Anuario07 PDF

Anuario brasileo
de estudios hispnicos
XVII
www.mec.es/exterior/br
Anuario brasileo de estudios hispnicos, n.1 - 2006

Madrid, 1990 - n. 22.5cm
1. Cultura hispnica - Peridicos I. Embajada de Espaa en Brasil.

Consejera de Educacin, ed.
CDU 009(460)(058)=60=690(81)(05)
ISSN 0103-8893
MINISTERIO DE EDUCACIN YCIENCIA

(c) Edita: Secretara General Tcnica, Subdireccin General de Informacin y Publicaciones
EMBAJADA DE ESPAA EN BRASIL - CONSEJERA DE EDUCACIN
NIPO: 651--07-105-3
ISSN: 0103-8893
Impressin: Prol Grfica e Editora

CONSEJO EDITORIAL
ANUARIO BRASILEO DE ESTUDIOS HISPNICOS - 2007
CONSEJO EDITORIAL
Ricardo Peidr Conde

Embajador de Espaa en Brasil
ngel Altisent Peas

Consejero de Educacin de la Embajada de Espaa
CONSEJO DE REDACCIN
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Embajada de Espaa. Consejera de Educacin
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Colegio Miguel de Cervantes
DIRECTOR
Juan Manuel Oliver Cabaes

NDICE 2007
Estudios Literarios
Los cachorros: uma traduo no limiar da domesticao e da estrangeirizao.........
Adriana Aparecida de Figueiredo Fiuza
UNIOESTE Cascavel
A stira nos chamados agentes da lei, nos Sueos de Quevedo..............................

Andra Cesco
Universidade Federal de Santa Catarina
Julio Camba, Arturo Prez-Reverte e a refutao irnico-burlesca

s injunes do poder..................................................................................................
Edna Parra Candido
Dois gneros inquisitivos e um conto sem inquisio: dilogo filosfico,

conto policial e La busca de Averroes.....................................................................
Fabiano Seixas Fernandes
Fortunas y adversidades del cuento fantstico en la literatura espaola.....................

Francisco Manuel Gmez Domingo
Universidade Federal de Bahia / Universidad Autnoma de Madrid
Ecos de uma voz emudecida: Coln a los ojos de Beatriz (2000),

de Pedro Piqueras........................................................................................................
Gilmei Francisco Fleck
UNIOESTE Cascavel
Histrias a partir da Histria: Leituras de Plata quemada de Ricardo Piglia..........

Isis Milreu
Universidade Estadual Paulista/UNESP
A crtica feminista na Amrica Latina: tendncias e perspectivas..............................

Jacicarla Souza da Silva
UNIOESTE - Cascavel
Memria, histria e pica em El sol de Breda.........................................................
Maria de Ftima Alves de Oliveira Marcari
Universidade Estadual Paulista/UNESP Assis
De poderes contrariados y amores desgraciados. Visiones negativas de la mujer en el

teatro espaol..............................................................................................................
Mara Isabel Martnez Lpez
Universidad de La Rioja
Ante el altar de la diosa positiva. Una revisin del Curso de lengua universal
del profesor espaol Pedro Mata (1862).....................................................................
Paula Torricella
Universidad de Buenos Aires
Estudios Lingisticos
Anlisis de errores en estudiantes lusfonos referidos a los determinantes

en espaol....................................................................................................................
Agustn Torijano
Universidad de Salamanca
Espaol instrumental: propuesta de una tarea para hostelera....................................

Claudia Bruno Galvn
FECAP / CMC
Plata Quemada, fico e poltica.............................................................................

Livia Grotto
IEL - UNICAMP
Los diccionarios de espaol como lengua extranjera y su adecuacin al Marco Comn

Europeo de Referencia para Lenguas.........................................................................
Michelle Khn Fornari
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Semntica. Terminologia e modelos em contraste / Semntica.

Terminologa y modelos en contraste.........................................................................
Reseas
DURO, Adja Balbino de Amorim Barbieri; REIS, Marta Aparecida de

Oliveira Balbino dos; ANDRADE, Otvio Goes de (org.). Vrios olhares sobre
o espanhol: consideraes sobre a lngua e a literatura. Mori: Londrina, 2005........
Andria Jardim Tavares
Universidade Estadual de Londrina
DURO, Adja B. de Amorim B. La Interlengua. Madrid,

Arco Libros, 2007, 94 p..............................................................................................
Adilson do Rosrio Toledo
FAFIPAR Paranagu/ Universidade Estadual de Londrina
Estudios Literarios
Anurio brasileo de estudios hispnicos XVII
Los cachorros: uma traduo no limiar da

domesticao e da estrangeirizao

UNIOESTE, Cascavel
RESUMO: Esta pesquisa tem por objetivo desvelar o processo de traduo do conto Los
cachorros (1967) para a lngua portuguesa, no sentido de identificar o projeto de traduo
empregado pelo tradutor. O estudo no pretende se restringir ao julgamento da traduo,
mas sim identificar a opo e a possibilidade de traduo no que se refere questo da es-
trangeirizao ou domesticao do texto da lngua meta.
PALAVRA-CHAVE: Literatura Hispano-americana, traduo literria, estrangeiriza-

o, domesticao, Vargas Llosa.
ABSTRACT: This research aims at analyzing the process of translating the short story
Los cachorros (1967), by Vargas Llosa, from Spanish into Portuguese, in an attempt to iden-
tify the translators project for translating the text. The study does not intend to limit itself
to judging the translation, but it tries to identify the option and the possibility of translation
concerning the foreignization or domestication of the text in the target language.
KEYWORDS: Hispanic-American literature, literary translation, foreignization, do-

mestication, Vargas Llosa.
11
Introduo
Mario Vargas Llosa um dos escritores da Literatura Hispano-americana mais traduzi-
dos no mundo. Suas obras podem ser consideradas a representao no apenas da cultura
peruana, mas de outros espaos simblicos da Amrica Latina, que de um modo geral so
caracterizados por uma realidade social marcada por autoritarismo, conservadorismo, fana-
tismo e violncia.
Los cachorros, publicado em 1967 em Barcelona, foi traduzido para o portugus em
1999, sob o ttulo de Os filhotes. o livro de contos que relata uma dessas realidades. a
histria de um grupo de adolescentes do Colgio Champagnat em Lima, cujo protagonista
Cullar, menino que se insere no bando posteriormente e que, por um acidente, acaba sendo
castrado pelo cachorro do Colgio. A partir desta fatalidade, sero narradas as conseqn-
cias em sua vida e em suas relaes familiares e afetivas.
Portanto, a obra aborda o tema arquetpico da castrao e a relao psicolgica de todos
aqueles que, de certa forma, acabam sendo afetados pelo desastre de Cullar. Apesar de ser
um texto bastante condensado, uma referncia importante na produo do autor, sendo
talvez este o motivo de sua traduo para o portugus, mesmo aps mais de 30 anos de sua
publicao em espanhol.
O objetivo deste trabalho desvelar o processo de traduo do conto em lngua espa-
1
nhola para a lngua portuguesa, no sentido de identificar o projeto de traduo de Molina ,
tradutor especializado em obras literrias de lngua espanhola. Assim, o estudo no pre-
tende se restringir ao julgamento da traduo, mas sim identificar a opo e a possibilidade
de traduo no que se refere questo da estrangeirizao ou domesticao do texto
da lngua meta, embora obviamente no se consiga esgotar aqui a questo. Para corroborar
tal identificao, na prxima seo sero examinados de forma sucinta alguns conceitos
tericos que pautaram o desenvolvimento do estudo.
Estrangeirizao x domesticao
Uma das questes que ainda se tem debatido no campo dos estudos da traduo a da
fidelidade ou da traio ao original. Em outras palavras, discute-se se a traduo deve servir
obra do autor estrangeiro, respeitando assim todos os seus aspectos culturais e lings-
ticos, ou servir prpria lngua e cultura do pblico de chegada, fazendo as necessrias
modificaes no texto para que haja uma fluncia em sua leitura, permitindo uma recepo
mais fcil da traduo.
Essa discusso sobre fidelidade e infidelidade um tema que persiste nos estudos de tra-
duo, ficando bastante marcado em relao aos sculos XVII e XVIII na Frana, quando se
proclamava o apogeu das belles infidles. Neste perodo, os tradutores franceses a fim de
chegar clareza e harmonia de som, muitas vezes faziam acrscimos, alteraes e omis-
ses nas suas tradues (MILTON, 1998: 55). O objetivo das belles infidles era tornar o
texto traduzido mais esttico, segundo o padro da lngua e da cultura francesa, e acessvel
1
Srgio Molina (re)traduziu Don Quijote de la Mancha, publicado em 2002 pela Editora 34.
12
para o leitor, e em alguns casos, mais afvel.

Como assinala John Milton (1998: 58), em relao s obras traduzidas no sistema das
belles infidles, as mudanas eram feitas para atenuar as referncias menos civilizadas nos
textos clssicos. A embriaguez e as prticas homossexuais dos macednios, o estupro de
Britnico por Nero e o adultrio de Agripina e Palas so todos eufemizados [...]. Provavel-
mente tal prtica acontecia para evitar possveis choques entre a denominada civilizada
cultura francesa e as outras culturas, consideradas por aquela como brbaras.
Com uma postura bastante radical em relao ao ato tradutrio, Lawrence Venuti (1998)
assevera que a traduo uma inevitvel domesticao que se inicia desde a escolha do au-
tor e da obra que ser traduzida, em detrimento de outros, at a criao de possveis estere-
tipos culturais que podem refletir valores polticos e culturais domsticos, evitando assim
possveis conflitos que poderiam ocorrer entre a cultura de partida e a cultura de chegada.
Essa escolha de autores e obras que sero traduzidos contribui para a formao de iden-
tidades culturais, j que o pblico leitor ter uma imagem dessa cultura a partir das imagens
transpostas pelos textos traduzidos. Assim, a eleio de determinados livros e autores de
suma importncia para a construo do olhar que se tem do outro.
Na obra The translators invisibility (1995), particularmente no captulo intitulado In-
visibility, Venuti retoma os termos domesticao e estrangeirizao empregados por
Friedrich Schleiermacher para se referir ao possvel caminho do tradutor em seu trabalho.
Segundo Schleiermacher (apud VENUTI, 1995: 19-20), h dois procedimentos para o tra-
dutor: Either the translator leaves the author in peace, as much as possible, and moves the
reader towards him; or he leaves the reader in peace, as much as possible, and moves the
authors towards him. No primeiro caso, ocorre uma fluncia na lngua meta e no outro h
uma transferncia das formas da lngua de partida para a lngua de chegada.
A domesticao um procedimento que estabelece uma reduo etnocntrica do texto
estrangeiro, uma vez que os valores culturais da lngua de partida so adaptados para os
da lngua meta. Por outro lado, a estrangeirizao significa uma presso etnocntrica no
sentido de justamente se valorizar e destacar no texto traduzido estas diferenas culturais e
lingsticas presentes no texto estrangeiro.
A invisibilidade do tradutor se relaciona diretamente aos conceitos de domesticao e
estrangeirizao, pois quanto mais fluente a traduo, ou seja, mais domesticada para o p-
blico receptor, mais invisvel torna-se o tradutor e mais visvel o escritor ou o significado do
texto de partida. Ao contrrio, quando h a estrangeirizao do texto traduzido, mais visvel
fica o tradutor, que recria no texto de chegada particularidades de forma e contedo, que
poderiam causar estranhamento, presentes no texto de partida.
Outro autor que defende ardorosamente a estrangeirizao da traduo, assim como
Venuti, Antoine Berman. Para este h um conjunto de doze tendncias deformadoras que
influenciam a traduo e conseqentemente o sentido do texto traduzido. So elas: a racio-
nalizao, a clarificao, a expanso, o enobrecimento, o empobrecimento qualitativo, o
empobrecimento quantitativo, a destruio dos ritmos, a destruio das redes de significan-
tes, a destruio dos padres lingsticos, a destruio ou exotizao das redes de linguagem
13
vernacular, a destruio de expresses e idiomatismos e o apagamento das superposies de

lnguas. Todas elas tendem a homogeneizar o texto de chegada, extinguindo o que hetero-
gneo na obra de partida, em outras palavras, o que estrangeirizador.
Pode-se considerar que a postura dos autores enfaticamente radical no sentido de se
militar pela estrangeirizao sem ponderar sobre os fatores externos que influenciam o ato
tradutrio, como as exigncias e normas das editoras para que o livro traduzido seja vendvel
e sua recepo no pas dependendo do caminho que o tradutor escolher. Estas so foras que
comprimem o tradutor que est entre a necessidade de tornar o texto traduzido acessvel para
o mercado e fazer uma traduo que possa recriar o texto literrio em sua amplitude esttica.
Entretanto, a postura radical compreendida pelo contexto da traduo na cultura anglo-
saxnica, que prioriza a domesticao em detrimento dos aspectos lingsticos e culturais que
possam diferenciar o outro, desrespeitando as relaes de alteridade. De acordo com Venuti
(1995) na cultura anglo-saxnica a traduo s considerada aceitvel pela maioria das edito-
ras e dos leitores se aparentar transparncia, ou seja, a iluso de um discurso fluente marcada
pelo supresso da opacidade que uma traduo estrangeirizadora poderia sugerir.
A traduo de os filhotes
A questo dos antropnimos
A traduo de Srgio Molina de Los cachorros, procura manter elementos importantes
do texto vargasllosiano, como a recriao de uma linguagem que expressa o universo ju-
venil de um grupo de adolescentes de classe mdia da capital peruana e a ambientao da
narrativa em uma Lima conservadora, configurada pelo espao do Colgio Champagnat,
instituto de ensino de carter religioso e tradicional.
Ao examinar a capa da primeira edio do livro em 1967, percebe-se como estes con-
ceitos presentes na narrativa tambm se encontram transpostos para esta imagem visual.
A cena que se visualiza refere-se ao episdio do treino de futebol no campo da escola. Ali
temos apenas os meninos e os padres, portanto, a figura feminina no aparece, o que reflete
uma educao tradicional, que separa homens e mulheres.
Na capa, os rapazes esto estirados de bruos no cho enquanto o padre treinador
orienta os exerccios fsicos. Apesar de se tratar de uma cena cotidiana no conto, destaca-se
o tom pesado ocasionado pelas imagens de meninos deitados como Cristo na cruz, enquan-
to o padre, todo vestido de negro, faz um gesto que aparenta estar entre a reprovao e a
ameaa. Enfim, uma representao que denota religiosidade, conservadorismo, censura e
represso, elementos que esto implcitos na obra e que permanecem na traduo . 2
O tom coloquial presente no texto de partida preservado na traduo, entretanto, per-

cebe-se que em alguns momentos o tradutor optou por fazer uma domesticao de certos
elementos da narrativa, como por exemplo, no nome dos personagens, que no texto de par-
tida possuem um matiz de cunho sexual, entre outros. Em Los cachorros os protagonistas
so Lalo, Mauco, Chingolo, Choto e Cullar, que durante a narrativa torna-se Pichulita
2
Ver anexo.
14
ou Pichula. J em Os filhotes os personagens principais so Lalo, Maneco, Curi, Chibo e

Cullar, que se transforma carinhosamente em Piroquinha.
H uma adaptao dos antropnimos em relao ao contexto brasileiro, pois Mauco,
que significa manhoso no espanhol do Peru, torna-se Maneco, o apelido comum na lngua
portuguesa de quem tem por nome Manuel. Maneco no possui nenhuma conotao de ma-
nhoso como na lngua de partida. Chingolo, para ns o pssaro Tico-Tico (Coryphospingus
cucullatus), converte-se em outro pssaro, o Curi (Oryzoborus angolensis), mais raro e de
canto mais belo que o anterior.
Choto um nome ambguo que pode significar tanto em espanhol como em portugus
cabrito (chivo em espanhol). Na traduo passa a ser Chibo, passando a denotar cabrito
jovem ou cabrito no castrado. Mas alm desta conotao em espanhol, o termo imprime
outro sentido que no se encontra em portugus. Segundo o Urban Dictionary (2006) choto
pode significar homossexual ou used in Argentinean Spanish, refers to the space between
the testicles and the anus, portanto, aqui tambm se evidencia uma apelao sexual no
nome do personagem.
A acepo do termo em portugus estabelece uma conexo com o conto, pois se pode
atribuir uma conotao sexual com o prprio animal cabrito, que o macho reprodutor, e
tambm a sua especificidade, no ser castrado. Aqui uma oposio condio de Cullar,
que passa a ser o animal mutilado, portanto, desprovido de sua capacidade de reproduo.
Em um mundo onde se valoriza a masculinidade e mais ainda a virilidade, a capacidade
de reproduo fator primordial de sobrevivncia e de prospeco. O personagem, ao per-
der esta competncia, est fadado ao fracasso, marginalizao e, por fim, solido que o
leva morte na estrada indo para o Norte.
Outro antropnimo que eufemizado na traduo Pichulita, codinome de Cullar aps
a castrao, cujo significado reporta-se ao rgo sexual masculino. Pichulita foi traduzido
por Piroquinha (diminutivo de pnis) e, em outra passagem que se refere exclusivamente
ao rgo sexual e no ao menino, por pistolinha. A forma no diminutivo o que ameniza
a carga semntica de aspecto sexual de Pichulita e Piroquinha, porque denota uma forma
carinhosa de tratamento, embora o substantivo possua um carter vulgar do significado.
Desta maneira, o termo tanto em espanhol como em portugus mantm um tom forte,
enfatizando a tragdia ocorrida com o personagem. Sua alcunha no o deixa esquecer a
marca que carregar para sempre de sua infelicidade, que o leitor s ter certeza de que
ocorreu ao final da obra.
relevante verificar como a traduo para o portugus consegue manter implcita vera-
cidade da castrao como no texto em espanhol. O narrador deixa ambguo para o leitor se
de fato o acidente havia alcanado a gravidade da castrao, caso que s desvencilhado a
partir do momento em que o personagem perde seu grande amor, aps tentar todas as pos-
sibilidades de recuperao de sua masculinidade. Cullar desiste de Teresita Arrarte porque
no pode lhe oferecer uma vida conjugal normal. Somente aps este episdio que o leitor
confirma sua desgraa.
15
A questo da sintaxe
Certamente quando se faz a traduo de uma obra literria h que se levar em conside-
rao uma srie de fatores que podem influenciar o ato tradutrio. So foras que obrigam o
tradutor a optar por um determinado caminho e a eliminar outros. O caso da manuteno da
sintaxe do espanhol na traduo em portugus uma destas opes que podem comprome-
ter a recepo da obra, no sentido de que a estrangeirizao da sintaxe da lngua de chegada
pode dificultar a fluidez da leitura, alm da compreenso do texto traduzido.
Na ocorrncia da traduo espanhol portugus h uma prerrogativa em relao a ou-
tras lnguas que se refere a termos sintticos, pois pela proximidade destes idiomas, h
tambm uma similaridade entre suas estruturas sintticas, possibilitando em vrios casos
a metfrase, segundo a nomenclatura de Dryden (MILTON, 1998: 26), ou traduo literal.
Por tal razo, onde havia este tipo de paridade, o tradutor optou por mant-la, posto que no
causaria nenhum problema ao texto. No entanto, nas construes em que a sintaxe de ambas
as lnguas se diferenciavam, por questes bvias de serem lnguas diferentes, o tradutor
escolheu a domesticao, como no seguinte extrato:
[...] comenzaron a decirle Pichulita. (1991: 113)

[...] comearam a chamar o Cullar de Piroquinha. (1999: 51)
Aqui a traduo tambm poderia ter ficado comearam a chamar-lhe Piroquinha,

em um paralelismo com o complemento indirecto le do espanhol. Todavia, apesar de
admitir-se este tipo de construo na lngua portuguesa, sabe-se que esta no uma estru-
tura que revele um matiz coloquial da linguagem, ao contrrio, o pronome oblquo lhe
indica uma construo mais refinada do portugus e em processo de desuso na variante
coloquial. Portanto, a insero do lhe na traduo mudaria a inteno do texto original.
A soluo encontrada foi diferenciar a estrutura sinttica do espanhol, tornando-a mais
domesticada.
Um outro exemplo que se pode tomar para explicitar tal questo :
[...] que Chabuca le diera la mano, yo no se la doy. (1991: 119)

[...] que a Chabuca apertasse, eu no aperto. (1999: 59)
Aqui no seria possvel uma traduo literal, fazendo apenas equivalncias sintticas,
pois soaria estranha para o leitor uma construo como a do espanhol com pronomes com-
plemento indirecto e directo, se la doy (lhe a dou) em portugus. O procedimento da
transposio para resolver o problema eu no aperto parece ser o mais adequado, uma
vez que passa a mesma idia de se la doy, ainda que utilizando outro item lexical, o verbo
apertar. Da maneira como o segmento textual foi traduzido dificilmente provocaria algum
tipo de dificuldade de compreenso para o pblico receptor.
Outros modelos de transposio podem ser encontrados ao longo de toda a narra-
tiva, evidenciando que em situaes como as citadas anteriormente h a necessidade de se
16
facilitar para o pblico de chegada a recepo do texto traduzido. Este tipo de domestica-
o bastante pertinente, pois a manuteno de uma sintaxe espanholizante prejudicaria
o ritmo fludo da narrativa original, o que talvez pudesse comprometer a prpria recepo
do autor no Brasil.
A estrangeirizao na obra
A estrangeirizao ocorre na traduo quando parece contribuir para o enriquecimento
da leitura por parte do leitor, no sentido de ampliar seu repertrio social e cultural sobre o
Peru dos anos 50 do sculo passado. o caso da manuteno de alguns termos que se refe-
rem s questes sociais e culturais. Para exemplificar tm-se as expresses cholo (p. 43) e
cholas (p. 64) que aparecem na edio brasileira sob nota do tradutor, Alcunha que se d a
indgenas e mestios no Peru (p. 43).
Aqui se escolheu transpor a palavra do espanhol para o portugus provavelmente devido
carga pejorativa ou afetiva que o termo possui na conjuntura do Peru, embora a nota expli-
cativa do tradutor no aponte para este dado. Segundo o Urban Dictionary (2006), in Peru:
peasant or indian, in a somewhat degrading way because it implies being simple minded.
Can also be used affectionately between friends.
No primeiro caso, pe mais um pouco, cholo, no rouba, um bocadinho de limo [...]
(p. 43) percebe-se o carter afetivo do emprego do termo pelo contexto. A situao expressa
uma total descontrao do grupo em uma sorveteria, pedindo para que se coloque mais sor-
vete no copinho. Observa-se que a relao entre o grupo e o sorveteiro de intimidade e ao
mesmo tempo de carinho, pois o ato de tomar sorvete naquela sorveteria parece ser algo que
se repete com freqncia entre eles, possibilitando um ambiente de camaradagem a ponto
de se pedir mais sorvete que a quantidade normal.
Por outro lado, o sentido de cholas em O que acontece que voc no gosta de garotas
decentes, diziam elas, e ele, como amigas, claro que eu gosto, e elas, s das cholas, das
remediadas, das vadias [...] (p. 64), pejorativo, de menosprezo, beirando ao insulto. Est
claro que neste contexto cholas possui um valor de sem carter, marginalizada e excluda
da sociedade.
Esta idia est presente tambm em [...] Lalo se enoj: mierda, iba a partirle la jeta,
hablaba como si las enamoradas fueran cholitas de plan (p.122). Em portugus, o mesmo
fragmento foi traduzido por Lalo perdeu a pacincia: que merda, ia quebrar a sua cara, ele
falava como se nossas namoradas fossem umas vagabundas (p. 62). Portanto, trata-se de
um insulto, uma vez que chola adquire aqui o significado de prostituta, demonstrando o
valor negativo e preconceituoso que o termo possui no Peru.
Em outro trecho, cholo est relacionado condio social no pas. Nestes termos: [...] e
era por causa disso que ele tinha chorado?, , e tambm de pena dos pobres, dos cegos, dos
aleijados, desses mendigos que pediam esmola na rua [...] e desses cholitos que engraxam
teus sapatos na praa San Martn [...] (1999: 87). A repetio da palavra um procedimen-
to recorrente no conto de partida e na traduo, demonstra a polifonia do conto, uma vez
que aqui emerge a voz da burguesia em oposio voz dos cholos. O olhar sobre estes
17
sempre a partir da viso que a classe mdia possui deles. Portanto, h sempre algum trao
de preconceito que se proclama nos dilogos dos personagens.
Outras expresses de menos relevncia que a analisada anteriormente tambm indicam
a incluso de aspectos culturais do Peru na traduo brasileira, referindo-se ao lxico de
ritmos musicais (huarachas) e culinrio (capitanes). Segundo o Diccionario de la Real
Academia Espaola (2006) huarachas ou guarachas, como tambm conhecido, um
3
baile popular afroantillano en parejas e capitanes, como o prprio tradutor coloca em nota
explicativa, um coquetel de pisco e vermute (p. 57), aparentemente uma bebida muito
difundida no Peru.
Assim, a estrangeirizao do texto ocorre pela incluso destes termos na edio em por-
tugus, que podem causar algum tipo de estranhamento ao leitor, ao mesmo tempo em que
permite sua insero nestes aspectos sociais e culturais da realidade peruana, possibilitando
o contato com o outro e a comparao consigo mesmo, em uma relao de alteridade.
A linguagem recriada
O tradutor apresenta uma preocupao em transpor para o texto de chegada aspectos
relevantes do texto de partida, como a fluncia da leitura, permitida pelo ritmo que o nar-
rador imprime na narrativa, a manuteno da estrutura do conto na traduo e a criao de
uma linguagem peculiar para os personagens, que so jovens, urbanos, da capital peruana,
de classe mdia e letrados.
Todas estas caractersticas tambm so postas na traduo. Assim, tem-se uma lingua-
gem recriada em portugus a partir de uma identidade jovem, urbana, da capital de algum
estado desenvolvido do pas, de classe mdia escolarizada e dos anos 50 do sculo passado.
Para exemplificar pode-se elencar uma srie de passagens da traduo:
Buena gente pero muy chancn. (1991: 107)

Boa gente mas muito cu-de-ferro. (1999: 43)
O termo chancn traduzido por cu-de-ferro, uma gria urbana, talvez poder-se-ia dizer
paulista e de valor negativo, utilizada por jovens em contexto escolar para designar aquele
que estuda muito, portanto, que permanece sentado por longas horas no ato de estudar. Se-
gundo o DRAE (2006), chancn uma voz peruana que corresponderia a empolln, adj.
despect. Dicho de un estudiante: Que prepara mucho sus lecciones, y se distingue ms por
la aplicacin que por el talento. Portanto, a palavra aporta um sentido depreciativo sem, no
entanto, ser uma gria especfica do espanhol.
A alternativa que o tradutor encontrou para recriar a mesma idia do original foi
empregar a gria cu-de-ferro. Contudo, possivelmente a expresso em portugus possui
3
Doravante designado DRAE.
18
mais fora que chancn, por ser uma gria e por usar uma expresso de baixo-calo, o que
intensifica mais a ateno do leitor para o sentido da expresso na narrativa.
Em outro fragmento identificam-se grias que marcam uma temporalidade especfica no
portugus:
Tambin a ellos, Cullar, que al comienzo nos cuidbamos,

cumpa, comenz a salrseles, viejo, contra nuestra voluntad,
hermano, hincha, de repente Pichulita [...] (1991: 114)
Tambm deles, Cullar, que no comeo tomvamos cuidado,
amigo, comeou a escapar, meu velho, contra a nossa vonta-
de, meu irmo, meu chapa, de repente Piroquinha [...] (1999: 52)
Neste exemplo os termos cumpa, viejo, hermano, hincha, traduzidos por amigo, meu
velho, meu irmo, meu chapa, so as vozes que evidenciam a temporalidade do discurso
dos personagens, pois marcam uma determinada poca de utilizao destas expresses, os
anos 60 e 70 no Brasil. So formas de referir-se a pessoas que no universo juvenil j no
se usa com tanta freqncia, sendo substitudas por outros modelos. Para corroborar este
argumento h outros exemplos no conto, como o fragmento abaixo:
Ya te sanaste, cumpita? (1991: 110)

J sarou, maninho? (1999: 47)
O item lexical maninho, traduo de cumpita, diminutivo de cumpadre, o que reme-

te o leitor ao contexto de outra poca que no a da atualidade, pois o termo j no se utiliza
correntemente entre o pblico jovem. A gria mano ainda utilizada, principalmente no
contexto dos grandes centros urbanos, para designar irmo, companheiro, camarada, etc.,
porm a forma no diminutivo tornou-se anacrnica.
Alm da recriao da linguagem em nvel lexical, pode-se avaliar tambm em Os filho-
tes a recriao da estrutura narrativa do original. O tradutor preserva a mesma diviso da
obra original, ou seja, o texto em portugus apresenta seis partes, cada uma delas narrando
um momento da vida dos personagens.
importante destacar que mantm no texto de chegada o mesmo tipo de narrador, que
ao mesmo tempo participa do enredo (poderia ser um dos amigos de Cullar quem narra) e
observa as aventuras dos personagens como se se distanciasse da histria. Nestes termos:
Todava llevaban pantaln corto esse ao, an no fumbamos [...]

(1991: 105)
Ainda usavam calas curtas naquele ano, ainda no fumvamos [...]

(1999: 41)
19
Este recurso do narrador est expresso pela alternncia de pessoas gramaticais nos ver-
bos usavam (llevaban) e fumvamos (fumbamos). O primeiro verbo indica o distan-
ciamento do narrador enquanto que o outro, na segunda pessoa do plural, inclui o narrador
nas aes relatadas.
Outro procedimento que o narrador utiliza no original a eliminao da indicao do
dilogo dos personagens e de sua prpria intromisso no discurso, como em:
Fuimos a festejarlo al Chasqui y, al segundo vaso de cerve-

za, Lalo, qu le dijiste en tu declaracin, Cullar comenz a
ponerse nerviosito, le haba agarrado la mano?, pesadito,
qu haba hecho Chabuca, Lalo, y preguntn la besaste, di?
(1991: 119)
Fomos comemorar no Chasqui, e no segundo copo de cerveja,

Lalo, que que voc falou para ela? Cullar comeou a ficar
nervosinho, tinha pego na sua mo?, chatinho, e o que que ela |
fez, Lalo? E perguntador, vocs se beijaram, hein? (1999: 58)
Aqui aparece a voz do narrador personagem (Fuimos a festejarlo al Chasqui, pesa-

dito) e de Cullar (le haba agarrado la mano?) ao especular sobre o encontro amoroso de
Lalo e Chabuca. Tal procedimento preservado pelo tradutor porque um dos aspectos mais
importantes da obra do escritor peruano refere-se sua capacidade de elaborao de uma
linguagem nova na conjuntura dos anos 60 do sculo passado, utilizando para tanto tcnicas
narrativas consideradas inovaes na literatura latino-americana.
Concluso
aparente na traduo brasileira a inteno de deixar transparecer para o leitor a
identidade estrangeira de Os filhotes, ainda que em alguns momentos o tradutor optasse
por apagar as marcas dessa identidade, como no caso dos antropnimos. Este apagamen-
to do texto estrangeiro ocorreu em passagens que poderiam comprometer a fluidez ou a
compreenso do texto.
Diante do que foi exposto, nota-se dentro das possibilidades do tradutor, sua preocupao
em manter no texto em portugus os mesmos traos da linguagem narrativa de Vargas Llosa
no conto, o que causa estranhamento para o pblico leitor brasileiro, assim como deve ter
causado tambm nos leitores nativos de espanhol. Este trao estrangeirizador no poderia ser
apagado sob o risco de mitigar o texto literrio, como ocorriam nas belles infidles francesas.
Portanto, em Os filhotes, o tradutor tentou equilibrar a domesticao e a estrangeirizao
da traduo, fazendo o que Dryden denomina parfrase ou traduo com latitude. Neste
caso, o autor mantido ao alcance de nossos olhos... porm suas palavras no so seguidas
to estritamente quanto seu sentido, que tambm pode ser ampliado, mas no alterado
(MILTON, 1998: 26), o que parece ter sido uma opo engenhosa se se levar em conside-
20
rao as foras que agem em todo o processo tradutrio, como a literariedade do texto de
partida, a recepo do pblico leitor, as expectativas da editora em relao traduo e
vendagem do livro, etc.
Embora o que mais distinga a traduo de prosa da traduo de poesia seja o foco no
contedo da obra, Srgio Molina consegue centrar-se tambm na forma do texto literrio,
estrangeirizando justamente os aspectos mais marcantes da cultura peruana. Com isso, no
limiar da domesticao e da estrangeirizao, o tradutor assume o papel de mediador entre o
conto de Vargas Llosa e o texto de chegada, ao mesmo tempo em que tambm adota em cer-
tos momentos o papel de recriador da linguagem do texto, possibilitando o encontro de duas
realidades e tradies literrias (Peru e Brasil) to dspares e to iguais. Afinal, so muitas as
coincidncias sociais e histricas destes pases transpostas para o universo das palavras.
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21
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______, 1995, The translators invisibility: a history of translation. London, New York,
Routledge.
URBAN Dictionary. Disponvel em: <http://www.urbandictionary.com>. Acesso em: 16

out. 2006.
ANEXO
Capa da primeira edio de Los cachorros (Barcelona: Lmen, 1967)

Disponvel em: <http://www.geocities.com/boomlatino/vobra43.html>.
Acesso em: 16 out. 2006.
22
A stira nos chamados agentes da lei,

nos Sueos, de Quevedo
Andra Cesco
RESUMO: Este artigo pretende mostrar como os agentes da lei (juzes, escrives,
advogados, meirinhos e beleguins) so enfocados por Francisco de Quevedo nas cinco nar-
rativas que compem a obra satrica Sueos y Discursos (1993), escrita no sculo XVII.
Elas satirizam os costumes e os personagens de seu tempo, de todas as classes sociais.
PALAVRA-CHAVE: Stira Sueos Quevedo agentes da lei.
ABSTRACT: This paper intends to show how the law people (judges, notaries, law-
yers, constables and deputies) are seen by Francisco de Quevedo in the five stories in his
satirical work Sueos y Discursos (1993), written in the 17th century. These stories sati-
rize people and customs of their times, from all social strata.
KEYWORDS: Satire Sueos Quevedo law officer.
23
Andra Cesco
A autntica stira contm sempre um ataque agressivo e uma viso fantstica do mundo
transformado: est escrita para entreter, mas inclui agudos e reveladores comentrios sobre
os problemas do mundo em que vivemos. A stira tem o objetivo principal de despertar no
leitor o esprito de crtica e de condenao, e o faz provocando emoes que vo do despre-
zo, passando pela raiva, at o dio (Arthur Pollard in Ortiga, 1992: 137).
Ela parece uma composio desconexa que apresenta grandes contrastes entre as suas
partes; tem a espontaneidade de uma confidncia, de um colquio. Como sucede numa con-
versa normal, o autor pode cortar o fio da narrao, se lhe vem repentinamente uma idia
nova, e depois voltar a ele, uma vez que a tenha desenvolvido. Nela se refletem a persona-
lidade e as idias do autor, que costuma tomar parte no dilogo. Ainda que no princpio a
stira possa tratar de qualquer tema, com freqncia so castigados os vcios de uma poca,
de uma classe social ou de um determinado indivduo.
A intensa preocupao do sculo XVII pelas inclinaes pecaminosas da cega humani-
dade leva facilmente em direo stira, gnero em que a Espanha rica. J que h uma
disposio geral para esquivar qualquer novidade radical, a crtica da sociedade toma ne-
cessariamente a forma de um ataque contra a conduta contempornea, no lugar de postular
um modelo social alternativo (Jones, 1985: 287).
Este o gnero mais cultivado por Francisco de Quevedo y Villegas, e Sueos y Discur-
sos (1993), composto de cinco narrativas Sueo del Juicio, Alguacil Endemoniado,
Infierno, El mundo por de dentro e Sueo de la Muerte figura entre as mais brilhan-
tes e mais engenhosas stiras do sculo XVII. Todos os compartimentos da vida humana
e social so objetos da stira festiva ou desapiedada do escritor. Nada escapa do seu olhar
agudo, que percebe fortemente os pontos dbeis dos seus contemporneos, nem da sua
genial pluma, que sabia exagerar os traos mais retorcidos e de maior destaque daqueles,
desfigurando-os em caricaturas desmedidas, transformando-os em tteres.
Na opinio de Nolting-Hauff (1974: 111-3) os Sueos so o ataque mais forte contra o
sistema poltico-social que jamais se escreveu na decadncia da monarquia espanhola. Fic-
es do mundo infernal e viagens ao alm oferecem a numerosos autores, antes e depois de
Quevedo, fecundos pontos de partida para crticas da poca, assim como para moralizaes
satricas. O cenrio ultravida permite uma seleo apartada da realidade que favorece o
efeito satrico e que, ao mesmo tempo, fornece crtica uma ressonncia que no teria num
ambiente puramente terreno.
Pelos pargrafos dos Sueos desfilam juzes venais, escrives corrompidos, relatores
desonestos, meirinhos infames, advogados desleais, toda uma tipologia que nos transporta
a uma realidade cujas dimenses dificilmente seramos capazes de captar mediante o exame
das fontes jurdicas, normas, documentos e sentenas. A informao que estas fontes jurdi-
cas nos proporcionam bem diferente porque contemplam os problemas que nos ocupam
desde a tica do dever ser, para configurar situaes tericas que, com freqncia, no tm
muita relao com seu reflexo na vida diria.
E dentro da anlise dos funcionrios da administrao de justia, os juzes aparecem
como principais responsveis da atuao processual. Esse ofcio deveria ser desempenhado
24
por pessoas de retido e formao fora de toda dvida, o que no acontece normalmente na
prtica. E para punir os juzes que pronunciam uma sentena injusta, por incompetncia ou
por negligncia e desleixo do julgador, de acordo com Gacto Fernndez, h punies que
vo desde indenizaes at a perda completa do ofcio, sendo este acusado de m reputao
para o resto dos seus dias (in Garca de la Concha, 1996: 135).
Aqui onde a leitura das obras literrias daquela poca extremamente til, e aqui se
consolida, portanto, o maior interesse dos testemunhos de um autor que denuncia a realida-
de na que se move com o desenfado, valentia, e talvez, tambm, o exagero com que o faz
Quevedo; porque na vida diria, os juzes nos so mostrados adornados no pelas virtudes
que o Direito neles exige, mas, precisamente, pelos vcios mais opostos, at o ponto em que
aparece nos principais responsveis o defeituoso funcionamento do aparelho processual. E
no s pelo fato de os seus atos serem intrinsecamente imorais, mas porque seu compor-
tamento, que deveria alentar nos subordinados o respeito justia, significa, ao contrrio,
estmulo corrupo, incentivo ao sistemtico atropelo dos valores ticos e jurdicos cuja
defesa teriam que assumir e, como ltimo recurso, garantia de impunidade.
Insistentemente pidieron las Cortes a los reyes que limitaran los nombra-
mientos de estos magistrados a supuestos muy especiales y no a aquellos
corrientes que los jueces ordinarios podan resolver; las protestas cayeron en
el vaco y durante el reinado de Felipe IV los juices pesquisidores siguieron
asolando los lugares que atravesaban (in Garca de la Concha, 1996: 138).
No incomum, portanto, que alguns dos juzes tivessem um lugar de privilgio dentro
do inferno de Quevedo, no camarim do prprio Lcifer. Y en las cuatro esquinas por ha-
chas estaban ardiendo cuatro malos pesquisidores (Ed. JC, 1993: 266).
Nessa outra passagem do Sueo del Juicio, um juiz aparece lavando insistentemente
as mos, para no ser responsabilizado por suas aes incorretas; est consciente de que elas
esto sujas, assim tenta esconder a sua culpa. Esse ato de lavar as mos foi usado por Pn-
cio Pilatos, o homem designado para ser o juiz de Cristo, e que o condenou; esse julgamento
ficou como um exemplo das limitaes e das falhas da justia humana.
A mi lado izquierdo o como ruido de alguno que nadaba, y vi a un juez, que

lo haba sido, que estaba en medio de un arroyo lavndose las manos, y esto
haca muchas veces. Llegu a preguntarle que por qu se lavaba tanto? y
djome que en vida, sobre ciertos negocios, se las haban untado, y que es-
taba porfiando all por no parecer con ellas de aquella suerte en la residencia
universal (Ed. James Crosby, 1993: 128).
Mais abaixo o juiz explica ao narrador o porqu de lavar tanto as mos: em vida as sujou
com alguns negcios, agora estava ali se empenhando para no aparecer com elas daquele
jeito na residncia universal. A palavra untar, no Diccionario de Autoridades, de 1739,
25
Andra Cesco
significa, metaforicamente, corromper, obornar cn dones, dinero, epecialmente los

Minitros, y Jueces. Dicee freqentemente Untar las manos. Quevedo critica nos juzes a
1
tentao mais perigosa do seu ofcio, a cobia. Gacto Fernndez ressalta que num sistema
normativo de contornos difusos havia muitas brechas para o jogo do arbtrio judicial, ya de
por si necesario siempre para adecuar algo inevitablemente terico, como es la norma, a una
situacin concreta y real: el hecho justiciable (in Garca de la Concha, 1996: 138). Assim
era possvel ao julgador manter diversas e at contrrias interpretaes de um mesmo texto,
e se inclinar pela soluo mais benfica aos interesses do corrupto, sem escndalo, ou pelo
menos, sem evidncia de suborno.
Contnuas aluses arbitrariedade dos juzes polvilham os Sueos. No Infierno, juzes
pusilnimes torcem seus veredictos para atropelar o fraco, perante presses externas: [...] y
aqul fue juez maldito, y tambin est entre ellos [los bufones], pues por dar gusto no hizo
justicia, y a los derechos que no hizo tuertos, hizo bizcos (Ed. James Crosby, 1993: 210).
Os bufones so conhecidos por suas adulaes descaradas que pretendem dar gusto, e os
juzes tambm esto entre eles, porque por agradar, ou seja, por se deixarem subornar, no
fazem justia; e quando no se fazem de cegos, se fazem de vesgos.
Neste outro fragmento, do Alguacil endemoniado, os juzes esto associados comi-
da; estes so para o inferno e para os diabos o prato mais saboroso: faiso, ave galincea
notvel pela excelncia da carne. E tambm a melhor semente, pois a que mais frutos d
aos diabos. E fruto aqui tem no s o sentido de produto da terra para sustento e benefcio
do homem (dos diabos), como tambm no sentido de dar lucro, vantagem, resultado. E o
diabo conclui que se o ano frtil de trapaas, no h silo suficiente no inferno para recolher
o fruto de um mau ministro.
Los jueces son nuestros faisanes, nuestros platos regalados, y la simiente que
ms provecho y fruto nos da a los diablos; porque de cada juez que sembra-
mos cogemos seis procuradores, dos relatores, cuatro escribanos, cinco letra-
dos y cinco mil negociantes, y esto cada da. De cada escribano cogemos
veinte oficiales; de cada oficial, treinta alguaciles; de cada alguacil, diez cor-
chetes; y si el ao es frtil de trampas, no hay troj en el infierno donde recoger
el fruto de un mal ministro (Ed. James Crosby, 1993: 176-7).
Os advogados representam tambm um papel de primeira magnitude no drama do pro-

cesso; homens de leis que no curso da administrao da justia realizam uma rdua ativida-
de, em busca eles tambm de uma parte do saque. A ascendncia social dos advogados se
consolida na Espanha a partir dos ltimos anos da Idade Mdia, como uma conseqncia
da penetrao do Direito romano justiniano na Pennsula. Entretanto, o povo desconfia de
uma ordem jurdica que se ope frontalmente s prticas populares e que resulta inaces-
svel maior parte da comunidade. Gacto Fernndez explica que o ordenamento jurdico
1
Reproduzo a grafia tal qual aparece no dicionrio.
26
escapa do controle da sociedade para se converter numa cincia hermtica e ininteligvel,

patrimnio de uns poucos iniciados que a custodiam. Um emaranhamento artificial de cita-
es de obras, alegaes, discursos, pareceres, opinies e consultas que envolvem a soluo
jurdica dos assuntos mais triviais (in Garca de la Concha, 1996: 149-150).
Sculos depois, ainda pulsa dentro do peito do povo uma imprecisa saudade da sim-
plicidade perdida, embora ciente de que jamais poderia ser recuperada; e uma vez aceita
esta realidade, a impotncia tem que encontrar desabafo atravs da stira, menosprezando
a detestvel situao e, segundo todos os indcios, incorrigvel. dessa poca o provr-
bio Cuando toma cuerpo el diablo, se disfraza de abogado, em sinal de repreenso aos
advogados que enredam seus clientes e lhes tiram o dinheiro (Junceda, 2006: 127). E
neste contexto de catica anarquia que Quevedo descarrega sobre os advogados o seu
irritado sarcasmo.
Os advogados so tradicionalmente condenados por falsos e mentirosos, e por torcer as
leis, emaranhar os pleitos, defender a falsidade e mudar os significados, como neste seg-
mento do Sueo del Juicio: Fue condenado un abogado porque tena todos los derechos
con corcovas (Ed. James Crosby, 1993: 141). As leis desse advogado so torcidas, corrom-
pidas, e por isso possuem uma curva saliente como a dos corcundas.
Outra crtica feita a estes diz respeito ao aparato que os rodeiam para impressionar a
clientela, como neste trecho do El sueo de la Muerte: Los letrados todos tienen un
cementerio por librera, y por ostentacin andan diciendo: Tengo tantos cuerpos (Ed.
James Crosby, 1993: 357). Quevedo zomba da ostentosa exibio de livros que h nos seus
escritrios, e que tende a despertar a respeitosa admirao do povo, como se a proximidade
fsica dos livros lhes transmitisse a sabedoria neles contida. E a arte de impressionar clientes
inclui tambm seu aspecto fsico: a abundncia da barba e do bigode para ganhar autori-
dade, indicando sabedoria e retido. [...] el camino estaba algo embarazado no tanto con
las mulas de los mdicos como con las barbas de los letrados, que era terrible la escuadra
de ellos que iba delante de unos jueces (Ed. James Crosby, 1993: 197). Quevedo aproveita
para dizer que os advogados formam uma terrvel esquadra e que vm na frente dos juzes,
como se fossem seus lacaios; alm disso, coloca os advogados junto aos mdicos, seu outro
alvo preferido.
A competncia e o sentido de responsabilidade de boa parte da advocacia castelhana do
sculo XVII deixam muito a desejar, o que reconhecido em 1495 at pelos prprios reis
catlicos, que admitem que muitos advogados possuem menos conhecimento e habilidade
do que realmente deveriam ter para usar e exercer seus ofcios, e que algumas vezes perdem
os pleitos por negligncia ou ignorncia. Conseqentemente, acabam implantando normas
que penalizam o advogado, atravs de indenizaes, quando fica provado que h descuido,
desinteresse e impercia da sua parte. Porm esta lei no inquieta os advogados nem lhes
estimula a superar e aperfeioar sua formao atravs do estudo (Gacto Fernndez in Gar-
ca de la Concha, 1996: 153-4). Quevedo nos mostra no Sueo de la Muerte advogados
ignorantes que dissimulam sua incapacidade sob a mscara da erudio manifestada na
abundncia de citaes que s servem para deslumbrar os desgraados defendidos, mas
27
Andra Cesco
que no servem para nada na hora de ganhar as questes em juzo.
No hay otra cosa sino letrados, porque unos lo son por oficio, otros por pre-
suncin, otros por estudio, y de stos son pocos. Otros (y stos son los ms)
son letrados porque tratan con otros ms ignorantes que ellos (en esta materia
hablar como apasionado). Y todos se gradan de doctores y bachilleres, li-
cenciados y maestros, ms por los mentecatos con quien tratan que por las
universidades (Ed. James Crosby, 1993: 355-8).
A nica habilidade que os advogados possuem a sua capacidade para criar esperanas
nos litigantes e introduzi-los primeiro no labirinto do processo, para depois prolong-lo o
mximo possvel. Tudo serve para anim-lo enquanto duram as atuaes: boa disposio
dos juzes, confiana no prprio direito, erros da parte contrria etc.; e se a sentena resulta
desfavorvel, alegaro mil razes infalveis para ganhar a apelao. E tudo isso apenas ser-
ve para espremer o sujeito e faz-lo render para si o quanto pode.
[...] y no hay cosa que no os dejen tener razn; slo no dejan tener a las partes
el dinero, que lo quieren ellos para s. Y los pleitos no son sobre si lo que debo
a uno se lo han de pagar a otro, que eso no tena necesidad de preguntas ni
respuestas; los pleitos son sobre que el dinero sea del letrado o del procurador
sin justicia, y la justicia sin dineros de las partes (Ed. JC, 1993: 357).
Em suma, os advogados so a perdio do homem que se aproxima deles, pois em vez

de estimular as partes para que cheguem a um acordo, incitam as discrdias espera de um
pleito que, por fim, lhes dar de comer; porque, independente do resultado do juzo, a nica
coisa que interessa aos advogados cobrar seus honorrios.
[...] vi en una cueva honda la garganta del infierno, y en ella penar muchos.
All vi un letrado no revolver tantas leyes como caldos, y un escribano comin-
dose letras que no haba querido leer (Ed. James Crosby, 1993: 147).
Nesse fragmento Quevedo faz uma aluso frase feita revolver caldos porque esta
representa sem dvida a forma de agir comum dos advogados, pois significa, de acordo com
o Diccionario de Autoridades, de 1729, renovar pendncias esquecidas para mover novas
disputas. Gacto Fernndez ressalta que existe uma normativa e a sua observncia na prtica
diria parece mais que discutvel. O Fuero Real fixa como limite mximo permitido pela
cobrana dos servios dos advogados uma cifra equivalente vigsima parte do valor do
pleito, no entanto, de acordo com as Ordenanzas de Madrid, de 1495, a realidade outra (in
Garca de la Concha, 1996: 156).
Depois dos juzes e advogados vm os escrives. Estes so oficiais pblicos que redi-
gem mo os documentos, como as acusaes criminais, as peties, os testamentos, os
28
contratos etc. Seu papel no processo decisivo, ainda mais se levamos em conta que os
juzes sentenciam no tanto vista dos fatos, mas da verso que deles oferecem as folhas
escritas com garranchos do escrivo. Eles so acusados naquela poca de falsificadores e
subornados, ou seja, de ladres. Os cobiosos so tachados de alterar os depoimentos das
testemunhas, porque o que importa e prevalece no a verdade e sim a vontade de quem os
suborna. Um trecho do Sueo del Juicio (Ed. James Crosby, 1993: 148) ilustra bem isso:
um escrivo a caminho do Juzo Final est comendo as letras que no quis ler, porque
estas so as palavras que omitiu na hora de escrever, por suborno, e agora as come para que
estas no sejam descobertas e ele denunciado por ter sido comprado.
O proceder antijurdico aplicava duras penas a estes, como a perda da mo direita junto
com a impugnao de infmia, em casos de falsidade comprovada e cometida no desem-
penho do ofcio, uma pena extremamente severa para ser aplicada na hora da verdade, e
no porque fossem raros os testemunhos adulterados pela f pblica dos escrives (Gacto
Fernndez in Garca de la Concha, 1996: 140-1). Como esta denncia do satrico em El
mundo por de dentro.
Has visto t algn alguacil sin escribano algn da? No por cierto, que como
ellos salen a buscar de comer, porque (aunque topen un inocente) no vaya a
la crcel sin causa, llevan al escribano que se la haga; y as, aunque ellos no
dan causa para que los prendan, hcesela el escribano y estn presos con
causa. Y en los testigos no repares, que para cualquier cosa tendrs tantos
como tuviere gotas de tinta el tintero, que los ms en los malos oficiales los
presenta la pluma y los examina la codicia. Y si dicen algunos lo que es ver-
dad, escribe l lo que ha menester y repite lo que dijeron. Y para andar como
haba de andar el mundo, mejor fuera y ms importante que el juramento que
ellos toman al testigo, que juran a Dios y a la cruz de decir verdad en lo que
les fuere preguntado, que el testigo se lo tomara a ellos de que la escribirn
como ellos la dijesen (Ed. James Crosby, 1993: 294-5).
Essa passagem mostra, num engenhoso jogo de diforas, a evidente colaborao en-
tre meirinhos e escrives que se unem para condenar a quem quer que seja, por dinheiro,
mesmo que essa pessoa seja inocente. E nessas horas que a participao do escrivo
importante, pois mesmo sem causa (motivo, razo) para prender um inocente, este arruma
uma causa (motivo) para ter uma causa (um pleito judicial, uma ao). E no h com o
que se preocupar com as testemunhas, porque os escrives ouvem uma coisa e escrevem
outra; no importa que as testemunham digam a verdade, pois os escrives escrevem o que
necessrio e repetem o que elas lhe dizem, vigiando assim o contedo das palavras, para que
sejam a favor de quem paga, porque normalmente nos maus oficiais a pluma as apresenta
[as testemunhas] e a cobia as examina. O que vale para estes oficiais comprados e cor-
ruptos o dinheiro. E o Desengano, que est guiando o narrador, termina aconselhando que
seja melhor que o testemunho seja tomado dos escrives, e que esses devem jurar escrever
29
Andra Cesco
o que a testemunha diz.

Convencidos eles mesmos da sua degradao, evitam o uso do prprio nome, que foi
convertido em sinnimo de ladro: As que no son lo que parecen ni lo que se llaman:
Hipcritas en el nombre y en el hecho. [...] a todo bien vestido, seor hidalgo; a todo fraile
motiln o lo que fuere, reverencia; a todo escribano secretario (Ed. James Crosby, 1993:
281). E se equiparam aos ladres por espontnea iniciativa em meio das nsias do Juzo
Final: instintivamente ameaam fugir, numa tentativa de escapar da sentena: Rirame si
no me lastimara a otra parte el afn con que una gran chusma de escribanos andaba huyendo
de sus orejas, deseando no llevarlas por no or lo que esperaban [...] (Ed. James Crosby,
1993: 126). E os escrives, vendo que alguns que em vida tinham sido enforcados por terem
se apropriado do alheio agora alcanavam a misericrdia, se atropelam para comparecer o
mais rpido possvel diante do tribunal antes que suspendam a rajada de benevolncia:
Entraron en esto algunos ladrones, y salvronse de ellos algunos que haban

sido ahorcados. Fue de manera el nimo que tomaron los escribanos que es-
taban delante de Lutero, Mahoma y Judas (viendo salvar ladrones), que en-
traron de golpe a ser sentenciados. Tomles a los demonios tanta risa que fue
de ver (Ed. JC, 1993: 139).
Quevedo inclusive coloca os escrives juntos aos que para sua cultura so os piores
homens do mundo: Lutero, Maom e Judas. E como um ladro consegue a absolvio, estes
trs aborrecedores inimigos da cristandade chegam inclusive, por uns instantes, a albergar
tambm esperanas de salvao, assim como os escrives.
Quanto aos meirinhos e seus subordinados, os beleguins, agentes da lei que colocam em
marcha o procedimento criminal e que no civil executam os mandamentos do juiz, chegam
a inspirar os mais sangrentos sarcasmos do satrico barroco. No Alguacil endemoniado
o autor parte da base das notveis afinidades entre meirinhos e demnios, e enumera at
seis ordens conhecidas de meirinhos, que vm a coincidir com as potncias demonacas:
Los primeros llama leliuriones, que quiere decir gneos; los segundos areos; los terceros
terrenos; los cuartos aquatiles; los quintos subterrneos; los sextos lucfugos, que huyen de
la luz (Ed. James Crosby, 1993: 154).
Os igneos so de natureza violenta e criminal, que perseguem o gnero humano a
sangue e fogo; que perseguem os rus pelas ruas para agarr-los e culp-los, levantando
falso testemunho. Os areos so os que sopram, pois so os delatores profissionais (os
beleguins tambm so acusados de denunciar). Os terrenos so os civis, que fora de
comisses e execues destroem a terra; estes roubam o povo mediante a falsificao de
embargos judiciais. Os aquticos so os encarregados do cumprimento das ordenanas
municipais em matria de sanidade e polcia, prendendo o sujeito se este esvazia ou no as
imundices pelas portas e janelas, sem dizer Vai gua!; e assim costumam ser chamados 2
2
No sculo XVI ao XVIII costuma-se esvaziar as guas imundas de cada casa diretamente na rua, antecipadas pelo grito de Vai gua!, avisando
assim os que passeiam pela rua. As autoridades de Madri tentaram repetidamente limitar as horas de lanar as guas para altas horas da noite (quando
menos pessoas passeavam) e proibir que fossem jogadas de janelas altas (nota do editor - Crosby).
30
porque quase todos so bbados e sequiosos por vinho. Os subterrneos so os escudria-

dores de vidas y fiscales de honras y levantadores de falsos testimonios, que debajo de tierra
sacan qu acusar, y andan siempre desenterrando los muertos y enterrando los vivos (Ed.
James Crosby, 1993: 156). Os ltimos so os lucfugos, os que fazem as rondas noturnas
para manter a ordem e vigiar as cidades, e estes fogem da luz porque ela pode denunciar as
suas falcatruas; no entanto, a luz, que representa a iluminao interior e o juzo, e tudo que
bom e santo, que deveria fugir deles.
A correspondncia entre as funes diablicas e meirinhais descansa no fato de que am-
bas se fundamentam em querer o mal dos humanos. No entanto, tambm h diferenas entre
eles, que podem ser claramente percebidas nesta passagem do Alguacil endemoniado,
nos protestos com que o esprito instalado no corpo do meirinho pontua sua situao antes
de implorar ao bacharel Calabrs que alivie a sua sorte: No es hombre sino alguacil. [...] Y
hase de advertir que los diablos en los alguaciles estamos por fuerza y de mala gana, por lo
cual, si queris acertar, me debis llamar a m diablo alguacilado, y no a ste alguacil ende-
moniado (Ed. James Crosby, 1993: 161-2). No decorrer do texto o diabo manifesta atitude
de superioridade intelectual sobre os homens, desumanizando os meirinhos e situando-os
num plano inferior aos demais humanos, e se queixa ainda de que o contato com eles
degradante para os diabos.
Entretanto, mais desprezveis e inteis que os meirinhos so os beleguins, detritos da
sociedade, de pssima reputao. Estes perseguem os delinqentes e os delatam justia.
Numa alcova do Infierno os alquimistas discutem entusiasmados sobre os grandes pro-
blemas da profisso; todos esto de acordo em que a obra magna deve ser iniciada com a
matria mais imunda que existe, e um deles insiste em que finalmente consegue identific-
la, porque si la piedra filosofal se haba de hacer de la cosa ms vil, se haba de hacer de
corchetes. Y los cocieran y destilaran, si no dijera otro que tenan mucha parte de aire para
poder hacer la piedra [...] (Ed. James Crosby, 1993: 252).
Estes so considerados to sem valor e to sem importncia que numa passagem do
Sueo del Juicio, uma mulher perseguida por uma corja de condenados, seus antigos
amantes, tenta se esconder entre um grupo de beleguins, acreditando que estando ali, entre
gente to insignificante, no seria percebida nem no dia do Juzo. E finalmente, comenta
Gacto Fernndez (in Garca de la Concha, 1996: 148), que como no h nada intil na cria-
o, estes chegaram a desempenhar no inferno uma ocupao proveitosa e de acordo com
suas habilidades: [...] alrededor se estaban abrasando unos hombres en fuego inmortal, el
cual encendan los diablos en lugar de fuelles, con corchetes, que soplaban mucho ms (Ed.
James Crosby, 1993: 213-4).
A crtica de Quevedo ao sistema de administrao de justia de seu tempo est centra-
da, como vimos, na atuao cerimonial e solene que o processo, um mecanismo atravs
do qual a normalidade jurdica quebrantada tenta ser restabelecida. Porm, de acordo com
Enrique Gacto Fernndez (in Garca de la Concha, 1996: 133-4), Quevedo no elabora uma
denncia que se esgota na simples aclamao da ineficcia do procedimento, ou dos seus
defeitos, seno que transcende tais manifestaes externas para aprofundar nas circunstn-
31
Andra Cesco
cias que determinam o insatisfatrio resultado final.
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Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces,

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32
Julio Camba, Arturo Prez-Reverte e a

refutao irnico-burlesca s injunes do poder
Edna Parra Candido

Nosso estudo consta de algumas reflexes sobre a crnica jornalstica como produto
de processos sociais peculiares e uma observao especfica sobre a escrita dos cronistas
Julio Camba e Arturo Prez-Reverte, marginalizados por uma parte da crtica literria con-
tempornea, uma vez que determinadas particularidades -pontos de vista em um, utilizao
de registro de lngua em outro- no se enquadram em determinados valores ditados pelos
cnones. Interessa nos, na enunciao de ambos, o tratamento privilegiado das instncias
do humor e da ironia sobre um material vasto e diversificado, mas, sobretudo, sobre temas
como a violncia, as injunes do poder e o despudor.
A produo intelectual tem uma raiz concreta: histria pessoal, temperamento, escolhas.
Mas tambm produto de um ser histrico que projeta uma vontade que lhe de alguma
maneira alheia, resultado de complexos resultados sociais. A obra esttica projeo, con-
juno desses processos: o escritor seu veculo temporal, o enunciador que entrega um
determinado discurso a um leitor o enunciatrio- que dar um sentido que j ser outro
1
sem, entretanto, deixar perder sua essncia. O que conta o trabalho textual, o intertextual
e mesmo o intratextual.
No tocante crnica, a partir do sculo XIX ocorre o fomento e a consolidao da im-
prensa, marcada, principalmente pela expanso das novas tecnologias e a presena de um
novo pblico massivo. A crnica jornalstica caracteriza-se pela permeabilidade dos gne-
ros literrios com que est formalmente estruturada (Amar Snchez, 1992), pela reflexo
subjetiva de um escritor, cujo valor artstico parece no se coadunar com o tipo de matria
de que ela trata.
Esse gnero reclama uma certa autonomia literria, contribui para a fundao de um
novo lugar enunciativo, uma vez que unifica escritores consagrados e emergentes, todos eles
comprometidos com uma grande massa de leitores de diversa camada social. As crnicas
partem, em geral de fatos cotidianos, verdicos, candentes, aos que se fazem comentrios e
juzos de valor. So lugares de resistncia marcados por sua original recriao literria.
Por um lado o pblico, por outro, os crculos literrios, centros de orientao para um
determinado pblico, a servio de determinados valores artsticos, ligados indiretamente,
1
Apropriando-nos dos termos propostos por Benveniste (1989).
33
Edna Parra Candido
a determinadas ideologias. Acatar ou no determinadas premissas do segundo grupamento

pode levar a obra de um escritor marginalidade ou mesmo proscrio.
A abertura dos espaos intelectuais para a crnica jornalstica gerou discusses e pol-
micas, forou uma reorganizao e terminou por possibilitar a insero ou aparecimento de
novos escritores. At hoje se discute, nos meios acadmicos, por exemplo, se ou no leg-
timo diferenciar-se literatura de jornalismo, se fico tem ou no que ver com informao . 2
Julio Camba e Arturo Prez-Reverte ilustram bem essa questo, mas vista por mbitos
bastante diferentes. O caso de Camba parece mais grave, uma vez que sua obra no consta
da grande maioria dos manuais de teoria e histria da literatura espanhola, muito provavel-
mente pela postura poltica assumida na poca em que produziu sua obra e por ter atuado
especificamente no campo do jornalismo. J Arturo Prez-Reverte sofre o preconceito de
um grupo de intelectuais que questiona a qualidade de sua escrita literria e a incorreo
dos dados de que se apropria para dar corpo aos seus textos.
Estar margem, em ambos, refere-se a um tempo e uma ordem bastante diferentes, pelo
contexto histrico que tocou a cada um deles viver. Camba nasce em 1884 e morre em 1962.
Sua produo literria mais prolfica abarca pouco mais de 20 anos, compreendida entre
1905 e 1930. A partir dessa data vive mais de direitos autorais que da publicao de artigos
em peridicos. Comps um total aproximado de quatro mil deles, dos quais cerca de mil
foram reapresentados ao pblico, com discretas variaes . O escritor costumava estimar 3
sua obra como essencialmente jornalstica.

Prez-Reverte, atualmente com 56 anos, autor de artigos, mas tambm escritor de
relatos ficcionais, consagrados pela mdia. Comeou a enviar artigos periodicamente a El
Suplemento Semanal em 1991 e continua publicando na atualidade, portanto, j soma 26
anos como cronista. Anteriormente a esta atividade, j tinha editado trs romances: El hsar
(1983), El maestro de esgrima (1988) e La tabla de Flandres (1990).
Com relao a Camba, terminada a Guerra Civil e levando-se em conta o alinhamento
dos grandes nomes a uma literatura de compromisso com a realidade, de arte humani-
zada, a expresso de sua personalidade literria passa a constituir uma desero de tal
orientao, o que explica a condenao de sua obra, a partir desse momento, a um relativo
ostracismo, que muito recentemente se vem revertendo.
J Prez-Reverte, acolhido pela Real Academia em 2003, divide opinies. Autor de best
sellers, sofre as sanes de um cnone que lhe atribui a autoria de uma intraliteratura que
-parafraseando um e outro crtico literrio- no observa com rigor o idioma que desqualifi-
ca com a suas imprecaes indelicadas: , nem tem por fim contribuir com a cultura, por
4
seu descuido com a histria e a incorreo com o fato poltico (opinio orientada mais aos
2
A lista de escritores que trata do tema extensa. Apenas para citar dois grandes nomes da literatura hispnica-, se por um lado Borges entendeu o
exerccio do jornalismo como menor, um ofcio regido pelos demnios da circunstncia e da objetividade (apud Jorge, 2002, p. 109), por outro,
Manuel Rivas, figura no menos extraordinria, defende-o como literatura, ou melhor, como instncias que se completam, devedoras uma da outra, a
realidade e a fico, a produtividade jornalstica e a busca e o rigor ritualsticos da literatura.
3
Os chamados refritos (Garca Lpez, 2003, p. 183).
4
Referem-se ao registro literrio em que o autor opera, a eleio de uma certa modalidade lingstica com que matiza sua percepo de uma dada rea-
lidade, achacada, em escala, de amena a grosseira.
34
relatos ficcionais).
Os preconceitos de que so alvos de algum modo os vincula e esse fato nos chamou a
ateno a de obras relegadas a um segundo plano; entretanto, existem outras afinidades que
nos parecem mais relevantes: a vasta experincia como correspondentes de jornais (no so
apenas autores de crnicas), a grande popularidade e repercusso de suas obras na mdia, e,
principalmente, a aposta no humor e na ironia como principais urdidores de sua argumenta-
o. Camba utiliza trocadilhos desconcertantes, que muitas vezes desembocam no absurdo,
Prez-Reverte tenta encontrar nos absurdos reais uma causa que os possa justificar.
Em Camba o humor reside em modelos de raciocnio lgico, baseados em jogos para-
doxais e, geralmente, com referncias de conjunto relativas aos temas de que trata (sobre
a sinceridade, a preguia, o feminismo, sobre os alemes, os ingleses, os franceses); em
Prez-Reverte se manifesta um humor ressentido e de auto-derriso, que expe, na maioria
dos casos, individualidades -os seres intra-histricos que resgata do anonimato (a velhinha
de San Telmo, a garota do Rodeo Drive, uma tarde com Carmen, o cabo Belali) . 5
Dois contextos scio-polticos diferentes, dois temperamentos, modos de ver com dife-
renas de critrio formal e sentido esttico, mas verdades vistas a partir de perspectivas que
podem e em efeito o fazem-, de uma maneira bastante peculiar, convergir para conhecer
a complexidade do passado, refletir sobre o presente, pensar as contingncias do futuro e a
formao de seus significados.
Camba foi testemunha, entre outros fatos histricos importantes na Espanha e no oci-
dente, da perda das ltimas colnias espanholas, da guerra contra Marrocos, da ditadura de
Primo de Rivera, do fim da monarquia e da instaurao da 2 Repblica, da Guerra Civil
e da instaurao do franquismo, da 1 e 2 Guerras mundiais ou ainda da instaurao do
modelo socialista na antiga Unio Sovitica . Foi correspondente em Constantinopla, Paris,
Berlim, Londres, Nova Iorque, Lisboa, Roma.
Quando Camba falece Prez-Reverte tem 11 anos. Outros signos marcam a histria no
tempo em que se vai forjando o escritor: a morte de Franco, a transio poltica na Espanha,
a Guerra do Vietn, a queda do muro de Berlim, a Guerra do Golfo, os ataques terroris-
tas a partir de 2001, a consolidao da sociedade da imagem e do espetculo, falsamente
transparente (Wattimo, 1992) e a mudana significativa da percepo de tempo e espao
- sua compresso . Prez-Reverte viveu muito concretamente as suas guerras. Como
6
reprter especialista em temas de terrorismo e conflitos blicos, cobriu, para jornais, rdio
e televiso, vrios combates no Chipre, Lbano, Saara, Malvinas, Nicargua, Moambique,
Angola, Golfo Prsico, Bsnia. Publicou cerca de quatrocentos artigos no suplemento El
Semanal que vinte e cinco jornais da Espanha distribuem, escritos que lhe deram suporte
para compor, inclusive, as fices.
Ambos do uma contribuio essencial histria poltica, moral e literatura de sua
poca e da posteridade: a de encontrar na fora do humor e da ironia o recurso para zom-
bar de seus males: guerras mundiais, genocdios, crises econmicas, misria, integralismos,
5

Personagens que do ttulo a alguns de seus artigos.
6

Termo usado por Mcluhan (1996), aplicado ao abrao global que, segundo ele, aboliu o tempo e o espao.
35
Edna Parra Candido
terrorismo, intransigncias, ameaas atmicas, degradaes do meio ambiente, dios nacio-

nalistas, servido consentida, hipocrisias. Com o emprego do non sense, da instaurao do
absurdo e do distanciamento grotesco ou esperpntico, Camba e Prez-Reverte apresentam
um mundo caricaturesco, retbulo burlesco do qual s se pode rir, uma vez que tal acmulo
de catstrofes excede a capacidade de lamentao.
E por que o humor? Porque ele exerce sobre o comportamento social uma funo anlo-
ga da responsabilidade moral (sem o comprometimento desta). Em cada poca o riso foi
uma reao instintiva (Freud, 1981) da autodefesa do corpo social (Bergson, 1987). Todas
as sociedades lhe conferiram um lugar de preponderncia. A maneira como foi percebido
revela as variaes de mentalidade: na Antigidade, o riso divino; na Idade Mdia, profa-
no, diablico e indecente; humano e interrogativo na Modernidade, poca da ascenso do
medo, da inquietao e da angstia. medida que naufragam os valores, o riso e o humor
irnico os substituem, porque s eles podem penetrar pelas fissuras, para alarg-las e des-
mascarar o mal-estar na contemporaneidade. Tudo indica que caminhamos para um riso
coletivo, mas desagregado da festa pblica (Bakhtin, 1999).
A base de toda a argumentao de Camba e Prez-Reverte se constri carregada de in-
terrogatividade. Sua ironia, em geral, efetiva-se com um mnimo de pistas concretas, cuja
enunciao depende das relaes dialgicas entre as instncias de produo e recepo.
Pelo espao limitado desta exposio, exemplificaremos a reflexo dos autores com um
tema apenas, entre os muitos a que se dedicam, o dos enfrentamentos blicos. Camba, em
um de seus artigos, considera as diferenas entre as batalhas antigas e os enfrentamentos na
Primeira Guerra Mundial:
[...] Qu tiene de extrao el que esta guerra nos repugne?

Nos repugna, pero no por su falta de nobleza moral, que en el fondo nos deja
enteramente sin cuidado, sino por su falta de nobleza artstica. No porque
mate mucha gente, sino porque consideramos que para matarla en el mni-
mo de tiempo y con el mnimo de gasto no la mata todo lo bien que debie-
ra, y que esos muertos que nos entrega con tanta abundancia son unos muer-
tos fabricados en serie, cuya calidad no puede compararse a la de los muertos
en las guerras antiguas. 7
Por sua vez, Prez-Reverte, ao tratar das estratgias para vencer-se a guerra que se trava-
va nos Blcs da dcada de 90, deixa transparecer, como Camba, uma superioridade moral
que se situa e se afirma diante das ameaas e das memrias traumticas, a fim de encontrar
o ponto em que uma realidade irascvel possa ser traduzida em aprendizagem (postura tica
que ele costuma negar em entrevistas):
7
CAMBA, J. Sobre la guerra de botica, Sobre casi nada, 1962. p. 42.
36
[]. Los muertos enemigos estn muertos y ya est. Lo verdaderamente efi-

caz en la doctrina blica al uso es que el enemigo tenga, ms que muertos,
muchos heridos graves, mutilados y cosas as. Eso hace necesario dedicarles
cura y hospitalizacin, entorpece la logstica del adversario y le causa gra-
ves complicaciones organizativas y del moral. Matar al enemigo ya no se
lleva. Ahora lo moderno es hacerle muchos cojos y mancos y tetrapljicos, y
dejar que se las arregle como pueda. 8
So dois pontos de referncia categricos do humor irnico, em dois tempos de tran-

sio nos que pde mais a misria humana. Enquanto a essncia no humor em Camba
centra-se em uma dissimuladora inocncia que reveste a lgica do absurdo, fruto paradoxal
de um intelectualismo crtico com o mundo e crtico com a frmula tradicional de abordar-
se a violncia (salienta-se a falta de nobreza artstica, em um falso detrimento da nobreza
moral), na escrita de Reverte se insinua um amargo ressentimento; a questo subordina-se a
outra ordem, a do giro cruel das estratgias de guerra (no matar, mas deixar invlidos: d
mais dores de cabea ao Estado).
Camba exercita um humor grotesco, por meio do qual brinca com o medo, diminuindo-
lhe importncia. A gramtica jocosa do grotesco, transferida ao plano material, corporal
os mortos fabricados em srie -, funciona como um elemento de vitria sobre a dor e o
temor inspirados pela guerra e todas as formas de poder e opresso (Bakhtin, 1999). Prez-
Reverte ultrapassa a fronteira do humor grotesco e avana ao esperpento , marcado pelo 9
humor cido e a crena no fatalismo do meio (Speratti Piero, 1986) los muertos estn
muertos y ya est -. O primeiro brinca com o seu temvel objeto, retira-lhe importncia,
para que o terrvel se transforme em um alegre espantalho (Bakhtin, 1999); o segundo
recusa ao fato a capa trgica, mas o demiurgo termina por indicar o triunfo do absurdo e o
fracasso das pretenses humanas (Zamora Vicente, 1969).
O humor grotesco e o esperpntico este como uma classe daquele - nos revelam o
modo como tratam sua matria: nos dois casos podem-se ver os fios do demiurgo, os cor-
des do titereiro que manipula, no retbulo, os seus tteres. Os mortos fabricados em srie
pelo primeiro confronto mundial, que no alcanam a qualidade dos mortos nos combates
de outras pocas, conjuntamente com os coxos e manetas de hoje, que o Estado deve aco-
lher, aludem caricaturizao dos personagens, transformados em fantoches humanos, cujo
fim consiste em marcar o vazio mental e moral: os homens se esto convertendo todos em
marionetes, uma vez que se deixam manipular.
Camba e Prez-Reverte vivem e escrevem em um contexto social e poltico diferentes.
A franqueza cmica do primeiro pde ser possvel, quem sabe, pela situao peculiar que
8
PREZ-REVERTE, A. Carniceros de manos limpias, Patente de corso, 1999, p. 60.
9
O termo esperpento est estreitamente vinculado obra do escritor espanhol Valle-Incln. H tempos o escritor procurava uma forma narrativa que
se aproximasse das caractersticas da obra dramtica. Foi fundamental para a soluo dessa questo ter testemunhado, em uma viagem de avio, con-
frontos na I Guerra Mundial, na Frana. Este presenciar de cima valeu-lhe um achado: trabalhar em um novo estilo que deveria ser a grande tnica
de sua obra: la visin estelar (Daz-Plaja, 1972, p. 133), a postura distanciada, de um plano superior.
37
Edna Parra Candido
viveu: sua declarada simpatia pelos nacionais. Supostamente apenas retomou o papel do
bufo do rei, que nunca ps em verdadeiro risco o poder a que estava submetido, entretanto
h a ironia ... J Prez-Reverte, em uma poca de abertura democrtica, compe uma obra
que no provoca a gargalhada, quando muito um gesto contido, acuado. Contrapondo-se
ironia intelectual, cerebral de Camba, seus artigos revelam uma ironia sentimental, emocio-
nal, unida nostalgia, ao pessimismo do presente e incerteza do que se avizinha.
Camba pratica uma esttica grotesca do distanciamento: caricaturiza a sociedade sem,
contudo, tra-la. Prez-Reverte reduz o poder que lhe oprime a um conjunto de seres aut-
matos, de dbiles mentales. Camba soft, descontrado; Reverte hard, cnico e aparen-
temente amoral. Entre eles algumas geraes que perderam, pouco a pouco, suas iluses.
No mundo contemporneo, instvel e inquietante, a realidade que ambos interpelam emerge
como uma risada ferina e cortante. Ela acontece na peculiar maneira que cada enuncia-
dor escolhe para descer ao fundo dos acontecimentos, de buscar e entender sua essncia e
revel-la de maneira no convencional. E no seu mago, nas suas reentrncias, deixa-se
entrever a ironia.
O ironista no um amoral, muito menos imoral. Ao contrrio, obriga a imoralidade a
sair de seu esconderijo imitando seus defeitos, provocando-a, parodiando sua hipocrisia.
Seu riso calculado, refletido. um riso retardado, que nasce para ser, em seguida, estran-
gulado. No fundo leva as coisas a srio, mas dissimula a sua ternura (Minois, 2003). Praticar
uma leitura irnica a partir dos artigos de Camba e Prez-Reverte implica provocar o texto,
question-lo, confront-lo com as interrogaes atuais, faz-lo viver. O texto irnico inter-
roga o presente, representa a funesta e absurda tragdia humana que ambicionou o bem e
conquistou o nada.
O humor subjetivo e ldico que a enunciao em Camba provoca, parece derivar-se, em
Prez-Reverte, para um humor neutro, de descrena, de constatao da morte dos valores,
um riso consensual. Em que o riso se transformar? Segundo Minois (2003), o verdadeiro
ironista, o humorista, parece ser to raro hoje em dia quanto os grandes filsofos. Cotejar o
pensamento de ambos cronistas relevante, porque o escritor um ser social. Com regular
constncia, depois de grandes estremecimentos da histria, surgem modificaes no ritmo
de pensar coletivo das diversas camadas sociais, captados e artisticamente transformados
pelos grupos de intelectuais, de cujo seio, surgem escolas e modas artsticas em geral.
O esprito da poca aparece articulado com a literatura que lhe peculiar. E o esprito
do escritor trabalha em ativa conexo de sentido com o seu tempo histrico concreto: suas
idias pertencem sociedade. Sendo assim, as prioridades da investigao literria no de-
vem ser ditadas somente por uma elite que julga, sob ngulos especficos, o que deve ou no
fazer parte do acervo literrio de uma determinada coletividade nem, por outro lado, serem
regidas simplesmente por critrios comerciais das empresas editoriais.
Para isso, os trabalhos de pesquisa na rea precisam e devem justificar a independncia
e o rigor crtico do pensamento em liberdade, resgatando a legitimidade da escrita dos que
foram ou so sentenciados a permanecer relegados margem de um dado grupamento so-
cial, devolvendo-lhes o seu lugar de direito na dissenso com o staus quo, no qual vrios
38
segmentos sociais podem e devem tomar a palavra na cena do mundo. O que interessa para
a arte literria no uma verdade, uma nica resposta, mas o questionamento e a manuten-
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________, 2003, Con nimo de ofender (1998-2001), 9 ed. Madrid, Alfaguara. 2
40
Dois gneros inquisitivos e um conto sem inquisio:

dilogo filosfico, conto policial e
La busca de Averroes
1

RESUMO: Este artigo empreende uma anlise de La busca de Averroes, conto do

escritor argentino Jorge Luis Borges, averiguando sua possvel vinculao a dois tipos tex-
tuais ligados reflexo inquisitiva (e dialgica) face a um problema: o dilogo filosfico e
o conto policial.
PALAVRA-CHAVE: Borges; David Hume; Averroes; dilogo filosfico; relato policial.
ABSTRACT: This article undertakes an analysis of La busca de Averroes (Averroes

Search), by Argentinian writer Jorge Luis Borges, investigating the relation this short story
may bear with two text genres related to inquitive (and dialogical) reflection: the philoso-
phical dialogue and crime fiction.
KEYWORDS: Borges; David Hume; Averroes; philosophical dialogue; crime fiction.
1
Adaptado do captulo 3 da tese de doutoramento do autor: Esttica da imperfeio: o ceticismo humeano e a prosa de Jorge Luis Borges (UFSC,
2004).
41
O conto La busca de Averroes, do escritor argentino Jorge Luis Borges, trata da im-
possibilidade de se conhecer algo para alm dos limites do prprio universo: o filsfo cor-
dobs Averroesque desconhece o conceito de teatrochega a concluses equivocadas a
respeito do significado de tragdia e comdia, palavras que l na Potica de Aristteles.
Ao final do conto, sem saber como, conclui que significam, respectivamente, elogio e
stira: Algo le haba revelado el sentido de las dos palabras oscuras (1996(a): p.587).
Seu inqurito a respeito do significado de las dos palabras oscuras interrompido por
um compromisso social: Averroes convidado de um jantar em casa do alcoranista Farach;
sua concluso alcanada quando volta para casa. Ao leitor, cabe inferir que algo no de-
correr do jantar propiciou a epifania errnea. Se aceitarmos que, embora misteriosamente,
a douta reunio em casa de Farach foi decisiva, o conto pode ser comparado a dois tipos
textuais cujo objetivo central , precisamente, a investigao: o dilogo filosfico e o relato
policial de investigao criminal . Ambos buscam realizar a leitura de evidncias e pesar
1
sua relevncia e veracidade a fim de estabelecer opinies sobre determinado assunto; ambos
parecem compartilhar o esprito inquisitivo, a desconfiana das aparncias e de opinies
comuns e a busca coletiva do conhecimento. Os dois tipos se aproximam ainda mais quando
lembramos que o relato policial por vezes assume a forma de um dilogo entre um deteti-
ve e seu assistente ou um amigoSherlock Holmes e Watson, Padre Brown e Flambeau,
Unwin e Dunraven, o que favorece o contraste entre diferentes formas de raciocnio . As 2
diferenas residem no s na natureza da verdade revelada ou pretendidao relato policial

deseja revelar fatos e no definir conceitos, mas tambm no fato de que, do ponto de
vista da elaborao de ambos, a verdade a que se pretende o relato policial no uma ver-
dade a que se queira chegar, mas uma verdade da qual se parte: o conto, ao menos segundo
Chesterton, deve comear a ser escrito pela soluo do mistrio (How to write a detective
story: G.K.s Weekly, 17/out/1925; online). Outra diferena fundamental est no foco da
busca realizada por ambos: como veremos, o dilogo filosfico no precisa chegar a uma
soluo, mesmo provisria, ou ater-se ao ponto inicial da discusso.
A sugesto de que La busca de Averroes parente do dilogo filosfico vem de Juan
Jacinto Muoz Rengel. Em seu artigo En qu crea Borges?, compara as personagens do
conto aos participantes dos Dialogues concerning natural religion de David Hume:
En el relato La busca de Averroes (1996(a), pp.582-8), Borges parece trasladar de forma

expresa la temtica de los Dilogos sobre la religin natural a un contexto histrico dife-
rente, para exponer de este modo sus propias similitudes con el pensamiento humeano. Los
principales personajes de los Dilogos son: Philo, protagonista y figura ms polmica de la
1
Ou seja, o relato deseja desvendar um crime que j ocorreu; outro gnero de relato policial seria o relato que narra os pormenores de um crime sendo
realizado: trata-se, no primeiro caso, de desvendar um crime difcil; no segundo, de cometer um crime que no deixe vestgios. Neste artigo, sempre
que se empregar a locuo relato policial, entenda-se o primeiro caso; esclareo ainda que optei por relato, pois termo mais genrico, podendo
referir-se indistintamente tanto ao romance quanto ao conto policial.
2
Pensemos em The purloined letter de Poe, em The fairy tale of Father Brown de Chesterton e em Abenjacn el bojar, muerto en su labernto de
Borges: no primeiro, Dupin, antes como poeta que como detetive, no s desvenda o crime, mas tambm desvela as falhas do raciocnio exagera-
damente meticuloso da polcia; no segundo, um Padre Brown sonhador conta a seu amigo Flambeau um conto de fadas a respeito de como matar
um homem a tiros sem possuir armas de fogo; no terceiro, ao contrrio do que acontece em Poe, o matemtico quem desvela ao poeta, por demais
contaminado de literatura policial, os pormenores do assassinato.
42
obra, con el que se identifica Hume y en boca del cual cuestiona la prueba teleolgica de la
existencia de Dios; Cleanthes, defensor de la justificacin racional de Dios; y Demea, que
representa la ciega aceptacin ortodoxa del dogma religioso. Estos personajes no repelen la
correspondencia con los tres de La busca de Averroes: el propio filsofo Averroes, el via-
jante Abulcsim y el alcoranista Farach, respectivamente. Los personajes ms escpticos,
Philo-Averroes, son los que triunfan, aunque lo hacen de forma ambigua y confusa, sin caer
nunca en el error de una victoria dogmtica (que al mismo tiempo tendra como efecto inde-
seado el desvelamiento de las inconfesadas convicciones de los autores, Hume-Borges). Lo
que la historia de Borges resuelve, como la de Hume, es el carcter arbitrario y conjetural
que acompaa a toda clasificacin humana del universo.
A base desta sugesto est no prprio conto. O narrador compara textualmente Averroes
ao filsofo escocs:
Entonces Averroes declar, prefigurando las remotas razones de un todava problemtico Hume:
Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los copistas, que admitir que la
tierra da rosas con la profesin de la fe. (1996(a): p.584) 3
O exerccio de anlise aqui empreendido segue em parte a sugesto de Rengel, indo

tambm alm dela, e est dividido em duas partes. Na primeira, averigua-se at que ponto e
de que modo Borges se serve no apenas dos Dialogues de Hume, mas do prprio dilogo
filosfico enquanto estrutura argumentativa ficcionalizada, na construo de La busca de
Averroes. Antes disso, justifica-se a pertinncia de se pensar o dilogo filosfico como um
gnero literrio; h tambm uma exposio das opinies de Hume a respeito do dilogo
filosfico, til para compreendermos como ele prprio elaborou seus dilogos, e qual sua
pertinncia para o estudo do conto de Borges. Na segunda parte, prope-se que pensemos
La busca de Averroes como um conto policialj que Averroes tem um objetivo espec-
fico e o alcana (ou julga hav-lo alcanado) ao final.
1. O dilogo filosfico de Averroes

