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MATERIAL DE ESTUDIO
CURSO DE NIVELACIN 2016
Departamento de Msica
Planta Baja / Pabelln Mxico, Ciudad Universitaria, Crdoba.
Telfono: 54 351 5353630 (int. 8)
Correo electrnico: musica@artes.unc.edu.ar
CURSO DE
NIVELACIN
MSICA
2016
Material bibliogrfico
EQUIPO DE NIVELACIN
FACULTAD DE ARTES - UNC
NDICE
Presentacin General
Estudiar msica en la Universidad / 3
Habilidades y contenidos mnimos requeridos para ingresar a 1 ao

de las Carreras de Msica / 5
Curso de Nivelacin / 8
Test Diagnstico / 9
Audiciones / 12
Cronograma y horarios / 13
Aula Virtual / 14
Audioperceptiva / 15
Conceptos Bsicos del Lenguaje Tonal (CBLT) / 46
Introduccin al Anlisis y la Apreciacin Musical / 138
2
Presentacin General
Estudiar msica en la Universidad
El Curso de Nivelacin se ha diseado como una instancia propedutica

para las distintas carreras de Msica que propone la Facultad de Artes de la
Universidad Nacional de Crdoba. Se propone como un espacio para
establecer un conjunto de cdigos compartidos por alumnos y profesores que
permitan un intercambio ms fluido entre los mismos. Ser el momento y el
lugar para presentar las herramientas bsicas que permitan desarrollar
habilidades senso-motoras en relacin al campo musical: escuchar, cantar,
ejecutar, responder sobre lo que se percibe auditivamente, en fin, ordenar la
percepcin sonora que se desenvuelve, en principio, como conocimientos
previos sin sistematizar.
El proceso por el cual se realiza la percepcin auditiva debe ser
entendido como proceso de adquisicin personal, proceso que no se desarrolla
en el mismo tiempo para todos los sujetos. La percepcin auditiva est
relacionada con la secuencia de las excitaciones que transcurren en el tiempo y
que son percibidas por el odo en combinacin con acciones de la memoria.
Actualmente se manejan tres tradiciones tericas principales en torno a la
percepcin humana. Estas son: la teora de la inferencia1, la teora de la
Gestalt2 y la teora del estmulo (estmulo-respuesta)3. Estos tres
acercamientos se ocupan del estudio de la percepcin humana y de los
procesos de memorizacin de las percepciones obtenidas.
1
Teora desarrollada principalmente por Charles S. Peirce a principios del siglo XX.
Las ideas principales que sustentan esta teora se refieren, por un lado, a que todo
conocimiento es inferencial y se produce por un proceso mediante el cual se obtienen
conclusiones en base a la informacin conocida. Por otro lado, la teora de la inferencia
sostiene que el pensamiento es un proceso inferencial que se desarrolla mediante signos.
2
La Psicologa de la Gestalt es una corriente de la psicologa moderna surgida en
Alemania a principios del siglo XX. Sus principales exponentes son los tericos Max
Wertheimer, Wolfgang Khler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. Uno de sus postulados ms
importantes es el que sostiene que la mente configura la informacin que recibe del exterior por
medio de los canales sensoriales o de la memoria.
3
Las teoras del estmulo-respuesta, iniciadas por Pavlov, centran su inters en el
comportamiento observable bajo la conviccin de que todo comportamiento es aprendido como
consecuencia de asociar un estmulo a una respuesta.
3
En el caso de la msica, guiar la escucha supone acercar herramientas
al alumno ingresante para que pueda tomar conciencia de su propio proceso de
percepcin y memorizacin de la msica como configuracin externa que se le
presenta. Por otra parte, entendemos que las percepciones auditivas (as como
las visuales) estn fuertemente delineadas por un componente cultural.
Escuchamos en un contexto cultural determinado y nuestra escucha est
mediada por ese contexto.
Luego de haber logrado cierto orden y manejo de las percepciones
auditivas es necesario pasar al plano grfico, entendido como el acceso a un
nuevo cdigo de representacin que otorga al alumno las herramientas de la
lectoescritura musical.
Consideramos imprescindible para lograr un ingreso de calidad el
respetar estas dos competencias: la organizacin de la percepcin auditiva y
el conocimiento del cdigo de lectoescritura musical.
4
Habilidades y contenidos mnimos requeridos para ingresar a
1 ao de las Carreras de Msica
El aspirante a ingresar deber demostrar:
rea temtica: Audioperceptiva

Capacidad para entonar una lnea meldica en modo mayor y menor.
Habilidad para responder a una frase musical propuesta con una frase
musical propia de respuesta, improvisar, etc.
Memoria musical.
Capacidad para marcar los compases al tiempo que se canta un
ejercicio meldico.
Conocimiento y comprensin del cdigo de lectoescritura musical.
Conocimiento y comprensin de las claves de sol en 2 lnea y fa en 4
lnea.
Comprensin clara de los conceptos de escala, acorde, tonalidad y
armona.
Comprensin clara de una partitura musical.
Capacidad de reconocimiento, lectura, escritura y ejecucin de
dictados rtmicos sencillos en compases simples y compuestos.
- Todas las figuras rtmicas estarn comprendidas entre la redonda y la
semicorchea, con o sin puntillos.
- Cada figura podr aparecer dispuesta como un sonido audible o a
manera de silencio.
- La figuracin podr incluir valores irregulares (tresillos), figuras ligadas,
sncopas o contratiempos.
Capacidad de reconocimiento, lectura, escritura y ejecucin de
dictados meldicos sencillos en compases simples y compuestos.
Capacidad de lectura entonada de melodas sencillas escritas en las
claves de sol en 2 lnea y fa en 4 lnea, en compases simples y
compuestos:
- Todas las figuras rtmicas estarn comprendidas entre la redonda y la
semicorchea, con o sin puntillos.
- La meloda podr incluir tanto sonidos audibles como silencios.
5
- La figuracin podr incluir valores irregulares (tresillos), figuras ligadas,
sncopas o contratiempos.
- La meloda incluir intervalos no mayores que una octava y tendr lugar
en un mbito tonal y diatnico.
rea Temtica: Conceptos Bsicos del Lenguaje Tonal (CBLT)
Conocimiento de la LECTOESCRITURA MUSICAL.

Intervalos: clasificacin y calificacin. Tipos de intervalos: simples,
compuestos, meldicos, armnicos.

Claves de Sol en 2 lnea y Fa en 4 lnea, complementariamente
Clave de Do en 3 lnea. Utilizacin y Aplicacin.
Modos: Mayor y menor. Formacin de escalas. Tetracordios. Grados
de la Escala.
Tonalidad. Armadura de Clave: reconocimiento de tonalidades. Escala
Mayor y Escala relativa menor (antigua, armnica y meldica).

Escalas Pentatnicas (Mayor - menor). Modos Gregorianos.
Clasificacin y Tipologa de los Acordes (mayor, menor, aumentado,
disminuido). Distincin de los mismos en Modo Mayor y Modo Menor y

sus variantes(antiguo, armnico, meldico)
Acordes Tradas y/o Cuatradas (acordes de 7): Estado (fundamental
e Inversiones) y Posicin (de 8, de 3 y de 5).

Funciones Tonales (Armnicas) de los Acordes Principales: Tnica - I,
Subdominante -IV y Dominante V y V7; en el Modo Mayor y Menor.

Acordes Secundarios: aplicacin y funciones tanto en el Modo Mayor
como Menor.
Enlaces de Acordes: enlace de Acordes a 4 voces, anlisis y
discriminacin de los mismos, pautas generales para su correcta

aplicacin. Tipos de Movimiento: Contrario, Directo, Oblicuo.
Construccin escrita y ejecucin de escalas (mayor, menores,
pentatnicas) desde cualquier nota. Discriminacin grfica y auditiva
de las mismas.
6
Construccin de los distintos tipos de acordes a partir de cualquier
nota, reconocimiento auditivo y ejecucin en instrumentos armnicos

y/o varias voces meldicas (M, m, A y d).
Cifrado de acordes principales y secundarios, tradas y cuatradas.
Ejecucin, internalizacin y discriminacin grfica y auditiva de las
funciones armnicas en diversas tonalidades, tanto en Modo Mayor

como Modo Menor.
Enlaces de Acordes Integrales (todos los grados) en tonalidades
dismiles: construccin, ejecucin instrumental y/o vocal,

reconocimiento e internalizacin visual-auditiva a travs de diversos
fragmentos y obras musicales de distintos estilos y gneros, con
combinaciones tmbricas diversas, etc.
Coral: Armonizacin bsica a 4 voces (soprano - contralto, tenor -bajo),
distintos tipos, su construccin, funciones, reconocimiento visual-

auditivo de las mismas.
rea Temtica: Introduccin al Anlisis y a la Apreciacin

Musical
Distincin de los distintos aspectos del discurso sonoro (meloda, ritmo,

armona, texturas, timbres, etc.)
Reconocimiento auditivo de formas simples: A-B; A-B-A.
Conceptos bsicos de historia universal (lnea histrica occidental).
Perodos de la Historia del Arte.
Expresin oral y escrita.
Manejo adecuado del vocabulario tcnico.
Audicin activa.
Formulacin verbal (oral y escrita) de la experiencia auditiva
(Descripcin).
Reconocimiento auditivo de estilos musicales.
7
El Curso de Nivelacin
El Curso de Nivelacin, primer contacto institucional de los aspirantes
con la carrera elegida, brinda herramientas orientadoras, informaciones
concretas y correctas, pautas para una mejor evaluacin de la situacin
personal, tanto en lo relativo a competencias bsicas para un buen rendimiento
de los estudios, como en aquellas especficas y necesarias para la carrera
elegida. Las carreras de msica que se dictan en la Escuela de Artes de esta
Universidad implican una formacin a nivel superior en las distintas
especializaciones. Es requisito indispensable para el ingreso, y para el
desarrollo exitoso de los estudios universitarios, que el futuro alumno posea
estudios musicales previos mediante los cuales haya adquirido cierto grado de
conocimientos y habilidades tericos-prcticos.
El Curso de Nivelacin se desarrolla durante 6 semanas consecutivas

en los meses de febrero y marzo. Es por esto que el Curso slo puede orientar
y sistematizar los conocimientos previos de los ingresantes, muchas veces
intuitivos, brindndoles herramientas prcticas para desempearse en forma
ms eficiente en los trabajos evaluables del mismo y, por consiguiente, en los
primeros pasos de la carrera.
El Departamento de Msica ofrece un Curso Preparatorio, que se
desarrolla durante cuatro meses a lo largo del ao lectivo y es dictado por el
mismo equipo docente del Curso de Nivelacin. Al cumplimentarse en mayor
tiempo de cursado, el alumno puede desarrollar y asimilar las habilidades
terico-prcticas en forma gradual a fin de alcanzar los objetivos establecidos.
EL CURSO PREPARATORIO ES RECOMENDABLE PARA AQUELLOS

INGRESANTES QUE NO POSEAN CONOCIMIENTOS DE
LECTOESCRITURA MUSICAL Y ENTRENAMIENTO AUDITIVO
Estructura del Curso de Nivelacin

El Curso consta de dos mdulos generales: 1) el Mdulo de
Competencias especficas est compuesto por las tres reas disciplinares:
8
Audioperceptiva, CBLT y IAAM y 2) el Mdulo Institucional. Ambos deben ser
aprobados para acreditar el Curso de Nivelacin.
MDULO DE COMPETENCIAS MDULO INSTITUCIONAL

ESPECFICAS
rea Temtica: Audioperceptiva Introduccin a los estudios
rea Temtica: Conceptos Bsicos universitarios
del Lenguaje Tonal (CBLT) Charlas SAE (Secretara de Asuntos
rea Temtica: Introduccin al estudiantiles).
Anlisis y a la Apreciacin Musical Jornadas interdepartamentales
(IAAM) Actividades Co-programticas
El test diagnstico
El Diagnstico se realiza durante la primera semana de clases (primera

semana de febrero). Se organiza alfabticamente en dos grupos. La realizacin
del Test Diagnstico es un requisito ineludible para ser alumno del Curso de
Nivelacin y comprende dos instancias:
1) examen escrito: reconocimiento auditivo de compases, dictado
rtmico, reconocimiento auditivo de intervalos, calificacin y clasificacin de
intervalos, reconocimiento auditivo de escalas (mayor, menor armnica,
meldica y antigua; pentatnica mayor y menor), dictado meldico (a partir de
tonalidad y nota inicial dadas), reconocimiento auditivo de acordes y su
escritura a partir de una nota dada, discriminacin auditiva de enlaces de
acordes principales (Funciones Armnicas: Tnica - I grado; Subdominante -
IV grado; Dominante - V grado), tanto en Modo Mayor como Modo menor;
reconocimiento auditivo de procedimientos formales elementales representados
a travs de un esquema formal (repeticin, variacin, etc.), reconocimiento
auditivo de estilos musicales. Puede consultarse un ejemplo del test en
pginas 175 y 176 de este material bibliogrfico.
2) test de respuesta auditiva y entrevista personal: respuesta y
memoria musical en relacin a repeticin meldica, repeticin rtmica (comps
simple, comps compuesto), respuesta armnica (cantar una nota del acorde
escuchado, improvisar una voz sobre una armona y una meloda dadas);
9
lectura rtmica, lectura meldica; comentarios acerca de inquietudes
personales, estudios y experiencias musicales previos (sobre ficha de datos
personales).
Los resultados del Test Diagnstico proporcionan un panorama de los

saberes y habilidades previas adquiridas de cada alumno. Segn los resultados
obtenidos en dicho Test, los alumnos ingresantes sern orientados acerca de
su nivel de conocimientos y habilidades en el campo musical. En ningn caso
se trata de una instancia eliminatoria sino orientadora.
Para la evaluacin del Test Diagnstico y para todas las instancias

evaluativas a lo largo del Curso de Nivelacin (trabajos prcticos y parciales) se
utilizar la siguiente tabla de equivalencias:
Porcentaje resuelto correctamente Nota obtenida

0 a 29 % 0 (cero)
30 a 39 % 1 (uno)
40 a 49 % 2 (dos)
50 a 59 % 3 (tres)
60 a 64 % 4 (cuatro)
65 a 69 % 5 (cinco)
70 a 74 % 6 (seis)
75 a 79 % 7 (siete)
80 a 87 % 8 (ocho)
88 a 95 % 9 (nueve)
96 a 100 % 10 (diez)
Requisitos para la Aprobacin del Curso de Nivelacin
El Curso de Nivelacin puede ser aprobado como alumno promocional (si

el alumno obtiene como nota final entre un 7 y un 10) o como alumno regular
(si el alumno obtiene como nota final entre un 4 y un 6).
Los requisitos para ser alumno promocional son:
Completar y aprobar las dos instancias del test diagnstico (escrito y

entrevista oral).
Aprobar con un mnimo de 7 (siete) cada uno de los parciales de cada
rea y otras etapas evaluativas (diagnstico, jornadas, mdulo
institucional, etc.).
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Aprobar el Mdulo Institucional (asistencia a las actividades
obligatorias).
Participar en una audicin cumpliendo los requisitos de la carrera
elegida.
Los requisitos para ser alumno regular son:
Completar las dos instancias del test diagnstico (escrito y entrevista

oral).
Aprobar con un mnimo de 4 (cuatro)4 cada uno de los parciales de cada
rea y otras etapas evaluativas.
Aprobar el Mdulo Institucional (asistencia a actividades obligatorias).
Participar en una audicin cumpliendo los requisitos de la carrera
elegida.
El examen para alumnos libres comprender pruebas equivalentes en

calidad y cantidad a las solicitadas en cada rea a los alumnos que asistieron
al Curso como alumnos regulares, a saber:
Mdulo I (Competencias Especficas):
- Audioperceptiva: lectura meldica, aspecto rtmico, aspecto

meldico, reconocimientos auditivos, dictados. Intervalos y escalas.
- Conceptos Bsicos del Lenguaje Tonal: aspectos tericos de

armona, teora musical, instrumentacin y orquestacin, construccin
meldica, reconocimiento auditivo de escalas, acordes, enlaces y funciones
tonales.
- Introduccin al Anlisis y Apreciacin Musical: reconocimiento
auditivo de formas musicales simples, reconocimiento auditivo de estilos y
gneros musicales, conocimientos de Historia Universal y de la Msica,
comprensin lectora, descripcin analtica de una pieza musical.
4
Mnimo para la aprobacin de los exmenes parciales: 60% equivalente a 4 (cuatro)
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Mdulo II (Institucional)
El alumno que se presente a rendir en calidad de Libre deber aprobar todas y

cada una de las instancias de cada Mdulo con un mnimo de 4 (cuatro).
Las Audiciones
Los ingresantes a las carreras del Departamento de Msica debern

participar de una audicin, presentando trabajos creativos propios, arreglos y/o
improvisaciones pautadas, para lo cual contarn con un tiempo mximo de dos
(2) minutos. El objetivo de esta actividad es propiciar la expresin personal y
conocer el perfil artstico-musical de los alumnos que aspiran a ingresar a
los estudios universitarios de msica.
Las audiciones se llevarn a cabo durante el Curso en das y horarios
previamente estipulados. Para la evaluacin de la audicin se tendrn en
consideracin los siguientes aspectos:
Afinacin (vocal y/o instrumental)
Sentido rtmico (precisin, ajuste)
Dominio tcnico (del instrumento y/o la voz)
Presencia escnica (presentacin de la obra, breve explicacin o
comentario, soltura, puesta en escena, etc.)
Creatividad y comunicacin expresiva
Coordinacin en ensamble o conjunto (en el caso de haber varios
msicos).
Perfeccionamiento Instrumental
Los ingresantes a la carrera de Perfeccionamiento Instrumental sern

evaluados por los profesores de cada instrumento mediante una prueba de
nivel tcnico en da y horario a confirmar, durante el transcurso del Curso de
Nivelacin.
El programa a presentar por los alumnos de cada especialidad, como as
tambin la modalidad dispuesta para llevar a cabo la audicin de nivel, sern
12
estipulados por los docentes del rea de Perfeccionamiento Instrumental,
quienes evaluarn el nivel tcnico de la audicin de los aspirantes a ingresar.
Los resultados de la evaluacin de esta instancia sern independientes
de los obtenidos en el Curso de Nivelacin5. En el Apndice del presente
apunte se incluyen programas sugeridos por los profesores de cada
especialidad para esta prueba de nivel a ttulo de ejemplos orientadores (ver
pginas 173 y 174 de este material bibliogrfico).
Cronograma y horarios
Actividades regulares de cursado diario: desde 01/02/2016 al

11/03/2016 de lunes a viernes de 8 a 13 horas. Los espacios de cursado
previstos sern comunicados oportunamente por el Equipo Docente.
HORARIO ESTIMATIVO
(sujeto a modificaciones a criterio del equipo docente).
Hora Lunes Martes Mircoles Jueves Viernes
08.00
AUDIO AUDIO CBLT AUDIO AUDIO
a
10.15
MDULO
10.45
INSTITUCIO AUDIO
a CBLT IAAM IAAM
NAL CORAL
13.00
5
A los fines del ingreso, el alumno debe aprobar el Curso de Nivelacin con las modalidades ya
sealadas, la audicin de Perfeccionamiento Instrumental es un requisito para cursar dicha carrera y la
superacin de dicha instancia no implica aprobacin del Curso de Nivelacin, el cual debe superarse en
las instancias especificadas anteriormente.
13
AULA VIRTUAL
La Facultad de Artes cuenta con una plataforma de Aulas Virtuales que
se utilizan como apoyo de las clases presenciales. Cumplida la inscripcin los
ingresantes sern matriculados en las aulas por personal del Despacho de
Alumnos. Para el manejo del aula, que ser el espacio de informacin
constante durante el Curso de Nivelacin, se ha previsto una clase explicativa
de 1 hora de duracin para el viernes 18/12/15 desde las 9 hs. En caso de no
poder asistir a esta instancia de capacitacin se podrn consultar los
instructivos en la pgina de la Facultad: www.artes.unc.edu.ar / INGRESO
2016.
Es importante consultar peridicamente el Aula Virtual para estar al tanto
de las informaciones y notificaciones brindadas por el Equipo Docente.
Adems, en la pestaa VIDA UNIVERSITARIA encontrarn una serie de
materiales de consulta (textos, videos) que les permitirn realizar el
cuestionario sobre HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD Y DE LA FACULTAD DE
ARTES. Este cuestionario debe ser respondido online antes del comienzo
del curso.
ES IMPORTANTE QUE LEAN ATENTAMENTE EL CUADERNILLO Y

REALICEN LAS PRCTICAS SUGERIDAS EN EL MISMO ANTES DE
COMENZAR CON EL CURSO DE NIVELACIN DE FEBRERO-MARZO.
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Pautas para el acceso al aula virtual
Estimados y estimadas ingresantes, Bienvenidos al Curso de Nivelacin de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional
de Crdoba!
El Curso de Nivelacin de los Departamentos Acadmicos de Cine y TV, Artes Visuales, Teatro y Msica cuenta con una modalidad de
participacin que complementa las clases presenciales con el uso de recursos y espacios de Internet; entre los que se destaca el aula
virtual.
Como espacio de trabajo e intercambio, el aula virtual se combinar con el aula de cuatro paredes, ofrecindoles a los ingresantes
apoyo y un espacio de contencin en diferentes tramos del cursado; informaciones, materiales de estudio y consulta, enlaces a pginas
de inters de la disciplina y la Universidad, etc. As como tambin la oportunidad de resolver actividades de tipo individual o en
colaboracin con sus compaeros a travs de foros y espacios dispuestos a tal efecto.
Cmo y cundo acceder al aula virtual?
Para iniciar el cursado los ingresantes debern acceder al Portal Aulas Virtuales de la Facultad de Artes, montado sobre la plataforma
educativa Moodle. Ten en cuenta que el acceso a este espacio de Internet estar disponible desde el da 18 de diciembre de
2015.
1
Para lograr un buen proceso de aprendizaje, es muy importante que ingreses y recorras este espacio durante el perodo previo al
cursado presencial, a fin de que te familiarices con la herramienta y realices las actividades de carcter obligatorias all dispuestas.
Ten especialmente en consideracin que el 18 de diciembre de 2015, luego del perodo de preinscripcin, se dictar una clase de
uso y acceso al aula virtual, como apoyo a este material. Es muy importante que participes en esta instancia en los siguientes turnos
optativos:
De 10 a 11 hs______________ Aula D3. Bateras comunes C, Rectorado Nuevo (cupo hasta 150 alumnos)
Las clases presenciales inician el 01 de Febrero de 2016.
1-Me logueo en el aula
Una vez COMPLETADOS tus trmites de inscripcin en el Despacho de Alumnos, debers confirmar obligatoriamente tu
matriculacin en el Aula Virtual de la Facultad de Artes. Te guiamos con algunos pasos:
1.1) Direccin del entorno en Internet

Lo primero que debes hacer es acceder desde una computadora o dispositivo mvil al Portal Aulas virtuales de la Facultad de
Artes. En la barra de direcciones, escribe: http://aulavirtual.artes.unc.edu.ar (Imagen 1).
2
http://aulavirtual.artes.unc.edu.ar
Imagen 1
Si tu intento ha sido exitoso, habrs llegado al portal Aulas Virtuales de la Facultad de Artes (Imagen 2):
Imagen 2
3
Tambin puedes acceder desde la pgina Web de la Facultad (artes.unc.edu.ar), barra lateral derecha, entre las informaciones
destacadas est el botn Aula virtual (Imagen 3):
Aula virtual
Imagen 3
1.2) Tu identificacin en el Aula virtual
(Nota: El ingreso y acceso al aula virtual de tu asignatura est previsto a partir del 18/12/2015.
Si intentes acceder con anterioridad, el sistema no te registrar.)
4
Debido al carcter pblico que tiene Internet, los espacios virtuales de la Universidad son de acceso restringido a estudiantes, docentes
y otros usuarios participantes. Por ello, cada participante dispondr de un usuario y contrasea propio. Recuerda que tu identidad en
el sistema estar configurada segn los datos provistos en la preinscripcin, a travs del Despacho de Alumnos. No obstante, vos
podrs actualizar y completar tu perfil en cualquier momento.
Es muy importante completar los datos de registro en el sistema ya que los mismos nos identificarn como estudiantes en la
comunidad virtual del aula.
Veamos cules son los datos iniciales de registro:
- Nombre de usuario: nmero de DNI, sin puntos ni espacios.

