glria do nosso senhor Jesus Cristo, sem Jesus eu
no sou nada. Coutinho pergunta de que crena , de que igreja
voc ?, ao que Queimado responde: eu? Sou de Jesus Cristo no
sou de igreja nenhuma.
A performance de Coutinho como presena nos seus filmes
refora as sensaes de encontro e troca, reitera o pacto de intimidade
firmado no tecido flmico. Tal performance suas intervenes na
direo das questes e da prpria fala dos personagens
reenquadram as fabulaes daqueles que passam por sua cmera.
A melotopia criada pelos eventos afetivo-excessivos das
performances de si e dos pactos de intimidade convidam a fruir a
partir da promessa (frgil e por isso mesmo utpica) da resoluo
dos dramas ntimos e da construo de relaes onde as alteridades
se encontram e se resolvem, no na dissoluo das diferenas, ou
na falsa promessa liberal de igualdade, mas na partilha e no encontro.
Nesse sentido, o filme de Coutinho to mais afetivo-
excessivo e melotpico quanto forte pela capacidade de expor, mais
que tudo, a sntese do que marcou os documentrios do cineasta
desde Santo Forte (1998), aquilo que Ismail Xavier (2003) definiu
como uma filosofia do encontro.
importante notar como nesses filmes de Coutinho, a
despeito dos fortes vnculos com a tradio descontnua do cinema
moderno (ou talvez exatamente por conta disso), um projeto esttico
e poltico transparece e diz respeito s permanncias do melodrama
76
como modo de imaginar e imaginar-se no mundo. O cinema de

Coutinho percebe isso e consegue trazer esse melodramtico para o
filme sem necessariamente aderir ou igualar-se a ele. E essa a
grande melotopia operada pelo filme e que presentifica a filosofia do
encontro, tal amplamente ressalta e elogiada pela fortuna crtica do
cinema de Coutinho. A capacidade de promover uma partilha na
alteridade, dar corpo ao repertrio cultural do outro sem a falcia
condescendente do igualar-se ao outro. Eu no sou o outro, afirma
os filme, mas eu posso estar com o outro.
Referncias
BALTAR, M. Realidade lacrimosa: dilogos entre o universo do
documentrio e a imaginao melodramtica. Tese (Doutorado)
PPGCOM/UFF, 2007.
_______. Cotidianos em performance. In: MIGLIORIN, Cezar. (org).
Ensaios no real. O documentrio brasileiro hoje. RJ, Azougue, 2010
_______. Entre afetos e excessos respostas de engajamento sensrio-
sentimental no documentrio brasileiro contemporneo. In. REBECA.
Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, Volume
4, 2013.
_______. Tessituras do excesso: notas iniciais sobre o conceito e
suas implicaes tomando por base um Procedimento operacional
padro. In. Revista Significao, ano 39, n38, 2012.
BROOKS, Peter. The Melodramatic Imagination Balzac, Henry
James, melodrama and the mode of excess. Yale University Press,
1995. [Primeira edio: 1976].
CLOUGH, Patricia. The affective turn: Theorizing the social.
Durham: Duke University Press, 2007
COMOLLI, J.-L. Ver e poder. A inocncia perdida: cinema,
televiso, fico e documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG/
Humanitas, 2008.
DEL RO, E. Powers of Affection. Deleuze and the cinemas of
performance. Edinburg University Press, 2008.
DYER, R. Only Entertainment. Routledge, 2002
77
ECO, Umberto. A Vertigem das Listas. Record, 2010.

ENNE, Ana Lcia. O sensacionalismo como processo cultural. In:
Comunicao e Melodrama. EcoPs, publicao da Ps-Graduao
em Comunicao e Cultura, v. 10, n. 2, julho-dezembro de 2007.
FREIRE COSTA, Jurandir. O vestgio e a aura. Corpo e consumismo
na moral do espetculo. Rio de Janeiro: Garamond, 2004.
LINS, C e MESQUISTA, C. Filmar o real sobre o documentrio
brasileiro contemporneo. RJ, Zahar, 2008.
LOPES, Denilson. No corao do mundo. Rio de Janeiro, Rocco,
2012.
MARCUS, Steven. The Other Victorians: a Study of Sexuality and
Pornography in Mid-Nineteenth-Century England, NY,
BasicBooks, 1971.
MARKS, Laura. The Skin of Film. Durham, Duke University Press, 2000.
MESQUITA, C. A Superfcie do cotidiano: uma aproximao a
Acidente e Uma encruzilhada aprazvel. In. LEAL, B., GUIMARES,
C. e MENDONA, C. (orgs). Entre o sensvel e o comunicacional.
Belo Horizonte: Autntica, 2010.
RENOV, Michael. The Subject of Documentary. Collection Visible
Evidence Vol. 16. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.
SENNETT, Richard. O Declnio do homem pblico. As tiranias da
intimidade. So Paulo: Cia das Letras, 1988.
VIEIRA Jr, Erly. Marcas de um realismo sensrio no cinema
contemporneo. Tese de Doutorado (Orientador: Denilson Lopes).
ECO - Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFRJ, 2012
WILLIAMS, Linda. Film Bodies: gender, genre and excess. In:
BAUDRY, L.. e COHEN, M.(org). Film Theory and criticism. Oxford
Universty Press, 2004.
TRCKE, Christoph. Sociedade Excitada - filosofia da sensao.
Campinas/SP, Editora da Unicamp, 2010.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a
transparncia. 3.ed. So Paulo, Paz e Terra, 2005.
______. Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo
com a tradio moderna. Cinemais 36, outubro/dezembro, 2003.
78
4. Jos Celestino Campusano, Una

cinematografa emergente?
Prof. Mximo Eseverri
n un encuentro de homenaje al cineasta Fernando Spiner,

E realizado en noviembre de 2009 en la Biblioteca Nacional
argentina (Ciudad Autnoma de Buenos Aires), los
integrantes del grupo Cine con vecinos de la localidad de Saladillo
(Provincia de Buenos Aires) Fabio Junco y Julio Mid sealaron que,
en la actualidad, ya la totalidad del proceso cinematogrfico se
encontraba en manos de los espectadores mismos. Desde mediados
del siglo XX, los formatos flmicos de paso reducido primero, y ms
tarde los sistemas de video analgico hogareos haban puesto al
alcance de las capas medias la posibilidad de registrar
audiovisualmente un evento cualquiera, de manera progresivamente
ms sencilla con el paso de las dcadas. Una cinematografa amateur
se hizo posible as por fuera de los espacios de realizacin profesional,
los sitios de enseanza e incluso ms all de los crculos de los
realizadores independientes. En las postrimeras del siglo,
continuaban explicando los realizadores, la proliferacin de las
computadoras personales y, con ella, los programas de edicin de
video permitieron a amplias capas de la sociedad acceder no ya slo
al registro sino tambin al montaje de imgenes audiovisuales. La
comercializacin de una nueva generacin de cmaras digitales para
point-and-shooters culmin este captulo, adaptando la instancia de
registro a los sistemas de edicin digital ya vigentes. Finalmente,
79
concluan Junco y Mid, la llegada de Internet y especialmente el

escenario actual que defina la llamada web 2.0 (esencialmente: el
desarrollo de redes sociales), cerraba un crculo iniciado
aproximadamente hace medio siglo, cuya circunferencia fue
completndose cada vez con mayor rapidez a medida que pasaban
las dcadas: tras varias generaciones de realizacin amateur y unas
dos dcadas de penetracin de sistemas de edicin hogareos, ahora
no slo era posible rodar y practicar un montaje de lo registrado,
sino tambin compartirlo, difundirlo.
A la hora de pensar qu ha cambiado en el panorama del
cine argentino, la indagacin puede dirigirse hacia el campo mismo
del quehacer cinematogrfico: lo industrial1 y lo independiente2, las
continuidades y rupturas entre generaciones de cineastas3, los
cambios en la economa de la realizacin, los circuitos de festivales o
las nuevas tendencias estticas podran formar parte de la agenda.
Sin embargo, puede afirmarse que uno de las mutaciones decisivas
en el todava joven nuevo milenio han venido de un ensanchamiento
del campo. Tal cambio es, a un mismo tiempo, consecuencia del
desenvolvimiento de elementos inherentes (por ejemplo, el paciente
trabajo de las escuelas de cine, en las que no se forma slo
realizadores sino tambin tcnicos y especialistas, o la transformacin
poltica en los sistemas de fomento y la poltica audiovisual emanada
desde el Estado), pero tambin de elementos nuevos e inesperados,
que han llevado lo que rpidamente podramos llamar la expresin
cinematogrfica a un estadio excepcional, porque ha alterado,
presumiblemente de manera irreversible, las condiciones de
enunciacin del hecho flmico. Entiendo aqu por expresin
cinematogrfica a un conjunto de discursos que recurren a lo
audiovisual como materialidad, y que lo utilizan de manera creativa,
explotando y experimentando sus posibilidades comunicativas y
1
Al respecto ver , entre otros, Campodnico, 2005 y 2010.
2
Al respecto ver, entre otros, Aguilar, 2010.
3
Al respecto, ver Andermann, 2015. Andermann no slo se ocupa de la emergencia de nuevas
cinematografas en los noventas, sino que construye de forma pionera una genealoga desde el
inicio de la democracia a comienzos de los ochentas hasta la fecha.
80
estticas, ms all del carcter industrial, comercial o profesional de
una obra.
Constituye hasta hoy un lugar comn en los estudios sobre
cine que no existe una cinematografa de lo subalterno sino, en el
mejor de los casos, iniciativas de cineastas que retratan o dan un
lugar al subalterno. El cine no es, no puede ser, la voz de un otro,
socialmente hablando, sino, apenas, un lugar en el que ese otro,
marginado o subalterno, es retratado; un mbito donde una voz le es
prestada o habilitada. Todos los cines militantes, sociales o de
intervencin poltica aparecidos en Latinoamrica desde hace poco
ms de medio siglo pueden encuadrarse dentro de este debate. Si el
boliviano Grupo Ukamau puede realizar pelculas habladas en aymara
y con integrantes de comunidades indgenas, lo hace sin embargo a
travs de la cmara y el ojo de cineastas formados, pertenecientes a
las capas medias de su sociedad, y en funcin de un programa poltico
especfico . Glauber Rocha en Brasil o Toms Gutirrez Alea en Cuba
4
pueden reflexionar sobre esto, aunque esa tan potente capacidad

analtica no disuelve esta apora misma, ms bien la subraya.
La cinematografa argentina no ha estado ajena a esta
problemtica. Grupos de cine poltico como Cine Liberacin o Cine
de la Base han desarrollado filmografas notables, y sus hacedores
han sido perseguidos y hasta desaparecidos, como en los casos de
Raymundo Gleyzer, Enrique Jurez, Pablo Szir y otros, por fuerzas
represoras . Su legado es nico y la sola ocurrencia de su trabajo ha
5
expandido las fronteras mismas de lo que entendemos por cine. Sin

embargo, en todos los casos puede corroborarse que se trata de
proyectos cinematogrficos gestados desde los estratos medios,
mediante tcnicas y teoras aprehendidas en mbitos de enseanza
o de ejercicio profesional vinculados con un ejercicio de la imagen en
movimiento propios de una cultura hegemnica.
4
El cine del Grupo Ukamau ha sido ampliamente desarrollado en Sanjins, 1979.
5
En 2015, sigue siendo escasa la bibliografa sobre cineastas argentinos desaparecidos. Fernando
Martn Pea (2000, 2014) ha abordado la figura de Gleyzer y, en aos recientes, la de Jorge Cedrn.
81
JOS CELESTINO CAMPUSANO, UNA CINEMATOGRAFIA EMERGENTE?
Segn la caracterizacin de Solanas y Getino, si un tercer

cine presenta ya estas caractersticas, lo mismo cabe decir de un
cine segundo, como el representado en Argentina (casi de manera
exclusiva en su Capital Federal, la ciudad de Buenos Aires) por
diferentes cineastas que hallaron, desde mediados del siglo, caminos
para una expresin personal desalienada del sistema de estudios
que constitua la produccin cinematogrfica industrial. En todos los
casos encuadrables dentro del nuevo cine de los sesentas en
Argentina, puede corroborarse que se trata, una vez ms, de cineastas
cuya extraccin es la clase media. Y las posibilidades de produccin
de esta cinematografa aparecen asociadas, en algn grado, con el
fomento estatal, el apoyo de diferentes organizaciones de la sociedad
civil, y sobre todo, con el andamiaje tcnico y econmico generado
por el auge de la produccin de materiales audiovisuales para
televisin y la realizacin de cortos publicitarios. Esta estructura tcnica
y esta organizacin econmica fue la que habilit el desarrollo de
obras audiovisuales por fuera del sistema industrial de estudios que
hasta entonces monopolizaba esta prctica.
En los ochentas, en Argentina, la aparicin de espacios como
la Unin de Cineastas de Paso Reducido (UnCiPaR) o la Sociedad
Argentina de Videastas Independientes (SAVI) marca la emergencia
de una cinematografa amateur, que recurre a diferentes espacios de
formacin, consumo y exhibicin. Se caracteriza, en un primer
momento, por el recurso a formatos cinematogrficos de 8 y 16
milmetros, el ejercicio de un cine de bajo presupuesto y una referencia
al cine-arte o cine de autor. Por fuera de los circuitos industriales de
un cine publicitario o de entretenimiento, sus obras se insertan en
pequeos festivales y muestras, que, como ha sucedido en la
emergencia de otros medios expresivos de complejo desarrollo tcnico
como la radiofona, no distingue de manera tajante entre emisores y
receptores: a menudo, los espectadores de estas obras son otros
realizadores amateurs, o que buscan serlo, o se encuentran
relacionados con ellos. Pero an en esta etapa, es difcil hallar casos
de cineastas que no pertenezca a clases medias o altas, entre otras
82
cosas, por el alto costo de los materiales. Pero no menos peso tiene
en la ecuacin una cultura del amateurismo que soporta un habitus
de clase especfico. Adems, y en general, muchos de los integrantes
de este pequeo movimiento parten de un ejercicio amateur como
primer paso (en muchos casos el nico posible) hacia una
profesionalizacin de la tarea en el mbito cinematogrfico industrial,
la realizacin televisiva o el ejercicio de un cine publicitario.
A comienzos de los noventas, la proliferacin del video
hogareo y el acceso a cmaras que permiten alcanzar formatos de
video intermedio entre los caseros y los profesionales, habilita la
emergencia de diferentes realizadores que lo utilizan en clave plstica,
dando lugar a expresiones de videoarte o videocreacin y, por otro,
a un (en un comienzo muy) resistido uso del video para la confeccin
de obras argumentales o documentales. Si todava se corrobora el ya
citado origen social de los realizadores, la expansin y la relativa
flexibilidad del medio video s permite una multiplicacin y
diversificacin de temas y de estticas. Adems del amateurismo,
que encuentra en el video posibilidades econmicas y expresivas que
el cine, an en sus pasos reducidos negaba, el registro magntico
tambin pone al alcance de miles de familias la posibilidad de registrar
sus experiencias de manera sencilla, casi sin necesidad de un saber
tcnico especfico. Y permite a todo un espectro de organizaciones e
instituciones de la sociedad civil y el Estado, acceder a una narracin
y una memoria audiovisuales en un grado mucho mayor en relacin
con todas las experiencias previas. Este ltimo dato, que pareciera
no tener mayor relevancia en relacin con una historia del cine, posee,
queremos argumentar, un valor central en tanto cambia lenta pero
radicalmente el estatuto de la experiencia audiovisual para vastas
zonas de la sociedad, alcanzando, por fin y de manera nueva, a las
capas ms bajas, que por fin tendrn las primeras chances de acceder
al ejercicio de narracin audiovisual a partir de iniciativas propias, y
de manera progresivamente ms sencilla.
El trabajo de cineastas como Ral Perrone, en el campo
argumental, o Pablo Reyero, en el mbito del documental, marcan, a
83
lo largo de la dcada, la aparicin de formas de narrar y actores

sociales inusuales en la pantalla pocos aos antes6. Su inters por
dar lugar a sujetos sociales o mbitos que hasta ese momento y desde
haca tiempo se encontraban fuera del radar de los cineastas locales,
los despega del rumbo general. Pero tal inters por lo subalterno no
se encuentra motivado, como s haba sucedido dcadas antes, por
un mvil poltico-revolucionario. En el caso de Perrone, se trata ms
bien de recuperar en la pantalla algunos de los elementos de su vida
cotidiana en el mbito suburbano y dar carnadura a sus inquietudes
como artista. Si sus primeras realizaciones apuntaban hacia un cine
alla Jarmusch, o vinculados con cierta cultura rock local, a medida
que avanza la dcada son sus vecinos y allegados lo que ganan lugar
en la pantalla. A travs de ellos, y sus prcticas y calles y hogares, se
integran al repertorio del cine local (pioneramente, adems, a travs
del video) situaciones inusuales, mediadas por un esmerado trabajo
de puesta en escena. Si bien en Perrone no se ve superada la apora
social que sealbamos ms arriba, s se corrobora el desarrollo de
una cinematografa por fuera del campo: al igual que otros cineastas
independientes de otras pocas, como Simn Feldman, Perrone no
se inicia en el cine sino en la plstica, ms especficamente en la
ilustracin. Y su primer cine se realiza por fuera de los canales de
fomento, y se exhibe en espacios alternativos (por ejemplo su propia
casa, en la localidad suburbana de Ituzaing).
Tambin en los noventas, comienza a desarrollarse el trabajo
de Rubens Lumire (quien, con el paso de los aos desarrollar otros
seudnimos, como Rubens Miserikordia, Seor Luz o, en la
actualidad, Tetsuo Lumire). Oriundo de la zona Sur del Conurbano
bonaerense, este joven realizador gestar una obra a partir de recursos
nfimos, realizando cortometrajes en formatos semi-hogareos como
el Super VHS, y editndolos luego mediante la conexin de dos
6
Perrone (1998) ha desarrollado un pequeo libro de autor en el que vuelca, como lo hace Sanjins
en la obra antecitada, las bases de su prctica cinematogrfica y repasa los primeros ocho aos de
su obra. No existen, a la fecha, obras de largo aliento sobre este realizador suburbano.
84
videocaseteras. Formado en teatro bajo la mirada de dramaturgos

relacionados con el teatro idependiente y villero, y a travs de algunos
cursos de cine para principiantes, sus obras irn ganando en
complejidad a lo largo de los aos hasta llegar a conseguir el primer
puesto en un certmen japons y ms tarde en uno de los rubros del
Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, nico festival clase A
de Argentina. La mencin del trabajo de TL en este artculo no tiene
que ver tanto con el universo temtico de sus pelculas, cuya referencia
ms usual es la comedia slapstick, el humor negro, el rock, las artes
marciales o las cult movies estadounidenses del cincuenta y el sesenta.
Su caso interesa aqu porque constituye, entre aquellos que han
podido relevarse, uno de los primeros en los que una obra general
emerge por fuera del circuito industrial, publicitario o de escuelas;
recurriendo a procedimientos inusuales y desdeados por el campo,
aportando una esttica y unos temas no frencuentes, y constituyendo
una expresin audiovisual gestada en los estratos ms bajos de la
sociedad local.
En el nuevo milenio, han surgido en Argentina otros tantos
proyectos de cine independiente, en general de carcter juvenil, como
Farsa Producciones, las realizaciones de Agustn Benito, tambin
conocido como Tongue, o Paura Flics. Se trata, en general, del
ejercicio de un cine de gnero en un contexto de precariedad y firme
vocacin, que acaba ganando un espacio en la escena local por
prepotencia de trabajo. Un caso que merecera un estudio aparte y
de largo aliento es el citado al comienzo de este artculo, Cine con
vecinos, que excede largamente cualquier apuesta al gnero o gesto
generacional, y ha logrado integrar tras un proyecto cinematogrfico
colectivo a los miembros de varias comunidades rurales de la Provincia
de Buenos Aires. En ese marco, han sido realizados ya decenas de
largo y cortometrajes, tanto de ficcin como documentales,
recuerriendo a equipos tcnicos y artsticos no profesionales. Mediante
el ejercicio de este cine amateur, sus hacedores han logrado llegar a
insertarse en los ms diversos circuitos de exhibicin y sus fundadores,
Junco y Mid, han llegado a ejercer la realizacin profesional.
85
Todos estos emprendimientos no nos interesan en esta

ocasin, sin embargo, por la original configuracin de su matriz
productiva. Entre otras cosas, porque no es all donde encuentran un
denominador comn. Lo que todas estas experiencias parecieran
compartir es, por un lado, la posibilidad y la capacidad de dar forma a
un proyecto cinematogrfico integral por fuera de los carriles habituales
de la realizacin audiovisual en Argentina y, por el otro, conseguir no
slo la concrecin de sus obras (logro ya largamente alcanzado por
los cineastas independientes locales desde hace ms de medio siglo),
sino tambin establecer ecosistemas de produccin a travs de la
generacin de sus propios espacios de exhibicin, sus canales de
circulacin, sus instancias de difusin y a travs de todo ello, en
definitiva, su propio pblico.
Y gestado por canales no tradicionales, tal pblico posee
tambin caractersticas novedosas, comenzando por el hecho de no
ser masivo en el sentido convencional. El desarrollo de entornos
virtuales y la multiplicacin exponencial de los medios tcnicos al
alcance de amplias zonas de la poblacin se suma en el nuevo milenio
a una cultural audiovisual generalizada, no slo para el consumo
pasivo, sino para una interaccin en base a parmetros de erudicin
y conocimiento informales y expandidos.
Lo que es ms, estos proyectos cinematogrficos logran
montarse por fuera de los canales materiales ms usuales para pases
como Argentina, esto es, los del fomento estatal. O entran y salen
con libertad y flexibilidad de esas fuentes de financiacin econmica
y viabilizacin material, con propuestas centradas en pblicos
especficos, sin quitar la mirada de lo masivo; con elementos
caractersticos de un cine de autor sin desear sin embargo, la
insercin de sus realizaciones en un mercado.
Una ltima caracterstica de este tipo de cinematografas es
que tienden y logran establecer redes y formas cooperativas no slo
en lo que hace a la realizacin, sino tambin a las otras instancias
que involucra el hecho flmico. Su ocurrencia puede entenderse como
un captulo de un proceso ms amplio, de empoderamiento de la
86
sociedad civil frente a la hegemona econmica del mercado y poltica

del Estado. Tal emergencia, sin embargo, no niega las otras instancias
(es decir, el mercado y el Estado) sino que ms bien se negocia con
ellas, se apunta a sus porosidades, se aprende de sus estructuras y
se rehyen sus asperezas.
La conjugacin de todos estos elementos coloca a los
realizadores a las puertas de una concepcin esttica y narrativa
potencialmente novedosa en el sentido en que es expresin de unos
actores nuevo, unas problemticas en general no frecuentadas desde
la produccin industrial o independiente y unas estructuras que se
diferencian de las convencionales. Como posible sntoma de su
novedad, pese a que ya han alcanzado espacios de exhibicin
tradicionales o de alcance masivo (por ejemplo, exhibicin en el circuito
nacional de salas estatales, emisin a travs de TV satelital o por
cable), casi todas estas manifestaciones se encuentran por fuera del
radar de la crtica cinematogrfica, tanto la de los medios masivos
como la de los especializados, y cuando recibe alguna referencia,
sta tiende a ocurrir en base a parmetros de anlisis que les son
inapropiados. Y a esa falta de reconocimiento por parte de la crtica
se contrapone una capacidad especial, frente a otros realizadores,
de generar un propio discurso, un programa, y poder compartirlo,
comunicarlo, no ya bajo los parmetros de un manifiesto, como ha
ocurrido tradicionalmente con las diferentes vanguardias del cine en
Latinoamrica y en el mundo, sino ms bien bajo la puesta en foco de
una identidad y el trazado de un itinerario creativo que se expresa y
desarrolla a travs de medios propios (blogs, redes sociales, etc.) o
en la sucesin de diferentes apariciones en medios de comunicacin
tradicionales, de diferente alcance.
En el resto del artculo me concentrar en diferentes
apariciones mediticas, sobre todo en medios grficos y virtuales, de
un realizador argentino cuyo trabajo se halla en las coordenadas del
fenmeno que acabo de presentar. Realizar breves comentarios de
algunas de sus declaraciones, con la esperanza de que colaboren a
describir mejor los diferentes elementos que he enunciado hasta aqu.
87
Jos Celestino Campusano naci en 1964 en el partido de

