Sur la polyglossie cratrice de Fernando Pessoa : ses pomes franais

Patrick Quillier
p. 83-105
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Rsum | Index | Texte | Notes | Citation | Auteur
Rsum
Cet article met en perspective lenfance du pote portugais Fernando
Pessoa. Il met en lumire limportance de sa nourrice franaise et des
figures fminines qui sassocient naturellement la langue franaise,
pour ce pote qui crit par ailleurs en plusieurs autres
langues (espagnol, anglais etc.). Le poids symbolique de la mre dans
les pomes des dernires annes, et les blessures denfance seraient
lis au franais, car nostalgie et mlancolie sont suscites par les
souvenirs denfance. Lauteur analyse la frquence des acousmates
(bruits ou sons perus sans quon en saisisse la cause). Il value la
place du franais dans lhtronomie de Pessoa travers lexemple
dun long pome sur la solitude et linterrogation sur soi. Lusage du
franais comme langue potique sera maintenu jusquau bout de la
vie du pote.
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#abstract
Entres dindex
Mots-cls :polyglossie, bilinguisme
Personnes cites :Pessoa (Fernando)
1
Le premier contact de Pessoa avec le franais remonte la petite
enfance, lorsqu'il avait pour nourrice une dame franaise. Or, il ne
chantera plus tard, et souvent, la nourrice qu'en portugais et en
anglais1. Entre autres pomes portugais, on peut mentionner celui-ci,
dat du 10 mars 1918, dans lequel la berceuse chantonne par la
nourrice a des vertus emblmatiques, puisqu'elle anesthsie et
apaise la conscience tourmente :
Nourrice, chante-moi. Je ne veux rien
Entendre du monde au-dehors.
[]
Chante, et que ton chant pntre dans mon
Sommeil comme dans ses blessures.
2
La nourrice est synonyme de musique et peu importe alors la langue
en laquelle elle chante, puisqu' cette langue il est demand de n'tre
rien, de n'avoir aucun sens linguistique, mais d'incarner la tendresse
dpourvue de signification que peut prendre le bruit lointain de la
mer . On peut mettre l'hypothse suivante : le franais
s'apparenterait pour Pessoa la musique des berceuses ; par
consquent, nommer la nourrice en franais, ce serait briser
l'enchantement inhrent cette langue, en raison de la distance
implicite toute vocation reposant sur les procds nominateurs du
langage. De plus, le recours cratif au franais et ce serait un
paradoxe, eu gard au plus grand effort de l'esprit qu'il requiert
Pessoa marquerait un retour presque immdiat aux enchantements
de l'enfance.
3
Dans les pomes franais, les figures fminines ne manquent certes
pas, mais elles sont assimilables aux presque sylphides blondes qui
traversent trs souvent les uvres portugaise et anglaise :
vanescentes, lointaines, nigmatiques, elles passent, et c'est l leur
intrt ; inconnues jamais et hors d'atteinte, blessures douces ou
douceurs blessantes, elles creusent le sentiment d'un manque, mais
d'un manque qui s'avre au bout du compte ncessaire et mme
demand, en ce qu'il semble bien que par la distance qu'elles
maintiennent, elles satisfont le dlaissement profond qui mane de
l'ensemble de l'uvre l'gard de la possession en gnral, de la
possession amoureuse en particulier. En tmoignent, entre autres,
deux pomes franais, le premier dat du 19 aot 1933, le second
non dat :
Vous partez, Madame ?
Pourquoi ce cur indiffrent
Bat-il si vite ?
Vous partez ? Vous passez : c'est tout.
A souhait j'en pourrais sourire
Pourquoi en souffrir, et surtout
Pourquoi le dire ?
L'heure o tu es la mienne est brve
Et ta voix s'accorde mon rve.
4
Et la premire des Trois chansons mortes , seuls pomes franas
publis par Pessoa (en janvier 1923), dit bien la mme chose, dans sa
syntaxe bancale et sa prosodie maladroite :
Vous tes belle : on vous adore.
Vous tes jeune : on vous sourit
Si un amour pourrait {sic} clore
Dans ce cur o rien ne luit.
Ce sourire de ma tristesse
Se tournerait, reflet lointain,
Vers l'or cendr de votre tresse,
Vers le blanc mt de votre main.
Mais je n'en fais que ce sourire
Qui sommeille au fond de mes yeux
Lac froid qui, en vous voyant rire,
S'oublie en un reflet joyeux.
5
Et le dernier pome franais dat, crit le 22 novembre 1935, soit huit
jours avant la mort de l'auteur, prsente une nouvelle variation de ce
thme de la sylphide dlicieusement hors d'atteinte :
Le sourire de tes yeux bleus,
Ma blonde.
Je rve, absent de ce baiser
O fonde
Mon cur, un espoir si lger
Qu'il n'ose rien esprer,
 Ma blonde.
Peut-tre dans un autre tour
Ou ronde
Tu m'aimeras, et rien qu'un jour,
Qu'un baiser, fera tout l'amour,
Ma blonde.
Je n'ai que faire de ces cieux
Du monde
Que parce que les cieux sont bleus
Et font rver de tes beaux yeux,
Ma blonde.
La lumire, dont l'or riant
M'inonde,
Ne sert qu' me faire constant
A l'or de tes cheveux absents,
Ma blonde.