- Contrasea inicial: la primera vez que accedas al sitio debes colocar tu nmero de DNI, sin puntos ni espacios. Luego
podrs cambiarla por otra ms segura. Recuerda que las contraseas deben tener por lo menos 8 caracteres, por lo menos una
letra mayscula, por lo menos una letra minscula, por lo menos un nmero y por lo menos un carcter que no sea ni letra ni
nmero como un: . , - _) que podamos recordar fcilmente. Es muy importante que las anotes en un lugar seguro.
- Direccin de E-mail: Por defecto, el sistema tomar la direccin de correo que completaste junto con tus datos de
preinscripcin. El correo es muy importante para la gestin del aula virtual, se recomienda colocar una direccin de correo que
uses con frecuencia ya que el campus se administra por el e-mail y puede enviarte notificaciones y anuncios a tu cuenta.
- Nombre y apellido: Estos datos se toman tambin de la preinscripcin y funcionan como su nick en el sistema. (no son los
datos de usuario)
2.2) Acceso al sistema
Con estos datos en claro, tens que acceder al sistema. Este enlace te llevar a una nueva pgina donde
debers identificarte ingresando tu Nombre de Usuario y Contrasea.
5
Recuerda que tanto para el usuario como para la clave no se deben usar acentos, puntos, maysculas, ni dejar espacios en blanco. Una
vez hayas ingresado por primera vez, el sistema te solicitar un cambio de contrasea. Coloca una de su confianza y recurdala.
Finalmente, identifica el bloque lateral (a la derecha) y haz clic en ENTRAR. Observa la imagen 4:
Imagen 4
Si al ingresar estas claves en ambos campos el acceso te es denegado, pueden estar ocurriendo al menos tres cosas:
1) que no hayas sido dado de alta an. Est atento a las fechas de apertura de las aulas virtuales (Consider que los cursos
de nivelacin de Dpto. Cine y TV, Artes visuales, Msica, Teatro inician el 18/12/2015) y consult al coordinador del curso de
nivelacin.
2) que tu navegador no est configurado adecuadamente. Si una vez verificados los pasos 1 y 2, el acceso contina siendo
denegado, puedes probar desde otra computadora para corroborar que se trata de una diferencia en la configuracin del
navegador (Habilitar cookies).
6
3) que tu nmero de documento est mal cargado. Si verificaste la opcin 1) puede estar ocurriendo un error tcnico o en
la carga de datos. Acced entonces a la Ayuda tcnica: http://tecnologiaeducativa.artes.unc.edu.ar/wpgforms/1146/ o bien desde
la primera pgina del portal Aulas virtuales, barra lateral derecha: Enlaces Ayuda tcnica a alumnos.
Luego del primer acceso el sistema te solicitar cambiar la contrasea. Recurdala bien. No obstante si has olvidado tu contrasea,
el campus tiene una opcin para ofrecerle una copia de la misma, al presionar el botn:
Enviar detalles por correo electrnico
Este formulario, disponible en la primera pgina del Portal Aulas virtuales, te solicitar datos sobre el inconveniente y el curso al que no
puedes acceder. Una vez completado, recibirs un correo de ayuda en el lapso de las 24 hs. El campus automticamente le pedir su
direccin de e-mail y le enviar copia de la contrasea por este medio. Buscala en tu buzn de correo e intent nuevamente.
Una vez confirmada la cuenta, el sistema te notificar tu acceso.

Observa la solapa superior derecha donde podrn identificar la leyenda Ud. se ha identificado como. (Imagen 7):
Imagen 7
Ahora el paso siguiente es ELEGIR LA ASIGNATURA (o curso) al cual te inscribes. Este proceso tcnico se llama
AUTOMATRICULACIN.
7
2.) Me matriculo en la asignatura correspondiente
Una vez en la pgina inicial del portal Aulas Virtuales de la Facultad de Artes (http://aulavirtual.artes.unc.edu.ar/) podrs acceder
al men institucional de la oferta de la Facultad. Observ la imagen (Imagen 8).
Para matricularte en el aula virtual tens que identificar la carrera. En el listado de categoras que organizan la oferta
educativa de la UNC, Facultad de Artes, de acuerdo a la modalidad educativa y al nivel de estudios.
En el men Estudios Presenciales>Materias>Carreras>Grado>Departamentos
En esta instancia debers hacer clic en el Departamento Acadmico al cual corresponda la carrera (Artes Visuales, Msica, Teatro, Cine
y TV). Luego, deber acceder a la categora Curso de Nivelacin:
Imagen 8
8
Tomemos por ejemplo el ingreso al Departamento de Teatro en la siguiente pantalla (Imagen 9):
Imagen 9
Si hacs clic y acceders a una pantalla que te solicitar la contrasea de matriculacin en el aula virtual de la carrera, que se
te facilit en forma conjunta con este material (Anexo). Si tens dudas consltalo con el Coordinador del Curso de nivelacin de tu
carrera (ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar; ingresomusica@artes.unc.edu.ar; ingresocineytv@artes.unc.edu.ar;
ingresoteatro@artes.unc.edu.ar).
Coloca la contrasea y haz clic en Matricularme o Enviar. Observa la imagen 10:
Imagen 10
Esta contrasea de matriculacin se ingresa por nica vez. De aqu en ms, luego de loguearte en el sistema, el aula virtual de
la asignatura seleccionada aparecer entre tus cursos, en las preferencias del sistema.
Una vez enviado el formulario, el sistema te dar acceso al aula virtual (imagen 11)
Bienvenido!
Imagen 11
10
Navego el aula virtual del Curso de nivelacin
Realiza un recorrido por el aula virtual a fin de que te familiarices con este espacio de estudio y participacin
que hemos pensado y producido para vos. A travs del aula, acceders a los materiales educativos, recursos y
lecturas propuestas, pero adems enfrentars con tus compaeros el desafo de constituir, mediante el
intercambio, una verdadera comunidad de aprendizaje.
Observa que el aula virtual tiene una organizacin propia que poco a poco irs descubriendo. Asimismo, la
prctica te permitir familiarizarte con las diferentes herramientas y funcionalidades de la plataforma para
realizar las tareas propuestas por los docentes de la asignatura:
Comencemos a navegar
En el aula virtual es posible reconocer bloques o secciones de la interfaz que sern tiles para tu
desenvolvimiento eficaz en el curso. Al ingresar, vers un espacio central destinado al contenido principal de la
propuesta, y bloques laterales que permiten agrupar informacin y servicios de apoyo para el aprendizaje.
En el cuerpo del aula virtual, podremos reconocer claramente dos secciones principales que organizan el aula en
diferentes aspectos.
Encontramos un men lateral con informacin general sobre el curso de nivelacin (el programa, las condiciones
de cursado, el cronograma, etc.). Luego, podrs acceder a las solapas que organizan el contenido dispuesto por
el profesor. Este men le permitir navegar fcilmente el aula y organizar su estudio a travs de un recorrido o
itinerario de estudio de la asignatura.
11
Explora toda la pgina y haz clic en las diferentes pestaas y enlaces de cada mdulo y sigue las instrucciones que se despliegan.
Encontrars material de estudio (obligatorio y complementario), informacin til y actividades de evaluacin individual obligatoria que
deben realizarse previo al inicio del curso de nivelacin 2016, de acuerdo a lo dispuesto por el profesor.
En la barra lateral izquierda, dispones de dos bloques de inters:
-Navegacin: La plataforma nos permite, adems de visualizar el rbol del sitio, visualizar Mi Perfil como usuario de la
plataforma, acceder en Participantes a la Comunidad virtual propiamente dicha del curso: vers el listado de participantes y
podrs acceder a su perfil. Nota que desde all puedes comunicarse, enviando un mensaje a travs de la plataforma, o
conociendo el correo de otra persona, si esta lo desea mostrar. En mis cursos se mostrar el listado completo de asignaturas
en las cules te irs matriculando a lo largo del/los aos de cursado de la carrera.
11
-Administracin o Ajustes: Desde aqu podrs entre otras cuestiones acceder a realizar cambios en el perfil personal (Subir
una foto, cambiar la contrasea, configurar la recepcin de los mensajes, etc.). Es recomendable que actualices tus datos.etc.
Entre otras cuestiones desde aqu podrs darte de baja o desmatricularte del aula virtual de la asignatura, cuando sea
necesario.
Al finalizar su jornada de trabajo en el aula virtual, tenga en cuenta cerrar la sesin haciendo chic en el link: Salir que se encuentra al
lado de nuestro nombre en el borde superior derecho o en el borde inferior central segn la pgina en la que nos encontremos.
2.2) Orientaciones y ayudas
2.2.1) Sobre las actividades: En el material de estudio impreso recibirs orientaciones particulares acerca de las tareas que
debers realizar EN EL AULA VIRTUAL durante la etapa preliminar de acuerdo al programa de cada carrera (Artes visuales, msica,
teatro, Cine y TV).
12
Por consultas, comuncate con la Coordinacin de cada carrera hasta el 23 de diciembre de 2015 y, luego a partir del 01 de
febrero de 2016, a los siguientes correos:
- Artes visuales: ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar

- Msica: ingresomusica@artes.unc.edu.ar
- Teatro: ingresoteatro@artes.unc.edu.ar
- Cine y TV: ingresocineytv@artes.unc.edu.ar
2.4.2) Clase de familiarizacin con el aula virtual: Est destinada a evacuar dudas acerca del entorno virtual. Recuerda que ser
el Viernes 18 de diciembre de 2015 en los siguientes turnos optativos para los alumnos:
Nuevamente bienvenidas y bienvenidos!
Coordinadores del curso de Nivelacin

Tecnologa Educativa ARTES TE Artes
13
AUDIOPERCEPTIVA
AUDIO CORAL
Livia Giraudo Jorge Martnez Hernn Libro

rea Temtica Audioperceptiva1
Organizacin de los Contenidos
Los contenidos de la presente rea se organizan en tres ejes temticos a

saber:
1. Relaciones de Altura
2. Relaciones Temporales
3. Audio Coral
Los tres ejes se irn desarrollando paralelamente en las clases de Audio,

para lograr as, a partir de la prctica constante, la comprensin y el dominio de
los mismos.
Es fundamental para trabajar correctamente la audioperceptiva,
estudiar con uno o ms compaeros, para que, mientras uno realice el ejercicio
los dems puedan estar atentos a errores de lectura, y as corregirse
mutuamente.
Eje Temtico: RELACIONES DE ALTURA

A-1 Intervalos
La habilidad de reconocer y reproducir intervalos conociendo su

calificacin y clasificacin, permite tener mayor agilidad en la resolucin de
dictados meldicos y lectura a primera vista.
La distancia entre dos sonidos, trabajo preliminar importante, deber ser
abordada desde la percepcin auditiva, la reproduccin en el canto y la
correspondiente resolucin al pentagrama. Estos tres aspectos, deben ser
ejercitados, sin descuidar ninguno de ellos.
Se sugieren los siguientes ejercicios:
Cantar intervalos, a partir de una nota dada, en forma
ascendente y descendente.
Cantar escalas con el intervalo que se quiere internalizar.
Recorrer el salto intervlico, por grado conjunto.
Crear melodas sencillas, con el intervalo en cuestin con forma
determinada.
1
Redaccin, Compilacin y Edicin: Livia Giraudo, Ignacio Freijo y Diego Joyas.
16
Leer, cantar e interpretar las melodas que a continuacin se
presentan:
- Escalas por terceras:
- Melodas por terceras:
-Escala por Cuartas:
17
-Melodas por Cuartas:
Escalas por Quintas:
Melodas por Quintas:
18
(Continuacin melodas por quintas)
Escalas por Sextas:
Melodas por Sextas:
19
Melodas por Sptimas:
A-2 Sistema Tonal

Se debe pensar este aspecto como el terreno en el cual se caminar,
por eso es conveniente comenzar con un sistema sencillo como la Escala
Tritnica Mayor y Menor. Luego el Pentacordio Mayor y Menor. Por ltimo
la Escala Diatnica Mayor y Menor con sus tres especies. Los Sistemas
Pentafnicos Mayor y Menor, se abordarn a eleccin luego del Pentacordio o
de la Escala Diatnica.
Se sugiere cantar muy lentamente cada escala con referencia de un
instrumento, para asegurar una buena afinacin.
Cuando se trabaja con Escala Mayor y Menor, siempre cantar arpegios
sobre el I Grado.
Si las escalas son menores, es importante insistir en el tetracordio
superior que es el que presenta diferencias en cada especie.
Luego del ordenamiento que da la Escala Diatnica, a travs de los
grados conjuntos, se pueden cantar los distintos intervalos desde la tnica a
todos los grados.
Por ltimo, leer, cantar y realizar las actividades sugeridas para las
siguientes melos:
20
Escala Diatnica Mayor:
Actividades:
Transporte a Fa Mayor, y Sol Mayor
Lea los mismos en Clave de Fa en 4 lnea, quedando en Mi Mayor o Mi
b Mayor
Elija alguno para convertirlo en propuesta e improvise la respuesta.
Es importante siempre, cantar con el nombre de las notas.
Escala Diatnica Menor (Antigua, Armnica y Meldica):
21
Actividades:
Transporte ahora a Re m, y Mi m
Lalos en clave de Fa en 4, quedarn en Do m o Do # m
En todos, cambie las alteraciones accidentales del Tetracordio Superior,
para variar la especie.
Por ltimo, combnelos para lograr propuesta y respuesta, o elija alguno
para improvisar la respuesta.
A - 3 Melodas
La conformacin de un repertorio de canciones o melodas y su lectura

diaria, ayuda a mejorar la afinacin, el ritmo preciso, comprender la
microformas, etc.
Se presentan melodas que deben ser ledas a primera vista, con la
siguiente metodologa:
- Cantar escala y arpegio de tnica de la tonalidad de la meloda.
- Cantar solo el melos
- Palmear ritmo sin meloda
- Comprender la sintaxis, es decir, descubrir el primer segmento, para
luego determinar los siguientes.
- Analizar la forma y memorizar cada segmento, luego semifrase, y frase
- Descubra funciones armnicas principales y cante el bajo que
corresponde a la meloda
-Melodas en Fa Mayor:
Meloda 1
22
Meloda 2
(Continuacin de Melodas en Fa Mayor)
Meloda 3
Meloda 4
Meloda 5
23
Meloda 6
(Continuacin de Melodas en Fa Mayor)

Meloda 7
-Melodas en Sol Mayor:

Meloda 1
Meloda 2
24
Meloda 3
Meloda 4
-Melodas en Re Mayor:
Meloda 1
Meloda 2
25
Meloda 3
Meloda 4
-Melodas en Re Menor:
Meloda 1
Meloda 2
26
Meloda 3
Meloda 4
Meloda 5
(Continuacin de Melodas en Re Menor)

Meloda 6 Mxico
Melodas en Mi menor: Meloda 1
27
Meloda 2
Meloda 3
Meloda 4
Melodas en Sol Menor:

Meloda 1
28
Meloda 2
Meloda 3
29
Eje Temtico: RELACIONES TEMPORALES
Se trabajar de acuerdo a los siguientes parmetros:
B 1 - Regularidad
- Determinar Pulso, Apoyo y Pie ( Binario o Ternario)

- Con estos datos determinar Cifra de Comps
Afiance estos aspectos en msica de repertorio universal y/o popular de
distintas procedencias
B 2 - Proporcionalidad
- Internalizar las siguientes clulas rtmicas:
1 Etapa
Pie binario:
Pie ternario:
2 Etapa
Pie binario:
Pie ternario:
30
Se sugieren los siguientes ejercicios:
Repetir cada clula rtmica por separado en distintas velocidades, y
luego combinarlas entre s.
Crear segmentos o motivos rtmicos que tengan la misma cabeza
variando final (caudal). Es importante que aunque la lectura sea rtmica
siempre debe ser reproducida con intencin, es decir hacer notar con
inflexin de voz cuando empieza y termina cada segmento.
Por ejemplo:
- Crear frases con determinada forma: a a o a b
Por ejemplo:
Con un compaero, alternar roles marcando pulso, pie, apoyo,
oponiendo ostinato rtmico a un determinado ejercicio.
Alternancia en la ejecucin por segmentos de una misma lnea rtmica.
31
Ejemplo comps simple:
Ejemplo en comps compuesto:
Hacer las mismas lecturas empezando cada segmento con anacrusas de

distintos valores.
Ejemplos de realizacin:
Ej. 1
32
Ej. 2
Por ltimo, proponer mosaicos rtmicos con distintas cifras de comps para
lograr independencia en la subdivisin.
Ejemplos de realizacin:
Ej. 1
Ej. 2
Ej. 3
33
B 3 - Lecturas Rtmicas
Ejercitar las siguientes lecturas rtmicas de acuerdo a las pautas dadas en

apartados anteriores:
Lecturas en comps simple:
Rtmica 1-
Rtmica 2-
Rtmica 3-
Rtmica 4-
(Continuacin de Lecturas Rtmicas en Comps Simple)

Rtmica 5-
34
Rtmica 6-
Rtmica 7-
Rtmica 8-
Rtmica 9-
Rtmica 10
Rtmica 11
35
Rtmica 12
Rtmica 13
Rtmica 14
(2da Etapa Pie binario)

Rtmica 15
Rtmica 16
36
Rtmica 17
Rtmica 18
Rtmica 19
Rtmica 20-
Lecturas en comps compuesto:
Rtmica
37
Rtmica 2
Rtmica 3
Rtmica 4
Rtmica 5
38
Rtmica 6
Rtmica 7
Rtmica 8
Rtmica 9
39
Rtmica 10
Rtmica 11
Rtmica 12
Rtmica 13
40
Rtmica 14
Rtmica 15
Rtmica 16
Rtmica 17
Rtmica 18
41
Rtmica 19
Rtmica 20
42
Eje Temtico: AUDIO CORAL
C 1 - Introduccin
En el marco de este eje se considera prioritaria la adquisicin de las

siguientes capacidades:
a) Desempearse individualmente con solvencia en:
Lectura ritmo-meldica (saber todas las voces de cada una de las obras)
Uso del diapasn: sacar notas a pedido, como por ejemplo: nota de
inicio de cada una de las voces.
b) Adquirir nociones generales sobre:

Gestos de marcacin para conducir las voces (entradas, comps, cortes,
etc.)
Desempearse grupalmente con solvencia en las pautas fundamentales
para la preparacin de una obra:
Afinacin.
Coordinacin de las voces.
Capacidad para lograr un todo, integrando cada una de las partes
Interpretacin
Para clarificar aspectos bsicos relativos a la prctica coral, proponemos la

lectura del siguiente texto:
El canto a varias voces es una prctica fundamental para la formacin
auditiva, ya que permite entrenar la visin horizontal y la visin vertical de la
partitura
visin horizontal: lectura meldico-rtmica,
visin vertical: odo armnico.
Se trata, por un lado, de captar la voz individual en su independencia
lineal, y por el otro, de captar la accin conjunta de las voces: procesos de
sonido y relacin recproca de las voces.
C 2 - Clasificacin de las voces

La voz humana se clasifica teniendo en cuenta:
43
la tesitura: en italiano tessitura, significa tejido, trama. Es el conjunto
de notas con las cuales se canta en absoluta comodidad.
el timbre: es el color, la personalidad de la voz.
Teniendo en cuenta las divisiones ms generales, la voz puede ser:
Aguda Media Grave

soprano (mujer) mezzosoprano (mujer) contralto (mujer)
tenor (hombre) bartono (hombre) bajo (hombre)
En el siguiente grfico se indican lmites y extensin de registro de

las voces humanas mas utilizadas (soprano, contralto, tenor, bajo)
Estos lmites pueden ser ligeramente sobrepasados, si ello no provocaun

desequilibrio en la sonoridad del conjunto.
Nota: la clasificacin presentada no es determinante en cuanto a la extensin de las voces, ya

que un buen entrenamiento y prctica vocales pueden ampliar el registro.
44
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA:
AGUILAR, Mara del Carmen. Anlisis de obras corales. MCA. Buenos
Aires, 1996.
AGUILAR, Mara del Carmen Aprender a escuchar msica. Aprendizaje.

Madrid, 2002.
AGUILAR, Mara del Carmen Mtodo para leer y escribir msica, a partir
de la percepcin. Ediciones Culturales Argentinas. Buenos Aires, 1991.
GARMENDIA, Emma. Educacin Audioperceptiva. Ricordi. Buenos Aires,

1981.
HINDEMITH, Paul. Adiestramiento elemental para msicos. Ricordi.

Buenos Aires, 1970.
MALBRAN, Silvia. El odo de la mente. Akal. Madrid, 2007.
SCHOENBERG, Arnold. Armona. Real Musical. Madrid, 1979.
45
CONCEPTOS
BSICOS
DEL
LENGUAJE
TONAL
CBLT
Alejandro Arias Juan Cimpoli

REA TEMTICA
CONCEPTOS BSICOS DEL LENGUAJE TONAL1

(C.B.L.T.)
El rea temtica C.B.L.T. se organiza en Tres Ejes Temticos, a saber:
1. ORTOGRAFA MUSICAL
2. TEORA DEL LENGUAJE MUSICAL
3. LENGUAJE ARMNICO.
Los 3 Ejes temticos ms all de sus particularidades, se encuentran

relacionados, al igual que la conjuncin con las otras reas temticas:
Audioperceptiva e Introduccin al Anlisis y la Apreciacin Musical. En msica
no hay compartimientos estancos y las divisiones temticas que se sugieren
son al fin de facilitar la comprensin y anlisis de los distintos elementos y
componentes que conforman el arte musical.
Esta compilacin trata los contenidos conceptuales, actividades y
aplicacin de los ejes sealados.
Es necesario que el alumno internalice la comprensin de los
contenidos y su percepcin auditiva a travs de ejercitacin complementaria y
consulta a la bibliografa indicada.
1
Redaccin, Compilacin y Edicin General: Lic. Alejandro Arias. Edicin Auxiliar y
Colaboracin: Prof. Gustavo Giachero, Prof. Claudio Gordillo, Prof. Juan Cimpoli, Prof. Toms
Gaitn, Prof. Jos Rivera, Prof. Marisa Restiffo , Doctor Leonardo Waisman, Ayudante Alumno:
Edgar Moya Godoy
47
Algunas pautas para la escritura musical
Introduccin
A partir de que tomamos la decisin de estudiar msica, nos
corresponde utilizar un lenguaje comn y afn, que nos permita comprender y
comunicarnos a travs del lenguaje musical.
Para ello debemos asimilar mltiples y diversos conceptos, con
particularidades especficas, que involucran dismiles percepciones y
sensaciones. La asimilacin de los conceptos antedichos no es ni ms ni
menos que, aprender a leer, comprender, sentir y escribir msica, para lo
cual nos comprometemos a internalizar los distintos componentes que forman
el amplio espectro del lenguaje musical.
Para comenzar, leemos y escribimos msica a travs de un formato
de hoja denominada Partitura. En la partitura encontraremos renglones
apilados en grupos de cinco. Estos son llamados pentagramas (Penta= 5,
Grama = signo escrito). Estas cinco lneas se cuentan de abajo hacia arriba.
Claves
Para tener una ubicacin fija en el pentagrama se utilizan las claves
(tratadas con mayor detenimiento en el eje conceptual teora del lenguaje
musical). Las claves ms comunes son la de SOL y la de FA representadas
por estos smbolos:
Clave de SOL Clave de FA
48
La Clave de Sol en 2 lnea nos indica que la segunda lnea del
pentagrama (de abajo hacia arriba), se denomina Sol, y la Clave de Fa en 4
lnea nos indica - de manera similar - que la 4 lnea del pentagrama, contando
desde abajo hacia arriba, se llama Fa. A partir de all se sigue el orden de las
notas ascendiendo o descendiendo.
Lneas Adicionales
Cuando necesitamos escribir una nota que se encuentra fuera del
registro que nos permite el pentagrama, utilizamos lo que se denomina lneas
adicionales, por ejemplo:
Plicas
Cuando la escritura se realiza en una voz por pentagrama, la

direccin de las plicas sigue las siguientes reglas:
Cuando las notas a las que pertenecen estn por debajo de la
tercera lnea, las plicas van hacia arriba.
Cuando estn por encima de la tercera lnea, van hacia abajo.
Cuando estn sobre dicha tercera lnea, van hacia arriba o
hacia abajo segn la direccin de las plicas de las figuras
adyacentes.
49
Cuando la escritura se realiza a dos voces por pentagrama, la voz
superior lleva todas sus plicas hacia arriba y la voz inferior hacia abajo.
En el caso de los acordes que se escriben en un solo

pentagrama y que las notas agrupadas sean del mismo valor, la plica comn
es aquella que utilizara la nota ms alejada de la tercera lnea. Cuando hay
duda, siempre es mejor la plica hacia abajo.
En todos los casos siempre se cumple que, cuando la plica est

hacia abajo, va a la izquierda del valo, y cuando est hacia arriba va a la
derecha.
Corchetes
Cuando la lnea meldica pertenece a una parte de canto, las
figuras con corchete (corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas) no se
enlazan con barras, con excepcin de algunas fiorituras o notas ligadas.
Debe observarse que el corchete, cuando est suelto, va siempre hacia la
derecha.
50
Para la escritura instrumental, las figuras con corchete se unen
mediante barras, pudiendo estas combinarse.
Se debe prestar atencin al comps y su subdivisin para no

agrupar incorrectamente. Las barras deben dar cuenta de la unidad del
comps. Se debe atender tambin a los tiempos fuertes del comps.
Correcto:
No habitual:
En agrupaciones rtmicas que no posean barrado (negras,

blancas y redondas) se debe colocar las notas de tal manera que se perciba
con mayor claridad el comps original.
Correcto:
No habitual, (dificultoso para la lectura):
En el caso de grupos de notas barradas, las plicas seguirn la regla

antes vista.
51
En grupos de notas que requieran algunas de sus plicas hacia abajo y
otras hacia arriba, todas las plicas sern dibujadas en la misma direccin, que
es la requerida por la nota ms alejada de la 3ra. lnea. En casos dudosos se
opta por la plica hacia abajo.
Ligaduras de Prolongacin
Las ligaduras de prolongacin se escriben opuestas a la
direccin de las plicas excepto en el caso de que dos lneas meldicas se
escriban en un slo pentagrama. En todos los casos la ligadura va lo ms
prximo al valo sin tocarlo.
Las ligaduras no slo se usan para unir figuras antes y despus de

la lnea divisoria de comps, sino tambin para unir figuras dentro del mismo
comps cuando la divisin mtrica del comps no resulte clara con otra
notacin.
Comps y lneas divisorias

