Governo do Rio Coordenadora Supervisor Tcnico OCA LAGE Vice-presidente

de Janeiro do Programa das Oficinas Fabio Szwarcwald

Presidente
Aprofundamento | de Imagem Grfica
Governador Marcio Botner Conselho
Criao Artstica 2014
Roberto Tavares Adriana de Mello Barreto
Luiz Fernando Pezo Anna Bella Geiger Vice-Presidente
Bibliotecrias Adriana Scorzelli Rattes
Coordenador Lisette Lagnado
Secretaria de Danyelle SantAnna Adriano Estrella Pedrosa
do Programa
Maria Fernanda Nogueira Diretor Antonio Alberto Gouvea Vieira
Estado Aprofundamento |
Administrativo
de Cultura Curadoria 2014-15 Olga Alencar Daniel Senise
e Financeiro
Fernando Cocchiarale Assistentes de Ensino
Carlos Alberto Mendes dos
Secretria de Estado Artur E. P. Miranda
Comisso de Ensino Ana Carolina Santos Santos Gomes
de Cultura
Glria Ferreira Lucas Leuzinger
Gerente Administrativo Eduardo Saron
Adriana Scorzelli Rattes e Financeiro Eliane Lustosa
Secretria de Relaes Luiz Ernesto Moraes Assistentes de Rosana Ribeiro Ernesto Neto
Institucionais Maria Tornaghi Exposies e Debates
Gerente de Eventos Eva Doris Rosental
Olga Campista Comisso de Projetos Laara Hgel e Projetos Fernando Marques Oliveira
Subsecretrio Batman Zavareze Renan Lima Marcus Wagner Guilherme Gonalves
de Planejamento George Kornis Sabrina Veloso Luis Eduardo da Costa Carvalho
Assessora de
e Gesto Paulo Sergio Duarte Assistente de Eventos Comunicao Luiz Camillo Osorio
Mario Cunha Supervisora de Ensino Naldo Turl Rachel Korman Luiz Chrysostomo de Oliveira Filho
Superintendente Vanessa Rocha Selma Fraiman Renato Augusto Zagallo Villela
Supervisor
de Artes Secretaria Administrativo
dos Santos
Supervisora do
Eva Doris Rosental Gisele Oliveira Sergio Bastos Ronaldo Cesar Coelho
Programa Educativo
Cristina de Pdula Thais Sousa Supervisor Financeiro
escola de artes Victoria Moreno
Supervisora do Hrcules da Costa Souza
visuais
Ncleo de Arte Servios Gerais EAV
parque lage Assistente
e Tecnologia Supervisor Administrativo Rua Jardim Botnico, 414
Diretora
e das Oficinas de Homero Gomes Carmen da Costa Souza Jardim Botnico
Claudia Saldanha
Imagem grfica Assistentes
Rio de Janeiro | RJ
Conselheiros
Coordenadora Tina Velho Janir Pereira 22461-000
de Ensino
Programa de Iraci De Oliveira
Presidente Tel | Fax: 21 3257 1800
Tania Queiroz Paulo Albert Weyland Vieira www.eavparquelage.rj.gov.br
Capacitao Gerson Freitas
Coordenadora de de Mediadores Roberto Nilton
Exposies e Debates Maria Tornaghi Assistente de
Clarisse Rivera Cristina de Pdula Eletricista
Coordenador Tania Queiroz Marcelo Gonalves
de Eventos Assessora de Projetos
Vitor Zenezi Especiais
Sandra Caleffi
 ENCONTROS
COM ARTISTAS

carlos
vergara

efrain
Crditos almeida
dos Cadernos
Organizao iole
Tania Queiroz
Vanessa Rocha de freitas
Projeto Grfico, CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
Tratamento de imagem SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE jos
e Produo Grfica
Dupla Design
LIVROS, RJ damasceno
Fotografias
E74
Carlos Vergara, Eduardo luiz
Escola de Artes Visuais do Parque Lage
Ortega, Felipe Felizardo,
Cadernos EAV 2011 : encontros com artistas / Escola
aquila
Miguel Rio Branco,
de Artes Visuais do Parque Lage ; Organizao: Tania
Sergio Araujo
Reviso de texto
Queiroz e Vanessa Rocha.
Rio de Janeiro : EAV, 2014.
victor
Rosalina Gouveia 289 p. : il. ; 13 x 18 cm. (Cadernos EAV) arruda
ISBN 978-85-64192-17-1
Transcrio
Vanessa Rocha 1. Arte contempornea - Palestra. 2. Artistas brasileiros.
3. Vergara, Carlos, 1941-. 4. Almeida, Efrain, 1964-.
Gravao 5. Freitas, Iole de, 1945-. 6. Damasceno, Jos, 1968-.
Bruno Marcus 7. Aquila, Luiz, 1943-. 8. Arruda, Victor, 1947-. I. Queiroz,
TOMBA Records Tania. II. Rocha, Vanessa. III. Ttulo. IV. Srie.