Oh, je sais bien que tout destin
Me gronde.
Mais qu'y faire ? Je t'aime bien
De mon amour toujours lointain.
Laisse-moi te le dire en vain,
Ma blonde.
U 2 En septembre de la mme anne, Pessoa crit en portugais
l'bauche d'un cycle ( Musique de la ress (...)
6
Dans ce cortge virevoltant de figures lgres et fuyantes, il faut faire
une exception pour la mre. Elle pse de tout son poids symbolique
dans les pomes franais des dernires annes. On pourrait entendre
l un jeu de mtonymies : nourrice, mre, langue franaise. Les
parcours adultes ont t, si l'on en croit Robert Brchon, des
cheminements vers le surhomme ( le plus harmonique tel que le
dfinit l'htronyme Alvaro de Campos dans son Ultimatum). La
dernire priode des pomes franais opre un retour l'enfant, et il
semble bien que seule la langue franaise pouvait alors tre le
vecteur de ce retour. Trois jours d'avril 1935 sont sur ce point tout
fait rvlateurs : le 26 avril, Pessoa dactylographie un pome ddi
une entit fminine emblmatique, dont il se demande si elle est
reine ou sirne ; le surlendemain, une autre jeune femme
exemplaire ( la petite rebelle qui est toujours la femme
d'autrui ) est le sujet central d'un autre pome franais
dactylographi ; entre ces deux textes, un troisime dactylogramme,
compos le 27 avril, contient le trs clbre pome adress par
Pessoa sa propre mre. Ce triptyque au cur duquel la mre fait
crire un des textes les plus dconcertants de son auteur (une sorte
d'abandon et de confession, ce qui est trs rare chez lui2) mrite
d'tre lu comme un cycle :
Je vous ai trouve,
Je vous ai retrouve
Car je vous avais rve
Depuis tant de jours,
Et je vous ai aime,
Oh, je vous ai aime,
Et je vous aimerai toujours.
Non, je ne sais pas
Si vous existez mme,
Ni si ce cur las
Peut vous trouver quand il vous aime.
Car l'amour
Parle toujours tout bas,
Il a peur du prix et des jours.
Mais je vous aime,
Oh, je vous aime,
Et je vous aimerai toujours.
tes-vous reine,
tes-vous sirne ?
Qu'importe cet amour
Qui vous en fait souveraine ?
Qu'importe mme
L'amour l'amour
Quand on aime,
Et je vous aimes,
Oh, je vous aime,
Et je vous aimerai toujours,
toujours
toujours.
Maman, maman.
Ton petit enfant
Devenu grand
N'en est que plus que triste.
Maman, maman,
Tu me manques tant.
Pourquoi t'ai-je perdue ?
Mon cur d'enfant,
Ton petit enfant
De toujours,
N'est-il devenu d'un grand
Que pour te perdre de vue
Et ne plus avoir ton amour ?
Maman, maman,
Morte tu es sans doute
Quelque part o tu m'coutes
Vois : je suis toujours ton enfant
Ton petit enfant
Devenu grand,
Plein de larmes et de doutes
Et qui n'a ni plaisir ni route.
Dieu est peut-tre bon, maman,
Et le jour
O l'on me pleurera ci-bas
O l'on ne m'y pleurera pas,
Je reviendrai ton amour
Un petit enfant
Pour toujours dans tes bras.
Maman, maman,
Oh, maman.
Elle est si belle,
La petite rebelle,
Ce joyau de jeunesse ;
Elle est si belle
Que mon cur s'en blesse.
Oh, quelle tristesse,
Quel amour sans cris !
Car celle
Qui est si belle
Est toujours la femme d'autrui.
Oh qu'importe
Qu'elle le soit dj
Ou que mon destin ne comporte
Que ne l'avoir obtenu pas ?
Ne pas l'avoir ou la perdre
C'est le mme amour sans cris
Dans ce cur meurtri.
Oh, elle,
Celle
Qui est si belle,
Est toujours la femme d'autrui.
7
On aura not que le mot cur intervient dans chacun des trois
lments du triptyque : dans le premier c'est le cur las d'un
adulte revenu de tout, mais pas de son enfance ; dans le deuxime,
c'est un cur double, la fois d'un petit enfant et d'un grand ,
cartel entre le pass, le prsent et le futur ; dans le troisime, il
s'agit d'un cur bless, puis meurtri , et c'est sans doute
l'anesthsie et l'abolition du cur qui se trouve ainsi fantasme, dans
une phrase o l'utilisation du subjonctif relve d'un lusitanisme ( ce
baiser o mon cur fonde , du verbe fondre et non du verbe fonder,
voulant dire : ce baiser o mon cur puisse fondre ), comme si la
dissonance implicite du portugais venait faire entendre la blessure de
faon plus aigu dans ce franais si naf.
8
Mais prcisment, la blessure d'enfance est elle aussi lie au franais.
