Las Formas de Lo Fantastico1 PDF

1 Fronteras de tinta / Las formas de lo fantstico
LAS FORMAS DE LO FANTSTICO
Jorge Olvera Vzquez

FES Acatln
En el principio fue el miedo y el miedo fue escrito. Porque los temores ancestrales del
hombre debieron ser plasmados de algn modo: primero mediante la oralidad as que-
daron inscritos en forma de recuerdos generacionales; luego, cuando las condiciones
objetivas de conocimiento lo permitieron, se hicieron patentes en forma de escritura.
Por supuesto los temores originales humanos, ante un mundo lleno de misterios,
fueron causa de la poetizacin de aquella naturaleza desconocida. En efecto, la creacin de
mitos introdujo sueos, anhelos, miedos, preguntas metafsicas, entre otras cosas, al mbi-
to de la creacin potica; no haba entonces otra forma ms inmediata (y paradjicamente
ms prctica) para expresar y dar salida a los contenidos psquicos de un animal en crisis
permanente, para usar palabras de Ionesco.
As fue como lo desconocido produjo una idea de lo sobrenatural y fund la fabula-

cin, el arte literario. Despus vendran los planteamientos estticos, los gneros literarios
Nmero 3, Agosto-Octubre 2013
y, evidentemente, las ideas del mundo que la literatura proyecta.
La mimesis y lo otro
Hlderlin deca que si la literatura no proyectara un mundo el lenguaje no sera peli-

groso. La capacidad configuradora de un medio positivamente limitado como el idioma
2 Fronteras de tinta / Jorge Olvera Vzquez
aun el discurso literario es incapaz de expresar lo inefable, es reconocida entonces por

los romnticos como esencial. Si extendemos la idea del poeta alemn, se puede considerar
que el peligro del lenguaje consiste en que es capaz de construir lo mismo realidades que
irrealidades, es decir, objetos puramente intencionales.1
La forma ms directa de trazar una relacin entre el texto literario y la realidad cir-
cundante es, justamente, la imitacin de sta.2 Cuando el referente literario son las per-
sonas, animales, sucesos y objetos del mundo natural (la sociedad, el paisaje, la cultura),
solemos considerarla mimtica y, en algn sentido, tal vez requiere un menor compromiso
imaginativo de parte del lector, puesto que la obra se refiere siempre a cuestiones existen-
tes, es decir, con fundamentacin ntica.3
Otra es la situacin de la obra literaria cuando aquello de lo que habla no tiene referente
en el mundo real. En cuanto aparecen los seres mitolgicos, la zoologa fantstica, las brujas,4
el diablo, las hadas, los genios y otros elementos no realistas, se manifiestan una serie de otre-
dades que piden un pacto de credibilidad al pertenecer al mbito oscuro de lo sobrenatural.
1 Como los designa Roman Ingarden, refirindose a la falta de fundamentacin ntica de algunos
objetos representados en el texto literario. Vid. La obra de arte literaria, Mxico, Taurus-UIA, 1998,
especialmente pp. 140-189.
2 A lo largo de este trabajo emplear el problemtico y muy discutible trmino realidad de manera
prctica; es decir, entendindolo como nuestra idea de la realidad. Me referir siempre, pues, al pa-
radigma de realidad que hoy tenemos. No sera pertinente abrir una discusin filosfica al respecto.
3 Esto no debe considerarse un juicio de valor negativo. De hecho, ni siquiera significa que las
narraciones mimticas provoquen una menor actividad lectora; un ejemplo ilustrativo es la novela
policiaca que, aunque basada en un misterio, nunca excede los lmites del mundo natural y, sin
embargo, est codificada con un altsimo nivel indicial y el lector se ve muy exigido en sus compe-
tencias lectoras.
4 La bruja, en algn sentido, no es una figura enteramente ficcional, en tanto se la ha perseguido
y juzgado, si bien lo que les da condicin de tales son sus poderes sobrenaturales en los que la gente
suele creer. Hay una gran cantidad de casos en los cuales se da validez a la existencia de la bruja. Al
margen del lamentable caso del siglo XVII de las brujas de Salem (luego dramatizado por Ar-
thur Miller en The Crucible, 1952), es sabido que, por ejemplo, en la Nueva Espaa no fueron pocos
los juicios condenatorios a supuestas brujas. Y, claro, dentro de la tradicin oral en Mxico es muy
conocida la leyenda de la Mulata de Crdoba.
La narrativa mimtica establece quiere hacerlo un vnculo difano con el mun-

do cotidiano, con la identidad; la no mimtica, en cambio, es el otro literario. En tanto se
relaciona en primera instancia con otredades, se convierte en la alteridad de la mimesis.5
Lo sobrenatural y la ambigedad, dos bases
Es evidente la diversidad que habra entre, por ejemplo, el mito de Deucalin (el diluvio,
segn los griegos), el episodio bblico de Moiss hablando con Dios en el monte Sina, la
leyenda de colonial de La mujer herrada y el conocido cuento de La verdad en al caso
del seor Valdemar, de Edgar Allan Poe.
Los ejemplos mencionados nos sealan que no todo lo sobrenatural funciona de la

misma manera. As, se evidencia que la mitologa, la literatura hagiogrfica, los cuentos de
hadas y la ciencia ficcin, por ejemplo, no tienen la misma intencin. No todo relato de lo
sobrenatural puede ni debe incluirse en una categora nica. Sera tanto como ignorar
la diversidad inherente a la literatura misma.
Efectivamente, uno es el texto no mimtico que pretende sobrecoger y otro el que

intenta simbolizar los anhelos humanos y otro distinto el que se convierte en manifesta-
cin de fe religiosa. En realidad es tan sobrenatural el Gnesis (con Adn y Eva expulsados
del Paraso), como Los Doce Trabajos de Heracles; tanto lo es la historia de la Llorona
en cualquiera de sus variantes, como el Manuscrito encontrado en Zaragoza o El Necronomicn.
Y, sin embargo, no son iguales ni en sus intenciones textuales ni en sus procedimientos
5 Hago aqu una vinculacin de lo mimtico con la identidad y por lo tanto lo natural y
de lo no mimtico con la alteridad y por tanto con lo sobrenatural; en este sentido, es que
necesariamente la literatura no mimtica es la otredad por antonomasia. Sin embargo, la literatura
mimtica maneja siempre dentro de la esfera realista sus propias otredades, las culturales: los
viajes, la cuestin tnica, las minoras sociales, etctera.
narrativos ni en su concepcin genrica.6
En cualquier caso, hay un tipo de literatura de lo sobrenatural que presenta lo inslito

como una posibilidad, aunada a una conseguida ambigedad respecto a la naturaleza de
los hechos. Cuando en el relato lo extraordinario sin lugar a dudas sucede o no, de forma
definitiva, no se espera del lector ms que la aceptacin de los sucesos representados; pero
cuando tales acontecimientos quedan suspendidos entre las posibilidades de la razn y las
de un mundo imposible, propiciando la duda en el receptor, podemos hablar de literatura
fantstica.
Lo siniestro: otredad en retorno
Las cosas no son tan simples. Hablar de literatura fantstica supone, efectivamente, una
serie de problemas tericos que difcilmente (y esto ya es un eufemismo) se pueden escla-
recer. Su naturaleza es oscura.
Lo dicho al final del apartado anterior es slo un principio y el reconocimiento de

una realidad bsica. Por la misma razn, es necesario echar una mirada en torno a lo fan-
tstico en la literatura a partir del primer texto que, sin proponrselo plenamente, se refiri
al tema.
En efecto, aunque no se ha manifestado todo lo llanamente que debera, el ensayo de