impresso
Stamppa Grfica CRB7 6590 / CRB7 0024/14
AP RESENTAO
Os Cadernos EAV: Encontros com Artistas renem um impor-
tante acervo de conversas entre artistas consagrados e alunos do
Programa Fundamentao da Escola de Artes Visuais do Parque
Lage. Implementado pela EAV em maro de 2009, com recursos
da Secretaria de Estado de Cultura, o programa preparatrio com
disciplinas fundamentais para a formao em arte visa oferecer
uma iniciao ao aluno.
Com trs professores para cada grupo, o Fundamentao promove,
a cada ms, encontros com artistas convidados.
Com o lanamento de mais dois volumes dos Cadernos EAV torna-se
pblico o resultado desses encontros, realizados em 2011 e 2012,
entre artistas brasileiros e jovens do programa de ensino.
Nos dois primeiros volumes, de 2009 e 2010, registrou-se os encon-
tros com os artistas Anna Bella Geiger, Carlos Zlio, Ernesto Neto,
Ivens Machado, Nelson Flix, Tunga, Beatriz Milhazes, Daniel
Senise, Eduardo Coimbra, Elizabeth Jobim, Vik Muniz e Wal-
trcio Caldas.
Nos dois Cadernos de agora podemos conhecer os depoimentos
de Brigida Baltar, Cadu, Carlos Vergara, Efrain Almeida, Felipe
Barbosa, Fernanda Gomes, Iole de Freitas, Jos Damasceno, Luiz
Ernesto, Luiz Aquila e Victor Arruda.
A diversidade dos processos de criao e das experincias resultan-
tes da atividade profissional de cada artista formam um singular
conjunto de idias respeito da vida e da arte e proporcionam
depoimentos de rara riqueza e espontaneidade.
Agradecemos a todos, artistas e professores, que generosamente
colaboraram com este projeto, revelando parte da sua vivncia
artstica e profissional.
CLAUDIA SALDANHA - Diretora da EAV Parque Lage
carlos vergara 10
efrain almeida 58
iole de freitas 110
jos damasceno 130
luiz aquila 144
victor arr uda 192
 10
CARLOS VERGAR A

Primeiro, eu queria dizer que tenho muito prazer de estar aqui na

EAV; eu sinto uma vibrao importante no Parque Lage. A possi-
bilidade de troca de informaes no s entre pessoas da mesma
idade, mas pessoas de outras geraes. Essa rea pblica que o
Parque Lage tem uma coisa muito interessante, essa possibilidade
das pessoas entrarem e circularem por aqui.