Le Chevalier de Pas est en effet, en franais dans son titre et son
nom, la premire manifestation du phnomne de dmultiplication de
soi qu'accomplira plus tard le dispositif htronymique. Or, il est
charg, aprs la mort du pre, de raconter au jeune Fernando, g de
cinq ans, des histoires et de lui crire des lettres. La fiction
(merveilleuse, fantastique, lyrique ou pique) ainsi que le dialogisme
par correspondance : tels seront deux des traits distinctifs de la
production pessoenne, toutes langues et tous htronymes
confondus. Le Chevalier de Pas est donc un lointain modle du travail
accompli par la suite. Il n'est donc pas tonnant que les pomes
franais en soient eux aussi marqus. Dans la ligne du symbolisme,
on y assiste, surtout dans les pomes du dbut, des scnes
spectrales au cours desquelles des personnages fantomatiques
mnent une qute ou une enqute, sur fond de paysages labiles
comme des films en acclr et dlavs comme des fresques de Puvis
de Chavannes. En voici un exemple particulirement loquent, dat
du 10 octobre 1913 :
Nous tions trois... Nous tions trois...
Celui qui tait fils de roi,
Celui qui allait mourir, et moi.
Nous tions trois dans la fort
A cette heure o la lune vt
De lointain tout ce qui est prs.
Nous tions trois, et nous chantions
De vagues et tristes chansons
Et ces chansons n'taient que sons.
(Et lentement nous chevauchmes
A travers ce que nous chantmes
Et chacun n'tait que son me)
La lune triste et sans sanglots
Tombait sur nos mes en flots
Luisait aux carreaux de nos mots.
L'ombre de nos corps nous souriait
Et son faux bruit doux voquait
Quelque chose de jamais fait.
Loin de nous, comme un rve lourd
Coulait le fleuve faux des jours :
Nous allions vers un vain Toujours.
Chacun de nous tait sans nombre
Et dans la grande fort sombre
Ne se sentait que dans son ombre.
Les arbres immatriels
Rvaient d'tre corps en appel
Vers plus loin encor du Rel...
(Et nous nous sommes loigns
Quelque part, vers de vagues prs
Des prs qui ont peut-tre t)
Et lentement nous chevauchions
Vers o l'cho de nos chansons
tait plus vrai que nous n'tions.
Nous n'tions, l o rien s'achve,
Qu'au-del des vitres du rve
Un rideau que quelqu'un soulve.
(Ainsi ombrs d'un vague froid
Nous allions, sourds de notre moi
Vers o nous ne serions plus trois).
9
La chevauche fantastique sous le signe d'une inquitante pluralit
est un thme pessoen rcurrent et significatif, puisqu'elle met en
abyme le dispositif htronymique lui-mme. Deux vers tirs d'un
pome franais lacunaire non dat en font l'ironique rsum : Tout
en moi n'est qu'abme et angle / Et la route ne mne rien.
10
Aussi l'alchimie qui relie le conte, l'pope et l'intimisme est-elle au
travail dans ces textes franais, souvent proches de certains pomes
d'Alexander Search, cet htrosis avant la lettre, qui crit en anglas
des pomes consignant ses mois et ses dsarrois d'adolescent
cultiv et angoiss, d'autres de Le Violoneux fou, recueil anglais des
annes dix, la teneur post-symboliste et sotrique, d'autres encore
des grands textes portugais de la priode dite paliste, brve priode
des mmes annes dans laquelle l'imagination fbrile et fivreuse de
Pessoa fermente furieusement, d'autres enfin prfigurant ce trait
patient et vari de l'vanescence, du je-ne-sais-quoi et du presque-
rien que constitue le Cancioneiro, ce recueil de chansons portugaises
auquel il a travaill des annes dix jusqu' sa mort.
11
Quant au dialogisme il est aussi frquent, surtout dans les pomes
ultrieurs, qui sont souvent adresss quelqu'un, interlocuteur ou
interlocutrice la plupart du temps nigmatique, instance
potentiellement htronymique avec laquelle le sujet qui crit le
pome cherche converser. L'exemple le plus fort tant bien entendu
l'adresse la mre qui a t lue prcdemment. Mais un court pome
du 28 septembre 1934 mrite d'tre cit, en ce qu'il joue sa
manire avec les lments fondateurs de l'aventure htronymique,
puisque le dialogisme permet l'instance nonciatrice, par-del
l'adresse une malicieuse ddicataire, de formuler les enjeux de son
entreprise potique :
Dans l'abme d'un rve fait
D'inquitude et de tristesse
Mon cur inutile et distrait
A survcu tes caresses.
Car c'est l, dans ce rve noir,
Si loin de ta clart factice
Que j'ai retrouv cet espoir
Dont tu n'tais que la malice.
Car cet espoir n'tait enfin
Que d'tre d'accord unitaire
Avec mon ombre de destin
Pour qu'il, enfin, puisse se taire.
12
Il y a donc sur le plan thmatique beaucoup de ressemblances entre
les pomes franais et le reste de l'uvre, mais une grande
particularit retentit en eux : l'irruption de l'enfance sous l'gide
d'une crise violente de nostalgie et de mlancolie, de dsespoir
quasiment, et, pourrait-on presque dire, en tant ce mot son
contexte mystique, d'acdie (dgot spirituel allant jusqu' la nause
paralysante).
13
Il reste que la moindre prsentation thmatique court le risque rel de
toute nomenclature ou taxinomie : produire, d'un corpus donn, des
descriptions sans recul ni perspective et, par consquent, faire butte
la surface des textes.