Quilmes, Provincia de Buenos Aires. Estudi la carrera de realizacin
en el Instituto de Cine de Avellaneda. Junto a un grupo de familiares
y amigos fund la productora Cine Bruto, que ya tiene en su haber
varios largometrajes como Legin, tribus urbanas motorizadas (2006),
Vil romance (2008), Vikingo (2009), Paraso de sangre (2011, en
codireccin), Fango (2012), Fantasmas de la ruta (2013), El Perro
Molina (2014) y Placer y martirio (2015). Con excepcin de la primera,
que es un documental, se trata de pelculas de ficcin. Antes de
concretar Legin... Campusano ha practicado el cortometraje durante
alrededor de quince aos, pero el grueso de su obra ha sido gestada
en el nuevo milenio. Tambin escribi Mitologa marginal argentina
(2012), libro cuasi autobiogrfico de relatos del conurbano bonaerense
que ya cuenta con dos ediciones.
Hasta la fecha, con excepcin de su ltimo largometraje, todas
sus pelculas hacen referencia al mundo suburbano, e incluyen
personajes marginales, actuando bajo las reglas de los bajofondos,
movindose en mbitos afectados por el crimen y diferentes formas
de la violencia social. Sus pelculas parecen oscilar entre el drama
social y el film de accin, con varios ingredientes de romance y casi
ninguno de comedia. Sin embargo, como mostraremos a continuacin,
Campusano dice rechazar los sistemas de gnero emanados del cine
industrial estadounidense, respecto del cual el realizador se ubica en
un extremo diametralmente opuesto.
En aos recientes su trabajo ha sido progresivamente
reconocido en diferentes mbitos, como los festivales de cine, y su
trabajo goza hoy de una popularidad creciente en el marco de los
espacios y medios consagrados a un consumo especializado del cine.
En su discurso se conjugan las preocupaciones artsticas, sobre todo
a propsito de la prosecucin de un realismo radical y la inclusin de
su comunidad en el proceso creativo, con otras de carcter poltico y
tcnico; y manifiesta por igual preocupaciones en relacin con la
realizacin, la exhibicin y la difusin de su obra. Su equipo no slo
lleva sus pelculas a diferentes festivales, sino que ellos mismos
88
organizan uno propio (Cine con riesgo), y son promotores de

diferentes clusters audiovisuales, cuyo funcionamiento en red da
sustento a la Federacin Audiovisual de la Repblica Argentina. En
palabras del propio Campusano:
Varios colegas hemos conformado una entidad
denominada Cluster Audiovisual de la Provincia de Buenos
Aires, en consonancia con el Cluster Audiovisual de
Bariloche, el de Patagonia Norte, el del NEA (Noreste
Argentino) y el de Crdoba. En dicho marco procuramos el
intercambio permanente de informacin estratgica y
generar claras polticas de accin, orientadas al
fortalecimiento del rea. En breve, comenzaremos a
desarrollar un programa de filmacin de teasers, a fin de
facilitar la implementacin de una docena de largometrajes
de ficcin concebidos por miembros y allegados a la
entidad. Esta red de Clusters, a su vez, ha conformado
una entidad denominada FARA Federacin Audiovisual
de la Repblica Argentina que promueve un marco de
horizontalidad, donde todas las propuestas son debatidas
y aceptadas en un estado asambleario.7
En este contexto, se encuentra en estado de proyecto tambin

una pelcula multiprovincial titulada Desde el umbral, que se filmar
en la Patagonia y el norte del pas. Se trata de hacer en paralelo dos
largometrajes: una ficcin y un documental, que consiste en el registro
del rodaje del primero. Lo local y lo comunitario ocupa en este proyecto
cinematogrfico un lugar preponderante:
Lo que estamos haciendo en la Provincia de Buenos Aires
es tratar de organizar su potencial. Buenos Aires es una
provincia que tiene un capital humano y de recursos
inimaginable. Es el tercer cordn ms poblado de Amrica
latina. Hasta hace muy poco tiempo el cine del conurbano
no tena presencia, no tena identidad y hoy tiene una
identidad enormemente fuerte, nica. Lo que hacemos
nosotros es ponerla en primersimo plano, con todo el
7
Campusano, Jos. En busca de una cinematografa regional, en diario Tiempo Argentino, domingo
30 de marzo de 2014, p. 12.
89
orgullo, porque creemos fundamentalmente en el lugar que

habitamos, en la complejidad que ese lugar reviste y en la
relacin de la provincia de Buenos Aires con todos los
colegas hermanos del resto de las provincias. [...] Para El
Perro Molina hicimos un acuerdo marco entre el Cluster
Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires y la Federacin
Audiovisual de la Repblica Argentina (FARA). Los
compaeros me han elegido por el momento presidente
de las dos. Con el Cluster Audiovisual firmamos tres
acuerdos marco con distintos municipios de la Provincia.
(Marcos Paz, General Pueyrredn y uno que est por
concretarse con una municipio grande del conurbano).8
Frente a estos circuitos, los de los festivales extranjeros

constituyen una vereda de enfrente a la que no se debe cruzar. Para
Campusano, tales espacios se encuentran, en definitiva, en las mismas
coordenadas que el cine industrial estadounidense:
Los festivales del llamado Primer Mundo, como Toronto, Cannes,
Venecia, Berln son organismos de control del audiovisual porque
facultan clnicas de guin, espacios de coproduccin, etc, pero
solo para quienes atienden a sus principios. Es muy claro que las
pelculas que tienden a premiar son pelculas en las que el
latinoamericano promedio es una persona que mira todo el tiempo
hacia adelante sin pronunciar: es un zombie. El latinoamericano
zombie es lo que hace que tu pelcula sea premiada.9
Por otro lado, el fuerte componente de gnero que se halla

en sus pelculas no se relaciona, para este realizador, con el sistema
de gneros de Hollywood, sino ms bien lo contrario:
Me parece ofensivo que digan que lo que hago es parecido
al cine americano. Como si esta forma de narrar no pudiera
existir si no es necesariamente reflejo de ese cine producido
all. Pareciera que algunos crticos no pueden analizar un
producto desde cero, sin buscar referencias en el cine de
8
Maglio, Carla. El cine es un tejido vivo, como una piel, en sitio web La fuga, de Chile. Consultado
online el 26/06/2015. URL: http://www.lafuga.cl/jose-celestino-campusano/679
9
Ibid.
90
Hollywood. Sufrimos una especie de paternalismo

ideolgico que me sorprende, porque a m el cine
americano me parece decadente, obsceno, repetitivo. Es
un cine que goza de muchos recursos econmicos, pero
no innova. Si viera elementos de valor en algunas pelculas,
obvio que lo reconocera, pero me parece que estn en
una debacle absoluta. Es un cine que no me sugiere nada,
que no me inspira. Mi cine se construye de cara a la
comunidad, no a espaldas, como el de Hollywood, que
adems est plagado de personajes competitivos,
indolentes, crueles. Estamos en la vereda opuesta.10
Y en otra entrevista:
Yo creo que lo nico agotado es un modo remanido y
grosero de describir al humano y sus consecuencias
establecido por Hollywood, que estandarizando el gusto,
intenta instalar como modelo a seres que se regocijan con
el consumo y en la crueldad y que jams pagan en su fuero
ntimo las consecuencias de sus actos. Si te fijas en
nuestras pelculas, el cometido principal es que el
espectador se identifique y solidarice con personajes
moralmente discutibles, entendiendo que en lo emocional,
no somos tan diferentes.11
Y esta toma de distancia no se agota en los cines forneos,

sean estos de carcter industrial o propios de los circuitos de los ms
prestigiosos festivales, sino que tambin se vuelca hacia adentro, en
relacin con formas locales de concebir el ejercicio audiovisual que
Campusano considera caducas y alejadas de toda comunicacin
verdadera y fructfera con los pblicos nacionales:
10
Lingenti, Alejandro. A m el cine norteamericano me parece decadente, obsceno, repetitivo, en
diario La Nacin, 18 de diciembre de 2014. Consultado online el 26/06/2015. URL: http://
www.lanacion.com.ar/1753223-jose-campusano-a-mi-el-cine-norteamericano-me-parece-decadente-
obsceno-repetitivo
11
Martinelli, Lucas. El Cine Humano, producir colectivo, en revista digital Imagofagia, nro. 11.
Consultado online el 26/06/2015. URL:
http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/index.php?option=com_content&view=article&id=2
48%3Ael-cine-humano-producir-colectivo-entrevista-a-jose-campusano&catid=48&Itemid=128
91
El tema es que estas historias han sido contadas siempre

por pequeas elites que viven en las grandes ciudades.
Esas elites se han adueado de todos los canales de
expresin: la radio, la televisin, el cine... Y no conocen
los periplos existenciales que se dan en los sectores
perifricos, slo los aluden desde lejos, con una actitud
conmiserativa y estigmatizante. Han conformado
estereotipos risibles de la gente del conurbano. Cuando
se muestra a alguien sin ningn grado de complejidad, se
lo est despreciando. Suelen aparecer muchos personajes
minimalistas, contemplativos, parece que estuvieran
sedados! Pero esa introspeccin es falsa, es la nica
manera que encuentran de ponerlos en una historia porque
no los pueden abarcar como seres complejos.12
Las agencias denunciadas por Campusano como

hegemnicas son, en sus palabras, vetustas, y es su lugar en comits
o jurados lo que habilita un cine argentino sin riesgo. Frente al cine
actual, el realizador halla en la msica popular, como la cumbia, el
deporte (esencialmente: el ftbol), el turf u otras prcticas, espacios
que cuentan con la pasin como principal ingrediente y por ello, a
diferencia de este cine adocenado, mantienen un pblico fiel. Para
Campusano, lamentablemente, muchas veces la produccin
cinematogrfica est afectada por las decisiones de personas tan
desapasionadas como oportunistas, lo que tiende a desvirtuar la
conexin con el pblico. El oportunismo es la peor traicin de todo
realizador, aniquila el talento.13
Por el contrario, de lo que se trata es de realizar un
acercamiento desprejuiciado y sincero al entorno, y encarar un trabajo
de realizacin con amplia participacin de los miembros de una
comunidad, realizando junto a ellos un proceso creativo en el que
haya un lugar para sus vivencias. Debe practicarse por lo tanto un
acercamiento a las historias cotidianas, la programtica bsqueda de
12
Lingenti, Ibid.
3
Martinelli, Ibid.
92
una verdad, en el sentido de que muchas de las historias que se

narran han sido verdaderas en la experiencia de los actores u otras
personas allegadas o entrevistadas por el realizador:
Yo creo que se trata de tener la mayor cantidad de
elementos reales en composicin, en equilibrio: La
vestimenta, que sea la propia; los hbitos de conducta,
que sean los propios; el movimiento del cuerpo, que sea el
que es; pelo grasoso, ademanes, mohnes: que sean. Esos
son signos de vida. Y el cine, por lo general, tiende a usar
pelucas, vestuarios, a alterar la luz con una luz artificiosa;
el sonido tambin: hagamos silencio. Y la vida no es
silencio, hay toda una ebullicin. Generalmente, el cine
no, no el cine!: los realizadores -algunos realizadores-
frenan la vida, para despus recrear la vida. Ahora, por
qu no dejar que entre la vida? Esto es, la mayor cantidad
de elementos genuinos en composicin, de elementos que
no se necesite consultar para saber si corresponden,
simplemente son. Nosotros siempre hacemos dos
preguntas a las personas que participan: Qu haras en
tal situacin? y Qu diras? Preguntale esto a tres
personas y ya tens una escena. Fango la filmamos
enteramente de esa forma, nunca tuvo guin. La premisa
era escribir, en todo caso, despus de filmar, pero no antes.
Entonces, nunca dej de expandirse la idea hasta el ltimo
da de rodaje. Es una forma bastante interesante de filmar
porque es la vida. El devenir no se conoce y si cuando
films tampoco sabs el devenir, tens un ritmo de la
existencia, un pulso, si se quiere.14
Y estas claves creativas tienen un pie de pivot en el video

digital y su permanente desarrollo. Campusano ha hecho
1
prcticamente la totalidad de su obra en video, desde formatos semi-

hogareos, hasta sistemas como el 4K, al que recurri para rodar El
perro Molina. La posibilidad de realizar un registro de imagen y sonido
convincentes mediante herramientas de video es relativamente
reciente en el campo del audiovisual. Pero, a travs de los aos, no
14
Maglio, Ibid.
93
ha sido slo el desarrollo tcnico y la proliferacin de cmaras (en un

celular, integradas a dispositivos de fotografa, unidas a una PC bajo
la forma de una webcam, etc.) la causa de este cambio, tambin ha
operado en l una masa de experiencia en los pblicos del cine, y la
lenta e inevitable aceptacin que estos formatos han ganado por parte
de los diferentes actores del campo cinematogrfico (realizadores,
docentes, crticos, etc.). Para Campusano, la opcin por el video no
pasa estrictamente por los parmetros econmicos. Antes, la opcin
por el video es de tipo esttica, ya que el sistema responde mejor a
su proyecto artstico y sus mtodos de trabajo, y permite un
acercamiento al referente y una cultura de trabajo radicalmente
diferentes a las que conoci aos atrs como estudiante o ayudante
en los sets en los que an se trabajaba en celuloide:
No extrao en absoluto el 35 mm. Por lo nico que se lo
puede extraar es porque era un buen formato de
almacenaje, aunque no de transporte. Amo el video, el video
4K me deslumbra totalmente. El film era muy restrictivo, muy
prohibitivo, era una pesadilla. Hay varios factores que inciden
en relacin con el paso al digital, uno es que no es un equipo
tan pesado como era el del flmico, que era muy esttico.
Pero, justamente, mantena a toda una casta: la gente que
haca cine en 35mm era intocable. Y eran una especie de
aristocracia, de tiranos. Todo, de una estupidez absoluta. Yo
conoc mucha gente de esa era y no todos eran as, pero en
general, el del 35 mm. era un espacio muy restrictivo.
Finalmente quedaron desplazados, porque era gente que
en definitiva no transmita mucho. Podran estar haciendo
cine ahora y la mayora no hizo nada ms. Y no porque no
consigan adaptarse: no quieren, no lo ven, o no les interesa
adaptarse. Pretenden hacer cine con una retrica de hace
30 aos. Y de una forma que estaba totalmente de espaldas
a la comunidad, de espaldas a la vida. En cambio, el digital
es como que se empata con la vida.15
15
Ibid. En varias otras entrevistas, el realizador hace referencia a la cmara como objeto magico, ya
que no es ms que una configuracin de una serie de minerales, pero sin embargo es capaz de registrar
y constituir memoria visual y auditiva de los hechos. Para Campusano, las cmaras hacen posible una
accin nica, la de penetrar en el espacio sin desgarrarlo, sin alterarlo, extrayendo imgenes y sonidos y
proyectndolos a la eternidad. No hay otro dispositivo en la naturaleza con estas propiedades.
94
Esta concepcin tcnica corre pareja con una prctica de

investigacin para forjar argumentos en la que una de las principales
herramientas es la entrevista abierta. Sea para recontruir vivencias
en un barrio marginal de la Provincia de Buenos Aires o en un lujoso
barrio de la Ciudad de Buenos Aires, lo que prima es el acercamiento
a sujetos concretos mediante una conversacin controlada,
sistematizada, a partir de la cual se organizan series de escenas que
van constituyendo la historia. El procedimiento involucra una mirada
de corte antropolgico, y reconoce continuidades con otras
cinematografas que han recurrido a actores no profesionales, como
ocurri en el caso pionero de La tierra tiembla (1948) de Luchino
Visconti, quien narr una historia de pescadores sicilianos recurriendo
a esos mismos pescadores para ejercer los roles protagnicos.
El proyecto esttico de Campusano tambin se identifica con
algn tipo de realismo en la forma en la que concibe lo bello:
Mi inters nace por la pregunta sobre la belleza. Me pods
decir un sinnimo de belleza? Si lo empezs a buscar, no
es tan fcil definirlo. Yo creo que un sinnimo de belleza
puede ser lo verdadero, el ir a la verdad ms incondicional,
ms generosa, ms tangible, que es la ms difcil de ver.
En este sentido, segn los conceptos ms estndares, se
puede entender esta pelcula como no bella, pero yo digo
que s. Es una pelcula bella porque es sincera y por que la
gente que la construy puso lo mejor de s para dejar un
legado para las generaciones que vienen.16
Verdad y belleza se configuran entonces ms all de los

cnones de, por ejemplo, el cine publicitario, en donde lo bello se
identifica con el confort, la eliminacin de todo conflicto, el estereotipo.
En esta concepcin, un gesto bello implica, tambin, el ejercicio de
memoria, la elaboracin de un legado para los que vendrn.
A fines del siglo XIX el filsofo de la imagen y la memoria
Henri Bergson afirm que nada nuevo puede surgir sino
16
S/autor. Entrevista a Jos Celestino Campusano, en diario La maleta del Festival Internacional
de Cine de Valdivia, nro. 5, Chile, 2013. Consultado online el 26/06/2015. URL: http://www.ficvaldivia.cl/
programacion-2013/la-maleta/la-maleta-5/entrevista-jose-celestino-campusano-fango/
95
camuflndose con lo viejo. A lo largo de este breve artculo hemos

tratado de aislar algunos elementos constitutivos de una emergencia
en el campo del cine en Argentina a partir de un ejemplo puntual, el
cine de Jos Celestino Campusano, recurriendo no a un anlisis
convencional de sus pelculas, sino centrndonos en algunas de sus
declaraciones a medios grficos y virtuales. En todos los ejemplos
mencionados, sin embargo, aparecen con fuerza elementos ya vistos,
o que se presentan como desenvolvimiento de lo instituido en un
paisaje de crisis signado por el recambio tecnolgico, la mutacin de
las prcticas en un plano meditico cada vez ms onmipresente e
integrado en las relaciones sociales. O que se relacionan con un
esperable relevo generacional. La pasin por el cine de todos los
realizadores sobre los que hemos expuesto no pareciera, en su
esencia, distinta a la de cineastas de generaciones previas, y de hecho
aquellos siguen buscando su identidad en la memoria de estos. Sin
embargo, en las experiencias presentadas puede detectarse tambin
una expansin de lo que entendemos por cine, que ocurre en otras
coordenadas que las de un mero cambio tecnolgico, un nuevo
enfoque generacional, las rigurosidades de una vanguardia esttica
o poltica o la sola reaccin de los excluidos. Tal emergencia no tiene
una forma definitiva, y, siguiendo a Bergson, cuando acabe de tenerla
y podamos aislarla en una frmula... dejar de ser novedosa para
integrarse a un canon. Miguel de Unamuno (2002, p. 717) afirmaba
que slo puede hablarse con propiedad de lo que ya ha muerto, lo
que ha transcurrido. Y, en consonancia con el filsofo francs y el
pensador vasco, Pier Paolo Pasolini (1971, en Gutirrez, 2010, p. 37)
dijo tambin que todo proceso no cerrado es inabarcable en su sentido,
porque cualquier accin ulterior que lo integre puede cambiar el sentido
de todas sus manifestaciones previas. Entonces, a modo de mapa
17
Unamuno desarrolla esta idea en el contexto de una serie de artculos sobre Argentina, publicados
en 1906 en el matutino porteo La Nacin.
96
nocturno18, parafraseando al terico de la comunicacin Jess Martn

Barbero, podemos concluir que manifestaciones cinematogrficas
como las descriptas se hallan en una zona de la dinmica social la
de la narracin y el ejercicio de expresin y memoria a travs de las
imgenes en movimiento que las perfila como un mbito privilegiado
para atender a la emergencia de lo nuevo; y que tal emergencia se
inscribe en discursos novedosos en lo que hace a sus formas y las
instancias de su enunciacin, y que parecieran hablarnos de un
ensanchamiento en la autonoma de la sociedad civil para narrar y
narrarse, que si bien excede a la prctica del cine, encuentra
inesperadamente en l un espacio privilegiado para la experimentacin
y el trabajo siempre inconcluso de forjar identidades.
Bibliografa
AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos. Un ensayo sobre el Nuevo Cine
Argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2010.
ANDERMANN, Jens. Nuevo Cine Argentino. Buenos Aires: Paids,
2015.
CAMPODNICO, Horacio. Trincheras de celuloide, Bases para una
Historia Poltico-Econmica del Cine Argentino. Madrid: Fundacin
Autor/Universidad de Alcal, 2005.
EL CINE ARGENTINO CUENTA SU HISTORIA. Buenos Aires: Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 2010.
CAMPUSANO, Jos Celestino. Mitologa marginal argentina. Buenos
Aires: Llantodemudo, 2012.
En busca de una cinematografa regional, en diario Tiempo Argentino,
domingo 30 de marzo de 2014, p. 12.
GUTIRREZ, Edgardo. Cine y percepcin de lo real. Buenos Aires:
Las cuarenta, 2010.
18
Martn Barbero desarrolla esta nocin en su ya clsico De los medios a las mediaciones (1987
[1989]) . Antes de la masificacin de la telefona celular y los entornos virtuales, el autor desarrolla
una extensa reflexin en la frontera conceptual de nociones como pueblo, masa, tecnologa,
comunicacin, cultura. A poco menos de tres dcadas de la aparicin del libro, los ejes de la discusin
que plante vuelven a ocupar el centro de la escena, aun que bajo nuevas claves.
97
LINGENTI, Alejandro. A m el cine norteamericano me parece

decadente, obsceno, repetitivo, en diario La Nacin, 18 de diciembre
de 2014. Consultado online el 26/06/2015. URL: http://
www.lanacion.com.ar/1753223-jose-campusano-a-mi-el-cine-
norteamericano-me-parece-decadente-obsceno-repetitivo
MAGLIO, Carla. El cine es un tejido vivo, como una piel, en sitio web
La fuga, de Chile. Consultado online el 26/06/2015. URL: http://
www.lafuga.cl/jose-celestino-campusano/679
MARTN BARBERO, Jess. De los medios a las mediaciones.
Comunicacin, cultura y hegemona. Mxico: Gustavo Gili, 1989.
MARTINELLI, Lucas. El Cine Humano, producir colectivo, en revista
digital Imagofagia, nro. 11.
PEA, Fernando Martn. El cine quema: Raymundo Gleyzer. Buenos
Aires: De la Flor, 2000.
EL CINE QUEMA: JORGE CEDRN. Buenos Aires: Instituto Nacional
de Cine y Artes Audiovisuales, 2014.
PERRONE, Ral. Retrospectiva, Ituzaing. Edicin de autor, 1998.
S/AUTOR. Entrevista a Jos Celestino Campusano, en diario La
maleta del Festival Internacional de Cine de Valdivia, nro. 5, Chile,
2013. Consultado online el 26/06/2015. URL: http://www.ficvaldivia.cl/
programacion-2013/la-maleta/la-maleta-5/entrevista-jose-celestino-
campusano-fango/
SANJINS, Jorge. Teora y prctica de un cine junto al pueblo. Mxico:
Siglo XXI, 1979.
UNAMUNO, Miguel. Temas argentinos. Buenos Aires: El elefante
blanco, 2002.
98
5. Las pelculas de Luis Estrada, o de la

violencia como totalidad
Prof. Dr. Tanius Karam
l cine mexicano goza de una particular difusin y presencia

