LA
MUSICA
EDUARDO EN
R.BLACKALLER MEXICO
No tengo nada que decir y esto es lo que digo.
John Cage
Igual que las artes plsticas y la literatura, durante los ltimos
diez aos la msica en Mxico -o, en rigor, el principal grupo de
compositQ.re jvenes reafirm una clara orientacin cosmopolita.
La mudanza se produjo sin confrontaciones violentas y sin polmi-
cas purificadoras; ms que un viraje, fue un cambio gradual y
pacfico m un pacl de no agresin que una ruptura definitoria.
Y, sin embarg , la transfonnacin es ya tan profunda y evidente,
que casi todas las bras escritas en este perodo son tributarias o
estn vinculadas. de una de tra manera, a las nuevas posiciones
y tendencias de la m 'ca ccidental contempornea. Ni siquiera la
producci n de ad s hvez y Rodolfo Halffter escapa a este
hech . Aunque e lO maestros no presentan un cambio de sentido
en la cre:ll:in IllU cal, ti n n una actitud abierta hacia la renova-
cin. La lcid'l y c n tante autocrtica musical de Halffter, as
como la experiencia poi/ti a de hvez y su relacin con la cultura
norteamericana. le ha permitido asimilar el cambio. En el fondo
se trata de una persistencia.
Persistencia y cambio: esta dualidad contradictoria define la
situacin actual de la msica en Mxico. Junto a los nuevos
maestr s que manifie tan diversas direcciones en el desarrollo del
lenguaje musical y un elevado nivel profesional, se mantiene la
actividad de 1 s m icos de las generaciones precedentes y persis-
ten muchos de los viejos vicios y carencias que han obstaculizado
y obstaculizan la expansin de la msica: un sistema de educacin
carente de organicidad y desligado de las necesidades sociales;
pocas salas de conciertos y pocas orquestas; un precario movimien-
to artstico en la provincia; predominio de la vulgaridad y la
mediocridad en los medios de comunicacin..Es' indudable que la
msica, contaminada por los mismos avatares polticos y sociales
que han inOuido en el desarrollo de las artes plsticas y la
literatura, no ha alcanzado igual repercusin social que esas
actividades, ni logros tan altos, ni un lugar bien defmido dentro de
la crtica. As, el primer problema ante el que hay que enfrentarse
al emprender el anlisis de nuestra msica es la pobreza de las
fuentes: la historia del arte presta poca atencin a la msica; el
catlogo de los msicos mexicanos del siglo XX no est elaborado;
muchas partituras importantes simplemente no estn publicadas;
apenas comienza a desarrollarse una crtica profesional; no existe
una periodizacin de la msica mexicana. Ciertamente, la cultura
nunca presenta Iimites incuestionables, etapas cerradas en el tiem-
po y en el espacio. Pero una distribucin histrica es siempre el
punto de partida para ordenar la infonnacin y presentarla con la
mayor claridad posible al lector. Por otra parte, la promisoria y
sugestiva experiencia de la ltima dcada se apoya en la msica del
pasado, surge de las mismas instituciones -si bien es cierto que se
ha ampliado el nmero de artistas foonados en el extranjero-,
comparte las dificultades de un ambiente hostil al florecimiento
del arte y, para decirlo una vez ms, no ha planteado en ningn
momento una femenina ruptura total; aunque, prcticamente,
tiende a realizar una revaluacin crtica del legado musical. Por
todo lo anterior, un panorama objetivo de la msica actual, al
margen de aflnidades y diferencias, de predilecciones subjetivas o
de fobias personales, que revele las tendencias y perspectivas
vitales, debe apoyarse: primero, en una aproximacin realista a los
momentos fundamentales de la msica mexicana en el presente
siglo; y segundo, en una actitud abierta y sin prejuicios frente a las
tendencias de la msica mundial.
Por una aberracin poltica la historia de Mxico se divide en
dos etapas: antes de la Revolucin y despus de la Revolucin. El
enfoque de la microhistoria poltica (esto es, resumen sexenal:
borrn y cuenta nueva) se ha hecho extensivo a la macrohistoria, a
los grandes perodos en el desarrollo social. Un examen de la
historiografa musical contempornea, dispersa en libros, ensayos.
monografas de compositores, textos de presentacin de discos,
conferencias, revistas, antologas, historias generales de la msica y
libros de texto, conduce a una conclusin falsa y sorprendente: la
msica en Mxico comienza a existir despus de la revolucin de
1910: "El clima fonnado por esa reintegracin nacional influy en
nuestra cultura, y de manera muy especial en la msica, dndole
aspectos autnomos y de una modernidad por primera vez alcanza-
da en su conjunto [la msica, no la Revolucin.], lo que segura-
mente corrobora la autenticidad de sus races [de la Revolucin,
no de' la msica]", "Antes de 1910...todo lo que se reflere a la
msica, o cae dentro de la investigacin folklrica y etnogrfica o
debe ser considerado como de un nivel preparatorio, un futuro [? ]
formalmente estereotipado y sin perfiles propios"l (los subrayados
son mos, E. B.) Si prescindimos del absurdo, de que no es posible
refutegrar lo que no est integrado aunque de acuerdo con el
enfoque acutico de Octavio Paz, gracias a la Revolucin, "el pas
se encuentra a solas consigo mismo" y realiza "una inmersin en
su propio ser"),2 sucede, que la msica, antes de 1910, tena un
carcter cosmopolita, justamente lo que hoy permite situar a las
nuevas tendencias "junto a los msicos de la vanguardia euro-
pea".3 En realidad, tanto la msica mexicana de fines del siglo
XIX y principios del XX, como la orientacin de sus principales
representantes, respond a a una tendencia continental. La obra de
Mac Dowel1, en Estados Unidos, 'de Alberto Nepomuceno, en
Brasil, de Ignacio Cervantes, en Cuba, de Alberto Williams, en
Argentina, era homognea con las concepciones de Ricardo Cas!ro,
Villanueva y Campa, y reflejaba de igual manera las particularida-
29
des del desarrollo de la cultura en su poca. Bien mirado, el
perodo histrico llamado porfirismo (18771911) no fue, como
se ha pretendido hacer ver, una etapa de estancamiento nacional.
La entrega de la nacin al capital extranjero no tuvo la magnitud
de la actual dependencia econmica. El ritmo de crecimiento del
pas fue ms o menos estable, se sentaron las bases para el
desarrollo industrial y se inici la formacin del sistema de
comunicaciones. Era natural que estas transformaciones tuvieran
un corolario en la cultura. Segn algunos autores la msica no
ten a mayor pretensin que satisfacer los intereses afrancesados de
los salones y proporcionar al pblico peras de estilo italiano; la
actividad de Melesio Morales, Toms Len, Julio ltuarte, Ernesto
Elorduy, Felipe Villanueva, Gustavo Campa y Ricardo Castro, no
conoca mayor tensin o inquietud que la sustitucin --realizada
por Campa- de la pera italianaor el lirismo francs, un salto de
Verdi a Saint Saens y Massenet. Un enfoque como el anterior es
la coartada perfecta para tergiversar la historia y justificar una
posicin poltica, no artstica. Pero esa postura, que rebaja a los
maestros pioneros de la msica mexicana al nivel de agustines laras
del porfirismo, oculta el hecho de que durante ese perodo se
crearon en Mxico las premisas para un desarrollo musical fecundo.
En efecto, la consolidacin de la pianstica mexicana --tal vez la
ms antigua del continente-S, el desenvolvimiento de la produc-
cin sinfnica hasta las grandes formas cclicas, 6 la incorporacin
primera del folelor a la msica profesional,? la lucha contra la
msica de saln imperante, el esfuerzo por introducir un repertorio
avanzado a las salas de conciert0 8 y la aproximacin a Max Reger,
Ricardo Strauss y Debussy, 9 para buscar una renovacin del
lenguaje musical, son aportes ligados a los msicos que desplegaron
su actividad en el porfirismo y que todava esperan a un etngrafo
que los rescate. En la cspide de ese movimiento se encuentra la
creacin de Ricardo Castro (1864-1907) y la primera produccin
de Manuel M. Ponce (1886-1948) y Julin Carrillo (1875-1965).
La idea de que el nacionalismo musical surge despus de la
Revolucin de 1910-1917 es falsa. 1o A principios de siglo, antes
de su primer viaje a Europa, Manuel M. Ponce produjo un amplio
ciclo de obras para piano en las que ya haba incorporado la
msica popular. Por su frescura, por la ntima penetracin en los
elementos rtmicos, meldicos y armnicos propios, y por la
solucin tcnica, estas obras significaron un paso adelante en
nuestra msica. No se puede escribir sobre esta nueva orientacin
sin recordar a Felipe Pedrell 11 y su lucha por dignificar la msica
hispanoamericana y espaola y por elevarla hasta el depsito
estable de la herencia cultural. Tambin las primeras sinfonas de
Julin Carrillo, particularmente la Sinfona en Re mayor para gran
orquesta,12 presentan, dentro de un lenguaje universal, rasgos de la
msica popular mexicana perfectamente defInidos. La lgica inter-
na del arte, de la msica en este caso, se desarroll con una
relativa independencia del curso de los acontecimientos histricos.
La conquista de un lenguaje musical autosuficiente. (como es
sabido, la produccin sinfnica de Carrillo posterior a 1910 fue
atonal: un lenguaje musical cuya impresin sonora es muy cercana
a Sch6nherg) y el rescate de los elementos nacionales (la influencia
de Ponce se reflej en Chvez hasta 1921: Cantos mexicanos Op.
J 6; tambin Revueltas, en ese tiempo y durante su estancia en
Chicago, arreglo para violn y piano las Canciones Mexicanas de
Ponce) se haban definido en la primera dcada del siglo.
La Revolucin Mexicana interrumpi bruscamente este proceso.
Ponce y Carrillo salieron del pas_ Despus de 1920, la msica
entr por un camino difcil. Es natural, aunque lamentable, que la
formacin de un centro musical alerta a las tendencias y estmulos
mundiales se viera entorpecida.. De todas maneras, la influencia
saludable de Ponce se reflej en Candelario Huizar y Jos Roln, y
su actividad condicion todo el primer perodo de la produccin
de Chvez (1899). Julin Carrillo orient su actividad hacia la
creacin de sistemas sonoros basados en microintervalos. El en-
cuentro de Chvez con el nacimiento de la pintura mural mexica-
na, l 3 su esfuerzo por repetir una experiencia similar en la msica,
su adhesin a la lucha social entendida como choque y contraste,
antagonismo y destruccin, introdujo mtodos polticos en la
solucin de diferencias musicales.
La pintura mural mexicana, surgida despus de la Revolucin de
19101917, no fue, al menos en Rivera, Orozco, Siqueiros y
Guerrero, el resultado plstico de un grupo de artistas ideolgica-
mente identificados con los objetivos sociales de aquel movimien-
tO. 14 Al contrario: los muralistas iniciaron la crtica de la Revolu-
cin y participaron en el nacimiento del movimiento sindi-
cal independiente y en la formacin del Partido Comunista Mexica-
no. La revaluacin de la cultura procedente se realizaba desde los
intereses de la elase obrera. El choque ideolgico, los contrastes
artsticos, el antagonismo poltico y la feroz destruccin polmica,
eran una expresin, en diferentes planos, de la lucha de clases. La
coherencia vital de estos artistas se derivaba de los principios. De
ah tambin su obstinacin por implantar los ideales primigenios
de la Constitucin de 1917, ideales que canten an objetivos
limitados de los obreros y los campesinos.
Estos rasgos, que defmen la controvertida personalidad de los
muralistas, no existen en Carlos Chvez. Mientras la raz popular
de los primeros se hunda en la lucha social, en Carlos Chvez
revesta la forma de una bsqueda intelectual. Mientras los muralis-
tas se apoyaban en una elevadsima maestra tcnica y haban
asimilado la pintura mundial en sus fuentes, Carlos Chvez tena
una formacin musical deficiente. Su primera produccin para
piano, bajo la fluencia de Max Reger, Debussy (Sonatina. 1924) y
Csar Frank (Sonatina para violn y piano. 1924) no alcanza el
nivel de la Suite (Preludio. Zarabanda y Capricho, 1904) de
 Ricardo Castro_ As mismo, el Ballet azteca Fuego Nuevo (1921,
argumento de Chvez), el ballet indgena Los cuatro soles (1926,
argumento de Chvez) y la sinfonia de baile Caballos de vapor
(1926-27 , argumento de Chvez) presenta un material folclrico o
precortesiano y, particularmente la tercera, una germanizacin a la
Hindemith del material sonoro. Chvez haba estado en 1922-23 en
Alemania, es decir cuando Hindemith estuvo ligado a la izquie;da
cuando Heinz Tiessen, Stefan Walpe y otros compositores participa-
ron en la organizacin berlinesa de izquierda Abeiter-Sangerbund. l s
Carlos Chvez se transform en la alternativa 'revolucionaria'. Este
hecho caracteriz a la msica mexicana durante varias dcadas. La
lucha de Chvez por el reconocimiento oficial culmin hacia 1950.
En 1946, el propio compositor recapitul el desarrollo musical de
Mxico en el siglo XX con trminos que casi parecen un parte
militar:

et d'intensits
Preparada y hecha en la paz y para la paz, esta generacin /la de
Castro, Rafael, 1. TeUo, lulin Carrillo, etc.) fue ajena, y an enemiga,
de las inquietudes de I,yRevolucin: era ms hien una generacin quieta,
Olivier MESSIAEN y quietista, con un apreciable talento para la reproduccin, pero con
Mod'r'
escaso y limitado talento creador... 1:::1 prohlema de un gran arte
8.. :.;:.;: _ nacional mnsical no est ligado al problema del llamado "nacionalismo
musical", al problema de si sta es una buena doctrina o no; para llegar a
tener autnticas obras maestras de arte, nacionales, se necesita que un
pas llegue a tener primero: una verdadera personalidad nacional en
todos los aspectos, y segundo: autnticos grandes compositores... El
genio creador contiene en s mismo, entre otros ingredientes subconscien-
tes, esa especie de rebelin contra las influencias extraas... El admirable
resurgimiento de la pintura mexicana debido indirectamente a muchos
factor,s diwrsos, se debi directamente a que all estaban ya tres grandes
ff pintores, Rivera, Orozco, y Siqueiros, ms una plyade de jvenes de
gran talento. No pas lo mismo en la msica. La generacin de los
msicos de entonces _' ..no era lo suficientemente fuerte ni por su
capacidad artstica creadora, ni por su capacidad constructora del medio
social. .. Ponce tuvo muchas de las condiciones que hubieran sido
necesarias para convertirse en el gran animador de la msica mexicana,
ff en paralelo con los pintores del 'renacimiento' artstico mexicano, en los
primeros mil novecientos veintes. Pero sin duda no todas las necesarias,
donde no lo fue. Le falt tal vez la ms precisa, el deseo de serlo. Gust
siempre de vivir en la paz del retiro ... Es increble que todos los msicos,
macstros y discpulos por igual, jams hayan tenido la menor inquietud
por saber lo que estaba pasando fuera de las cuatro paredes del
Conservatorio: lo que los nuevos msicos europeos estaban ofreciendo al
mundo y lo que era en verdad, en toda su vastedad y riqueza, la msica
popular mexicana... Esta tremenda depresin, esta falta de mpetu y de
sentido progresista eran 'polvos de aquellos lodos'. Eran el resultado del
quietismo que haba ido dominando progresi"amente a las generaciones
ppp ff "if m1,lsicales de fines del siglo XIX y principios del XX. Si en la historia de
la msica de Mxico aparece esta gran depresin coincidiendo precisa-
mente con el perodo central de la Revolucin, 1910-30. no podemos
considerar ese hecho como signo de debilidad de stas. Al contrario: La
Revolucin fue un movimiento revelador de vitalidad, de la existencia de
poderosas fuerzas de signo positivo, de afirmacin de la personalidad
nacjonal. Si faltaban hombres en algunos terrenos, no era posible hacerlos

31
 en cinc0 o diez aos... Al lado de esta suma total de la cultura musical
mexicana estaban los factores progresistas generales, es decir, el adelanto
cultural general, las avivadas fuerzas afirmativas de la nacionalidad en
todos los rdenes y la mayor capacidad creadora... Pedro Luis Ogazn,
msico y pianista superior, implantador de la msica pianstica de
Debussy y Ravel; Juan B. Fuentes, maestro que abri las puertas a un
concepto avanzado y cientfico de la teora musical superior [es decir:
los maestros de Chvez; a Manuel M. Ponce -con quien Chvez haba
estudiado piano- ya no era posible incluirlo en este contexto); los
conciertos de msica nueva en 1925; los esfuerzos en varios sentidos
hechos por el Primer Congreso de Msica en 1926; la fundacin de la
orquesta Sinfnica de Mxico en 1928, y, finalmente, la reorganizacin
del Conservatorio Nacional a fines de ese mismo ao les decir, un
resmen de su propia actividad del trabajo de Chvez,] haban de
.cabar por producir un nuevo impulso de las fuenas positivas de Mxico.
Una lista de nuevos compositores vidos, trabajadores y creadores, haba
de resultar de aqul: Silvestre Revueltas, Candelario Huizar, Eduardo
Hernndez Mancada, Luis Sandi, Jos Pablo Moncayo y Bias Galindo."16

Desde esta perspectiva es imposible apreciar claramente el

desarrollo musical de Mxico. Es un ejemplo triste de crtica
poltica, ya que la propia actividad de Chvez,l 7 su ejemplar tarea
por dar a conocer la msica mexicana nueva de ese perodo su
admirable labor por ampliar el repertorio de la Orquesta Sinfnica
de Mxico, su evolucin como compositor, para slo mencionar
tres aspectos de su trabajo, quedan ocultos por la ferocidad
inconsistente del anlisis. De entrada, hay que decir que Candelario
Huizar y Jos Roln (nacidos en 1889 y 1883, respectivamente)
son maestros de la generacin de Ponce. Roln haba estudiado
con Paul Dukas y Nadia Boulanger (1927-1924). Muy temprano
produjo obras de orientacin nacionalista (Suite Zapotln, 1895
reorquestada en 1925). En las primeras dcadas del siglo su msica
tiene una defInida tendencia alemana (Cuarteto con piano. 1912
SinfO/da. 1918-19). Con el Ballet El Festin de los Enanos y el
poema Cuauhtmoc (1929), Roln da nueva vitalidad f su contri-
bucin al nacionalismo musical_ Su ltima partitura, el poderoso
Concierto para piano (1935) acusa un lenguaje musical violento,
apoyado en una tensin ritmica y bruscas disonancias. Con esta
obra y en virtud de su predileccin hacia las melad as y conjuntos
populares, se acerc mucho a una conjugacin defmitiva entre los
rasgos del lenguaje musical nacional y los elementos propios de los
lenguajes musicales absolutos.
En cuanto a Huizar, hay que decir que este discpulo de Campa,
melodista, creador de sinfonas, apegadas a los esquemas clsicos
de una rtmica rica y rigurosa-, tendi un puente entre Ponce y
Revueltas y revel cmo la "generacin quietista" poda incorpo-
rarse vigorosamente a las nuevas tendencias. Por otra parte, en ese
perodo f10rcce tambin Bernal Jimnez (1910-1956). Compositor,
investigador, concertista, pedagogo, escribi msica sinfnica y de
cmara, obras corales e instrumentales. Formado en el extranjero y
hombre de una fe sincera, Bernal Jimnez recibi el estmulo y el
"
 aliento de Ponce. En 1941, despus del estreno de la pera Tata
Vasco, Manuel M. Ponce, afinn que el joven maestro constitua
"la ms grande revelacin" registrada por la msica mexicana en
muchos aos. El Concertino para Organo de Bernal Jimnez se ha
impuesto defmitivamente en el repertorio de nuestra msica; otras
obras, entre ellas el ballet El Chueca, son menos conocidas. La
Pastorela, obra pstuma, no ha sido, hasta la fecha, presentada al
pblico. A nadie se oculta que la omisin de Bernal Jimnez 18 en
la monografa de Chvez sobre la msica en Mxico era resultado
de una intepretacin poltica estrecha de la vida musical, "interpre-
tacin que ms tarde entr a la musicologa".
Bajo el auspicio de ~l legio de Mxico, Otto Mayer-Serra publi-
c en 1941 el Panorama de la Msica Mexicana. 19 En el prefa-
cio agradece a Baqueiro ster, Ponce, Revueltas, Roln, Huizar,
Sandi y Bias alind, la ayuda que le proporcionaron para
dar trmin a la inve tigacin. Cinco aos ms tarde, Mayer-Serra
escribi el ensay El stado presente de la Msica en Mxico 20
editado p r la Divisin de M ica de la Organizacin de los
Estad s American. diferencia entre uno y otro texto es tan
grande que parecen de aut re diferentes. Mientras en el primero
hay un esfuerz p r gen ralizar los rasfos de la msica mexicana y
un intent de periodizar u desarrollo, I en el segundo se repite el
enfoque de hvez y, n cierta forma, se hace extensivo hasta
Revueltas, alind y alvador ontreras. 22 En realidad, el texto
pretenda tapar c n un en ayo la realidad. No se puede olvidar que
Revueltas, el ms penetrante impulsor del nacionalismo musical
haba muerto n 1 40. Adems, la obra de Salvador Contreras,
Luis Sandi, Ayala, duardo Hemndez, BIas Galindo y Pablo
Moncayo, edificada sobre bases menos ambiciosas o tal vez ms
ntimas, sin pretensiones irritantes o ruidosas veleidades, segua un
curso menos inquietante, alejndose poco a poco del cuadro
sinptico de la ev lucin de los nacionalismos musicales, cuya
cuarta fase qued en blanco en el Panorama de la Msica
Mexicana.
El ensayo de Otto Mayer-Serra, espejo del estado de nimo de
la crtica en la dcada de los cuarentas, reflej el grmen de una
nueva orientacin en la cultura mexicana. Agotadas las escuelas
nacionales europeas, el nacionalismo conduca al laberinto de la
soledad. Era necesario, por lo tanto, adelantar el reloj al tiempo
mundial. Por eso, el Concierto para piano (1940) de Carlos Chvez
se encuentra en el eentro de El Estado Presente de la Msica en
Mxico. El cambio de lenguaje que presenta la obra del maestro
mexicano, sus indubitables valores musicales y el abandono de las
fuentes nacionales directas, permitan a Otto Mayer-Serra conftr-
mar las tendencias que previ en el Panorama de la Msica en
Mxico y ofrecer un ejemplo de universalismo musical.23 Por una
vez no habamos llegado tarde: la cuarta fase en el desarrollo del
nacionalismo quedaba, as, cubierta. Pero era un arma de doble
mo: la evaporaclOn de las irreductibles vas nicas en el arte se
transfOrm en un verdadero punto de interseccin de todas las
tendencias. Julin Carrillo,24 Manuel M. Ponee, Bernal Jimnez y
Carlos Jimnez-Mabarak (1916)25 se unan, desde generaciones y
"escuelas" distintas, al nuevo cauce de la msica. Se creaban as
las condiciones para echar por la borda el dogmatismo nacional
inconsecuente y el pernicioso sistema de la exclusin poltica.
A diferencia de las artes plsticas, la orientacin nacionalista en
la msica sufri un rpido debilitamiento. Carente de una base
ideolgica (el nico artista vitalmente comprometido con la lucha
social fue Revueltas), sin estmulos externos para la creacin (an
en nuestros das no existe un pblico estable; el compositor tiene
que desempear varios empleos; no hay una editora de qsica con
capacidad competitiva en el mercado del pas y menos en los
mercados extranjeros), tempranamente repudiada por su principal
impulsor y sin un ncleo coherente de compositores en que
apoyarse, la tendencia nacionalista no alcanz a constituir una
escuela en el sentido estricto del trmino. El trabajo de BIas
Galindo, posterior a los Sones de Mariachi (1940-41) no logr
superar el modelo de Revueltas. Adems, muchas de sus obras
tienen un carcter incidental: me refiero a las partituras que ha
escrito por encargo, vinculadas a programas histricos o a la
creacin de ambientes sonoros. Lo anterior vale para Galindo y
para el resto de los compositores identificados con el nacionalismo
como Jos Pablo Moncayo, Luis Sandi, Eduardo Hernndez,
Salvador Contreras y Daniel Ayala, maestros cuya contribucin a
nuestra cultura musical, dicho sea de paso, bien puede colocarSe al
margen de escuelas y tendencias. En este contexto puede situarse
tambin a Luis Herrera de la Fuente (1916), Salvador Moreno
(1916) y otros compositores menores. En cierto sentido, la labor
de todos estos msicos fue una transicin que prepar el surgi-
miento de la actual generacin. Por eso cobra importancia funda-
mental el anlisis de las causas que determinaron el debilitamiento
de la msica nacionalista.
Si exceptuamos a Manuel M. Ponce y Revueltas, la decisin de
abrazar una co"iente nacional aparece, particularmente en Chvez,
no como el resultado de una evolucin natural del lenguaje
artstico, sino como el fruto de una actitud intelectual. As, ,dado
que la investigacin folclrica en la forma avanzada que fue
promovida y realizada por Bela Bartok y Zoltan Kodly no exista
en Mxico, el eclecticismo y la arbitrariedad se encuentran en los
orgenes polticos de esta tendencia. Nada ms alejado de una
postura intelectual que la posicin asumida por Revueltas. Lo
mejor de su obra, tanto en la produccin sinfnica como en las
piezas para voz y piano, son aquellas partituras inspiradas por una
libre eleccin y, consecuentemente, singularizadas por la fidelidad
del lenguaje al reflejar el objeto elegido. La frescura de su msica,
el arrebato regocijante, la ternura y el aura sonora nacional s10
33
 o
aproximadamente se repiten cuando BIas Galindo y Jos Pablo
Moncayo recurren a la "cita" folclrica directa, sin una elabora-
cin estructrual y sin una asimilacin a un lenguaje musical propio,
pero engalanada con el esplndido ropaje de la gran orquesta. El
Huapango de Moncayo y los Sones de Mariachi de Galindo
constituyen el punto ms alto de este mtodo para tratar las
fuentes nacionales; sin embargo, su antecedente directo no est en
Cuauhnahuac (1930) o Redes (msica incidental para la pelcula
del mismo nombre, 1935) de Revueltas, sino en la Obertura
Republicana (1935) de Chvez, un arreglo, para orquesta, de la
Marcha Zacatecas, el vals a~b Verde y la AdeMa. La Sinfona
India (1935) de Chvez, tiene del pasado precortesiano 10 mismo
que la Filosofa de Samuel Ramos de las consmovisiones indgenas,
de ah que el modelo ms cercano a Moncayo y Galindo 10 fuera
la Obertura Republicana, aunque el material temtico de los Sones
de Mariachi y el Huapango no sea tan esquemtico y duro y tenga
un tratamiento ms libre.
Las transfonnaciones que se introdujeron en el Conservatorio
Nacional de Msica culminaron en la ereccin de un nuevo
edificio, pero no lograron formar una escuela mexicana en los
diversos campo de la ejecucin, de la direccin o de la composi-
cin. La falta de coherencia en la educacin musical impidi la
fomUlcin de una academia congruente con la realidad nacional y
capaz de reflejar crlticamente las tendencias mundiales. La forma-
cin del artista qued as sujeta a la inquietud individual: el
msico fue obligado a descubrir por s mismo el mejor CaTIno
para su desarrollo. Por eso, los cambios que se producan en la
msica europea fueron una tentacin para los msicos que, al inicio
de su carrera, optaron por la tendencia nacionalista. La politonali-
dad, el lenguaje dodecafnico y ms tarde el mtodo serial acab
por superponerse en el trabajo de esta generacin o de la
inmediata posterior. Adems, la actividad acadmica de Rodolfo
Halffter 26 (que se incorpor desde 1939 a la vida musical de
Mxico) y de Carlos Jimnez-Mabarak, sumadas a la difusin que
la Orquesta Sinfnica de Mxico haca de la obra de Debussy,
Satie, Stravinsky, Ravel, Falla, Poulenc, Milhaud, Sibelius, BriUen,
Copland y otros compositores, modificaron el cuadro terico y la
base prctica de la generacin de msicos que habra de seguir a
los nacionalistas: Armando Lavalle (1924), Manuel Enrquez
(1926), Joaqun Gutirrez Heras (1927), Francisco Sabn (1930),
Alicia Urreta y Mario Kuri .Aldana (1931) son maestros cuya obra
se acerc hasta la promocin ms reciente, dentro de la que se
destaca el trabajo de Leonardo Velzquez (1935), Hctor Quinta-
nar (1936), Jos Luis Gonzlez (1937), Jos Antonio Alcaraz
(1938), Manuel de Elas (1939), Eduardo Mata (1942), Mario
Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Nez (1945) y
Jos Antonio Guzmn (1946).
Durante un largo perodo del desarrollo nacional los Sones de
Mariachi y el Huapango fueron eregidos en algo as como la
conciencia musical del pas. A 10 largo de veinte aos, de 1940 a
1960, Mxico entr en un perodo de desarrollo ms o menos
"sostenido", gracias a las transformaciones a que condujeron las ,
grandes luchas populares desplegadas en el rgimen de Lzaro
Crdenas y a las condiciones favorables que se crearon en la
postguerra. El nacionalismo musical fue sacralizado. Era una
"demostracin" de la coherencia entre la seudocultura musical y
cinematogrfica auspiciada por la burguesa mexicana y el arte
profesional. Un arte nacional sin la contaminacin poltica que la
pintura manifestaba. Las puertas de Estados Unidos se abrieron
para Carlos Chvez. Pero el nacionalismo musical en el pecado
llev la penitencia: sin una fuerza interior que lo impulsara y sin
un nexo orgnico con el movimiento histrico no pudo ir ms all
de las cantatas y oberturas mexicanas ni resistir la presin de las
tendencias musicales europeas. El nacionalismo musical est toda-
va abierto a una continuidad autntica, sus fuentes no fueron
agotadas ni asimiladas a un corpus filosfico musical propio.
Manuel Enrquez fue el primero en darse cuenta de los peligros
que representaba el nacionalismo musical transformado en pobre
academia oficial. Su esfuerzo por renovar el lenguaje musical,
incomprendido y negado por sus propios compaeros de trabajo y
frenado por los obstculos artificiales de la poltica musical,
culmin en 1969 cuando su produccin (lxamatl, 1969) fue
incorporada a los festivales de msica nueva de Donaueschingen,
Alemania. Manuel Enrquez naci en Ocotln, Jalisco, en 1926.
Estudi msica con su padre. Posterionnente asisti en Guadalajara
a las clases de violn de Ignacio Camarena y empez a estudiar
composicin con Miguel Bernal Jimnez. Durante varios aos fue
concertino de la Orquesta Sinfnica de Guadalajara. En 1955 .,
ingres a la Escuela Juillard de Nueva York donde perfeccion la
tcnica del violn con Juan Galarnian y ampli los estudios de
composicin con Peter Mennin. Abierto a las tendencias modernas
e informado de los cambios en la msica mundial, Enrquez fue
una fuerza purificadora en la Escuela de Msica de la Universidad J
INacional y en el Conservatorio Nacional de Msica. "Poderoso
talento pletrico de ideas musicales vigorosas e interesantes y
dueo de una exaltada imaginacin que le :permite encontrar
nuevas formulaciones y sonoridades diferentes", 7 Enrquez revel
desde su produccin inicial una actitud renovadora y una fresca
posicin anticonvencional. Desde la Msica Incidental (para orques- .
ta de cuerdas, 1952) hasta el Concierto para piano (1972) Y
Encuentros (1972), Enrquez ha revitalizado su lenguaje, aunque a
veces afloran elementos de su primera formacin, ms cercanos a
las ideas habituales de la msica (Uwe Frisch)28 que a las
concepciones actuales sobre el trataTIento del material sonoro.
Mientras Francisco Sabn, Alicia Urreta y Armando Lavalle, han
- seguido un derrotero cercano al de Enrquez, Joaqun Gutirrez
 Heras 29 y Mario Kuri-Aldana,3o optaron por una va tal vez ms
excepcional que conservadora. Segn palabras de Gloria Cannona,
se trata de un esteticismo potico y refmado en el primero y de
un neo-nacionalismo en el segundo. Gutirrez Heras y Kuri-Aldana
seran as, en una situacin caracterizada por el pluralismo musical,
la verdadera transicin a la msica contempornea. Tanto por sus
estudios como por lo depurado de su lenguaje, ambos maestros
estn dotados para pasar a la vanguardia sin necesidad de proce-
dimientos artificiales o irresponsables. El respeto a su propia 1nea
de accin parece responder, como en el caso de Eduardo Mata, a
una ntima conviccin musical. En todo caso, la coexistencia de
diversas concepciones artsticas es un sntoma general de la poca
y un fenmeno saludable en nuestro medio. La experiencia de
otros pases demuestra que la innovacin una vez desarrollada
conduce a transformar la diversidad en exclusividad, abriendo
zonas irreductibles y dicotomas artificiales. Por eso hemos afiima-
do que el cambio, aunado a la persistencia, siendo una dualidad
contradictoria, en las condiciones de nuestro' pas permite (y
permitir) dar continuidad a promisorias experiencias artsticas que,
en su tiempo germinal, fueron mutiladas. Las nuevas tendencias de

