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Dossier | Performances dambulatoires

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Performances dambulatoires
Par Kinga Araya

Depuis les annes 1960, les artistes de la performance ont frquemment abord, par des mthodes
formelles et conceptuelles, le thme de la marche. Ils et elles testent les limites de l?acte de marcher en
jouant consciemment avec la prcarit de l?art de la performance, son instabilit ontologique. En
proposant de nouvelles faons cratives d?examiner la marche, ces artistes gnrent des significations
esthtiques originales dans des espaces physiques ou virtuels.

L?instabilit inhrente au corps en performance a t conceptualise dans la notion de prsence

ontologique labore par Jacques Derrida. Selon le philosophe franais, le corps, texte complexe par
excellence, n?offre rien de plus qu?une exprience de cadres, de dhiscence, de dislocations (1). Le
corps est apprhend au moyen d?une comprhension dconstructionniste des limites de sa propre
reprsentation. De plus, l?art de la performance semble repousser toujours plus loin les limites de la
disparition du corps en insistant sur la temporalit mme d?un acte cratif qui renforce chez le sujet
l?anxit suscite par sa recherche du moi authentique et sa volont de ne laisser derrire lui aucun
objet tangible. Il n?y a pas de meilleure illustration de la notion derridienne d?instabilit ontologique que
certaines performances axes sur la marche.

Les dambulations artistiques choisies ici entretiennent une parent avec une figure historique dont le
propre est de marcher, celle du flneur, introduite dans les rcits littraires du 19e sicle de Charles
Baudelaire propos du Paris moderne (2). Toutefois, les marcheurs contemporains communiquent une
comprhension beaucoup plus complexe des dplacements au sein des espaces urbains, car ils
n?observent plus la ville selon une perspective dtache. Les flneurs postmodernes interrogent les limites
de la marche dans les mtropoles contemporaines en affirmant avec force l?impossibilit d?exercer leur
subjectivit en tant que sujets autonomes. Certaines de ces dambulations paradoxales et risques
proposent des prises de position audacieuses et sduisantes, des gestes artistiques qui constituent des
csures cruciales pour l?avancement de l?art postmoderne. Je vais prsenter ici un certain nombre de
ces performances en les regroupant selon des catgories socio-politique, spirituelle, philosophique et
esthtique tant donn que ces ?uvres d?art semblent inviter et susciter la discussion critique autour de
ces thmes.

Considrons d?abord les dambulations urbaines de Daniel Buren cres dans le cadre du Salon de
Mai, exposition de peinture prsente Paris, en 1968. Deux hommes-sandwichs vtus de vestons noirs
trs conventionnels paradaient aux alentours du Muse national d?art moderne en transportant chacun
une paire d?affiches. Les hommes ont dambul pendant une journe entire l?extrieur du muse.
Sur leurs affiches, dnues de tout message, des rayures vertes et blanches taient peintes la verticale.
La grande ironie de cette performance consistait jouer le citadin se promenant au hasard, indiffrent, et
prsenter l?artiste comme un flneur qui ne produit absolument rien. Le dfil des hommes-sandwichs
vient problmatiser les dambulations du promeneur baudelairien dpossd qui parcourait la mme
ville presque un sicle auparavant. Dans la socit de consommation postmoderne, o tout semble
vendre, il existe un danger que mme la subjectivit et la libert puissent s?acheter rabais.

L?autre srie de dambulations prsentant un intrt socio-politique a t ralise dans la Prague

communiste du dbut des annes 1960 par Milan Knizak. Cet artiste controvers, dont le courageux
Demonstration for all the Senses s?est droul Prague en 1964 ? la performance consistait marcher,
tomber, dormir et s?tendre dans la rue -, transgressait les codes sociaux qui rgissaient les
comportements dans les espaces publics l?poque communiste. Ses performances publiques taient
toujours non conformistes parce que Knizak cherchait dfier le systme politique qui imposait toutes
sortes de restrictions oppressives la libert artistique. Son mode de vie sans compromis, ainsi que sa
volont de mettre sans relche l?preuve les limites qui restreignaient la marche dans les espaces
urbains, l?ont lev au rang des artistes de performance les plus courageux d?Europe de l?Est.
Toutefois, Knizak a pay le prix fort pour avoir choisi la libert d?expression artistique : il a t expuls
de diffrentes universits tchques, arrt et emprisonn plusieurs reprises au cours de sa vie.

