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finalmente, el fuera-campo
puede estar definido por los
personajes (o por otros
elementos del campo) que
mantienen una parte fuera del
cuadro: por tomar un caso
muy corriente, todo encuadre
de aproximacin a un
personaje, implica casi
automticamente la
existencia de un fuera-campo
que contiene la parte no
visible de aqul.
As, a pesar de que hay entre ellos
una diferencia importantsima (el campo
es visible, el fuera-campo no), se puede
considerar en cierto modo que campo y
fuera-campo pertenecen ambos, con todo
derecho, a un mismo espacio imaginario
perfectamente homogneo, que
denominamos espacio flmico o escena
flmica. Parece un poco extrao
calificar por igual de imaginarios el
campo y el fuera-campo, pese al
carcter ms concreto del primero, que
est sin interrupcin ante nuestros ojos;
por eso algunos autores (Nol Burch por
ejemplo, que se ha preocupado de esta
cuestin con inters), reservan el
trmino imaginario al fuera-campo, e
incluso nicamente al fuera-campo que
no se ha visto nunca, y califican
justamente de concreto el espacio que
est fuera de campo despus que se ha
visto. Si no seguimos a esos autores es
deliberadamente para insistir, 1.o, sobre
el carcter imaginario del campo (que es
ciertamente visible, concreto si se
quiere, pero no tangible) y 2.o, sobre la
homogeneidad, la reversibilidad entre
campo y fuera-campo, que son uno y
otro tan importantes para la definicin
del espacio flmico.
fig. 1 - fig. 2
fig. 3 - fig. 4
fig. 5 - fig. 6
2.1. La perspectiva
Se sabe que la idea de perspectiva
apareci muy pronto en la
representacin pictrica, pero es
interesante destacar que la palabra
misma no apareci en su sentido actual
hasta el Renacimiento (el francs la
tom del italiano prospettiva,
inventada por los pintores-tericos
del Quattrocento). As, la definicin de
perspectiva que se puede encontrar en
los diccionarios es inseparable de la
historia de la reflexin acerca de la
perspectiva, y sobre todo de la gran
conmocin terica que sobre este punto
marc el Renacimiento europeo.
Se puede definir someramente la
perspectiva como el arte de representar
los objetos sobre una superficie plana,
de manera que esta representacin se
parezca a la percepcin visual que se
puede tener de los objetos mismos.
Esta definicin, por simple que parezca
en su enunciado, no deja de ofrecer
problemas. Supone, entre otras cosas,
que se sabe definir una representacin
parecida a una percepcin directa. Esta
idea de analoga figurativa es, como se
sabe, bastante extensa y los lmites de la
semejanza ampliamente convencionales.
Como han observado, entre otros (desde
puntos de vista muy diferentes), Ernst
Gombrich y Rudolf Arnheim, las artes
representativas se apoyan sobre una
ilusin parcial que permite aceptar la
diferencia entre la visin de lo real y de
su representacin; por ejemplo, la
perspectiva no da cuenta de la
binocularidad. Consideramos, pues, esta
definicin como intuitivamente
aceptable, sin intentar precisarla. Sin
embargo, es importante ver que si nos
parece admisible, o sea, natural, es
porque estamos masivamente habituados
a una cierta forma de pintura
representativa. En efecto, la historia de
la pintura ha conocido muchos sistemas
representativos y de perspectiva que,
muy alejados de nosotros en el tiempo y
en el espacio, nos parecen ms o menos
extraos. En realidad, el nico sistema
que acostumbramos a considerar como
propio, puesto que domina toda la
historia moderna de la pintura, es el que
se elabor a principios del siglo XV
bajo el nombre de perspectiva
artificialis, o perspectiva monocular.
2.2. La profundidad de
campo
Consideremos ahora otro parmetro de
la representacin, que juega igualmente
un gran papel en la ilusin de
profundidad: la nitidez de la imagen. En
pintura la cuestin es relativamente
simple: incluso si un pintor ha de
preocuparse de mantener una cierta ley
de perspectiva, cuenta con diversos
grados de libertad en lo que se refiere a
la nitidez de la imagen; en particular el
flou tiene, sobre todo en pintura, un
valor expresivo que se puede utilizar a
discrecin. En el cine es muy diferente.
La construccin de la cmara impone
una cierta correlacin entre diversos
parmetros (la cantidad de luz que entra
en el objetivo, la distancia focal, entre
otras)[1] y el mayor o menor grado de
nitidez de la imagen.
3. El concepto de plano
b. En trminos de movilidad: el
paradigma estara aqu compuesto
del plano fijo (cmara inmvil
durante todo un plano) y los diversos
tipos de movimientos de aparato,
incluido el zoom: problema
exactamente correlativo del
precedente, que participa por igual
de la institucin de un punto de vista.
Anotemos, en relacin a esto, las
interpretaciones que con frecuencia
se dan a los movimientos de cmara:
la panormica sera el equivalente
del ojo girando en su rbita, el
travelling sera un desplazamiento
de la mirada; en cuanto al zoom,
difcilmente traducible en trminos
de simple posicin del supuesto
sujeto que mira, se ha tratado de
traducirlo como focalizacin de la
atencin de un personaje. Estas
interpretaciones a veces exactas
(sobre todo en el caso de lo que se
llama plano subjetivo, es decir, un
plano visto por los ojos de un
personaje), no tienen ninguna
validez general; todo lo ms ponen
de manifiesto la propensin de
cualquier reflexin sobre el cine a
asimilar la cmara al ojo.
Volveremos a ello cuando tratemos
la cuestin de la identificacin.
c. En trminos de duracin: la
definicin del plano como unidad
de montaje implica, en efecto, que
sean igualmente considerados como
planos fragmentos muy breves (del
orden de un segundo o menos) y
fragmentos muy largos (varios
minutos); a pesar de que la duracin
sea, segn la definicin emprica de
plano, su rasgo principal, los
problemas ms complejos que
plantea el trmino surgen de ah. El
problema ms estudiado es el que se
relaciona con la aparicin y el uso
de la expresin plano-secuencia,
por la que se designa un plano
suficientemente largo para contener
el equivalente de varios
acontecimientos (es decir, un
encadenamiento, una serie de
diversos acontecimientos distintos).
Algunos autores, particularmente
Jean Mitry y Christian Metz, han
mostrado claramente que este
plano era el equivalente de una
suma de fragmentos muy cortos y
ms o menos fcilmente delimitables
(volveremos a ello en el captulo
siguiente al hablar del montaje).
As, el plano-secuencia, si bien es
formalmente un plano (est
delimitado, como todo plano, por
dos cortes), no ser considerado
en muchos casos como
intercambiable con una secuencia.
Naturalmente, todo depende de lo
que se busque en el filme: si
intentamos simplemente delimitar y
numerar los planos, si queremos
analizar el desarrollo de la
narracin o, en cambio, queremos
examinar el montaje, el plano-
secuencia se tratar de forma
diferente.