A minha exposio1 terminou domingo passado, e para mim foi uma

alegria ter sido feita aqui num lugar gratuito, pblico, com poucas
restries, onde pode fazer piquenique; estamos precisando desse
tipo de esprito. O Mrio Pedrosa, que foi um grande crtico bra-
sileiro, uma pessoa importantssima na histria da arte no Brasil,
dizia uma frase que eu acho fundamental: Fazer arte exercitar
Escombros da demolio do
a liberdade. Arte o exerccio da liberdade. Complexo Presidirio Frei Caneca
Foto: Carlos Vergara
 12
C A DER N OS EAV
Eu no sei, eu no preparei nada. No preparei nada para a gente
conversar. Vocs viram a exposio? Ento, eu vou conversar um
pouco sobre o que me moveu a fazer aquela exposio, porque
eu acho que cada um que est envolvido com arte tem um motor
interno, alguma coisa interior que est empurrando para esse tipo
de atividade. Eu tenho a impresso que a gente est vivendo um
momento muito especial. E perigoso.
A minha primeira exposio foi em 1959. Eu era um jovem dese-
nhista, era um joalheiro, comecei fazendo joias, e desenhava. No
existia mercado de arte. O Rio de Janeiro foi uma cidade que me
acolheu eu nasci no Rio Grande do Sul, fui alfabetizado em So
Paulo, e vim para c com 13 anos e nesta cidade aqui que me rece-
beu, havia trs galerias; em primeiro lugar, a Galeria Relevo, de Jean
Boghici, que um estupendo marchand, que est vivo at hoje, e
tem uma das maiores colees do Brasil. um romeno que aportou
no Rio de Janeiro num barco vindo da Europa, aventurando-se, e
comeou a vida consertando televiso.
Ele era um cara que conhecia arte, desenhava muito bem, e viu que
aqui era um deserto no tinha nada. E ele comeou. Tem uma
curiosidade interessante: existia um programa de televiso nos
anos 60 que chamava O cu o limiteum programa de perguntas
13
CARLOS VERG ARA
e respostas. O Jean se inscreveu, respondeu sobre Van Gogh,
e ganhou. Ele conhecia profundamente a vida de Van Gogh, conhe-
cia vrias coisas vale a pena at, depois, a gente conversar sobre
algumas coisas da atividade de Van Gogh.
Ento, no Rio de Janeiro, tinha trs galerias: a Relevo, que ele abriu;
tinha uma galeria chamada Bonino, de um marchand que tinha
galerias em Buenos Aires e em Nova York, e era casado com uma
brasileira, e ele abriu a Galeria Bonino aqui na rua Barata Ribeiro;
e tinha uma pequena galeria de antiguidades.
O circuito era completamente diferente do que hoje, quando voc
tem um mercado fortssimo, e uma pessoa pode pensar em viver
de arte. um absurdo, mas, nos anos 60, era quase uma aventura
irresponsvel. Hoje no, a pessoa pode pensar em fazer carreira
em arte. E a mora o perigo: pois afinal, o que te move para fazer
o trabalho?
um exame do mundo, um exame do real, para tentar me enten-
der. Eu fao arte para tentar entender o mundo, para tentar me
entender. Eu fao arte para uma relao, uma discusso, eu e meu
prprio umbigo: eu, eu, eu? Ou eu fao arte para fazer uma inter-
veno slida no mundo, para dividir com as pessoas a viso que
 14
C A DER N OS EAV
eu tenho desse ou daquele aspecto do real? Eu fao arte para fazer
pergunta? Eu fao arte para dar resposta? Ou fao arte para pro-
duzir um produto para vender?
Eu acho que, numa palestra numa escola, eu comearia com uma
questo que complicadssima: definir a diferena entre arte e
artesanato. Qual a diferena que existe entre arte e artesanato?
Porque h arte no artesanato e artesanato na arte, mas o que dife-
rencia essas duas atividades? No pensem que eu sou o dono da
verdade, no sou mas eu reflito sobre o que eu fao. Um cara com
cabelo branco, com 70 anos, se no estiver pensando sobre aquilo
que est fazendo h 50 anos, ou um idiota, ou um doido.
A diferena que me parece existir que o artesanato o territrio
da habilidade da mo, quer dizer, eu tenho essa habilidade, e isso
pode ser inclusive uma das portas de entrada no trabalho, na arte.
Eu desenhava muito, quando era criana, e foi por a que eu fui
indo, fui indo.
O predomnio do artesanato o predomnio da mo, da qualidade
de execuo que voc pode ter, na capacidade, que voc pode ter,
de repetir igualzinho o que voc fez ontem. Voc capaz de fazer
duas vezes a mesma coisa, trs vezes a mesma coisa, quatro vezes
15
CARLOS VERG ARA
a mesma coisa, cinco vezes a mesma coisa e produzir uma linha
manual de montagem.
O territrio da arte o territrio do pensamento. o territrio
do pensamento atravs de um dos predicados do ser humano: eu
estou falando de artes visuais, do olhar, da capacidade do olho
de examinar o mundo e a capacidade do olho de ser potico, de
discernir entre o que s opaco, por isso eu vejo. Como opaco,
a luz bate, d o perfil, a eu vejo, entendo uma cadeira, um cho,
teto, um piso mas e o invisvel do visvel? O que est por trs
do visvel? O que est escondido no visvel? O que se esconde da
gente no visvel?
Esse o territrio da arte. Como o territrio da poesia: todos ns
conhecemos a nossa lngua, o dicionrio est a, todas as palavras
esto no dicionrio. O poeta aquele que consegue pensar duas,
trs palavras do nosso dicionrio, juntar de uma forma nova, e
essas trs palavras ganham uma nova qualidade; de repente elas
so surpreendentes, s pela ligao que tm uma com outra, pela
colocao surpreendente que foi feita. Esse o poeta.
Colorir, por exemplo, cobrir de cor uma rea. Pintar, no. Pin-
tar puxar da cor aquilo que ela pode ter de eloquncia que
 16
C A DER N OS EAV
no seja simplesmente do amarelo ou do azul, mas um amarelo
que fale sobre outras coisas a criao de relaes. Ento, a
diferena entre pintar e colorir gigantesca, como a diferena
de artesanato e arte.
No vai a nenhum desdm, nenhum desprezo pelo arteso, pelo
contrrio. O arteso escolhe o limite, escolhe esse predomnio da
habilidade manual de poder refletir, refazer e o territrio da arte
do que no se sabe, trabalhar com o que ainda no se viu, tentar
tornar visvel. Esse o esforo que eu acho que vale a pena em arte,
o que eu tenho tentado.
Nem sempre a gente acerta, e esse o risco que se tem que cor-
rer. Porque ningum ganha diploma de artista, nem com 50 anos
ou 80 anos uma coisa que vai sendo feita, e a resposta vem do
outro. Quer dizer, no um assunto de mim para mim mesmo,
um assunto que vem do outro. O outro que me responde se o
meu trabalho alcanou ou no alcanou, se saiu, simplesmente, da
opacidade e virou algo que tem coisa por trs.
Eu estou falando isso porque eu suponho que vocs pelo menos
foi o que eu fui informado esto fazendo um curso de amplia-
o de conhecimento ou de iniciao; ento eu acho que esse
17
CARLOS VERG ARA
assunto terico, no preciso mostrar trabalho meu. Eu acho
que o assunto do conceito de arte o mais interessante da gente
conversar, no ?
Eu estava falando h pouco que eu acho que um momento muito
importante e perigoso que a gente est vivendo. Pois, por um lado,
a gente tem hoje um mercado muito forte; voc pode comear uma
carreira, entrar num salo, arranjar uma galeria, vende alguma
coisa e, de repente, voc monta uma atividade no vou dizer
lucrativa mas uma atividade que pode te prometer que voc v
se sustentar com isso.
No meu caso, como eu no tinha isso, eu fiz uma escola de qumica.
Eu tive uma sorte muito grande, pois o ginsio em que eu fui estu-
dar, no ltimo ano do ginsio a 4 srie ginasial chamava-se
Colgio Brasileiro de Almeida, que era o colgio da famlia do Tom
Jobim. Voc fazia aula de manh, estudo dirigido de tarde; voc
passava o dia no colgio, tinha psiclogos que te ajudavam um
pouco a discernir para onde voc ia.
Havia laboratrios de canto, ateli de cermica, ateli de metal;
era uma escola muito especial, que hoje voc no tem. O nvel das
escolas diminuiu muito, infelizmente, para os jovens brasileiros.
 18 19
C A DER N OS EAV CARLOS VERG ARA

Eu fao arte para Voc no tem o ensinamento de habilidades manuais, habili-

dades vocais, a questo do canto orfenico. Hoje em dia eu s
tenho essa voz horrvel, mas eu tinha voz, eu cantava no coral
tentar entender o com Roberto de Regina. O compositor Marcos Vale era meu
colega de turma e cantava junto comigo ns ramos dois dos
tenores do coral.
mundo, para tentar
O coral um ensinamento muito grande, porque um trabalho

me entender. coletivo, em que se voc no tem uma boa voz, no canta muito
bem, canta um pouco mais baixo, e quem tem uma voz boa canta
um pouco mais alto, e a soma de tudo muito boa, e o maestro d
a soma de tudo. E essa questo do coletivo uma coisa complicada,
que hoje a gente tem poucas oportunidades de ter, em nosso cres-
cimento, na nossa formao. Da mesma forma que no tem mais
esporte nas escolas, que outro ensinamento gigantesco.