[JO la msica ya no pueden ser analizadas, ni tcnica ni musicalmente,

si slo consideramos los parmetros del desarrollo musical de

o
Mxico. Inmersa en una corriente internacional de renovacin,
representada por compositores que son entre 10 y 30 aos ms
jvenes que sus maestros europeos o norteamericanos, generada en
un pas que afronta graves problemas econmicos y sociales pero
que al mismo tiempo no presenta las brutales formas de enajena-
cin propias de las naciones capitalistas desarrolladas, la msica

o
nueva madura en un perodo histrico que plantea grandes y
complejas exigencias a la creacin artstica. Por eso, el aporte
producido en los ltimos diez aos por los msicos mexicanos
necesita ser contextuado en el terreno que le transfiere pertinencia,
el mbito de la renovacin creadora de los lenguajes artsticos.

D
Resultado del esfuerzo humano por perfeccionar los instrumen
tos de la cognicin cientfica y por depurar los medios que
permiten tanto la comunicacin como la formacin de la personali-
dad social, la curiosidad semitica es un rasgo distintivo del siglo
XX y constituye un aspecto esencial del contenido de nuestra
poca. 31 La investigacin sobre la naturaleza de los lenguajes
(naturales, artificiales y artsticos), el desarrollo de la teora de la
informacin y la creacin de complejos ordenadores han afectado
a la actividad artstica en distintos planos y desde mltiples
direcciones. El acercamiento entre la ciencia y el arte y el carcter

D
interdisciplinario de muchas experiencias musicales contemporneas
eran inevitables. La razn es clara: en el fondo, la ruptura con la
tradicin que plantearon las llamadas vanguardias artsticas 32 fue,
esencialmente, una subversin de los lenguajes consagrados y una
alteracin del papel del receptor de la obra de arte.

35
 D
A partir del clave bien temperado, el lenguaje musical de
Occidente se instaur con un repertorio integrado por doce
sonidos. Dentro de ese catlogo sonoro y como subconjuntos
subsidiarios, se formaron doce escalas diatnicas mayores y doce
escalas menores. Impuro y contaminado, el repertorio convencional
de doce sonidos y sus escalas subsidiarias de 7 grados tena en su

~DD
base ms lejana a una escala griega. El sistema de reglas para
operar con este catlogo sonoro, que simtricamente vinculaba la
meloda" y la armona, durante un largo perodo no consider ni a
la escala cromtica (los doce sonidos del repertorio) ni a las dos
escalas de tonos enteros, como subconjuntos capaces de generar un
sistema diferente de reglas. Por eso, el cromatismo postromntico
(una desviacin de las reglas consagradas pero todava dentro de
un rango de dispersin permitido), la escala impresionista de seis
sonidos (que gener nuevas reglas y fue la primera gran ruptura) y
la serie dodecafnica (que dio origen a un nuevo lenguaje musical
cuya decodificacin todava afronta agudas dificultades) no plan-
tearon mayores problemas que los que representa la utilizacin

o
artstica de los subconjuntos. An as, se levant por primera vez
una barrera entre el compositor y el pblico. Sin embargo, el
conjunto finito de elementos (los doce sonidos), que a partir de un
sistema de reglas permite obtener combinaciones infinitas (el
corpus artstico musical), permaneci inmutable. La decodificacin
de los lenguajes artsticos comenz a revelar el profundo sentido
de dictum de Marx: para gozar el arte hay que ser artsticamente
culto. la experiencia posterior hizo de esta frmula la piedra de
toque de la crtica cientfica de los lenguajes artsticos basados en
la renovacin creadora de los medios y recursos tcnicos y la
implantacin de nuevos sistemas de reglas derivadas de nuevos
repertorios sonoros.
Hacia 1910-1930 se comenzaron a sentar las premisas y a crear
las condiciones para un cambio radical en las bases de la msica
occidental. Aportes diversos, procedentes de muy variadas fuentes
e inquietudes acumularon gradualmente los elementos para renovar
el repertorio sonoro, los medios y recursos tcnicos y la concep-
cin espacio-temporal de la msica, es decir, el mtodo para
organizar el sonido en la obra de arte: Schillinger madura la
investigacin sobre la estructura de la msica que habra de
conducir a su obra fundamental Las Bases Matemticas de las
Artes; se inicia la creacin de msica para instrumentos electrni-
cos; Carrillo logra sistematizar repertorios sonoros de microinterva-
los y compone sus primeras obras; Milhaud, Satie y Vanlse
(('oeJaras, de la triloga de Esquilo la Orestiada. 1915; ballet
Parada, 1917; Integrales, Ionizacin, 1927; 1931; respectivamente)
utilizan el ruido combinado con otros elementos; Henry Cowel, a
partir de 1912 utiliza los clusters; Sch6nberg crea el mtodo
dodecafnico; Bartok y Kodly revolucionan la investigacin fol-
clrica sobre la base de la revelacin de las reglas que gobiernan la
 meloda (escala), la armona y el ritmo populares; el derrumbe de
la concepcin europeo-centrista condujo al anlisis de otras f?~as
cobradas por la asimilacin artstica del mundo y al reconocumen-