Freud, Das Unheimlich (1919) es prcticamente el fundamento de la mayor parte de los
textos crticos sobre lo fantstico; tarde o temprano, de forma directa o indirecta los tericos
suelen hacer referencia al problemtico concepto Unheimlich o a alguna de sus implicaciones.
6 Por supuesto, no debe olvidarse que, por principio, no pueden compararse los textos orales
como el mito y la leyenda con los escritos, en especial los pertenecientes a la modernidad literaria,
es decir, desde el romanticismo. En stos las formas de codificacin son ms elaboradas y conscien-
tes; en lo general derivan de una esttica ms pensada para la trascendencia. sta es tambin una
notable diferencia entre el cuento de Poe y los dems ejemplos vistos.
Shelling estableca que lo siniestro es algo que, debiendo permanecer oculto, se ha

revelado. Freud reconoce esta idea; propone que lo siniestro es una desfamiliarizacin de
aquello que sola sernos conocido. Por ello se asocia (en espaol) a lo des-conocido, lo
amenazante, maligno, lgubre, diablico, etctera.
El propio estudio freudiano hace referencia al ensayo de E. Jentsch, Sobre la psi-

cologa de lo siniestro, el cual discute; pues si bien, como postulaba ste, lo siniestro es
provocado por lo nuevo y desconocido, no necesariamente sucede lo contrario, replica
Freud: se necesita de un elemento especial que haga siniestro lo desconocido. Aqu es don-
de entrara el esquema de la represin que desfamiliariza lo ya conocido y cercano.
Sin embargo, ambos autores coinciden en reconocer un estado de incertidumbre in-

telectual respecto a lo desconocido, como la base de lo siniestro, lo cual finalmente es una
de las condiciones de la literatura fantstica, como es bien sabido. A partir de esto se tejen
los vnculos con el miedo o la inquietud.7
Todo lo relacionado con la muerte (el espectro, el cadver, las apariciones), la prctica
de la magia y encantamientos, la omnipotencia del pensamiento, los miembros separados
del cuerpo, las repeticiones que trascienden la casualidad (que apuntan hacia lo sobrenatu-
ral y el dej vu), las ocultas fuerzas nefastas, lo inanimado que parece animado y viceversa,
y por supuesto el doble en sus distintas formas, componen el inventario de lo siniestro, sin
olvidar que siniestro puede ser un objeto, una situacin o una persona.
Precisamente el fenmeno del doble (y nuevamente en coincidencia con Jentsch)
7 Para David Roas, ms que de miedo realmente al cual considera ms posible en el cine que en
la literatura debera hablarse de inquietud en la literatura fantstica, tanto en el nivel de la represen-
tacin como en el estrictamente pragmtico. Vid. La amenaza de lo fantstico en D. Roas, Teoras
de lo fantstico, Madrid, Arco/libros, 2001, p. 30. Sin embargo cae en una contradiccin, pues pre-
viamente a esta diferenciacin establece que la transgresin que provoca lo fantstico, la amenaza
que supone para la estabilidad de nuestro mundo, genera ineludiblemente una impresin terrorfica
tanto en los personajes como en el lector. Cmo puede entonces no causar miedo?
constituye para Freud lo siniestro por antonomasia. El primer doble fue quizs el alma
inmortal, nos dice, y no tena originalmente una carga siniestra; sin embargo, cabe destacar
que se trata de la figura siniestra probablemente ms poderosa, aun en la actualidad, en la
literatura fantstica.8
Ya convertido en monstruo, el doble siempre aludir a diversas formas de alteridad.

O bien, siempre lo ha hecho desde su identificacin con el alma inmortal, pero luego de su
conversin intensificar su nexo con la otredad: el andrgino, el lado negativo de la persona-
lidad, la locura, la homosexualidad, lo diablico, el glem, toda entidad animizada, etctera.
Si Todorov postula aun si equivocadamente la desaparicin de lo fantstico

como consecuencia del surgimiento del psicoanlisis, es por el hecho innegable de que, al
modificarse de alguna manera las condiciones de la vida y la cultura (lo cual sucedi efec-
tivamente en la segunda mitad del siglo XIX), necesariamente cambiaba tambin el campo
desde el cual se visualizaran el tema de la relacin del hombre con su percepcin y el deseo.
En realidad s hubo una evidente modificacin, pero fue la esttica con la cual se
trataron esos temas tan propios de lo fantstico; se desiniestrizaron; se los limpi del ele-
mento miedo y cambi el modo de ser vivenciado lo sobrenatural, tanto al interior como al
exterior del texto literario. La sociedad, cada vez ms compleja, requiri la reflexin terica
y la representacin potica de estos contenidos.
Lo ms notable para efectos de lo fantstico, sin embargo, es la diferencia estableci-

da por Freud entre lo siniestro real y lo literario, pues reconoce que la ficcin dispone de
diversos recursos para provocar lo siniestro.
8 Incluso Lauro Zavala considera el Doppelgnger como una categora de anlisis vlida para el
cine y la literatura; en el primer caso como elemento ideolgico del film noir; en el segundo, como
posibilidad latente en la conformacin del protagonista de una narracin. Esto, de acuerdo con los
mapas de anlisis flmico y narrativo que propone. Vid. Elementos del discurso cinematogrfico, Mxico,
UAM, 2003, p. 26 y Apndice.
La incertidumbre, una potica
Para Todorov, lo fantstico existe si un relato, dada la naturaleza de los hechos que refiere,
termina por no aclarar el carcter natural o sobrenatural de lo sucedido, produciendo la
duda del lector. Si el texto apunta a la explicacin lgica, pertenece al gnero de lo extrao;
si inscribe lo referido en el mbito de lo sobrenatural, pertenece a lo maravilloso. nica-
mente la indeterminacin isotpica sustenta la condicin y en este caso, la filiacin ge-
nrica de lo fantstico. As, adems de vacilante en su naturaleza, lo fantstico tambin
queda definido como evanescente; una sola frase puede cambiar la concepcin genrica de
un relato.
Asimismo, la lectura del texto debe situarse en el marco de la literalidad, sin peligro-
sas desviaciones poticas ni alegricas, que impediran o reduciran el enfrentamiento de
las isotopas natural-sobrenatural. El discurso debe posibilitar la ambigedad a partir de
indeterminaciones lxicas y semnticas; el uso del copretrito y empleo de modalizaciones
son tambin factores necesarios. Por su parte, la presentacin del acontecimiento extraor-
dinario se ubica en el pinculo de una gradacin; el lector no es enfrentado de inicio con lo
sobrenatural, al menos en lo fantstico tradicional.
Pero justamente la estructuracin de lo fantstico cambia de paradigma a partir de