14
En ce qui concerne ce corpus-l, on peut suspecter bon droit, tant
donn les prmisses qui caractrisent son mergence, qu'une tude
acroamatique, c'est--dire centre sur les fonctions de l'oreille, n'est
dpourvue ni de pertinence ni de richesse potentielle, mais aussi qu'il
y a l une matire rflexion intressante pour traiter des questions
du multilinguisme appliqu la cration littraire.
15
La frquence d'acousmates de bien des sortes tout au long de ces
pomes franais appelle donc certainement une analyse. Rappelons
qu'un acousmate est un son ou bruit peru sans qu'on en saisisse
la cause, ce qui parfois le verse du ct des manifestations divines,
diaboliques ou angliques, mais aussi, de faon plus profane, du ct
des fantasmes, des hallucinations voire des lucubrations, si bien
qu'un pome voquant ou dcrivant tel ou tel son abstrait ou
imaginaire peut tre considr comme une partition dans les rseaux
de laquelle un acousmate a t consign.
16
On commencera par le commentaire centr sur quelques extraits d'un
long pome du 18 mai 1915, crit par consquent plus de quatorze
mois aprs le fameux jour triomphal (8 mars 1914), jour pendant
lequel l'apparition du Matre Caeiro a jet les fondements d'une
htronymie en bonne et due forme :
Aux volets clos de votre rve panoui
Laisse mon me avoir son regret vers les nuits.
Le crpuscule est tide au cur de nos regrets,
Oisif, comme un jet d'eau inclin dans le vent,
Il se fait dans mon cur un soir fictif et lent
Fait de l'octroi courb sur les plus noirs reflets.
Ta voix occupe, peu peu, les somnolences,
Espaces inconnus entre les atomes de l'heure,
Et sans que nous sachions de quel ct l'on pleure
Le feuillage en torpeur rumine des dmences.
Tout tre est clos ainsi qu'un coffret de ivoire [sic],
Tout moment tombe comme feuille morte,
Bientt je n'aurai plus de rivires o boire
L'ivresse dont l'ide comme une brise m'emporte.
Par saccades un souffle attidi met
Des bas-reliefs de rve aux attentes de l'heure.
Nous aurons bientt fait de nos pleurs. Mes regrets
Comme un son finissant dans l'air teint meurent.
Ma sur, il est trop tard. Il est toujours trop tard.
Le vent a soulev les bls parmi mes rves.
Portez vos mains sur mon cur las. Il bat et l'art
De se plaindre s'affaiblit mon attente brve.
Souriez de vos pieds nus poss un moment lucide
Sur les pierres du quai. Ce sera l'pithte
Que Dieu aura trouv pour votre corps acide
Au palais de notre heure prise de dfaite.
Je me souviens. C'tait au bord du fleuve noir.
Les cygnes avaient fui vers des regards des autres.
Notre attitude tait celle, triste, d'aptres
Qui ont perdu leur foi dans les rves du soir.
Vous tiez toute mise l'ombre.
Un orgue las Pleurait derrire le paysage interrompu.
Nous nous regardions dans l'ombre o Dieu s'est tu.
Et il n'y avait de bruit qu'une fuite de pas
Vers la mort, et dans l'ombre sonnant toujours plus bas.
17
Aprs six vers d'inspiration symboliste, qui dfinissent une
atmosphre flottante de crpuscule, dans laquelle le texte navigue
travers des tats intermdiaires de rve et de ralit, de conscience
et de lthargie, un vnement acousmatique achve de faire basculer
le tout dans l'inquitude du fantastique :
Ta voix occupe, peu peu, les somnolences,
Espaces inconnus entre les atomes de l'heure,
Et sans que nous sachions de quel ct l'on pleure
Le feuillage en torpeur rumine des dmences.
18
Sous l'effet de la voix rsonnant dans cet entre-deux, l'espace-temps
se trouve boulevers, et rien n'est sans doute plus typiquement
pessoen que les vertiges de la dsorientation mtaphysique.
19
L'acousmate s'affine d'ailleurs une strophe plus loin, strophe
prsentant soudain dans le texte des coupures entre les tres et des
isolements irrmdiables ( Tout tre est clos , Tout moment
tombe ...). Or, cet acousmate affin, qui prend la forme idale du
souffle de vie, opre un peu comme un contrepoison la solitude
mtaphysique, puisque grce lui se dessinent des formes fixant
dans une sorte d'art plastique les vanescences de l'onirisme :
Par saccades un souffle attidi met
Des bas-reliefs de rve aux attentes de l'heure.
20
Aussitt il semble que le pome raconte l'imminence d'un avnement,
en tout cas d'une rupture. Plainte et nostalgie sont en effet
compares un son qui va se perdant dans le silence :
Nous aurons bientt fait de nos pleurs. Mes regrets
Comme un son finissant dans l'air teint meurent.
21
Cette mutation d'tat d'esprit se confirme quelques vers plus loin :
Portez vos mains sur mon cur las. Il bat et l'art
De se plaindre s'affaiblit mon attente brve.