o o
to de la pertinencia y la autenticidad de los sistemas sonoros y de
los complejos polirrtmicos orientales y africanos. Este proceso
creca paralelamente a la profundizacin de cambios substanciales
en la msica occidental. La ltima produccin de Debussy muestra
una tendencia a organizar el material a partir de "grupos" sonoros
autnomos, Webern confiere fuerza propia al timbre, la duracin y
la intensidad, Charles Yves crea una msica que altera todos los
principios estructurales clsicos, Stravinsky desarrolla las tcnicas
polimtricas y polirrtmicas, Messiaen deriva nuevas escalas
("modos") de la gama cromtica de doce sonidos... Estas dos
lneas tuvieron convergencia en los clebres cursos de verano de
Darmstadt que, desde 1946 y conjuntamente con los festivales de
O
msica nueva Baden-Baden, Donaueschingen, etc.) se transforma-
ron en un centro de confrontacin de las tendencias avanzadas y
en una tribuna para abordar los problemas musicales ms acucian-
tes. Precisamente en los cursos de 1949, en Darmstadt, Messiaen
compuso su obra erial Modo de Valores y de Intensidades, dentro
del cid Cuatro 1:: ludios sobre el Ritmo (1949-50) (Editions
Durand Paris, 1950, The musical heritage society Inc., Stereo
MHS, 1069. Yvonne Loriod, piano). En esta partitura Messiaen
confiere igual valor estructural al timbre (Attaques} la intensidad
y la duracin (valeurs) que a la serie dodeafnica 3 El hallazgo de
Webern difundido por Leibowitz se haba materializado dentro
de un sistema de reglas. El reconocimiento de un maestro consa-
grado como Messiaen, consagraba al serialismo. Entre el Modo de
Valores y de Intensidades (1949) y el Martillo sin Dueo (1954)
de Boulez median apenas cinco aos. Se haba llegado al punto
crtico. As como Proust no rompi radicalmente con las estructu-
ras narrativas tradicionales, Schonberg tampoco alter las de la
msica. Por eso la partitura de Messiaen, al subvertir desde la raz
la estructura de la obra de arte, dio culminacin al proceso de
ruptura del lenguaje musical dentro del desarrollo clsico, por as
llamarlo, del arte sonoro occidental. La espiral que abriera Juan
Sebastian Bach dio un giro completo. La creacin de nuevos
repertorios sonoros, el empleo de nuevos instrumentos musicales y
la elaboracin de nuevos sistemas de reglas tenan desbrozado el
camino. En los cursos y festivales posteriores la msica concreta
(Schaffer, Pierre Henry, Berio, Maderna, Boulez, etc.) la msica
electrnica (Krenek, Pousseor, Maderna, Stokhausen, Cristbal
Halffet, etc.), el indeterminismo (John Cage, Mauricio Kegel,
Bussotti, etc.) y la msica realizada por medio de ordenadores
(Hiller, Xenakis, Barbaud, Koenig, Mestres, etc.) se impusieron
vertiginosamente. El surgimiento de cdigos sonoros personales, la
impresicin de los nuevos sistemas, la carencia de sistemas de
reglas dentro de cada tendencia, el predominio de la vista sobre el

37
 o
Og

odo en la nueva escritura musical y la incorporacin indetermina-

da del pblico en la realizacin de la obra musical, si bien
modificaban la relacin del receptor con la obra de arte y abran
sugestivas experiencias, acabaron por crear una Babel musical. En
1964 se efectu en Darmstadt un congreso especial sobre los
problemas de la notacin musical. No se lleg a ningn lado. Pero
al reconocer la inevitable ruptura generalizada con la tradicin,
simultneamente se acepta el fin de la etapa "tecnolgica" en la
experimentacin musical. En adelante, el compositor ya no poda
atenerse al hecho de no tener nada que decir para justificar una
1: provocacin estril. Los significantes carentes de significado. el rico
corupus sonoro acumulado, deba ser preado de contenido.
Es esta la alternativa heredada por la nueva msica de Mxico.
La incorporacin de los compositores mexicanos a las nuevas

o
tendencias de la msica se produjo bajo distintas condiciones y en
momentos diferentes. Mientras Manuel Enrquez, Francisco Sabin
y Hctor Quintanar asimilaron desde Mxico los cambios en el
lenguaje musical, Julio Estrada, Mario Lavista y Jos Antonio
Alcaraz se formaron directamente en los centros de renovacin,
recibieron cursos de los compositores ms controvertidos y
participaron, haciendo su propia experiencia, en los laboratorios
donde naca la msica concreta y electr'nica, donde se implantaba
el serialismo y los procedimientos aleatorios y donde se generaban
las fuerzas de irradiacin internacional. Mientras los primeros
llegaban al dodecafonismo y a los procedimientos de la escuela
polaca, los segundos los tomaban como punto de partida. Este
hecho determin una oscilacin en el lenguaje artstico que, a veces,
se apoya ambivalentemente en los recursos precedentes y en
tcnicas modernas: la crtica ha advertido esta conjugacin de
tendencias en Enrquez y Sabin, pero se manifiesta tambin en
Lavalle y Jos Luis Gonzlez. En Manuel de Elas es todava ms
evidente. Sin embargo, en los nuevos maestros predomina el
esfuerzo p<.:'r reforzar la nueva coherencia estructural de la msica
imprimindole un sentido humano a la creacin. En pases como el
nuestro, la dicotoma contradictoria que se ha venido desarrollan-
do entre tecnologa (o 10 que es lo mismo la creacin de lenguajes
despojados de contenido,. verdaderas expresiones de la alienacin)
y apropiacin artstica puede encontrar una solucin verdadera-
mente creadora, que insufle vida a los grandes hallazgos sonoros y
estructurales. La evolucin individual de nuestros compositores se
o
mueve cerca de esta direccin.
Hctor Quintanar, nacido en la ciudad de Mxico, estudi en la

o
Escuela Superior de Msica y en el Conservatorio Nacional. BIas
Galindo, Rodolfo Halffter y Carlos Jimnez Mabarak, fuerol\ sus
maestros. En 1960 ingres al taller de composicin de Carlos
Chvez. Ms tarde asumi la direccin del plantel e introdujo las
tcnicas electrnicas y concretas. Realiz estudios en Nueva York
y Pars. De la Sinfona Modal (1961-62) a su ltima produccin

-Aries, para orquesta (l974); Quinteto (l974), para flauta, trom-
peta, violn, contrabajo y piano-, Quintanar ha explorado diferen-
tes tendencias. Su obra funde tcnicas seriales, concretas y electr-
nicas en un despliegue cuya continuidad le ha pennitido entrar a
los repertorios de las orquestas, y la edicin de discos. "Junto con
el Quinteto (l974) ... la Sonata para tres trompetas me parece la
obra ms redonda, lograda e importante escrita hasta el da de hoy
por Quintanar. .. Desde su estreno en la Casa del Lago en 1967,
escrib que la Sonata para tres trompetas de Hctor Quintanar
(1936) es una autntica obra maestra. Satisfaccin indudable
recorrer esta intrincada superficie, su granulacin y texturas. Estas
ltimas constituyen el hallazgo ms notable de la partitura: inscrita
dentro de lIna e critura postlutoslavskiana, la obra se conecta a la vez
con autnticas race de la mejor "tradicin" contempornea
y explota el mundo de la articulacin instrumental con xito
notable". Articulacin instrumental que ya en Ilapso (l970) para
clarinete, fagot, trompeta, trombn, percusin, y violn y contra-
bajo, escrita por encargo del conjunto alemn, Musika Nova
Ensamble y presentada en un concierto del Grupo Proa que inclua
obras de Lavista (Diacronia), Jos Luis Gonzlez (Estratos) y
Manuel Enrquez ( oncierto para ocho), haba encontrado un
mbito sonoro sobri y evocador dentro de una estructura libre y
fluida. De las obras presentadas 'por el Grupo Proa, merecen
atencin, en este contexto, las de Sabin (Quasar, 1970), Jos Luis
GonzJez (Estratos, 1970) y Manuel Enrquez. Quazar para rgano,
percusiones y cinta magntica constituye, junto con las Improvisa-
ciones No. 3 (l970) de Eduardo Mata, lo ms destacado del
primer concierto de Proa. La obra de Sabin fue ejecutada con
proyeccin simultnea de la partitura, sin duda dotada de un
cierto valor plstico. Sin embargo, en ningn momento se da ms
importancia a la presencia espacial, grfica, que a la estructura
interna del material sonoro. Quazar revela la capacidad de Sabn
para asimilar las nuevas tendencias sin romper la coherencia de su
lenguaje, vinculado a las bsquedas espaciales de Ligeti. El hilo
interno que une orgnicamente una etapa con la otra en la
evolucin de Sabin, pone de relieve la autenticidad artstica del
compositor. Cuando examina el Concierto para Ocho de Enrquez,
Uwe Frisch interpreta esta superposicin contradictoria de elemen-
tos, en otro sentido: considera que en las ltimas partituras de
Enrquez (no slo en el Concierto), el compositor ha transformado
ms la expresin grfica que los procedimientos de composicin.
Ciertamente es un riesgo que est presente en muchas de las
corrientes actuales. Creo que Enrquez, cuya obra e inquietudes
han estado siempre cerca de Sabin, ha salvado este obstculo,
independientemente de las variaciones futuras que su lenguaje
pueda todava presentar. De la obra de Jos Luis Gonzlez
(Estratos, para doble quinteto, alientos y cuerdas) me interesa subra-
yar su carcter: se trata de msica de programa que pretende
D
00
traducir, por medio de un cdigo sonoro, "Los cuatro estratos del
ser humano". La partitura tiene cuatro secciones: Vertiginoso
(estrato fsico-qumico), Calmo (vegetativo), Impetuoso (animal) y
Final (espiritual). La adhesin de Gonzlez a los procedimientos
que desarrollaron, entre otros maestros contemporneos, Xenakis y
Penderecki y que se manifiesta claramente en Cqsmos (1968),
determina la sonoridad, la articulacin y la tensin dramtica de
Estratos. Este mtodo puede ser ms peligroso que el refmarniento
grfico de la presencia espacial de la msica, si consideramos que
est prcticamente agotado.
El interdeterrninismo de John Cage fue introducido en Mxico
por Julio Estrada. Durante 1970 trabaj en la integracin del
Conjunto Pro-Nueva Msica con estudiantes de la escuela Nacional
de Msica. El mismo ao hizo su primera presentacin en la Casa
del Lago con tres estrenos en Mxico: Concierto para piano y
orquesta (l957.58) y Comunicacin (textos) de John Cage y /::"
Do de Terry RiJey. En 1971 y con el mismo conjunto y tambin
en la Casa del Lago ofreci obras de Rzewsak.i, Stockhausen y el
propio Estrada (Solo, para cualquier instrumento o nmero de
instrumentos, 1971). Esta actividad fue extendida a La casa de la
Paz, al Museo Tecnolgico (en un concierto multitudinario con 10
pianistas), en parques pblicos con trasmisin simultnea por
radio, etc. Al mismo tiempo, Mario Lavista, que participaba en el
Grupo Quantas, desarrollo una intensa actividad presentando im-
provisaciones en la va pblica. Los eventos lograron atraer la
atencin sobre estas tendencias (incluso se realiz un homenaje a
Julio Estrada por televisin, que el compositor tom un poco en
broma). Julio Estrada, que haba estudiado en Mxico con Manuel
de Elas, SalIy Van Den Berg, Julin Orbn, Gerhart Muench, etc.,
durante 1965-1969 tom cursos en Francia y Alemania con
Messiaen, Nadia Boulanger, Jean Etienne Marie, Stockhausen,
Pousseor, Xenakis, y otros. Actualmente trabaja con ordenadores,
en un campo de la msica poco explorado en Mxico. Hay obra
suya grabada: Memorias (1971), editada por la UNAM, y canto
Tejido (1973), publicada por la Sociedad Mexicana de Msica
Contempornea. Ambas obras se alejan del detenninismo absoluto
de Solo. Alcaraz ha situado a la segunda en el contexto de la
sntesis Debussy-Webern y ha subrayado la fuerte dosis de expresi-
vidad que palpita en su aura sonora, a pesar del refmamiento y la
discrecin en el tratamiento de la trama acstica. Tambin Mario
Lavista (estudios: con Quintanar y Halffter; Taller de Composicin
del Conservatorio Nacional -1963/1967-; autor de una Sinfona
Modal qu procede de 1965), asimil las nuevas tendencias en sus
fuentes: msica experimental y grabacin con lean Etienne Marie:
'el azar en la msica contempornea" con Henry Pousseor dentro de
los cursos de Darmastadt; composicin y anlisis con Stockhausen y
Pousseor, en Colonia. Hay obra de Lavista publicada por Edicione.s
Mexicanas de Msica. Su produccin electroacstica se inici en 1969
39