E debido al xito internacional logrado por algunos por algunos
realizadores, fotgrafos, guionistas que han logrado tener
sealados xitos fuera del pas. Si bien el entorno del cine mexicano
ha sido por lo general difcil y errtico, existen experiencias de relativo
impacto y alto consumo internacional, as como emblemticas de
ciertos cambios en los procesos socio-polticos que vive el pas y que
se muestran entre otras muestras a travs de las stiras en
torno la realidad nacional hechas por el realizadores como Luis Estrada
que ha hecho del gnero y su particular tratamiento una obsesin en
cada una de sus pelculas, sobre todo en cuatro de ellas que devinieron
en una tetraloga involuntaria, que como el cineasta ha sealado, se
fueron conformando al paso de los propios acontecimientos ante los
cuales Estrada ha querido responder en las pelculas que aqu
comentamos y que dentro de la historia contempornea del cine
mexicano forma sin duda una singular muestra.
Si bien en la historia del cine mexicano las pelculas de Estrada
no son las primeras en ensayar una mirada satrica a aspectos de la
identidad nacional, la condicin o situacin mexicana, sus pelculas
representan una visin particular tanto de la violencia vinculada al
macro-eje semntico narcotrfico-inseguridad-violencia y otros de los
problemas nacionales. Sin embargo, aun cuando el mundo de las
99
drogas aparece como el detonador, hay caractersticas propias de
una violencia estructural, sistemtica que aparece representada en
las pelculas de Estrada, mediante los recursos de la stira, la irona
y la parodia que permiten un tratamiento particular y nos ofrece un
medio de entrada a los cruentos hechos que narra.
En estas pelculas Estrada ensaya una particular
representacin del universo simblico vinculado a la violencia como
un fenmeno total, y no solo una cuestin de ejercicio fsico. Ms que
una estetizacin de la violencia aislada, sta aparece como medio
para realizar una denuncia prcticamente sobre todos aspectos de la
vida social, dentro de una mirada pesimista, crtica y a veces cida de
la realidad.
La stira empleada en todas las cintas, nos ayuda a caminar
por el horror y la cida decepcin que genera situaciones de corrupcin
y falsedad. Si bien, sus obras gozan de una gran popularidad, y
ciertamente poseen elementos de humor negro es necesario matizar
la aparente espectacularidad de eso que llamamos visin total de la
violencia, para reconocer dentro de sus recursos discursivos los
componentes vinculados a una pedagoga social de la violencia y la
corrupcin a travs de tramas que juegan con diversos grados de
verosimilitud en el que frecuentemente no hay clara frontera entre la
ficcin y la realidad. Sin restar mrito a su trabajo, es importante no
ceder a la inevitable simpata que sus tramas y asuntos atraen, por
ser stos altamente reconocibles en la imaginacin de un mundo
ligado a la violencia, a la desigualdad social y al abuso del poder, que
no parece tener salida.
Las tramas
Luis Estrada Rodrguez naci en 1962 en ciudad de Mxico.
Hijo del director de cine Jos El Perro Estrada, quien como su hijo
se caracteriza por realizar pelculas con crtica abierta hacia el sistema
poltico mexicano. Gran amigo del actor, Damin Alczar ha sido el
protagonista en las cuatro pelculas que nos sirven de base para este
anlisis. Hay que decir tambin que otros de los actores han participado
100
en varias de las cintas. En los ochenta Estrada ingres al famoso
Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la UNAM, pero
no termin la carrera.
La primera pelcula que hace saltar a la fama a este realizador
es La Ley de Herodes (1999). La pelcula de humor negro y comedia
satrica es un relato ambientado a finales de los cuarenta, poca
emblemtica del presidencialismo revolucionario; es una poca en la
que los mexicanos no cuestionan a su sistema poltico, o ste tiene
un control casi total sobre la difusin de las ideas. La pelcula se
ambienta en una localidad inexistente llamada San Pedro de los
Saguaros, es una especie de topos donde ms all del componente
referencial, parece representar a cualquier poblado en el que se
condensan todos los temas que Estrada quiere presentar. En la
primera escena vemos como los habitantes enfurecidos decapitan a
su alcalde cuando ste trataba de huir del pueblo con el dinero de las
arcas municipales. El licenciado Lpez (protagonizado por el gran
actor Pedro Armendriz Jr.), Secretario de Gobierno decide nombrar
a un personaje menor Juan Vargas, encargado de un basurero y
antiguo militante del Partido Revolucionario Institucional (PRI), como
nuevo alcalde hasta las prximas elecciones en las que l es firme
aspirante a la gobernacin del estado. Inicialmente Vargas afronta
su misin con las mejores intenciones, pero poco a poco va
descubriendo los beneficios del poder y la corrupcin; se va
transformando as en un tirano capaz de todo, incluso de recurrir al
crimen con tal de perpetuarse en el poder.
En la pelcula se hace un repaso a los agentes de poder dentro
de una poblacin cerrada en s misma, todo sucede ah en la
generacin de micro-universos de los cuales, sin poder, es
prcticamente imposible salir o abandonar. La iglesia representada
por el personaje El Cura Prez (Guillermo Gil), el burdel del pueblo
cuyo responsable es la madrota Doa Lupe (Isela Vega), el mdico
el Dr. Morales (Eduardo Lpez Rojas), la cantina del pueblo (Manuel
Ojeda). Tambin se aborda las relaciones con EE.UU. en la presencia
del personaje Robert Smith, El Gringo (Alex Cox). Es decir,
101
LAS PELCULAS DE LUS ESTRADA, O DE LA VIOLENCIA COMO TOTALIDAD
metonmicamente no solo en personajes, sino en instituciones, que

encarnan discursos, tendencias, conflictos aejos en la historia poltica
mexicana del siglo XX y que el pblico mexicano puede reconocer
fcilmente.
El ttulo de esta pelcula remite a una clebre expresin de
cal poltico (Te toc la ley de Herodes, o te chingas o te jodes!)
refrn o dicho que remite a que alguien debe hacer algo, aunque no
quiera, y uno est obligado a hacerlo. Tambin el personaje Vargas
dice El que no transa no avanza! que es una de las frases histricas
para describir la actitud de un sector de la clase poltica, y que sirve
para justificar a todo funcionario pblico que lucra indebidamente
(transar es una forma coloquial de transgredir) con su cargo pblico.
La frase resume el imaginario en la proyeccin del poder, y el inevitable
medio para crecer, a travs de transar, forma coloquial que connota
corrupcin, robo, abuso. Vargas as representa todas las
caractersticas del sistema poltico mexicano, descompuesto y sin
escrpulos.
Hay que aadir que tanto La Ley de Herodes como las otras
pelculas de Estrada son proyectadas, al menos en sus estrenos,
dentro de situaciones particulares y coyunturales como por ejemplo
La Ley de Herodes que se proyect un ao antes de las elecciones
presidenciales del ao 2000, aun bajo el gobierno del Partido
Revolucionario Institucional (PRI) que gobern a Mxico de 1929 a
2000 y se caracteriz por una actitud muy contraria a cualquier forma
de crtica. Al parecer la pelcula habra sido objeto de un intento de
censura, pero finalmente pudo verse en las salas de cine mexicana
en 1999, un ao antes que este partido poltico hegemnico y
dominante perdiera las elecciones.
Siete aos despus, durante el cambio gobierno del
presidente Vicente Fox a Felipe Caldern, aparece Un mundo
maravilloso (2006) que retrata un poco el gobierno del presente en
turno. Es una pelcula como otras de humor negro, donde situaciones
hipotticas, posibles, guardan estrecha relacin con asuntos de la
realidad nacional. En un futuro ficticio de Mxico se cuenta que la
102
guerra contra la pobreza y el hambre se han terminado, pero sin que

las condiciones de pobreza se modifiquen sustancialmente. El
personaje principal es Juan Prez, un vago enamorado que un da se
sube a una torre de oficinas para pasar la noche caliente, pero cuando
escucha que el personal de limpieza entra a la oficina, l sale por la
ventana y todos piensan que se quiere suicidar. El peridico El Mercurio
tergiversa la informacin y presenta la nota como si Prez hubiera
protestado contra la pobreza, y haciendo responsable del mismo al
Secretario de Economa quien decide encontrarse con Prez para
intentar comprarlo, pero con su intento de soborno lo hace a travs
de una cadena de engaos.
El Infierno (2010) se enmarca en la celebracin de los 200
aos de vida independiente mexicana, los cuales se encontraban
entrecruzado con la lucha contra el narcotrfico que emprendi el
presidente en turno Felipe Caldern, de hecho la ltima secuencia de
la pelcula es el supuesto festejo de dicha conmemoracin en el pueblo
donde se dieron los hechos de la pelcula. Era un contexto muy
anticlimtico para celebrar, como rezaba el discurso oficial a propsito
del bicentenario, dentro un entorno de violencia generalizada por la
lucha emprendida contra el crimen organizado y que generaba un
nimo devastador en la opinin pblica.
Esta pelcula es una comedia negra en el que parodia el
problema del narcotrfico. El personaje Benjamn Garca (Benny)
es deportado desde los EE.UU. Al regresar a su casa, un pequeo
pueblo, descubre las cosas que han cambiado, se reencuentra con
amigos que ahora se dedican al narcotrfico. Ante la dificultad para
encontrar trabajo, Benny decide involucrarse en el negocio del
narcotrfico con su amigo de la infancia El Cochiloco, ahora devenido
en matn de la regin, supuestamente sumido tambin en una guerra
entre carteles con su hermano.
Como en otras cintas el contexto poltico social en Mxico es
importante. En 2006 haba llegado a la presidencia Felipe Caldern,
el partido de centroderecha Partido Accin Nacional. Su principal
accin fue atacar frontalmente a los crteles de la droga, lo que gener
103
un revuelo de violencia entre las bandas, con el gobierno: aumentaron

los secuestros, la violencia y los desaparecidos. La pelcula se estren
poco antes de las celebraciones del Bicentenario de la Independencia
de Mxico. Por parte del gobierno en turno exista el deseo de un
ambiente muy festivo con la idea de utilizar estos festejos como una
forma de mostrar un Mxico distinto, creciente, etc. Pero las
discusiones, divisiones, conflictos, las decenas y decenas de
desaparecidos, el casi nulo crecimiento econmico y por supuesto la
infructuosa lucha contra el narcotrfico dio a las celebraciones en
tono distinto, en el sentido que muchos voces sociales condenaban
que no haba nada que festejar. En ese entorno El Infierno resulta
nuevamente una comedia de humor negro, con mucho relato de crimen
y drama, que justamente parodia en una de sus ltimas escenas el
arribo del crimen organizado al poder poltico.
Las escenas finales son emblemticas de esos signos
cargados ante uno de los eslogan para promocionar la pelcula que
decan nada que festejar y que se refleja en una de las ltimas
escenas de la cinta en la que el capo de la mafia, Francisco Reyes
quien ahora es el presidente municipal va encabezar la conocida
popular celebracin de el grito dada la noche del 15 de septiembre
en todas las plazas pblicas de Mxico; es supuestamente un motivo
de celebracin y una festividad generalmente utilizada por los
gobiernos en turno, al mismo tiempo es una verbena popular que
generalmente connota alegra, fiesta y nacionalismo. En la escena
Benny desea dar muerte al mafioso, as que llega a la plaza, se
mueve entre la multitud para acercarse lo ms posible al pdium; una
vez ah, comienza una gran balacera que genera en caos, descontrol
en el que prcticamente todos aquellos que se encontraban en el
pdium caen y mueren. Es la venganza particular de este ciudadano,
avenido a matn presa en una red de muerte, corrupcin y odio; la
escena de esta secuencia es emblemtica porque Reyes yace muerto,
y su sangre mancha el guila real en el pdium, paradjicamente los
fuegos artificiales siguen hasta su consumacin en un anticlimtico
Mxico 2010: fiesta y muerte, impotencia y farsa en una continuidad
104
que parece no detenerse. El cierre de la pelcula, dentro del tono

negro y pesimista que maneja lo evidente, una especie de crculo
fatal irrefrenable: ahora el hijo del Benny prosigue en el negocio de
la droga. Se presenta as la imposibilidad de erradicarlo, el anhelo
quiz de muchos jvenes de proseguir la historia de sus mayores y el
recurso de medio como modo para sobrevivir en un entorno por
naturaleza, violento.
Finalmente, la pelcula La dictadura perfecta (2014) aborda
la relacin de los medios y el poder, y de manera particular la
manipulacin de la informacin que hacen los medios en el manejo
de la opinin. La pelcula aparece nuevamente en un tiempo particular:
poco tiempo de haber tomado posesin el presidente Enrique Pea
quien estuvo durante muchos aos muy vinculado a la principal
televisora del pas y a la postre se cas con una ex actriz de cadena,
situacin que aparece satirizada en la pelcula tanto como la empresa
televisiva que los proyect.
Esta cinta, igualmente es una especie de comedia y stira
poltica inicia cuando con una escena en la que el supuesto presidente
de la repblica comenta al embajador de los EE.UU en Mxico que
los mexicanos son mejores que la poblacin afro-americana para
realizar ciertas labores; dichas declaraciones causan conmocin en
la opinin pblica. El presidente enva una mensaje al principal
corporativo de televisin la pelcula Televisin Mexicana (TV MX) y
que parodia a la conocida empresa mexicana Televisa pidiendo se
pueda desviar la atencin de este error, para ello TV MX proyecta un
video que involucra crmenes del Gobernador Carmelo Vargas en el
noticiero estelar 24hrs en 30min conducido por el clebre Javier Prez
Harris que igualmente parodia al famoso locutor del principal
noticiero de Televisa Joaqun Lpez Driga.
Vargas viaja a ciudad de Mxico donde decide negociar con
la televisora para limpiar su imagen y ser convertido en una estrella
poltica. Carlos Rojo, productor de noticias de TV MX, y Ricardo Daz,
reportero estrella del canal, son enviados al Estado donde gobierna
(nunca especificado en la trama de la pelcula) Carmelo Vargas para
105
Stira, humor y violencia. En torno al gnero

La crtica ha sealado las pelculas de Estrada como stiras
y humor negro. Pero al mismo tiempo podemos reconocer muy
diversas aplicaciones de los recursos de la stira, la irona o el
sarcasmo. Por ello, es necesario una perspectiva flexible sobre el
gnero, que tome distancia de cualquier esencialismo; as nosotros
entendemos al texto, aparte de recursos discursivos utilizados, de un
modo de produccin; ms que una entidad ideal de caractersticas
invariables, se trata de un marco o pauta de interpretacin (desde el
punto de vista receptivo); un tipo de relacin entre forma y contenido;
un modelo de escritura con funciones bsicas, aunque distinguibles
en matiz y orden de otros ejercicios de escritura.
A nivel intertextual, las pelculas de Estrada permiten recordar
varios gneros cinematogrficos, que van de la crnica roja, el teatro
de denuncia, y sin que el propio Estrada lo mencione explcitamente, la
caricatura poltica (Quezada, Naranjo), el teatro de crtica poltica como
el de Usigli, los textos de Ibarguengoitia y en general, y dentro del cine,
quiz un aire de familia con realizadores mexicanos que ejercieron
una modalidad de crtica social y cultural como Arturo Ripstein y Felipe
Cazals (autores de los cuales el propio Estrada reconoce ubicarse en
esa tradicin, Cf. Noticias22 Agencia, 15 de octubre 2014). En suma
todos estos creadores que han aplicado justamente modalidades del
humor, la parodia y la crtica contra las elites gobernantes.
Las pelculas comentadas se caracterizan por una clara stira,
por el cual se ridiculiza a una persona, o que supone una idea de
burla ante determinadas situaciones. La stira exacerba algunas
cuestiones, una situacin (verdad) con su contraria (falsedad) con la
idea de abordar alguna asunto en particular (Cf. Definicin.de 2014).
Gracias a la stira se pueden presentar vicios personales, los abusos
y contrasentidos que para mostrarse, se hace por medio de recursos
tales como la ridiculizacin, la farsa o la irona entre otros; as las
cintas se convierten en una crtica que ayuda a explorar los tipos
sociales en sus ms claras contradicciones y as nos muestran sus
elementos constitutivos.
106
Las pelculas de Estrada no renuncian a la necesaria dosis

de humor que en parte hacen sobrellevar los hechos trgicos de sus
tramas; hay que sealar que el humor como tal es un fenmeno
complejo, definido por el diccionario de la RAE como genio, ndole o
condicin especialmente cuando se manifiesta exteriormente; connota
acentuacin, intensidad. El humor no se asocia necesariamente
con la risa o hilaridad sino a cierta intensidad del nimo; y puede
derivarse plsticamente a otras expresiones paradjicas como humor
negro, humor blanco. El humor acepta variantes: Hffding diferencia
el gran humor (der grosse humor) de lo que sera el humorismo
que puede decantar en el chiste, la burla o lo cmico tambin agrupado
en la expresin pequeo humor (humoricidad). Como las figuras
que sealamos tambin cuenta con fronteras, no son recursos puros
del lenguaje y la expresin. El humor tiene tambin fronteras diversas:
de la comicidad a la irona o formas ms elaboradas de humor. El
humor genera un efecto particular: permite afrontar aspectos que de
otra manera generaran miedo, lstima y horror.
Por estas caractersticas es que los recursos del humor,
parodia e irona dialogan entre s en una particular superficie textual
donde encontramos regmenes y modos de representacin
particulares de la parodia en cuanto la forma de presentacin de los
personajes o situaciones y la irona en cuanto los efectos semnticos
de las cuestiones tragicmicas que se narran. Si en la parodia hay
una referencia textual explcita por ejemplo en la caracterizacin
que hace el actor Sergio Mayer del presidente en La Dictadura
Perfecta, que uno puede reconocer se refiere al actual presidente
mexicano Enrique Pea, en la irona no hay esas fuentes de
semejanza, porque el destinatario tiene que completar el significado
y participar en su decodificacin. Sobre sale el estilo de actuacin
que al sealar una cosa, quiere nombrar la contraria. Por ejemplo los
gestos del actor principal, Damin Alczar, oscilan entre los estados
anmicos que van de la risa al llanto; sus gestos facilitan la transicin
de la sorpresa ingenua por ejemplo, cuando el Benny regresa de
los EE.UU. y va reconociendo nuevamente la realidad de un pas
107
muy cambiado al que dej 20 aos atrs, o bien el alcalde Juan