Alors que les dambulations de Buren dans Paris visaient dfier l?appareil d?tat occidental, les actes de
dsobissance de Knizak dans les rues de Prague constituaient une provocation contre le systme
communiste des pays de l?Est. Ces deux performances axes sur la marche sont des exemples de
contre-signature politique de l?espace public, de remise en question d?un systme politique qui s?oppose
la ralit vcue. Ces corps en marche empreints de vulnrabilit prsentaient des points de vue qui
portaient rflchir et qui se situaient en marge des systmes socio-politiques et culturels officiels. Buren
et Knizak employaient la ngation mtonymique de leur propre prsence (temporaire) pour tenter de
rsister aux diktats d?une culture prnant un art reproductible et vide de sens. Leurs performances ont
introduit une faon diffrente de faire de l?art, dans un contexte o tant le systme communiste que le
systme capitaliste faisaient la promotion d?un art conformiste et facile reproduire.

L?artiste britannique Richard Long, quant lui, s?interrogeait sur les limites des parcours spirituels raliss
dans un environnement naturel. Dans l?une de ses performances excutes au cours de l?anne 1967,
intitule A Line Made by Walking, l?artiste a parcouru plusieurs reprises une ligne trace sur une pelouse
dans un champ du comt de Somerset. Cette ?uvre d?une grande beaut affirme avec force
l?importance de l?absence du corps en performance. L?intervention subtile mais profondment
mouvante de la marche communique l?intrt du sujet mditant pour l?univers spirituel. Au mme
titre qu?une action rptitive peut induire un tat hypnotique qui met le corps et l?esprit en transe,
l?action de parcourir plusieurs reprises une ligne trace sur le gazon traduit une pulsion artistique visant
le dpassement d?une ralit incapable de procurer du rconfort un sujet fragment et dcal.
L?oeuvre de Long a t immortalise sur une photographie en noir et blanc, qui est devenue le seul
document attestant du droulement de cette performance trs personnelle qui tient du rituel.
Un autre type de marche rituelle au carrefour de la nature et de la culture a t ralise en 1988 par
Marina Abramovic et Ulay sur la Grande Muraille de Chine, structure d?une longueur de plus de six mille
kilomtres, dans le cadre d?une performance intitule The Lovers (3). Les artistes ont entam leur
parcours sparment : Marina a commenc marcher en partant de l?extrmit est, et Ulay de
l?extrmit ouest, partir du dsert de Gobi. Ils taient censs se rejoindre au milieu du parcours et se
marier, geste qui aurait confr un caractre symbolique la rencontre tant attendue de ces deux artistes
partenaires. Il est intressant de mentionner que la muraille avait t construite par les empereurs
chinois dans le but d?empcher les trangers de pntrer dans le pays, et que Marina et Ulay taient
malgr tout dtermins passer travers un processus long et complexe de ngociations internationales
afin d?obtenir l?autorisation de marcher sur cette merveille du monde. Les photographies de
l?vnement et le superbe documentaire tourn sur les lieux sont devenus une partie importante de cette
exigeante exprience de marche qui touche au sublime. Aprs la ralisation du parcours pied, Marina et
Ulay ont mis fin leur relation et entrepris une nouvelle vie chacun de leur ct, sur le plan tant personnel
qu?artistique. Les deux artistes ont beaucoup crit sur les expriences qu?ils ont vcues au cours de la
marche, comme par exemple leurs conversations avec les habitants de la rgion, qui leur racontaient des
lgendes et des histoires mythiques concernant cette impressionnante structure architecturale. Mme si
cette exprience de trois mois sur la Grande Muraille de Chine s?est rvle physiquement extnuante,
il s?agissait aussi d?un parcours caractre rituel qui revtait une grande importance pour les deux
artistes; toutefois, seule Marina a entrepris par la suite la production d?un type d?art spirituel et ax sur la
cration d?objets.

Les parcours de Vito Acconci et de Sophie Calle dans les villes de New York et de Paris font partie des
performances qui abordent avant tout, mais pas exclusivement, les aspects philosophiques de la marche.
Les deux performances consistaient marcher dans la ville en suivant une personne ou en prtendant
tre suivi. Ainsi, durant les 22 jours qu?a dur Following Piece, soit du 3 au 25 octobre 1969, Acconci a
suivi de faon obsessionnelle des pitons choisis au hasard dans la ville de New York. L?artiste filait la
personne choisie jusqu? ce qu?elle intgre son domicile, puis se tournait vers un autre piton et
recommenait son mange. Jouant au dtective sans aucun objectif clair en tte, Acconci se cherchait un
stratagme : il lui fallait suivre des gens afin de s?annihiler en tant que sujet n?ayant aucune raison de
vivre dans la mtropole. Dans ses crits sur cette performance, il a indiqu vouloir sortir de lui-mme
(4) en suivant l?itinraire d?une autre personne. Acconci semble adhrer au concept de la perte d?aura
du marcheur postmoderne au sein de la ville. Il renforce sa pratique artistique par des exercices de
marche obligatoires qui le transforment en une version tragique et sans abri du flneur postmoderne.