Por todas estas razones
ambigedad en el sentido mismo de la
palabra, dificultades tericas ligadas a
todo desglose de un filme en unidades
ms pequeas la voz plano debe
emplearse con precaucin y evitarla
siempre que sea posible. Como mnimo,
se debe ser consciente al emplearla de
lo que abarca y de lo que oculta.
1. La analoga figurativa
ECO, U.
GAUTHIER, G.
1982 Vingt leons sur limage et le
sens, Pars, Edilig.
METZ, C.
2. El efecto de profundidad
ARNHEIM, R.
1957 Film as Art, cap. Film and
Reality, Berkeley-Los
ngeles, pgs. 8-34, o mejor
el texto alemn original, Film
als Kunst, reeditado en 1979
(trad. cast. El cine como arte,
Buenos Aires, Ed. Infinito,
1971).
GOMBRICH, E. H.
SOURIAU, E. y otros.
3. La perspectiva y la
profundidad de campo
BAZIN, A.
COMOLLI, J.-L.
FLOCON, A. y TATON, R.
FRANCASTEL, P.
1950 Peinture et socit, Pars
(traduccin castellana en
Ctedra, Pintura y sociedad,
Madrid, 1984).
PANOFSKY, E.
4. El fuera-campo y el
fuera-cuadro
BAZIN, A.
BONITZER, P.
BURCH, N.
EISENSTEIN, S. M.
AVRON, D.
BURCH, N.
CHATEAU, D. y JOST, F.
GARDIES, A.
MARIE, M.
La montadora.
El filme a punto de ser cortado.
Un fragmento del filme.
un fenmeno general, el de la
citacin flmica: un
fragmento de pelcula citado
en otra pelcula definir una
unidad fcilmente separable,
de medida generalmente
superior al plano, puesta
directamente en relacin, en
este nivel, con el resto de la
pelcula;[3]
un ejemplo histrico de
alcance ms restringido: en
los trabajos que realizaba
con sus estudiantes para
preparar un episodio de
ficcin, Eisenstein propona
desglosar el guin en grandes
unidades narrativas
(bautizadas como
complejos de planos) y
considerar dos niveles de
desglose/montaje, el primero
entre complejos de planos, el
segundo, dentro de estas
grandes unidades, entre
planos. Hay que aadir
tambin el caso de todos los
filmes expresamente
construidos sobre la
alternancia y la combinacin
de dos o ms series
narrativas.[4]
la co-presencia de varios
motivos en un mismo plano.
2.1. Aproximacin
emprica
Las consideraciones tradicionales sobre
las funciones del montaje se apoyan en
primer lugar en una toma de conciencia
de las condiciones histricas de la
aparicin y desarrollo del montaje (en el
sentido restringido). Sin entrar en el
detalle de esta historia, es muy
importante destacar que el cine utiliz,
desde muy pronto, una realizacin en
secuencia de varias imgenes con fines
narrativos.
2.2. Descripcin ms
sistemtica
Esta aproximacin emprico-descriptiva
que acabamos de comentar, no deja de
ofrecer inters: al permanecer siempre
cerca de lo que la historia de las formas
flmicas ha revelado, rene, en sus
mejores ejemplos, lo esencial de las
funciones de pensamiento del montaje,
las cuales debemos intentar organizar
ms racionalmente a partir de ahora.
la produccin de sentidos
connotados, muy diversos en su
naturaleza: a saber, todos los casos
en que el montaje pone en relacin
dos elementos diferentes para
producir un efecto de causalidad, de
paralelismo, de comparacin,
etctera.
Es imposible establecer aqu una
tipologa real de esta funcin del
montaje, en razn misma de la
extensin casi indefinida de la
idea de connotacin: el sentido
puede producirse al relacionar
un elemento cualquiera con otro
elemento cualquiera, incluso si
son de naturaleza completamente
diferente.
En realidad, no faltan
ejemplos clsicos para ilustrar,
entre otras, la idea de
comparacin o de metfora:
recordemos los planos de
Kerenski enlazados con los de un
pavo real mecnico (smbolo de
la vanidad) en Octubre, de
Eisenstein (1927); o los del
rebao de corderos que suceden
irnicamente a un plano de
multitud humana en Tiempos
modernos de Charles Chaplin
(1936); o un plano de gallinas
cloqueando, vivo comentario de
los comadreos en Furia, de Fritz
Lang (1936), etctera. Pero ste
no es ms que un caso muy
particular que concierne al
montaje de dos planos sucesivos.
en la realidad, en el mundo de lo
real, ningn acontecimiento est
dotado de un sentido determinado a
priori (es lo que Bazin designa con
la idea de una ambigedad
inmanente a lo real);
Ideolgicamente hablando, lo
esencial de las concepciones bazinianas
se deduce de estos principios que le
llevan a reducir considerablemente el
lugar concedido al montaje.
Sin pretender ser exhaustivos,
describiremos esas concepciones
relativas al montaje segn los tres ejes
siguientes:
3.1.1. El montaje prohibido
3.1.2. La transparencia
El lenguaje clsico ha
encontrado un gran nmero de
figuras de raccord, que no
podemos citar en su totalidad.
Las principales son:
el raccord de movimiento: un
movimiento que, dotado en el
primer plano de una
velocidad y direccin
determinadas, se ver
repetido en el segundo plano
(sin que el soporte de los dos
movimientos sea
forzosamente el mismo
objeto diegtico) con una
direccin idntica y una
velocidad aparentemente
comparable;
3.2. S. M. Eisenstein y el
cine-dialctico
El sistema de Eisenstein, quiz menos
monotemtico que el de Bazin, es
coherente en un sentido radicalmente
opuesto. El postulado ideolgico de
base que lo fundamenta, excluye toda
consideracin de una supuesta
realidad que encerrara en s misma su
propio sentido, y a la que no sera
necesario tratar. Se puede decir que para
Eisenstein, en ltima instancia, la
realidad no tiene ningn inters fuera del
sentido que se le da, de la lectura que se
hace de ella; a partir de ah el cine se
concibe como un instrumento (entre
otros) de esa lectura: el cine no tiene la
obligacin de reproducir la realidad
sin intervenir en ella sino, por el
contrario, reflejar esa realidad dando al
mismo tiempo un cierto juicio
ideolgico sobre ella (exponiendo un
discurso ideolgico).
1. El conflicto grfico.
2. El conflicto de superficies.
3. El conflicto de volmenes.
4. El conflicto espacial.
5. El conflicto de iluminaciones.
6. El conflicto de los ritmos
().
CHATEAU, D.
ROPARS-WUILLEUMIER, M.-C.
2. Definiciones extensivas
de la idea de montaje
AMENGUAL, B.
BALZS, B.
1977 Lesprit du cinma, Pars,
caps. 5 y 6.
METZ, CH.
BURCH, N.
MITRY, J.
BAZIN, A.
EISENSTEIN, S. M.
5. La funcin expresiva
del montaje
PUDOVKIN, V.
REISZ, K. y MILLAR, G.