1.1. O dilogo filosfico como gnero literrio
Os componentes ficcionais ou dramticos do dilogo filosficoe, em especial, dos
dilogos socrticosforam diferentemente ressaltados por diversos autores: Russell (1972:
p.83) elogia a consistente elaborao de Scrates como personagem, afirmando que a destre-
za de Plato como escritor chega a comprometer sua credibilidade como bigrafo. Brhier
3
Como a anlise aqui empreendida desce aos detalhes do conto, segue, para comodidade do leitor, um resumo da parte que mais nos interessa, a
reunio em casa de Farach:
Aps o jantar, Farach e seus convidados foram para o jardim. Ao ser apresentado s rosas de Farach, Abulcsim Al-Asharum viajante que acabara
de retornar do Marrocoselogia a superioridade das de Andaluzia; em resposta, Farach cita Ibn Qutaiba, que fala de rosas perptuas em cujas ptalas
se l a profisso de f muulmana. Farach afirma que Abulcsim seguramente as conhece, e Abulcsim no sabe se deve lhe dizer que sim (e correr o
risco de passar por impostor) ou no (e correr o risco de passar por infiel); responde evasivamente, citando o Qurn em louvor Sabedoria Divina, e
escapando do que lhe pareceu uma armadilha do anfitrio. neste momento que Averrores prefigura Hume, declarando abertamente no crer em tais
rosas. Liberto pela descrena de Averroes, Abulcsim concorda.
43
(1981, vol.01: pp.91-2), talvez de acordo com Russell, faz notar a versatilidade de Scrates
nos dilogos platnicos, a preferncia que lhe tem Plato, e a variedade de personagens que
o cercam (todos, segundo acredita, mais ou menos caricaturados). Donaldo Schler, em seu
volume de introduo literatura grega, afirma que a originalidade com que Plato arma
o dilogo o faz poeta, a ele que teoricamente baniu os poetas (1985: p.79; ver tambm
BRHIER: op.cit. pp.96-7).
Afeito a encarar a leitura de textos dos mais diversos gneros como literatura, no de
estranhar que o prprio Borges faa parte desta relao. Em sua palestra sobre a imortalida-
de, pondera sobre o pathos do Fedo:
El texto ms pattico de toda la filosofasin proponrseloes el Fdon platnico. Ese

dilogo se refiere a la ltima tarde de Scrates, cuando sus amigos saben que ha llegado la
nave de Delos y Scrates beber la cicuta ese da. Scrates los recibe en la crcel [...] Los
recibe a todos menos a uno. Aqu encontramos la frase ms conmovedora que Platn escri-
bi en su vida [...]: Platn, creo, estaba enfermo. Hace notar [Max] Brod que es la nica
vez que Platn se nombra en todos sus vastos dilogos. (1996(d): p.173)
Aps listar algumas explicaes das razes pelas quais Plato fala de si mesmo em ter-
ceira pessoa, agrega sua conjetura: Creo que Platn sinti la insuperable belleza literria
de decir: Platn, creo, estaba enfermo (ibid, grifo meu).
Para Borges, so literrios no somente os dilogos, mas tambm a situao ou os mo-
tivos de sua composio:
posiblemente Platn, para consolarse de la muerte de Scrates, hizo que Scrates siguiera
conversando pstumamente, y ante cualquier problema se dijo: Qu habr dicho Scra-
tes? Aunque, desde luego, Platn se ramifica no slo en Scrates sino en otros interlocuto-
res, como Gorgias, por ejemplo. (FERRARI: 1998, p.14.)
Outro convidado, o poeta Abdalmlik, menciona rvores cujo fruto so pssaros verdes, declarando lhe parecem mais crveis; Averroes fornece
duas razes para isso: diz que a cor dos pssaros permite a transio de idias; diz tambm que pssaros e rvores pertencem ao mundo natural, ao passo
que rosas e letras pertencem a mundos distintos, j que a escrita uma arte. Outro convidado nega que a escrita seja uma arte, alegando que o original
do Qurn anterior criao; outro ainda alega que o Qurn uma substncia que pode tomar qualquer forma; Farach afirma que o Qurn um dos
atributos divinos: o idioma e os signos so obras humanas, mas o Qurn es irrevocable y eterno (1996(a): p.584); finalmente, Averroes declara que la
madre del Libro (o original do Qurn) seria como um arqutipo platnico.
Os convidados pedem que Abulcsim conte algo maravilloso (ibid.). Abulcsim lhes fala ento de um tipo de construo que vira em Canto;
nela, estrias so mostradas por diversas pessoas ao invs de contadas. Farach pergunta se as pessoas falam ao mostrarem-nas; ao ouvir que sim, julga
desnecessrio que mais de uma pessoa conte uma mesma estria. Todos concordam. (Antes de sair de casa, Averroes vira alguns garotos brincando de
conclamar os fiis prece: um deles era o muezim, outro a mesquita e outro o fiel. Duas vezes no conto, portanto, Averroes exposto encenao, mas,
como lhe falta o conceito de teatro, no pode relacionar o que v e o que ouve de Abulcsim a seu problema. As exposies perante o inocente filsofo
so ainda mais irnicas devido ao fato de este recurso se chamar ironia grega: como nas tragdias gregas, o pblico sabe de algo que o protagonista
desconhece; sabe tambm que a ignorncia ter seu preo.)
Comea ento uma discusso sobre poesia. Abdalmlik chama os poetas de Crdoba e Damasco de antiquados por ainda se aterem a imagens
oriundas do nomadismo no deserto; conclamacomo o jovem Borges ultrastauma renovao das metforas. So opinies comuns, e garante a fcil
anuncia dos ouvintes. Averroes ento se manifesta, menos para los otros que para l mismo (1996(a): p.586): afirma que o poema no tem por fim a
surpresa ou o espanto; que comparar duas coisas quaisquer sempre arbitrrio e que, portanto, a comparao pensada por um nico homem irrelevante;
que um famoso poeta verte em versos intuies comuns a todos, sendo antes descobridor que criador; que o tempo agrega termos ao sentido dos poemas,
enriquecendo-os; que toda a poesia j se encontra cifrada nos poetas pr-islmicos e no Qurn, e que, portanto, a ambio de inovar analfabeta y
vana (1996(a): p.587). Todos o ouviram com prazer, pois vindicava o antigo.
44
Em Del culto de los libros, oferece, contudo, uma hiptese algo diversa:
De mayor fuerza que la mera abstencin de Pitgoras es el testimonio inequvoco de Platn.

ste, en el Timeo, afirm: Es dura tarea descubrir al hacedor y padre de este universo, y,
una vez descubierto, es imposible declararlo a todos los hombres, y en el Fedro narr una
fbula egipcia contra la escritura (cuyo hbito hace que la gente descuide el ejercicio de la
memoria y dependa de smbolos), y dijo que los libros son como figuras pintadas, que pa-
recen vivas, pero que no contestan una palabra a las preguntas que les hacen. Para atenuar
o eliminar este inconveniente imagin el dilogo filosfico. (1996(b): p.91)
Tambm, na seqncia da supracitada entrevista a Ferrari, fala do desejo de Plato de se

desdobrar em diversos personagens:
Hay estudiosos de la filosofa que se han preguntado qu es lo que se propone exactamente

Platn en tal o cual dilogo; podra contestrseles, me parece, que no se ha propuesto nada,
que ha dejado que su pensamiento se ramifique en diversos interlocutores, y que l ha ima-
ginado diversas opiniones, pero sin tener en cuenta una meta final.
Se levada muito a srio, a conjetura arriscada, pois, como afirma Brhier, nos dilogos
posteriores, Scratesque antes nada propunha, limitando-se a desmascarar a ignorncia
de seus interlocutorespassa a defender teses (op.cit.: p.95). Mas correta no tangente
estrutura mesma do dilogo filosfico, bem como ao que representa:
Para grande parte do pensamento antigo at Aristteles, o dilogo no somente uma das
formas pelas quais se pode exprimir o discurso filosfico, mas a sua forma tpica e privi-
legiada, isso porque no se trata de discurso feito pelo filsofo para si mesmo, que o isole
em si mesmo, mas uma conversa, uma discusso, um perguntar e responder entre pessoas
unidas pelo interesse comum da busca. (ABBAGNANO: 2000, p.274)
Embora autoritrio em muitos lugares, Plato desenvolve nos dilogos um modo no auto-
ritrio de investigao da verdade. O modo como os dilogos so conduzidos mostra que
a verdade no um privilgio de um grupo reduzido de eleitos, mas envolve quantos esto
sinceramente empenhados em busc-la. (SCHLER: 1985: p.79.)
Note-se que o modo no autoritrio de investigao de que fala Schler parece ade-
quado para evitar o que, acima, Rengel chamou el error de una victoria dogmtica. Tudo
o que vem sendo exposto at agora enfatiza, portanto, a possibilidade de pensarmos em
45
La busca de Averroes como um dilogo filosfico: os assuntos em casa de Farach mudam

constantemente, sem serem esgotados; tambm, como veremos abaixo, quando Averroes
fala, est distante e ensimesmado; participa da discusso apenas lateralmente, e portanto
no parece estar impondo suas opinies ou mesmo buscando uma tese nica.
1.2. Os dilogos filosficos de David Hume

O mais famoso do dilogo filosfico escrito por David Hume seu Dialogues concerning
natural religion, postumamente publicado; alm deste, em Essays and treatises on several sub-
jects publicou dois outros dilogos: Of a particular Providence and of a future State (12a seo
do Enquiry on understanding) e A dialogue (apndice ao Enquiry on morals).
Para Hume, o dilogo adequado ao tratamento de temas indceisindceis por com-
plicaes no necessariamente conceituais, mas ticas e mesmo prticas. Seus supracitados
dilogos tratam de temas que considerava perigosos: Of a particular Providence e Dia-
logues falam de religio; A dialogue versa sobre a fundamentao do sentido moral. As
razes pelas quais o dilogo se presta a assuntos delicados so especificadas por Pamphilus,
narrador ou redator dos Dialogues, na carta introdutria a Hermippus:
Accurate and regular argument, indeed, such as is now expected of philosophical enquirers,
naturally throws a man into the methodic and didactic manner; where he can immediately,
without preparation, explain the point at which he aims; and thence proceed, without inter-
ruption, to deduce the proofs on which it is established. To deliver a SYSTEM in conversa-
tion scarcely appears natural; and while the dialogue-writer desires, by departing from the
direct style of composition, to give a freer air to his performance, and avoid the appearance
of Author and Reader, he is apt to run into a worse inconvenience, to convey the image of
Pedagogue and Pupil. (1993: p.185)
diferena do tratadoinvestigao direta e exposio imediata, o dilogo no favo-

rece o desenvolvimento de sistemas, ou seja, de explicaes de um fenmeno que aspirem
completude e coerncia absolutas; , contudo, indicado para o tratamento mediatopor
intermdio de personagensde opinies a respeito de assuntos que no admitem sistemati-
zao, devido sua complexidade ou s limitaes da razo humana.
A desvantagem apontada por Pamphilusa diviso entre professor e aluno, oriunda do
desejo de se evitar a mais comum diviso entre autor e leitor derivada precisamente do
tratamento sistemtico de um tema qualquer em forma de dilogo. Para Hume, a diviso te-
ria a desvantagem adicional de invalidar o carter mediato dialgico, j que implica que um
dos interlocutores esteja certo e o outro, errado. O tipo de assunto que aborda sob a forma
do dilogo, contudo, no deve admitir opinies dogmticas ou sistematizao final:
Any point of doctrine, which is so obvious that it scarcely admits of dispute, but at the same
46
time so important that is cannot be too often inculcated, seems to require such a method of
thinking; []
Any question of philosophy, on the other hand, which is so obscure and uncertain, that hu-
man reason can reach no fixed determination with regard to it; if it should be treated at all;
seems to lead us naturally into the style of dialogue and conversation. Reasonable men may
be allowed to differ, where no one can reasonably be positive: Opposite sentiments, even
without any decision, afford an agreeable amusement [] (1993: p.185-6)
No se trata, como se v, de uma opinio conjuntamente construda por dois ou mais

interlocutores, mas da exposio simultnea e no-sistemtica de diversos pontos de vista,
nenhum dos quais deve ter precedncia sobre os demais.
No caso dos Dialogues, h trs interlocutores: Cleanthes, o filsofo preciso, Philo, o
ctico inconseqente, e Demea, o ortodoxo inflexvel . Hume se serve deles menos como 4
porta-vozes oficiais de diferentes setoresa filosofia moderada, o ceticismo radical e a 5
ortodoxia religiosa, respectivamentedo que para garantir diversidade de opinies e de

combinaes entre opinies e personagens (Cleanthes e Demea contra Philo, Demea e Philo
contra Cleantes, por exemplo); assim, serve-se no apenas de um, mas dos trs para expor
suas idias (embora seja possvel afirmar que Philo est mais prximo de Hume, e Demea
mais distante). Por exemplo: nos Dialogues, a definio de ctico aparece em boca de Cle-
anthes, e no de Philo (que a ouve sem oferecer resposta): It is sufficient for him [aquele
que levanta dvidas a respeito da existncia de uma inteligncia criadora suprema], if he
starts doubts and difficulties; and by remote and abstract views of things, reach that sus-
pense of judgement, which is here the utmost boundary of his wishes (1993: p.279, grifo
meu). Cleanthes prossegue, afirmando que o estado mental produzido pela dvida, alm de
insatisfatrio, no pode ser duradouroo que perfeitamente coerente com a viso prtica
de ceticismo que Hume demonstra alhures . 6
1.3. O dilogo no dialgico e a filosofia no filosfica de Borges

Em seu supracitado artigo, Rengel compara sutilmente os personagens de Hume aos de
Borges: Philo (que, segundo cr, personifica Hume) se aproxima de Averroes (que perso-
nifica Borges), Cleanthes se aproxima do viajante Abulcsim e Demea do telogo Farach.
Rengel se limita a afirmar que os personagens de Borges no repelem comparao aos
4
Os adjetivos so atribudos s personagens por Hermippus. Em sua carta, diz Pamphilus: While you [Hermippus] opposed the accurate philosophical
turn of CLEANTHES to the careless scepticism of PHILO, or compared either of their dispositions with he rigid inflexible orthodoxy of DEMEA
(1993: p.187).
5
importante lembrar que, para Philo (e para Hume), a sugesto indireta de uma possvel vitria talvez tenha maior valor que uma vitria expressa
equivalente crena e, portanto, sujeita ao dogma.
6
Ao final do Enquiry on understanding, em uma nota de rodap mais de uma vez citada e elogiada por Borges (1996(a): pp.271, 435; 1997: p.292),
declara Hume: [Berkeley] professes [...] to have composed his book [Three dialogues between Hylas and Philonous] against the sceptics as well
as against the atheists and free-thinkers. But that all his arguments, though otherwise intended, are, in reality, merely sceptical, appears from this,
that they admit of no answer and produce no conviction (1777[2002], vol.2: p.484, nota). Para Hume, o ceticismo, when more moderate, may be
understood in a very reasonable sense, and is a necessary preparative to the study of philosophy, by preserving a proper impartiality in our judgments,
and weaning our mind from all those prejudices, which we may have imbibed from education or rash opinion (1777[2002], vol.02: p.160).
47
de Hume; este cuidado necessrio, pois a associao , sim, bastante frouxa. No est
equivocado ao pensar em Averroes e Philo como porta-vozes de Borges e Hume, respec-
tivamente, tampouco em equiparar Averroes a Philo. Mesmo assim, os paralelismos que
esboa so bastante imperfeitosseja porque as personagens de Borges, neste conto, no
so suficientemente elaboradas para os abonar, seja porque as de Hume o so, e dificultam,
desta maneira, qualquer reduo a uma posio fixa . 7
Em La busca de Averroes, o comportamento temeroso de Abulcsim, sua falta de

profundidade terica e a rapidez com que procura se desvencilhar de pontos controversos
(como quando, desejando se evadir de uma pergunta de Farach que lhe parece capciosa, cita
aprobativamente o Qurn, assim angariando a fcil indulgncia dos presentes) dificilmente
podem ser comparadas ao antropomorfismo e ao empirismo a posteriori de Cleanthes, que
parece insistir repetidamente nos mesmos argumentos e obrigar Philo a recorrer s mais
absurdas conjeturas. Farach, figura obscura e respeitosa, no parece causar ou se engajar em
qualquer polmica no decorrer de sua festa: Abulcsim acha que Farach o est emboscando
ao lhe perguntar sobre as rosas escritas; ainda que Farach o esteja mesmo testando, no se
trata de orgulho intelectual, mas despeito material: suas rosas foram depreciadas pela com-
parao de Abulcsim. Do ponto de vista puramente intelectual, Farach se limita a emitir a
opinio ortodoxa sobre o assunto. Por sua vez, Demea, seu suposto equivalente, parece um
ortodoxo pouco ortodoxo: os Dialogues evitam trazer tona problemas como a existncia
da alma, da vida eterna e da legitimidade dos relatos miraculosos contidos nas sagradas
Escriturastodos assuntos de que Hume trata alhures , o que implica que Demea no se 8
ocupar deles. Alm disso, alia-se durante boa parte da conversa a Philo, mantendo junta-
mente com este a incompreensibilidade da Divindade, at se sentir forado a abandonar a
discusso, quando a imaginao frtil de Philo parece lhe causar certo desconforto.
Tambm devemos ter em mente que, em La busca de Averroes, as polmicas levanta-
das sobre a modernidade da poesia e a necessidade de metforas novas no s no tm qual-
quer paralelo claro com as polmicas levantadas ao longo dos Dialogues, como tambm
no so levantadas por Abulcsim ou Farach, mas pelos poetas presentes reunio e para
os quais Rengel no encontra paralelo em Hume. H, contudo, certa coincidncia no modo
como tanto a existncia e a natureza da Divindade para Philo quanto as noes de tragdia
e comdia para Averroes parecem estar fora do alcance destes, de modo que no lhes resta
seno elaborar e, em certa medida, confiar em solues equivocadas.
Quanto a Averroes e Philo, os paralelos tambm esto tortos, embora mais precisos. A
7
Devemos ter em mente que as personagens de um dilogo filosfico no tm o mesmo estatuto das de um texto de fico: possvel que interlocutores
de um dilogo filosfico sejam suficientemente construdos a partir do que pensam; uma personagem literria interessante, por sua vez, precisa de mais
que isso. A presente anlise necessita, por vezes, tratar uns e outros indiferenciadamente. No caso do dilogo filosfico, podemos contar com o aval,
mesmo que parcial, da supracitada descrio de Brhier; no de Borges, sabemos que muitas de suas personagens so elaboradas principalmente a partir
de suas idias, de seus projetos intelectuais (o mago de Las ruinas circulares, Pierre Menard, Lnnrot etc) e mesmo de suas habilidades mentais
(Funes e o protagonista de La memoria de Shakespeare). O prprio Averroes de Borges tem como ponto de partida no a vida, mas os interesses
intelectuais do cordobs Ibn Rushd. Como uma personagem literria precisa de mais do que apenas idias ou leituras, as de Borges talvez padeam de
irrealidade; Juan Nuo, por exemplo, nota que La biblioteca de Babel es un relato desprovido de seres humanos, pues el yo del bibliotecrio que la
descibe es apenas un artifcio del narrador, una mera sombra entre bastidores (1996: p.09).
8
Nas sees 10 e 11 do Enquiry on human understanding, Of miracles e Of a particular Providence and of a future stateem que trata, respectiva-
mente, da crena em testemunhos miraculosos e da noo de que a existncia de um Criador perfeito e moralmente bom, como causa do mundo, pode
ser inferida a partir deste.
48
opinio de Averroes a respeito das rosas escritas e seu comentrio a respeito das rvores que
do pssaros verdes podem, sim, ser recuperadas em Hume, embora no de modo certeiro.
Quanto primeira, cuidadosamente delineada no custico Of miracles: Hume afirma
que a base emprica para a crena em milagres nula. A miracle is a violation of the laws
of nature (1777[2002], vol.02: p.122); da se conclui que, no houvesse uma experincia
uniforme das leis naturais que os desabonasse, sequer seriam chamados milagres. Hume
tambm afirma que, para que um milagre seja crvel, necessrio que os testemunhos con-
trrios sejam mais incrveis que o prprio milagre (1777[2002], vol.02: p.124). Averroes
est longe de fazer semelhantes raciocnios, mas sua franca convico de que tais rosas
no existem bem poderia pressup-los. Claro, o paralelo de Rengel perde fora na medida
em que, como vimos acima, a crena em milagres no tpico dos Dialogues e, portanto,
no faz parte do repertrio de Philo. Na medida em que Philo pode ser considerado o mais
constante porta-voz de Hume e que desabona completamente as prticas religiosas, cha-
mando-as superstitions, podemos inferir que este raciocnio seria compatvel com o dele,
mas devemos ter em mente que no o elabora explicitamente.
Para Averroes, a idia de uma rvore engendrar um pssaro incrvel, mas verossmil:
a transio entre uma idia e outra se d facilmente devido cor das aves. Este raciocnio,
para o qual no parece haver equivalente direto nas falas de Philo, em tudo coerente com
a teoria humeana do entendimento humano. Para Hume, causalidade no mais que a easy
transition entre uma idia e outra, ocasionada pelo costume. Esta idia foi resumida por
Borges em Las versiones homricas: Hume identific la idea habitual de causalidad con
la sucesin. As un buen film, visto una segunda vez, parece aun mejor (1996(a): p.239).
Averroes sugere que a rvore que d pssaros seja mais crvel que as rosas escritas, devido
semelhana entre pssaros e rvore causada pela cor: para Hume, resemblance, when
conjoined with causation, fortifies our reasonings; so the want of it in any very great degree
is almost entirely to destroy them (1978: p.113). Talvez ainda fosse lcito relacionar a
crena na rvore contigidadepara Hume, outra forma de relao entre idias que gera
sensao causal, observvel entre pssaros e rvores, j que a idia de que estas sirvam de
morada queles conforme experincia. Ainda assim, e embora nenhum dos personagens
se manifeste de forma abertamente contrria existncia desta rvore, a idia permanece
incrvel, j que as relaes existentes, embora sirvam para dar a idia verossimilhana, so
contrrias ao testemunho da experincia.
Quanto ao problema das rosas escritas, Averroes sugere que a escrita e as flores perten-
cem a mundos diferentesquais sejam, natureza e cultura. A sugesto no parece derivar
dos trabalhos do filsofo cordobs Ibn Rushd; talvez a possamos ver como resqucio das
maquinaes de Philo, que insistentemente procura convencer a Cleanthes de que a com-
parao do mundo a uma mquina de fabricao humana equivale a definir arbitrariamen-
te um todo gigantesco (o mundo) a partir de uma de suas mnimas partes (a mquina e,
9
indiretamente, a inteligncia antropomrfica que a engendra). Mesmo assim, a comparao
9
J que Philo tambm se pergunta por que comparar a criao do mundo inteligncia humana e no a outras partes do mundo.
49
arriscada: a incompatibilidade entre natureza e cultura defendida por Averroes mostra-se

aqui em Philo no porque este as considera como instncias paralelas e, talvez, hierarqui-
camente iguais, mas precisamente porque Philo parece tratar a cultura (na verdade, a inteli-
gncia que a engendra) como parte da natureza (do mundo)uma parte nfima.
2. O conto policial de Averroes

Chesterton, um dos escritores policiais prediletos de Borges, afirma que um relato se
torna policial no pela natureza dos elementos que o compem, mas por sua ordem: se co-
meados pelos assassinatos de Polonius e Desdemona, Hamlet e Othello poderiam ser rela-
tos policiais fascinantes (The ideal detective story: Illustrated London News 25/out/1930;
online). H, porm, o problema de serem peas de teatro e no contos; em outro ensaio,
aponta as diferenas entre uma pea policial e um relato policial: no conto ou no romance, o
detetive sabe o que leitores e personagens ignoram; na pea, vigente o supracitado princ-
pio (ver nota 4) da ironia grega (Errors about detective stories: Illustrated London News,
28/ago/1920; online).
As reflexes de Chesterton, estendidas ao teatro, parecem propcias para se pensar em
La busca de Averroes, j que o conto trata precisamente o conceito de teatro. um tanto
curioso propor que se pense em um conto a respeito de um homem incapaz de chegar ao
conceito de teatro como uma pea de teatroe uma pea policial; ainda mais por se tratar
de um mistrio que os envolvidos (os convidados de Farach) ignoram, e para cuja gravidade
o prprio detetive parece no atentar. Mas a proposio vlida, na medida mesma em que
se supe, concordando com Chesterton, um leitor familiarizado com os conceitos aos quais
Averroes deseja chegar. Ademais, no seria a primeira vez, tampouco a ltima, que Borges
joga com a idia da eficcia literria de um projeto fracassado: consta das obras de Herbert
Quain um romance policial em que o detetive fracassa para que o leitor, ao receber uma pis-
ta final do narrador aps o desfecho do mistrio, possa triunfar (1996(a): pp.461-2); em El
congreso, a tarefa que as personagens assumem para si torna-se to ampla que acaba por
ter o tamanho do mundoque acaba por ser o mundo, revelando-se inexistente (1996(c):
pp.20-32).
No caso de La busca de Averroes, contudo, ocorrem inverses tipicamente borgianas:
no est oculta a soluo, mas a busca. Durante a reunio em casa de Farach, Averroes no
d sinais de que ainda esteja pensando em Aristteles; tambm secreto o fato de a revela-
o lhe estar vedada de antemo. Na verdade, um tanto estranho afirmar que as conversas
daquela tarde o auxiliem, pois mal toma parte nelas: Borges fornece indcios de que est
alheio conversa: El temor de lo crasamente infinito, del mero espacio, de la mera materia,
toc por um instante a Averroes. Mir el simtrico jardn; se supo envejecido, intil, irreal
(1996(a): p.585). E mais adiante: Al fin habl, menos para los otros que para l mismo
(1996(a): p.586).
Assim sendo, por que deveramos acreditar que a conversa no jantar de Farach que
d a Averroes as coordenadas que o levaro ao fim de sua busca? Se prestarmos ateno s
definies de Averroes aos termos tragdia e comdia e ao fato de as encontrar no Qurn,
50
veremos que foram no o assunto, mas a mais recorrente estratgia durante o jantar. Abulc-
sim faz uso da tragdia para elogiar as rosas de Farach, que ainda no vira, e para louvar
o Qurn e escapar da nociva pergunta do anfitrio; a tragdia sobre as virtudes da lngua
rabe em que recai a conversa serve de pretexto para que Abdalmlik faa uso da comdia
para ridicularizar os poetas modernos; finalmente, Averroes encerra a convesa com seu ex-
tenso discurso, que agrada aos presentes no pela correo das opinies ou pela eloqncia
com que so apresentadas, mas porque fazem uma tragdia ao antigo.
Para o leitor ocidental contemporneo, tpicos como a me do Livro e as recorrentes
menes ao Qurn podem dar a entender que os convidados de Farach conversam erudita-
mente entre si; como se trata de personagens muulmanas de alguma culturahabituadas,
portanto, a tais tpicos, e para as quais no difcil supor que tais referncias sejam quo-
tidianas, talvez no passem de conversa polida (e, algumas vezes, ftil) entre pessoas
respeitveis. Do prprio Averroes, cujas falas parecem desmentir essas concluses, diz o
narrador que fala antes para si que para o grupo: no parece realmente interessado em dia-
logar. Ironicamente, as concluses de Averroes so fruto de uma noite em que no s no
foram discutidas, mas tambm de uma noite possivelmente escassa de qualquer outro tipo
de discusso.
Borges nos apresenta, pois, um conto que poderia ser descrito, com maior ou menor
seriedade, como um conto sobre a fora da sugestopara no dizer do inconsciente. Fa-
lando com Poe, men must reckon on the unforseen (apud CHESTERTON: 1971): quan-
do no h pistas, tudo pista. Talvez se possa dizer que concluses certas baseadas em
premissas erradas perdem algo de sua eficcia, como um clculo mal feito que, por uma
coincidncia de erros, chega ao resultado correto; solues erradas ou incertas, por sua vez,
so indiferentes s premissas em que se baseiam. Neste ponto, Philo tenta conscientemente
mostrar a Cleanthes aquilo que Averroes inconscientemente nos mostra: se para se chegar
a concluses erradas ou incertas (sobre assuntos a respeito dos quais no h como se ter
qualquer certeza, cabe agregar), o grau de seriedade com que se empreende a busca pouco
relevante. esta a atitude de Philo para com todas as proposies abstrusas que faz quanto
origem do mundo; talvez seja a de Borges para com todas as teorias de que se serve para
compor seus textos; em especial, talvez seja a inconsciente atitude de um Averroes que, ao
final da suspenso em que estivera imerso durante sua buscae contrariamente ao narrador
que o anima, desaparece ao acreditar em algo.
3. Consideraes finais
Acompanhar a sugesto de Rengel, mais sugestiva que propriamente analtica, permi-

te-nos descobrir mais uma tcnica de leitura tipicamente borgianaprxima da, mas no
exatamente igual que prope em Pierre Menard, autor del Quijote. Neste conto, Borges
prope a leitura pelo deslocamento temporal do texto; em La busca de Averroes, talvez
esteja propondo a leitura pelo deslocamento de gnero textual. Secretamente, pede ao leitor
que compreenda o conto atravs daquilo que o conto no . La busca de Averroes no
51
um dilogo filosfico ou um conto policial, assim como Pierre Menard ou Las ruinas
circulares no o so; contrariamente, porm, a estes, La busca de Averroes no o com
afinco. No um dilogo filosfico a partir do momento em que o lemos cogitando que
talvez o seja; no um conto policial a partir do momento que parece nos fornecer pistas de
que o seja, e pedir-nos que as sigamos. Neste caso, importante tomar o caminho errado.
A decepo de gnero importante para um conto que descreve a descoberta de um erro;
leitor e personagem devem errar, apenas para que o leitor descubra-se equivocado ao final, e
Averroesque acreditou erroneamente, ou melhor, que, ao acreditar, transforma uma hip-
tese interessante em teoria errneadesaparea ao final. Novamente, o Averroes de Borges
demonstra sem saber o que Hume sempre soube: acreditar fundamental e deletrio.
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53
Fortunas y adversidades del cuento fantstico

en la literatura espaola

Universidade Federal da Bahia
Universidad Autnoma de Madrid
RESUMEN: El cuento fantstico suele ser considerado un tipo de literatura menor, algo
fcil, sin valor literario y poco cultivado en Espaa. El presente trabajo pretende mostrar
que esas opiniones estn totalmente equivocadas. La primera parte est dedicada al cuento
literario, cuyas caractersticas lo definen como un gnero de gran dificultad y precisin y se
hace notar cmo stas se adecuan de forma ideal a la expresin de lo fantstico. De ello nos
ocupamos en la segunda parte, donde se muestran algunas definiciones y se analiza lo fan-
tstico en la actualidad. Ya en la tercera parte, se hace un recorrido por el cuento fantstico
en la literatura espaola con el objetivo de mostrar cmo este tipo de literatura ha estado
presente desde sus orgenes, aunque ha sido en el siglo XX cuando ha logrado un mayor
xito, aceptacin y reconocimiento.
PALABRAS CLAVE: Cuento literario Romanticismo Mmesis Fantstico Ge-

neracin del 68
55
En el trmino cuento fantstico se unen dos conceptos que aparecen con cierta fre-
cuencia asociados en la literatura. El cuento y lo fantstico han caminado paralelamente a
lo largo de los siglos y esta relacin tan fuerte entre los dos induce a pensar que: Por sus
caractersticas esenciales el cuento [] es un gnero adecuado a dar cauce a lo fantstico
(Rosenblat, 1992: 227). Quiz ello se deba a que, en el relato breve, lo fantstico encuentra
un mejor acomodamiento, a diferencia de la novela: no se trata solamente de un problema
de acumulacin de la tensin, sino tambin de funcionalidad mxima y estricta de los com-
ponentes (Campra, 2001: 185). Efectivamente, el cuento permite concentrar la intriga para
producir un efecto especial: la sorpresa, el desconcierto o la inquietud del lector ante la
narracin de unos hechos extraos y misteriosos que suponen un desafo a los esquemas de
la razn (Herrero, 2000: 73). Sirva como ejemplo que el cuento fue el instrumento perfecto
para que los romnticos pudieran expresar su inclinacin a lo macabro, a lo pattico, a lo
fantstico (Roas, 1997: 82); de hecho, despus de la novela gtica, lo fantstico encontrar
su cauce ideal en la narrativa breve. Por ello, antes de analizar el concepto de fantstico lite-
rario, creemos que es interesante sealar algunas caractersticas fundamentales del cuento,
un gnero muchas veces olvidado por la crtica y que, sin embargo, tiene una importancia
fundamental en la historia de la literatura y unos rasgos propios que lo definen y lo distin-
guen de otras entidades narrativas.
I
Del cuento moderno
El cuento posee cierta superioridad

sobre la novela, incluso sobre el poema.
Edgar Allan Poe
Desde su origen, el hombre ha utilizado la herramienta de la comunicacin para contar,

para narrar las acciones cotidianas, los acontecimientos importantes, para intentar explicar
lo inexplicable y dar sentido a su realidad: La narracin de ficciones ha sido el instrumento
natural del ser humano para explicar el mundo a su medida desde que tuvo conciencia de
existir en l []. Somos el homo sapiens porque somos el homo narrans (Merino, 2002:
57). Es, desde luego, en la tradicin y transmisin oral donde se fragu el cuento, pasando
de generacin a generacin y de unas culturas a otras; libre de fronteras, ha asimilado los
cambios de cada civilizacin y poca, aunque ha mantenido siempre su esencia. Poste-
riormente, esa literatura oral pasa al papel; aparecen entonces las primeras colecciones de
cuentos, reunidas en libros, y que, provenientes de Oriente, llegan hasta el mundo occi-
56
dental a travs de ediciones como el poema Mahabharata, El Panchatantra, El Sendebar

o Las mil y una noches, de origen indio . A pesar de tan antiqusima tradicin, el cuento
1
moderno debe su origen, en buena media, al Romanticismo y al resurgimiento literario

que se produce a finales del siglo XVIII y sobre todo a comienzos del XIX, unnime-
mente conocido como el siglo del nacimiento del cuento. En estos aos, los escritores
de cuentos empiezan a crear argumentos propios y originales y personajes autnomos,
alejndose paulatinamente de los tipos populares y folclricos para dotarles de inde-
pendencia narrativa.
Qu hace que el cuento se transforme en gnero literario? Fundamentalmente, la per-
cepcin por parte de los escritores y de los lectores de su existencia. Esto tendra como
consecuencias lgicas, primero, la escritura de obras siguiendo ciertos modelos y caracte-
rsticas encontradas en otras anteriores y que sirven como patrn; se tratara, pues, de un
proceso de imitacin. Y segundo, la aparicin de una literatura crtica, que haga explcitas
esas caractersticas intuidas por los escritores y los lectores; esto es, la definicin terica del
gnero. Pero falta algo muy importante: la intencin. El cuento popular, transmitido oral-
mente entre generaciones, pasa a las manos de un escritor; ste le dota de una intencin que
antes no tena: la intencin literaria, artstica. Lo que para algunas personas es una cualidad
innata la capacidad de contar una historia con un argumento que mantenga el inters es lo
que constituye precisamente el oficio del escritor: elegir una historia, un tiempo y un espa-
cio; elaborar una trama; crear unos personajes; seleccionar adecuadamente el vocabulario,
la sintaxis; decidirse por una estructura que sostenga esa trama, y hacerlo de forma que sea
una obra de arte. En definitiva, otorgar al lenguaje la condicin de literatura.
El gusto romntico por lo breve y fragmentario, junto al proceso de recuperacin y
transcripcin de la materia folclrica o popular fue decisivo para el porvenir del cuento
literario (Baquero, 1992: 2), sobre todo a partir de 1812, cuando los hermanos Grimm
publicaron por primera vez una coleccin de cuentos populares recogidos de la tradicin
oral. En efecto, en esta centuria se publica un gran nmero de cuentos, la mayora en publi-
caciones peridicas (Trancn, 2000; Valcrcel, 2006) que rompen con los temas recurrentes
de la tradicin y se alejan (en muchos casos) de la funcin moralizadora para adoptar una
condicin puramente narrativa; esto es, el gnero adquiere una esttica propia (Alonso,
2004). Las caractersticas formales esenciales proceden de la tradicin y se han mantenido
a lo largo del tiempo de una forma ms bien intuitiva; sin embargo, los creadores del siglo
XIX hacen un uso consciente de ellas, y logran establecer as unos patrones que sirvan de
modelo; algunos se cien a ellos y otros experimentan con sus posibilidades. Uno de estos
escritores es Edgar Allan Poe, considerado por la crtica como el padre del gnero por dos
1
No obstante, conviene establecer algunas diferencias fundamentales entre los cuentos que acabamos de citar, de origen popular, y lo que consideramos
cuento literario o cuento moderno: El cuento popular pertenece al folclore [] nace y se desarrolla en una tradicin y se transmite oralmente []
es annimo [] los personajes del cuento no son caracteres, sino tipos esquemticos, totalmente buenos o totalmente malos, no tienen vida interior
[] En cuanto al estilo [] nombra las cosas sin describirlas, abundan las frmulas hechas [] La forma del cuento popular, adems de rpida, sin
dilaciones, a la bsqueda siempre de la brevedad, es sencilla y directa sin ningn tipo de artificios (Dez, 1993: 16-17). En contraposicin, el cuento
moderno es: un relato breve moderno [que] ser creado y puesto en pie con una forma escrita especfica, esa y no otra, por un autor con nombres y
apellidos, que intentar, mediante la forma narrativa breve, transmitirnos sus vivencias personales, enmarcadas en un aqu y ahora concretos []
debemos sealar como un punto diferenciador importante la originalidad y enriquecimiento temtico [] El cuento literario se sacudir enrgicamente
los propsitos didcticos o moralizantes [] para dar paso a la omnmoda libertad de creacin del autor moderno (Dez, 1993: 18-19).
57
motivos: su numerosa obra cuentstica y su obra crtica. Podemos afirmar entonces que el
cuento es el gnero ms antiguo, aunque como gnero literario sea el ms moderno, ya que
nace y se desarrolla durante el siglo XIX (Anderson, 1999; Baquero, 1998).
Qu es y cmo es el cuento literario? Cmo se presenta en la actualidad, despus

de dos siglos de vida e intensos y profundos cambios en el mbito de la literatura? Como
apunta Cortzar (1988: 36), mientras los escritores siguen con su labor, los estudiosos del
tema necesitamos tener una idea viva de lo que es el cuento. A pesar de que situarse frente
al problema de la definicin de cuento es colocarse ante una paradoja, porque el cuento es
presentado a la vez como el ms definible y el menos definible de los gneros (Pacheco,
1997: 13), intentaremos dar una visin del estado de la cuestin que ayude a la compren-
sin y definicin del gnero, ya que los rasgos fundamentales que definen el cuento se han
mantenido, aunque con alguna modificacin, a pesar de la evolucin y las tendencias de las
diferentes pocas (Cooper, 1997: 81-82) . 2
Aunque parezca obvio o redundante, no es por ello menos destacado sealar que un
cuento cuenta; aunque, etimolgicamente, cuento provenga de contar, que en su origen
significaba enumerar (computare, en latn). El concepto se ampla y se pasa, por exten-
sin, del hecho de contar, como una simple enumeracin de objetos, a contar como enu-
merar acciones, esto es, narrar Tambin se utilizan, de manera ms amplia y genrica, los
3
conceptos de relato y de relatar. Es decir, cuento, relato y narracin son usados de forma
indistinta para hablar de lo que comnmente conocemos por cuento. Tres de las caracte-
rsticas fundamentales que definen el cuento se pueden deducir a partir del significado de
los trminos que acabamos de ver: por un lado, relatar significa hacer la relacin de un
suceso o acontecimiento; tiene un sentido ms lato que contar, que es sinnimo de narrar.
Se puede concluir, pues, que un cuento es un relato en el que se narra algo. La narratividad
sera, entonces, uno de sus aspectos esenciales. No obstante, la narratividad no se limita al
cuento: el informe que el empleado de una fbrica le presenta al jefe a final de mes dando
cuenta de las acciones llevadas a cabo tiene un carcter enumerativo y narrativo, sin em-
bargo, no es un cuento. Por otro lado, puede afirmarse que el cuento es y no puede no ser
un relato (Pacheco, 1997: 16), pero no todos los relatos son cuentos. Si un informe tiene
un carcter funcional, al cuento se le imprime, desde su concepcin, fundamentalmente, un
carcter literario. Toda literatura es ficcin (Anderson, 1999: 12) y el cuento es, por tanto,
ficcin: La literatura no es simplemente arte en el lenguaje sino, primordialmente, arte en
la ficcionalidad (Harshaw, 1997: 139). De esta forma, la ficcionalidad viene a ser uno de los
aspectos de la narracin que diferencia el cuento de otros gneros breves y se convierte en
uno de sus aspectos determinantes, aunque no le pertenezca con exclusividad. Y por ltimo,
2
Todos los cuentos, antiguos y modernos, se semejaran en los mtodos para configurar la trama, el escenario y los personajes, y todos seran iguales
en cuanto a la unidad de accin, la originalidad y la ingeniosidad. Las caractersticas bsicas de los mejores cuentos actuales son las mismas que han
presentado los mejores cuentos de todos los tiempos (Cooper, 1997: 81-82).
3
En los primeros textos medievales en castellano podemos verificar tambin la acepcin de contar como narrar. Por supuesto, desde hace ya varios si-
glos, contar es sinnimo de narrar y como sinnimos los ofrecen todos los diccionarios. Tal vez, incluso desde el origen mismo, presenten significados
paralelos (Anderson, 1999: 15-18).
58
se puede deducir una tercera caracterstica propia del cuento, y la ms evidente, que hace re-
ferencia a su extensin. Si, como decamos, todo cuento es un relato y el concepto de relato
tiene como base definitoria la brevedad, un cuento es, necesariamente, un relato breve.
Otros tres elementos son propios del cuento y hacen referencia al arte compositivo, a
la capacidad del cuentista para transmitir aquello que fue concebido o revelado como una
historia o acontecimiento nico. Hablamos, en primer lugar, de unidad de concepcin y re-
cepcin. El cuento, generalmente, asoma a la superficie de la conciencia de un solo golpe,
aparece ante ella sbitamente, como el fogonazo de un flash, corresponde a una impresin
nica y vigorosa que halla, en el mismo acto de aparecer, su esencial formulacin narrativa
(Pacheco, 1997: 19). Y se pretende, con ello, causar un efecto en el oyente/lector que deje
una huella perdurable. Ese impacto sbito, que puede producirse debido a un final sorpren-
dente (lo que suele ocurrir en la mayora de los cuentos), es lo que llamamos, en segundo
lugar, la unidad e intensidad de efecto. Para conseguirlo, el cuentista tiene que someter el
texto a un proceso, en tercer lugar, de economa, condensacin y rigor. Parece lgico pensar
que la tensin que provoca la intensidad del efecto no se consiga de modo satisfactorio en
un texto de doscientas pginas, por ejemplo. Podramos establecer una regla de proporcio-
nalidad inversa entre extensin e intensidad. La brevedad es una exigencia del gnero y se
consigue precisamente con la economa, la condensacin y el rigor. No obstante, el hecho
de que una narracin tenga pocas pginas, no significa que automticamente se convierta
en un cuento. Se ha discutido mucho sobre este asunto, se han puesto lmites en el nmero
de pginas, en el de palabras, en el tiempo mximo de lectura Poe deca que un cuento
tiene que permitir ser ledo de una sentada y, aunque esto no aclara mucho las cosas, es
cierto que apunta a un aspecto de fundamental importancia: el hecho de que el lector no
deba distraerse o parar y retomar la lectura, porque rompera el encanto, el clima creado.
La crtica actual, sin embargo, no se preocupa del nmero de pginas sino de la brevedad
como concepto; es decir, como un elemento que es exigido por el propio gnero. Volvemos,
por lo tanto, a la importancia que tiene la unidad de concepcin a la hora de desarrollar el
texto. Esa iluminacin sbita, esa idea repentina es la que exige un tratamiento breve; esto
es, ser desarrollada en unas pocas pginas (Aulln, 2004: 7-30). De forma que la mayor o 4
menor brevedad pasa a depender del requerimiento que el argumento tenga para desarro-
llarse adecuadamente, y cumplir con la misin narrativa de provocar el efecto concebido:
Es ese efecto y la cantidad de accin requerida para lograrlo lo que determina la brevedad
de un relato, cuando se le considera en s mismo como una obra independiente (Friedman,
1997: 95). Nada mejor que reducir para conseguirlo, pero atendiendo a criterios que va-
yan directamente a la consecucin del efecto; se trata de condensar, sintetizar, disminuir,
4
Para Aulln de Haro, la brevedad no presupone necesariamente precisin o concisin; sino al revs: cualquier expresin intensa, penetrante o precisa
slo puede ser breve. En este sentido, la nocin de brevedad tiene un carcter cualitativo, no cuantitativo: toda obra debe poseer una dimensin
adecuada a lo que se pretende expresar.
En este artculo, el autor plantea esta cuestin en profundidad, estableciendo diferencias entre las exigencias de extensin de una accin esttica y
una accin dinmica; as como distingue entre brevedad externa y brevedad interna, en relacin al nmero de pginas o al concepto de extensin
dependiente del asunto, respectivamente.
59
reducir la accin, sin perder el sentido objetivo final: un buen cuento debe incluir todo
y slo lo necesario para lograr su cometido (Pacheco, 1997: 24), y todo en nombre de la
efectividad. Para resumir esta idea, tal vez sirva el consejo de Chjov a su hermano: Y
corta, hermano, corta. Empizalo directamente desde la segunda pgina. Pues si el cliente
de la tienda no interviene en el cuento, para qu darle su propia pgina? (2005: 46). En
otra carta, Chjov afirma: En los cuentos cortos es mejor decir menos que contar mucho
(2005: 24). Dejar de decir para insinuar; permitir que el lector imagine, suponga, abra posi-
bilidades. ste es otro de los recursos relacionados con la condensacin, ya que el escritor
no debe explicar, debe dejar que el lector lea entrelneas, piense, busque pistas, relea el
texto, descubra datos que se le haban ocultado, ample el sentido de lo ledo y vaya, por
su cuenta y riesgo, ms all (Piglia, 2006: 187-188). Las lecturas pueden, pues, variar de5
una persona a otra, los significados pueden multiplicarse, y aunque el efecto, la esencia del
cuento, se mantenga, es como si se abriese todo un amplio mundo a partir de ese mundo
breve: Si la poesa es un instante de vida que aspira a la eternidad y la novela es el intento
de abarcar toda una vida, el cuento aspira a resumir la vida en un instante, un instante de
vida (Masoliver, 1998: 345).
Es muy probable que la estructura del cuento literario, su organizacin y la distribucin
de los materiales narrativos gire en torno a lo que denominbamos anteriormente la unidad
e intensidad del efecto y la unidad de concepcin y recepcin. Segn la potica de Edgar
Allan Poe, el cuento es un efecto (Poe, 1997). El escritor concibe cierto efecto nico y
singular y a partir de ah construye el cuento de tal forma que todo est dirigido a lograrlo.
Parece que estas dos cualidades, aunque podamos nombrarlas y estudiarlas por separado,
estn fuertemente unidas. El momento de la concepcin resulta, pues, fundamental para el
gnero; al menos todos los escritores le otorgan una gran importancia (Piglia, 2006). Tam-
bin una de las pioneras del gnero en Espaa, Emilia Pardo Bazn, tiene una intuicin se-
mejante: Noto particular analoga entre la concepcin del cuento y de la poesa lrica: una
y otra son rpidas como un chispazo y muy intensas [] Cuento original que no se concibe
de sbito, no cuaja nunca (Baquero, 1998: 61); lo que evidencia la relacin existente entre
el cuento y la poesa, con la que se ha comparado en mltiples ocasiones. 6
Fernando Valls (1998: 14) habla asimismo de la tensin interna como una de las tenden-
cias de los cuentistas espaoles contemporneos. Podemos interpretar esa tensin como un
imperativo marcado por el efecto nico, a la que nos conduce inexorablemente el narrador.
Para Cortzar, que, como Poe, conjuga la doble faceta de creador y crtico, la concepcin
del cuento es algo instantneo y no admite demora en la creacin. Tal vez reflexiona no
sepamos el final, pero tenemos una idea que exige ser pasada al papel y, a pesar de las di
5
Piglia: El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que depende de la interpretacin: el enigma no es otra
cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est puesta al servicio de esa narracin cifrada. Cmo contar una
historia mientras se est contando otra?.
6
Ana Mara Matute considera que los cuentos son en prosa el equivalente de la poesa, es decir, lo mximo a travs de lo mnimo, que no falte una coma,
pero que no sobre un punto. No tiene que chirriar ni una palabra, no puede haber el mnimo relleno, eso en una novela se acepta, pero en un cuento no.
El Pas, Babelia, 18 de agosto de 2001, pp. 2-3. La concepcin del cuento como una repentina idea, un fogonazo iluminador tambin es asumida por Jos
Mara Merino: al contrario de lo que me suele suceder con las novelas, los cuentos, por lo general, se me ocurren casi completos y, al igual que suceda
con los poemas, como consecuencia de una sbita iluminacin, 2004: 147. Vase para la relacin entre cuento y poesa Neuman, 2001.
60
ferencias entre poesa y cuento, la concepcin, la gnesis de las dos es la misma: nace
de un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el rgimen normal de la
conciencia (Cortzar, 1988: 113). Idea compartida, entre otros, por Borges (1997) y
Quiroga (1997).
La unidad de concepcin exige una recepcin igualmente nica; aquello que se concibe
suele ser una historia o un efecto, y lo que da forma al cuento es la construccin de una
trama: aquel conjunto del cual ni un solo tomo componente puede ser removido, ni un
solo tomo componente puede ser desplazado sin argnar el todo (Poe, 1997: 214); un
argumento para llevar al lector hasta ese efecto pensado, que suele presentarse al final; por
ello una caracterstica tambin muy comn es el final sorprendente de muchos cuentos. La
forma se condensa en una imagen que prefigura la historia completa. Hay algo en el final
que estaba en el origen y el arte de narrar consiste en postergarlo, mantenerlo en secreto y
hacerlo ver cuando nadie lo espera (Piglia, 2000: 129). El arte de narrar del que habla
Piglia consiste en hacer que ese final tenga el efecto deseado.
El cuento nace con esa cualidad narrativa: tiene que tener una accin, tiene que narrar,
contar algo (Merino, 1997: 467). En Espaa, en el siglo XIX, cuando el gnero estaba li-
brndose de la tradicin popular y evolucionando desde unos estticos artculos de costum-
bres, un autor como Galds (1999: 131), novelista por excelencia, percibe en esos nuevos
textos algo que los diferencia de los dems: el movimiento. Los grandes escritores de ese
perodo se caracterizan porque en sus cuentos tiene una gran importancia el argumento, la
historia que se narra; tal es el caso de Chjov, Clarn, Poe o Maupassant (Baquero, 1998:
128). Pero la calidad de sus cuentos, como la de los cuentistas ms modernos, no slo se
debe a que cuentan algo de inters, sino al hecho de saber contarlo. El arte narrativo hace
referencia, sobre todo, a la calidad del texto, en tanto que narracin capaz de atrapar al
lector desde las primeras lneas y soltarlo solamente al final, sin haberle dado tiempo para
distracciones ni aburrimiento. Existe entre la crtica un debate abierto en relacin a la im-
7
portancia que tienen el qu se cuenta y el cmo se cuenta. Existen temas interesantes de

por s? O es el escritor el que debe crear ese inters en el lector a partir de cualquier tema,
por insignificante que parezca?:
Aquellos que sostienen [] que no importa lo que tenga que decirse sino c-
mo se lo dice, sera mejor que no intentaran el cuento; porque el cuento, mu-
cho ms que la novela requiere de un asunto. El cuento no es nada si no hay
una historia que contar [] un cuento en el que nada sucede en absoluto es
una absoluta imposibilidad (Matthews, 1997: 62-63).
7
Se ha dicho, con razn, que el cuento literario nace y fina movindose: movimiento externo de lo que va sucediendo y hacia una direccin nar-
rativa determinada; movimiento interno y psquico de las expectativas que debe crear, de las que crean sus tensiones e intensidad, de la sorpresa de
lo inesperado de un desenlace. Si externamente lo que sucede en el cuento ha de concluir junto con la lectura; internamente, expectativas, sorpresa,
desconcierto, pueden obrar con efecto retardado. Como rgano condicionado por funciones, en el artefacto que es el cuento literario todo estar calcu-
lado, organizado concentrado. Sin sobrar ni faltar nada (Castagnino, 1997: 197).
61
Ahora bien, un asunto de inters puede no convertirse nunca en un cuento, y a veces,

cuando lo hace, se transforma en un mal cuento. Y ello porque no ha sido construido ade-
cuadamente; por el contrario, sabemos que un suceso de poca monta puede servir de acica-
te para un cuento valioso (Aramburu, 1998: 36). Es, por tanto, un requisito indispensable
que el cuento tenga una buena trama. El escritor tiene que dotar a su obra de esa gracia
narrativa, ese movimiento interior imprescindible para que un texto consiga tener alma de
cuento (Merino, 2004: 215). As como las palabras tienen una relacin indisociable entre
su forma y su significado, en el cuento existe una unin fortsima incluso podramos ha-
blar de dependencia entre el qu y el cmo: asunto y trama creados especficamente para
atrapar al lector en una historia que nazca despertando su inters y ste vaya aumentando
conforme avanza la lectura, hasta llegar al final, que es el momento en el que, si el cuento
ha sido bien construido, el lector sentir plenamente el efecto deseado: el cuento como
dice Cortzar es una mquina literaria de crear inters.
Los aspectos fundamentales que acabamos de ver nos permiten concluir que la inten-
sidad y la concisin con que en unas pocas pginas se tiene que dar cuenta de un suceso
completo y la revelacin del sentido, mediante un final sorprendente, que busca la conse-
cucin de un efecto nico e indeleble, convierten efectivamente al cuento, aquel que nace
con Poe y se concibe como una mquina infalible destinada a cumplir su misin narrativa
con la mxima economa de medios (Cortzar, 1988: 103), en un artefacto perfecto para
la expresin de lo fantstico; en la medida en que ste representa un guio perturbador, una
grieta fugaz, un instante de ruptura con las leyes de la naturaleza . 8
II
De lo fantstico
El cuento fantstico viene a ser algo

as como el cuento por excelencia.
Mariano Baquero Goyanes
Una definicin vlida de lo fantstico debe, necesariamente, atender a una definicin

previa de realidad; lo que es difcil y controvertido en una poca en la que cualquier verdad
ha dejado de ser absoluta y el relativismo se ha instalado en todas las reas de conocimiento.
Tzvetan Todorov fue uno de los primeros tericos que intent establecer una definicin del
gnero fantstico en Introduction la littrature fantastique (1970), obra que abri el cami-
no a toda una serie de estudios e investigaciones sobre el tema. Todorov parte del concepto
de duda (vacilacin) que sienten los personajes y el lector implcito ante un hecho sobre
8
En una novela, dada su extensin, los acontecimientos fantsticos que provocan el caracterstico miedo pueden ver su intensidad diluida, ya que el
lector, de algn modo, se acostumbra a ellos (siempre hay excepciones, como Drcula o El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, entre otras).
62
natural; una duda que no permite decidir si estamos ante un acontecimiento sobrenatural,
extrao o maravilloso. Cuando analiza El manuscrito encontrado en Zaragoza (1890) de
Jan Potocki, pone como ejemplo de componente fantstico la actitud del protagonista ante
un suceso aparentemente sobrenatural y en el que el personaje casi llega a creer. En el
casi est para Todorov la clave: Llegu casi a creer: he aqu la frmula que resume el
espritu de lo fantstico. Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevaran fuera
de lo fantstico; lo que le da la vida es la vacilacin (Todorov, 2001a: 54). Para el crtico
ruso, lo fantstico tiene que cumplir tres condiciones:

En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el
mundo de los personajes como un mundo de personas reales y a vacilar entre
una explicacin natural y una explicacin sobrenatural de los acontecimien-
tos evocados. A continuacin, esta vacilacin puede ser tambin experimen-
tada por un personaje; as, el papel del lector est, por decirlo de algn modo,
confiado a un personaje y, al mismo tiempo, la vacilacin est representada,
se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura inge-
nua, el lector se siente identificado con el personaje. Finalmente, es impor-
tante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deber re-
chazar tanto la interpretacin alegrica como la interpretacin potica (To-
dorov, 2001a: 56).
Segn esta teora, lo fantstico resulta un concepto bastante difuso, puesto que el optar
por un tipo de interpretacin u otra puede conllevar su desaparicin: [lo fantstico] no dura
ms que el tiempo de una vacilacin [] lleva pues una vida llena de peligros, y puede
desvanecerse en cualquier momento. Ms que ser un gnero autnomo, parece situarse en
el lmite entre dos gneros: lo maravilloso y lo extrao (Todorov, 2001b: 65). Aunque estas
afirmaciones siguen siendo hoy objeto de discusin, Todorov s tiene razn al exigirle a la
literatura fantstica el estar siempre ambientada en lugares y tiempos mimticos, para que
se produzca el enfrentamiento que la caracteriza.
Otros estudiosos del gnero han asumido una concepcin ms amplia de la literatura
fantstica, para que pueda acoger los diferentes aspectos que la conforman. En este sentido,
Roger Caillois (1970: 8 y 9) piensa que el desconcierto que causa la aparicin de un hecho
inexplicable o sobrenatural en nuestra realidad ordinaria es un rasgo esencial del gnero:
Lo fantstico pone de manifiesto un escndalo, una ruptura, una irrupcin in-

slita, casi insoportable en el mundo real []. Lo fantstico supone la soli-
dez del mundo real, pero para asolarlo mejor []. El intento esencial de lo
fantstico es la Aparicin, lo que no puede suceder y que a pesar de todo su-
63
cede, en un punto y en un instante preciso, en medio de un universo perfecta-

mente conocido y de donde se crea definitivamente desalojado el misterio.
Para Rafael Llopis (Herrero, 2000: 54-55), esa sensacin que lo fantstico causa se
traduce como miedo. De hecho, este crtico llama cuentos de miedo a lo que aqu se
denomina cuentos fantsticos; sin embargo, no podemos identificar cuentos de miedo
o terror y cuentos fantsticos. Existen cuentos de miedo que no son fantsticos y existen
cuentos fantsticos que no causan necesariamente miedo. De todas formas, este aspecto ser
fundamental para algunos crticos como el citado Caillois, Lovecraft y el propio Llopis, que
afirma lo siguiente:
Lo que caracteriza al verdadero cuento de miedo es la aparicin de un ele-

mento sobrenatural e inexplicable, totalmente irreductible al universo cono-
cido, que rompe los esquemas conceptuales vigentes e insina la existencia
de leyes y dimensiones que no podemos ni intentar comprender, so pena de
sufrir graves cortocircuitos cerebrales. Hace bastantes aos defin el cuento
de miedo como una forma de expresar lo numinoso cuando ya no se cree. En
efecto, la literatura terrorfica nace en pleno apogeo del racionalismo y se
desarrolla junto con l, como su sombra que es (Herrero, 2000: 54-55).
Igualmente, Antonio Risco, uno de los grandes estudiosos espaoles sobre el tema, plan-
tea una tesis que sigue la lnea de las anteriores:
tiendo a considerar la literatura fantstica como aquella en la que lo extra-

natural se enfrenta con lo natural produciendo una perturbacin mental, de
cierto orden, en algunos de los personajes que viven la experiencia y, en un
segundo trmino, en el lector. Es decir, que de uno u otro modo, ese encuen-
tro ha de presentarse como sorprendente o escandaloso. [] En su mecanis-
mo implica el conflicto bsico entre credulidad y escepticismo que slo pue-
de manifestarse con todo su vigor con el que exige esta literatura en un
momento cultural de marcada tendencia racionalista, que ha de impregnar,
por supuesto, a la mayor parte de los lectores (Risco, 1987: 139-143).
Uno de los escollos con que la crtica se encuentra est relacionado con el origen y la
evolucin de los primeros relatos fantsticos. Algunos estudiosos, al investigar sobre el
nacimiento de lo fantstico, retroceden a la poca de Homero, Luciano de Samsata, Apu-
leyo, don Juan Manuel, y a obras como Las mil y una noches o El bestiario medieval.
64
Francisco Gonzlez Castro (1996: 19) es uno de los crticos que mantiene que la literatura
fantstica tiene su origen en la antigedad y, tras analizarla a lo largo de los siglos, llega a
la conclusin de que aquello que en los orgenes se concibi como fantstico, sigue siendo
fantstico hoy en da, y esa evolucin sufrida demuestra que lo fantstico literario no ha
cambiado de forma, repetida a lo largo del tiempo; sino que su relacin con los seres huma-
nos ha sufrido alteraciones de acuerdo con las revoluciones y cambios epistemolgicos que
han afectado a la humanidad. 9
Aunque en la antigedad se escriba sobre hechos anormales, hasta qu punto se pue-

den considerar en sentido estricto literatura fantstica? Los fenmenos sobrenaturales de los
que se habla tienen relacin con los miedos, las supersticiones y las creencias ancestrales y
dentro de ellas se inscriben como algo natural. Pero no constituyen todava una subversin
inquietante del orden racional de la vida y del mundo (Herrero, 2000: 34). Si bien, obras
como el cuento del den de Santiago incluido en el Conde Lucanor anuncian algunos de
los temas principales que sern explorados despus por el gnero fantstico: la irrupcin
de fuerzas y poderes sobrenaturales en el mundo ordinario, la dimensin misteriosa de los
sueos que se mezclan con la vida real, el poder trasformador de la ilusin (Herrero, 2000:
34).
En lo que se refiere a la literatura fantstica hispnica, hay autores que piensan que:
desde los comienzos podemos constatar la presencia relevante de elementos fantsticos en
los cuentos escritos en castellano. [] lo fantstico, entendiendo este trmino en un sentido
amplio, aglutinando en l tambin lo maravilloso, alegrico, extraordinario y religioso []
se encuentra en el cuento espaol desde sus primeras manifestaciones (Martn, 1997: 11);
otros consideran que sus orgenes pueden estar en el Siglo de Oro, ya que para entonces
han empezado a construirse las bases de una cultura racionalista orientada hacia los datos
de la experiencia (Garca, 1998: 88).
Efectivamente, si fantasa se opone a realidad, la literatura fantstica se dar en mayor
medida cuando esta realidad est bien definida; es decir, slo a partir del establecimiento de
unas pautas para abordar el conocimiento del mundo y de la aparicin de un concepto de lo
real vamos a saber qu es lo fantstico: aquello que escapa al conocimiento racional, que
transgrede los lmites de lo que suponemos realidad (Garca, 1998: 87). Y esto se producir,
concretamente, durante el siglo XVIII, cuando, tiene lugar un cambio de mentalidad que
inicia un nuevo estadio epistemolgico (Gonzlez, 1996: 25) y empieza a verse con ms
claridad lo que se perfilaba tras la bruma. A partir de este momento, la razn, el empirismo
y la constatacin cientfica de los hechos son los nicos medios para descubrir lo que es real
y diferenciarlo de lo que no lo es:

El desarrollo del pensamiento cientfico positivo en el siglo XVIII puso las
bases para la aparicin del concepto moderno de lo fantstico, alejado de lo

9
Como es lgico esperar de un gnero tan estrechamente relacionado con las emociones primitivas, el cuento de horror es tan viejo como el pen-
samiento y el lenguaje humanos (Lovecraft, 1984: 13).
65
maravilloso medieval y de lo extraordinario renacentista [] Fue precisa-

mente ese momento de escepticismo histrico ante lo sobrenatural el que
propici el auge de la literatura fantstica, en forma de lo que hoy llamamos
literatura de terror. La mentalidad racionalista, descreda de los fenmenos
sobrenaturales, pudo hacer de ellos objeto de ficcin literaria, sin temor a las
creencias que lo sustentaban. Por eso haba de ser ese final de siglo el que
diera a la luz uno de los gneros narrativos que ms xito cobr despus en
el siglo XIX: los relatos gticos, con sus almas en pena, castillos fantasmales,
apariciones y pactos diablicos (Martn, 1997: 13).
Para David Roas, la literatura fantstica aparece en el siglo XVIII, con la primera novela
gtica inglesa, El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole, y no antes, porque preci-
samente en esta poca se dieron las condiciones adecuadas para plantear ese choque ame-
nazante entre lo natural y lo sobrenatural sobre el que descansa el efecto de lo fantstico,
puesto que hasta ese momento lo sobrenatural perteneca, hablando en trminos generales,
al horizonte de expectativas del lector (Roas 2001: 21). Justo en este momento, cuando el
hombre pretende establecer una distincin entre lo real e irreal, los escritores empiezan a
utilizar la imaginacin, la fantasa y las posibilidades que lo no racional ofrece: Lo fants-
tico denuncia esta pretensin en tanto que gnero. Nacido en medio del universo mimtico,
y sirvindose de l para inscribir sus pasos, tiende a subvertirlo, a cuestionar sus certezas
(Bozzetto, 2001: 224). El siglo XIX presenciar cmo los pilares del mundo racionalista
de la Ilustracin tiemblan cuando el Romanticismo se instala y cobra fuerza en todos los
terrenos artsticos; lo cual influye de manera contundente en el desarrollo de la literatura
fantstica, que adopta una esttica mantenida, en parte, hasta hoy:
un concepto del cuento fantstico basado en los sentimientos que provoca-

ba el relato en el lector: sentimientos de miedo, de inquietud, de desasosiego
ante la ruptura de las leyes de la realidad. Los cuentos se centraron en relatar
la irrupcin de lo inexplicable en espacios cotidianos []. Certificaban a
travs de historias enigmticas la existencia de lo misterioso y el pnico que
produce confirmar que los sucesos escapan al control de la razn (Martn,
1997: 14).
Un asunto de fundamental importancia es el tipo de literatura fantstica que se produce

en cada poca, y que remite a la idea que se tiene de lo real y a la presentacin del elemento
fantstico en un tipo de ambiente u otro. La idea que los romnticos tienen de lo fantstico
evoluciona; las casas embrujadas, las ruinas, los cementerios, las iglesias abandonadas,
los jardines misteriosos, el ambiente nocturno (espacios en ocasiones prefabricados que
66
provocan la disminucin del efecto de lo fantstico, ya que los sucesos pueden llegar a ser
previsibles) dejan paso a un tipo de escenario menos ttrico y ms familiar:
lo fantstico se ir inscribiendo cada vez ms dentro de un contexto realista o

verosmil para atraer la atencin y el desconcierto del lector contemporneo
que ver cmo el orden del mundo racional ordinario queda misteriosamente
subvertido o trastocado por la extraa irrupcin de un fenmeno que resulta
inexplicable, irracional o sobrenatural (Herrero, 2000: 49).
De esta forma, se va haciendo patente la relacin de dependencia entre mundo real y

mundo fantstico: La literatura fantstica es aquella que ofrece una temtica tendente a
poner en duda nuestra percepcin de lo real. Por lo tanto, para que la ruptura antes descrita
se produzca es necesario que el texto presente un mundo lo ms real posible que sirva de
trmino de comparacin con el fenmeno sobrenatural (Roas, 2001: 24). Con este giro
que sufre la esttica fantstica se intenta dotar a los cuentos de una verosimilitud de la que,
normalmente, antes careca, y que es absolutamente necesaria para que el carcter fantstico
se mantenga. Por otro lado, hay una gran diferencia entre la literatura fantstica del XIX y
la del XX en relacin al tratamiento narrativo de lo fantstico. Segn Antn Risco, en las
narraciones fantsticas del XIX, para crear el efecto buscado y que el elemento fantstico
asombrase al lector: el narrador se vea en la necesidad de preparar al lector a esta ruptura
de contrato con diferentes tipos de justificaciones: un manuscrito encontrado del que aqul
no se responsabiliza; el relato de un campesino ignorante, mentalmente inmerso en la tra-
dicin popular, o el simple respeto de la duda del lector (lo creers o no), de su asombro,
etc. (Risco 1987: 125). En el siglo XX, los narradores no necesitan predisponer al lector
para que entre en el juego literario de lo fantstico. El elemento sobrenatural se presenta
directamente, sin intermediarios ni subterfugios; los mismos narradores van a desempear
este papel, sea en primera, en segunda o en tercera persona; ellos se convierten en los res-
ponsables de la verosimilitud del cuento. Tampoco se busca, en muchos casos, el efecto
sobrecogedor del miedo (Risco, 1987: 115-142), una caracterstica que vena definindose
como genrica y que en el siglo XX se transforma en un sentimiento de inquietud, extrae-
za o incluso, a veces, simplemente desaparece. De todas formas, y a pesar de las diferen-
cias entre la produccin de un siglo y de otro, se mantiene su estructura bsica, que es la
de la contradiccin citada entre lo natural y lo extranatural. Contradiccin que basta que se
produzca objetivamente, aunque no se manifieste ninguna sorpresa ni en el narrador ni en
los personajes (Risco, 1987: 126). Sin esa contradiccin, el componente fantstico del
texto desaparecera y no se podra diferenciar del resto de gneros prximos: lo extrao, lo
maravilloso, lo mgico o la ciencia ficcin.
Cabra sealar, para terminar este breve recorrido por la categora de lo fantstico, la
denominacin de neofantstico acuada por algunos autores como Jaime Alazraki (1983,
67
2001), que analiza los cuentos fantsticos de Cortzar y establece, a partir de ellos, una po-
tica aplicable a la produccin de otros escritores como Franz Kafka, Italo Calvino o Jorge
Luis Borges. La potica de lo neofantstico de Alazraki se puede resumir a partir de los tres
elementos que la conforman: la visin (posmoderna) de la realidad, ya que lo neofantstico
entiende sta como una mscara detrs de la cual, de vez en cuando, se atisba otra realidad
diferente. No reproduce fielmente el mundo del lector para asustarlo; por tanto, la intencin,
no es la de causar miedo y s una inquietud o perplejidad ante lo inslito de la situacin. Y el
modus operandi, porque el relato neofantstico prescinde de los bastidores y la utilera que
contribuyen a la atmsfera o pathos necesaria para esa rajadura final. Desde las primeras
frases del relato, el cuento neofantstico nos introduce, a boca de jarro, al elemento fants-
tico (Alazraki, 2001: 279). Ahora bien, si entendemos el cuento neofantstico como un
producto de la posmodernidad y sta tiene una idea de la realidad como algo indefinible,
como algo incognoscible, la ruptura que lo fantstico pretende se ve mermada, ya que en
este mundo que no sabemos si es o no es, todo puede suceder. Si no sabemos o dudamos de
que nuestra realidad es real o irreal, los cuentos neofantsticos podran pasar a formar parte
de lo definido como maravilloso, ya que, si ese tipo de acontecimientos puede suceder y, de
hecho, sucede, y no supone una quiebra del sistema epistemolgico, es decir, no hay duda,
no hay vacilacin, lo fantstico desaparece. 10
III
Del cuento fantstico en la literatura espaola
Queda claro, entonces, que lo fantstico literario, tal y como lo entendemos hoy, co-
mienza su andadura en el Romanticismo y, quiz sea E. T. A. Hoffmann el escritor de lite-
ratura fantstica ms importante de dicho perodo. Hoffmman vive una poca de transicin
en que la realidad histrica va a sufrir la ms imprevista e increble transmutacin, cuando
los contornos difanos del mundo ilustrado empiezan a diluirse en el nocturno del romanti-
cismo fantasmagrico, de imprevisibles abismos filosficos y psicoanalticos (Hoffmann,
2002: 7). Otros autores importantes de literatura fantstica, y que tambin publican su obra
en esta primera mitad del siglo XIX, son Washington Irving (Tales of a Traveller, Cuentos
de la Alhambra) y Nathaniel Hawthorne (Twice Told Tales, 1837 y 1842, 2 ed. ampliada).
Los cuentos de este ltimo fueron prologados por Edgar Allan Poe (1809-1849), que es, sin
duda, el autor que ms influencia ha tenido en la concepcin del cuento fantstico, tanto en
su poca como en el siglo XX:
10
No existe, por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de comprender, de captar qu es la realidad. Y esa idea da la razn, en parte,
a Todorov y a Alazraki al postular la imposibilidad de toda transgresin: si no sabemos qu es la realidad, cmo podemos plantearnos transgredirla?
Ms an, si no hay una visin unvoca de la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posibilidad de transgresin (Roas, 2001: 37).
Para un estudio completo de la influencia de este autor en la literatura espaola, vase Roas, 2002; y Herrero, 2000, pp. 46-50, La aportacin deci-
siva de Hoffmann a la esttica de lo fantstico moderno.
68
Poe hizo lo que ningn otro haba hecho ni poda haber hecho, y a l debe-
mos el moderno relato de horror en su estado perfeccionado y definitivo []
Los espectros de Poe adquieren de este modo una malignidad convincente
que no posee ninguno de sus predecesores, e instauran un nuevo modelo de
realismo en los anales de la literatura de horror [] Puede decirse con jus-
ticia que Poe invent el relato corto en su forma actual (Lovecraft, 1984: 51).
En la historia de la literatura espaola, lo fantstico literario ha sido durante siglos un

elemento al margen de lo que se considera la literatura cannica. No han faltado ejemplos
desde la Edad Media; pero tambin es verdad que justamente en la poca medieval comien-
za a fraguarse el llamado carcter realista de la literatura espaola. En el perodo en el que
la literatura fantstica est dando sus primeros frutos en Europa y Amrica, en Espaa hay
una tmida produccin de autores que, en un momento dado, escapan de la frrea realidad
ilustrada y se internan por los senderos de la imaginacin. Escritores como Fray Benito
Feijoo, que reelabora un tema medieval, el del pece Nicolao, en El anfibio de Lirganes; 11
Diego de Torres Villarroel, en episodios de su Vida (1742) como La casa de los duendes y
en Correo del otro mundo (1725), o Jos de Cadalso con sus Noches lgubres (1773) son al-
gunos ejemplos de textos fantsticos en un periodo crtico, y en general poco fecundo, para
la ficcin narrativa. Al igual que la Edad Media, tambin el siglo XVIII estuvo marcado por
el poder de la Iglesia, que persigui, censur y conden todas aquellas obras (y autores) al
margen de las normas impuestas; y por una mentalidad conservadora, que no permita ni
aceptaba las mentiras y patraas que la literatura contiene:
La historia de Espaa estuvo llena de luchas religiosas. Su resultado fue una

religin severa y monoltica, que impeda asomarse al mundo del misterio,
pues que l ya se daba organizado de antemano, perfectamente resuelto. Por
eso, cuando aparecen el racionalismo y la Ilustracin y comienzan como con-
trapartida las posibilidades de la literatura fantstica, Espaa, hija de la Con-
trarreforma, se mantiene al margen, segura en su mundo misterioso. La orto-
doxia siempre temi la imaginacin, puerta de libertad (Martnez, 1999: 7).
En 1831 se publica la novela de Agustn Prez Zaragoza, Galera fnebre de historias

trgicas, espectros y sombras ensangrentadas; la obra, a pesar del xito, no tuvo muchos
seguidores. En las primeras dcadas del XIX, publican cuentos fantsticos Serafn Est-
banez Caldern (Los tesoros de la Alhambra, 1832), Jos de Espronceda (La pata de palo,
1835) o Eugenio de Ochoa (Luisa. Cuento fantstico, 1835 y El castillo del espectro). A
partir de 1833, el Romanticismo cobra fuerza en Espaa, debido a la muerte de Fernando
Este tema medieval aparece en Pedro Mexa y ser tratado nuevamente en el siglo XIX, en tono humorstico, por Antonio Ros de Olano en Historia
11
verdadera o cuento estrambtico, que da lo mismo, y en el XX por Juan Perucho en El Dorado.
69
VII y los nuevos aires de libertad que permitieron el regreso de romnticos exiliados, as
como la entrada de libros europeos hasta el momento prohibidos. La importancia que los
romnticos dan a la imaginacin, a la libertad creadora, a la fantasa, a los sentimientos, a la
intuicin, al misterio va a influir considerablemente en la consolidacin y evolucin de la
literatura fantstica: en un tiempo de pasiones desaforadas, la literatura fantstica abri sus
puertas a la demencia, al delirio, a la locura, a la hechicera, a la marginacin patolgica
(Martn, 1997: 14). Uno de los mayores representantes de este movimiento en Espaa es
12
Gustavo Adolfo Bcquer, que depura el gnero de la sobrecarga gtica, incorporando a sus
relatos el lirismo y haciendo que lo sobrenatural acte en los espacios familiares, de forma
que se hace realidad en la literatura espaola ese concepto moderno de lo fantstico en el
que la narracin bascula entre lo real y lo sobrenatural, para transmitir as una desasosegan-
te incertidumbre acerca del lado siniestro de la condicin humana (Martn, 1997: 15).
La segunda mitad del siglo XIX no fue un perodo, en sentido general, propicio para el
gnero fantstico, debido, por una parte, a la fuerza con la que se impone el cambio de men-
talidad producido a mediados de siglo y, por otra, a la aparicin de movimientos literarios
como el Realismo y el Naturalismo; aunque en este momento, de forma efectiva y constan-
te, la literatura fantstica ponga de relieve un proceso constante de acercamiento hacia el
hombre y su realidad (Gonzlez, 1996: 24). A finales del XIX e inicios del XX aparece una
mayor consideracin hacia el gnero, incluso en escritores inicialmente realistas como Gal-
ds (La princesa y el granuja, 1876), Clarn (Mi entierro, 1882), Pedro Antonio de Alarcn
(La mujer alta, 1882) o Emilia Pardo Bazn (La resucitada, Hijo del alma, 1912). En los13
relatos fantsticos de estos autores pertenecientes al Realismo se produce una transgresin

del orden natural o lgico, que es la definicin genrica ms amplia con que puede iden-
tificarse esta literatura (Martn, 1997: 16). En este perodo tambin se acercan al cuento
fantstico autores modernistas como Rubn Daro (El caso de la seorita Amelia, 1894;
Vernica, 1896) y Miguel Sawa, que publica pstumamente Historias de locos (1910). De
modo que podemos afirmar que la narrativa fantstica fue un gnero de moda en nuestro
pas durante el siglo XIX, puesto que desde las primeras traducciones de novelas gticas
aparecidas en torno a 1820, hasta los relatos de Valera, Clarn o la Pardo Bazn, publicados
en los ltimos aos del siglo, el relato fantstico no dej de ser ledo, cultivado y traducido
(Roas, 1997: 83).
La desconsideracin hacia lo fantstico en la literatura espaola se mantiene (y au-
menta incluso) durante buena parte del siglo XX. Ahora se esgrimen motivos sociales, po-
lticos, etc., para considerar este tipo de literatura como algo intil, de poco servicio a la
sociedad. Sin embargo, lo fantstico va a ser cultivado, aunque espordicamente, por los
escritores de la generacin del 98. Valle-Incln, enmarcado todava en la prosa modernista,
escribe su Jardn umbro (1903). Unamuno publica El canto de las aguas eternas (1909);
sin olvidar los pasajes inquietantes de Niebla, cuando el personaje reivindica al autor su
derecho a la vida. Tambin Po Baroja se decanta alguna vez por lo fantstico en cuentos
12
Vase a este respecto Trancn, 2000; Roas, 2003; Valcrcel, 2006.
13
Vase, por ejemplo, Molina, 2006.
70
como Mdium, de sus Vidas sombras (1900) y El hotel del cisne (1946). En estos aos,
Azorn publica La isla sin aurora (1944); antes haba aparecido, tambin en la lnea de lo
fantstico, la novela Flix Vargas (1928). De los prosistas del novelentismo cabe desta-
car a Wenceslao Fernndez Flrez, que hace incursiones por el terreno de lo fantstico en
cuentos: Unos pasos de mujer (1924), La casa de la lluvia (1925), y novelas: Visiones de
neurastenia (1924), Las siete columnas (1926) y El bosque animado (1943). A la corriente
fantstica no fueron ajenos tampoco escritores vanguardistas como Ramn Gmez de la
Serna y otros que en la dcada de los aos veinte publicaron sus primeras obras literarias
(Martn, 1997: 16), como Max Aub (Caja, 1926 y Fbula verde, 1933); as como escritores
del 27: Pedro Salinas (La bomba increble, 1950) y Rafael Dieste (De los archivos del tras-
go, 1926, Historias e invenciones de Flix Muriel, 1943).
En la posguerra, aunque el realismo vuelve a ser la esttica predominante, el cuento
fantstico ocupa un lugar importante en la obra de escritores de la generacin del 36. Es el
caso de Torrente Ballester con Cmo se fue Miguela (1944). Otros autores realistas tambin
se dejan conquistar por lo fantstico: Francisco Garca Pavn, Cerca de Oviedo (1945) y
La guerra de los dos mil aos (1967); Pere Calders, El desierto (1955) y La rebelin de los
objetos (1978), y Alonso Zamora Vicente, Smith y Ramrez (1957). De la generacin del
medio siglo cabe sealar los relatos de Carlos Edmundo de Ory, Una exhibicin peligrosa
(1964), El alfabeto griego (1970) y Basuras (1975). Incluso un autor decididamente realista
y combativo como Alfonso Sastre escribe tambin cuentos fantsticos: Las noches lgubres
(1963), Ejercicios de terror (1969) y El lugar del crimen (1982).
En esta etapa es importante la figura de Joan Perucho, uno de los pocos espaoles, jun-
to a Cunqueiro y Bcquer, que pertenecen plenamente a la literatura fantstica (Martnez,
1999: 373), con ttulos como Libros de caballeras (1947), Las historias naturales (1960)
y Apariciones y fantasmas (1968); sus libros de relatos Historias secretas de los balnearios
(1972), Botnica oculta o El falso Paracelso (1974) y Bestiario fantstico (1977) que for-
man la Triloga fantstica, publicada pstumamente en 2004. Sus cuentos estn reunidos
en el volumen Fabulaciones (1996). Asimismo, es figura destacada lvaro Cunqueiro, que
escribe durante los aos 40 los cuentos de Flores del ao mil y pico de ave (aunque sern
publicados en 1968); y pstumamente aparecern los relatos de Fbulas y leyendas de la
mar (1982). lvaro Cunqueiro ha sido el primero de nuestros grandes fabuladores y puede
colocarse al lado de sus admirados Lord Dunsany, Jorge Luis Borges, Italo Calvino, el cata-
ln Joan Perucho y otros maestros en el arte de soar la realidad (Lujn, 2003: 11).
En aos posteriores, en los que conviven el experimentalismo y las frmulas tradiciona-
les, y dentro del recuperado gusto por contar historias, se nota un mayor inters y se rescata
el tema de lo fantstico: No ser hasta la dcada de los 70 cuando se produzca una recuper-
acin de la fantasa, corriente a la que contribuirn autores de muy diferentes generaciones
(Encinar, 1995: 91). A partir de esa dcada surgen obras como las de Ricardo Domnech,
Figuraciones (1977), La pirmide de Khops (1980) y Tiempos (1980), que constan de
relatos bastante imaginativos e incluso propiamente fantsticos, que indagan algunos se-
cretos de la existencia, los lmites de la realidad, los terrores del hombre frente a lo ignoto
71
(Sanz, 1994: 147). A partir de los aos 80 comienzan a publicar sus relatos algunos autores
de la generacin del 68. En estos aos, el gnero consigue un vigor inusitado gracias a una
enorme variedad de temas y a la bsqueda de nuevas formas: Cristina Fernndez Cubas, Los
altillos de Brumal (1983); Enrique Murillo, El secreto del arte (1984), que escribe historias
que parten de lo cotidiano y anodino, y se van enredando, poco a poco, hasta mezclar lo
fantstico y lo real, llegando a lo inslito (Valls, 2001: 32); Juan Jos Mills, Primavera
de luto y otros cuentos (1992). De esta generacin, tal vez sea Jos Mara Merino el autor
que mejor representa la tendencia actual del cuento fantstico. Su narrativa breve, Cuentos
del reino secreto (1982), El viajero perdido (1990), Cuentos del Barrio del Refugio (1994),
Das imaginarios (2002), Cuentos de los das raros (2004) y Cuentos del libro de la noche
(2005), responde, en buena medida, a las exigencias de la literatura fantstica clsica, al
tiempo que presenta influencias de lo neofantstico cortazariano. El estilo de sus cuentos,
que podemos denominar de realismo fantstico, se caracteriza por mantener la tensin
14
entre mmesis y fantasa, pero de tal forma que se puede hablar de una perfecta convivencia
entre dos trminos aparentemente opuestos: en estos relatos lo fantstico suele aparecer de
forma sbita en mundos absolutamente mimticos, rompiendo las leyes de la realidad y
provocando el efecto deseado: miedo, pavor, sorpresa, duda De esta forma, lo fantstico
encuentra su lugar adecuado para manifestarse: el mundo real.
Precisamente han sido los escritores de la generacin del 68, junto con narradores ms
jvenes (por citar algunos: Ignacio Martnez de Pisn, Mercedes Abad, Espido Freire)
los que han otorgado al cuento fantstico, en las ltimas dcadas del siglo XX, una gran
vitalidad, superando as los prejuicios de pocas anteriores y el menosprecio o indiferencia
de algunos escritores y estudiosos. Todos ellos representan la situacin actual del cuento
fantstico en Espaa y, como dice Jos Luis Martn Nogales (1997: 19), en sus obras es
evidente un estilo moderno de entender lo fantstico que suele acercarse al desasosiego y
la turbacin que produce la presencia de mundos extraos. Sus textos transmiten una sen-
sacin de confusin al comprobar lo endebles que son las fronteras que separan la vigilia y
el sueo, la cordura y la locura, lo cotidiano y lo inslito.
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75
Ecos de uma voz emudecida: Coln a los ojos

de Beatriz (2000), de Pedro Piqueras

UNIOESTE/Cascavel.
RESUMO: Este trabalho busca analisar a construo discursiva da personagem Beatriz

Henrquez de Harana, companheira de Cristvo Colombo, ficcionalizada no romance Coln
a los ojos de Beatriz (2000), de Pedro Piqueras. O romancista espanhol vale-se da viso e voz
desta mulher para revisitar um dos perodos mais envolventes da histria da Espanha o das
grandes navegaes bem como de um de seus protagonistas: Cristvo Colombo.
PALAVRA-CHAVE: Romance histrico espanhol contemporneo; potica do descobri-

mento; intertextualidade; Cristvo Colombo; Pedro Piqueras.
ABSTRACT: Along this paper we try to analyze the discursive construction of the cha-
racter Beatriz Henrquez de Harana, fictionalized in the novel Coln a los ojos de Beatriz
(2000), by Pedro Piqueras. The Spanish novelist uses the eyes and voice of this woman
to revisit one of the most involving periods of the History of Spain the great navegation
period - as well as, one of its protagonists: Christopher Columbus.
KEYWORDS: Contemporary Spanish historical novel; the poetic of the discovery;

intertextuality, Christopher Columbus; Pedro Piqueras.
77
Denominamos potica do descobrimento termo empregado por Grate Crdoba

(1977) nos seus estudos sobre a presena do tema do descobrimento da Amrica na litera-
tura , prtica de releituras ficcionais que buscam recriar, pela liberdade concedida aos
romancistas pela arte literria, os eventos de 1492 que levaram ao descobrimento do Novo
Mundo por Cristvo Colombo. Um universo literrio que, depois da segunda metade do
sculo XX, especialmente com o advento do Quinto Centenrio do Descobrimento tem
atrado o gosto dos leitores.
, contudo, verdade que tal temtica j era amplamente explorada nas literaturas dos
sculos XVIII e XIX, especialmente nos Estados Unidos, onde Colombo era visto, segundo
registra Ilan Stavans (2001:54), como o precursor da modernidade, um homem de grandes
talentos; o pai fundador da Repblica como expressa Philip Morin Freneau (1902-1907)
nos versos que ao Almirante dedica. Tambm na produo de romances histricos da potica
do descobrimento se destaca a produo norte-americana destes perodos. Entre uma srie
de obras de diferentes romancistas estadunidenses est Columbus and Beatriz (1892), de
Contance Goddard DuBois. Uma obra que, j nesta poca, busca dar voz mulher que com-
partilhou com Colombo todo o processo que o levou ao grande evento do qual hoje tantos
romancistas ainda se ocupam. Ecos desta voz emudecida pela histria oficial e pouco di-
vulgada pelo romance de DuBois voltaram a retumbar no novo milnio, mais de um sculo
depois da primeira tentativa, na empreitada assumida pelo jornalista espanhol Pedro Piqueras
que, livre dos padres romnticos no qual a obra de DuBois foi concebida, lana mo deste
foco narrativo privilegiado para revelar ao leitor o lado oculto da vida do Almirante.
Coln a los ojos de Beatriz a recriao da peregrinao de Cristvo Colombo pela
Corte Espanhola sob a perspectiva e o ponto de vista de Beatriz Henrquez de Harana. A
saga do descobridor, presenciada pela companheira cordobesa que o acolheu e incentivou,
para depois quando a glria dos seus feitos o impediu de assumir tal relao ser abando-
nada, recebe novos tons na voz enunciadora amargurada que proclama [...] benditos sean
tambin aquellos recuerdos amables, esas imgenes rescatadas de tanta inmundicia como
tuve que sufrir, de tantas soledades. . (Piqueras, 2000:15).
O romance histrico de Piqueras busca, assim, dar voz a Beatriz Henrquez de Harana,
a quem a histria emudeceu. Na trama novelesca lhe dado um espao protagnico, que a
histria nunca lhe conferiu, ao lado do grande Almirante, a quem ela se dedicou durante a
fase mais difcil de sua trajetria rumo ao descobrimento da Amrica. Alm disso, Beatriz
foi a me do segundo filho do Almirante, Fernando Colombo, que, como o pai, a excluiu de
sua vida por razes que a histria no revela, mas que a fico persegue.
Esta relao, no mencionada pelo seu filho Fernando ao escrever a biografia do pai,
possibilita ao romancista manter-se dentro do campo da verossimilhana, dando vo livre
imaginao, para revelar, a seu modo, muitos dos segredos que a histria no apresentou
e proporcionar ao leitor uma nova forma de ver o homem e os feitos por ele realizados. De
fato, registra-se na contracapa do livro: Beatriz narra la historia oculta en la vida del na-
vegante, desvela los misterios de su personalidad, las intrigas para alcanzar la gloria y los
pormenores de sus viajes a las Indias. A curiosidade que tais aspectos despertam no leitor
78
rendeu obra de Piqueras trs edies em dois meses entre maio e junho de 2000.
Apesar de que a presena de Beatriz Henrquez de Harana na vida de Cristvo Colom-
bo j havia sido registrada por alguns dos bigrafos do Almirante, ela sempre foi apresenta-
da por meio da viso de outros ou de um narrador extradiegtico nos romances histricos.
Ainda assim, vista de forma secundria, tais obras a reconhecem como parte essencial e
integrante da histria de Colombo. Na obra de Piqueras, invertem-se as posies: Beatriz
quem empresta seus olhos ao narrador para que as imagens do Almirante, filtradas por eles,
possam aflorar ao longo da narrativa. Pode-se at mesmo dizer que a arte romanesca lhe
oferece o lugar de destaque que a histria sempre lhe negou: o protagonismo numa histria
cujo grande ator sempre foi Cristvo Colombo. Ao dividir com o Almirante este espao de
destaque, o romance histrico revela a sua trajetria e a do homem que mudou o curso da
histria, num novo plano.
No prlogo, Pedro Piqueras (2002:14) informa que, [] a modo de novela en primera
persona, y con un respeto profundo por la Historia y los historiadores, busca resgatar a
memria desta mulher que viveu to perto do Almirante e narra fatos relativos a sua histria
antes e depois do descobrimento. O autor afirma que as vises apresentadas no romance so
muito mais do que uma simples possibilidade.
A importncia da presena de Beatriz na vida de Colombo, no entanto, registrada tam-
bm por alguns dos bigrafos do Almirante, como, por exemplo, Jacob Wasserman (1930:
52), que afirma: [...] de ella recibi, sin duda, Coln alientos y cuidados; su corazn fue
quiz el nico que realmente posey en aquel perodo sombro, porque en su mismo testa-
mento la recomienda encarecidamente a sus herederos como a persona a la que est muy
obligado. Madariaga (1947:224-229) tambm analisa este relacionamento, que, ao seu
parecer, foi uma experincia extremamente importante para Colombo como homem que
atravessava, nesta poca, uma das fases mais difceis de sua trajetria, apontando que [...]
Coln necesitaba la ternura de una mujer, porque era poeta y no slo caballero, y aun como
caballero, porque era menos contenido que el casto hidalgo de la Mancha.
A introduo do romance, em uma nova ambientao histrica, denominada Crdoba,
feita por um narrador homodiegtico, que assume a viso e a voz de Beatriz Henrquez
de Harana, tornando-se assim autodiegtico, j que Beatriz ser a protagonista da obra.
Ela dividir o espao ficcional, o protagonismo da obra, com Cristvo Colombo aquele
que ser presena constante em suas memrias, embora ausente muitas vezes de sua vida.
Esta introduo antecede o primeiro captulo e nela se manifesta a voz enunciadora, a fim
de informar-nos as circunstncias nas quais a narrativa estar inserida: Son las seis de la
tarde. El confesor se retrasa. Siempre tardan aquellos a quienes se necesita con urgencia.
(Piqueras, 2000:15). O narrador deixa-nos vislumbrar, nestas palavras, o ponto de partida
das recordaes de Beatriz, que constituiro o enredo da obra: sua confisso final.
Tal ambientao, nada ingnua, semelhante a muitas das obras que tm Colombo como
protagonista, j se revela como meio de reivindicar a posio da protagonista junto his-
tria: Beatriz em seu leito de morte, enquanto espera pelo confessor, recorda a sua vida ao
lado do Almirante e faz, como a personagem Colombo configuradas nas obras El arpa y la
79
sombra (1994), de Carpentier e Vigilia del Almirante (1992), Roa Bastos , uma regresso
memorial. Toma, ento, a deciso de confessar os pecados, de olhar para o passado sem ran-
cor e sem dio, bendizendo a memria que lhe permite fechar os olhos e eliminar contornos
escuros do passado. Sua viso estabelece, como tcnica narrativa, um verdadeiro jogo de
encobrir e revelar sentimentos, fatos e situaes. No ininterrupto fluxo de suas memrias
que se estender at o captulo final da obra tambm nos dada a primeira descrio, cheia
de antagonismos, do Almirante: He sido la mujer, que no esposa, de un hombre grande,
tenaz, ambicioso, bondadoso, cruel, esquivo y carioso a veces. (Piqueras, 2000:17). Re-
vela-se tambm, nestas lembranas da protagonista, o papel que ela desempenhou na vida
de Colombo:
Le di un hijo y campaa, cuando no sosiego y nimos. Le di ca-

ricias y desvelos y me sent de sobra pagada con una mirada,
con una sonrisa, con un gesto. Fui prudente como un cuerpo
etreo al que se llama y viene, al que se despide y va. Estuve
cuando fui deseada y desaparec cuando as l lo quiso, no
pudo pedir ms el navegante. (Piqueras, 2000:17).
Tal descrio, segundo afirma Fernndez lvarez (2002:109), est em conformidade

com a condio da mulher em seu tempo. Naquela Espanha do final do sculo XV, uma mu-
lher na condio da protagonista era obrigada a viver na esfera marginalizada da sociedade,
adequando-se a ela e agindo como tal. Como podemos ver na passagem acima, Beatriz,
pelo discurso que profere, deixa transparecer que sua condio ao lado do ento simples
estrangeiro, navegante forasteiro, exigia que ela se comportasse como un cuerpo etreo,
sem espao prprio, sem direitos a manifestar-se ou de agir segundo suas prprias convic-
es. Situao qual a personagem, conforme seu discurso conformista revela, se adaptou
e dentro da qual parece estar tambm artisticamente configurada.
Foi, segundo relata o narrador, atravs de Diego de Harana, que Beatriz estabeleceu
contatos com Colombo, motivada pela curiosidade que suas idias despertavam e pela elo-
qncia que diziam ter o navegante. Uma experincia que a protagonista, em sua funo de
voz enunciadora, revela em forma de prolepse: [] en aquel mismo instante supe que se
era el inicio de una historia, la historia de mi vida: bella a veces y tortuosa la ms. (Pi-
queras, 2000:24). A tcnica narrativa, que consiste em rever os fatos sob a perspectiva de
uma possvel confisso, possibilita ao narrador uma viso seletiva possivelmente adornada
e engrandecida, de acordo com a concepo que a personagem atribui s recordaes do
passado. O discurso proferido pela protagonista delineado por essa ressalva do narrador,
que se apropria de sua experincia, olhar e voz, para transmitir seu discurso, que confesa:
Quiero retener otros momentos; aquellos que merecieron la pena, aquellos que recreados,
vestidos y adornados hacen del pasado un tiempo feliz. Intento hacer recuento de mis actos,
80
de mi paso por este mundo. (Piquieras, 2000:16).