Vargas que de las buenas intenciones como un joven poltico que da
la impresin desea hacer el bien, pasa lentamente al deseo, y al ms
arbitrario de los autoritarismos. Parodia e irona se interrelacionan: la
parodia se ancla en la irona y permite intervenir semnticamente al
discurso; la irona prosigue lo que hace sta, agudiza la implicacin
de su significado.
Hay que sealar que el humor y la irona jugaron un papel
importante en la historia de la crtica poltica en Mxico y sus medios,
ya que ante la dificultad de una crtica directa, quienes la ejercan
tena que ser sutiles y cuidadosos en el uso del lenguaje. Durante
muchos aos la crtica social era ejercida en Mxico en diminutas
dosis, sobre todo en cierta prensa cultural donde el gobierno la
permiti. Los medios independiente o crticos fueron atacados sin
reparo (Cf. Karam, 2000) y la historia de la represin contra medios,
comunicadores e intentos es por desgracia abundante. Los recursos
del crtico no podan ser explcitos, es por ello que entre la frustracin
y el coraje, Estrada encarna una extraa actitud permanente de duda
o pesimismo en un pas donde pareca se poda hacer poco en un
ambiente caracterizado por formas diversas de autoritarismo y las
difciles condiciones para cualquier cambio social. Es por ello que el
uso de estos recursos permiten afrontar y reconocer una clara
insatisfaccin frente a la sociedad y un desanimo casi total hacia sus
estructuras e instituciones. El humor, siempre con distintos grados y
modos, es un ingrediente pero tambin una atmsfera que le permite
a Estrada ese acercamiento y juego de la ficcin para abordar la historia
del infortunio que azota a la sociedad.
Los finales de las pelculas confirman justamente este
carcter: En la Ley de Herodes el corrupto presidente municipal
asciende en su carrera poltica, y lo vemos hipcritamente argumentar
a favor de causas que l mismo ha violentado; en El Infierno, los
propios narcotraficantes llegan al poder poltico y en medio de la
celebracin son ultimados por el personaje el Benny quien
nuevamente en su gesto refleja el hartazgo, el coraje. En La Dictadura
108
Perfecta vemos cmo todos los representantes de los poderes fcticos

y polticos obtienen beneficios de haber manipulado la verdad. En
todos los casos, las elites aludidas obtienen beneficios de las
situaciones narradas en la pelcula. Es una historia de ascensos y
arribismos, en donde el pueblo aparece vase claramente en La
Dictadura Perfecta como una sociedad-espectadora, simple testigo
de hechos y sin intervencin significativa.
Entre dos regmenes de representacin y gradientes de amplitud
esttica
La violencia es un concepto total e integral que abarca distintas
visiones y perspectiva; lo vemos representado desde el abuso de la
fuerza directa e identificable hasta otras formas ms sofisticadas. Las
tipologas de violencia se abren en muchas direcciones. Por otra parte,
lejos de ser una excepcin, parece un aspecto constitutivo de la accin
social. La violencia incluye muchas manifestaciones como formas de
ejercer el poder a travs del uso de una fuerza que puede ser fsica,
psicolgica, econmica, poltica. Supone una relacin de superioridad,
que asume roles complementarios (padre-hijo, hombre-mujer,
profesor-estudiante- empleador-empleado, joven-viejo). Por lo anterior
las tipologas de violencia son muy diversas y variadas; puede verse
en dos ejes el horizontal (quien es afectado) y vertical (cmo son
afectados); igualmente grande campos como la violencia auto-dirigida,
la interpersonal y la colectiva. La cusas de la violencia tambin pueden
tener formas variadas de expresin.
En el campo esttico la representacin de la violencia ha
estado en el origen mismo de la cultura, ya que muchas de estas
acciones violentas han sido representadas a travs de sta, por
ejemplo, en la pintura religiosa donde es posible encontrar infinidad
de cuadros que narran acciones violentas, contra Cristo; o bien la
violencia recibida por parte de santos y mrtires. En las expresiones
culturales es comn encontrarla lo mismo en textos como la Biblia, la
Ilada, el Majabhrata, que en productos subculturales cuentos
infantiles clsicos (a veces muy explcita, como en Caperucita roja o
Hansel y Gretel), los dibujos animados o el cine.
109
La historia de la violencia en el cine puede ser muy basta;

aparece en el cine mudo e incluye escenas de gran fuerza expresiva
como El nacimiento de una nacin (1915) o Nosferatu, el vampiro,
(1922) donde vemos cmo la violencia sugerida es frecuentemente
ms eficaz que la claramente mostrada.
En cuanto la esttica cinematogrfica Laura Zavala (2012)
reconoce tres grandes regmenes discursivos del cine (clsico,
moderno, postmoderno). Aplicada a la esttica de la violencia que
guarda relacin con una visin con una dimensin ideolgica del cine.
Por ejemplo, en el cine clsico, su esttica es lo que Zavala llama
una violencia funcional propia del cine de gneros donde existe una
justificacin narrativa para su presencia, es decir, donde la violencia
responde a una lgica causal; este tipo de violencia fue el dominante
desde la posguerra hasta mediados de los aos sesenta, y se distingue
lo que llama baja amplitud estilstica (Zavala, 2012, p. 2) porque es
previsible y usa recursos muy estandarizados que el destinatario puede
interpretar fcilmente. En este rgimen de violencia opera una potica
de la sustitucin, porque la violencia como tal nunca aparece en el
cine y en lugar de mostrarla se construye un sistema de metforas.
La violencia cumple una funcin narrativa y siempre aparece justificada
(por ejemplo, como castigo moral), y puede ubicarse dentro de
coordenadas especficas (bien contra el mal). Uno de los ejemplos es
el desplazamiento metonmico, que muestra al objeto, el cual
representa la violencia en lugar de mostrar el hecho mismo o el ejercicio
de la violencia sobre el cuerpo. Para Zavala el melodrama clsico
ofrece numerosos ejemplos como el incendio trgico en Nosotros los
pobres (Ismael Rodrguez, 1948) o las noticias que llegan desde el
exterior en uno de los edificios de Tlatelolco durante la fatdica noche
del 2 de octubre de 1968 en la clebre pelcula Rojo amanecer (Jorge
Fons, 1989).
En el cine moderno, funciona lo que Zavala llama ultraviolencia
espectacular, propia del cine de autor que llama la atencin hacia la
naturaleza representacional de la violencia en el cine de ficcin. En
este rgimen encontramos una explicitacin de los actos violentos en
110
pantalla, acompaada por una ambigedad moral que se deriva de

considerar a la violencia como parte de un circuito irresoluble. Zavala
ejemplifica este rgimen justamente con una de las pelculas de Luis
Estrada, El infierno, y explica a propsito de este tipo de cine (2012,
p. 6):
En esta tradicin la violencia explcita aparece inicialmente
como una ruptura del orden social, seguida poco despus
por otra oleada de violencia, justificada por ser una posible
forma de restablecimiento del orden social. Este circuito
irresoluble est acompaado por una mitologizacin de los
agentes de la violencia, que se manifiesta en el empleo de
recursos estilsticos (cmara lenta, tendencia al empleo
de zoom in, congelamiento de la imagen, multiplicacin
del nmero de cmaras disponibles para filmar una misma
escena, adopcin de la perspectiva de los agentes de la
violencia y creacin de un tema musical que rebasa la
historia especfica para convertirse en un xito extra-
cinematogrfico), todo lo cual es seguido por un final
moralizante, que parece contrarrestar la romantizacin de
los hroes marginales.
Los hechos en este rgimen aparecen de forma ms gratuita;

la violencia no tiene que explicase o justificarse y que adquiere como
una de sus metforas la del campo de batalla lo mismo entre mafiosos
(tipo El Padrino) que luchas de hroes populares o el cuadriltero de
un boxeador masoquista). Se trata de una espectacularizacin de la
violencia al amplificar la intensidad fsica con una altsima amplitud
estilstica. De lo que se trata en este rgimen es para Zavala visibilizar
lo invisible, produciendo diversas formas de denuncia. Aqu la violencia
es explcita, y est presentada con un exceso de significante, por lo
que tiende a ser hiperblica o incluso romantizada.
Finalmente en el cine posmoderno hay una tipo de
hiperviolencia irnica, que tiene como rasgos su carcter
autorreferencial, con una amplitud estilstica variable, justamente por
ese carcter imprevisible; igualmente en este rgimen podemos
encontrar estrategias propias de regmenes anteriores. De sus
111
tendencias reconocemos el uso frecuente de la irona como un

catalizador dramtico: la violencia aparece mucho y es muy explcita
y por ejemplo, puede usar el clebre recurso de la cmara lenta para
enfatizar la representacin de la violencia. Este rgimen tiene, de
acuerdo a Zavala, una intencin de sensibilizar al espectador, como
una forma de refuncionalizar irnicamente las estrategias del cine
clsico, hay una hiperbolizacin que presenta a la violencia como un
espectculo ms dramtico y cruel, lo que le da un carcter de
improviso dentro de la secuencia narrativa; esta es una forma de llevar
el horror supremo que sobrellevan imgenes como descuartizamientos
o acciones violentas extremas. Para Zavala este uso de la violencia
logra una naturalizacin de la violencia porque construye su propia
verosimilitud; el efecto de caricaturizacin neutraliza la intensidad fsica
al disminuir la amplitud estilstica.
Zavala ubicara las stiras de Estrada en el segundo rgimen
porque contienen ese principio de moralizacin, presenta las huellas
de autor y de alguna manera los hechos de violencia son explcitos y
claros. La representacin de la violencia siempre aparece con una
clara razn de ser. No funda una esttica propia de violencia, ni se
centra en ella, como ocurre en cintas emblemticas del rgimen
posmoderno. Hay un sentido claro de denuncia por parte del orden
establecido. Algunos personajes intentan restablecer el orden
establecido pero acaban sucumbiendo ante l, por lo que optan por
adaptarse o bien vincularse a lo que originalmente combatan.
En las pelculas de Estrada tenemos un tratamiento complejo
de una violencia narrativa omnipresente o total que llamamos, no
solo por los elementos evidentes de la representacin de la violencia
(balas, sangre, golpes, heridos o muertos) sino y sobre todo por la
presentacin simblica de los diversos usos del poder y la violencia,
por la movilizacin de los valores vinculados a los personajes
protagonistas y los mecanismos de control, desviacin que tienen
contra sus opositores. Por ejemplo la historia paralela manipulada en
La Dictadura Perfecta, con la idea de desviar la atencin o mostrar a
algunos polticos como hroes que intervienen a favor de resolver
112
ciertos problemas aparentemente. Aqu no es solamente la

dramatizacin de la mentira, sino el hecho de usar el dolor ajeno con
fines meramente instrumentales o polticos lo que subraya la
indignacin que pueda sentir el receptor.
Entre Herodes, dictaduras e infiernos o la violencia satrica como

ecologa
Hay dos formas para interpretar la coyuntura especfica de

las pelculas, y que han servido para transmitirlas y promocionarlas;
por ejemplo en medio de la lucha que emprendi el gobierno de
Caldern (2006-2012) contra el narcotrfico, aparece la pelcula El
Infierno, en un ao del proceso electoral en el que el entonces
candidato presidencial Pea Nieto era acusado de fuerte vnculos
con la televisora dominante y que se muestra de manera ms o menos
directa en La Dictadura Perfecta. Este hecho lo interpretamos en dos
niveles de la temporalidad: por una parte la cuestin muy acotada y
cercana de hechos polticos, periodsticos puede restar una
perspectiva ms amplia a las cintas; pero por la otra recordar de
problemas sociales no resueltos por la sociedad mexicana. En este
sentido, el propio Estrada alude en esta entrevista de 2010 (El
Universal, 19 de julio 2010) al carcter ms histrico de los hechos
narrados: Llevamos muchos aos de convivir con manifestaciones
violentas, siempre muy aisladas, pero lo que ha pasado en los ltimo
aos es una espiral que todos los das nos sorprende con ms horrores
y realmente no tiene que mover a algo.
Una de nuestras hiptesis es considera una construccin total
de la violencia. Este concepto lo asociamos toda proporcin
guardada por la distancia semntica con la nocin de ecologa
que el epistemlogo ingls Gregory Bateson (Bateson y Ruesch,
1984), reserv para un concepto igualmente total de la comunicacin
que hemos ya explorado en otros trabajos (Karam, 2007) y que nos
parece pertinente en esa tensa metaforizacin de una violencia
extendida en el plano subjetivo y objetivo, en la dimensin material y
113
en la de las representaciones, en las relaciones interpersonales, pero

tambin en la cultura y las instancias ms amplios. El modelo de
Bateson no sirve como punta de lanzamiento para identificar en las
pelculas de Estrada distintos mecanismos de representacin, por
flujos de retroaccin en distintos niveles (interpersonal, grupal,
cultural) de una violencia extendida en condiciones que van del plano
macro al micro (y a la inversa) y del orden subjetivo al objetivo.
No se trata de una violencia focalizada y especfica, ni mucho
de un carcter insular, sino, al menos en las pelculas de Estrada esa
violencia lo llena todo en esos micro universos y lugares no-ficcionales
que vemos en esa crono-topa particular San Pedro de los Aguaros
y su ubicacin a finales de los cuarenta; o la alegorizacin del futuro
ideal de Mxico.
Una de las mejores metforas de la violencia es justamente
la definicin que ensaya Estrada en El Infierno. Mientras el Benny
cava la tumba de un polica recin ejecutado, le pregunta a su amigo
de la infancia y hoy matn a sueldo el Cochiloco si no siente
remordimiento y temor de ir al infierno. En su respuesta, el Cochiloco
le recuerda al Benny cuando eran nios, tenan mucha hambre y
seala este mundo es el verdadero infierno donde personas, que no
tienen una forma decente de vivir, se andan matando unos a otros. El
Infierno es el todo en el que se encuentran inmersos los personajes y
del cual no han podido salir. El infierno deviene como topos, que
puede ser cualquier ciudad mexicana, pero con la modalizacin de
los que el infierno connota dentro de la realidad. Se concibe como un
entorno cerrado en s mismo donde tienen cabida (y se justifican en
s mismas) todas las relaciones posibles: traicin, justicia, muerte,
ajuste de cuentas. El Benny regresa de los EE.UU. y ya no saldr
del pueblo que como nica realidad para sobrevivir tiene el narcotrfico,
as el personaje se encuentra doblemente atrapado: en primer lugar
porque no puede regresar a los EE.UU., y en segundo porque tampoco
puede hacerlo de su pueblo. Hemos ya mencionado que estos
espacios son justamente cronotopos particulares, aparentemente
aislados y singulares, poblaciones un tanto anegadas, pueblos que
114
incluso no estn pavimentados, o que son de difcil acceso, y que

podra pensarse en un lugar excepcional donde esas condiciones
permiten la radicalizacin de la violencia, pero en realidad, sobre todo
en La ley de Herodes y El Infierno el espacio adquieren un valor
condensador, metonmico de la realidad de todo el pas.
Bourdieu (2001) hablaba de violencia simblica en la que el
dominador ejerce un tipo de violencia indirecta, no solo fsica contra
los dominados, y que puede hacer que stos no la reconozcan y de
alguna manera devienen en cmplices de dicha violencia, al permitirla
o no identificarla. La imagen de la dictadura perfecta remite
justamente no solo al abuso de poder ejercido bajo el relativo
consentimiento de los gobernados, sino al hecho mismo de un
espectculo generado para distraer o justificar. En su concepto de
habitus, el famoso socilogo alude a la reproduccin cultural y la
naturalizacin de comportamientos y valores, en ese sentido uno de
los smbolos de mayor densidad, es justamente es de una violencia
institucionalizada, aceptada un tanto fatalmente por la poblacin
representados por momentos, como la escena en La Dictadura
Perfecta, de un asilo de ancianos donde los televidentes impvidos y
boquiabierto ven una telenovela. Es una representacin cida de la
poblacin, de los destinatarios de esos seriales, del lector ideal al
que aspiran las instituciones mediticas; la escena de breve duracin
es de un gran impacto.
A lo largo de estas pelculas, repasamos un repertorio mltiple
en las formas de violencia, entre ellas de las condiciones estructurales
que permiten los hechos narrados. El infierno es la de una imagen
estructural, de esas condiciones aludidas en la cinta, y que sintonizan
con un lugar pobre, disperso, sumergido en su particular vorgine de
violencia. En la base del infierno hay igualmente un ncleo social
fracturado, como se ve en la pelea existente entre hermanos Jos
Reyes y Francisco Reyes (interpretado por el gran actor Ernesto
Gmez Cruz) quienes supuestamente se disputan la regin, como
una versin fratricida que lleva el centro del odio a la familia misma;
este ncleo ahora convertido en un interminable campo de batalla
115
que solo sabe generar muertes escalonadas, como vamos irlo viendo
en la segunda parte de la pelcula. Sin embargo esta violencia no es
solamente de las lites o de arriba hacia abajo, sino que se da en
otras direcciones. En ese sentido Ortiz (2011) ha sealado que la
violencia se muestra en todos los estratos sociales, desde los capos
de la mafia, hermanos encontrados a muerte en lucha de un territorio
de difusin particular, hasta el nivel ms bajo, entre los gemelos
hermanos nuevamente Pnfilo y La Cucaracha: El primero, a
modo de Judas vende a su hermano por mil pesos; delata su ubicacin
al capo ms sanguinario quien lo busca para ajustarlo. El Cochi, es
el comisionado para capturarlo; en honor a su amistad con La
Cucaracha le agradece y le concede como ltima voluntad la
venganza sobre su delator. El resultado de este movimiento mltiple
de la violencia y las luchas fratricidas es la descomposicin de la vida
social en todas sus formas, metfora de lo que se quiere representar
como ese infierno, el peor de manera irnica como seala otro de
los ttulos Un mundo maravilloso. En estas luchas fratricidas no puede
omitirse tampoco el hipotexto religioso, la lucha semntica bien-mal,
salvacin-condena, que funciona como una especie de crculo del
que resulta imposible liberarse, y del cual el humor, no nos libera de
sus condiciones, sino de la forma de habitarlo.
En los noventa el socilogo Roger Bartra (1999) acu la
expresin condicin post-mexicana con la que quera agrupar el
conjunto de cambios socio-polticos, culturales y simblicos que se
venan dando en la poltica mexicana desde finales de los ochenta y
pareca abrir el puente hacia una transicin democrtica; tambin
quera sealar (entre otro conjunto de factores) en el agotamiento de
los resortes tradicionales del consenso que ejerca el nacionalismo
revolucionario y la inminencia de transformaciones que ciertamente
ocurrieron en lo electoral, pero que dista mucho de transitar hacia
una democracia social. Mxico es un pas de agudas contradicciones:
por ejemplo, campen en la firma de tratados internacionales para
promover los derechos humanos, versus la imposibilidad real del
Estado y las instituciones para preservarlos o castigar a quienes los
116
violentan. Si bien la sociedad mexicana ha logrado una parcial

reposicin delante del Estado y se han construido espacios de
socializacin, las pelculas de Estrada parecen mostrar un mundo
sumergido en la imposibilidad, donde la ambicin, la corrupcin acaban
por imponerse y generan una especie de atmsfera, o una ecologa
donde un nivel de la realidad parece sustraer cualquier iniciativa de
cambio. As, esa expresin actualizada por Habermas en su Teora
de la Accin Comunicativa (1987) colonizacin del mundo de la vida
y que poda verse, en el caso mexicano en la creacin de movimientos
sociales o espacios aparentes de mayor participacin y autonoma
de la esfera cvica, cierto avance democrtico parece siendo falaz o
muy relativa ante un deterioro ms amplio teniendo una idea omnmoda
del poder.
A diferencia de una violencia focalizada y ubicada, ejercida
selectivamente por el Estado contra sus enemigos, hoy asistimos a
una violencia ubicua en un entorno atravesado en varias direcciones,
de aqu que el modelo propuesto tomado de la obra de Bateson nos
parezca funcional para explicar esta complejidad. Estrada parece
actualizar una visin fatalista que caracterizaba la condicin mexicana
as como expresiones culturales mexicanas de mediados del siglo
XX1, la diferencia parece radicar en el rgimen de representacin de
esa violencia, y de una violencia que no es ejercida focalmente, sino
que parece ser parte de una atmsfera donde prevalece una
caracterizacin pesimista de la sociedad, sin posibilidad de cambio
en el marco de procesos de descomposicin de las instituciones y del
tejido social, en donde solamente sobreviven el cinismo o la risa
burlona que coliga con el llanto, y en el que solamente por medio de
la stira es posible asir la pesada materialidad de esos hechos.
1
En el caso del cine recurdese por ejemplo la pelcula de Gavaldn Campen sin corona, o en
la literatura el famoso cierre de La regin ms transparente de Carlos Fuentes donde el persona
principal dice qu le vamos hacer, aqu nos toco vivir. En el ensayo ms famoso de la poca, El
laberinto de la soledad de Octavio Paz, igualmente prevalece el intento por explicar esta condicin
de inseguridad que Paz quiere ver en una especie de soledad fenomenolgica.
117
Referencias
BARTA, Roger. La sangre y la tinta. Ensayos sobre la condicin
postmexicana. Mxico: Oceano, 1999.
BATESON, Gregory; RUESCH, Jurgen. Comunicacin. La matriz
social de la psiquiatra. Barcelona: Paidos (Psiquiatra, psicopatologa
y psicodinmica 30), 1984 [1951].
BATESON, Gregory. Pasos hacia una ecologa de la mente. Buenos
Aires: Eds. Lohl-Lumen, 1998 [1972].
BOURDIEU, Pierre. Fundamentos de una teora de la violencia simblica,
In: BOURDIEU, Pierre; PASSERON, Jean-Claude. La Reproduccin.
Elementos para una teora del sistema de enseanza , Madrid: Editorial
Popular, 200,1 pp. 15-85. Artculo en Lnea 10 de febrero/2015, disponible
en http://es.scribd.com/doc/7286251/Pierre-Bourdieu-Fundamentos-de-
Una-Teoria-de-La-Violencia-Simbolica
DEFINICIN.DE. Definicin de stira - Qu es, Significado y
Concepto. Texto en lnea 15 de diciembre 2014, disponible en http:/
/definicion.de/satira/#ixzz3RvT9mGLb
EL UNIVERSAL. El tema de la violencia y el narco son llevados a la
pantalla grande. 19 de julio/2010. Texto en lnea 15 de enero 2015,
disponible en http://www.eluniversal.com.mx/espectaculos/99486.html
HABERMAS, Jrgen. Teora de la Accin Comunicativa, T .I Racionalidad
de la accin y racionalizacin social 4 ed., Madrid: Tauru, 1987.
NOTICIAS22 AGENCIA. Entrevista con el director de cine Luis Estrada
por su pelcula La dictadura perfecta. 15 de octubre/2014. Video en lnea
15 febrero/2015, disponible en https://www.youtube.com/
watch?v=dW_jThmHE8k
ORTIZ, Argelia. La construccin de la esttica audiovisual y la violencia,
en El Infierno de Luis Estrada. Primero Coloquio de Anlisis
Cinematogrfico, 15-18 noviembre/ 2011, CUEC-UNAM, IIE, FFyL, SUAC.
Texto en lnea 15 de enero/2015, disponible en https://
coloquiocine.files.wordpress.com/2011/10/argelia-ortiz.pdf
RADIO FORMULA. Javier Poza entrevista a Luis Estrada. 28 de
agosto/ 2013. Video en lnea 10 de febrero 2015, disponible en https:/
/www.youtube.com/watch?v=5h7v8Q7h75c&spfreload=10
118
ZAVALA, L. La representacin de la violencia en el cine de ficcin. En:

Versin Nueva poca 29. Abril/2012. Mxico: UAM-X. En lnea, disponible
en http://148.206.107.15/biblioteca_digital/articulos/7-586-8368nun.pdf
119
120
6. Configuraes do horror cinematogrfico

brasileiro nos anos 2000: continuidades e
inovaes
Profa. Dra. Laura Cnepa
s filmes de horror brasileiros tm conquistado desde 2008