22
La tonalit lgiaque du texte s'estompe en effet, mais contre toute
attente l'avnement annonc est celui, paradoxal, d'une
rminiscence, et non le triomphe d'un quelconque espoir qui viendrait
trouer le pome comme une gloire. Et, de surcrot, la scne qui
 revient de la sorte est un moment spectral, qui prsente un paysage
vide, noir, dsert, avec une prsence humaine qui est celle, triste,
d'aptres / Qui ont perdu leur foi dans les rves du soir. Il faut
constater que le dernier syntagme de cette citation renvoie comme
en abyme au dbut mme du texte et que ce qui s'impose ici, allant
mme jusqu' faire s'estomper toute possibilit de fantastique, c'est
un intense et profond dsenchantement. Mais la rminiscence devient
plus prcise, sous l'emprise de deux acousmates (un orgue, un bruit
de pas) :
Vous tiez toute mise l'ombre. Un orgue las
Pleurait derrire le paysage interrompu.
Nous nous regardions dans l'ombre o Dieu s'est tu.
Et il n'y avait de bruit qu'une fuite de pas
Vers la mort, et dans l'ombre sonnant toujours plus bas.
23
Par le passage opr entre les pleurs humains (quelques vers plus
tt) et les pleurs musicaux d'un instrument fantomatique, sans
intensit ni force suffisantes pour restaurer un sens, nous assistons
une sorte d'apocalypse lente, abolissant tout dans l'instauration d'un
silence infini.
U 3 Un vers unique en franais ne dit-il pas : Devenir, devenir ?
24
Le mutisme d'un dieu du sens semble tre le grand adversaire-
partenaire de l'htronymie elle-mme, ds lors que cette dernire,
s'auto-intitulant Fictions de l'interlude , est bien un dispositif
reposant sur la multiplication des acousmates, autrement dit sur
l'entretien indfini de musiques intrieures . Et si l'orgue retentit
ailleurs deux ou trois fois dans l'uvre pessoenne, le bruit de pas qui
s'loignent y est l'un des vnements acousmatiques majeurs, au
point que j'ai propos nagure de l'entendre dans le nom mme du
Chevalier de Pas. Il faut donc voir dans ce diminuendo accelerando un
moment privilgi de l'uvre tout entire, comme la mise en scne
d'une sorte de descente aux enfers de la conscience. Perdendosi.
Qu'il soit dcrit en franais suscite une interrogation. Sans doute
peut-on y dceler la part prpondrante que la lecture de Mallarm
ainsi que des symbolistes et des dcadents franais (Moras, Jules
Laforgue, Gustave Kahn, Maurice Rollinat...) a prise dans la formation
littraire de Pessoa. Mais peut-tre aussi que la distance sparant
Pessoa du franais tait propice l'instauration d'une scne
mtaphysique, place sous le signe du vide, du sens drob et de la
fin, et marque par l'lection d'acousmates majeurs. Peut-tre enfin
que la figure abolie de la nourrice traverse toujours ce genre de
dcor : loin de la mre et de la vice-mre, dans la labilit irrparable
du devenir3, c'est au franais que Pessoa aurait recours pour se
rejouer la scne de la perte infinie : en effet, dire cela en franais
renverrait une re antrieure la mtaphysique ngative, ce qui
donnerait en quelque sorte du cur au ventre creux de la songerie
dsenchante.
25
Presque vingt ans plus tard (le 28 septembre 1934), un pome qui est
peut-tre le plus franais en mme temps que le plus pessoen de tous
vient donner quelques complments ce mcanisme :
Vous avez tir cette histoire
Du texte de vieux parchemins.
Mais avaient-ils bonne mmoire
Dans leur lent et mauvais latin ?
Et quelle est cette histoire crite
De tout votre inutile soin ?
C'est celle de la sur maudite
Et du Diable venu de loin.
Je la connais car je l'ai lue.
L o n'est livre ni bouquin.
Dans l'me est l'me toute et nue...
Sans parchemins et sans latin.
26
En effet, la mtaphore file de l'incunable introduit une sorte
d'archologie des langues : en franais, langue de la petite enfance
puis langue scolaire, l'auteur de ce pome dfinit une langue
antrieure ce franais-l, le latin, mais un latin passablement
dgnr, mal matris, incorrect et maladroit, et sans doute oublieux
de sa propre origine tant linguistique que civilisationnelle et
anthropologique ; de plus, cette langue livresque (plus livresque
encore que le franais de Pessoa) est trop grammatologique ( crite /
De tout votre inutile soin ) pour conserver l'origine sans criture de
la langue comme du rcit fondateur, et voil pourquoi la dernire
strophe fait finir ce pome sur l'vocation d'une langue non crite,
fondamentalement spirituelle, capable d'exprimer compltement et
sans mdiation tous les replis de l'me. Or quelle fiction y trouve-t-
on ? Encore une histoire de femme mise distance, pimente par
l'aiguillon du grand nomade, vagabond et voyou par excellence,
qu'est le Diable. Faut-il en conclure qu'au cur le plus profond de
l'me se trouve une sorte de couple infernal, bien loin (ou bien prs ?)
de la vieille lgende d'animus et anima, telle que nagure reprise par
le dernier des alchimistes, Gaston Bachelard ?
27
On aura not que le dclic des phnomnes spectraux autour
desquels se cristallise la question des langues se dclenche sur un
plan acousmatique ( le chant des toiles ).