1968 The Technique of Film
Editing, 2.a edicin, Londres,
Nueva York, Focal Press.
3. Cine y narracin
1. El cine narrativo
b. La imagen en movimiento
Si a menudo se ha insistido en la
restitucin cinematogrfica del
movimiento para subrayar su realismo,
en general se ha prestado menos
atencin a la cuestin de que la imagen
en movimiento es una imagen en
perpetua transformacin, que trasluce el
paso de un estado de lo representado a
otro estado, y necesita un tiempo para el
movimiento. Lo representado en el cine
lo es en devenir. Todo objeto, todo
paisaje, por muy esttico que sea, se
encuentra, por el simple hecho de ser
filmado, inscrito en la duracin, y es
susceptible de ser transformado.
El anlisis estructural literario ha
puesto en evidencia que toda historia,
toda ficcin, puede reducirse a un
camino de un estado inicial a un estado
terminal, y puede ser esquematizada por
una serie de transformaciones que se
encadenan a travs de sucesiones del
tipo: fechora a punto de cometer
fechora cometidahecho que se debe
castigarproceso de castigohecho
castigadobeneficio conseguido.
Nos encontramos con que el cine
ofrece a la ficcin, a travs de la va
indirecta de la imagen en movimiento,
una duracin y una transformacin: en
parte por estos puntos comunes, se ha
conseguido el encuentro del cine y de la
narracin.
c. La bsqueda de una legitimidad
b. La ideologa
Su anlisis se deduce de los dos
puntos anteriores: intenta a la vez
regular los juegos psicolgicos del
espectador y poner en circulacin una
cierta representacin social. En este
sentido, por ejemplo, el equipo de
Cahiers du cinma plante el filme de
John Ford El joven Lincoln (1939) al
examinar las relaciones entre una figura
histrica (Lincoln), una ideologa (el
liberalismo americano) y una escritura
flmica (la ficcin montada por John
Ford). Este trabajo pona de manifiesto
la complejidad de los fenmenos que
slo eran perceptibles en los
entrelazados sutiles de la ficcin
fordiana. Ms an, el anlisis debe ser
minucioso para ser fructfero o
simplemente justo.
2. El filme de ficcin
2.1. Todo filme es un filme
de ficcin
Lo propio del filme de ficcin es
representar algo imaginario, una
historia. Si se descompone el proceso,
se puede ver que el cine de ficcin
consiste en una doble representacin: el
decorado y los actores interpretan una
situacin que es la ficcin, la historia
contada; y la propia pelcula, bajo la
forma de imgenes yuxtapuestas,
reproduce esta primera representacin.
El cine de ficcin es, por tanto, dos
veces irreal: por lo que representa (la
ficcin) y por la manera como la
representa (imgenes de objetos o de
actores).
La representacin flmica, por la
riqueza perceptiva, por la fidelidad
de los detalles, es ms realista que las
otras artes de representacin (pintura,
teatro), pero al mismo tiempo, slo
deja ver efigies, sombras registradas de
objetos que estn, en s mismos,
ausentes. El cine tiene el poder de
ausentar lo que nos muestra: lo
ausenta en el tiempo y en el espacio
puesto que la escena filmada ya ha
pasado, adems de haberse desarrollado
en otra parte diferente a la pantalla
donde aparece. En el teatro, lo que se
representa, lo que se significa (actores,
decorados, accesorios) es real y existe,
aunque lo representado sea ficticio. En
el cine, representante y representado son
los dos ficticios. En este sentido,
cualquier filme es un filme de ficcin.
La pelcula industrial, el filme
cientfico o el documental, caen bajo
esta ley que quiere que, por sus materias
de expresin (imagen en movimiento,
sonido), todo filme irrealice lo que
representa y lo transforme en
espectculo. El espectador de un
documental cientfico no se comporta de
forma muy diferente al de una pelcula
de ficcin: suspende toda actividad
porque el filme no es la realidad y por
tanto permite diferir cualquier acto,
cualquier conducta. Como su nombre
indica, tambin entra en el espectculo.
A partir del momento en que un
fenmeno se transforma en espectculo,
se abre la puerta a la ensoacin
(incluso si sta toma la forma ms seria
de la reflexin), puesto que tan slo se
requiere del espectador el acto de
recibir imgenes y sonidos. El
espectador de cine es ms propenso, por
el dispositivo cinematogrfico y por sus
propios materiales, a que el filme se
acerque al sueo sin llegar a confundirse
con l.
Pero adems de que toda pelcula es
un espectculo y presenta siempre un
carcter algo fantstico de una realidad
que no podra alcanzar y ante la cual uno
se encuentra en posicin de dispensa,
hay otras razones por las que ni el cine
cientfico ni el documental pueden
escapar por entero a la ficcin. En
primer lugar, todo objeto es signo de
otra cosa, est tomado en un imaginario
social y se ofrece como el soporte de
una pequea ficcin (acerca de este
punto, vase en 1.2.1. la oposicin entre
narrativo y no-narrativo).
Por otra parte, el inters del cine
cientfico o documental reside a menudo
en que presenta aspectos desconocidos
de la realidad que tienen ms de
imaginario que de real. Tanto si se trata
de molculas invisibles al ojo humano,
como de animales exticos con
costumbres sorprendentes, el espectador
se encuentra sumergido en lo fabuloso,
en un orden de fenmenos diferentes a lo
que habitualmente tiene el carcter de
realidad para l.
El relato es el enunciado en su
materialidad, el texto narrativo que se
encarga de contar la historia. Pero este
enunciado, que en la novela est
formado nicamente por la lengua, en el
cine comprende imgenes, palabras,
menciones escritas, ruidos y msica, lo
que hace que la organizacin del relato
flmico sea ms compleja. La msica,
por ejemplo, que no tiene en s misma un
valor narrativo (no significa
acontecimientos) se convierte en un
elemento narrativo del texto por su sola
co-presencia con elementos como la
imagen secuencial o los dilogos: por
tanto, habr que tener en cuenta su
participacin en la estructura del relato
flmico.
2.3.2. La narracin
a. El estudio de la narracin es
bastante reciente en literatura: lo es
ms an en el cine, donde se ha
tardado mucho en plantear este tipo
de problema. Hasta aqu, los anlisis
se han realizado en especial sobre
los enunciados, sobre los mismos
filmes.
Este proceso es paralelo al que ha
seguido la lingstica, que no se ha
preocupado, hasta un segundo
momento, de las relaciones entre
enunciado-enunciacin, de las
seales del segundo en el primero.
La digesis, en Aristteles y
Platn, era, con la mimesis, una
de las modalidades de la lexis,
es decir, una de las maneras de
presentar la ficcin, una cierta
tcnica de la narracin. El
sentido moderno de digesis es
un poco diferente al de su origen.
La digesis es la historia
comprendida como pseudo-mundo,
como universo ficticio cuyos elementos
se ordenan para formar una globalidad.