Relata-se no captulo Un navegante entre nosotros como ocorreu o primeiro encon-
tro entre Beatriz e Colombo, alm de uma colorida reconstruo do torneio celebrado em
Crdoba em homenagem aos Reis que, por essa poca, estavam com sua corte itinerante
na cidade. Colombo, com um elaborado, elegante e incrvel dom da oportunidade, senta-
se no banco logo abaixo das infantas para acompanhar o torneio. O discurso do narrador
destaca a sagacidade do navegante e suas intenes, sempre voltadas para as possibilidades
de aproximar-se daqueles que poderiam apoi-lo na execuo de seu projeto. Relatar tais
eventos histricos que revelam hbitos e costumes da poca pela voz e viso de Beatriz
confere verossimilhana reconstruo do ambiente e da atmosfera em que se movem as
personagens da trama, pois, lembrando uma das premissas dos relatos de carter ficcional
envolvendo aspectos histricos mencionada por Garca Gual (2002:31), [...] el testimonio
de quien haba presenciado los hechos [...] era la mejor garanta para una historia que se
afirmara como real. Destacam-se, tambm neste captulo, as referncias feitas Inquisi-
o, que gera grande temor em todas as personagens at aqui mencionadas. Entre elas est
uma amiga de infncia de Beatriz, Blanca, que simboliza toda a problemtica existencial da
camada da populao espanhola da poca conhecida como cristos novos, ou seja, judeus
convertidos f catlica.
Este encontro entre as personagens, amigas de infncia, serve para que o narrador possa
reconstruir aquela poca, em que a mulher almeja sobretudo casar-se para chegar ao status
respeitvel de senhora dona de casa e me de famlia. Uma posio bastante apreciada pela
sociedade patriarcal daquele tempo. Este dado pode ser constatado nas palavras de Blan-
ca [...] mejor monjas que pobres solteronas mendigas. (Piqueras, 2000:31). O narrador,
mantendo-se dentro do campo da verossimilhana, comenta, porm, que, na sua condio
de judia conversa, isso no era fcil. Tal informao nos dada ao expor-se que o pai de
Blanca j havia recusado os pretendentes judeus que a quiseram desposar porque [...] no
deseaba un matrimonio tal, por cuanto entiende que las cosas se han tornado inseguras
para quienes son o fueron como ellos, parte del pueblo de Israel. (Piqueras, 2000:31).
O discurso deixa claro que o casamento com um cristo velho, como desejava o pai de
Blanca, era uma espcie de salva-guarda ao que aspiravam muitos judeus na Espanha de
ento empenhada na unificao religiosa mas sempre preocupada com a pureza de sangue,
valor extremamente cultivado na cultura espanhola por muito tempo.
A figura de Toms de Torquemada, o dominicano conhecido como o maior inquisidor da
histria espanhola e cujas aes fanticas contra os considerados hereges, especialmente ju-
deus e conversos, se agiganta como uma imensa sombra que paira sobre o destino de todas
as personagens. Percebe-se que estas esto inseridas na realidade histrica que compreende
o perodo em que Toms de Torquemada atuou energicamente, conseguindo, atravs de sua
atuao, que os judeus fossem expulsos da Espanha, em 1492.
A imagem que o narrador transmite de Colombo diante desta situao a de um
homem consciente deste momento histrico e conhecedor de seus problemas, causas,
origens e conseqncias. Isso pode-se ver na interpretao histrica dessa realidade, que
81
tanto preocupa as demais personagens, em especial a protagonista, feita por Colombo.

Nota-se, tambm, na passagem selecionada abaixo, que o discurso ficcional acaba confir-
mando a suposio histrica da ascendncia judia do Almirante e que o narrador, valendo-
se destes conhecimentos, busca mostrar que, apesar da problemtica, esta situao no
realidade s em solo espanhol:
No temas y observa en silencio. Piensa que esta nacin est

mudando por dentro y que lo hace muy rpidamente. Piensa
que lo que est ocurriendo aqu no es muy distinto a lo que
sucede en Francia o en Inglaterra. Los cambios parecen duros.
Bueno... son duros y tambin lo son sus consecuencias inme-
diatas. Toda Europa busca una pureza de sangre, de raza, de
religin, y si me apuras, los rigores de la reina castellana son
tenidos por suaves en Pars, Burdeos, Venecia o en Rotterdam,
donde tan a gala tienen estar libres de judos y musulmanes.
(Piqueras, 2000:38).
Neste trecho vemos o narrador justificar, nas palavras de Colombo, fatos histricos tr-
gicos apoiados pelos Reis catlicos Fernando e Isabel, como, por exemplo, o da atuao da
Inquisio espanhola, por meio de um discurso que aponta para a natureza comum e, at
certo ponto normal, de tais eventos na evoluo histrica dos acontecimentos e percalos
vividos por parte da populao, isentando, assim, a qualquer um de uma possvel imputao
de responsabilidade.
Atravs da memria da protagonista, por suas recordaes do passado, os fatos so
apresentados de forma linear, cronolgica, seguindo-se o curso da histria, remontando ao
ambiente e atmosfera do perodo em que Colombo buscava obter a ateno dos reis para
que financiassem seu projeto. Como relata o narrador, a sua vida era um constante ir e vir
[...] aparece el navegante y desaparece. Reaparece y vuelve a partir (Piqueras, 2000:40).
A partir, portanto, dos registros sobre as andanas de Colombo pela corte espanhola que
a trama se organiza. Utilizando-se, pois, do recurso da analepse, d-se, ento, a narrao
da primeira entrevista de Colombo com a rainha e o rei em Crdoba, ocasio em que ele
chegou a pensar que todos os seus esforos tinham sido em vo.
Como a focalizao escolhida pelo autor no poliperspectivista, apresentando apenas a
dimenso dos fatos dada pela viso e voz de Beatriz, o narrador tem restries para abordar
qualquer aspecto histrico que no tenha sido presenciado ou conhecido pela personagem,
cuja voz transmite o discurso da obra. A busca pela exatido mimtica dos fatos histri-
cos, apoiada pela tcnica do emprego de um narrador autodiegtico testemunha ocular
dos fatos narrados serve pra imprimir narrativa e seu discurso aspectos considerados
muito mais relevantes para o discurso histrico cientfico do que para o ficcional artstico.
Ao optar por instalar a tica no protagonista, efetuando um registro em primeira pessoa,
busca-se estabelecer um pacto de confiana com o leitor, pois, conforme registra Garca
82
Gual (2002:30) [...] slo el protagonista mismo puede aportar con su propia voz la con-
fianza necesaria para lograr que el oyente se sienta implicado en la fantstica historia. .
Piqueras, no intento de abarcar o mximo possvel da experincia de Colombo sob os olhos
de Beatriz, recorre a esta tcnica, registrando: [...] avisada por mi primo, yo misma acud
a esta audiencia cordobesa. (Piqueras, 2000:43). O narrador peca, porm, neste sentido,
ao descrever com detalhes a meticulosidade do navegante em preparar-se para tal ocasio,
tudo na presena de Beatriz, que, como se registra mais adiante, soube da audincia no por
ele a quem observava com tanta ateno, mas sim pelo primo, revelando, seno a falta de
intimidade entre o casal, ao menos um deslize que pe o leitor em alerta outra vez, expondo
a viso a posteriori do narrador. Este deslize quebra, de certo modo, o efeito de reconstitui-
o cronolgica at a alcanado pela atuao do narrador autodiegtico.
A imagem do rei Fernando como soberano inteligente e atento s possibilidades que Co-
lombo lhe oferecia reforada na posio da personagem de Luis de Santngel, que afirma
a Colombo que suas atitudes e coragem certamente haviam agradado ao rei e que, assim que
tivesse qualquer oportunidade, perguntaria por seu projeto. Nesta ocasio intercederia por
ele, bem como o fariam outros nobres prximos aos reis.
As referncias sempre elogiosas dos nobres espanhis ao rei Fernando geram uma ima-
gem idealizada deste, confirmada na tessitura do romance por aes favorveis do monarca
em relao aos projetos de Colombo, como, por exemplo, o episdio que sucede primeira
entrevista. Narra-se que logo no dia seguinte o rei pediu uma srie de livros de geografia e
de outros assuntos relativos navegao, pois [] tal fue el inters que aquel encuentro
haba despertado en el monarca aragons, nunca ajeno a cuantos avances se producan por
cuenta de la navegacin y de la observacin de las estrellas que en el cielo hay (Piqueras,
2000:49). Graas a isso, Colombo se encontrava j, no presente da narrativa, em Alcal de
Henares, espera de uma nova entrevista, agora em particular com os reis catlicos even-
tos historicamente comprovados e que so promotores do avano da narrativa, subjugados
memria de Beatriz.
A imagem dos Reis Catlicos e suas atitudes ante os planos de Colombo, resultante do
discurso enaltecedor do narrador, totalmente adversa ao que registra, por exemplo, Alce-
bades Delamare (1936:73), quando menciona que: [...] o prprio rei Fernando de Arago
no o tolerava. Isabel, a Catlica, fascinada pelos seus planos, que em parte amainava a
oposio passiva do rei e a antipatia secreta da Corte aos projetos do estrangeiro. O nar-
rador, no entanto, ressalta a atuao e o papel decisivo do rei Fernando, e no o da rainha
Isabel, na avaliao e apreciao dos projetos de navegao de Colombo. Deste modo, so
excludas, na obra de Piqueras, as proposies tpicas do novo romance histrico contempo-
rneo, expressas por Marco Aurlio Larios (1977:130-36), quando este defende que a nova
forma de romance, a metafico historiogrfica, [...] abandona los perfiles marmreos de
los hroes , [...], la intocabilidade de los reis [...]. Segundo as proposies deste autor, a
obra de Piqueras pode ser vista [...] como un metarrelato de legitimacin do discurso his-
trico hegemnico e positivista preocupado em erigir imagens sacralizadas e hericas dos
grandes homens do passado. O captulo quatro, introduzido pela bem conhecida descrio
83
de Isabel e Fernando feita por Hernando del Pulgar e tambm mencionada por Madariaga
(1947:24), vem reforar, num discurso enaltecedor, a imagem destes monarcas espanhis
cultivada pela historiografia oficial. Destacam-se as suas qualidades e seu interesse pelo
povo, pelas cincias, pela navegao. Contra tudo o que vrios bigrafos do Almirante
registraram a respeito do fato de que o rei Fernando no chegou a simpatizar com o Almi-
rante, busca-se criar a imagem de uma relao harmnica entre o rei Fernando e Colombo.
A imagem de mtua admirao entre o soberano espanhol e o marinheiro se propaga na
obra. Entre os vrios elogios que Colombo faz ao rei, destacamos: [...] hay algo de l que
me satisface de manera especial: es culto. (Piqueras, 2000:55).
Isso nos remete aos estudos de Tzvetan Todorov (1993:146) a respeito de que os textos
literrios [...] deben interpretarse precisamente para saber lo que quieren decir sus auto-
res e Mario Vargas Llosa, que assinalam para a presena subjacente, na obra, das secretas
intenes de seu autor, dos desejos insatisfeitos, mencionados pelo crtico peruano, pois:
En el corazn de todas ellas llamea una protesta. Quien las

fabul lo hizo porque no pudo vivirlas y quien las lee (y las
cree en la lectura) encuentra en sus fantasmas las caras y
aventuras que necesitaba para aumentar su vida. Esa es la ver-
dad que expresan las mentiras de las ficciones: las mentiras
que somos, las que consuelan y desagravian de nuestras nos-
talgias y frustraciones. (Vargas Llosa, 2002:21-22).
A cuidadosa seleo de epgrafes feitas pelo autor para introduzir cada captulo da obra,
em sua maioria, quando no autobiogrficas de Colombo, so tomadas de historiadores con-
temporneos do Almirante, de pessoas diretamente ligadas a ele, ou de autores que influen-
ciaram em sua maneira de pensar. Tal fato nos remete, novamente, aos estudos de Grard
Genette (1982:7-16) sobre as relaes transtextuais. Entre as cinco relaes mencionadas
pelo terico, encontra-se uma denominada paratextualidade. Denominamos paratextualida-
de, segundo registra Dominique Maingueneau (2001:81), o conjunto de fragmentos verbais
que acompanham o texto propriamente dito; pode se tratar de unidades amplas (prefcios,
textos figurando na capa etc.) ou unidades reduzidas: um ttulo, uma assinatura, notas de
rodap [...], uma relao menos explcita e mais distante estabelecida pois, pelos ttulos,
subttulos, notas, referncias, epgrafes, ilustraes, etc. Uma relao que, segundo Genette
(1982:9) dont le lecteur le plus puriste et le moins port lrudition externe ne peut pas
1
toujours disposer aussi facilement quil le voudrait et le prtend. Genette (1982:9) expe 2
tambm o porqu desta dificuldade em se estabelecer plenamente esta relao ao mencionar

a dimenso necessria para que ela se estabelea, pois ela depende de um [...] [...] champ
de relation, que nous aurons dailleurs maintes occasions de renconter, et qui est sans
doute un des lieux privilgis de la dimension pragmatique de loeuvre, cest--dire de son
1
Nossa traduo: [...] cujo leitor o mais purista e o menos dado erudio no pode sempre dispor to facilmente como quereria ou pretende.
2
Nossa traduo: pois ela depende de um [...] campo de relao que ns teremos, alis, muitas oportunidades de reencontrar e que sem dvida um
dos locais privilegiados da dimenso pragmtica da obra, isto , de sua ao em relao ao leitor.
84
action sur le lecteur. O autor conta, neste sentido, com o pacto de leitura, mencionado
por Garca Gual (2002:134), que registra que o romancista histrico se apia num pacto de
confiana com o leitor. Tal procedimento empregado na obra de Piqueras serve como tenta-
tiva, na contemporaneidade, para reconstruir a imagem de Fernando e Isabel nos moldes do
discurso historiogrfico exaltador de Hernando del Pulgar.
Esta viso conservadora e enaltecedora das qualidades dos reis espanhis tambm se
ope ao que registrou Wassermann (1930:43-44), ao tratar do relacionamento entre a sobe-
rana e o marinheiro. O bigrafo afirma que [...] en casi todas las cartas de Coln a la reina
vibra a escondidas un tono de emocin que va dedicado ms a la mujer que a la princesa.
A voz enunciadora do romance de Piqueras, sob uma perspectiva feminina, porm total-
mente condicionada aos preceitos da poca, busca respaldar a integridade moral da rainha
ao destacar a sua condio de representante do Estado Espanhol perante um projeto, e no
o de uma mulher frente a um homem. A personagem Colombo, configurada por Piqueras,
possui os mesmos traos de determinao e cega confiana em seus projetos, como apontam
os seus bigrafos. Diante de tanta confiana, Beatriz menciona-lhe que suas atitudes, s
vezes, a fazem pensar que ele j conhece aquilo que pretende descobrir.
A organizao da trama acompanha o itinerrio de idas e vindas de Colombo a Crdoba.
Quando ele est nesta cidade, na companhia de Beatriz, faz-se um cerco extremo histria.
Nestes momentos o romance chega, s vezes, quase a ser um ato de parafrasear os registros
histricos feito, contudo, numa linguagem amena e com recursos estilsticos que tornam a
leitura fluida e prazerosa sem se desviar dos apontamentos feitos a partir das biografias do
Almirante. No se enfatizam na fico de Piqueras quaisquer dados questionveis mencio-
nados inclusive nas biografias conforme temos evidenciado neste texto , mantendo-se,
na maioria das vezes, no limite do j dito.
A insero da personagem Blanca neste contexto o vis pelo qual a problemtica judai-
ca pode ser abordada sem que o narrador incorra em assertivas em relao s demais perso-
nagens extradas do mbito da histria. Importa-nos ressaltar a ambivalncia simblica do
seu nome. Sendo a personagem caracterizada como uma judia conversa, o nome Blanca
nos remete pureza, limpeza, paz, ao imaculado embora, paradoxalmente, seja ela a
portadora de todas as desgraas, desventuras e sofrimentos do povo judeu, mencionados ao
longo do enredo planejado por Piqueras.
Um novo encontro entre as personagens Beatriz e Blanca propicia outra possibilidade
de retratar-se o drama em que viviam os judeus naqueles dias. Desta vez no so apenas
lembranas ou medos que apavoram as personagens. Blanca relata a histria do tio que
foi condenado fogueira, juntamente com toda a sua famlia, por judaizar em segredo.
Sua me, por haver testemunhado no julgamento, fora obrigada a presenciar a execuo,
no conseguindo mais se livrar das imagens que presenciou. Relatam-se os horrores da
Inquisio, com seus meios e tcnicas de conseguir uma confisso ainda que no houvesse
culpa alguma. O cerco se fecha ao redor dos judeus. Aflita, Blanca relata que seu irmo fora
delatado por um vizinho como judaizante, motivado por picuinhas de tempo de infncia.
O jovem se encontrava no calabouo, provavelmente sendo torturado pelos Inquisidores. A
85
suposio se confirma mais adiante, quando se relata a sada do rapaz da priso, j que no
haviam encontrado nele nada que o incriminasse. Seu estado cadavrico, e os sinais de
tortura esto em todo seu corpo, no tendo sequer foras para expressar a dor que sente. A
partir da, a famlia de Blanca passa a viver reclusa, saindo somente para as missas dirias e
outras atividades imprescindveis, esfriando-se, inclusive, a amizade entre Beatriz e Blanca,
por no evocarem mais esses assuntos.
A apreenso da realidade pela viso de Beatriz, uma judia conversa, crist-nova e devo-
ta, parceira de um estrangeiro que, apesar de no ter posses ou ttulos, estimado por um
grande nmero de nobres, constitui, como j se viu, a principal linha norteadora do roman-
ce. Nos raros momentos em que esta viso confrontada com a de Colombo que se v nele
um homem mais erudito, letrado, instrudo e capaz, inclusive, de tecer juzos apreciativos
sobre os monarcas e sobre o momento histrico vivenciado. Os comentrios de Colombo se
apresentam num discurso sempre edificante, que, ao juntar-se ao do narrador, constitui um
todo que admira, respeita e enaltece as pessoas e os feitos dos reis catlicos. Esse discurso
se registra sem qualquer restrio, adotando-se como tcnica para tanto a viso dos prota-
gonistas e seus discursos edificantes, justificativos das aes tomadas em relao expulso
dos judeus. O romance ganha em qualidade quando busca distanciar-se um pouco do cerco
histria e discorre sobre fatos no mencionados pela historiografia oficial, porm plaus-
veis, acerca do cotidiano das personagens, ou mesmo na recriao do ambiente.
Quando a narrativa enfoca o nascimento do filho das personagens, o narrador menciona
que [] se llama como quiso el navegante: Hernando, como el rey [...] con mis apellidos,
como las leyes de Castilla ordenan, a la espera de cambiarlos por los de su padre si un da,
como espero, as lo quiere l. (Piqueras, 2000:97). O discurso passa a ressaltar, ento, os
muitos cuidados que o navegante demonstrava pela me e o filho. Assim se cultiva a conhe-
cida imagem de pai extremamente zeloso que se tem do Almirante, que na voz enunciadora
louvado, pois, segundo menciona [] tena el navegante un sentimiento paternal ms
all de lo que era costumbre entre los castellanos. (Piqueras, 2000:99). A personagem de
Piqueras, apesar de romantizada, extremamente condescendente e conformada, revela o
quanto o conhecia:
Por supuesto que le conoca y que saba cul era el orden que
ocupaba en el mundo personal del navegante. Primero su
aventura, despus sus hijos y hermanos y seguidamente los
reyes y quienes ayuda pudieran prestarle. Y ms atrs, yo mis-
ma. Hablamos acaloradamente de ello, dio un portazo y se fue.
Unas horas ms tarde volvi. Ni hablamos ni nos miramos. Al
da siguiente las cosas se sucedieron como si nada hubiera
pasado, como si no hubiramos discutido. Fue como si el na-
vegante hubiera arrancado una pgina amarga de cualquiera
de los libros que sola leer. Prefer no hablar nunca ms de
86
aquello que nos enfrent, pero tampoco perd la esperanza de

que al final las cosas fueran como yo deseaba. (Piqueras,
2000:101).
A viso sonhadora de Beatriz frente a sua situao com Colombo destaque nesta pas-
sagem. Por outro lado, ela se revela bastante consciente quando se trata de ocupar o lugar
que lhe cabe na hierarquia que pessoas, fatos e situaes ocupam na vida do Almirante. A
rendio do ltimo rei mouro, o jovem Boabdil o maior empecilho para seus projetos j
estava acertada. Para possibilitar a descrio desta parte marcante da histria de Colombo,
o navegante insiste para que ela e seu filho tambm viagem a Granada e se faam presentes
nos atos de rendio. Este um dos nicos fatos historicamente improvveis dos quais
Piqueras , de certa forma, forado a se valer. De outra forma no alcanaria, pelo foco nar-
rativo eleito, a viso de to importante evento num relato em primeira pessoa. Deste modo,
Beatriz presencia este evento, que, em seguida, nos narrado na voz consciente de Beatriz
que registra: Se ir lejos de nosotros. De m. Y temo que ese alejamiento haya comenza-
do ya, aqu en Granada. (Piqueras, 2000:114). Nesse discurso de Beatriz evidenciam-se
futuros acontecimentos uma tcnica narrativa que poderia ser uma prolepse no fossem
os conhecimentos histricos a posteriori to explcitos e a narrativa posterior incorrer exa-
tamente na confirmao desta premonio da protagonista.
Diante da iminncia da viagem de Colombo, os nimos de Beatriz s se renovam com
o pedido que lhe faz o navegante para cuidar de seu filho mais velho, Diego, durante a
viagem. Destaca-se que o Almirante pensa que bom que os irmos estejam juntos. Esta
nova situao faz com a protagonista volte a vislumbrar, novamente, um futuro ao lado do
homem a quem ama. Suas esperanas so expostas nas palavras:
Entenda que aquello era, sin serlo oficialmente, una especie

de compromiso para conmigo. No quise preguntarle y poco a
poco empec a construir en mi pensamiento la idea de una
boda postrera a su navegacin. Imagin la llegada de Diego
con la emocin con que una madre espera la vuelta de un hijo.
(Piqueras, 2000:123).
Esta viso idealizada, confiante num futuro feliz, e de certa forma ingnua, de Beatriz
ajusta-se situao scio-histrica na qual est inserida. O narrador busca verossimilhana
tambm ao destacar a amizade e a importncia do primo de Beatriz, Rodrigo de Harana, ao
longo de todo o projeto de Colombo. Este seria, na futura travessia, um dos homens mais
importantes do Almirante, um dos tantos que tiveram a infeliz misso de construir o Forte
Navidad e que, como se sabe pela histria, tiveram todos um fim trgico. O narrador apon-
ta que os pertences de Rodrigo de Harana, aps a tragdia, so entregues a Beatriz. Entre
eles h algumas anotaes que, inseridas na obra, servem como meio de romper os mitos
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criados por Colombo a respeito das ndias Occidentales. Encerra-se o episdio da estada de
Colombo em Crdoba, preparando-se para a grande jornada, com a sua despedida, para s
retornar, muito tempo depois, aps a grande faanha.
O narrador registra que a longa espera sem quaisquer notcias das aventuras de Colombo
pelo Mar Tenebroso trouxe consigo tambm os problemas e os comentrios do povo. Estes
comentrios so recordados com amargura por Beatriz nas horas finais de sua vida: [...]
sonren a mi paso como si en mi soledad fuera yo la expresin viva de un fracaso que todos
dan por cierto. (Piqueras, 2000:141). Essa situao em breve mudaria, quando todos se
reuniriam, esquecendo diferenas, para celebrar o triunfo do Almirante, que confirma a
existncia de terras por ele descobertas ao oeste das ilhas Canrias.
Como em todos os momentos que evocam feitos histricos, o narrador fiel no modo
como descreve o retorno do navegante. Quando chega, enfim, a notcia do regresso de Co-
lombo, divulgada em toda a Europa pela impresso da carta que este escreveu aos reis Cat-
licos ainda em Lisboa, a Espanha toda louva e presta homenagens ao intrpido marinheiro.
Missas so realizadas em todas as partes e, com toda a celebridade, anunciada a nova do
descobrimento de terras ao oeste, por Cristvo Colombo.
Tambm em Crdoba isso ocorre. Portanto, Beatriz, ansiosa por novidades, apressa-
se em ir ao templo. No caminho encontra uma multido e ouve comentrios a respeito de
Colombo. O narrador vale-se, assim, desta perspectiva para traar um perfil daquilo que o
povo pensava sobre o feito na poca e de como o relacionamento de Colombo com Beatriz
era visto. Isso se evidencia na seguinte passagem: Es genovs o florentino, no s muy
bien. Pero vive en Crdoba. Va y viene de la ciudad dijo otra, para aadir con cara cida
y tono burln : Aqu tiene hijo y barragana (Piqueras, 2000:144). A personagem, embora
seja uma construo discursiva artisticamente composta, no se liberta completamente das
amarras que os historiadores tradicionais lhe impuseram a fim de silenciar sua voz e escure-
cer sua viso. O silncio e o sofrimento parecem ser inerentes sua construo discursiva.
Colombo, celebrado em toda a nao pelos nobres da corte espanhola, bem como pelos
prprios reis, no d notcias aos mais prximos. A voz de Beatriz, conformada com a situ-
ao de abandono, marcada pela solido, expressa: [...] echo de menos aunque una sola
lnea, dirigida a m o a sus hijos. (Piqueras, 2000:146). Esta a manifestao da persona-
gem encarregada de cuidar de seus dois filhos que, constantemente, questionam sobre o pai
que no d notcias, no escreve, no os procura.
Beatriz, idealizada como me devota e amante romntica, tudo faz para preservar, diante
dos filhos de Colombo, a imagem do Almirante como pai zeloso e amoroso. Isso se percebe
em seu discurso edificador desta imagem transmitida a Fernando e Diego: Tu padre vendr
muy pronto, o bien mandar a buscarnos. Ahora est muy ocupado. Todos quieren estar
con l, empezando por los reyes. Con sus descubrimientos ha avanzado sobremanera en el
aprecio que de l tiene la corte. (Piqueras, 2000:148).
Novas notcias so trazidas a Crdoba por Juanoto Berardi e transmitida aos amigos de
Colombo na botica de Esbarroya. Beatriz, como voz e viso do narrador, convidada para a
ocasio, quando fica sabendo como foi a sua recepo na corte, da grandiosidade, da pom-
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pa e do luxo na ocasio. Tal descrio leva a personagem a adotar outra postura diante da
situao. A humanizao com que est construda permite-lhe refletir sobre suas angstias
e temores diante de tanta glria, diante de um mundo que no o seu. As palavras ouvidas
na rua tomam, agora, uma outra dimenso. Beatriz se pergunta se ocorrer com Colombo o
que costumava ocorrer na poca, ou seja, se acaso se buscar para ele esposa digna entre as
damas da corte. A relao entre eles j havia tomado outros rumos, e as palavras dela, que
a seguir destacamos, revelam o novo estado de sua relao com o celebrado marinheiro:
Dimos esos pasos como dos desconocidos a quienes el destino obliga a estar juntos en un
determinado momento de sus vidas, sin que nada tengan en comn. (Piqueras, 2000:160).
O narrador registra que Colombo justifica suas atitudes pouco louvveis com relao
Beatriz e aos seus filhos recorrendo grandeza de seus feitos, o que se revela na seguinte
frase: [] tengo rdenes precisas de los reyes para la partida. Hoy soy menos dueo de
m y de mi tiempo que cuando contigo comparta casa y lecho y los triunfos me eran an
lejanos. (Piqueras, 2000:163). Ainda que distanciada do Almirante, Beatriz acompanha os
sucessos de sua vida ao longo dos anos de desventura que se seguiram glria do primeiro
regresso. Seguindo a cronologia histrica, Beatriz informada da morte de Colombo pela
carta que lhe escreveu Diego, inserida na obra, citando o pedido que fizera seu pai e que
fora registrado em seu testamento, de que se encarregasse dela. Diante da notcia, Beatriz
anuncia: [] ni una sola lgrima escap de mis ojos, secos de tanto sufrimiento pasado.
(Piqueras, 2000:185). A narrativa se estende e contempla aspectos histricos, como a morte
da rainha e do rei e a passagem de Fernando para os servios de don Carlos. Relata-se a
guerra das Comunidades e a Revolta dos Encobertos, instabilidades pelas quais passou o
reino espanhol aps a morte dos Reis Catlicos. Surgem os sintomas dos problemas de sa-
de de Beatriz, que acaba acamada, sempre acompanhada de Ana, passando a um estado de
debilidade completa. Neste ponto Beatriz se encontra no princpio da narrativa e no ltimo
captulo da obra.
No ltimo captulo a narrativa retorna a seu presente. Em companhia do sacerdote, a
quem esperava no princpio da narrativa para a confisso final e os atos de extrema-uno, a
personagem espera de consolo por parte deste representante de Deus , recebe mais um
golpe duro da vida e da realidade em que se encontra inserida. O golpe veio nas palavras
do sacerdote: Debes pedir perdn por haber vivido en pecado. Por concebir un hijo sin el
Santo Sacramento del matrimonio y por arrastrar en vida esa deshonra e insulto para la
iglesia. Dios, que te ve en esta hora, est dispuesto a perdonarte. (Piqueras, 2000:213).
O narrador aproxima-se da mente da protagonista e revela sua decepo, pois, diante
destas palavras acusadoras do sacerdote, s consegue pensar: [...] no puedo arrepentirme
de aquello que quise, de aquello que fue bueno... (Piqueras, 2000:215). Beatriz, num lti-
mo esforo, consegue expressar o que sente em poucas palavras. Estas, ao que tudo indica,
no foram entendidas pelo sacerdote.
A obra se fecha com a declarao de Fernando, doando os bens herdados da me para
seu primo Pedro de Harana, uma das nicas vezes que ele mencionou o nome de Beatriz
em sua vida. Estas inseres de documentos histricos, marcados pela tipologia e pela lin-
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guagem original, conferem obra um tom de veracidade e autenticidade, caractersticas

buscadas antes pelo discurso historiogrfico, em oposio liberdade inventiva inerente ao
discurso potico da arte romanesca tambm nesta vertente histrica contempornea.
O extremo apego aos fatos historicamente registrados e a tentativa de reproduzi-los
mimeticamente na fico insere a obra de Piqueras na vertente tradicional do romance his-
trico, que antes legitimiza o discurso hegemnico da histria oficial do que problematiza
o passado. So, pois, ecos da voz de Beatriz que seguem, mesmo na contemporaneidade,
presos a outros discursos que dela se valem. Sua real condio, e o privilgio de seus olhos,
poderiam revelar outras verdades alm das j evidenciadas nas pginas que a histria dedi-
cou a seu filho e a seu companheiro, sem dela se lembrar, pois o discurso literrio , acima
de tudo, arte liberdade de criao e expresso.
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90
Histrias a partir da Histria: Leituras de Plata

quemada, de Ricardo Piglia
Isis Milreu
Universidade Estadual Paulista- UNESP
RESUMO: Esse trabalho pretende analisar a recriao de uma histria real, ocorrida em
1965, na Argentina, a qual reconstruda em Plata quemada. Nessa narrativa h mltiplos
pontos de vista, os quais possibilitam vrias interpretaes para o romance. Dessa maneira,
abordaremos algumas possibilidades de leitura dessa narrativa.
PALAVRAS-CHAVE: histria, literatura, romance histrico, Ricardo Piglia.
ABSTRACT: This work intends to analyses the creation of a real story, happened in
1965, in Argentina, wich it was rebuilding in Plata quemada. In this narrative it has multi-
ple points of view, that can make possible a lot of interpretations to the novel. At this way,
well analyse somes possibilitys of reading of that narrative.
KEYWORDS: history, literature, historical novel, Ricardo Piglia.
91
Isis Milreu
Histrias a partir da Histria: Leituras de Plata quemada, de Ricardo Piglia
Plata quemada recria um fato que ocorreu em 1965, em San Fernando, provncia de
Buenos Aires. Um grupo decide assaltar, em plena tarde, um banco. Roubam o dinheiro que
era destinado ao pagamento de funcionrios e s obras de saneamento bsico. Entretanto,
apesar do xito do roubo, a situao se complica para os assaltantes, pois decidem trair seus
cmplices e fugir com todo o dinheiro que obtiveram no roubo. Eles partem para o Uruguai,
mas o seu objetivo era chegar ao Brasil.
Comea ento uma grande perseguio, pois os cmplices dos assaltantes eram policiais
e polticos, os quais estavam interessados em que os fatos no viessem a pblico, alm de
desejarem recuperar o quinho do dinheiro que lhes cabia. Apesar de grande parte da polcia
estar procurando os assaltantes e ter prendido alguns membros do grupo, eles no foram
encontrados. E, claro, o dinheiro no foi recuperado.
Depois de algum tempo escondidos, os assaltantes so descobertos casualmente quando
estavam trocando as placas de um carro. Fogem e conseguem se instalar em um apartamen-
to no centro de Montevidu. So sitiados pela polcia e resistem a mais de quinze horas de
cerco. Entretanto, apesar da grande demonstrao de coragem, apenas um assaltante conse-
gue sobreviver intensa luta: o Gaucho Dorda, protagonista do romance.
Paralelamente, a esta trama central, encontramos outros relatos no romance. Durante a
fuga e a resistncia ao cerco, os assaltantes rememoram suas vidas e assim compem vrias
narrativas que se interpenetram: experincias com as drogas, passagens por prises e mani-
cmios, a relao homossexual entre dois homens da pesada... Alm disso, encontramos
na narrativa a descrio de como um escritor acessa suas fontes e como elabora seus textos,
o que nos leva metafico.
A partir do entrecruzamento dessas histrias, o romance permite um grande leque de lei-
turas. Antes de abordarmos as possibilidades de interpretao de Plata quemada, importante
lembrarmos que a potica de Piglia definida por Jorge Fornet a partir de duas linhas bsicas:
[...] por un lado la propuesta de una lectura diferente de las

tradiciones literarias argentinas [...] lo cual tendra que ver
con una preocupacin crtica y polmica y, por, el otro, con
sus aportes como escritor, en el sentido de lo que resulta en sus
textos - como innovacin, como cambio en el sistema de la
potica que ha venido construyendo. (FORNET, 2000, pp.346-347).
De acordo com o crtico, nesta proposta de leitura diferenciada da tradio liter-

ria, principalmente argentina, que est a grande marca da potica de Ricardo Piglia. Neste
sentido, destaca-se a contaminao dos gneros nas obras do escritor, os quais ao serem
deslocados de seu lugar original e mesclados com outros, so reinventados. Quem ganha
o sistema literrio, que renovado.
Atravs de uma constante reflexo sobre o papel da literatura no mundo contempor-
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neo, o escritor argentino mantm-se alerta para as mudanas da sociedade em que vive e as
relata. Suas obras mesclam aspectos ficcionais e crticos, pois ele insere em seus romances
reflexes sobre a literatura, ao mesmo tempo em que, em vrios ensaios, introduz elementos
ficcionais. Os seus artigos e entrevistas tm vrios personagens e fatos fictcios apresenta-
dos como reais. Sua potica torna-se, ento, bastante polmica, pois h vrios crticos que
no aceitam as inovaes que ele realiza com o sistema literrio.
Ainda segundo Fornet, Piglia utiliza o mesmo sistema de contaminao dos gneros rea-
lizado por Borges, mas vai alm. Ele coloca suas preocupaes sobre literatura e poltica na
forma de textos heterodoxos. Alm disso, em suas entrevistas-ensaios, o escritor argentino
vai preparando o cenrio de uma leitura de sua obra, pois tenta familiarizar o possvel leitor
com recursos e fatos nos quais os seus textos se apiam.
Em algumas entrevistas anteriores publicao de Plata quemada, Piglia abordou
alguns temas que aparecem no romance. Entre eles, destaca-se a epgrafe de Brecht que
abre a narrativa, a qual foi citada literalmente em uma entrevista. Desta forma, Piglia
estabeleceu o seu metatexto, fazendo com que o seu romance dialogue com algumas
entrevistas que concedeu.
Los textos narrativos, por lo tanto, tienen su metatexto y si ste

da cuenta de su potica, aqullos la encarnan. Los dos campos
se unen en lo que podemos llamar el efecto de la recepcin,
que se hace cargo de lo que esos cuentos y novelas intentaran,
a saber: expresar una alternativa muy definida en la bsqueda
de una narracin diferente, en la instancia histrica denomina-
da, en el ttulo de este volumen, la narracin gana la parti-
da. (FORNET, 2000, p.349).
Estabelecendo dilogo entre seus romances e suas entrevistas, Piglia prepara os leitores
para uma leitura diferenciada de sua obra. Dessa forma, se insere no contexto de produo
literria de seu pas, no qual os escritores buscavam uma narrao diferente. a esse con-
texto histrico que Fornet refere-se acima. O crtico nos lembra o fato de que a narrao
ganha o papel principal na Argentina a partir da metade da dcada de 60.
Elsa Drucaroff tambm reflete sobre esse tema:
En un entorno en el que la idea de un relato social, de una

cierta gesta cotidiana o bien de una voluntad generalizada de
autocomprensin de un futuro, gozaba de alguna hegemona,
el gesto de armar y contar historias gana la partida a otros
gestos posibles de la escritura, ya por las posibilidades de
pensar, denunciar y hasta actuar en el mundo que otorga a la
novela la perspectiva de Luccs, ya por la libertad y el espa-
cio para la experimentacin de tcnicas y poticas que su
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Isis Milreu
protica forma permite. (DRUCAROFF,2000, p.8).

Aps, essas observaes gerais, precisamos voltar s reflexes de Fornet sobre as obras
de Piglia. O crtico ressalta que uma das caractersticas desse autor o hbito de contar uma
histria como se estivesse contando outra. Ao mesmo tempo em que se narra, se cala:
La necesidad de ocultar la historia que debera ser contada

favorece, correlativamente, la digresin y la proliferacin de
historias menores o subsidiarias que crean un ritmo que tiene
un efecto particular de lecturas; sea como fuere, la digresin
es una base de esta estrategia narrativa y conforma sus relatos
principales [...] (FORNET, 2000, p.355).
Para Fornet, a potica de Piglia pode ser resumida em dois termos: a modificao e
a transformao. A partir dessas reflexes, apontaremos algumas possibilidades de leitu-
ra de Plata quemada, pois no um romance que possa simplesmente ser etiquetado ou
enquadrado nas definies tradicionais de gnero. Seu autor utiliza diferentes estratgias
para inserir-se e separar-se da tradio literria, cruzando vrios gneros narrativos e, desta
forma, proporciona outros olhares para a literatura. Ao mesmo tempo em que adota vrias
caractersticas de um gnero ou de um discurso, ele os subverte.
Em uma entrevista a Carlos Damaso Martnez, Piglia avalia o seu livro Respiracin ar-
tificial e o qualifica de tradicional. Tambm expressa o desejo de escrever o romance ideal:
Habra que poder escribir una novela que se leyera como un tratado cientfico y como la
descripcin de una batalla pero que fuera tambin un relato criminal y una historia polti-
ca. (PIGLIA, 2006, p.92).
Pode-se dizer que esta aspirao concretizada em Plata quemada, pois esse romance
pode ser lido sob as perspectivas apontadas por Piglia, mas tambm permite outras aborda-
gens. Nenhuma delas definitiva, pois estamos diante de uma obra aberta, o que permite
diversas interpretaes.
Por essas razes, possvel fazermos vrias leituras de Plata quemada. O romance pode
ser lido como romance policial, relato jornalstico, tragdia e romance histrico. Esses so
apenas alguns caminhos que se podem percorrer nesse labirinto textual. Neste trabalho, ex-
ploraremos algumas dessas possibilidades, sem esquecer que a ltima palavra a do leitor,
pois a leitura depende do pacto que ele faz com a obra.
O enigma
Se fizermos uma leitura superficial do romance, a primeira concluso a que podemos

chegar a de que esta narrativa um romance policial. H um crime que precisa ser inves-
tigado para descobrir porque ocorreu. Ns, leitores, j sabemos quem so os criminosos e
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conhecemos todos os detalhes do que aconteceu. Inclusive temos acesso aos planos dos
assaltantes antes de sua ao. Desta forma, o papel do investigador tradicional anulado,
pois no precisamos dele para desvendar o mistrio. Ao mesmo tempo, a leitura torna-se
mais intrigante, pois cada leitor ter que desenvolver a sua prpria hiptese sobre o motivo
do crime. No basta descobrir o criminoso, mas saber o que o levou a cometer a infrao.
Para entendermos o enigma, precisamos lembrar a importncia que os romances poli-
ciais tiveram na formao da obra de Piglia. No comeo de sua carreira, seus contos eram
baseados na estrutura do romance negro ou romain noir. Piglia tambm publicou a
antologia Cuentos policiales en la serie negra, em 1969, na Argentina. Tornou-se a partir
da o grande divulgador deste gnero em seu pas, o qual era ignorado pela maioria dos
escritores argentinos.
Este gnero ficou assim conhecido devido designao de Marcel Duhamel, da editora
Gallimard de Paris, quando iniciou a serie noir na qual publicou quase todos os escritores
norte-americanos que produziam este tipo de texto. importante lembrarmos que os ro-
mances negros so diferentes do gnero policial clssico.
A preferncia de Piglia pelos romances negros a procura por uma alternativa para o
que ele considerava como a ditadura da esquerda intelectual da dcada de sessenta. Com o
romance negro, o escritor argentino encontra outra possibilidade de trabalho, pois embora
os romances da srie negra trabalhem o social de uma forma enigmtica, as questes sociais
aparecem de forma direta e aberta. Ele consegue, desta maneira, pr em prtica a responsa-
bilidade civil do intelectual sem precisar submeter-se a nenhuma imposio metodolgica
ou mercadolgica.
Mempo Giardinelli acredita que Piglia foi influenciado pelos romances negros. O crtico
tambm defende que vrios escritores hispano-americanos tambm sofreram influncias do
gnero e tenta explicar o porqu desse fato:
los escritores hispanoamericanos contemporneos [...] fre-

cuentan cada vez ms el gnero negro porque: a) no conside-
ran que la ficcin policial sea un lujo para un pblico sofisti-
cado; b) no creen que sea un tipo de literatura que evita con-
tacto directo con la realidad, sino que al contrario, la incor-
pora plenamente; c) no slo no admiran y aceptan menos a la
fuerza policial y al poder de la justicia, sino que los temen, los
cuestionan y los detestan; y d) no se desaniman por eso, sino
que embisten contra eso, con obras variadas, desmaadas o
excelentes. (GIARDINELLI, 1991, p.592).
Giardinelli tambm aponta outras caractersticas deste gnero. Segundo ele, os autores
norte-americanos que exerceram influncias sobre os hispano-americanos no pertencem
somente ao gnero policial. Entre as caractersticas da literatura negra esto o estilo seco,
duro, no narcisista e at violento, imaginativo, mas, sobretudo, verossmil. Alm disso,
95
Isis Milreu
atravs das observaes de Juan Carlos Martini,o autor tenta definir como o gnero aborda
o seu tema predileto:
Sus protagonistas saben de antemano - a diferencia de los

sofisticados protagonistas de la novela- problema - que el con-
flicto no tiene solucin: las causas de un crimen no se reme-
dian con el descubrimento del criminal, porque las causas del
crimen casi siempre se encuentran en la base misma del
sistema social. (GIARDINELLI, 1991, p.588).
Encontramos vrias das caractersticas apontadas por Giardinelli em Plata quemada, a

qual permeada por marcas discursivas do romance negro. H uma intensa crtica fora
policial, os problemas sociais so colocados abertamente e o estilo seco, duro e violento.
Essas caractersticas so suficientes para afirmarmos que estamos diante de um romance poli-
cial, mesmo que negro? Para entendermos a possvel mescla desses dois tipos de romances,
torna-se necessrio averiguarmos a sua concepo de gnero policial. Segundo Piglia:
Las reglas del policial clsico se afirman sobre todo en el fe-

tiche de la inteligencia pura. Se valora antes que nada la om-
nipotencia del pensamiento y la lgica imbatible de los per-
sonajes encargados de proteger la vida burguesa. A partir de
esa forma, construida sobre la figura del investigador como
el razonador puro, como el gran racionalista que defiende la
ley y descifra los enigmas (porque descifra los enigmas es el
defensor de la ley ), est claro que las novelas de la serie ne-
gra eran ilegibles: quiero decir, eran relatos salvajes, primiti-
vos, sin lgica, irracionales. Porque mientras en la policial
inglesa todo se resuelve a partir de una secuencia lgica de
presupuestos, hiptesis, deducciones, con el detective quieto y
analtico [...], en la novela negra no parece haber otro criterio
de verdad que la experiencia; el investigador se lanza, ciega-
mente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acon-
tecimientos y su investigacin produce fatalmente nuevos
crmenes; una cadena de acontecimientos cuyo efecto es el
descubrimiento, el desciframiento. (PIGLIA, 2006, p.60).
Com base nestas observaes, iremos analisar a presena do discurso do gnero policial
em Plata quemada, comeando pelo papel dos detetives. Encontramos no romance dois
investigadores diferentes: o delegado Silva e o jornalista Renzi, os quais no se encaixam
nas definies de Piglia, apontadas anteriormente.
Silva o profissional da investigao, o representante do Estado. Ele no prima pela
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inteligncia, mas pela fora, pois os seus principais mtodos de trabalho no so conven-
cionais. Tambm no usa a lgica e, muitas vezes, os seus procedimentos so meramente
instintivos. Outras vezes age baseado em simpatias e antipatias. Alm disso, Silva, apesar
de ter o dever de proteger a ordem burguesa, acaba aliando-se a vrios personagens que lhe
transmitem informaes, mas que ao mesmo tempo atentam contra esta ordem. Ele tambm
no encontra o paradeiro dos assaltantes, pois eles so descobertos acidentalmente no mo-
mento em que so denunciados pela dona de uma padaria por trocarem uma placa de carro.
Ela no imaginava que se tratava dos assaltantes do banco de San Fernando.
Por outro lado, Renzi ganha a vida fazendo perguntas. Assim, ao invs de um detetive,
nos deparamos com dois. Renzi tambm no se encaixa na definio de investigador dos ro-
mances policiais clssicos. Tampouco pode ser catalogado na srie negra. Ele investiga para
sobreviver. O resultado de sua investigao o recebimento de seu salrio e a publicao de
suas matrias. Muitas vezes no consegue nem public-las, pois as mesmas tm que passar
pelo crivo do editor e so censuradas se houver possibilidade de ferir algum interesse.
O trabalho investigativo de Renzi ope-se ao de Silva. As verses que o policial constri
so desmascaradas pelo jornalista. Renzi o verdadeiro detetive, na viso de Piglia, pois ele
no tem vnculos com a sociedade. solteiro, mora em um hotel, ou seja, possui a distncia
necessria para perceber o que realmente ocorre e se aprofundar nas investigaes.
Em oposio, o processo de investigao de Silva definido da seguinte maneira no
romance: No investiga, sencillamente tortura y usa la delacin como mtodo. (PIGLIA,
1997, p.66). Dessa forma, o uso da inteligncia descartado e s h espao para a fora
bruta. Ele tambm no tem famlia, mas no por opo. Sua mulher o abandonou devido
ao fato de ele viver s para o trabalho. Silva representa o Estado, do qual funcionrio,
mas tem razes particulares para isso. No tem vida pessoal, uma mquina de trabalhar. O
policial apenas mais um elemento da cadeia estatal, pois suas aes so respaldadas por
seus chefes.
Apesar da diferena dos detetives de Plata quemada com os da srie negra, h algumas
caractersticas deste gnero no romance, tais como o estilo seco, duro e violento. Alm
disso, o escritor argentino aborda os problemas sociais de maneira direta e aberta. Outra
marca que merece destaque a nfase na causa social do delito e no na discriminao de
quem praticou o ato.
Embora sua obra tenha vrios pontos de contato com este gnero, preciso salientar que
Piglia rompe com a estrutura tradicional da literatura negra. Segundo ele: Si yo he hecho
algo con el gnero, ha sido trabajar el modelo de la investigacin fuera del esquema del
delito: poner la investigacin como forma en relacin con objetos que no tenan por qu ser
criminales en un sentido directo. .(PIGLIA, 2006, p.177).
Desta maneira, muda-se o foco do delito e o dinheiro passa a ser visto como o grande
elemento criminoso, pois o maior representante do sistema econmico vigente. Denuncia-
se o sistema capitalista que faz com que as pessoas tornem-se escravas e passem a ser
apenas consumidoras compulsivas, esquecendo-se de suas dimenses humanas. a lei da
selva, na qual muitos seres humanos deixam de lado valores e regras sociais para obterem
97
Isis Milreu
dinheiro.
As mazelas sociais so trabalhadas na obra de forma direta, atravs do uso da linguagem
coloquial e de grias. Muitas vezes, as falas dos personagens so violentas e agressivas.
Denuncia-se a explorao qual as pessoas esto expostas na sociedade capitalista atravs
de personagens que esto margem do sistema e contam suas histrias. A linguagem dos
personagens a demonstrao, em nvel de discurso, das feridas que sofreram. Ela uma
maneira de atacar, mas tambm de se defender.
Questiona-se at o salrio de quem trabalha com dinheiro, pois eles ganham para pro-
teger o patrimnio alheio, mas no tm uma contrapartida justa. o caso dos policiais e de
funcionrios de banco, os quais esto em constante risco. Os primeiros arriscam a prpria
vida para defender a propriedade de outros. Os segundos vivem em tenso e pensam cons-
tantemente em roubar o lugar onde trabalham, como o caso do tesoureiro da prefeitura.
Sob esta perspectiva, o roubo pode ser visto como uma conseqncia do sistema social,
pois os assaltantes so excludos da sociedade de consumo e querem entrar em seu universo
a qualquer preo. possvel chegar a ver os assaltantes como vtimas, pois eles so usados
para roubar o banco por polticos e policiais. Seriam estes ltimos que teriam lucros se o
plano original tivesse sido seguido risca, pois eles apenas idealizaram o assalto e no ar-
riscaram as suas vida. A inteno dos policiais e polticos, ao contratarem os assaltantes
foi encontrar quem realizasse o trabalho sujo, enquanto eles mantinham a sua aparncia
de honestidade.
Nesta tica, o dinheiro adquire caractersticas peculiares em Plata quemada e proporcio-
na uma leitura social da obra. Piglia define o seu romance da seguinte maneira:
O dinheiro o mal: o mal puro, o demnio, a encarnao do

mal. E o dinheiro tambm funciona como um enigma. Nesse
sentido, eu diria que um romance sobre o dinheiro porque
um romance sobre o mal em seu sentido mais puro. No porque
os personagens o encarnem em si mesmos, mas porque essa
relao com o mal e com o dinheiro cruza suas vidas.
(PEREIRA, 1999, p. 63).
A relao das personagens com o dinheiro define suas trajetrias. Os assaltantes, ao

roubarem o banco ficam presos ao produto do furto. Ao decidirem trair seus cmplices
e fugirem, escolhem o seu destino. Deixam de ser vtimas dos mentores do assalto e
assumem o risco por sua atitude, substituindo a segurana que teriam se dividissem o
dinheiro, pelo perigo constante. A partir da j no possuem mais o respaldo que tinham
de seus cmplices, os quais passam a ser seus inimigos. Sem escapatria, eles colocam o
seu destino nas mos do acaso.
A sua deciso definitiva ocorre no momento em que so sitiados pela polcia. Resolvem
no se entregar. Tentam resistir ao cerco policial, mas sabem que uma tarefa impossvel.
Antes de morrerem, destroem o que motivou as suas vidas at ento: o dinheiro. O grande
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enigma do romance passa a ser o que fundamentou essa atitude final dos assaltantes.
Resta-nos uma grande dvida: por que utilizar-se do gnero policial? O escritor argen-
tino acredita que o policial americano se move entre o relato jornalstico e o romance de
enigma. Trataria ento de um meio termo entre os dois gneros? Seria uma escolha conci-
liatria? preciso refletir um pouco mais sobre essas questes.
Outro elemento que chama a ateno do escritor argentino neste gnero, alm dos que
foram expostos acima, o fato de que este tipo de narrativa trabalha a realidade de forma
materialista. De acordo com Piglia:
hay un modo de narrar en la serie negra que est ligado a un

manejo de la realidad que yo llamara materialista. Basta pen-
sar en el lugar que tiene el dinero en esos relatos. Quiero decir,
basta pensar en la compleja relacin que establecen entre el
dinero y la ley: en primer lugar, el que representa la ley slo
est motivado por el inters, el detective es un profesional, al-
guien que hace su trabajo y recibe un sueldo [...] en segundo
lugar, el crimen, el delito, est siempre sostenido por el dinero:
asesinatos, robos, estafas, extorsiones, secuestros, la cadena
es siempre econmica. (PIGLIA, 2006, pp.61-62).
Mais uma vez a questo financeira adquire relevncia na interpretao da obra. Desta
forma, poderamos dizer que a sua opo por este gnero est baseada na proximidade
de sua grande temtica: o dinheiro como o mal. Entretanto, a questo no to simples.
Precisamos lembrar que ele subverte as regras do gnero policial e desta forma o parodia.
Tambm podemos dizer que ele aponta para uma relao mais complexa: o capitalismo.
Segundo ele: el nico enigma que proponen y nunca resuelven las novelas de la serie
negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley es
la nica razn de estos relatos donde todo se paga. (PIGLIA, 2006, p.62).
O dinheiro realmente regula a moral em Plata quemada. Tanto a polcia quanto os po-
lticos envolvem-se com os assaltantes para obterem dinheiro. Sua tica fica comprometida
por sua participao no assalto. A lei no existe mais.
A atitude da me de Blanca frente ao dinheiro que o namorado da filha lhe entrega
tambm uma explicitao da moral distorcida pela ganncia. Ela permite que sua filha
adolescente envolva-se com um assaltante simplesmente para obter lucro. Tambm reclama
do marido que trabalha nas obras de saneamento e ganha pouco, induzindo Blanca a pedir
dinheiro ao seu amante. como se ela estivesse vendendo a filha em troca de dinheiro.
A trama do romance nos permite at pensar na institucionalizao do roubo, pois ao alia-
rem-se aos assaltantes, os policiais permitem que ocorra um crime dentro de determinadas
regras, as quais foram impostas por representantes do Estado. Todavia, os assaltantes no
respeitam estas regras, pois crem que so prejudicados por elas. Por outro lado, os policiais
sentem-se trados pelos assaltantes. H uma desconfiana generalizada. Surge a o grande
99
Isis Milreu
conflito do romance e o enigma permanece: por que queimar o dinheiro?
Jornalismo e literatura
Ao parodiar o discurso do gnero policial, Piglia aproxima-o do gnero jornalstico.

Entretanto, indica a superioridade do primeiro. Segundo ele:
En el medio, entre la novela de enigma y la novela dura, est

el relato periodstico, la pgina de crmenes, los hechos reales.
Auden deca que el gnero policial haba venido a compensar
las deficiencias del gnero narrativo no ficcional (la noticia
policial) que fundaba el conocimiento de la realidad en la pura
narracin de los hechos. (PIGLIA, 2006, p.60).
Qual seria, ento, a funo do gnero jornalstico em Plata quemada? O jornalismo

somente um intermedirio entre o romance policial e o romance negro? So questes sobre
as quais precisamos refletir um pouco mais detidamente.
Inicialmente, preciso lembrar que na dcada de 60 houve uma grande proliferao de
romances-reportagens. Se pensarmos que Piglia recria uma histria dos anos 60, podera-
mos supor que ele escolheu essa forma narrativa para aproximar-se da produo da poca e,
assim, recri-la sob uma forma mais prxima ao perodo em que ocorre a ao.
Na dcada de 60, surgiu nos Estados Unidos o Novo Jornalismo, protagonizado por Tom
Wolf e Norman Mailler, entre outros. O novo Jornalismo foi criado a partir do desencanto
de profissionais da comunicao com o jornalismo tradicional. Podemos citar como carac-
tersticas desse subgnero: a dinamizao do seu potencial de representao da realidade,
o uso de tcnicas narrativas, a subjetividade autoral e o realismo social. Estes elementos
tambm esto em Plata quemada.
A principal forma de expresso deste gnero foi o romance-reportagem. Nele, encontramos
o predomnio da forma narrativa, a humanizao do relato, a elaborao de um texto de natureza
impressionista e a objetividade dos fatos narrados. O seu objetivo representar a realidade de
maneira verdica, mas com elementos literrios. Precisamos recordar que nessa poca havia uma
forte descrena no papel da imprensa, sobretudo por causa da cobertura da Guerra do Vietn.
Apesar de ter surgido nos Estados Unidos, o Novo Jornalismo influenciou escritores de
diversos pases, principalmente nas dcadas de 60 e 70. Anbal Gonzlez resume a relao
entre literatura e jornalismo na Amrica Latina:
[...] o desenvolvimento da literatura hispano-americana se

deu em meio a um enriquecedor e estratgico processo de m-
mesis mtua, de imitao de um pelo outro, entre a narrativa
ficcional e o jornalismo. Impulsionado pela censura e repres-
so poltico-ideolgica em nosso continente, o processo de
100
intercmbio retrico entre os dois discursos levou a que ambas

formas de manejar a linguagem que tem origens e fins dis-
tintos, se assemelhem cada vez mais. Freqentemente, as
circunstncias histricas fazem com que a fico cumpra fun-
es jornalsticas quando o jornalismo no pode faz-lo. Por
outro lado, o jornalismo adota e adapta muitos dos procedi-
mentos estruturais e retricos da fico para dar maior inte-
resse s informaes ou, em certos casos, para escudar-se na
ambigidade da linguagem literria. Neste contnuo inter-
cmbio, a literatura absorveu do jornalismo seu af de moder-
nidade. (GONZLEZ, 2002, p.2).
Na Argentina, a relao entre esses dois gneros discursivos tambm deixa suas marcas.
O que singulariza essa relao que a literatura tem se sobressado ao jornalismo, pois a
recente produo literria argentina vem utilizando vrias tcnicas deste gnero e tambm
parodiando-o.
Toms Eloy Martnez um dos escritores argentinos que utilizam tcnicas jornalsticas
e as parodia. Essa forma de escrita est presente em dois dos seus romances: Santa Evit e
O romance de Pern. A sua opo deveu-se ao fato de acreditar que o relato jornalstico
muito limitado se comparado a um romance. Martnez define o Novo Jornalismo da
seguinte maneira:
[...] el nuevo periodismo pone en escena datos de la realidad

que la cuestionan pero no la niegan. Puede subrayar algunos
acontecimientos nimios por encima de otros acontecimientos
resonantes, puede dramatizar detalles triviales, pero siempre
es pasivo (o, si se prefiere, siempre es fiel) ante la realidad.
(MARTNEZ, 2004, p.126).
No isto o que vemos no romance de Piglia, o qual questiona a realidade, mas nega
dados dela. Ele vai alm do Novo Jornalismo, pois no permanece preso aos padres jor-
nalsticos. Sabemos que por escrever uma obra de fico, o seu compromisso no com
a veracidade dos fatos, mas com a possibilidade de interpret-los e recri-los. O escritor
argentino chega a colocar em seu romance um personagem de outras obras suas, Emlio
Renzi. Com isso, a realidade negada e a fico entra em cena. Podemos dizer que nesta
luta entre gneros, a narrao ganha a partida.
Continuando nossas reflexes, podemos acrescentar que Martnez defende que a litera-
tura superior ao Novo Jornalismo na tarefa de narrar. Para ele:
A diferencia del periodismo o de la historia, una novela es una

afirmacin de libertad plena y, por lo tanto, un novelista puede
101
Isis Milreu
intentar cualquier malabarismo, cualquier irreverencia con la

realidad, y tambin, por supuesto, con la historia.
(MARTNEZ, 2004, p.127).
Partindo das observaes de Martnez, possvel dizer que Piglia deu um passo alm do
Novo Jornalismo. Ele recriou uma histria real, mas converteu a realidade em fico. Dessa
maneira, muitas vezes, temos dvidas sobre os fatos que ele relata e isto no ocorre com o
gnero jornalstico, que busca ser fiel aos fatos, mesmo quando utiliza tcnicas literrias.
Assim, possvel afirmarmos que o escritor argentino parodia o gnero jornalstico. Essa
pardia pode ser entendida como uma busca em desnudar a pretensa fidelidade aos fatos
do jornalismo tradicional. Dessa maneira, possvel pensarmos que o romance se aproxima
do Novo Jornalismo, que ao apontar para a literatura, tambm assume a subjetividade e a
parcialidade desse gnero.
Reconhecemos que o Novo Jornalismo foi um avano em relao ao jornalismo tra-
dicional, mas ele no a forma predominante de Plata quemada. Apesar disso, h vrios
elementos jornalsticos presentes na obra. Entre eles, poderamos pensar no personagem
Renzi, o qual aparece na narrativa como correspondente do jornal El Mundo. Tambm nos
deparamos com o seu processo de trabalho, que descrito enquanto ele realiza suas en-
trevistas, escreve suas matrias, procura o ttulo mais adequado para suas reportagens. A
trajetria dessa personagem um claro exemplo de metafico, atravs do qual o processo
de produo jornalstica desnudado.
Outra presena forte do discurso jornalstico na obra a incluso de fragmentos de no-
tcias na narrativa. s vezes, aparecem trechos de reportagens entre aspas. Outras, surgem
parnteses indicando que o trecho transcrito a opinio dos jornais e no do autor ou do
narrador. Intensificando a pardia, h vrias verses para os mesmos fatos. Tambm aparece
o efeito da notcia produzida pelos jornais no lder do grupo: Malito. Ele sente-se ao mesmo
tempo feliz por no ser descoberto, mas triste por no ter a sua foto publicada no jornal.
Assim, ressalta-se a ambigidade da personagem. O elemento comum entre estas citaes
ou parnteses que todos eles so frutos das pginas policiais.
Tudo isso nos faz pensar que o discurso jornalstico, representado por fragmentos de
notcias, assume, em vrios momentos do romance, o papel de condutor da narrativa. Ele
um mapa que precisamos decifrar. atravs dos jornais que os assaltantes mantm-se
informados sobre o avano nas investigaes da polcia. O delegado Silva tambm usa
os jornais para despistar os assaltantes, escondendo o que sabe nas entrevistas que d ou
ditando o que deve ser escrito no jornal, bem como proibindo a circulao de outras infor-
maes. Enfim, a construo do discurso jornalstico um grande meio de disputa entre os
assaltantes e os policiais.
Os jornalistas tambm servem para suscitar esperanas nos assaltantes. Quando esto
cercados pela polcia e cogitam entregar-se, os assaltantes lembram que com tantos jornalis-
tas presentes os policiais no poderiam mat-los. Mas logo minimizam a importncia desses
profissionais e acreditam que sero mortos mesmo com a presena deles.
102
Renzi a personificao do esprito jornalista idealista. Busca sempre a veracidade dos

fatos. Ele entrevista o delegado Silva e lhe diz que quer fazer uma reportagem veraz sobre
o que est ocorrendo. Renzi acaba sendo interrogado pelo delegado, que acusa o jornalista
de no ter coragem para escrever verazmente.
A ameaa contra a liberdade de imprensa, idealizada por Renzi, explcita e retoma
a velha discusso da verdade no jornalismo. A partir dessa passagem, podemos afirmar
que o jornal insuficiente para contar a verdade dos fatos. A verdade (ou verdades) s
pode ser alcanada atravs da literatura. De acordo com Piglia: La ficcin trabaja con
la verdad para construir un discurso que no es ni verdadero ni falso. Que no pretende
ser ni verdadero ni falso. (PIGLIA, 2006, p.13). Assim, a verdade passa a ser o ponto
de vista que cada leitor adota diante dos acontecimentos narrados, o que gera inmeras
verses para os fatos.
O jornalista incapaz de levar adiante o seu ideal de ser imparcial e objetivo. Assim,
destri-se o mito da imparcialidade dos meios de comunicao. Este mito j havia sido
atacado pela explicitao da manipulao da imprensa pelo delegado Silva e agora estilha-
ado pela ameaa do mesmo. Alude-se censura dos meios de comunicao, a qual mesmo
quando no explcita, como nos perodos ditatoriais, permeada por interesses econmi-
cos, mercadolgicos, empresariais ou de fora, ou melhor, de interesse do Estado.
Precisamos lembrar que o mito da objetividade da imprensa tambm destrudo, pois
h sempre interferncia do sujeito que est escrevendo na textualizao dos fatos. Esta
desconstruo protagonizada por Renzi, o qual demonstra no romance os caminhos de
elaborao de uma notcia, bem como as interferncias que sofre para redigi-la e public-la.
O personagem de Piglia ameaado pelo delegado Silva, alm de ter que se submeter ao
editor at para que a permanncia do ttulo que escolheu seja garantida. Sua liberdade de
expresso cerceada o tempo todo.
Sabemos que a objetividade uma grande iluso, pois quando algum escreve, a sua
observao e a sua elaborao textual dependem da sua leitura e da sua interpretao. Tam-
bm notrio que o jornalista, ao construir o seu discurso, seleciona o fato, interpreta-o e o
organiza de acordo com a sua viso de mundo. Assim, impossvel existir imparcialidade
ou objetividade. Essa velha discusso representada pela trajetria do personagem Renzi
no romance.
Para compreendermos melhor o que foi dito anteriormente, necessrio recordarmos
que o jornalismo nasceu com o desenvolvimento industrial e capitalista, pois era necessrio
um canal que atingisse as massas. Os meios de comunicao de massa difundem infor-
maes a partir de determinados pontos de vista e, em sua maioria, so controlados pela
classe dominante. De acordo com essa perspectiva, precisamos entender a presena desse
elemento em Plata quemada.
Podemos fazer algumas suposies sobre o objetivo de Piglia em utilizar a estrutura
jornalstica em seu romance. Sabemos que na escrita jornalstica h um pacto com o leitor
e que este, ao ler um jornal, presume estar diante da verdade, pois o meio decide que ela est
ali. Entretanto, um jornalista tem que publicar a informao que obteve e, muitas vezes, s
103
Isis Milreu
depois que vai verificar sua veracidade. H uma grande guerra por notcias e vendagens. O
meio pede-lhe urgncia, pois as notcias tm que renovar-se de forma extremamente rpida
para atender as necessidades do mercado consumidor. Isso define o carter imediatista da
informao. Uma notcia hoje rapidamente substituda por outra amanh.
possvel pensar que Piglia, ao adotar a presena de elementos jornalsticos em seu
romance quis dar verossimilhana sua obra, bem como criticar os meios de comunica-
o de massa. O escritor argentino utiliza o meio que exprime a verdade para difundir
vrias verdades. Os jornais aparecem como coniventes com o poder local, o qual revelou
ser corrupto. Alm da crtica localizada, tambm questiona o papel global deste meio que
um dos grandes pilares de sustentao do capitalismo e que tem como princpio bsico a
obteno de lucro. Tambm precisamos lembrar que ele no adota a linha convencional do
jornalismo, mas sim a do novo jornalismo. A tenso entre o gnero literrio e o jornalstico
presena marcante em Plata quemada.
Piglia critica ainda a fomentao da violncia exercida pelos meios de comunicao de
massa, que lucram com a explorao de tragdias sociais. Como h um pblico que as con-
some, os jornais abusam do sensacionalismo em busca das lucrativas vendagens.
Esse questionamento aparece no desejo expresso por Dorda de aparecer morto na capa
da Crnica, um jornal argentino sensacionalista da dcada de 60. Dorda imagina at o ttulo
que daro para a sua morte: Cay la hiena Dorda. (PIGLIA, 1997, p.220). Dessa forma,
deixa clara a participao dos meios de comunicao de massa na fomentao da violncia.
Alm disso, mostra a viso divergente que os marginais e a polcia tm da imprensa.
A opinio do chefe da quadrilha sobre os meios de comunicao interessante:
Al leer los diarios, Malito se asombr de la velocidad con que

la polica se les vena encima. De la misma forma repulsiva y
abyecta de siempre (segn Malito), los diarios informaban
ahora con la desvergenza y la precisin en los detalles que
son caractersticos de la brutalidad con la que tratan los
hechos. (PIGLIA, 1997, p.56).
Malito era, segundo o narrador, como todos os bandidos profissionais da poca, um

vido leitor da pgina policial dos jornais, e essa era uma de suas fraquezas. Tambm so-
mos informados pelo narrador que diante do sensacionalismo dos meios de comunicao,
o chefe do grupo considerava-se prximo das pessoas que liam jornais e que escreviam as
notcias. Assim, questiona-se a pgina policial dos jornais, cuja leitura produzia no lder do
grupo sentimentos ambguos:
A veces, la cruel delectacin con la que lea las noticias poli-

ciales era una prueba de su imposibilidad de dilucidar la raz
moral de los hechos de su vida, porque al leer sobre lo que l
mismo haba hecho, se mostraba satisfecho por no ser reco-
104
nocido, pero a la vez triste por no ver su foto, y secretamente

admirado por la difusin de la desgracia que es devorada con
ansiedad por miles y miles de lectores. (PIGLIA, 1997, pp.56-57).
O orgulho em ter os seus minutos de fama luta com a necessidade de permanecer in-
cgnito. Malito representa o anti-bovarismo. No a partir da leitura que ele age, mas l-
se como personagem e suas aes so lidas por milhares de pessoas. Ele leitor e ator ao
mesmo tempo.
Os meios de comunicao oferecem chances das pessoas alcanarem notoriedade mes-
mo em circunstncias bastante cruis. Essa necessidade de aparecer tambm representada
na narrativa quando os expectadores do cerco aos assaltantes aparecem na televiso forne-
cendo declaraes ilgicas ou dando opinies incoerentes. Tudo vlido para obter alguns
segundos de fama.
Para o representante da ordem burguesa, os meios de comunicao de massa servem
para alterar, criar ou ocultar dados. Silva nega que Cambaio Bazn foi preso antes de ser
encontrado assassinado, d uma desculpa agressiva ao jornalista Renzi quando este lhe
pergunta o porqu de ter fraturado a sua mo (esteve batendo em Blanca), pede para divul-
gar que Yamand estava colaborando com a polcia, alm de criar fatos para despistar os
assaltantes.
O romance apresenta vrios indcios da manipulao das notcias: a escolha de ttu-
los sensacionalistas (Los diarios de la noche trajeron ttulos catastrficos con las noti-
cias, p.53); a omisso de informaes (Las informaciones circulaban entre lneas, p.54) e
a existncia de diferentes verses (Una versin, p.137), (Una fuente, p.137), (Otra versin,
p.137). O uso destas expresses marca a desconstruo do discurso jornalstico objetivo, o
qual passa a ser visto atravs de mltiplos pontos de vista. Elimina-se a verdade absoluta e
apresentam-se verses sobre os fatos. .
Outra desconstruo do discurso, pretensamente, neutro do jornalismo aparece no ca-
ptulo oito, no qual Renzi pergunta diretamente a Silva se era verdade que alguns policiais
teriam possibilitado a fuga dos assaltantes em troca de uma parte do dinheiro. Silva respon-
de que os assaltantes so doentes mentais. Renzi diz que doentes mentais precisam ir para
o manicmio e no ser executados. Silva responde que: Estos seores son psicpatas,
homosexuales. - Mir a Renzi. - Casos clnicos, basura humana. (PIGLIA, 1997, p.197).
Apesar desta viso limitada e preconceituosa dos assaltantes, de acordo com o nar-
rador, Silva estaria mais prximo deles do que de Renzi: Por supuesto estaba ms cerca
de ellos, que de los periodistas maricones, hijitos de mam, aspirantes a hroes, pedantes,
malnacidos. (PIGLIA, 1997, p.198). Na opinio do policial, os jornalistas so piores que
os assaltantes.
Em seguida, passa a interrogar Renzi, o qual lhe diz que: Soy estudiante y me gano la
vida como periodista, como usted se la gana como oficial de polica, y si hago preguntas es
porque quiero escribir una crnica veraz de lo que est pasando. (PIGLIA, 1997, p.199).
Ironicamente, Silva lhe responde: -Una crnica? Veraz? No creo que tengas bolas.
105
Isis Milreu
(PIGLIA, 1997, p.199). Dessa maneira, mostra-se a submisso dos meios de comunicao
de massa aos rgos de represso do Estado, o qual utiliza-se da coero e da fora para
impedir que fatos que lhe interessam no sejam divulgados e vice-versa.
Por fim, preciso destacar o papel que a televiso ocupa na narrativa. A seduo da ima-
gem e a nsia pela informao so to grandes que moradores prximos ao local do conflito,
mesmo correndo risco de serem atingidos por uma bala perdida, assistem aos acontecimen-
tos pela televiso. Para acompanhar o desenrolar dos fatos, alguns vem a TV embaixo da
mesa. At os assaltantes acompanham os fatos dos quais so ao mesmo tempo protagonistas
e expectadores. Ao exagerar o papel de seduo que a televiso exerceria sobre o pblico,
critica-se esse meio de comunicao, o qual teve a sua expanso na dcada de 60.
Em seu livro La dcada rebelde, Sergio Pujol (2002) informa que o nmero de tele-
visores na Argentina passou de um milho e meio em 1959, para quase doze milhes em
1968. O crtico tambm ressalta que no incio da TV na Argentina havia uma preocupao
com a difuso do saber e da cultura, mas isso foi abandonado com o decorrer dos anos. De-
pois, a nfase foi para a distrao, para as vendas atravs de anncios e, com isso, iniciou-se
uma guerra pela audincia. Com a televiso, os argentinos substituram as suas experincias
reais pela atitude de voyeur frente a uma tela. Essas informaes so relevantes, pois no
momento histrico em que ocorreram os fatos narrados em Plata quemada, a sociedade
argentina passou por grandes transformaes.
Na contramo da sociedade argentina, o protagonista de Plata quemada procura transfor-
mar a fico em realidade, tentando pr em prtica o que assistiu nas telas. Desde criana, ao
assistir filmes, ele tentava participar deles. Por isso foi retirado de um cinema no momento
em que estava urinando em pblico. O seu ato foi a reproduo de uma cena que estava
vendo na tela. Essa atitude era uma marca do comportamento de Dorda, o qual [...] traduca
siempre la pelcula, como si l estuviera metido en la pantalla, como si lo hubiera vivido
todo. (PIGLIA, 1997, p.81). De acordo com o narrador, a cabea de Dorda uma mquina
de traduzir. Isso explicaria o fato de ele agir como se estivesse dentro de uma tela.
A influncia dos filmes que assistiu na infncia se manifesta em seus atos. O Gaucho
tambm conhecido por ser o camarada mais rpido do Oeste, devido a sua habilidade
em arrombar carros com incrvel agilidade. uma ironia aos filmes de faroeste.
Na narrativa, h outras referncias a TV e ao cinema. Os dois representam a era do es-
petculo, a qual est sendo criticada no romance.
Nene critica a vida na priso: Vivs en la cabeza, te mets ah, te hacs otra vida, aden-
tro de la sabiola, vas, vens, en la mente, como si tuvieras una pantalla, una tele personal,
la mets en el canal tuyo y te proyects la vida que podras estar viviendo [...]. (PIGLIA,
1997, p.95). Assim, para superar as dificuldades da vida prisional, o personagem cria uma
vida interior, a qual construda detalhadamente por ele.
Essa idia de tev pessoal retomada no romance atravs de Luca Passeros, a qual
assistiu o combate entre os assaltantes e os policiais atravs dos vidros de sua padaria. Se-
gundo ela Fue como ver una pelcula proyectada para ella sola, una experiencia inolvida-
ble [...] (PIGLIA, 1997, p.124).
106
Encontramos ainda no romance uma crtica ao uso de informaes que podem ser uti-
lizados para distintas finalidades, inclusive para fomentar a violncia. Um dos assaltantes
declara que assistiu na TV a um programa sobre as falhas de segurana em cinemas e ex-
plica para os demais, a partir dessas informaes, como realizar um assalto nesses estabe-
lecimentos. Assim, questionam-se as informaes que a televiso transmite ao pblico, pois
as mesmas podem ter diferentes usos.
A televiso pode ser vista tambm como um meio de desmistificao da realidade:
Porque los que mueren heridos por las balas no mueren lim-
piamente como en las pelculas de guerra donde los heridos
dan um giro elegante y caen, enteros, como un mueco de cera;
no, los que mueren en un tiroteo, son desgarrados por los tiros
y trozos de sus cuerpos quedan desparramados en el piso,
como restos de un animal salido del matadero.
Las cmaras hacan sus paneos sobre los heridos porque por
primera vez en la historia era posible transmitir en vivo, sin
censura, los visajes de los muertos en la batalla de la ley con-
tra el crimen. Tarda un hombre en morir y la muerte es ms
sucia de lo que uno se puede imaginar: pedazos de carne y
huesos quebrados y la sangre que mancha la vereda y los que-
jidos horribles de los moribundos. (PIGLIA, 1997, p.166).
Essa viso realista da morte contrape-se a dos assaltantes, pois eles a vm apenas como
um ato trgico. Segundo Silva, eles viram muitos filmes de guerra e agem como se estives-
sem em uma tela. A morte vista como um sacrifcio ou uma libertao. Ao mesmo tempo
em que se denuncia a venda da imagem da morte como algo glorioso, na passagem acima ela
retratada nos seus aspectos mais srdidos. A morte representada como o fim absoluto.
Pode-se dizer que a presena dos meios de comunicao de massa no romance, seja
jornais ou a TV, tem a funo de criticar a sociedade argentina que v os acontecimentos
trgicos como se eles fossem fico e no analisa o motivo dessas aes. A fora da imagem
sedutora, mas aliena quem as encara como verdade absoluta. E a maior parte dos expecta-
dores se deixa seduzir pela fora imagtica.
Aparentemente a TV reflete a realidade, mas na verdade ela tambm uma construo.
Embora os fatos possam ser transmitidos no momento em que ocorrem, h sempre interfe-
rncias na maneira como eles so relatados. Isso aparece quando Gisele surge na TV fazen-
do afirmaes inverdicas para se livrar da polcia. Ela chega a dizer que foi estuprada pelos
assaltantes, sendo que ela se relacionou apenas com Nene e por vontade prpria. Quem
acompanhou a narrativa sabe que as declaraes dela so falsas, mas quem apenas assiste
pode pensar que se trata da verdade.
Ao misturar a fico com a realidade, atravs da relao dos personagens com os meios de
comunicao de massa, a narrativa nos lembra que todas as vezes em que assistimos televiso
107
Isis Milreu
ou lemos jornais, precisamos nos perguntar: de quem a verdade que est sendo difundida?
Tragdia argentina
Alm das possibilidades j apontadas, o romance pode ser lido como uma batalha entre
a ordem e a desordem, ou melhor, entre os representantes do Estado e os assaltantes. Os
dois mundos travam uma luta ferrenha e, para sobreviverem nesta guerra, utilizam todos os
artifcios que possuem.
Simbolicamente, a guerra a imagem da calamidade universal, do triunfo da fora cega.
De acordo com a viso idealista, a guerra tem por fim a destruio do mal, o restabeleci-
mento da paz, da justia, da harmonia. A guerra tambm a manifestao defensiva da
vida. Todas essas perspectivas so exploradas no romance. Todavia, predomina na narrativa
o questionamento sobre a idealizao da guerra e sua propaganda. As conseqncias da
guerra so mostradas de maneira realista:
Mas que dos jvenes que se hubieran marchado de esta vida