Por exemplo, no existe o melhor artista do Brasil. No existe o

melhor artista: tem o que eu prefiro ou os que eu prefiro, porque
voc no tem como medir isso, isso subjetivo graas aos cus.
Agora, tem o melhor jogador, tem o melhor boxeador, porque h
forma de contar, no esporte voc conta. Ento aquele que che-
gou dez segundos na frente do outro, ganhou. No tem problema,
ganhou palmas para ele, vamos comemorar.
 20 21
C A DER N OS EAV CARLOS VERG ARA

Em arte no existe isso, ento a competio em arte deslocada,
porque, na verdade, voc aprende com o melhor do que voc. Voc
no humilhado por quem melhor que voc, voc animado por
quem melhor que voc. No meu comeo, por exemplo. Junto
comigo, teve a exposio do Roberto Magalhes,2 aqui na EAV. E o
Roberto um desenhista poderoso.
Hoje, a gente abre o jornal e v o Chico Caruso um desenhista
de humor, um chargista de O Globo, por exemplo, impressionante.
Ele vai para as festas noite, ele pega o caderninho dele e faz p, pim,
pum: em trs segundos, ele desenha uma multido. Vocs todos, ele
desenhava aqui num instante, ele tem a capacidade de pegar onde
que est o trao determinante, essa uma habilidade manual.

Quando eu estava com 18 anos, eu tinha medo de no poder sobre-
viver. Eu precisava levar a namorada para o cinema, e o meu pai no
tinha muita grana. Eu fiz um concurso da Petrobras, passei eu era
tcnico em qumica, tinha me formado naquele ano, com 19 anos
e fui tcnico da Petrobras at 66. Eu tinha um salrio timo, e tecidos, juntando pedaos, chapinha. Vale tudo
com dois anos eu comprei o meu primeiro carro. Eu trabalhava em
turnos eu sou da primeira turma da refinaria Duque de Caxias, eu
era analista de laboratrio e eu saa meia-noite do trabalho, e me
encontrava com Roberto Magalhes, que morava numa penso na
rua Farani, e a gente ficava desenhando at de manh, conversando,
conversando sobre arte, e tal.
E o Roberto Magalhes uma coisa impressionante; ele olha para
voc e faz, pan, pan, e l est voc: essa habilidade de transformar
as trs dimenses em duas uma coisa inata, em alguns artistas.
O Roberto Magalhes, o Jesuno, vrios artistas.
Da a fazer arte outro passo, porque uma pessoa que no dese-
nhava nada, como Arthur Bispo do Rosrio, foi capaz de produzir
coisas absolutamente vertiginosas para voc entrar, surpreenden-
tes, sem nenhuma habilidade manual. Costurando coisas, cortando
um exerccio
em que vale tudo.
Naquela poca sobre a qual eu estava falando, eu fui arranjar um
emprego para poder sobreviver, e em 66, depois de j ter participado
pela primeira vez da Bienal de So Paulo, em 63, eu decidi correr
o risco de abandonar tudo e ser artista profissional. Porque teve
um momento em que era importante decidir, quer dizer, no dava
para ficar como artista de hora vaga, s depois do trabalho ou no
fim de semana, ento eu fui obrigado a decidir.
O que eu acho perigoso, hoje em dia, a carncia, vamos dizer
 22 23
C A DER N OS EAV CARLOS VERG ARA

assim. O Hlio Oiticica tem uma frase que interessantssima: Eu tenho uma formao poltica muito forte de esquerda. Durante
Da adversidade vivemos. O no ter, o difcil um motor extra- os meus anos de Petrobras, eu fui um artista organizado em partido,
ordinrio, o no consigo, vou conseguir, no vou desistir um fui organizado em partido durante os anos cinza da ditadura, os
motor extraordinrio. Prazo um motor extraordinrio: eu me anos negros da ditadura. Fiz o que pude como artista e como cida-
comprometer a, daqui uma ou duas semanas, terminar o que eu do tenho uma formao poltica muito de esquerda, no sentido
me propus um motor extraordinrio. de encontrar uma alternativa para a sociedade que eu acho que
a pergunta que ainda est flutuando, que uma pergunta para ser
O que eu acho perigoso, hoje, um mercado muito grande. Eu no respondida: Como viver junto? Quer dizer: como viver junto sem
tenho nada contra os marchands, s tenho contra os marchands diferenas como diminuir as diferenas? Como todos podem ter
que fazem um trabalho errado, que o de tentar inventar pequenos prazer? Como o prazer pode ser prazer de todos? Como a felicidade
achados para jogar no mercado, porque o mercado est sempre pode ser um bem comum?
precisando de novidade. Mas, na verdade, o mercado uma coisa; o
pblico outra. O pblico uma coisa alm do mercado. O mercado Essas so perguntas para serem respondidas por toda a sociedade.
aquilo que compra, o pblico aquele que consome, aquele que frui, Ento, a busca desses paradigmas, dessas respostas, uma das coisas
que olha, que pode no ter um tosto, mas capaz de se alimentar. que me move, no trabalho. Essa umas das razes pelas quais eu fui
fazer essa investigao entre os Guaranis do interior do Rio Grande
Eu fiz uma exposio alguns anos atrs na Oi Futuro no sei se do Sul. Porque a experincia dos jesutas com os Guaranis foi uma
algum aqui viu sobre duas viagens que eu fiz Turquia, sobre experincia nica. Na experincia da catequese no Brasil, foi a nica
a Capadcia. As ltimas exposies que eu fiz foram sobre So sem aculturamento. Os jesutas que foram para l eram padres de
Miguel das Misses. Era uma vontade muito grande que eu tinha, outra qualidade, eram pessoas que tinham outra formao eram
de mergulhar no misterioso mundo das misses jesuticas do sculo jesutas, brao armado da igreja catlica, na verdade o brao armado
XVII no interior do Rio Grande do Sul. Foi uma experincia espe- do papa. S que esses jesutas que foram para o Rio Grande do Sul
tacular, inacreditvel. foram converter os ndios, salvar os infiis, tinham outra viso.
 24 25
C A DER N OS EAV CARLOS VERG ARA