Es preciso comprenderla como el ltimo
significado del relato: es la ficcin en el
momento en que no slo toma cuerpo,
sino que se hace cuerpo. Su acepcin es
ms amplia que la de historia, a la que
acaba por englobar: es todo lo que la
historia evoca o provoca en el
espectador. Tambin podemos hablar de
universo diegtico, que comprende la
serie de acciones, su supuesto marco
(geogrfico, histrico o social) y el
ambiente de sentimientos y motivaciones
en la que se produce. La digesis de Ro
Rojo, de Howard Hawks (1948), abarca
su historia (la conduccin de una
manada de vacas hasta una estacin de
ferrocarril y la rivalidad entre un
padre y su hijo adoptivo) y el
universo ficticio que la sostiene: la
conquista del Oeste, el placer de los
grandes espacios, el cdigo moral
supuesto de los personajes y su estilo de
vida.
Al principio de La senda
tenebrosa, de Delmer Daves
(1947), el espectador slo ve lo
que hay en el campo de visin de
un prisionero a punto de
evadirse, cuando se declara la
alarma policaca a su alrededor.
Por lo general, es bastante
normal en el filme narrativo
presentar espordicamente
planos que se atribuyen a la
visin de uno de Jos personajes.
(Vase ms adelante
Identificacin primaria e
Identificacin secundaria,
Caps. 5-3.1. y 5-3.2.).
En el cine, la impresin de
surgimiento y de fragilidad de los
programas est acentuada por el
propio significante cinematogrfico,
puesto que un plano expulsa a otro,
como una imagen echa a la otra, sin que
la siguiente se conozca de antemano.
Tenue y frgil, la imagen en movimiento
se presta particularmente bien a este
juego de los dos programas.
Este procedimiento de
interrupcin de un programa por
otro forma parte, evidentemente,
de la frase hermenutica, y se
emplea particularmente en
pelculas de suspense o de
misterio. En Sin conciencia, de
B. Windust y R. Walsh (1951),
filme que se juega en tres
tiempos diegticos diferentes
(presente, pasado cercano,
pasado lejano), la encuesta, las
relaciones de la polica y los
problemas de los gangsters no
dejan de interrumpirse los unos a
los otros, bajando de nivel en
nivel antes de remontar hasta
las primeras secuencias-
programa.
Pero el procedimiento sirve
tambin en la comedia: es
conocido el gag, muy estimado
por Buster Keaton o Jerry Lewis,
en que, para reparar un error, se
comete un segundo que a su vez
se quiere reparar, y se comete un
tercero
En consecuencia, el star-system
empuja a la organizacin de la ficcin
alrededor de un personaje central o de
una pareja central, dejando en la sombra
los dems. Es plenamente coherente con
el sistema el que muchos guiones se
escriban para un actor, en funcin de l:
el personaje se corta a la medida. Se
sabe tambin que algunos contratos de
actores estipulan no slo el nmero de
planos que le debern estar dedicados
en el filme, sino tambin ciertos
caracteres obligatorios de los
personajes que deben interpretar: se
conoce la historia de Buster Keaton, a
quien le estaba prohibido rer, o de Jean
Gabin, a quien, en los contratos de antes
de la guerra, se le exiga siempre que
muriera al final. La imagen de la star
alimenta continuamente la
caracterizacin del personaje pero, a
cambio, el personaje alimenta la imagen
de la star.
3. El realismo en el cine
El neorrealismo y su posteridad:
3.3. Lo verosmil
Lo verosmil se refiere a la relacin de
un texto con la opinin pblica, a su
relacin con otros textos y tambin al
funcionamiento interno de la historia que
cuenta.
3.4. El efecto-gnero
Si lo verosmil es un efecto de corpus,
ser mucho ms slido en el conjunto de
una larga serie de filmes prximos, por
su expresin y por su contenido, al igual
que en el conjunto de un genero:
respecto a lo verosmil, hay un efecto-
gnero. Este efecto-gnero tiene una
doble incidencia. En primer lugar, por la
permanencia de un mismo referente
diegtico y por la recurrencia de
escenas tpicas, permite consolidar de
filme en filme lo verosmil. En el
western, el cdigo del honor del hroe o
la manera de comportarse de los indios,
aparece verosmil en parte porque estn
fijados (durante un cierto perodo, las
pelculas de este gnero conocan slo
un cdigo del honor y un
comportamiento para los indios), pero
tambin porque son ritualmente
repetidos, reiterados de ttulo en ttulo.
El efecto-gnero permite establecer
un verosmil propio de un gnero
particular. Cada gnero tiene su
verosmil particular: el del western no
es el mismo que el de la comedia
musical o el del cine negro. Sera
inverosmil que en un western el
adversario del hroe se confesara
vencido despus de haber sido
ridiculizado en pblico (cosa
perfectamente verosmil en la comedia
musical), mientras sera inverosmil que,
en esta ltima, el adversario se
encargara de matar a quien le ha
ridiculizado. Las famosas leyes del
gnero slo son vlidas dentro del
mismo gnero, y nicamente tienen
sentido de verosimilitud en el conjunto
de pelculas que le pertenecen.
Esta doble incidencia del efecto-
gnero es efectiva tan slo en el caso
del mantenimiento de lo verosmil,
mantenimiento necesario para la
cohesin del gnero. Sin embargo, esto
no quiere decir que lo verosmil de un
gnero se haya fijado de una vez por
todas y no conozca variacin: es
susceptible de evolucin en algunos
puntos, a condicin de que en otros sea
respetado y mantenido. Por ejemplo, el
western ha visto su verosmil
singularmente cambiado desde sus
origines. Pero estos cambios (y esto es
vlido para todos los gneros) tienden
ms a la supervivencia de lo verosmil
que a un acercamiento ms justo de la
realidad.
En Duelo en la alta sierra, de
Sam Peckinpah (1962), los dos
hroes, cazadores de
recompensas, piden un contrato
en debida regla y para leerlo
atentamente se ven obligados a
ponerse unas gafas. Esta
preocupacin burocrtica y el
envejecimiento parecen ms
realistas, ms verosmiles que el
respeto a la palabra y la eterna
juventud del hroe tradicional,
pero esto no impide a los
protagonistas del filme de
Peckinpah comportarse segn los
mismos esquemas (cdigo del
honor, bsqueda de la justicia)
que sus predecesores.
Algunos aos ms tarde, el
western italiano cuestionar a su
vez las convenciones del
western moderno (al que
pertenece Duelo en la alta
sierra) para establecer otras
nuevas.
4. La impresin de realidad
El sistema de representacin
icnica, el dispositivo escnico propio
del cine y los fenmenos de
identificacin primaria y secundaria (en
la cmara y en los personajes; sobre este
punto vase ms adelante, pgs. 263-
274, el captulo dedicado a este
problema, en particular el prrafo
Identificacin y estructura) hacen que
el espectador se integre en la escena
representada, y se convierta, en cierto
modo, en partcipe de la situacin a la
que asiste. Esta inscripcin del
espectador en la escena es lo que Jean-
Pierre Oudart defina como efecto de lo
real, distinguindolo del efecto de
realidad. Para l, el efecto de realidad
viene del sistema de representacin, y
en concreto del sistema perspectivo que
el cine hered de la pintura occidental,
mientras que el efecto de lo real procede
de que el lugar del sujeto-espectador
est marcado, inscrito en el interior del
sistema representativo, como si
participara del mismo espacio. Esta
inclusin del espectador no le deja
percibir los elementos de la
representacin como tales, sino como si
fueran las propias cosas.