Kafka, pues
el acontecimiento extrao no aparece luego de una serie de indicaciones
indirectas [], sino que est contenido en la primera frase. El relato fan-
tstico parta de una situacin perfectamente natural para desembocar

en lo sobrenatural; La metamorfosis parte del acontecimiento sobrenatural
para ir dndole [] un aire cada vez ms natural; [] toda vacilacin se
vuelve intil: [] aqu lo que se describe es el movimiento contrario: el
de la adaptacin [], vacilacin y adaptacin designan procesos simtri-
cos e inversos.9
9 Vid. Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, 4 ed., Mxico, Ed. Coyoacn, 1999, p. 135.
Queda entonces matizada aunque no se evita del todo la contradiccin la idea

de que lo fantstico perteneca nicamente al siglo XIX. Todorov acepta, ms bien, un tipo
diferente de relato fantstico, as como otros autores tambin reconocen ms de una clase.
Todorov y sta es su gran aportacin sienta las bases para discutir las condicio-
nes de lo fantstico que deban servir para acercarnos a su especificidad, pero a pesar de
esto la propia crtica literaria ha sido en ocasiones descuidada y ha manejado el concepto
sin mayor referencia que lo no mimtico.10
Pero, si bien Todorov es referencia obligada, su concepcin de lo fantstico como

gnero no es la nica posibilidad; Irne Bessire sostiene que no es as y ms bien considera
lo fantstico como une logique narrative la fois formelle et thmatique [].11 Con base
en Andr Jolles, la autora subraya las facultades propias del discurso narrativo, en tanto
logra construir y evocar la idea de Hlderlin sobre la proyeccin de un mundo y, en
consecuencia, apunta, el relato fantstico sera el espacio donde el lenguaje ejercitara mejor
su labor.
De aqu se desprende la idea de que
le rcit fantastique semble la parfaite machine raconter et produire

10 Mery Erdal Jordan seala esta equivocada tendencia de la crtica sajona. Vid. La narrativa fan-
tstica. Evolucin del gnero y su relacin con las concepciones del lenguaje, Madrid, Iberoamericana, 1998, p. 7.
Rafael Olea ha identificado como preocupante la desmesura crtica en considerar fantsticos textos
de muy diversa ndole que incluyen obras anteriores a la existencia de lo fantstico como categora
diferenciada y aun maneja la acertada sospecha de que el trmino slo es pertinente en la cul-
tura occidental. Cfr. En el reino fantstico de los aparecidos: Roa Brcena, Fuentes y Pacheco, Nuevo Len,
Mxico, ColMex-Conarte 2004, pp. 24-25. Plantean tambin este problema Flora Botton Burl, Los
juegos fantsticos, 2 ed., Mxico, UNAM, 2003, p. 11 y Jaime Alazraki, Qu es lo neofantstico?,
en D. Roas, Teoras de lo fantstico, p. 266.
11 Vid. Bessire , Le rcit fantastique. La poetique de lincertain, Pars, Larousse, 1974, p. 10.
des effets esthtiques . Son ambigut, ses incertitudes calcules

son usages de la peur et de linconnu, de donnes subconscientes et de
lrotisme, en font une organisation ludique.12
La dimensin ldica establecida aqu guarda relacin directa con el empleo de la

ambigedad en la narrativa fantstica donde, en efecto, lo ambiguo est en su hbitat: la
potica de lo fantstico es, en este sentido, una certidumbre sobre lo incierto, pues el cues-
tionamiento del lmite entre lo real y lo irreal, propio de toda literatura, se convierte en su
centro explcito.13 Se tematiza la cuestin de las fronteras difusas y adems se representa
este punto con base en una potica de la incertidumbre, en una esttica intencionada como
oscura, inquietante; el modo indeterminado rige, pues, la intencin fantstica.
Sin embargo, no puede pensarse que el trmino literatura fantstica logra cobijar con-
ceptualmente la creacin narrativa de los siglos XIX y XX, as como el inicio del nuevo
siglo. Lo fantstico, pues, requiere diferenciarse.
La potica de la oscuridad: lo fantstico romntico
Resulta clara la existencia de un vnculo entre el romanticismo, el gtico y la literatura

fantstica. Horace Walpole con El castillo de Otranto (1876), Ann Radcliffe con Los misterios
12 Vid. ibidem, p. 26.

13 Todorov, op. cit., p. 133. Por su parte, Vctor Bravo afirma que lo fantstico supone la transgre-
sin del lmite entre la ficcin y realidad, o entre mbitos correlativos de este dualismo Vid. Los
poderes de la ficcin, Caracas, Monte vila, 1987, p. 185. Para Antn Risco es la transicin del pacto
realista de una obra al pacto maravilloso, lo que constituye la fantasticidad. Cfr. En las ruinas circu-
lares, en El relato fantstico. Historia y sistema, Salamanca, El Colegio de Espaa, 1998, p. 125. Consi-
dero equivocada esta ltima posicin pues el pacto, en todo caso, sera de incertidumbre, ya que aun
en la codificacin realista suele haber indicios que sugieren lo sobrenatural, pero no lo convalidan.
de Udolfo (1794) y Matthew Gregory Lewis con El monje (1795), respectivamente, son los
paradigmas de tres etapas y tendencias gticas: la histrica (o sentimental), la de terror y la
de horror.14 As, es claro que, cuando se inicia el siglo XIX, se ha instalado ya una tradicin
del gnero en tanto han surgido autores decisivos, se han publicado obras esenciales, se han
establecido lneas paradigmticas y, sobre todo, se ha conformado un pblico lector.
De manera anloga a otros movimientos artsticos y literarios, el romanticismo es

una reaccin donde los contenidos imaginarios, sobrenaturales y, en lo general, pertene-
cientes al mbito trascendental de la existencia, que haban sido acallados durante el pe-
riodo neoclsico, irrumpieron otra vez, pero a partir de una nueva sensibilidad. Lo gtico
presagiaba ya nuevas condiciones de creacin en lo literario.
Si nos preguntramos cul es la verdadera relacin entre el romanticismo y lo fants-

tico, deberamos enfatizar que, originalmente, no son fcilmente separables en sus lmites.
De hecho, la tendencia gtica del terror sera tanto una base romntica como una fants-
tica, por lo menos para lo que suele considerarse fantstico tradicional. Hay un evidente
vnculo entre las tres manifestaciones.
14 Vid. Cueto, La visin gtica, en El sudario de hierro y otros cuentos gticos, Madrid, Celeste Edi-
ciones, 1999, p. 15. La propia Radcliffe en On The Supernatural in Poetrysiguiendo a Edmund
Burke en su ensayo sobre lo sublime y la belleza diferencia el terror del horror en el sentido de
que el primero expande el alma es la fuente de lo sublime y el segundo la contrae. Al terror
le es inherente la incertidumbre y la oscuridad, establece, y entonces est en posibilidad de relacio-
narse con lo sobrenatural, a diferencia del horror, cuya naturaleza lo ancla en el mundo material.
Vid. http:/www.litgothic.com/Texts/Radcliffe_sup.pdf. La autora avala implcitamente las ideas
de Edmund Burke en Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello,
donde vincula el terror con lo sublime, reconociendo que, a cierta distancia y con ligeras modifica-
ciones, el peligro, el dolor, lo terrible, el terror mismo, pueden resultar en un deleite especial; vid.
Madrid, Tecnos, 1987, p. 29. De hecho, considera Brbara Bordalejo, su discusin de lo sublime es
el documento fundamental de la esttica gtica que tuvo un gran impacto en el gtico tradicional
y en todos los gneros que surgieron de l; vid. La esttica del horror. Edmund Burke, el horror
tradicional y H.P. Lovecraft, en La Mancha. Espacio de literatura en espaol, no. 22, 1 de septiem-
bre de 2009, en http:/delamanchaliteraria.blogspot.com, consultado el 4 de septiembre de 2009.
Lo fantstico, lo gtico y el romanticismo nacieron cuando la idea de Dios tena