Eram msicos, cantores de Viena, arquitetos de Florena, eram

pessoas com outra viso, eram artistas-padres. A lngua guarani,
hoje, a segunda lngua do Paraguai por causa deles, que pegaram
uma lngua que s era falada e, atravs da fontica, eles escreveram
a lngua guarani e por isso a lngua guarani se manteve.

Aquilo me interessou, e eu fui para l tentar ver se existia alguma

coisa. Alguma coisa do invisvel, do visvel. Eu fui para as misses,
para as runas, para tentar fazer monotipias, tentar trazer alguma
coisa para o mundo daqui, para ver se a gente via alguma coisa
dessa experincia.

Eu fiz outra viagem agora, h quatro ou cinco semanas. Fui para

o Rio Grande do Sul, atravessei o rio Uruguai, fui para San Igna-
cio Min na Argentina, atravessei o Paran, e fui para Jesus e
Trinidad, no Paraguai. impressionante, a gente no tem, aqui
no Sudeste e no Norte do Brasil, a noo de que h, no Brasil,
coisas do mesmo nvel dos incas, dos ndios mexicanos. As cons-
trues das igrejas so construes de um nvel impressionante, Sem ttulo, 2011
so monumentos feitos por ndios com os espanhis, com os Instalao
Portas gradeadas com plotagem de
portugueses e com os italianos, mas feito pelos ndios ento, fotografias, material recolhido do
Complexo presidirio Frei Caneca.
essa resposta de como viver junto uma resposta que est
Vista da instalao: Cavalarias - EAV
para ser dada. Parque Lage, Rio de Janeiro 2011
 26
C A DER N OS EAV
A partir de So Miguel, eu resolvi ir para Turquia, para a Capadcia.
Porque, em So Miguel, tinha um cristianismo primitivo solid-
rio, terra comunitria; a primeira repblica comunista crist do
mundo, chamava-se Repblica Comunista Crist dos Guaranis.
Voltaire comenta que era interessante algum ter coragem de
montar uma repblica comunista no Sul do Brasil.
A outra viagem foi para a Turquia, para ver a Capadcia; porque
os cristos primitivos da Capadcia, comunistas, so cristos da
primeira hora, quer dizer, so dos primeiros anos. Quando Cristo
morre, no ano 33, So Joo e So Paulo vo para Capadcia e
j existia uma igreja na Capadcia. Maria Madalena vai para a
Capadcia, sobe pela Turquia e atravessa para a Frana que
um dos caminhos de Santiago comea pelo sul da Frana, uma
das chegadas em Santiago.
Interessava-me essa outra experincia comunitria dos capadcios,
que viviam em cidades subterrneas de cinco mil pessoas, com
vacas debaixo da terra, quando os brbaros atacavam. Esse tipo
de experincia me interessava, ento eu fui l ver.
Parece que eu estou falando uma doideira, quando eu estou falando
que o pblico responde. Na exposio da Oi Futuro,3 veio uma senhora
27
CARLOS VERG ARA
para mim: O senhor o Vergara? Eu falei: Sou eu. Muito obri-
gada, eu adorei a exposio, eu poderia fazer um pedido? Eu falei
que sim. O senhor poderia me trazer Grcia, no ano que vem?
Quer dizer, ela tinha recebido a Turquia de uma forma toda doidona,
mas ela tinha sentido que tinha recebido a Turquia, e pedia que eu
lhe desse a Grcia. Para mim foi um dos melhores cumprimentos que
eu tive, no sentido de bater numa pessoa uma experincia intensa
e eu acho que o grande pagamento esse. A gente pode trocar por
dinheiro, mas o grande pagamento do trabalho de arte eu acho que
esse: voc conseguir produzir no outro um movimento numa rea
sutil da cabea, que erga o olhar para o patamar da poesia.
A gente cresce, desde pequeno, usando o olho para no tropear nas
coisas; o olhar o menos potico dos nossos predicados. Se tocar
uma msica ali, agora, ela vai invadir a nossa mente imediatamente,
porque fala numa lngua abstrata que capaz de mover pequenas
coisas da nossa rea sutil do crebro, da rea que a gente no domina,
e que vai nos fazer, de repente, estar viajando. O olho no. O olho
um esforo intelectual. O olho potico por um esforo intelectual.
O azul de Klein um esforo intelectual de tornar um azul cobalto,
que vende nas lojas, em um azul nico. um esforo intelectual, e
 28
C A DER N OS EAV
ele passa esse esforo intelectual para os outros. A ideia de Richard
Serra de que a escala e o peso sejam insuspeitadamente ameaa-
dores, e que te coloquem, te devolvam a sua noo de tamanho e
poder de tamanho pequeno, e de poder grande, dividido com ele.
Ele faz aquilo, essas coisas sutis. E eu acho que essa a rea que devia
ser o grande garimpo do trabalho de arte: trabalhar nessa rea sutil.
S para terminar, para depois vocs perguntarem o que quise-
rem: a razo de exercitar a liberdade essa mesma pergunta:
Como viver juntos? Como que pode uma sociedade que tem
uma comunidade gigantesca de prisioneiros em condies subu-
manas? Gente que est crescendo para ser prisioneiro; escolas
que esto ensinando a ser bandido uma sociedade que tem uma
deformao, uma doena, que eu espero que no seja incurvel. Mas,
at agora, no apareceu uma coisa mobilizante nem Jesus que
possa curar essa tendncia egocida, essa tendncia a caminhar
para a morte, para o mal.
Eu acho que esse tipo de complicao que a nossa sociedade vive,
para mim, um assunto para as artes, sim. Quer dizer: para muita
gente, no . Eu venho de uma gerao em que a gente sujou
a arte; no sentido de usar imagens de propaganda, imagens do
corriqueiro, do comum, da histria em quadrinhos na boa arte, na
29
CARLOS VERG ARA
grande arte, na arte do museu. Porque eu acho que importante
que essa comunicao se d de uma forma imediata, e que no
precise ter curso superior, que seja, na verdade, um embate entre
inteligncias e no de acmulo cultural.
A vontade de fazer essa exposio foi para examinar esse universo
sombrio do mundo prisional. Eu cheguei ao ateli, um dia de manh,
abri o jornal, e l estava: Amanh, meio-dia e quinze, vai ser implo-
dida a priso da Frei Caneca.
E a Frei Caneca era uma parte da minha paisagem do ateli. Eu via
a Frei Caneca dali; o morro de So Carlos, o morro da Mineira, e a
Frei Caneca. E a Frei Caneca era parte um pouco da minha hist-
ria, no sentido que eu tive amigos l dentro, amigos que ficaram l
dentro, gente importante, no Brasil, que foi presa l.
Nise da Silveira, uma mulher gigantesca que se revolta contra a
psiquiatria tradicional, e faz uma nova psiquiatria. S um detalhe,
para vocs verem a doutora Nise da Silveira fazia atividade de
terapia musical no hospital psiquitrico da Urca. A enfermeira dos
loucos que eram tratados pela doutora Nise da Silveira era dona
Ivone Lara, a grande sambista da Serrinha. Ela era a enfermeira
da doutora Nise da Silveira: olha a qualidade!
 30 31
C A DER N OS EAV CARLOS VERG ARA