pareca que (segn el cronista de El mundo), lanzados por una
mezcladora de cemento, no hubiera ms que trozos de huesos,
pedazos de intestinos y de tejidos colgantes a los que era impo-
sible suponer que haban estado dotados de vida.
(PIGLIA, 1997, pp. 165 -166).
No final do combate, a representao da guerra enquanto imagem do caos reforada

quando Renzi examina o apartamento e o compara ao Inferno de Dante. Por outro lado, o
idealismo da guerra demonstrado com a destruio do grande mal: o dinheiro. Apesar
disso, a paz no restabelecida.
Na narrativa, predomina a viso da guerra como a defesa da vida. Isso justifica a incrvel
resistncia dos assaltantes ao cerco policial. Essa idia reforada pelo chefe de polcia:
Sobrevivir es la nica gloria em una guerra. (PIGLIA, 1997, p.198).
Sobre a presena da batalha em Plata quemada, Piglia diz que:
[...] o que eu tinha na cabea era um relato de guerra: um

filme de guerra em que h uma patrulha que est isolada, um
pequeno grupo de vanguarda que est cercado na linha inimi-
ga e que quer combater at o fim, e a violncia que se supe
num combate. Nesse romance, a idia dos filmes de guerra est
muito presente: as batalhas histricas, o contexto, a histria
como se os personagens do romance pertencessem grande
pica histrica. (PEREIRA, 1999, p. 61).
Realmente, podemos acompanhar a narrativa como se estivssemos em um filme de guer-
ra ou em uma narrativa pica. O ritmo fragmentado da narrativa permite pensarmos que esta-
108
mos diante de um filme, no qual a cmera se movimenta rapidamente e as aes se alternam

consecutivamente. As constantes disputas entre a desordem e a ordem lembram as grandes
batalhas, especialmente quando os assaltantes so surpreendidos pela polcia no Uruguai.
A idia de filme de guerra reforada na narrativa atravs de aluses a guerras reais
como a Guerra do Vietnam ou da Segunda Guerra Mundial. Elas so mencionadas no ro-
mance por expectadores que esto assistindo a resistncia dos assaltantes ao cerco policial,
como se estivessem vendo um filme.
Por outro lado, com o uso das drogas, os assaltantes se sentem dentro de um filme. Me-
reles chega a referir-se ao filme Arenas de Iwo Jima no qual um grupo joga-se em um poo
para resistir aos tanques de guerra. As reflexes do Corvo corroboram a opinio do chefe de
polcia sobre a maneira de agir dos assaltantes:
Seguro que se pasaban la vida viendo pelculas de guerra y

ahora actuaban como si fueran un comando suicida que pelea
atrs de las lneas contrarias, en territorio extranjero, sor-
prendidos por los rusos en un departamento en Berln orien-
tal, del otro lado del Muro, rodeados, resistiendo hasta que
llegaran a salvarlos, imaginaba, y se daba manija Mereles.
(PIGLIA, 1997, p.200).
Enquanto esto sob o efeito das drogas, os assaltantes continuam cercados, presos em
um apartamento no centro de Montevidu. Esperam ser salvos pelo lder do grupo, Malito.
Entretanto, ele no aparece. Imaginam vrias maneiras de fugir e chegam a pensar em solu-
es desesperadas, tais como jogarem-se no esgoto e escavarem um buraco. Apesar de no
terem escapatria, resistem at o fim.
Esta leitura aproxima o romance da tragdia, a qual vista por Piglia como a chegada
de uma mensagem enigmtica, sobrenatural, mas que o heri no consegue compreender. A
soluo racional para o problema que os assaltantes enfrentam a de se entregarem. Entre-
tanto, eles no traem os seus princpios e resolvem cumprir o seu destino trgico: a morte.
Diz Piglia: En el caso de Plata quemada, se trataba para m de sacar la historia del
lugar inicial, cambiar el registro, la novela empieza con la crnica de unos maleantes de
un barrio reo de Buenos Aires y avanza hacia una hecatombe trgica, vamos a llamarla
as. (PIGLIA, 2006, p. 185).
Desta forma, o escritor argentino subverte a sua narrativa e o que seria uma crnica do
cotidiano passa a ter traos de tragdia grega. Apesar de estarem cercados, os assaltantes
lutam at a morte, demonstrando sua coragem e tambm a imposio do destino. Eles se-
guem fielmente sua lei de combater a polcia at o fim e para cumprirem o seu fado, antes
de serem assassinados, queimam o dinheiro que roubaram.
Piglia fornece uma explicao para esse ato dos assaltantes: Eu acredito que, em Di-
nheiro queimado e j presente no ttulo, o dinheiro funciona como o destino: o sentido grego
do destino a causa de tudo e ao mesmo tempo a desgraa. (PEREIRA, 1999, p.63).
109
Isis Milreu
Assim, os assaltantes cumprem a sua sorte que os leva morte. Todavia, o Gaucho Dor-
da consegue sair do apartamento vivo e espancado. Ele inclusive comparado a Cristo:
Un Cristo, anot el chico de El Mundo, el chivo expiatorio, el idiota que sufre el dolor de
todos. (PIGLIA, 1997, p.240). Dessa forma, Dorda sofre por todos os demais assaltantes
e os expectadores encontram uma maneira de descarregar sua fria.
Apesar de todas as agresses que sofreu, Dorda levado vivo para um hospital. O seu
fim apenas adiado, pois ele deportado para a Argentina e depois de uma temporada na
priso morto. Com essa morte completa-se a tragdia.
H outros indcios que aproximam o romance da tragdia grega. No eplogo, o narrador
diz que a medida que investigava, a crnica policial adquiria o pathos de uma lenda. Esta
palavra grega significa experincia, sofrimento, emoo. Enfim, alguma qualidade ou
conjunto de circunstncias que provoca piedade ou tristeza. Assim, mostra o envolvimento
do narrador com o que relatou. O que era uma notcia esquecida de um jornal passa a pro-
vocar sentimentos. Desta forma, Piglia recontextualiza a noo de tragdia e nos faz pensar
que Plata quemada pode ser considerada como uma verso argentina da tragdia grega.
Em seu estudo sobre a tragdia grega, Leski afirma que:
[...] a palavra trgico, sem dvida alguma, desligou-se da

forma artstica com que a vemos vinculada no classicismo
helnico e converteu-se num adjetivo que serve para designar
destinos fatdicos de carter bem definido e, acima de tudo,
com uma bem determinada dimenso de profundidade.
(LESKI, 2003, p.26).
Leski tambm defende alguns requisitos para a existncia do trgico e entre eles: [...]
o que designamos por possibilidade de relao com o nosso prprio mundo. O caso deve
interessar-nos, afetar-nos, comover-nos. (LESKI, 2003, p.33).
Esta identificao ocorreu em Plata quemada, pois o narrador confessa no eplogo: :
Esta novela cuenta una historia real. Se trata de un caso menor y ya olvidado de la crni-
ca policial que adquiri sin embargo para m, a medida que investigaba, la luz y el pathos
de una leyenda. (PIGLIA, 1997, p.245).
Plata quemada tambm retrata as conseqncias da globalizao no mundo contempo-
rneo. Em sentido amplo, podemos dizer que a globalizao a grande tragdia da atualida-
de. Desta forma, acompanhamos a aspirao dos assaltantes em chegarem at Nova Iorque
e abrirem um restaurante argentino. A sua identidade com a ptria est fragmentada e o
consumismo e o individualismo os seduz. A ideologia liberal norte americana os contamina
e cega para a realidade. O folclore do modo americano de viver consegue novos adeptos.
Os assaltantes podem ser vistos como vtimas do poder disciplinar e da estrutura ca-
pitalista, a qual se expande cada vez mais com a globalizao. Assim, ao no perceberem
a realidade e se deixarem contaminar pela ideologia norte-americana, cumprem os seus
110
destinos trgicos. Tudo o que viram em filmes e propagandas transforma-se em fumaa, por
estar distante da realidade.
Continuando a analisar o fragmento citado acima da obra de Piglia, precisamos nos deter
nos termos que ele abarca. Entre eles, o termo latino lenda relevante para as nossas refle-
xes. Em latim, legenda quer dizer coisas que devem ser lidas. Tambm designa toda narrati-
va em que um fato histrico se amplifica e se transforma sob o efeito da imaginao popular.
Desta forma, no se tem certeza da veracidade dos fatos que esto sendo narrados.
A crnica policial apresenta a iluso de veracidade, mas ao vermos o relato sob a pers-
pectiva de uma lenda, tal iluso se desfaz. Este deslocamento de ponto de vista nos permite
tambm interpretarmos o romance como uma tragdia, ou, como diz o autor da narrativa,
uma hecatombe trgica.
A palavra crnica tambm merece ser analisada. Ela formada pela juno de duas pa-
lavras: um termo grego e um latino. Em grego ela significa tempo (krnos). Em latim ano,
nua, anais (annu). Esta palavra possuiu diversos significados de acordo com cada poca.
A crnica pode ser vista como uma lista ou relao de acontecimentos, arrumados con-
forme a seqncia linear do tempo. Assim, sua funo era registrar os eventos, sem apro-
fundar-lhes as causas ou dar-lhes qualquer interpretao. O termo tambm foi utilizado para
definir obras que narravam os acontecimentos com abundncia de pormenores e algo de
exegese ou situavam-se numa perspectiva individual da histria.
No sculo XIX a crnica passa a ser uma prtica literria. Entretanto, a chamada cr-
nica moderna , via de regra, publicada em jornal ou revista e muitas vezes reunida pos-
teriormente em livro. Ela concentra-se num acontecimento dirio que tenha chamado a
ateno do escritor, e semelha primeira vista no apresentar carter prprio ou limites
muito precisos. Enfim, a crnica expressa uma viso pessoal, subjetiva, diante de um fato
qualquer do cotidiano.
Para no concluir
Plata quemada um romance hbrido e devido a sua estrutura permite um grande leque
de interpretaes, algumas das quais foram apontadas nesse trabalho. Ao escolher recriar
um fato histrico, Piglia aproxima a literatura da histria e amplia as possibilidades de lei-
tura do romance. Ao mesclar uma crnica do cotidiano com elementos da tragdia grega,
ele subverte os gneros e entra no domnio do Novo Romance Histrico. Mas isso j tema
para um outro trabalho.
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112
A crtica feminista na Amrica Latina:

tendncias e perspectivas

UNIOESTE Cascavel
RESUMO: Percebe-se uma certa ojeriza por parte de alguns pesquisadores que, por des-
conhecerem os estudos da crtica literria feminista, acabam, muitas vezes, desprestigiando
esse discurso. Em vista disso, o presente trabalho tenta mostrar a importante contribuio
dessa crtica aos estudos literrios na Amrica Latina, pontuando suas especificidades dentro
do contexto latino-americano.
PALAVRAS-CHAVE: Estudos literrios, literatura latino-americana, crtica literria,

crtica literria feminista, feminismo.
ABSTRACT: We still notice a certain rejection of the feminist literary criticism by

some researches who, once they dont know such studies well, they very often desvalorize
this discourse. Considering this situation, this paper tries to show the important contribution
of these critical literary studies in Latin Amaerica, pointing out their especifications inside
this Latin American context.
KEYWORDS: Literary studies; Latin American Literature; literary criticism, feminist

literary criticism; feminism.
113
A crtica feminista na Amrica Latina: tendncias e perspectivas
Al buscar nuestra palabra y exponerla en forma de escritura

estamos estableciendo nuestro orden smblico. Al abrir nues-
tra palabra estamos concurriendo con una visin ms en las
diversas visiones del imaginario colectivo que es la cultura.
Al atrevernos a exponer nuestro deseo en la palabra, no esta-
mos ya hablando desde la carencia. Pero al escribirnos, sobre
todo, nos estamos constituyendo como raza, inventndonos,
creando nuestra identidad realidad sujeto mujer y mestiza.
(Soledad Farina)
diante do quadro de desigualdade de status e poder gerado pela supremacia da cultura

masculina que o Movimento Feminista, em linhas gerais, questionar a ordem estabelecida
pela organizao patriarcal, esse modelo nico que nega a pluralidade representada pela voz
feminina. Nesse sentido, no de se estranhar que as reivindicaes do Movimento, inicial-
mente, iro enfocar as questes igualitrias. Isto, por sua vez, produzir uma situao de
impasse, j que as mulheres, ao mesmo tempo em que tentam romper com a representao
que limita o seu espao, tm que dar conta tanto da esfera pblica como privada: [...] as
mulheres descobrem que o acesso s funes masculinas no basta para assentar a igualda-
de e que a igualdade, compreendida como integrao unilateral no mundo dos homens, no
a liberdade. (Oliveira, 1999:47)
Esse mesmo embate proporcionar reflexes sobre o feminismo da diferena que sero
latentes a partir da dcada de 80 do sculo XX:
Redefinir o feminino no ter mais um passado nostlgico, j

repudiado, ao qual se referir, nem tampouco um modelo mas-
culino ao qual aderir. Reconstruir o feminino o destino do
movimento das mulheres. [...] porque a verdadeira igualdade
a aceitao da diferena sem hierarquias.
(Oliveira, 1999:74)
Com base nessas questes que giram em torno da diferena, a crtica feminista na Am-
rica Latina ir enfatizar as particularidades das mulheres inseridas nesse contexto, atentando
para a importncia de olhar as especificidades existentes na produo de autoria feminina
latino-americana, propondo, desta forma, uma releitura das teorias vindas de outros pases,
em especial, as discusses apresentadas pelas feministas francesas e anglo-americanas.
A prtica do feminismo em pases do Terceiro Mundo apresenta um trao bastante pe-
culiar, manifestando-se junto s atividades polticas. Estudiosas como Beatriz Sarlo e Jean
Franco chamam a ateno para a importncia que as mulheres tiveram no processo poltico
latino-americano.
114
Na Amrica Latina, dois eventos contriburam para o ressur-

gimento dos movimentos de mulheres os regimes autoritrios
dos anos 70 e a dificuldade extrema provocada pela crise das
dvidas externas e pelas polticas neoconservadoras postas em
prtica sem o escudo protetor do Estado de bem-estar social.
(Franco, 1992:11)
Sabe-se que a presena da mulher brasileira na vida pblica comea de maneira efetiva
no incio do sculo XX. No Brasil, at o ano de 1916 o Cdigo Civil considerava as mu-
lheres como: menores perptuos sob Lei (apud Pinto, 1990:34). Em outras palavras, elas
ficavam sujeitas vontade dos homens (marido ou pai).
Tal realidade tambm comum em outros pases da Amrica Latina, como a Argentina,
que se valer de leis parecidas com essa para manter a autoridade masculina. Aps a segun-
da metade do sculo XIX, entretanto, surgem no Brasil, assim como no Chile e em outros
pases latino-americanos, movimentos de mulheres descontentes com a situao qual elas
estavam condicionadas.
importante frisar que por meio do movimento feminista que as mulheres comeam
efetivamente a se conscientizar e se questionar acerca da sua condio. Os estudos liter-
rios, diante desse contexto, vo ao encontro das discusses que permeiam a contestao do
discurso patriarcal em relao s produes de autoria feminina.
A nfase do enfoque sobre a mulher nas diversas reas de es-

tudo resultado direto do movimento feminista das dcadas
de 60 e 70, pretendeu/pretende principalmente, destruir os mi-
tos da inferioridade natural, resgatar a histria das mulhe-
res, reivindicar a condio de sujeito na investigao da pr-
pria histria, alm de rever, criticamente, o que os homens at
ento, tinham escrito a respeito. (Duarte, 1990:15)
Dentre as autoras no sculo XIX, vale lembrar o nome de Flora Tristn (1803-1844)
com sua obra Peregrinaciones de una paria, publicada em Paris no ano de 1838 e que se
tornou smbolo da luta pelos direitos das mulheres humildes. H uma crtica situao
social dos negros, das mulheres, dos escravos e, de uma forma geral, opresso que incide
sobre as classes trabalhadoras da Amrica. (Cruz, 2005:83) Trata-se de um livro de viagens
que rene as observaes de uma europia sobre a Amrica Latina, incluindo diversos as-
pectos sociais que aparecem em seus comentrios sobre cidades como Cabo Verde e Valpa-
raso. (Cruz, 2005: 84) Peregrinaciones foi queimado tanto na principal praa de Arequipa
quanto no palco de um teatro limenho por volta dos anos de 1837 a 1839. (Palma, 1968 apud
Guiaz, 2002) Fato que, conforme aponta Clara Anglica A. S. Cruz (2005:83), representa
um retrocesso para a cidade de Lima, j que a capital havia se tornado um importante centro
de atividades artsticas que, inclusive, driblava as determinaes da realeza sobre os vetos
115
que proibiam a circulao de romances. Por conta da repercusso dessa mesma obra, em
outro ato de represso, seu tio, Pio Tristn cancela os pagamentos referentes penso que
ele havia concedido a sua sobrinha.
notvel a influncia que a figura de Flora Tristn e a sua produo exercem sobre ou-
tras escritoras. Prova disso Peregrinaciones de una alma triste, de Juana Manuela Gorriti
(1818-1892), publicado em Buenos Aires no ano de 1875, que tambm corresponde a um
relato de viagens que inclui comentrios sobre a situao social dos ndios, negros e escra-
vos. (Cruz, 2005: 84)
Ao exemplo de Tristn, tem-se no Peru, em comparao aos outros pases hispano-
americanos, um nmero significativo de mulheres que, ainda no sculo XIX, defenderam a
autonomia feminina. Um exemplo a argentina Juana Manuela Gorriti, mencionada ante-
riormente, que, em 1848, muda-se para Arequipa fundando uma escola destinada ao ensino
de meninas de famlias ricas peruanas. Com este trabalho ela consegue manter o prprio
sustento e das suas filhas. (Cruz, 2005:80) Tal postura, ousada para poca, dar frutos, j
que concomitante com a escola para meninas, Juana Manuela juntamente com a argentina
Eduarda Mansilla (1834-1892) e a colombiana Soledad Acosta (1833-1913) promoviam
tertlias literrias, prtica comum em pases europeus, como Frana e Espanha. A proposta
de realizar essas reunies, mesmo que restrita a um grupo de mulheres pertencentes classe
burguesa, bastante representativa para aquele momento.
Segundo destaca Cruz (2005:81): Nessas tertlias reunia-se o grupo mais seleto da
cultura limenha, que participava lendo seus textos e poesias. De tal grupo sairia, mais tarde,
a primeira gerao de escritoras peruanas. Os encontros que ocorriam na casa de Gorriti
foram freqentados pela primeira gerao de romancistas do Peru, como Clorinda Matto
Turner (1852-1909), Mercedes Cabello de Carbonera (1845-1909), Teresa Gonzles de Fan-
ning (1836-1918), Carolina Freyre Jaymes (1844-1916), Juana Manuela Lazo de Elspuro
(sc. XIX-?), Rosa Mercedes Riglos de Obergoso (1845-1879), todas elas conhecidas mais
tarde como autoras de ensaios, poesias e romances, alm de uma vasta obra jornalstica em
diversos peridicos da Amrica. (Cruz, 2005:81)
No tocante presena de estudos tericos nas dcadas de 70 e 80, convm lembrar que
a partir da segunda metade dos anos 80 que aparecem notveis reflexes que permeiam
a crtica feminista na Amrica Latina. Jorgelina Corbata (2002:15) cita como marco a obra
La sartn por el mango (1985), organizado por Patricia Elena Gonzlez e Eliana Ortega,
em que se notam trabalhos pioneiros, como, La crtica literaria feminista y la escritora en
Amrica Latina de Sara Castro Klaren e Las tretas del dbil de Josefina Ludmer. Cor-
bata tambm destaca a atuao de Sylvia Molloy e Beatriz Sarlo no livro Womens Writing
in Latin American (1991). Essas autoras, em sntese, iro propor uma releitura das feminis-
tas francesas e anglo-americanas, pensando nas particularidades tnico-poltico-sociais do
Terceiro Mundo.
Sob esse aspecto, os estudos de Gloria Anzalda, Tey Diana Rebolledo, Norma Aracn
vo ao encontro das discusses que problematizam o poder e o discurso autoritrio exercido
pelas teorias vindas de fora do contexto latino-americano.
116
Com nfase na relao entre Norte/Sul, Francine Masiello (1996) no artigo Trfico de
identidades: mujeres, cultura y poltica de representacin en la era neoliberal resgata as
reflexes de Jean Franco para alertar sobre os riscos que implicam o discurso dominante
difundido pelas metrpoles. Acerca disso, Corbata comenta:
En su anlisis del poder de la mediacin como discurso cultu-

ral, a Masiello le interesa sobre todo su examen en relacin
con la identidad femenina. Y es all donde encuentra que las
autoras norteamericanas que estudian mujeres latinoameri-
canas practican a menudo formas de rescate y conversin en el
proceso de lo que llama fantasear al otro, acentuando en
especial las diferencias entre el sistema del norte y del sur.
(Corbata, 2002:31)
J Nelly Richard, sob influncia da escola francesa, analisa as especificidades do femi-

nino dentro do contexto latino-americano, observando:
Esta concepcin interactiva de la diferencia-mujer es sin duda

la que mejor sirve de reflexin del femenismo latinoamericano
ya que permite pluralizar el anlisis de las muchas gramticas
de la violencia, de la imposicin y de la segregacin, de la
colonizacin y de la dominacin, que se intersecta en la expe-
riencia de la subartenidad. (Richard apud Corbata, 2002:35)
Ainda em relao s questes que permeiam os possveis aspectos caractersticos da

escrita de autoria feminina, tem-se o notvel ensaio de Cristina Pia Las mujeres y la es-
critura: el gato de Cheshire. Nesse texto, com base nas idias de Kristeva, a autora fala de
alguns temas e formas recorrentes na produo de algumas escritoras.
No que se refere ao posicionamento da crtica tradicional, vale destacar as consideraes
de Sylvia Molloy (1991) que mostra como a imagem de muitas escritoras construda de
maneira estereotipada:
[...] la visin de Delmira Agustini como la virgen licenciosa;

Alfonsina Storni como una ridcula virago; Victoria Ocampo
como la anfitriona con veleidades intelectuales; Gabriela Mis-
tral como la madre espiritual; Norah Lange como la dada-
sta extravagante y Silvina Ocampo como la excntrica perver-
sa. (Molloy apud Corbata, 2002:20-21, grifos do autor)
Outro nome de grande representatividade, ainda no que diz respeito aos estudos da cr-
tica feminista na Amrica Latina, o de Rosario Castellanos; segundo apontou Beth Miller
117
(1987:94), Castellanos viu desde cedo os problemas da mulher dentro de um contexto

social, econmico e histrico. Ela relaciona a luta da mulher com outras lutas. Miller ainda
considera a atuao da escritora mexicana como um ponto de partida do movimento femi-
nista contemporneo no Mxico. (Miller, 1987:98)
Sob influncia das obras de Woolf e Beauvoir, Castellanos tambm ir problematizar o
desnvel scio-econmico existente entre a Amrica Latina e os Estados Unidos, questio-
nando a falta de iniciativa das mulheres mexicanas. Ser que no h mulheres entre ns?
Ser que os rituais de abnegao as atarantou de tal maneira que no se do conta de quais
so as suas condies de vida?. (Castellanos apud Miller, 1987:97)
Ainda no Mxico, destaca-se o nome de Eliana Poniatowska, como os de Luisa Valen-
zuela e Tununa Mercado, na Argentina; Cristina Peri Rossi, no Uruguai; Diameda Eltit e
Gabriela Mora, no Chile. Esta ltima v a crtica feminista como aquela capaz de realizar
uma leitura que questione os cnones estabelecedores de hierarquias de qualidade, obri-
gando o reexame dos princpios e os mtodos que tm contribudo para formar nossos
juzos. (Duarte, 1990:21)
Percebe-se que as idias difundidas pelas francesas, assim como as anglo-americanas
foram cruciais para a tomada de conscincia das feministas nos pases subdesenvolvidos. Ao
tratar, entretanto, de crtica feminista dentro do contexto latino-americano, as preocupaes
atuais consistem em no perder de vista as particularidades evidentes na Amrica Latina.
importante mencionar que o enfoque ps-colonialista, com base nas idias de Fou-
cault sobre poder, ir despertar na crtica feminista latino-americana um olhar mais atento
s questes que norteiam a condio de marginalizados quanto lngua, ao discurso e
identidade em relao Europa.
Conforme destaca Heloisa Buarque de Hollanda, analisar as questes relacionadas aos
diversos contextos sociais na Amrica Latina essencial, j que apontam um caminho
interessante para a prpria ampliao e para o desenvolvimento da reflexo feminista con-
tempornea. (Hollanda, 1992:9)
Compartilhando dessa idia, em Como e porque somos feministas, Simone Pereira
Schmidt (2004) atenta para a importncia de olhar as especificidades do contexto latino-
americano, sem deixar de lado a contribuio das matriarcas, como ela denomina, ou
mesmo as teorias vindas de outros pases.
No h como, efetivamente escrever a histria do feminismo

reivindicando uma especificidade construda a partir de fora
da nossa experincia. Por isso talvez a tarefa mais urgente
para a teoria feminista agora seja a de reler a histria do
movimento de mulheres na Amrica Latina e as teorias pro-
duzidas no espao acadmico, traduzidas (no sentido de tradu-
o assinalado por Homi Bhabha como tarefa da crtica ps--
colonial) dos grandes centros hegemnicos.
(Schmidt, 2004:21)
118
Ainda sobre esse assunto, Suely Gomes Costa (2004) observa que as discusses que
giram em torno das desigualdades entre os sexos prevalecerem em relao ao tema da su-
bordinao de classes/etnias/raas.
Ainda que o paradigma do patriarcalismo tenha sido relevante

para o processo de tomada de conscincia das relaes de po-
der e dominao entre os sexos, preciso rev-lo. Esta escolha
terica oculta muito da complexidade social, quando descon-
sidera sistemas de poder e subordinao, postos pelas relaes
de classes etnias/raas e geraes em suas intersees; aque-
les entre lugares de que fala Homi Bhabha.
(Costa, 2004:25)
A respeito dessa questo, Jean Franco chama a ateno tambm para o fato do mo-
vimento feminista ainda representar os interesses da classe mdia, presos aos ideais dos
movimentos europeus e norte-americanos:
[...] apesar do nmero crescente de grupos feministas na Am-

rica Latina e do sucesso dos trs encontros feministas, o fe-
minismo enquanto tal, ainda est muito no mbito das classes
mdias, principalmente da intelligentsia familiarizada com os
movimentos da Europa e dos Estados Unidos. [...] Embora
muitos grupos feministas da Amrica Latina enfatizem sua
autonomia por no desejarem que os objetivos feministas se
subordinem poltica dos movimentos de mulheres, exata-
mente essa relao que d ao feminismo latino-americano uma
forma bem distinta. H um imperativo social na Amrica La-
tina do qual no se pode fugir. Esse imperativo social no apa-
rece s nos encuentros feministas, mas tambm, de forma mais
perturbadora e controvertida, nos textos de mulheres.
(Franco, 1992:12)
Diante dessa perspectiva, pode-se afirmar que a principal proposta da crtica feminista
na Amrica Latina hoje fazer outra leitura das teorias europias e norte-americanas, com a
finalidade de estabelecer um corpus terico, fundamentado em suas respectivas circunstn-
cias, que apresente, portanto, as especificidades culturais latino-americanas.
No que concerne aos estudos da crtica feminista nesses ltimos anos, Ana Pizarro
(2004:168) chama a ateno para o discurso e o perfil de alguns grupos de escritoras que,
nas primeiras dcadas do sculo XX, estabelecem uma rede de contatos tanto intelectuais
(leituras, dilogos) quanto pessoais. Isto acaba favorecendo uma postura de reflexo acerca
da prpria condio a que elas estavam circunscritas.
119
Levando em conta as dificuldades de comunicao da poca, Pizarro acredita na forma-

o de grupos que se constituem de maneira virtual, j que em alguns casos no haver o
contato concreto, porm, se observar a presena de uma linguagem que apresenta pontos
em comum. A respeito disso, ela esclarece: [...] hay un lenguaje concidente en la tnica del
discurso que hace a la existencia, como observaremos, de una especie de invisible colle-
ge, en donde la interlocucin est ms all de los contactos. (Pizarro, 2004:169)
Em outras palavras, o invisible college equivaleria a uma espcie de zeitgeist, uma ten-
dncia que compactuada simultaneamente por diferentes escritoras em distintos lugares.
A idia de constituio de rede tambm est relacionada com os problemas de reviso do
cnone. Como forma de divulgar o trabalho de autoras esquecidas pela tradio, h uma
preocupao em se falar da produo dessas mulheres, fazendo, portanto, com que seus
nomes estejam sempre em circulao.
Ainda no que se refere constituio dessa rede, Pizarro comenta:
[...] un grupo articulado virtualmente en dilogo de lecturas,

mudo, escrito y tambin realizado a travs de encuentros. Un
grupo disperso por el continente que tiene una postura comn,
en la diversidad de sus discursos frente al espacio de la mujer
escritora y frente a la sensibilidad esttica de los primeros de-
cenios del siglo en Amrica Latina. Este grupo o red con-
diciona internamente la potenciacin de los discursos indivi-
duales y marca en su conjunto un momento primero, pero de-
finitivo a nivel latinoamericano, del discurso de la mujer intec-
tual. (Pizarro, 2004:175-176)
Ao considerar o contexto latino-americano, pode-se afirmar que essas autoras comparti-

lham de um contexto cultural nada propcio para desenvolverem sua atividade literria, mas
mesmo diante desse quadro, elas conseguem formar uma rede de contatos. Como exemplo,
Pizarro (2004) menciona as escritoras brasileiras Ceclia Meireles e Henriqueta Lisboa;
a chilena Gabriela Mistral e a cubana Dulce Mara Loynaz, salientando a importncia de
outros nomes representativos:
Es as como pienso que es posible perfilar una constelacin

con mayores articulaciones que el de haberse destacado en su
medio, formada por Gabriela Mistral que hace un papel de
eje en Chile, Ceclia Meireles y Henriqueta Lisboa en el Bra-
sil, Juana de Ibarbourou en Uruguay, Alfonsina Storni en Ar-
gentina, Delmira Agustini y Dulce Mara Loynaz en Cuba, y
1
Teresa de la Parra en Venezuela. Transgresoras, este grupo
1
Vale esclarecer que Delmira Agustini de nacionalidade uruguaia e no cubana, conforme aponta Pizarro neste trecho.
120
de mujeres afirma una sensibilidad comn, pero con vertientes

diferentes. (Pizarro, 2004:175)
Desta forma, esse grupo, embora articulado, encontra-se disperso no continente, apre-
sentando uma postura comum que, diante das suas particularidades, consegue potencializar
o discurso feminino intelectual na Amrica Latina.
Ainda acerca da importncia de analisar as especificidades que tangem realidade dos
diferentes contextos culturais, Vera Queiroz, lembra:
Se a crtica feminista das representaes constitui hoje uma

vertente importante de pensamento e de interveno no con-
junto das prticas culturais, uma de suas contribuies mais
efetivas tem sido exatamente essa: poder pensar no apenas
das, nem nas, mas as margens; explicit-las, exp-la, seu gesto
poltico-epistemolgico mais significativo.
(Queiroz, 1997: 142)
Sob esse aspecto, pode-se afirmar que a crtica feminista atual na Amrica Latina preocu-
pa-se em resgatar textos de autoria feminina esquecidos pela crtica tradicional, como tam-
bm discutir a situao de dupla margem ocupada por essas mulheres latino-americanas.
Sobre as perspectivas do pensamento crtico feminista no Brasil, vale mencionar as
consideraes feitas por Heloisa Buarque de Hollanda:
inegvel que o pensamento crtico feminista no Brasil, em

fase de expanso e formao de um corpus terico prprio,
pelo menos na rea das letras, j mostra quantitativa e quali-
tativamente sinais de seu potencial crtico e poltico. ine-
gvel tambm [...] que a atual voga dos estudos feministas no
apenas mais uma moda acadmica, mas um entre os mui-
tos resultados da longa trajetria das mulheres, com idas e
vindas, estratgias e lutas, em busca no s de seus direitos
civis, mas tambm de seu inalienvel direito de interpretao.
(Hollanda, 1993: 34)
Como forma de destacar a importncia dos estudos relacionados escrita de autoria

feminina, espera-se que este conciso panorama tenha servido para situar os propsitos sus-
tentados por algumas de suas representantes, embora se saiba que pontuar alguns nomes
sempre uma tarefa rdua, pois se corre o risco de excluir outros significativos.
121
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122
Memria, histria e pica em

El sol de Breda
Maria de Fatima Alves de Oliveira Marcari

Universidade Estadual Paulista / UNESP-Assis
RESUMO: Este trabalho objetiva analisar o romance El sol de Breda, do autor espanhol
Arturo Prez-Reverte, destacando o hibridismo de gneros presente na obra: romance de
formao, memrias, relato testemunhal, relato pico e romance histrico.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura e histria; romance histrico contemporneo; litera-

tura espanhola; Arturo Prez-Reverte; El sol de Breda.
ABSTRACT: The objective of this work is to analyse the novel El sol de Breda, of the
Spanish novelist Arturo Prez-Reverte, detaching the present hibridism of sorts in the work:
romance of formation, memories, testimonial story, epic story and historical novel.
KEYWORDS: Literature and history; historical contemporary novel; Spanish literatu-

re; Arturo Prez-Reverte; El sol de Breda.
123
Memria, histria e pica em El sol de Breda
El sol de Breda o terceiro livro da bem-sucedida srie El capitn Alatriste, do autor

espanhol Arturo Prez-Reverte, a qual j conta com seis volumes - El Capitn Alatriste
(1996), Limpieza de sangre (1997), El sol de Breda (1998), El oro del rey (2000), El caballero
del jubn amarillo (2003) e Corsarios de Levante (2006). Os romances articulam-se es-
pecialmente sobre dois temas: a reinterpretao do sculo XVII espanhol e a releitura da
formao do carter nacional, projetado principalmente na recriao da identidade coletiva
do exrcito espanhol. A srie narra as aventuras do jovem igo Balboa ao lado do apcrifo
Capito Alatriste, soldado veterano e espadachim de aluguel em Madri durante as trguas
das guerras. O rapaz filho de Lope Balboa, morto numa batalha, amigo e companheiro de
armas do capito. Como Alatriste havia prometido ao amigo que cuidaria de seu filho, igo
passa a ser o fiel escudeiro do capito - misto de patro e pai adotivo para o rapaz , at se
tornar oficialmente um soldado e, mais tarde, chefe da guarda particular do rei Felipe IV.
O terceiro volume da srie apresenta um complexo entrecruzamento de gneros: ro-
mance de formao, memrias, relato testemunhal, relato pico e romance histrico. Cons-
trudo inicialmente como um romance de formao, o livro narra as memrias do jovem
aprendiz de soldado igo Balboa, o qual, ao mesmo tempo em que relata sua aprendi-
zagem nos campos de Flandres, tambm conta a saga de um heri coletivo, os soldados
espanhis, agindo como um porta-voz destes que foram relegados ao esquecimento pelo
discurso historiogrfico.
El sol de Breda centra seu relato nas guerras de Flandres, mais especificamente na
ficcionalizao da tomada da cidade de Breda, ocorrida em setembro de 1625, a qual su-
cumbiu aps o longo assdio das tropas espanholas. A guerra de Flandres tambm ficou
conhecida como Guerra dos oitenta anos, iniciada em 1568 e finalizada apenas em 1648,
com o reconhecimento da independncia das sete Provncias Unidas, hoje conhecidas como
Pases Baixos. A narrativa certeiramente elege um dos ltimos episdios gloriosos da guer-
ra dos oitenta anos, protagonizado pelo exrcito espanhol, como objeto de sua recriao.
Aquele que na realidade fora um longo e penoso assdio, o qual durou cerca de um ano, com
numerosas baixas de ambos os lados, converte-se em uma srie de quadros narrativos reple-
tos de ao e dramaticidade, em que o autor utiliza com maestria tcnicas pictricas como
os efeitos de iluminao, luzes e sombras, recursos cinematogrficos como a combinao
de primeros planos e close-ups com planos gerais, assim como a utilizao de significativos
efeitos sonoros.
O romance narrado quase na sua totalidade em primeira pessoa; assim sendo, o narra-
dor-personagem nos impe seu ponto de vista, uma vez que vemos apenas o que igo narra
ou comenta. Ao servir-se de um gnero como as memrias, ao qual a tradio costuma con-
ceder estatuto de veracidade, o relato busca converter a memria subjetiva do personagem
igo em memria histrica, narrando uma srie de experincias vividas pelo narrador que
se convertem em ensinamentos para o leitor.
O relato inicia-se em media res, narrando a ao do grupo de soldados que assalta a
124
fortificao da entrada de Oudkerk, cidade que dava acesso ao canal por onde os rebeldes
holandeses enviavam socorros a seus compatriotas assediados em Breda. A memria his-
trica espanhola subordina-se memria particular, subjetiva, do jovem igo, cujo relato
pseudotestemunhal adquire foros de relato verdico, ao descrever com realismo e riqueza
de detalhes o assalto a Oudkerk: ele e seu companheiro Jaime Correas cortaram as cordas
que sustentavam a ponte levadia, assim como os primeiros holandeses degolados pelos
soldados espanhis banharam seu alforje de sangue. Na recriao do assalto, o narrador
busca reabilitar o exrcito espanhol, justificando seus atos brbaros:
Hoy los libros de Historia hablan del asalto a Oudkerk como

de una matanza, mencionan la furia espaola de Amberes y
toda esa parafernalia, (...). Y bueno... A m no me lo cont
nadie, porque estaba all. Pero ya dirn vuestras mercedes de
que otro modo toma uno por asalto, con ciento y cincuenta
hombres, un pueblo fortificado holands cuya guarnicin es de
setecientos. (PREZ-REVERTE, 2003, p. 15-16)
A citao alude ao episdio histrico ocorrido em 1576 que consolidou a qualificao

de fria espanhola ao exrcito do pas: o saque e incndio de Amberes (Anturpia) por
soldados espanhis amotinados, que chocaram-se contra o exrcito e a populao holande-
sa, causando cerca de sete mil mortes. Ao citar a fria espanhola (..) e toda essa parafer-
nlia, o narrador busca depreciar o discurso histrico oficial, minimizando a cruel atuao
do exrcito nos dois episdios, pois alega que em Oudkerk, assim como em Amberes, os
soldados espanhis estavam em menor nmero, assim como h mais de dois anos no re-
cebiam seus soldos. Tambm contrape sua memria particular ao discurso historiogrfico,
desacreditando-o por intermdio da reivindicao de sua participao como sujeito da his-
tria - a m no me lo cont nadie, porque estaba all (p. 16).
A narrativa pode ser lida como um romance de formao, pois conta a trajetria de i-
go, sua longa srie de experincias dolorosas ao passar da inocncia maturidade, durante
o perodo em que esteve em Flandres. Aps o ataque a Oudkerk, o jovem participa do saque
cidade, entre envaidecido e satisfeito:
Yo me pavoneaba con un buen jubn de terciopelo rojo, (...),

obtenido en una casa abandonada. (...) aquello me suma en
una especie de vrtigo, de ebriedad juvenil con sabor a plvo-
ra, gloria, exaltacin y aventura. As es, voto a Cristo, como
llega a verse la guerra con la edad de los versos de un so-
neto, cuando la diosa Fortuna hace que no deba oficiar uno
de vctima Flandes no era mi tierra, ni mi gente sino de
testigo. Y a veces, tambin, de precoz verdugo.
(PREZ-REVERTE, 2003, p. 20)
125
igo rememora e qualifica as emoes passadas - aquello me suma en una espcie de

vrtigo, de ebriedad juvenil (...) -, e o uso do imperfeito concede um carter inacabado aos
sentimentos, recordados com nostalgia. A seguir, no presente da enunciao, o eu adulto pa-
rece desculpar-se, justificando seus sentimentos ao evocar sua pouca idade; ao mesmo tempo,
antecipa que participou da matana, como um precoce verdugo. Por outro lado, a recons-
truo da memria histrica dos soldados se faz no apenas por intermdio da evocao das
prprias impresses, mas tambm pela recordao das impresses dos outros, os vencidos:
Nunca olvidar el modo en que aquellas gentes nos miraban

a nosotros, los espaoles, all en Oudkerk como en tantos otros
lugares: la mezcla de sentimientos, odio y temor, cuando nos
vean llegar a sus ciudades, (...) erizados de hierro y vestidos de
andrajos, an ms peligrosos callados que vociferantes.
Percebe-se que no h qualquer inteno de reconhecer a alteridade representada pelos

holandeses, pois a evocao do olhar do outro tem apenas o intuito de destacar a figura dos
soldados, cuja antittica qualificao fortemente armados e esfarrapados, mais perigosos
calados que vociferantes , torna-os ainda mais impressionantes.
O aprendizado de igo, que inicia em Flandres como mochileiro e acaba empunhando
um arcabuz, se d de modo instintivo, por intermdio dos sentidos, especialmente o olfato,
mencionado sempre para confirmar sua evoluo como aprendiz de soldado: Ya he conta-
do que el olor a plvora me era harto familiar (...). poda olfatear una cuerda de arcabuz
encendida a media legua, distingua las libras y las onzas de cada bala de can o mosque-
te por su zumbido (...) (p. 40).
O romance inova em relao aos outros da srie por apresentar, sob a forma de um relato
de tintas picas, a histria de um heri coletivo: os famosos tercios espanhis, as unidades
militares mais caractersticas da Espanha, sob o reinado dos ustrias. Os tercios formaram,
durante cerca de 170 anos (1534-1704), as unidades militares mais caractersticas da Es-
panha. Tais unidades cobriram a etapa mais importante nos anais militares espanhis; no
entanto, nunca se tentou a tarefa de reconstitu-los, assim como no se sabe qual foi o n-
mero de aes que tais unidades protagonizaram individualmente. O autor tenta preencher
essa lacuna histrica por intermdio da recriao da histria do tercio de Cartagena. Assim
sendo, os soldados espanhis, tropa sem nome e sem voz no discurso histrico oficial, so
personificados na veterana esquadra de Cartagena. No h registro histrico da existncia
deste regimento, mas os principais postos de recrutamento de soldados situavam-se em Bar-
celona, Sevilha e Cartagena. Talvez a escolha da pequena cidade porturia para nome-lo
deva-se ao fato de que se trata da cidade natal do autor.
Os protagonistas do relato compem uma esquadra singular, onde no havia um cabo
ou sargento, sendo formadas por soldados veteranos chefiados pelo capito Alatriste, o qual,
apesar do ttulo apcrifo, exercia efetivamente a liderana. Sua figura sobressai-se em re-
126
lao a Carmelo Bragado, capito oficial que reconhece o valor de Alatriste a ponto de
apelid-lo tambm de capito.
A ao sobretudo externa, com a descrio das sangrentas batalhas entre os soldados

espanhis e holandeses; no entanto o espao mais fechado que nos livros anteriores, pois
a narrativa focaliza, sob a tica particular e subjetiva de igo, o cotidiano dos soldados. Por
vrios dias, o ambiente chuvoso mantm os soldados encerrados nas casas holandesas. a
memria olfativa que traz tona as recordaes da atmosfera mida e sufocante da guerra:
Todo se vea sucio, (...) y el olor de los cuerpos encerrados

entre las paredes de la casa con la humedad filtrndose por las
vigas y tejas, poda cortarse con cualquiera de las dagas o es-
padas que estaban por todas las partes, (...) Ola a cuartel, a
invierno y a la miseria. Ola a soldados, y a Flandes.
(PREZ-REVERTE, 2003, p. 47- 48).
Pedro de la Daga o personagem ficitcio que personifica a crueldade e a intolerncia

dos comandantes das tropas, os chamados mestres de campo. Qualificado como avaro
con el dinero, mezquino en sus favores y cruel en los castigos (p. 80), os soldados o
apelidam Jialasoga, por ser aficcionado em enforcar soldados indisciplinados. No episdio
em que ordena o enforcamento de dois soldados que haviam ferido um sargento por t-los
insultado, destaca-se o herosmo individual dos soldados, contido na aparente indiferena
em relao morte e, sobretudo, a conscincia de seu valor. Em nenhum momento pedem
clemncia; apenas solicitam que sejam fuzilados com suas prprias balas aos invs de se-
rem enforcados (a chamada enfermedad de soga, na gria soldadesca), procedimento consi-
derado desonroso por todos os soldados:
Entonces, (...) pudimos or al del pelo cano decir que era sol-
dado viejo y, como el otro camarada, cumplidor de su obliga-
cin (...). Que morir iba de ofcio; pero que hacerlo por enferme-
dad de soga, estuviese la rama verde o seca, (...) pardiez,
era afrenta impropia (...). As que, puestos a verse despachados,
l y su camarada pedan serlo por bala de arcabuz, como es-
paoles y hombres de hgados, y no colgados como campesi-
nos. (PREZ-REVERTE, 2003, p. 81)
Ao comentar o episdio, igo ressalta ironicamente que, de qualquer maneira, , cuer-

da o arcabuz o cantndoles coplas, a su camarada y a l los aviaban sin pagarles meio ao
de atrasos(p.81-82). Desse modo, o romance explicita as tenses humanas oriundas das
relaes de opresso, assim como denuncia as condies socioeconmicas que levaram as
tropas a se amotinarem diversas vezes:
127
Haba hambre en Europa, en Espaa, en la milicia, y los ter-

cios luchaban contra todo el mundo desde haca un siglo lar-
go, empezando a no saber exactamente para qu; si para de-
fender las indulgencias o para que la Corte de Madrid siguiera
sintindose, entre bailes y saraos, rectora del mundo. Y ni si-
quiera quedaba a los soldados la consideracin de ser profe-
sionales de la guerra, pues no cobraban; y no hay como el
hambre para relajar la disciplina y la conciencia.
Nota-se que o narrador-igo, revestido da autoridade narrativa concedida pela forma

das memrias, justifica os motins como sendo a nica forma das tropas receberem seus
soldos, assim como acrescenta o fato agravante de que, estando a milhares de quilmetros
de sua ptria, os soldados no poderiam desertar, pois ficariam expostos a uma populao
que lhes era completamente hostil. O motim, deflagrado pela revolta dos soldados com o
enforcamento dos companheiros, inspira-se em um episdio histrico ocorrido durante o
assdio da cidade holandesa de Amberes, quando o capito-geral da infantaria espanhola
ordenou a dom Lope de Acua, tenente-geral da cavalaria de Flandres (1557-1573), que
disparasse contra os soldados amotinados. O capito-geral pensou que as tropas sob o co-
mando de Acua, recm-chegadas da Itlia, no haviam tido tempo de relacionar-se com
as tropas amotinadas a ponto de desobedecerem tal ordem. Mas estava equivocado, pois os
soldados de Lope de Acua imediatamente se solidarizaram com os sublevados, sentando-
se todos no solo como sinal de protesto.
A descrio do motim uma das passagens mais significativas do romance. Assumindo
um tom pico, a narrativa apresenta o curioso procedimento comum nos motins: para evitar
a desonra da dissoluo dos tercios, os amotinados costumavam gritar guzmanes, fuera,
permitindo que os oficiais e alguns soldados, cuja qualidade e tempo de servio supunha
uma fidelidade indefectvel ao servio do rei, pudessem retirar-se. Na ocasio, Alatriste
impede que igo junte-se aos amotinados, dizendo apenas que tu rey es tu rey. No en-
tanto, no chega a juntar-se aos oficiais, mantendo-se, assim como seu companheiro Co-
pons e alguns poucos veteranos, quase a meio caminho entre os amotinados e a companhia,
situando-se ao lado da bandeira de sua tropa: Sin arcabuz, con la espada en la vaina y los
pulgares colgados del cinto, Diego Alatriste pareca hallarse all slo de vista, y nada en
su actitud indicaba que estuviese dispuesto a acometer a sus antiguos compaeros. .(p.
93). Assim como Copons, Alatriste despoja-se de suas armas, aparentando estar alheado da
situao; no entanto, sua atitude to desafiadora quanto a dos amotinados. Ao manter-se
desarmado, ao lado da bandeira e no dos oficiais, sua atitude demonstra fidelidade ao rei
e no aos oficiais.
A rebelio atinge um tero das tropas e Pedro de la Daga, que queria sangue ou obe-
dincia, d ordens para que as tropas avancem na direo dos amotinados, ficando as
128
tropas leais e rebeldes a poucos metros de distncia umas das outras. A descrio da cena
apresenta intensa dramaticidade:
- Sargento mayor!.... Devuelva a esos hombres a la obedien-

cia del rey!
El sargento mayor Idiquez se adelant bastn en mano e in-
tim a los rebeldes a deponer su actitud de inmediato. Era
mero formulismo, e Idiquez, (...) intervino breve e seco,
volvindose a nestras filas sin esperar respuesta.(...).
- Orden de fuego!...A mi voz!
(...) Y ya alzaba la mano Jialasoga cuando todos vimos o
cremos ver, que es ms propio cmo Idiquez haca un
levsimo ademn negativo con la cabeza: apenas un movimien-
to (...); un gesto inexistente, digo, y por tanto no reido con la
disciplina, de modo que ms tarde, cuando se indagaron res-
ponsables, nadie pudo jurar haberlo visto.
Y con ese gesto, justo en el instante en que don Pedro de la
Daga daba voz de fuego, las ocho compaas leales abatie-
ron sus picas, y los arcabuceros, como un slo hombre, de-
jaron sus armas en el suelo. (PREZ-REVERTE, 2003, p. 93-95)
O veterano sargento, que j havia se amotinado vrias vezes em outras ocasies, coloca-
se ao lado dos soldados e no dos oficiais como ele. Assim, o motim das tropas encena a luta
de classes, colocando em primeiro plano a unio dos soldados, tanto os leais como os rebel-
des, que revoltam-se no apenas contra a tirania do mestre de campo, mas sobretudo contra
as condies adversas dignidade humana que enfrentavam para exercer seu ofcio.
Desse modo, no percurso narrativo do romance predomina a dialtica entre micro e
macro-histria, relacionando acontecimentos histricos com questes cotidianas vividas
pelos soldados, as quais ganham estatuto de veracidade por serem resultantes do processo
histrico vivenciado por eles. Os problemas do pas se refletem nas tropas, gerando o des-
contentamento e a indisciplina, resultante da penria econmica. Os enfrentamentos entre
os soldados e seus superiores explicitam as tenses humanas oriundas das relaes de
opresso, cujo pice ocorre com a deflagrao do motim.
O captulo intitulado La fiel infantera concentra-se em narrar com intenso realismo
a atuao do exrcito espanhol nos combates. Os soldados so surpreendidos em plena
madrugada com a notcia da chegada de reforos holandeses e ingleses, enviados por Mau-
rcio de Nassau. A descrio metonmica do despertar das tropas, na metade da noite, capta
a profuso de sons, as imagens e os movimentos dos soldados surpresos que se preparam
para o contra-ataque:

129
(...) hachas encendidas, iluminando carreras, empujones

y sobresaltos, rostros serenos, graves o atemorizados, rdenes
contradictorias, gritos de capitanes y sargentos disponiendo
apresuradamente filas de soldados soolientos, a medio vestir,
que se colocan los arreos de guerra; (...). Y brillo de acero, y
relucir de picas (..). Y viejas banderas que son sacadas de sus
fundas y se despliegan, (...), a la luz rojiza de las antorchas y
las fogatas. (PREZ-REVERTE, 2003, p. 124)
Ao relatar o momento em que as tropas se apossam do moinho Ruyter, passagem obriga-

tria para os holandeses em direo Breda, igo descreve em detalhes o horror e a deso-
rientao das vtimas annimas da guerra: vi al molinero y su familia, mujer y cuatro hijos
(...), mirando(...) cmo los soldados rompam puertas y ventanas,(...) lloraban los cros de
terror (...) y se llevaba el molinero las manos a la cabeza, vindose arruinado y devastada
su hacienda(...) (p. 127). No mesmo pargrafo, entretanto, o narrador-igo passa a situar-
se no presente da enunciao e, j distanciado daqueles acontecimentos, tenta minimizar a
crueldade dos soldados, afirmando que en la guerra toda tragedia viene a ser rutina, y el
corazn del soldado se endurece tanto en la desgracia ajena como en la propia. (p. 127)
A seguir, as tropas alinham-se para a batalha junto ao moinho. A cena em primeiro plano
pormenoriza a formao impvida do exrcito espanhol, realada pela descrio apoiada
em antteses: cetrinos, barbudos, pas indiciplinado / inmovilidad absoluta, sin una voz o
estremecimiento:
Lo ms particular era el silencio en que aguardaban; la in-

movilidad absoluta con que aquellas filas de hombres cetrinos,
barbudos, venidos del pas ms indiciplinado de la tierra, ve-
an acercar el enemigo, sin una voz, un estremecimiento, un
gesto que no estuviera regulado pelas ordenanzas del rey nues-
tro seor. (...) el tercio era en combate una mquina militar
disciplinada, perfecta, en la que cada soldado conoca su ofi-
cio; y sa era su fuerza y su orgullo.
Assim como num romance de formao, o relato de Iigo atribui singular viso
daquela mquina militar perfeita um carter de lio: Fue ese da, (...) cuando alcanc
muy de veras por qu nuestra infantera fue, (...) la ms temida de Europa. (p.133). Desse
modo, seu relato testemunhal busca atribuir estatuto de veracidade s suas consideraes
acerca da excelncia do exrcito espanhol.
Ao recordar o momento em que ouviu pela primeira vez o famoso grito da infantaria
espanhola - Espaa!... Espaa!...Cierra, Espaa! -, o jovem comenta que no con-
seguiu verificar se Alatriste tambm havia gritado ou no. Desse modo, a narrativa nunca
130
deixa clara a adeso patritica do enigmtico personagem, procurando sempre enfatizar a

individualidade de suas aes, o que tambm transparece na seguinte descrio do heri:
Sus ojos, rodeados ahora del tizne que acentuaba las arru-
gas, rojizos los lagrimales irritados por el humo, seguan con
obstinada concentracin el avance de las filas holandesas, y
cuando fijaba un nuevo enemigo al que apuntar, lo miraba
todo el tiempo cual si temiera perderlo; como si matarlo a l
y no a otro fuese una cuestin personal. Tuve la impresin de
que elega con cuidado a sus presas.
A descrio sob a forma de um intenso close-up individualiza Alatriste, elevando-o den-

tre os demais soldados, alm de ressaltar seu profissionalismo de soldado veterano e sua
fleuma, qualidade incomum nos espanhis.
O jovem igo atua como testemunha ocular da batalha junto aos diques; logo, o verbo
ver o mais utilizado em suas descries, sobretudo ao narrar em primeiro plano o combate
corpo a corpo entre os homens, quando a plvora j se havia esgotado:
Vi a Mendieta voltear el arcabuz y agarrarlo por el cao,

para usarlo como maza(...).Vi como Alatriste y Copons,(...),
tiraban los arcabuces al suelo y desenvainaban toledanas,
(...). Tambin vi entrar picas holandesas por nuestras filas, y
sus moharras herir y mutilar.
(PREZ-REVERTE, 2003, p. 140).
No entanto, o narrador-igo supera o relato meramente testemunhal, pois, ao recordar o

que viu, emite juzos de valor, como ocorre em sua descrio das incurses entre os feridos,
na qual revela os reais bastidores da guerra. Seu testemunho confere veracidade denncia
sobre a falsa glria das conquistas blicas, bem como desmascara o pseudo-herosmo dos
personagens que so exaltados pelo discurso histrico oficial:
Que los menguados que hablan de la gloria de la guerra y las

batallas deberan () darse paseos como el que yo me di
aquella maana para conocer la verdadera trastienda, (...)
los discursos inventados por bellacos y valentones de retaguar-
dia; esos que salen de perfil en las monedas y en las estatuas
sin haber odo jams zumbar una bala, ni visto morir a los
camaradas, ni mancharon nunca sus manos con sangre de un
enemigo () (PREZ-REVERTE, 2003, p. 145)
131
Com o retrocesso dos holandeses, os soldados reincorporam-se e alguns aproveitam

para despojar os cadveres dos inimigos. O soldado Curro Garrote, fazendo jus ao apelido,
sem o menor escrpulo corta dedos dos cadveres para embolsar anis; no entanto o nico
dentre os companheiros de Alatriste que o faz. Os demais, corroborando a heroicidade e o
desprendimento atribudo a eles pela narrativa, apenas procuram armas, como Mendieta,
que busca um novo arcabuz, pois o seu estava com o gatilho quebrado.
igo reitera que a disciplina legendria dos tercios, o profissionalismo dos soldados e
sua valentia foram os principais fatores para a vitria sobre os holandeses, apesar de esta-
rem em menor nmero que os inimigos. Por outro lado, admite que alguns poucos espanhis
descompostos retrocediam, que no siempre Iberia pari leones. As recordaes da guer-
ra, como j mencionamos, so trazidas tona principalmente atravs da memria sensorial,
sobretudo a auditiva, como transparece na enumerao dos sinistros rudos rememorados
por igo: Y de esas batallas, (...) recuerdo sobre todo los sonidos: gritos de los hombres,
palilleo de picas, estrpito del acero contra el acero, golpes de las armas rasgando ropas,
entrando en la carne, rompiendo huesos. (p. 153-154).
J em plena maturidade, no presente da narrao, igo tambm enumera os sentimentos
suscitados pela sua primeira participao em uma batalha. A utilizao de verbos no presente
demonstra que o personagem ainda traz dentro de si esse passado, como algo vivo e inacabado:

Tambin recuerdo el orgullo. Entre los sentimientos que pasan
por la cabeza, en el combate, cuntanse el miedo, primero, y lue-
go el ardor y la locura. Calan despus (...) el cansancio, la resig-
nacin y la indiferencia. Mas si sobrevive, y si est hecho de la
buena simiente con que germinan ciertos hombres, queda tam-
bin el punto de honor del deber cumplido.
(PREZ-REVERTE, 20003, p. 154-155)
Com o recrudescimento da batalha, o deslumbramento inicial de igo diante da formao das

muralhas humanas cede lugar ao horror e ao assombro causados pela barbrie assistida de perto.
A pura descrio documental, prpria do discurso historiogrfico, superada pela densidade da
cena, que expressa de modo sinttico, em primeiro plano, o brbaro espetculo da carnificina:
Por vida del rey que parecan lobos. Dentro del caos de las
primeras filas, la escuadra de mi amo peleaba agrupada (...);
lanzando en torno golpes de espada y daga tan peligrosos que
parecan dentelladas.(..) Sebastin Copons segua con su ensan-
grentado cachirulo en torno a la cabeza, Garrote y Mendieta
blandan medias picas para tener a raya a los holandeses, y Ala-
triste empuaba en una mano la daga y en la otra la espada, en-
rojecidas una y otra hasta los gavilanes. (...).
(PREZ-REVERTE, 2003, p. 157).
132
Os companheiros de Alatriste, anteriormente qualificados como impvidos e terrveis,

surgem agora animalizados no combate corpo a corpo, descritos j sem nenhum distancia-
mento pelo jovem. De posse de uma adaga curta, igo passa efetivamente de mero espec-
tador a participante da matana, e justifica com frieza a degola dos vencidos, confirmando
a histrica ferocidade dos soldados espanhis Se mat mucho, pues tenamos dnde; y
habiendo tantos no podan degollarse pocos (p. 162). Os inimigos tambm so alvo de
descrio animalizada: : Aquello era al mismo tiempo matanza, juego y locura, y la ba-
talla habase tornado matadero de novillos ingleses y carnicera de tajadas flamencas
(p. 161). A idia da morte onipresente atravessa o captulo, que combina um tom pico e
dramtico na narrao das cenas de extrema violncia.
Dentre os sentimentos dspares provocados pela guerra, igo menciona pela primeira
vez a vergonha, que pairava entre os companheiros de Alatriste, os quais evitavam mirar-se
aps participarem do saque das casas e da degolao dos vencidos. Mas, aps alguns minu-
tos, o rapaz escuta as conversas de outros grupos e impressiona-se profundamente ao ouvir
o som de uma risada: (...) pues llegu a creer, despus de semejante jornada, que la risa de
los hombres habase extinguido para siempre de la faz del mundo. . (p. 164). O eu adulto
do narrador reconstitui e reinterpreta os contraditrios sentimentos despertados naquele dia
em que passou de menino a homem:
Yo estaba al mismo tiempo avergonzado y orgulloso, agotado

y con la energa batindome el corazn, horrorizado,
triste, amargo y feliz por estar vivo; y juro a vuestras mercedes
que todas esas sensaciones y sentimientos, (...) pueden alber-
garse a la vez tras una batalla. (PREZ-REVERTE, 2003, p. 165)
Mas, acima de tudo, relembra o olhar fixo e imperturbvel de Alatriste sobre ele, como se
pretendesse ler algo em seu interior. A descrio da cena, que assemelha-se a um quadro de
Velzquez, emprega tcnicas pictricas como os efeitos de iluminao, luzes e sombras:
[Alatriste] estaba sentado contra la pared, (...) Sebastin Co-

pons se tena a su lado, (...). Sus perfiles se recortaban a con-
traluz en el resplandor de una de las casas que ardan ms
all, iluminados a intervalos con el vaivn de las llamas. Los
ojos de Diego Alatriste, relucientes por el reflejo del incendio,
me observaban con una suerte de cavilosa fijeza, como se pre-
tendieran leer algo en mi interior.
O rapaz, incomodado pelo olhar de seu heri, resolve afastar-se e entra numa das casas
devastadas, com a desculpa de procurar algum alimento para seu grupo. Encontra ento
um jovem holands moribundo, cuja face era uma terrvel representao de Jano - tinha
133
um dos lados praticamente intacto, e o outro convertido em uma massa disforme de carne
queimada: Pareca un viajero sentado a la orilla del ro de los muertos; alguien a quien el
barquero Caronte hubiese dejado atrs, olvidado, en un penltimo viaje (p. 168). Com
um resto de ingenuidade, pede que Alatriste socorra o holands. O capito responde afirma-
tivamente e olha para Copons, que saca sua espada e, com golpe preciso, degola o rapaz.
Aturdido, igo volta-se contra Alatriste pela primeira vez em sua vida:
-Quiere decir vuestra merced, capitn, que acabamos de

hacer una buena obra? (...). (...). Los pasos se detuvieron y la
voz de Alatriste son extraamente opaca.(..) - Cuando llegue
el momento dijo ruega a Dios que alguien te lo haga a ti.
( PREZ-REVERTE, 2003, p. 173)
A cena representa o momento epifnico da narrativa: o jovem morto simboliza Jano, o

deus bifronte, representante da mudana e da transio, dos comeos e dos finais. Aturdido
e vacilante, igo ainda fica um longo tempo a olhar para o soldado morto, at que resolve
sair da casa, ultrapassando definitivamente o umbral que separa a inocncia da maturidade.
A pena intensa, profunda, sentida como uma projeo de seu antigo eu sobre o outro, o
jovem soldado, ambos jazendo sobre o solo, cede ento lugar a una clera desesperada,
amarga, como los silencios del propio Alatriste. (p. 173) Os ltimos resqucios da ino-
cncia de igo sofrem seu derradeiro golpe e, a partir desse dia, passa a olhar o mundo
de modo diferente:
Y vime en posesin de una verdad terrible, que hasta ese ins-

tante slo haba sabido intuir en la mirada glauca del Capitn
Alatriste. (...) quien mata de lejos lo ignora todo sobre el acto
de matar. Quien mata de lejos (...) ni arriesga, ni se mancha
las manos de sangre, ni escucha la respiracin del adversario,
ni lee el espanto, el valor o la indiferencia en sus ojos. (..) ni
crea fantasmas que luego acudirn de noche, puntuales a la
cita, durante el resto de su vida.
Neste sentido, a guerra funciona como um ritual de iniciao para igo, que passa a
assemelhar-se cada vez mais com Alatriste, uma vez que a construo de sua identidade se
d a partir de alteridades, como a de seus companheiros de batalha; no entanto, a principal
delas a do capito.
J prximos da muralha principal de Breda, os soldados passam a assediar as fortifica-
es holandesas. O foco narrativo alterna-se, passando o romance a ser narrado em terceira
pessoa. O relato enfoca o cotidiano do grupo de Alatriste, que ocupa uma das trincheiras
mais avanadas, arriscando-se a pouca distncia das posies holandesas para atingi-los.
134
Outros grupos trabalham cavando tneis para inserir minas, a fim de abortar a passagem
dos inimigos que faziam o mesmo trabalho do outro lado. Com a chegada do capito Braga-
do, a esquadra de Alatriste recebe a arriscada misso de percorrer as chamadas caponeras,
que eram os tneis estreitos cavados com a finalidade de atingir os adversrios. Como uma
cmera, a narrativa pormenoriza o cenrio percorrido pelos soldados sob a terra, descreven-
do em detalhes uma verdadeira descida ao reino dos mortos:
Huesos. El tnel discurra bajo el cementerio y ahora caan

huesos por todas partes, revueltos con la tierra. Huesos largos
y cortos, crneos descarnados, tibias y vrtebras. Esqueletos
enteros amortajados en sudarios rotos y sucios, (...). Todo ello
mezclado con la polvareda y los escombros, astillas podridas
de fretros, (...) y un hedor nauseabundo (...).
A narrativa passa a focalizar internamente o capito, explicitando seus pensamentos e

sentimentos, que se revelam como uma mescla de profissionalismo e fatalismo. Alatriste
adapta-se com estoicismo ao seu destino, seja duelando nas ruas escuras de Madri, seja nas
batalhas de Flandres; neste sentido, tambm um heri trgico:
No pensaba. (...) No senta. (...) Lo mova hacia adelante la

resignacin de lo inevitable, y el hecho de que un camarada
avanzaba ante l y otro le segua a los alcances. se era el
lugar que el Destino le asignaba.(...) Absurdo, por tanto, mal-
gastar tiempo y concentracin en otra cosa que no fuera arras-
trarse (...), sin ms razn que repetir el macabro ritual que
otros hombres haban repetido a lo largo de los siglos: matar
para seguir vivo. (PREZ-REVERTE, 2003, p. 195)
No ltimo captulo, intitulado O mestre e a bandeira, o romance assume a forma de um

peculiar relato pico ao criar um episdio em que o herosmo dos soldados atinge o pice: a
defesa do quartel de Terheyden, local onde o mestre de campo Pedro de la Daga, escoltado
apenas por sua guarda particular composta por meia dzia de alemes e pela pequena esqua-
dra de Alatriste, resolve pernoitar para fazer uma ronda de inspeo das tropas italianas.
A sbita chegada de reforos ingleses, enviados por Enrique de Nassau, surpreende as
tropas italianas avanadas, que fogem pelo dique. No entanto, o sargento maior impede
a fuga do restante dos italianos, que retomam o combate pelo estreito dique. Ao situar o
reduto onde estava Alatriste e sua tropa numa pequena elevao de terra, prximo a um pn-
tano, a narrativa impossibilita a opo de fuga para os companheiros do capito, ao mesmo
tempo em que os eleva em relao aos italianos que haviam fugido. A tropa de Alatriste,
que contava com cerca de vinte homens, e aos poucos era alcanada por quase uma centena
135
de ingleses, personifica a metfora recorrente na narrativa: o soldado perdido em territrio

inimigo, sem outro auxlio a no ser sua bravura. Ao situar Alatriste e seus companheiros
lutando em um cenrio isolado, longe dos muros de Breda - onde se negociava um final para
o confronto, com a rendio dos holandeses -, o romance assume a forma de um relato pico
particularizado, focalizado sob a perspectiva homodiegtica do narrador-igo, cujo eu nar-
rativo relata a ao e nela se inclui (incluindo tambm o leitor). O epsdio da retomada da
bandeira do tercio, cuja captura pelos inimigos representaria uma desonra para os soldados,
exemplifica essa tcnica narrativa, assim como pe em relevo a coragem do galego Rivas:
Qued la ensea tirada en el terrapln, junto al cadver del

alfrez que tan honradamente haba hecho su obligacin,
cuando Rivas salt desde los cestones a buscarla. Ya cont a
vuestras mercedes que Rivas era de Finesterre, (...); el ltimo,
pardiez, a quien uno imagina saliendo del parapeto en busca
de una bandera que ni le va ni le viene. Pero con gallegos
nunca se sabe, y hay hombres que te dan esa clase de sorpre-
sas. El caso es que all fue el buen Rivas, (...) y baj seis o
siete varas corriendo la cuesta, antes de caer pasado de varios
tiros, rodando terrapln abajo,(...).
A narrativa revela, assim, as possibilidades humanas de herosmo sempre latentes em

figuras do povo que surgem repentinamente quando uma dramtica situao os necessita.
Neste sentido, nesta passagem a narrativa alinha-se com a narrativa histrica clssica, mais
especificamente com o Ivanho de Walter Scott - em que os companheiros de Cedric, em me-
nor nmero que seus adversrios, se unem para invadir o fortificado castelo dos normandos.
Ao final do penltimo captulo, a aprendizagem de igo se completa. Como tantas
vezes havia visto Alatriste e os demais soldados fazerem, empunha o arcabuz pela primeira
vez em batalha: lo cargaba con torpeza, pues era enorme en mis manos, y sus coces de
mula me dislocaban el hombro. Aun as hice no menos de cinco o seis disparos. (p. 252).
J um soldado feito, pois repete os gestos e tem os mesmos sentimentos de Alatriste:
no sente mais medo, apenas un cansancio muy hondo y muy viejo, y ganas de terminar
todo aquello. A narrao do momento decisivo na vida de igo, em que ele assume o seu
destino de soldado - o mesmo de seu heri -, apresenta extrema dramaticidade. A descrio
dos mnimos gestos dos protagonistas (tremor das mos, olhar eloqente), traduzem plasti-
camente toda a emoo da cena:
- La bandera dijo Alatriste.

(...) Lo entend. Mejor junto a la bandera, peleando en torno a
ella, que all arriba tras los cestones, como conejos. (...) Not
como se me erizaba la piel de los brazos cuando ech mano a
136
mis riones para desenfundar la daga. Mano y daga me tem-

blaban, as que la apret muy fuerte. Alatriste vi el gesto, y
por una brevsima fraccin de tiempo sus ojos claros relam-
paguearon en algo que era al mismo tiempo una disculpa y una
sonrisa. Luego desnud la toledana, se quit el sombre-
ro y el correaje con los doce apstoles, y sin decir una palabra,
fue a encaramarse al parapeto.
(PREZ-REVERTE, 2003, p. 251-252)
Ao verem Alatriste descer a ladeira, numa acometida feroz e suicida, todos o imitam e
caem sobre os ingleses, que fogem espantados com aquela apario selvagem e inesperada.
O patriotismo tambm se manifesta quando igo rola sobre a bandeira, a fim de impedir
que os ingleses a capturem; contudo esta era um smbolo no s da nao, mas sobretudo da
honra espanhola.. O grito de guerra de Curro Garrote, por sua vez, - Ni Espaa ni leches!
Mis cojones!...Cierran mis cojones! conclusivo por evidenciar que lutam, em ltima
instncia, em defesa de sua propria honra, margem da idia de bandeira ou nao.
No eplogo do romance, ocorre um salto temporal de cerca de dez anos. igo encontra-
se com o pintor Diego Velzquez, com quem o jovem nos informa haver mantido longas
conversas sobre os detalhes do assdio e rendio de Breda, que auxiliariam o pintor na
elaborao de seu famoso quadro Las lanzas (1635). Se Velzquez, dentro da esttica bar-
roca, opta por retratar em primeiro plano o momento histrico, superficial e teatralizado, da
entrega das chaves de Breda por Justino de Nassau ao general Ambrsio Spnola, a narrativa
literria vai alm e determina todos os antecedentes do momento histrico imortalizado pelo
quadro: a histria do cotidiano dos soldados na guerra, as privaes e penalidades sofridas,
crueldades perpetradas, o horror e desespero nos ataques suicidas. Desse modo, o romance
concede o protagonismo aos soldados, dando nome e voz queles que foram relegados ao
esquecimento, considerados apenas carne de can, paisagem de fundo sobre a qual a
outra Espanha, a oficial, tomava posse das chaves de Breda:
Sera un gran cuadro y el mundo, tal vez, recordase a nuestra

infeliz Espaa embellecida a travs de ese lienzo, (...). Pero la
realidad, mis verdaderos recuerdos, estaban en el segundo pla-
no de la escena; (...) ms all de la composicin central que
me importaba un gentil carajo: en la vieja bandera ajedreza-
da (...), tenida al hombro por un porta ensea (...), que bien
poda ser el alfrez Chacn, a quien vi morir intentando sal-
var ese mismo lienzo (...). En los arcabuceros Rivas, Lop y
los otros que no volvieron a Espaa ni a ningn outro sitio
vueltos de espaldas a la escena principal, o en el bosque de
lanzas disciplinadas, annimas en la pintura, a las que yo po-
da sin embargo, una por una, poner nombres de camaradas
137
vivos y muertos que las haban paseado por Europa, sostenin-

dolas con el sudor y con la sangre (...)
O desmascaramento dos protagonistas da histria oficial, que ocupam imerecidamente

o centro da pintura e do discurso histrico, bem como a reivindicao de um novo olhar
para o quadro e, conseqentemente, para o passado espanhol, so elementos plenamente
realizados no romance. A narrativa inverte a perspectiva tanto do quadro como do discurso
histrico tradicional, que nomeia apenas os personagens clebres e narra a histria sob seu
exclusivo ponto de vista. Assim sendo, o romance procura demonstrar a supremacia do dis-
curso literrio em relao ao pictrico, descrevendo no apenas a atuao dos soldados, mas
sobretudo os mecanismos interiores que os motivam a seguir combatendo em condies
adversas dignidade humana. O quadro, por sua vez, imortaliza o momento histrico, mas
na verdade representa apenas o precrio desfecho de uma guerra que ainda seria retomada
vrias vezes, at o completo ocaso do imprio espanhol.

UNESP Assis /CNPq
Bibliografia:
LUKCS, Georg, 1977, La novela histrica, Trad. J. Reuter, Mxico, Era.

PREZ-REVERTE, Arturo. 1996, El Capitn Alatriste, Madri, Santillana.
__________________. 1997, Limpieza de sangre, Madri, Santillana.
__________________. 2003, El sol de Breda, Madri, Suma de Letras.
__________________. 2000, El oro del rey, Madri, Santillana.
_______________. 2006, Corsarios de Levante, Madri, Alfaguara.
138
De poderes contrariados y amores desgraciados.