O ano de lanamento do longa-metragem Encarnao do
Demnio, de Jos Mojica Marins , aceitao crescente,
tanto da crtica quanto dos editais pblicos e espaos de exibio. Tal
percepo se verifica pelo aumento de ttulos do gnero exibidos em
salas comerciais e em festivais nacionais, e tambm pela reao da
crtica, que vem dedicando mais ateno ao tema em mostras de
filmes e coberturas jornalsticas. Essa fase de maior visibilidade veio
mudar um cenrio que, at h pouco tempo, era mais rarefeito. O
objetivo do presente trabalho dar conta do momento atual do horror
no cinema brasileiro, traando observaes sobre os filmes produzidos
no pas na segunda dcada dos anos 2000.
Origens e desdobramentos do horror cinematogrfico nacional
Quem acompanha a multiplicao de curtas-metragens

brasileiros de horror desde o comeo dos anos 2000 e, mais recente-
mente, de novos longas-metragens, pode imaginar que o pas viva
uma onda de filmes do gnero. Referncia para essa onda foi o retorno
s telas de Jos Mojica Marins (o Z do Caixo), na luxuosa produo
Encarnao do Demnio (2008), que encerrou a trilogia iniciada mais
121
de quarenta anos antes com os longas meia-noite levarei sua alma
(1964) e Esta noite encarnarei no teu cadver (1967). No por acaso,
o filme de 2008 contou com a participao de jovens talentos do horror
no curta-metragem, como o roteirista/assistente de direo Dennison
Ramalho e o tcnico em efeitos especiais Kapel Furman.
Quando lanado, o filme buscou vincular o cinema de Mojica
s tendncias internacionais em voga no sculo XXI notadamente
o estilo conhecido como torture porn de filmes como Jogos Mortais
(Saw, James Wan, 2004) e O Albergue (Hostel, Eli Roth, 2005) ,
mas tambm fez justia ao pioneirismo do cineasta na dramaturgia
da violncia explcita, marca de sua obra desde o princpio. E, mesmo
tendo fracassado nas bilheterias1, Encarnao do Demnio (Figura
1) recolocou o cinema de horror brasileiro na mdia, mantendo o nome
de Mojica como nossa maior estrela no gnero.
Figura 1: Imagem de divulgao do filme Encarnao do Demnio (2008) com
as inconfundveis garras de Z do Caixo, personagem criado, interpretado e
dirigido por Jos Mojica Marins desde 1963.
1
No fim de semana de estreia (de 08/08 a 10/08/2008), o filme atraiu 5.600 espectadores para as 37
salas que o exibiram (Fonte: Filme B). Esse nmero, muito abaixo do esperado, decaiu nos dias
subsequentes. O filme saiu de cartaz em poucas semanas, e seu pblico foi de cerca de 15 mil
espectadores.
A articulao que se viu desde ento entre os cineastas e
crticos especializados, e deles com seu pblico, por meio de filmes,
mostras, publicaes e festivais, sugere a constituio de um nicho
de mercado que vem se tornando progressivamente mais relevante.
Mas esse incremento do interesse pelo gnero ainda est longe de
fazer com que ele se torne to presente no cinema nacional quanto
foi em seu perodo de auge, nas dcadas de 1960 e 1970, quando o
Brasil produziu quase meia centena de longas-metragens de horror
(CANEPA, 2008, p. 107).
A retomada do horror que vem se configurando nos anos
2000 aponta para um rumo diferente da tradio de origem popular
surgida desde a estreia de meia-noite levarei sua alma. O filme de
Mojica, lanado em So Paulo em novembro de 1964, deu origem
primeira onda consistente do horror na mdia audiovisual brasileira,
atraindo cerca de trezentos mil espectadores2 e tornando Z do Caixo
personagem ou mestre de cerimnias de mais seis longas-metragens
(Esta Noite Encarnarei no teu Cadver, 1967, que atraiu quase cinco
milhes de espectadores3; O Estranho Mundo de Z do Caixo, 1968;
Ritual dos Sdicos, 1970; Exorcismo Negro, 1974; Delrios de um
Anormal, 1978; Encarnao do Demnio, 2008), e tambm de duas
sries televisivas e inmeros programas de rdio. Seu sucesso, que
s no foi maior por causa da intensificao da Censura a partir do
AI-5, em 1968, gerou ainda desdobramentos na publicidade e na mdia
impressa (particularmente nas revistas em quadrinhos4), e finalmente
serviu de inspirao para filmes de outros diretores.
Alguns deles, influenciados tanto pelo sucesso de Mojica
quanto pelas grandes produes de horror que inundaram o mercado
cinematogrfico mundial no perodo, optaram por lidar com o gnero
atravs de pardias cmicas de filmes de sucesso. Um desses
2
No h dados precisos de controle de bilheteria no perodo. Essa estimativa feita pelos bigrafos
Andr Barcinski e Ivan Finotti (1998, p. 115).
3
Cf. BARCINSKI; FINOTTI, 1998, p. 156.
4
Em 1969, o roteirista Rubens Francisco Luchetti e o desenhista Nico Rosso dariam vida
ao personagem na revista O Estranho Mundo de Z do Caixo (depois Z do Caixo no Reino do
Terror), misturando HQs com fotonovelas e matrias sobre os famosos testes de atores de Mojica.
123
ONFIGURAES DO HORROR CINEMATOGRFICO BRASILEIRO NOS ANOS 2000
cineastas foi o Amcio Mazzaropi (1912-1981), que, em O Jeca Contra

o Capeta (Pio Zamuner, So Paulo, 1974), realizou uma pardia de
O Exorcista que atraiu mais de trs milhes de espectadores para as
salas de cinema de todo o Brasil5. J o carioca Reginaldo Farias
estrelou e dirigiu a stira poltica Quem Tem Medo de Lobisomem?
(1974), enquanto Adriano Stuart (1944-2012) realizaria, em So Paulo,
a infame verso nacional de Tubaro (Jaws, Steven Spielberg, EUA,
1975), intitulada Bacalhau (1976), que atraiu mais de um milho de
espectadores no outono de 19766.
Um grupo mais numeroso de produes ligadas ao horror
nesse perodo surgiria, porm, no mbito do cinema ertico popular
a chamada pornochanchada principalmente entre os anos 1975 e
1982, no curto perodo entre o afrouxamento gradual da censura e a
liberao dos filmes de sexo explcito, que acabou por canibalizar
esse mercado rapidamente. Isso se deu sobretudo no caso das
produes realizadas por pequenas empresas instaladas na regio
do centro de So Paulo conhecida como Boca do Lixo. Na Boca,
foram realizadas dezenas filmes erticos de horror, que, mesmo
distanciando-se progressivamente do esprito da pardia, atraram
milhes de espectadores aos cinemas.
Entre os cineastas responsveis por essas obras, destacam-
se os produtores/diretores Fauzi Mansur (de Sexta-feira as Bruxas
Ficam Nuas, 1977), Cladio Cunha (de Snuff Vtimas do Prazer,
1977) e principalmente o ator/diretor/produtor David Cardoso, que
obteve enorme sucesso quando sua produtora, a Dacar, investiu em
longas de episdios, vrios deles com segmentos dedicados ao horror
(como A Noite das Taras, 1980 e Porn!, 1981). Ele tambm produziu
e dirigiu o clebre filme de assassinato serial e canibalismo O
Pasteleiro, uma das obras cinematogrficas mais violentas j lanadas
5
O filme teve 3.428.860 espectadores. Tabela disponvel em: http://www.ancine.gov.br/media/SAM/
2008/filmes/por_publico_1.pdf
6
O filme teve 1.352.217 espectadores. Tabela disponvel em: http://www.ancine.gov.br/media/SAM/
2008/filmes/por_publico_1.pdf
124
comercialmente no Brasil, que est entre os episdios do

despretensioso Aqui Tarados! (1981) 7.
Ainda na Boca, outros dois cineastas de estilo mais autoral
tambm fizeram importantes filmes de horror. Um deles foi o imigrante
portugus Jos Antnio Nunes Gomes da Silva (1946-1996)
conhecido como Jean Garrett que fez vrias obras de horror campes
de bilheterias. Seus dois primeiros filmes de assassinato serial,
estrelados e produzidos por David Cardoso (A Ilha do Desejo, 1975;
Amadas e Violentadas, 1976), atraram mais de dois milhes de
espectadores8. Depois disso, Garrett ainda dirigiria filmes de horror
sobrenaturais de grande sucesso estrelados por personagens
femininas interpretadas por musas da Boca do Lixo como Monique
Lafond e Aldine Muller (em Excitao, de 1976, e A Fora dos Sentidos,
de 1979, respectivamente9).
J o chins naturalizado brasileiro John Doo (1942-2012), de
Ninfas Diablicas (1977) e Excitao Diablica (1982), mesmo no
tendo sido campeo de bilheterias como Garrett, celebrizou-se como
um dos mais competentes diretores da Boca do Lixo, e um dos
primeiros a trazer o horror sobrenatural pornochanchada. Ele
tambm muito lembrado pelos fs brasileiros de horror, hoje, como
intrprete do insano Pasteleiro de David Cardoso.
Alm desses diretores, o prprio Mojica permaneceria atuante
no cinema da Boca, alternando sucessos e fracassos comerciais. Em
certas ocasies, ele assumiu a direo e tambm o papel principal,
como no caso de Exorcismo Negro, produo da empresa Cinedistri,
a mais rica da Boca do Lixo, liderada por Anibal Massaini Neto. No
filme, ele interpretou a si mesmo e tambm seu principal personagem,
7
Noite das Taras teve oficialmente 2.107.829 espectadores. Os outros dois tiveram, respectivamente,
779.850 e 540.186 espectadores. As tabelas com essas informaes esto disponveis em: http://
www.ancine.gov.br/media/SAM/2008/filmes/por_publico_1.pdf e http://www.ancine.gov.br/media/SAM/
2008/filmes/por_diretor_entre_500.pdf
8
Os filmes atraram respectivamente 1.144.160 e 1.004 447 espectadores. Tabela disponvel em:
http://www.ancine.gov.br/media/SAM/2008/filmes/por_publico_1.pdf
9
Os filmes obtiveram, respectivamente, 828.857 e 1.012.532. Tabelas disponveis em: http://
www.ancine.gov.br/media/SAM/2008/filmes/por_publico_1.pdf e http://www.ancine.gov.br/media/SAM/
2008/filmes/por_diretor_entre_500.pdf
125
Z do Caixo, atraindo mais de seiscentos mil espectadores. J na

comdia de horror Como Consolar Vivas, de 1976, seu maior sucesso
comercial no perodo (que atraiu mais de oitocentos mil
espectadores10), ele atuou apenas como diretor, assinando com o
pseudnimo de J. Avelar pseudnimo que voltaria a utilizar nos
filmes de sexo explcito que dirigiu nos anos 1980.
No entanto, apesar da popularidade do gnero em suas
verses estrangeiras, os filmes nacionais de horror comearam a
desaparecer de nossas telonas nos anos 1980. Sua sobrevivncia foi
mantida naquela dcada graas ao sucesso das comdias pop de
Ivan Cardoso (O Segredo da Mmia, 1982 e As Sete Vampiras, de
1986), que atraram, juntas, mais de um milho de espectadores11.
Os filmes de Cardoso consagraram a mistura de horror,
pornochanchada e rock and roll apelidadas de terrir. Mas, na virada
para os anos 1990, no era possvel manter o ritmo, ainda mais com
a derrocada geral da produo cinematogrfica brasileira provocada
pela dissoluo da Embrafilme pelo governo Collor, em 1990.
Com a retomada do cinema brasileiro em meados dos anos
1990, o horror nacional veio se recuperando lentamente, de incio
nas comdias dos cineastas Walter Rogrio (Olhos de Vampa,
realizado em 1996 e lanado apenas em DVD em 2002, com baixa
repercusso) e Miguel Faria Jr (O Xang de Baker Street, 2001)
(Figuras 2 e 3), ambas explorando a tradio do cinema de horror
Figuras 2 e 3: Fotos de divulgao dos filmes O Xang de Baker Street (Andr Faria
Jr., 2001) e Olhos de Vampa (Walter Rogrio, 2002), que mantiveram a explorao
do erotismo recorrente no cinema de horror brasileiro dos anos 1960 aos 1980.
10
Fonte: http://www.ancine.gov.br/media/SAM/2008/filmes/por_diretor_entre_500.pdf
11
Dados obtidos no livro Ivampirismo (CARDOSO; LUCHETTI, 1990, p. 24) no confirmados nos
dados oficiais da ANCINE
126
ertico . O filme de Faria Jr, adaptado do best-seller homnimo de J

Soares, obteve boa aceitao nas bilheterias em seu lanamento,
atraindo mais de 350 mil espectadores, mas foi rapidamente
esquecido, no chegando a inspirar seguidores no gnero.
Mas o que de mais importante ocorria naquele momento, no
mbito do cinema de horror brasileiro, era um fenmeno muito distante
desse modelo construdo entre os anos 1960 e 1980. O fato que os
realizadores da nova gerao pouco se identificavam com seus
antecedentes brasileiros de origem popular. Eles fizeram sua formao
no universo catico das locadoras de VHS e guias de filmes comprados
em bancas de jornal (como a SET Terror e Fico, da editora Abril,
e o Guia Anual de Vdeo e TV, da editora Nova Cultural); dos longas
de horror exibidos na TV aberta, entre os quais clssicos da sesso
Corujo (como Os Inocentes, de Jack Clayton, 1961; Nasce um
Monstro, de Larry Cohen, 1974) e do programa Cine Trash
apresentado por Mojica nos anos 1990; e tambm dos sucessos
internacionais adolescentes dos anos 1980 (como A Hora do Espanto,
de Tom Holland, 1985; a srie A Hora do Pesadelo, iniciada por Wes
Craven em 1984). Grande parte desses novos realizadores tambm
chegou universidade, em cursos como Comunicaes ou Artes, e
assim tiveram uma formao que foge ao padro autodidata da
gerao anterior.
H que destacar, ainda, o fato de que parte significativa da
produo de filmes populares brasileiros de horror no estava
disponvel a esses cineastas para que pudessem se inspirar nelas.
Muitas at hoje circulam apenas em cpias precrias tiradas de fitas
de VHS gravadas nos anos 1980; outras foram restauradas direto
para exibio em canais a cabo como o Canal Brasil. Esses filmes
tambm receberam, em geral, pouqussima ateno da crtica quando
foram produzidos, o que prejudicou a construo de uma memria
consistente sobre eles.
Assim, os diretores da nova gerao do horror brasileiro
conservaram Mojica e Ivan Cardoso os mais conhecidos e lembrados
como referncias, mas se espelharam tambm em nomes
127
importantes do horror internacional nos anos 1980 como Sam Raimi

(A Morte do Demnio, EUA, 1981), John Carpenter (Halloween, EUA,
1977), Lucio Fulci (Terror nas Trevas, Itlia, 1981), David Lynch (Veludo
Azul, EUA, 1986), George Romero (O Despertar dos Mortos, EUA,
1978), Lloyd Kauffman (O Vingador Txico, EUA, 1984), Stuart Gordon
(Do Alm, EUA, 1986), entre outros, abordando o gnero de forma
mais diversificada do que se fizera no pas at ento.
A partir da experincia deles, possvel falar em duas frentes
que vm se tornando importantes do horror nacional: uma frente
militante, que adota os modelos cannicos do gnero, voltando-se
para um pblico de nicho; outra que prefere a forma hbrida com outros
gneros, em filmes que dificilmente podem ser includos na categoria
do horror, mas que decerto dialogam com ela.
Horror militante
O culto atual dos filmes de horror no Brasil um fenmeno
ligado cultura do vdeo das dcadas de 1980 e 1990, perodo em
que a gerao hoje dedicada ao gnero fez sua formao, ainda na
infncia e adolescncia. Esse culto tem proximidade com o surgimento
de publicaes ligadas ao movimento punk, aos quadrinhos
underground, ao cultura musical e ao paracinema, como o She-
Demons Zine, de Cesar Coffin Souza, e o B-Zine, de Lcio Reis
Piedade, na dcada de 1990. Parte dos cineastas brasileiros que
hoje realizam filmes de horror pertence a grupos de fs nascidos nos
anos 1970 e 1980 que produziram fanzines, quadrinhos, bandas de
garagem, e depois migrou sua produo para o ciberespao. Essa
mesma gerao, reunida em listas de discusso na Web, revistas
eletrnicas, blogs e redes sociais, gestou nos anos 2000 uma cultura
de debate que originou produtos que vo muito alm dos filmes, entre
os quais se pode destacar:
1) Publicaes como os sites paulistas Carcasse
Comunidade Virtual de Arte Obscura, nascido em
2000, e Boca do Inferno, criado em 2001; a revista
impressa Cine Monstro, publicada em 2003/2004; o
blog coletivo pernambucano Toca o Terror, ativo desde
128
2012; alm de uma infinidade de blogs e pginas

dedicados ao assunto. Nota-se tambm o surgimento
de editoras especializadas como a Estronho, do
Paran, e a Dark Side Books, do Rio de Janeiro.
2) Festivais de cinema nacionais e internacionais
como o Cinefantasy, realizado em So Paulo entre
2006 e 2011; o RioFan, realizado no Rio de Janeiro
desde 2008; o Guaru Fantstico, realizado
anualmente em Guarulhos/SP desde 2011; o
Fantaspoa, realizado em Porto Alegre anualmente
desde 2005 (que trouxe ao pas Lloyd Kauffmann e
Stuart Gordon, entre outros artistas); alm da
Sesso Dark Side, realizada anualmente na Mostra
Internacional de Curtas de So Paulo desde 2003;
a Vingana dos Filmes B, realizada anualmente em
Porto Alegre desde 2011, entre outros eventos.
3) Mostras de filmes como O Horror no Cinema
Brasileiro, promovida pelo Centro Cultural Banco
do Brasil no Rio de Janeiro e em Braslia, em
2009; Medo e Delrio no Cinema Brasileiro
Contemporneo, promovida pelo Cine Humberto
Mauro, em Belo Horizonte, em 2014; Matarona
Sangrenta, promovida em Curitiba, que trouxe ao
Brasil, em 2014, o veterano Roger Corman;
4) Cursos livres de histria do cinema de horror
no Brasil e no mundo, ministrados por
pesquisadores/crticos como Alfredo Suppia,
Carlos Primati, Diana Moro, Felipe Guerra,
Marcelo Miranda, Marcelo Severo, Osvaldo Neto,
Rodrigo Carreiro, Rogrio Ferraraz; oficinas de
realizao de filmes ministrados por diretores
como o paulista Joel Caetano, o carioca Gurcius
Gewdner e o capixaba Rodrigo Arago.
129
A produo cinematogrfica desse grupo tambm extensa,

e vem se multiplicando por meio dos equipamentos digitais, das
plataformas e redes de compartilhamento de vdeo e dos cursos
universitrios e tcnicos de audiovisual. Entre centenas de filmes de
realizadores dessa gerao, esto curtas independentes como A
Menina do Algodo (Kleber Mendona Filho e Daniel Bandeira, 2003,
PE), Sintomas (Fernando Mantelli, 2004, RS), Coleo de Humanos
Mortos (Fernando Ricky, SP, 2005), Gato (Joel Caetano, 2009, SP),
Lavagem (Bruno Sales, 2011, PB) (Figura 4); filmes universitrios como
Lenol Branco (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2003, USP) e O Membro
Decado (Lucas S, 2012, UFPel); curtas produzidos com recursos
de editais pblicos como Paulo e Ana Luiza em Porto Alegre (Rogrio
Ferrari, 1998, RS) e Amor s de me (Dennison Ramalho, 2003, SP);
produes de guerrilha vendidas por correspondncia que surgiram
ainda nos tempos do VHS, como O Monstro Legume do Espao (Petter
Baiestorff, 1995, SC) (Figura 5), Entrei em pnico ao saber o que
vocs fizeram na sexta-feira 13 do vero passado (Felipe Guerra,
2001, RS).
Figuras 4 e 5: Cartazes dos filmes Lavagem (Shiko, 2011) e Monstro Legume
do Espao (Petter Baiestorff, 1995)
Na segunda dcada dos anos 2000, a boa qualidade tcnica

e o baixo custo da tecnologia digital permitiram tambm que produes
independentes mais ambiciosas comeassem a circular por festivais
internacionais dedicados ao gnero (como o argentino Rojo Sangre e
130
o espanhol Sitges) e tambm a entrar no mercado de festivais

brasileiros distantes do nicho do horror, como o Festival do Rio, a
Semana dos Realizadores e o Festival de Tiradentes. Alm disso,
com a implementao da Lei 12.485/2011, que estabeleceu a
obrigatoriedade de contedo brasileiro nos canais a cabo, a produo
audiovisual nacional de todos os formatos e gneros foi favorecida.
Desde ento, o Canal Brasil e o canal internacional Space (voltado a
filmes de ao, horror e fico-cientfica) se interessaram por algumas
produes de horror brasileiras que dificilmente chegariam s nossas
telas pela via do cinema comercial. Isso se verifica na circulao dos
filmes do capixaba Rodrigo Arago (Mangue Negro, 2009; A Noite do
Chupa-Cabras, 2011; Mar Negro, 2013) e do paranaense Paulo
Biscaia Filho (Morgue Story, 2009; Nervo Craniano Zero, 2011) (Figura
6). Nos dois casos, trata-se de realizadores que participam ativamente
da agitao cultural em seus estados natais.
Arago scio da produtora capixaba Fbulas Negras,
responsvel pelos trs longas j mencionados e tambm por vrios
curtas, alm do longa em episdios para a TV Fbulas Negras (lanado
em 2015 no Festival de Tiradentes), que contou com a participao
de outros realizadores independentes: o paulista Joel Caetano, o
catarinense Petter Baiestorff e o prprio Jos Mojica Marins. J Biscaia,
que tambm dramaturgo e diretor de teatro, figura central num
movimento teatral e cultural na cidade de Curitiba voltado s produes
fantsticas e de horror que deu origem a eventos como a mencionada
Maratona Sangrenta. As produes desses realizadores tm
caractersticas de horror explcito (com a criao de uma grande galeria
de monstros, no caso de Arago; de Grand Guignol, no caso de
Biscaia) e tm contado com investimentos de crowdfunding e outras
formas colaborativas de produo, alm de eventuais apoios de rgos
pblicos.
Essa agitao em torno dos filmes de horror chegou mesmo
a encorajar o cinema comercial. Em 2014, o fenmeno ficou evidente
com o lanamento no circuito de trs longas de horror dirigidos por
realizadores estreantes e estrelados por atores da Rede Globo. Apesar
131
de serem produes comerciais, trata-se de filmes muito baratos,

envolvendo poucos personagens confinados praticamente a um nico
cenrio. O primeiro desses filmes, Quando eu era vivo, foi primeira
direo-solo de Marco Dutra em longa-metragem, estrelado por
Antonio Fagundes, Marat Descartes e a cantora Sandy. Baseado no
romance Como produzir efeito sem causa, de Loureno Muttarelli, o
filme trata de uma relao de tenso entre pai e filho marcada por
eventos sobrenaturais. J Gata Velha Ainda Mia, primeiro longa de
Rafael Primot, foi estrelado por Regina Duarte e Barbara Paz, trazendo
duas mulheres que tm contas antigas a acertar durante uma
entrevista ao longo de um jantar. Por fim, Isolados (Figura 7), de Toms
Portela, estrelado por Bruno Gagliasso e Regiane Alves, coloca um
casal em frias que tem a casa de campo cercada por supostos
psicopatas.
Figuras 6 e 7: Cartazes dos filmes Nervo Craniano Zero (Paulo Biscaia Filho,
2011) e Isolados (Toms Portela, 2014)
Trata-se de filmes muito diferentes entre si, mas cujo conjunto

sugere a busca pela viabilizao de produes de baixo oramento
feitas para um nicho especfico caracterstica de grande parte das
produes do gnero horror no mundo todo. Assim, mesmo que o
impacto comercial dessas obras tenha sido at agora muito pequeno,
132
no ultrapassando os vinte mil espectadores por filme, h de se