Los nmeros que representan al comps (cifra indicadora de
comps), se colocan por encima y por debajo de la tercera lnea del
pentagrama.
52
Las lneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al
pentagrama que marcan el cambio de comps, abarcando las 5 lneas del
pentagrama en el caso de usar slo uno de ellos. Cuando se utiliza ms de un
pentagrama simultneo, las lneas divisorias abarcan la totalidad de los
pentagramas.
Para repeticin se utilizan las barras de repeticin y para finalizar las

de conclusin.
Tambin es frecuente el uso de la Doble barra, la cual indica un

cambio en una obra musical o al final de la seccin (por ejemplo, para pasar de
una estrofa a un estribillo).
Casillas
Las casillas se emplean al presentarse repeticiones de partes en los
temas, pero que quizs poseen el ltimo comps, o los ltimos dos compases
diferentes, la forma en que se leen estas casillas es que cuando uno pasa por
primera vez por la parte que se va a repetir, se lee la casilla 1 y cuando se
53
repite, se salta directamente a la casilla 2 sin pasar por la 1.
Tambin existen otros smbolos relacionados con las repeticiones de

secciones de la obra musical, entre ellos el Segno (ripresa) y el Huevo de
Coda.
Segno: ( ) es un smbolo que, como las barras de repeticin, al pasar
por el primero de ellos se sigue de largo y al ver al segundo se vuelve al
primero; la diferencia con la barra de repeticin es que uno puede ir a
cualquier lugar de la partitura, cosa que con las barras solo se puede
volver o al principio o a algn comps cercano.
Huevo de Coda: ( ) El Huevo de coda sirve para dar grandes saltos
hacia delante en una partitura, generalmente se utiliza para ir hacia el
final del tema, de hecho habitualmente, los msicos suelen referirse a
la coda para avisarse entre ellos que viene el final.
La forma de usarlo es recordando sus lugares en la partitura.

Generalmente este tiene que ser ledo luego de una repeticin desde el
principio, o luego de haber hecho un salto de Segno.
Ej.:
54
Principios en la Msica
Hay tres tipos de principios o comienzos en la msica: Anacrsico,
Ttico y Acfalo. A continuacin realizaremos una breve descripcin del
significado de los mismos:
Anacrsico: Cuando la meloda comienza antes que el comps 1 de
la cancin.
Ttico (a tierra): Cuando la meloda comienza en el tiempo 1 del

comps 1.
Acfalo (sin cabeza): Cuando la meloda comienza despus del

tiempo 1 del comps 1 (( en la parte dbil del tiempo 1).
Finales en la Msica
Hay dos tipos de finales en msica (de acuerdo a la meloda),
masculino y femenino segn acabe con una o ms notas
Masculino: si coincide con el acento
Femenino: si se produce despus del acento.
55
A continuacin se sealan fragmentos musicales de Principios y
Finales.
Comienzo Anacrsico (Fantasa para un Gentil Hombre-Espaoleta-Joaqun Rodrigo)
Comienzo Ttico (Sinfona N9 I Mov. Franz Schubert)
Comienzo Acfalo (Historia del Tango - Caf 1930 Astor Piazzolla)
Final Masculino (Pequea Serenata Nocturna- II Mov.- W. A. Mozart)
Final Femenino (Sinfona N 6 V Mov. Pastoral L. V. Beethoven)
Puntillos y dobles puntillos

Los puntillos aumentan a la figura que le precede la mitad de su
valor, y van siempre escritos a la derecha junto al valo.
56
Debe tenerse mucha precaucin con las figuras con puntillo en los
compases simples.
Correcto:
No habitual:
El doble puntillo aade la mitad del valor del primer puntillo. Por
ejemplo, un doble puntillo la aade a una negra una corchea (la mitad del valor
de la negra) y una semicorchea (la mitad del valor de la corchea)
Silencios
El silencio de comps siempre se coloca en la mitad del comps.
Lo mismo para aquellas indicaciones de comps abreviadas que exceden la
duracin del comps.
Los silencios deben complementar siempre a una figura y se ubican

de la manera que ms claridad brinda a la comprensin del comps.
Los silencios no producen jams sncopa (aunque si producen contratiempos).
La sncopa es un efecto rtmico causado por el uso de notas sobre

partes dbiles del tiempo o comps y su prolongacin sobre tiempos ms
fuertes.
57
El contratiempo es similar a la sncopa, pero las notas son
precedidas de silencios. Ejemplo:
Usual:
No usual:
En los compases compuestos se utilizan los puntillos en los

silencios sin mayores dificultades.
Alteraciones
En las armaduras de clave, el orden de sostenidos y bemoles se
escribe en las siguientes posiciones:
Las alteraciones accidentales se escriben siempre antes de la nota a

alterar. Cualquier alteracin colocada delante de una nota conserva su valor
durante todo el comps, pero slo en su propia octava.
58
Suena becuadro
Suena bemol
Las alteraciones delante de notas ligadas por encima de una lnea

divisoria son vlidas hasta el final de la ligadura (pero lo mismo no se aplica
a las ligaduras de expresin).
Suena sostenido Suena becuadro
En los casos dudosos se utilizan alteraciones accidentales de

precaucin y se las suele encerrar entre parntesis.
En la notacin para cromatismos en escala se deber conservar

siempre las notas diatnicas de la escala que se est utilizando. Los
cromatismos ascendentes se escriben con sostenidos y los descendentes
con bemoles, excepto el sptimo grado descendido que siempre se escribe
como tal (no como 6ta. Aumentada) sea ascendente o descendentemente.
Tnica: Do
59
Interpretacin
Para todos aquellos elementos indicativos de interpretacin
(tempi, dinmica, expresividad, etc.) suelen establecerse campos para ubicar
esta informacin fuera del pentagrama. Por lo general, las indicaciones
dinmicas van por debajo del pentagrama. El resto de la informacin se
sita por encima.
Si, en una partitura para canto, se coloca texto, ste va por debajo
del pentagrama teniendo prioridad sobre la dinmica.
Conclusiones
Las pautas antedichas de escritura musical son slo algunas de las

ms utilizadas; y la correcta aplicacin de las mismas es lo mnimo
indispensable que un msico (amateur, semiprofesional, profesional) debe
conocer y emplear adecuadamente.
No olvidemos que la msica es un lenguaje y como tal debemos
manipularlo con la fluidez necesaria que nos permita establecer una adecuada
comunicacin entre nosotros y nuestros pares.
Sugerimos una prctica constante y a conciencia de las pautas aqu
establecidas, y de otras que no se abarcan en este eje temtico por razones
de espacio.
Para ello aconsejamos consultar la bibliografa sugerida y otras que
pudiesen recabar por s mismos.
60
BAXTER, Michael; BAXTER, Harry. (1993) Como leer Msica.

DE RUBERTIS, Vctor. 1960) Teora completa de la msica.
Editorial Ricordi.
DITA PARLO. (2000) Teora de la Msica (Pg. Web)
FUENTES, Cristina Vocabulario Musical Sonoro/ Proyecto
TELEDMUS (Pg. Web)
GIACHERO, Gustavo. (2004) Apuntes de Ctedra Curso de
Nivelacin 2004 rea C.B.L.T Esc. de Artes U.N.C
GIRALDEZ HAYES, Andrea. (1995) Msica-primer ciclo 2.
Editorial Akal.
HERRERA, Enric. 1990) Teora Musical y Armona Moderna.
Editorial Antoni Bosch.
LAMOTE DE GRIGNON. (1948) Sntesis de Tcnica Musical
MARCOZZI, Rudy. (1983) Strategies and patterns for aural
training. Editorial Indiana University.
PREZ FERNNDEZ, Daniel. (2003) Curso de Teora Musical
(Pg. Web).
RODRIGUEZ ALVIRA, Jos. 1997) Referencia Teora de la
Msica (Pg. Web)
ROZENBLUM, Maximiliano. (2005) Nueva Teora Musical (Pg.
Web)
61
62
Acotaciones preliminares
En el siguiente eje temtico nos ocuparemos de aspectos tericos

relacionados con el lenguaje musical, que involucran a la organizacin sonora
de los distintos componentes de la Msica tales como: ritmo, meloda y
armona, haciendo hincapi en los dos primeros, ritmo y meloda, difiriendo el
tratamiento del parmetro armnico, para el eje temtico posterior (lenguaje
armnico).
Introduccin
Todo sonido que percibimos puede ser representado grficamente.
En una primera instancia, la representacin puede ser comparativa y no
convencional:
Ej.: 2 golpes Representacin Comparativa:
Luego, dichos grficos no convencionales, en el lenguaje musical,

son reemplazados por signos convencionales; con las siguientes
caractersticas:
Altura Duracin
(Meloda) (Ritmo)
Notas Musicales Figuras y Silencios

Musicales Respectivos
63
A Ritmo Pulso Acentos
Para entender el ritmo, previamente debemos comprender e

internalizar los conceptos de Pulso y Acento.
El Pulso son golpes constantes que conforman un latido interno

y regular; y dependiendo del intervalo de tiempo entre un golpe y otro, nos da
las distintas velocidades de las obras musicales. Por ejemplo si en la
indicacin de la partitura, encontramos la siguiente sigla: = 60, ello nos
indica (por convencin), que la obra musical correspondiente tendr una
velocidad de 60 negras por minuto aproximadamente. El pulso y la
velocidad de una obra musical se pueden establecer de manera similar a
cuando tomamos el pulso a cualquier persona; contamos cuantos pulsos o
tiempos contabilizamos en 15 o 30 segundos y luego multiplicamos por
cuatro o por dos, respectivamente; ello nos dar la velocidad aproximada de
la obra musical antedicha.
Los Acentos son golpes ms fuertes a intervalos regulares de

pulsos o tiempos durante el desarrollo de la obra musical. Dependiendo de la
cantidad de golpes de distancia entre un acento y otro se obtienen diferentes
organizaciones de los ritmos. Si acentuamos un golpe cada cuatro pulsos
obtendremos un comps de 4 x 4. Esto en idioma musical significa que hay
un acento cada cuatro pulsos.
> >
1 2 3 4 - 1 2 3 4, etc.
De manera similar se procede, si acentuamos un golpe cada dos

o tres pulsos, obtendremos compases de dos o tres tiempos
respectivamente.
64
A-1 Duracin- Representacin de la duracin de los sonidos:
La duracin de los sonidos (en relacin al tiempo) se representa a

travs las figuras musicales y sus respectivos silencios, los cuales
nos permiten especificar la duracin de un sonido. Las figuras y
sus silencios actualmente utilizados son siete:
*Los silencios duran la misma cantidad de tiempos que las figuras.
Dentro del pentagrama, en el caso de los silencios de redonda y blanca,

el silencio de redonda se ubica colgando del cuarto rengln del pentagrama y el
silencio de blanca apoyado en el tercero.
65
Como se puede visualizar, cada figura dura el doble de tiempo que
la siguiente y la mitad del tiempo que la anterior. Por ejemplo, en este corto
fragmento musical vemos dos patrones rtmicos diferentes. El ms agudo est
formado por cuatro negras, el ms grave por dos blancas. Como una negra
tiene una duracin que es la mitad de una blanca, percibimos y visualizamos
dos negras por cada blanca:
A- 2 Comps
La combinacin del pulso con los acentos (a intervalos regulares de

2, 3 o 4 tiempos), da lugar al Comps o medida de la frase musical.
Recordemos que el pulso es el latido interno, constante y regular, que sugiere
la msica a cada oyente; y los acentos son apoyos que se producen a
intervalos regulares durante el desarrollo de la obra musical.
Tambin podemos definir al Comps como el espacio de tiempo de
una duracin determinada, en el que por lo general se perciben varios sonidos
o tambin como divisiones regulares del tiempo que nos sirven de patrn para
calcular la duracin de las figuras musicales.
Habitualmente podemos encontrar patrones rtmicos en la msica
que percibimos; y en general logramos agrupar los tiempos o pulsaciones en
grupos de 2, 3 4.
Por ejemplo, cuando escuchamos un vals, sentimos un patrn
rtmico de tres tiempos. Durante todo el transcurso del mismo podemos sentir
que los patrones rtmicos estn basados en este:
> >
. 1 2 3 - 1 2 3 etc.
66
Existen compases de 2, 3 y 4 tiempos o pulsos. Incluso, aunque
menos comunes, encontramos compases de 5 o 7 tiempos. Para indicar el
valor de cada comps se utiliza la cifra indicadora de comps.
A-3 Cifra indicadora de comps Representacin
Los compases se representan por medio de dos cifras colocadas

una encima de otra, denominada cifra indicadora de comps, donde la cifra
inferior se llama denominador, y representa la figura que vale una unidad o
tiempo, y la cifra superior, llamada numerador , indica la cantidad de
tiempos.
A cada denominador le corresponde un valor equivalente a una
figura:
Valor
Nombre Figura
denominador
1 Redonda
2 Blanca
4 Negra
8 Corchea
16 Semicorchea
32 Fusa
64 Semifusa
67
En el siguiente ejemplo la duracin del comps ser de 3 negras
por tiempo, dado que la unidad de tiempo dada por el denominador es 4
(equivalente a la negra) y el numerador indica la cantidad de tiempos (en
este caso 3).
Lneas divisorias Lneas divisorias

Las lneas divisorias son lneas verticales que separan a los compases.
(Se recomienda ampliar con bibliografa sugerida y teoras de la msica respectivas)
NOTA: Cuando escribimos corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas acostumbramos a

agrupar el corchete de todas las que queden dentro de un tiempo para facilitar la lectura.
Ejemplos:
= =
A-4 Clasificacin de los compases
Los compases se clasifican en simples y compuestos; los

compases simples son los que tienen como numerador las cifras 2, 3 y 4, y a
su vez la unidad de tiempo se subdivide en mitades o divisin binaria (por
ejemplo una negra se subdivide en dos corcheas).
Los compases compuestos, son los que tienen como numerador
las cifras 6, 9 y 12; y la unidad de tiempo se subdivide en tres partes o
divisin ternaria, por ejemplo una negra con puntillo se subdivide en tres
corcheas.
Tambin debemos indicar que la unidad de tiempo es la figura que
ocupa un tiempo y unidad de comps, es la que ocupa un comps entero.
En lo que respecta a los compases compuestos debemos tener en
cuenta algunos aspectos tales como:
68
1. Reconocemos los compases compuestos porque sus numeradores
(cifra superior en la indicacin de comps) son 6, 9 12.
2. Obtenemos el nmero de tiempos en el comps dividiendo el
numerador entre 3. Por ejemplo un comps de 6/8 tiene 2 tiempos (6
dividido por 3).
3. Las unidades de tiempo de los compases compuestos llevan un
puntillo, el cual aumenta a la figura que le antecede la mitad de su
valor (por ejemplo una negra con puntillo equivaldr a tres corcheas).
4. El denominador (nmero inferior) indica la figura que ocupa un tercio
del tiempo. Por ejemplo en el comps de 6/8 la corchea ocupa un tercio
del tiempo ya que un tiempo se forma por 3 corcheas 1 negra con
puntillo.
Nota: Cada tiempo (unidad de tiempo) en los compases compuestos es divisible por tres,
(divisin ternaria). En el caso del comps de 6/8 habra dos tiempos divididos en dos
grupos de tres corcheas c/u.
A continuacin se indican unidades de tiempo de comps de

algunos compases simples y compuestos:
COMPASES SIMPLES COMPASES COMPUESTOS
Unidad Unidad Unidad

Unidad de
Comps de Comps Tiempos de de
comps
tiempo tiempo comps
2 6
2
4 8
3 9
3
4 8
4 12
4
4 8
2 6
2
2 4
3 9
3
2 4
69
4 12
4
2 4
En el siguiente cuadro se muestran diferentes compases y la manera

de subdividir a los mismos:
BINARIA TERNARIA AMALGAMA

DIVISIN
N de tiempos
2y4 3 5y7
SUBDIVISIN Binaria Ternaria Binaria Ternaria Binaria Ternaria

Simples o
Compuestos 2/4 y 6/8 y 5/4 y 15/8 y
3/4 9/8
4/4 12/8 7/4 21/8
En la tercera columna se encuentran los compases de Amalgama

que no son ms que la suma de un comps de divisin binaria y uno de
divisin ternaria, es decir, 2+3, 4+3 o viceversa 3+2 o 4+3.
Ejemplos de compases simples, compuestos y de amalgama:
Comps simple Comps compuesto Comps de amalgama
A-5 Valores irregulares

Los valores irregulares son formados por figuras que contienen un
nmero mayor o menor de lo que indica la divisin y/o subdivisin primigenia
del comps, la sensacin auditiva (como su nombre lo indica), que produce la
utilizacin de dichos valores, es irregular respecto del tiempo o pulso
establecido.
70
Los valores irregulares son diversos: tresillo, dosillo, seisillo,
cuatrillo, etc.
Por razones de espacio solo trataremos la utilizacin del tresillo y
del dosillo (ambos valores irregulares muy usuales), aconsejamos profundizar
con la bibliografa sugerida y/u otra que pudiesen recabar, los conceptos aqu
expuestos y la comprensin de los valores irregulares.
Tresillo: el tresillo es una divisin ternaria de un valor simple, cuya

divisin real es binaria; es decir: un grupo de tres figuras idnticas,
equivalente a otro de dos del mismo tipo, o a una figura del tipo
inmediato superior. Se utiliza para crear un efecto de aumento de la
velocidad.
Se ejecutan ocupando cada una un 33,3 % del tiempo total que

suman de las dos figuras reales.
Fragmento musical utilizando tresillos
Dosillo: es la divisin binaria de una figura con puntillo, cuya divisin

real es ternaria; es decir: un grupo de dos figuras idnticas equivalentes
a tres del mismo tipo. Habitualmente se lo utiliza en los ritmos de
subdivisin ternaria y el efecto es de disminucin de velocidad.
71
Fragmento musical utilizando dosillos
A-6 Afinaciones: Natural y Temperada
En la amplia gama sonora que nos rodea, podemos establecer dos

tipos de afinaciones o sistemas: natural y temperada.
Natural: Es el tipo de afinacin que posee el rango total de notas
existentes (esto incluye las 9 comas que hay entre nota y nota que han
sido descubiertas por Pitgoras). Se puede encontrar en instrumentos
como la voz humana, el violn, el trombn, el cello y cualquier otro
instrumento donde las notas no estn marcadas (trastes, teclas, etc.).
Temperada: Es la que usualmente se utiliza y comprende ciertas notas
del total del rango armnico. Este tipo de afinacin tiene slo 12 notas
que son con las que trabajaremos de aqu en adelante. La mayora de
los instrumentos musicales tienen este tipo de afinacin, por ejemplo el
piano, la guitarra, o la flauta.
A-7 Altura
La altura depende de la frecuencia de un sonido. Dicha frecuencia

es medida en ciclos por segundos, y representa la cantidad de vibraciones por
segundo que emite un sonido, por ejemplo: LA 440, significa 440 vibraciones
por segundo de la nota La (establecido por convencin).
La altura de los sonidos se representa a travs de las Notas
Musicales, que se denominan de la siguiente manera: do, re, mi, fa , sol , la ,
si.
Para graficar la relacin de los sonidos que percibimos y/o
ejecutamos se utiliza el pentagrama (5 lneas y 4 espacios), que nos indica la
altura del sonido, determinada por la clave correspondiente.
72
Nota: Los nmeros al costado de las notas representan el ndice
acstico correspondiente a cada una de las notas. Cada ndice acstico indica la
entonacin de un grupo de sonidos comenzando desde do y concluye con la 7
mayor ascendente (si). Sugerimos profundizar en la bibliografa correspondiente.
A-8 Claves
Son signos que fijan la ubicacin de una nota particular en el
pentagrama, y por lo tanto, la de todas las otras notas en relacin a la misma.
Por ejemplo la clave de Sol en 2 lnea le da su nombre a la 2 lnea del
pentagrama, a partir de all se asciende o desciende en el orden de las notas.
Ej.: Clave de Sol en 2 lnea
Ej.: Clave de Fa en 4 lnea
En el siglo XVI, las tres claves ms usadas (sol, fa y do); tenan

nueve posiciones. Actualmente se usan: clave de sol en 2 lnea, fa en 4
lnea y do en 3 lnea, prioritariamente. La clave de sol es utilizada por
instrumentos agudos como el violn, la flauta, la trompeta y por otros no tan
agudos como la guitarra. La clave de fa en 4 lnea es utilizada por
instrumentos graves como el contrabajo, el violonchelo, el fagot y el trombn.
La clave de do en 3 lnea es utilizada por lo general para la viola. La clave de
do en 4 lnea es utilizada ocasionalmente por el cello, el fagot y el trombn
tenor; y las claves restantes, habitualmente se emplean para el transporte
mental.
73
Las distintas claves se utilizan para evitar la lectura con excesivas
lneas adicionales. As se elegir la que mejor se adapte al registro de cada
instrumento y/o voz.
Ej.: Do central en distintas claves
Reglas de Memorizacin de notas en las claves de Sol en 2 Lnea y Fa

en 4 lnea
Para poder leer la msica es imprescindible saber de forma rpida la

nota que corresponde a cada espacio y lnea del pentagrama. Esto se logra
con mucha prctica y paciencia. No obstante en un principio puede ayudar
memorizar el orden de las notas en los espacios y lneas.
Por ejemplo en la clave de sol en 2 lnea, las notas sobre las
lneas son: mi, sol, si, re y fa. Sobre los espacios son fa, la, do y mi.
En clave de fa en 4 lnea:
Idntico proceder se puede realizar para las otras claves.
A continuacin observamos como se distribuyen las notas en clave

de do en 3 lnea:
74
El do de la lnea central es el do central.
B- Intervalos
Se denominan intervalos a la distancia que separa dos sonidos. De
diferente entonacin. Tambin se lo ha definido como el espacio comprendido
entre dos sonidos de diferentes tensiones. (Aristgenes-350 AC.).
Los intervalos pueden ser simples o compuestos.
Los Intervalos simples son aquellos que no son mayores a una
octava.
Intervalos compuestos son aquellos que sobrepasan la octava.
La novena, dcima, undcima y decimotercera son ejemplos de
intervalos compuestos.
En ocasiones simplificamos los intervalos compuestos y los
reducimos a intervalos simples, restando de ellos la cifra 7.
Por ejemplo: una 10 (intervalo compuesto), ser equivalente a una 3

(que es un intervalo simple):
B-1 Nombre de los intervalos

Contando el nmero de grados entre las notas obtenemos el nombre
del intervalo. Al contar los grados debemos incluir tanto la primera como la
ltima nota. Por ejemplo de do a mi, decimos que hay una tercera (do-1, re-
2, mi-3).
75
En la siguiente ilustracin, se pueden visualizar la correspondencia
entre nmero de grados y nombre de los intervalos:
Sin embargo, no todos los intervalos del mismo nombre tienen el

mismo tamao. Por esto es necesario especificar la especie o calificacin de
los intervalos determinando con exactitud el nmero de tonos y semitonos
que posee cada intervalo.
B-2 Intervalos meldicos y armnicos

Un intervalo armnico es aquel en que las notas se tocan
simultneamente. En los intervalos meldicos las notas se tocan en forma
sucesiva:
Cabe acotar que los intervalos armnicos se miden o se cuentan a

partir de la nota ms grave, al igual que los intervalos meldicos.
Tambin los intervalos pueden ser diatnicos (intervalo existente
entre dos notas musicales de distinto nombre- Ej.: Do Re) y cromticos
(intervalo que se genera entre dos notas del mismo nombre, la cual se altera
una de las notas Ej.: Do Do#)
76
B-3 Clasificacin de los intervalos
Los Intervalos se clasifican en Justos, Mayores, Menores,
Aumentados y Disminuidos, de acuerdo a la cantidad de tonos y
semitonos que contengan y si son intervalos de 2, 3, 4, 5, 6 y 7. Cuando
no hay distancia entre una nota y ella misma; esta coincidencia se denomina
unsono.
En el siguiente cuadro se especifican la composicin interna de los
intervalos:
T.: abreviatura de Tono.