Visiones negativas de la mujer en
el teatro espaol

Universidad de La Rioja
RESUMEN: De la mayora de las creaciones del teatro barroco espaol se desprende

una mirada amable hacia la mujer, pero una mirada, a la vez, de desconfianza hacia el sexo
femenino. Analizaremos aqu el tratamiento que reciben las protagonistas femeninas de dos
leyendas que nos acercan a un enfoque negativo, transgresor y subversivo de la mujer en el
teatro espaol: Ins de Castro y la juda Raquel.
PALAVRAS CLAVE: teatro espaol, mujer trangresora, poder
ABSTRACT: With the majority of the creations of the baroque Spanish theatre a nice
look parts towards the woman, but a look, simultaneously, with distrust towards the femi-
nine sex. We will analyze here the treatment that there receive the feminine protagonists of
two legends that bring us over to a negative approach, transgressor and subversive of the
woman in the Spanish theatre: Ins de Castro and the Jewish Raquel.
KEYWORDS: Spanish theatre, subversive woman, power
139
De la mayora de las creaciones del teatro barroco espaol se desprende una mirada
amable hacia la mujer, pero una mirada, a la vez, de desconfianza hacia el sexo femenino.
La razn es que la mujer siempre ha sido vista y temida por los hombres como encarnacin
de lo mejor y de lo peor: reflejo de la divinidad y tentacin pecaminosa.
En la mayora de los dramas y tragedias del teatro espaol del Siglo de Oro, el papel de
la mujer se reduce a ser la depositaria del honor. En las obras de amor conyugal la accin
viene determinada por los celos del marido, generalmente infundados, y que suelen termi-
nar con la muerte de la esposa. Pero hay tambin enfoques en los que predomina la visin de
la mujer como puro objeto sexual, caso de los dramas de comendadores, cuyos temas son el
honor y las relaciones sociales entre los diferentes estamentos, en una sociedad fuertemente
jerarquizada. En el otro extremo, se hallaran las representaciones de las mujeres libres que
aparecen en las comedias ureas, en las cuales la mujer pasa de ser el objeto pasivo sujeto
a la voluntad del hombre, propio de la concepcin social de esa poca, a convertirse en la
astuta enamorada capaz de idear cualquier ingeniosa estrategia para lograr el amor y el
matrimonio con el hombre que ella ha elegido. Su actitud y sus acciones son un verdadero
atentado contra el orden social. Dentro de estas representaciones transgresoras de la mujer
uno de los roles ms frecuentes quiz sea el de cortesana, unas veces enredadora y menti-
rosa, tratada con antipata, que no consigue lo que desea (El anzuelo de Fenisa) ), y otras
igualmente enredadora y egosta, pero simptica por lo que logra su propsito (Abre el ojo).
Por otro lado, el rol de mujer decente y discreta que acta con inteligencia y picarda para
conseguir lo que quiere. Se trata de mujeres libres, que se salen de la conducta femenina
ms convencional entrando en el terreno masculino, discretas y de nimo varonil, como
define Lucindo a Fenisa en La discreta enamorada. 1
Otra visin, que aparece ya en el mundo clsico, presenta un amplio listado de persona-
jes femeninos relacionados con la hechicera. Las mujeres son interpretadas como malas
por su gran capacidad para influir en el nimo del hombre, lo que en su origen se atribua a
poderes mgicos, y que poco a poco pasa a radicar simplemente en su atractivo sexual.
Ese atractivo sexual ser el error imperdonable de Ins de Castro y de la juda Raquel,
protagonistas femeninas de dos leyendas que nos acercan a un enfoque negativo, transgre-
sor y subversivo de la mujer en el teatro espaol. Ambas leyendas presentan varias reescri-
turas a lo largo de los siglos en la literatura espaola, de las cuales nos vamos a centrar en
cuatro: tres obras del teatro barroco y la ltima, obra del siglo XVIII pero con estructura
igualmente de drama ureo. Por un lado, la tragedia Doa Ins de Castro, reina de Portugal,
escrita por el Licenciado Mexa de la Cerda; y la comedia Reinar despus de morir, de Luis
Vlez de Guevara, ambas sobre la leyenda de Ins de Castro, segunda esposa de Pedro I de
Portugal. Por otro, Las paces de los Reyes y juda de Toledo de Lope de Vega; y La Raquel,
de Vicente Garca de la Huerta, que tratan los amores adlteros de Alfonso VIII de Castilla
con la juda Raquel.
La leyenda de Ins de Castro surge como el relato de una trgica historia de amor. En ese
1
Ver Luis M. Gonzlez Gonzlez, La mujer en el teatro del Siglo de Oro espaol. Teatro: Revista de estudios teatrales, n 6-7, 1995, pp. 41-70.
140
aspecto radica su belleza y su popularidad y es lo que hace que el tema sea tan literario. As
es como lo plantean en su esencia las dos obras que aqu analizamos. Los motivos polticos
que desencadenan la tragedia en la realidad histrica estn presentes, pero en ambas obras
son una mera herramienta que ayuda en el desenlace trgico. No son la nica causa que lle-
va a los amantes a su desgracia, sino que tanto Mexa de la Cerda como Vlez de Guevara
sitan en un lugar primordial la motivacin amorosa de los desdeados.
Paralela a esa leyenda se puede analizar la de la juda Raquel. En la obra de Lope de
Vega el aspecto humano y sentimental de los personajes cobra importancia para crear una
comedia amorosa, aunque se parta de una base histrico-legendaria. Frente a ese plantea-
miento, en La Raquel de Vicente Garca de la Huerta los personajes estn caracterizados
con claros matices ideolgicos, siendo nuclear el aspecto poltico. Garca de la Huerta, 2
compartiendo la visin negativa que impulsar al pueblo al asesinato de Raquel, presenta a

una mujer ambiciosa de poder, que slo al final recuerda que es el amor el desencadenante
de su tragedia. En las otras tres obras, las protagonistas son vistas por el pueblo y por la
nobleza como mujeres dainas para la poltica de sus reinos y para el progreso personal y
poltico de sus Reyes. Pero la visin de los autores hacia ellas es amable.
Ni Ins ni Raquel utilizaron su belleza como arma de conquista y dominio, pero seduje-
ron sin proponrselo y pasaron a ser ellas las conquistadas en la batalla del amor. Su entrega
apasionada hace olvidar a sus amantes que existe otro mundo fuera de sus brazos. Esto las
convierte ante la sociedad en hechiceras, porque si bien nada demuestra que posean poderes
mgicos, los lazos que se han creado parecen indestructibles. En Vlez de Guevara don
Pedro se llama esclavo de Ins, y en Garca de la Huerta Alfonso considera a Raquel su
duea, signo de que sus voluntades estn dominadas por ellas. Aunque su nico delito sea
el amor correspondido, representan el mal en una poca en que los valores polticos estn
por encima de cualquier otra consideracin.
Ni Ins ni Raquel son reconocidas en el momento de su asesinato como mujeres legti-
mas de don Pedro y don Alfonso, -Raquel no lo fue nunca-, en una poca en la que pese a
que las relaciones extramatrimoniales se consideraban pecaminosas, era visto con norma-
lidad que los reyes tuvieran amantes. El inters de las esposas en compartir el lecho de sus
maridos consista nicamente en dar un sucesor al trono, y fuera de esa relacin sexual, en
su papel de reinas, intervenan activamente en la poltica. Frente a ellas, las amantes des-
piertan y sacian el apetito ertico de los reyes, siendo vistas como mujeres objeto sometidas
a la voluntad de su poderoso amante. 3
2
Como seala Ren Andioc en el prlogo a su edicin de La Raquel de Vicente Garca de la Huerta (Clsicos Castalia. Madrid. 1982), ste se plantea con las
particularidades del siglo XVIII. Para Andioc esta obra cobra verdadero sentido cuando se la relaciona con las luchas poltico-ideolgicas de 1760.
3
Mara Helena Snchez Ortega (La mujer como fuente del mal; el maleficio, Manuscrits N 9, Bellaterra, Enero de 1991, pp. 41-81) afirma que
las relaciones de los reyes con sus concubinas no fueron causa de escndalo durante este perodo, de acuerdo con todos los datos conservados en las
crnicas, hasta la Baja Edad Media. Alfonso X reconoce en las Partidas que la Iglesia no autoriza a los hombres a desposar ms que a una nica mujer,
pero las contempla con tolerancia considerndolas como un mal menor. De hecho, los nombres y datos de que disponemos acerca de las concubinas
reales demuestran que pertenecan, por lo general, a la alta nobleza, eran parientes prximas de los propios monarcas, y siempre fueron respetadas y
aceptadas, al parecer, de buen grado por las cnyuges oficiales. Por lo menos, hasta fines del siglo XIII. (pp. 57-58) En La mujer y la sexualidad en el
Antiguo Rgimen. La perspectiva inquisitorial (Akal, Madrid, 1992) Snchez Ortega indica que desde Carlos I a Carlos II apenas hubo un rey que se
privara del trato con una o varias amantes, y el resto de la nobleza no era, desde luego, una excepcin (p. 24).
141
Esta divisin de funciones est clara en las obras. Por un lado, el personaje de don Pedro cre-
ado por Vlez de Guevara dice a su padre que no cree tener obligacin de casarse ya que su
primera esposa le dio el sucesor que el reino necesita. Por otro, la visin de mujer obje-
to est recogida en Las paces de los reyes, cuando la pasin de Alfonso por Raquel se com-
para con la que el rey David sinti por Betsab y cuando desea robarla como a Europa.
Y tambin como tal parece ser considerada Ins por el rey don Alfonso en Reinar despus de mo-
rir, cuando ste explica que la culpa que determina la muerte de ella es haber nacido hermosa.
La imagen que los cuatro dramaturgos dan de estas mujeres nunca es srdida o lasciva.
Y sus muertes son el sacrificio que sus amantes deben aceptar para que se restablezcan el
orden social y el religioso. 4
Ambas protagonistas son vistas como nuevas Evas de la historia, ambientndose sus
amores en entornos naturales de gran belleza, recreaciones de un paraso. As, Lope de Vega
compara a Alfonso, cuando ve por primera vez a Raquel, con Adn.
Las obras que literaturizan la historia de doa Ins de Castro estn ambientadas durante
el reinado de Alfonso IV el Bravo, rey de Portugal entre 1325 y 1357.
El argumento de Doa Ins de Castro, reina de Portugal, de Mexa de la Cerda, nos
cuenta que, tras tres aos de amistad, el prncipe don Pedro de Portugal, viudo, declara su
amor a doa Ins. Ella inicialmente lo rechaza porque no quiere faltar a la memoria de la
reina difunta, pero acepta cuando l le ofrece matrimonio. Al enterarse don Rodrigo, primo
de don Pedro y enamorado de doa Ins, decide vengarse. Tras esta escena inicial, don Pe-
dro va a palacio para hablar con su padre, pero el rey don Alfonso quiere obligar a su hijo
a que acepte el casamiento que ha concertado con la infanta de Aragn. Por otra parte, don
Rodrigo declara su amor a doa Ins y cuando ella lo rechaza l pone al rey contra la pareja.
Como resultado don Pedro es desterrado y doa Ins le sigue sin pensarlo. Transcurren nue-
ve aos, tras los cuales, encabezados por don Rodrigo, los caballeros de la Corte aseguran
al rey que el pueblo pide la muerte de Ins. Es asesinada, aunque enterrada con los honores
propios de su rango. Se presenta entonces detalladamente la reaccin de don Pedro ante
la muerte de su esposa y tambin la de su padre, quen no ha podido soportar el dolor por
la injusticia permitida. Ejecutados los traidores, don Pedro manda desenterrar a doa Ins
para que se les corone juntos. La obra acaba con el infante don Fernando, hijo del primer
matrimonio, que ofrece su lealtad a su padre y le pide lo que es suyo: su derecho al trono.
El rey lo nombra su prncipe heredero y pone a su cargo a sus hermanastros. Con este final,
el conflicto poltico, causa histrica de la tragedia, cobra plena importancia dejando en un
segundo plano la trama amorosa y los celos como desencadenante de la misma.
Reinar despus de morir, de Luis Vlez de Guevara, comienza cuando don Pedro y
doa Ins ya estn casados y tienen dos hijos. En esta ocasin el autor opta por presentar
igualmente un oponente celoso a esos amores que desencadene la tragedia, pero en esta
ocasin es doa Blanca, infanta de Navarra, con quien el rey don Alfonso, desconocedor
del matrimonio secreto, ha desposado a su hijo. Queriendo ser honesto, don Pedro cuenta
4
As lo muestra Lilia Dapaz Strout en El proceso de individuacin en Las paces de los reyes y juda de Toledo: el amor y el rol de lo femenino, en
Lope de Vega y los orgenes del teatro espaol. Actas I Congreso Internacional sobre Lope de Vega. Edi-6, SA. Madrid. 1981, pp. 485-490.
142
la verdad a Doa Blanca, pero sta se ofende y para vengarse descubre todo al rey. ste
inmediatamente acude a casa de doa Ins dispuesto a castigarla, pero al conocerla a ella y
a sus nietos, se enternece y decide actuar con cortesa. Para desenojar a doa Blanca y evitar
la guerra, ordena la prisin de don Pedro en Santarem. El desenlace de la historia es el que
conocemos. Los nobles, con la excusa de que es pedido por el pueblo, asesinan a doa Ins.
Don Pedro se entera de esto por la propia doa Blanca. Se dice que el rey don Alfonso ha
muerto. Los traidores son castigados y se prepara un gran entierro a doa Ins, pero antes
es coronada como reina de Portugal.
En esta obra la accin que desarrolla el amor entre doa Ins de Castro y el prncipe don
Pedro de Portugal es la principal, cobrando importancia la figura de la mujer desdeada,
doa Blanca. Vlez de Guevara presenta una escena en la que enfrenta a las dos damas,
mostrando la altivez y casta de ambas. Las actuaciones de los nobles del reino en contra de
ese amor tienen una motivacin poltica, pero el autor plantea la historia como una trama
amorosa en la cual la base histrica se pierde. Los motivos polticos que desencadenan la
tragedia son una mera herramienta para lo realmente importante: la imposibilidad de vivir
el amor elegido que lleva a la muerte a Ins. La obra responde bsicamente al esquema de
las comedias de enredo amoroso. Quiz por ello, pese a ser una tragedia en lo que se refiere
a los personajes que aparecen y al desenlace de la historia, el autor encabeza el ttulo con
la denominacin de comedia.
La visin que de Ins dan ambos dramaturgos es amable, y apoyan esa simpata varios
personajes de las obras. En la obra de Vlez de Guevara incluso su oponente en el amor,
la infanta doa Blanca, reconoce su bizarra y hermosura, y confiesa que nunca dese ese
final. Por otra parte, los asesinos apenas estn dibujados en la comedia de Vlez de Guevara,
y si en la obra de Mexa de la Cerda el traidor don Rodrigo tiene un papel importante, su
motivacin es ms amorosa que poltica.
Hay que sealar los calificativos y referentes positivos por parte de su enamorado y
de quienes objetivamente reconocen sus virtudes. Desde esa perspectiva, Ins es discre-
ta, gentil, ngel, sol, hermosa y noble. En Reinar despus de morir, Vlez de
Guevara establece en varias ocasiones un paralelismo entre Ins y una garza, siendo sta
considerada en la mitologa un ave favorable, smbolo de la maana y de la generacin vital.
Es interesante, en la obra de Mexa de la Cerda, la identificacin que don Pedro hace de
doa Ins con Penlope, la fiel esposa que esper veinte aos hasta el regreso de su marido
Ulises, prototipo de la castidad y de la fidelidad conyugal. Como ella, Ins espera fielmente
el regreso de don Pedro del exilio al que ha sido enviado. En la siguiente leyenda, el tra-
tamiento de Raquel, por el contrario, no va a ser tan favorable en ningn caso, ya que es
hebrea y es la amante del rey y no la legtima esposa. Quiz por esto los adjetivos positivos
se reducirn a destacar su belleza.
La historia de Raquel, la hermosa hebrea que enamor al rey de Castilla Alfonso VIII
el Bueno, y lo retuvo en sus brazos, alejado de sus obligaciones como gobernante durante
143
aos, se recoge en la Crnica General de Alfonso X y ha sido reescrita buen nmero de

veces en la literatura espaola. 5
Lope de Vega en Las paces de los Reyes y juda de Toledo cuenta en el Acto I la historia
de Alfonso nio, cuando, muerto su padre, vive las rencillas entre Castros y Laras, pre-
tendientes de la tutela del rey. Los Actos II y III nos presentan a Alfonso casado con doa
Leonor de Inglaterra, que, recin estrenado su matrimonio, se enamora de la juda toledana
y, olvidando todo lo dems, se queda a vivir con ella en los palacios de Galiana. En ningn
momento se da una pista de cundo ha podido convivir con su esposa Leonor y dejarla
embarazada del heredero al trono, el infante Enrique que cumple una funcin de apoyo a la
figura de la reina, encargada de las obligaciones de gobierno del reino y cabeza de familia
en los aos de ausencia del rey.
La Raquel que crea Lope de Vega es una mujer bella, enamorada y entregada a su amor,
que consigue la empata del receptor. Aparece acompaada por su hermana, Sibila, que ac-
ta como dama de compaa. Lope tambin da entrada en la obra a su padre, David, y a su
hermano, Lev, quienes la quieren y protegen. Por otro lado, su asesinato es cometido por
instigacin de la reina. No obstante, su muerte tiene una justificacin fundamentalmente po-
ltica. La actuacin de la reina Leonor no est motivada por los celos, aunque se pueda creer
esto, sino por la consciencia del deber que como reina tiene con su pueblo: debe recuperar a
Alfonso para que vuelva a ser un buen gobernante. Y tambin acta como madre del futuro
rey, el infante Enrique, cuyo derecho al trono, como l mismo dice a los nobles, podra
verse perjudicado si la amante diera a Alfonso hijos bastardos. El problema de la sucesin 6
planteado por la existencia de hijos ilegtimos subyace en ambas leyendas. 7
Alfonso, realmente enamorado o simplemente encaprichado de Raquel, no cede en nin-

gn momento ante las presiones de los nobles, de la reina y de su hijo para abandonar a su
amante. Sin embargo, ante la visin de un ngel que le hace ser consciente de que su actitud
tiene enojado a Dios -se compara a s mismo con San Pablo-, acepta de buen grado la muer-
te de Raquel, perdona a sus asesinos, y vuelve carioso junto a su esposa.
Raquel no es el personaje principal de la obra, aunque s la causa fundamental del conflicto
que se plantea: el abandono de las obligaciones de gobierno por parte del rey Alfonso. Pero Lope
no atribuye a este personaje la ambicin de poder. Su delito es el amor correspondido, falta gra-
8
ve tratndose de una mujer que rompe el matrimonio del rey, y ms grave an por ser hebrea en
una poca en la que la no limpieza de sangre era sinnimo de maldad. La simpata de Lope hacia
este personaje queda clara cuando antes de morir se convierte a la fe cristiana. Con ese gesto su
pecado, su maldad, es menor, perdiendo igualmente gravedad la falta del rey. 9
5
Juan Antonio Ros Carratal (Versiones decimonnicas de la leyenda de la Juda de Toledo, en Anales de la Literatura Espaola, n 5, 1986-1987,
pp. 425-436.) seala algunas de las versiones que de esta leyenda hay en la literatura espaola: Desdichada Raquel, de Mira de Amescua; La Raquel,
de Luis de Ulloa Pereyra; La juda de Toledo, de Juan Bautista Diamante; Raquel o los amores de Alfonso VIII, Rey de Castilla. Drama histrico
en cinco actos y en prosa, de Joaqun Pardo de la Casta; Dilogo trgico titulado La Raquel, fcil de executar en casa particulares, sacado de la
Historia y adornado con intervalos de msica, por un aficionado; etc.
6
El infante don Enrique teme que de aquesta esclava Agar, saldr algn nio Ismael.
7
Recordemos que a partir del siglo XIII la monogamia fue la nica relacin sexual autorizada, en gran medida, como forma de luchar contra el peligro
de los hijos ilegtimos, que en el caso de los reyes planteaba frecuentemente graves problemas polticos, especialmente sucesorios.
8
De hecho, no se habla de su intervencin en los asuntos polticos de Castilla, excepto una mencin hecha por la Reina doa Leonor.
9
El tratamiento que Lope de Vega hace del personaje de Raquel lo analiza Jess Caas Murillo en Las paces de los reyes y juda de Toledo, de Lope
de Vega. Un primer preludio de Raquel (Anuario de estudios filolgicos. Vol. 11. 1988, pp. 59-82).
144
Aunque el personaje de Raquel tiene un espacio pequeo en la obra de Lope, est bien
caracterizada desde las visiones positivas y negativas que los otros personajes tienen de ella.
En su primera aparicin, junto con su hermana Sibila, se muestra orgullosa de ser espaola
y segura de su belleza y de su valor. En la conversacin que ambas hermanas mantienen
muestra que es una mujer nacida para amar, y que la visin del rey Alfonso la ha conmo-
vido. La reina Leonor reconoce que es hermosa, pero la tilda de traidora y culpable de que
Alfonso ya no responda a su pseudnimo de el Bueno. El noble Garcern Manrique y el
jardinero Belardo dicen que es mujer mal nacida, de infame ley, por tener la falta de
ser juda, y que por ello mancha el honor de Alfonso . Garcern, amigo inseparable del rey,
10
que le acompaa en esta aventura amorosa, espera que se trate de un capricho y que se canse
de ella una vez la haya gozado. Y as mismo lo cree el propio rey que, aconsejado por Belar-
do de que siendo mujer juda no es buena para nada, le responde no me quiero yo casar.
Distinta es la caracterizacin de Raquel en la obra de Vicente Garca de la Huerta: ex-
tremadamente ambiciosa y malvada desde el primer momento, de ella se dice que es una
vil hebrea, una ramera vil, deshonra, lujo, avaricia y todo vicio. A lo largo de toda la
obra no hace ningn gesto que muestre que su relacin con Alfonso es producto del amor,
por el contrario, sus palabras y acciones estn motivadas por el ansia de poder. Se justifica
su ambicin presentndola acompaada de Rubn, verdadera cabeza perversa en esa pareja
que forman. Delante de quienes sern sus ejecutores, antes de morir, Raquel se da cuenta
de que ha actuado mal dejndose aconsejar por l, y confiesa que su nico pecado ha sido
amar profundamente a Alfonso.
Vicente Garca de la Huerta coloca a Raquel como autntica protagonista de la historia
y dramatiza no el amor de la pareja sino el desenlace de la misma. Cuando la obra comienza
el rey Alfonso y Raquel ya llevan siete aos de amor, y el pueblo se queja, por boca de los
nobles, de su desdicha, porque en ese tiempo ella ha agotado los tesoros del reino, ha ad-
quirido mucho poder y es muy temida. Los ricos-hombres estn ofendidos con ella porque
concede a los hebreos los favores que debieran ser para ellos. Al grito de muera Raquel,
para que Alfonso viva se ha levantado toda la poblacin de Toledo. Ante esta situacin,
el rey duda entre su amor y su pueblo pero, cumpliendo con su deber, destierra a Raquel.
Rubn, el malvado consejero de la protagonista, le indica cmo reconquistar al rey por
encima de cualquier obligacin que aqul pueda sentir. Conseguido esto, las acciones de
la hebrea se endurecen, lo que lleva a que nada detenga a quienes creen que deben matarla
para liberar a su rey. Alfonso comprende que el pueblo ha actuado por lealtad hacia l y
perdona a todos los que han tomado parte en el asesinato, excepto al ejecutor material, que
ha sido el propio Rubn.
Ni la historia, ni la leyenda ni la literatura han tratado igual las figuras de Ins de Castro
y de Raquel, dado el diferente carcter de la relacin que tuvieron con los hombres cuyas
10
Pilar Concejo seala la manera en que Raquel es vista por los otros personajes en Funcin y simbolismo de la mujer en La hermosa Ester y en La
juda de Toledo, en Lope de Vega y los orgenes del teatro espaol. Actas I Congreso Internacional sobre Lope de Vega. Edi-6, SA. Madrid. 1981, pp.
461-471.
145
vidas marcaron y por cuyo amor fueron convertidas en mujeres legendarias. Sin embargo
hay coincidencias en el tratamiento negativo que de ellas se da en estas obras teatrales,
como algunos de los calificativos que reciben por parte de otros personajes. En las cuatro
obras se habla de su belleza, una hermosura que como ya se ha visto no es entendida como
un rasgo positivo sino como una culpa en ellas. En tres de las cuatro obras ambas mujeres
son calificadas como basilisco, ese animal fabuloso y maligno con forma de serpiente
que mataba slo con mirar. Ins en Mexa y Raquel en Lope son comparadas con la Cava 11
segunda cava y traidora, dice la reina Leonor de Raquel-, y con la hechicera Circe, maga
cruel que, para reinar sola envenen a su marido, que converta en bestias a los marineros
que llegaban hasta su palacio, y que por un ao retuvo a su lado a Ulises, olvidado de su
patria, esposa e hijos. Raquel, adems, con Elena, esposa del rey Menelao, que, robada por
Paris y conducida a Troya, fue la causa de la guerra y la ruina de esta ciudad. En Las paces
de los reyes para referirse a Raquel tambin se nombra a Medea, la hechicera que ayud a
Jasn a conquistar el Vellocino de oro, que luego se cas con l, pero tras ser abandonada
mat a los hijos que haban tenido juntos.
Para el rey Alfonso, que la ve por primera vez bandose en el ro, Raquel es una
ninfa - en Lope de Vega-. De la misma forma, para don Rodrigo Ins es sirena - en
Mexa de la Cerda-. En ambos casos, se trata de referentes mitolgicos smbolo de la
tentacin y del deseo.
Desde la perspectiva del amante desdeado, en la obra de Mexa para el personaje de
don Rodrigo Ins es bulto de mrmol helado, mgico alabastro y carne cancerada del
prncipe don Pedro. Cuando el traidor don Rodrigo cuenta al rey la pasin que el prncipe
siente por Ins, la dibuja como algo maligno y perjudicial, como el fuego que enciende
el Minotauro. Envidioso de ese amor correspondido, siente que le han arrebatado algo
que le corresponde y mientras considera que don Pedro es Jacob dichoso, l es Esa
desdichado. Curiosamente, en la obra de Lope de Vega, cuando el rey Alfonso espera reu-
12
nirse con Raquel por primera vez, dice para s: espera Raquel / a Jacob, tu nuevo amante,
tomando como referencia los siete aos que este personaje bblico sirvi a su to Labn a
cambio de la mano de su hija Raquel.
En las tres obras barrocas, adems de las referencias histricas, mitolgicas y biblicas
estn presentes tambin en estos amores los indicios sobrenaturales. En el caso de Ins se
trata de seales en las que los espritus sensibles de Ins y Pedro, -unidos por un amor puro
y cuyo nico pecado estriba fundamentalmente en que la mujer elegida por el prncipe no es
la elegida por su padre ni por el pueblo-, son capaces de presentir e interpretar la desgracia.
En la obra Doa Ins de Castro cuando don Pedro le ofrece la corona de flores a su esposa
como smbolo de la corona real que algn da ceir, sta cae al suelo ante lo cual doa Ins
se asusta por considerarlo signo de que su destino se ver truncado (acto I). En Reinar des-
pus de morir el primer encuentro que presenciamos entre la pareja protagonista (jornada I)
Como estas, otra mujer amada por un rey: de ella se enamor el rey Rodrigo y su loco afn por poseerla le cost la prdida de Espaa.
11
Esa era el hermano gemelo de Jacob, por quien fue suplantado dos veces, primero en la progenitura y luego para recibir la bendicin paterna.
12
(Gnesis 25,19 36,43). Eran hijos de Isaac y nietos de Abraham.
146
comienza con doa Ins dormida soando con que un len coronado le arrebata a sus hijos
y luego la mata.
En la leyenda de Raquel, al tratarse de una concubina, una hebrea y por haber apartado
a Alfonso de sus obligaciones de gobernante, las premoniciones, signos de la desgracia y
otras seales sobrenaturales son avisos del Cielo ante su mala conducta. As, en Las paces
de los reyes, cuando el rey Alfonso va a pasar su primera noche con Raquel, a la entrada
de la huerta de Galiana, la impaciencia por verla le consume. Pero hay malos presagios
que demoran su entrada: sobre la huerta el cielo est cubierto, muy oscuro y con violenta
tormenta; sobre la ciudad est despejado. Cuando se decide a entrar una sombra le impide
el paso. Ms tarde, el rey y Raquel estn pescando y acuerdan que lo que saque Raquel
sea para Alfonso y viceversa. Alfonso saca una calavera y Raquel un ramo de oliva, lo que
segn Belardo significa que muerta Raquel, el reino quedar en paz.
En definitiva, estas dos mujeres legendarias fueron vistas como elementos disruptivos
por la sociedad: se las consider un peligro ya que su presencia en la vida de ambos gober-
nantes rompi el orden socio-poltico aceptable, y fueron asesinadas, en nombre de la leal-
tad, porque sus amantes no supieron anteponer sus obligaciones de gobierno a los encantos
con que ellas los atraan.
No podemos olvidar al analizar estos textos que estamos ante leyendas populares.
Pero tampoco se puede olvidar que se encuadran dentro del teatro histrico porque en la
Historia se encuentra su base. Que la leyenda supone una desvinculacin de la Historia al
introducir nuevos elementos y variar otros con el fin de dar mayor intensidad lrica a lo
relatado es una clave de ese gnero literario. En las obras que aqu tomamos como punto
de referencia, las protagonistas femeninas, desde esa imagen perniciosa de ellas, son el
enfoque elegido por los autores para dar la intensidad dramtica y el lirismo necesario a
las historias que protagonizaron.
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148
Ante el altar de la diosa positiva.

Una revisin del Curso de lengua universal del
profesor espaol Pedro Mata (1862)
Paula Torricella
Universidad de Buenos Aires
La primera dificultad de una etnologa del aqu es que siempre tiene

algo que ver con el afuera, sin que el estatuto de este afuera pueda constituirse
en objeto singular y distinto (extico). En este sentido es muy revelador el
recurso al ingls bsico de las tecnologas de la comunicacin o del marketing:
esto no marca tanto el triunfo de una lengua sobre las otras como la invasin
de todas las lenguas por un vocabulario de audiencia universal. Lo significativo
es la necesidad de este vocabulario generalizado y no tanto el hecho de que sea
el ingls. El debilitamiento lingstico (si se denomina as a la disminucin
de la competencia semntica y sintctica en la prctica media de las lenguas
habladas) es ms imputable a esta generalizacin que a la contaminacin
y a la subversin de una lengua por otra.
Marc Aug (2001)
1. Introduccin
Comenzar este trabajo citando a un antroplogo es ya una toma de posicin en el debate

acerca de la lengua universal. Aquel proceso al que Marc Aug acusa de provocar un debi-
litamiento lingstico (una disminucin de la competencia comunicativa de los hablantes
medios) no siempre ha tenido una connotacin negativa. La creacin de un vocabulario y
una gramtica universales que permitan simplificar la comunicacin humana ha sido uno de
los objetivos ms apasionantes de la modernidad.
En este artculo analizo un manual -un tanto extico para el pblico actual- escrito
por el Profesor espaol Pedro Mata; se trata del Curso de Lengua Universal editado en
Madrid en 1862. Este libro rene las once lecciones del Profesor Mata en el Ateneo
Cientfico y Literario de Madrid durante el ao 1861 dedicadas a la propaganda del
proyecto de una lengua universal. All no slo se explica a los asistentes en qu consiste
esta lengua universal (su grafa, gramtica y vocabulario) sino tambin las razones que
justificaran su implementacin.
Actualmente, lengua universal es sinnimo de ingls bsico. Nadie discute su existen-
149
Paula Torricella
cia: esta versin universal del ingls fue implementada a nivel mundial al mismo tiempo
que un modelo poltico-econmico, y ha sabido ser discreta y parecer razonable.
Por este mismo motivo -paradjicamente- el debate tiene ms vigencia que nunca. La
importancia que adquiere una disciplina como la Historia de las Ideas Lingsticas es que
permite historizar los argumentos actuales acerca del lenguaje y de las lenguas, haciendo
visible sus coordenadas sociohistricas de existencia y desnaturalizndolas. De este modo,
restituyndolas a la historia, se crean las condiciones necesarias para su discusin y eventual
aceptacin, reformulacin o rechazo.
2. Metodologa
En la primera parte del desarrollo me detendr en el clima de poca que reinaba cuando
Mata da forma a su proyecto. No ir ms all de la modernidad en busca de otras pocas en
donde hayan surgido proyectos similares. Y esto no slo por cuestiones de espacio en este
trabajo. Sostengo que una lengua universal puede ser pensada como la culminacin paro-
xstica del sujeto de conocimiento moderno.
Las reflexiones de Sylvain Auroux, en su revelador estudio sobre la revolucin tecnol-
gica de la gramatizacin, permitirn enmarcar las condiciones de existencia de las gramti-
cas como tecnologas de la lengua , tanto de aquellas que se reconocen como instrumentos
pedaggicos como de las que privilegian un fin filosfico y especulativo.
La segunda parte del desarrollo est dedicada al anlisis propiamente dicho del texto de
Pedro Mata. Este libro, aunque extenso, redunda en una serie de principios que debe cum-
plir la comunicacin humana. Es para satisfacerlos que Mata disea su lengua universal.
Analizar los argumentos que propone este autor, tanto aquellos a favor del uso universal de
una lengua como aquellos que se refieren a la naturaleza de la lengua en cuestin.
En una tercera parte del desarrollo, relacionar brevemente las implicaciones ticas del
proyecto de lengua universal en lo que concierne a la comunicacin entre los hombres y el
respeto por las diferencias de lo otro: las otras culturas, las otras lenguas. En esta instancia,
me servir de las reflexiones optimistas de Paul Ricoeur en su relectura del mito de Babel y
su consideracin del hecho de la diversidad de las lenguas.
Una vez ms, y para concluir, mencionar los aportes de Auroux en lo que respecta a las
relaciones entre gramticas, traduccin y experiencias de lo extranjero.
3. Desarrollo
3.1 Las gramticas como tecnologas de la lengua
Las gramticas como objeto son a la vez un medio de describir una lengua y una tcnica
pedaggica de aprendizaje de la misma. Sylvain Auroux (1992) sostiene que ambas finali-
dades (la pedaggica y la descriptiva) no siempre han coexistido con lo que se da en llamar
una finalidad filosfica o especulativa.
Por el contrario, han sido stas las primeras motivaciones para la reflexin sobre la len-
150
gua (podemos pensar en los presocrticos y sus primeras disquisiciones acerca de lo natural
y lo convencional en el lenguaje). El cambio de orientacin prctica de las gramticas, que
podemos situar en una contingencia histrica especfica, ha sido tardo en relacin con estas
primeras reflexiones filosficas.
Es a finales del siglo XV que tiene lugar desde Europa un proceso de gramatizacin ma-
siva de las lenguas europeas y americanas. Cundo y bajo qu condiciones una gramtica
deja de ser principalmente materia de especulacin y se transforma en una tcnica general
de aprendizaje, aplicable a toda lengua, incluida la materna?
Durante el siglo VII el latn vulgar iba siendo progresivamente reemplazado por las len-
guas vernculas. Sin embargo, el latn se conservar por mucho tiempo ms en los mbitos
de la administracin, la cultura y la religin, incluso en aquellos lugares donde los verncu-
los no eran descendientes del mismo.
El latn es en ese momento una segunda lengua que debe aprenderse. Este aprendizaje
no puede llevarse a cabo por la tcnica de imersin sino mediante un instrumento pedag-
gico especfico: la gramtica de orientacin didctica.
En este proceso, las gramticas del latn se simplifican y se hace necesaria una cierta 1
preparacin previa en la lengua verncula. El metalenguaje se traslada as del latn al

vernculo, y luego de ste a otros vernculos, trasmitindose de esta manera la latinidad
entre las lenguas.
Auroux llama a esta trasmisin constitucin en red del conocimiento lingstico en el
proceso masivo de gramatizacin. Este proceso de gramatizacin masiva a partir del siglo
XV tiene como modelo al latn y explica por qu las gramticas de las distintas lenguas
podan ser perfectamente traducciones unas de otras. Hay una cierta universalidad en las ca-
tegoras que se aplican a las lenguas, incluso forzndolas para que entren en el molde latino.
La declinacin latina, por ejemplo, ser utilizada aproximadamente por todas las lenguas
gramatizadas en el Renacimiento.
Como factor determinante de la gramatizacin masiva es necesario mencionar tambin
a la formacin de los estados-nacin y a la creacin de la imprenta.
3.2 Condiciones de existencia del Curso de lengua universal de Pedro Mata
Es importante remarcar en este punto que incluso las lenguas que no descendan del
latn fueron gramatizadas siguiendo el modelo latino. Esto hizo posible pensar en rasgos
comunes y generales de las lenguas, y permitir que ms adelante se revitalicen las investi-
gaciones sobre la lengua perfecta o universal.
La gramtica filosfica, cuyo aporte ms significativo es la gramtica universal, haba
estudiado los vernculos y llegado a la conclusin de que exista algo comn entre los
hombres y que las diferencias existentes entre las lenguas no eran ms que un conjunto de
accidentes histricos.
1
Paradigma de esta simplificacin es la gramtica latina de Donato, en comparacin con la compleja gramtica de Prisciano. Si bien ambas datan de
los inicios de la era cristiana sern utilizadas por mucho tiempo para la enseanza del latn durante la Edad Media.
151
Paula Torricella
La Gramtica general y razonada de Port Royal se propone enunciar esos principios a los
que obedecen todas las lenguas y que ofrecen la explicacin profunda de sus usos. Qu es
eso que comparten los hombres y que permite hablar de universales lingsticos? La lgica.
En este momento histrico no haba dudas de la universalidad de la estructura del pensa-
miento lgico. Esta conviccin sostendr los proyectos de lengua universal, en particular el
proyecto de Pedro Mata.
El curso que analizaremos est fechado en 1862. En el momento en que Mata piensa
la posibilidad de la lengua universal, el francs cumpla algunas de sus funciones: era la
lengua ms usada en el mundo cientfico, mercantil y diplomtico. Sin embargo, dada la
cantidad de sentimientos asociados a la lengua de un estado -entre otros obstculos- su im-
plementacin no dejaba de causar resistencias en esos mbitos. El propio proyecto de Mata,
aunque l lo hubiera negado, puede ser pensado como una apuesta poltica en contra de la
lengua francesa como lengua universal . 2
Los argumentos que l brindar no son polticos: habla de la arbitrariedad de toda lengua
natural, de la poca economa de sus recursos, de la irracionalidad de los acentos y dialectos,
de la variacin que entorpece la comunicacin entre los hombres. Al mismo tiempo, presen-
ta un escenario mundial en donde la lengua universal es llamada a gritos por los continuos
avances cientfico-tecnolgicos. Dentro de este panorama, la lengua universal es pensada
como el correlato espiritual de las rutas econmicas que unen a los diferentes pueblos. Sin
embargo, se la presenta tambin como la condicin -y no slo la consecuencia- de que tal
entendimiento mutuo entre los hombres pueda llevarse a cabo con xito.
3.3 Anlisis del Curso de lengua universal de P. Mata
El profesor Mata comienza su exposicin diferenciando y acentuando aquellos pares de

3
categoras sobre los que se basa la modernidad. La oposicin cuerpo-mente rige la lista: le
siguen los pares razn-emocin, ciencia-historia, esencia-accidente.
El par universal-particular no slo se refiere a las lenguas. A finales del siglo XIX la idea
de progreso supona un conjunto de habilidades que todos los hombres posean (en acto o en
potencia) y que haban desarrollado diferencialmente, por culpa de la historia.
Todos los sistemas de comunicacin eran histricos y ninguna lengua haba que fuera
hija de la ciencia. Mata entiende que haba llegado al momento en que era posible inventar
tal lengua (y deseable implementarla).
Determinar lo que es comn a todo lenguaje humano es un movimiento previo al proyec-
to de la lengua universal, y es as como aparece en el razonamiento la idea de la Gramtica
Universal. Herencia remota de la escuela de Port Royal, la gramtica universal es para Mata
una manifestacin divina en el mundo de los hombres. Dios est del lado de la naturaleza;
2
Qu interesante resulta comparar este gesto poltico con el de los gramticos de Port Royal: una de las intenciones manifiestas de la gramtica general
fue acabar con el privilegio otorgado en los siglos precedentes a la gramtica latina y la tendencia a hacer de ella el modelo de toda gramtica. La
gramtica general ya no es latina, as como no es francesa o alemana, sino que trasciende todas las lenguas.
3
Recordemos que se trata de lecciones orales en el Ateneo de Madrid que luego fueron transcriptas para llegar al formato libro. En cierto momento del
Curso, el Prof. Mata agradece al Sr. D. Bonifacio Sotos Ochando, a quien menciona por haber gestado el proyecto del que Mata es a la vez continua-
dor y divulgador.
152
la razn humana slo debe descubrir esas leyes, basndose en lo ms impersonal del pensa-
miento: los mecanismos lgico-deductivos.
Mata constata que entre la ley fundamental y las leyes orgnicas del habla (gramtica uni-
versal y gramticas particulares) hay un desajuste fundamental. Esta discrepancia es fruto de
la clera divina, que en los tiempos de No fulmin sus rayos no sobre el orden lgico del pen-
samiento sino sobre el orden lgico de las palabras(32). Su proyecto es borrar la marca de esa
condena divina eliminando lo que constituye la diferencia humana: su lenguaje.
El proyecto moderno, de esta manera, revela una cara que no siempre fue evidente: la
entronizacin de la razn en el mundo de los hombres no elimina lo numinoso sino que lo
devuelve al centro de la escena, pero con otro nombre: naturaleza.
Mata establece que hay dos rdenes de ventajas con respecto a la lengua universal, se-
gn se considere la universalidad del uso o segn se consideren las cualidades de la lengua
en cuestin.
Las ventajas del primer orden han sido saboreadas en distintas pocas. El latn sirvi
como lengua imperial cuando era todava era lengua materna. Ms tarde cumpli las funcio-
nes de una lengua transmisora de cultura (funcin, como ya se ha dicho, que en el momento
en que Mata escribe cumpla parcialmente la lengua francesa).
3.4 Las ventajas de la universalidad del uso de una lengua
Esta serie de ventajas pueden resumirse en la idea de proximidad entre los hombres: se
tratara de aproximar las ideas, los sentimientos (en un momento en el que progresivamente
se haban aproximado cuerpos y materiales).
Todos los puntos del planeta que habitamos serian nuestra patria: enton-
ces todos podriamos llamarnos verdaderamente hijos de una misma ma-
dre, todos seriamos como hermanos, porque todos hablaramos el lenguaje de
la familia (p.45) 4
Se lograra casi una confusin de las nacionalidades, o bien su desaparicin lisa y llana . 5
Sucedera lo que dijo Voltaire de la lengua latina en tiempo de la dominacin

de los romanos y todava en mayor escala.
Podramos, por ejemplo, nosotros los hijos de Espaa, despus de haber re-
corrido el Portugal, salir de la Pennsula ibrica, salvar los Pirineos, visitar
toda la Francia, las islas britnicas, las rticas, todas las naciones del Norte;
bajar a la Turqua asitica, pasar a la Europea, a la Grecia, a las infinitas islas
del Archipilago, a la Siria, la Italia, el Egipto, la Argelia, Marruecos; dar la
4 En esta cita y en las siguientes respeto la ortografa de la edicin original del Curso.
5 Esto no impide a Mata una efusin nacionalista, al afirmar que trabajando en bien de la humanidad al mismo tiempo vengo a solicitar para mi patria
una gran gloria. Si bien la lengua universal propuesta no es la lengua de la nacin espaola, al menos podra cabernos la satisfaccin de que a un
Espaol se debiera la iniciativa en tales tareas (14).
153
Paula Torricella
vuelta al frica, visitar la India y la Australia, recorrer todo el Oriente, entrar

y penetrar en ambas Amricas, dar, en una palabra, la gran vuelta al mundo,
como en los clebres viajeros, sin intrpretes, sin llevar en nuestra mente la
torre de Babel, mas difcil todava en ella que en las comarcas vecinas a
Sennaar, escitando en todas partes las simpatas que engendra la igualdad del
habla, siendo por todos entendidos y entendiendo nosotros a todos, como si
no furamos estranjeros en nacin alguna, como si no hubiramos salido de
las mrgenes de Manzanares, del Tajo, del Duero, Guadalquivir o del Ebro.
Sucedera lo que deca Leibnitz; el genio y el progreso no hallaran ninguno
de esos continuos y gravsimos obstculos que por todas partes les opone hoy
da la multitud y diversidad de lenguas (45)
La lengua universal es pensada como un medio de civilizacin y de cultura, de progreso

y fraternidad entre los hombres. Uno de sus logros sera el de fomentar el progreso material
e industrial, generalizando la actividad dinmica por todas las naciones del mundo, y civi-
lizando a las brbaras.
Al mismo tiempo, impedira la centralizacin de saberes. Mata menciona a Francia
como esos grandes focos de instruccin que estn destinados a desaparecer:
De qu sirve que en las naciones cuyo idioma no es tan feliz como el fran-
cs, haya grandes hombres, genios raros, cuyo talento y producciones sean
ya que no superiores a los mayores de la Francia, iguales, si al fin y al cabo
han de pasar desapercibidos, ignorados, en menos estimacin que las media-
nas francesas, no solo entre los extraos sino entre los compatriotas?
(...) Sustituid al francs o a cualquier otro idioma por el universal, y todo eso
desaparece como por encantamiento. Esa centralizacin del saber, esos gran-
des focos de instruccin, esos privilegios de ciertas naciones, y ms que de
ciertas naciones de una nacin determinada, con no pocos perjuicios de tantas
otras, si no acabarn del todo, si no desparecern por completo, al menos
tendrn todas sus ventajas sin ninguno de sus inconvenientes (49)
La civilizacin, la cultura y el progreso seran llevados a todas las regiones del mundo.
El objetivo final de la empresa consista en igualar a todos los seres humanos.
3.5 Las ventajas que se derivan de la estructura de la lengua elegida
Sin embargo, aunque la universalidad del uso de la lengua reporta varias ventajas, no
pueden ser capitalizadas del mismo modo por todos los pueblos. Es necesario que para que
haya igualdad exista slo una lengua y que esta sea por completo una novedad moderna.
Esta lengua nueva, si su construccin es cientfica, podr cumplir otro tipo de objetivos:
154
La universalidad de lenguaje proporcionara a todas las naciones de la tierra

las innumerables ventajas que, en el seno de cada una de aquellas, facilita a
sus respectivos pueblos el idioma de cada uno de ellos hablado.
Pero la estructura de una lengua que rena las condiciones exigidas por la fi-
losofa del lenguaje, no slo har ms fciles, ms rpidas y ms extensas esas
ventajas entre las naciones sino que desarrollar, hasta en las ms civilizadas,
mucho ms su inteligencia y todo lo que esta abarca, de lo que puede hacerlo
su lengua respectiva, siquiera sea la ms culta y perfeccionada.
(...) Elevar por todas partes al mismo nivel del progreso material la inteligen-
cia y el sentimiento; perfeccionar estas dos actitudes psquicas en igual grado
o superior que el material, completar la comunicacin de los pueblos y fo-
mentar a la vez todos los elementos sociales, es la misin exclusiva de una
lengua cuya construccin sea cientfica(65)
Debe rechazarse todo idioma conocido y hasta los elementos de otras lenguas. Es ne-
cesario formar una lengua a priori, completamente nueva, precediendo a esta formacin un
inventario general, una clasificacin metdica de todas las ideas humanas. La ciencia est
en condiciones de realizar tal tarea. El mundo no es un caos, hay jerarquas naturales que
habra que deducir:
Una lengua bien hecha no es al fin ms que una nomenclatura metdica,

lgicamente fundada en determinadas bases (...) Hecha esa clasificacin ge-
neral comprensiva de todas las nociones humanas; ordenadas metdicamente
todas las ideas particulares y generales, que hoy existen, tal vez en una con-
fusin espantosa, dando origen a mil interminables disputas y discrepancias,
unas puramente especulativas, acadmicas, otras prcticas y a menudo de
terribles consecuencias para la paz y la prosperidad de las naciones; estable-
ciendo el orden lgico de todos los conceptos; ordenando todo lo correspon-
diente a la actividad mental; vendr el trabajo ya ms fcil de la formacin
de las lenguas para expresar ese orden, esa clasificacin, esa nomenclatura
y aparecer en primer trmino el alfabeto, ese alfabeto que peda Leibnitz
para la formacin de una buena lengua; un alfabeto universal compuesto de
letras de fcil pronunciacin, de sonido igual para todos los labios y odos,
sin variacin alguna que dependa de la colocacin de las letras en cada voz
ella compuesta (85)
Ninguna de las lenguas conocidas rene las condiciones exigidas por las ciencias y necesa-
rias para el progreso intelectual. Es decir, una lengua hecha con arreglo a un principio a priori
que establezca la razn. Mata pretende llevar a los hechos aquella utopa de una lengua racio-
nal, filosfica y analtica, cuyas palabras sigan fielmente el orden lgico del pensamiento.
Una lengua que fundada en la relacin ntima entre las ideas y sus signos, producto
155
Paula Torricella
de una clasificacin metdica y cientfica de todas las nociones adquiridas y por adquirir,
estampe en cada palabra su sello analtico, su clave hermenutica, y que por ello se pueda
saber no solo su significado sino la rama del saber humano al que pertenezca. El entendi-
miento, no la memoria, seran su garanta.
La lengua universal deba ser tambin un manantial inagotable de vocablos ms que
suficientes para satisfacer todas las necesidades tcnicas de tiempos futuros. Cualquier no-
vedad debera ser expresada con una palabra propia y exclusiva, racional, lgica y analtica
como todas las dems. Deba tener una etimologa expuesta o explcita: llevar consigo la
explicacin de su significado y el anlisis de todos sus predicables. Su significado estara
a disposicin de todo aqul que posea la clave del lenguaje, y por lo tanto no existiran
elites intelectuales, hombres enciclopdicos en posesin de ms conocimientos que otros.
Esto eliminara toda especializacin del trabajo intelectual, y es en s misma una utopa de
democratizacin de los conocimientos humanos.
Hse dicho, y con sobrada razn, que cada progreso verificado en la indus-
tria, como efecto de la demasa en la divisin del trabajo, ha hecho descender
en grado la inteligencia del obrero (...) La divisin del trabajo cientfico ha
producido el mismo efecto que la divisin del trabajo mecnico o industrial:
porque a cada progreso especial cientfico ha debido descender un grado y
quizs ms la inteligencia de los especialistas.
(...) Arrojad en medio de los sabios especiales una palabra relativa a una no-
cin extraa a la ciencia a la que cultiven, y veris a esos sabios tan corridos
como el mismo vulgo indocto; y es que para entender esa palabra necesitan
toda la ciencia a que se refiere, porque esa palabra no es analtica, no se ex-
plica por s misma, no emana de una clave nica.
Formad una lengua filosfica; haced que todas las palabras se expliquen por
s mismas, que todas emanen de una clave conocida, y pronunciad la que
queris: todos os dirn lo que significa y a que ramo del saber humano per-
tenece (86-89)
Mata se ocupa de desarrollar esta lengua en las lecciones subsiguientes. Por lo pronto,
he analizado su argumentacin inicial en lo que respecta a las posibilidades y ventajas de su
existencia, y a su condicin previa, una clasificacin definitiva del mundo. Queda para un
trabajo futuro analizar sus reflexiones acerca de la grafa de la nueva lengua, la pronuncia-
cin, el vocabulario y la sintaxis.
3.6 Predisposicin para la utopa
Es interesante reparar en las trampas a las que cae el profesor Mata. Por un lado, exige
a los asistentes que tengan fe en su proyecto. Pide un voto de confianza y reniega de los in-
telectuales que razonan demasiado un proyecto que debera entusiasmarlos a primera vista.
156
Sin embargo, repite incesantemente las cualidades racionales de su proyecto.
Id y preguntad a todos los que han visto ferrocarriles y volar por ellos poten-
tes locomotoras, arrastrando en pos de s largos trenes cargados de pasajeros
y mercancas, si es posible que esas mquinas, animadas por el vapor, se
muevan por s mismas, o por ese poderoso agente, que es su vida y su alma y
arrastren con tanta majestad como fuerza todo ese peso.
Quin dir hoy en da que no es posible, que eso no se ha realizado?
Nadie, fuera de algunos de esos imbciles que pican de inteligentes, que pre-
sumen de listos, que dicen con nfasis ridculo lo que aquel paleto tan mali-
cioso como estpido, a m no me la pegan, pretendiendo que esos coches se
muevan y corran sin mulas ni caballos: los caballos y las mulas van dentro
de la mquina.
(...) Un clebre ingeniero francs, apoyndose en razones tomadas de las

matemticas en general y de la esttica y dinmica en particular, demostr
muy sbia y cientficamente que las locomotoras no podan moverse por un
camino de hierro.
Tambin queran probarle cientficamente los fsicos a Galileo que la tierra
no rodaba debajo de sus pies; los gegrafos y nuticos, a Colon que no poda
haber antipodas; los copistas a Guttemberg que no poda estampar libros; y
los mdicos a Gener que la vacuna no preservaba de las viruelas.
(...) La lengua universal se encuentra en un caso anlogo al que se encontr el
inventor de la locomotora, de la vacuna, de la imprenta, del descubrimiento
de Amrica y del movimiento de la tierra sobre s misma alrededor del sol
Ver para creer. Mata se enfrenta, al momento de contestar las objeciones al proyecto de
lengua universal, con la exigencia moderna de reducir todo lo existente -o lo posible- a lo
que efectivamente se ve. Sugiere al auditorio que se deje llevar, que se abra a las posibilida-
des de lo nunca visto (una clasificacin metdica del mundo con la que todos acuerden, por
ejemplo) y que suspenda por un tiempo el juicio racional guiado por el ojo . A tal punto que 6
se describe a s mismo en el momento de brindar estas lecciones como el oficiante de una

ceremonia que inicia a los asistentes en un culto moderno. El Ateneo Cientfico Literario
de Madrid hace las veces de altar. La deidad a la que se dedica el culto es, aunque parezca
paradjico, la Diosa Razn.
Por otro lado, para exponer otra de las contradicciones inherentes al proyecto de Mata,
la lengua nueva no permitira equvocos, anfibologas, confusiones de ideas, por la mala
correspondencia de estos con sus signos representativos.
6
Es imposible no mencionar aqu el famoso cuento de Jorge Luis Borges El idioma analtico de John Wilkins. Con la irona que caracteriza su estilo,
Borges expone algunas delirantes clasificaciones posibles del mundo, para terminar concluyendo que no hay clasificacin del universo que no sea
arbitraria y conjetural. En este cuento, por otra parte, aparecen citados los nombres de Mata y Sotos Ochando como fuentes a las cuales el narrador
recurre para obtener informacin acerca de lenguas artificiales efectivamente creadas.
157
Paula Torricella
Debera ser un lenguaje que no permita tropos, metforas, figuras, retricas ni inver-
siones de sintaxis. Ni la elocuencia ni la poesa habrn de hallarse bien con ella aclara.
Tampoco seran posible los idiotismos.
Sin embargo, l mismo hace uso de una retrica particular que incluye usos acabados de
todos estos recursos de la lengua. Cito una de sus efusivas frases:
Con qu ventajas para todos no desaparecern las voces ambiguas, las sinoni-
mias confusas, los equivoquillos tornasolados con que, en dao y menoscabo de
la sociedad, la benevolencia y la justicia, aguza sus flechas el epigrama, aviva su
ponzoa el sofisma y redobla sus tinieblas la sutileza dialctica? (85)
Mata, que reniega de todo recurso retrico, exhibe en su discurso un manejo admirable
de recursos expresivos. Esto da cuenta de hasta que punto no es conciente de las condicio-
nes de existencia del debate que propone (en realidad, de las condiciones de existencia de
cualquier debate).
Reclama para su futura lengua claridad, facilidad, sencillez, limpieza de concepcin,
cabal correspondencia entre la idea y el signo exterior que la represente. Frases terminantes
y de sentidos nicos.
La consecuencia forzosa de estas condiciones habra de ser, cuando no la desaparicin
total, la notable disminucin de las disidencias en el modo de concebir las cosas.
4. Conclusin: La comunicacin como un proyecto tico
Por qu tantas lenguas? ha sido quizs una de las preguntas ms repetidas de la histo-
ria. Por qu no una sola lengua? Por qu tantas, 5 o 6 mil segn los etnlogos?
La interpretacin ms corriente de un pasaje de la Biblia, el episodio de Babel, seala el
hecho de la diversidad de lenguas como un castigo divino a la soberbia humana. La dispersin
confusin que origina (dispersin en el plano del espacio, confusin en el plano de la comu-
nicacin) es percibida como una catstrofe lingstica irremediable. En palabras de Mata:
La gramtica general es universal; llama a la humanidad a la unidad del

lenguaje, sus vas son converjentes hacia una lengua nica; es igual para todo
el gnero humano; representa el tiempo anterior a la torre de Babel; es el lazo
comn de todos los hombres.
Las lenguas especiales son particulares; fraccionan la humanidad en la mani-
festacin de sus pensamientos; sus vas son divergentes conduciendo a tantas
formas del habla, cuantas sean esas vas; representan el tiempo posterior a la
torre de Babel; son el sostn de la disgregacin humana (14)
Entendido de esta manera, el mito de Babel presupone una lengua paradisaca perdida,
un fondo comn que en el mundo posbablico hara posible la traduccin entre lenguas.
158
Pero entonces sera posible reencontrar ese fondo comn, seguir las pistas de esa lengua
originaria. O bien reconstruirla lgicamente y llegar por fin a la lengua universal.
Ninguno de los dos objetivos ha sido logrado hasta el momento.
Otras posturas (Sapir - Whorf) han sostenido que la diversidad de lenguas como cats-
trofe lingstica expresa una heterogeneidad radical en lo que respecta a los recortes fonti-
cos, fonolgicos, sintcticos y semnticos, lo que llevara a plantear tericamente la impo-
sibilidad de la traduccin. Sin embrago, la prctica de la traduccin ha existido siempre.
Paul Ricoeur, en la segunda mitad del siglo XX, ha intervenido en el debate con el ob-
jetivo de liberarse de esta alternativa inconducente: traducibilidad garantizada por un fondo
comn vs. heterogeneidad radical / intraducibilidad de las lenguas.
Este autor hizo una relectura optimista del mito de Babel, entendindolo como los an-
troplogos entienden a los mitos de origen: en ellos se cuenta el origen de una condicin
humana irreversible, especialmente en lo que se refiere a la expulsin del ser humano de la
naturaleza y su definitiva inclusin cultural.
Segn Ricoeur, el estar siempre ya en un mundo posbablico hace de la comunicacin
entre los hombres un proyecto tico y no un simple hecho de la naturaleza. Unos y otros
no estamos condenados a entendernos, condena cuya garanta sera un fondo comn a las
distintas maneras superficiales de la lengua. Porque el no entenderse no es consecuencia de
la diversidad de las lenguas sino de diferentes posturas vitales ante el mundo. No slo las
lenguas son las diferentes, lo que son diferentes son los valores culturales que sostienen las
distintas comunidades, grupos, personas.
Y esto es precisamente lo que el proyecto de lengua universal de la modernidad no tuvo
en cuenta. En particular, por estar basado en la creencia de que el pensamiento lgico es
universal y garantiza el entendimiento entre los hombres.
Para concluir, traigo a colacin una exclamacin admirativa del propio Mata hacia su
proyecto: Dirase que el ingenio humano ha llegado al verdadero non plus ultra (40) La
ilusin de que no hay un ms all, no hay otros, puede haber sido quizs una consecuencia
del progresivo avance colonizador de la modernidad. El primer encuentro con los territorios
que seran las futuras colonias de los imperios modernos fue un encuentro con lo absoluta-
mente ms heterogneo. Sin embargo, con la progresiva colonizacin y civilizacin de los
territorios se impone un sentimiento de clausura del mundo, una especie de intuicin de lo
que Marshall McLuhan llamara en el siglo XX la aldea global.
No es menor recordar que el proceso de gramatizacin masiva acompaa la formacin de los
estados nacin. Segn Auroux, en la Edad Media no se gramatizaron los vernculos no por falta
de medios sino de intereses. Son los estados nacionales de la modernidad que se imaginan a s
mismos como comunidades en donde coinciden los lmites del territorio y de la lengua.
El ejemplo obligado en este caso es la gramtica de Nebrija (1492), la primera del espaol.
En el prlogo, el autor nos recuerda que la lengua ha sido siempre compaera del imperio.
Es por eso que el inicio de la gramatizacin masiva no puede dejar de pensarse sin esta
referencia a los imperialismos y a los modos en que los pueblos han digerido las experien-
cias de lo extranjero.
159
Paula Torricella
Bibliografa
Aug, Marc, 2001, Los no lugares. Espacios del anonimato, Buenos Aires, Gedisa,
Auroux, Sylvain, 1992, A Revoluo Tecnolgica da Gramatizao. Campinas, Editora da

Unicamp
Borges, Jorge Luis, 1960, El idioma analtico de John Wilkins en: Otras Inquisiciones,
Buenos Aires, Emec
Mata, Pedro, 1886, Curso de lengua universal. Lecciones dadas en el Ateneo cientfico y
literario de Madrid, Buenos Aires, Taller Tipogrfico de la Penitenciara
Ricoeur, Paul, 2005, Sobre la traduccin Buenos Aires, Paids

Robins, R. H., 1992, Historia de la lingstica en Panorama de la lingstica moderna
Madrid, Paraninfo
160
Estudios Lingsticos
Anlisis de errores en estudiantes lusfonos

referidos a los determinantes en espaol
Dr. Agustn Torijano

Universidad de Salamanca
RESUMEN: El estudio emprico es un intento de aplicacin prctica del Anlisis Con-

trastivo (AC), el Anlisis de Errores (AE) y el estudio de la Interlengua (IL) realizados so-
bre la produccin escrita (PE) de estudiantes de espaol cuya lengua nativa es el portugus,
en las dos variedades ms significativas: la europea y la americana.
Es objetivo fundamental de nuestro estudio es analizar, clasificar y describir los errores

segn el criterio de recurrencia o frecuencia en un amplio grupo de estudiantes con el portu-
gus como Lengua Materna (LM). La finalidad ser determinar cules son las zonas de mayor
dificultad en el aprendizaje de los determinantes espaoles, de tal manera que los resultados
de dicho estudio deberan ofrecernos los indicios de cmo es la interlengua colectiva.
Los objetivos fundamentales que nos proponemos alcanzar son:

a) conocer ms acerca de la interlengua referida a los determinantes de estos estu-
diantes, como grupo representativo de los hablantes de su lengua;
b) describir e intentar explicar las causas de las producciones errneas;
c) reflexionar y actuar sobre el problema.
O. Introduccin
El estudio emprico que presentamos pretende ser un intento de aplicacin prctica de

los principios tericos y metodolgicos de los paradigmas de investigacin del aprendizaje
de segundas lenguas Anlisis Contrastivo (AC), Anlisis de Errores (AE) e Interlengua
(IL), aunque centrndonos ms en los dos ltimos, realizados sobre la produccin escrita
(PE) de estudiantes de espaol cuya lengua nativa es el portugus, en las dos variedades
ms significativas: la europea y la americana . 1
1
A modo de comparacin complementaria, haremos tambin referencias al comportamiento que muchos de los fenmenos estudiados presentan en una
lengua que, como el ingls, mantiene con el espaol y con el portugus una mayor distancia interlingstica.
Igualmente, y por tratarse de una lengua no romance, puede presentar errores de utilidad en comparaciones que podramos llamar triangulares, sin
olvidar la peculiaridad del ingls como lnea vehicular entre estudiantes de lenguas lejanas al espaol, lo cual le confiere la condicin de lengua de
origen, materna o no, de muchos candidatos.
Para ello, hemos realizado calas de seleccin y anlisis sobre la PE de estudiantes cuya lengua nativa es el ingls, principalmente norteamericanos, y,
en menor medida, britnicos.
163
Dr. Agustn Torijano
Es objetivo fundamental de nuestro estudio analizar, clasificar y describir los errores

ms frecuentes, es decir, seguir fundamentalmente un criterio de recurrencia o, si se pre-
fiere, de frecuencia en un amplio grupo de estudiantes que presentan la condicin comn 2
de tener el portugus como Lengua Materna (LM). La finalidad ser determinar cules
son las zonas de mayor dificultad en el aprendizaje de los determinantes espaoles, de tal
manera que los resultados de dicho estudio deberan ofrecernos los indicios de cmo es la
interlengua, lo que hemos llamado la interlengua colectiva (Torijano, 2003), que usan estos
estudiantes en lo referente a esa parte de la oracin.
En consonancia con la idea de que los diferentes paradigmas no son sino complemen-
tarios entre s, hemos optado por el paradigma de AE, opcin que no significa la exclusin
absoluta de las aportaciones del AC ni del punto de vista descriptivo de los fundamentos de
la IL, ya que los tres paradigmas constituyen los pilares de anlisis y estudio de la lengua
del estudiante, en este caso, de espaol como lengua extranjera.
Los objetivos fundamentales que nos proponemos alcanzar son:
a) conocer ms acerca de la interlengua referida a los determinantes de estos estu-

diantes, como grupo representativo de los hablantes de su lengua;
b) describir e intentar explicar las causas de las producciones errneas;
c) reflexionar y actuar sobre el problema.
El esquema bsico ser muy sencillo, pero no necesariamente simple, para lo cual nos
atendremos a una triple medida que pretende cuantificar y calificar el estado de la cuestin
de manera satisfactoria. Dicha medida se basa en los problemas generales producidos por
la omisin de elementos necesarios,

la adicin de partes innecesarias y
la eleccin errnea y problemas afines.
Somos conscientes de la amplitud de este tercer epgrafe interesada actualizacin ad

hoc del modelo propuesto por G. Vzquez para su Criterio Descriptivo (1986), despus
Lingstico (1991 y 1999), pero lo establecemos de este modo convencidos de que todos
los elementos de una lengua no presentan las mismas caractersticas para que deban ser
rasados de forma indiscriminada, por lo que tales problemas afines se concretarn segn sus
caractersticas propias.
De manera oportuna, profundizaremos en aquellos problemas especficos de las dos len-
guas en liza, de manera que sea ms difano el contraste entre ambas. Como queda dicho, el
anlisis se establece sobre las PE de los candidatos de habla portuguesa, de ambos lados del
Atlntico, especialmente de Brasil, por lo que siempre que no se indique lo contrario, debe
2
La cifra de las Producciones Escritas analizada se estableci en torno a las 2.750 redacciones del Diploma de Espaol como Lengua Extranjera, en su
nivel denominado bsico: DBE.
164
entenderse que hablamos del portugus, con puntuales menciones al ingls o a otras lenguas
que sirvan de comparacin y contraste.
1. ANLISIS DE LOS DETERMINANTES

1.1. Artculos
1.1.A. Artculos Definidos 3
Se trata de una de las partes de la oracin que ms problemas causa a los estudiantes
lusfonos de espaol, debidos a dos razones fundamentales:
la diferencia morfolgica de estos artculos en ambas lenguas (o, a, os, as

en portugus), con una diferencia interlingstica claramente mayor que las
existentes, a este respecto, entre las otras lenguas romances, a excepcin del
rumano, que presenta un sistema de flexin por sufijacin excepcional;
la coincidencia morfolgica del artculo lo, equivalente al artculo mascu-
lino y neutro portugus o.
El artculo definido se presta de manera conveniente a detenernos en el problema de

la distancia interlingstica. Se afirma que una mayor distancia entre la L1 y la L2 podra
significar mayores dificultades y mayor nmero previsible de errores. Sin embargo, al des-
cribir las diferencias que afectan a los artculos por referirnos a este caso concreto, esto
no siempre es as, sino a veces exactamente al contrario.
En efecto, cuando la proximidad lingstica es mnima, el aprendiz debe enfrentarse
al problema de la interferencia, mientras que cuando dicha distancia es mayor y no hay
trmino de comparacin, suele ocurrir que no hay problemas de contaminacin. ste es el
caso, por ejemplo, de los estudiantes japoneses , para quienes no suele ser problema el g-
4
nero de los artculos (ni, por tanto de los sustantivos, que ellos intentan aprender al mismo
tiempo), aunque es causa de muchos errores la diferencia entre los artculos definidos y los
indefinidos, as como los debidos a la omisin de alguno de ellos. En trminos generales,
la proximidad lingstica la L1 y la L2 puede considerarse como punto de referencia en las
primeras etapas del aprendizaje, mientras que en niveles avanzados la ayuda se convierte en
problema al ser causa de muchos errores, con tendencia a la fosilizacin.
En el caso concreto del portugus, los estudiantes, de alguna manera, no pasan
por esas primeras etapas de aprendizaje, es decir, no inician su aprendizaje desde lo que
nosotros denominamos el punto de partida, de conocimiento cero, comn al resto de los
3
Algunos autores presentan nomenclaturas diferentes para esta parte de la oracin, y se barajan nombres como artculo determinado frente a artculo
indeterminado (S. Fernndez, 1997; I. Santos, 1993) o determinativo artculo frente a determinativo indefinido (Gmez Torrego, 1998), etc. Nosotros
optamos por artculo definido frente a artculo indefinido, como hacen E. Alarcos (1994) o I. Bosque y V. Demonte (1999). Sin embargo, no nos resulta
inconveniente hacer uso espordico de diferentes nomenclaturas.
4
Por su parte, los aprendices anglfonos deben superar mayores problemas aun, tanto por frecuencia de uso como de eficacia comunicativa, dado que
en ingls hay que aadir el problema de la neutralizacin morfolgica y de gnero. Esquemticamente, sus obstculos son los siguientes:
diferencia morfolgica de los artculos entre espaol e ingls;
neutralizacin de gneros en dicho idioma, con la consecuente ausencia de marcadores;
coincidencia morfolgica del artculo lo, equivalente al artculo masculino y neutro ingls the.
165
Dr. Agustn Torijano
estudiantes de una clase lingsticamente heterognea, por lo que el problema de la inter-

ferencia se les presenta sin haber pasado por una fase previa, de eventual aprovechamiento
de la escasa distancia interlingstica.
En cuanto a nuestro anlisis de errores, constatamos que, teniendo en cuenta que esta-
mos ante una categora gramatical, digamos no nuclear, el artculo se revela como el cau-
sante de un alto nmero de problemas y de errores.
1.1.A.a. Omisin.
No es este error el ms comn en lo que atae al artculo, dado que es precisamente el

contrario, el de la adicin, el que ms aparece entre los aprendices lusfonos. Se aprecian,
no obstante, casos como los siguientes:
*en febrero de 91; *en septiembre de 91; *tener tanto miedo de caballos; *en mi
nombre y en tuyo; *saber tu calendario para hacer projecciones a respecto; *lleg
domingo esperado; *no tengo que preocuparme con autobuses; *sentimientos que
quedan con frecuencia en memoria; *en la compaa que trabajo ; etc . . 5 6
1.1.A.b. Adicin.
Por una evidente causa de interferencia, los informantes de lengua portuguesa cometen
una mayor cantidad de errores por la adicin innecesaria de artculos definidos. Esto es
especialmente patente en la expresin de la posesin, para la que el portugus (ms el euro-
peo que el americano) necesita con algunas excepciones referidas a parentesco, a ttulos, a
algunas perfrasis, demostrativos, etc. del concurso del artculo definido y del posesivo:
a minha terra, o meu co, os seus livros.
As, los ejemplos se repiten con todos los posesivos:
*un de los mios amigos; *tengo acordado de las nuestras charlas; *hablarme sobre
el tu pas; *ahora es la ma vez de hacerte una visita; *para que seamos justos a los
7
nuestros hijos; etc . .
5
Sobre la gravedad o levedad de este error, en comparacin con lo que producen muchos nativos, digamos que la desviacin de la norma es mnima.
6
A modo de rpida referencia de contraste, el problema de omisin del artculo es mucho mayor en aprendices anglfonos, lo cual vendra a reafirmar
la idea de la interferencia de su LM. Los ejemplos son abundantes, y destacamos aqu algunos:
* aunque no es para todas personas; *regres a mi pueblito jueves a eso de diez por la maana; *por ser da de la llegada de Joe; *la semana
de 7 de noviembre; * hombres beben mas que muchachas; *enteresada sobre msica; etc.
7
El contraste con la lengua inglesa nuevamente produce la paradoja de situarla ms prxima en este aspecto al espaol que el portugus. La ausencia
total de secuencias para expresar la posesin en la que se aada el artculo indefinido nos induce a pensar nuevamente en una transferencia positiva,
que libera a los estudiantes de este tipo de errores.
166
Por otra parte, y en relacin con los topnimos, tambin encontramos una notable pre-
sencia de errores por adicin, en un nuevo caso de interferencia negativa de la LM, dado
que, adems de con antropnimos, en portugus es normativo el uso de artculos con la
inmensa mayora de los nombres de lugar, con las excepciones de los nombres de ciudades,
nombres como Portugal, Castela, Marrocos, So Salvador, etc., y opcionalmente algunos
nombres de pases, especialmente despus de preposicin.
Al intentar escribir en espaol, por tanto, producen sentencias como:
*viajar por la Europa; *un pas ideal sera la Inglaterra; *en la Alemanha; *pre-
tiendo viajar para a Espaa,
ejemplo este ltimo que conserva la forma del artculo portugus, salvo que se trate de
una redundancia de la preposicin de direccin.
*en esa parte hay los autocares que van a Coimbra; *hay la necesidad de hacermos
alguna cosa; etc . . 8
Tambin podran verse ejemplos de ultracorreccin, en un intento del estudiante por no

omitir ningn artculo, a fin de superar los errores contrarios, y evitar los casos errneos de
omisin incorrecta. Baste citar este ejemplo:
*[yo ir] en el final del junio de este ao;
Por ltimo, no deben descartarse causas de distraccin, o de confusin temporal, dado

que no son atribuibles a problemas de interferencias ni intraferencias del sistema de la L2, y
que parecen errores de mera realizacin, de actuacin. Sirva este ejemplo de modelo:
*tengo una la sospecha de no volver.
1.1. A.c. Eleccin errnea y problemas afines.
Es un tipo de error francamente escaso, dado que los conceptos de definicin e indefini-
cin que diferencian ambos artculos en sus respectivas LM son, en trminos generales, las
mismas que las existentes en espaol.
Sin embargo, merece mencin especial el caso de errores producidos por neutralizacin
entre los artculos masculino y neutro. Se trata, efectivamente, de una confusin de ambos
significantes en portugus, lo cual convertira el asunto en un problema de gnero stricto
sensu del que hablaremos ms adelante. Morfolgicamente la confusin es tal que llega a
8
El ingls vuelve a parecer ms cercano al espaol, al no admitir la presencia de artculo delante de los topnimos, con algunas excepciones entre la
que destaca la del nombre de Estados Unidos, reducido con frecuencia a The States, en un claro ejemplo de antonomasia.
167
Dr. Agustn Torijano
producir errores en ambos sentidos, equiparndose, en cierto grado, a problemas similares

como los que causan otros conocidos pares de elementos (estar/ser o para/por). A este
respecto la existencia de errores hacia ambos elementos parece confirmar la extensin y
gravedad del problema.
En efecto, a fin de poder conocer ms exactamente estas desviaciones, demasiado frecuen-
tes en el Proceso de Enseanza-Aprendizaje (PEA), conviene establecer una diferenciacin
entre los que llamamos (a) pares biunvocos, frente a los que llamaramos (b) unvocos:
(a) Consideramos en el primer grupo aquellos casos en los que un par de

elementos problemticos tienen una presencia similar en las producciones
errneas de los estudiantes. Ejemplifican este grupo los ya citados pares de
estar/ser, para/por, el/la (para estudiantes anglfonos, por ejemplo), etc.
(b) Por el contrario, llamamos unvocos a aquellos binomios en los que uno
de los elementos en cuestin solapa la presencia del otro en las producciones
de los estudiantes. Ejemplos de este segundo tipo lo encontramos en las pa-
rejas pero/sino o a (de C.D.)/, de las que el primer elemento es, con mucho,
el ms utilizado en detrimento del segundo.
Debe tenerse en cuenta que tanto un tipo como el otro comparten el llamado Tipo de
Dificultad del desdoblamiento un nico elemento de la L1 se bifurca en dos en la LO,
como enunciaban Stockwell, Bowen y Martin (1965), al establecer las primeras pautas so-
bre la jerarqua de la dificultad entre el ingls y el espaol.
Pero no slo es una posible cuestin de confusin de forma. Sucede tambin que esta-
mos ante una estrategia de generalizacin, que lleva a los estudiantes lusfonos a aplicar el
mismo proceso de espaolizacin de su artculo femenino (a ~ la) al masculino (o ~ lo), en
el que el modelo de la flexin del plural no es en absoluto ajeno.
La secuencia, por tanto, sera la siguiente:
as raparigas das outras turmas > las chicas de las otras clases;
a rapariga da outra turma > la chica de la otra clase;
os ces do vizinho > los perros de los vizinhos;

o co do vizinho > *lo perro de lo vizinho
Observando estos modelos, se descubre un problema aadido al de los artculos, y

directamente vinculado a l, cual es el de las contracciones con preposicin, tanto por
exceso como por defecto.
Veamos por ahora ejemplos del corpus que ilustran el problema de la neutralizacin de
masculino y neutro, diferenciando opciones diversas aun dentro del error.
168
a. Confusin de el /lo a favor de el:

*Defender el social sobre el individuo; *escrbeme el mas breve posible;
*ahora el ms importante es vernos; *despus del ocurrido, nadie habl; *el que
resulta ms gastos [lo cual produce ms gastos]; *al que yo he respondido; *le pido
que me enve el libro o, al mejor,...; etc.
b1. Confusin de el /lo a favor de lo:

*lo ms cruel de los tiranos; *lo ms viejo de los hermanos; *preocupado
con lo hecho; *no alcanzar lo puesto que deseabas; *y vino en lo domingo anterior;
*mi cario por ti es lo mismo; etc.
b2. Confusin de el /lo a favor de lo, especialmente + preposicin:

*i tambin pelo xito; *el hombre est caminando pelo camino errado;
*comunicando pelo rdio; etc.
Este ltimo error contiene un caso de conservacin, de calco puro desde la LM, espe-
cialmente abundante en las formas contractas, y aunque menos frecuente, tambin se pro-
duce con la forma de artculo: se recurre al uso de las formas de la LM por desconocimiento
de las correspondientes a la L2:
*o chico ms guapo de la clase; *una respuesta o ms pronto posible; *detener o

que ellos mismos hicieron; *no saben o qu hacer para agradar, etc.
Tambin aplicable a las formas del femenino:
*sentir a necesidad de verte;
o en sentido inverso, por ultracorreccin, es decir, confundiendo la preposicin con el

artculo, algo que, por otra parte, slo puede ocurrir con este gnero:
*la medida que nuestro pas avanza.
Esta conservacin de las formas maternas es mucho ms frecuente cuando se trata de

contracciones con preposiciones, mucho ms abundantes en portugus que en espaol:
*no confo nas personas que usan asi la ecologa; *nos tiempos actuales; *dibu-
jos antiguos do mismo sitio;
*sali a trabajar a fuerza; *llego a conclusin que... ; *algunas veces voy a playa; etc.
En los ltimos ejemplos no slo hay conservacin del artculo femenino sino adems la
169
Dr. Agustn Torijano
contraccin portuguesa en este caso sin acento grave (), resultado de unir la preposicin
a ms el artculo femenino a, en la tan frecuente crase portuguesa, o crasis en espaol.
Por ltimo, existe el esperable error de los artculos ante sustantivos femeninos que co-
mienzan por a tnica. No nos referimos ahora a problemas del gnero de los sustantivos (*las
rboles o *un golpe en el nariz), sino de un aspecto prximo a cuestiones estilsticas pero
perfectamente exigible a candidatos al DBE, como debera serlo a hispanohablantes nativos:

*la agua que beben no es buena; *con relacin [] a la agua que bebemos; etc.
1.1.B. Artculos Indefinidos.
Como adelantbamos ms arriba, el artculo indefinido origina menos problemas que el

definido, por la similitud de paradigmas de aqul y la disimilitud de ste. Cabe resear que
las formas portuguesas (um, uma, uns, umas) no presentan demasiadas dificultades com-
paradas con los artculos definidos, como puede demostrar la ausencia de problemas de
adicin y omisin de este tipo de artculo.
1.1.B.a. Omisin / Adicin.
El examen del corpus nos ratifica que al compartir ambas lenguas con enorme precisin
los usos de este artculo, la presencia de errores en lo que los estudiantes hubieran aadido
u omitido un artculo innecesariamente es nula. Debe recordarse que, a diferencia de lo que
ocurre en otras lenguas romances (francs: un autre homme; italiano: uno altro uomo; ru-
mano: un alt om), el portugus, como el espaol, no aade el artculo indefinido al adjetivo
o cuantificador indefinido otro . 9

1.1.B.b. Eleccin errnea y problemas afines.
Aunque no es exactamente una eleccin errnea, s se trata de procesos de seleccin de

formas, dejamos constancia de dos fenmenos repetidos con bastante frecuencia:
1. Uno de ellos consiste en la sistematizacin de la forma plena del masculino sin-

gular ante sustantivo, cuando la norma exige el apcope. Se trata de un problema de
ultracorreccin, debido, en nuestra opinin, a una intraferencia de la LO, cuando el
candidato ha llegado a la etapa de aprender la nueva forma uno (frente a la portugue-
sa um ) y la aplica indiscriminadamente sin atender a la posicin en la que aparece.
Son casos como los siguientes:
9
Por lo que respecta a la adicin en el caso del ingls, es destacable la presencia de casos de un, una ante sustantivos de profesin o dedicacin, por
interferencia de su LM:
*pasar tiempo en las escuelas como una observante o *yo quiero a estar un mediciano famoso.
170
*lo vio en uno peridico; *me despido con uno abrazo; *para estar aqui uno
solo da; *uno regalo muy especial; *el lloro de uno nio; etc.

El caso contrario, ejemplificado en frases como
*un de los mios amigos,
muestra lo que podra parecer un exceso de apcope, aunque estimamos que ms

propiamente debera considerarse un mero calco de la forma portuguesa (um), guia-
dos por el hecho de que la frase sigue demasiado fielmente la morfologa y la sintaxis
portuguesas, con ese mantenimiento del artculo determinado ante el posesivo, ade-
ms de la nueva falta de apcope del propio posesivo.
2. El otro fenmeno, ya visto para los artculos definidos, de artculos ante sustan-
tivos femeninos que comienzan por a tnica, tambin afecta, lgicamente, a los
indefinidos, aunque no es excesivamente abundante:
*una agua pursima; *una aula [clase] poco interesante; etc. . 10
Concluimos este apartado del artculo y, a modo de resumen, podemos establecer que,
por tratarse de una de las partes de la oracin que antes entra a formar parte de los conteni-
dos del PEA, ms reciben las interferencias de la LM. El estudiante de las primeras etapas
busca, consciente o inconscientemente, la ayuda de la L1 y parece inevitable que, en los
casos de diferencias con la L2, se produzca el error.
1.2. Demostrativos.
Continuando con el anlisis de los determinantes, y de manera contigua al apartado

dedicado a los artculos con los que los demostrativos mantienen una estricta relacin
morfolgica y funcional, procederemos por el mismo mtodo de anlisis de los errores
producidos por Omisin, Adicin y Eleccin errnea y problemas afines.
Varias son las diferencias morfolgicas y de uso entre el portugus y el espaol, disimi-
litudes que pueden provocar, como en el caso de los artculos, errores de interferencia, dada
tambin la temprana presencia de los demostrativos en las unidades didcticas de enseanza
del espaol.
A fin de tener ms presentes dichas diferencias, comparemos los paradigmas de los
demostrativos:
Los candidatos anglfonos, como tambin podra esperarse, cometen, aunque no en exceso, este tipo de error, y producen frases como:
10
171
Dr. Agustn Torijano
Formas Variables (masculinas y femeninas)

Espaol Portugus
este, ese, aquel, estos, esos, aquellos este, esse, aquele, estes, esses, aqueles
esta, esa, aquella, estas, esas aquellas esta, essa, aquela, estas, essas, aquelas.
Formas Invariables (neutras)

Espaol Portugus
esto, eso, aquello isto, isso, aquilo
Como se ve, en espaol no existen diferencias morfolgicas de raz entre las formas
variables y las invariables, al contrario de lo que ocurre en portugus, aunque comparte
con ste la distribucin funcional: las formas variables pueden usarse como actualizadores
(delante como el artculo de un sustantivo), modificadores (detrs de ste) o pronombres
(en ausencia de ste), mientras que las formas invariables slo pueden ser pronombres.
Sin embargo, y frente a la impermeabilidad de las formas espaolas, las portuguesas
gozan de una enorme posibilidad de contracciones con las preposiciones, lo que origina
errores de excesos de contracciones, como pudimos comprobar al hablar de ellas cuando
intervienen los artculos en 1.1.A.c. Eleccin errnea y problemas afines.
1.2.a. Omisin / Adicin.
Por razones paralelas a las que veamos en el apartado de los artculos indefinidos, y a
la vista de la ausencia de casos en los corpus, podra afirmarse que el estudiante lusfono,
tanto el brasileo como el portugus, por trmino general, no encuentra mayor problema
en el uso correcto de los determinantes demostrativos, dado que siguen el mismo esquema
de su LM. Al tratarse de elementos que hacen sus aparicin con bastante prontitud en la
materia de estudio, el aprendiz, todava demasiado apegado al sistema de su L1, recibe la
transferencia, en este caso afirmativa, a veces demasiado directamente, hasta el punto de
usar las formas portuguesas sin transformacin.

1.2.b. Eleccin errnea y problemas afines.
Frente a la ausencia de errores referidos a la omisin / adicin errnea de los determi-

nantes demostrativos, son abundantes los casos referidos a tres tipos de errores que, por las
proximidades funcionales de ambas partes de la oracin, coinciden con los analizados en
los artculos definidos.
La morfologa de los demostrativos es, per se, posible causa de error especialmente por la
confusin masculino y neutro. Casi de manera exacta pueden aplicarse aqu las consideraciones
*es por eso que nuestro simbol es una aguila; o *nadie sabia que el guardaba una arma secreta.
172
apuntadas sobre los artculos definidos, haciendo especial hincapi en ese tipo de relaciones
biunvocas, que afectan de forma similar a ambos elementos de pares conflictivos.
Reproduciendo el esquema del apartado mencionado (1.1.A.c. Eleccin errnea y pro-
blemas afines), es fcil ejemplificar los mismos problemas con demostrativos, dado que los
casos se multiplican:
a. Confusin de ese/eso, este /esto, aquel/aquello a favor de ese, este, aquel:

*para que eses empresarios; *deseo mucho estes encuentros; *festejando
aquelles momentos tan maravillosos; etc.
b1. Confusin de ese/eso, este /esto, aquel/aquello a favor de eso, esto, aquello:
*las vacaciones sern propias para eso viaje; *eso mismo sitio; *eso recuerdo
no olvidar; *esto efecto producira la muerte de animales; *esto encuentro ser el
ltimo; *esto tipo de cosa; *aquello hijo no volvio; etc.
b2. Confusin de ese/eso, este /esto, aquel/aquello con preposicin:

*las razones deso olvidamiento estn en los nuevos valores; *un caso que ocurri
al principio desto ao; etc.
Este ltimo caso, de neutralizacin y contraccin al mismo tiempo, no es exactamente

un calco del portugus cuyas formas contractas con esta preposicin son disto, disso, da-
quilo, pero se aproxima considerablemente, por lo que podra decirse que el mecanismo
de adquisicin del nuevo paradigma se ha puesto en funcionamiento, aunque sin empezar
desde el punto de partida, al que nos hemos referido ya.

Este error de interferencia morfolgica se observa tambin en casos sin preposicin,
donde s puede hablarse de un calco como estrategia de solucin ante el desconocimiento o
la duda de las nuevas formas:
*me alegra saber que has obtenido aquelle puesto; *festejando aquelles momentos
tan maravillosos; etc. 11
Digamos en conclusin, que estos determinantes se comportan, de manera casi espera-

ble, de un modo muy similar a lo visto en el caso de los artculos, por lo que puede aplicarse
lo inferido entonces.
Entre los candidatos anglfonos, nos encontramos con una positiva ausencia de secuencias errneas, al lado de un relativo buen conocimiento de
11
estos determinantes, como se aprecia por la alta frecuencia de uso de stos, en algunos casos con ciertos intentos de dominio de la lengua:
*espero que estes condiciones son mejores; *a esa dicha reunin; *a mi pueblito jueves a eso de diez por la maana; etc.
173
Dr. Agustn Torijano
1.3. Indefinidos . 12
1.3.a. Omisin / Adicin.
Como queda apuntado (vid. supra), y dada la escasa distancia interlingstica que, en
trminos generales, separa al espaol del portugus, no son excesivamente graves ni fre-
cuentes los eventuales problemas de omisin / adicin de estos determinantes indefinidos
que ahora nos ocupan . Baste concretar el dato de que, de entre las ms de 1.700 entradas
13
correspondientes a So Paulo, apenas unas 50 afectan a estas partes de la oracin.