El reforzamiento mutuo de los
diferentes factores de la impresin de
realidad ha originado que esta ltima
apareciera durante mucho tiempo como
un elemento bsico del cine definitorio
de su especificidad. Desde entonces,
algunos tericos o estticos del cine,
como Andr Bazin o Amdee Ayfre, han
credo poder erigirla en una norma
esttica cuya transgresin traicionara la
ontologa de la imagen
cinematogrfica o la vocacin
natural del cine. La ideologa de la
transparencia (para este trmino vase
pg. 74) ha llevado a Andr Bazin a
entusiasmarse con el neorrealismo; esta
ideologa es tambin la base implcita
de la mayor parte del discurso crtico
tradicional y la opinin segn la cual las
imgenes y el lenguaje cinematogrfico
ofrecen duplicados fieles y naturales de
la realidad, con algunos detalles
secundarios.
Contra esta preponderancia de la
impresin de realidad y de la
transparencia supuesta de la
representacin cinematogrfica se
constituy, hacia 1970 y en torno a la
revista Cinthique, una corriente crtica
en favor de la deconstruccin. Se
trataba de mostrar por una parte la
artificialidad de la impresin de
realidad y por otra la importancia
ideolgica, en el cine de la
transparencia, del camuflaje del trabajo
de produccin y sus presupuestos, en
provecho de una naturalidad aparente.
Esta corriente crtica se volc sobre un
cine materialista que, en oposicin al
cine realista-idealista, intentaba
contrarrestar los efectos perspectivos
producidos por el objetivo utilizando
estructuras espaciales de la imagen, y
con los raccords en la textura, romper
el ordenamiento lineal de los planos
obtenidos en el cine clsico por el uso
del raccord invisible.
A pesar de sus limitaciones (la
impresin de realidad no se reduce a la
perspectiva y a la fluidez de los cambios
de plano), la corriente en favor de la
deconstruccin habr tenido el mrito de
relanzar la reflexin sobre la impresin
de realidad y una concepcin idealista
del cine, evitando por otro lado dos
escollos: en primer lugar, la
exclusividad del contenido (reduccin
del sentido de un filme a sus temas
ideolgicos explcitos); en segundo
lugar, el del formalismo (autonoma del
proceso significante con referencia a
todo contenido o toda ideologa).
La reflexin sobre la impresin de
realidad en el cine, considerada en todas
sus ramificaciones (determinaciones
tecnolgicas, fisiolgicas y psquicas en
relacin con un sistema de
representacin y su ideologa
subyacente) tiene an hoy una gran
actualidad: por un lado permite
desmontar la idea siempre compartida
de una transparencia y una neutralidad
del cine respecto a la realidad, y por
otro sigue siendo fundamental para
entender el funcionamiento y las reglas
de la institucin cinematogrfica,
concebida como una mquina social de
representacin.
1. El cine narrativo
1.1. El valor social de los objetos
representados
METZ, CH.
MITRY, J.
NOGUEZ, D.
BAZIN, A.
1975 Pour un cinma impur, en
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castellana en Ed.
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1977 coleccin 10/18, UGE,
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Gili, Psicoanlisis y cine. El
significante imaginario,
Barcelona, 1979).
COLECTIVO
FERRO, M.
SORLIN, P.
2. El filme de ficcin
2.1. El problema del referente
DUCROT, O. y TODOROV, T.
BELLOUR, R.
1980 Enoncer, en Lanalyse du
film, Ed. Albatros, Pars.
GENETTE, G.
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COLECTIVO
BENVENISTE, E.
1972 Les relations de temps dans
le verbe franais, en
Problmes de linguistique
gnrale, tomo 1, Pars
(traduccin castellana en
Siglo XXI, Problemas de
lingstica general, Mxico,
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BARTHES, R.
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VERNET, M.
BARTHES, R.
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estructural del relato, en Ed.
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relato, Buenos Aires, 1970).
LVI-STRAUSS, C.
PROPP, V.
GREIMAS, A. J.
MORIN, E.
3. El realismo
3.1. Las materias de la expresin
METZ, CH.
3.2. Lo verosmil
METZ, CH.
GENETTE, G.
1969 Vraisemblance et
motivation, en Figures II,
Ed. du Seuil.
4. Cine y lenguaje
1. El lenguaje
cinematogrfico
El cine, multiplicando el
sentido humano de la expresin
por la imagen, ese sentido que
tan slo la Pintura y la Escultura
haban conservado hasta
nosotros, formar una lengua
verdaderamente universal de
caracteres an insospechados.
Por ello, le es necesario
conducir toda la figuracin de
la vida, es decir del arte, hacia
las fuentes de toda emocin,
buscando la propia vida en s
misma, por el movimiento. ()
Nuevo, joven, vacilante, busca
sus palabras y su voz. Y nos
conduce, con toda nuestra
complejidad psicolgica
adquirida, al gran lenguaje
verdadero, primordial, sinttico,
el lenguaje visual, fuera del
anlisis de los sonidos.
Ricciotto Canudo, Lusine aux
images, 1927.
2. El cine lengua o
lenguaje?
2.1. Lenguaje
cinematogrfico y lengua
En su Cours de linguistique
gnrale, Saussure distingue
entre lengua y lenguaje. La
primera es slo una parte
determinada del segundo: es a
la vez un producto social de la
facultad del lenguaje y un
conjunto de convenciones
necesarias. Tomado en su
totalidad, el lenguaje es
multiforme y heterclito; la
lengua, al contrario, es un todo
en s y un principio de
clasificacin. () La palabra es,
por el contrario, un acto
individual de voluntad y de
inteligencia
La caracterstica de la lengua es
mltiple por definicin: existe un gran
nmero de lenguas diferentes. Si los
filmes pueden variar considerablemente
de un pas a otro en funcin de las
diferencias socio-culturales de
representacin, no existe sin embargo un
lenguaje cinematogrfico propio de una
comunidad cultural. Es la razn por la
que el tema del esperanto visual ha
podido desarrollarse, sobre todo en la
poca del cine mudo.
Sin duda, el cine hablado registra a
travs de las palabras de los personajes
cada lengua particular, pero en el nivel
del lenguaje cinematogrfico,
considerado globalmente, no se
encuentran sistemas organizados muy
diferentes unos de otros como lo son los
de cada lengua.
En el cine, el espacio de la
enunciacin es siempre
radicalmente heterogneo en
relacin con el del espectador.