D (1965), Luido (1965-66) y Retorno malfico (1972) y Quadrivium
DD
(Kronos), aunque ya en el Divertimento para Quinteto de Alientos
(1968), en la segund versin, haba dado entrada a instrumentos elec-
trnicos. El Grupo Proa present en 1970, Diacronza, para cuarteto de
cuerdas. Lavista "representa un juego en torno del concepto de tiem-
po, su manifestacin sonora y cierta variabilidad del parmetro "dura-
cin" si bien dicha variabilidad ha sido calculada de tal manera que no
altera el carcter estructural, la naturaleza bsica distintva de los diver-
sos elementos sonoros que integran la partitura. Se utilizan como fac-
tor construtivo de importancia central sonidos largamente sostenidos
como ara que se borre de la conciencia del oyente el recuerdo de lo
Quinteto de Alientos (1968), en la segunda versin, haba dado
entrada a instrumentos electrnicos. El Grupo Proa present en
1970, Diacronia, para cuarteto de cuerdas. Lavista "representa un
juego en torno del concepto de tiempo; su manifestacin sonora y
su percepcin auditiva... la representacin grfica misma da pie a
cierta variabilidad del parmetro "duracin" si bien dicha variabi
lidad ha sido calculada de tal manera que no altera el carcter
estructural, la naturaleza bsica distintiva de los diversos elementos
sonoros que integran la partitura. Se utilizan como factor construc-
tivo de importancia central sonidos largamente sostenidos como
para que se borre de la conciencia del oyente el recuerdo de lo
que los precedi, atenuando as su sentido de la articulacin
musical, con lo que prcticamente desaparece la posibilidad de
percibir en detalle la estructura global de la obra (en caso de
haberla, ya que el ptocedimiento de composicin indicado la
vuelve redundante). Este ltimo fenmeno convierte al discurso
sonoro en un mero fluir inabarcable de eventos musicales en el
tiempo, hecho al que se alude precisamente mediante el ttulo de
Diacrona". 3 S En 1971 la Orquesta Sinfnica Nacional present en
estreno mundial la obra Continuo. La partitura fue repuesta en
1975 en un concierto que inclua Ramificaciones de Ligeti,
ex-mae~tro de Lavista. En la tensin espacial del sonido, Continuo
revela nexos con Volumina (1962) de Ligeti. Jos Antonio Alca-
raz, que igual que Estrada y Lavista naci en la ciudad de Mxico,
por su formacin, por la orientacin de su obra y por su esttica
musical, se inscribe en la corriente renovadora ms reciente. En
Mxico estudi en el Conservatorio Nacional de Msica. Fue
becado de la UNESCO y realiz eGtudios en Francia, Italia,
Holanda e Inglaterra. Discpulo de Madema, Boulez, Ghedini y
otros. Su actividad se ha extendido a la crtica, el teatro y la cinemato-
grafa.
En el lapso que nos ocupa escribi Arbre, D'or, Asux, Tetos
(1975). Aunque en los ltimos diez aos Eduardo Mata concentr
su trabajo en la direccin de orquesta, actividad en la que ha
logrado relevantes xitos, 3 7 su obra se inscribe dentro de la nueva
msica y constituye una de las experiencias ms responsables y
serias. A partir de la Srnata para piano (1960) y el ciclo
Improvisacioines (1960-1970) ha desarrollado un lenguaje que
incorpora sobriamente elementos de las corrientes musicales avan-
zadas. Alicia Urrueta, Manuel de Elas, Federico Ibarra y Francisco
Nez completan el cuadro de la msica contempornea dentro de
un panorama que, a pesar de estar erizado de dificultades (Alicia
Urueta estren en 1975 su opera Leyenda de Doa Balada, en el
escenario reducido e impropio de la Galera el Agora), presenta
una nueva coherencia y un nuevo y alto nivel tcnico. Manuei
Enrquez, Lavalle-Garca y los compositores cuya actividad se
aproxima a la creacin de obras defmitivas muestran que en
Mxico se estn integrando las condiciones para el florecimiento
del arte musical.
Hasta ahora la nueva msica se ha movido entre cosmos,
quazares, galaxias, estructuras geomtricas, ludios, ilapsos, memo-
rias, timbres, estratos, continuos, mviles, y otros temas y ttulos,
ms o menos parecidos, que, del mismo modo, revelan un cierto
extraamiento ante el material sonoro y un esfuerzo por adherir
un contenido a la obra. Parece msica de programa, en la que los
elementos estn tejidos con la evocacin accidental que sugieren
los recursos tcnicos y sin una verdadera apropiacin consciente de
la vida y de la realidad. Es como si los acontecimientos de 1968
no hubieran afectado a la creacin musical. En este sentido,
nuestra msica se encuentra frente a la misma alternativa a la que
llegaron todas las tendencias avanzadas: los lenguajes artisticos
carecen de autosuficienciq; son repertorios de elementos y sistemas
de relas vacios, que, por s mismos, no representan nada, nada
contienen. La palabra remite a la palabra, o el sonido y el ruido
remiten al sonido y al ruido, slo cuando la autoconsciencia de la
enajenacin, el vaco espiritual, quiere mostrar, exactamente, su

la
DD
vaciedad, como en John Cage. De lo contrario hay que llenar de
algo a los nuevos catlogos de significantes: Stockhausen espera
que los extraterrestres, en un curso de dictado musical, le llenen
sus repertorios; N no opt por la revolucin.
En Mxico, el gran precursor de las nuevas tendencias fue Julin
Carrillo. A poco ms de 100 aos de su nacimiento (1875-1975) la
vitalidad de SI/S concepciones es confirmada por la orientacin
mundial de la msica. Carrillo fue el primer compositor que en
nuestro medio -y, en el contexto internacional, al mismo tiempo
que los ms lcidos reformadores de la msica- advirti la
necesidad de enriquecer el lenguaje musical con nuevos materiales
sonoros. El campo de su actividad artstica y terica se extendi a
casi todas las parcelas de la investigacin y la creacin musical
contemporneas. As, luch por la matematizacin de la base
tcnica de la msica: este mtodo fue aplicado para calcular las
frecuencios de los sistemas sonoros basados en microintervalos'
para analizar exhaustivamente las posibilidades escalsticas y arm~
nicas de todos los subconjuntos subsidiorios del repertorio de doce
sonidos (en los cuadros sonoros que aparecen en su obra El
infinito en las Escalas y en los Acordes, se encuentran todos los
"modos" de Messioen y un catlogo impresionante de escalas que,
hasta ahora. no estn contexturadas dentro de la creacin
musical); para fundamentar una teora sobre la transfiguracin de
partituras por //Iedio de alteraciones en los intervalos (este proce-
dimiento, que se aproxim a las concepciones de Schillinger, hoy
puede realizarse a travs de ordenadores). Al mismo tiempo,
Carrillo fue el primer msico que utiliz de un modo no tradicio-
nal los instrumentos tradicionales, que emple equipos electrni-
cos, que dot a su obra de un nuevo sistema de escritura, que
maneJo varios temperamentos pasando de uno a otro en el
desarrollo de la obra musical (Beulez ha planteado esta posibilidad
como una aspiracin de la msica moderna), que puso en un
primer plano la importancia autnoma de la escala de los armni-
cos y que dise y fabric nuevos instrumentos. Al aplicar el
clculo matemtico en un sistema combinatorio y permutacional
rompi la concepcin temporal de la msica. En su tratado
sinttico de contrapunto hay una pequea obra a 26 partes "cuya
duracin agotadas todas las posibilidades", sera de "trillones de
afias" (si Mesiaen -dice H. Stuckenschmidt en La Msica del siglo
XX hubiera desarrollado completamente este proceso de comhina-
ciones, la "liturgia de cristal" habra durado varis horas). Carrillo
no desarroll esta conjetura, sin embargo, la msica actual da
forma concreta, aunque limitada, a la posibilidad de crear una obra
musical inagotable (al menos en los trminos temporales de la
existencia humana). En 1975, los restos de Julin Carrillo fueron
trasladados a la Rotonda de los Hombres flustres. Un reconoci-
miento merecido que tambin recibi Revueltas. Poco antes, en el
pasado sexenio, haba llegado Agustn Lara al mismo sitio. Los
tiempos cambian. Sin embargo, un homenaje ms ligado al modo
de ser del propio Carrillo hubiera sido el proporcionar algunos de
sus instrumentos microtonales a los principales conservatorios del
mundo. Msicos importantes llevan aos solicitando esa oportuni-
dad, como el polaco Lutoslavski.
La renovacin que caracteriza a los ltimos 10 aos se ha
producido en un ambiente que registra cambios favorables y
estimulantes para el desarrollo de la msica. El surgimiento de una
nueva crtica es un sntoma definitivo: en esta esfera, la actividad
de Jos Antonio Alcaraz (en el. Diorama de Excelsior, en Talen,
etc.), de Benjamn Jurez Echenique (en el canal 11 de TV, en la
Sinfnica Nacional, etc.), de Jorge Velazco (Revista de la Universi-
dad), de Julio Estrada (su programa radiofnico Nuevas Audiciones
de Mxico transmitido por Radio Universidad constituye un mode-
lo de crtica profunda y de difusin ejemplar de la cultura musical,
particularmente de la contempornea), de Uwe Frisch y otros,
ponen de manifiesto cmo la consolidacin de una nueva tenden
cia artstica impulsa, concomitantemente, a su propia crtica. De la
Revista Mexicana de Msica a nuestros das se ha producido, sin
duda, un salto cualitativo. La actividad interdisciplinaria comenz
a manifestarse. Alicia Urreta, el escultor Pedro Cervantes y Roco
Sagan, presentaron en la tribuna de Pintores en Chapultepec un
espectculo de danza, msica y escultura (1971); Julio Estrada,
Lorraine Pinto (escultora), Leonardo Viskin (ingeniero en electr-
nica), J. Domnguez (fsico) y Jos Ramos (tcnico en plsticos),
desarrollaron tcnicas de investigacin audiovisual (1969-70); en
ese mismo perodo Estrada y Lorraine Pinto trabajaron en un
proyecto de obras escultrico-musicales en el Museo de Arte
Moderno; Sara Pardo, Eduardo Terrazas y el maestro Annando
41