considerar que o mercado para o cinema brasileiro vem mudando
muito nos ltimos trinta anos. Hoje, a legislao do pas no conta
com a chamada cota de tela que favoreceu as produes brasileiras
na dcada de 197012. Alm disso, a diminuio significativa do nmero
de salas e o aumento do preo dos ingressos que o pas enfrenta
desde os anos 1980, aliada disperso da produo (possibilitada
tanto pelas leis de incentivo quanto pelo baixo custo das produes
em tecnologia digital), precisa ser levada em conta para compreender-
se o mercado de cinema brasileiro.
Para se ter uma ideia das condies atuais de exibio e
consumo de filmes nacionais em salas de cinema, interessante
observar os dados oficiais da ANCINE (Agncia Nacional do Cinema,
criada em 2001) examinados pela pesquisadora Danielle Borges
(2014). Segundo ela, desde a dcada de 1990, o nmero de produes
nacionais lanadas comercialmente aumentou 821,4% (passou de
14, em 1995, para 129, em 2013). Esse crescimento consequncia
direta da criao de mecanismos de apoio produo, por meio das
leis de incentivos fiscais e tambm do apoio direto a projetos, pela via
dos editais e selees pblicas. No entanto, a frequncia de pblico
ao cinema nacional no acompanhou esse aumento da produo:
Apesar do market share do ttulo nacional ter passado de
3,67%, em 1995, para 18,59%, em 2013, e ter at chegado
a ultrapassar os 20% em 2003 (...) o ndice ficou bastante
instvel nos anos analisados, mantendo-se numa mdia
de 11%. Ou seja, enquanto a produo de filmes nacionais
em nmero de ttulos cresceu 821,43%, o market share do
cinema nacional subiu 406,54%, o que demonstra uma
dificuldade de atrao de pblico do filme brasileiro ou um
baixo interesse da audincia nacional ao produto local
(BORGES, 2014, p. 3).
12
Em 1975, a reserva de exibio obrigatria de filmes brasileiros chegou a 112 dias por
ano, nmero que aumentou para 140 dias/ano em 1980. Naquele perodo, o nmero de salas
era tambm superior ao de hoje, e os ingressos eram proporcionalmente mais baratos, custando
o equivalente a uma passagem de nibus.
133
A autora observa que os saltos de participao do pblico

esto diretamente vinculados a sucessos especficos de bilheteria
em cada ano (BORGES, 2014, p. 107), a maioria deles vinculados
Globo Filmes, que tem disposio elenco e publicidade na TV. Esse
foi o caso de fenmenos como as comdias romnticas estreladas
por atores de televiso De Pernas Pro Ar 2, de Roberto Santucci, que
teve mais de quatro milhes de espectadores em 2012, e Se Eu Fosse
Voc 2, de Daniel Filho, que teve mais de seis milhes, em 200913.
Segundo Borges, apenas cerca de 6% dos filmes alcanam mais de
um milho de espectadores, enquanto a maior parte no chega a
alcanar vinte mil (BORGES, 2014, p. 109).
Ainda que se esteja longe, portanto, de um modelo
autossustentvel do ponto de vista comercial (diferentemente do que
se observou nos filmes de horror da Boca do Lixo nos anos 1970), a
maior visibilidade do gnero na segunda dcada do sculo XXI no
pode ser ignorada, nem a contribuio de uma gerao incansvel
de fs transformados em agitadores culturais, crticos e/ou
realizadores.
Horror social
A onipresena do horror na cultura audiovisual e na indstria
cultural nas ltimas dcadas originou uma vertente militante de
cineastas e crticos brasileiros, mas esse no foi seu nico efeito.
Possivelmente em funo da popularidade dos filmes do gnero entre
as geraes nascidas a partir dos anos 1970, possvel encontrar
amplas discusses sobre o tema entre crticos e cinfilos brasileiros
de diferentes preferncias e matizes, no necessariamente
comprometidos com a militncia pelo cinema de horror (em revistas
eletrnicas como Contracampo, Cinequanon, Interldio e Cintica),
ao mesmo tempo em que surgem filmes que flertam com o horror de
forma menos programtica e, talvez por isso, despertem ateno
crescente da crtica e do pblico, como se verifica na recepo do
13
Anurio estatstico ANCINE: http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado/
Anuario_Estatistico_do_Cinema_Brasileiro_2013.pdf
134
filme O Som ao Redor (Kleber Mendona, PE, 2012), fenmeno de

crtica que conseguiu conquistar uma fatia maior do pblico, atraindo
quase cem mil espectadores no vero de 201314.
A forma como O Som ao Redor abordou o repertrio ligado
ao horror gerou discusso entre espectadores e pesquisadores. Seu
diretor, experiente na direo de curtas do gnero como o j
mencionado A Menina do Algodo, compilou, em seu primeiro longa
de fico, referncias de vrios gneros, entre os quais o faroeste, a
comdia de costumes, o drama familiar e o horror. Nesse ltimo caso,
crticos como Filipe Furtado (2013) e Cristian Giglioti (2013)
observaram uma modulao entre o drama urbano e a atmosfera de
tenso que pode provocar afetos tpicos das narrativas que
classificamos como de horror. Para Cristiane Lima e Milene Migliano:
Embora os personagens [de O Som Ao Redor] vivam num
estado de permanente tenso (quase no sorriem, esto
sempre srios, apreensivos), acreditamos que o filme
convoca especialmente o temor do espectador. O filme
desperta o medo que o espectador conhece a partir da
experincia de outros filmes como os de horror e dos
perigos da vida nos grandes centros urbanos,
cotidianamente reiterados nos programas televisivos e
outros produtos jornalsticos. Contudo, por se tratar de um
medo em relao a algo que no se concretiza na tela
que no se resolve, exceo do acerto de contas , o
espectador permanece, do incio ao fim, em estado de
alerta (LIMA; MIGILANO, 2013, p. 205).
A questo que O Som ao Redor (Figura 8) coloca pode ser

compreendida se levarmos em considerao que o chamado horror
artstico, por lidar com a expresso de um sentimento disseminado
na experincia humana o da ansiedade e especulao em torno da
possibilidade ou iminncia da morte e destruio do corpo pode se
apresentar com grandes variaes, no precisando seguir estruturas
14
Mais precisamente, 94.280 espectadores. Informaes disponveis no Anurio Estatstico do Cinema
Brasileiro de 2013, disponvel em: http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/DadosMercado
Anuario_Estatistico_do_Cinema_Brasileiro_2013.pdf
135
ou modelos to estveis quanto os que se tornaram cannicos no

gnero. Essa percepo mais difusa do horror pode contribuir o debate
sobre esse e outros longas brasileiros lanados na segunda dcada
dos anos 2000, nos quais ansiedades geracionais e questes
nacionais ganharam uma abordagem hibrida com o universo do horror.
Filmes como O Fim da Picada (Christian Sagaard, 2009), Os Famosos
e os Duendes da Morte (Esmir Filho, 2009), Os Inquilinos (Sergio
Bianchi, 2009), Trabalhar Cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011),
alm de curtas como Pra Eu Dormir Tranquilo (Juliana Rojas, 2011),
entre outros, podem nos remeter a experincias limtrofes com o horror.
Figura 8: Foto de divulgao de O Som ao Redor (Kleber Mendona Filho, 2012)
Tais experincias incluem, por exemplo, certos recursos de

estilo tpicos do horror cinematogrfico, como os rudos agudos com
o objetivo de provocar sustos (recurso recorrente em O Som ao Redor,
Trabalhar Cansa e Meu Nome Dindi). Esses filmes tambm
trabalham a miseenscne das personagens remetendo a aparies
fantasmagricas, aos cenrios labirnticos e imagens de corpos
violentados. Tais caractersticas surgem com maior destaque em filmes
como O Fim da Picada, que tem, como Meu Nome Dindi, liberdade
e anarquia narrativas inspiradas no cinema marginal brasileiro dos
anos 1960 e 1970. Tambm a comdia musical Sinfonia da Necrpole,
136
de Juliana Rojas, passada num cemitrio cujos funcionrios devem

fazer o recadastramento de tmulos abandonados, traz por vezes a
fantasia sobre os mortos-vivos e a ambientao por lgubre de filmes
de horror, recurso retomado por Anita Rocha da Silveira no drama
adolescente Mate-me, Por Favor.
Nesses e em outros filmes, percebe-se tambm que os
realizadores introduzem fragmentos narrativos que remetem a histrias
de horror, mas no pertencem s tramas principais dos filmes. Isso
se verifica em um filme como Os Famosos e os Duendes da Morte
(Esmir Filho, 2009), baseado no livro homnimo de Ismael Cannepelle
lanado em 2010. Trata-se de um drama adolescente em que
personagens que vivem numa cidade do interior do Rio Grande do
Sul lidam com a recorrncia de suicdios em uma ponte parece
carregar uma maldio sobrenatural. Tambm em Os Inquilinos (Srgio
Bianchi, 2011) uma famlia da periferia paulistana recebe novos
vizinhos que podem pertencer a uma faco criminosa, o que os leva
a um processo paranoico que beira o horror, principalmente quando
um crime violento cometido pelos rapazes. Outro longa que traz a
representao de um processo paranoico Meu Nome Dindi, em
que a atriz Djin Sganzerla interpreta uma dona de quitanda vitimada
por alucinaes persecutrias. J em Trabalhar Cansa (Marco Dutra
e Juliana Rojas, 2011), um casal de classe-mdia em crise financeira
aluga um pequeno supermercado, e l descobre a carcaa de um
monstro emparedada nos fundos do estabelecimento.
Pensados a partir do ponto de vista de um dilogo com o
horror, pode-se sugerir que esses filmes abordam aspectos ainda
no resolvidos das tenses que vivemos no Brasil. De certa forma, as
relaes pessoais, sociais e de trabalho no pas, ainda muito prximas
de suas origens atrasadas e escravistas, podem estar comeando a
ser abordadas do ponto de vista do horror entendido como a
representao do que sentimos diante da ameaa de uma exploso
mortal de violncia. Essa origem de nossa sociedade j foi abordada
pelo cinema brasileiro em diferentes chaves ao longo de sua histria
(cmica, carnavalesca, melodramtica, revolucionria, anrquica,
137
policialesca etc), mas possvel que as novas geraes tenham

encontrado agora um novo olhar horrfico para elas.
O fato que, diante dos filmes aqui mencionados, e ainda
que na maioria deles haja poucas cenas explicitamente violentas, o
espectador se identifica com a percepo das personagens de que a
qualquer momento algo terrvel pode acontecer mas no por estarem
diante de foras sobrenaturais ou insanas (como mais tpico em
histrias desse gnero), e sim em funo de mazelas atvicas da
sociedade brasileira. No h de ser surpresa, ento, que motivos da
fico de horror apaream articulados a temas como o racismo, o
coronelismo, o subdesenvolvimento, a pobreza, o isolamento e a
desigualdade. um senso de decadncia de um estado de coisas o
que esses filmes trazem. Talvez se esteja tratando de uma percepo
ansiosa das mudanas sociais pelas quais o pas vem passando nos
ltimos 30 anos, como a universalizao da educao bsica, a reduo
da misria atravs de programas de renda mnima, ascenso do
subproletariado classe trabalhadora (SINGER, 2012). Nesse sentido,
essa tendncia parece reproduzir algo semelhante fico literria
chamada de gtica no final do sculo XVIII, no continente europeu.
Esse estilo literrio floresceu de maneira bastante
caracterstica no perodo em que as revolues burguesas comearam
a demolir o que restava das tradies aristocrticas e feudais do Antigo
Regime. No por acaso, o gtico foi um hibrido entre o horror e outros
gneros nascentes como o melodrama e o policial como parece
ocorrer nos filmes brasileiros aqui comentados. Assim, se verdade
que, desde a derrubada da ditadura civil-militar, as relaes sociais
no Brasil comearam a sofrer suas mais profundas mudanas, o que
se v nesses filmes pode ser a percepo de um mundo instvel no
qual a violncia, compreendida como maldio herdada de aes
passadas (ocorridas no apenas na esfera individual), se anuncia
constantemente, de forma semelhante ao que ocorre na fico gtica.
Essa representao de um mundo tradicional em dissoluo
assombrado por foras antigas e malignas nada tem de casual. O
estilo gtico disseminou, ao longo de mais de dois sculos, mltiplas
138
influncias na literatura, no teatro, nas artes visuais, na msica e no

cinema, e teve suas estratgias repetidas exausto. No entanto,
suas razes profundas na questo do pertencimento a uma terra e na
ideia da deteriorao de um regime social e econmico tambm no
perderam completamente seu potencial de reflexo histrica e poltica,
como esses novos filmes brasileiros vm mostrar.
A abordagem gtica no chega a ser indita em nosso cinema.
Na dcada de 1950, com a intensa urbanizao ocorrida no pas,
filmes paulistas dos grandes estdios trouxeram a temtica do gtico
para filmes que tratavam da decadncia do mundo rural (CANEPA,
2008, p. 206). Como exemplos, pode-se mencionar longas como Meu
Destino Pecar (Manuel Peluffo, 1952) e Chamas no Cafezal (Jos
Carlos Burle, 1954). J na dcada de 1970, quando a revoluo sexual
trazia consequncias realidade brasileira como a legalizao do
divrcio, o ingresso massivo das mulheres no mercado de trabalho e
o prazer sexual feminino discutido de forma aberta , o cinema tambm
buscou representar a crise do regime patriarcal brasileiro tradicional,
principalmente nos longas de horror de Walter Hugo Khouri (O Anjo
da Noite, 1974; As Filhas do Fogo, 1978) e de Carlos Hugo Christensen
(A Mulher do Desejo, 1975; Enigma para Demnios, 1975). Seus filmes
tematizaram a nova configurao das relaes entre homens e
mulheres naquela dcada, influenciando diretores populares como
Jean Garrett, que lanou produes com essa temtica que
alcanaram os enormes pblicos da pornochanchada, como Mulher,
Mulher e A Mulher que Inventou o Amo, ambos realizados em 1979,
atraindo mais de dois milhes de espectadores aos cinemas.
A possvel sntese em Ninjas
Uma possvel sntese do horror militante e do horror social

pode ser encontrada no curta-metragem paulista Ninjas, realizado
em 2010. O filme, escrito e dirigido pelo gacho Dennison Ramalho,
traz a histria de um policial militar inexperiente, Jailton (Flvio
Bauraqui) que est comeando sua carreira como membro de um
grupo de extermnio composto por misteriosos homens que tm faces
139
de caveiras. Enquanto tenta se adaptar s atividades violentas do

grupo em comunidades pobres, ele precisa lidar, de um lado, com o
fantasma de um menino morto por engano, e de outro, com as
sensaes que experimenta ao frequentar cultos cristos dedicados
pregao do dio.
O quadro composto por Ramalho complexo, articulando
tanto estilos diferentes de histrias de horror (de fantasmas, de
monstros, de violncia explcita e de temores religiosos) quanto linhas
de ao (o fato do personagem frequentar uma Igreja, lidar com o
sentimento de culpa e precisar inserir-se em um grupo de extermnio
dotado de caractersticas sobrenaturais). Nesse sentido, percebe-se
um cineasta em busca de condensar um amplo repertrio numa nica
obra, como comum ao cinema de curta-metragem de cineastas
jovens. Mas essa condensao tambm uma qualidade inegvel15,
capaz de compor uma narrativa coesa e coerente, apesar de tantas
informaes. Em texto para a revista eletrnica Cintica, Francis
Vogner dos Reis afirma a fora dessa condensao em Ninjas:
A primeira sequncia de Ninjas foi seguramente o grande
momento entre os filmes exibidos [no Festival] em
Gramado: em um culto evanglico, um homem perturbado
v um Cristo velho, em nu frontal, com os olhos inteiramente
negros, e enterrando a mo dentro da prpria barriga. O
que impressiona no s a tcnica e o profissionalismo
(exaltado por uma poro de gente), mas como o diretor
Dennison Ramalho consegue articular dois caminhos que
hoje em dia no cinema raramente conseguem ser sem cair
Como observa o crtico, Ninjas consegue construir um

imaginrio fantstico a partir de experincias comuns atual realidade
brasileira: a presena massiva das igrejas neopentecostais e a
consolidao dos grupos de extermnio. Comparando o trabalho de
Ramalho ao de Mojica (de quem ele foi roteirista e assistente de
15
Essa qualidade foi reconhecida por premiaes em diversos festivais ao redor do mundo, como os
prmios de Melhor Ator e Melhor Edio no Festival do Cinema Brasileiro de Gramado, em 2010; de
Melhor Curta no New York City Horror Film Festival, em 2010; Melhor Curta no Transilvanya Film
Festival, tambm em 2010, entre outros.
140
direo de Encarnao do Demnio), Reis percebe a continuidade e

ao mesmo tempo o avano em conformidade com o esprito do tempo:
Assim como Mojica entendeu a cabea do homem
neurastnico, servil e supersticioso do interior nas duas
primeiras partes de sua trilogia do Z do Caixo, Dennison
entra na mente do homem urbano, contemporneo,
recalcado, ansioso e (auto)vitimizado pelas circunstncias.
Tudo infernal: o cu escuro da cidade de So Paulo, a
violncia psquica de um culto evanglico, a miserabilidade
cotidiana de um profissional - o policial - que
inevitavelmente se alia ao horror no combate ao horror, e
os fantasmas que o perturbam (o garoto morto) ou o
consolam (o Cristo de olhos negros) so da mesma lavra
perversa e demencial, que no so o oposto da realidade
cruel do filme, mas de sua mesma tessitura. (REIS, 2010)
Em Ninjas, o horror social e o horror tradicional se apresentam

atrelados, inextrincveis, numa percepo sobre a estrutura social
brasileira que, afinal, pode se configurar e se configura para grande
parte da populao como uma narrativa de horror, numa antecipao
constante da morte violenta e inapelvel. De certa maneira, Ninjas
fornece uma narrativa de horror como moldura possvel para pensarmos
a nossa histria, e nisso articula tanto a militncia no gnero quanto
o interesse pela reflexo sobre a sociedade brasileira contempornea,
sem prejuzo a nenhuma das partes ao contrrio, politizando-as.
Possivelmente essa seja a contribuio mais importante do cinema de
horror brasileiro contemporneo, mas apenas os prximos anos
podero confirmar ou no as tendncias sugeridas aqui.
BARCINSKI, Andr; FINOTTI, Ivan. Maldito A vida e o cinema de

Jos Mojica Marins, o Z do Caixo. So Paulo: Editora 34, 1998.
BORGES, Danielle. Produo Cinematogrfica Brasileira (1995-2013)
e o Atual Modelo de Polticas Pblicas para o Cinema Nacional. In:
141
Anais Eletrnicos do XXXVII Intercom - Congresso Brasileiro de

Cincias da Comunicao, Foz do Iguau, PR, 2014.
CANEPA, Laura. Medo de Qu? Uma histria do horror nos filmes
brasileiros. Tese de Doutorado em Multimeios. Universidade Estadual
de Campinas, 2008.
_______. Horrores do Brasil. In: Revista Filme Cultura, n. 61, 2013, p.
33-37.
_______. Vises terrveis do Brasil. In: MIRANDA, Marcelo (org).
Catlogo da Mostra de Filmes Medo e Delrio no Cinema Brasileiro
Contemporneo. Belho Horizonte: 2014, p. 28-35.
CARDOSO, Ivan; LUCHETTI, Rubens Francisco. Ivampirismo: o
cinema em pnico. Rio de Janeiro: Editora Brasil-Amrica/Fundao
do Cinema Brasileiro, 1990.
CARREIRO, Rodrigo. In: MIRANDA, Marcelo (org). Catlogo da Mostra
de Filmes Medo e Delrio no Cinema Brasileiro Contemporneo. Belho
Horizonte: 2014, p. 18-27.
COSTA, Fernando Morais. Notas sobre o som nas cinematografias
argentina e brasileira contemporneas. Anais do XXXVI Intercom -
Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Manaus, AM, 2013
FURTADO, Filipe. Um menino sobre o muro. Revista Cintica. Mar.
11, 2013. In: http://revistacinetica.com.br/home/o-som-ao-redor-de-
kleber-mendonca-filho-brasil-2012/
GIGLIOTI, Cristian. O Som ao Redor: Sociedade em ausculta. Revista
Laika - USP. Jun, 2013. In: http://www.revistalaika.org/wp-content/
uploads/2014/02/SOCIEDADE-EM-AUSCULTA.pdf
LIMA, Cristiane da Silveira; MIGLIANO, Milene. Medo e experincia
urbana: breve anlise do filme O som ao redor. In: REBECA Revista
Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual. Ano 2, n. 3, 2013, p.
186-210.
MIRANDA, Marcelo (org). Catlogo da Mostra de Filmes Medo e Delrio
no Cinema Brasileiro Contemporneo. Belho Horizonte: 2014.
PUPPO, Eugenio (Org). Horror no Cinema Brasileiro (Catlogo de
Mostra). Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2009.
142
PRIMATI, Carlos. In: PUPPO, Eugenio (Org). Horror no Cinema

Brasileiro (Catlogo de Mostra). Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco
do Brasil, 2009.
______. MIRANDA, Marcelo (org). Catlogo da Mostra de Filmes Medo
e Delrio no Cinema Brasileiro Contemporneo. Belho Horizonte: 2014,
p. XX XX.
REIS, Francis Vogner dos. Curtas: Os trs formidveis. In: Revista
Cintica, Set. 2010. Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/
gramado10dia6.htm
S, Daniel Serravale. The Daughters of Fire: Walter Hugo Khouris
female gothic. In: Revista Ilha do Desterro n 62, pp. 293-318,
Florianpolis, jan/jun 2012.
SINGER, Andr. Os sentidos do lulismo: reforma gradual e pacto
conservador. So Paulo, Cia. das Letras, 2012.
143
Comdia brasileira: renovao e recorrncia
presente texto resultado de pesquisa realizada no mbito