Sd.: abreviatura de semitono diatnico (notas con diferente nombre, ej:
mi - fa).
Sc.: abreviatura de semitono cromtico (notas con el mismo nombre, ej:
fa fa#).
Intervalo Menor (M.) Mayor (M.) Justo (J.) Aumentado (A.) Disminuido(D.)
1 T. + 1 S.c. (1 T. y
2 1 S.d. 1 T. --------- ---------
)
1 T. + 1 S.d. 2 T. + 1 S.c. (2 T. y
3 2 T. --------- 1 T.
(1T. y ) )
2 T. + 1 S.d. 2 T. + 1 S.d.+1 S.c.
4 --------- --------- 2 T.
(2 T. y ) (3 T.)
3 T. + 1 S.d. 3 T. + 1 S.d. + 1
5 --------- --------- 3 T.
(3 T. y ) S.c. (4 T.)
3 T. + 2 S.d. 4 T. + 1 S.d. 4 T. + 1 S.d. + 1

6 --------- 3 T. y
(4 T.) (4 T. y ) S.c. (5 T.)
4 T. + 2 S.d. 5 T. + 1 S.d. 3 T. + 1 S.d. + 1

7 --------- 4 T. y
(5 T.) (5 T. y ) S.c. (4 T.)
5 T. + 2 S.d. 5 T. + 2 S.d. + 1
8 --------- --------- 5 T. y
(6 T.) S.c. (6 T. y )
Vale aclarar que los intervalos aumentados y disminuidos se

emplean con menor frecuencia que los dems, y de la tabla anterior podemos
deducir:
77
Intervalos de 2, 3, 6 y 7, pueden ser Mayores, menores,
Aumentados o disminuidos.
Intervalos de 4, 5 y 8, pueden ser Justos, Aumentados o
disminuidos.
En la siguiente tabla observamos algunos ejemplos:
Distancia Distancia
Intervalo (Tonos y Ejemplo Intervalo (Tonos y Ejemplo
Semitonos) Semitonos)
Tercera Tercera
1 + 1/2 2 + 1/2
menor aumentada
Cuarta
Cuarta
2 + 1/2 aumentada 3
justa
Quinta
3 Quinta justa 3 + 1/2
disminuida
Quinta
Sexta 3 + 1/2
aumentada 4
disminuida
Sexta Sexta
4 4 + 1/2
menor mayor
Sexta Sptima
4 + 1/2
aumentada 5 disminuida
Sptima Sptima
5
menor mayor 5 + 1/2
78
B - 4 Inversin de los intervalos
Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior
del intervalo.
Al invertir los intervalos, stos se transforman de la siguiente

manera:
Un intervalo Se transforma Un Se transforma

de: en: intervalo en:
2 7 Mayor Menor
3 6 Menor Mayor
4 5 Aumentado Disminuido
5 4 Disminuido Aumentado
6 3 Perfecto Perfecto
7 2 Justo Justo
Vale aclarar que los intervalos justos al invertirse son justos,

Por ejemplo, una 4 Justa al invertirse se convierte en una 5
Justa.
79
Ejemplos de inversin de intervalos
B - 5 Identificacin de intervalos por medio de la inversin
Si conocemos los intervalos que resultan luego de invertir una 6ta.

o 7ma., podemos identificar a dichos intervalos con ms seguridad y rapidez.
En el ejemplo siguiente, en vez de calcular los tonos y semitonos
del intervalo de sexta entre fa#-re#, podemos invertir el intervalo e identificar la
tercera que resulta. Siendo sta una tercera menor podemos concluir que la
sexta es mayor.
80
De igual forma el intervalo mi-reb, al invertirlo se convierte en una
segunda aumentada, lo que indica que es una sptima disminuida.
Nota: Para mayores referencias consultar la bibliografa indicada. Se aconseja

realizar practica intensiva reconociendo dichos intervalos de manera auditiva-visual (por
odo como por vista) y poder ubicarlos en el instrumento, como as cantarlos (entonarlos con
la voz) y saber escribirlos al pentagrama, clasificndolos.
C - Escala
El sistema de afinacin temperada divide equitativamente la octava
en doce sonidos. Una escala es un conjunto de notas escogidas de entre
estas doce notas y ordenadas (estructura interna de tonos y semitonos) de una
manera particular. Nuestro sistema musical, tiene por base una escala de
siete sonidos, que se suceden por grados conjuntos formando lo que llamamos
escalas (ascendentes y/o descendentes)
Damos el nombre de grados a cada una de sus notas. Cada grado
tiene su nombre, aunque tambin acostumbramos identificarlos usando
nmeros romanos.
Las dos caractersticas que distinguen una escala de otra son:

el nmero de notas que tiene
la distancia entre sus grados
81
Con las siete notas naturales, podemos construir por lo menos 7
escalas diferentes. Dos ejemplos:
Cada una de estas escalas tiene un orden de tonos y semitonos

que la caracteriza. La primera de ellas recibe el nombre de escala mayor y es
la escala de Do Mayor, la segunda es el III modo gregoriano o modo frigio y
es la escala de Mi menor. Estos nombres identifican la estructura especfica de
cada escala.
Podemos construir una escala comenzando en cualquier nota
usando alteraciones para mantener el orden de tonos y semitonos. Por
ejemplo, para construir una escala mayor sobre la nota re, debemos alterar
las notas fa y do:
Decimos que esta escala es la escala de Re mayor. Mayor por su

estructura, Re por ser la nota sobre la que se construye.
82
C-1 Escalas relativas
Las escalas de do mayor y la menor natural tienen las mismas notas.
Sealamos que son escalas relativas. Do es relativo mayor de la y la es relativo
menor de Do.
Para averiguar el relativo menor de una escala mayor basta con
buscar su VI grado. Por ejemplo, el relativo menor de Fa mayor es su VI
grado, re menor.
En el caso de los relativos mayores, buscamos el III grado. Por
ejemplo, el relativo mayor de do menor es su III grado, Mib mayor.
C-2 Las escalas pentatnicas
Las escalas pentatnicas son escalas de cinco sonidos (del griego

pente: cinco).
Estas escalas han sido muy utilizadas en la msica folklrica de
diferentes pases.
A pesar de que cualquier escala de cinco sonidos podra llamarse
pentatnica, las formas ms comunes son las siguientes: (pentatnica mayor
y pentatnica menor respectivamente)
C - 3 Modo
La modalidad hace referencia a la manera en que los sonidos se

disponen en relacin a un sonido central (tnica), por lo que se ocupa de
los diferentes tipos o maneras de formar una escala.
En nuestro sistema tonal, distinguimos el Modo Mayor y el Modo
menor como los ms usuales. La diferencia entre las escalas Mayor y menor
reside en la distribucin de tonos y semitonos a partir de una nota dada,
83
aclarando que por ejemplo un modo Mayor y/o menor se define por la tercera
de la escala en relacin a la tnica (si tiene tercera Mayor do / mi es Mayor, y
la tercera menor do mib es modo menor) tambin hay que aclarar que esto es
vlido para el Modo Mayor y el menor nicamente.
Adems hay otras escalas modales que se pueden construir en
cualquier tonalidad, entre ellos los modos gregorianos.
C - 4 Los modos gregorianos
El canto gregoriano fue establecido como la msica litrgica de la

Iglesia Catlica por el Papa San Gregorio I (c.540604). Se les llama modos
gregorianos a las escalas o modos utilizados en esta msica de carcter
monofnico. Los modos gregorianos estuvieron en uso durante la Edad Media
y el Renacimiento. Durante el Renacimiento se fueron transformando poco a
poco en nuestras escalas mayores y menores. El nmero de modos vara de
acuerdo a la poca y el tratadista, pero se pueden indicar por lo menos 7
modos gregorianos.
Los modos gregorianos tenan una final, nota sobre la cual la
meloda terminaba y encontraba reposo. Su funcin es similar a la de la
tnica en las escalas mayores y menores. Adems tenan una dominante. La
dominante era una nota sobre la que se insista mucho a travs de la
meloda.
Luego de mucho tiempo de estar olvidados, variantes de estos
modos han vuelto a utilizarse tanto en la msica clsica como en el Jazz.
A continuacin se puede observar ejemplos de algunos modos
gregorianos.
Modo Jnico
Modo Drico
84
Modo Frigio
Modo Lidio
Modo Mixolidio
Modo Elico
Modo Locrio
En el siguiente cuadro observamos la estructura y los efectos armnicos
en la aplicacin de los modos griegos:
Nombre del Modo Estructura Escala

Modo
Jnico Mayor T T s/t T T T s/t Do re mi fa sol la si do
Drico menor T s/t T T T s/t T Re mi fa sol la si do re
Frigio menor s/t T T T- s/t T T Mi fa sol la si do re mi
Lidio Mayor T T T s/t T T s/t Fa sol la si do re mi fa
Mixolidio Mayor T- T - s/t T T - s/t - T Sol la si do re mi fa sol
Elico menor T - s/t T - T- s/t T - T La si do re mi fa sol la
Locrio s- dism s/t - T - T - s/t - T - T - T Si do re mi fa sol la si
Nota: de la observacin de la antedicha tabla cabe acotar que los modos

drico y frigio, con el tercer grado menor, producen una trada de tnica menor,
85
por eso se los considera modos menores, asimismo los modos lidio y mixolidio,
con el tercer grado mayor, son mayores por la misma razn (trada de tnica
mayor). El modo locrio es de uso poco frecuente, y es inconfundible dada su trada
disminuida como tnica. Aclaramos que la trada es la superposicin de terceras
que originan los acordes (en el prximo eje temtico: lenguaje armnico, se abordan
las tradas con mayor profundidad
C-5 Escalas: mayores y menores - constitucin
De acuerdo al tipo de escalas, la constitucin de las mismas estar

dada por la distribucin de tonos y semitonos. A continuacin se vern la
constitucin de las Escala Mayor y las Escalas menores: antigua o natural,
armnica y meldica.
C-5.1 Escala Mayor
La escala mayor tiene 7 notas. Todas estn separadas por un tono

con excepcin de los grados III-IV y VII-I (VIII), donde encontramos los
semitonos diatnicos:
Ej.: Do Mayor
C-5.2 La escala menor
Al igual que la escala mayor, la escala menor tiene 7 notas. Sin

embargo existen tres variedades: menor natural, menor armnica y menor
meldica. La diferencia entre estos tres tipos de escala es la alteracin de los
grados VI y VII.
86
v Escala menor natural o antigua: todas las notas aparecen con
las mismas alteraciones de su relativo mayor. De ah el nombre de natural. En
la escala menor natural los semitonos diatnicos se encuentran entre los
grados II-III y V-VI.
Ej.: la menor antigua o natural
v Escala menor armnica: Es muy comn encontrar el VII grado

de una escala menor alterado ascendentemente, dicha escala se denomina
escala menor armnica. El nombre se debe a que una de las razones para la
alteracin del VII grado es de ndole armnica. Alterar esta nota permite la
formacin del acorde de dominante o 7ma. de dominante sobre el V grado de la
escala. Los semitonos diatnicos se hallan entre los grados II y III; V y VI; y
VII y VIII. Una caracterstica de esta escala es que entre el VI y el VII grado se
produce un intervalo de 2 Aumentada (1tono y de distancia)
Ej.: la menor armnica
v Escala menor meldica: Adems de alterar el VII grado,

podemos tambin alterar el VI grado de manera ascendente. Esta escala
recibe el nombre de escala menor meldica. El propsito principal de esta
alteracin es facilitar el movimiento meldico del VI al VII grado, evitando la
2da. aumentada que se forma en la escala menor armnica. Por esta razn se
87
le da el nombre de meldica y se destaca ya que cuando asciende la
ubicacin de los tonos y semitonos es distinta de cuando desciende.
Al ascender los semitonos diatnicos se ubican entre el II y III
grado, y entre el VII y VIII grado.
Al descender los semitonos se encuentran entre el II y III grado, y
entre el V y VI grado.
Ej.: la menor meldica
Nota: al descender, en la escala menor meldica los tonos y semitonos se ubican

de la misma manera que en la escala menor natural.
Por ltimo destacamos que tanto la Escala Mayor, como las

Escalas menores, han estado en uso constante desde hace 4 siglos hasta
nuestros das.
A continuacin se indican ejemplos musicales de escalas
pentatnicas, modos gregorianos, escalas mayores y menores.
Pentatnica Mayor (Duerme Negrito)
Pentatnica Menor (Funky)
Elico (Piratas del Caribe)
Drico (Danzas Rumanas II Bela Bartok)
Frigio (Danzas Rumanas IV Bela Bartok)
88
Lidio (Acropoli Stadio in Motion Yanni)
Mixolidio (Nowegian Wood The Beatles)
Escala Mayor (Aria Non Pi Andrai / Las bodas de Fgaro W. A. Mozart)
Escala Menor Armnica (Sinfona 40 /P. Movimiento: Molto Allegro W. A. Mozart)
Escala Menor Meldica (Boure /Jethro Tull basado en el quinto movimiento de la Suite
en mi menor para laud -J.S. Bach.)
C-6 Grados de la escala
Las 7 notas o sonidos de la escala diatnica se llaman grados de la

escala, se las indica con nmeros romanos, y se las designa con los siguientes
nombres:
I : Primer Grado o Tnica (Polo de Descanso)

II: Segundo Grado o Supertnica
III: Tercer Grado o Mediante
IV: Cuarto Grado o Subdominante o Sensible Modal
V: Quinto Grado o Dominante (Polo de Tensin)
VI: Sexto Grado o Sexta
VII: Sptimo Grado o Sensible Tonal (a un semitono de la
tnica)
89
D- La tonalidad
La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una

tnica, o sea hay una nota central soportada de una forma u otra por todas
las otras notas.
El concepto de tonalidad va tomando forma durante el Renacimiento
y se establece desde el perodo Barroco. Est relacionado al uso de las
escalas mayores y menores.
Cuando construimos una obra usando una escala mayor o menor, la
tnica de esta escala se convierte en el centro tonal. La pieza encuentra su
reposo o descanso en esta nota. Decimos entonces, que estamos en la
tonalidad relacionada a esta escala. Por ejemplo, si la escala fuera la de re
mayor decimos que estamos en la tonalidad de re mayor.
En las obras musicales escritas en los perodos Barroco, Clsico y
Romntico cuando hablamos de la tonalidad de una obra, queremos decir
que sta es la tonalidad principal. Sin embargo, es habitual que se produzcan
cambios de centros tonales distintos de la tonalidad original
Tonicalizaciones y Modulaciones - en el devenir de la obra musical.
Los acordes, muy especialmente los de sptima de dominante , y

la armona participan en la definicin de la tonalidad y en los procesos de
modulacin (cambio de tonalidad).
D-1 Armadura de clave
Para reducir el nmero de alteraciones al momento de escribir la

msica recurrimos al uso de armaduras de clave. Estas alteraciones
denominadas propias, que toman el nombre de armadura de clave, se
encuentran escritas (en el pentagrama) entre la clave y la cifra indicadora de
comps y afectan a todas las notas de ese nombre a travs de la pieza
incluyendo aquellas en otras octavas.
A partir de la Armadura de clave, podemos reconocer la tonalidad de
una obra musical.
90
En el siguiente ejemplo la Armadura de clave posee 2 alteraciones
propias y todos los fa y los do son sostenidos, y la tonalidad es de Re Mayor.
Ej.: Armadura de clave: 2 alteraciones propias (sostenidos)
Tonalidad: Re Mayor
Ej.: Armadura de clave: 3 alteraciones propias (sostenidos)

Tonalidad: La Mayor
D-2 Reconocimiento de tonalidades
Para determinar la tonalidad de una obra musical, es preciso tener

en cuenta la cantidad de alteraciones que posee la armadura de clave.
Para ello, previamente debemos determinar cul es el orden en que

aparecen los sostenidos (#) y los bemoles (b).
Una manera de internalizar el reconocimiento de tonalidades, es por
medio del orden de los tetracordios.
El Tetracordio, es cada una de las partes en que se divide una
escala y consta de 4 sonidos. En la Escala Mayor, estos 4 sonidos estn
dispuestos en 2 tonos y 1 semitono diatnico.
Para la obtencin de las escalas y el de sus respectivas armaduras

de clave debemos considerar:
91
Teniendo en cuenta el tetracordio superior de una escala, como
tetracordio inferior y comienzo de otra escala, obtenemos las escalas con
sostenidos (#), y el orden en el cual se suceden.
Si tomamos el tetracordio inferior como tetracordio superior de

otra escala, se obtienen las escalas con bemoles (b), y su respectivo orden
de sucesin.
Debemos aclarar que la disposicin de los sonidos de los

tetracordios, dada por la sucesin de 2 tonos y 1 semitono diatnico, se
mantiene inalterable.
De esta manera surge lo que se conoce como Circulo de

Quintas, ya que a medida que surgen las tonalidades, es dable observar que
entre una y otra hay distancia de Quintas.
Ej.: 1) Orden de los #
y as sucesivamente.
92
Ej.: 2) Orden de los b
Do Mayor
Fa Mayor
Si b Mayor
y as sucesivamente.
Procediendo de esta manera hasta completar todas las escalas y

sus respectivas armaduras de clave, llegamos a lo que se conoce como
crculo de quintas, el cual si observamos en el sentido de las agujas del reloj,
surgen los #, y si la observacin es en sentido contrario, surgen los b.
93
Circulo de
Quintas
D-3 Reglas de reconocimiento de la tonalidad
Para determinar la tonalidad de una obra musical, en forma prctica,

procedemos de la siguiente manera:
En el orden de los #, la tonalidad Mayor correspondiente

ser la que se encuentre subiendo 1 semitono del ltimo #
de la armadura de clave. Descendiendo una 3 menor (1
tono y 1/2 de distancia), se halla la tonalidad relativa menor,
la cual utilizar el 7 grado ascendido, como alteracin
accidental.
Ej.: Tonalidad: La Mayor (3 # en la armadura de clave)
Ej.: Tonalidad: Do # menor (relativa de Mi Mayor- 4 # en armadura de clave)

7 grado alterado (si #)
94
En el orden de los b, la tonalidad Mayor ser la indicada por
el penltimo bemol, o su relativa menor descendiendo una
3 menor, con el 7 grado alterado (habitualmente).
Ej.: Tonalidad: Mi b Mayor (3 b en la armadura de clave).
Ej.: Tonalidad: Sol menor (relativa de Si b Mayor - 2 b en la armadura de clave),

7 grado alterado (fa #).
E- Indicadores de interpretacin
Toda obra musical conlleva no slo notas musicales con figuras

rtmicas, sino que tambin se utilizan indicadores de ejecucin y/o
interpretacin, los cuales pueden indicar distintos movimientos, matices de
expresin, etc. Tratarlos a todos en profundidad escapa a los objetivos de este
curso, excepto el indicar algunas apreciaciones de ndole general, pero
recomendamos ampliar con la bibliografa correspondiente.
95
E-1 Movimiento
Es el grado de lentitud o presteza con que se ejecuta una obra

musical. Se indica con palabras italianas, y las principales se denominan:
Largo largo, muy lento

Adagio ms vivo que el largo
Andante muy moderado
Allegro animado
Presto rpido
E-2 Matices
Son los diferentes grados de intensidad que se imprimen a los

sonidos. Se indican con palabras italianas, y las ms usadas son:
Trminos Abreviaturas Significado

Piano p suave
Mezzo piano mp medio suave
Sotto voce sot. voc. a media voz
Forte f fuerte
Mezzo Forte mf medio fuerte
Rinforzando rfz. dar sbitamente ms fuerza a los sonidos
Crescendo cresc aumentar la fuerza gradualmente
Decrescendo decresc disminuir la fuerza gradualmente
96
E-3 Transporte
Es la operacin de bajar o elevar a un mismo intervalo todos los

sonidos de una pieza de msica, con el objeto de colocarla en una tonalidad
conveniente para una determinada voz o instrumento. El transporte puede ser
escrito o mental (ampliar consultando bibliografa especfica).
F-1 Instrumentos Transpositores

Si pedimos a diferentes instrumentos que toquen la nota do
podramos darnos cuenta que no todos los instrumentos producen un do al
tocar un do. Esto puede sorprendernos, pero la realidad es que si le pedimos a
un clarinete en si bemol que toque un do escucharemos en realidad un si
bemol.
El clarinete en si bemol, as como otros instrumentos, reciben el
nombre de instrumentos transpositores debido a que las notas que producen
son ms agudas o ms graves que las notas escritas. De ah el nombre de
transpositores ya que transportan a otra tonalidad la msica que tocan.
Los factores por los cuales algunos instrumentos son

transpositores; pueden ser:
Para que todos los instrumentos de la misma familia

usen las mismas digitaciones.(facilita a los
instrumentistas cambiar entre diferentes instrumentos de
la misma familia)
Conseguir diferentes registros dentro de una familia de
instrumentos.
Timbre. Timbre es el color de cada instrumento. Al tener
instrumentos con timbres similares, pero en diferentes
registros, una orquesta puede tener una mayor variedad
tmbrica. Por ejemplo, una banda de diferentes clarinetes
podra tocar todas las partes de una banda pero el color
tmbrico no sera el mismo que con los instrumentos
originales.
97
F-2 Instrumentos Transpositores - Sonidos Escritos -
Sonidos Reales
En la tabla dada continuacin podemos ver

algunos de los principales instrumentos transpositores.
En la 2da columna se indica la nota escrita y en
la 3ra columna se observa el sonido real que producira el instrumento
al tocar esta nota. En la columna Transporte se seala el intervalo que
transporta el instrumento. Noten que este intervalo puede ser
ascendente o descendente:
Instrumento Nota escrita Nota real producida Transporte
Flauta 4ta justa

en sol descendente
Corno 5ta justa

ingls descendente
Clarinete 2da mayor

en si bemol descendente
Clarinete
9na mayor
bajo
descendente
(sib)
Saxofn
6ta mayor
alto
descendente
(mib)
Saxofn tenor 9na mayor

(sib) descendente
da
Trompeta en 2 mayor
si bemol descendente
98
Actividades
Eje Temtico: Teora del lenguaje musical
A continuacin se incluyen un conjunto de ejercitaciones que

debern ser realizadas por los alumnos durante su estudio. El estudiante
deber asegurarse de sostener una ejercitacin diaria y constante, buscando
nuevos ejercicios y resolverlos, internalizando su comprensin; solo as podr
alcanzar y superar los objetivos previstos.
Como pautas generales recomendamos:

a) resolver los ejercicios de manera reflexiva incorporando los
contenidos dados.
b) internalizar la percepcin auditiva de las distintas
actividades propuestas.
A travs de estos ejercicios el alumno deber:
Entonar Escalas Mayores y menores a diferentes alturas.