Pour sa performance intitule La Filature, ralise en avril 1981, Sophie Calle avait demand sa mre
d?engager un dtective qui la suivrait dans les rues de Paris. L?aspect intressant de cette pice rside
dans le fait que le dtective ignorait suivre une personne qui retournait dlibrment l?enqute sur elle-
mme (5). Au cours d?une journe de performance, l?artiste visitait des endroits qui voquaient pour
elle des souvenirs personnels. La performance termine, elle a juxtapos des textes et des images
photographiques dans une installation compose des photographies d?elle prises au moyen d?un
appareil tlobjectif et de deux documents crits. Il y avait une nette disparit entre les notes
personnelles rdiges par Calle propos de ses expriences de marche et le rapport factuel, quasi
clinique et dtach, ralis par le dtective lors de sa filature. Ainsi, d?une faon humoristique et ludique,
l?artiste a fourni des pices conviction photographiques et textuelles partir d?une approche objective
de collecte d?information (le texte du dtective) et d?une approche inter-subjective et consciente d?elle-
mme (le texte de Calle). Paradoxalement, La Filature dmontre l?impossibilit de dcrire objectivement
des actions simples comme marcher dans la ville.

Les performances artistiques d?Acconci et de Calle portent en grande partie sur la disparition du sujet;
elles sont de simples sursauts de mmoire provoqus par des interventions de filature.

Peggy Phelan, l?une des critiques les plus respectes dans le domaine de la performance, affirme que la
performance ne peut tre ni sauvegarde, ni enregistre, ni capte, ni participer de quelle que faon que
ce soit la circulation de reprsentations, car elle deviendrait alors autre chose qu?une performance (6).
Selon moi, le fait de suivre les pas d?une personne dans le cadre d?une performance constitue un acte
d?criture crative. Entre autres choses, cet acte exprime le dsir humain inn de traduire un texte
donn (texte tant compris ici dans le sens derridien du terme) et de l?excuter jusqu? sa limite. Cela
reprsente aussi un geste de pouvoir de la part du sujet, qui dcide de contresigner un texte l?intrieur
duquel il s?inscrit dj. La marche artistique en milieu urbain appelle un type particulier d?criture. Les
textes performatifs ne peuvent pas toujours tre visibles et aisment perceptibles au milieu du tumulte du
langage urbain et, de ce fait, invitent un type particulier de rflexion sur l?tat de la subjectivit
contemporaine relative aux dambulations artistiques. La tche consistant dcoder le langage de ces
dambulations n?est pas facile, surtout parce que ces dernires chappent, en raison de leur caractre
indfinissable, aux discours bien constitus. Ces deux artistes de la performance, Acconci et Calle,
marchent dans des mtropoles contemporaines, lieux qui sont eo ipso des textes complexes et qui, tout
en offrant de nombreuses possibilits et interprtations, contribuent restreindre la libert d?action du
sujet.

Enfin, il existe deux performances axes sur la marche qui font appel la technologie. Janet Cardiff a
ralis en 1999 une ?uvre audio interactive intitule Missing Voice (Case Study B)7; et Annette
Weintraub une ?uvre d?art Web portant pour titre Pedestrian, en 1997. Ces deux ?uvres ont recours la
technologie afin de mettre en valeur l?exprience physique de la marche. Cardiff, par exemple, a
compos une histoire soigneusement tisse qu?elle a enregistr sur CD en la juxtaposant d?autres
pistes sonores (bruits environnementaux et autres). Le participant porte littralement l?histoire pendant
qu?il marche dans la ville, en coutant la narration prenregistre et en suivant les instructions de
Cardiff, qui lui indiquent o aller et o s?arrter. Dans Missing Voice (Case Study B), l?histoire se
droule Londres, en Angleterre. Elle commence la bibliothque de White Chapel et entrane le participant
dans les rues de la ville. Les bruits d?environnement urbain enregistrs sur le CD ont la fois pour effet
d?attirer l?auditeur et de le couper du contexte urbain rel. L??uvre d?art Web interactive de Weintraub,
quant elle, peut tre vue sur cdrom ou en visitant le site Web de l?artiste (8). Celle-ci invite le
participant jouer le rle d?un trange piton qui se promne dans une agora virtuelle construite au moyen
des caractres binaires 0 et 1. Le participant, immobilis l?ordinateur, fait l?exprience des limites d?une
dambulation urbaine simule se droulant dans un espace virtuel. Il participe en dplaant la souris et
en cliquant, pour avancer, sur les icnes en surbrillance.