No obstante, esto no es bice para constatar que, por causas debidas a problemas de
Eleccin errnea y problemas afines, estas desviaciones generalizadas alcanzan un nmero
considerables, como ahora analizaremos.
1.3.b. Eleccin errnea y problemas afines.
De entre las muestras observadas y de forma esquemtica, podramos sintetizar que son
tres los problemas globales detectados:
1. El primero, motivado por una eleccin errnea en sentido estricto, se refiere al

cuantificador mucho, debido a la neutralizacin portuguesa de mucho y muy en mui-
to. Como era previsible, dicha simplificacin morfosintctica se transfiere a la L2 sin
que el estudiante pueda discernir la conveniencia (o la correccin) de utilizar una u
otra forma.
No es difcil, por tanto, encontrar secuencias como las siguientes:
*todo va muchsimo bien; *ellos tienen una percepcion mucho acurada; *es
una cosa mucho peligrosa; etc.
Esta neutralizacin sera la causa de esa aparente falta de concordancia de

gnero de los dos ltimos casos, y quiz de producciones como stas:
*que tenia mucho ms importancia; *tengo mucho mas esperanza,
dado que no parece aplicable el principio de falta de concordancia de gnero por

interferencia con su LM: en portugus el sintagma es exactamente igual:
12
A pesar de que algunos autores (L. Gmez Torrego, 1998) incluyen los aqu llamados artculos indefinidos en un grupo denominado determinativos
indefinidos, nosotros hemos preferido hacerlo bajo el epgrafe de Artculos. Llamamos indefinidos en general a los otros determinantes as considera-
dos tradicionalmente, y que se reconocen como cuantificadores.
13
Cabe citar algn caso excepcional de adicin errnea como en secuencias del tipo
*una cierta vez,
aunque debe reconocerse que ltimamente estamos asistiendo a la invasin de esta frmula redundante entre hablantes de espaol, incluso cultos,
quiz por influencia del francs.
174
muita mais importncia; muita mais esperana; etc.
Idntica razn parece causar la presencia de errores que afectan a la eleccin

del indefinido todo. La existencia en portugus de una forma pronominal neutra
tudo puede ser la causa de un error de identificacin con una forma inexistente
en espaol, como ejemplifica esta secuencia:
*empez por agradar tudo perro que encontrase.
2. El segundo de los problemas es similar al estudiado en el caso de los demos-

trativos, y parece deberse a una clara interferencia morfolgica de la L1. Los
casos se repiten y muestran una falta de interiorizacin por la proximidad de
ambos sistemas:
*yo hizo alguns viajes interesantes; *de aqu a alguns aos; etc.
Se ha producido una transferencia negativa de las formas del plural que son
exactamente as en portugus. Por otra parte, no es difcil encontrar secuencias
como las siguientes:
*qued se com algunas dolores; *alguna reportaje; etc.,
por calco directo del gnero femenino de las palabras correspondientes (a dor, a
reportagem) en la LM.
Por el contrario, y dentro de los problemas de gnero, se debera a lo que

hemos llamado intraferencia la existencia de errores como
*me prometiste que venias cualquiera semana,
donde el estudiante elige la forma plena, sin apocopar, quiz forzado por una su-
puesta necesidad de tener que mantener norma de concordancia con el sustantivo
femenino al que acompaa.
3. El tercer problema, afn a los de eleccin errnea, y que se debe a las diferen-
cias estructurales entre ambas lenguas, atae a una cuestin del orden de los
elementos de la frase.
El aprendiz puede alterar la colocacin correcta por diversas razones, y crear
desde problemas de ambigedad (all citbamos la secuencia
Se quedaba en casa despierto hasta que senta a su padre viendo la tele),
175
Dr. Agustn Torijano
hasta meras alteraciones mnimas que apenas influyen en la comprensin global

ni en la comunicatividad. Son la mayora de los casos encontrados, en los que se
observa tanto (a) la posposicin, como (b) la anteposicin:
(a) *para conocer el mundo todo; *en el mundo todo la gente habla de
amor; *les hago dibujar el tiempo todo; *ellos quieren ter prestigio en el
pas todo ; etc. 14
(b) *no tengo ms ninguna palabra; *su padre no tendra ms ninguna

oportunidad; *No pude verla mas ningn otro dia; *mas una vez
muchas felicidades; *Diego iba a hacer ms una vez una travesura; etc. 15
1.4. Posesivos.
Los determinantes (o determinativos) posesivos suponen una de las fuentes de error ms

abundantes en el PEA de los estudiantes lusfonos de espaol. Al hablar de los artculos
con los que estos otros determinantes estn tan estrechamente vinculados en portugus,
adelantbamos que los posesivos pueden considerarse, por su frecuencia de uso, uno de los
elementos ms problemticos del sistema.
1.4.a. Omisin.
En consonancia con lo expuesto, no es la omisin el problema ms abundante en las

producciones errneas de los estudiantes lusfonos, sino que la mayora de las desviaciones
vienen del proceso contrario. Sin embargo, uno de los problemas mayores se debe a una
estrategia de perfrasis, motivada por dos causas fundamentales:
por ser un recurso que subsana el desconocimiento de las formas correctas;
por influencia de la LM.
La estrategia consiste en hacer uso de la forma analtica de la expresin de la posesin

(*de m, *de ti, de ella, etc.), frente a la sinttica (mi, tu su, etc.), como recurso ante la posi-
bilidad de error, proceso forzado por una transferencia negativa de su primera lengua.
En efecto, como es sabido, en espaol, las formas su hijo, sus hijos, etc. pueden referirse
tanto a un poseedor o a varios poseedores de tercera persona de ambos gneros y nmeros,
como a poseedores de segunda persona singular y plural con los pronombres de tratamiento
usted, ustedes. El problema, compartido plenamente en portugus, tiene en esa lengua la
estrategia sistematizada por los propios hablantes nativos, dado que, en los contextos pose-
14
Esta colocacin es habitual. Obsrvese, por ejemplo, el ltimo eslogan del Partido Social Demcrata portugus, ahora en el Gobierno: Somos todos
Portugal, frente al espaol, que dira Todos somos Portugal o Portugal somos todos, como aquel tan popular hace unos aos en Espaa de Hacienda
somos todos.
15
Los estudiantes anglfonos, por su parte, presentan problemas diferentes, debidos a razones lxicas o a meras transferencias negativas de la LM:
*en todo mis vacaciones; *ahora me encantan muchcimo los pueblos; *me haba divertida tan mucho; etc.
176
sivos de tercera persona, se utilizan siempre las formas analticas:
o carro dele, o carro dela, a casa dele, a casa dela, os carros dele, os carros dela, os
carros deles, a casa deles, os carros deles, as casas deles.
Como recurso estilstico, es habitual observar las formas seu carro, sua casa, seus car-
ros, suas casas reservadas para las frmulas de tratamiento, en la llamada segunda pessoa
indireta: voc, vocs, o senhor, a senhora, os senhores, as senhoras...
En espaol (y, en cierta manera tambin en ingls con la forma your para tuyo/a/os/as,
vuestro/a/os/as y suyo/a/os/as de usted), y aunque con profundo sabor arcaizante, todava
puede recogerse alguna conversacin entre hablantes nativos de cierta edad que precisan el sig-
nificado de referencia del posesivo con lo que podramos llamar una traduccin explicativa.
Como afirma S. Gili Gaya (1961):
Para remediar esta vaguedad, el idioma se vale, desde antes de la poca

clsica, del recurso de aadir a su el nombre del poseedor, o el pronombre que
lo representa, acompaado de la preposicin de, siempre que pueda haber duda:
su casa de Luis; su casa de ellos; su madre de usted, etc.
Ilustramos este tipo de error por omisin con algunos ejemplos del corpus:
*Y se la madre de ella no viene?; *La casa de m es ms vieja; *acima de

la cama de ella; etc.
1.4.b. Adicin.
Por lo que respecta al fenmeno contrario, la tendencia general observada es menos

frecuente que en el caso de la omisin, excepcin hecha de un uso tambin extrao en
portugus pero absolutamente correcto en otros idiomas, como en ingls o en alemn, que
podra considerarse, por interferencia indirecta o triangular, la causa. Nos referimos al uso
inapropiado de los posesivos con partes del cuerpo y ropa, contextos frecuentes en los que
encontrar secuencias del tipo
*duele mi cabeza o *mi hermano lav sus ropas,
prototipos de un error generalmente fosilizado entre estudiantes anglfonos , y que real- 16
mente oculta un problema de mayor calado como es el de la sistematizacin del pronombre

tono, de conocida dificultad para estos estudiantes.
16 Como no podra ser de otro modo, este tipo de construcciones est empezando a arraigar en muchas traducciones del ingls al espaol, especial-
mente en canciones destinadas al pblico juvenil, en cuyas letras se confunde la intensidad expresiva con la redundancia del tipo *voy a mirarte a tus
ojos; *te besar tu boca, etc.
177
Dr. Agustn Torijano
Sin poder considerarse frecuente, debemos al menos constatar la presencia de casos como:
*para cambiar su ropa todas las semanas; *la gaviota recuperava de su herida;
*todo lo que le passaba por su cabeza; etc.
El ingls presenta este error ms comnmente, tanto para nombres de ropa, o partes del
cuerpo como, incluso, ejemplos de uso del posesivo ante objetos [Humanos]:
*las lgrimas que oscurran mi visin; *ese era su nmero [de una puerta]; *cuan-
do vi su puerta [de una casa]; *va en su vestido dominguero;
Merece especial atencin un caso de adicin presente en los corpus de los estudiantes
anglfonos y en algunos de los lusfonos, y que consiste en la anteposicin de un pose-
sivo ante el sustantivo en expresiones de vocativo (my darling; my God; my friend; etc.),
usadas frecuentemente como encabezamiento de cartas y notas, contextos para los cuales en
espaol se prefiere la posposicin, con la forma plena, del posesivo (cario mo; Dios mo;
amigo mo; etc.), excepto en presencia de un adjetivo (mi querido amigo). Parece evidente
una influencia de la norma del espaol americano los informantes pertenecen a los centros
de Houston y Chicago, donde es posible encontrar, especialmente en la conversacin,
vocativos del tipo hola, mi amigo!, cmo le fue, mi hermano?, etc. Este tipo de construc-
cin en los contextos epistolares se ejemplifica con casos como
*Mi amigo Javier:[]; *Mi amiga Pilar:[]; etc.
Debe aceptarse, no obstante, que se trata de una excepcin de uso, dado que, para los
mismos contextos, no se considera extrao el sintagma Mi amor: [], Mi vida: [], Mi
cielo: [], Mi nio: [], mi al/rma, etc., aunque, por el contrario, no se aceptan, para estos
usos y como vocativos, *Mi compaero: [] o *Mi hermano: [].
1.4.c. Eleccin errnea y problemas afines.
Uno de los casos ms relevantes de falta de sistematizacin de los determinantes, adems

del ya visto de los artculos, se encuentra en la utilizacin de formas plenas antepuestas en
lugar de las formas apocopadas. Los casos detectados son del siguiente tipo:
*el chico haca todo a sua voluntad; *recebi suya carta; *suyas vacaciones; *un
de los mios amigos; *Ma querida amiga: []; *ahora es la mia vez de hacer una
visita; etc.
No parece extrao hablar en este caso de interferencia de la LM, como parecen demos-
trar estas dos caractersticas morfosintcticas del portugus:
178
a) no existen las formas apocopadas;

b) en expresiones vocativas el posesivo debe estar antepuesto:
Dios mo! > Meu Dios!, o

Tendrs tu regalo, hijo mo > Voc ter a sua prenda, meu filho.
Otro error que representa claramente un problema de eleccin es el que se detecta igual-
mente entre hablantes nativos de espaol, y que consiste en una hipergeneralizacin de los
valores de la preposicin de, al aplicarle una funcin de posesin cuando aparece en un com-
plemento prepositivo de lugar. As, no es difcil or en la conversacin vulgar frases como
*se puso detrs mo/ma y no lo vieron; *pero si lo tienes delante tuyo/tuya,

hombre.
Igualmente constituyen muestras de la interlengua colectiva frases del tipo
*las personas en suya frente o *y [el gato] salto para nuestra cima,\
que revelan el mismo tipo de error de los hablantes de espaol como L1, al producirse,
adems, la metbasis de frente o cima, usadas aqu como sustantivos.
Por ltimo y por su abundancia en los corpus, debemos constatar la existencia de un
fenmeno que consiste en la falta absoluta de concordancia entre la persona referida y su
determinante posesivo. Los efectos de la interferencia de la LM es innegable, habida cuenta
de que en el portugus coloquial de Brasil se suelen mezclar los posesivos de segunda per-
sona (teu(s) / tua(s)) con el pronombre personal voc, de tal manera que no es extrao or
secuencias orales del tipo
Voc trouxe o teu livro?
en lugar de un tericamente correspondiente posesivo de tercera persona
... o seu livro?
El tratamiento equivalente al espaol t es voc, con la dificultad de que debe concordar

con la 3 persona del singular, lo que crea esa discordancia entre forma y referente, causa del
error que estamos examinando, y que es causa de producciones como stas:
*Gracias, Jos: Recib vuestra carta donde me cuentas; *que enviaras noticias de
su familia; *por favor, da mis recuerdos a su novia, etc.
179
Dr. Agustn Torijano
Parecera que el informante se dirige en su escrito a varias personas, aunque no exacta-

mente fsicas sino gramaticales, confusin debida al sistema de tratamientos de la LM . 17
Planteamos aqu el asunto, si bien debera abordarse tambin desde la perspectiva de los
pronombres y de la pragmtica.
2. Conclusiones
A modo de suma de conclusiones parciales, y a la vista de los resultados incontestables

del anlisis de las producciones, parece confirmarse el hecho de que, tambin en los de-
terminantes, la proximidad de ambas lenguas, lejos de facilitar un conocimiento real de la
lengua que se aprende, constituye un obstculo en s misma.
El portugus y el espaol, por decirlo de alguna forma, se parecen demasiado para fa-
cilitar el aprendizaje de una de ellas desde la otra, por lo que estamos con W. Lee (1968)
cuando asegura oponindose radicalmente a R. Lado (1957) que son precisamente las
grandes diferencias las que podran ayudar a eliminar cualquier rastro de la L1:
Donde las similitudes son grandes, la confusin es casi inevitable.
La idea sostenida por otros muchos autores, es as sintetizada por S. Fernndez (1997):
la mayor proximidad es factor de facilitacin, aunque es justamente tambin en las

estructuras ms prximas donde es ms viable la interferencia.
Conscientes de este hecho, estimamos que, pese a la rentabilidad y comodidad que en

determinados momentos puede proporcionar la similitud de dos lenguas, podra asegurarse
que a menor distancia interlingstica, mayor cantidad de determinados errores, y, lo que
es ms grave, mayor capacidad de fosilizacin y mayor resistencia a la eliminacin de tales
desviaciones, especialmente las referidas a partes de la oracin como los determinantes y
similares.
Se impone, por tanto, tratar de iniciar el estudio de cualquiera de estas dos lenguas desde
su hermana situndose en estas dos actitudes:
1. Debe evitarse en todo momento iniciar la enseanza y el aprendizaje in medias res,

por tener la impresin de que no es necesario comenzar por el principio, por o que debe
hacerse tabula rasa del supuesto conocimiento previo que el estudiante crea tener de la
lengua que empieza a estudiar; y
Salvando las distancias se crea una sensacin similar a la percibida al or a hablantes del andaluz occidental cuando construyen, de forma coloquial,
17
secuencias del tipo

*ustedes (vosotros) sabis dnde est el hotel; *ustedes vens con nosotros; etc.
Igualmente es asimilable el fenmeno del voseo rioplatense -y de otras zonas- por la combinacin de la forma de sujeto vos con los correspondientes
pronombres complemento a partir de t: te, tuyo, etc.:
Vos tens que diferenciar entre lo tuyo y lo mo.
Las causas son muy diversas, pero el efecto en el oyente ajeno es parecido.
180
2. Pese a que la capacidad de entendernos sea un elemento favorecedor y socialmente

atractivo, nunca debe prevalecer la comodidad de conformarse con comunicarnos sobre la
necesidad de aprender correctamente la L2 desde el principio.
Esta segunda actitud encierra el eterno debate sobre correccin y comunicatividad, aun-
que no sea este el momento ni el espacio para ello.
3. Actitudes Pedaggicas
La vocacin de aproximacin al tema de estas lneas impide el desarrollo de prcticas

reales que traten de paliar o, de forma ms deseable, de evitar los errores referidos a los
determinantes en espaol.
En trminos generales, nuestra actitud pedaggica en clase debe concordar con la pro-
puesta de S. Corder (1981) en torno a su remedial teaching, y llevarlo a cabo de una manera
permanente en el aula.
Nuestra propuesta es combinar la doble idea de la reflexin y la ejercitacin , mediante
la cual podran llevarse a cabo actuaciones que persigan este objetivo: que el alumno sea
consciente de su error para practicar lo correcto.
Para ello, es prioritario que nuestros estudiantes de espaol o de portugus, como len-
gua extranjera, interioricen la premisa fundamental siguiente: aunque el profesor te ha
entendido, eso que acabas de decir no es correcto, porque estamos convencidos de que es
absolutamente necesario que el alumno sea capaz de establecer una clara diferencia entre
su capacidad de comunicarse y su aptitud para expresarse correctamente segn el contexto,
algo que no todos los profesores aceptan, por razones de muy diversa ndole.
Digamos, por ltimo, que si hacemos nuestra la idea de corregir para avanzar seremos
capaces de recoger frutos de mejor calidad que si slo nos dedicamos a avanzar sin corregir.
4. Bibliografa de Consulta y de Referencia
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182
Espaol Instrumental: Propuesta de una

Tarea para Hostelera
Claudia Bruno Galvn

FECAP / Colegio Miguel de Cervantes
RESUMEN: Este trabajo presenta una tarea implementada en investigacin realizada

durante el primer semestre de 2004, en una institucin privada de nivel superior situada en
la ciudad de So Paulo, en el curso de Diplomatura en Hostelera, en la disciplina Lengua
Extranjera Moderna - Espaol. La investigacin tena la finalidad de implementar un curso
de espaol instrumental basado en tareas, con el propsito de desarrollar las competencias
profesionales de los alumnos, juntamente con las competencias comunicativas necesarias
para trabajar en la recepcin hotelera. Tambin tena el objetivo de verifica la percepcin de
los alumnos con relacin a las competencias desarrolladas.
Como constructo terico, me fundamento en el concepto de Abordaje Instrumental para
la enseanza de lenguas, de Hutchinson & Waters (1987), Strevens (1988) y Dudley-Evans
& St. John (1998). El concepto de tarea deriva de Nunan (1989).
El trabajo estima haber contribuido con el rea hotelera, en la que el espaol tiene re-
levancia en funcin de una necesidad econmica caracterstica de la realidad brasilea
actual, y con el rea de enseanza-aprendizaje, en la que hay escasez de cursos especficos
de espaol que contemplen las necesidades reales de los alumnos.
Introduccin
Este artculo se incluye en el mbito de la enseanza-aprendizaje del idioma espaol,

ms especficamente, en el contexto del Abordaje Instrumental. Enfoca una propuesta de
tarea en un curso instrumental con una motivacin que surge de mi prctica docente, del
deseo de mejorarla y de poder contribuir en esta rea. Implement esta tarea en 2004 en el
curso de Diplomatura en Hostelera de una institucin de enseanza superior, en la discipli-
na de Lengua Extranjera Moderna - Espaol.
El sector hotelero en Brasil crece constantemente. El Ministro de Turismo, Sr. Walfrido
dos Mares Guia, declar, en la Bolsa Internacional de Turismo (ITB), la mayor feria de la
industria turstica mundial, realizada entre el 11 y el 15 de marzo de 2005 en Berln, que
el Brasil tuvo un crecimiento del 20% en el turismo de extranjeros, incluyendo los pases
de Amrica do Sur. Actualmente, el nmero de visitantes de Amrica Latina a este pas es
significativo y, ante la perspectiva del aumento en el sector del turismo, es posible tambin
183
Claudia Bruno Galvn
prever, que los profesionales de esa rea necesitarn tambin dominar cada vez mejor la
lengua espaola. En la organizacin hotelera, la recepcin es el departamento que trata
directamente con el cliente, por lo tanto, cuando ste es extranjero, un recepcionista que
lo atienda de forma adecuada y eficiente en una segunda lengua, adems de establecer un
diferencial capaz de conquistar la fidelidad del husped, podr tambin hacer que aumenten
la posibilidad de permanecer y ascender en el mercado de trabajo.
La enseanza de lengua extranjera, en este contexto el espaol especficamente, tiene un
papel relevante en la formacin profesional, pues ofrece las condiciones necesarias para que
la lengua sea un medio de capacitacin y una forma de interrelacionar los saberes. Para ello,
es importante ofrecerles, a los alumnos en formacin, un curso que considere sus necesida-
des profesionales, y que sea coherente con la realidad del mercado de trabajo.
Es importante destacar la carencia de cursos de espaol para esta rea, como lo corro-
bora una investigacin digital que realic; los resultados muestran que la mayora de los
pocos cursos existentes en el rea de enseanza instrumental de espaol enfoca la lectura,
mientras que otros cursos instrumentales que se le ofrecen a los docentes de lengua extran-
jera, abordan la enseanza instrumental de lengua extranjera. Creo que esta propuesta puede
contribuir con esta rea, la hotelera, en la que el espaol tiene relevancia en virtud de una
necesidad econmica y en la que hay escasez de cursos que contemplen las necesidades
especficas de un rea en constante desarrollo.
1. El Abordaje Instrumental
Hutchinson & Waters (1987: 18-19) definen el abordaje instrumental por lo que l no
es: no es ensear la lengua de forma diferente; no es ensear palabras especficas o gra-
mtica especfica para determinada rea; no existe metodologa especfica de enseanza
instrumental. Para ellos, abordaje instrumental es un abordaje para la enseanza de lenguas
donde todas las decisiones relacionadas con el contenido o con el mtodo se fundamentan
en la razn que el aprendiz tiene para aprender . En ese sentido, lo que caracteriza a la
1
enseanza instrumental es: el propsito del aprendizaje y el detalle de las situaciones en las
que es necesario utilizar la lengua meta. En otras palabras, es preciso definir las situaciones
en las que la lengua ser usada para poder establecer lo que es necesario aprender.
Algunos autores amplan esas caractersticas del concepto de abordaje instrumental y
las dividen en caractersticas absolutas y variables.
Para Strevens (1988:2), el abordaje instrumental se distingue por medio de cuatro carac-
tersticas absolutas y dos variables. Segn el autor, las caractersticas absolutas son: atender
a las necesidades especficas del alumno; relacionar su contenido (temas e tems) con las
disciplinas, ocupaciones y actividades profesionales a los que se destina; centrarse en el
lenguaje apropiado para estas actividades (sintaxis, lxico, discurso, semntica, etc.); estar
1
Yo traduje para el portugus de todas las citaciones de obras en ingls o en espaol.
184
en contraste con la lengua general. El autor considera dos caractersticas variables: que el
abordaje puede (aunque no necesariamente debe) restringirse a algunas de las habilidades
de la lengua que se aprende (como por ejemplo, solamente la lectura), y que puede ensear-
se de acuerdo con cualquier metodologa preordenada.
Dudley-Evans & St. John (1998: 4-5) destacan dos caractersticas absolutas y cuatro
variables. La primera caracterstica absoluta, como lo indica Strevens, es que el curso debe
ser planificado para satisfacer las necesidades de los aprendices, y la segunda es que el cur-
so debe utilizar la metodologa y las actividades subyacentes a las disciplinas a las que la
lengua extranjera instrumental sirve. En el contexto de este trabajo, el espaol se relaciona
especficamente con la disciplina que trata de la recepcin hotelera, que trabaja los concep-
tos y procedimientos necesarios para que el aluno pueda actuar profesionalmente de forma
eficiente en las situaciones meta comprendidas en el ejercicio de su profesin.
Dudley-Evans & St. John (1998) indican tambin cuatro caractersticas variables: la len-
gua extranjera instrumental puede relacionarse o destinarse a disciplinas especficas; puede,
en circunstancias especficas de enseanza utilizar metodologa diferente de la enseanza
de lengua extranjera general; puede ser planificada para aprendices adultos, para cursos de
graduacin o para situaciones de trabajo profesional; y, por ltimo, puede usarse con alum-
nos principiantes, intermedios o avanzados.
Reflexionar sobre los conceptos y la caracterizacin propuestos por los autores mencio-
nados anteriormente me permite percibir el potencial del Abordaje Instrumental en relacin
con un curso con el foco en el contexto profesional de este trabajo: recepcin hotelera. El
propsito del aprendizaje, las razones por las que se desea aprender la lengua y las necesi-
dades de la situacin meta deben orientar la propuesta. Para poder cumplir estos elementos,
es necesario conocerlos y proponer un contenido que considere el contexto especfico del
uso de la lengua. Tambin es vital centrarse en la lengua apropiada para desarrollar las ac-
tividades profesionales tpicas de una recepcin de hotel. En ese aspecto, el alumno estar
expuesto a situaciones reales de uso de la lengua extranjera meta, y se preparar para un
mercado de trabajo que espera que l le ofrezca al husped un servicio eficiente y de calidad
para de este modo, conquistar al cliente.
Hutchinson & Waters (1987:53-63) establecen una distincin entre dos tipos de nece-
sidades: las necesidades especficas de la situacin meta y las necesidades de aprendizaje.
Proponen que consideremos las necesidades de la situacin meta (needs) en forma de nece-
sidades (necessities), lagunas (lacks) y deseos (wants). Los aprendices tienen necesidades,
que se refieren a lo que ellos deben saber para actuar en la situacin meta de forma eficiente,
adems de deseos, que se refieren a las cuestiones que ellos desean o creen que precisan
aprender; en cambio las lagunas se refieren a la diferencia entre lo que los aprendices ya
saben y lo que deberan saber para actuar satisfactoriamente en la situacin meta. Tambin
segn los autores, esas necesidades de aprendizaje se dividen en objetivas y subjetivas. Para
conocer las necesidades objetivas, se buscan respuestas para preguntas sobre quines son
los alumnos, por qu hacen el curso, cul es su conocimiento previo de la lengua, cmo,
dnde y cundo aprenden y cules son los recursos disponibles. Para conocer las necesida-
185
Claudia Bruno Galvn
des subjetivas, las preguntas deben abordar aspectos afectivos y cognitivos, as como sus
expectativas, intereses y motivacin con relacin a la lengua.
2. El Concepto de Tarea
El concepto de tarea tiene varias interpretaciones, y algunos autores proponen diferentes

definiciones y estructuras de tarea considerando diferentes componentes.
Para Nunan (1989: 10), tarea comunicativa es una actividad comunicativa que lleva
a los alumnos a la comprensin, manipulacin, produccin y/o interaccin, en la lengua
meta, mientras su atencin se dirige al significado y no a la forma. Para el autor, ella
tiene una existencia propia, sendo capaz de establecerse como un acto comunicativo por s
sola (Nunan, 1989: 2).
La funcin de la tarea comunicativa es la de envolver al alumno en actividades que
realiza diariamente, en situaciones comunicativas en las que el foco es el significado y no
la forma (gramtica, sintaxis, pronunciacin) de la lengua meta. El autor entiende la tarea
comunicativa como significativa, segn el alcance que ella tenga para el alumno, represen-
tando algo que existe en el mundo real. De ese modo, al tener su foco en el significado, el
lenguaje comienza a mediar en la situacin comunicativa.
Nunan (1989: 48-49) propone una estructura de tarea comunicativa que considera los
objetivos, el input y las actividades como elementos esenciales, destacando, adems de
stos, el papel del profesor, el papel del alumno y las ambientaciones (settings) como otros 2
componentes. Los objetivos proporcionan el punto de contacto entre la tarea y el curriculum

y no siempre estn explcitos. En algunos casos, una tarea compleja que abarque una serie
de actividades puede encaminar al alumno simultneamente a varios objetivos. Sus resul-
tados pueden ser simultneos, generales (comunicativos, afectivos, cognitivos), o pueden
tambin, describir la conducta del profesor o del alumno.
Nunan (1989: 53-59) sostiene que el input input puede ser de naturaleza lingstica o no-
lingstica (cartas, fotos, cuadros, etc.) y lo considera el como punto de partida de la tarea.
Las actividades determinan lo que los alumnos deben hacer y, en este aspecto, el au-
tor las clasifica en tres categoras: 1) ensayo para el mundo real, 2) uso de habilidades, y
3) desarrollo de la fluidez/precisin. Las actividades como ensayo para el mundo real le
proporcionan al alumno la oportunidad de recrear situaciones profesionales en las que, las
interacciones se producen en situaciones comunicativas, y la construccin de significados
pueden potenciar el aprendizaje, pues los significados se construyen dentro de un contexto
y en usos especficos, y capacitan comunicativamente a ese alumno, a partir de las necesida-
des de la situacin meta. Las actividades de uso de habilidades se relacionan con la distinci-
n tradicional entre las actividades de prctica controlada y las actividades de transferencia.
Las actividades de fluidez y precisin se relacionan con el grado de control del profesor y
del alumno, inherente a cualquier actividad. En actividades centradas en la forma, el control
2
El autor usa el trmino settings, que aqu traduzco como ambientacin. Debo resaltar que esta traduccin no representa la connotacin actualmente
dada al trmino, utilizada para contraponer la ambientacin presencial y la digital.
186
suele ser del profesor, mientras que, en las actividades con foco en el significado, es el
alumno que ejerce un mayor control.
Nunan (1989:79) destaca la importancia de los papeles que el alumno y el profesor
desempean, que comprenden tanto las funciones que desempean en el desarrollo de la
tarea, como las que aluden a la relacin social e interpersonal entre ellos.
Entiendo la tarea como una actividad comunicativa realizada en la lengua meta, con
la atencin dirigida hacia el significado, con el foco en la accin y no en la lengua. La
gramtica queda diluida, las tareas propuestas contemplan las que el alumno realizar pro-
fesionalmente en la vida real y, por lo tanto, deben llegar a un resultado son un ensayo
para el mundo real. El input puede resultar de la experiencia en el mercado de trabajo, de
conocimientos acadmicos, de experiencias personales, de investigaciones o entrevistas
realizadas por los alumnos, no siendo por lo tanto, limitado, anteponiendo el papel activo y
autnomo del alumno en la construccin de su conocimiento.
Creo que la propuesta del abordaje instrumental armoniza perfectamente con la pro-
puesta de enfoque en tareas, pues sostiene que el alumno las realice como ensayo para el
mundo real, para las situaciones meta que vivenciar en la recepcin de un hotel. El diseo
de la tarea se fundamenta en las necesidades de la situacin meta y en las necesidades y pro-
psitos de aprendizaje de los alumnos, y los temas propuestos se relacionan directamente
con las tareas realizadas profesionalmente.
Esas tareas permiten recrear situaciones comunicativas y profesionales reales, en las
que el alumno puede usar significativamente la lengua meta, reflexionar sobre el lenguaje
en uso, destacar su funcin social y desarrollar fluidez y precisin.
El profesor del curso instrumental es el especialista en la lengua extranjera y el alum-
no es el que tiene los conocimientos del rea, en virtud de la propia diplomatura y de su
experiencia de trabajo, ya que prcticamente todos los alumnos participantes de este grupo
integran el mercado. El profesor y el alumno participan conjuntamente: ambos contribuyen
y reciben, hay un intercambio de experiencias y de conocimientos, y ambos se enriquecen
personalmente y profesionalmente. El alumno es responsable por su aprendizaje, debe bus-
car informaciones y conocimientos y desarrollare su autonoma.
3. La tarea propuesta: Check-in de un husped con preferencias/restricciones alimentarias
Para realizar el trabajo, escog la recepcin, entre las situaciones meta identificadas en
la investigacin, por ser un rea en la que hay un contacto muy frecuente con el husped
extranjero. Entre las tareas consideradas ms recurrentes en la recepcin, se encuentran el
check-in y el check-out . 3
La tarea propuesta se subdividi en actividades secuenciadas, con la finalidad de orien-

tar el trabajo del alumno en razn de las especificidades de las situaciones meta seleccio-
nadas. Los alumnos realizaron las actividades propuestas en la lengua meta, el espaol, o
3
Los resultados del trabajo realizado por Cardoso (2003: 52) corroboran estas informaciones, al indicar, por medio del anlisis de necesidades para el
contexto de la recepcin hotelera, que las tareas que los gerentes de hospedaje consideran recurrentes son el check-in y el check-out.
187
Claudia Bruno Galvn
en portugus, de acuerdo con la demanda inherente a la actividad. En la presentacin de la

tarea, no todos los alumnos utilizaron la lengua meta, porque la propuesta se centraba en
las tareas de la vida real, y en el contexto de la recepcin en Brasil, el profesional utiliza la
lengua extranjera slo en eventos comunicativos con huspedes extranjeros.
La finalidad general de la tarea era la de efectuar el check-in de un husped que tuviese
preferencias o restricciones alimentarias. Esto requera que se observase la secuencia de
todos los procedimientos operacionales necesarios, la realizacin de opciones lingsticas
adecuadas al contexto y el uso correcto del software CMVHS . 4
Consider que no era imprescindible que el input fuese suministrado por m, profesora,
pues el futuro profesional debe estar preparado para, tomar la iniciativa de buscar infor-
maciones y de actualizarse constantemente. Para ello, los alumnos, en diversos momentos,
realizaron investigaciones y entrevistas, y estos resultados sirvieron de input para realizar
las actividades.
Los papeles del profesor y del alumno estn bien definidos. Cabe al profesor actuar
como un facilitador de la organizacin de la tarea y de las actividades propuestas.
Participa activamente, suministrando las explicaciones y orientando el uso de la lengua
extranjera en el contexto profesional de la recepcin hotelera. Observa la presentacin de
la tarea para evaluar el desempeo de los alumnos, comenta posteriormente y orienta a los
alumnos que demuestran tener dificultades. El alumno es responsable por su aprendizaje,
es el constructor activo de su conocimiento. Participa efectivamente, con los conocimientos
adquiridos en la propia diplomatura y con su conocimiento previo del mercado de trabajo.
Tambin es investigador y autnomo.
La finalidad general de la tarea era materializada en una presentacin realizada por los
alumnos al finalizarla. A continuacin presento, de forma esquemtica, la estructura y el
desarrollo de la tarea propuesta, especificando el objetivo de cada actividad, el input sumi-
nistrado y las ambientaciones donde se desarrollaron.
Objetivos Input Actividades Ambientaciones

Conocer las preferencias 1 Conocimiento previo 1 Elaborar la nmina 1 Saln de clase
y las restricciones ali- de los alumnos sobre el de posibles preferencias
mentarias ms comunes mercado de trabajo. o limitaciones alimen- 2 Saln de clase,
y considerarlas como tarias de los huspedes, biblioteca, internet.
posibles diferencias 2 Lista elaborada en la relacionndolas como ca-
culturales. actividad 1. Investigacin ractersticas de medios de
digital en la lengua meta. hospedaje de diferentes
Investigacin bibliogrfi- segmentos de mercado,
ca de literatura del rea. de determinados pases,
religiones, etc.
2 Seleccionar e investi-
gar una de ellas.
4
Ese material es el ms utilizado en hostelera y ya haba sido estudiado en la disciplina Informtica Aplicada a la Hostelera.
188
Investigar en el mercado Men del hotel 1 - Visitar un hotel y Hotel seleccionado

de trabajo cules son las examinar en el men lo
posibilidades de atender que pueden ofrecerle
las demandas de un hus- al husped que tiene la
ped que desea determina- preferencia o la limitaci-
do tipo de alimentacin. n alimentaria que estn
investigando.
2 Verificar en la
recepcin del hotel los
procedimientos habitu-
ales cuando un husped
solicita determinada
alimentacin y no es po-
sible atenderlo. Si el tipo
de preferencia alimenta-
ria investigada no est
en el men, preguntar
especficamente sobre
ese tipo.
3 - Solicitar y traer un
men.
Seleccionar o sugerir - Men del hotel. Sugerir platos o ampliar Saln de clase
platos considerando el - Informaciones ob- las opciones ofrecidas
perfil del husped del tenidas por medio de por el men, consideran-
hotel investigado. la investigacin de la do el perfil del husped
preferencia / limitacin que utiliza sus servicios.
elegida.
Discutir y seleccionar Informaciones obtenidas Analizar las informacio- Saln de clase.
la situacin que desean a partir de los datos que nes reunidas de acuerdo
presentar al realizar el se reunieron en las acti- con los siguientes
check-in. vidades anteriores. criterios:
(a)el hotel contempla las

necesidades del husped /
posibles consecuencias,
(b) el hotel no contempla
las necesidades, pero
le ofrece una solucin
satisfactoria al husped/
posibles consecuencias, o
(c) el hotel no contem-
pla las necesidades y
no ofrece soluciones
satisfactorias/ posibles
consecuencias. El grupo
debe mostrar cmo un
recepcionista bien prepa-
rado, que conoce el men
del hotel y que reconoce
las diferencias alimen-
tarias, puede entender
y atender al husped de
forma satisfactoria, eficaz
y competente.
189
Claudia Bruno Galvn
Preparar la realiza- 1 Informaciones 1 Preparar una breve 1- Saln de clase.

cin del check-in y obtenidas por medio de presentacin de las prin-
una presentacin de la investigacin bibliogrfi- cipales caractersticas, y 2 Saln de clase. Labo-
preferencia / limitacin ca y digital. sus implicaciones, de la ratorio de Informtica.
alimentaria investigada. preferencia / limitacin Laboratorio de Recep-
2 Informaciones alimentaria investigada. cin.
obtenidas a partir de los
datos reunidos en las 2 - Preparar la realizaci-
actividades anteriores. n del check-in:
- Procedimientos opera- - reunir las informaciones
cionales del check-in. investigadas/estudiadas/
- Procedimientos y analizadas en las activi-
utilizacin del software dades anteriores
CMVHS - volver a los procedi-
mientos del check-in
- prepararse lingstica-
mente para realizar el
check-in
- elaborar un itinerario de
presentacin
- redactar el texto de la
presentacin
Compartir los datos de la Informaciones obtenidas Presentar ante los dems Saln de clase.
investigacin. por medio de la realiza- grupos las principales
cin de las actividades caractersticas de la
anteriores. preferencia / limitacin
investigada/estudiada/
analizada y sus implica-
ciones en la lengua meta.
Esquema de la Tarea: Check-in de husped con preferencias/restricciones alimentarias.
4. Observaciones finales
Las tareas como ensayo para el mundo real (Nunan, 1989) le proporcionan al alumno
la oportunidad de recrear situaciones profesionales en las que, las interacciones se pro-
ducen en situaciones comunicativas y, para el autor, la construccin de significados ocurre
en la situacin meta. Creo que, de esa forma, prepara al alumno para las situaciones que
enfrentar en el mundo profesional permitindole desarrollar las competencias necesarias.
Cuando el foco no est ms en la lengua y se centra en el significado (Nunan, 1989), los
alumnos construyen los significados en la lengua meta y en la situacin meta, y esto hace
que la tarea y el aprendizaje sean significativos.
El foco del aprendizaje del idioma est en la construccin del significado a partir de las
necesidades de la situacin meta, o sea, considerando para qu el alumno precisa la lengua
extranjera. Para realizar la tarea, el alumno utiliza conocimientos de otras disciplinas, del
mercado de trabajo, de investigaciones, adems de construir los significados con sus cole-
gas por medio de la lengua extranjera.
En un curso instrumental con enfoque en tareas, las necesidades de la situacin meta son
las que orientan las tareas; qu hacer, cmo hacer y qu aprender atienden directamente los
190
intereses especficos de los alumnos. La realizacin de tareas de la vida real le permite al

alumno vivenciar las situaciones meta y construir los significados, y prepararse para realizar
esas tareas de forma competente, en su futura actuacin profesional.
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191
Plata Quemada, fico e poltica
Livia Grotto
IEL-UNICAMP
RESUMEN: Esse ensaio sobre o romance Plata quemada de Ricardo Piglia, publicado
em 1997, situa o texto com relao produo anterior, explora a atuao do acaso e em que
medida os bandidos se contrapem s outras personagens como alternativas organizao
social, econmica e cultural.
ABSTRACT: This essay about Ricardo Piglias novel Plata quemada, published in
1997, explores this text regarding his previous production, the role of chance and how
bandits are against the others characters as alternatives to the social, economic and cultural
organizations.
193
Livia Grotto
Plata quemada, fico e poltica
Trinta e dois anos atrs, a contar da data de publicao do romance, uma quadrilha
assaltou um carro-forte que percorria uma distncia de duzentos metros, entre um banco e
a prefeitura de San Fernando, provncia de Buenos Aires. Apesar de alguns assassinatos, a
operao foi bem sucedida. O bando decide, todavia, no dividir os seiscentos mil pesos
nem com os informantes, nem com a polcia. Um dos ladres, porque tinha um acordo
prvio, delata o restante do grupo. Alguns colaboradores so presos e a perseguio tem
incio. Seguem-se mais extermnios, at que os bandidos conseguem fugir para o Uruguai.
Um descuido, no entanto, faz com que sejam de novo denunciados, quando estavam prestes
a fugir definitivamente, dessa vez em direo ao Brasil. O grupo se divide e trs de seus in-
tegrantes so cercados num esconderijo no centro de Montevidu. Caram numa armadilha,
mas resistiro por cerca de quinze horas a trezentos policiais, muitos jornalistas e curiosos.
Um enredo desse tipo talvez quebrasse a continuidade do estilo de Ricardo Piglia O 1
embaralhamento de tempos, nos romances anteriores, Respiracin artificial e La ciudad

ausente, simularia em Plata quemada uma ordem mais linear, pois seus nove captulos
percorrem os antecedentes do assalto, as complicaes e, por fim, o desfecho trgico. De-
saparecem, igualmente, os inmeros intertextos que marcavam os relatos anteriores, uns
identificveis e outros no, promovendo oscilaes de sentido. Em vrios contos de Nombre
falso, como El precio del amor e La loca y el relato del crimen, o dinheiro era tema. Em
Nombre falso, especialmente, o autor se transfigura em personagem e compra um relato
indito de Roberto Arlt. Todos os elementos formais desta novela parecem, no entanto,
abandonados. A experimentao com os gneros literrios permite que Nombre falso seja
interpretada ora como autobiografia, ora como um conjunto de notas para a edio de um
conto, ou como um policial, ao instaurar uma investigao sobre o paradeiro de um relato
indito. A narrativa pode ainda ser entendida como um discurso crtico sobre a obra de Arlt
ou um estudo filolgico e editorial que introduz um conto, Luba. Este ltimo, suscita,
alm disso, um questionamento sobre a propriedade do texto literrio ao incorporar longos
trechos de uma narrativa de Lenidas Andreiev . 2
Em Plata quemada, diferentemente, h pouca fluidez em termos de gnero literrio e,

num primeiro momento, o romance separa-se de implicaes que reflitam sobre o papel da
literatura. O assalto ao carro-forte, de fato, no pode resultar seno num policial. Para no
deixar dvidas, o eplogo declara, tanto mais, que a histria uma aventura verdica recons-
tituda com a ajuda de documentos e colaboradores. A linguagem desse romance radical-
mente outra: so grias, expresses obscenas, palavras chulas e xingamentos empregados
para recortar o mundo rude das personagens principais. Acumulam-se cenas de sexo, de uso
de drogas, de surpreendente brutalidade e falta de complacncia, todas pouco exploradas
1
Alguns crticos assinalam esse corte narrativo, to pouco cerebral. Entre eles Jorge Fornet (1998), com uma boa resenha e Adriana Rodrguez Pr-
sico (2004). Piglia, por sua vez, sublinharia em mais de uma oportunidade que os escritores dos quais se sente prximo trabalham com muitos estilos.
El estilo no es nico, diria em entrevista a Graciela Speranza, (1995:131).
2
Em outras edies, Nombre falso foi nomeada Homenaje a Roberto Arlt. Sobre essa novela e seu conto enquadrado, consultar FORNET (1994).
Entre Ellen McCraken e Mara Eugenia Mudrovic se estabeleceu um debate, compilado em FORNET (2000). Rita Gnutzmann (1992) rastreou parte
dos dilogos da novela.
194
na produo anterior. Universo de homens baixos que apenas se insinuara em contos como
Mi amigo de La invasin , em que se l a confisso rememorativa de Miguel sobre seu
amigo Santiago Santos, um cabecita seco/migrante sem dinheiro, que tentava seduzi-lo
para a vida fcil do roubo.
Vidas que se deixam conduzir pelo acaso, cuja irrupo determina o desenrolar das
aes, como em Prisin perpetua, em que um presidirio foge, mata um homem, vai ao
cassino e ganha no jogo. No conto de Nombre falso, El Laucha Bentez cantaba boleros,
o tema do azar ressurge. Dois boxeadores sem talento, mas que permanecem nos ringues,
pois nenhuma outra oportunidade lhes cruza o caminho, tm uma histria de amor. O des-
compasso entre o peso-mosca e o peso pesado culmina, de modo obscuro, na morte do
primeiro. Em La caja de vidrio, do mesmo livro, o vnculo sensual entre as personagens
mais ambguo, mas o acaso as divide igualmente: Genz, que se omitira no acidente fatal de
um menino, desconfia que Rinaldi, seu companheiro de quarto de penso que presenciara a
cena distncia, tenha interpretado sua inrcia como um assassinato.
Plata quemada retorna com mais veemncia a essa simbiose entre homens unidos pelo aca-
so. So Nene Brignone e Gaucho Rubio, este ltimo mais conhecido por Dorda: gmeos que
nem so irmos, nem se parecem. Figuras patticas, como una pareja de boxeadores o una
pareja de empleados de una empresa de pompas fnebres (2000a:11). Conheceram-se quando
foram presos num centro de deteno de menores e, anos mais tarde, reencontram-se na estao
ferroviria de Constitucin, em Buenos Aires. Gaucho Rubio dorme na plataforma quando Nene
o interpela, chegando de Mar del Plata, onde jogou no Casino e ganhou um bom dinheiro 3
Reconhecem-se e vo viver juntos.

No primeiro captulo, ambos vo em direo ao apartamento planejado por Malito para
ser o esconderijo da quadrilha. Chefe e idealizador da operao, considerado misterioso
pelos comparsas. Trata-se de um obcecado, leitor compulsivo de jornais e hbil em lidar
com engenhocas. A maior parte das personagens apresentada nas primeiras pginas de
Plata quemada. Assim, guarida da rua Arenales, onde esto Dorda e Nene, juntam-se ou-
tros. Cuervo Mereles, que participar diretamente do roubo, e Atir Omar Nocito, chamado
artisticamente Fontn Reyes, pois era cantor de tango. Este ltimo queria dar o golpe, mu-
dar de pas e comear de novo. Por isso aceitou ser um dos informantes, indicando o nmero
de funcionrios que fariam o transporte do dinheiro, o tipo de veculo utilizado, as posies
estratgicas. Tambm est Blanquita Galeano, amante de Cuervo Mereles, uma adolescente
de classe mdia e de boa famlia, com lar saudvel e estimado pelos vizinhos, mas que
no hesitou, ao descobrir quem realmente era o namorado, em manter o relacionamento.
Ainda cursava o secundrio quando se casou; Mereles cumpria prontamente todas as suas
vontades. A certido de casamento, no entanto, era falsa. Blanca no se inteirou da ne-
gociao da quadrilha, apenas estava por perto e percebia que tramavam qualquer coisa.
Descobria o sexo e a cocana.
***
3
O jogo no cassino e a morte combinam-se em outros textos de Piglia: na novela Prisin perpetua(1998), previamente referida, em Tesis sobre el
cuento (2001) e no relato Una mujer (1995 e 1998).
195
Livia Grotto
Em A pera dos trs tostes de Bertolt Brecht (1959), a intriga tem incio com o casa-
mento de Polly Peachum, uma menina inocente que se encanta com os bens conseguidos pelo
namorado, Mac Navalha. Jonathan Peachum, pai de Polly, no a frmula comum do velho
avaro, apesar de explorar mendigos ao lhes fornecer meios de conseguir a piedade dos doado-
res e, assim, receber parte da esmola. Exceo no modo como apreende a funo do capital,
no acredita no dinheiro: este um meio de defesa insuficiente e no ser a soma extorquida
na primeira cena da pea que poder salv-lo. por essa razo que no trabalha.
Outros papis de Brecht tm paralelos com as personagens de Ricardo Piglia. Jenny
dos Lupanares, prostituta enciumada que denuncia Mac polcia, pode ser comparada com
Margarita Taibo, jovem que ao se transferir do interior para Montevidu e ingressar na
prostituio se autodenominar Giselle. Quando Cuervo Mereles, Dorda e Nene so encur-
ralados no apartamento uruguaio, todos desconfiam dela, pois mantivera alguns encontros
com Nene. Na pea de Brecht, conhece-se ainda Jackie Brown, chefe da polcia de Lon-
dres, amigo de Mac, corrompido por sua amizade e pelo dinheiro. Talvez como o delegado
Silva de Plata quemada, segundo algumas testemunhas, obrigado a trucidar os bandidos
para que seus vnculos ilegais, e os de seus colegas de trabalho, no fossem descobertos.
Os temas da pea de Brecht traio, meretrcio, luxria, explorao do homem pelo
homem, corrupo policial e poder dos criminosos decorrem do uso ilcito do dinheiro.
So malfeitores porque repudiam as normas do capital conforme regulado pelas leis e, por
extenso, negam a sociedade. A riqueza e suas tentaes so novamente submetidas ao
exame do leitor em Plata quemada. A tnue fronteira entre o crime e a cidadania definida
pela epgrafe do romance, tomada de uma das frases de Mac Navalha: Qu es robar un
banco comparado con fundarlo? O delito uma resposta cultural, poltica, econmica,
4
jurdica, social e literria (LUDMER, 2002:11) . O roubo visvel o dos pequenos ladres
5
que podem ser mortos ou presos com o fim de desviar as infraes verdadeiramente graves,
e por isso menos crveis, como a de grandes empresas e bancos, grupos que se consolidam
sob a irnica expresso sociedade annima.
***
Diferentemente dos textos anteriores, a lei sob suspeita e o gosto pelo subversivo se al-
ternam como um convite ilcito e um deslocamento do ponto de vista costumaz do leitor de
Piglia. O transgressor se assemelha ao homem comum, como no captulo dois do romance,
quando a idia de roubar um banco desejo compartilhado por todos, inclusive pelo prprio
tesoureiro do banco, Alberto Martnez Tobar, encarregado da transferncia do dinheiro para
a municipalidade de San Fernando. No momento da ao restam a ele duas horas de uma
vida em que, vrias vezes, sonhou substituir as notas verdadeiras por falsas:
4
Sem referncia explcita a Brecht, a frase j fizera parte de Nombre falso, nas palavras da personagem Rinaldi (1997:95).
5
Diversos textos ficcionais argentinos so interpretados pela autora com base no delito, conceito visvel e noo articuladora, presente em todos os
campos.
196
(...) cuando no poda dormir, le contaba a su mujer cmo pensaba ha-

cer el cambio. Hablaba en la oscuridad y ella lo escuchaba subyugada.
Era una idea que lo ayudaba a vivir y le agregaba cierto espritu de
aventura y cierto inters personal al traslado de dinero que haca todos
los meses. (2000a:32)
O assassinato dessa personagem secundria, que deixar a esposa e a filha doente, presta-
se a conciliar comiserao e uma forte impresso de descontinuidade na monotonia daquela
vida, subjugada pela moral e pela norma. Antes do assalto, pela ltima vez, o funcionrio
mir lo que siempre miraba sin ver (2000a:33). A perspectiva priorizada expressa a ao
dos criminosos como um ato de liberdade, tal qual sonhara Martnez Tobar e provavelmen-
te os outros dois guardas que o escoltavam, os aposentados que tomavam sol no banco da
praa durante a ao, o fregus que lia jornal num bar em frente, o marceneiro Diego Garca
que no resistiu a uma bala perdida. Talvez como outros que, logo em seguida, presencia-
ram a fuga a partir de seus carros que se moviam na velocidade do dia-a-dia, das janelas das
casas vizinhas, da porta da escola de onde saam os estudantes. Poucos entenderam o que
havia ocorrido, una rfaga de violencia brutal, un estallido ciego (2000a:41). Tinha sido
como uma impresso fantstica e avassaladora que, de repente, se desfez.
Como sonho e realidade, legalidade e ilegalidade se fundem nos depoimentos posterio-
res. Testemunhas diro que dois dos assaltantes tenan el pelo cortado al estilo militar, muy
corto (2000a:39). Malito, alm disso, concebera o assalto como uma operao militar. Exi-
tosa a fuga inicial, seu colega de carceragem, Nando, assumiria o compromisso de realizar
a retirada definitiva para o Uruguai. Para tanto, esse ex-integrante do grupo de choque de
apoio a Pern, que mantinha contato com alguns sindicalistas, providenciaria identidades e
documentos falsos.
Antes de chegarem ao Uruguai, entretanto, durante a fuga inicial, uma bala passou de
raspo pelo pescoo de Dorda. Cuervo Mereles dirigia, clere, vendo a linha imaginria que o
conduziria liberdade. Carregavam o dinheiro, que pesava como se fosse pedra e estava ali,
todo com eles, tranqilizando-os como a cocana que esfregavam nas gengivas. Devaneavam
com a outra vida que teriam. J na autopista, quebram com tiros de metralhadora as cancelas
da passagem de nvel. Em seguida, topam com um posto da polcia rodoviria em alerta. Co-
mea a perseguio, mas Mereles se mantm tranqilo sob o efeito de um dos calmantes de
que dependente. Mais frente, uma barreira policial impede bruscamente que continuem.
Um dos guardas ferido e o carro fica imvel, atravessado na pista, destrudo pela batida.
Por sorte, um homem, que no compreendera o que se passava, parou seu automvel
pensando em ajudar a resolver o que sups serem problemas mecnicos. Nene, Dorda e
Mereles apontam as armas, descem e vo em direo ao veculo do senhor Eduardo Busch,
que diria, em seguida: todo fue tan rpido y tan confuso, como en un sueo (2000a:50). A
quadrilha desaparece, sem rastros.
***
197
Livia Grotto
No terceiro captulo surgem as hipteses sobre quem so os bandidos e com quem man-
tm negcios. Juntam-se proposies de jornais e de investigadores: seriam um comando,
um grupo nacionalista, gente da resistncia peronista, militares treinados pela guerrilha
argelina, delinqentes comuns? Atento a esses discursos, o narrador ganha voz onisciente
no segundo pargrafo para explicar o que realmente se passava. Do amlgama de possibili-
dades, conclui: Y algo de eso haba (2000a:54), como se as dvidas trouxessem consigo
rudimentos de verdade. Com mais vigor a partir desse momento, o texto ser um conjunto
heterogneo e incompleto, que diz alguma coisa, como sintetizara o narrador. Sero ar-
gumentos de autoridade distribudos a toda parte, que ao invs de contriburem na com-
provao dos fatos, implodem as aes, fazendo com que as opinies sejam to relevantes
quanto os acontecimentos. Elas assomam, intrometendo-se na confrontao de asseres.
Entre um pargrafo e outro, ou mesmo entre as frases, aparecem os segn algunos, segn
otros, segn los canas, (dicen los diarios), segn informaciones de ltimo momento,
anoche al cierre de esta edicin, (segn Malito), etc. A manipulao dos documentos,
os mais variados, ineludvel.
Quanto mais informantes e provas de como tudo se passou discursos midiatizados,
institucionais, no-autorizados menos certezas do valor da verdade. As digresses, consti-
tutivas dos romances anteriores, emascarando o que se contava por elipses, so deixadas de
lado: as pequenas histrias entretecidas em Plata quemada continuam a ao e tentam ex-
plic-la melhor. Tambm se abandonam as linhas em branco, como em La ciudad ausente,
que indicavam uma interrupo na continuidade narrativa, com mudana do ponto de vista
e por vezes de episdio. No existiro quebras na dinmica textual, apesar de se alternarem
o narrador, aparentando conhecer toda a histria, Emilio Renzi, ao fazer suas primeiras
colaboraes para o jornal El Mundo, um mdico que atesta as alucinaes de Dorda, e os
bandidos, os policiais, os conhecidos dos envolvidos, as pessoas que simplesmente acom-
panham o espetculo. Embora se tenha clareza de que so muitas as contribuies, precisar
os limites de cada uma tarefa impossvel. O narrador serpenteia pelas histrias, costuradas
com os parnteses e as atribuies do texto a outras personagens quando, sem prvio aviso,
sua voz se imiscui no romance e reconstri eventos, tomando posio a respeito deles.
A ao, portanto, prossegue ininterruptamente, com grande efeito de velocidade, tal
qual um thriller. No apenas porque curto o tempo abordado, mas porque sobrevm essas
opinies que interceptam uma proposio para continu-la de outro ngulo, em flashs . As 6
variveis sero lidas como um pequeno caos, sem deixar, entretanto, de traar um percurso.
Vozes diferentes narram, julgando os ladres ora como assassinos, ora como heris, numa
ambivalncia permanente. Ainda que muitas foras se agitem, haver um fino equilbrio
entre as constataes relativamente favorveis aos bandidos tanto do narrador quanto
de Emilio Renzi, estremecendo noes como a de m conscincia e picardia e o sistema
vizinho de divergncias.
6
Em funo dessa caracterstica, talvez o romance tenha sido escolhido pelo diretor Marcelo Pieyro para se tornar o filme homnimo, em 1998. A
respeito dele, diz Piglia: la pelcula me parece digna. En cuanto al matiz, hay un toque que podramos denominar pornoshop, una especie de esttica
de revista gay o exteriorizacin publicitaria de lo que es ese mundo. Esto, en su peor momento; en el mejor, la pelcula tiene intensidad, tiende a lo
metafsico, es una pelcula sobre la espera, (ROFF, 2001:104).
198
O poder das declaraes, mais do que a ao, converter os crimes em realidade, reve-
lando a supremacia da palavra, gesto freqente na obra de Ricardo Piglia. Quando Nene,
Dorda e Mereles estiverem presos no apartamento uruguaio, as cenas de batalha sero trans-
mitidas ao vivo, por rdio e televiso. At os envolvidos podero entender o que se passa a
partir da cobertura sensacionalista. Malito, logo depois do assalto, reconhecer a brutalida-
de, o horror e a desgraa impetrados por ele atravs da mediao daquelas aes pelo jornal,
narradas com a mesma fria, o mesmo sadismo degenerado. A notcia constri a realidade
e impulsiona a obstinao da personagem, como Red Scharlach de La muerte y la brjula
de Jorge Luis Borges, atento ao que publicado. Para Malito, haveria uma estranha sintonia
entre seu pensamento e o dos jornalistas, capazes de idntico sangue frio. Segundo ele, du-
rante a leitura de toda aquela crueldade, irmanam-se bandidos e gente comum. Descobre-se,
na ansiedade pela desgraa, o assassino no cidado, e o cidado no assassino:
De la misma forma repulsiva y abyecta de siempre (segn Malito),

los diarios informaban ahora con la desvergenza y la precisin en
los detalles que son caractersticos de la brutalidad con la que tra-
tan los hechos (...la nia Andrea Clara Fonseca, de seis aos, que se
desprendi de la mano de su madre, fue alcanzada por una rfaga de
metralla que uno de los delincuentes haba disparado y su rostro qued
convertido en una cavidad sangrante...). Una cavidad sangrante, vol-
vi a leer las palabras con lentitud Malito, sin pensar en nada, sin ver
otra cosa que las letras y la imagen borrosa de una nena rubia parecida
al angelito desnudo de una iglesia. A veces, la cruel delectacin con la
que lea las noticias policiales era una prueba de su imposibilidad de
dilucidar la raz moral de los hechos de su vida, porque al leer sobre lo
que l mismo haba hecho, se mostraba satisfecho por no ser recono-
cido, pero a la vez triste por no ver su foto, y secretamente admirado
por la difusin de la desgracia que es devorada con ansiedad por miles
y miles de lectores. (2000a:56-57)
***
No ensaio Sobre el gnero policial(2000), de 1976, Piglia confronta a fico de enig-

ma, ou o policial clssico iniciado por Edgar Allan Poe em Os crimes da rua Morgue,
com a fico noire, negra ou dura, da qual Ernest Hemingway e seu conto Os Assassinos
seria o predecessor. Alm disso, aparta-se esteticamente de Borges, cuja exaltao das qua-
lidades do romance ingls e dos contos de enigma teria servido para criar uma recepo
adequada de sua potica, mas num movimento semelhante de difuso e de sugesto crtica.
Indiretamente, a preferncia de Piglia pelo policial duro proporcionaria uma das chaves de
interpretao de sua obra.
O policial duro, oposto ao refinamento e harmonia do conto de enigma, no deve-
199
Livia Grotto
ria ser lido de acordo com as premissas anteriores: pareceria ruim, confuso, informe, catico
e degradado , uma vez que opera segundo os moldes do materialismo, ao abordar as funes
7
do dinheiro, da lei, da droga, da sexualidade e das relaes ambguas entre esses elementos . 8
O detetive, nos contos de enigma, resolvia um crime gratuito por meio da lgica. No caso
dos textos negros, o crime, motivado por dinheiro, seria solucionado pelo detetive porque
este recebe um salrio pelo trabalho que executa. Plata quemada, entretanto, se compreen-
dido como reproduo do modelo de romance da srie negra conforme descrito por Piglia,
apresentaria uma grande distoro: os passos do detetive Silva so desprezados pela narra-
tiva, pois este um mero coadjuvante da histria que realmente interessa, a dos ladres.
Ainda no ensaio Sobre el gnero policial, Piglia defende que os relatos da srie negra
no tm um enigma a ser resolvido. Por essa razo, os escritores desse tipo de texto Chase,
Chandler, Hammet, Cain, Goodis, McBain sem influncias de Brecht, deveriam ser sub-
metidos a uma leitura brechtiana, em que a inquietao residiria nas funes do capitalismo,
capaz de legislar a moral e a lei. Essa interpretao partiria da frase que, mais de vinte anos
depois da publicao do ensaio, seria a epgrafe de Plata quemada.
Em outros textos crticos do autor, embora no se afirme claramente, pode-se apreen-
der que a frase de Mac Navalha sobre os bancos como lugar institucionalizado do roubo
tambm poderia ser assinada por Roberto Arlt. sua obra, Piglia atribui uma associao
entre riqueza e transgresso. A primeira identificada com o poder, encerrando-se a um
mistrio essencial para os textos de Arlt, sintetizado do seguinte modo: enclaustrado detrs
de espesos muros, el hombre rico guarda el secreto de sus crmenes, sin que nadie pueda
investigar la historia de esa apropiacin (1974:27).
Em Plata quemada, os ricos so invisveis e comparecem somente por meio dos efeitos
que acarretam, colocando a intriga em andamento. Esto subentendidos, como na epgrafe.
Na obra de Roberto Arlt, ao contrrio, os que tm dinheiro aparecem como contrapontos
necessrios. So eles, em El juguete rabioso, Don Gaetano, dono de um sebo e patro de
Astier, e o engenheiro Vitri, a quem Astier denunciar o plano do amigo Rengo de roub-lo.
Em Los siete locos, Gregorio Barsut dono de uma herana. Os homens pobres e quase
sem expectativa de ascenso social so, no entanto, o centro das tramas Silvio Astier no
primeiro romance, Erdosain no segundo. Este, no trecho a seguir, imagina como deixar a
condio social imposta desde o nascimento e que o destinava a uma vida de sofrimento,
trabalho e injustia:
Yo soy la nada para todos. Y sin embargo, si maana tiro una bomba,
o asesino a Barsut, me convierto en el todo, en el hombre que existe, el
hombre para quien infinitas generaciones de jurisconsultos prepararon
7
A divulgao da srie negra no estaria circunscrita ao ensaio Sobre el gnero policial, mas ao trabalho de Piglia como editor de romances policiais
duros entre os anos de 1969 e 1976 para as editoras Jorge Alvarez e Tiempo Contemporneo, e entre 1990 e 1992 para Sudamericana, coleo Sol
Negro. De modo anlogo a Borges e Bioy Casares, nas dcadas de 40 e 50, responsveis pela seleo de romances ingleses para a coleo El sptimo
crculo da editora Emec.
8
Sem ter em vista esse ensaio, mas o movimento de publicaes de textos crticos que antecedem e emolduram a fico, verificar o estudo de Jorge
Fornet (DRUCAROFF, 2000:345-360) que, ademais, traa uma boa sntese do projeto literrio de Piglia.
200
castigos, crceles y teoras. Yo, que soy la nada, de pronto pondr en

movimiento ese terrible mecanismo de polizontes, secretarios, perio-
distas, abogados, fiscales, guarda crceles, coches celulares, y nadie
ver en m un desdichado sino un hombre antisocial, el enemigo que
hay que separar de la sociedad. Eso s que es curioso! Y sin embargo,
slo el crimen puede afirmar mi existencia, como slo el mal afirma la
presencia del hombre sobre la tierra. (1978:55) 9
A nica soluo encontrada pela personagem de Los siete locos o crime, concluso
idntica a de Silvio Astier em El juguete rabioso. Este ltimo visualiza inmeras medidas
a serem tomadas para alterar sua situao, comparando seus passos com os de Rocambole,
personagem folhetinesca de Ponson du Terrail (1829-1871). Conjugando bandidagem e li-
teratura, Astier sonhava. Antes de trabalhar num sebo, uma de suas primeiras decises em
busca de mudana fora roubar a biblioteca de uma escola . As personagens principais de 10
Plata quemada, como se ver mais adiante, esto desligadas de uma identificao com as
classes desprivilegiadas e, portanto, no buscam alternativas para escapar determinao
social. O romance se concentra nelas quando j conquistaram a singularidade almejada por
Erdosain e colocaram em movimento esse terrvel mecanismo de tiras, escrives, jornalis-
tas, advogados, fiscais, guardas, cambures.
Alm de inventores como Malito e ladres que lem revistas de mecnica, como Dorda,
Piglia apropriaria da obra de Arlt o uso de clichs da literatura popular, com sua postura
considerada anti-literria porque excessiva, de mau gosto deliberado e ncleos temticos
que fazem fronteira com o melodrama. Seguindo seus passos, retrataria a impostura da
lgica do capital e desenvolveria um estilo sujo, capaz de alcanar os sentidos processa-
dos pelos que esto fora da ordem econmica. Arlt tomou posse do lunfardo para explorar
o mundo daqueles que falavam essa variedade lingstica discriminada na Argentina da
primeira metade do sculo XX. Piglia transcrever a linguagem dos delinqentes como con-
trapartida do poder e contra-sentido incapaz de se arvorar a instrumento de reivindicao.
Precisamente porque Plata quemada fico, a lngua falada pelas personagens principais
tem um lugar e pode fornecer indcios que expliquem os motivos do delito . 11
***
9
Sobre a funo do delito em Arlt, cf. o estudo de Josefina Ludmer (2002).
10
Entonces yo soaba con ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezara entuertos, protegera a las viudas y me amaran singulares
doncellas(1995:23). Ainda a respeito dos encadeamentos econmicos na fico de Arlt, cf. PIGLIA, R. Roberto Arlt, una crtica de la economa
literaria (MANCINI, 2004).
11
Em Sarmiento, escritor, Piglia relaciona a no-escrita de Sarmiento e sua ascenso ao poder. A autonomia literria excluiria a participao do
Estado: Momento decisivo, gesto simblico, la escritura ha llegado al lugar del poder: a partir de ah casi no habr espacio, ni separacin, ni lugar
para la literatura. Se, nas palavras de Piglia, Sarmiento se aproximara da barbrie com a lngua mais culta e empolada do sculo XIX, partindo de
uma citao francesa mal traduzida, em Plata quemada haveria um movimento semelhante, mas num esforo de compreenso interno, quem sabe
analogamente a El Matadero de Echeverra, segundo a descrio de Piglia: Los letrados se cuentan a s mismos bajo la forma del relato verdadero
y cuentan al otro con la ficcin(1998a:19, 24). Em Notas sobre Facundo, Piglia (1980) descreveria com mais pormenores a cultura literria de
Sarmiento, ostentatoria y de segunda mano.
201
Livia Grotto
No conto de Poe de 1841, Os crimes da rua Morgue, mencionado por Piglia como um
dos fundadores do policial clssico, o enigma da morte de duas mulheres resolvido com
base na observao precisa de Dupin. O narrador, tomado de admirao, passa a viver
com essa personagem, sobre a qual oferece comprovaes de criatividade aliada a rigor
matemtico. Depois de algumas consideraes sobre as diferenas entre jogos de xadrez e
de damas, a histria se desenvolve como um comentrio e um exemplo de que um homem
verdadeiramente imaginativo no deixa jamais de ser analtico(2003:104). Ao folhear um
jornal, Dupin l sobre os crimes extraordinrios cometidos contra Madame LEspanaye
e sua filha. A cena das mortes e a presena de vizinhos e gendarmes que ouviram gritos e
vozes noticiada, tambm ao leitor, que tem em mos o recorte da Gazette des tribunaux.
No dia seguinte aos assassinatos, novos pormenores so acrescidos: declaraes recolhidas
sobre o que muitos viram e ouviram. Entre eles esto Pauline Dubourg, lavadeira; Pierre
Moreau, tabaqueiro; Isidore Must, gendarme; Henri Duval, prateiro; Odenheimer, res-
taurador holands; Jules Mignaud, banqueiro; Adolphe Le Bon, empregado de Mignaud;
William Bird, alfaiate ingls; Alfonzo Carcio, agente funerrio natural da Espanha; Alberto
Montani, confeiteiro italiano. Apesar de tantos informantes, Dupin receia que o jornal no
tenha penetrado no inslito horror do que ocorrera (2003:121), pois no se inquietara com
o particular daquela situao: o exagero na mutilao das vtimas, as duas vozes descritas
pelas testemunhas que, certamente, no eram as das vtimas e, sobretudo, a convergncia
nas declaraes de que uma das vozes pertencia a um francs e a outra estridente, spera,
rpida e desigual a um outro, um estrangeiro.
A soluo do crime pauta-se, assim, pela percepo de que muitas lnguas foram con-
vocadas para conjeturar o assassino como o outro, o estrangeiro cuja fala impossvel
compreender. Em Plata quemada os bandidos tm o mesmo idioma dos que tentam enten-
der suas aes e, apesar de a narrativa se concentrar entre a Argentina e o Uruguai, a lngua,
em aparncia comum, no permitir entendimento ou concesso.
No conto de Poe as verses sobre os crimes foram concebidas por personagens que no
participaram das aes. Em Plata quemada, contrariamente, no h espectadores. O papel
do observador ou voyeur foi excludo. Mesmo o leitor obrigado a situar-se criticamente
para que os julgamentos, contraditrios entre si, no o atordoem demasiado, e para que a
leitura prossiga, discordante em alguns pontos, conciliada em outros. As tentativas de en-
tender o assalto e os infratores, alm disso, ocorrem no calor da hora, sem a formalidade da
delegacia, ao contrrio dos de Poe, em que as reconstituies remetem a um passado recente
e so fornecidas primeiro polcia, depois aos jornais. Soma-se, ainda, os pontos de vista
em Os crimes da rua Morgue serem descartados, pois nenhum fora suficiente para escla-
recer os crimes. No lugar deles, ressai a voz do grande detetive Dupin, movido pelo prazer
investigativo e por sua inclinao natural anlise. No romance de Piglia, o comissrio
Silva aviltado pelos assaltantes e as opinies, veiculadas apenas em parte pela imprensa,
elaboram um acontecimento fidedigno, partindo de muitas posturas.
De qualquer maneira, os dois textos devem suas principais conseqncias ao fato de
se erigirem a partir da linguagem, cuja manifestao define o funcionamento da histria.
202
Quo estranho, pois, no foi aquele assalto ao furgo, sobre o qual puderam ser feitas tan-
tas declaraes! Estas ltimas, no entanto, diferem substancialmente das prestadas pelos
depoentes do conto. As testemunhas dos assassinatos da rua Morgue so individualizadas
pelos nomes, sobrenomes e profisses, separadas umas das outras pelas lnguas que falam e
naes que integram, tambm pela disposio dos pargrafos e dos itlicos do jornal. So,
portanto, incompatveis com as de Plata quemada, pois no romance cada vtima, jornalista,
psiquiatra e policial ser alado ao coletivo. Essa constitui no s a principal diferena com
relao ao conto de Poe, mas, igualmente, no tocante aos textos anteriores de Piglia. As
vozes, encenadas por meio de sensos comuns e expresses lingsticas que demarcam de
forma agressiva grupos distintos dentro de uma sociedade, falaro pelo conjunto, do qual
emergem como representantes.
***
Chueco Bazn circulava pelos bairros pobres, com drogas e prostitutas. Para comprar
essa liberdade, era informante da polcia. Integrou a quadrilha de Malito e depois do assalto
contou o que sabia ao delegado Silva. Por essa razo, a quadrilha se vingou:
Al da siguiente los diarios fotografiaron al comisario Silva en el mo-

mento de reconocer el cadver del Chueco Bazn en un bar cerca del
puerto. Sus declaraciones eran sentenciosas y contradictorias (y aun
incompatibles), como cuadra al razonamiento policial. (2000a:83)
Este incio do captulo quatro deriva de informaes jornalsticas. Segue-se ao dado

aparentemente imparcial da constatao das fotografias, a frase do narrador que julga as
palavras de Silva com um paradoxo declaraes sentenciosas e contraditrias colo-
cado em destaque pelo parntese que o justifica e sublinha. A um s tempo, intensifica-se o
modo com que o delegado prestou contas a respeito da morte de Bazn e faz-se recair sobre
o prprio narrador o mesmo parecer que atribui fala de Silva. Tanto a explicao de um
quanto a descrio de outro so sentenciosas e contraditrias. O narrador, como Silva,
no se preocupa em lanar asseres sem justific-las.
Silva est com a mo enfaixada por esbofetear Blanca Galeano, obrigando-a a falar.
Depois desse episdio, Renzi o interroga, mas so de mundos to antagnicos que o dilo-
go no pode seguir em frente. Os travesses so substitudos por um perfil do delegado no
qual um instante de sua vida sintetiza seu carter e sua conduta. A cada manh relembrava a
histria de uma cicatriz no rosto: um moleque o havia cortado sem maiores razes, porque
s, segundo aquele que narra, talvez Emilio Renzi, talvez o narrador. Acasos como esse
desagradam os que representam a lei e exigem um combate, como o de Silva, obsessivo por
seu trabalho. Por isso o esconderijo da rua Arenales ser em breve descoberto e vasculhado,
e outros cmplices sero detidos, dentre os quais, Fontn Reyes:
203
Livia Grotto
Pareca nervioso. Lgico. Todos se ponen nerviosos cuando les

hablo dijo el comisario.
De este modo (segn los diarios) pudo saberse cmo fue planeado el
atraco a los pagadores de la comuna. (2000a:87)
A autoridade policial intimida a todos, o delegado Silva quem admite. Sua fala, mar-
cada pelos travesses, interrompe o comentrio sobre a maneira com que se aproximou de
Fontn Reyes no bar Esmeralda. A quem Silva transmite a vanglria de deixar nervosos os
interrogados? Continuando a ao, o pargrafo seguinte detm a fala do delegado, contras-
tando a figura do narrador, que poderia t-la transcrito, e os parnteses, que apontam para
outra fonte dos dados. A expresso De este modo, comumente utilizada como explicativa
e com o objetivo de retomar a idia anterior dando-lhe seqncia, no cumpre nenhuma das
duas funes. Por qual modo, afinal, sabe-se como foi planejado o ataque, se a conversa
com Fontn Reyes no foi transcrita, se a frase de Silva no fala claramente a esse respeito?
A satisfao de este modo, que ironicamente no esclarece, atribuda aos jornais. Que
interesses os meios de comunicao mantm para que nem tudo seja dito? Por que aquele
que agrupa e seleciona as vozes no escreve a respeito e no acusa a imprensa diretamente,
separando os bons veculos dos tendenciosos?
A narrativa segue sobrepondo opinies e aglomerando sucessos. As vozes mudam, alter-
nando-se em espaos cada vez menores de texto. Assim, o primeiro pargrafo transcrito a
seguir coloca em cena o narrador que, por seu turno, deixa entrever uma hiptese da polcia
por meio de uma indeterminao: se tem a impresso. O outro pargrafo traz entre aspas
a voz de Silva, retirada de fontes sigilosas, off-the-record. No terceiro, por fim, a palavra
grega hybris surge de uma reflexo de Emilio Renzi, ao escrever um artigo, submetido
aos controles do que ser publicado pelo jornal El Mundo:
En crculos bien informados se tiene la impresin de que la polica

est convencida de que los delincuentes argentinos han logrado ya
cruzar al Uruguay.
Los que huyeron (ha dicho off the record el comisario Silva) son su-
jetos peligrosos, antisociales, homosexuales, y drogadictos, y agreg
el jefe de Polica no son tacuaras ni peronistas de la resistencia, son
delincuentes comunes, psicpatas y asesinos con frondosos prontua-
rios.
Hybris, busc en el diccionario el chico que haca policiales en El
Mundo: la arrogancia de quien desafa a los dioses y busca su propia
ruina. Decidi preguntar si poda ponerle ese ttulo a la crnica y
empez a escribir. (2000a:91)
Renzi traar, a partir desse instante, o perfil daquele que trucidara os guardas do banco.
Nene Brignone, chamado por alguns Cara de ngel, filho de um abastado empresrio
204
da construo. Quando era mais jovem, dera carona a alguns amigos. Estes, de acordo com
a perspectiva de Nene interpretado por Renzi, desceram do carro, foram at uma casa e re-
tornaram. No dia seguinte, Nene seria preso como ru primrio por cumplicidade em roubo
e assassinato. Seu pai morre de uma sncope cardaca. El juez le dijo que si bien la pena era
de simple complicidad mereca ser condenado por parricidio.(2000a:92)
Depois desse intervalo aparentemente jornalstico, a voz de Nene leva adiante a narra-
tiva para contar, ele mesmo, alguns episdios de sua vida a Dorda, enquanto descansam no
meio da fuga. Ao trmino desse quarto captulo, estaro no Uruguai, num novo esconderijo,
espera que Nando lhes mande um contato para cruzarem por terra at o Brasil.
***
O acaso, ao contrrio do que talvez pensasse o delegado Silva, tambm agia contra os
fora da lei. Luca Passero, quando abria a panificadora onde trabalhava, desconfiou de dois
homens que, ainda de madrugada, trocavam a placa de um carro. Por preveno, telefona
para a polcia. Dois guardas foram checar a denncia e um deles foi exterminado por Dor-
da antes que dissesse a primeira palavra. O uruguaio Yamand Raymond Acevedo, que
acompanhava Dorda, Nene e Cuervo Mereles, foi baleado pelo outro policial. Os bandidos
fogem, mas abandonam o companheiro. Decidiram rapidamente que, ferido, no cumpriria
a funo de intermediador da fuga at o Rio Grande do Sul. Para que no falasse polcia,
Dorda tenta mat-lo enquanto o carro se afasta, mas erra os tiros.
Depois de receber os primeiros socorros no Hospital Militar, Yamand reconheceu os
trs assaltantes na galeria de fotos da delegacia e colaborou com o que pde. Outros envol-
vidos so presos, dentre eles Nando, que mesmo sob tortura no revelou o paradeiro de Ma-
lito, para ele um heri popular que lutava pela causa nacional. Graas a Nando, o principal
articulador do roubo nunca mais ser visto pelos comparsas, nem capturado. delao de
Yamand, soma-se a de um taxi-boy que se apresentou espontaneamente. Ele contaria sobre
as festas, as orgias e as depravaes. Falaria sobre Giselle, em seguida, interrogada.
Quase sem contatos, Dorda, Nene e Mereles pensam ter conseguido um novo abrigo,
no centro de Montevidu. Muitas verses tentam explicar como caram na armadilha
daquele apartamento, um refgio escolhido pela polcia, que esperava do lado de fora.
Essa atitude era erro grave segundo Emilio Renzi, cronista de jornal, ou segundo o nar-
rador, responsvel pela crnica de Plata quemada ao menos que os quisessem mortos,
impedindo-os de incriminar os oficiais que participaram da operao sem receber a parte
combinada do butim.
No novo apartamento, os amigos jogavam cartas quando soou uma voz microfonada
que os convidava a se render. Era de novo o acaso:
La voz llegaba distorsionada, en falsete, una tpica voz de guanaco,

retorcida y prepotente, vaca de cualquier sentimiento que no fuera el
verdugueo. Tipos que gritan seguros de que el otro va a obedecer o se
205
Livia Grotto
va a hundir. Esa es la voz de la autoridad, la que se escucha por el alta-

voz en los calabozos, en los pasillos de los hospitales, en los celulares
que llevan a los presos en medio de la noche por la ciudad vaca a los
stanos de las comisaras para darles goma y mquina. (2000a:149)
***
Como nos romances anteriores, existe um compl. H, entretanto, uma amplificao,

porque um maior nmero de vozes divisa a ao. No romance de estria do autor havia a
conspirao de um pequeno ncleo de personagens sobretudo Maggi, Renzi e Tardewski
demonstrando no microcosmo a perseguio da ditadura contra todos os que ousavam
pensar. Em La ciudad ausente, apenas um produto da fico e da cincia a mquina de
Macedonio e de Russo era capaz de contra-espionar as aes estatais. Em Plata quemada,
especialmente Mereles, Nene e Dorda, so percebidos como singulares, ao passo que os
policiais so um tecido social, em que cada um pode ser substitudo por outra pea idntica.
Se h, nos trs, pontos de contato com o que poderia ser identificado com o primitivo, pois
matam, roubam e tm sexualidades que escapam ao aceito como padro; a um s tempo, so
profundamente civilizados, uma vez que tudo feito pelo dinheiro. Perturbam os compor-
tamentos sexuais depravados, equivalentes a condutas sociais torpes na esttica naturalista,
pois so, antes do exemplo anormal-ruim, o anormal como exceo s regras que coagem.
Da perspectiva das vtimas, o policial o que representa e defende interesses de outros:
dos ricos e do status quo. Aos perseguidos resta o dio , como o expresso pelos criminosos.
12
Entretanto, estes no devem ser qualificados como vtimas. Desde que tem incio o assalto,
eles as produzem em srie, como carrascos em potencial aos quais uma fagulha basta para
que exterminem. So to particulares que no tm lugar. Marginais entre os marginais, vio-
lam as regras implcitas entre a bandidagem, como explicaria polcia o uruguaio Yamand.
So o perigo, a clandestinidade, o que deve ser excludo porque no pode ser enquadrado.
Encarnam a imaturidade, a irracionalidade, a anarquia, o indigno.
Resistem, alm disso, a qualquer esteretipo, porque independem de um ofcio para
sobreviver e, portanto, no se especializaram numa forma de observar o mundo que os
circunda. A reflexo do narrador, por exemplo, aproxima-se de um experimento esttico:
escolhem-se os bandidos como objeto de anlise porque estranhos e passveis de uma re-
presentao capaz de suscitar contradies, idias e sentimentos supostamente desconheci-
dos. O policial fala a partir da oposio legal/ilegal. As palavras do Dr. Bunger, psiquiatra,
medem-se pela cincia. Emilio Renzi, cuja profisso de jornalista assegurada pelo crach,
tem conscincia dos pequenos desvios que executa no padro da escrita da mdia impressa
e, justamente por isso, pede permisso a superiores para nomear seus artigos de um modo
ou de outro. Nene, Dorda e Mereles, sem domnios de atuao, apreendem o mundo com
Sobre o dio das vtimas, cf. ensaio de Mempo Giardinelli, tambm sobre as diferenas do gnero negro em oposio ao conto de enigma. La
12
novela policial y detectivesca en Amrica Latina (KLAHN & CORRAL, 1991:585-593).
206
pasmo e desordenamento. No Uruguai sero forasteiros, na Argentina, anormais. Cuervo

Mereles violou a barreira da unio entre classes sociais desniveladas casando-se com Blan-
ca e aplicando um golpe, pois a certido era falsa. Nene Brignone abandonou a classe de
que era proveniente, negando a sucesso na riqueza que herdaria e mandando o pai morte.
A espessura dessas personagens, instaurada pelas convenes das quais se livram, exige
que tenham eptetos, pois entre os que tm apenas nome e sobrenome, j se destacaram. Na
escala de crimes contra as leis, Dorda supera em muito os companheiros e por esse motivo a
narrativa concentra-se mais em seu retrato e nos monlogos que produz. Apesar do sombrio
e do mau agouro trazido em Cuervo, da ironia em Nene, homem que recordaria um menino,
Dorda quem oferece atravs de seu apelido a noo de contrariedade a tudo o que parea
racional. Diversas passagens do romance confirmariam a impresso causada pela alcunha,
ainda sobreposta por outra, Gaucho Rubio. Sua maldade advm como trao individual,
confessada pela prpria me. Geralmente lacnico, libera-se com as drogas que o permitem
expor seu inslito padro de raciocnio. Sua idiossincrasia rene a f e a violncia cegas:
La maldad, deca la madre, se le dio con la misma obstinacin y la misma

fuerza que sus hermanos y padre usaban para trabajar la tierra. (...)
Estamos hechos de leche, de aire y de sangre dijo el Gaucho

una noche volado con coca, y locuaz. (...)
Hay unos tubitos deca Dorda y se tocaba el pecho que
van por ac y se buscaba con los dedos entre las costillas ; son
como de plstico y se vacan y se llenan, se vacan y se llenan. Cuando
estn llenos, penss, cuando estn vacos, dorms. Lo que te acords,
ponele de cuando sos chico, es porque patinan en el aire, pasan por
ah, las cosas que te acords, los recuerdos. No, Nene? (...)
Muy creyente, Dorda, siempre quiso estar en la gracia de Dios e in-

cluso su madre (declar) que haba querido ser sacerdote en Del Valle
(pueblo prximo a cinco kilmetros de la casa de la familia) donde es-
tn los hermanos del Sagrado Corazn, pero cuando fue, se lo levant
un linyera en el camino y ah empezaron todas sus desdichas (...)
(2000a:74; 78; 81)
Semelhante personagem Lenny de Ratos e Homens de John Steinbeck, Dorda cruza

quaisquer limites porque um chiflado/demente. Dotado de um sistema de funcionamento
autnomo s leis que regem, inclusive, a natureza habitual do homem, beira a monstruosi-
dade. Paradoxalmente, , entre todas as personagens, a mais sensvel . Vive entre o audvel 13
13
Em Clase media, cuerpo y destino, Piglia discorre sobre as implicaes do romance de Puig, La traicin de Rita Hayworth, e assevera que um dos
mitos da classe mdia pensar que a sensibilidade privilgio dos que esto margem da economia (LAFFORGUE, 1972:359).
207
Livia Grotto
e o inaudvel e isso significa que de suas limitaes e deficincias se elevam lampejos que
o atormentam com outra realidade. Escuta vozes:
Dorda deja la ametralladora en el piso, se sienta con la espalda apoya-

da en la pared, abre una cajita rectangular, de metal, plateada y luego
de una rpida y complicada maniobra, se da un pico de cocana en la
vena del brazo derecho. Lo hace porque est oyendo lejos, voces, aho-
ra, voces suaves, de mujer, y no las quiere or, quiere que la blanca lo
cure, la blancura que sube por las venas le borre las voces que suenan,
en las placas del crneo, entre los huesos, los canales tienen venitas
por donde vienen ahora las voces finas de las mujeres. Eso oye Dorda,
todo el tiempo (...) (2000a:151)
***
A revolta dos ladres, desprovida de cerne, torna a subverso espantosa. certo que o
mvel do roubo e dos crimes o dinheiro, mas as personagens tm fria, o que possibilita
que continuem. Encarados os fatos, optam sempre pelo contrrio do bom senso e do admiti-
do. A partir dessa desrazo talvez se possa compreender porque o romance foi submetido
ao jurado do controverso Premio Planeta com o ttulo provisrio Por amor al arte . A arte, 14
considerada como espao de contra-realidade, alegorizada pelos bandidos: sem patro,

lei ou sistema. Essa figurao, se comparada com a produo narrativa anterior de Piglia,
comporta uma mudana fundamental. Em La loca y el relato del crimen, de Nombre falso,
a escrita desencadeada para reparar um erro da Justia e da investigao policial: o conto
mostrava, com as palavras de Renzi, a retido da personagem incriminada. Em La ciudad
ausente, a mquina, apesar de trancafiada ao final da narrativa, continua cumprindo seu pa-
pel justiceiro de observar com a liberdade proporcionada pela fico. A funo da literatura,
nesses dois textos, positiva e representa uma melhora com relao ao que dado pelo
real, uma correo do que fora mal compreendido. Mesmo em Nombre falso a reflexo
sobre a literatura como falsificao implicaria uma rebeldia salutar contra princpios como
autenticidade e originalidade. Em Plata quemada, os contornos do que significa a literatura
adquirem um poder maligno, que acompanharia o livre arbtrio. Retirados de pginas poli-
ciais truculentas, de onde precipitam snteses sobre a ordem social, os bandidos representam
no apenas a irresponsabilidade, a futilidade e o cio, mas a indecncia, a imoralidade e a
falta de sentido. Culpados, so a entrada para o desvalor, o feio, o indigesto.
14
A polmica que girou em torno de um livro cujo tema o dinheiro no podia ter redundado em maior coincidncia, incrementando as notas na mdia
impressa. Piglia se inscreveu no Premio Planeta e o venceu, recebendo 40 mil dlares, alm do direito publicao e distribuio do livro. O texto foi
julgado por Mario Benedetti, Mara Esther de Miguel, Toms Eloy Martnez, Augusto Roa Bastos e Guillermo Schavelzon. Logo depois da premiao,
a imprensa noticiou possvel manipulao do resultado, mencionando que Piglia teria um acordo prvio com Planeta. Gustavo Nielsen, segundo colo-
cado, processou a editora, Piglia e o editor Schavelzon, conseguindo uma indenizao no valor de 10 mil pesos de cada um dos envolvidos.
208
Nem a verdade, nem a mentira; so legtimos para a literatura porque ilegtimos para o Es-
tado, a sociedade e as instituies. O carter alegrico do texto, nesse sentido, pode ser uma
das chaves para a afinao do narrador e de Emilio Renzi com os bandidos. Engajados pela
escrita e pelo que esta produz, encontram na circulao de uma histria urbana verdica um
halo potico em que os fatos representam mais do que so. No se trata de ver la presencia
de la realidad en la ficcin (realismo) asseveraria Piglia anos antes da publicao desse
romance sino de ver la presencia de la ficcin en la realidad (utopa)(2000:131) . 15
Essa operao de busca da fico na realidade promoveria, em algumas passagens da

narrativa, um desajuste temporal, capaz de fazer com que aquelas aventuras da dcada de
1960 se estendessem para adiante e, num parntese imediato, fossem recolocadas no pas-
sado. Nem o hoje, nem o ontem se referem somente ao dia anterior ou ao dia em que se
narra, mas a uma dilatao visionria que funde a memria do passado do roubo com a
antecipao do presente do leitor, tempos que conservam, desgraadamente, os mesmos
problemas: Hoy (por ayer) (2000a:131) . 16
***
No antepenltimo captulo, o nome do romance recebe justificativa: a primeira nota

queimada por Dorda, pensando naquele pecado e rindo. Logo a notcia se espalhou entre
a multido que acompanhava o espetculo da rua, olhando para o apartamento. Os ca-
nais de tev e as rdios no tardaram em anunciar e repetir a imagem daquela gratuidade.
Dos sete milhes roubados, os cinco restantes voavam pela janela, como mariposas de
luz (2000a:190), iluminando, sem explicar. Ato de canibalismo, gritos de horror e dio,
indignao, rugidos e estupefao qualificavam o modo como a novidade era recebida.
Naqueles quinze minutos, durante os quais o dinheiro virava cinza, as pessoas se lembraram
do que podia ter sido feito com ele: dos pobres, dos rfos, das fundaes benfeitoras.
At esse momento, o romance poderia ser considerado uma releitura do culto coragem
e hombridade, to marcado pela literatura gauchesca e posteriormente sublinhado pelos
compadritos de Borges. Entretanto, se antes os bandidos tinham admiradores discretos e
eram quase heris porque resistiam ao sistema e permitiam aceder idia de que a justia
no se fazia apenas pelos meios legais; se eram destemidos, honrando suas escolhas e a si
prprios, sem voltar atrs e sem se entregar; se enfrentaram a polcia, valentia que na poca,
conta-se, ningum ousava ter; depois da fogueira, a condenao pregada por todos.
A lgica desumana do capital se renova, por isso eles devem ser aniquilados. Seus de-
feitos so ampliados e tornados fatais em funo do dinheiro, soluo para os problemas e
15
O ttulo deste artigo uma homenagem ao ensaio de Piglia. Sobre o escritor como ladro, verificar sua argumentao a respeito da proposta arltiana
em Roberto Arlt, una crtica de la economa literaria, (MANCINI, 2004:71), e tambm em sua fico: Por un lado Arlt identifica siempre la
escritura con el crimen, la estafa, la falsificacin, el robo. En este esquema, el crtico aparece como el polica que puede descubrir la verdad. Escritura
clandestina y culpable, escritura fuera de la ley, se entiende que Arlt haya buscado que sus libros circularan en un espacio propio, fuera de todo control
legal (...) (1997:122). Piglia afirmaria: En ms de un sentido el crtico es el investigador y el escritor es el criminal (2000:15).
16
Para um estudo do limite entre verdade e fico em Plata quemada, da verdade como reconstruo interpretativa e da impresso constante de simul-
taneidade, cf. o ensaio de Michelle Clayton, Cmo habla la plata (PRSICO, 2004:135-144).
209
Livia Grotto
mediador da felicidade. Intermdio que jamais poderia ser incendiado, impunemente. Atin-
giram o inadmissvel, indo pela ltima vez em direo ao insensato. O carter anti-social
que os marcara at ento antecipa o destino reservado para eles. Precisavam ser enforcados.
Mais que isso, deveriam receber o mesmo tratamento que prestaram ao dinheiro: que lhes
ateassem fogo! Olho por olho, dente por dente, a antiga lei do talio.
Depois dos tiros de todos os lados, do gs lacrimogneo, das investidas policiais pelas
varandas vizinhas, pela porta de entrada do edifcio, pelas perfuraes realizadas no andar
superior o primeiro deles atingido Cuervo Mereles. Em seguida, para escapar de uma
granada, a vez de Nene Brignone, castigado pela saraivada de uma metralhadora.
O factual prevalece nesse instante do romance, mas no sua anlise: para os que se mani-
festam impossvel ultrapassar a imagem do dinheiro queimando. As notas gradas pe-
gando fogo, como pura abstrao, conglomeravam efeitos excessivamente dspares: crime
e justia contra o Estado e a sociedade em geral, em que as relaes se pautam em torno do
capital . A queima injustificada estampava uma srie de negaes: riqueza, ao poder do
17
dinheiro, ao consumo, ao que o capital destri para que continue existindo. Como um ind-
cio de revoluo fracassada, e um anticlmax, permanece a imagem do dinheiro queimando,
na memria dos que viram e dos que leram sobre os criminosos, como um sinal enigmtico
e hermtico, um aviso talvez de que os costumes, os cdigos culturais e os prejuzos, per-
ceptveis apenas quando envolvem um apelo econmico, no sero eternos.
O final em alguns instantes antecipado, contrariando qualquer efeito de suspense. Em
meio s vozes que Dorda escuta, o adiantamento da ao ganha destaque, pois aquela aven-
tura, todos sabiam, jamais poderia terminar bem.
As foras institudas e menosprezadas por aqueles homens, para se provarem ainda atu-
antes, retornam legitimadas e violentas e inscrevem suas marcas no nico sobrevivente. No
ltimo captulo, depois de um longo delrio por causa da quantidade exorbitante de drogas
que o dinheiro do roubo pde comprar, por causa tambm da iminncia de seu fim, em que
recorda muitos momentos de sua vida, Dorda ferido. Est prximo da morte quando o
delegado Silva ordena o cessar fogo. Dois padioleiros o carregam, como uma vtima sacri-
ficial. Ento, a mquina do poder, como na Na Colnia penal de Franz Kafka, escreve
sua mensagem. Antes de chegar rua, na escada do prdio em que ficara trancafiado, recebe
golpes furiosos de vizinhos e curiosos. Un Cristo, anot el chico de El Mundo , el chivo
expiatorio, el idiota que sufre el dolor de todos. (2000a:240).
Os policiais, tendo ouvido rumores de que um dos assaltantes sairia com vida, precip-
itam-se sobre ele para mais pancadas. Na rua, a contemplao do corpo ensangentado
17 A transgresso no esfumaaria apenas o carter dos bandidos, mas o pas de onde eram naturais, a Argentina, esse nome em que ressoa a plata,
no apenas pela regio geogrfica e pelo argento como raiz etimolgica. Tambm pelos anos que circundam a publicao de Plata quemada e
emprestam ao romance a atmosfera de patria financiera, vivenciada a partir de 1976, quando se estabelece o acesso indiscriminado aos produtos im-
portados. Durante a ditadura (1976-1983), o plano neoliberal do ministro Jos Martnez de Hoz promove a abertura do mercado e a supervalorizao
da moeda. Tanto a inflao quanto a taxa de juros permanecem altas, o que instaura a especulao financeira. Os planos econmicos implementados
durante o governo de Ral Alfonsn (1983-1989) no alcanam seus objetivos. No governo que o sucede, de Carlos Menem (1989-1999), iniciado com
hiperinflao, h um forte processo de privatizao das instituies pblicas. Em 1991, o ministro da economia, Domingo Cavallo, promove a paridade
e conversibilidade entre dlar e peso. As importaes aumentam exponencialmente e h grande dificuldade para as exportaes. As leis trabalhistas
sofrem flexibilizaes e os ndices de desemprego sobem. Entre 2001 e 2002, durante o governo de Fernando de la Ra, a Argentina enfrentar uma de
suas mais graves crises, quando os fundos de investimento se retiraro do pas, devido insegurana do mercado.
210
durar pouco. Bastou que um primeiro o esmurrasse para que todo o resto viesse. Gente que
estava por ali, policiais e suas coronhadas, jornalistas que afundavam suas cmeras no cor-
po inerte. Todos participaram daquele incio de linchamento, chutando, socando, cuspindo.
Os que no podiam alcan-lo e eram centenas insultavam-no e exigiam sua morte.
***
No romance A sangue frio de Truman Capote, o leitor conhece todos os pormenores: os

integrantes da famlia Clutter, a pequena cidade de Holcomb onde moravam, quem foram
seus assassinos e como se conheceram, a data e hora exata do crime, o modo brutal como
foram executadas as vtimas, o dinheiro como motivao. No se sabe, entretanto, de onde
viera tamanha crueldade. Como seres humanos puderam praticar atos to hediondos? Ao
reconstituir os crimes, o narrador onisciente no toma partido e tenta responder a essa per-
gunta de vrios modos sistematizando o passado de todos, situando o que pensavam os
conhecidos das vtimas e os criminosos, incluindo as investigaes policiais e os boletins
psicolgicos dos malfeitores. A histria de Plata quemada, como a de Capote, realmente
ocorreu e esse esclarecimento que a nota final do romance se reserva. Diferentemente
de A sangue frio, entretanto, foi narrada com parcialidade e o enigma no se encontra na
atrocidade dos ladres, mas, antes, na queima de todo o dinheiro roubado. De qualquer
maneira, em ambos os textos a soluo do mistrio subjetiva e depender da ndole de
cada leitor.
O eplogo de Plata quemada apresentado sem a assinatura do autor, somente com a
data e o local em que supostamente foi escrito. Tendo o romance sido baseado em atas judi-
ciais, escutas gravadas pela polcia, notas de jornal, documentos, entrevistas e declaraes,
o adendo o espao encontrado para encenar o agradecimento a tantas colaboraes. At
ento lido como a ficcionalizao de fatos reais ou mesmo como pura fico, o romance
ganha uma reverso ao ser situado como no-fico, semelhante austera reconstruo
empreendida por Capote. Essa demarcao impe uma correlao mais evidente entre o
policial documentado e suas implicaes poltico-sociais: reorganiza-se um evento, como o
assassinato da famlia Clutter, primeiro porque se supem detalhes pouco ou nada perscru-
tados, segundo porque investiga paradigmas importantes para a sociedade em questo.
Os trechos de reportagem e os testemunhos que compunham o romance recobrem-se,
ento, pela verdade atestada no eplogo. Este ltimo usualmente o espao em que o corte
com a fico j foi estabelecido e comparece o autor, complementando sentidos, expondo
o destino final das personagens, explicando suas motivaes e por vezes as condies em
que desenvolveu a escrita ficcional. Com efeito, todas essas caractersticas esto presentes,
mas a meias. Desse modo, revela-se apenas brevemente o destino final de Malito e Dorda.
Quanto preparao do romance, afirma-se que os primeiros esboos teriam sido feitos en-
tre 1969 e 1970, depois retomados em 1995. A identidade daquele que escreve, todavia, est
escamoteada. Fora do livro, em entrevistas, Piglia confirmaria as mesmas datas, fornecendo
ainda mais ambigidade ao sujeito que ordena o romance.
211
Livia Grotto
Mesmo depois da nfase com que certificada, a veracidade da histria motivo de

desconfiana, pois muitos elementos claramente ficcionais foram partilhados com o leitor.
No apenas o dinheiro queimado porque s, ao contrrio de ser o ltimo recurso de que
dispunham os assaltantes para consumir o gs lacrimogneo lanado a todo instante. Mas
tambm Emilio Renzi, com quem o autor se confunde desde as primeiras fices de sua obra . 18
O retorno fico, que parecia ter sido finalizada, movimento do texto, em que se acentua:
Fueron de especial utilidad las crnicas y las notas de quien firmaba E.