A gente pode trocar por A doutora Nise esteve presa na Frei Caneca; Graciliano Ramos, os
fundadores do Partido Comunista Brasileiro, os grandes idealistas,
dinheiro, mas o grande os primeiros anarquistas do Rio de Janeiro. Eu prefiro chamar os
que ficaram presos l, em vez de comunistas ou anarquistas, de os
pagamento do trabalho idealistas; algum que queria achar uma sada para como viver junto.

de arte eu acho que esse: E aquela notcia pequenininha no jornal: vo derrubar aquilo, vai
sumir do mapa e no vai ter uma memria. L vou eu! Eu chamei
voc conseguir produzir algumas pessoas, filmamos de l, e a comecei uma loucura; foi um ano
e meio em que eu fiquei envolvido com aquilo, sem saber como fazer.
no outro um movimento
No comeo, para vocs terem uma ideia, eu fui ao Museu do
numa rea sutil da cabea, Inconsciente olhar os desenhos dos loucos que a doutora Nise
cuidou, desenhistas soberbos como Diniz, por exemplo. Artistas
que erga o olhar para interessantssimos que esto no museu de l, e eu pensei: Eu
vou tentar fazer um retrato da doutora Nise maneira de Diniz,
o patamar da poesia. vou chupar o trao do Diniz, e vou fazer um retrato dela como se
fosse uma homenagem.