Por ello las maneras de dirigirse
directamente a l slo pueden
ser mimticas e ilusorias, ya que
el espectador no puede jams
responder al personaje, incluso
aunque se trate de un
comentarista que le hable
directamente sin relacin
ficcional.
El dispositivo televisual
funciona de forma diferente en el
caso del directo, puesto que
hay una simultaneidad entre
emisin y recepcin y, por tanto,
posibilidad de intercambio
comunicativo por intervencin
del receptor.
En el teatro, los actores y el
pblico estn en el mismo
espacio-tiempo, tan slo
separados por una frontera
convencional. La de la pantalla
es totalmente hermtica: La
obra de teatro puede representar
una fabulacin o no, pero no hay
duda de que existe una accin,
realizada por personas reales
que evolucionan en un espacio y
un tiempo real sobre un
escenario, en el mismo lugar
en que se encuentra el pblico.
() En el teatro, Sarah
Bernhardt me puede decir que es
Fedra o si la obra es de otra
poca y rechaza el rgimen
figurativo, me dir, como en un
determinado teatro moderno, que
es Sara Bernhardt. Pero de todos
modos yo ver a Sara Bernhardt.
En el cine, tambin me podra
comunicar estas dos clases de
discurso, pero sera su sombra la
que me lo transmitira (e,
incluso, me lo dira en su
ausencia), Christian Metz, El
significante imaginario.
No se encuentra segmentacin de
dos rangos del mismo tipo en el lenguaje
cinematogrfico. Sin embargo, esto no
quiere decir que est desprovisto de
toda articulacin. Christian Metz
formula la hiptesis en una nota de sus
Ensayos (nota 2, pg. 67) segn la cual
el mensaje cinematogrfico total pone
en juego cinco grandes niveles de
codificacin, de los que cada uno es una
especie de articulacin.
el reconocimiento y la
identificacin de los objetos
visuales y sonoros que
aparecen en la pantalla;
el conjunto de simbolismos
y connotaciones de diverso
orden que se da a los objetos
(o a la relacin de objetos)
fuera de los filmes, es decir,
en la cultura;
el conjunto de las grandes
estructuras narrativas;
el conjunto de sistemas
propiamente
cinematogrficos que vienen
a organizar en un discurso de
tipo especfico los diversos
elementos dados al
espectador por las cuatro
instancias precedentes (y que
constituyen en un sentido
estricto el lenguaje
cinematogrfico).
la analoga perceptiva;
los cdigos de nominacin
icnica, que sirven para nombrar
los objetos y los sonidos;
El espectador habr
seleccionado de entrada los
rasgos pertinentes de
reconocimiento: tamao, pelaje,
forma de las orejas, etctera, y
no habr tenido en cuenta el
color del pelo.
La operacin de reconocimiento
estudiada hasta aqu slo se refiere a un
nico nivel de sentido, el llamado
sentido literal o sentido denotado. Pero
los cdigos de nominacin icnica no
dan cuenta de todos los sentidos que una
imagen figurativa puede producir.
El sentido literal est igualmente
producido por otros cdigos, por
ejemplo el montaje en el sentido ms
general de la palabra, montaje que
engloba a la vez las relaciones entre
objetos y la composicin interna de una
imagen, incluso nica. Comprender que
un objeto aparece en un filme algunos
instantes despus de otro, o que, por el
contrario, intervienen constantemente
juntos, o que uno est siempre a la
izquierda del otro, es algo diferente de
la simple identificacin visual de cada
uno de los objetos.
En Como un torrente, de
Vincente Minnelli (1959), el
personaje del jugador, encarnado
por Dean Martin, no se separa
jams de su sombrero, que lleva
constantemente puesto. Tan slo
se descubrir en el ltimo plano
ante la tumba de la joven
prostituta. Esta co-presencia
sistemtica del sombrero y del
personaje sirve para identificar
uno y otro.
3. La heterogeneidad del
lenguaje cinematogrfico
Los pioneros de la esttica del cine
reivindicaron siempre la originalidad
del cine y su total autonoma como
medio de expresin. Hemos insistido ya
en el papel de la analoga visual y
sonora, en el de la lengua en la lectura
de filmes; las configuraciones
propiamente cinematogrficas no
intervienen casi nunca solas. La imagen
no es tampoco la totalidad de este
lenguaje. Desde que el cine es hablado,
hay que contar con la banda sonora en la
que, adems de la palabra, intervienen
los ruidos y la msica.
El concepto de materia de la
expresin tal como la define Louis
Hjelmslev nos permitir precisar el
carcter compuesto del lenguaje
cinematogrfico desde el punto de vista
del significante. Pero el cine es
heterogneo no slo en el plano de las
instancias materiales, sino tambin en
otro nivel, el del encuentro en el seno
del filme de los elementos propios del
cine y los que no lo son.
Un ejemplo tradicional de
cdigo especfico es el de los
movimientos de cmara. Este se
refiere a la totalidad del campo
asociativo ligado a las
relaciones de fijacin y de
movilidad que pueden intervenir
en un plano cinematogrfico: en
todo momento, la cmara puede
permanecer fija o producir una
trayectoria dada (vertical,
horizontal, circular). Cada uno
de los planos clarifica una
eleccin, es decir, la eliminacin
de todas las figuras no presentes.
Este cdigo es especfico
porque necesita en concreto la
movilizacin de la tecnologa
cinematogrfica. Un ejemplo
particularmente claro es el de la
mayor parte de las pelculas del
hngaro Miklos Jancso (Siroco
de invierno. 1969; Salmo rojo,
1971, etctera) compuestas de
largusimos planos-secuencia
con inmensos travellings.
El cdigo de las escalas de
planos que suele constituir el a-
b-c de las gramticas
cinematogrficas no es
especfico del cine, puesto que
se refiere igualmente a la
fotografa fija.
Si el cine es un lenguaje no
especializado, capaz de decirlo
todo, tambin es cierto que en
razn de la especificidad de su
materia de expresin, por tanto
de los cdigos que la
constituyen, puede tener una
especie de parentesco
privilegiado con ciertas zonas
del sentido; as, todos los
semantismos ligados a la
visualidad o a la movilidad
podrn desplegarse sin
limitaciones.
Dentro de los filmes
narrativos, se puede destacar la
abundancia de temticas ligadas
a la visin: innumerables
melodramas cinematogrficos
han utilizado como protagonistas
a ciegos o a personajes que
pierden sbitamente la vista
(mltiples versiones de las Dos
huerfanitas).