Les ?uvres de Cardiff et de Weintraub ne constituent pas exclusivement un commentaire sur l?esthtique;
cependant, comme elles font appel la technologie, elles repoussent encore plus loin les limites de la
reprsentation en performance. Elles introduisent un lment mdiatique nouveau et interactif, une
catgorie esthtique servant percevoir et valuer l?art. Dans ces deux oeuvres, l?introduction du corps
par des moyens technologiques entrane une fragmentation encore plus grande du corps en faisant
ressortir ses limites performatives. Ce qui est surtout en jeu dans ces performances axes sur la marche
et faisant intervenir la technologie est une intellectualisation encore plus grande du plaisir esthtique. La
contre-signature postmoderne de la performance qui dit c?est de l?art procde d?un jeu conceptuel
d?ides souvent conditionnes par des facteurs socio-politiques ou culturels.

Les performances axes sur la marche monopolisent le corps tout entier et crent des contextes
stimulants dans lesquels une activit banale et souvent tenue pour acquise telle que la marche devient
une ?uvre d?art. Ces performances concernent surtout les espaces, non seulement parce qu?elles s?y
droulent physiquement ou virtuellement, mais parce que leurs reprsentations ont un caractre temporel
et citationnel. Le positionnement des premires performances des annes 1960 l?extrieur du discours
artistique officiel leur a confr un caractre ontologiquement conflictuel (9) qui les portait rsister
l?autorit officielle et favorisait une dmarche dsireuse de produire un type diffrent de dialogue.
Derrida nous indique que la signature de l?vnement artistique est toujours prcde d?une contre-
signature, d?un contexte qui prpare et justifie l?existence d?une ?uvre d?art en tant qu?vnement
culturel d?importance. La performance, en devenant un nouveau type de contre-signature, met en crise le
statu quo officiel; elle revisite les codes esthtiques et en tablit de nouveaux. Une telle lecture
dconstructionniste de l?art ouvre un grand nombre de possibilits dans la comprhension des limites du
discours esthtique sur la performance.
Toutefois, l?insistance des artistes de la performance rintroduire le corps en marche en tant qu??uvre
d?art tmoigne aussi d?une douloureuse reconnaissance de l?impossibilit de reprsenter le corps de
faon authentique et holistique en tant qu?agent libre. La temporalit des performances bases sur un
corps en marche est souvent marque par la perte et le dplacement continuel du sujet. La signification
du corps en mouvement appel disparatre de par son action mme atteste de la force esthtique de ces
performances dambulatoires courageuses et marginales.

[Traduction : Isabelle Chagnon]

NOTES
1. Jacques Derrida, The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida, dans Deconstruction and the
Visual Arts. Art, Media, Architecture, sous la dir. de Peter Brunette et David Wills, Cambridge University
Press, Cambridge, 1994, p. 16.
2. Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, La palatine, Genve, 1943.
3. Abramovic, Ulay, The Lovers, muse Stedelijk, Amsterdam, 1989.
4. Vito Acconci, Introduction: Notes of Performing Space, Avalanche, automne 1972, p. 31.
5. Sophie Calle. A Survey, catalogue de l?exposition ponyme rassemble par Deborah Irms et
prsente la galerie Fred Hoffman, Los Angeles, en 1989.
6. Peggy Phelan, Unmarked: the politics of performance, Routledge, New York, 1992, p. 146.
7. Janet Cardiff, The Missing Voice (Case Study C), Artangel, Londres, 1999.
8. Annette Weintraub, http://somewhere.org/Turb/turbsite/turb-nc.htm [3].
9. Jacques Derrida, The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida, dans Deconstruction and the
Visual Arts. Art, Media, Architecture, sous la dir. de Peter Brunette et David Wills, Cambridge University
Press, Cambridge, 1994, p. 13.

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