Comecei a delirar nessa coisa de fazer retratos dos idealistas, s que,

de repente, eu levei um susto e falei assim: Espera a, o problema
o seguinte, essas pessoas saram de l e tm o nome na histria.
E os annimos? E os milhares de annimos que morreram l de
 32
C A DER N OS EAV
quem ningum se lembra, que ningum viu? O cara roubou uma
rapadura, tinha dezoito anos, era maior de idade; foi colocado em
uma cela junto com estupradores e tal, virou bandido, e nunca
mais saiu daquela vida. Essas, na verdade, so as grandes vtimas.
No meio dessa histria, eu comecei a procurar pessoas que tinham
conhecimento sobre isso. Doutor Nilo Batista, pessoas que estavam
no sistema, cuidavam do sistema prisional, a Dona das Chaves,
que foi uma mulher incrvel, uma mulher diretora do sistema pri-
sional do Rio de Janeiro.
E a mulher do Nilo me deu um livro de presente que se chama A
histria do medo no Rio de Janeiro,4 e a histria mostra que a Frei
Caneca foi feita por causa de uma revolta dos escravos em Salvador,
na Bahia. Em 1825, os escravos muulmanos de Salvador se revoltam.
Qual a diferena? Os escravos eram alfabetizados em rabe,
sabiam ler e escrever, enquanto os donos deles eram analfabe-
tos. E a Revolta dos Mals, como era chamada, foi uma revolta
desarmada, moral. Isso criou um pnico no Imprio, em 1825. O
imperador resolve, ento, construir a primeira casa de correo,
a primeira priso no Brasil que, no fundo, nada mais era que o
primeiro lugar para prender preto e pobre.
33
CARLOS VERG ARA
E ser que a gente venceu essa discriminao contra preto e pobre?
Eu acho que a pergunta: Como viver junto? est a flutuando, e eu
resolvi dar um mergulho nessa histria, e fazer aquela exposio para
colocar a pergunta no campo da arte, no lugar onde se estuda a arte.
No foi nada mais do que isso, e foi uma encrenca: porque dif-
cil para caramba voc abordar um assunto desses. Como no ser
bvio? Como fazer alguma coisa que no seja simplesmente uma
ilustrao ou uma descrio? Como uma foto de uma coisa pode ser
mais eloquente do que a prpria coisa? Como ela pode te mobilizar?
Esse o trabalho que eu acho que animador de fazer, que eu ten-
tei fazer com essa exposio daqui. E com isso, eu me calo. Fiz
uma introduo quilo que eu penso e ao que estou fazendo, mas
eu gostaria muito que vocs sentissem que eu estou disponvel a
qualquer pergunta que no seja de ordem pessoal.
Aluno : Quando voc falou sobre sujar a arte com
propaganda, no seu tempo, eu poderia entender isso como
uma crtica ao Andy Warhol?
No. De jeito nenhum. No entendi sua pergunta direito. O que
voc achou que eu disse que significaria isso?
 34
C A DER N OS EAV
Aluno: Voc mencionou que na sua poca sujaram a arte com
propaganda, com a publicidade. Eu entendi, por exemplo,
como uma crtica a Andy Warhol.
No, pelo contrrio. A gente trabalhou muito paralelamente. H
trs movimentos, que voc pode olhar nos livros: primeiro, o grupo
CoBrA, na Holanda, que era um impressionismo abstrato que reto-
mava a figura a partir de uma viso quase infantil, delirante, louca,
que saa do abstrato. Impressionismo puro e simples. Na verdade,
nos anos 50, era a grande hegemonia no mundo, era o top do mundo.
Depois, a gente considerou o grupo da nova figurao francesa, os
jovens artistas da nova figurao francesa; entre eles artistas que
eram espanhis, que estavam na Frana, como o Genovs, grego,
Gaitis. Artistas que recuperavam a figura, colocavam de novo a figura
humana em discusso atravs dos trabalhos mas com outra viso.
E a terceira a pop art americana. S que a pop art americana tinha
uma questo, para ns: ela era um comentrio irnico sobre uma
sociedade ascendente, rica para caramba, e ns no ramos. A nossa
inteno aqui era, na verdade, a recuperao da figura para colocar
de novo o ser humano como ponto central da discusso da cultura:
seja da msica, das artes plsticas, do teatro. O ser humano, a volta
35
CARLOS VERG ARA
da figura, era a tentativa de colocar o ser humano como a discusso
principal da cultura, das artes.
Eu no tenho nada contra pelo contrrio, aprendemos muito com
eles, s que ns tnhamos uma questo completamente diferente.
Eu fico um pouco incomodado, quando ouo: Voc um dos pop
dos anos 60. Eu no sou pop porra nenhuma, nunca fui pop pop
americano.
Eu sou da nova figurao brasileira, uma figurao que reagiu con-
tra coisas importantssimas, mas que estavam deslocadas para o
mundo, hibernando. Por exemplo, todo o mundo neoconcreto e
concreto era um delrio, em que a arte era um campo do conhe-
cimento autnomo eu acho que , mas eu achava que tinha que
sujar, com a entrada de questes que sejam questes mais prosaicas,
como essa pergunta: Como viver junto, gente? Essa questo
que me interessava.
evidente que eu acho que aquilo que foi desenvolvido por Lygia
Pape, Lygia Clark e Hlio [Oiticica]; pelos concretistas de So
Paulo, Augusto de Campos, Haroldo de Campos; fundamental,
importantssimo. importantssimo que a arte possa ter, em algum
momento, o seu campo independente, ou seja: arte assunto da
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C A DER N OS EAV
arte? , mas no o nico. A arte assunto da arte; eu posso falar
s de arte, ou seja, de uma coisa que s artistas ou gente iniciada
entenda, porque tem informao para saber do que eu estou falando.
claro que eu adoro Rothko, claro que eu prefiro Rothko a Por-
tinari. Por que eu prefiro Rothko a Portinari? Rothko me levou
para uma rea do sutil que Portinari no me levou, Portinari me
leva para uma discusso do politicamente correto, que no a que