R., que cubri el asalto y fue el enviado especial del diario argentino
El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente esos ma-
teriales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad
los hechos narrados en este libro. (2000a:248)
Os fatos, demarcados como reais, recaem com mais fora na fico depois da sigla E. R.
(Emilio Renzi) e da possibilidade de conjugar liberdade de exposio e fidelidade . 19
A histria dos ladres, propositalmente mal disfarada pelos agradecimentos e explica-

es que a compelem ao real, tem continuidade para receber uma dupla origem: a da hist-
ria de Plata quemada e a do incio de um escritor. Na segunda diviso do eplogo, sensvel
ao que se pode extrair do real para ser contado , o narrador relembra como conheceu Blanca
20
Galeano, num trem que seguia viagem para a Bolvia, em abril de 1966, logo depois de
ter sido liberada pela polcia. A primeira frase desse trecho retomar o acaso, cujo carter
mutvel garantiu coerncia e verossimilhana ao romance, inclusive depois de sua falsa
concluso: La primera conexin con la historia narrada en este libro (como sucede siempre
en toda trama que no sea de ficcin) surgi por azar. (2000a:249) .
A figura de Blanca Galeano reencenar a de uma outra mulher, numa outra viagem,
com destino a Mar del Plata, em El fin del viaje de Nombre falso. Em ambas as traves-
sias, tanto Emilio Renzi quanto o narrador do eplogo de Plata quemada ouvem hist-
rias to raras que tm dificuldade em tom-las como reais. Miente como otras lloran o se
quejan(1997:23) pensa Renzi sobre aquela que o acompanha no trajeto. Blanca Galeano
e Ada Monti, fugidias e frgeis, aproximam-se da inveno ao cativar aquele que as escuta,
conservando sua companhia. Podem, dessa maneira, ser outras, ou elas mesmas, com suas
confidncias mais ntimas.
As lgicas da fico e da realidade, intercambiadas tantas vezes, ganhariam vivacidade
e angstia para alm das pginas de Plata quemada. Em algumas situaes os dois planos
seriam, para muitos leitores, indistintos. Como para a prpria Blanca Galeano, responsvel
por mover um processo judicial contra Piglia, a quem reclama um milho de pesos alegando
18
Edgardo Berg (1999) discorre sobre esse paradoxo, que reduplica e bifurca a narrao.
19
Movimento similar, mas de sentido inverso ao da nota final de Crtica y ficcin, em que os entrevistadores e o escritor so lanados na fico: ste es
un libro donde los interlocutores han inventado deliberadamente la escena de un dilogo para poder decir algo sobre la literatura, (2000:245).
20
A esse respeito, cf. o ensaio de Julio Premat (PRSICO, 2004:123-134), que, no obstante, considera Piglia o autor do eplogo de Plata quemada. No
mesmo texto, sugere-se a leitura do romance como uma continuao de El beso de la mujer araa, de Puig.
212
prejuzos pessoais, usurpao de nome e dano moral, violao privacidade, reputao e honra . 21
Ao contrrio do esforo de Capote para abolir a distncia entre o observador que

narra e o mundo, o eplogo de Plata quemada a sublinha como condio de escrita, tan-
tos anos depois daquele assalto, na imagem de Blanca menina, com o rosto para fora da
janela do trem, afastando-se da estao vazia. Ainda assim, a distncia traada pela fico
Esa lejana [que] me ha ayudado a trabajar la historia como si se tratara del relato de
un sueo(2000a:251) guardaria, como mostrado pouco depois pelo processo de Blanca
Galeano, seus laos perigosos e ambguos com o real.
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21
Somado ao escndalo do Premio Planeta, a agitao miditica promovida pelos processos parece ter arrefecido os nimos e gerado um mal estar
entre crticos e pesquisadores, como se o romance representasse um erro e uma fase ruim que deveriam ser esquecidos. Talvez a esteja a explicao
para a escassa produo a seu respeito. Sobre os dois processos possvel consultar o virulento e oxal equivocado ensaio de Toms Abraham, Aira y
Piglia(2004:107-130).
213
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214
Los diccionarios de Espaol como LE y su

adecuacin al Marco Comn europeo de
referencia para lenguas

Universidade Federal do Rio Grande do Sul
RESUMEN: El objetivo de este trabajo es establecer una correlacin entre las propues-
tas curriculares para la enseanza de Espaol como LE y lo que los diccionarios de espaol
direccionados para este tipo de enseanza ofrecen. Como metodologa, adoptamos el Marco
Comn Europeo como instrumento de evaluacin de los diccionarios, que sern considerados
tanto en sus aspectos macro, micro y medioestructurales como en sus textos introductorios.
PALAVRAS CLAVE: enseanza de espaol, lexicografa, macroestructura, microes-

tructura, medioestructura
ABSTRACT: Wobjective of this work is to establish a correlation between the curricu-

lar proposals for the teaching of Spanish as a foreign language and that which the Spanish
dictionaries used in that kind of teaching offer. As a methodology, we will use the Common
European Framework of Reference for Languages as instrument in evaluating the dictiona-
ries, which will be considered in its macro, micro and mediostructures aspects, as well as
in its introductory texts.
KEYWORDS: Spanish teaching, lexicography, macrostructure, microstructure, me-

diostructure
215
Los diccionarios de Espaol como LE y su adecuacin al Marco Comn europeo de

referencia para lenguas
1. La Lexicografa y los estudiantes de LE
En las ltimas dcadas, ha sido posible observar el desarrollo de un tipo especfico de

lexicografa, la llamada lexicografa pedaggica, que result en la elaboracin de diccio-
narios especficos para estudiantes de lenguas extranjeras. Hartmann; James (1998:107)
definen lexicografa pedaggica como un complejo de actividades relacionadas con la
planificacin, la compilacin, el uso y la evaluacin de diccionarios pedaggicos . . Un 1
diccionario pedaggico, por otro lado, es una obra de referencia proyectada especialmente
para las necesidades didcticas prcticas de profesores y aprendices de una lengua (cf. 2
Hartmann; James: ibid).

La lexicografa trabaja, actualmente, con dos principales tipos de diccionarios direcciona-
dos a estudiantes de LE : el primer tipo de diccionario pedaggico es el learners dictionary
3
(diccionario para aprendices), que, con relacin a un diccionario monolinge normal, trae
como principales diferencias un nmero reducido de lemas, el lenguaje utilizado en las defini-
ciones es ms sencillo y los artculos lxicos contienen ms ejemplos (cf. Humbl, 2006).
El segundo tipo de diccionario direccionado a estudiantes de LE es el diccionario bi-
lingalizado, tipo de obra lexicogrfica que mezcla en su estructura los principios de un
diccionario bilinge y de un diccionario para aprendices. Segn Humbl (2006), esos dic-
cionarios suelen ser diccionarios para aprendices con la aadidura de una traduccin, lo que
resulta en un aumento de informacin con relacin al leaners dictionary. El diccionario
4
bilingalizado trae, en su Back Matter , una lista de palabras en la lengua del estudiante con
equivalencias en la lengua meta, lo que acaba evitando que el estudiante tenga que dirigirse
a un diccionario bilinge en el momento de la produccin.
Sobrinho (2000:73) llama la atencin para el hecho de que los profesores de LE no
acostumbran a indicar diccionarios compatibles con el nivel de proficiencia del alumno,
pues la mayora de las veces creen que cualquier diccionario sirve, sin que sea necesario
llevar en consideracin el nivel de conocimiento del alumno con relacin a la lengua meta.
Adems, no presentan normalmente una preocupacin en orientar al alumno en la bsqueda
en el diccionario. Una vez que el uso del diccionario debera estar ligado a la autonoma
en el aprendizaje de la lengua , es esencial que la obra lexicogrfica est direccionada a un
5
1
[Pedagogical lexicography A complex of activities concerned with the design, compilation, use and evaluation of PEDAGOGICAL DICTIONAR-
IES]. (Hartmann, James (1998:107))
2
[Pedagogical dictionary: A REFERENCE WORK specifically designed for the practical didactic needs of teachers and learners of a language].
(Hartmann, James: ibid).
3
Hartmann (2001, apud Bugueo, 2006) aade todava a la categora de diccionarios pedaggicos los diccionarios para aprendizaje de una lengua con
fines especficos, diccionarios de aprendizaje de una L2 con informaciones enciclopdicas, diccionarios onomasiolgicos de aprendizaje de una L2 y
diccionarios de aprendizaje para recepcin y produccin.
4
En la literatura especializada no existe una fijacin conceptual de que es exactamente el Back Matter. Tradicionalmente est asociado a una variedad
muy heterogenea de apndices.
5
El principio de la autonoma se refiere a la capacidad que el estudiante debe tener de darle continuidad a su proceso de aprendizaje fuera de la clase de LE.
216
pblico especfico, en el sentido de obtener una harmona entre el usuario (y su proficiencia)

y las informaciones del diccionario. La obra lexicogrfica puede y debe ser una herramienta
poderosa para el desarrollo de la proficiencia del estudiante dentro y fuera del ambiente
institucional de aprendizaje.
2. El Marco Comn Europeo de referencia para lenguas y los diccionarios analizados
El Marco Comn Europeo de referencia (Marco 2002) es un documento cuyo objetivo

est centrado en la elaboracin de programas, currculos y manuales, es decir, todo tipo de
recurso empleado en la enseanza de lenguas extranjeras. El Marco (2002) describe de
forma integradora lo que tienen que aprender a hacer los estudiantes de lenguas con el fin
de utilizar una lengua para comunicarse, as como los conocimientos y destrezas que tienen
que desarrollar para poder actuar de manera eficaz (pg. 01).
Este trabajo forma parte de un proyecto de investigacin que pretende proponer bases
terico-metodolgicas para la elaboracin de un diccionario monolinge para aprendices
brasileos de Espaol (de nivel universitario). En razn de que contamos con solamente una
obra direccionada directamente a ese pblico y que presenta claras deficiencias, creemos
6
que es prioritario disear un instrumento lexicogrfico que atienda a las necesidades espe-
cficas de este grupo de usuarios.
Nuestro objetivo es explorar los dos diccionarios ms utilizados por aprendices brasi-
leos de espaol, detectar divergencias y convergencias entre esas obras y compararlas con
el documento que apunta las directrices para la elaboracin de materiales para la enseanza
de lenguas extranjeras, el Marco (2002). Para eso, analizaremos las posibilidades que esos
diccionarios ofrecen, en sus mbitos macro, micro y medioestructurales. Los dos diccio-
narios elegidos para el anlisis fueron el Diccionario Salamanca de la lengua espaola,
(DSLE (1996)), diccionario de carcter monolinge, y SDPELE Diccionario para la En-
seanza de la Lengua Espaola para Brasileos, (SDPELE (2001)), obra que se incluye en
la categora de los diccionarios bilingalizados. A continuacin, presentaremos propuestas
de parmetros para la estructuracin de diccionarios de espaol para brasileos, teniendo en
cuenta las directrices del Marco (2002).
Segn lo dicho anteriormente, nuestro pblico meta son aprendices de nivel inicial.
El Marco (2002) trabaja con tres niveles de estudiantes, A (Usuario bsico), B (Usuario
independiente) y C (Usuario competente), los cuales se dividen en dos subniveles: A (A1 y
A2) niveles acceso y plataforma, B (B1 y B2) niveles umbral y avanzado y C (C1 y C2)
niveles de dominio operativo eficaz y maestra. Ya que nuestra investigacin est centrada
en estudiantes que estn empezando su contacto formal con la lengua, tendremos en cuenta
slo los subniveles de Usuario Bsico (A), acceso (A1) y plataforma (A2).
Con este trabajo, pretendemos responder a algunas cuestiones acerca de las posibles
relaciones que el Marco (2002) y los diccionarios en cuestin pueden establecer entre s:
6
El Diccionario para la enseanza de la lengua espaola para brasileos, una de las obras que analizaremos en este trabajo.
217
1) Qu dice el Marco sobre la cantidad de vocabulario (lxico) que un estudiante de nivel

inicial de Espaol LE debe adquirir?
2) Qu dice el Marco sobre las informaciones semnticas y gramaticales que el estu-
diante de nivel inicial de Espaol LE debe conocer con respecto al lxico adquirido?
3) Los diccionarios analizados le permiten al estudiante de Espaol LE, de nivel inicial,
hablante nativo de Portugus (A1 y A2), obtener esos aprendizajes referentes a las respues-
tas de las cuestiones arriba?
4) Cules son los parmetros (macro, micro y medioestructurales) esenciales en la
elaboracin de diccionarios de espaol para estudiantes brasileos de nivel inicial?
3. mbito Macroestructural
La macroestructura es el conjunto de palabras que forman el conjunto lxico del dic-
cionario (Cf. Hartmann, 2001:58). Hay dos parmetros de definicin macroestructural: el
primero es el parmetro cuantitativo. Dos criterios pueden ser adoptados en ese caso: el
criterio sin- o (dia)sistmico y el criterio estadstico. El criterio sin- o (dia)sistmico emplea
la sincrona como variable, considerando algunas decenas de aos como lmite, o sea,
una palabra solamente ser diccionarizada si se la encuentra en textos escritos dentro de un
intervalo de tiempo establecido. El criterio estadstico se basa en la frecuencia de uso (una
frecuencia menor al nmero mnimo de ocurrencias implica que esa unidad lxica no debe
aparecer en la nominata del diccionario (Bugueo, 2007:265)).
Un diccionario de espaol LE para estudiantes brasileos universitarios de nivel ini-
cial debe ser bsicamente una obra de carcter sincrnico y debe tener en cuenta la fre-
cuencia, una vez que slo es interesante para ese pblico la lengua efectivamente en uso.
Otra caracterstica que debe tener el diccionario es la de la diferenciacin diatpica, pues
es en el lxico que se encuentra la mayor variacin de la lengua espaola. No existe en
ese idioma, variaciones sintcticas o morfolgicas de mucha expresin, como ocurre con
el portugus brasileo y el europeo si pensamos en frases como estou a trabalhar, cons-
truccin que un brasileo no utilizara y estou trabalhando, oracin que, por su vez, un
portugus no utilizara.
El segundo parmetro de seleccin macroestructural es el cualitativo. Se refiere a tipos
de unidades que pueden formar parte de la macroestructura. Bugueo (2007:265) propone
una taxonoma de soportes de elementos-gua, que el autor juzga como nicos pasibles de
lematizacin. Esos elementos-guas se refieren a lexemas plenos (palabras), que pueden ser
simples o compuestos y a expresiones idiomticas.
A partir de eso, cabe preguntarnos respecto a la cantidad de lxico que un estudiante bra-
sileo de Espaol LE de nivel inicial debe adquirir. Para buscar una respuesta, recurrimos al
Marco (2002), en su escala de conocimiento de vocabulario (pg. 109):
218
Riqueza de vocabulario
Tiene suficiente vocabulario para desenvolverse en actividades habituales y en

transacciones cotidianas que comprenden situaciones y temas conocidos.
Tiene suficiente vocabulario para expresar necesidades comunicativas bsicas.
A1
Tiene suficiente vocabulario para satisfacer necesidades sencillas de supervivencia.
Tiene un repertorio bsico de palabras y frases aisladas relativas a situaciones
A2
concretas.
Dominio del vocabulario

A2 Domina un limitado repertorio relativo a necesidades concretas y cotidianas.
A1 No hay descriptor disponible.
(Marco, 2002:109)
Analizando los cuadros arriba, se puede percibir que el Marco (2002) no especifica
cuantitativamente el vocabulario que debe adquirir un estudiante de nivel inicial, como
sera interesante y til para la prctica lexicogrfica con relacin a los diccionarios peda-
ggicos. Sin embargo, se puede percibir que existe una cierta definicin cualitativa con
relacin a ese vocabulario: el Marco (2002) se refiere a un vocabulario bsico, relacionado
a situaciones cotidianas y a necesidades concretas.
Basados en eso, podemos decir que no es posible responder exactamente cunto voca-
bulario debe adquirir un estudiante de nivel inicial de Espaol LE hablante nativo de por-
tugus, pero podemos afirmar cunto vocabulario ese estudiante no necesita, que se podra
resumir bsicamente en palabras de baja frecuencia, desusadas, de la zona rural, de carcter
literario, excesivamente formales y tecnicismos.
En este punto, es importante establecer una relacin entre el potencial usuario del dic-
cionario y la funcionalidad de la obra. El usuario considerado en este trabajo es el estudiante
brasileo, hablante nativo de portugus e insertado en el nivel inicial de proficiencia en la
lengua meta. Por otro lado, los diccionarios pueden presentar carcter monofuncional o
polifuncional. Un diccionario polifuncional es aquel que se propone resolver problemas de
cualquier naturaleza en relacin al lxico de la lengua y no es pensado y elaborado para un
pblico especfico. Un ejemplo de ese tipo de obra son los diccionarios generales.
A su vez, un diccionario monofuncional est articulado en el sentido de atender a una
parcela especfica de personas, que se insertan en un grupo con objetivos comunes. En ese
caso, el diccionario se propone resolver los problemas peculiares del pblico al cual est
direccionado. Para el usuario en cuestin (brasileo, de nivel inicial), el diccionario debe
presentar carcter monofuncional. Eso significa decir que la elaboracin de la obra debe
estar basada en las necesidades de ese grupo.
Basndonos en lo expuesto arriba, comenzamos ahora el anlisis de los dos dicciona-
219
rios seleccionados. DSLE (1996) posee una densidad macroestructural mayor que SDPELE
(2000). Esto se debe probablemente al carcter polifuncional de este diccionario. Sobre este
particular Bugueo (2006:01) comenta que hace por lo menos unos 20 aos que la teora
metalexicogrfica asumi como principio rector en la compilacin de un diccionario que las
obras lexicogrficas deberan tender a la monofuncionalidad. DSLE (1996) no es un diccio-
nario exclusivamente para el pblico de estudiantes de Espaol LE, sino se dirige primor-
dialmente a todos los estudiantes, sean o no extranjeros, que quieran mejorar su dominio de la
lengua espaola, y a todos los profesores que se dedican a estudiar espaol (pg. V).
Por otro lado, podemos afirmar que tampoco SDPELE (2000) es un diccionario de ca-
rcter monofuncional, como se presenta. Segn Bugueo (2006:01), el equipo redactor de
SDPELE (2000), elabor un diccionario polifuncional, que para el pblico de Lengua Por-
tuguesa es presentado como monofuncional. Eso se debe al hecho de que SDPELE (2000)
tiene como pblico-meta principalmente estudiantes de Espaol LE o que tengan el espaol
como L2, de acuerdo con su Front Matter , aunque pueda tambin ser perfectamente utili-
7
zado por hablantes nativos de espaol. Aparentemente, parece raro que un diccionario que
se designa como una obra para la enseanza de espaol para brasileos pueda ser utilizado
por hablantes nativos de espaol. Sin embargo, analizando el origen de SDPELE (2000),
entendemos el porqu de eso:
Seas (2000) tiene su origen en el Diccionario para la enseanza de la lengua espa-

ola (1995), elaborado por un equipo de la Universidad de Alcal de Henares. Para
el mercado brasileo, se aadi al final de cada artculo lxico una equivalencia en
lengua portuguesa que deberia ser una especie de sea que aumentara el poder elu-
cidativo de la parfrasis definidora. Adems de eso, el Front Matter de la edicin
espaola fue traducido para el portugus y en el Back Matter hay un pequeo
glosario portugus/espaol. Exceptundose esas modificaciones, se trata de la mis-
ma obra. Esa decisin es lamentable, porque si el dicconario es efectivamente un
diccionario para la enseanza de la lengua espaola para brasileos, segn consta
en el ttulo, entonces la obra como un todo deberia tener en cuenta las convergencias
y divergencias tipolgicas y genticas entre el espaol y el portugus. (...)
(Bugueo, 2006:01)
SDPELE (2000), por lo tanto, es un diccionario de carcter polifuncional, en la medida

en que no fue pensado para el pblico al cual est direccionado, sino que para usuarios de
caractersticas distintas a las de los usuarios brasileos. Creer que la incorporacin de equiva-
lencias en la lengua portuguesa torna la obra adecuada al pblico brasileo es un desacierto. A
partir de eso, podemos afirmar que en razn de esa polifuncionalidad, tambin SDPELE (2000)
presenta una hinchazn macroestructural , aunque en menor escala que DSLE (1996).
8
7
Front Matter es el manual de instrucciones de la obra lexicogrfica, donde estn las informaciones sobre los objetivos y contenidos del diccionario.
Para un estudio sobre este componente, ver Fornari (2006).
8
Hinchazn macroestructural se refiere al exceso de palabras que forman el universo lxico del dicionrio, incluyendo palabras desusadas, de baja
220
Para trabajar esa cuestin cuantitativa de la macroestructura, utilizaremos el criterio de

Bugueo, Farias (2006) sobre informaciones discretas y discriminantes. Informacin dis-
creta es aquella que posee un carcter efectivamente relevante para el usuario. Corresponde
a un hecho de norma. Ya la informacin discriminante es aquella que permite al lector sacar
algn provecho con relacin al uso o conocimiento de la lengua. Bugueo (2006) alerta
para la presencia de palabras de baja frecuencia de uso en SDPELE (2000), como abarca,
albarca, enarenar, endiar, encabalgamiento, eneaslabo y enfoscar. La presencia de esas
palabras en el universo lxico de un diccionario para estudiantes de Espaol LE constituye
informaciones no discretas y no discriminantes para el usuario.
Para explorar la densidad macroestructural de los dos diccionarios en cuestin, elegi-
mos dos intervalos de lematizacin. Son ellos: almacn almeriense y flautista flojera.
. Dentro de esos dos intervalos encontramos palabras com muy baja frecuencia de uso,
confirmando la hinchazn macroestructural de esos dos diccionarios. La primera palabra
analizada fue almciga. Los dos diccionarios traen acepciones distintas para ese trmino.
DSLE (1996) lo define como resina aromtica de color amarillento y SDPELE (2000)
lo define como recipiente donde se plantan las semillas para poner las plantas despus en
otro lugar. Para verificar la frecuencia de las acepciones, utilizamos una herramienta de
bsqueda (un banco de datos abierto) y el CREA. Para la acepcin trada por DSLE (1996),
fue encontrada una cantidad muy pequea de ocurrencias. En el caso de la acepcin de SD-
PELE (2000), el nmero de ocurrencias fue todava menos significativo.
Las palabras almadraba, (palabra muy frecuente en la internet, como nombre prpio de
hoteles y restaurantes) almazara y flexo tambin tuvieran frecuencia muy baja tanto en la
bsqueda realizada en la internet cuanto en la bsqueda en el CREA.
Almendruco fue un de los casos ms graves encontrados: la frecuencia de esa palabra
es extremadamente baja. Por otro lado, la expresin el truco del almendruco es extrema-
damente recurrente en la Lengua Espaola. Encontramos un nmero muy grande de ocur-
rencias. SDPELE (2000) no trae esa expresin lematizada. DSLE (1996) trae la expresin,
aunque no presenta ninguna definicin al usuario, la expresin solamente consta en el
artculo lxico:
Almendruco s. m. Almendra todava verde, con el grano an tierno.

FR. Y LOC. El truco* del ~ .
(DSLE, 1996 s.v. almendruco)
Lo ideal sera que los dos diccionarios trajeran la locucin y su respectiva definicin,
pues tambin de nada sirve presentar la expresin al usuario sin explicar su significado,
como hace DSLE (1996).
Otro caso tambin grave fue el de la palabra flirt, cuya frecuencia tambin es muy
baja. Por otro lado, para la variacin flirteo se encontraron muchas ocurrencias. SDPELE
frecuencia, trminos tcnicos y rurales.
221
(2000) trae en su macroestructura solamente flirt. DSLE (1996) presenta los dos lemas,
siendo que para flirt trae la marca de uso afectado, que indica lenguaje desusado o ele-
vado, empleado fuera de lugar, tal como se indica (pg. X). En ese caso tenemos una
falla grave en la macroestructura de SDPELE (2000), que ni siquiera presenta flirteo en
su seleccin lxica, y trae slo flirt (sin niguna marca de uso), y tambin tenemos un
problema serio en DSLE (1996), no relaciona las dos palabras como variantes y mantiene
en su macroestructura la forma de baja frecuencia flirt . Creemos que lo mejor sera sacar 9
la palabra del diccionario.

En lo que se refiere a los diccionarios para aprendices de Espaol LE, una macroestruc-
tura adecuada es aquella que abarca solamente palabras de amplio uso. En el caso de DSLE
(1996), palabras como flirt e almciga llevan marcas de uso que indican que estn fuera
de ese grupo de acepciones de amplio uso. Sin embargo, lo ideal sera que tales palabras,
marcadas o no, dejaran de componer el universo lxico del diccionario.
Otra crtica con relacin a DSLE (1996) se refiere justamente al sistema de marcas de
uso del diccionario. Por un lado, tenemos palabras desusadas, que no son informaciones
discretas y tampoco discriminantes para el usuario. Por otro lado, tenemos palabras diatpi-
camente diferenciadas, cuya lematizacin en el diccionario se legitima por formar infor-
maciones discretas y discriminantes, desde que sean de alta frecuencia . El propio Marco 10
(2002) llama la atencin para la competencia socio-lingstica del estudiante, que debe ser
capaz de reconocer diferencias lexicales entre las diversas regiones cuya lengua nativa es
el Espaol (pg. 118). Volviendo a DSLE (1996), el problema se debe al hecho de que la
marca de uso restringido se utiliza de manera muy heterognea, puede referirse a palabras
desusadas, a palabras que pertecen al lxico regional o a palabras que se emplean en circun-
stancias especiales. De esta manera, al depararse con esa marca, el usuario tiene que inferir
a qu grupo la palabra buscada pertenece. Clasificar palabras desusadas (que no deberam
componer el conjunto lxico del diccionario) y palabras diatpicamente distintas con la
misma marca es una falla grave de DSLE (1996).
Un ejemplo es el caso de la palabra almanaque, que en DSLE (1996) lleva la marca de
uso restringido. A travs de la investigacin con una herramienta de bsqueda de la internet
y en el CREA, fue posible verificar que la palabra es ampliamente utilizada y no se refiere a
un regionalismo. SDPELE (2000) trae almanaque en su macroestructura y no presenta ningn
tipo de marca para la palabra. De esa manera, es difcil definir lo que DSLE (1996) pretenda
informar con tal marcacin, que consideramos como un error del diccionario . 11
9
En el tratamiento de flirt y flirteo en Salamanca (1996), tenemos claramente un problema de type e token. La forma type es aquella considerada como la
forma cannica, y token, la variante de menos prestigio y/o menos recurrente. Cf. Farias (2006:38) O artigo completo deve figurar somente com a forma
que seja considerada a de mais prestgio (type), fazendo-se, nos demais casos (as formas variantes ou token), apenas remisses aos artigos completos. El
diccionario, sin embargo, no realiza ningn tipo de remisin entre las dos formas, omitiendo al usuario las informaciones sobre las variante
10
En ese grupo se insertan los americanismos, palabras ampliamente utilizadas en Amrica o en determinadas regiones de ella, pero que no son recur-
rentes en el espaol peninsular.
11
DRAEe tambin no presenta ninguna marca de uso para almanaque.
222
4. mbito Microestructural
Microestructura es el agrupamiento de informaciones en las entradas del diccionario (cf.

Hartmann, 2001:58). Est dividida en comentario de forma y comentario semntico. Segn
Bugueo (2004:90), comentrio de forma, como diz o seu nome, oferece todas as indica-
es da forma da palavra, como por ejemplo, clase gramatical, indicacin de valencia y
transcripcin fontica. El comentario semntico tiene que ver con todo lo que se relaciona
con el significado de la palabra, como definicin, sinonimia y ejemplos.
En el Marco (2002), se pueden encontrar informaciones sobre la competencia gramati-
cal (pg. 110) y la competencia semntica (pg. 112) que el estudiante debe adquirir. Esta
ltima comprende la conciencia y el control de la organizacin del significado con que
cuenta el alumno (ibid). Nuestro trabajo no se profundiza en aspectos del comentario
semntico; por lo tanto, el anlisis de los diccionarios va a centrarse en los aspectos gra-
maticales de la microestructura, el comentario de forma. En un prximo trabajo trataremos
del comentario semntico, que implica, adems de las indicaciones del Marco (2002),
aspectos formales de la definicin. Todava no tenemos resultados sobre ese aspecto, pero
lo que est claro es que el estudiante de lenguas tiene que adquirir tanto las formas cuanto
los significados (Marco, 2002:113).
En lo que se refiere a la microestructura, intentamos organizar los datos apuntados por el
Marco (2002) de manera que se pueda formular un programa constante de informaciones 12
que constituya el comentario de forma de la microestructura de un diccionario para aprendi-

ces de espaol LE. Segn el Marco (2002), el estudiante de espaol LE debe saber el valor
de los siguientes elementos: morfemas y alomorfos, incluyendo races, afijos y palabras.
Sin embargo, cuestionamos la presencia de races y afijos bajo la pena de no constituir esto
informaciones discriminantes para el usuario, una vez que no se puede especificar en el
diccionario cmo usarlos bien. El estudiante puede pensar que es posible crear cualquier pa-
labra nueva y acabar formulando palabras que no existen en la lengua, como sera el caso de
la relacin coger *descoger en analoga al par componer descomponer, por ejemplo.
Llamamos la atencin, por ejemplo, para el caso del prefijo des-: hay dos variantes para
este prefijo, que son las formas de- y des-. Hay una explicacin morfo-fonolgica para la
aplicacin de una forma u outra. Si la palabra a ser derivada empieza por vocal, se usa des-
(abastecer desabastecer). En el caso de que la palabra empiece por consonante, se utiliza
la forma de- (crecer decrecer). A pesar de la posibilidad de poder aplicarse este criterio,
no es possible dar cuenta de todos los fenmenos de derivacin a partir del prefijo de-, ya
que en muchos casos tal criterio no se aplica, como en las variantes decalcificar/ descalcifi-
car, decelerar/desacelerar, decodificar/descodificar, en que es posible aadir tanto la forma
de- cuanto la forma des-.
No hay cmo calcular todas las posibilidades de derivacin, o sea, no es posible expli-
Programa constante de informaciones se refiere a toda y cualquier informacin que la microestructura de un diccionario contenga y su disposicin
12
dentro del artculo lxico. Para mayores detalles acerca de este concepto, ver Jackson (2002:81).
223
carle a un estudiante, por ejemplo, por qu razn se puede decir desamor y no se puede decir
*desamar Adems de esto, ni todos los afijos tienen siempre el mismo valor semntico,
como en el caso del sufijo ico, -ica (espaol):
-ico, -ica
1 Sufijo que forma adjetivos a partir de nombres con el significado de `que pertenece
a o `que est relacionado con:
ej heroico, cntrico, artstico.
2 Sufijo que entra en la formacin de trminos qumicos para designar que uno de
los componentes se halla en su valencia mxima:
ej sulfrico, fosfrico.
3 Sufijo que forma nombres a partir de nombres y adjetivos a partir de adjetivos y
que aporta un valor diminutivo o afectivo:
ej vainica, borrico.
NOTA Tambin puede adoptar las formas -cico y -ecico: pastorcico, geniecico.
(VOXe, 2003 s.v ico, -ica)
Consideramos, por lo tanto, que en un diccionario para aprendices brasileos de Es-

paol LE de nivel inicial, estos datos no deben entrar, pues su presencia en el universo
lxico slo se justificara si fuera possible explicarle al usuario su aplicacin en la lengua,
lo que no ocurre.
Con relacin a las categoras, el Marco (2002) apunta nmero, caso, gnero, concreto/
abstrato, contable/incontable , transitivo/intransitivo, voz ativa/voz pasiva, tiempo pasado/
13
presente/futuro, aspecto perfectivo/imperfectivo y conjugaciones. Para fines de microes-

tructura y de un diccionario especfico para estudiantes brasileos de Espaol LE, elegimos
las informaciones de nmero (caso haya acepciones especficas referentes a la palabra en su
forma plural), gnero (caso haya acepciones especficas referentes a la palabra en su forma
femenina) e informaciones sobre la valencia verbal.
Con relacin a clases, el Marco (2002) resalta la necesidad de especificar declinaciones
clases abiertas y cerradas de palabras . Para un diccionario especfico para estudiantes
14
brasileos de Espaol LE, consideramos solamente la informacin de las clases abiertas

y cerradas de palabras como importante en la microestructura del diccionario. El Marco
(2002) enfatiza tambin la necesidad de especificar estructuras (palabras compuestas y
complejas), regmenes sintcticos y la valencia verbal, que ya fue citada anteriormente.
Partimos ahora para el anlisis de los diccionarios: con relacin al comentario de forma,
13
En el caso de un diccionario de espaol como LE para estudiantes brasileos, la distincin contable/incontable es una informacin no discreta ni
discriminante para el usuario, ya que el estudiante en cuestin ya tiene esa nocin bien constituida. Sin embargo, DSLE (1996) presenta una gran
perocupacin con esa diferencia, trayendo las marcas contable y no contable en muchos artculos lxicos del diccionario.
14
Clases abiertas de palabras: sustantivos, verbos, adjetivos, adverbios. (Cf. Marco pg. 110). Clases cerradas de palabras: artculos, cuantificadores,
demostrativos, pronombres personales, pronombres relativos, adverbios interrogativos, posesivos, preposiciones, verbos auxiliares y conjunciones.
(Cf. Marco pg. 109).
224
el aspecto ms problemtico en SDPELE (2000) tiene que ver con la valencia verbal . 15
Segn Bugueo (2006:01), o sistema de valncias um problema de clculo para o estu-

dante brasileiro por trs razes. Em primeiro lugar, porque existem verbos que ainda que
possuam a mesma base etimolgica (tais como p. gostar, e. gustar), apresentam valncias
completamente diferentes. Em segundo lugar, deve-se considerar tambm que o uso do dativo
especialmente difcil para o estudante de espanhol. Em terceiro lugar, porque as opes para
o emprego de verbos transitivos em estado absoluto so diferentes nas duas lnguas.
Bugueo (2006) hace un anlisis de algunos verbos con graves problemas en la mar-
cacin de la valencia. Presentaremos tambin otros verbos problemticos en ese aspecto. El
primer caso se refiere a ofrecer:
o.fre.cer 1 tr. [algo] presentar y dar voluntariamente: nos ofreci un caf y bombones;
cuando supo que vena, me ofreci su casa. oferecer
2 celebrar o dar una comida o una fiesta: los Rodriguez ofrecieron anoche una fiesta por
el cumpleans de su hija. oferecer
3 [algo; a alguien] proponer o dar oportunidad o facilidad para hacer una cosa: le han
ofrecido ser director de un hotel. => brindar, proporcionar. propor ()
(SDPELE, 2000 s.v. ofrecer)
Hay, en la primera acepcin, la marcacin del verbo ofrecer como verbo transitivo que lleva
slo un complemento: objeto directo. Sin embargo, los dos ejemplos ofrecidos en la acepcin en
cuestin estn redactados tambin con objeto indirecto. El diccionario procedera correctamente
si hubiera atribuido a la primera acepcin la misma marcacin de la tercera, [algo; a alguien].
Otro ejemplo problemtico es el caso de implorar:
im.plo.rar tr. form. [algo] Pedir o rogar con gran sentimiento, tratando de provocar
compasin: le implor piedad para sus hijos. implorar
(SDPELE, 2000 s.v. implorar)
La marcacin de la valencia indica que el verbo es transitivo y requiere slo un objeto

directo. Sin embargo, el ejemplo presentado trae un objeto indirecto, adems del objeto
directo. La valencia verbal debera ser [algo;a alguien], demostrando la necesidad tanto del
objeto directo, cuanto del objeto indirecto.
Otro ejemplo de marcacin de valencia verbal equivocada es el caso de deber:
de.ber 1. tr. [algo] Estar obligado por ley moral o por necesidad fsica o lgica: debe-
mos obediencia a nuestros padres. => tener. dever
2. estar obligado a pagar una cantidad de dinero o a dar una cosa: debo al banco dos
millones de pesetas; debe un libro a la biblioteca. dever ()
(SDPELE, 2000 s.v. deber)

Con relacin a la valencia, hay una disertacin de maestra ya defendida sobre ese particular: Bueno (2007).
15
225
En ese caso, otra vez detectamos la presencia del objeto indirecto en todos los ejemplos.
Sin embargo, la marcacin de la valencia indica la necesidade slo de un objeto directo.
Otra vez, la marcacin correcta sera [algo; a alguien]. Llamamos la atencin, en ese caso,
para la omisin del pronombre atno le en los ejemplos.
Otro caso que merece cuidado especial es el de respaldar:
res.pal.dar tr. [algo; a alguien] Proteger o apoyar, guardar: puede ~ la operacin finan-
ciera porque cuenta con una gran fortuna; todos le respaldaron en su labor. => apoyar.
respaldar
(SDPELE, 2000 s.v. respaldar)
Se puede observar en ese ejemplo que la marcacin indica la necesidade de dos complementos:
objeto directo y objeto indirecto. Sin embargo, los ejemplos traen slo objetos directos. Se puede
observar todava que el segundo ejemplo presenta el fenmeno del lesmo, que consiste en el uso
del pronombre atno le en lugar de lo (objeto directo). Un ejemplo de eso es la estructura Le en-
contr en la calle en lugar de Lo encontr en la calle. Tal fenmeno lo acepta la Real Academia
Espaola cuando se refiere a personas masculinas y es muy comn en el Espaol peninsular y en
algunas regiones de Hispanoamrica. Sin embargo, por tratarse de un diccionario direccionado a
estudiantes brasileos de Espaol, creemos que lo ideal sera traer ejemplos que eviten fenmenos
de lasmo, lesmo o losmo , ya que el uso de los pronombres atnos siempre es problemtico
16
para el aprendiz hablante nativo de portugus, que tiene propensin a confundirlos y aplicarlos
indiscriminadamente. El ejemplo apuntado por el diccionario debera ser todos lo respaldaron en
su labor. Adems, la marcacin de los complementos requeridos por el verbo tambin debe ser
revista: lo correcto sera [algo, a alguien], ya que slo el objeto directo es necesario.
Un ejemplo en que SDPELE (2000) acta bien es el caso de la palabra aplastar:
a.plas.tar 1 tr.-prnl. [algo, a alguien] Apretar una persona o cosa hasta que tome una
forma ms o menos plana: aplast la masa con la mano; un camin lo aplast contra
una pared. => espachurrar. esmagar ()
(SDPELE, 2000 s.v. aplastar)
En ese caso, tenemos la correcta marcacin de la necesidad del objeto directo (de per-
sona o no) y el artculo lxico todava trae dos ejemplos, mostrando el uso de la palabra con
los dos tipos de objeto directo: cosa (la masa) y persona (lo).
El ltimo caso que vamos a tratar sobre la valencia verbal en SDPELE (2000) es el de
preguntar:
pre.gun.tar 1 tr.-prnl. [algo] Hacer preguntas: pregunt la hora a un seor; se pregunta

qu ha sucedido. => interrogar. perguntar ()
(SDPELE, 2000 s.v. preguntar)
16 Para estos conceptos, ver DPD (2005).
226
Se puede percibir que se indica que es un verbo transitivo que tambin se usa como
pronominal. Los ejemplos se refieren, respectivamente, al uso del verbo en la condicin
de transitivo y en la condicin de pronominal. Sin embargo, la marcacin de la valencia
est equivocada, ya que el verbo preguntar exige no slo el objeto directo, como muestra
la marcacin de la valencia, sino tambin un objeto indirecto, como demuestra el ejemplo.
Llamamos la atencin, una vez ms, para la ausencia del pronombre atno le. Nuevamente,
la valencia indicada debera ser [algo; a alguien].
Otro aspecto que debe ser revisto en SDPELE (2000) es la estructuracin de las indica-
ciones de valencia verbal: Os diferentes tipos de preposies e complementos so sepa-
rados por vrgula (,) quando cumprem a mesma funo gramatical. (...) Os complementos
com funes diferentes so separados por ponto e vrgula (;) (pg. XIV), o sea, cuando
existen dos posibilidades de objeto directo (referentes a coisa y a persona), esos dos com-
plementos son separados slo por coma ([algo, a alguien]), como en el caso de aplastar. Por
otro lado, cuando los complementos se refieren a funciones gramaticales diferentes (objeto
directo y objeto indirecto), los complementos son indicados separados por punto y coma
([algo; a alguien]). Creemos que esa es una diferencia muy importante y que debera ser
apuntada con mucho ms cuidado y mayor claridad por parte del diccionario, teniendo en
cuenta la complejidad de esos tipos de estructuras (dativo y objeto directo de persona), que
son complejas para el estudiante brasileo.
En el anlisis del mismo grupo de verbos en DSLE (1996), se percibe un cuidado mayor
con la marcacin de la valencia verbal, como en el caso de ofrecer:
ofrecer v. tr. 1. Presentar <una persona> [una cosa] [a outra persona] voluntariamente,
para que sta la tome o la use si quiere: El polica me ofreci un cigarrillo. Mi jefe me
ha ofrecido su ayuda para todo lo que necesite. SIN. Brindar. ()
(DSLE, 1996 s.v. ofrecer)
Al contrario de SDPELE (2000), la marcacin de objeto indirecto est presente en la indicacin

de la valencia. Los ejemplos demuestran tambin el uso de los dos complementos. Sin embargo,
los ejemplos no ilustran perfectamente la obligatoriedad del uso del dativo, ya que en los dos casos
el pronombre atno aparece en la primera persona, me, forma capaz de asumir ms de un valor
(puede representar tanto objeto directo cuanto indirecto y tambin se utiliza en las construcciones
pronominales). Lo ideal sera que los ejemplos (o por lo menos uno de ellos) fueran construidos
con el pronombre tono de tercera persona, le, para representar los objetos indirectos: El polica le
ofreci un cigarrillo; Mi jefe le ha ofrecido su ayuda para todo lo que necesite.
En el caso de implorar , encontramos problemas similares a los de SDPELE (2000):
implorar v. tr. Pedir <una persona> [una cosa] a [outra persona] con lgrimas y con rue-
gos: El acusado imploraba perdn al tribunal. Da pena ver cmo imploran compasin
tantos viejos a la puerta de la iglesia.
(DSLE, 1996 s.v. implorar)
227
Se puede verificar dos problemas en el artculo lxico: uno de ellos tiene que ver con
la ausencia del pronombre atno le en el primer ejemplo. Otro problema es la ausencia del
objeto indirecto en el segundo ejemplo, lo que puede causar confusin en el entendimiento
de las informaciones, en la medida en que el ejemplo trae un adverbio de lugar a la puerta
de la iglesia regido por el mismo complemento que rige el dativo, a, lo que puede llevar
al usuario a no entender la funcin sintctica de ese adverbio, por confundirlo con el objeto
indirecto ausente. Lo ideal sera que el ejemplo mostrara el dativo, abdicando, si fuera nec-
esario, de la construccin adverbial.
En el anlisis de deber, encontramos exatamente los mismos problemas que en SDPELE
(2000), lo que hace innecesario describir el artculo lxico. En el caso de respaldar, algunas
observaciones deben ser hechas:
respaldar v. tr. 1. Dar <una persona o una cosa> apoyo o proteccin a [una persona o
una cosa]: Varios bancos respaldan la construccin de la autopista. ()
(DSLE, 1996 s.v. respaldar)
Aqu resulta evidente que slo el objeto directo es necesario, contrariando la marcacin
de SDPELE (2000), que apunta la necesidad de objeto indirecto, incluso cuando los ejem-
plos no confirmen tal marcacin. La nica observacin que le hacemos a DSLE (1996) en
lo que se refiere a respaldar tiene que ver con el ejemplo. El nico ejemplo del artculo
lxico muestra el uso del verbo con el complemento directo referente a algo. Sin embargo,
la situacin ms problemtica es aquella referente al uso del objeto directo de persona, en
razn del uso del pronombre atno o de la preposicin. Cualquier estudiante de espaol que
no sea hablante nativo de esa lengua tiene propensin a presentar dificuldades en el uso del
objeto directo de persona, especialmente hablantes nativos de portugus. Por lo tanto, sera
prudente por parte del diccionario aadir un ejemplo que mostrara el uso del verbo con el
complemento de persona, como altos cargos lo respaldaron entonces y seguirn hacin-
dolo (VOXe, 2003), por ejemplo.
El verbo preguntar se encuentra en una situacin parecida a del verbo ofrecer (DSLE,
(1996)). La marcacin de la valencia verbal indica la necesidad del objeto indirecto, que
figura acertadamente en los ejemplos trados por el diccionario. Sin embargo, nuevamente
ningn ejemplo fue construido con el pronombre atno de tercera persona, le, hay slo
formas de primera y segunda personas (me y te), formas esas que no evidencian la necesi-
dad de utilizacin del dativo (como ya fue explicitado anteriormente en este trabajo en el
tratamiento del verbo ofrecer en DSLE (1996)). Estas formas pueden representar tanto el
objeto directo como el indirecto y tambin figuran en contrucciones pronominales. Lo ideal
sera que el diccionario trajera al menos un ejemplo con el pronombre tono le.
Es necessario tambin hacer una crtica al Front Matter de DSLE (1996). Toda la expli-
cacin que el diccionario le presenta al usuario con respecto a la marcacin de la valencia
verbal se restringe a los complementos se marcan con los corchetes [ ]. El complemen-
228
to directo de persona lleva la preposicin a dentro del corchete. Los otros complementos
llevan las preposiciones fuera. No se habla del objeto indirecto, dejando bajo la respon-
sabilidad del usuario inferir cules son los otros complementos. Lo correcto sera traer
en el Front Matter una explicacin ms detallada a fin de proporcionarle al consulente el
mximo provecho de la lectura del diccionario.
5. mbito Medioestructural
Medioestructura es el conjunto de remisiones y reenvo de informaciones dentro del

verbete y de l para otros componentes del diccionario. Sin embargo, la medioestructura no
es slo un sistema de referencias aleatorias, sino que es el intento de
sistematizar o tradicional sistema de referncias cruzadas, um procedimento bastante

utilizado em obras lexicogrficas, mas que costuma apresentar, em muitos casos,
uma falta de sistematicidade que confunde e atrapalha a consulta do leitor.
(Bugueo, 2002:03)
La medioestructura debe ser concebida de manera prctica y organizada, en el sen-

tido de proporcionarle al lector la comprensin y el provecho de las informaciones. Sin
embargo, no es lo que normalmente ocurre con la mayora de los diccionarios. SDPELE
(2000) y DSLE (1996) no son diferentes de esa mayora. El sistema de referencias de estos
diccionarios presenta problemas que pueden causar confusiones graves en el entendimiento
del artculo lxico por parte del consulente.
El sistema de referencias de DSLE (1996) se estructura de la siguiente manera:
Cuando una palabra tiene varias formas, como spot/espot, puede buscarse por cual-
quiera de ellas: la entrada de la menos frecuente remite a la ms frecuente. En sta
aparece un lema doble con dos formas separadas por la conjuncin o. La primera
forma es la preferible: austraco o austriaco. Las formas como las de este ltimo
ejemplo, que slo se diferencian por cambios acentuales o que se alfabetizan una a
continuacin de otras, aparecen en un nico lema.
(DSLE, 1996:VI)
Analizando el diccionario, sin embargo, detectamos que no siempre hay coherencia

entre lo anunciado en el Front Matter Matter y el contenido de los artculos lxicos. Los
primeros ejemplos son de palabras en que las remisiones se estructuran de forma coherente
con la sistematizacin propuesta por el diccionario:
abatanar v. tr. Batanar.

(DSLE, 1996 s.v. abatanar)
229
berriondera o verriondera s. f. COL; COLOQUIAL. Gran enojo, clera.
(DSLE, 1996 s.v. batanar)
belicense o beliceo, a adj./s.m y f. De Belice, pas de Amrica Central.

(DSLE, 1996 s.v. belicense)
En el caso de abatanar/batanar, la forma ms frecuente hace remisin a la menos fre-

cuente y las dos estn lematizadas por no estar inmediatamente una tras la outra en la
progresin alfabtica. En el segundo caso, la forma beliceo no figura en la macroestruc-
tura del diccionario porque seguira imediatamente a la forma belicense en la progresin
alfabtica.
Sin embargo, no es as que ocurre con el par berriondera/verriondera:
belicense o beliceo, a adj./s.m y f. De Belice, pas de Amrica Central.
(DSLE, 1996 s.v. berriondera)
verriondera s. f. COL; COLOQUIAL. Disgusto o enfado fuerte.

(DSLE, 1996 s.v. verriondera)
Las dos formas son definidas, sin que haya remisin entre ellas. La forma berriondera es
la ms frecuente, y por eso debera ser la forma definida. En la forma menos frecuente, ver-
riondera, debera figurar solamente la remisin a la entrada ms frecuente. Sin embargo, la
forma menos frecuente tambin fue definida y no hay ninguna remisin a la ms frecuente.
Este procedimiento es totalmente contradictorio con relacin a la sistematizacin que el dic-
cionario se propone y puede llevar al usuario a inferir informaciones equivocadas a partir de
la consulta de esos artculos lxicos.
Otro caso problemtico es el de la pareja brocheta/broqueta:
brocheta o broqueta s. f. 1. Varilla estrecha y puntiaguda donde se ensartan pequeos

trozos de alimentos para casarlos. 2. Plato elaborado y servido en brochetas: brocheta
de ternera, brocheta de pollo y brocheta de champin.
(DSLE, 1996 s.v. brocheta)
En ese caso, la dos formas no se encontraran inmediatamente una tras la otra en la pro-
gresin alfabtica. Por lo tanto, la forma menos frecuente, broqueta, debera figurar en la
macroestructura del diccionario solamente con la remisin para brocheta. A pesar de esto, la
forma no est en el diccionario, o sea, una vez ms, DSLE (1996) procede diferentemente de
aquello a que se propone, demostrando la falta de criterios medioestructurales de la obra.
230
Veamos el caso del par cacahu y cacahuete:

cacahu s. m. Cacahuete.
(DSLE, 1996 s.v. cacahu)
cacahuete s. m. 1. Arachis hypogea. Planta papilioncea de tallo rastero, cuyas flores se

introducen en el suelo para que el fruto madure. 2. Fruto de esta planta, de cscara poco
dura, semilla comestible y grasa, con la que se elabora aceite y manteca: una bolsa de
cacahuetes. SIN. Man (AMR.)
(DSLE, 1996 s.v. cacahuete)
El procedimiento del diccionario en ese caso es contrario al de brocheta/broqueta:

las dos palabras estn inmediatamente una tras la outra en la progresin alfabtica, caso
en que las dos formas deberan aparecer en un nico lema. Sin embargo, las dos formas
estn lematizadas en el diccionario, confirmando una vez ms que no hay en DSLE
(1996) parmetros medioestructurales, sino que hay una confusin de procedimientos
aplicados aleatoriamente.
Veamos el par casida/gasida:
casida o gasida s. f. LIT. Composicin potica arbe y persa de una sola rima, nmero
inderteminado de versos y tema amoroso, filosfico o moral.
(DSLE, 1996 s.v. casida)
Al contrario de lo que sera coherente, la variante gasida, que debera componer la

macroestructura del diccionario trayendo la remisin al artculo lxico que contiene la defi-
ni-cin (casida), no figura en la macroestructura del diccionario. Otra cuestin relevante con
relacin a ese par es la frecuencia de esas palabras. Aunque estemos tratando de la medioes-
tructura, cabe preguntarnos por qu dos palabras de tan baja frecuencia forman parte del
universo lxico de DSLE (1996). Para el estudiante brasileo de espaol LE, la presencia
de esos vocablos no contribuye en nada para el aprendizaje de la lengua, constituyendo, por
lo tanto, una informacin ni discreta, ni discriminante en el diccionario. En CREA no hay
registros de gasida y hay un nmero muy reducido de ocurrencias de la palabra casida.
Por otro lado, observemos el par ventrecha/ventresca:
ventrecha s. f. Ventresca.
(DSLE, 1996 s.v. ventrecha)
ventresca s. f. Vientre de los pescados.

(DSLE, 1996 s.v. ventresca)
231
Las dos palabras se siguen inm ediatamente en la progresin alfabtica, caso en que
deberan estar resumidas en un nico lema. Sin embargo, DSLE (1996) incluye las dos for-
mas en su macroestructura, configurando una vez ms que lo que se informa al usuario en
el Front Matter como criterio medioestructural no est de acuerdo con la realidad en gran
parte de las remisiones.
Otro problema del diccionario es el criterio utilizado para lematizar formas femeninas. En
el Front Matter, no hay ninguna explicacin sobre cmo el diccionario procede con relacin
a la lematizacin de esas formas, que a veces son lematizadas y remiten a la forma masculina
mientras que en otras slo se indica la variacin de gnero en una nica entrada. Observemos:
zurdo, da adj. s. m. y f. 1. Que utiliza la mano izquierda en lugar de la derecha: Carmen

es zurda, porque escribe con la mano izquierda. // adj. [mano, pierna] que est situada
en el lado izquierdo: Jugando a la pelota tu hijo tiene muy buena zurda. El delantero dio
una patada con la zurda.
(DSLE, 1996 s.v. zurdo)
en oposicin a:
zapoteca adj. s. m. y f. Zapoteco.

(DSLE, 1996 s.v. zapoteca)
zapoteco o zapoteca adj. s. m. y f. 1. De un pueblo amerindio que vive en Mxico: un

poblado zapoteco. Los grupos zapotecos viven en el estado de Oaxaca. // s. m. 2. LING.
Conjunto de lenguas habladas por este pueblo.
(DSLE, 1996 s.v. zapoteco)
El tratamiento que recibe la forma zapoteca en DSLE (1996) lleva al usuario a con-
siderar la forma femenina como una variante, como acontece con beliceo, belicense y no
como una simple variacin de gnero. Por ejemplo: ya que zapoteco es la forma que trae la
definicin, el usuario es llevado a pensar que la forma masculina tiene ms prestigio que la
femenina. Sin embargo, si el sustantivo presente en el primero ejemplo fuera persona en
lugar de poblado, la concordancia exigira la forma femenina, lo que comprueba que la
variacin se refiere slo al gnero, exactamente como acontece con zurdo, da. Eso significa
que el diccionario debera lematizar el par zapoteco/zapoteca de la siguiente manera:
zapoteco, ca adj. s. m. y f. 1. De un pueblo amerindio que vive en Mxico: un poblado

zapoteco. Los grupos zapotecos viven en el estado de Oaxaca. // s. m. 2. LING. Conjunto
de lenguas habladas por este pueblo.
Los ejemplos presentados y discutidos en este trabajo demuenstran que no hay en DSLE
(1996) una definicin medioestructural mnima, pues se encuentra a lo largo del diccionario
232
la aplicacin de criterios totalmente contradictorios entre s y con relacin a lo informado en

el Front Matter. Esa falta de parmetros medioestructurales causa confusin en el momento
de la consulta y no facilita la comprensin del usuario.
Veamos ahora cmo funciona el sistema de remisiones de SDPELE (2000):
As acepes remetem freqentemente a outras entradas com as quais a acepo ou

a entrada em questo esto diretamente relacionadas, quer do ponto de vista for-
mal (variantes formais de uma mesma palavra), quer do ponto de vista semntico
(sinnimos, hipernimos, antnimos). Quando se trata de sinnimos, as definies
coincidem; o mesmo no ocorre quando se trata de hipernimos ou de palavras com
outro tipo de relao semntica. Geralmente no se faz remisso, depois do exem-
plo, a palavras que figurem na definio. No caso de formas pouco freqentes faz-se
remisso a outras de uso mais freqente.
(SDPELE, 2000:XVI)
En el caso de SDPELE (2000), tambin fueron detectados problemas de coherencia en-

tre la propuesta del diccionario para la sistematizacin de las remisiones y lo que de hecho
ocurre. Veamos o caso de berro y mastuerzo.
be.rro m. Hortaliza con tallos gruesos y carnosos, que crece en lugares con mucha gua y que
se come en *ensalada: hoy no he encontrado berros en el mercado. => mastuerzo. agrio
(SDPELE, 2000 s.v. berro)
mas.tuer.zo 1 m. Hortaliza con tallos gruesos y carnosos y flores en racimo de color blanco:
el ~ es de sabor picante; pedimos una ensalada de ~ . => berro. agrio ()
(SDPELE, 2000 s.v. mastuerzo)
Berro y mastuerzo son sinnimos (cf. DUE (1996), DRAEe (2004) y VOXe, (2003)).
Sin embargo, las definiciones que SDPELE (2000) presenta para las dos entradas son difer-
entes, al contrario del procedimiento anunciado en el Front Matter (cuando se trata de
sinnimos, las definiciones coinciden). Eso puede llevar al usuario a pensar que las pa-
labras no son sinnimas, sino que establecen entre s otras relaciones semnticas, y l de-
ber inferir cules son, ya que el diccionario no entra en detalles con relacin a esto (o
mesmo no ocorre quando se trata de hipernimos ou de palavras com outro tipo de relao
semntica) (pg XVI).
Otro ejemplo problemtico es el sistema de remisiones entre antifaz, careta y mscara:
an.ti.faz m. Trozo de tela con agujeros para los ojos con que se cubre la parte superior de la
cara: hay un personaje de comic que siempre lleva un ~ negro. => careta, mscara. mscara
(SDPELE, 2000 s.v. antifaz)
233
ca.re.ta 1. f. Objeto que sirve para cubrirse la cara: Vicente apareci en la fiesta de dis-
fraces con una ~ de cartn; el trabajador que se ocupa de las abejas debe protegerse la
cara con una ~ ; los ladrones que robaron en la tienda ocultaban sus rostros con caretas.
=> antifaz. mscara ()
(SDPELE, 2000 s.v. careta)
ms.ca.ra 1 f. Objeto que sirve para cubrirse la cara: en Carnaval, nos disfrazamos con
una ~ que tena la forma de una cabeza de cocodrilo; hemos comprado mscaras africa-
nas en nuestro viaje a Kenia. => antifaz, careta. mscara ()
(SDPELE, 2000 s.v. mscara)

En este caso, tenemos definiciones iguales para careta y mscara, lo que indica que las
dos palabras son sinnimas, segn los criterios informados en el Front Matter. El problema
es que, a pesar de que careta presenta la misma definicin de mscara, configurando as
un sinnimo, la remisin encontrada en careta es para antifaz, y no para mscara. Ms-
cara, por su vez, trae remisiones tanto para antifaz (palabra con la cual establece relaciones
semnticas) cuanto para careta (sinnimo). Ya antifaz, presenta remisiones para careta y
mscara, palabras con las cuales establece relaciones semnticas. Creemos que este sistema
de remisiones de SDPELE (2000) debera separar la remisin para sinnimos de otro tipo
de remisiones, ya que le resulta difcil para al usuario comprender qu tipo de vnculo man-
tienen las palavras entre s. Un ejemplo de un procedimiento ms adecuado sera:
ms.ca.ra 1 f. Objeto que sirve para cubrirse la cara: en Carnaval, nos disfrazamos con
una ~ que tena la forma de una cabeza de cocodrilo; hemos comprado mscaras africa-
nas en nuestro viaje a Kenia. => antifaz SIN. careta. mscara ()
As, el sinnimo sera presentado de forma ms clara, sin confundirse con otros tipos de
relaciones semnticas.
Adems de esto, lo ideal sera que el diccionario mantuviera remisiones ms coherentes
entre los vocablos, o sea, as como antifaz remite a careta y a mscara y mscara remite a
antifaz y a careta, careta debera mantener la coherencia remetiendo no slo a antifaz, sino
que tambin a mscara (especialmete teniendo en cuenta que son sinnimos).
As como DSLE (1996), SDPELE (2000) tambin presenta problemas en la lematizacin
de formas femeninas. En el Front Matter, se indica que
tm entrada prpria (...) os substantivos com variao de gnero terminados em tor e

-triz, os substantivos femininos terminados em ina, cujo masculino no termina con
n, os substantivos terminados em esa quando o correspondente masculino leva
o acento na primeira slaba (p.e., duque, duquesa)... (el destacado es nuestro)
(SDPELE, 2000:XI)
234
Sin embargo, lo que verificamos en el diccionario no est de acuerdo con lo que transcribi-
mos arriba. En el caso de duque y duquesa, a pesar de ser justamente el ejemplo ofrecido en
el Front Matter, el tratamiento de las palabras sigue una lgica inversa en el diccionario:
du.que, que.sa m. f. Miembro de la nobleza de categora superior a la de *marqus: el

rey lo nombr ~ . duque
(SDPELE, 2000 s.v. duque)
Duquesa debera tener una entrada propia con la remisin a duque, ya que su correspon-
diente masculino lleva acento en la primera slaba.
El caso de abad y abadesa es lo contrario de duque y duquesa:
a.bad m. Religioso superior de un monasterio: el ~ reuni a los monjes. => abadesa. abade
(SDPELE, 2000 s.v. abad)
a.ba.de.sa f. Religiosa superior de un monasterio: la ~ dio permiso a una novicia para visitar a
su familia. => abad. abadessa
(SDPELE, 2000 s.v. abadessa)
En este caso, abadesa no podra tener una entrada propia, ya que su correspondiente
masculino (abad) lleva acento en la segunda slaba. En otros casos, SDPELE (2000) procede
coherentemente con relacin a las informaciones del Front Matter: marqus y marquesa
constituyen una nica entrada mientras condesa y princesa tienen entradas propias con re-
misiones a conde y prncipe, , respectivamente. Una observacin importante con relacin a
esas remisiones es que nos parece innecesario que se repita la definicin (incluso si aparece
adaptada para la forma femenina), de manera que lo ideal sera que las formas femeninas
que poseen entradas propias presentaran slo la remisin al correspondiente masculino.
A partir de los datos presentados, se puede afirmar que SDPELE (2000), tampoco pre-
senta parmetros medioestructurales, sino que un conjunto de remisiones que no siguen
una sistematizacin satisfactoria, incoherentes entre s y con relacin al Front Matter. Al
inicio de este trabajo, hablamos de una relacin entre el uso del diccionario y el concepto
de autonoma en el aprendizaje. Tener autonoma significa responsabilizarse por su propio
proceso de aquisicin del conocimiento. El diccionario debe ser una herramienta de auxi-
lio para el desarrollo de la autonoma del estudiante. Sin embrago, al traer informaciones
incoherentes y desconexas, establecer relaciones confusas y de difcil interpretacin, los
diccionarios analizados acaban perjudicando el proceso de esa autonoma, cumpliendo un
papel totalmente inverso al esperado de una obra lexicogrfica.
6. Consideraciones finales
Se ha dicho mil veces que los diccionarios son un instrumento necesario en la ense-
anza de cualquier lengua, sea la propia sea una ajena, y un buen medio para acceder al
235
conocimiento de la realidad (Ezquerra, 2001:13). No hay dudas de que esta afirmacin es

verdadera. Sin embargo, los diccionarios slo sern herramientas realmente eficaces para
la enseanza de una lengua cuando su elaboracin est basada en las necesidades reales
del pblico al cual la obra lexicogrfica est pensada. En el caso de un diccionario para
estudiantes brasileos de espaol de nivel inicial, nuestro parmetro para el clculo de las
necesidades del usuario, o sea, aquello que el estudiante debe desarrollar a lo largo de sus
estudios, es el Marco (2002). Basndonos en las informaciones de este documento, anali-
zamos los dos diccionarios de espaol ms utilizados por el pblico brasileo, SDPELE
(2000) y DSLE (1996). Es necesario, ahora, responder las cuestiones que nos hicimos en
al comienzo de ese trabajo.
La primera cuestin era sobre lo que dice el Marco (2002) en relacin a la cantidad de
vocabulario que un estudiante de nivel inicial de Espaol LE debe poseer. La respuesta es
simple: el Marco (2002) no indica la cantidad de lxico que el estudiante debe aprender. Eso
significa que no podemos afirmar cuanto vocabulario un estudiante debe adquirir, pero por
supuesto podemos afirmar lo que l no necesita aprender: palabras que no gozan de amplio
uso entre los hablantes nativos de espaol.
La segunda cuestin se refera a lo que dice el Marco sobre las informaciones semn-
ticas y gramaticales que el estudiante de nivel inicial de Espaol LE debe conocer sobre
el lxico adquirido. El nfasis en este trabajo estuvo en las informaciones gramaticales. A
partir del Marco (2002), listamos una serie de aspectos gramaticales que deben figurar en
el comentario de forma de la microestructura del diccionario. Llamamos la atencin para
la cuestin de la valencia verbal, principalmente en lo que se refiere al dativo y al objeto
directo de persona, que son, sin duda, dos de los mayores problemas que enfrenta el estudi-
ante brasileo de espaol.
La tercera cuestin era si los diccionarios analizados le posibilitan al estudiante de Es-
paol LE de nivel inicial, hablante nativo de Portugus (A1 y A2), aprender el lxico refe-
rente a las respuestas de las cuestiones uno y dos. La respuesta es que los diccionarios no
presentan plenas condiciones de cumplir ese papel. En el mbito macroestructural, hay un
aumento extremadamente negativo de masa lxica en los dos diccionarios. Los conjuntos
lxicos estn repletos de lemas innecesarios, que no constituyen informaciones ni discretas
y tampoco discriminantes para el estudiante. En el plano microestructural, los diccionarios
no consiguen presentar con claridad el uso del dativo y del objeto directo de persona, pre-
sentando marcaciones y ejemplos incoherentes y confusos. En el plano medioestructural no
hay ninguna sistematizacin que le permita al usuario extraer informaciones significativas
para su aprendizaje, y en muchos casos las remisiones pueden provocar problemas para el
entendimiento de los artculos lxicos y de las relaciones establecidas entre ellos.
La ltima pregunta era sobre los parmetros esenciales que deberan adoptarse en la
elaboracin de los diccionarios de espaol para estudiantes brasileos de nivel inicial. En
primer lugar, el diccionario debe ser pensado y elaborado con el pblico al que se dirige en
mente. La macroestructura debe contar slo con lemas de amplio uso. La microestructura
debe traer definiciones redactadas con un lenguaje de fcil comprensin para el estudiante.
236
La marcacin de la valencia verbal debe ser sistemtica, intentando mostrar con mucha
claridad el uso del dativo (principalmente con el pronombre atno le) y del objeto directo
de persona. La medioestructura debe presentar tambin una sistematizacin rigurosa y debe
ser de fcil interpretacin para el estudiante. El Front Matter debe ser el reflejo de la cohe-
rencia macro, micro y medioestructural del dicccionario, debe traer informaciones sobre el
contenido del diccionario y sobre el acto de la consulta de manera organizada y muy clara,
para proporcionarle al estudiante todas las condiciones para que ste desarrolle autonoma
en su proceso de aprendizaje.
Est claro que la respuesta para esa ltima pregunta que nos hicimos no se agota aqu.
Es necesario que se establezcan criterios slidos para la elaboracin de un diccionario de es-
paol para estudiantes brasileos de nivel inicial. Sealamos en este trabajo algunas necesi-
dades esenciales, pero bsicas para el desarrollo de esta prctica lexicogrfica especfica. La
determinacin de parmetros definitivos es un trabajo todava a ser realizado.
7. Referncias Bibliogrficas
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237
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(VOXe) Vox - Diccionario de uso del espaol de Amrica y Espaa. 2003. Barcelona: SPES
Editorial.
238
Semntica. Terminologia e
modelos em contraste. / Semntica.
Terminologa y modelos en contraste

RESUMEN: As expresses idiomticas constituem um campo fertilssimo de reflexo,

verdadeiramente desafiador no mbito da semntica e da lingstica em geral, que pode con-
duzir pesquisadores determinados ao mago de um idioma. Percebemos que alguns ditos ou
frases feitas so equivalentes em portugus e espanhol, mas uma grande quantidade deles
difcil de traduzir porque explicita o que de mais original e nico possui um povo. Este
trabalho apresenta alguns modelos de abordagem, que talvez possam inspirar os colegas de
pesquisa e magistrio./ Las expresiones idiomticas constituyen un campo fertilsimo de re-
flexin, un verdadero desafo en el mbito de la semntica y de la lingstica en general, que
puede conducir a investigadores abnegados al meollo de un idioma. Percibimos que algunos
dichos o frases hechas son equivalentes en portugus y espaol, pero una gran cantidad de
ellos es difcil de traducir porque explicita lo que de ms original y nico posee un pueblo.
Este trabajo presenta algunos modelos de abordaje, que talvez puedan inspirar a los colegas
de investigacin y magisterio.
239
SEMNTICA.
TERMINOLOGIA E MODELOS
EM CONTRASTE
Edio bilnge portugus / espanhol
SEMNTICA.
TERMINOLOGA Y MODELOS
EN CONTRASTE
Edicin bilinge portugus / espaol
Vicente Masip
1. Introduo / Introduccin
A semntica a rea da lingstica que mais tempo demorou para se consolidar. Na

verdade, ainda est em processo de formao, pois a abordagem do sentido e da referncia
apresenta muitos problemas, alguns dos quais de difcil soluo. Este fato anima a aqueles
que se dedicam ao estudo da linguagem, pois ainda possvel contribuir com alguma idia
ou experincia. La semntica es el rea de la lingstica que ms tiempo ha tardado en con-
solidarse. En realidad, todava est en proceso de formacin, pues el abordaje del sentido y
de la referencia presenta muchos problemas, algunos de los cuales de difcil solucin. Este
hecho anima a aquellos que se dedican al estudio del lenguaje, pues an es posible contri-
buir con alguna idea o experiencia.
Durante os ltimos anos (desde 1994) estudamos o portugus e o espanhol a partir da fon-
tica de ambas as lnguas. Continuamos com a ortografia, enveredamos pela morfossintaxe,
fizemos algumas incurses na dimenso esttica e histrica das duas lnguas e finalmente
desembarcamos na semntica, sempre motivados pelos alunos dos incipientes cursos de li-
cenciatura em lngua portuguesa e espanhola da Universidade Federal de Pernambuco. Em-
pezamos el estudios del portugus y del espaol, en 1994, a partir de la fontica de ambas
lenguas. Continuamos con la ortografia, enveredamos por la morfosintaxis, hicimos algunas
incursiones en la dimensin esttica e histrica de las dos lenguas y finalmente desembar-
camos en la semntica, siempre motivados por los alumnos de los incipientes cursos de
licenciatura en lengua portuguesa y espaola de la Universidade Federal de Pernambuco.
Em 2004 publicamos a obra Semntica, curso-oficina sobre sentido e referncia, uma
tentativa de delimitar as dimenses lgica e lingstica do significado. Percebemos que
240
as palavras isoladas e os enunciados apresentavam algumas dificuldades de interpretao,

muito semelhantes em ambos os idiomas, que era possvel contornar: falsos amigos (ou
falsos cognatos), termos homnimos, palavras polissmicas, textos de diversos tipos. Mas
deixamos de lado as expresses idiomticas ao percebermos que se tratava de um universo
especialmente rico e complexo. / En 2004 publicamos la obra Semntica, curso-oficina
sobre sentido e referncia, un intento de delimitar las dimensiones lgica y lingstica del
significado. Percibimos que las palabras aisladas y los enunciados presentaban algunas di-
ficultades de interpretacin, muy semejantes en ambos idiomas, que era posible contornar:
falsos amigos (o falsos cognatos), trminos homnimos, palabras polismicas, textos de
diversos tipos. Pero dejamos de lado las expresiones idiomticas al darnos cuenta que se
trataba de un universo especialmente rico y complejo.
As expresses idiomticas constituem um campo fertilssimo de reflexo verdadeira-
mente desafiador , que pode conduzir pesquisadores devotados ao mago de um idioma.
Percebemos que alguns ditos ou frases feitas so equivalentes em portugus e espanhol
mesmo assim, expressos de forma diversa mas uma grande quantidade deles totalmente
original e intraduzvel porque explicita o que de mais original e nico possui um povo. /
Las expresiones idiomticas constituyen un campo fertilsimo de reflexin un verdadero
desafo, que puede conducir a investigadores abnegados al meollo de un idioma. Percibi-
mos que algunos dichos o frases hechas son equivalentes en portugus y espaol aun as,
de expresin diversa pero una gran cantidade de ellos es totalmente original e intraducible
porque explicita lo que de ms original y nico posee un pueblo.
No se pode dizer o mesmo dos provrbios, mximas, aforismos e refres, que com
raras excees se repetem, disfarados, desde os primrdios da humanidade. Como difcil
achar um adgio que no seja bblico ou greco-romano! / No se puede decir lo mismo de
los proverbios, mximas, aforismos y refranes, que con honrosas excepciones se repiten,
disfrazados, desde los primordios de la humanidad. Qu difcil es encontrar un adagio que
no sea bblico o grecorromano!
Iniciamos a abordagem dos modelos semnticos com algumas consideraes sistemti-
cas, uma reflexo terminolgica e um modelo de estudo de palavras isoladas. / Introducimos
el abordaje de los modelos semnticos mediante algunas consideraciones sistemticas, una
reflexin terminolgica y un modelo de estudo de palabras aisladas.
2. mbito de estudo / mbito de estudio
2.1. Terminologia / Terminologa
Definimos nesta seo os tpicos sobre os quais desenvolveremos uma reflexo siste-
mtica nos captulos seguintes. / Definimos en esta seccin los tpicos sobre los que desar-
rollaremos una reflexin sistemtica en los captulos siguientes.
2.1.1. Adgio / adagio (do latim adagium [ad agendum]: aquilo que deve ser feito; ditado
241
/ del latn adagium [ad agendum]: lo que debe ser hecho; dicho)
Sentena moral de origem popular; provrbio, anexim, ditado. / Sentencia breve y, la
mayor parte de las veces, moral.
No admires o homem violento nem sigas seus exemplos. / No admires al hombre vio-
lento ni sigas sus ejemplos.
Mantm sempre o gosto pela instruo. / Mantente siempre en la instruccin.
Respeita a ordem do teu pai e no rejeites os ensinamentos da tua me. / Respeta la
orden de tu padre y no rechaces la enseanza de tu madre.
2.1.2. Aforismo (do grego aphorisms: delimitao, distino / del griego aphorisms: de-
limitacin, distincin)
Mxima ou sentena que, em poucas palavras, explicita regra ou princpio de al-
cance moral; apotegma, ditado. / Sentencia breve y doctrinal que se propone como
regla en alguna ciencia o arte.
Os afazeres so muitos, mas a vida breve. / Muchos son los trabajos y breve la vida.
Ningum maior do que ningum. / Nadie es ms que nadie.
Mais infeliz o meu pai quanto mais felizes somos ns. / Ms desgraciado mi padre
cuanto ms felices nosotros (Miguel Hernndez).
Poo, argola da gua. / Pozo, argolla del agua (Miguel Hernndez).
2.1.3. Anedota / ancdota (do grego ankdotos: no publicado, indito / del griego ank-
dotos: no publicado, indito)
Particularidade curiosa ou jocosa que acontece margem dos eventos mais impor-
tantes, e por isso geralmente pouco divulgada, de uma determinada personagem
histrica. / Relato breve de un hecho curioso que se hace como ilustracin, ejemplo o
entretenimiento; suceso curioso y poco conocido que se encuentra en dicho relato.
O filsofo grego Herclito (536-475 a.C) sofria de hidropisia (barriga dgua). Na tentati-
va de eliminar lquidos por evaporao, decidiu se cobrir de esterco e ficar exposto ao sol.
Uns ces da redondeza o atacaram e devoraram. / El filsofo griego Herclito (536-475
a.C) tena hidropesia. Para eliminar lquidos por evaporacin, decidi cubrirse de estircol
y exponerse al sol. Unos perros de los alrededores lo atacaron y despedazaron.
O filsofo alemo I. Kant (1724-1804) nunca se afastou mais de oitenta quilmetros de

Konigsberg, a cidade onde nasceu. Algum lhe perguntou por qu no viajava mais. Res-
posta: Os meus livros viajaro por mim. El filsofo alemn I. Kant (1724-1804) nunca
se alej ms de ochenta kilmetros de Konigsberg, la ciudad donde naci. Alguien le
pregunt por qu no viajaba ms. Respuesta: Mis libros viajarn por m.
242
2.1.4. Anexim (do rabe an-anaxid: canto, elevao da voz, poema que se recita em assem-
blia / del rabe an-anaxid: canto, elevacin de la voz, poema que se recita en asamblea)
Sentena popular que expressa um conselho sbio; provrbio, mxima (El trmino
anexim no se usa en espaol.).
Quem quer vai, quem no quer manda. / Quien quiere va, quien no quiere
enva (Arthur Azevedo).
Quem nunca arriscou no perdeu nem ganhou. / Quien nunca arriesga no
pierde ni gana (Arthur Azevedo).
Quem diz o que quer ouve o que no quer. / Quien dice lo que quiere oye lo que no quiere.
Quando mar bate na rocha, quem apanha camaro. / Cuando el mar golpea la roca, quien
se lastima es la gamba.
2.1.5. Apotegma (do grego aphtegma: sentena, preceito / del griego aphtegma: senten-
cia, precepto)
Dito ou palavra memorvel, lapidar, proferida por personagem clebre; mxima, aforis-
mo. / Dicho breve y sentencioso, proferido o escrito por alguna personalidad ilustre.
Sofro, logo sou. Tenho angstia, logo sou homem, / Sufro, luego soy. Tengo angustia,
luego soy hombre (Po Baroja)
S sei que nada sei / Slo s que no s nada (Scrates)
Duvido, logo penso; penso, logo existo / Si dudo, pienso; si pienso, existo (Descartes)
Ser ou no ser, eis a questo / Ser o no ser, esa es la cuestin (Shakespeare)
2.1.6. Axioma (do grego aksima: proposio evidente / del griego aksima:
proposicin evidente)
Premissa considerada necessariamente evidente e verdadeira, fundamento de uma
demonstrao, porm ela mesma indemonstrvel, originada, segundo a tradio
racionalista, de princpios inatos da conscincia ou, segundo os empiristas, de gene-
ralizaes da observao emprica; mxima, provrbio, sentena. / Proposicin tan
clara y evidente que no necesita ni puede demostrarse.
Toda substncia igual a si mesma. Toda sustancia es igual a s misma. (Aristteles).

Toda substncia passvel de abstrao. / Toda sustancia puede abstraerse (Leibniz).
A induo uma operao lgica que parte de uma afirmao menos universal rumo a uma afir-
mao mais universal mediante sntese. / La induccin es una operacin lgica que parte de una
afirmao menos universal rumbo a una afirmacin ms universal mediante sntesis (Aristteles).
A deduo uma operao lgica que parte de uma afirmao mais universal rumo a uma
afirmao menos universal mediante anlise. / La deduccin es una operacin lgica que
parte de una afirmacin ms universal rumbo a una afirmacin menos
universal mediante anlisis (Aristteles).
243
2.1.7. Brocardo / brocrdico (do latim brocardus, adaptao de Burckard, , bispo de Worms
durante o sculo XI, autor de uma compilao de direito cannico / del latn brocardus,
adaptacin de Burckard, , obispo de Worms durante el siglo XI, autor de una compilacin
de derecho cannico)
Axioma ou aforismo jurdico; qualquer aforismo, provrbio, mxima. / Mxima o
axioma legal; refrn.
A lei, como a morte: no deve excetuar ningum / La ley, como la muerte,

no ha de exceptuar a nadie.
As leis inteis enfraquecem as leis necessrias / Las leyes intiles debilitan las necesarias
As leis so as soberanas dos soberanos / Las leyes son las soberanas de los soberanos
2.1.8. Chiste (do espanhol chistar: falar em voz baixa / del castellano chistar: hablar
en voz baja)
Dito espirituoso, geralmente de humor fino e adequado gracejo; piada, faccia, pil-
hria; composio potica com referncias espirituosas. / Dicho u ocurrencia aguda
y graciosa; suceso gracioso o festivo; burla o chanza.
Era uma criana to rf, que quem lhe deu- a luz foi a tia. / Era un nio tan hurfano, tan
hurfano, que lo pari su ta.
Era um homem a um nariz pegado. / Era un hombre a una nariz pegado (Quevedo).
Cria corvos e ters muitos (em vez de ... e te arrancaro os olhos). / Cra cuervos y ten-
drs muchos (en vez de ... y te sacarn los ojos).
Mal de muitos, epidemia (em vez de ...consolo ). / Mal de muchos, epidemia (en vez
de ...consuelo de tontos).
H pessoas que tm poucas dvidas mas muitas dvidas. / Hay gente que tiene pocas
dudas y muchas deudas.
Faz o que deve ser feito mesmo que fiques devendo o que fizeste. / Haz lo que debas
aunque debas lo que hagas.
2.1.9. Ditado (do latim dictatus: recitado, repetido em voz alta / del latn dictatus: recitado,
repetido en voz alta)
Provrbio, ditame, regra, instruo (Slo se usa en portugus.).
Quem casa quer casa / El casado casa quiere.