o
Sayas, presentaron en la Casa del Lago el espectculo "Trampas-
Urdimbres" (1975), una audaz realizacin coreogrfica y musical
abierta. Los msicos del grupo "Quantas" (fundado por Mario
lavista, Herrejn, etc.), que utilizan instrumentos tradicionales
ejecutados de un modo no tradicional y algunos de los instrumen-
tos microtonales de Carrillo, lograron crear un mbito sonoro
sugestivo, orgnicamente enlazado con la danza. tambin en el
saln de la Plstica Mexicana y en la Galera .Jos Maria Velasco se
presentaron diferentes eventos interdisciplinarios, en esta ltima
con la participacin de artistas mexicanos y norteamericanos. La
publicacin de la revista Talea por la Direccin de Difusin
Cultural de la UNAM llena un hueco dentro de la cultura musical
de Mxico y es, indudablemente, un instrumento de promocin y
formativo de gran valor. La creacin de la Orquesta Sinfnica del
Estado de Mxico, la nueva etapa de la Sinfnica de Jalapa (donde
se realiza, adems, una importantsima experiencia orientada a
elevar el nivel de la cultura musical en todos los niveles, pero,
fundamentalmente', dentro del propio Conservatorio), la integra-
cin de la Orquesta Sinfnica de Coahuila y la formacin de la
Orquesta Sinfnica de las Amricas, representan avances significa-
tivos que amplan la base social de la msica, y crean incentivos
para el trabajo profesional de los artistas. Se ha elevado tanto la
ejecucin de obras de autores mexicanos como de maestros
extranjeros contemporneos. En este sentido, el examen de la
actividad de la Orquesta Sinfnica Nacional es un indicador claro.
En efecto, durante los ltimos aos, junto a las obras normalmente
presentadas de Huizar, Calindo. Eduardo Hemndez,. Moneada,
Salvador Contreras, Luis Herrera de la Fuente, Jos Pablo Mon-
cayo, Chvez, Halffter, Daniel Ayala y otros, se incluyeron parti-
turas, poco ejecutadas anteriormente, de Julin Carrillo, Re-
vueltas, Jos Roln, Bemal Jimnez y Carlos Jimnez Mabarak.
Dentro de la msica contempornea se ofrecieron obras de Boris
Blacher, Boulez, Berio, Earle Brown, John Cage, Jean Etienne
Marie, Morton Faldman, Cristbal Helffter, Hans Werner Henze,
Andr Jolivet, Lothar Klein, Gyorgy Ligeti, Lutoslawski, Messiaen,
Miyoshi, Luigi Nono, Maurice Ohana, Pendericki, Stockhausen y
Xenakis. Algunas partituras de estos compositores son verdaderos
desafos para cualquier orquesta o director. Por eso, la amplitud
del .catlogo habla por s misma. No obstante, el aspecto ms
revelador del trabajo de la Orquesta Sinfnica Nacional, se mani-
fiesta en el registro de partituras de los nuevos compositores
mexicanos: Armando Lavalle Garca: Movimiento Perpetuo (1967),
Concierto para violn y orquesta (1974), Hipalnemohuani (1974),
Marcha de los Juguetes Locos (1974), Estructuras Geomtricas
(1975). Manuel Enrquez: Concierto No. 2 para violn y orquesta
(1966), Ixmatl (1970), Obertura Lrica (1966), Transicin 1
(1965-66-68), Trayectorias (1967-69, 1971-72), Si libet (1970),
Concierto para piano y orquesta (1971). Joaqun Gutirrez Heras:
o
D
o
Los cazadores (1965). Francisco Sabin: Monologia de las Delicias
(1969), Concrescencias (1973). Mario Kur-Aldana: Concierto para
marimba y orquesta de viento (I968), Andante para cuerdas
(1973). Leonardo Velzquez: Jurez, poema sinfnico (1967),
Divertimento (1973), Toccata (1974). Hctor Quintanar: El viejo y
el mar (1965), Galaxias (1968-1970), Sideral JI (I969), Sinfona
Modal (1967), Sinfona No. 2 (1965), Aries (1975), Msica para
orquesta y sonidos electrnicos (1972). Csar Tort: Estirpes
(1965), Cantata a More/os, I.a Hspada (1965-66). <';erhart Muench:
Laberynthus Orfhee (1967), Oxymora (I968). Jos Luis
Gonzlez: lridiscencias (1971). Jos Antonio Alcaraz: Fonolisia
(1964). Manuel de Elas: Vitral (1969-1970), Sonate 4 (1971),
Sonate 5 (1972). Eduardo Mata: Improvisaciones. No. 2
(1965-1970), Sinfona Romntica (1965), Tercera Sinfona con
corno obligato (1968). Mario Lavista: Continuo para orquesta
(1971-74).36
El nivel alcanzado por los artistas mexicanos reclama cambios
serios y meditados en toda la "infraestructura" musical. El proble-
ma radica en que no slo la composicin -nico indicador que
acostumbra tomarse en cuenta al juzgar la evolucin musical de un
pas- ha entrado en una etapa de revitalizacin, sino en que
tambin el concertismo avanz gracias a la actividad de ejecutantes
dotados de musicalidad y una alta eficaca profesional. Se consoli-
daron importantes conjuntos instrumentales y vocales (la Orquesta
Clsica de Mxico; El coro Convivium Musicum, dirigido por el
exdiscpulo de Bemal Jimnez, maestro Luis Berber; el conjunto
de msica antigua Cantar y Taer -dirigido por Benjamn
Jurez-, entre otros). Juventudes Musicales de Mxico, bajo la
infatigable direccin de Dolores Carrillo ha realizado una vasta e
ininterrumpida serie de conciertos. Se abordaron objetivos comple-
jos, como el luminoso e impresionante Ciclo Mah/er, empresa de
imposible realizacin sin slidas premisas artsticas. Hay una nueva
actitud haCia la herencia musical de Mxico: la obra de Carrillo,
Revueltas, Bernal Jimnez, Roln y Jimnez-Mabarak se afirma en
nuestra cultura. Sin embargo, la renovacin afecta nicamente al
Distrito Federal. Salvo algunas excepciones, la cultura musical en
los estados prcticamente no existe. Ha llegado el momento en que
la condicin primordial para seguir avanzando es un drsticc
cambio en la poltica cultural que permita al artista cumplir su
funcin esencial: ser un instrumento para la elevacin espiritual de
la sociedad considerada en su conjunto_
Notas
1 Gloria Carmona, en "Voz viva de Mxico", Serie Msica Nueva, UNAM,
1968: Eduardo Mata, Hctor Quintanar, Mario Kuri-Aldama. Joaqun Guti-
"ez Heras, (en la introduccin del fascculo).