sentido. Son tres ejes estticos de un mismo principio: tendencia no mimtica en lo repre-
sentacional y una intencionalidad transgresora, impugnadora del establishment moral e ideo-
lgico. La otredad, lo diablico, el mal, lo lgubre, lo siniestro, son referentes con valor de
objecin a la ideologa unvoca de la ortodoxia religiosa, la fe tradicional y el orden lgico
inflexible.
La noche y el bosque, por ejemplo, eran coordenadas espacio-temporales caracte-

rsticas del gtico y el romanticismo. Una estaba ligada al sueo (la alteridad de la muerte),
especialmente en forma de pesadilla; el otro, a los rituales paganos que haban sido satani-
zados por la influencia del cristianismo. Ambos se convirtieron en el reino de la bruja, del
diablo, del mal y lo amenazante.15
15 En efecto, del latn pagus (aldea), la religio paganorum era la religin de los campesinos, cuyos rituales de
fertilidad celebrados de noche en los bosques fueron prohibidos por el catolicismo para favorecer
sus propios ritos, es decir, para imponerlos mejor. En ese sentido el paganismo religin del bosque,
a diferencia de una religin del desierto como el cristianismo era una rebelin, una reaccin contra
la opresin de una iglesia poderosa e inflexible. De aqu el estigma. Cfr. douard Brasey, Brujas y demo-
nios. El universo ferico V, Barcelona, Morgana, 2001, pp. 13-14 y especialmente el captulo 3, pp. 51-72.
En Escandinavia la noche misma era vista como divinidad Ntt que atravesaba el ho-
rizonte en su carruaje; la espuma que brotaba del hocico de sus caballos caa en forma de ro-
co. Alguna relacin debe haber con la etimologa de nightmare (yegua de la noche). De acuerdo
con Borges la palabra en ingls la ms ambigua y sabia para esta idea tiene este sentido,
adems de otro: el demonio de la noche (nith mare); ste coincide con el de las palabras efialtes,
incubus y Alp, donde la constante es la idea de un demonio que provoca el mal sueo. De hecho,
todas ellas dice Borges sugieren algo sobrenatural y contienen un horror peculiar que pue-
de expresarse mediante una fbula. Vid. La pesadilla, en Siete noches, Mxico, FCE, 1980, pp.
41-43 y 53-54. En cierta forma, Borges parece referirse a lo que posteriormente anot Umber-
to Eco y relacionado con las caractersticas discursivas de lo fantstico, segn estableci To-
dorov: que el copretrito, en tanto indeterminacin temporal, es el tiempo en que se narran
los sueos o pesadillas y tambin los cuentos (se refiere al folclor popular). De hecho, al referir-
se a Silvia, de Grard de Nerval, considera que la fascinacin que produce se basa en una cal-
culada alternancia de imperfectos e indefinidos, y el uso intenso del imperfecto [le] confiere a
toda la historia un tono onrico. Vid. Eco, Seis paseos por los bosques narrativos, 2 ed., Barcelona,
Lumen, 1997, pp. 20-21. De varias formas, todo esto se encuentra en el corazn de lo gtico.
Al acercar al lector la experiencia de lo sobrenatural, la ficcin gtica primero y el

romanticismo seguidamente comenzaban la creacin de las condiciones para inocular lo
fantstico; se trataba de lo inslito, s, pero con coloracin siniestra. En ese primer mo-
mento de lo fantstico, lo extraordinario se representaba como algo fuera de discusin y,
entonces, escasamente permita una vacilacin del lector. Aun as no se puede dudar de las
cualidades protofantsticas de lo gtico.
La urbanizacin de lo inslito: lo fantstico realista
El gtico parta de todo aquello que se relacionaba con el miedo original, con los temores
humanos ancestrales que estaban asociados con la oscuridad y lo desconocido, con el mis-
terio del mundo. El romanticismo en tanto movimiento literario favoreci esta idea
gracias a su relacin con lo legendario, lo medieval, el cristianismo; pero cuando apareci
la idea realista, esos temores originales fueron manejados como resquicios dentro de la
realidad cotidiana: la vida diaria estaba amenazada por cosas desconocidas que a veces
fluctuaban entre la ciencia y los conocimientos ocultos; despus de todo, lo siniestro era
particularmente favorable a las experiencias de algo que haba sido familiar alguna vez.
Lo fantstico se urbaniz. Lo sobrenatural se mud a la ciudad. Los intentos objetivadores

de los textos realistas que limitaban la capacidad simblica que el romanticismo recono-
ci en el lenguaje fijaron la sensacin de que la otredad habitaba en el mundo real.
Si en su momento el romanticismo haba reconocido la naturaleza intersubjetiva que sig-

nificaba el uso simblico del lenguaje, el realismo intent objetivar el discurso y el mundo
mismo, pero justamente por esto, se volvi ms violenta la aparicin del fenmeno sobre-
natural, porque suceda pese a todo y la mirada objetiva no atinaba a emancipar el misterio
que trascenda la lgica.
As queda enfatizado el carcter anormal del fenmeno, como una consecuencia de la

representacin realista, pues en contra de la naturalizacin de lo sobrenatural, propia del ro-
manticismo, apareca ahora una desfamiliarizacin de lo inslito que antes se haba canonizado.16
El Siglo de las Luces, con sus excesos racionalistas, haba propiciado una respuesta
artstica y literaria que, en primera instancia, figur como novela gtica y no tard en empa-
rentarse con el romanticismo. Para la segunda mitad del siglo XIX el positivismo dio lugar a
otra reaccin esttica; matiz la esttica de lo fantstico de tal manera que no pocos autores
(Bioy Casares, Caillois, Vax, Olea) definen lo fantstico a partir de una configuracin inicial
necesariamente de tipo realista.
Evidentemente, hay un paso natural de lo fantstico de ambiente gtico-romntico al de

base realista, pues aqul estaba ya un tanto anquilosado y las nuevas condiciones de conocimiento,
que incluan la comprobacin de resultados obtenidos, debieron haber requerido que, en la lite-
ratura, aun lo sobrenatural fuera experimentado y formara parte de una especie de empiria vicaria.
En tanto la fantasmagora fue un espectculo surgido en 179817 justamente cuan-

do el romanticismo haba hecho su aparicin con toda su fuerza imaginativa, lo fan-
tstico se edificaba siguiendo la misma lgica, durante al menos la primera mitad del
siglo XIX: creaba figuras, las proyectaba como seres de ultratumba; implcitamente las
presentaba como reales, as que no fomentaba la duda: lo fantstico romntico era una fan-
tasmagora escrita de herencia gtica. La vacilacin lleg despus, al cambiar el contexto,
16 Vid. Mery Erdal-Jordan, op. cit., p. 92.