28
Ce genre de notations abonde dans les pomes franais, comme les
exemples suivants le dmontrent. Tout d'abord ce pome lacunaire
non dat (mais trs proche des textes portugais des annes dix),
alambiqu dans sa syntaxe, notamment lorsque le verbe tre rde au
cur des phrases, et dont je ne commenterai ici que le dbut et la
fin :
Aux frontires d'il-n'est-plus-jour tout arbre est esprit et chante
Et sa voix-Dieu met de la vie aux coteaux < > , et les portes
Qui ouvriront un jour au mystre leur prsence bante
Mlent ma vision d'elles ma pense des cohortes
D'un vague empire chancelant Du tour d'un empereur que hante
Un parfum d'envol hors l'Instant.
Ah les battants des portes se sont ouverts sur les rves...
Il n'est que de ne-pas-tre soi-mme pour dire
A l'oui'e inexistante du sens intrieur des ombres brves
Qu'il n'est d'yeux que regret aux mes pour en sourire...
(Toutes les sensations des cors
Autour de mes yeux pour mes rves.
Manque d'ailes pour mes essors.)
29
Marqu par l'univers acousmatique, depuis le chant des arbres du
premier vers jusqu'aux cors subliminaires retentissant dans la
dernire strophe, en passant par la voix-Dieu de ces mmes
arbres, le pome contient d'ailleurs un vers qui dsigne l'instance
auditive permettant un accs aux acousmates, sorte de troisime
oreille fantasmatique ainsi dfinie : ouie inexistante du sens
intrieur des ombres brves .
30
Il faut s'attarder un peu sur certains phnomnes de langage que ce
pome travaille, sans doute de faon tout fait redevable au hasard
objectif. En effet, tout d'abord Pessoa embote, dans l'expression
prcisment qui vient d'tre cite, deux gnitifs l'un dans l'autre, ce
qui rend le sens flottant : l'ouie inexistante est-elle celle du sens
intrieur de l'instance nonciatrice, lequel aurait alors pour objet les
ombres brves , ou bien celle des ombres brves , spectres
dots en ce cas d'un sens intrieur , ou encore les deux ensemble,
ou ni l'une ni l'autre ? Cette indtermination parat en tout cas
emblmatique de la situation mentale gnrale d'un pome plac aux
frontires de l'tre et du non-tre, du pass et du futur, du rve et
du rel. Or, une ambivalence invitable retentit dans le vers qui suit :
d'yeux fait calembour avec dieu , et si les yeux sont par la
suite cerns d'acousmates, comme pour rendre plus spectrale la
vision (les sensations comme des cors de chasse ou d'harmonie
retentissant autour des yeux.), il n'est pas sans intrt que la
rsonance du mot dieu dans l'expression il n'est d'yeux
introduise une sorte de thologie ngative rudimentaire dans un
pome dont les articulations sont des ngations ( Aux frontires d'il-
n'est-plus-jour , il n'est d'yeux , manque d'ailes ) et mme une
ngation de ngation de ngation : Il n'est que de ne-pas-tre soi-
mme pour dire (.) qu'il n'est d'yeux ... Un vers franais unique du
22 fvrier 1914 jouait dj, en marge d'un pome mtaphysique
capital (Alm-Deus, autrement dit, en franais : Outre-Dieu), sur de
telles subtilits propices l'aventure mystique : Il n'est Dieu que
saveur du rien en tout... Nous nous trouvons dans ces trois cas (le
pome franais qui nous occupe, le fameux pome portugais Alm-
Deus et son cho en franais en forme de vers unique) confronts
aux mandres retors d'une exprience-limite o toutes les catgories
se fondent les unes dans les autres et s'abolissent irrparablement,
laissant la sensibilit et la pense perplexes, l'infini. Une stupeur
immense peut ds lors s'instaurer, stupeur qui assaille aussi, il faut
bien le dire, le lecteur des fragments pars que constituent les
pomes franais inachevs, voire peine bauchs, dont Pessoa a
maill certaines priodes de sa vie. Le langage s'y dlite tout en
cherchant s'y composer, comme si, confront l'imminence d'une
extase innommable, Pessoa avait t tent de parler en langue ,
l'instar des aptres par jour de Pentecte et de langues de feu. Mais
d'eux lui, les fondements de la glossolalie ont t ruins, si bien
que nous n'avons l qu'une sorte de bgaiement sans cesse susurr
et ressass, aphasie potentielle ou tentative avorte pour sortir du
mutisme, selon qu'on le considrera comme un signe avant-coureur
ou comme la rptition hyperbolique d'une pathologie rvlatrice du
fonctionnement mme de l'htronymie. Tel est d'ailleurs
l'enseignement du redoublement bre-br dans l'expression
ombres brves . On y entend un cho de la litanie lancinante que
Pessoa a fait retentir dans le cycle de pomes portugais intitul
Fictions de l'interlude, en particulier dans le pome Saudade
dada , dont le titre donne d'emble le balbutiement qui sert de
diapason tout le pome. Mais puisqu'il vient d'tre question
d'vanescences relies la crispation d'une stupeur, on peut
mentionner que tel autre pome franais non dat mdite sur la
brivet de la vie pour s'achever a contrario sur la figuration de la
mort comme un acousmate majeur, particulirement paradoxal et
vanescent, en tant que silence qui est un son sans tre un son tout
en tant un son :
Vois cet tre dans cette vie
Vois bien : dj il ne l'a pas.
Dans cette campagne fleurie
La mort fait dj son repas :
Tout de crier et rire a bien l'envie
Seule la mort ne porte notre ouie
Le grand silence de son pas.