2 Octavio Paz, Tamayo en la pintura Mexicana, UNAM, Coleccin de Arte,
nm. 6, Mxico, 1959, p. 9.
3 Cloria Carmona, Ibidem .,
4 "Fueron sumamente valiosas para el desarrollo de nuestra. evoluclon
musical, las dos polmicas sustentadas cn Mxico alrcdedor de Chopin: la
1883. hahida entre los maestros Morales y Cariel, pero en rcalidad lib.rada
entre el italianismo, cuya influencia iba entonces en decadencia dentro del
movimicnto artstico del pas, y el francesismo, que se ergua triunfante."
(Jess R. Romero, Chopin en Mxico, Imprenta universitaria, Mxico,
1950). "En el campo de la msica culta, algunos msicos mexicanos
empiezan a dejar su huella. Componen peras al estilo italiano, valses
romnticos, se alejan de la msica orquestal y no se sabe de sinfonas o
conciertos par~l instrumento solista y orqucsta, posiblemente por falta dc,
estos conjunto ". (Arturo Manzanos, Apuntes de Historia de Msica, vol. 11,
Sep-Setentas, Mxico, 1975, p. 223.
5 "Los pianistas mexicanos poseen la literatura ms antigua del Continente,
que ha sido influen iada, lgicamente, por las tcnicas universales de
composi i' n que han imperado en cada siglo. As tenemos: en el siglo XVII,
los tientos de Antonio arrasco y las Diferencias de Sebastin de Aguirre
(influenciados por I s grandes organistas y clavecinistas espaoles); en el
siglo XVIII, las bras de Jos Manuel Aldana, el clsico mexicano (influen-
ciado por Haydn); y en el Siglo XIX, el romntico Ricardo Castro
(innuel1ci~ld\l en e~pecial por Lizt, ya que estudi con Eugenio d'Albert y
Tere$ll arrejlO. a su vcz di. cpulos de LizO". Esperanza Vzquez S., Ante
la figura de Ricardo Castro, INBA, Conservatorio Nacional de Msica,
(tesis), Mxico, 1968.
6 Ricardo Castr : Primera Sinfona (1883); Segunda Sinfona (1887);
Concierto para piano y rquesta (1889); Concierto para piano y orquesta
(1904); oncierto para violoncello (1904). J ulin Carrillo: Sinfona en Re
mayor para gran orquesta (1902, estreno en Leipzig); Sinfona en Do mayor
para gran orquesta (1909).
7 Ricardo Castro: Aires Nacionales Mexicanos (1882). "La obra comienza
despus de 27 compases de introduccin, con el sonecito El Payo, que
despu de 20 ompascs monta sobre brillantes arpegios. Con gracia y
finura, en alardes de virtuosidad pianstica. Sigue Castro aprovechando los
sonecitos: El Guajito, I Atole, El Perico y vistosas y difciles cadencias, la
Pasadita, un poco ms elaborada, gracias a 25 compases de introduccin que
luego va enriqueciendo con variaciones que se avivan con el ritmo del
Jarabe... el final, con 21 compases del alegre zapateado, compuesto con
transformaciones temticas de elementos anteriores, que alcanzan un clmax
pianstico propio de gigantes de la virtuosidad" (Gernimo Baqueiro Foster,
La Msica en el periodo Independiente, INBA, Mxico, 1964). Adems,
Ricardo Castro, en la Opera Atzimba (1900), utiliza elementos rtmicos
procedentes de los indgenas de Michoacn y material meldico popular.
8 Toms Len (1826-1893) y Ricardo Castro en particular realizaron
grandes esfuerzos por incorporar a los grandes maestros a los programas de
las salas de concierto.
9 "SUITE, escrita alrededor de 1904, en Europa. Consta de tres movimien-
tos: Preludio, Zarabanda y Capricho, de los cuales, el ltimo tiene forma de
Sonata. Es la obra de mayor envergadura que compuso para piano,
descontando el concierto con orquesta. Los ttulos de lo.s tres movimientos
nos rccuerdan a l~ SUfte Pou~ Le Piano de Debussy: Preludio, Zarabanda y
Tocata. Pero no solo eso; aqUl aparece, por primera vez en Mxico la escala de
6 sonidos que us Debussy. Tambin la escritura pianstica revela cierta in-
fluencia del compositor francs. La Zarabanda es tratada en un estilo netamen-
te pianstico, con amplios acordes, tal como lo hizo Debussy y no al estilo de
los clavecinistas_ La armonas son sumamente interesantes y constituyen lo
ms avanzado que escribi hasta entonces un compositor mexicano. Debussy
DO
O
o
compuso su Suite Para el Piano en 1896 y fue publicada en 1901. dos aos
antes de la llegada de Castro a Pars. Fuera de duda, Castro la estudi, vido
como estaba de conocer lo ms moderno de la composicin europea"
(Esperanza Vzquez, Ibidem).
10 "Dentro de esta rbita de msica a solo, en 1911 inici Ponce su obra
nacionalista, que ejerci su gran influencia sobre los jovenes estudiantes de
aquellos das". (Carlos Chvez, La msica: Mxico y la Cultura, S.E.P.,
MxicQ, 1961 (reimpresin]).
11 "Hay que recordar la importante labor americanista que Ponce realiz duran-
te los aos 1926-27 al publicar en Pars, en idioma espaol, su Gaceta musical, el
intento ms notable y ms serio de universalizar los valores de la msica latino-
americana, despus de la ya legendaria Ilustracin musical hispanoamericana
de Felipe Pedrell". (Otto Mayer-Serra, El Estado presente de la Msu:a en M-
xu:o, Divisin de Msica, Unin Panamericana, Washington, 1946).
12 "Antonio Tornero, a quien escuchbamos por primera vez como director
no constituy tampoco revelacin alguna; lo ms importante de su programa
fue la "Sinfona en Re" de Julin Carrillo, obra que resiste el paso del
tiempo en forma admirable. Endiabladamente bien escrita, puede conectrse-
le con facilidad con las obras similares de Chausson, Berwald y sobre todo
Franck. De impresionante solidez y con un final espectacular... constituye
un testimonio admirable a trasmano de la autenticidad de las exploraciones
de Carrillo, quien bien pudo haber permanecido adscrito a esa lnea que
haba encontrado a principios de siglo dentro de la tradicin germnica,
pero renunci a toda comodidad para lanzarse de lleno a la invencin de un
universo sonoro propio, difcil e individual, que no tena las posibilidades de
xito que le ofreca un lenguaje tradicional. Es de esperarse que la inclusin
de esta "Sinfona en Re" no anule el prometido homenaje a Carrillo como
clausura de la temporada; creo que es bastante justo que siquiera en la.
celebracin de su nacimiento, se escuche un programa completo de las obras
de un autor mexicano, cuya importancia apenas comenzamos hoya estar
capacitados para aquilatar" (Jos Antonio Alcaraz, Excelsior. (Diorama), 30
de marzo, 1975).
13" "En 1921 y 1922 ocurrieron en la carrera de Chvez algunos sucesos de
importancia. Conoci a Jos Vasconcelos, el meterico y discutido Secreta-
rio de Educacin que en muchos sentidos fuc el agente catalizador que hizo
posible el renacimiento artstico mexicano. Fue Jos Vasconcelos quien
comision a Diego Rivera para pintar los frescos de la Secretara de
Educacin Pblica, de fama universal. Y Tambin fue l quien comision a
Chvez para que compusiera un ballet mexicano. En esta partitura, el "Fuego
Nuevo", aparecen por primera vez los frutos inconfundibles de la semilla que
haba depositado en l la msica indgena, desde sus visitas a la antigua
ciudad de Tlaxcala" (Herbert Weinstock, Carlos Chvez, Compositores de
Amrica, vol. I1I, Organizacin de Estados Americanos, Washington, 1957).
14 "Quienes crearon la pintura mexicana en las primeras dcadas del siglo
XX, fueron artistas con objetivos claros y una formacin universal que
tomaron partido en una o en otra posicin. No tenan la comedida
ambigedad de la; que despus usufructuaron la lucha de millones. No eran
hombres de gabinete sino portavoces de una poca, que intervenan activa-
mente en sus problemas. Todos haban asimilado la pintura internacional en
sus fuentes primigenias. Todos dieron a las artes plsticas una realizacin
total y destacaron en cada uno de sus campos. La pintura mural fue slo un
aspecto de su actividad. Hombres integrales crearon un arte integral.
Algunos, como Diego, renunciaron a un alto sitio en la plstica europea para
participar en la transformacin de un pas atrasado. La decisin que
tuvieron para defender su actitud era congruente con los cambios que se
operaban en Mxico y en el mundo. Perodo de ascenso, produjo hombres
elevados tanto por la maestra artstica como por lo autntico de su
realizacin Vital. Pero la Revolucin, separada por ms de un siglo de la
43
/
 francesa, aunque por su esencia con iguales objetivos, agot rpidamente la
perspectiva histrica. Podr criticarse de todo a los muralistas, menos de no
haber advertido a tiempo las limitaciones de la revolucin y lo tortuoso de
la va. mexicana de acceso al capitalismo; la pintura elev la oracin fnebre
del movimiento entre cuyos tumultos haba nacido". (E. R. Blackaller, De lo
esencial en la Pintura Moderna. Revista de la Universidad, Junio, 1976).
15 H. H. Stuckenshmidt, La Msica en el Siglo XX, Biblioteca para el
hombre actual, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1960.
16 Carlos Chvez, La Msica: Mxico y la Cultura" SEP, 1961 (reimpre-
sin).
17 "Chvez empez a componer desde nio; pero su obra seria puede
decirse que se inici con la primera sinfona compuesta en 1918... Este
periodo culmin en 1921 con su Primer Cuarteto de Cuerdas, que es no slo
un resmen de su aprendizaje, sino tambin una clara insinuacin del estilo
de sus obras de la madurez... Chvez no escriba entonces msica folklrica
-la Sandunga de H. P. Y la Sinfona India vinieron despus- pero como
hombre sensible que conoca la msica de Mxico, compona msica nativa
para el pas y para s. Fue tambin en 1922 que cas con doa Otilia Ortiz,
de cuyo enlace tuvo un hijo y dos hijas. En 1922 visit Europa por primera
vez y permaneci all hasta 1923... Chvez fue a Berln donde encontr a
Friedman, quien le 1:ecomend la casa publicitaria Bote & Bock. La
conocida editorial alemana acept publicar su Segunda Sonata para Piano y
el trozo "Al Amanecer", para el mismo instrumento... A pesar de su
conviccin de que la msica mexicana debera liberarse de servirles imitacio-
nes europeas, senta entonces que el centro musical del mundo era Europa,
y eI. de Europa, Berln. Esta idea le caus despus agudo desengao ... A los
23 aos volvi la espal<L.l a Europa y' enfoc su mirada hacia Amrica,
con la absoluta seguridad de que su propio futuro, si no el de toda la
msica occidental, estaba all. .. En 1923-24. (as como en 1926-28,
1932, 1935-1936 Y ms frccuente en aos posteriores). De 1921 a 1928
Chvez compuso con crecicnte scguridad en su segundo estilo: una manera de
expresin tan mexicana y personal como la de Jos Clemente Orozco.
Adems del Fuego Nucvo, este perodo de sicte aiios incluye otro balfet,
los Cuatro Soles, la sinfon a de baile H. P., Y obras de msica de
Cmara, piano y canto. En julio de 1928, Chvez acept la direccin de lo
que haba sido la Orquesta del Sindicato de Filarmnicos de la Ciudad de
Mxico, y dej de ser un cuerpo sin personalidad y carcter, para adquirir la
categora de gran orquesta sinfnica... La Orquesta Sinfnica de Mxico
(OSM), que as se denomino este grupo, dio su primer concierto en
septiembre de 1928 y complet su vigsima primera temporada en 1948,
cuando Chvez renunci su cargo de director. En diciembre de 1928, Chvez
fue nombrado director del Conservatorio Nacional de Msica, puesto que
conserv hasta marzo de 1933 y que volvi a ocupar de mayo a diciembre
de 1934. Rehizo totalmente el plan de estudios de esa institucin y le
cambi el carcter de empolvada academia que conservaba, orientndola con
un sentido de utilidad para el pueblo mexicano y el arte musical... En
marzo de 1933 Chvez pasa a ocupar el cargo de Jefe del Departamento de
Bellas Artes en la Secretara de Educacin Pblica. A la resolucin de los
problemas educativos aport su activa y profunda creencia en los valores de
la msica verncula y en los de la msica como un arte directamente ligado
con la vida... en 1947 fund el Instituto Nacional de Bellas Artes, con
departamento de msica, artes plsticas, teatro y literatura, arquitectura,
produccin teatral y baile... En 1952 renunci la direccin del mismo
para dedicarse ~xclusivamente a componer y dirigir... A partir de 1932,
Chvez ha concentrado ms y ms sus esfuerzos en la obra de la Orquesta
Sinfnica de Mxico y en sus propias tareas de director y compositor.
Comenzando con la Tercera Sonata para Piano, esta tercera etapa de su
periodo creativo comprende hasta hoy grandes obras corales -inclusivc
Tierra Mojada, El Sol, Llamadas, La Paloma Azul, Tres Nocturnos y Canto a
la Tierra- el ballet La Hija de Clquide, la pera Pnfilo y Lauretta (para un
libreto en ingls de Chester Kallman), cinco sinfonas, otros trabajos para
grande orquesta, La Toccata para Instrumentos de Percusin, tres concier-
tos (para cuatro trompas, para piano y para violn), el Segundo Cuarteto de
Cuerda, y muchos trabajos menores para piano, canto, conjuntos diversos y
una orquesta que ha llamado Orquesta Mexicana porque en ella ha includo
instrumentos aborgenes... En diciembre de 1935, realiz una de sus
muchas visitas a Nueva York, donde compuso su Sinfona India, que dirigi
por primera vez en una transmisin de la Orquesta Sinfnica de la
Radiodifusora Columbia de Nueva York, el 23 de enero de 1936". (Herbert
Weinstock. Ibdem)
18 Manuel M. Ponce haba reseado intensamente la obra de Bernal
Jirnnez en la prensa de la poca. No se trataba, por lo tanto, de un msico
desconocido.
19 atto Mayer-Serra, Panorama de la msica en Mxico. El Colegio de
Mxico, Mxico, 1941.
20 atto Mayer-Serra, El Estado Presente de la Msica en Mxico. Divisin
de Msica, OEA Washington, 1946 (hay, adems, una reimpresin de 1960).
21 "Aparte de la espontaneidad y facilidad asombrosas de su invencin
meldica, el talento de Revueltas halla su expresin ms caracter stica en la
orquestacin de sus producciones. Como todos los grandes artistas mexica-
nos, es un colorista nato. Esto se manifiesta mediante la extraordinaria'
vitalidad de todas las voces instrumen tales, los grandes contrastes en el
colorido orquestal y la superposicin de diferentes planos armnicos; este
ltimo procedimiento constructivo no tiene nada de comn con una
"politonalidad" arbitraria, puesto que las diferentes voces meldicas giran
siempre en torno a centros tonales, c1aramen te perfilados... Si Manuel M.
Ponce expres de la manera ms genuina en msica el Mxico del
nacionalismo romntico, Silvestre Revueltas fue y sigue sier.do hasta allOra el
representante ms destacado de la moderna msica mexicana.. , La cultura
musical aborigen constituye para Chvez la etapa ms importante en la
historia de la msica mexicana; su anhelo consiste en reconstruir musical-
mente este ambiente de pureza primitiva, esperando encontrar en l el
"verdadero" carcter mexicano... A travs de la amalgama de todos estos
elementos Carlos Chvez ha creado una vasta produccin musical de gran
inters y ~n pasajes de efecto impresionantes, aunque -podramos decir-
"petrificados" (como, por ejemplo, en la Sinfona India) en una serie de
episodios sueltos, de un constructivismo preconcebido... Cuando Carlos
Chvez introduce, en su "sinfona de baile" H. P. (1926-1930), un tango
que ocupa un largo pasaje en esta obra, que debe representar la vida
moderna de Amrica, realiza su propsito sin la menor preocupacin de
estilizar musicalmente esta danza; es decir, que reproduce, tal cual es, un
ambiente de dancing vulgar con la intencin de evocar, mediante un
naturalismo realista, un momento determinado de la vida cotidiana, o sea
que convierte el concierto en dancing, en vez de transformar la materia
prima de su inspiracin en "combinaciones sonoras regidas por una lgica
interna y exclusivamente musical. __u Por otro lado, Chvez abord frecuente-
mente las formas "grandes"; pero su Sonata para piano (1933) es tan poco
"sonata" como su Sinfona india (1935-1936) es "sinfona" o su Concierto
para cuatro trompas (1930-37) revela las caractersticas de tal forma. La
exposicin de las ideas musicales en estas obras es de una gran incoherencia;
su exposicin ms bien improvisada que rigurosamente elaborada", (Otto
Mayer-Serra. Panorama de la Msica en Mxico. Ibidem.)
22 "Pero su tcnica -politonalidad, melodas de gran empuje escritas sobre
un fondo fijo de movimiento rtmico (pedales armnico-rtmicos), frecuen-
tes choques disonantes entre las diferentes lneas meldicas, armonas
tonales alteradas- es limitada; sus recursos invariables aparecen a travs de
 o
~D
o
sus partituras como cliss preconcebidos, que no admiten ampliacin ni
desarrollo hacia formas ms elaboradas. Constituyen un crculo cerrado al