Ejecutar las mismas en algn instrumento, a tempo
moderado, internalizando la percepcin auditiva.
Entonar y distinguir intervalos en distintos gneros y
estilos musicales
Comprender, racionalizar y ejercitar los diversos
conceptos y cdigos del lenguaje musical.
99
Ejercicio 1: Armadura de clave
Colocar la armadura de clave correspondiente, considerando que:
- En el ejercicio a) es I de tonalidad mayor.
- En el ejercicio b) es I de tonalidad menor.
- En el ejercicio c) es IV de tonalidad mayor.
- En el ejercicio d) es IV de tonalidad menor.
- En el ejercicio e) es V de tonalidad mayor.
- En el ejercicio f) es V de tonalidad menor (armnica).
Ejercicio a)
Ejercicio b)
Ejercicio c)
Ejercicio d)
Ejercicio e)
Ejercicio f)
100
Ejercicio 2: Reconocimiento de tonalidades
Indicar a qu tonalidades (mayor y su relativa menor)

corresponden las siguientes armaduras de claves.
Ejercicio 3: Reconocimiento de tonalidades
Dados los siguientes fragmentos meldicos realiza las siguientes

actividades:
o Indique las tonalidades en que se encuentran los fragmentos.
o Convierta los diseos meldicos al Modo menor
o Cante y ejectelos instrumentalmente. (tanto en Modo Mayor
como menor
101
Ejercicio 4: Transporte
Transportar las frases meldicas del ejercicio anterior (Ejercicio N

3), a las tonalidades cuyas armaduras de claves se detallan a continuacin:
a) b) c) d)
Recuerde cantar y ejecutar en algn instrumento la ejercitacin sugerida.
102
ALCHOURRON, Rodolfo. (1991) Composicin y

Arreglos De La Msica Popular. Editorial Ricordi.
BAXTER, Michael; BAXTER, Harry. (1993) Como leer
msica.
DE RUBERTIS, Vctor. (1960) Teora completa de la
msica Editorial Ricordi.
DITA PARLO. (2000) Teora de la msica (Pg. Web)
GIACHERO, Gustavo. (2004) Apuntes de ctedra
curso de nivelacin 2004 rea C.B.L.T Esc. de
Artes U.N.C
GIRALDEZ HAYES, Andrea. (1995) Msica-primer
ciclo 2. Editorial Akal.
HERRERA, Enric. (1990) Teora musical y armona
moderna. Editorial Antoni Bosch.
KOSTKA STEFAN, Payne Dorothy. (1995) Tonal
Harmony. Editorial McGraw-Hill, Inc.
LAMOTE DE GRIGNON. (1948) Sntesis de tcnica
musical
MARCOZZI, Rudy. (1983) Strategies and patterns for
aural training Editorial Indiana University.
PREZ FERNNDEZ, Daniel. (2003) Curso de teora
musical (Pg. Web).
RODRIGUEZ ALVIRA, Jos. (1997) Referencia teora
de la msica (Pg. Web).
ROZENBLUM, Maximiliano. (2005) Nueva teora
musical (Pg. Web)
103
105
Comentarios iniciales
El componente armnico es uno de los elementos fundamentales
de la organizacin musical-sonora de nuestra cultura occidental, junto a otros
elementos tales como meloda, ritmo y timbre; asumiendo un papel central en
la estructura y expresin musical en el perodo posterior al Renacimiento. En
este Eje temtico, nos avocaremos a tratar algunos de los aspectos que ataen
al lenguaje armnico, recomendando la ampliacin y comprensin de los
conceptos a travs de la bibliografa respectiva.
Introduccin
La armona representa la disposicin vertical y simultnea de los

sonidos mientras que en la meloda los sonidos se suceden uno despus de
otro . Si bien esto conlleva a que se considere que armona y meloda sean
consideradas contrapuestas, en realidad estn relacionadas por un elemento
comn que es el intervalo o espacio entre dos sonidos.
En rigor a la verdad, a ningn elemento musical se lo puede
considerar como una entidad solitaria, si bien para el estudio y comprensin de
cada uno de dichos elementos, a los mismos se los toma como entes
individuales, todos se relacionan entre s de una manera u otra, y todos se
necesitan.
Podemos inferir que la armona, en msica, es la combinacin de
notas que se emiten simultneamente. El trmino armona se emplea tanto
en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al
mismo tiempo, como en el de la sucesin de estos conjuntos de sonidos.
El elemento constitutivo de la armona es el Acorde (superposicin
de sonidos), ello conduce a que tambin podemos considerar a la Armona
como una sucesin de acordes, enlazados o yuxtapuestos.
106
A- Acorde
El elemento bsico de la armona de la msica tonal es el acorde

constituido por tres notas distintas simultneas llamado trada (que significa
unidad compuesta de tres partes).Los acordes o tradas utilizan la tercera
como base y las tres notas de la trada superpuestas se denominan
fundamental, tercera y quinta.
La tercera est a un intervalo de tercera por encima de la
fundamental y la quinta est a una quinta de distancia de la fundamental.
A 1 Los acordes y la serie de armnicos

La serie de los armnicos es un fenmeno fsico que explica entre
otras cosas el timbre de los instrumentos. Cuando un sonido vibra, no solo
captamos ese sonido sino que tambin percibimos una serie de sonidos con
una intensidad ms dbil, llamados armnicos, superpuestos a dicho sonido.
Estas series de sonidos superpuestos generan relaciones
intervlicas respecto a un sonido determinado y entre s, mantenindose las
antedichas relaciones intervlicas constantes sea cual fuere la fundamental
El orden de los armnicos tomando como base la nota do es el

siguiente:
Podemos ver como surgen los acordes en la serie de armnicos. Las tradas
aparecen con el armnico 4. Los acordes de sptima con el armnico 7 y los de
novena con el armnico 9.
Nota: la intensidad relativa de los armnicos sobre una fundamental contribuye a

nuestra percepcin del timbre y de la individualidad instrumental, a travs de la distribucin de
dichas intensidades relativas, que generan una forma de onda particular a cada fuente sonora.
107
A - 2 Consonancia y disonancia
Los intervalos son clasificados como consonantes o disonantes de

acuerdo a la complejidad de la relacin matemtica de la frecuencia sonora de
las notas que lo componen.
Schenberg define a las consonancias como las relaciones ms
cercanas y sencillas con el sonido fundamental que resultan de los primeros
armnicos, y a la disonancia como las relaciones ms alejadas y complejas.
Tambin podramos acotar que un intervalo consonante suena
estable y completo, y uno disonante suena inestable y pide una resolucin
en un intervalo consonante. Por supuesto que estas cualidades son relativas
pero a pesar de que a travs de la historia el concepto de consonancia y
disonancia ha variado podemos realizar una clasificacin general de las
mismas:
CONSONANTES DISONANTES
Unsono Segundas mayores y menores
Terceras mayores y menores Sptimas mayores y menores
Cuarta justa Cuarta aumentada
Quintas justas Quinta disminuida
Sextas mayores y menores Novenas mayores y menores
Octavas justas Intervalos aumentados y disminuidos
Nota: Las terceras (especialmente la menor), y sextas mayores y menores se

suelen apartar de los intervalos perfectos, y se les llama consonancias imperfectas.
Por otra parte consideremos que la msica sin intervalos disonantes es carente
de inters, ya que la cualidad esencial de las disonancias es su sentido de movimiento y no
su nivel de desagrado al odo.
A 3 Distintos tipos de acorde o triadas

Las tradas responden a cuatro tipos o variantes, denominadas:
1) Trada o Acorde Mayor: formada por un intervalo armnico de
tercera mayor contando a partir de la fundamental y una quinta justa desde la
fundamental.
Triada mayor: 3ra. mayor, 5ta justa

108
2) Trada o Acorde menor: dado por una tercera menor comenzando
desde la fundamental y una quinta justa.
Triada menor: 3ra menor, 5ta. justa
3) Trada o Acorde disminuida: constituida por la superposicin de

tercera menor a partir de la fundamental y una quinta disminuida.
Triada disminuida: 3ra. menor, 5ta disminuida
4) Trada o Acorde aumentado: formado por una tercera mayor con

respecto a la fundamental y una quinta aumentada.
Triada aumentada: 3ra. mayor, 5ta. aumentada
El ejemplo siguiente nos indica distintos tipos de Acordes o tradas.
a) Acorde perfecto mayor b) Acorde perfecto menor c) Acorde disminuido

d) Acorde aumentado e) Acorde con sptima
Nota: Las triadas o acordes mayores y menores se consideran perfectas por

tener siempre una quinta justa o perfecta. Las triadas o acordes disminuidas y
aumentadas reciben su nombre por el tipo de quinta que tienen.
109
A 4 Identificacin de triadas y acordes
La rapidez y seguridad en la identificacin de triadas y acordes es

un requisito indispensable para poder analizar y entender la msica que
interpretamos y escuchamos. Conviene por lo tanto desarrollar esta habilidad.
Para ello es necesario dominar la identificacin de intervalos, especialmente
las terceras y quintas.
Usando nuestro conocimiento de los intervalos podemos
rpidamente identificar las triadas o acordes. Una forma de hacerlo es
identificando la tercera y luego la quinta.
En la tabla a continuacin podemos observar la combinacin de
intervalos propia a cada tipo de triada o acorde:
Triada Tercera Quinta Ejemplos
Mayor mayor justa
Menor menor justa
Disminuida menor disminuida
Aumentada mayor aumentada
110
Tambin podemos identificar las tradas a partir de las dos terceras
que forman el acorde.
El siguiente cuadro muestra lo aqu expuesto donde se puede
observar la combinacin de intervalos propia a cada tipo de triada:
Primera Segunda
Triada Ejemplos
3ra. 3ra.
Mayor mayor menor
Menor menor mayor
disminuida menor menor
Aumentada mayor mayor
A - 5 Estado y posicin de los acordes tradas
El estado de un acorde lo determina el bajo o la nota ms grave

del mismo, y la posicin (meldica) la nota ms aguda. El estado de un
acorde ser tratado con mayor detenimiento a posteriori (inversin de los
acordes); limitndonos en este apartado a tratar la posicin del acorde.
111
Cuando un acorde tiene la fundamental en la voz aguda, se
encuentra en primera posicin o posicin de 8, cuando tiene la tercera,
est en segunda posicin o posicin de 3, y cuando tiene la quinta est en
tercera posicin o posicin de 5
A 6 Inversin de los acordes
Decimos que un acorde est en estado fundamental si su

fundamental es la nota ms grave. En un acorde de tres sonidos o trada,
podemos adems disponer el acorde en primera o segunda inversin.
Un acorde est en primera inversin cuando su tercera es la nota
ms grave.
Est en segunda inversin cuando su quinta es la nota ms
grave. Esto da como resultado la aparicin de intervalos de cuarta y de
sexta.
A continuacin observamos el Acorde trada de do mayor en estado
fundamental, primera y segunda inversin:
En el siguiente ejemplo podemos distinguir las distintas inversiones

de las tradas
112
a) Acorde perfecto Mayor en estado fundamental (5)
b) Primera Inversin (6), 3 del Acorde en el bajo
c) Segunda Inversin (6/4), 5 del Acorde en el bajo
d) Segunda Inversin (6/4), 5 del Acorde en el bajo
Nota: los nmeros entre parntesis son los cifrados correspondientes. Por
ejemplo si nos encontramos un Acorde con su 5 en el bajo, supongamos que sea el I grado
de una escala, se cifrar de la siguiente manera: I 6/4.
Acotaciones complementarias respecto a la Inversin

de los Acordes
Cabe agregar que los acordes invertidos no se utilizan de un
modo casual, por lo que el valerse de ellos puede ser premeditado. Una buena
razn - quizs la principal- para usar las inversiones de los Acordes, es la
posibilidad que estas nos ofrecen para conferirle mayor sentido meldico a la
lnea del bajo (recordemos que en una meloda hay ms grados conjuntos que
saltos). Observemos el siguiente ejemplo:
Lnea meldica de bajo por grados conjuntos
Si el III grado y el V grado no se hubiesen invertido, el bajo

nos quedara as:
113
Lnea meldica de bajo por saltos (no aconsejable)
lo cual dificultara realizar una lnea meldica suave para el bajo, si todos los
acordes se encuentran en estado fundamental.
Por otra parte, un acorde invertido (por ejemplo una trada en primera
inversin) posee una sonoridad ms ligera, menos densa y menos
compacta que la misma trada en estado fundamental, por lo tanto es
estimable como elemento de variedad. En el siguiente ejemplo podemos
visualizar lo manifestado:
(3 Sonoridades) (4 Sonoridades)
A 7 Triadas y acordes en las escalas: mayor y menores
De acuerdo a la constitucin de las distintas escalas, sern los tipos

de acordes o tradas que se formen sobre los distintos grados de las mismas.
1) Formacin de acordes sobre la escala Mayor.
A continuacin se puede ver las tradas o acordes que podemos

construir a partir de las notas de una escala mayor, en este caso la escala de
Re Mayor:
114
A partir de aqu podemos decir que en todas las escalas mayores
las tradas o acordes que se forman en los grados son:
Los acordes formados sobre los grados I, IV y V son mayores

Los acordes formados sobre los grados II, III y VI son menores
El acorde formado sobre el VII grado es disminuido.
2) Formacin de acordes en las escalas menores
Debido a los tres tipos de escalas menores: natural o antigua,

armnica y meldica, tenemos una mayor variedad de acordes o tradas en
estas escalas.
En el ejemplo siguiente podemos observar los acordes que se
forman a partir de las notas de una escala menor armnica, en este caso mi
menor armnica
De esta manera podemos afirmar que en las escalas menores

armnicas, los acordes o tradas que se forman en los grados son:
Los acordes formados sobre los grados I y IV son menores.

Los acordes formados sobre los grados II y VII son disminuidos.
Los acordes formados sobre los grados V y VI son mayores.
El acorde formado sobre el III grado es aumentado.
En la siguiente tabla se indican los distintos tipos de acordes o

triadas que encontramos en los grados de las escalas mayor y menor.
115
Escala Escala menor
Escala Escala menor
Triada menor meldica
mayor armnica
natural (ascendente)
Mayor I, IV, V III, VI, VII V, VI IV, V
Menor II, III, VI I, IV, V I, IV I, II
Disminuida VII II II, VII VI, VII
Aumentada - - III III
B - Funciones tonales de los acordes

Al combinarse unos con otros, los acordes tienden al movimiento
o al reposo, que deriva de la jerarquizacin existente entre las notas de la
escala.
El odo percibe lo transitivo y lo conclusivo emergente de los
enlaces de acordes, pudindose individualizar tres sensaciones armnicas
o efectos tonales bien diferenciados, que se pueden alternar en segmentos
de diferente duracin. Ellas son las funciones tonales, en donde todos los
acordes funcionan como centro tonal (tnica), como tensin existente hacia
ese centro (dominante), o como alejamiento distendido respecto de l
(subdominante).
Estas funciones se encuentran generalmente asociadas a
sensaciones auditivas bien diferenciadas (tensin distensin,
movimiento reposo, inestabilidad estabilidad).
El acorde del V grado que cumple funcin de dominante, ejerce
una importante fuerza de transicin que obliga a ubicar a otro acorde
sucedindolo; generalmente un acorde de funcin tnica, como el I grado; el
cual es percibido como punto final armnico y se revela como el nico acorde
(I grado) totalmente esttico dentro de la tonalidad.
En el cuadro siguiente observamos la sensacin auditiva que por lo
general, producen las distintas funciones tonales (tnica, subdominante y
dominante).
116
Funcin Subdominante Dominante Tnica
Inestabilidad Accin Reposo

Semitensin Tensin Distensin
Sensacin
Espera Pregunta Respuesta
Auditiva
Presin Leve Presin Alivio
Trnsito Impulso Llegada
A cada grado de la escala le podemos asignar una funcin

tonal.
Por el momento diremos que:

el IV grado cumple funcin Subdominante (semitensin)
el V grado cumple funcin Dominante (tensin)
el I grado cumple funcin Tnica (reposo)
C - Acorde de dominante con sptima
Para reforzar el carcter tenso del acorde dominante, y acentuar

la diferencia entre tensin y reposo, se agrega al acorde dominante una
tercera superpuesta a la 5 del acorde, y dicho sonido forma una 7 con la
fundamental.
Ej: Acordes de dominante con sptima (V7)
C 1 Inversiones del acorde de sptima de dominante

Las inversiones del acorde de sptima de dominante, es similar
a las inversiones de los otros acordes, la diferencia radica que al tener una nota
ms , produce otra inversin aparte de la primera y segunda, llamada tercera
inversin, donde la sptima del acorde se encuentra en el bajo. Respecto a
su cifrado los acordes de sptima o cuatradas se indican de la siguiente
manera:
Estado fundamental: 7 Ej.: V 7
Primera Inversin: 6/5 Ej.: V 6/5
Segunda Inversin: 4/3 Ej.: V 4/3
Tercera Inversin: 2 Ej. : V 2
117
A continuacin observamos el acorde de sol sptima de
dominante en estado fundamental y sus tres inversiones:
Nota: destacamos que la sptima del acorde tiende a descender cuando se

enlaza con otro acorde. Adems si se mantiene en una misma voz en el Acorde consecutivo
desciende a posteriori. El cifrado dado para el Acorde de sptima de dominante es vlido
para todos los acordes de 7 (Acordes cuatradas).
D - Tipos de movimientos
Cuando dos voces se desplazan hacia otras dos voces,

considerando una con respecto a la otra, generan movimientos, los culaes
pueden ser:
I Movimiento Contrario: las voces se mueven en direcciones

opuestas (movimiento de voces recomendable en los enlaces de
acordes):
II. Movimiento Directo: ambas voces se mueven en la misma

direccin; si las dos voces permanecen separadas por la misma distancia,
entonces marchan en movimiento paralelo:
III. Movimiento oblicuo: una voz permanece inmvil, mientras la

otra se mueve:
118
E - Enlace de acordes
Consta en una sucesin de dos acordes percibida como
movimiento integrado. Se define por la relacin entre fundamentales (nota
que le da nombre al acorde), y depende en gran medida de la existencia de
sonidos comunes a los dos acordes.
Ej.:
Nota: "Enlazar acordes significa, tambin, tratar de que las voces en

comn entre los acordes se mantengan, y las que no lo son, se muevan con
sentido meldico"(o sea que se dirijan a la nota ms prxima del acorde siguiente).
Reglas prcticas para enlace de los acordes:

Para Acordes en estado fundamental, tener en cuenta las
siguientes recomendaciones (de uso habitual) :
Si dos acordes tienen una o ms notas en comn, por lo

general esas notas comunes se repiten en la misma voz, y la voz o
voces restantes, se mueven a las notas ms cercanas del segundo
acorde.
Si los dos acordes no tienen notas en comn, las tres voces
superiores generalmente se mueven en direccin opuesta al movimiento
del bajo, tendiendo hacia las posiciones disponibles ms cercanas, con
algunas excepciones, por ejemplo la sucesin V-VI.
Ej.: Enlace y Armonizacin a 4 voces (soprano-contralto; tenor-bajo)
119
En el ejemplo anterior si analizamos los dos primeros acordes
observamos que ambos (I y IV grado), poseen la nota re como nota comn, y
sta se mantiene en la misma voz (no se mueve), y las otras notas del primer
acorde (I grado), se dirigen a la nota ms cercana del otro acorde (IV grado).
Tengamos en cuenta que en este caso, la voz de bajo est

establecida de antemano, cabe observar que esta conduccin de voces es una
tendencia generalizada y puede, a veces, (dependiendo del tipo de enlace)
llegar a no cumplirse.
As como analizamos el enlace entre los dos primeros acordes,
podemos realizar lo mismo con el resto de los acordes, es decir el segundo
acorde con el tercero y as sucesivamente.
Nota: es destacable observar en el ejemplo anterior, el comportamiento de las

funciones tonales, el primer acorde (I grado), es el punto de partida; en el segundo acorde
(IV grado) se percibe una semitensin dada por su funcin de subdominante, luego se
conduce hacia el tercer acorde (I grado) hacia el descanso funcin tnica-; de aqu se
dirige hacia el cuarto acorde (V grado), donde la percepcin auditiva es de tensin
funcin dominante-; para finalmente dirigirse al quinto acorde (I grado) hacia el reposo y
distensin final funcin tnica-.
E.j: Enlace y Armonizacin a 4 voces utilizando I, IV, V y V7.
120
En el ejemplo anterior (comps 3), la sptima de dominante (do)
resuelve descendiendo a la 3 (si) del acorde de tnica.
E 1 Extensin de las voces humanas
Gran parte del estudio de la armona tiene que ver con la realizacin
a cuatro partes o voces.
Si bien el trmino voces no implica que todas las partes sean
cantadas, se acuerda para determinar a las antedichas cuatro partes, la
convencin de nombrarlas segn las cuatro voces del canto principales
soprano, contralto, tenor, bajo -; por lo tanto se limita -en una primera
instancia - a realizar enlaces y armonizaciones, sin superar los lmites de
registro de las voces humanas.
En el grfico siguiente se indican los lmites y extensin de
registro de las voces humanas (soprano, contralto, tenor, bajo)
Nota: Estos lmites pueden ser ligeramente sobrepasados, si ello no provoca un

desequilibrio en la sonoridad del conjunto.
F- Acordes sobre otros grados de la escala mayor y menores

(Acordes Secundarios).
Los acordes formados por los grados I, IV, y V, denominados

acordes principales cumplen, al relacionarse entre s, las funciones tonales de
tnica, subdominante y dominante respectivamente.
Aquellos acordes formados sobre los grados II, III, VI y VII; tambin
pueden ser encuadrados en el mbito de las funciones tonales de tnica,
subdominante y dominante; debido a ello se los puede utilizar para
enriquecer armnicamente una obra, ya sea como acordes agregados a los
121
bsicos (I, IV, V, V7); o como reemplazo de alguno de ellos, ya que poseen
dos sonidos en comn con aquellos.
Ej.: notas comunes entre acordes principales (I, IV, V) y secundarios (II, III, VI, VII)
En el Modo Mayor los acordes I, IV y V son mayores y refuerzan

la sensacin de tonalidad mayor. Pueden ser reemplazados por acordes
menores o secundarios".
En los siguientes cuadros, visualizamos la funcin de cada grado

tanto en el Modo Mayor como en el modo menor.
Modo Mayor Modo menor

Tnica Subdominante Dominante Tnica Subdominante Dominante
I IV V I IV (m M) V (M m)
VII II (d m) III (A)
VI II III III (M) VI (M d) VII (M d)
Abreviaturas: M (Mayor), m (menor), d (disminudo), A(Aumentado)
F 1 Aplicacin habitual de los acordes secundarios (II, III, VI,

VII)
El II grado reemplaza al IV en funcin subdominante.