17 Fue inventado por el belga Ettiene Gaspar Robert, quien posteriormente cambi su apellido a Ro-
bertson. La fantasmagora as llam a su propuesta proyectaba fantasmas y espectros por medio
de trucos pticos. Fue muy exitoso tanto el trmino, que pas al lenguaje cotidiano, como el espect-
culo en s, el cual abordaba temas aterradores, pero tambin satricos o graciosos. Grandes descubri-
mientos dentro de la ptica, como la lente astronmica, el microscopio y la linterna mgica, as como el
auge de los gabinetes de fsica en el siglo XVIII (ms espectaculares que instructivos) fueron esenciales
para el xito de la Fantasmagora de Robertson. Cfr. La fantasmagora, Mxico, FCE, 1990, pp. 7-15.
aunque aun as, por la relacin de la fantasmagora con los descubrimientos cientficos,18
sigui siendo referencia obligada de lo imaginario a lo largo del siglo; encontr cabida en
la poca positivista, tal como las propias fantasmagoras, ya convertidas en sesiones espi-
ritistas.
Aun cuando la ciencia, la ciudad, el mundo civilizado y el conocimiento hicieron su

aparicin en la narrativa fantstica, la intencionalidad perlocutiva del discurso fantstico
sigui siendo la misma. Se registr en la vertiente realista una ampliacin el inicio de un
cambio de las coordenadas espacio-temporales en que suceda lo inslito.
Lo fantstico moderno: teora y prctica de la sorpresa escrita
Octavio Paz no slo reconoce una continuidad del ser romntico a lo largo de los siglos
XIX y XX, sino tambin una concepcin sobre el lenguaje mismo que llega hasta nuestra
poca. Por supuesto, cuando estableci esto an no se teorizaba sobre el posmodernismo.
Hoy s podemos decir que, entre otras cosas, es una poca de escepticismo en cuanto a la
capacidad de representacin de la palabra.19
El lenguaje, pues, como doble del mundo, se convierte en un Doppelgnger menos

solemne, ms ldico; o su seriedad consiste en no tomarse en serio, en abrirse a las posi-
bilidades del humor, la irona, la parodia o incluso impugnar cnones genricos y dar paso
a las gregueras, el nonsense, la minificcin, como manifestaciones de condiciones de vida
18 Al respecto es significativo que el primer autor analizado por Milner es Hoffmann, un apasio-
nado de la ptica, cuya obra hace continuas referencias a los temas de la mirada y sus extensiones.
Ibidem, pp. 35-77.
19 Erdal-Jordan, op. cit., pp. 34-35.
diferentes, de concepciones culturales distintas.20
Los lineamientos estticos puestos a funcionar en el hecho literario son reflejo de

o reflejan ellos mismos a una sociedad cuya movilidad histrica no es posible detener.
En la lengua como en la literatura el canon siempre persigue a la realidad e intenta fijarla
intilmente, ms como artificio didctico que como hecho incontrovertible.
Lo fantstico no puede liberarse de ese destino y, entonces, al actualizarse en una

obra determinada, adquiere la forma de la tendencia literaria en boga, cuyo sistema de
preferencias condiciona los temas y motivos, los personajes y el tipo de acontecimiento
ruptural.21
ste es el principio que opera no slo en el siglo XIX, sino posteriormente tambin.
As, con la llegada de la vanguardia y la ruptura de los cnones vigentes, se daba una con-
tinuidad de lo fantstico, pero bajo otros lineamientos: los surrealistas eran simbolistas cu-
rados por Freud, dice Emiliano Gonzlez. Y curiosamente esta afortunada boutade sintetiza
un cambio de paradigma de lo fantstico, mas no su desaparicin, como afirmaba Todorov.
Desde el punto de vista semitico, el discurso fantstico tendra valor de smbo-

lo en el romanticismo y de ndice en el realismo. Esto es as porque en el primero se
cree en las propiedades simblicas del lenguaje para hacer referencia a la indecibilidad de lo
20 Quiero recordar aqu, a manera de cala un tanto arbitraria, aquella minificcin de Juan Jos
Arreola titulada Cuento de horror: La mujer que am se ha convertido en fantasma. Yo soy el
lugar de las apariciones. Se evidencia aqu la mirada irnica de conocidos temas de lo fantstico
tradicional, en especial de la tendencia romntica.
21 Vid. scar Hahn, Estudio, en Hahn (comp.), El cuento fantstico hispanoamericano en el siglo
XIX, 2 ed., Mxico, Ed. Coyoacn, 2002, p. 87. De hecho, esto coincide con la tesis historicista de
Roger Caillois, quien explica el surgimiento de lo maravilloso, lo fantstico y la ciencia ficcin como
tres momentos de un continuum; lo primero estara ligado a la evolucin de los mitos; lo segundo,
a lo que an (despus de siglos de cultura) resulta desconocido para el hombre; la tercera, al surgi-
miento de la gran tecnologa. Apud Botton, op. cit., pp. 20-21.
sobrenatural; en el segundo, dada la relacin unvoca entre la palabra y el referente, el dis-

curso tuvo que cifrarse con base en la relacin de contigidad entre el referente y su con-
notacin, y claro, en la sobrecodificacin discursiva (que, por ejemplo, en el relato policiaco
se volvi hipercodificacin).
Ante la prdida de fe en su capacidad de representacin, pero con el reconocimiento

de la autonoma del lenguaje, el discurso fantstico moderno no tendra otro valor que el de
ser signo, un signo autorreflexivo; a veces signo de otro signo, como en la parodia.22
Lo fantstico del siglo XX, despus de Kafka, intencionalmente distinto del escrito
en el siglo XIX, es un fenmeno bien diferenciado entonces de su precedente. A este tipo
de fantstico moderno que se afirma en la sorpresa y, por ello, sorprendente, Jaime Alazraki
lo ha llamado neofantstico, con acuerdo y desacuerdo de los diversos estudiosos del tema.
O bien, el propio trmino ha sido utilizado con otro sentido.23
Justamente, el buscar otro trmino que guarde distancia y marque diferencia res-
pecto al anterior, deja ver nuevamente una intencin de reconocer lmites y poner coto
a los incontrolables impulsos de la crtica. Para Alazraki la finalidad emocional de lo
neofantstico no es el miedo, sino la inquietud o la perplejidad;24 est vinculado nece-
sariamente con una mirada ms intelectual que visceral y, por lo tanto, intenta provo-
car la reflexin, por lo cual incluso usara imgenes con valor metafrico. Un poco
a la manera romntica y su simbolismo, pero aqu aparecera ms bien una metfora
22 Cfr. ibidem, especialmente en Lo fantstico moderno: la irona absoluta, pp. 57-74 y en