O do Programa de Ps-graduao em Comunicao da
Universidade de So Caetano do Sul (PPGCOM-USCS),
desenvolvida pelos Grupos de Pesquisa O Signo Visual nas Mdias e
Narrativas Ficcionais Miditicas visa identificar certos traos que
caracterizam a renovao e recorrncia de elementos de linguagem
na comdia cinematogrfica brasileira. Para compreender esse
fenmeno da cultura miditica nacional, fez-se necessrio
compreender a trajetria da comdia no cinema brasileiro e suas
caractersticas formais e narrativas, detalhando os principais perodos.
Em seguida, foram analisados filmes cmicos lanados a partir da
virada do sculo, para poder estabelecer as semelhanas e diferenas
entre as comdias clssicas da cinematografia nacional e a produo
contempornea.
A pesquisa empreendida, qualitativa e de nvel exploratrio,
compreende a reviso bibliogrfica de textos pertinentes ao tema, o
levantamento documental dos filmes e a anlise qualitativa, que se
ateve a questes estticas e narrativas. Produes cinematogrficas
brasileiras de diferentes perodos so analisadas ao longo do texto e
o corpus de anlise da produo contempornea composto
especialmente pelos filmes Famlia vende tudo (2011), At que a sorte
nos separe (2012) e Copa de Elite (2014), que, segundo crtica
145
COMDIA BRASILEIRA: RENOVAO E RECORRNCIA
especializada, apresentam certas caractersticas que permitem

nome-los como neochanchada1.
O Humor nas telas brasileiras
A consolidao da indstria cinematogrfica estadunidense

foi possvel, em grande parte, graas comdia muda, basicamente
formada por filmes curtos e engraados e baseados em gags visuais
(a ao do personagem, a pantomima, a fisionomia exagerada, o
figurino estereotipado, os acontecimentos absurdos, a movimentao
ligeira). Conhecida como slapstick comedy (uma aluso s marionetes
que batiam nas outras com um basto), esse tipo de produo foi
chamada pelos brasileiros de comdia pastelo, uma vez que em
diversas pelculas os personagens esfregavam tortas de creme na
cara dos outros.
Como boa parte da plateia era composta por imigrantes no
fluentes em ingls e pessoas analfabetas, esses filmes, que podiam
ser compreendidos, independente das legendas que vez ou outra
apareciam na tela com dilogos ou para marcar passagens temporais
e espaciais, faziam sucesso. Exemplos de astros de Hollywood que
se popularizaram nessa poca so Charles Chaplin (que, ao lado do
diretor e produtor Mack Sennett, concebeu a figura do Vagabundo),
Buster Keaton (considerado o palhao que no ri), Harold Lloyd (que
se caracterizava como o bom moo, ingnuo e romntico, porm
atrapalhado) e a dupla O Gordo e o Magro. O advento do cinema
sonoro ps fim a esse tipo de produo, que foi substituda pelas
comdias malucas (screwball comedies) repletas de gags verbais
pronunciadas por meio de dilogos rpidos enunciados pelos atores.
1
So exemplos da utilizao do termo neochanchada as matrias Neochanchada se
firma como gnero mais rentvel do cinema nacional, escrita por Rodrigo Fonseca e publicada
em 04/11/2012 (disponvel em http://oglobo.globo.com/cultura/neochanchada-se-firma-
como-genero-mais-rentavel-do-cinema-nacional-6628147#ixzz3U0N8dbIn) e A cartilha da
Neochanchada, editada no suplemento de cultura Ilustrada, do jornal Folha de S. Paulo,
em 29/05/2014 (www1.folha.uol.com.br/fsp/.../168233-a-cartilha-da-neochanchada.shtml).
Outros jornais e revistas adotaram a mesma denominao, ora para elogiar, ora para depreciar
a comdia cinematogrfica produzida no sculo XXI.
146
O ocaso da comdia muda foi tambm o trmino do estrelato para

vrios comediantes.
No Brasil, onde a indstria cinematogrfica teve dificuldade
para se desenvolver, os filmes de Hollywood tambm agradavam ao
pblico, mas tiveram pouca influncia sobre a produo nacional. As
comdias cinematogrficas brasileiras das primeiras dcadas do sculo
XX, feitas em nmero reduzido, abordavam situaes prosaicas e
ingnuas, embora j contendo crtica poltica e social, enquanto os
documentrios e os dramas sobressaam em quantidade,
especialmente as reconstituies de assassinatos chocantes e
hediondos que haviam sido cometidos no pas, como o crime da mala.
Pode-se, de forma didtica, identificar seis fases de produes
cinematogrficas brasileiras de contedo humorstico:
A fase pioneira do cinema brasileiro, do incio do
sculo XX at 1929;
As comdias musicais das dcadas de 1930 e 1940;
As chanchadas;
Os filmes de Mazzaropi;
A pornochanchada;
Comdias produzidas no sculo XXI.
De acordo com Roberto Moura, no incio do sculo XX, o Rio

de Janeiro, ento capital da Repblica que se iniciara h pouco, era
um mercado propcio para o negcio de entretenimento, onde
apareceram as primeiras comdias de costumes cariocas:
As tentativas iniciais caracterizavam-se por
mostrar a transformao do Rio de Janeiro, que se
sofisticava, e por interessar-se pelos aspectos populares
e eventualmente marginais que contribuam para dar uma
personalidade moderna cidade. Ainda em 1908, Labanca
& Leal fazem Os capadcios da cidade nova, retratando o
mundo em torno da Praa Onze e da Rua Visconde de
Itanas, onde se dava o encontro de negros, baianos e
cariocas com imigrantes portugueses, italianos e
espanhis, atingidos pelas transformaes urbanas. O
147
comprador de ratos (1908) tambm via de forma humorada

a histria recente, quando as epidemias provocavam
campanhas da municipalidade contra os terrveis roedores.
Nh Anastcio chegou de viagem, do mesmo ano,
filmado por Jlio Ferrez para a companhia do pai, relata as
peripcias de um matuto que desembarca na Central e,
depois de andar pelas ruas e avenidas e admirar a Caixa
de Converso, o Palcio Monroe e o Passeio Pblico,
emblemas da capital, apaixona-se por uma cantora. Com
a chegada da esposa, a situao provoca uma srie de
quiproqus at o final feliz, com transformaes,
estranhamentos, novos desejos e conciliaes. Estes filmes
esto entre os primeiros posados [ficcionais] que
aproveitam o surto do cinema carioca e antecipam uma
das marcas da cidade, ao retratar com humor e sarcasmo
seus aspectos mais sensveis e polmicos.
Z Bolas (1909), O telegrama n 9 (1909), que
ridiculariza o chanceler argentino Zeballos, Pega na
chaleira (1909), stira aos profissionais da bajulao na
poltica brasileira, O nono mandamento (1909), Uma lio
de maxixe (1909) e Um cavaleiro deveras obsequioso
(1909) construdos em sketches mostravam uma linha
de crtica popular dos acontecimentos e dos costumes,
aceita com grande empatia pelo pblico acostumado ao
teatro de revista (In: RAMOS, 1987, p. 41).
Antes mesmo da introduo do som, msica e cinema j
haviam firmado parceria: os filmes cantantes, embora mudos,
contavam com a presena de msicos que acompanhavam as
imagens com suas melodias e canes. Em 1910, um dos sucessos
de bilheteria foi Paz e Amor, que se ancora na estrutura narrativa do
Teatro de Revista, inspirao importante para as comdias musicais
cinematogrficas brasileiras. Suas razes remontam Frana do
sculo XVIII, mas em cada pas desenvolvia caractersticas prprias.
A chegada deste tipo de espetculo ao Brasil se deu no final
do sculo e, aos poucos, conquistou o pblico, principalmente com o
modelo da revista do ano, que satirizava os acontecimentos,
especialmente os fatos polticos do ano que se encerrava tendo,
148
ento, um contedo de atualidade. Um dos grandes nomes desta

fase foi o dramaturgo Arthur Azevedo. No incio do sculo XX, esse
modelo sofreu alteraes e deu espao revista pr-carnavalesca,
na qual os sketches cmicos eram entremeados de apresentaes
de msicas populares. Veneziano (1996, p. 114), ressalta as
especificidades do Teatro de Revista nacional:
Alguns fatores nos levaram a concluir que a revista
brasileira diferente e nica em sua organizao e,
consequentemente, em seu contedo. O primeiro deles
a opo pelo carnaval e pela ptria como temas centrais,
opes essas que, tambm j estavam embutidas na
recm-nascida revista francesa. Se ela nasceu
carnavalizada por que ento, afirmarmos que a
carnavalesca a brasileira e no brasileira?
Ao misturar o Carnaval, espao da inverso, com a Ptria,

domnio da seriedade, Veneziano (1996, p. 114-115) ressalta que o
teatro popular circunscreve-se, simultaneamente, na ordem (a ptria)
e na desordem (o carnaval), acrescentando que o Teatro de Revista
e, principalmente, o Teatro de Revista brasileiro, instala-se como o
mais representativo desses gneros populares. Do teatro para o
cinema, a comdia musical mantm essa combinao, envolvendo
malandragem, busca de valores morais e ticos, crtica social e poltica,
contraveno e crime, malcia e nmeros musicais. De acordo com
Ferreira (2003, p. 74):
Entre o primeiro filme de comdia Nh Anastcio
(1908) e o clssico musical carnavalesco Al, al carnaval
(1936), o cinema mundial e o brasileiro sofreram inmeras
transformaes tcnicas, tecnolgicas, estticas e
narrativas. Sem desprezar nenhuma dessas inovaes,
certamente foi o som que mais impacto causou nas plateias
e, sem dvida alguma, possibilitou o aparecimento do
musical como gnero cinematogrfico.
A primeira tentativa de casar o som imagem foi na produo

de 1929, Acabaram-se os otrios, dirigido por Luiz de Barros em So
Paulo. Enquanto o filme era projetado na tela, o som, gravado em
149
disco, era executado, procurando-se manter a sincronia. A trama, que

se assemelha a de Nh Anastcio e que ser o norte das comdias
de Mazzaropi, acompanha o deslumbramento do matuto (Gensio
Arruda) que chega cidade grande e que acaba por comprar um
bonde. Dois anos depois, o musical Coisas Nossas, dirigido por
Wallace Downey, usou o mesmo sistema. Seguindo a estrutura do
Teatro de Revista o prprio cartaz do filme assemelha-se aos do
teatro, com vrias fotos dos nmeros que compem a pelcula ,
apresenta sketches cmicos (piadas curtas, como a do bbado que
corta o cabelo do filho do cliente do barbeiro) e nmeros musicais,
inclusive um com Noel Rosa.
Coube Cindia, primeira produtora brasileira a tentar fazer
filmes em escala industrial, a primazia do filme sonoro. Em 1933,
Adhemar Gonzaga, seu proprietrio, importou equipamento para
gravar o semidocumentrio A voz do carnaval, filmado em estdio e
nas ruas do Rio de Janeiro e outras locaes. Os musicais de
Hollywood, a exemplo de Melodia na Broadway (1929) no se tornaram
modelo para a produo nacional, como o Teatro de Revista. Outra
influncia para a comdia cinematogrfica brasileira foi o rdio, meio
de comunicao de massa que, no incio dos anos 1930, mobilizava
amplas audincias e criava novas celebridades (msicos,
Figura 1 - Cartaz de Coisas Nossas (1931) e cena do filme Al, al carnaval (1936)
Fonte: Fotos - Divulgao
150
apresentadores, atores, humoristas etc.). Assim, as comdias musicais

Al, al Brasil! (1935) e Al, al carnaval (1936), ambas produzidas
pela Cindia, conjugavam a estrutura narrativa do Teatro de Revista,
com episdios cmicos e nmeros musicais interpretados por cantores
do rdio, como Aurora e Carmen Miranda, Ari Barroso e Almirante.
Denominao inicialmente pejorativa dada pelos crticos,
chanchada passou a designar as comdias realizadas principalmente
pelo estdio carioca Atlntida Cinematogrfica. Inaugurada em 1941,
a empresa manteve-se em funcionamento at o incio da dcada de
1960, tentando se equilibrar financeiramente a partir de duas
caractersticas marcantes: a precariedade de sua infraestrutura e a
criatividade de seus artistas, roteiristas, diretores e tcnicos. A princpio,
eram feitos dramas sociais, que tratam da misria e da discriminao
racial, como Moleque Tio (1943) e Tambm somos irmos (1949).
A partir de meados da dcada de 1940, contudo, as comdias
passaram a ser o principal filo explorado pela Atlntida. Carnaval no
fogo (1949), dirigido por Watson Macedo, foi o modelo que orientou
as produes posteriores, que desagradavam aos crticos e atraam
o pblico popular s salas de exibio. Nessa pelcula estavam
presentes os personagens cmicos (a dupla Oscarito e Grande Otelo),
o casal romntico (o gal e a mocinha), o vilo (um dos vrios
interpretados por Jos Lewgoy), a trama policial e humorstica
amparada em apresentaes musicais e na troca de identidades o
travestismo aparece em vrios filmes, como Os dois ladres (1960),
no qual Oscarito veste-se e imita a personagem de Eva Todor. Havia
dois tipos de chanchada: a carnavalesca cuja intriga era entremeada
por nmeros musicais, especialmente marchinhas de Carnaval e a
de meio de ano, com pouca ou nenhuma msica. As chanchadas
dominaram o cenrio cinematogrfico brasileiro desde o crepsculo
da ditadura Vargas at o pice da Guerra Fria e do populismo.
De acordo com Bastos (2001, p. 60), as chanchadas da
Atlntida exprimiam, de um lado, o clima cultural, poltico e social do
perodo, sendo nesse sentido produto de poca; de outro, reforavam
algumas teses sobre o povo brasileiro, (...) como bases para
151
fundamentar polticas de conduo do povo. Dias (1993, p. 101-102)

relaciona esses filmes ao populismo vigente no pas na poca viso
poltica que cresce com as massas urbanas e se caracteriza pela
ambiguidade. Para essa autora, as comdias tanto se opunham
viso das classes e elites dominantes no pas na dcada de 1950,
como apresentavam discursos e situaes (o sucesso do migrante
na cidade grande, o papel de destaque para os personagens
femininos) que se distanciavam da realidade da maior parte da
populao brasileira daquele momento.
A ambiguidade populista pode ser percebida nos cenrios
dos filmes, que podem se ambientarem em manses suntuosas, hotis
de luxo, transatlnticos e boates sofisticadas, ou em barracos do morro
e botecos sujos. Os personagens transitam por esses ambientes
indiscriminadamente. H nesse percurso, tambm, o tema da
ascenso social, como no filme A baronesa transviada (1957), no qual
uma manicure (Derci Gonalves) descobre ser a herdeira de uma
mulher rica. Outros espaos frequentados pelos personagens so os
bastidores de teatros, emissoras de rdio e de TV, que seriam
facultados a pessoas comuns que desejam comprovar sua criatividade.
Bastos (2001, p. 60) tambm diferencia esses filmes das
comdias estadunidenses pelo fato das produes nacionais darem
nfase aos comediantes, em detrimento do par mocinha/gal,
relegados a segundo plano no roteiro. E ressalta que a chanchada
pode prescindir de pares romnticos, mas no existe sem
comediantes. Se Oscarito foi a estrela nas comdias da Atlntida,
nas realizadas pela Herbert Richers, a partir da segunda metade dos
anos 1950, Ankito (muitas vezes contracenando com Grande Otelo),
Z Trindade (o baiano mido, feio e mulherengo, normalmente casado
com uma megera) e Derci Gonalves eram os humoristas de destaque.
Outro elemento presente nas chanchadas, especialmente nas
dirigidas por Carlos Manga para a Atlntida, a pardia a filmes
hollywoodianos. Esse tipo de humor, que se apropria de um original e
o subverte para gerar o efeito cmico, est presente em O babo
(1930), que satiriza o filme estadunidense Amor Pago (The pagan).
152
Mas em Matar ou correr e Nem Sanso, nem Dalila, ambos

produzidos em 1954, que o elemento pardico se acentua: no primeiro,
o tradicional gnero western adaptado estrutura narrativa da
chanchada; no segundo, ao adicionar a fico cientfica ao filme pico,
possibilita que uma pessoa comum, um barbeiro, viaje no tempo at
Gaza e se torne, com uso de uma peruca que lhe confere fora, um
lder populista. Mais do que desmoralizar o produto flmico dominante,
as pardias das chanchadas brincam com as deficincias do prprio
cinema brasileiro, subdesenvolvido financeira e tecnologicamente...
e ri por ltimo. Assim tambm feito em O homem do Sputnik, cujo
enredo mostra os principais envolvidos na Guerra Fria so reduzidos
a esteretipos, tendo como momento-chave a atriz Norma Benguell
imitando de forma sensual a estrela francesa Brigitte Bardot para
seduzir o simplrio fazendeiro (interpretado por Oscarito) para que
ele entregue o satlite que caiu em seu galinheiro. A pardia ao filme
de Hollywood vai ser tema das pornochanchadas (Bacalhau, de 1976)
e dos filmes dos Trapalhes, como O Trapalho no Planalto dos
Macacos (1976) e Os Trapalhes na Guerra dos Planetas (1978).
Figura 2 Carnaval,
pardia, luxo aparente
e situaes maliciosas
caracterizavam as
chanchadas cariocas
dos anos 1950
153
Catani e Souza (1983, p. 85-86) sintetizam as caractersticas

das chanchadas:
Carnaval, pardia, homem urbano brasileiro,
poltica e realidade socioeconmica: esses os temas
favoritos das chanchadas, principalmente as da
Atlntida, nos anos 1950. Tudo, lgico, com muita
malandragem e com inigualvel humor carioca.
A partir da chanchada que a realidade
nacional comeou a aparecer nas telas, embora de
maneira tmida, e o homem simples brasileiro passou
a se comunicar com as grandes multides que com
ele se identificavam, atravs de atores e atrizes que
j tinham alcanado certa popularidade no rdio e
no teatro de revista.
Se a chanchada representava o modo de vida e o ponto de

vista do carioca, as comdias estreladas por Amcio Mazzaropi
apresentam um humor tpico de So Paulo e retomam a vertente em
que o matuto ingnuo, porm esperto2, confrontado com o mundo
urbano e complexo3, iniciada com Nh Anastcio chegou de viagem
e continuada com Acabaram-se os otrios, estrelado por Gensio
Arruda. Seus primeiros filmes so ambientados em centros urbanos,
inicialmente produzidos pela Companhia Vera Cruz, como Sai da frente
e Nadando em dinheiro, ambos de 1952, tendo continuidade em A
carrocinha (1955), O gato de madame (1956) e Chofer de praa (1958),
entre outros. Mas foi a partir de 1959 que a figura do Jeca Tatu se
associou do ator e cineasta, principalmente depois que criou sua
prpria empresa, a PAM Filmes. Segundo Barsalini (2002, p. 126),
com a experincia acumulada em outras produtoras, Mazzaropi aborda
2
Do ponto de vista visual, o vesturio do caipira obedece aos esteretipos consagrados,
como camisa xadrez, chapu de palha, botas, cala em estilo pescador (que deixa o tornozelo
de fora), tendo como acessrio um guarda-chuva. O andar do personagem desajeitado,
com o corpo curvado e braos flexionados.
3
H similaridades entre os personagens interpretados por Mazzaropi e os do ator mexicano
Mario Moreno, mais conhecido pelo nome artstico de
Cantinflas: o homem simples e honesto que enfrenta o cinismo e a ambio de uma sociedade
que se urbanizou e modernizou, solapando valores e tradies.
154
as contradies entre a pobreza e a riqueza, e entre sentimentos

dicotmicos, gerando empatia entre seu personagem e o pblico.
Figura 3 As figuras emblemticas do matuto ingnuo deslumbrado pela

cidade grande em Acabaram-se os otrios (1929), e do Jeca Tatu,
interpretado por Mazzaropi em vrios filmes
Fenmeno cinematogrfico da dcada de 1970, quando

vigorava a fase mais rgida da censura imposta pela ditadura, a
Pornochanchada retratava um pas dividido entre o puritanismo ainda
vigente e a aparente liberdade sexual que era alardeada na poca
como comportamento jovem e moderno. Filmes de baixo custo, com
ttulos normalmente de duplo sentido, atraam o pblico aos cinemas
com a promessa de uma falsa permissividade, com cenas de erotismo
velado e situaes que envolvem traies, seduo e desejo muitas
vezes irrealizado.
Os personagens mais comuns so o marido mulherengo ou
a esposa infiel, a vizinha, a empregada e o homossexual, tendo suas
peripcias ambientadas no espao urbano ou suburbano,
normalmente em edifcios, cujos moradores vigiam as aes dos
outros, principalmente as que fogem s convenes estabelecidas,
sendo, portanto, uma sntese da sociedade repressiva daquele
momento. o caso de Ainda agarro esta vizinha (1974), dirigido por
Pedro Carlos Rovai, que tambm foi responsvel por A viva virgem
(1972), cujo enredo acompanha um grupo de apostadores que
acompanham a vida sexual frustrada de uma jovem, que perdeu o
marido, homem rico e idoso, antes da lua-de-mel.
155
Avellar (1979-1980, p. 72) contrape a propaganda oficial do

governo ditatorial peas publicitrias bem executadas, que difundiam
uma imagem de pas grande e em desenvolvimento, de ordem e de
harmonia grosseria e ao exagero da Pornochanchada, com seus
planos trmulos, o uso do zoom in para enquadrar a roupa ntima da
personagem feminina e os cenrios precrios, que indicavam a
desordem reinante. Mas esse autor tambm afirma que:
No mundo das pornochanchadas o que existe
mesmo lugar para os fortes, e o sexo simplesmente a
linguagem usada para levar at a plateia o apelo por uma
luta individual, descomprometida com o que quer que seja.
Erotismo no existe. Pornografia, a rigor, tambm no. As
histrias so feitas s de grosserias. O ato sexual uma
demonstrao de fora e implica necessariamente na vitria
de um sobre o outro: o sedutor come a virgem, a velha
prostituta come o donzelo. O sexo no importa, mas sim a
distoro das formas femininas atravs de angulaes
especiais.
(...) Quando a cmera estica o olho para ver os
seios de uma secretria por trs do decote amplo, ou
quando se arrasta pelo cho para ver as calcinhas da
empregada por baixo da saia, o que importa no a
possvel excitao provocada pela imagem do peito meio
coberto, ou da calcinha entrevista. O que importa a
grosseria da construo da cena (AVELLAR, 1979-1980,
p. 76).
Figura 4 A picardia da Pornochanchada: erotismo, humor malicioso e situaes

grotescas
156
A comdia brasileira no sculo XXI

No foi por acaso que o filme que marcou a Retomada do
Cinema Brasileiro4, Carlota Joaquina, Princesa do Brazil, dirigido por
Carla Camurati, tenha sido uma comdia. Como foi tratado
anteriormente neste texto, desde os primeiros anos da filmografia
nacional o humor est presente nas produes feitas no Brasil e,
atualmente, continua sendo um dos gneros mais populares5. Se as
chanchadas dos anos 1940 e 1950 tinham em seu elenco estrelas do
teatro de revista e do rdio, as comdias do sculo XXI contam com
humoristas advindos da TV, o que se acentua pelo fato de a maioria
ser produzida pela Globo Filmes, empresa que pertence ao
conglomerado de mdia proprietrio da Rede Globo de Televiso, lder
de audincia no pas.
Quando essas produes, ao fazerem uso de estratgias de
marketing e propaganda em seus lanamentos, comearam a atrair
um nmero expressivo de espectadores s salas de cinema, muitos
crticos cinematogrficos afirmaram reconhecer nelas certas
caractersticas da chanchada. Em razo disso, passaram a se referir
s atuais produes como neochanchada. Como se poder observar,
certos traos dessas produes, em princpio, podem ser associados
chanchada, como, por exemplo, a produo de pardias de outras
obras cinematogrficas.
Em Copa de Elite (2013), filme dirigido por Vitor Brandt, pode-
se observar que a narrativa mistura diversos filmes brasileiros criando
uma nica, e nova, histria. O personagem Jorge Capito, uma pardia
do personagem Capito Nascimento do filme Tropa de Elite (produo
de 2007, dirigida por Jos Padilha), ao narrar sua infncia acaba por
parodiar outro filme nacional, 2 Filhos de Francisco (filme de 2005,
4
O termo Retomada do Cinema Brasileiro refere-se ao momento em que a produo
cinematogrfica nacional recomeou aps o fechamento da empresa estatal Embrafilme
durante o governo Collor, nos anos 1990, e empregado, por exemplo, por autores como
Butcher (2005) e Leite (2005).
5
Sites (Filme B) e de outras fontes (Rentrak) que divulgam dados sobre bilheterias no Brasil
informam que, em 2014, dos 10 filmes mais assistidos, sete eram comdias, sendo que
duas, At que a sorte nos separe 2 e Muita calma nessa hora 2, foram continuaes.
157
dirigido por Breno Silveira). Durante o desenvolvimento da histria