Comer e coar s comear / El comer y el rascar, todo es comenzar.
Mal de muitos consolo / Mal de muchos, consuelo de tontos.
2.1.10. Dito / dicho (do latim dicere: dizer / del latn dicere: decir)
Aquilo que se diz ou disse, frase, sentena, afirmao; expresso espirituosa, interes-
244
sante, inteligente; expresso idiomtica, fraseologia, locuo. / Palabra o conjunto

de palabras con que se expresa oralmente un concepto cabal. Aplcansele varios
calificativos segn la cualidad por la que se distingue (dicho agudo, oportuno, in-
tempestivo, malicioso)
O melhor inimigo do bom / Lo mejor es enemigo de lo bueno.

Cada dia tem seu cuidado / Cada da tiene su malicia.
Devagar, que estou com pressa.. / Despacio, que tengo prisa.
2.1.11. Expresso / expresin (do latim exprimere: apertar com fora, expremer / del latn
exprimere: apretar con fuerza, exprimir)
Frase, sentena ou dito cristalizados numa determinada lngua, cujo significado no
deuzvel dos significados das palavras que a compem e que geralmente no pode
ser entendida ao p da letra; Grupo fraseolgico, idiotismo. / Declaracin de una
cosa para darla a entender; palabra o locucin.
Dar um jeito / Hacer una chapuza.

Quebrar um galho / Hacer un favor / Salir del paso.
Sair de fininho / Escurrir el bulto.
Subir-se pelas paredes / Subirse por las paredes.
Andar de quatro / Andar a gatas.
2.1.12. Expresso idiomtica / expresin idiomtica (do grego idiomticos: particular,

especial / del griego idiomticos: particular, especial)
Referente a um idioma; prprio de uma lngua natural determinada. / Propio y pecu-
liar de una lengua determinada
Morrer de saudades / Morirse de pena

Fazer uma festa de arromba. / Tirar la casa por la ventana
Pasarse de rosca
Hacer el agosto
Quemar las naves
Tirar o cavalo da chuva
Dor de cotovelo
2.1.13. Frmula (do latim formula: forma, figura / del latn formula: forma, figura)
Palavra ou expresso consagrada pelo uso e imposta por regras de etiqueta, conven-
es, costumes; frase ou expresso cristalizada cujo sentido geralmente no literal;
frase feita, lugar comum, clich. / Acto o frase que se repite con un valor convenido,
sin referencias contextuales.
245
Antes de entrar, deixem sair / Antes de entrar, dejen salir.

Local reservado / Reservado el derecho de admisin.
Deixe passar / Ceda el paso.
proibido estacionar / Prohibido aparcar.
2.1.14. Lexia /lexa (do grego lxis: ao de falar, locuo, palavra, expresso / del griego
lxis: accin de hablar, locucin, palabra, expresin)
Unidade do lxico (conjunto hipottico de unidades de sentido de uma lngua):

vocbulos, expresses idiomticas, locues etc. Pode ser simples, complexa e
composta. / Unidad del lxico (conjunto hipottico de unidades de sentido de una
lengua): vocablos, expresiones idiomticas, locuciones, etc. Puede ser sencilla, com-
pleja y compuesta.
Simples / sencillas: Mo, fada, po, olho, campo, casa / Mano, hada,
pan, ojo, campo, casa
Complexas / complejas: Mos de fada, menina dos olhos, casa de campo / Manos de
ngel, nia de los ojos, casa de campo
Compostas / compuestas: Carro-leito, homem-aranha, queijo-do-reino / Coche cama,
hombre araa, queso de bola
2.1.15. Locuo / locucin (do latim locutio: ao ou maneira de falar / del latn locutio:
accin o manera de hablar)
Conjunto de palavras que equivalem a um s vocbulo, por terem significado con-
junto prprio e funo gramatical nica. / Frase; combinacin estable de dos o ms
palabras que funciona como oracin o como elemento oracional y cuyo sentido uni-
tario no se justifica siempre como suma del significado normal de los componentes.
Fazer de contas
Dar no p
Ficar na mo
Ir atrs do prejuzo
Varar a noite
Suar a camisa
Venir a cuento
Hacerse el sordo
Estar a punto
Echar a andar
Romper a llorar
246
2.1.16. Mxima (do latim maxima sententia: a proposio maior / del latn maxima senten-
tia: la proposicin por excelencia)
Regra de conduta ou pensamento expressa sem qualquer conotao de valor; pre-
ceito, sentena que exprime uma regra moral, um princpio de conduta; axioma,
princpio geralmente aceito em qualquer arte ou cincia; frmula breve que enuncia
uma observao de valor geral; provrbio, anexim; aforismo. / Regla o proposicin
admitida por los que profesan una facultad o ciencia; sentencia o doctrina para di-
reccin de las acciones morales; norma o designio a la que se ajusta la manera de
obras.
Faz o bem sem olhar para quem / Haz el bien y no mires a quien.
Faa-se justia embora desabem os cus / Hgase justicia, caiga quien caiga.
Fala pouco, diz a verdade, gasta pouco e no devas / Habla poco, di la verdad, gasta
poco y no tengas deudas.
2.1.17. Palavra / palabra (do grego parabol: comparao, aproximao, semelhana / del
griego parabol: comparacin, aproximacin, semejanza)
Declarao; frase; fala; discurso curto, geralmente pronunciado em ocasio solene;

alocuo; orao; conjunto coerente de idias fundamentais a serem transmitidas,
ensinadas, doutrina. / Facultad de hablar; aptitud oratoria.
Janela / ventana
Vaso
Ignorncia / ignorancia
Clice / taza
Rato / ratn
2.1.18. Parmia / Paremia (do grego paroima: provrbio; parbola / del griego paroima:
proverbio; parbola)
Provrbio ou alegoria breve. / Refrn, proverbio, adgio, sentencia.
No deixes para amanh o que possas fazer hoje / Lo que puedas hacer hoy no lo dejes
para maana
Ningum profeta na sua terra / Nadie es profeta en su tierra
2.1.19. Pensamento / pensamiento (do latim pensare: pensar, cogitar / del latn pensare:
pensar, cogitar)
Sentena que em poucas palavras explicita regra ou princpio de alcance moral;
mxima, provrbio. / Conjunto de ideas propias de una persona o de una colectividad.
247
Tempo sucesso; espao, posio; matria, causalidade (Schopenhauer)

Conhece a ti mesmo / Concete a ti mismo (Scrates)
Ningum empobrece por ter dado muito / Nadie se arruina por repartir
O dinheiro timo servo e pssimo patro / El dinero es un estupendo esclavo y un
psimo seor
No se amealha uma grande fortuna sem expremer o prximo / No se amasa una gran
fortuna sin hacer harina a los dems
2.1.20. Postulado (do latim postulatus: levado a juzo, intimidado, processado, acusado;
reclamado, pedido, requerido / del latn postulatus: llevado a juicio, procesado, acusado;
reclamado, solicitado, requerido)
O que se considera como fato reconhecido e ponto de partida, implcito ou explcito,
de uma argumentao; premissa; afirmao ou fato admitido sem necessidade de
demonstrao. / Supuesto que se establece para fundar una demostracin.
De um ponto fora de um reta se pode traar uma e somente uma paralela / Desde un punto
exterior a una recta se puede trazar una y solamente una paralela (Euclides)
2.1.21. Princpio / principio (do latim principiare: iniciar, comear, abrir / del latn prin-
cipiare: iniciar, comenzar, abrir)
Ditame moral; regra, lei, preceito; dito ou provrbio que estabelece norma ou regra.
/ Norma o idea fundamental que rige el pensamiento o la conducta.
O movimento demonstra-se andando / El movimiento se demuestra andando

Toda ao provoca uma reao / Toda accin provoca una reaccin
Uma reta a distncia mais curta entre dois pontos / Una recta es la distancia ms
corta entre dos puntos
Ningum pode estar em dois lugares simultaneamente. / Nadie puede estar en dos
lugares al mismo tiempo
Um objeto inanimado incapaz de se mexer. / Un objeto inanimado es incapaz de moverse
2.1.22. Provrbio / proverbio (do latim proverbium: provrbio, adgio, dito, ditado, rifo,
mxima / del latn proverbium: proverbio, adagio, dicho, refrn, mxima)
Frase curta, geralmente de origem popular, freqentemente com ritmo e rima, rica em
imagens, que sintetiza um conceito a respeito da realidade ou uma regra social ou moral.
/ Sentencia, adagio o refrn; agero o supersticin que consiste en creer que ciertas pa-
labras, odas casualmente en determinadas noches del ao, y con especialidad en la de
San Juan, son orculos que anuncian la dicha o desdicha de quien las oye
melhor procurar a sabedoria do que a prata. / Mejor es andar en busca de la sabidura que en
busca de la plata. (Prov)
248
Feliz o hombre que encontra a sabedoria, afortunado aquele que alcana a inteligncia. /
Feliz el hombre que encuentra la sabidura, dichoso el que alcanza la inteligencia.
O malvado vtima das prpias maldades. / El malvado es vctima de sus propias maldades.
Porque o mandamento uma lmpada e o ensino uma luz, a correo daquele que te ensina
um caminho de vida./ Porque el mandamiento es una lmpara y la enseanza una luz, la cor-
reccin del que te ensea es un camino de vida.
Aquele que age com franqueza vai seguro e o que emprega subterfgios logo desdoberto. / El
que obra con franqueza va seguro y el que emplea subterfugios pronto es desmascarado.
A esperana do malvado acaba com a morte, a confianza nas riquezas aniquilada./ La esper-
anza del malvado se acaba en su muerte, la confianza en sus riquezas queda aniquilada.
2.1.23. Refro / refrn (do espanhol refrn: estribilho / del castelhano refrn: estribillo)
O que algum repete sem cessar; provrbio popular ou sentena moral; estribi-
lho. / Dicho agudo y sentencioso de uso comn, repetido tradicionalmente de
modo invariable.
Homem prevenido vale por dois. / Hombre precavido vale por dos.
A Deus rogando com o mao dando. / A Dios rogando y con el mazo dando.
A doena e a dor conhecem-se na cor. / La enfermedad y el dolor se conocen por el color.
De nada duvida quem nada sabe. / Quien nada sabe de nada duda.
De poeta e de louco todos temos um pouco./ De poeta y de loco tenemos todos un poco.
Ri melhor quem ri por ltimo. / Re bien el que re el ltimo.
Riqueza a valer sade e saber. La verdadera riqueza consiste en la salud y el saber.
Ronca o trovo, chuva no cho. / Truenos en el cielo, lluvia en la tierra.
2.1.24. Regra / regla (do latim regula: rgua, barra de pedreiro ou marceneiro para aferir e
tornar reta uma superfcie / del latn regula: regla, instrumento de albaiz o carpintero para
comprobar la correcin de una superficie).
Aquilo que regula, dirige, rege; princpio, norma, preceito. / Precepto; principio o
mxima.
Age em tudo com reflexo e prudncia. / Acta en todo con reflexin y prudencia.
No discutas por coisas sem importncia. / No discutas por cosas sin importancia.
No negues um favor a quem te pede. / No niegues un favor al que te lo pide.
2.1.25. Rifo (do espanhol refrn: estribilho / del castellano refrn: estribillo)
Adgio vulgar em que geralmente se empregam palavras grosseiras ou chulas; dito
breve ou sentena popular, de cunho moral, geralmente em verso e aplicvel a deter-
minada circunstncia da vida; provrbio, anexim. / (No se usa en espaol.)
Quem cornudo y consente que o seja para sempre. / Quien consiente en ser cabrn, que
lo sea para siempre.
249
Quem para os peidos para os cheiros. / El que se echa pedos que aguante sus efectos..
Quem dorme com crianada acorda mijado. / Quien con nios duerme, mojado se levanta.
2.1.26. Sentena / sentencia (do latim sententia: sentimento, parecer, opinio, idia, ma-
neira de ver, impresso do esprito, modo de pensar ou de sentir, vontade, desejo / del latn
sententia: sentimiento, parecer, opinin, idea, manera de ver, impresin del espritu, modo
de pensar o de sentir, ganas, deseo)
Frase lapidar que encerra um pensamento de ordem geral e de valor moral; provr-
bio; mxima; frase que encerra uma deciso inabalvel; conceito; opinio sensata ou
fundamentada. / Dictamen o parecer que uno tiene o sigue; dicho grave y sucinto que
encierra doctrina o moralidad.
Tudo o que da terra vem, terra volta. / Todo lo que viene de la tierra vuelve a la tierra.
(Sab)
Um ouvido receoso tudo escuta. / Un odo receloso todo lo escucha.
A morte no volta atrs. / La muerte no vuelve atrs.
A verdadera ancianidade a prudncia. / La verdadera ancianidad es la prudencia.
2.1.27. Vocbulo / vocablo (do latim vocabulum: nome, denominao, palavra / del latn
vocabulum: nombre, denominacin, palabra)
Palavra; cada uma das unidades do vocabulrio (lxico efetivamente realizado num
idioma). / Sonido o sonidos articulados fuera de cualquier contexto en los que se
atiende nicamente a su realidad lxica, es decir, que expresan una idea; representa-
cin grfica de estos sonidos.
Teto / techo.
Cala / pantatn.
Lenol / sbana.
Fronha / funda.
Alcatifa / moqueta.
Tapete / alfombra.
250
2.2. Agrupamento de termos / Agrupacin de trminos
A partir das definies apresentadas, podemos reunir os termos em dois grandes grupos.
/ A partir de las definiciones presentadas, podemos reunir los trminos en dos grandes
grupos:
Unidades comunicativas simples, complexas ou compostas: lexia, vocbulo,
palavra. / Unidades comunicativas sencillas, complejas o compuestas: lexa, voca-
blo, palabra.
Conjuntos comunicativos: adgio, aforismo, anexim, anedota, apotegma,

brocardo, chiste, ditado, dito, frmula, locuo, mxima, parmia, pensamento,
postulado, princpio, provrbio, refro, regra, rifo, sentena. / Conjuntos comuni-
cativos: adagio, aforismo, anexim, ancdota, apotegma, brocrdico, chiste, dicho,
frmula, locucin, mxima, paremia, pensamiento, postulado, principio, proverbio,
refrn, regla, sentencia.
Detectaremos, a seguir, os traos distintivos das unidades e dos conjuntos, estabelecere-

mos contrastes e os reuniremos em grupos equivalentes ou afins, destacando as palavras-
chave. / Detectaremos, a continuacin, los rasgos distintivos de las unidades y de los
conjuntos, estableceremos contrastes y los reuniremos en grupos equivalentes o afines,
destacando las palabras clave.
2.2.1. O objetivo da nossa pesquisa detectar e contrastar sentidos, acepes, significados

e referncias transmitidos por substantivos. Ficam de fora, portanto, as demais classes
(adjetivos, pronomes, artigos, preposies, numerais, verbos, advrbios, conjunes e
interjeies) isoladamente; sero consideradas apenas como categorias que acompanham,
determinam ou qualificam substantivos. / El objetivo de nuestra investigacin es detectar
y contrastar sentidos, acepciones, significados y referencias transmitidos por sustantivos.
Excluimos, por tanto, las dems categoras (adjetivos, pronombres, artculos, preposi-
ciones, verbos, adverbios, conjunciones e interjecciones) aisladamente; las consideramos
apenas trminos que acompaan, determinan o califican a los sustantivos.
Eis os traos distintivos identificados nas unidades comunicativas simples j
definidas (+: trao presente; +: trao presente ou ausente segundo contextos). / He aqu
los rasgos distintivos detectados en las unidades comunicativas sencillas ya definidas (+:
rasgo presente; +: rasgo presente o ausente segn contextos)
a) Substancialidade. Entidade nica (dotada de ipseidade ou identidade), de ndole lgica

e ontolgica, que nomeia ou designa. / Sustancialidad. Entidad nica (dotada de ipseidad o
identidad), de ndole lgica y ontolgica, que nombra o designa.
b) Sentido (acepo). Contedo cognitivo. Expressa idias ou conceitos. / Sentido (acep-
cin). Contenido cognitivo. Expresa ideas o conceptos.
251
c) Simplicidade. Unidade ortogrfica. / Simplicidad. Unidad ortogrfica.

d) Composio. Multiplicidade ortogrfica vinculada. / Composicin. Multiplicidad or-
togrfica vinculada.
e) Complexidade. Multiplicidade ortogrfica sem vinculao. / Complejidad. Multiplici-
dad ortogrfica sin vinculacin.
Unidade lingstica Traos distintivos

/ Unidad lingstica / Rasgos distintivos
a b c d e
Lexia / lexa + + + + +
Palavra / palabra + + + + +
Vocbulo / vocablo + + + + +
A partir da observao dos traos, podemos considerar lexia, palavra e vocbulo termos
equivalentes. / A partir de la observacin de los rasgos, podemos considerar lexa, palabra
y vocablo trminos equivalentes.
2.2.2. Traos distintivos identificados nos conjuntos comunicativos definidos (+: trao
presente; +: trao presente ou ausente segundo contextos; - trao ausente): / Rasgos distin-
tivos identificados en los conjuntos comunicativos definidos (+: rasgo presente; +: rasgo
presente o ausente segn contextos; - rasgo ausente):
a) Bipolaridade (ndole dialtica: imposio). / Normatividad (con-

Cria corvos e te arrancaro os olhos. sejo, regla, imposicin).
Devagar se vai ao longe. Mal g) Particularidade (jocosa ou
de muitos consolo .). / Bipolaridad curiosa). / Particularidad (jocosa o
(ndole dialctica: Cria cuervos y curiosa).
te sacarn los ojos. Despacio se h) mbito da cincia ou do direito.
llega lejos. Mal de muchos, con- / mbito de la ciencia o del derecho.
suelo de tontos.). i) Celebridade (do autor). / Fama
b) Mensagem. / Mensaje (del autor).
c) Ensinamento (instruo). / Ense- j) Idiomatismo (peculiaridade
anza (instruccin). lingstica; esttica). Idiomatismo
d) Brevidade, conciso. / Brevedad, (peculiaridad lingstica; esttica).
concisin. k) Ritmo e rima. / Ritmo y rima.
e) Moralidade. / Moralidad. l) Vulgaridade. / Vulgaridad.
f) Normatividade (conselho, regra,
252
Conjunto lingstico Traos distintivos

a b c d e f g h i j k l
Adgio / Adagio + + + + + + - - - + + -
Aforismo + + + + + + - - - + + -
Anexim + + + + + + - - - + + -
Anedota / ancdota - + - + - - + - - + - +
Apotegma + + + + + - + - + - + -
Axioma - + + + + + - + + - - -
Brocardo / brocrdico + + + + + + - + + - - -
Chiste + + + + - - + + - + + +
Ditado + + + + + + - - - + + -
Dito / dicho + + + + + + - - - + + -
Expresso/ expresin + + + + + + - - - + + +
Expresso idiomtica + + + + + + - - - + + +
/ expresin idiomtica
Frmula - + + + + + - + + + + -
Locuo / locucin - + + + + + - + - + + -
Mxima + + + + + + - - + + + -
Parmia / paremia + + + + + + - - - + + -
Pensamento / pensamiento + + + + + + - - + + + -
Postulado - + + + + + - + + - - -
Princpio / principio - + + + + + - + + + - -
Provrbio / proverbio + + + + + + - - + + + -
Refro / refrn + + + + + + - - + + + -
Rifo + + + + + + - - + + + +
Sentena / sentencia + + + + + + - - + + + -
253
A partir do contraste entre os conjuntos lingsticos pesquisados, sugerimos o seguinte

agrupamento: / A partir del contraste entre los conjuntos lingsticos investigados, sugeri-
mos el seguinte agrupamiento:
Grupo 1. Refro (palavra-chave), adgio, anexim, apotegma, ditado, dito, mxima,

parmia, pensamento, provrbio, sentena. Traos distintivos comuns, constantes ou
freqentes. / Refrn (palabra clave), adagio, anexim, apotegma, dicho, mxima, paremia,
pensamiento, proverbio, sentencia. Rasgos distintivos comunes, constantes o frecuentes.
a) Bipolaridade. / Bipolaridad. f) Normatividade (conselho, regra, im-

b) Mensagem./ Mensaje.. posio). / Normatividad (consejo, regla,
c) Ensinamento (instruo). Enseanza imposicin).
(instruccin). j) Idiomatismo (peculiaridade lingstica;
d) Brevidade, conciso. / Brevedad, con- esttica). / Idiomatismo (peculiaridad
cisin. lingstica; esttica).
e) Moralidade. / Moralidad. k) Ritmo e rima. / Ritmo y rima.
Grupo 2. Axioma, brocardo, frmula, postulado, PRINCPIO (palavra-chave). Traos

distintivos comuns: / Axioma, brocrdico, frmula, postulado, PRINCIPIO (palabra
clave). Rasgos distintivos comunes:
b) Mensagem./ Mensaje. posio). / Normatividad (consejo, regla,

c) Ensinamento (instruo). Enseanza imposicin).
(instruccin). h) mbito da cincia ou do direito. / m-
d) Brevidade, conciso. / Brevedad, concisin. bito de la ciencia o del derecho.
f) Normatividade (conselho, regra, im- i) Celebridade (do autor).
Grupo 3. Locuo, expresso, EXPRESSO IDIOMTICA (palavra-chave). Traos

distintivos comuns: / Locucin, expresin, EXPRESIN IDIOMTICA (palabra clave).
Rasgos distintivos comunes:
b) Mensagem. / Mensaje. j) Idiomatismo (peculiaridade lingsti-

c) Ensinamento (instruo). / Enseanza ca; esttica). / Idiomatismo (peculiaridad
(instruccin). lingstica; esttica).
d) Brevidade, conciso. / Brevedad, concisin. l) Vulgaridade. / Vulgaridad.
Grupo 4. CHISTE (palavra-chave), anedota: / CHISTE (palabra clave):

a) Bipolaridade. / Bipolaridad e) Moralidade. / Moralidad.
b) Mensagem. / Mensaje. g) Particularidade (jocosa ou curiosa). /
c) Ensinamento (instruo). / Enseanza Particularidad jocosa o curiosa).
(instruccin). i) Celebridade (do autor). / Fama (del autor).
d) Brevidade, conciso. / Brevedad, concisin. l) Vulgaridade. / Vulgaridad.
254
Grupo 5. RIFO. Traos distintivos (s em portugus):
a) Bipolaridade. / Bipolaridad. g) Particularidade (jocosa ou curiosa). /

b) Mensagem. / Mensaje.. Particularidad (jocosa o curiosa).
d) Brevidade, conciso. / Concisin. j) Idiomatismo (peculiaridade lingstica;
e) Moralidade. / Moralidad. esttica). / Idiomatismo (peculiaridad
f) Normatividade (conselho, regra, im- lingstica; esttica).
posio). / Normatividad (consejo, regla, k) Ritmo e rima. / Ritmo y rima.
imposicin). l) Vulgaridade. / Vulgaridad.
Procedimentos / Procedimientos
3.1. Palavra e termos equivalentes: vocbulo, lexia. / Palabra y trminos equivalentes:

vocablo, lexa.
Palavra um termo rico em acepes, como pudemos comprovar em 4.1.17, originrio

de parbola (aproximao, semelhana e comparao). Do ponto de vista puramente ling-
stico podemos distinguir entre palavra / Palabra es un trmino rico en acepciones, como
hemos comprovado en 4.1.17, proveniente de parbola (aproximacin, semejanza y compa-
racin). Desde una perspectiva puramente lingstica, podemos distinguir entre palabra
ortogrfica. Conjunto de manchas entre dois espaos em branco: rvore, pedra,
criana. / ortogrfica. Conjunto de manchas entre dos espacios en blanco: rbol,
piedra, nio.
fnica. O que se diz entre duas pausas: Hoje dia de fazer feira / ZiE~ da di
fazR fira /. A palavra fnica, portanto, supera o critrio ortogrfico. fnica. Lo
que se dice entre dos pausas: Hoy es da de ir al mercado / i s da de R al meRkdo
/. La palabra fnica, por tanto, supera el criterio ortogrfico.
formal. Unidade paradigmtica, passvel de flexo (substantivos, adjetivos,
artigos, pronomes, verbos), derivao (substantivos, adjetivos, verbos, advr-
bios) ou nexo (conjunes e preposies). A interjeio considerada partcula
independente. / formal. Unidad paradigmtica, pasble de flexin (sustantivos,
adjetivos, artculos, pronombres, verbos), derivacin (sustantivos, adjetivos,
verbos, adverbios) o nexo (conjunciones y preposiciones). A la interccin se la
considera partcula independiente.
funcional. Unidade sintagmtica que pode estar situada no centro ou margem
de um conjunto. Normalmente, os centros sintagmticos so o verbo e o substantivo
(ou uma palavra substantivada), sendo as margens ocupadas pelas demais classes. /
funcional. Unidad sintagmtica que puede estar situada en el centro o al margen de
un conjunto. Normalmente, los centros sintagmticos son el verbo y el sustantivo (o
una palabra sustantivada); las dems categoras ocupan los mrgenes.
255
3.1.1 Escolha do corpus. Abordagem fonolgica, ortogrfica, lexicogrfica, formal,

funcional, lgica, esttica, semntica, pragmtica e interdisciplinar. / Seleccin del cor-
pus. Abordaje fonolgico, ortogrfico, lexicogrfico, formal, funcional, lgico, esttico,
semntico, pragmtico e interdisciplinario.
Por uma questo de espao, limitaremos o estudo sistemtico de palavras ao substantivo

vaso / Por razones de espacio limitaremos el estudo sistemtico de palabras al sustantivo vaso.
5.1.1a. Anlise semntica contrastiva (portugus/espanhol) de vaso

Anlisis semntico contrastivo (portugus/espaol) de vaso
critrio/criterio portugus espaol
fonolgico /vzu/ /bso/
ortogrfico (silbico) VA.SO
histrico / etimolgico Substantivo neutro latino vas, vasis (plural: vasa): vasilha.
A palavra provm, em ambas as lnguas, da forma arcaica
vasum. Primeiro registro em portugus: sculo XIV. /
Sustantivo neutro latino vas-is (plural: vasa): vasija. La
palabra procede, en ambas lenguas, de la forma arcaica
vasum. Primer registro en espaol: siglo X.
lxical/lxico Recipiente cncavo, de Pieza cncava, capaz de
vrios formatos, prprio contener alguna cosa Re-
para conter lquidos ou sli- cipiente de metal, vidrio u
dos Pea ornamental otra materia, por lo comn
Pea que se enche de terra de forma cilndrica o tron-
e adubo. cocnica, que sirve para
beber Cantidad de lquido
que cabe en l.
morfossint. / morfosint. Substantivo (masculino, singular) comum, concreto,
individual, primitivo, simples e inanimado. Ncleo
sintagmtico. / Sustantivo (masculino, singular), comn,
concreto, contable, individual, primitivo, simple e inani-
mado. Ncleo sintagmtico.
derivacional / Derivao: vasamento, Derivacin: envase, vajilla,
derivativo baixela (derivada do vascular, vasa (vajilla de
espanhol vajilla), envasil- cocina), vasija, vasal
har, extravasar, vasilhame, (armario), vasadura (casco
vascular. o ua de caballo), vasera
(funda de vaso), extravasar,
transvase.
256
lgico definio essencial: substncia corprea inanimada /

definicin esencial: sustancia corprea inanimada;
definio causal:
material (massa ntica): variada (vidro, plstico,
papel); / material (masa ntica): variada (cristal,
plstico, papel);
formal (figura): variada (cilindro, cone trun-
cado); / formal (figura): variada (cilindro, cono
truncado);
eficiente (origem): manufaturada / eficiente
(origen): manufacturada;
final (finalidade): conteno de lquidos / final
(finalidad): contencin de lquidos.
definio acidental (complementar): qualidade (bo-
nito, feio), quantidade (grande, pequeno), relao (para
beber), tempo (para beber pela manh), lugar (para beber
em casa), posio (o vaso est limpo) / definicin acci-
dental (coplementaria): cualidad (bonito o feo), cantidad
(grande o pequeo), relacin (para beber), tiempo (para
beber por la maana), lugar (para beber en casa), posicin
(el vaso est limpio).
esttico Tudo o que pode conter Embarcacin y sealada-
(sentido figurado) alguma coisa: receptculo mente su casco Bacn,
Vaso noturno, urinol, orinal Casco de las
pinico Vagina Sanitrio bestias caballares Obra de
Conduto sangneo escultura en forma de jarrn
Navio de guerra. Receptculo.
semntico/ semntico campo nocional (uten- campo nocional (utensilios
silios para conter lquidos: domsticos usados para
jarro, pote, sanitrio, urinol, ingerir lquidos: cliz, copa,
vasilha). cubillete, pote, taza).
pragmtico nvel contextual, ditico: nivel contextual, dectico:
esse vaso, meu vaso. ese vaso, mi vaso.
3.1.1b. Diagnstico semntico contrastivo (portugus espanhol) de vaso. / Diagnstico

semntico contrastivo (portugus espaol) de vaso.
Uma anlise detalhada do vocbulo constata convergncias ortogrficas, etimolgicas,

morfolgicas, lgicas e pragmticas, e divergncias sonoras, derivacionais, lexicais, estticas
e semnticas. Em sntese, a acepo mais comum da palavra em portugus : receptculo para
257
lquidos, de uso no-humano. / Un anlisis detallado del vocablo acusa convergencias ortogr-
ficas, etimolgicas, morfolgicas, lgicas y pragmticas, y divergencias sonoras, derivativas,
lxicas, estticas y semnticas. En resumen, la acepcin ms corriente de la palabra en espaol
es: receptculo para lquidos, de uso humano.
3.1.2. Formalizao de modelos e paradigmas.
Analisamos um substantivo com o intuito de mostrar um modelo de abordagem de vocbu-

los, base de um diagnstico simples e preciso em ambas as lnguas. Para estudar expresses,
refres, ditados e sentenas ser necessrio proceder como foi indicado nos captulos anteriores,
primeiramente em separado em cada lngua, para, num segundo momento, estabelecer as con-
vergncias e divergncias entre ambas. / Hemos analizado un sustantivo con el fin de sugerir un
modelo de abordaje de vocablos, base de um diagnstico simple y preciso en ambas lenguas.
Para estudiar expresiones, refranes, dichos y sentencias ser necesario proceder como se ha
indicado en los captulos anteriores, primero por separado en cada lengua, para establecer, acto
seguido, las convergencias y divergencias entre ambas.
3.2. Conjuntos comunicativos
Conjuntos comunicativos so agrupamentos de palavras, j definidas na seo 2.1, onde

estabelecemos cinco grupos e propusemos uma palavra-chave para cada um deles: / Con-
juntos comunicativos so agrupaciones de palabras, j definidas en la seccin 2.1, donde
establecimos cinco grupos y propusimos una palabra clave para cada uno de ellos:
chiste (piada, anedota); / chiste (ancdota);
expresso idiomtica (expresso, locuo); / expresin idiomtica (expresin, lo-
cucin);
princpio (axioma, brocardo, frmula, postulado); / principio (axioma, brocrdico,
frmula, postulado);
refro (adgio, anexim, apotegma, ditado, dito, mxima, parmia, pensamento,
provrbio, sentena); / refrn (adagio, anexim, apotegma, dicho, mxima, paremia, pen-
samiento, proverbio, sentencia);
rifo (inexistente en espaol).
No estudaremos chistes nem princpios por questes de espao e, dado que rifo se diferen-
cia do refro apenas pelo trao de vulgaridade, decidimos inclu-lo no grupo deste ltimo. / No
estudiaremos chistes ni principios por falta de espacio; y, ya que rifo se diferencia del refrn
apenas por el rasgo de vulgaridad, decidimos incluirlo en el grupo de este ltimo.
3.2.1. Abordagem / Abordaje
Empregaremos sobre os conjuntos comunicativos selecionados as seguintes operaes: /
258
Desarrollaremos sobre os conjuntos comunicativos seleccionados las siguientes operaciones:

Considerao especial dos substantivos que as compem sob as perspectivas lgi-
ca (clculo sentencial ou de predicados), lingstica (fonologia, ortografia e mor-
fossintaxe), referencial (lexicologia, semntica e pragmtica), estilstica (gneros,
espcies, tipos e estilos literrios), interdisciplinar (psicolingstica e sociolings-
tica), extralingstica (semiologia e semitica) e contrastiva; estudo e reduo das
palavras perifricas (adjetivos, pronomes, artigos, numerais, verbos e advrbios),
caracterizao dos conectores (preposies e conjunes) e das partculas vazias, do
ponto de vista lgico (marcadores conversacionais e interjeies), ou redundantes
(repeties). / Consideracin especial de los sustantivos que las componen bajo las
perspectivas lgica (clculo sentencial o de predicados), lingstica (fonologa, or-
tografa y morfosintaxis), referencial (lexicologa, semntica y pragmtica), estils-
tica (gneros, espcies, tipos y estilos literarios), interdisciplinaria (psicolingstica
y sociolingstica), extralingstica (semiologa y semitica) y contrastiva; estudio
y reduccin de las palabras perifricas (adjetivos, pronombres, artculos, verbos y
adverbios), caracterizacin de los conectores (preposiciones y conjunciones) y de
las partculas vacas, desde el punto de vista lgico (marcadores conversacionales e
interjecciones), o redundantes (repeticiones).
Considerao dos conjuntos comunicativos como um todo. Reflexo / Considera-
cin de los conjuntos comunicativos como un todo. Reflexin
lgica (, , v. , ).
lingstica (fonolgica, ortogrfica e morfossinttica) / lingstica (fonolgi-
ca, ortogrfica y morfosintctica).
referencial (lxico-semntica-pragmtica). / referencial (lxico-semn-
tica-pragmtica).
traos distintivos. / rasgos distintivos.
equivalncia oposio. / equivalencia oposicin.
incluso excluso. / inclusin exclusin.
associao. / asociacin.
participao. / participacin.
estilstica (ambigidades, equvocos, tropos ou figuras literrias). / estilstica
(ambigedades, equvocos, tropos o figuras literarias).
interdisciplinar (psicolingstica e sociolingstica). / interdisciplinaria (psi-
colingstica y sociolingstica).
extralingstica (semiologia e semitica). / extralingstica (semiologa y semitica).
contrastiva (portugus / espanhol). / contrastiva (portugus / espaol).
259
3.2.2. Expresso idiomtica. Escolha do corpus / Expresin idiomtica. Eleccin del corpus
Quando falamos em expreso idiomtica, referimo-nos tambm a expresso em geral e

a locuo. / Cuando decimos expresin idiomtica, nos referimos tambin a expresin en
general y a locucin.
Em 2.2.2., estabelecemos os seguintes traos distintivos deste conjunto comunicativo
em relao aos demais, destacando a peculiaridade lingstica: / En 2.2.2., establecimos
los siguientes rasgos distintivos de este conjunto comunicativo a respecto de los dems,
subrayando la peculiaridad lingstica:
b) Mensagem. / Mensaje.
c) Ensinamento (instruo). / Enseanza (instruccin).
d) Brevidade, conciso. / Brevedad, concisin.
j) Idiomatismo (peculiaridade lingstica; esttica). / Idiomatismo (peculiaridad
lingstica; esttica).
l) Vulgaridade. / Vulgaridad.
Observemos as seguintes expresses idiomticas portuguesas e espanholas. / Fijmonos en las

siguientes expresiones idiomticas portuguesas y espaolas.
Pular a cerca. / Salirse de madre.

Levar na esportiva. / Tomrselo a guasa.
Sair de fininho. / Escurrir el bulto.
Toma l d c. / Toma y daca.
Ser doido de pedra. / Estar como una cabra.
Fazer de conta. / Hacerse a la idea.
Ser do contra. / Llevar la contraria.
Andar de quatro. / Andar a gatas.
Morrer de saudades / Echar de menos.
Fazer uma festa de arromba. / Tirar la casa por la ventana.
Passar do limite. / Pasarse de rosca.
Dar no p. / Tomar las de Villadiego.
Ficar na mo. / Quedarse en la estacada.
Vestir a camisa. / Honrar el uniforme.
Se fazer de surdo. / Hacerse el sordo.
Estar a postos. / Estar al quite.
Fazer farra. / Correr una juerga.
De brincadeira. / En broma.
Ficar de pernas para o ar. / Quedarse patas arriba.
260
Os conjuntos esto emparelhados intuitivamente. Digamos que cada um deles uma

hiptese: apostamos pela sua equivalncia ou proximidade semntica. O desafio, porm,
submet-los a um crivo lgico-lingstico para detectar seus traos distintivos, contrast-
los e elaborar um diagnstico que determine a sua ndole. / Los conjuntos han sido em-
parejados intuitivamente. Digamos que cada uno de ellos es una hiptesis: apostamos por
su equivalencia o proximidad semntica. El desafio consiste en someterlos a una serie de
abordajes lgico-lingsticos para detectar sus rasgos distintivos, contrastarlos y elaborar
un diagnstico que determine su ndole.
Mas h uma infinidade de expresses, em ambas as lnguas, que resistem ao
emparelhamento. Eis algumas: / Pero hay una infinidad de expresiones, en ambas lenguas,
que se resisten al emparejamiento. He aqu algunas:
Expresses idiomticas portuguesas e espanholas difceis de contrastar /

Expresiones idiomticas portuguesas y espaolas difciles de contrastar
portugus espaol
Tirar o cavalo da chuva Hacer el agosto
Dor de cotovelo Quemar las naves
Ir atrs do prejuzo Dorar la pldora
Suar a camisa Ser la monda
Dar um jeito Echar humo
Quebrar um galho Pasar factura
Tambm poderemos refletir sobre elas para explicitar a complexidade semntica, prag-
mtica, interdiscipliar e extralingstica que contm. / Tambin se podr reflexionar sobre
ellas para explicitar la complejidad semntica, pragmtica, interdiscipliaria y extralings-
tica que contienen.
Poderiamos relacionar outras muitas expresses idiomticas; o nosso interesse, porm,
no fazer uma listagem exaustiva, nem sequer volumosa, mas selecionar algumas e criar
um modelo de abordagem inspirador. / Podramos traer a colacin otras muchas expre-
siones idiomticas; nuestro inters, sin embargo, no estriba en coleccionar frases hechas,
sino en criar un modelo de abordaje insipirador a partir de algunas de ellas.
3.2.3a. Expresso idiomtica: Sair de fininho. / Expresin idiomtica: Escurrir el bulto
Quando falamos em expreso idiomtica, referimo-nos tambm a expresso em geral e

a locuo. / Cuando decimos expresin idiomtica, nos referimos tambin a expresin en
general y a locucin.
em relao aos demais, destacando a peculiaridade lingstica: / En 2.2.2., establecimos
261
los siguientes rasgos distintivos de este conjunto comunicativo a respecto de los dems,
subrayando la peculiaridad lingstica:
b) Mensagem. / Mensaje.
c) Ensinamento (instruo). / Enseanza (instruccin).
l) Vulgaridade. / Vulgaridad.
Enfoque Portugus Espaol

fonolgico / saR di finu / / eskurR el blto /
ortogrfico Sair de fininho Escurrir el bulto
- Sair (do verbo latino: salio, sa- - Escurrir (del verbo latino curro,
lis, salire, salui, saltum). Passar do curris currere, cucurri, cursum: correr).
interior para o exterior. Deixar Apurar las relquias o ltimas gotas de
um local. Ir a algum lugar. ir un lquido que han quedado en una vasi-
para fora de. S. XIII. ja (Escurrir el aceite.). Hacer que una
- de (da preposio latina de). cosa empapada en un lquido despida
Nexo de modo (neste contexto). la parte que quedaba detenida (Escurrir
850-866. la ropa.). Deslizar y correr una cosa
- fino (do substantivo latino finis, por encima de otra (Escurrir los pies en
finis: limite, fronteira, confins, el hielo.). Deslizarse, escaparse una
raia, marco divisrio). Aquilo cujo cosa de entre otras que la aguantaban
dimetro ou circunferncia so re- y sujetaban (Se le escurri el jarrn.).
lexicogrfico
duzidos. Aquilo cuja largura ou Escapar, salir huyendo. Irse de un
espessura so limitadas; delgado, lugar con disimulo.. S. X
estreito. Algo de volume muito - el. (del pronombre demostrativo latino
pequeno. S XIII. ille). Palabra gramatical que define el
gnero y nmero del sustantivo poste-
rior. 1140.
- bulto (del sustantivo latino vultus,
vultus: rostro). Volumen o tamao de
cualquier cosa. Cuerpo del que slo
se percibe confusamente la forma.
Escurrir el bulto: eludir o esquivar un
trabajo, riesgo o compromiso. S. XV.
262
- Sair: verbo regular, predicativo e - Escurrir: verbo regular, predi-

intransitivo, da terceira conjugao, cativo, transitivo, de la tercera
voz ativa, modo infinitivo (forma conjugacin, voz activa, modo
nominal), aspecto inacabado. infinitivo, aspecto inacabado.
morfolgico - de: preposio essencial. - el\; artculo determinado, mascu-
- fininho: adjetivo substantivado, lino singular.
derivado mediante um sufixo - bulto: sustantivo (masculino singular)
modificador diminutivo; mascu- comn, concreto, contable, individual,
lino, singular. inanimado, simple y primitivo.
Sintagma verbal. Sintagma verbal.
- Sair: ncleo verbal. - Escurrir: ncleo verbal.
sinttico / Sintagma verbal. - el bulto: sintagma nominal;
sintctico - de fininho: conjunto sintagmti- constitucin: ncleo (bulto);
co nominal preposicionado; fun- margen determinante (el). Fun-
o: adjunto adverbial de modo. cin: complemento directo.

Sair de fininho Escurrir el bulto
Reduo conceitual: Reduccin conceptual:
- algum: substncia corprea inani- - Bulto: sustancia, corprea, ani-
mada, viva, animal, racional (idia mada, viva, animal, racional (idea
substancial do conceito). sustancial del concepto).
- sair (categoria: ao). - escurrir (categoras: accin, cualidad).
- de (categoria: relao). - el (categora: posicin).
lgico
- fininho (categoria: qualidade). Clculo de predicados:
Clculo de predicados: Todo objeto que desliza es
Todo objeto fino imperceptible;
imperceptvel; Un bulto es un objeto que desliza;
Andr um objeto fino; Un bulto es imperceptible.
Andr imperceptvel.
263
Traos distintivos: Rasgos distintivos

contexto negativo (O sujeito contexto negativo (El sujeto est
est insatisfeito.). insatisfecho.).
lexicolgico ao de dentro para fora (Fuga). accin indeterminada (Fuga).
semntico conscincia (O sujeito sabe o que conciencia (El sujeto sabe lo que va
/ semntico vai fazer.). a hacer.).
pragmtico rompimento (O sujeito executa a rompimiento (El sujeto ejecuta la
deciso tomada.). decisin tomada.).
convencionalidade (O sujeito evita convencionalidad (El sujeto evita
o confronto.). enfrentamientos.).
A expresso estabelece uma La expresin es metafrica, pues usa
analogia entre a imperceptibili- escurrir (en el sentido de deslizar)
dade do desaparecimento de um en vez de andar, y bulto (ente
esttico
objeto fino ou delgado e a sada incgnito) en vez de cuerpo, persona
discreta de uma pessoa de deter- o figura, para subrayar el deseo de
minado ambiente. anonimato.
Muitas vezes somos obrigados a Muchas veces tenemos que acudir a
Inter-
participar de festas e comemoraes fiestas y conmemoraciones, presio-
disciplinar /
sem a menor vontade, pressionados nados por las circunstancias. En
inter-dis-
por convenes ou circunstncias. esos casos, lo que interesa es cum-
ciplinario
Nesses casos, o que interessa mar- plir con el expediente y salir por el
extra-
car presena e desaparecer o quanto foro lo antes posible sin llamar la
lingstico
antes sem chamar a ateno. atencin.
Podemos dizer que ambas as expresses se equivalem sob as perspectiv-
as lgica, interdisciplinar, extralingstica e lxico-semntica-pragmtica,
com uma ressalva a esta ltima: enquanto a portuguesa indica uma ao
de dentro para fora, a espanhola apresenta uma ao descontextualizada;
Contrastivo mas discrepam sob os prismas ortogrfico, fonolgico, morfossinttico
portugus e esttico. / Podemos decir que ambas expresiones se equivalen bajo las
espanhol / perspectivas lgica, interdisciplinaria, extralingstica y lxico-semn-
tica-pragmtica, con una salvedad a esta ltima: mientras la portuguesa
registra una accin desde dentro hacia afuera, la espaola presenta una
accin descontextualizada; discrepan, sin embargo, bajo los prismas
ortogrfico, fonolgico, morfosintctico y esttico.
264
3.2.4. Refro. Escolha do corpus / Refrn. Eleccin del corpus
Quando falamos em refro, referimo-nos tambm a adgio, anexim, apotegma, ditado,

dito, mxima, parmia, pensamento, provrbio, rifo, sentena. / Cuando decimos refrn,
nos referimos tambin a adagio, anexim, apotegma, dicho, mxima, paremia, pensamien-
to, proverbio, sentencia.)
em relao aos demais, destacando o ensinamento e a moralidade: / En 2.2.2., estableci-
mos los siguientes rasgos distintivos de este conjunto comunicativo a respecto de los
dems, destacando la enseanza y la moralidad:
a) Bipolaridade. / Bipolaridad.
b) Mensagem./ Mensaje..
c) Ensinamento (instruo). Enseanza (instruccin).
e) Moralidade. / Moralidad.
f) Normatividade (conselho, regra, imposio). / Normatividad (consejo, regla, im-
posicin).
k) Ritmo e rima. / Ritmo y rima.
Estudaremos apenas um refro, com o objetivo de determinar um modelo de aborda-

gem funcional. / Estudiaremos apenas un refrn, con el objetivo de determinar un modelo
de abordaje funcional.
Mal de muitos consolo . / Mal de muchos, consuelo de tontos.
265
3.2.4a. Mal de muitos consolo / Mal de muchos, consuelo de tontos

fonolgico / mL de muNtuS koNslu E / ml de mt os koNsulo de
~ / tNtos /
ortogrfico Mal de muitos consolo Mal de muchos, consuelo de tontos
- Mal (etimologia como em - Mal (del adjetivo latino malus-a-
espanhol). O que prejudica ou um, derivado, a su vez, del adverbio
fere; o que concorre para o dano correspondiente male; sustantivado
ou a runa de algum ou de algo; en romance hacia 1140): negacin del
o que nocivo, desastroso para a bien, lo contrario del bien; lo que se
felicidade ou o bem-estar fsico ou aparta de lo lcito y honesto; dao u
moral; infelicidade. S. XIII. ofensa que uno recibe en su persona o
- de (da preposio latina de). en la hacienda; desgracia, calamidad;
partcula relacional subordinativa enfermedad.
que indica procedncia. 850-866. - de (misma etimologa y signifi-
- muitos (do latim multus,a,um: cado que en portugus). Mediados
moito >muyto >mouito > muito del siglo X.
>. munto > mujtas): grande - muchos (del adjetivo latino
parte de; grande poro de; que multus,a,um: muito > muicho >
excede o normal; demasiado; mucho): abundante, numeroso o que
lexicogrfico exagerado. 1255. excede a lo ordinario o preciso. S. X.
- consolo (substantivao do verbo - consuelo (etimologa como en por-
latino consolor, consolaris, con- tugus): descanso y alivio de la pena,
solari, consolatus sum): conforto, molestia o fatiga que aflige u oprime
lenitivo). 1517 el nimo; gozo, alegra. 1570.
- ser.(do verbo latino sum, es, - de (idem).
esse, fui / sedeo, sedes, sedere, - tontos (1 teora: palabra de for-
sedi, sessum): Haver ou existir; es- macin expresiva 2 teora: derivada
tar; servir para alguma coisa; estar del adjetivo latino attonitus, attonita,
em lugar ou situao; suceder ou attonitum): asombrado, estupefacto,
acontecer; valer. 938. espantado 3 teora: del verbo latino
tondeo, tondes, tondere, totondi,
tonsum > tontum: esquilar, cortar el
pelo): falto o escaso de entendimien-
to; mentecato. 1570.
266
- Mal: Substantivo (mascu- - Mal. Sustantivo (masculino,

lino, singular) comum, abstrato, singular) comn, abstracto, simple,
simples, primitivo e inanimado. primitivo e inanimado.
- de: preposio essencial. - de. Preposicin propia.
- muitos. Pronome-substantivo - muchos. Pronombre indefinido.
indefinido. - consuelo. Sustantivo (masculino,
- consolo. Substantivo (mascu- singular) comn, abstracto, simple,
morfolgico lino, singular) comum, abstrato, primitivo e inanimado.
simples, primitivo e inanimado. - de. Idem.
- . 3 pessoa do singular do pre- - tontos. Sustantivo (masculino,
sente do indicativo da voz ativa, 2 plural) comn, concreto, contable,
conjugao, aspecto inacabado, do simple, primitivo y animado.
verbo ser, irregular (abundante) e
copulativo.

Mal de muitos consolo Mal de muchos, consuelo de tontos.
Orao Frase (Carece de verbo explcito)
Consolo . Mal de muchos
- sintagma verbal: - sintagma nominal yuxtapuesto (a
ncleo: ; consuelo de tontos):
- sintagma nominal perifrico, ncleo: mal;
com funo de predicativo do margen: (complemento preposicional
sinttico / sujeito: consolo de mal): de muchos.
sintctico mal de muitos consuelo de tontos
- sintagma nominal perifrico com - sintagma nominal yuxtapuesto (a
funo de sujeito: mal de muchos):
ncleo: mal; ncleo: consuelo;
margem (complemento nominal de margen (complemento preposicional
mal): de muitos.. de consuelo): de tontos.
267
Reduo conceitual: Mal: sub- Reduo conceitual: Mal: sustancia

stncia incorprea de (catego- incorprea. de (categora: relacin).
ria: relao) muitos (categoria: muchos: (categora: cantidad.
quantidade): . consolo: substncia consuelo: sustancia incorprea.
incorprea. (categoria: relao). de (categora de relao)
Clculo de predicados tontos: sustancia corprea, viva,
Todo mal desolador; animal, racional.
Este acontecimento um mal; Clculo de predicados
lgico
Este acontecimento desolador. Todo mal es desolador;
Todo mal partilhado consolador; Este suceso es un mal;
Este mal partilhado; Este suceso desolador.
Este mal consolador. Todo mal compartido es desolador;
(Aplicam-se as mesmas frmulas que Este suceso es un mal compartido;
em Deus ajuda a quem madruga.). Este suceso es desolador.
Neste refro no cabe o clculo
sentencial.

Mal de muitos consolo Mal de muchos, consuelo de tontos
Traos distintivos: Rasgos distintivos:
- pressuposio. O mal provoca sofri- - suposicin. El mal provoca sufrim-
mento, dor, frustao e desconsolo. iento, dolor, frustracin y desconsuelo.
lexicolgico - argumento emprico. A partilha - argumento pragmtico. El hecho
semntico do sofrimento com outras pessoas de que muchas personas sufran no
/ semntico que enfrentam a mesma situao disminuye la intensidad del sufrimiento,
pragmtico um lenitivo, um conforto. Alm por el contrario, lo aumenta.
do mais, constatar a extenso de constatacin. Slo las personas superfi-
uma tragdia ajuda a relativizar o ciales y poco conscientes se consuelan
sofrimento pessoal. con la generalizacin de una tragedia.
H uma inverso do predica- Hay una elisin (del verbo) para
tivo do sujeito (consolo), que reforzar el contenido cognitivo
colocado antes do verbo ser para contradictorio del refrn.
reforar o impacto sonoro do El refrn posee bipolaridad (mal
esttico refro mediante a tonicidade da compartido / falso consuelo).
ltima slaba. El refrn emplea un arquetipo (la
O refro carece de bipolaridade. figura del tonto o bobo) para carac-
terizar a los que se consuelan con la
generalizacin de un dao.
268
A partilha de experincias doloro- Accidentes, enfermedades catstrofes

sas um dos recursos modernos castigan indivduos y coletividades.
na terapia de grupo. Pessoas com La extensin del mal no cambia su
Inter- deficincia fsica, dependentes esencia. Es intrnsecamente perverso
disciplinar / de drogas, viciados, compulsi- sean cuales sean las circunstancias en
inter-dis- vos, mes solteiras, vtimas de que se produzcan. Algunos aconte-
ciplinario violncia ou parentes de pessoas cimientos se pueden remediar, otros
extra- com deficincia mental se renem no. El refrn critica la actitud de
lingstico assiduamente. Um dos fatores que aquellos que en nada contribuyen para
contribuem para o consolo deles cambiar determinadas situaciones
perceber que no so os nicos calamitosas, apoyndose en el hecho
a enfrentar o problema: h muita de que hay mucha gente enfrentando
gente na mesma situao. los mismos problemas.
- Os dois refres s coincidem no tema central: o problema do mal. / Los dos
refranes slo coinciden en el tema central: el problema del mal.
- Divergem no contedo cognitivo, no perfil lgico e esttico, na fontica
e em alguns aspectos ortogrficos e morfossintticos. / Disienten en el
Contrastivo
contenido cognitivo, en el perfil lgico y esttico, en la fontica y en algunos
portugus
aspectos ortogrficos y morfosintcticos.
espanhol /
- O que mais chama a ateno a divergncia lgico-semntica entre ambos
portugus-
os refres. O portugus considera a dimenso psicolgica da qual as vtimas
espaol
do mal lanam mo para sobreviver e o espaol destaca a ndole filosfica
do mal, que excede as subjetividades. / Lo que ms llama la atencin es la
divergencia lgico-semntica. El portugus se fija en el recurso psicolgico
en el que las vctimas del mal se apoyan para sobrevivir y el espaol subraya
la ndole filosfica del mal, que excede las subjetividades.
Sntese / Sntesis
O objetivo deste breve ensaio foi sugerir modelos de abordagem que nos permitam
extrair ao menos uma parte das insondveis riquezas que as frmulas lingsticas contm.
/ Elaboramos este breve ensayo con el objetivo de sugerir modelos de abordaje que nos
permitan extraer al menos una parte de las insondables riquezas que las frmulas lingsti-
cas contienen.
Por questes de espao, fomos obrigados a simplificar o estudo semntico de pala-
vras e expresses e a omitir as abordagens sobre piadas (anedotas) e princpios / Por una
cuestin de espacio, nos hemos visto obligados a simplificar el estudio semntico de
palabras y expresiones y a omitir los abordajes sobre chistes y principios.
269
4. Fontes bibliogrficas / Fuentes bibliogrficas
COROMINAS, J. & Pascual, J. A. 1991. Diccionario crtico etimolgico castellano e

hispnico (6 vol.). Madrid: Gredos.
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HOUAISS, A. 2001. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio: Objetiva.
HOUAISS, A. 2003. Dicionrio Houaiss de sinnimos e antnimos. Rio: Objetiva.
MACHADO, J. P. 1995. Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa. Lisboa: Hori-
zonte (5 vol).
MASIP, V. 1999. Gramtica espaola para brasileos. Tomo I. Morfosintaxis. Barce-
lona: Difusin.
MASIP, V. 2000. Fonologia e Ortografia portuguesas. Um curso para alfabetizadores.
So Paulo: E.P.U.
MASIP, V. 2000. Gramtica de portugus como lngua estrangeira. So Paulo: E.P.U.
MASIP. V. 2001. Fonologa y ortografa espaolas. Curso integrado para brasileos.
Recife: Bagao.
MASIP, V. 2001. Interpretao de textos. Curso integrado de Lgica e Lingstica. So
Paulo: E.P.U.
MASIP, V. 2003. Gramtica histrica portuguesa e espanhola. Um estudo sinttico e
contrastivo. So Paulo: E.P.U.
MASIP, V. 2004. Semntica. Curso-oficina sobre sentido e referncia. So Paulo:
E.P.U.
MASIP. V. 2005. La enseanza sistemtica de espaol mediante textos. Recife: AECI/
Bagao.
MOLINER, M. 1988. Diccionario de uso del espaol. Madrid: Gredos, 1988.
REAL ACADEMIA ESPAOLA. Diccionrio de la Lengua Espaola. Madrid:
Espasa-Calpe, 1992.
270
Reseas
271
DURO, Adja Balbino de Amorim Barbieri;

REIS, Marta Aparecida de Oliveira Balbino dos;
ANDRADE, Otvio Goes de (org.).
Vrios olhares sobre o espanhol:
consideraes sobre a lngua e a literatura.
Mori: Londrina, 2005.
O livro Vrios olhares sobre o espanhol: consideraes sobre a lngua e a literatura re-
ne textos referentes ao ensino da Lngua Espanhola e das Literatura Espanhola e Hispano-
americana de autoria de pesquisadores, professores e alunos.
Primeiramente, convm falarmos dos organizadores do livro, os quais tm se dedicado
com afinco divulgao da lngua espanhola tanto em mbito regional, no estado do Para-
n, como no Brasil e no exterior.
Adja Balbino de Amorim Barbieri Duro tem Ps-doutorado na Universidad de Alcal
de Henares (Espanha), Doutora em Lingstica pela Universidad de Valladolid e Mes-
tre em Letras Neolatinas (Lngua Espanhola e Literaturas Hispnicas) pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Teve o ttulo de Especialista em Lngua e Literatura Espanhola
concedido pelo Instituto de Cooperacin Iberoamericana de Madrid (Espanha). Na Uni-
versidade Federal do Rio de Janeiro obteve o grau de Bacharel e de Licenciada em Letras
(Portugus e Espanhol).
Marta Aparecida de Oliveira Balbino dos Reis Mestre em Estudos da Linguagem pela
Universidade Estadual de Londrina e Graduada em Letras (Portugus / Espanhol) pela Uni-
versidade Estadual Paulista.
Otvio Goes de Andrade Mestre em Letras e Graduado em Letras, ambas titulaes
obtidas na Universidade Estadual Paulista.
H mais de uma dcada esses trs docentes esto vinculados ao Departamento de Le-
tras Estrangeiras Modernas da Universidade Estadual de Londrina e vm desenvolvendo
atividades de ensino, pesquisa e extenso, como as Jornadas de Estudos Hispnicos, evento
que em sua terceira edio gerou o material sobre o qual os organizadores se debruaram,
fazendo uma criteriosa seleo e compondo o livro que ora resenhamos.
Destaca-se, como primeiro trabalho, o texto do Prof. Dr. Francisco Moreno Fernndez,
cujo ttulo Passado, presente e futuro do espanhol: A importncia de Alcal de Henares.
Esse eminente pesquisador fez uma retrospectiva da importncia da cidade de Alcal de
Henares na expanso da lngua espanhola, tanto no que se refere difuso e elaborao de
normas de uso lingstico, como na criao literria e no apoio a organismos e instituies
preocupadas com o ensino do espanhol como lngua estrangeira (E / LE).
Os trabalhos que seguem a esse primeiro artigo so aglutinados por temas, quais sejam:
273
Duro
Gramtica, pragmtica e ensino de E / LE (4 textos); A relao lngua-cultura no ensi-

no de E / LE (2 textos); Falsos Amigos e expresses idiomticas no ensino de E/LE (3
textos); Leitura e ensino de E / LE (2 textos) e, por ltimo, Cultura e Literaturas Hisp-
nicas (4 textos).
O texto da Prof Dr Adja Balbino de Amorim Barbieri Duro, Gramtica, pragm-
tica y enseanza de espaol como lengua extranjera, centra-se no ensino da gramtica,
apresentando diferentes tipos de gramticas e argumentando a favor de uma perspectiva
pragmtica, a qual se ocupe de fatores extralingsticos, isto , aspectos externos gram-
tica, mas que incidem diretamente nela. A autora explica que a gramtica no autnoma,
desta forma no pode ser ensinada sem levar em conta o processo intercomunicativo, ou
seja, prope que o ensino da gramtica seja complementado com explicaes pragmticas.
Quanto aos tipos de gramticas, destaca que a normativa estuda a lngua escrita, deixando
para um plano totalmente secundrio aspectos relacionados ao uso; que a descritiva estuda
o funcionamento da lngua; que a gerativa apresenta o conhecimento que cada indivduo
tem internalizado de sua lngua; e, por ltimo, que a pragmtica tem como objetivo a lngua
em uso, ou melhor, o estudo dos processos que se desencadeiam na ao comunicativa. A
autora ressalta que alguns princpios dessas teorias foram utilizados para a elaborao de
programas de ensino de lnguas, surgindo assim, gramticas pedaggicas (GP), entretanto,
no existe somente uma GP que atenda todas as necessidades dos alunos. Por isso, destaca
a autora, que ao ensinarmos a gramtica, devemos levar alguns critrios em considerao,
entre os quais esto: a seleo de contedo; a informao prvia; a lngua materna do aluno;
a utilizao da metalinguagem; alguns fenmenos fontico-morfolgicos; a integrao de
modelos tericos e informaes sobre a variedade lingstica. Alm disso, a autora enfatiza
que professores devem se preocupar menos com as classificaes das palavras e mais com
o uso das mesmas. Entendemos que o propsito da autora, neste texto, foi mostrar como
importante incorporar a pragmtica na complementao do ensino da gramtica. Por conse-
guinte, teramos a juno da gramtica com a pragmtica servirindo para melhorar o ensino
de E / LE.
No artigo Pragmtica y conversacin, a Prof Dr Letcia Rebollo do Couto afirma
que as prticas de ensino de lngua estrangeira no assimilam rapidamente os avanos da
Lingstica, da Antropologia, da Psicologia, da Filosofia da linguagem ou da Etnografia da
fala, motivo pelo qual h pouqussimos materiais adequados ao ensino da oralidade, ca-
bendo ao professor, na maior parte das vezes, elabor-los. Em relao a oralidade, a autora
comenta que somente no sculo XX, com o desenvolvimento da tecnologia, foi permitido
que se registrassem textos orais e que esses textos se transformassem em objeto de estudo
lingstico. Entretanto, ainda perdura a idia de que a escrita o modelo de lngua e que a
oralidade um produto inferior da lngua. Contudo, como explica a autora, o texto escrito
no consegue registrar tudo que a linguagem oral realiza durante a fala. Alm disso, a lin-
guagem oral possui regularidades como a linguagem escrita. Por fim, so apresentadas as
diferenas existentes entre oral, coloquial e conversacional.
Com o texto Funes pragmticas das duplicaes: a continuidade de tpicos, a Prof
274
Mestre Valdirene Zorzo Veloso apresenta a definio de duplicao pronominal, explicando

que esse fenmeno est mais relacionado com a pragmtica do que com a gramtica. A
autora explica que nos casos de duplicao, temos um pronome cltico e um sintagma no-
minal, sendo que este exerce uma funo pragmtica, ou seja, est a servio da veiculao
da informao e, aquele, preenche o espao de argumentao do verbo. Ela tambm escla-
rece que utilizou como corpus de pesquisa a variante do espanhol usado em Montevidu,
motivada pelo fato de o espanhol rio-platense ser caracterizado por um emprego amplo da
duplicao. Outro ponto destacado pela autora que a anlise desse fenmeno implica a
considerao da ordem dos constituintes e na estrutura da informao no discurso. Por fim,
a autora fala sobre a importncia de sua pesquisa para o ensino de espanhol como lngua
estrangeira, uma vez que este trabalho servir de base para o estudo da funo da duplicao
a servio da veiculao da informao e os valores discursivos dentro da sala de aula.
A Prof Mestre Marta Aparecida de Oliveira Balbino dos Reis, em seu texto Con-
vergencias y Divergencias de los sistemas modales del portugus y del espaol y sus im-
plicaciones en el proceso de enseanza / aprendizaje del espaol a brasileos, expe
os resultados obtidos no projeto de pesquisa intitulado Anlise dos sistemas modais do
portugus e do espanhol: propostas para a otimizao da produo de materiais didticos.
O texto se constri a partir das impresses da autora sobre o ensino do verbo espanhol para
estudantes brasileiros, dando continuidade sua pesquisa de Mestrado. A professora usou
como embasamento terico a Lingstica Contrastiva (LC), mais especificamente o mode-
lo de Anlise Contrastiva (AC). O modelo AC faz a descrio da lngua a ser aprendida e
compara-a com a descrio da lngua materna (LM), detectando a influncia negativa da
LM e a potencializao da transferncia dos elementos da LM para a LE. A autora apresenta
um panorama sinttico dos modos e tempos verbais do portugus e do espanhol e, depois,
uma breve anlise dos mesmos, assinalando que pode contribuir de forma significativa para
a elaborao de materiais didticos que visem o ensino dessa temtica.
O artigo da Prof Mestre Cludia Cristina Ferreira, A abordagem scio-cultural em
livros didticos de espanhol como lngua estrangeira, aponta a necessidade de uma seleo
criteriosa na escolha dos materiais didticos para o ensino do espanhol no que se refere
relao entre lngua e cultura, isto , a autora verifica se os livros analisados em seu estudo
contemplam no somente a competncia lingstica mas tambm a competncia scio-cul-
tural. Para a autora, o professor mediador entre as culturas e por meio de uma interveno
na qual se contemple a relao lngua-cultura o aluno tem mais elementos para se tornar
competente lingisticamente. Por ltimo, enfatiza a importncia da confeco de materiais
didticos que atendam realmente s necessidades dos brasileiros estudantes de espanhol e
no materiais genricos destinados pblicos abrangentes.
O texto da Prof Dr Lvia Mrcia Tiba Rdis Baptista, Lngua, cultura e formao de pro-
fessores de espanhol, analisa a relao existente entre o ensino da lngua e da cultura num curso
de formao de professores de espanhol. Seu texto tem o propsito de contribuir na formao
desses futuros professores de espanhol, tanto em relao teoria como na prtica do ensino da
lngua e da cultura espanhola. Para tanto, foram estabelecidos os seguintes objetivos: a) diag-
275
Duro
nosticar como eram ensinadas a lngua e a cultura num contexto especfico de formao de
professores; b) propor uma concepo de cultura articulada com o ensino da lngua e aplicvel
na aula de espanhol; c) oferecer subsdios tericos que orientassem a prtica dos futuros profes-
sores de espanhol. Com vistas a estes objetivos, a pesquisadora, num primeiro momento, traou
o contexto da pesquisa e colheu os dados dos participantes, passando para as metodologias e as
ferramentas tericas empregadas e, por ltimo, os resultados e concluses. Ao final de seu artigo,
a autora retoma o tema da formao do professor, asseverando que a lngua e a cultura esto
interligadas e no podem ser ensinadas separadamente.
O artigo da Prof Dr Adja Balbino de Amorim Barbieri Duro em co-autoria com sua
orientanda de Mestrado Samia Maria de Socorro El-Hassani, Cmo errores artificial-
mente` propuestos pueden concienciarnos sobre una de las dificultades tpicas de aprendi-
ces brasileos de espaol?, apresenta uma anlise de frases do portugus que foram tra-
duzidas literalmente para o espanhol, as quais contm erros crassos, em um texto intitulado
Duela a quien duela de autoria de J Soares. O texto comprova um tipo de dificuldade que
os brasileiros costumam ter para aprender espanhol, uma vez que o senso comum apregoa
que o espanhol um portugus mal falado. Do mesmo modo, faz uma previso dos erros
que os alunos tero e, assim, abordam o contraste existente entre o portugus e o espanhol
com o objetivo de oferecer um material para auxiliar no processo de aprendizagem da ln-
gua espanhola. Finalmente, o trabalho apresenta os textos produzidos pelos alunos sujeitos
da pesquisa.
No texto da Prof Dr Adja Balbino de Amorim Barbieri Duro e de sua aluna bolsista de
Iniciao Cientfica, Camila Maria Correa Rocha, cujo ttulo Expresses idiomticas do es-
panhol: um osso duro de roer, destacam que, desde os primeiros nveis de aprendizagem, os
alunos devem ser expostos s expresses idiomticas. Alm disso, podem utilizar sua LM como
base para inferir o significado das expresses idiomticas transparentes, porm, no a podem
usar para entender o sentido das opacas. Por isso, nessa pesquisa, as autoras reuniram 523 ex-
presses idiomticas opacas, compondo um corpus de grande utilidade para que professores
possam elaborar atividades para a prtica do ensino do espanhol para brasileiros.
Em a Diversidade lxica em livros didticos de lngua espanhola: Descrio e Anli-
se, o Prof. Mestre Odair Luiz da Silva descreve e analisa a diversidade lxica em alguns
livros didticos para aprendizes brasileiros. Ao analisar a diversidade lxica vinculada ao
mesmo conceito, o autor busca demonstrar a origem de cada uma das lexias vinculadas a tal
conceito, bem como as atividades propostas nestes manuais para a sua fixao.
O Prof. Mestre Otvio Goes de Andrade, um dos organizadores deste livro, em seu
texto La destreza lectora en el proceso de enseanza / aprendizaje de E / LE, ressalta
que dentre as habilidades existentes, a compreenso escrita (CE) aquela que o indivduo
mais exercita visto que h uma infinidade de textos escritos que permeiam o cotidiano dos
indivduos. O autor tambm retoma o conceito de motivao integradora, segundo o qual
o indivduo aprende uma determinada lngua estrangeira porque se identifica com o gru-
po lingstico que usa tal lngua, e o conceito de motivao instrumental, que caracteriza
aqueles que estudam uma lngua estrangeira porque, entre outros motivos, querem seguir
276
uma carreira na qual tal lngua um requisito imprescindvel. Por conta desses dois tipos
conceitos, possvel afirmar que cada uma dessas motivaes determina o tipo de leitura
a ser feita. Igualmente, existem outros fatores que devem ser considerados, tais como o
nvel de conhecimento do aluno, atividades que auxiliem no desenvolvimento da CE (Pr-
leitura, Leitura e Ps-leitura) e a estratgia que melhor auxilie a CE. Em suas concluses, o
autor retoma a importncia de elementos como a motivao integradora que determinados
estudantes tm ao aprender uma LE no curso de Secretariado Executivo, fato que determina
diferentes objetivos que aproximam o aluno do texto escrito. O autor analisa trs diferentes
livros didticos voltados para o ensino de espanhol com fins especficos, enfocando o tra-
tamento dado leitura.
No artigo da Prof Mestre Viviane Cristina Poletto Lugli, intitulado Los gneros textua-
les y el desarrollo de la competencia en lectura, a autora averigua como se desenvolve a
competncia de leitura em livros didticos, verificando se as atividades de leitura permitem
ao leitor desenvolver seu senso crtico ou se apenas cristaliza o papel de leitor passivo.
O texto Don Alfonso X e o saber medieval, da Prof Dr Edna Sala Ibrahim Abu
Shura, mostra como Andaluzia se transformou em um dos principais centros culturais da
Europa, ressaltado o papel de Don Alfonso no desenvolvimento da regio, da lngua, da
literatura e cultura espanhola.
A Prof Mestre Snia Regina Nogueira, em El malefcio de la mariposa: uma reflexo
potica, mergulha numa apreciao sobre a poesia, que um dos pilares da obra de Fede-
rico Garca Lorca. A autora discorre sobre o fato de que na poesia so abordados aspectos
essenciais do ser humano, o que leva a pensar sobre problemas externos natureza humana
ou sobre coisas pequenas, mas nem por isso menos importantes. Ao longo do texto, a autora
tambm pondera sobre a importncia desse gnero literrio, ressaltando que Lorca dizia que
a poesia est presente na vida de todos, existindo em todas as coisas, bastando descobri-la.
No artigo La misma vez en el mismo lugar: a repetio como recurso narrativo na obra
de Juan Jos Saer, o Prof. Antnio Davis Pereira Jnior expe como a repetio de certas
expresses textuais e a maneira como as personagens so construdas contribuem para a
configurao do universo da obra de Juan Jos Saer. Ao final, o autor tambm apresenta a
anlise de alguns contos desse autor.
No artigo Sob o disfarce de trs vozes, denncia da ditadura Argentina, a Prof Mestre
Lvia Grotto procura identificar e explorar os sentidos e disfarces na obra de Ricardo Piglia,
buscando desenvolver a idia de que todo conto formado por duas histrias, uma visvel
e outra invisvel.
Esta resenha procura deixar patente que o livro Vrios olhares sobre o espanhol: consi-
deraes sobre a lngua e a literatura rene estudos srios cujo objetivo comum ressaltar
a importncia do idioma espanhol no contexto mundial, consubstanciando-se como uma
fonte significativa de conhecimento sobre a lngua, a literatura e a cultura.
Andria Jardim Tavares

Universidade Estadual de Londrina
277
Duro Anurio brasileo de estudios hispnicos XVII
DURO, Adja B. de Amorim B. La Interlengua.

Madrid, Arco Libros, 2007, 94 p.
En esta obra, Adja Duro presenta, de forma clara y objetiva, su principal propsito: es-
bozar el sistema lingstico denominado Interlengua (en adelante, IL) y demostrar, segn su
punto de vista, cules los principales elementos que intervienen en su constitucin. Y a par-
tir de ah, explicitar el estatuto de la IL como objeto de estudio de la Lingstica Contrastiva
(en adelante LC) en su modelo contemporneo. Algo difcil? le pregunt a la autora en
cierto momento Pero no imposible! Una vez que todava hay objetos tericos clsicos en
la lingstica actual sujetos a debates, como, por ejemplo, la nocin de lengua, de dialecto,
de variable lingstica contra-argument la investigadora, nacida en Rio de Janeiro.
Para efecto de anlisis, el libro La Interlengua puede dividirse en tres partes, compren-
diendo cinco captulos. En la primera parte (Captulo 1), la autora realiza una retrospectiva
histrica de la LC, describiendo los varios modelos de anlisis de la LC en el estudio de la
lengua extranjera (en adelante, LE), ubicando la IL en este contexto. En la segunda parte,
la autora busca caracterizar la IL (captulo 2) a partir de un enfoque sociolingstico (ca-
ptulos 3 y 4). En la tercera parte es hora de atar cabos (parafraseando la autora), es decir,
unir los fundamentos terico-metodolgicos del campo de la IL a los efectos prcticos en la
intervencin pedaggica en LE.
Adja Duro desarrolla su trabajo, bsicamente, en dos niveles: terico-descriptivo y
didctico-pedaggico. En el nivel terico-descriptivo, asume la concepcin mentalista de
aprendizaje de una lengua, y busca conciliar la nocin de IL de Selinker (1972) con la de
Corder (1981b), creando una nocin de IL original. Selinker entiende que la IL es un siste-
ma abierto e dinmico, con reglas propias del sistema en construccin, que evoluciona poco
a poco a partir de la actuacin significativa de un individuo adulto sobre lo que denomina
estructura latente del lenguaje, la cual se origina en el componente mental de una estruc-
tura psicolgica latente, contrapartida biolgica de la GU. Corder (1981b), por su turno,
entiende que la IL es un conjunto de propiedades estructurales de la lengua blanco con la
que el aprendiz tiene contacto de alguna forma, en mayor o en menor grado. A partir de
ah el aprendiz formula sus propias hiptesis de aprendizaje, construyendo una gramtica
personal, fruto de la mezcla de los sistemas lingsticos conocidos de l, que no es ni la
gramtica de la lengua materna (en adelante, LM), ni la gramtica de la LE, sino lo que
Selinker (1972) denomina IL.
Adja Duro adopta la nocin de IL como un sistema lingstico en construccin, produc-
to lingstico de aprendices de lenguas no-nativas, que se constituye a medida que el apren-
diz desarrolla el contacto con la lengua blanco a partir de un dispositivo mental que contiene
una gramtica abstracta, que progresivamente, va asumiendo la forma de una lengua espec-
fica (p. 28). Subryese que Adja Duro no aboga por la existencia de una estructura mental
especfica para la IL, que se activara mediante actuacin conciente de un individuo adulto
279
(como asevera Selinker, 1972), sino que la capacidad de aprendizaje de una LE estara en
la GU y en sus universales sustantivos y formales. Sintticamente, utilizando la metfora
de la era de la comunicacin, tales supuestos permiten concluir que todo ser humano estara
dotado, potencialmente, en su cerebro, de un archivo bien delimitado que le capacitara para
la puesta en accin de su GU, en que se abren carpetas para el aprendizaje de la LM y LE(s).
Por otra parte, Adja Duro no ve la IL nada ms como una reflexin estructural de la lengua
blanco (como considera Corder), sino como una reverberacin estructuro-sociolingstico-
cultural del ambiente en que est insertada la situacin de aprendizaje, la cual incluye tanto
la LM como la LE. Este punto de vista, que a principio, aparenta una contradiccin terica
en el pensamiento de Adja Duro, es, en verdad, una contribucin innovadora al estudio de
la IL. En el entendimiento de Adja Duro, la IL funciona como una pasarela que une dos
puntos que, de otra forma, no se podran traspasar. Pero no se trata de una pasarela comn.
Metafricamente, la pasarela/IL es de va irregular, con puntos altos y bajos, curvas y rec-
tas, vas libres y desviaciones, con pasajes estrechas y largas. Pero, esa pasarela tiene el
mismo objetivo de todas las dems pasarelas: propiciar, con seguridad, la travesa hacia el
lado opuesto. En un extremo de la pasarela est la LM; en el otro, la LE. El marco cero de
la pasarela se inicia al primer contacto del aprendiz con la lengua blanco. El trayecto a ser
recorrido significa el conocimiento en la LE que el aprendiz va a adquirir en el trascurso del
tiempo de la travesa. Los obstculos de esa pasarela (como desviaciones, curvas, retroce-
sos, etc.) son las dificultades para la adquisicin del conocimiento, que demanda tiempo,
persistencia y paciencia en niveles diferentes acuerdes con cada individuo.
Es importante subrayar que la adquisicin del conocimiento de la LE en el continuum
de la IL, para la autora, ocurre de un modo que: ... cada uno de los componentes de una
lengua tiene sus propios principios y reglas y al desarrollar la IL no se interiorizarn los
componentes lxicos, semnticos, fonticos, morfosintcticos, pragmticos y discursivos
de forma aislada, sino simultneamente (p. 29). Adja Duro quiere decir que al aprehen-
derse una unidad lxica, por ejemplo, viene con esta la aprensin de sus implicaciones
fontico-fonolgicas, morfossintcticas, semnticas y pragmtico-discursivas. Como en el
mbito de las creaciones socioculturales, pueblos (incluso vecinos) tienen sus diferencias
para una misma relacin formal, Adja Duro innova al poner su enfoque en las variables
lingsticas y extralingsticas que determinan la constitucin de la IL. Aqu es necesario
abrir un parntesis, porque la cuestin es ms compleja de lo que se piensa. En la adqui-
sicin de la LM, en el trascurso de la historia de una forma lingstica, el ir y venir de su
evolucin, en el espacio de su surgimiento hasta su cristalizacin y/o obscurecimiento, se
forma, generalmente, un vacuo lingstico que, de forma obligada, tiene que rellenarse. Es
en ese momento que entran en confrontacin variantes de una misma variable, hasta que el
vacuo sea realmente rellenado. (Es importante recordar que, muchas veces, el rellenado de
esta laguna es temporal). Fue lo que pas en la variante brasilea del portugus, por ejem-
plo, con el verbo haver, que dej de ser productivo, existiendo, actualmente (y raramente),
en la primera persona de plural, tercera persona del singular y en la forma cristalizada hei
de vencer. La laguna dejada por el verbo haver [haber] pas a ser ocupada por el verbo ter
280
Duro Anurio brasileo de estudios hispnicos XVII
[tener] (tem aula hoje?). Pero al asumir un nuevo lugar en la lengua, el verbo ter fragiliz
sus contextos de uso y perdi espacio para el verbo possuir [poseer]. Lingsticamente,
variaciones pueden ocurrir en cualquier nivel gramatical, lo que acarrea trastornos (apa-
rentes) para el constructo gramatical. Cada vez que se interioriza un elemento nuevo (en
cualquier nivel) ocurre un desequilibrio en la lengua. En el aprendizaje de una LE ocurre
proceso similar: cada vez que se interioriza un elemento nuevo en la IL, un desequilibrio
puede llegar a ocurrir. Hasta que ocurra una reacomodacin, es decir, hasta que las formas
se estabilicen.
Adja Duro aborda la cuestin de ese desequilibrio mediante una nueva metfora: la
acomodacin / harmonizacin de piezas de ropa en un ropero. La introduccin de una
nueva pieza de vestuario provoca una verdadera revolucin interna: qu pieza queda con
cul, qu pieza debe salir del ropero para abrir espacio para nuevas piezas... cambiar o
reaprovechar? De la misma manera ocurre con el aprendizaje de la LE. El aprendiz de LE
trabaja con dos roperos uno para la LM y otro para la LE. Como consecuencia, la cuestin
de la progresin y del error en LE debe ser analizada con cuidado. Se debe tener en mente
lo que ocurre con la construccin gramatical, como dice Adja Duro: Cuando se introduce
una nueva unidad lxica, por ejemplo, se descomponen y, simultneamente, se recomponen
sus elementos fonticos, morfolgicos, sintcticos, semnticos, pragmticos y discursivos,
as como los preexistentes all. Una recomposicin implica reconstruccin, la cual siempre
produce cambios, sean tales cambios radicales o no (p. 30). Si se trata de una operacin
simultnea (simultaneidad tomada como la sucesin de eventos en el trascurso del tiempo)
es discutible. Indiscutible es que la IL produce cambios y variaciones que pueden funcionar
como un conjunto de variantes para fenmenos los ms diversos (el desorden aparente en el
ropero de Adja Duro es el mejor argumento para comprobarlo).
Para tratar de la investigacin de variables lingsticas y extralingsticas sobre la IL de
los aprendices de LE, Adja Duro propone el modelo de Anlisis de Interlengua (AI). La
AI es una continuacin de los modelos precedentes de la LC, Anlisis Contrastiva y An-
lisis de Errores. La AI puede tomar como punto de partida distintas posiciones tericas de
acuerdo con la corriente a la que se circunscribe el investigador, lo que determina el empleo
de diferentes tcnicas de recoleccin de datos y posturas diferentes ante los datos obteni-
dos. Entre las variables lingsticas implcitas en los anlisis de Adja Duro 2004 estn
variables fontico-fonolgicas, morfossintcticas y lxico-semnticas. Entre las variables
extralingsticas que inciden en la constitucin de la IL, Adja Duro procura concienciar a
los profesores de LE de que no todos los errores son pasibles de correccin inmediata, pues
cada etapa de desarrollo de la IL est poblada de aciertos y de errores. Una forma errnea
puede venir asociada a un acierto futuro. Cabe al profesor prepararse adecuadamente para
identificar los errores tpicos de cada etapa de la IL, sabiendo determinar, por ejemplo. si
tales errores son fruto de interferencia de otra lengua con la que se aprende o fruto de errores
propiamente dichos. Es conveniente recordar, como dice Adja Duro, que en el proceso
de reacomodo en el aprendizaje de la LE, la produccin ocasional de una forma correcta
o incorrecta no es seal de interiorizacin de esa forma en la IL, aunque se deben aplicar
281
prcticas pedaggicas positivas para alimentar este proceso de reacomodo en el sentido de
conseguir llevar la IL a la progresin.
Mucho todava se tiene que hacer en el mbito de la enseanza de LE con base en la IL.
Esta obra de Adja Duro es de suma importancia porque, adems de su valor instruccional,
abre espacio para nuevas investigaciones en el campo de la IL. Por ejemplo, en el campo di-
dctico, metodologas adecuadas para tratamiento de la IL; en el campo terico, una mayor
claridad sobre el papel de las variantes en la constitucin de la IL.
Adilson do Rosrio Toledo

FAFIPAR Paranagu/ Universidade Estadual de Londrina
282
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DE EDUCACIN EN BRASIL
Y CIENCIA
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ANUARIO BRASILEO DE ESTUDIOS HISPNICOS - 2007

Ricardo Peidr Conde

ngel Altisent Peas

Adja Balbino de Amorim Barbieri Duro

Ana Lucia Esteves dos Santos

Ana Mara Lpez Ramrez

Antonio Roberto Esteves

Carmen Sainz Madrazo

Elena Esperanza Haz Gmez

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Magdalena Mara Params Gil

Miguel ngel Valmaseda Regueiro

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Talita de Assis Barreto

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Juan Manuel Oliver Cabaes

A stira nos chamados agentes da lei, nos Sueos de Quevedo..............................

Julio Camba, Arturo Prez-Reverte e a refutao irnico-burlesca

Dois gneros inquisitivos e um conto sem inquisio: dilogo filosfico,

Fortunas y adversidades del cuento fantstico en la literatura espaola.....................

Ecos de uma voz emudecida: Coln a los ojos de Beatriz (2000),

Histrias a partir da Histria: Leituras de Plata quemada de Ricardo Piglia..........

A crtica feminista na Amrica Latina: tendncias e perspectivas..............................

De poderes contrariados y amores desgraciados. Visiones negativas de la mujer en el

Anlisis de errores en estudiantes lusfonos referidos a los determinantes

Espaol instrumental: propuesta de una tarea para hostelera....................................

Plata Quemada, fico e poltica.............................................................................

Los diccionarios de espaol como lengua extranjera y su adecuacin al Marco Comn

Semntica. Terminologia e modelos em contraste / Semntica.

DURO, Adja Balbino de Amorim Barbieri; REIS, Marta Aparecida de

DURO, Adja B. de Amorim B. La Interlengua. Madrid,

Los cachorros: uma traduo no limiar da

Adriana Aparecida de Figueiredo Fiuza

PALAVRA-CHAVE: Literatura Hispano-americana, traduo literria, estrangeiriza-

KEYWORDS: Hispanic-American literature, literary translation, foreignization, do-

para o leitor, e em alguns casos, mais afvel.

vernacular, a destruio de expresses e idiomatismos e o apagamento das superposies de

O tom coloquial presente no texto de partida preservado na traduo, entretanto, per-

ou Pichula. J em Os filhotes os personagens principais so Lalo, Maneco, Curi, Chibo e

[...] comenzaron a decirle Pichulita. (1991: 113)

Aqui a traduo tambm poderia ter ficado comearam a chamar-lhe Piroquinha,

[...] que Chabuca le diera la mano, yo no se la doy. (1991: 119)

Buena gente pero muy chancn. (1991: 107)

Tambin a ellos, Cullar, que al comienzo nos cuidbamos,

Ya te sanaste, cumpita? (1991: 110)

O item lexical maninho, traduo de cumpita, diminutivo de cumpadre, o que reme-

Todava llevaban pantaln corto esse ao, an no fumbamos [...]

Ainda usavam calas curtas naquele ano, ainda no fumvamos [...]

Fuimos a festejarlo al Chasqui y, al segundo vaso de cerve-

Fomos comemorar no Chasqui, e no segundo copo de cerveja,

Aqui aparece a voz do narrador personagem (Fuimos a festejarlo al Chasqui, pesa-

BERMAN, Antoine, 2002, A prova do estrangeiro: cultura e traduo na Alemanha ro-

DICCIONARIO de la Real Academia Espaola. Disponvel em: <www.rae.es>. Acesso

GURGEL, J. B. Serra. Dicionrio de gria modismo lingstico o equipamento falado

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