Conclusiones, pp. 141-142.
23 En efecto, para Juan Herrero lo neofantstico surge en la segunda mitad del siglo XIX
y posee una finalidad didctica, inicitica, alegrica o filosfica, es decir, incluira lo fantstico
realista y lo fantstico del siglo XX; lo mismo entraran Arthur Machen que Jorge Luis Borges. Es
un registro interesante, pero parece demasiado amplio para ser funcional. Vid. Esttica r pragmtica
del relato fantstico (las estrategias narrativa y la cooperacin interpretativa del lector), Cuenca, Universidad de
Castilla-La Mancha, 2000, p. 69 y ss.
24 Vid. Alazraki, op. cit., p. 277.
epistemolgica (Eco), como forma de designar lo que el lenguaje cientfico no puede.25
Obviamente la propuesta fantstica de autores como Kafka, Borges o Cortzar tie-

ne poca relacin con sus antecesores de la Europa romntica o realista; si bien algo de
Fuentes, de Federico Andahazi, del propio Emiliano Gonzlez s guardan una evidente
vinculacin con lo fantstico del siglo XIX y con el gtico. Parecieran estar coexistiendo
incluso las dos formas de lo fantstico como una consecuencia ms del posmodernismo,
entendido como fusin de elementos clsicos y modernos.
Esto se relacionara con esa especie de continuum propuesta por Caillois, si se lo con-
sidera como un modo narrativo de identidad de lo fantstico, el cual se presentara con-
sistentemente a lo largo de las etapas estticas.
Hay un sentido parecido en ciertas afirmaciones de Rosemary Jackson que tal vez no
han sido lo suficientemente tomadas en cuenta:
The narrator is no clearer than the protagonist about what is going on,
or about interpretation; the status of what is being seen and recorded
as real is constantly in question. This instability of narrative is at the
centre of the fantastic as a mode.26
Ambas caracterizaciones de los modos gtico y fantstico resultan por cierto insuficien-
tes, especialmente esta ltima; sin embargo, dan una nocin de las posibilidades diacrnicas
de lo fantstico, incluso independientemente de si se lo considera un gnero. Creo que tal

polmica quedara trascendida en cuanto a que el reconocimiento de una manera de ser de
25 Vid. ibidem., p. 278.

26 Vid. Jackson, op. cit., p. 34. Hay en esta posicin una coincidencia con la propuesta de Bessire
de considerar lo fantstico como una lgica narrativa.
lo fantstico no estara subordinado necesariamente a la idea del gnero; serlo o no, no

modificara la existencia misma de esa inestabilidad narrativa que sera el habitus fantstico.
Lo establecido por Jackson sita en lugar de privilegio la situacin del protagonista y

de la instancia narrativa. De manera implcita da por rebasado el caso del protagonista que
cuenta su propia historia, pero sugiere que aun cuando sean elementos diferenciados, esto
no quitara al relato efecto de ambigedad. Sin embargo, lo fantstico moderno o neofan-
tstico no est marcado por la ambigedad y sus elementos concomitantes: la vacilacin y
el miedo.
Es indudable, en cualquier caso, que lo fantstico de tendencia ldica y asombrosa no

intenta causar angustia en los lectores, al menos en primera instancia. Un sentimiento as
podra suscitarse de las reflexiones hechas por el lector, pero en primera instancia esto no
sucede, a pesar de lo cual los temas o motivos siniestros estn presentes: el dej vu, la muerte
en sus aspectos amenazantes, el amplsimo tema del doble, por ejemplo, son tocados de
otra forma en la cual se reduce el efecto siniestro o incluso desaparece.
Lo fantstico moderno o neofantstico se asume como un ejercicio ldico, donde ya

no buscamos explicaciones a lo desconocido; nos sorprende, pero no nos asusta porque en
el siglo XX (especialmente desde la segunda mitad) aceptamos que la realidad es diversa y
flexible, en parte inexplicable. Estamos inmersos en esquemas racionales que propician la
sorpresa, y estar dotados de razn es asombroso, como es admirable que la razn nos sirva
poco para entender (resolver) el mundo.
Una idea de lo fantstico (anclado en lo siniestro)
Hay pocas que permiten ms o privilegian la interaccin de lo imaginario en el modo

de vida, as como determinados estadios culturales cierran ms esta posibilidad. El texto
literario, fantstico o no, guarda siempre relacin con la realidad; aun lo fantstico no po-
dra cuestionar la realidad, pues es producto de ella misma, tanto en sus contenidos como
en las bases estticas con las cuales se hace posible; lo que cuestiona es el paradigma de
realidad de su poca y lugar.27 Este cuestionamiento puede ser ms o menos visible y,
claro, caracterizara tanto a lo fantstico tradicional como a lo moderno.
Pero har algunas puntualizaciones.
Con base en todo lo visto hasta aqu puedo entender lo fantstico como aquella litera-
tura sujeta a una lgica narrativa, como apuntaba Bessire, que bien puede denominarse una
potica de la incertidumbre. Pero esto slo sera aplicable al siglo XIX, entendiendo que el fan-
tstico romntico es una etapa de gestacin, con races gticas. La verdadera incertidumbre
se alcanza con los registros realistas de lo fantstico en la segunda mitad de aquella centuria.
Cuando lo sobrenatural es tratado con fuertes dosis de indeterminacin textual para

fomentar una vacilacin que genere la duda del lector y la consecuente sensacin de miedo,
se logra lo fantstico, aun cuando hacia el final de la obra se acepte la existencia de leyes
que trasciendan nuestra lgica (maravilloso todoroviano), pues dicha aceptacin no elimi-
nara la intencionalidad fantstica. nicamente lo catalogado por Todorov como extrao
erradicara esa intencin.
Justamente sta sera en buena medida la explicacin de por qu hay una extensin
de lo fantstico al siglo XX: el cambio de paradigma no excluy esta relacin sealada;
en Cortzar, por citar un caso clsico dentro de lo fantstico moderno, se acepta la

aparicin de lo sobrenatural, pero como parte integral del mundo y se juega con las posi-
bilidades epistemolgicas y empricas que eso permite. No se ve ms lo sobrenatural como
un misterio amenazante sino como una posibilidad epistemolgica; no como un posible
27 Cfr. Olea, op. cit., p. 59.

camino esotrico, sino como parte natural de la diversidad que compone el mundo.
Tratar de determinar la existencia nos ha llevado a descubrir cun indeterminada es;

sa sera su naturaleza. Lo fantstico moderno, al que yo llamara neofantstico, siguiendo
a Alazraki, no necesita, pues, la preparacin de lo inslito en la estructura del relato; re-
quiere de mostrar lo inslito inmediatamente para poder mejor violentarlo con registros
ldicos: lo extraordinario deja de ser visto con solemnidad. El nuevo terror no naci del
misterio, sino del conocimiento. El siglo XX cambi la territorialidad literaria del miedo:
ms que en lo fantstico, el terror encontr su hbitat en la ciencia ficcin y en el gtico de
finales del siglo XX.
Lo neofantstico sigue siendo paradjico, contina codificndose con fuertes meca-

nismos discursivos, estructurales y textuales de indeterminacin, sigue estando marcada-
mente indicializado, y sigue siendo prcticamente imposible sin referencia a lo siniestro en
cualquiera de sus formas, pero hoy nos deja perplejos, no temerosos.
En trminos generales todo lo anterior identifica lo fantstico y lo neofantstico.