surgem personagens ou situaes que remetem a outras produes
do cinema brasileiro, como Bruna Surfistinha (filme de 2011, dirigido
por Marcos Baldini), Meu nome no Johnny (filme de 2008, dirigido
por Mauro Lima), Chico Xavier (filme de 2010, dirigido por Daniel Filho),
e Se eu fosse voc (filme de 2006, dirigido por Daniel Filho), Minha
me uma pea (feito em 2013 por Andr Pellenz), entre outros. Se
nesse ltimo, o protagonista (que interpreta a me cafona e autoritria)
o comediante Paulo Gustavo, na pardia, a personagem vivida
por Alexandre Frota, mais conhecido por seus papis de macho e
violento. Outro ttulo satirizado De pernas pro ar (de 2010, dirigido
por Roberto Santucci), cujo plot aborda uma empresria que investe
em uma sex shop, como a personagem Bruna Alpinistinha.
Figura 5 Capa do DVD Copa de Elite
Fonte: Foto - Divulgao
De modo geral, toda pardia um tipo de apropriao de um

texto original que pode ser realizada a partir do estabelecimento de
semelhanas entre diferentes sistemas de codificao: estrutura
narrativa, caracterizao dos personagens ou ambientes,
158
denominao de personagens ou locais etc. O reconhecimento do

texto original necessrio para gerar o humor, que resulta da
subverso do sentido original.
Em Copa de Elite, a pardia revela-se de diferentes maneiras:
A substituio do termo Tropa por Copa, que remete ao futebol; o
smbolo da caveira no logotipo, que no original se sobrepem a duas
pistolas e uma adaga e na pardia a duas cornetas e uma bandeira,
tambm relacionando ao futebol; a caracterizao dos personagens
Jorge Capito e Bia Alpinistinha, interpretados respectivamente pelos
atores Marcos Vera e Jlia Rabello, que se assemelham aos
personagens originais; a semelhana com o enredo do filme Se eu
fosse voc, em uma cena em que diversas pessoas trocam de corpos
aps repetir a frase se eu fosse voc; a sequncia de cenas da
histria do pai que prepara os filhos para serem cantores, baseada
em 2 Filhos de Francisco.
Contudo, ainda que contenha o elemento da pardia
cinematogrfica, trao da chanchada, ao parodiar diferentes produes
cinematogrficas em uma nica narrativa, o filme Copa de Elite remete
mais srie estadunidense Scary Movie (Todo mundo em pnico, no
Brasil) que referencia diversos filmes realizados em Hollywood do
gnero terror. Pardias da chanchada de meados do sculo XX, como
j exposto, utilizavam como base apenas uma produo, comumente,
do cinema norte americano como o j citado Nem Sanso, nem
Dalila que parodiava o filme Sanso e Dalila (produo de 1949,
dirigida por Cecil B. DeMille). Essas apropriaes do cinema dominante
da poca apresentavam-se como um tipo de autodeboche. Mais do
que criticar o cinema estadunidense, assumiam a precariedade do
cinema nacional. O que no se observa em produes como Copa
de Elite. No entanto, o modelo pardico da matriz hollywoodiana
encontra-se presente tanto nas chanchadas clssicas da dcada de
1950 como em filmes de humor brasileiros realizados no sculo XXI.
Outros traos de certas produes brasileiras
contemporneas podem ser identificados como provenientes das
chanchadas: a crtica realidade socieoeconmica, o esteretipo da
159
malandragem carioca e as relaes de intercmbio entre classes

sociais distintas o pobre que fica rico, o rico que frequenta o ambiente
do pobre etc. Esse ltimo elemento, em particular, pode ser observado
em diversos filmes atuais.
Em At que a sorte nos separe (filme de 2012, dirigido por
Roberto Santucci) e Famlia vende tudo (filme de 2010, dirigido por
Alain Fresnot), a ascenso social o tema principal. No primeiro,
aps ganhar na loteria, uma famlia de classe mdia passa a usufruir
de todo conforto que o dinheiro pode proporcionar at perderem tudo.
No outro, uma famlia de classe baixa decide resolver seus problemas
financeiros usando a prpria filha para dar um golpe em um cantor
popular. Em ambos os filmes, esteretipos que representam um tipo
de famlia humilde e um tipo de famlia bem sucedida financeiramente
so explorados ao extremo.
Figura 6 Capa dos DVDs dos filmes At que a sorte nos separe e Famlia vende
tudo, filmes contemporneos que tratam do tema da ascenso social.
160
Para mostrar o desperdcio do dinheiro, o cartaz de divulgao

e capa do DVD do filme At que a sorte nos separe exibem o
personagem principal segurando uma pilha de notas de cem reais,
ou, em outra verso, mostrando os bolsos vazios, enquanto cdulas
voam e se espalham pelo cho. Diversas cenas do filme reforam a
ideia de consumo descontrolado, apresentando os personagens com
muitas sacolas de compras, dirigindo carros importados e adquirindo
objetos de luxo. Toda essa ostentao, por sua vez, desvela uma
natureza pouco sofisticada desses novos ricos. Os excessos nos
figurinos e decorao dos cenrios demonstram tal ambiguidade
populista, combinaes de peas de vesturio e peas de decorao
e mobilirio revelam o gosto duvidoso dos personagens.
Em Famlia vende tudo, por sua vez, a imagem do novo rico
associada, por meio do figurino e cenrio, ao universo da msica
popular. Estatuetas e objetos de decorao de estilos variados
compem o ambiente com referncia cultura sertaneja. Para
representar a famlia pobre so utilizados esteretipos relacionados
a essa classe social: o comrcio irregular de rua; a prtica de
contrabandear produtos do Paraguai; a falta de conforto em bairro e
casa de periferia; a participao em cultos evanglicos; o carro velho
que transporta todos da famlia. Os figurinos e comportamentos das
personagens nas cenas em que essas situaes aparecem reforam
a ideia do pobre como algum de mau gosto.
No entanto, essas produes tendem a no s mostrar os
pobres como pessoas de mau gosto, mas tambm os personagens
ricos com comportamentos e gostos vulgares. Os pobres,
naturalmente, por no terem acesso a produtos de melhor qualidade,
mas os ricos, principalmente, pela forma extravagante e espalhafatosa
como utilizam o dinheiro e poder que possuem, como smbolo de
ostentao. As manses suntuosas e os botecos de subrbio
compartilham, nesse sentido, a mesma imagem trivial. Assim, os
personagens dos ncleos ricos e os personagens dos ncleos pobres
podem transitar por ambos ambientes com a mesma naturalidade.
161
Ainda que tais traos da chanchada possam percebidos nas

comdias do sculo XXI preciso estar atendo para certas
caractersticas estticas e narrativas que no se encontram nessas
produes, como, por exemplo, a exposio da precariedade da
infraestrutura de produo. Nota-se que, ao contrrio do que sugere
a crtica, tais produes se baseiam principalmente na programao
televisiva. Muitos desses personagens/intrpretes fazem sucesso na
TV, em programas de humor ou novelas, como, por exemplo: o filme
Os Cara de Pau (2014), que apresenta personagens de Leandro
Hassum e Marcius Melhem, que se tornaram popular como quadro
de um programa de humor e depois, devido ao sucesso, tiveram um
programa prprio com o mesmo nome; tambm o caso de Giovanni
Improtta (2013), baseado em um personagem interpretado pelo ator
Jos Wilker na novela Senhora do Destino (2004); e Cr (2013),
personagem de Marcelo Serrado na novela Fina Estampa (2011).
Figura 7 Capa dos DVDs dos filmes Os Caras de Pau, Giovanni Improtta e Cr
Concluses
J em sua origem, ao negar o modelo hollywoodiano, o cinema

brasileiro inovou ao abordar de forma ingnua os problemais sociais
e polticos brasileiros. Das comdias musicas da primeira metade do
162
sculo XX chamada neochanchada passando pelos filmes da

chanchada, de Mazzaropi e da pornochanchada nota-se que as
fases que se seguiram, ainda que apresentem traos de recorrncia,
apresentam aspectos renovao, tanto no que se refere aos aspectos
estticos quanto narrativos.
Se por um lado a chanchada deu continuidade ao humor
malandro carioca e s temticas carnavalescas originadas nas
comdias musicas do incio do sculo XX. Por outro, assumiu de
maneira singular a precariedade da produo e a apresentou, de modo
caricatural, nas semelhanas e diferenas entre as classes sociais
da poca. Ao trazer um humor ingnuo paulistano, abordando os
conflitos entre o caipira ingnuo e a cidade grande, Mazzaropi renovou
radicalmente a comdia nacional, que, em um sentido oposto, passou
por uma nova renovao com as produes da pornochanchada, que
tratou de maneira grosseira o conflito entre o puritanismo e a liberdade
sexual.
De modo mais radical, se compararmos o cinema de
Mazzaropi a chanchada, ou mais comedido, na comparao entre a
chanchada e a chamada neochanchada, a comdia cinematogrfica
nacional apresenta, como qualquer produto cultural, elementos de
linguagens de produes passadas, assim como algumas vezes
surpreende ao apresentar propostas de renovao, que esto
intimamente ligadas ao seu tempo. A comdia contempornea, mais
do que recorrer aos elementos da chanchada, renova ao fazer uso
da esttica e narrativa televisiva. Para Ivana Bentes6, o atual cinema
cmico se assemelha aos programas de humor como Zorra Total.
Realmente, como visto anteriormente, o modelo da chanchada dos
anos 1950 eram os populares programas de rdio e o teatro de revista,
enquanto que, no sculo XXI, a televiso (s vezes associada
internet) passou a fornecer material humano e contedo a essas
comdias cinematogrficas.
6
Em entrevista concedida a Rodrigo Fonseca para o jornal O Globo. Disponvel em:
http://oglobo.globo.com/cultura/neochanchada-se-firma-como-genero-mais-rentavel-do-
cinema-nacional-6628147#ixzz3U0N8dbIn - Acesso em 26/03/2015.
163
Referncias
AVELLAR, Jos Carlos. A Teoria da Relatividade. In: BERNARDET,

Jean-Claude; AVELLAR, Jos Carlos; MONTEIRO, Ronald F. Anos
70. (vol. 4 Cinema). Rio de Janeiro: Europa, 1979-1980, p. 62-96.
BARSALINI, Glauco. Mazzaropi: o Jeca do Brasil. Campinas: tomo,
2002.
BASTOS, Mnica Rugal. Tristezas no pagam dvidas: cinema e
poltica nos anos da Atlntida. So Paulo: Olho dgua, 2001.
BUTCHER, Pedro. Cinema brasileiro hoje. So Paulo: Publifolha,
2005.
CATANI, Afrnio M.; SOUZA, Jos I. de Melo. A chanchada no cinema
brasileiro. So Paulo: Brasiliense (Tudo histria, 76), 1983.
DIAS, Rosngela de Oliveira. O mundo como chanchada: cinema e
imaginrio das classes populares na dcada de 1950. Rio de Janeiro:
Relume-Dumar, 1993.
FERREIRA, Suzana Cristina de Souza. Cinema carioca nos anos 30
e 40: os filmes musicais nas telas da cidade. So Paulo/Belo Horizonte:
Annablume/PPGHUFMG, 2003.
LEITE, Sidney Ferreira. Cinema brasileiro: das origens Retomada.
So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2005.
RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art
Editora, 1987.
VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar: Teatro de Revista
Brasileiro... Oba! Campinas: Unicamp, 1996.
164
Autores
Joo Batista Freitas Cardoso

Doutor em Comunicao pela Pontficia Universidade Catlica de So
Paulo (PUC-SP) com Ps-Doutorado pela Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). Professor titular
do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade
Municipal de So Caetano (PPGCOM/USCS) e professor na
Universidade Presbiteriana Mackenzie. Lder do Grupo de Pesquisa
O Signo Visual nas Mdias (CNPq).
Jorge Cruz
Jorge Luiz Cruz Doutor pela Puc-SP, Professor Associado da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, docente do Programa de
Ps-graduao em Artes - PPGARTES -, do qual foi coordenador, e
do Instituto de Artes. Recebeu a Bolsa Jovem Cientista do Nosso
Estado e recebe a Bolsa Procincia, ambas da Faperj. Organizou o
livro Gilles Deleuze: sentidos e expresses (Cincia Moderna, 2006)
entre diversas publicaes cientficas e realizou o curta-metragem,
35 mm., A quadrilha (2002).
Laura Cnepa
Docente e coordenadora do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi. doutora em
Multimeios pelo IAR-Unicamp, mestre em Cincias da Comunicao
pela ECA-USP e graduada em jornalismo pela Fabico-UFRGS.
Mariana Baltar
Professora departamento de Cinema e Vdeo e do PPGCOM/UFF e
coordenadora do Nex - Ncleo de Estudos do Excesso nas Narrativas
Audiovisuais. Publicou diversos artigos entre eles Evidncia invisvel
Blow Job, vanguarda, documentrio e pornografia, na Revista
Famecos (2011), e o captulo Weeping Reality: Melodramatic
Imagination in Contemporary Brazilian Documentary, no livro Latin
American Melodrama. Passion, Pathos, and Entertainment (2009).
165
AUTORES
Pesquisadora do Cnpq, atualmente coordenadora do GT Estudos

de cinema, fotografia e audiovisual da Comps.
Mximo Eseverri
Licenciado en Ciencias de la Comunicacin (FCS-UBA) y Magster
en Sociologa de la Cultura (IDAES-UNSAM). Coordina la coleccin
Cosmos temas de cine en la Editorial Universitaria de Buenos Aires
(Eudeba). Public los libros Enrique Raab, claves para una biografa
crtica (2007), Raab/Visconti, La tierra tiembla (2011), Lita Stantic, el
cine es automvil y poema (2013) y diferentes artculos en libros y
revistas cientficas.
Nay Arajo
Helyenay Souza Arajo doutoranda em Artes Visuais pela
Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ, na linha de pesquisa
dos Estudos Artsticos Contemporneos. Pesquisadora e produtora,
atua principalmente na grande rea do audiovisual. Atuou em diversas
produes da Rede Globo de Televiso.
Rafael Tassi Teixeira

Doutor em Sociologia pela Universidade Complutense de Madrid
(2004). Professor do Programa de Mestrado e Doutorado (PPGCom)
em Comunicao e Linguagens da UTP/PR e Professor Adjunto da
Unespar\FAP (Sociologia da Arte e Estudos Culturais). Atualmente,
Vice-Coordenador (desde 2014) do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Linguagens (PPGCom\UTP).
Roberto Elsio dos Santos

Jornalista, livre-docente em Comunicao pela ECA-USP, vice-
coordenador do Observatrio de Histrias em Quadrinhos da ECA-
USP, lder do Grupo de Pesquisa Narrativas Ficcionais Miditicas e
professor da Escola de Comunicao e do Programa de Ps-
graduao em Comunicao da Universidade Municipal de So
Caetano do Sul (PPGCOM-USCS).
166
Sandra Fischer
Doutora em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP, 2002), com p s-
doutoramento em Cinema pela Escola de Comunicao da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO-UFRJ, 2009). Docente
e pesquisadora vinculada ao Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paran
(PPGCom/UTP).
Tanius Karam
Doctor en Ciencias de la Informacin por la Universidad Complutense
de Madrid . Profesor investigador de la Universidad Autnoma de la
Ciudad de Mxico. Especialista en teoras de la comunicacin, anlisis
del discurso y estudios culturales. Es autor de Veinte formas de
nombrar a los medio 2010); co-autor de Trova Yucateca como
experiencia de recepcin y consumo (2013) y co-editor de Msica,
ciudad y subjetividad (2015), entre varios.
167
Srie Comunicao & Inovao
Volume 1 - PESSONI, Arquimedes; PERAZZO, Priscila Ferreira (orgs.).
Neorreceptor no fluxo da comunicao. Porto Alegre: PUCRS, 2013.
Volume 2 - ROSSETTI, Regina; VARGAS, Herom (orgs.).

Linguagens na mdia: transposio e hibridizao como
procedimentos de inovao. Porto Alegre: PUCRS, 2013.
Volume 3 - GONALVES, Elizabeth Moraes; GIACOMINI FILHO,

Gino (orgs.). Comunicao organizacional: externa, responsvel,
multidisciplinar. So Caetano do Sul: USCS, 2014.
Volume 4 - SANTOS, Roberto Elsio dos. HQs de humor no Brasil:

variaes da viso cmica dos quadrinhos brasileiros (1864-2014).
Porto Alegre: PUCRS, 2014.
Volume 5 - GOULART, Elias (org.). Mdias sociais: uma contribuio

de anlise. Porto Alegre: PUCRS, 2014.
Volume 6 - PESSONI, Arquimedes (org.). Comunicao, sade e

pluralidade: novos olhares e abordagens em pauta. So Caetano do
Sul: USCS, 2015
Volume 7 - GONALVES, Elizabeth Moraes; GIACOMINI FILHO,

Gino (orgs.). Comunicao orgnica na sociedade. So Caetano do
Sul: USCS, 2015.
Volume 8 - CARDOSO, Joo Batista Freitas; SANTOS, Roberto

Elsio dos (orgs.). Miradas sobre o cinema ibero latino-americano
contemporneo. So Caetano do Sul: USCS, 2016.
Outras publicaes
PERAZZO, Priscila Ferreira; LEMOS, Vilma (orgs.). Memrias do
Teatro no ABC Paulista. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2013.
CARDOSO, Joo Batista; KARAM, Tanius; CASAQUI, Vander

(orgs.). Discurso y Comunicacin. So Caetano do Sul: USCS/
CLACSO, 2014.
168
Distante do cinema hollywoodiano dos
pontos de vista econmico, temtico e
esttico, a produo cinematogrfica
ibero latino-americana apresenta um olhar
sobre a realidade igualmente diferenciado.
Os textos que compem esta obra
propem uma reflexo sobre a produo
flmica que muitas vezes passa longe do
pblico tradicional que frequenta as salas
de exibio. Por este motivo, torna-se
leitura importante tanto para aqueles que
estudam cinema como para todos os que
amam a stima arte.

Miradas Sobre o Cinema Ibero Latino-Americano Contemporneo

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Miradas Sobre o Cinema Ibero Latino-Americano Contemporneo

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Srie

MIRADAS SOBRE O CINEMA

MIRADAS SOBRE O CINEMA

Universidade Municipal de So Caetano do Sul (USCS)

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

68074 Cardoso, Joo Batista Freitas; Santos, Roberto Elsio dos

1. Cinema - Portugal - Brasil - Amrica Latina 2. Cinema - Anlise Crtica

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca da USCS

1. Cinema Intercultural Ibero-Americano: estesias diaspricas,

2. Brasil: Coprodues Cinematogrficas Internacionais......................37

3. Dramas ntimos e as promessas de real: inserts afetivo-excessivos

4. Jos Celestino Campusano, Una cinematografa emergente?........79

5. Las pelculas de Luis Estrada, o de la violencia como totalidade.....99

6. Configuraes do horror cinematogrfico brasileiro nos anos 2000:

7. Comdia brasileira: renovao e recorrncia....................................145

Gneros em migrao: convergncias

cinema latino-americano e suas vertentes ibero ou luso

1Professora livre docente no Departamento de Jornalismo e Editorao e no Programa de Ps-Graduao

americana os filmes agrupados sob a rubrica ibero latino-americanos,

sistemas de orientaes, expectativas e convenes que circulam entre a

cinematografa emergente? investiga as transformaes ocorridas do ponto

reconhecimento do j conhecido e o encontro com o irreconhecvel dentro

O cinema feito de luz. A luz guia o olhar. Mas h diferentes olhares

Prof. Dr.Prof. Rafael Tassi Teixiera/Profa. Dra. Sandra Fischer

O s deslocamentos humanos so uma dimenso importante para

apndice da condio contempornea dos sujeitos emergentes

De cus e palhaos: nomadismos identitrios

permanecera na cidadezinha. Ao constatar-se abandonada e com

aparente banalidade do enredo, desprovido de quaisquer atrativos

a oferecer nunca a garantia de segurana ou a promessa de

Tingindo peculiarmente o cotidiano atinente s personagens

componentes da trupe parecem estar em harmonia, serenamente

A certa altura do filme, o desajustado Benjamin toma a deciso

hipermegatecnolgicos (saturados de efeitos especiais, salas de

atenuados pela identidade de papel, pela iluso de arejamento (o

(Fischer, 2012). O mesmo efeito obtido por meio do azul escandaloso

De jaulas e pelos: fronteiras em trnsito

desconhecemos as respectivas situaes familiares e culturais de

se acha sempre a um passo da outra paisagem, perdida, mas que

foram perdidas, no verdadeiro e ltimo crcere, a existncia diria,

delimitado pelos territrios de conteno (inclusive pessoais). O grande

processos histricos e as polticas nacionais calam mais amplamente

Venezuela reivindicativa, mas ao mesmo tempo doce, gestada dentro

experimentao e a possibilidade da brincadeira na cognitivizao

nica maneira de reverter, ldica e artisticamente, a imagem falsa de

Impertinncia, desassossego, descompasso. Fissura, brecha,

Personagens atravessadas, em diferentes intensidades e

moldura da tela e invade o espao extradiegtico. Descompasso

FISCHER, S. Vidas em deslugar: deslocamento e lugares no cinema

2. Brasil: Coprodues Cinematogrficas

Prof. Dr. Jorge Cruz/Nay Arajo

Q uando estamos muito habituados a ler ou usar um termo,

Como se sabe, muitas vezes no conseguimos definir

Mas observem uma fragilidade neste trecho, se, por um lado,

coproduo dever ser sustentado por bases no industriais; somente

tecnologia tenha avanado nos ltimos anos, os custos de produo

Breve histrico das coprodues internacionais no Brasil:

coproduo entre a Herbert Richers, Martin B. Cohen e a produtora

Ancine Agncia nacional de cinema

da Ancine podem se referir tanto ao ano de aprovao do projeto,

Acordos, protocolos e convnios

No artigo 2, pargrafo III desta Instruo, temos a definio

Coprodues internacionais com o Brasil antes da Ancine

Podemos agora vislumbrar um retrato das coprodues