El VI grado reemplaza al I en funcin tnica, excepto al final, donde es
necesaria una clara conclusin.
El VII grado puede reemplazar al V en funcin dominante.
El III grado se lo utiliza para algn tipo de efecto. En principio no
reemplaza a ningn acorde principal ya que su sonoridad es ambigua,
dependiendo de su entorno puede relacionarse con las distintas funciones
tonales (tnica, dominante).
122
En ocasiones el V grado puede reemplazarse por II-V; o tambin por
V7-VII.
Ej.: Aplicacin de los acordes secundarios
G - Progresiones armnicas generales
Al enlazar los Acordes, debemos ser cuidadosos en la conduccin

de las voces, los enlaces deben realizarse con suavidad y las sucesiones de
acordes en el tiempo o progresiones armnicas, deben tener en cuenta algunas
pautas de uso habitual.
Vale aclarar que las siguientes generalizaciones, resultan de la
observacin de los usos frecuentes de los compositores en la prctica comn,
no se proponen como reglas estrictas a seguir con rigor.
En general, los acordes que cumplen la misma funcin tonal pueden
intercambiarse y sucederse entre si. Ej.: IV II (Funcin Subdominante).
a) I es libre.
b) II le sigue el V, a veces el IV o el VI, y con menor frecuencia el I o el
III.
c) III le sigue el VI, a veces el IV, y con menor frecuencia el I, II, V o VII.
d) IV le sigue el V, a veces el I o II, y con menor frecuencia el III o el
VI.
e) V le sigue el I, a veces el IV o VI (cadencia rota), con menor
frecuencia el II o el III.
f) VI le sigue el II o V, a veces el III o el IV, y con menos frecuencia el I.
g) VII le sigue el I, a veces el III o VI, y con menor frecuencia el II, IV o
V.
123
G-2 Esquema Armnico/Ritmo Armnico
Se puede indicar como la proporcin en la distribucin de las
funciones tonales en el tiempo, cubriendo las posibilidades entre los
extremos muy activo y esttico.
Ej.:
No muy Activo Activo Esttico

Tnica Sdte. Tnica Dte. Tnica Sdte. Dte. Tnica
DO FA DO SOL DO FA SOL DO
Dominante: dte. Subdominante: sdte.
H Cadencias
Las cadencias son frmulas armnicas convencionales utilizadas
para una conclusin provisoria o definitiva de un fragmento musical, las
mismas marcan los puntos de respiracin de la msica, establecen y/o
confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura formal.
Las Cadencias en sus tipos bsicos se clasifican en:
Cadencias propiamente dichas, que son las

verdaderamente conclusivas; que a su vez se pueden
clasificar en Simples: autnticas, plagales; y Compuestas:
de primer aspecto y de segundo aspecto.
Cadencias evitadas (o interrumpidas, de engao, rotas,
etc.); que son aquellas en las cuales el acorde final es
reemplazado por otro produciendo un efecto sorpresivo o
dilatorio. Enlaces V-VI y sus variantes; V- IV y sus variantes.
Semicadencias, que representan un grado de reposo

relativo generalmente asociado con una detencin del
movimiento: semiplagales y semiautnticas
H 1 Cadencias conclusivas evitadas semicadencias

En este apartado referiremos brevemente los distintos tipos de
Cadencias (conclusivas, evitadas, semicadencias).
I) Cadencias Conclusivas Simples:

124
Cadencia Autntica: reposo sobre el acorde de tnica (I) al que se
llega desde el acorde funcin dominante (V, V7), es decir sucesin
de los acordes V- I.
Cadencia Plagal: determinada por un reposo sobre el acorde de
tnica (I) al que se llega desde el acorde de subdominante (IV), es
decir sucesin de los acordes IV I.
II) Cadencias Conclusivas Compuestas:

Cadencia Compuesta de Primer Aspecto: sucesin de los acordes
IV-V-I. (Funciones Subdte, Dte., Tnica)
Cadencia Compuesta de Segundo Aspecto: sucesin de los
acordes IV5 o IV6 I6/4 V5 I5.
III) Cadencias Evitadas (rotas, de engao)

Cadencia Rota: esta cadencia se produce cuando al acorde de
dominante (V V7), no le sucede el de tnica (I), sino que queda
truncada en el ltimo acorde. Habitualmente luego del V se dirige al
VI en lugar del I, lo que produce una sensacin auditiva de
semiconclusin, sucesin de acordes V VI.
Nota: La sucesin de acordes V IV y sus variantes habitualmente se la

considera cadencia evitada.
IV) Semicadencias: momentneo reposo sobre un acorde que no es de

Tnica.
Semiplagal: descansa sobre el IV grado
Semiautntica: reposa sobre el V grado
Acotacin general: los acordes principales enumerados en las descripciones de

las distintas cadencias, de acuerdo a las circunstancias musicales, se pueden reemplazar por
sus respectivos acordes secundarios; por Ejemplo en la Cadencia Compuesta de Primer
Aspecto, en lugar de utilizar la sucesin de acordes: IV V I; puede emplearse II V (VII)
I.
Ejemplos de Cadencias:
125
*(Extrados de Apuntes de Ctedra de Armona I, Prof. Stelvio Ferrero)
Ejemplos de Cadencias en Obras:
1) Cadencia Autntica: Bach: clave bien temperado, libro II,

preludio 10
2) Cadencia Plagal: Dykes, Holy, Holy, Holy
126
3) Cadencia Rota y Semiautntica: Haydn, Sonata N 4, II
4) Cadencia Semiautntica: Bach, Coral nm 1, Aus meines

Herzens Grunde
5) Cadencia Compuesta de Primer Aspecto: Haydn, Sonata N 10, I
127
6) Cadencia Compuesta de Segundo Aspecto: Bach, el clave bien
temperado, II, Fuga N 9
IV I6/4 V V7 I
128
Actividades
Eje Temtico: Lenguaje Armnico
El conjunto de ejercitaciones dadas a continuacin, debern ser

realizadas por los alumnos durante su estudio. El alumno deber reasegurar
sus conocimientos y prcticas auditivas a travs de una prctica constante,
regular y reflexiva, indagando en nuevas ejercitaciones y resolverlas, as como
desarrollar e internalizar la percepcin grfica auditiva, para superar los
objetivos propuestos.
Como pautas generales recomendamos:
a) resolver los ejercicios de manera reflexiva.
b) internalizar la percepcin auditiva de las distintas actividades
propuestas.
A travs de estos ejercicios el alumno deber:

Ejecutar tradas mayores, menores, disminuidas y
aumentados en un instrumento armnico, a partir de
cualquier nota.
Realizar enlaces de acordes en instrumentos
armnicos y a varias voces.
Escuchar acordes y enlaces de acordes, percibiendo
la sensacin auditiva de las funciones tonales.
Comprender, racionalizar y ejercitar los diversos
conceptos y cdigos del lenguaje armnico
Crear y reconocer cadencias enfatizando la
percepcin de las mismas auditivamente.
129
Ejercicio 1: Reconocimiento de tipos de acordes (Mayor, menor,
disminuido, y Aumentado).
Analizar e indicar que tipos de tradas se conforman
(mayor, menor, aumentado, disminuido).
Sealar la fundamental y de ser posible, indicar las
tonalidades a las que pueden pertenecer los mismos.
Ejercicio 2: Reconocimiento de las funciones tonales
Establecer las tonalidades respectivas de los fragmentos

musicales indicados abajo.
Armonizar (indicar slo los grados) dichos fragmentos con
Tnica (I grado), Subdominante (IV grado) y Dominante (V
grado).
Escribir los acordes y cifrarlos en NMEROS ROMANOS.
Fragmento a)
Fragmento b)
Fragmento c)
130
Fragmento d)
Fragmento e)
Fragmento h)
Frag
ment
o i)
Ejercicio 3: Reconocimiento y aplicaciones de los acordes

principales con el uso del V7.

musicales indicados debajo.
Armonizar dichos fragmentos con Tnica (I grado),
Subdominante (IV grado) y Dominante (V y V7). Los
fragmentos pueden no comenzar con tnica (I grado).
Escribir los acordes y cifrarlos en Nmeros Romanos.
Ejecutarlos e internalizar las funciones de tnica,
subdominante y dominante.
Fragmento a)
131
Fragmento b)
Fragmento c)
Fragmento d)
Ejercicio 4: Acordes secundarios y sus aplicaciones (II, III, VI,

VII)
musicales indicados en los ejercicios anteriores.
Armonizar los fragmentos de los ejercicios 2 y 3 utilizando
los acordes secundarios (II, III, VI, VII) y sus posibilidades de
reemplazo.
Escribir los acordes y cifrarlos en Nmeros Romanos.
Ejecutarlos e internalizar las funciones de los acordes
principales y los secundarios.
132
Actividades Complementarias
Escuchar distintas obras y/o fragmentos musicales en grabaciones y/o

ejecuciones, atendiendo a la sensacin general que causan: reposos y
tensiones.
Crear y/o improvisar melodas sobre tales enlaces.
Analizar fragmentos musicales en los que se utilice esquemas armnicos de
los grados I, IV y V.
Ejecutar en forma individual y/o grupal en distintos instrumentos y cantar los
siguientes enlaces, en distintas tonalidades (mayor y menor armnica): I-IV-
I; I-V-I; I-IV-V-I; V-I-IV-I; IV-I-V-I.
Cante y ejecute los siguientes enlaces: I-IV-V7-I; IV-V7-I; V-V7-I; I-V-I-V7-I;
I-IV-I-V7-I; I-V7-I-IV-V7-I.
Cante y ejecute en forma desplegada (sucesivamente), los acordes de
tnica, subdominante y dominante.
Invente ejercicios similares, analice diversas obras y/o fragmentos de
diferentes gneros, e indique donde encuentre, las funciones de tnica,
subdominante y dominante.
Ejecutar los siguientes enlaces (en escala mayor y menor armnica): I-V-VI;
I-II-V-I; I-IV-V-VI-II-V-I; I-IV-VII-I-V7-I; I-III-IV-I; I-III-VI-II-VII-I; I-III-V-VII-I;
I-II-V7-VI-IV-V7-I.
Utilice los acordes reemplazantes en obras que originalmente estn
armonizadas con I, IV, V y V7.
Perciba y analize cadencias en distintas obras de distintos autores y estilos
musicales, internalize su comprensin visual y auditiva. Aplique las
cadencias a su ejercitacin.
133
Sugerencias para el Estudio de los Enlaces de
Acordes y Funciones Armnicas (desde la audicin y ejecucin
de los mismos)
Ante todo, cabe sealar que la capacidad y habilidad de la escucha

funcional armnica, demanda como todo entrenamiento auditivo, un tiempo de
maduracin, el cual es relativo en cada individuo dependiendo de su
experiencia previa y la dedicacin a dicho estudio de manera peridica.
Es indispensable el manejo y conocimiento mnimo de un
instrumento armnico (piano o guitarra), los cuales nos permitirn la audicin
simultanea de los factores constitutivos de los acordes, como as tambin las
sucesiones funcionales de los mismos. Por lo tanto, es vital la ejecucin de las
estructuras armnicas al instrumento, ya que no podremos re-conocer tanto
un acorde aislado como una sucesin funcional si previamente no los
conocemos auditivamente, y el nico medio es la ejecucin al instrumento.
A continuacin mencionaremos una serie de pautas
complementarias y acumulativas para el estudio de los acordes y de los
enlaces, partiendo de dos conceptos bsicos:
1 Un acorde es una unidad, una estructura, que en si mismo no
denota funcionalidad ya que no posee un contexto. Hablamos de una
estructura aislada (en el lenguaje tonal, una estructura constituida por
superposicin de terceras) en la cual si podemos cualificar dos tipos de
gradacin perceptual: estructuras estables o consonantes (acordes mayores y
menores) y estructuras inestables o disonantes (acordes disminuidos y
aumentados).
2 Nos referimos a armona cuando existe un contexto, donde dos o
ms acordes se relacionan en funcin del flujo reposo tensin reposo. Aqu
hablamos de funcionalidad armnica, donde los acordes se interrelacionan,
dotndose de jerarquas entre ellos, y estas jerarquas dependen de las fuerzas
que alejan o retraen el flujo musical de la sensacin de reposo, que es la
hegemona de la tnica. Por lo tanto el mayor grado de tensin radica en la
dominante.
134
Teniendo en cuenta estos conceptos, afrontaremos el estudio de la
siguiente manera:
En una primera instancia se debe reconocer claramente cada una de las
estructuras (mayores, menores, aumentadas y disminuidas), siendo capaz de
entonarlas (a manera de arpegio) y ejecutarlas en el instrumento (como arpegios o
de forma simultnea), tanto en sus estados fundamentales como sus inversiones
cada uno de ellos. Este es un estudio aislado, nos referimos al acorde como
estructura en si.
En lo que se refiere a la armona, se deber entrenar la
percepcin focalizando en poder distinguir auditivamente cuando
la msica posee cierta movilidad interna gracias a las funciones.
Para esto recurriremos a cualquier fragmento de msica tonal (por
ejemplo, la estrofa de una cancin), y procuraremos
concentrarnos en la cantidad de eventos armnicos o acordes
distintos que podemos percibir en dicho fragmento.
Luego de poder disociar los eventos armnicos, nos focalizamos
en determinar cual de ellos posee la sensacin de mayor reposo,
y cual posee la sensacin de mayor tensin. En esto es
importantsimo localizar la funcin de tnica y dominante, sin
importar en esta instancia que el resto de eventos que percibimos
no los podamos determinar dentro de estas funciones. Por lo
tanto, solo nos concentramos en reconocer las funciones
principales de reposo y tensin. Por ejemplo, determinamos que
en esa estrofa de la cancin suceden cuatro eventos armnicos
(_ _ _ _); luego buscamos escuchar el reposos y la tensin (R
_ _ T); luego determinaremos que el reposo corresponde a la
tnica y la tensin a la dominante (I _ _ V), en la cual es
indispensable la presencia de la sensible.
En una instancia subsiguiente, podremos determinar que existe
una direccin intermedia del flujo de tensin, inherente a la
subdominante. Entonces podremos reconocer dicha funcin en
un fragmento musical (I _ IV V). Puede suceder que
encontremos ejemplos donde las funciones de dan de manera
relajada, no buscando el mayor grado de tensin, por ejemplo: I
IV I; I VI I; I III I.
135
Es fundamental poder ejecutar de todas las formas posibles, ya
sea en el instrumento y entonando (a manera de arpegio), primero
los enlaces bsicos: I V I; I IV I; y luego combinndolos: I
IV V I; I V IV I. De esta manera sern cada vez ms
familiares dichos enlaces. Luego iremos paulatinamente
agregando el resto de los acordes como parte de los enlaces, por
ejemplo: (I VI IV V); (I II V I); (I III VI IV - II V
I), etc.
136
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA
ALCHOURRON, Rodolfo,(1991) Composicin y Arreglos

De La Msica Popular. Editorial Ricordi.
DE GIUSTO, Pablo: Apuntes De Ctedra Armonia I
DE RUBERTIS, Vctor (1960) Teora completa de la
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DITA PARLO (2000) Teora de la msica (Pg. Web)
FERRERO, Stelvio, Apuntes De Ctedra Armonia I
GIACHERO, Gustavo (2004) Apuntes de ctedra curso
de nivelacin 2004 rea C.B.L.T Esc. de Artes
U.N.C
GIRALDEZ HAYES, Andrea (1995) Msica-primer ciclo
2. Editorial Akal.
HERRERA, Enric. (1990) Teora musical y armona
moderna. Editorial Antoni Bosch.
HINDEMITH Paul: (1959) Armona Tradicional Editorial
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LAMOTE DE GRIGNON (1948) Sntesis de tcnica
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LEUCHTER, Erwin: (1981) Armonia Practica. Editorial
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MARCOZZI, Rudy,(1983) Strategies and patterns for
aural training. Editorial Indiana University.
PREZ FERNNDEZ, Daniel (2003) Curso de teora
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PISTON, Walter (1991) Armonia Editorial Labor SA.
RIMSKY-KORSAKOV: (1979) Tratado Practico De
Armonia Editorial Ricordi Americana
RODRIGUEZ ALVIRA, Jos (1997) Referencia teora de
la msica (Pg.Web)
137
INTRODUCCIN
AL ANLISIS Y
LA
APRECIACIN
MUSICAL
IAAM
CLARISA PEDROTTI CSAR DE MEDEIROS

INTRODUCCIN AL ANLISIS
Y A LA APRECIACIN MUSICAL1
Introduccin
El anlisis se constituye en una disciplina de fundamental importancia en
el estudio de cualquiera de las especialidades relativas a la teora y a la
prctica de la msica, ya que es la herramienta que permite reconocer las
caractersticas que hacen a la organizacin interna y al contenido de una obra
musical. El anlisis debe formar parte fundamental de todo estudio sistemtico
por parte de quienes se dedican a la msica, ya sea como compositores,
pedagogos o instrumentistas.
Acceder a los mecanismos del anlisis musical permite organizar la
percepcin propia del que escucha y lo acerca a una mayor comprensin de los
elementos que componen una obra y a las interrelaciones que entre ellos se
establezcan.
Consideramos de capital importancia en el marco de un curso de
nivelacin a un estudio sistemtico de msica un rea de anlisis
estrechamente asociada a una educacin de la percepcin auditiva. El
desarrollo de las capacidades auditivas en el sujeto debe ir acompaado por la
adquisicin de una serie de herramientas conceptuales y procedimentales que
ayuden a su tarea de discernir aquello que percibe por el odo. Como dice la
Profesora Marisa Restiffo: ese mecanismo de llevar a la conciencia lo que
estamos escuchando, comprender su estructura, reconocer los elementos que
la integran y cmo funcionan los elementos entre s y en relacin al todo,
descifrar los cdigos culturales inherentes a determinado repertorio y a partir de
ellos enriquecer nuestra apreciacin de una obra [...] es lo que [...]
entenderemos como anlisis musical2 .
Nuestra propuesta para el acercamiento al anlisis se apoya
fundamentalmente en el desarrollo de las capacidades de la percepcin
auditiva y la adquisicin de herramientas mnimas de decodificacin dentro de
un contexto sonoro determinado. En una segunda instancia, se busca
relacionar estos discursos sonoros con un contexto cultural. As el registro de
1
Redaccin, compilacin y edicin: Clarisa Pedrotti, Csar de Medeiros, Gabriela Yaya y Jorge
Gaiazzi.
2
Marisa Restiffo, Cuadernillo Curso de Nivelacin Msica, Universidad Nacional de Crdoba,
Facultad de Filosofa y Humanidades, Escuela de Artes, Depto. de Msica, 2008, p. 151.
139
lo que se percibe se organizar en base a aspectos musicales que responden a
situaciones dentro de un contexto especfico de produccin, esto es,
histricamente situadas.
Organizacin de los contenidos

La presente rea se organiza en los siguientes ejes temticos:
1. Parmetros del sonido y aspectos del discurso sonoro.
2. Discurso sonoro.
3. Anlisis y apreciacin del estilo musical.
4. Comprensin de textos acadmicos referidos al rea.
Objetivos generales
Hacer consciente el proceso por el cual se organiza perceptivamente un

fenmeno sonoro temporal.
Comprender conceptual y perceptivamente los aspectos del lenguaje
musical.
Reconocer los aspectos musicales comprometidos en la configuracin
de una obra musical en un contexto determinado.
Fundamentar los conocimientos tericos referidos al anlisis con la
prctica auditiva.
Transmitir por escrito y oralmente lo apreciado y analizado en un
discurso musical.
Evaluacin
Las instancias evaluativas constarn de 2 parciales y 2 trabajos prcticos:
- Los parciales consistirn en el reconocimiento y anlisis auditivo de
aspectos del sonido, aspectos organizadores en un discurso musical y
perodos estilsticos.
- Los trabajos prcticos se realizarn como ejercitacin de las

competencias a evaluarse en los exmenes parciales y en relacin a la
comprensin de textos referidos al rea que sern indicadas durante el
desarrollo de Curso de Nivelacin.
140
Eje Temtico N 1: PARMETROS DEL SONIDO Y ASPECTOS
DEL DISCURSO SONORO
Objetivos especficos:
Discriminar y describir cada uno de los parmetros del sonido en una
obra musical.
A 1 - Anlisis Paramtrico
Individuos de todas las culturas concuerdan en reconocer la existencia
de sensaciones primarias asociadas a un sonido musical dado: altura,
intensidad, duracin y timbre.
La altura es descripta frecuentemente como la sensacin de altitud o
elevacin de un sonido, y desde el punto de vista fsico se relaciona con la
cantidad de vibraciones por segundo, es decir la frecuencia de la onda
sonora. Si la frecuencia es ms alta, el sonido ser ms agudo y si es de menor
frecuencia ser ms grave.
La intensidad es la amplitud o tamao de la onda que se refleja en lo
que comnmente llamamos volumen. A mayor amplitud, mayor fuerza o
volumen del sonido.
La duracin hace referencia al espacio de tiempo en que se
desenvuelve la onda sonora.
El timbre: Es lo que nos permite identificar fuentes sonoras y es
producto de la combinacin de frecuencias que genera el cuerpo vibrante y la
evolucin de las mismas en el tiempo.
La asignacin de altura, intensidad, duracin y timbre a un sonido
musical es el resultado de operaciones de procesamiento en el odo y en el
cerebro. Esta asignacin subjetiva sin embargo puede ser medida y expresada
por mtodos fsicos. El procedimiento de organizacin que realiza nuestro odo
de estas sensaciones o cualidades primarias da lugar a lo que llamaremos
aspectos del sonido.
A 2 - Aspectos del discurso sonoro

A continuacin discriminaremos algunos de los aspectos del discurso
sonoro tales como meloda, ritmo, armona, dinmica, espacialidad, textura
y timbre.
141
Para cada aspecto se propondr una serie de variables que, al momento
del anlisis, permiten definir qu cambia y qu permanece de una seccin a
otra de una pieza musical.
I) Meloda: es una configuracin discursiva, muchas veces temtica,

jerarquizada a nivel textural. Est basada en un repertorio de alturas y suele
poseer intervlicas preponderantes, originadas en algn sistema musical que
poseen leyes particulares determinadas por el contexto cultural, histrico, de
tradicin musical, entre otros factores3. Mencionaremos entonces algunas
caractersticas de movimiento meldico:
Ej: Sobre el tema del Poco Adagio Cantbile del Cuarteto del
Emperador de Joseph Haydn.
A. Direccionalidad: ascendente, descendente o recta
B. Tipo de movimiento: si se mueve principalmente por pasos, por saltos o

por una mezcla de ellos.
C. mbito: la distancia entre la nota ms aguda y la ms grave, por lo tanto

puede ser estrecho medio o amplio.
D. Registro: se refiere a la zona frecuencial en el que mayormente se

desenvuelve la meloda. Una meloda puede desenvolverse en un
registro agudo, medio o grave.
3
Bazn, Claudio. Apuntes de la Ctedra de Audioperceptiva II. Escuela de Artes, FFyH, UNC,
2007.
142
II) Ritmo: Un discurso musical est constituido por sonidos y silencios
que se suceden en el tiempo. Es muy importante entonces, para el anlisis y
comprensin musical entender las relaciones en el tiempo de esa sucesin de
sonidos.
Para ello se debe tener en cuenta las siguientes cuestiones:
La duracin de los sonidos
Las relaciones de entradas o distancia de la aparicin entre
uno y otro.
A partir de aqu empezamos a pensar en el concepto de RITMO.