ste sera una extensin de aqul y ambos, por decirlo de otro modo, son posibles gracias a
su habitus: son una conseguida inestabilidad narrativa siniestra en lo fantstico y formalmente
desiniestrizada en lo neofantstico, ya que los temas y motivos siniestros seran tratados de
otra manera y marcados, por lo tanto, con un pathos distinto: la perplejidad.
En tanto hay un evidente cambio en el paradigma fantstico de los siglos XIX y XX,
me parece pertinente llamar fantstico a uno y neofantstico a otro, pero no entendidos

como gneros, sino como modos narrativos.28
28 Esta idea del modo narrativo, tal como ya lo he mencionado, lo conceptualiza Irne Bessire
como una suerte de lgica narrativa. Pero tambin Rosemary Jackson se refiere a la inestabilidad
narrativa como lo central del modo fantstico. Vid.
Evidentemente la idea de modo aqu est ligada en alguna medida con la idea de
gnero (como parte de su especificidad); sin embargo, es una nocin diferente, la cual
supone un espritu, un estilo de escritura con sus propias marcas discursivas; en fin, todo
lo que desestabilice convenientemente la narracin en funcin de que el lector acepte la
posibilidad (amenazante o ldica) de que habra otros mundos posibles en lo que llamamos
realidad. sa es la intencionalidad textual subyacente en toda obra fantstica.
De hecho, la polmica sobre si lo fantstico es o no un gnero quedara trascendida,

con el reconocimiento de un modo de ser de lo fantstico: este habitus fantstico no depen-
de de la nocin de gnero.
Despus de todo, si lo fantstico tiene una especificidad, es en un nivel restringido,

dada su metamorfosis con el penltimo cambio de siglo. Lo fantstico y su extensin mo-
derna lo neofantstico es la esttica de la inestabilidad narrativa presente en los con-
tenidos siniestros textuales, cuyos pathos de temor y de sorpresa constituyen las ideas
ltimas de las formas de lo fantstico.
Nuevas codificaciones de lo fantstico: el cine de terror
Si lo fantstico puede ligarse a las fantasmagoras del siglo XVIII, gracias a Robertson
y entonces, su potica tiene races teatrales, nada tiene de extrao que, a su vez, de la
28 Esta idea del modo narrativo, tal como ya lo he mencionado, lo conceptualiza Irne Bessire
como una suerte de lgica narrativa. Pero tambin Rosemary Jackson se refiere a la inestabilidad
narrativa como lo central del modo fantstico. Vid.
29 Se trata aqu de pathos independientes para cada tipo de fantstico, pero incluso podran apa-
recer mezclados como una consecuencia de la esttica posmodernista en la cual las fusiones com-
binan incluso elementos que antes se pensaban forzosamente excluyentes (como el periodismo y la
literatura) y, gracias a esto, una misma obra fantstica podra ser leda con temor y sorpresa (o una
fascinacin cercana al asombro), intencionalidades supuestas en lo fantstico y en lo neofantstico.
literatura haya pasado a otros cdigos: se trata de una esttica narrativa que lo mismo se
ha trasminado genricamente (a lo policiaco y la ciencia ficcin en principio) que a otros
lenguajes y, particularmente, al cine.
En efecto, la potica de lo fantstico, con su particular configuracin de lo siniestro,

se filtra al cine de terror y sigue con frecuencia la lgica narrativa con la cual se estructura la
dubitacin tradicional y, como anotaba Freud, mientras ms tiempo en la historia se logra
mantener la duda, mayor ser el peso de ese nimo textual que llamamos lo siniestro.
Por supuesto, como sucede en

la literatura, hay momentos diferentes
de lo fantstico. Si se considera El exor-
cista (William Friedkin, 1973) como el
canon del gnero en el cine sin ol-
vidar lo que este filme debe a El beb
de Rosemary (Roman Polanski, 1968),
habra que establecer una ruta de modi-
ficacin a nuevas formulaciones donde
sin duda habra que incluir obras como El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduar-
do Snchez, 1999) hasta llegar a Actividad paranormal (Oren Peli, 2007). Estos filmes de
fingimiento documentalista que retoman el motivo del documento hallado y cuya base es
la clave hiperrealista, modifican (al pre-
sentarlos como agobiantes) el ambiente
y tono realistas del mencionado filme

de Polanski.
Ciertamente, con el ms reciente

cambio de siglo, las cintas del gnero
ya no intentan ser mimticas: preten-

den ser el terror mismo sorprendido in
fraganti, parafraseando a Lumire. Ca-
tapultan lo siniestro y lo sobrenatural
al nivel de la vida documentable. Este
reciente cine de terror se retrorrefiere a
filmes como La noche de los muertos vivien-
tes (George Romero, 1968) y La masacre
de Texas (Tobe Hooper, 1974).30
Ya Bioy Casares habla de cmo un solo acontecimiento sobrenatural en el contexto

de la cotidianidad, por contraste, se intensifica y devasta mejor esa normalidad de lo cono-
cido. sa es la dinmica de lo fantstico realista. Tal idea es retomada y sobredimensionada
en el cine de terror a partir de El beb de Rosemary. Es, sin embargo, en El exorcista cuan-
do se construye un contraste profundo y agresivo, como entre el bien y el mal, si se consi-
dera la representacin de la otredad (espacial, temporal, cultural, religiosa) de la secuencia
inicial en Irak y el resto del filme en Georgetown, Washington.
De hecho, la codificacin del filme se orienta hacia este choque desde el inicio tanto
del texto como de la historia, donde encontramos una
sutil combinacin de imgenes, msica y sonidos subliminales destinados

a recordarnos de modo perverso nuestra precaria estabilidad emocional,
30 Hay una profunda diferencia respecto, por ejemplo, a la tradicin del cine italiano, tal vez la
ms importante en Europa. Directores como Riccardo Freda, Mario Bava, Dario Argento, Lucio
Fulci y otros han sido esenciales en la cinematografa de aquel pas (cuya referencia primera es el
cine neorrealista) que no pocas veces ha sido adaptada por Hollywood. Cfr. Carlos Aguilar, Loris
Curci y Juan Antonio Molina Foix, Del giallo al gore: cine fantstico y de terror en Italia, Madrid, Donostia
Kultura, 1990, passim.
pespunteando una lnea de sutura, un punto de unin entre lo real y