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Comme pour le Cancioneiro, recueil portugais, ou Le Violoneux fou,
recueil anglais, les pomes franais associent volontiers le passage
du devenir l'acousmate, ce qui conduit Pessoa utiliser galement
le silence comme acousmate paradigmatique en le versant non dans
la mort mais dans la vie, lesquelles deviennent ds lors totalement
quivalentes et interchangeables, dans une circulation mtaphysique
vertigineuse le long des courbes fermes d'un maelstrom spirituel.
Peuvent en tmoigner ces deux vers qui terminent un pome franais
non dat consacr la prsentation post-symboliste de l'insuffisance
de la ralit :
Ceci, tel que la vie, n'a pas de sens, tout est t [sic]
Autour de moi. Oh, laissez aller, sous le ciel en fte.
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Il est vrai qu'un vers franais unique rvle que toute cacophonie
acousmatique surgit sans doute de l'intriorit mme. En effet, une
date inconnue, Pessoa note sur un coin de page : Il y a en moi un
tumulte terrible . Une telle notation est trs rvlatrice de la
prsence intrieure de voix discordantes, prsence qui n'est sans
doute pas pour rien, redisons-le, et dans le phnomne de
l'htronymie et dans les tentatives pathtiques de glossolalies
franaises qui nous occupent aujourd'hui. Or, sur le manuscrit, les
trois t sont souligns par l'auteur, comme s'il lui fallait un surcrot
d'attention auditive pour bien saisir les rcurrences sonores de cette
langue trangre. J'aime considrer ces traits qui martlent les
dentales de ce vers comme les coups rythmant le fonds
acousmatique langagier qui constitue le fond mouvant et mme
mouvement, regorgeant d'accents et d'accidents, d'o s'enlve et
s'lve l'htronymie.
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Mais les pomes franais, dans leur balbutiement ritr, ne sont pas
que l'enregistrement des turbulences intrieures. Ils russissent
parfois graver dans leurs vers le paysage sonore extrieur, qui
fonctionne ds lors, l'instar d'un bruit de mer, comme une berceuse
mtaphysique. Les bruissements du vent travers la nature sont sans
nul doute un des vnements sonores o Pessoa entend le plus
d'affinits lectives. Les pomes du Cancioneiro qui en rendent
compte sont lgion, mais aucun ne donne de faon aussi directe l'art
potique qui en sous-tend la transcription que ne le fait ce pome
franais dat du 26 juillet 1908 :
La chaste extension turbulente des bls
O comme un long soupir un vent ensoleill
Soulve les moissons irrgulirement
Fait passer de ma vue mon oreille un chant
De la posie de la terre.
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Une variante de l'avant-dernier vers, sur laquelle Pessoa met des
doutes (sous la forme d'un point d'interrogation plac entre
parenthses), est tout fait instructive : au lieu de mon oreile ,
Pessoa a en effet envisag, sans enthousiasme toutefois, d'crire
ma pense , ce qui suggre que l'oreille est bien selon lui le sens
mental, spirituel et crateur par excellence.
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C'est bien pourquoi d'ailleurs la musique hante tous ses pomes,
toutes langues confondues. Et l encore, alors qu'en portugais ou en
anglais (dans une moindre mesure) il s'agit toujours d'une musique
prcise (accordon populaire, air chantonn distance, concert
nocturne la flte et au basson, etc.), un pome franais lacunaire et
pas toujours facilement dchiffrable, dat du 28 aot 1913, extrait
d'emble la quintessence de la musique en la dfinissant comme une
abstraction paradoxale, une prsence-absence charge de sublimer la
chair :
Musique, Lumire invisible,
De tes rayons d'absence crible
Tout ce qui dans mon me est corps,
Dans l'espace entre l'air et l'me
Laisse flotter ta nulle flamme
[un mot illisible]< > erreur.
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Sous le signe d'un tel dispositif de mditation, Pessoa n'aurait-il pas
confi au franais la mission insense de rendre, dans une langue la
fois proche et lointaine, les accents, les inflexions et les rythmes de
cette Lumire invisible qu'il appelle de ses vux ? C'est une
hypothse qu'on peut raisonnablement mettre : dans les mandres
tranges de cette langue linguistiquement trangre en mme temps
qu'affectivement consubstantielle sa sensibilit, il semble qu'il se
soit plong de temps autre avec dlices, dans une intention
apotropai'que comme un Achille ou un Siegfried immergs presque
totalement dans l'lixir d'invincibilit, mais aussi pour aller jusqu'au
bout de soi comme un Hrakls se recouvrant, pour le plus haut
embrasement de son apocalypse personnelle, de la tunique imbibe
par le sang empoisonn du centaure Nessos. Un long pome franais
dat du 7 octobre 1910 dont on ne dira que les premires strophes,
les seules que j'aie russi dchiffrer jusqu' ce jour me parat
donner une certaine validit ces propos. En effet, une sorte de
drliction profonde mane des expressions et des images de ce
texte, tandis que la succession ritre de deux alexandrins
prcdant un octosyllabe semble instaurer une douceur lgiaque qui
fait l'effet d'un baume, rayons d'absence criblant, comme une
thrapie de nature chamanique, le corps plaintif et tortur. De temps
autre les vers sonnent faux, et ils sont effectivement faux mme
si ailleurs Pessoa sait utiliser bon escient la dilatation apaisante de
la dirse voire la crispation sereine de la synrse , comme si le
fantasme d'une langue qui ne procderait que de la musique, afin de
faire basculer le non-sens dans une paix sans fin, se trouvait par l-
mme fl, voire bris :
Il fait douleur. L'espoir se serre tel un nud.