Segn Mara del Carmen Aguilar el ritmo [e]s la relacin de los
intervalos de tiempo generados entre los momentos de aparicin de los
sonidos. El estudio del ritmo da cuenta, entonces, del aspecto temporal del
fenmeno musical.4
Por otro lado, el ritmo es uno de los factores de mayor importancia
estructural en un discurso sonoro. El ritmo involucra varios elementos muy
diferentes: comps, tempo, estructuras rtmicas, patrones de acompaamiento,
prototipos acentuales, entre otros.
Estos elementos pertenecen a diferentes niveles perceptuales. Algunos
responden a globalidades muy generales, en cambio otros, a cuestiones muy
especficas de niveles determinados del discurso musical.
La rtmica es el agrupamiento de valores no acentuados respecto a
valores acentuados y el tiempo recortado por intervalo de entrada de los
estmulos. La persistencia del estmulo es lo que denominamos duracin.
Para comenzar a entender este aspecto en diferentes propuestas
sonoras lo primero que tendremos en cuenta ser el fenmeno a nivel global, lo
llamado Campos Rtmicos Perceptibles:
4
Mara del Carmen Aguilar, Aprender a escuchar msica, Madrid: A. Machado Libros, 2002.
143
Rtmica libre: Msica en la que no se percibe pulso.
Rtmica pulsada: Msica en la que se percibe el pulso pero es
complicado o imposible determinar acentuacin.
Rtmica mtrica: Msica en la que se percibe pulso y acentuacin
regular.
Otros conceptos importantes:

Dentro de la Rtmica Mtrica, en un nivel ms particular, consideramos
las siguientes clasificaciones: Ritmos Binarios / Ternarios / Cuaternarios /
Compases simples / Compases compuestos.
III) Armona: La palabra "armona" se utiliza de dos maneras diferentes:

para hacer referencia a las notas escogidas para formar un acorde y, en un
sentido ms amplio, para describir la sucesin, enlace o yuxtaposicin de los
acordes a lo largo de una composicin. En el sistema tonal, la armona forma
parte de procesos de tensin y reposo.
144
IV) Dinmica: este Aspecto tiene en cuenta las intensidades y acentos a
lo largo del discurso musical.
V) Espacialidad: este aspecto hace referencia a la localizacin de las

fuentes sonoras respecto del punto de escucha (oyente), la distribucin de las
mismas y su movimiento en el espacio. Atiende tambin a las caractersticas
acsticas del espacio en el que la fuente genera el sonido.
Ej: del compositor local Gonzalo Biffarella: Obra Trayectos para 5 percusionistas y
electrnica.
145
VI) Textura. Las fuentes sonoras, actuando solas o en grupos, pueden
ser percibidas conformando planos o capas, con diversas jerarquas entre s.
Analizar la Textura de una obra musical es atender la manera en que esas
fuentes se relacionan en el espacio sonoro y en el tiempo: si los planos
aumentan o se reducen en cantidad, si se independizan entre s o si alguno
cobra mayor presencia que otro. La Textura es la resultante de la interaccin de
muchos aspectos -Timbre, Ritmo, Dinmica, etc.- y no es exclusiva de una
fuente sonora u orgnico en particular: es decir, un violn puede realizar una
textura polifnica y una orquesta una textura mondica.
Las cuestiones principales relativas a la Textura son:
Cuntas voces, partes o planos se escuchan?
Existe un elemento predominante (meldico o no)? En qu
parte se encuentra?
Es muy importante observar la relacin de dependencia entre cada una

de las partes que componen una textura. De esta manera
encontraremos tres principios bsicos de relacin:
Subordinacin: Existe una lnea que se tornar como "figura" y
una o ms lneas que sern el "fondo", es decir que ese fondo

sea de un elemento o ms, estar subordinado a la lnea que
denominamos "figura". Un ejemplo de ello es la conocida
"meloda acompaada".
Ej: Robert Schumann. lbum de la Juventud. Op. 68. Meloda
Igualdad: este principio nos da cuenta de voces que se mueven
isocrnicamente (al mismo tiempo) y que tienden a ser

percibidas en bloque, sin poder decir que una desempee el
papel de "protagonista", ms all del hecho de que siempre al
registro agudo lo percibimos ms claramente. Es lo que
comnmente se denomina Homofona.
Ej: Robert Schumann. lbum de la Juventud. Op. 68. Coral
146
Independencia: las diferentes voces poseen una autonoma
tanto rtmica como meldica individual, manteniendo una

coherencia que le permite relacionarse entre s. Es el caso de lo
que llamamos textura contrapuntstica".
Ej: Dietrich Buxtehude. Ciacona en Mi Menor
De lo expuesto anteriormente se desprenden 3 criterios desde los cuales

establecer clasificaciones para las texturas:
Criterios bsicos
1. Coincidencia rtmica:
Isocrona/No isocrona.
147
Entre los planos que se escuchan hay coincidencia rtmica? Es decir,
ejecutan todos a la vez o alguno va por separado?
2. Direccin meldica:
nica / Divergente
3. Relacin jerrquica
Igualdad / Subordinacin / Independencia
Estas cuestiones arrojan diversas clasificaciones, cada una de ellas

concebida desde distintos puntos de vista. Como resultado, nos encontramos
con una gran variedad de categorizaciones texturales.
Tradicionalmente las texturas se pueden clasificar en:
- Monofona: interviene una sola lnea perceptible. Una meloda,
una lnea rtmica, sonidos singulares.
Ej: una meloda para flauta traversa
- Homofona: es la textura que est formada por un conjunto de

voces en diferentes alturas que avanzan al mismo ritmo.
148
Polifona: varias voces emitidas simultneamente, cada una ms o
menos independiente de la otra.
Ej: Quodlibet; Canon
Esta clasificacin general resulta insuficiente. Intentando resolver las

preguntas anteriormente planteadas los tericos establecen ms categoras
como: Meloda con Acompaamiento (dentro de la Homofona), Textura
Antifonal, Contrapuntstica, Homortimica, Acordal, Heterortmica, Doblamiento,
Espejo, de Franjas sonoras, de Puntos, Polifona Oblicua, Polifona Vertical y
muchas ms.
VII) Timbre: algunos se refieren al timbre como el parmetro del sonido

a travs del cual podemos diferenciar las diversas fuentes de produccin
sonora. Esta definicin de timbre no alcanza para profundizar sobre este
aspecto. Pensar en el timbre implica vincular la conducta de sus aspectos:
amplitud, altura, aspecto temporal y otros como la forma de onda, ataque,
contenido armnico y afinacin de los parciales. Entonces, podemos decir que
el timbre no es un atributo en particular perteneciente a un sonido, sino ms
bien es la resultante de la interaccin de sus parmetros.
Los Aspectos del discurso anteriormente mencionados son la base sobre

la cual construiremos los anlisis de las piezas musicales.
Es importante aclarar que si bien para su conocimiento realizamos una
discriminacin de cada uno de ellos, en el fenmeno musical y en nuestro
anlisis, para comprenderlos, nunca debemos aislarlos como entidades
independientes, sino considerarlos en la complejidad de su interaccin.
149
Eje Temtico N 2: DISCURSO SONORO
B 1 - Formas Musicales [Principios generadores de forma]

Cuando empleamos el trmino formalizar, nos referimos a determinado
orden referencial de una sucesin temporal. Este plan sonoro se llama Forma
Musical, por cuanto se trata de establecer relaciones entre las partes
constitutivas de la obra. Estas relaciones estn comprendidas dentro de tres
conceptos que engloban, con variantes, todos los procesos posibles. Son:
a) Permanencia: Este concepto es aplicable a la ausencia de

mutacin significativa en dos o ms unidades consecutivas; es
decir, que pese a los posibles cambios que puedan existir entre
dos o ms partes consecutivas, la identidad de las mismas est
garantizada por la permanencia de l o los factores
jerarquizados. Es evidente que dadas las posibles caractersticas
que pueden adquirir estas unidades (dentro del marco ya
propuesto), ya sea en su aspecto cualitativo o cuantitativo, el
concepto de elemento y su permanencia en las mismas nos
garantiza, como ya hemos dicho, la identidad (cualidades
genricas).
b) Cambio: Se aplica a la mutacin significativa entre dos o ms

unidades consecutivas. En este sentido podemos decir que pese
a la permanencia de las cualidades especficas entre dos o ms
unidades, si stas estn configuradas con distintos elementos,
sus cualidades genricas sern otras: se habr operado un
cambio.
c) Retorno: Si en una sucesin de unidades, pese a los cambios de
diverso tipo- que se pueden establecer entre las mismas, se
vuelve a una configuracin anterior, se habr producido un
retorno. Este retorno no siempre es textual, pero en la medida en
que podamos relacionarlo con el modelo, cumple la misma
funcin de ste.
150
Por otra parte cuando este retorno es peridico, vale decir que se da
unidad de por medio -no olvidemos que debe operarse un cambio primero-
tendremos una proyeccin de dicho criterio, a la cual llamamos recurrencia.
Cuando queremos reducir formalmente una obra, nos podremos

encontrar con que la sucesin de las partes no siempre responde de una
manera evidente a las propuestas; en este sentido es importante tener en
cuenta que, en la mayora de los casos, esta no correspondencia estar
determinando niveles en la conformacin de las obras.
B 2 - Funciones Formales
Como sealamos anteriormente, el anlisis de un discurso musical

puede ser efectuado a partir de distintos enfoques, cada uno de los cuales nos
proporcionar una visin parcial de la forma musical en cuestin. En este
apartado nos centraremos en determinar la funcin que cumple cada una de
las unidades formales en las que hemos articulado una obra, indicando al
mismo tiempo las interrelaciones que entre dichas unidades existen.
A los fines de la consideracin funcional de una unidad formal, se
definen las siguientes funciones formales:
Funcin introductoria: cumplen esta funcin las unidades

formales que preceden a otras, cuyas caractersticas son, en
general, ms estables y no provienen de otra configuracin
anterior, sino que estn solamente conectadas a la unidad formal
que les sigue, hacia la cual conducen. Pueden o no anticipar
algn aspecto del material sonoro de la unidad hacia la cual
conducen. Las unidades formales con funcin introductoria no son
exclusivas de los inicios de las obras, pueden ubicarse en otros
lugares.
151
Ej: Robert Schumann Cuarteto con piano. Op 47
Funcin expositiva: cumplen esta funcin aquellas unidades

formales que presentan por primera vez una estructura sonora de
relevancia (dada por extensin temporal, por novedad, por
consecuencias en la composicin global). Si la estructura sonora
en cuestin ya ha aparecido anteriormente, entonces la funcin es
Reexpositiva.
Ej: Brahms. Tres Intermezzi para piano Op. 117 N 1
Funcin transitiva: cumplen esta funcin aquellas unidades

formales que conducen desde una determinada configuracin de
la materia sonora, hacia otra diferente, de manera gradual.
152
Ej: Beethoven 5ta Sinfona. 1er movimiento
Funcin conclusiva: cumplen esta funcin aquellas unidades

formales que aparecen al final de una forma sonora, a modo de
cierre de la misma, y que presentan autonoma propia con
respecto a la unidad formal que la precede.
Ej: Debussy, Syrinx. Para flauta.
153
Eje Temtico 3: ANLISIS Y APRECIACIN DEL ESTILO
MUSICAL
C 1 - Perodo: EDAD MEDIA (Europa, siglo V d.C al XV):
El canto gregoriano, repertorio central de la Edad Media occidental, se

caracteriza por ser un canto mondico: a una sola voz, aunque sea entonado
por varias personas, todas cantan la misma lnea meldica. Al ser msica
vocal posee un texto en latn, la lengua oficial de la Iglesia cristiana. Su
funcin principal es servir de vehculo a la oracin y se utiliza en los mbitos
religiosos: iglesias, parroquias, conventos, monasterios, siendo entonado por
sacerdotes, monjes y monjas. No hay indicaciones de duracin rtmica en la
manera de anotar el canto gregoriano, su ritmo est dado por la acentuacin
natural de las palabras, fluctuante en funcin del idioma. Se encuadra
dentro del sistema modal donde las relaciones entre los sonidos no son de
jerarqua, no hay tensiones y distensiones como en el sistema tonal. Se
escribe en un tipo de notacin que se conoce como notacin cuadrada.
Ejemplo de notacin cuadrada. Versculo de salmo y doxologa menor.
Para la musicalizacin de algunos de los textos se utiliza el tono

salmdico: frmula que consiste en la recitacin sobre una sola nota con leves
desviaciones que sealan las inflexiones gramaticales del texto. Generalmente
esa nota de recitacin se alcanza por un ascenso desde una nota inicial. Los
textos de los salmos que se utilizan diariamente en los oficios religiosos (en el
rezo de los monjes y monjas) se cantan usando tonos salmdicos.
Es importante tratar de percibir durante la audicin de los cantos cmo
se distribuye el texto en la msica: cuntas notas se usan para una palabra,
si a alguna palabra o slaba le corresponden muchas, pocas o una nota, a eso
154
se llama declamacin. As, si a cada nota le corresponde una slaba
estaremos ante un canto silbico y si escuchamos varias notas para una sola
slaba el canto ser melismtico.
La lrica profana5 es como se conoce a la msica de los trovadores y
troveros, poetas - msicos activos en Francia desde finales del siglo XI hasta
finales del siglo XIII. Este movimiento se difundi luego en Alemania, Espaa e
Italia.
Los cantos profanos expresan sentimientos humanos como el amor, el
dolor, el enojo, la alegra y se componan usando el idioma propio de cada
lugar, as la mayora de este repertorio se escriban en francs, espaol,
alemn. Generalmente utilizaban acompaamiento instrumental
(principalmente cuerda o percusin), lo que nos permite diferenciarlo de la
msica religiosa.
Estas composiciones solan escribirse utilizando patrones formales
estereotipados (formas fijas), y eran recurrentes los estribillos, secciones en
las que se repite el texto con la misma msica y que generalmente presentan
un fraseo regular y peridico.
En el caso de las danzas es msica sin texto y se utilizan instrumentos,
es comn percibir el ritmo pulsado en el que se concibe la pieza.
Hasta aqu hemos hablado de msica mondica: compuesta por una
sola lnea meldica. Durante la Edad Media, ms concretamente desde el siglo
IX6, comenzamos a encontrar los primeros ejemplos de msica polifnica:
esto es, varias lneas meldicas distintas sonando al mismo tiempo. Este tipo
de msica se conoce como polifona primitiva cultivada durante un perodo que
se llam Ars Antiqua. Fue en la Catedral de Notre Dame en Pars (Francia)
donde se desarrollaron sus gneros7 ms representativos, llegando a su
apogeo a finales del siglo XII y principios del XIII. El primer gnero que
aparece se conoce con el nombre de organum (plural: organa), posiblemente
derivado de su intencin de imitar el sonido del rgano. Un organum es una
5
Profano: que no es sagrado ni tiene relacin con las cosas sagradas.
www.wordreference.com/definicin/profano
6
De esa poca datan los primeros tratados de polifona en los que aparecen ejemplos de
organum a dos voces.
7
Gnero: agrupacin de obras similares con respecto a uno o ms criterios. Cada gnero
utiliza distintos criterios de agrupacin (ej.: por procedimiento compositivo, por funcin) Bazn
Claudio y otros, Pequeo Collegiumcito ilustrado, material de Ctedra de Historia de la Msica
de Collegium, Crdoba, 1988.
155
composicin polifnica a 2, 3 4 voces. La voz que se ubica en el registro ms
grave est tomada prestada del repertorio gregoriano. Sus notas se escriben
en valores de larga duracin y por encima de ella se crea una meloda muy
melismtica, ondulante. Es posible reconocer un organum porque escuchamos
una voz que se mueve gilmente contra otra (ms grave) que se desplaza muy
lentamente, en valores largos. Los principales compositores de organum fueron
dos integrantes de la escuela de Notre Dame: Leonin (1135-1201) y su sucesor
Perotin (ca. 1155-1230).
Otro de los gneros cultivados en el Ars Antiqua fue el conductus
(plural: conducti). Un conductus es una obra vocal con texto en latn a 2 3
voces. Las voces se mueven de manera isocrnica, esto es, con el mismo
ritmo para todas. En sus orgenes los conducti se utilizaron para conducir o
acompaar los movimientos del sacerdote hacia el altar. Con el tiempo se
alejaron de su funcin dentro de la iglesia y se orientaron hacia temticas
profanas.
C 2 - Perodo: RENACIMIENTO (Europa, ca. 1460 - 1600)
Hacia mediados del siglo XV comenzaron a notarse cambios importantes

en Europa a nivel cultural, social y poltico. El perodo comprendido entre 1460
y 1600 se conocer como Renacimiento porque durante este tiempo se intent
hacer renacer los ideales culturales y filosficos de la Antigedad clsica
(Grecia y Roma) en las artes, la filosofa y la ciencia.
Se conforma, en este perodo, un nuevo grupo social: el de los
burgueses, mercaderes adinerados que comienzan a construir palacios,
comprar obras y objetos artsticos y contratar msicos para su entretenimiento.
La Iglesia, como institucin, sigue encargando piezas musicales a los
compositores que se utilizan en el servicio litrgico.
Los gneros musicales ms destacados fueron:
- el motete, composicin musical de tipo religioso, generalmente a
cuatro voces (soprano, alto, tenor y bajo) con texto en latn. Su
carcter es solemne y grave y se utiliza con funciones
paralitrgicas, es decir no tiene un lugar fijo en la misa pero
puede cantarse durante alguna ceremonia especial;
156
- el madrigal, composicin polifnica, generalmente a cinco voces
con texto en italiano. Con temtica principalmente amorosa, era
el tipo de composicin privilegiada de las clases altas urbanas en
la Italia del siglo XVI. Se musicalizaban textos de poetas italianos
muy reconocidos y se intentaba ilustrar, pintar con la msica el
sentido de las palabras del poema.
Tanto en el motete como en el madrigal el tipo de procedimiento ms
utilizado es el contrapunto y en mayor medida el contrapunto imitativo,
donde la textura de las voces se va conformando por la imitacin de unas a
otras. Otros gneros desarrollados fueron:
- la chanson, composicin polifnica, a cuatro voces con texto en
francs. Su carcter es liviano y en algunos casos son piezas sencillas con un
fraseo regular y un pulso constante. Los temas que aborda estn relacionados
con sentimientos humanos, principalmente el amor. La textura ms utilizada es
la homofnica, donde las voces se mueven llevando el mismo ritmo.
- tambin, como en la Edad Media, se cultivaron las danzas, las que,
con frecuencia, se agruparon en pares: una lenta (en tempo binario) con otra
rpida (en tempo ternario). En este caso no hay texto, se trata de
composiciones instrumentales con uso de percusin muy marcado.
Ej: Bonjour, mon couer de Orlando di Lasso.
157
C 3 - Perodo: BARROCO (Europa, 1600 - 1750)
Es el perodo de la msica europea que a grandes rasgos abarca los

aos entre 1600 y 1750. Se caracteriz principalmente por la utilizacin de una
textura polarizada entre un bajo continuo8 y una lnea meldica para voz, dctil
y flexible. A esta combinacin se la conoci como recitativo y fue la textura
utilizada por los primeros compositores del perodo como Claudio Monteverdi
(1567-1643), por ejemplo y que dieron origen a un nuevo gnero: la pera.
El recitativo, forma de decir cantando un texto por una sola voz con
acompaamiento instrumental, fue la manera privilegiada de composicin que
naci como fuerte oposicin al magnfico desarrollo que haba alcanzado la
polifona en el Renacimiento. Tambin encontramos secciones conocidas como
arias, compuestas para voz solista con acompaamiento instrumental.
Presentan un momento de cierto estatismo en la accin, en el cual el personaje
que canta expresa sentimientos. La lnea meldica de la voz suele presentar un
marcado virtuosismo, se mueve utilizando importantes saltos y adornos,
diseos meldicos osados, ricos y ornamentados con acompaamiento
orquestal. Un tipo especial es el aria da capo, de forma ternaria (A-B-A), muy
comn en las peras de la primera mitad del siglo XVII.
El barroco fue impulsor de una revalorizacin de la msica instrumental.
La escritura para instrumentos comenz a tener un destacado lugar en la
produccin musical. Las composiciones para rgano fueron muy importantes,
desarrolladas principalmente por Johann Sebastian Bach (1685-1750), uno de
los principales compositores de este perodo.
Otro de los gneros destacados fue el Concerto Grosso, composicin
para instrumentos de cuerda con bajo continuo y ocasionalmente algn
instrumento de viento de madera en el que se alternan secciones entre grupos
de instrumentos. Cuando el grupo de instrumentos es muy pequeo, 1 2
instrumentos, hablamos de un Concerto solista.
8
Bajo continuo (basso continuo): manera de anotar la estructura armnica de un
acompaamiento cuando slo el bajo est anotado en el pentagrama, la realizacin de este
acompaamiento es generalmente improvisada por el ejecutante del instrumento armnico.
[...] se precisaban por lo menos dos intrpretes, uno que sostuviera la lnea del bajo (fagot,
violoncello) y el otro que tocaba el acompaamiento de acordes (instrumentos de teclado, lad,
tiorba [...] (Manfred Bukofzer, La msica en la poca barroca, Madrid, Alianza Msica, 1986,
p. 41).
158
Cabe destacar que el lenguaje armnico de estas obras (vocales e
instrumentales) se encuadra, desde finales del siglo XVII, dentro del sistema
tonal el cual dominar la composicin musical hasta comienzos del siglo XX. A
menudo se observan ritmos enrgicos que llevan la msica hacia adelante. Las
melodas frecuentemente estn constituidas por pequeos motivos, frmulas y
secuencias que combinadas, variadas y repetidas forman estructuras ms
amplias, dndonos la sensacin de fluir continuo. Es caracterstico de este
estilo la repeticin de las lneas meldicas decoradas con ornamentos (como
apoyaturas o trinos).
Ej: Portada de la primera edicin de LOrfeo, de Claudio Monteverdi (Mantua, 1609)
C 4 - Perodo: CLASICISMO (Europa, ca. 1730 - ca. 1810)
Se otorga importancia a la gracia y a la belleza, a la proporcin y el

balance, a la moderacin y el control; por sobre todo, de carcter pulido y
elegante con un equilibrio perfecto entre expresividad y estructura formal. Estos
ideales se traducen en la organizacin peridica, la simetra y la regularidad de
las frases.
La lnea meldica est estructurada generalmente sobre la base de la
tensin dominante - tnica, generando una especie de pregunta - respuesta.
Se caracteriza por ser cantable: fcil de memorizar y de cantar, articulada
claramente y respetando la respiracin natural.
La orquesta crece y alcanza un mayor equilibrio; la seccin de maderas
adquiere autonoma; el bajo continuo cae en desuso.
Se destacan dos grandes campos del quehacer musical durante este
perodo: la msica instrumental y la pera.
En el primer caso nos encontraremos con:
- sonatas para uno o varios instrumentos: piano, violn, etc.
159
- cuarteto de cuerdas: violn 1, violn 2, viola y violoncello;
- sinfonas, gnero central del Clasicismo. Son composiciones
instrumentales para la naciente orquesta compuesta por las
cuatro familias de instrumentos: cuerdas, vientos de madera,
metales y percusin.
- Otro gnero destacado ser el del Concierto para orquesta y un
instrumento solista: piano, violn, entre otros.
Estos gneros se compondrn siguiendo una manera organizada de
disponer los elementos musicales en el tiempo que se conoce en la historia
como forma sonata. Bsicamente, en una forma sonata, los componentes del
discurso musical se presentan (exposicin), se desarrollan (desarrollo) y luego
se retoman, ligeramente variados (reexposicin). Esta forma de composicin no
significa para nada una receta preestablecida sino que alude a una manera de
organizar los componentes de un discurso temporal como el musical.
El sistema armnico en el que se compone es el de la armona tonal,
por lo que hallaremos polaridad entre tnica y dominante y momentos de
tensin seguidos por resolucin y reposo.
La pera, otro de los gneros destacados del perodo clsico, permite
distinguir dos momentos claramente definidos: recitativo y aria.
Ej: Mozart, Sonata para piano K281
160
C 4 - Perodo: ROMANTICISMO (Europa, siglo XIX)
El Romanticismo como perodo de la historia del arte en general y de la

msica en particular se va a caracterizar por un alto grado de exaltacin de la
subjetividad, por poner en primer plano la expresin de sentimientos,
preferentemente aquellos asociados a la tristeza profunda, al desencanto y la
nostalgia.
Los principales gneros que en este perodo se cultivaron estn
asociados a pequeos pblicos privados, a comunicar el sentimiento casi como
una confidencia.
El lied alemn es bsicamente una cancin con piano, pero en este
caso el instrumento no funciona como mero acompaamiento, [l]a parte de
piano se elev de ser simple acompaamiento a copartcipe de la voz, con la
cual comparta por igual la tarea de prestar apoyo, ilustrar e identificar el
significado de la poesa9. Los lieder (plural de lied) se compusieron en alemn
utilizando poesa de reconocidos autores contemporneos a los msicos.
El instrumento romntico por excelencia puede ser considerado el piano
que para el siglo XIX haba transformado su mecanismo siendo capaz de
producir un sonido pleno que cautiv a los compositores a realizar sus obras
para este medio.
Se escribi gran cantidad de msica pianstica en forma
de danzas o de breves piezas lricas. Estas ltimas
tenan muchsimos nombres y casi todos ellos evocaban
algn estado anmico o una escena romntica que a
veces se especificaba en el ttulo. Las principales obras
de larga duracin eran conciertos, variaciones, fantasas
y sonatas, aunque muchas de estas ltimas bien pueden
considerarse como colecciones de piezas de carcter
antes que como sonatas en el sentido clsico del
trmino10.
En el perodo romntico tambin se cultiv el gnero sinfnico contando