Dicha homologa es
particularmente manifiesta
cuando Christian Metz define el
sistema del texto como
desplazamiento, subrayando la
relacin antagnica que se
establece entre la instancia del
cdigo y la instancia textual:
Cada filme se construye sobre
la destruccin de sus cdigos
() lo propio del sistema
flmico es rechazar activamente
como irrelevantes cada uno de
sus cdigos, en el mismo
movimiento en que afirma su
propia lgica, y porque la
afirma: afirmacin que,
forzosamente, pasa por la
negacin de lo que no es, por lo
tanto, de sus cdigos. En cada
filme los cdigos estn presentes
y ausentes a la vez: presentes
porque el sistema se construye
sobre ellos, ausentes porque el
sistema no es tal en tanto que
es cosa distinta al mensaje de un
cdigo, porque slo comienza
a existir cuando estos cdigos
empiezan a no existir bajo forma
de cdigos, porque es ese mismo
movimiento de rechazo, de
destruccin-construccin. En
este sentido, algunos de los
conceptos adelantados por Julia
Kristeva en otro terreno son
aplicables al filme (Lenguaje y
cine, pg. 77).
Estos entrelazamientos de
cdigos de que habla Barthes
son precisamente los que evocan
de modo irresistible algunos
anlisis textuales de filme, en
especial los de Raymond Bellour
y M. C. Ropars. Como explica
Bellours en su estudio de un
segmento de Con la muerte en
los talones, de Alfred Hitchcock
(1959), en cierto modo es
imposible reunir en un solo haz
la multiplicidad de los hilos de
araa, puesto que el sistema
flmico se funda en la
progresin reiterativa de las
series, la regulacin diferencial
de las alternancias, la similitud y
la diversidad de las rupturas.
Un resumen de anlisis textual
slo ofrecer el esqueleto
descarnado de una estructura
que, para no ser nula, no ser
jams el todo mltiple que se
construye en ella, alrededor de
ella, a travs de ella, a partir de
ella, ms all de ella.
b. El privilegio de la metodologa
1. El lenguaje
cinematogrfico
1.1. Un concepto antiguo
LAPIERRE, M.
1946 Intelligence du
cinmatographe, Ed. Corra,
Pars.
LHERMINIER, P.
BALZS, B.
REVUZ, CH.
TYNIANOV, Y.
1970 Des fondements du cinma,
en Cahiers du cinma, n.o
220-221, mayo-junio, Pars.
BATAILLE, R.
BERTHOMIEU, A.
MARTIN, M.
1955 Le langage
cinmatographique, Pars,
Ed. du Cerf, nueva edicin
corregida en 1962, reeditada
en 1977 en EFR.
MITRY, J.
2. El cine, lengua o
lenguaje?
2.1. Lenguaje cinematogrfico y
lengua
METZ, CH.
ECO, U.
METZ, CH.
3. La heterogeneidad del
lenguaje cinematogrfico
3.1. Las materias de la expresin
HJELMSLEV, L.
BARTHES, R.
METZ, CH.
METZ, CH.
VERNET, M.
ODIN, R.
BARTHES, R.
BELLOUR, R.
KRISTEVA, J.
BELLOUR, R.
DELAHAYE, M.
1967 Jacques Demy ou les racines
du rve, en Cahiers du
cinma, n.o 189, abriI.
DOUCHET, J.
de la atencin: es un registro
organizado segn las mismas vas
por las que el espritu da sentido a
lo real (as es como Mnsterberg
interpreta, por ejemplo, el primer
plano, o la acentuacin de los
ngulos de toma);
de la memoria y de la imaginacin,
que permiten dar cuenta de la
comprensin o la dilacin del
tiempo, de la idea de ritmo, de la
posibilidad del flashback, de la
representacin de los sueos; y ms
generalmente, de la propia invencin
del montaje;
S. M. Eisenstein, 1925:
El producto artstico ()
es ante todo un tractor que labra
el psiquismo del espectador
segn una orientacin de clase
dada. () Arranca fragmentos
del medio ambiente, segn un
clculo consciente y voluntario,
preconcebido, para conquistar al
espectador despus de haber
desencadenado sobre l estos
fragmentos en una confrontacin
apropiada
1.3. El espectador de la
flmologa
Despus de la guerra, a partir de 1947,
en el seno del Instituto de Filmologa se
volvi a despertar el inters por el
espectador de cine. La dcada de 1930 y
el reciente conflicto mundial haban
revelado, en la prctica, el poder de
impacto emocional de las imgenes
cinematogrficas, de manera especial en
el cine de propaganda. Como destacaba
entonces Marc Soriano, secretario de
redaccin de la revista del Instituto:
Antes de la filmologa nos limitbamos
a constatar esta verdad elemental, a
saber, que la proyeccin de un filme
impresiona al pblico. En cuanto a decir
por qu y cmo, era otra cuestin. Por
tanto, la reciente filmologa se dedica
precisamente a ese por qu y a ese
cmo.
Gilbert Cohen-Sat, H.
Gastaut y J. Bert.
Modificacin del EEG
durante la proyeccin
cinematogrfica.
Gilbert Cohen-Sat y f. Faurc,
Resonancia del hecho
flmico sobre los ritmos
bioelctricos del cerebro.
G. Heuyer, S. Lebovici, y
otros, Nota sobre la
electroencefalografa durante
la proyeccin
cinematogrfica en nios
inadaptados. (Revite
Internationale de
o
filmologie, n. 16, enero-
marzo 1954, Estudios
experimentales de la
actividad nerviosa durante la
proyeccin del filme).
2. Qu sujeto-espectador est
inducido por el dispositivo
cinematogrfico? La sala oscura,
la suspensin de la motricidad, la
supervalorizacin de las funciones
visuales y auditivas?
No hay duda de que el sujeto
espectador, seducido por el
dispositivo cinematogrfico,
reencuentra algunas de las
circunstancias y las condiciones en
las que ha vivido, en lo imaginario,
la escena primitiva: idntico
sentimiento de exclusin ante esta
escena separada por la pantalla del
cine como por el contorno de una
cerradura, idntico sentimiento de
identificacin con los personajes,
que se mueven en un escenario del
que l est excluido, idntica pulsin
voyeurista, idntica impotencia
motriz e idntico predominio de la
vista y del odo.
2. Espectador de cine e
identificacin en el filme
2.1. El papel de la
identificacin en la
formacin imaginaria del
yo, segn la teora
psicoanaltica
Una serie de analogas han permitido a
la teora del cine acercar el espectador
al sujeto del psicoanlisis, a travs de
determinadas posturas y mecanismos
psquicos. Sin embargo, conviene
primero clarificar lo que la teora
psicoanaltica entiende por
identificacin, en la medida en que los
conceptos surgidos de esta disciplina
han dado lugar a una utilizacin
salvaje en el campo de la teora y de
la crtica del cine y han engendrado con
ello mltiples confusiones.
En la teora psicoanaltica, el
concepto de identificacin ocupa un
lugar central desde que Sigmund Freud
elabor la segunda teora del aparato
psquico (llamada segunda tpica) en
1923, en la que situaba el Ello, el Yo y
el Supery. En efecto, lejos de ser un
mecanismo psicolgico entre otros, la
identificacin es a la vez el mecanismo
bsico para la constitucin imaginaria
del yo (funcin fundacional) y el nudo,
el prototipo de un cierto nmero de
instancias y de procesos psicolgicos
posteriores por los que el yo, una vez
constituido, contina diferencindose
(funcin matricial).