Le sombre firmament froid et mystrieux
N'a pas d'asyle pour mes plaintes.
Mon cur est terrass comme un lutteur vieilli
Et dans mon sens de la largeur de l'infini
L'ombre passe comme une crainte.
Qu'est-il arriv d'ombre aux limites des sens ?
Vers ma nulle souffrance un souvenir d'encens
Monte comme un trouble de rve.
Le ciel est vide de son sens spirituel
La joie a dsert les fleurs sur l'autel
De l'heure inattendue et brve.
Il fait peur aux dtours des possibilits
Quel automne amoindrit les jours de fin d't
De notre espoir inaccessible.
Nos bras laissent tomber l'arme de mort
De l'avenir. L'amour cesse. Du sort
L'indivis prsent est la cible.
Il faut que le courage en nos vains curs renaisse.
La victoire dplie en riant l'or de sa tresse
[...]
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Et si le franais, clair-obscur linguistique autant que prosodique (pour
Pessoa), tait en parfaite analogie avec ce qui est dit, dans ce pome,
de la sensibilit elle-mme ? La question pathtique autour de
laquelle s'articule cet ensemble est en effet celle-ci : Qu'est-il arriv
d'ombre aux limites des sens ? Les sensations tout l'heure se
faisaient cors retentissant en halo sonore autour des yeux, ce qui
accomplissait la vision seconde et pntrante que rend possible une
fine coute conduite depuis l'oreille intrieure ou acousmatique. Ici,
la lisire de la perception, c'est l'ombre qui envahit tout, perturbant le
rgime gnral des sens et de l'esprit. De mme, une lumire noire se
dgage de ces vers tantt harmonieux et tantt troubls par un
dysfonctionnement syntaxique ou rythmique.
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Parole abolie autant que maintenue : telle est l'trange dimension que
prennent les pomes franais de Pessoa, aux frontires de la
littrature. Deux vers que je prlve sur un long pome non dat
dfinissent trs exactement, selon le jeu pessoen bien connu des
ngations, cette paradoxale situation qu'a entrane chez Pessoa
l'usage du franais comme langue de cration potique. S'adressant
lui-mme, le sujet nonciateur de ce pome cerne sa propre nature
dans l'vanescence, le clair-obscur et surtout la rsonance d'une
voix sans personne (si l'on me permet cet emprunt Jean
Tardieu), cho d'un inconnu depuis longtemps rduit au silence :
Laisse flotter ton ombre parmi les ombres. Qu'es-tu ?
Rien qu'une voix, on ne sait de qui, qui s'est tue.
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Qu'il y ait l une sorte de pathologie, dont le diagnostic oscillerait
entre phobie et paranoa, c'est fort probable et ce pourrait tre l'objet
d'un autre expos. Contentons-nous de commenter un passage d'un
long pome lacunaire et non dat. Le passage, qui suit une longue
mditation sur la prsence-absence d'une femme aime, dcrit un
cauchemar au cours duquel le sujet crant en franais s'prouve
comme le spectre de lui-mme, dans un ddoublement de soi opr
par l'audition comme touffe de sa propre voix, au bord mme de la
folie :
Ahuri, apeur, je crie < > dans la nuit
Et ma voix sans cho mon oue est trange
Dans l'infini silence de Moi
J'avais les yeux tremblant et je me trouvai seul.
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La solitude superlative qui termine ce texte nous dit bien quelle
exprience-limite les pomes franais de Pessoa ont fait connatre
leur auteur. N'a-t-il pas not, toujours en franais, le vertige qui saisit
immanquablement tout tre parvenu sur la crte de tels prcipices ? :
Je suis au bord du gouffre. Bientt j'y entrerai.
Serai-je mort ou fou ?
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#text
Notes
1 Sauf si parmi les textes franais non encore dchiffrs il se trouve
une exception.
2 En septembre de la mme anne, Pessoa crit en portugais
l'bauche d'un cycle ( Musique de la ressouvenance ) charg de
faire remonter le pass vcu en Afrique du Sud, parmi frres, surs,
beau-pre et mre : or c'est une pice pour piano d'un compositeur
franais, Flix Godefroy (1818-1897), qui y joue le rle de la
madeleine, avec son titre franais, qui revient sans cesse dans ces
textes, comme un refrain insistant : Un soir Lima.
3 Un vers unique en franais ne dit-il pas : Devenir, devenir ?
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#notes
Pour citer cet article
Rfrence papier
Patrick Quillier, Sur la polyglossie cratrice de Fernando Pessoa : ses
pomes franais , Babel, 18 | 2008, 83-105.
Rfrence lectronique
Patrick Quillier, Sur la polyglossie cratrice de Fernando Pessoa : ses
pomes franais , Babel [En ligne], 18 | 2008, mis en ligne le 18
juillet 2013, consult le 14 dcembre 2016. URL :
http://babel.revues.org/281 ; DOI : 10.4000/babel.281