cual Silvestre Revueltas no encontr una salida, ni cuando en una obra
como SensefTIJJy procuraba lograr mayor cohesin estructural por medio del
elemento rtmico. Sus ltimas obras -las partituras para la pelcula y el
ballet inacabado La CoroneJa- son ya de una calidad muy deficiente. El
compositor tuvo plena conciencia de ello y de la imposibilidad de crear una
obra realmente importante. Esta fue su tragedia; su muerte prefTIJJtura fue
como un smbolo de una vida que se haba consumido en la frustracin de
sus ms elevados ambiciones. El caso de Revueltas es nico, aunque sus
procedimientos fueron imitados durante varios aos por algunos composito-
res jvenes, como Bias Galindo y Salvador Contreras". (Otto Mayor-Serra, El
Estado Presente de la Msica en Mxico.)
23 "Aunque en el Concerto de Chvez la procedencia folklrica de determi-
nados elementos de estilo, e totalmente sublimada, sta, no obstante, da a
la obra un sello nacional que se confunde, en ltima instancia, con sus
rasgos eminentemente per nales. Como en los principios de las escuelas
europeas -de lejano origen algunas, otras de formacin ms reciente-, la
elaboracin cada vez ms personal, ms artstica, de las fuentes populares
condujo a u univcr a1izacin, la msica mexicana culta, al alejarse de su
primitivo folklori mo, e l llegando en la obra de 'Carlos Chvez a un
univer lismo musical que, al mi mo tiempo que crea sus smbolos sonoros
de alcance neral, guarda lo signos especficos de un estilo nacional".
(Otto MayerScrra, El Estado presente de la Msica en Mxico).
24 "Al regresar a Mxico (1905) repartira su trabajo entre la actividad docen-
te la composicin y la inve tigacin, Profesor de Historia de la Msica en el
Conservatorio (1908), In pector General de Msica (1908), fund la Sinfni-
ca Beethoven y el uarteto del mismo nombre (1909), estren su segunda
Sinfona para gran orquesta. 1911, Presidente del Consejo Internacional de
M. ica de Roma (organizado por Debussy, Puccini, R. Strauss y Paderews-
ley). Congreso Internacional de Msica de Londres. 1913-14, Director y
maestro de composicin del Conservatorio, fund en Nueva York la
Orquesta Sinfni a "Amrica". 1920-1924, director del Conservatorio Nacio
nal y la Orquesta inf' ni a Nacional. Edit el peridico "Sonido 13". Toda
esta actividad estuvo acompaada por conciertos en el pas, conferencias e
investigaciones sobre microtonalismo que culminaron con un hito definitivo:
en 1925 present en el Teatro Principal las primicias de la msica
microtonal (preludio a Coln, para soprano, violn, flauta y guitarra en
cuartos de tono, octavina en octavos y arpa en dieciseisavos. Preludio para
violonchelo en cuartos de tono y conjunto microtonal, etc.) Slo el atraso
de Mxico, que sala de una conturbada situacin poltica y se encontraba
bajo la lucha de facciones todava, impidi valorar en su magnitud el alcance
del primer concierto en que se utilizaron los microintervalos como un
sistema sonoro definido. Aunque en este concierto se ejecutaron slo obras
vocales y de cmara. los principales prohlemas tericos y tcnicos fueron
resueltos, creando las premisas para el desarrollo de la msica microtonal.
En 1926, la revista Musical Advance de Nueva York public la "Teora del
Sonido 13" y la Liga de Compositores (integrada por Bela Bartok. Manue
de Falla, Paul Hindemith, Arthur Honneger, Francisco Malpiero, Nicholas
Miaskovsky, Daros Milhaud, Ottorino Respighi, Albert Roussel, etc.), des-
pus de conocer un informe de Carrillo, solicit una composicin para
incluirla en los conciertos del Town Hall de Nueva York. El 13 de marzo de
ese ao fue estrenada la "Sonata casi Fantasa" para conjunto microtonal
(1/4, 1/8 Y 1/16) en un programa que incluy el "Quinteto para instrumen-
tos de aliento" de Schoenbcrg yen los marcos de una jornada que conoci
obras de Allan Berg, Varese, Falla, Gershwin, Debussy, Taglafierro y otros.
En 1927 estrcniJ en el Carncgie Hall de Nueva York, en la Academia de
Msica de Filadelfia, el Concertino para violn, guitarra y violonchelo 0/4
de tono), octavina y arpa y corno (1/16 de tono) con acompaamiento de
gran orquesta y en 1928 dirigi la Primera Sinfona Colombia para gran
orquesta microtonal. En 1929, George Rimsky Korsakov obtuvo del gobier-
no sovitico un acuerdo para implantar en el Conservatorio de Leningrado y
en la Academia de Ciencias las correcciones al sistema clsico introducidas
por Carrillo y sus nuevos postulados. En 1930. estren en Mxico el
Cuarteto dedicado a Debussy, iniciando su magistral ciclo de cuartetos
atonales. El desarrollo de la msica microtonal reclamaba la elaboracin
exhaustiva de la nueva teora. Carrillo se propuso la construccin de un
instrumento tan complejo como el piano, dotado de afinacin microtonal y
que aunara la eficacia prctica y la claridad y b"rillantez sonoras. Era una
tarea difcil y slo poda dar fruto a largo plazo. En el perodo de
pre-guerra public en Mxico la Teora Lgica de la Msica. (1938), y
organizaba ms de 100 programas radiofnicos con un amplsimo repertorio
clsico. En 1940, estren el "Himno a la Paz". En 1949, present en el
Anfiteatro Bolvar, el primer piano de tercios de tono. El Conservatorio de
Pars present el piano de tercios de tono a la cultura europea. Su director
afirm: "Contemplamos el horizonte de la msica futura". El desarrollo del
microtonalismo, tanto por la lnea temperada como por la de la msica
electrnica, hoy las transforma en realidad cotidiana". (E. R. Blackaller, f.a
Revolucin Musical de Ju!iin Carrillo, SEP, Mxico, 1969).
25 "El compositor mexicano Carlos Jimnez Mabarak naci en Tacuba,
D. F. el 31 de enero de 1916. Estudi humanidades en Santiago de Chile
e inici sus estudios musicales en esa capital antes de trasladarse a Europa
en 1932. En Bruselas estudi en el Instituto de Altos Estudios Musicales
y en 1936 obtuvo el primer premio entre los alumnos de piano. En ese
mismo ao le fue conferido el diploma de Ingeniero tcnico en
radiotelefona. En el Conservatorio Real de Bruselas estudi armona y
anlisis con Marguerite Wouters, e historia de la msica con Charles Van
Den Borren. En 1956, la UNESCO le concedi una beca para estudios de
especializacin en Europa. En ese perodo se inici en la tcnica dodecafni-
ca, en Pars, bajo la direccin de Ren Leibowitz, y particip en"los trabajos
del Congreso Internacional de la Opera, la Radio, la Televisin y el Cine,
que se realiz en Salzburgo en agosto del mismo ao. En la actualidad
desempea la ctedra de armona en el Conservatorio Nacional de Msica de
Mxico"., (Compositores de Amrica, vol. VIII, OEA, Washington, 1962).
26 El pasaporte mejicano de Ro<!olfo Halfrter y su residencia en este pas a
partir de 1939 no impiden su condicin de msico espaol, por los
efectos permanentes, la vinculacin a la tierra en que nad, fondo, ms
de una vcz, para sus cscenarios, y el mismo carcter de una msica de claro
acento nuestro, an sin necesidad de adscrihirse a credos nacionalistas.. "
Rodolfo Halfftl,r, ve la luz con el siglo. el 30 de octubre de 1900, en
Madrid. Una larga temporada que pasa en Granada, ciudad en la que reside
por entonces Manuel de Falla. le permite mostrar en 1929 al gran artista sus
primeros trabajos musicales, fruto de una formacin autodidacta. revisados
cuidadosamente por el compositor gaditano. Un ao ms tarde se producen
los dos estrenos madrileos de las primeras obras, en los sectores del piano
-Dos sonatas del Escorial- y la orquesta, brindada por la Clsica escribe,
por recomendacin de Falla, su msica de fondo para la pelcula "Le
tricorne" (f.a traviesa molinera). A partir de 1939 establece en Mjico su
residencia. En esta ciudad se respresenta por primera vez su "ballet" Don
Lindo de Almera, que ya se ofreciera en Pars y Barcelona, en versiones de
concierto. Quiz sea este el impulso que le lleva a fundar la primera
compaa mejicana de ballet contemporneo, "La paloma azul", que
interpreta el ya citado y "La Madrugada del panadero", aparte varios
autores del momento... Halffter ingresa como catedrtico de anlisis
musical en el Conservatorio Nacional de Msica. Desde entonces, se ~onvier"
te cn figura destacadsima, impulsor decidido en los distintos campos del
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 acontecer musical del pas. Director de la revista Nuestra msica gerente de
"Edicioncs Mejicanas de Msica", presidente de la Asociacin Musical
Manuel Ponce, miembro del Consejo directivo de la Sociedad de Autores y
C<)mpositores dc Msica. secretario del Consejo Tcnico de la Orquesta
Sinfnica dc Mjico, micmbro titular dcl Instituto de Cultura Hispnica,
Rodolfo Halffter incorpora esta distincin espaola a las mejicanas recibidas.
y es la condicin de compositor relevante la que rcclama su presencia en
Espaa, en muy distintas oportunidades, de modo concreto en los Festivales
de Amrica y Espaa, de edicin trianual; a partir de 1964, en las Semanas
de Msica religiosa en Cuenca, que le encargan el "Pregn para una Pascua
pobrc", y corno titular de un curso de composicin en el "Manuel de
Falla", coincidente con el Festival de Granada en 1971. .. En todo este
tiempo, la msica de Rodolfo Halffter se expande por el mundo. Es un da
. Caracas quien conoce su Obertura festiva, otro Mlchigan, cuya Universidad
encarga un Cuarteto de cuerda que se estrena en 1958, ao en que
Washington aplaude sus Tres epitafios para coro a capella y en sucesivas
ocasiones la Sonata para violonccllo y Tripartita... Con lo ya escrito
quedaron citadas buen nmero de partituras. La relacin ntegra de un
catlogo tan fecundo como el de Rodolfo Halffter hara interminable el
recorrido. Cabe decir que cultiva los ms diversos campos. En el piano, entre
Dos sonatas del Escorial, escuchadas en 1930 por vez primera, y Laberinto,
que cl autor subtitula "cuatro intentos de acertar con la salida", son muchas
las composiciones, entre las que destacan el Homenaje a Antonio Machado y
las trcs sonatas, de los aos 47, 51 y 67 amn de la Msica para dos pianos
y las cncantadoras Once bagatelas. .. Si en lo vocal la obra ms interpretada
en su Marinero en tierra, con textos de Rafael Alberti, Destierro. con poesas
galaicas de Jos Mara Alvarez Blzquez, muestra cmo la savia expresiva
persiste intacta cn 1967... Un "Giga" inicia el grupo camerstieo, en el que
quiz sea lo ms rcpresentativo el Cuarteto para instr..lmentos de arco y la
Sonata para violoncelo y piano. .. En 1970 alcanza mucho xito la audicin
prrnc:r~ en M~xieot de las Diferencias para orquessta, qU':: e~trcna C:,rll's
Chvez, con la Sinfnica Nacional. .. Una Obertura concertante para piano
y orquesta y el Concierto para violn y orquesta pueden representar la obra
para solistas instrumentales y conjunto ... Si sumamos las obras escnicas y
cinematogrficas, los fondos, los ballets, se tendr una idea ms que
suficiente de lo prolfico de este autor... En Rodolfo Halffter cabe hablar
de distintos perodos_ El mismo se refiere a su msica politonal de ayer y su
msica dodeeafnica de hoy, que parte de las Tres hojas de lbum, para
piano, y las Tres piezas para orquesta de cuerda, escritas ambas en Mxico,
respectivamente, en los aos 1953 y 1954" (Antonio Fernndez Cid, La
Msica Espaola en el Siglo XX, Publicaciones de la Fundacin Juan
Marcha, Madrid, 1973).
27 Uwe Frisch, /'a Vida Musical en Mxico: El Segundo concierto del
Gmpo "Proa", El Gallo Ilustrado, Suplemento de El D[a, 30 Agosto, 1970.
28 Uwe Frisch, Ibidem.
29 Joaqun Gutirrez Heras: Tehuacn, Puebla, 1927. Estudi en el Conser-
vatorio Nacional de Mxico (1950-52), en el Conservatorio de Pars
(1952-53) y en la Escuela Juillard de Nueva York (1960-61). Becas del
Instituto Francs de Amrica Latina (1952-53) y de la Fundacin Rockefc-
lIer de Nueva York' (1960-61). Premio de composicin en el Concurso
Chopin de Mxico (1949). Obra: Divertimento en Do para piano y orquesta;
Los cazadores, escena sinfnica; El deportista, ballet Cantata de cmara
sobre poemas de Emilio Prados; Do para flauta en sol y violoncello; Tr[o
de alientos; Sonata fcil para flautas y piano; Variaciones para clavicfmbalo
sobre una cancin francesa; msica incidental para teatro y para pelculas de
corto metraje. El tro para oboe, clarinete y fagot, escrito en 1965 por
encargo del Departamento de Msica de la UNAM, est grabado en Voz
Viva de Mxico.
30 Mario Kuri-Aldana: Mxico, D: F., 1931. Estudi piano en la Academia
Juan Sebastin Bach y composicin en la Escuela Nacional de Msica de la
UNAM. Tom clases privadas con Luis Herrera de la Fuente y Rodolfo
Halffter. Curso de perfeccionamiento con Ginastera, Malpiero, Messiaen,
Copland, Maderna y Dallapicola en el Centro Latinoamericano de Altos
Estudies Musicales de Buenos Aires. Primer premio de composicin (1960).
Becado por el Cuarteto de Budapest en la Universidad de Mxico (1965) y
en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales en Buenos Aires,
Argentina (1963-64). Maestro de solfeo de la Escuela Nacional Preparatoria
de la UNAM (1958-62-1965). Es autor de Los Cdices como fuente del
folklore mexicano, Revist:: de Orientacin Musical del Ateneo Musical
Mexicano (1956) .. El Concepto Mexicano de Nacionalismo (tesis), Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, Eseuela Nacional de Msica (1963).
Voz viva de Mexico (UNAM) grab su obra Xilofon[as.
31 "Si el hombre es el animal simblico, esto es, el constructor de
lenguajes, la semiologa no debe concretarse a una labor analtica de los ya
creados, sino que, a travs de este anlisis, debe poder proyectarse a la
constructividad de nuevos sistemas de signos, que, pragmticamente, cum-
plan la funcin de superar los instrumentos pedaggicos, educar nuestra
sensibilidad, crear nuevos medios de expresin artstica y perfeccionar los
instrumentos del conocimiento cientfico." (Antonio MiUn Orozco, La
Articulacin en el Tiempo y en el Espacio, UNAM, Mxico, 1975, p. 257.)
32 Mario Michelli, Las Vanguardias Art[sticas del Siglo XX. Editora Polti-
ca, La Habana, 1970.
33 Heimich Strobel, Tendencias de la Msica de Hoy, Direccin General de
Difusin Cultural, UNAM, Mxico, 1964.
34 Jos Antonio Alcaraz, Diorama de Excelsior, Marzo, 1975.
35 Uwe Fritsch, Ibidem
36 La cifra indica el ao de ejecucin. La aclaracin resulta pertinente, ya
que en nuestro tiempo se acostumbra indicar el ao de composicin en vez
de sealar, conforme el mtodo tradicional, el nmero de la opus. Por otra
parte, el repertorio refleja la actividad de la Orquesta Sinfnica Nacional, no
la de los compositores. Las omisiones en que pueda ocurrir son totalmente
involuntarias. El propsito slo es reflejar una tendencia saludable en la
actividad de nuestras orquestas. Creo que un estudio abierto a todos los
conjuntos confrrmar la apreciacin que aqu se hace.
37 Eduardo Mata estudi en el Conservatorio Nacional de Msica y tuvo
como maestros a Carlos Chvez y a Rodolfo Halffter. A los 23 aos fue'
nombrado Director Permanente de la Orquesta Sinfnica de Guadalajara y,
dos aos despus, la Filarmnica de la UNAM lo nombr su titular, puesto
que mantuvo hasta 1976. Ha dirigido, entre otras, la Sinfnica de Chicago,
la Orquesta de Cleveland, la Filarmnica de Rochester, las sinfnicas de
Denver, Atlanta, Boston, Estoeolmo, Oslo, Venezuela, Buenos Aires y otras.
En 1974 hizo una gira por Dinamarca y Alemania con la Northern BBC
Symphony Orchestra y en 1975 visit Japn dirigiendo en Tokio y otras
ciudades, la Japan Philharmonic Orchestra. Su debut en Nueva York fue de
gran importancia en su carrera ya que la crtica lo elogi profundamente al
dirigir en el festival "Mostly Mozart" del Lincoln Center. En 1975 dirigi la
New Philharmonia de Londres y grab un lbum dedicado a la obra de
Silvestre Revueltas. Posteriormente, la orquesta inglesa realiz una gira en
Mxico bajo su direccin. En Mxico, gracias a su trabajo con la Filarmnica
de la UNAM y en el Festival Mahler, al frente de la Sinfnica Nacional, se le
concedi el premio Elias Sourasky de las Artes en 1975. Actualmente Mata
es director y consejero musical de la Sinfnica de Phoenix. En su ltima
temporada por Europa dirigi a las orquestas Filarmnicas de Berln y
Sinfnica de Londres. Recientemente dirigi dos programas con musica de
Mozart con la Orquesta Sinfnica de Boston en el Festival de Tanglewood.