El segundo plano de la
identificacin, el de la identificacin
secundaria, tiene mucho que ver con el
complejo de Edipo.
3. La doble identificacin
en el cine
3.2. La identificacin
secundaria en el cine
3.2.1. La identificacin primordial en
el relato
El semantista A. J. Greimas, al
retomar en su obra Semntica
estructural los trabajos de
Vladimir Propp (sobre la
morfologa del cuento popular
ruso) y de Etienne Souriau
(sobre las 200.000 situaciones
dramticas), ha definido lo que
l llama un modelo actancial, es
decir, una estructura simple de
funciones dramticas que dan
cuenta de la estructura de base
de la mayora de relatos. Es
manifiesto que esta estructura se
coloca en relacin al
enfrentamiento del deseo y de la
Ley (lo prohibido) que es el
primer motor de todo relato: la
primera pareja de actantes que
se coloca es la del sujeto y el
objeto, siguiendo el eje del
deseo, la segunda es la del
destinador y el destinatario del
objeto del deseo, siguiendo el
eje de la ley, la tercera, la del
oponente y el ayudante en la
realizacin del deseo. La
estructura actancial,
evidentemente, es una estructura
homolgica a la estructura
edpica (vase pg. 122:
Cdigos narrativos, funciones y
personajes).
3.3. Identificacin y
estructura
3.3.1. La situacin
La articulacin de la mirada en el
deseo y la ilusin (teorizada por Jacques
Lacan en Le regard comme objet )
predestinaba a la mirada a jugar un
papel central en un arte marcado por el
doble carcter de ser a la vez un arte del
relato (por tanto, de las
transformaciones del deseo) y un arte
visual (por tanto, de la mirada).
1. El espectador de cine
ARNHEIM, R.
EISENSTEIN, S. M.
MEUNIER, J. P.
MORIN, E.
MNSTERBERG, H.
PUDOVKIN, V.
2. Espectador de cine e
identificacin: La doble
identificacin en el cine
BARTHES, R.
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1978 Leffet cinma, Pars, Ed.
Albatros.
BONITZER, P.
FREUD, S.
LACAN, J.
LAPLANCHE, I. y PONTALIS, J. B.
1971 Vocabulaire de la
psychanalyse, Pars, PUF.
METZ, CH.
ROSOLATO, G.
SCHFER, J. L.
N.o ESPECIAL
1. Obras didcticas,
introducciones a la teora
del cine
AMENGUAL, B.
BERGALA, A.
LOTMAN, I.
MARTIN, M.
1955 Le langage
cinmatographique, Pars,
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Ed. du Cerf (2. edicin,
Editeurs Franais Runis,
Pars, 1977).
VANOYE, F.
MITRY, J.
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Ed. Universitaires.
SADOUL, G.
FESCOURT, H.
KRACAUER, S.
NOGUEZ, D.
SADOUL, G.
En ingls
BROWNLOW, K.
JACOBS, L.
3. Escritos tericos
BALZS, B.
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1975 Pars, Ed. du Cerf, edicin
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BONITZER, P.
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Fonction du cinma
(coleccin de artculos de las
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JOST, F. y CHATEAU, D.
METZ, CH.
MITRY, J.
MORIN, E.
PASOLINI, P. P.
SOURIAU, E. y otros.
Diversos
En lenguas extranjeras
ARNHEIM, R.
KRACAUER, S.
KULECHOV, L.
MNSTERBERG, H.
WYN, M.
En ingls
LIPTON, L.
5. Sociologa y economa
del cine
BONNELL, R.
FLICHY, P.
LEBEL, J. P.
MERCILLON, H.
SORLIN, P.
En ingls
IOWETT, G.
AUMONT, J.
BAZIN, A.
BAZIN, A. y ROHMER, E.
EISNER, L.
7. Escritos de cineastas,
entrevistas
BRESSON, R.
CLAIR, R.
EISENSTEIN, S. M.
1977/79 Mmoires, 3 volmenes,
Pars, coleccin 10/ 18,
UGE.
EPSTEIN, T.
GODARD, J.-L.
TRUFFAUT, F.
Diversos
En ingls
KOSZARSKI, R.
1976 Hollywood Directors, 2 vols.,
Oxford University Press.
PUDOVKIN, V.
Film Technique & Film
Acting, varias ediciones.
8. Anlisis de filmes de
gneros
BELLOUR, R. y otros.
BOUVIER, M. y LEUTRAT, J. L.
DUMONT, J. P. y MONOD, J.
1970 Le foetus astral, Christian
Bourgois, Pars.
HENNEBELLE, G. y otros.
LEUTRAT, J. L.
ROHMER, E.
1977 Lorganisation de lespace
dans Faust, de Murnau,
Pars, coleccin 10/18,
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SIMON, J. P.
9. Diccionarios, antologas,
diversas obras usuales
CHIRAT, R.
LEFEVRE, R. y LACOURBE, R.
ODIN, R.
SADOUL, G.
Dictionnaire des films, Pars,
Ed. du Seuil (varias
ediciones).
Dictionnaire des cinastes,
Pars, Ed. du Seuil (varias
ediciones).
SCHNITZER, L. y J.
En ingls
1. Obras de iniciacin a la
esttica y a la teora
Entre las obras de iniciacin en
sentido estricto figuran:
AUMONT, J.
KERMABON, J.
MAGNY, J.
ANDREW, D.
BORDWELL, D. y THOMPSON, K.
CARROLL, N.
LAPSLEY, R. y WESTLAKE, M.
1988 Film Theory: an Introduction,
Manchester, Manchester
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CASETTI, F.
CHION, M.
MITRY, J.
1990 Esthtique et psychologic du
cinma, reedicin en un
volumen, Pars, Jean-Pierre
Delarge (1.a ed. 1963, en dos
volmenes). Edicin de una
obra clsica y selectiva.
(Trad. cast, en dos volmenes:
Esttica y psicologa del
cine, Madrid, Siglo XXI,
1978).
2. El cine como
representacin visual y
sonora
2.1. Cine y artes plsticas;
esttica.
ARNHEIM, R.
AUMONT, J.
1989 Loeil interminable, cinma
et peinture, Pars, Librairie
Sguier. (Trad. cast.: El ojo
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Du visage au cinma, Pars,
Cahiers du Cinma, col.
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BONITZER, P.
Dcadrages, Pars, ditions
1985 de lEtoile/Cahiers du cinma,
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BELLOI, L.
BELLOUR, R.
BELLOUR, R. y DUGUET, A. M.
CAVELL, S.
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1983 LActe photographique et
autres essais, Pars, Nathan,
col. Fac-cinma, reedicin
en 1990. (Trad. casl.: El acto
fotogrfico: de la
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JOST, F.
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Este libro es el ms original,
pues, adems de una tipologa
personal de guiones, propone
una perspectiva
psicobiogrfica y social pocas
veces considerada.
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7. El cine y su espectador
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Sobre Los sobornados (The
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(Limmorielle, 1962)