lo fantstico [sic] imposible de asir: el efecto hipntico de los ttulos
de crdito, con letras rojas sobre fondo negro el rojo, el color del
fuego y de la sangre, pero tambin del alma, del conocimiento eso-
trico; el negro, la tonalidad de la Muerte, del Infierno y del Mal es,
adems, el color del mundo ctnico que aglutina los espritus del infra-
mundo, por oposicin a las deidades celestes y a los hroes, el color
del Caos, de la Nada, combinado con las misteriosas notas sul pon-
ticello del Krzysztof Penderecki [y ] la imponente efigie de piedra de
Pazuzu rey de los demonios del viento en la mitologa asiria []31
As, esa cotidianidad otra, socavada (involuntariamente) por el padre Merrin al ex-
humar una estatuilla, encontrar su paralelo en la gradual (pero inexorable y violentsima)
ruptura de la normalidad en la vida de la actriz Chris Macniell y su hija Regan. En ambos
contextos, en Irak y en Estados Unidos, se representa una cotidianidad que luego se desfa-
miliariza a partir de una visible estrategia discursiva, pues
la puesta en escena [] se va construyendo en toda la primera parte del film

con secuencias cortas, que se cortan abruptamente, sin dejar espacios para
el suspenso tradicional, haciendo de las actitudes cotidianas y los sonidos
familiares un progresivo camino hacia lo extrao y lo incomprensible.32
Si bien, a esto hay que sumar el recurso comn en la obra del travelling en las escenas
climticas en la alcoba de Regan: la accin en estos casos siempre se inicia en el exterior

de la recmara, incluso en la planta baja y vamos siguiendo al personaje de Chris corriendo
31 Antonio Jos Navarro, El exorcista: el diablo en el cuerpo, en A. J. Navarro (editor), El demo-

nio en el cine. Mscara y espectculo, Madrid, Valdemar, 2007, pp. 398-399.
32 Ricardo Aldarondo, El exorcista, en A. J. Navarro (coordinador), American Gothic. El cine de
terror USA 1968-1980, San Sebastin, Donostia Kultura, 2007, p. 317
escaleras arriba mientras de fondo

se oye el caos (gritos, improperios,
blasfemias, golpes, ruidos diversos,
voces) que luego se presentan a cua-
dro, no sin antes mostrar en close up
el rostro descompuesto de terror de
Chris, quien no alcanza a entender
cmo eso puede ser su hija.
El exorcista, pues, no slo es un fil-

me que saca del underground al terror
cinematogrfico para situarlo en el
mainstream, sino que se convierte en
una obra cuya arquitectura indicial es
un gradiente en ascenso para llegar
(a diferencia de lo fantstico, mas
con su misma potica) a lo abierta-
mente sobrenatural y terrorfico que
est ah, agazapado en eso que lla-
mamos la vida cotidiana. As pues,
lo fantstico, como modo narrativo, es la base del terror flmico clsico, aunque la inten-
cionalidad textual de este gnero, tanto en cine como en la literatura, no siempre es lo
fantstico.
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1 Fronteras de tinta / Las formas de lo fantstico

LAS FORMAS DE LO FANTSTICO

Jorge Olvera Vzquez

As fue como lo desconocido produjo una idea de lo sobrenatural y fund la fabula-

y, evidentemente, las ideas del mundo que la literatura proyecta.

Hlderlin deca que si la literatura no proyectara un mundo el lenguaje no sera peli-

aun el discurso literario es incapaz de expresar lo inefable, es reconocida entonces por

La narrativa mimtica establece quiere hacerlo un vnculo difano con el mun-

Lo sobrenatural y la ambigedad, dos bases

Los ejemplos mencionados nos sealan que no todo lo sobrenatural funciona de la

Efectivamente, uno es el texto no mimtico que pretende sobrecoger y otro el que

Y, sin embargo, no son iguales ni en sus intenciones textuales ni en sus procedimientos

narrativos ni en su concepcin genrica.6

En cualquier caso, hay un tipo de literatura de lo sobrenatural que presenta lo inslito

Lo siniestro: otredad en retorno

Lo dicho al final del apartado anterior es slo un principio y el reconocimiento de

En efecto, aunque no se ha manifestado todo lo llanamente que debera, el ensayo de

Shelling estableca que lo siniestro es algo que, debiendo permanecer oculto, se ha

El propio estudio freudiano hace referencia al ensayo de E. Jentsch, Sobre la psi-

Sin embargo, ambos autores coinciden en reconocer un estado de incertidumbre in-

Precisamente el fenmeno del doble (y nuevamente en coincidencia con Jentsch)

Ya convertido en monstruo, el doble siempre aludir a diversas formas de alteridad.

Si Todorov postula aun si equivocadamente la desaparicin de lo fantstico

Lo ms notable para efectos de lo fantstico, sin embargo, es la diferencia estableci-

La incertidumbre, una potica

Pero justamente la estructuracin de lo fantstico cambia de paradigma a partir de

tstico parta de una situacin perfectamente natural para desembocar

Queda entonces matizada aunque no se evita del todo la contradiccin la idea

Pero, si bien Todorov es referencia obligada, su concepcin de lo fantstico como

De aqu se desprende la idea de que

le rcit fantastique semble la parfaite machine raconter et produire

des effets esthtiques . Son ambigut, ses incertitudes calcules

La dimensin ldica establecida aqu guarda relacin directa con el empleo de la

La potica de la oscuridad: lo fantstico romntico

Resulta clara la existencia de un vnculo entre el romanticismo, el gtico y la literatura

12 Vid. ibidem, p. 26.

De manera anloga a otros movimientos artsticos y literarios, el romanticismo es

Si nos preguntramos cul es la verdadera relacin entre el romanticismo y lo fants-

Lo fantstico, lo gtico y el romanticismo nacieron cuando la idea de Dios tena

La noche y el bosque, por ejemplo, eran coordenadas espacio-temporales caracte-

Al acercar al lector la experiencia de lo sobrenatural, la ficcin gtica primero y el

La urbanizacin de lo inslito: lo fantstico realista

Lo fantstico se urbaniz. Lo sobrenatural se mud a la ciudad. Los intentos objetivadores

Si en su momento el romanticismo haba reconocido la naturaleza intersubjetiva que sig-

As queda enfatizado el carcter anormal del fenmeno, como una consecuencia de la

Evidentemente, hay un paso natural de lo fantstico de ambiente gtico-romntico al de

En tanto la fantasmagora fue un espectculo surgido en 179817 justamente cuan-

16 Vid. Mery Erdal-Jordan, op. cit., p. 92.

Aun cuando la ciencia, la ciudad, el mundo civilizado y el conocimiento hicieron su

Lo fantstico moderno: teora y prctica de la sorpresa escrita

El lenguaje, pues, como doble del mundo, se convierte en un Doppelgnger menos

diferentes, de concepciones culturales distintas.20

Los lineamientos estticos puestos a funcionar en el hecho literario son reflejo de

Lo fantstico no puede liberarse de ese destino y, entonces, al actualizarse en una

Desde el punto de vista semitico, el discurso fantstico tendra valor de smbo-

sobrenatural; en el segundo, dada la relacin unvoca entre la palabra y el referente, el dis-

Ante la prdida de fe en su capacidad de representacin, pero con el reconocimiento

22 Cfr. ibidem, especialmente en Lo fantstico moderno: la irona absoluta, pp. 57-74 y en

epistemolgica (Eco), como forma de designar lo que el lenguaje cientfico no puede.25

Obviamente la propuesta fantstica de autores como Kafka, Borges o Cortzar tie-

de lo fantstico, incluso independientemente de si se lo considera un gnero. Creo que tal

25 Vid. ibidem., p. 278.