los compositores con una orquesta que presentaba muchas ms posibilidades
de expresin y tcnica que la orquesta clsica, particularmente amplindose la
seccin de bronces. Se compusieron conciertos, alternando un instrumento
9
Donald Jay Grout & Claude V. Palisca, Historia de la Msica occidental, Tomo 2, Madrid:
Alianza Editorial, 1993 (segunda reimpresin), p. 673.
10
Grout & Palisca: Historia de la Msica, p. 686.
161
solista (piano, violn, etc.) con la masa orquestal; sinfonas, composiciones
ntegramente instrumentales para orquesta.
Otro de los gneros cultivado por los romnticos y que tuvo un
importante desarrollo durante el siglo XIX continu siendo la pera. Dos
compositores se destacaron en este mbito: Richard Wagner (1813-1883,
alemn) y Giusseppe Verdi (1813-1901, italiano). Las peras se van a
caracterizar por momentos de canto en estilo de recitativo y otros en estilo de
aria. Los registros de los cantantes se amplan as como la orquesta que
acompaa se enriquece en sus posibilidades sonoras.
C 4 - Perodo: SIGLO XX
En el siglo XX ocurren enormes y profundas transformaciones, no slo
en el campo musical, sino tambin en todas las artes.
La complejidad de esos cambios es tal, que se hace casi imposible tratar
cualquier tema referente a lo musical, desde las categoras y conceptos
tradicionales, provenientes de pocas pasadas. Estas categoras ya no sirven,
en muchos de los casos, para analizar todos los cambios que operan en el arte
musical.
Este perodo estuvo signado por dos grandes acontecimientos que
estremecieron al mundo, y que condicionaron directamente la produccin
musical: las Guerras Mundiales.
Durante el perodo de preguerras y entreguerras, la experimentacin fue
radical. A las obras compuestas entre 1910 y 1930, se las conoce como nueva
msica y su rasgo ms importante fue el rechazo casi total a los principios de
tonalidad, ritmo y forma. Entre el 30 y el 50, muchos compositores buscaron
cerrar la brecha entre la vieja y la nueva msica, procurando una sntesis de
ambas.
162
Algunos compositores continuaron su bsqueda desde la resignificacin
de los lenguajes folklricos, otros apuntaban a incorporar los nuevos
descubrimientos en principios, formas y tcnicas del pasado. En Alemania, se
observa como el lenguaje postromntico devino en atonalismo y luego en
serialismo.
Algunos de los compositores ms destacados de este periodo son Igor
Stravinsky, Bela Bartk, Olivier Messiaen, Claude Debussy, Arnold Schnberg,
Antn Webern y Alban Berg.
Despus de la segunda guerra, la distancia entre la msica vieja y nueva
se ampli, y las posibilidades de reconciliacin fueron cada vez menores.
Desde la dcada del 60 la msica se torn radicalmente nueva y estuvo
altamente influida por todos los factores sociales y tecnolgicos. Se facilit la
accesibilidad a los recursos electrnicos y con ellos a los llamados nuevos
timbres que se desarrollaron con la Msica Electrnica y la Msica
Concreta.
Por otro lado, nuevos pensamientos como el Minimalismo, el
Indeterminismo y la Aleatoriedad, surgieron con fuerza en Estados Unidos,
ligados a John Cage, Steve Reich y Philip Glass, entre otros. Paralelamente,
en Europa, se llevaron al extremo las tcnicas seriales, dando lugar al
Serialismo Integral, de la mano de Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.
Unos aos despus, aparece la Msica Electroacstica, como sntesis
de la Msica Concreta y la Msica Electrnica. Este nuevo gnero es, a su
vez, un punto de partida para nuevas perspectivas en la msica instrumental.
Aparece as el Espectralismo, en donde Gerard Grisey es su mximo
exponente o la llamada Micropolifona practicada por el hngaro Gyorgi Ligeti.
Actualmente, no hay una corriente predominante, sino un crisol de

alternativas, que van desde la Msica Austera de la mano de Oscar Bazn, a
la msica realizada por Brian Ferneyhough conocida como La Nueva
Complejidad, que propone una compleja interaccin en muchas capas,
afectando todos los parmetros de la msica.
163
164
BIBLIOGRAFA UTILIZADA y/o SUGERIDA
BAZN, Claudio; ILLARI, Bernardo; MOREYRA, Alicia; WAISMAN,

Leonardo, Pequeo Collegiumcito Ilustrado. Material de Ctedra de
Historia de la Msica de Collegium, Crdoba, 1998.
BAZN, Claudio, Apuntes de la Ctedra de Audioperceptiva II.
Escuela de Artes, FFyH, UNC, 2007.
BUKOFZER, Manfred, La msica en la poca barroca, Madrid,
Alianza Msica, 1986.
GROUT, Donald Jay & PALISCA Claude V., Historia de la Msica
occidental, Tomo 2, Madrid: Alianza Editorial, 1993 (segunda
reimpresin).
MINSBURG, Ral, Estudio de Texturas Musicales Coleccin
Apuntes de clase editado por el Departamento de Humanidades y Artes
de la Universidad Nacional de Lans, [2008].
SAITTA, Carmelo, Creacin e iniciacin musical. Hacia un nuevo
enfoque metodolgico, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1978.
165
Eje Temtico 4: COMPRENSIN DE TEXTOS ACADMICOS11
El anlisis del estilo nos permite acercarnos a la obra como creacin,

hacindonos descubrir, a travs de los distintos elementos intervinientes, su
originalidad y sus particularidades, buscando la coherencia entre lenguaje y
forma, dentro de una gran libertad de planteamientos, pero sin perder de vista
el sentido orgnico de las partes con el todo, es decir, el sentido ms profundo,
aunque a veces nico, de la forma musical. La aproximacin al anlisis de los
fenmenos musicales nos aporta la posibilidad de organizar nuestro propio
lenguaje a travs de tomar contacto con una gran multiplicidad de estticas y la
comprensin profunda de cantidad de lenguajes diferentes. A nivel
interpretacin, constituye una propuesta de estudio para abordar cualquier
obra, ya que solo el conocimiento de la sustancia misma de la msica puede
permitirnos acceder plenamente a una comprensin de su real valor expresivo
y de comunicacin: dado el alto valor abstracto del arte sonoro, la particular
disposicin y combinacin de los elementos del lenguaje musical realizados por
un individuo en una determinada obra constituye la base del subjetivismo del
autor.
El anlisis del estilo pretende hacernos comprender la msica desde sus
mismos procedimientos y profundizar en sus contenidos. A pesar de todo lo
racional y objetivo que supone la actividad de observar, juega un papel
importantsimo el subjetivismo, la apreciacin individual, y en este sentido el
anlisis del estilo musical requiere la capacidad de realizar una interpretacin
de la obra. Este proceso demanda una audicin activa, atenta no slo a los
acontecimientos que se van sucediendo a travs del tiempo, sino tambin a la
forma y al momento en que estos ocurren.
[El anlisis del estilo] parte de una premisa central muy simple: la
msica es un proceso de crecimiento que combina dos aspectos: primero, las
impresiones, en gran medida momentneas, que sentimos como movimiento; y
11
Conceptos varios extrados de RESTIFFO, Marisa. Ficha de Ctedra sobre Jan LaRue:
Anlisis del estilo Musical. Pautas sobre la contribucin a la msica del sonido, la armona, la
meloda, el ritmo y el crecimiento formal. Pedro Purroy Chicot, traductor; Carles Guinovart
Rubiella, revisor. Barcelona: Labor, 1989 [1970].
166
en segundo lugar, los efectos acumulativos de este movimiento que nosotros
retenemos, sedimentndolos, en un sentido de forma musical.
El estilo de una pieza, entendido desde el punto de vista

exclusivamente musical, puede definirse como la eleccin de unos elementos
sobre otros por parte del compositor, procedimientos especficos que le son
propios en el desarrollo de un movimiento y de una configuracin formal (o
quiz, ms recientemente, en la negacin del movimiento o de la forma). Por
extensin, podemos tambin percibir el particular estilo de un grupo de piezas a
partir del uso continuo de un mismo tipo de elecciones; [] el estilo de un
compositor, considerado como un todo, puede tambin ser descrito en trminos
estadsticos a partir del uso preferencial que hace, con mayor o menor
constancia, de determinados elementos y procedimientos musicales. Ms
ampliamente todava: una serie de caractersticas comunes puede diferenciar
toda una escuela o un perodo cronolgico.
Aunque el anlisis no pueda nunca reemplazar al sentimiento ni llegar

a competir con l, puede, en cambio, aumentar el grado de nuestra percepcin
de la riqueza imaginativa de un compositor, su grado de complejidad, su
experiencia (conocimiento prctico) en la organizacin y en la presentacin del
material que pone en juego.
Jan LaRue
Qu pautas nos resultan tiles para diferenciar un estilo de otro?
Observar los aspectos sobresalientes de los distintos componentes del

lenguaje musical, desde lo general a lo particular.
Dilucidar la incidencia que tiene cada uno de esos componentes en el
resultado sonoro de uno y otro estilo: timbre, intensidad, matices, tipos
de textura, armona, meloda, ritmo, texto (si es msica vocal o sigue un
programa potico).
Descubrir de qu manera contribuye la interaccin de todos los
elementos al crecimiento de la obra, es decir, a la expansin formal, al
crecimiento orgnico de una obra.
167
Por ltimo, comprender las funciones e interrelaciones de estos
elementos, de modo que podamos obtener interpretaciones significativas
al identificar los aspectos importantes de cada pieza en relacin con el
compositor de la misma, y del estilo del compositor en relacin con su
medio. A partir de estas determinaciones podemos aventurarnos a
evaluar la msica y el talento del compositor.
Es decir, realizar un anlisis global del lenguaje musical, sin dejar de ver la
obra como un todo integrado y coherente, teniendo en cuenta la totalidad de los
fenmenos que participan en la configuracin orgnica de los procesos de
tensin y distensin generales. En otras palabras, la captacin, a partir de un
mximo de informacin tcnica, de los valores artsticos, personales, del estilo
en su contexto.
D 1 Plan General: posible gua para un anlisis estilstico
a) - ANTECEDENTES (entorno histrico)

Marco de referencia: procedimientos convencionales que se
encuentran en piezas similares a las analizadas. Tiene consecuencias en las
conclusiones sobre originalidad, innovacin, etc.: lo comn en un perodo
puede resultar sorprendente o sofisticado en otro.
Observacin significativa: principio de la seleccin de evidencias.
Comprobar que una observacin es realmente vlida. Cuidado con la
proliferacin de detalles!!! Nunca perder de vista la relacin entre
profundizacin y visin general.
b) -OBSERVACIN
Tres dimensiones principales: grandes, medias, pequeas. Las
dimensiones para el anlisis deben variar segn la pieza a la que se refiera.
Grandes dimensiones: Movimiento; obra; grupo de obras.

Consideraciones de conjunto tales como cambio de instrumentacin,
contrastes tonales o frecuencia en el uso de cierta tonalidad dentro de cada
movimiento o en relacin con los dems, conexin y desarrollo temtico entre
obras o movimientos, seleccin mtrica de compases y tempo, variedad en los
168
tipos de formas empleados, procedimientos armnicos aplicados, elementos
contrapuntsticos, tipos de textura elegidos clmax dinmicos ms
importantes, equilibrio formal (simetra, asimetra), recursos de organizacin
meldica y rtmica, incidencia de las articulaciones en la configuracin de la
forma, procesos de tensin-distensin (cmo los logra?)
Dimensiones medias: Frase, perodo; seccin; subseccin; parte.

Carcter individual del movimiento o seccin, articulacin en partes,
secciones, subsecciones (secciones secundarias), perodos y frases. Recursos
tcnicos empleados para generar articulaciones en la forma: intervenciones
orquestales (subrayar o disimular), modulaciones tensionales o simplemente
coloristas, carcter de las melodas o temas, relacin con el texto si lo hubiere.
Procedimientos empleados para estructurar la forma: repeticin, desarrollo,
respuesta y contraste. Resumiendo: clarificar el tratamiento de las ideas en el
seno de las distintas partes de la pieza.
Pequeas dimensiones: Motivo; semifrase; frase.

Centrar la atencin en la pequea unidad autosuficiente. Contrastes
dinmicos para definir o individualizarla, en qu textura estn dispuestas, tipos
de movimientos meldicos predominantes (grados conjuntos, saltos), relacin
entre flujo rtmico y tratamiento motvico, equilibrio esttico o sentido de
progresin de la frase. En algunos casos (gregoriano, serialismo) el bloque
bsico de construccin o mdulo musical, ser la frase en la cual se estudiarn
las interacciones de los elementos que la constituyen: diseos rtmicos, figuras
meldicas, intervalos, acordes El objetivo principal del anlisis detallado
reside en descubrir la contribucin de ese detalle en funciones y estructuras de
ms alto nivel.
Elementos del lenguaje musical; meloda, armona, ritmo, textura relacin
texto-msica, dinmica, instrumentacin.
d) EVALUACIN
Durante el proceso mismo de observacin surge algn tipo de evaluacin,
sobre todo a nivel de las observaciones significativas seleccionadas por
nosotros mismos. Pero puede que tambin la conjugacin entre observacin y
evaluacin nos genere ciertas expectativas: en cuanto detectamos en un
169
compositor una tendencia a la sofisticacin, esperamos ms de l, lo que a su
vez nos predispone a reconocer mejor su profundidad de sentimientos y la
excelencia de su tcnica.
Luego, en el intento de identificar sus caractersticas y rasgos distintivos,
compararemos entre s la fuerza de varios acontecimientos estilsticos. Todas
esas evaluaciones nos preparan para tomar decisiones acerca de la pieza
misma. Por ltimo, valoraremos o evaluaremos las cualidades de la pieza con
respecto a las normas establecidas en comparacin con obras anlogas.
Comenzaremos entonces comparando (en una pieza en relacin a otras de

naturaleza similar; en un gnero completo; en la obra de un compositor en
comparacin con la de sus contemporneos):
Logros en el manejo de los elementos del lenguaje, de acuerdo a las

pautas del estilo en el que se circunscribe la obra.
Equilibrio entre unidad y variedad, grado de coherencia interna.
Originalidad y riqueza de imaginacin: gama de recursos tcnicos y
expresivos.
Consideraciones externas: innovacin, popularidad, oportunidad, etc.
En cuanto a este ltimo punto, LaRue seala:

Aunque podamos poner en entredicho la popularidad como una norma
artstica vlida, pueden ser ilustrativas las opiniones de otras pocas sobre una
obra que actualmente creemos conocer. No deja de causar un shock
sumamente saludable comprobar que los pblicos coetneos puedan haber
tenido preferencias sensiblemente distintas sobre un repertorio dado,
otorgando su favor a obras que han sido mucho menos apreciadas en perodos
posteriores. Estas preferencias histricas nos ensean mucho, no slo acerca
de los conceptos auditivos de otrora, sino tambin acerca de nosotros mismos,
sobre nuestros prejuicios, insensibilidades o posible hipersensibilidad.
Como conclusin sobre la etapa de evaluacin recalca que:

La evaluacin acumulativa de una pieza de msica siguiendo criterios
normativos intrnsecos, comparativos y externos, llega a proporcionar un
sofisticado marco de referencia contra el que podemos expresar nuestras
170
reacciones personales. Nadie tiene por qu sugerir, ni mucho menos imponer a
otra persona, un conjunto de prioridades dentro de esos valores: el objetivo
fundamental de todos los msicos, tanto intrpretes como investigadores u
oyentes, reside en una apreciacin cada vez ms completa del tesoro de la
expresin personal; lo que hace posible, a su vez, la existencia de un abanico
suficientemente amplio de respuestas individuales vlidas. Esta atractiva
omnivalencia constituye el ms rico y precioso atributo de la msica.
171
172
Programas para las audiciones de ingresantes a la
carrera de Perfeccionamiento Instrumental
Los siguientes programas han sido sugeridos por los profesores de cada
especialidad para esta prueba de nivel. Los incluimos aqu como ejemplos
orientadores:
Programa para alumnos de piano
1 obra barroca (Invenciones a 2 voces, Invenciones a 3 voces, Preludio
y Fuga de J. S. Bach, por ejemplo)
1 movimiento de sonata clsica (excepto Op. 49 N 2 de Beethoven)
1 Estudio de Czerny Op. 740, Moscheles o Moshkovsky.
1 obra romntica
Programa para alumnos de violn

2 obras a eleccin de las que figuran a continuacin
(preferentemente en estilos contrastantes, por ejemplo: una barroca una
clsica; una clsica una romntica; etc.):
Autores Obras
A. Alabiev H. Vieuxtemps Variaciones Ruiseor
J. S. Bach Concierto en La menor
Concierto en Mi Mayor (1 movimiento)
Ch. Beriot Concierto N 1
Concierto N 3
Concierto N 7 (1 movimiento)
Concierto N 9 (2 y 3 movimiento)
Variaciones en Re Menor
F. Veracini Sonata en Sol Menor
A. Vivaldi Sonatas Sol Mayor Sol Menor
G. B. Viotti Concierto N 20
Concierto N 22
Concierto N 23 (2 y 3 movimientos)
G. Haendel Sonatas N 2, 3, 6
A. Dargomijskiy- Ch. Beriot Variaciones
D. Kabalevsky Concierto (1 movimiento)
A. Corelli Sonata en Sol Menor
R. Kreutzer Concierto N 19 (1 movimiento)
W. A. Mozart Concierto N 1 en Si Mayor
Concierto Adelaida
P. Rode Concierto N 7
L. Spohr Concierto N 2 (1 movimiento)
173
Programa para los alumnos de viola
2 movimientos del Concierto en Sol Mayor de Telemann
2 estudios de Kreutzer (por ejemplo: n 8, n 3)
1 movimiento de una Suite de J. S. Bach (por ejemplo:
Preludios de la Suites n 1, n 2, n 3)
Programa para los alumnos de violoncello

1 movimiento de una Suite de J. S. Bach.
2 movimientos (lento y allegro) de una Sonata de Vivaldi o
Boccherini.
174
MODELO DE TEST DIAGNOSTICO (sin resolver)
Nombre del Alumno: UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO MUSICA
Carrera elegida:
CURSO DE NIVELACION
1- Dictados rtmicos (cada ejemplo se repetir 4 veces)
a) 4 compases
2________________________________________________________________________
__
4
b) 4 compases
6________________________________________________________________________
__
8
2- Dictados rtmico-meldicos (cada ejemplo se repetir 5 veces)
a) Datos iniciales: 8 compases de 4/4, comienzo ttico, tonalidad Do M, nota inicial Do

central.
b) Datos iniciales: 4 compases de 6/8, comienzo anacrsico (una corchea), tonalidad Fa M

(escribir armadura de clave), nota inicial Do central.
3- Completar intervalos a partir de la audicin. Califique y clasifquelos (cada ejemplo se

repetir 3 veces)
175
4- Reconocer auditivamente el tipo de escala (cada ejemplo se repetir 3 veces)
a) ____________________________________d) _________________________________
b) ____________________________________e) _________________________________
c) ____________________________________
5- Reconocer auditivamente el tipo de acorde y completarlo a partir de la nota dada (se

escuchar 3 veces cada ejemplo)
6- Reconocer los siguientes enlaces armnicos. Determinar el modo de cada ejemplo, y

escribir los grados armnicos (nmeros romanos)
a) ____________________________________
b) ____________________________________
7- Crear lneas rtmicas con criterio compositivo:
a) 6/8 (mnimo 4 compases)
b) 2/4 (mnimo 4 compases)
8- Reconocer los estilos musicales de los siguientes ejemplos. Consigne en cada caso estilo y
siglo/s en que tuvo lugar dicho perodo estilstico (se escuchar 3 veces cada ejemplo).
a)
b)
c)
d)
9- Identificar con un crculo el esquema formal correspondiente al ejemplo musical escuchado

(el ejemplo se escuchar 3 veces).
1
a) A A B C A b) A B C A B
176
U
Revisin, Compaginacin y Edicin 2016

Alejandro Arias
Csar de Medeiros
Livia Giraudo
Diego Joyas
Clarisa Pedrotti
177

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MATERIAL DE ESTUDIO

CURSO DE NIVELACIN 2016

Estudiar msica en la Universidad / 3

Habilidades y contenidos mnimos requeridos para ingresar a 1 ao

Conceptos Bsicos del Lenguaje Tonal (CBLT) / 46

Introduccin al Anlisis y la Apreciacin Musical / 138

Estudiar msica en la Universidad

El Curso de Nivelacin se ha diseado como una instancia propedutica

rea temtica: Audioperceptiva

rea Temtica: Conceptos Bsicos del Lenguaje Tonal (CBLT)

Conocimiento de la LECTOESCRITURA MUSICAL.

compuestos, meldicos, armnicos.

Mayor y Escala relativa menor (antigua, armnica y meldica).

disminuido). Distincin de los mismos en Modo Mayor y Modo Menor y

e Inversiones) y Posicin (de 8, de 3 y de 5).

Subdominante -IV y Dominante V y V7; en el Modo Mayor y Menor.

discriminacin de los mismos, pautas generales para su correcta

nota, reconocimiento auditivo y ejecucin en instrumentos armnicos

Ejecucin, internalizacin y discriminacin grfica y auditiva de las

funciones armnicas en diversas tonalidades, tanto en Modo Mayor

dismiles: construccin, ejecucin instrumental y/o vocal,

distintos tipos, su construccin, funciones, reconocimiento visual-

rea Temtica: Introduccin al Anlisis y a la Apreciacin

Distincin de los distintos aspectos del discurso sonoro (meloda, ritmo,

Manejo adecuado del vocabulario tcnico.

El Curso de Nivelacin se desarrolla durante 6 semanas consecutivas

EL CURSO PREPARATORIO ES RECOMENDABLE PARA AQUELLOS

Estructura del Curso de Nivelacin

MDULO DE COMPETENCIAS MDULO INSTITUCIONAL

El Diagnstico se realiza durante la primera semana de clases (primera

Los resultados del Test Diagnstico proporcionan un panorama de los

Para la evaluacin del Test Diagnstico y para todas las instancias

Porcentaje resuelto correctamente Nota obtenida

Requisitos para la Aprobacin del Curso de Nivelacin

El Curso de Nivelacin puede ser aprobado como alumno promocional (si

Completar y aprobar las dos instancias del test diagnstico (escrito y

Los requisitos para ser alumno regular son:

Completar las dos instancias del test diagnstico (escrito y entrevista

El examen para alumnos libres comprender pruebas equivalentes en

- Audioperceptiva: lectura meldica, aspecto rtmico, aspecto

- Conceptos Bsicos del Lenguaje Tonal: aspectos tericos de

El alumno que se presente a rendir en calidad de Libre deber aprobar todas y

Los ingresantes a las carreras del Departamento de Msica debern

Los ingresantes a la carrera de Perfeccionamiento Instrumental sern

Actividades regulares de cursado diario: desde 01/02/2016 al

(sujeto a modificaciones a criterio del equipo docente).

Hora Lunes Martes Mircoles Jueves Viernes

ES IMPORTANTE QUE LEAN ATENTAMENTE EL CUADERNILLO Y

Cmo y cundo acceder al aula virtual?

Las clases presenciales inician el 01 de Febrero de 2016.

1-Me logueo en el aula

1.1) Direccin del entorno en Internet

1.2) Tu identificacin en el Aula virtual

Veamos cules son los datos iniciales de registro:

- Nombre de usuario: nmero de DNI, sin puntos ni espacios.

2.2) Acceso al sistema

Una vez confirmada la cuenta, el sistema te notificar tu acceso.

En el men Estudios Presenciales>Materias>Carreras>Grado>Departamentos

Coloca la contrasea y haz clic en Matricularme o Enviar. Observa la imagen 10:

En la barra lateral izquierda, dispones de dos bloques de inters:

2.2) Orientaciones y ayudas

- Artes visuales: ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar

Nuevamente bienvenidas y bienvenidos!