me interessa. Eu tenho o maior respeito por Portinari, porque ele
estava l nos anos 20-30, comeando. Como eu vim depois, como
tem vrios jovens artistas que tm respeito por mim e discordam
do meu trabalho e isso faz parte dessa troca do basto, de geraes
irem levando o basto para frente.
Aluno: Voc estava falando sobre como viver junto,
e eu entendo que o problema de como conviver
com o outro, que distanciado de voc. Sobre essa questo
da relao: na verdade, vivemos em uma sociedade complexa;
a gente caminha a passos largos para uma sociedade cada
vez mais controlada, a gente estabelece relaes prisionais,
estabelecemos relaes com o outro atravs do medo.
Essa a questo: queria saber como que voc chegou
pelo que eu entendi da exposio Liberdade nessa
37
CARLOS VERG ARA
questo, para voc aprender isso de maneira esttica, tanto no
trabalho com os vdeos, quanto o trabalho com as telas que
voc fez para a exposio.
Eu no resolvi essa questo; na verdade, eu postulei que essa
uma pergunta pertinente para ser colocada em arte. Eu fiz duas
exposies, uma aqui e uma que foi das aquarelas de preparao,
que aconteceu em uma pequena galeria no Leblon.5
Essas aquarelas tinham as construes dos quadros daqui, aventu-
ras que eu fiz voltando quase a certo comportamento dos anos 60,
muito ilustrativo e tal; mas eu tinha que botar aquilo para fora para
ver, para poder, inclusive, negar. Na tentativa de responder a essa
pergunta difcil, o que flutua que vivemos num mundo de luz e de
sombra, e voc tem que escolher a rea que voc est procurando. O
mundo est um pouco dividido, principalmente nessa rea prisio-
nal, em um mundo de luz e em um mundo de sombra. Como ver isso
claramente? tnue isso; ento, as ltimas telas so telas quase em
preto e branco, de luz e de sombra que eu acho que essa coisa.
Vou dar um dado estatstico que assustador, assustador! Ns
temos, no Brasil, uma populao prisional da ordem de um milho
e meio de pessoas. Na Sucia, um pas de menos de cinco milhes
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C A DER N OS EAV
de habitantes, evidentemente h uma populao prisional muito
menor. Ns temos, no Brasil, uma qualidade prisional que todos
ns conhecemos, pelas fotos de jornal; sabemos das celas para oito
com trinta, das celas de quatro com dez, sabemos todas as condi-
es das prises no Brasil; e sabemos as condies que existem nas
sociedades mais evoludas da Europa, em relao s suas minorias.
O assustador: o percentual de pessoas que se recuperam nas prises
da Sucia o mesmo das prises no Brasil. Priso no recupera. o
mesmo ndice, um ndice nfimo: tanto no Brasil, com essas condi-
es prisionais, quanto na Sucia, onde o cara tem televiso na cela,
ar condicionado se for o caso, ou aquecimento porque o inverno
l frio, entendeu? O ndice de recuperao est no mesmo nvel. comprada, por coisa que custa caro; o tnis bom s o da grife. Eu
Isso assustador, porque demonstra que a salvao no est na
correo. Est l antes, em no deixar virar criminoso. Esse um
problema, eu no sei como resolver, evidentemente, mas poss-
vel. Uma sociedade s consegue resolver problemas se conseguir
postul-los, post-los na mesa e fazem parte da sociedade pen-
sante todos os artistas, os msicos, os teatrlogos, os dramaturgos,
os loucos, os alfabetizados: essa a sociedade.
A sociedade todo mundo, somos ns todos. Ento, eu acho que
39
CARLOS VERG ARA
ns como artistas temos contribuies a dar. Uma delas : no
existe territrio proibido em arte, no existe o que se deve falar
em arte, ou no: a arte no uma coisa para ornar. Isso objeto de
decorao, para ornar voc pode decorar.
Alis, isso um bom tema para discusso: decorao vem de do
corao. Voc pendura na sua casa aquilo que voc ama; aquilo que
significa para voc, no o que combina com o sof do contrrio,
voc transferiu para o gosto de outro as relaes de prazer, e este
que eu acho o grande problema que ns estamos vivendo.
Uma sociedade na qual o prazer s dado por coisa que pode ser
fui entrevistado, deve ter sado hoje na Veja Rio o cara ficou bravo
comigo, porque eu no queria responder s perguntas do jeito que
ele queria que eu respondesse.
Ele perguntou: qual o atrativo turstico do Rio de janeiro mais
importante para voc, nos ltimos vinte anos? Qual o cone turs-
tico do Rio de Janeiro? Eu falei: A linha do horizonte porque
pertence a todo mundo. Um cara fodido, com dez, cinco merris
pode tomar um mate sem sandlia, queimando o p na areia,
pode sentar e olhar a linha do horizonte. Ele est de costas para
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C A DER N OS EAV
o problema, fora daquilo l, pelo menos por dez minutos. Isso o
que determina a psique do carioca.
O carioca o que , por causa da linha do horizonte, gente. Se no
tivesse a linha do horizonte, essa uma afirmao que eu estou
fazendo. O Lcio Costa morava na praia do Leblon, tinha um
pequeno carro Morris, velhinho e ele saa do apartamento dele,
no final do Leblon, pela praia, at a cidade, onde ele parava no
estacionamento, e ia para o Gustavo Capanema trabalhar. Qual
o caminho dele? A linha do horizonte.
Qual a primeira coisa que ele fez em Braslia? Um lago. Por qu?
Porque essa ideia fundamental para o equilbrio do ser humano,
fundamental para voc no ficar condenado. Ento, para mim,
o grande cone turstico do Rio de Janeiro no o Cristo, no o
morro da Urca, no o Parque Lage: a linha do horizonte.
Aluno: Voc falou algumas vezes sobre essa produo de
arte, sobre um monte de artistas que esto surgindo a, o
tempo inteiro, e eu estava pensando e conversando at com
uns amigos esses dias: hoje, pelo menos no Rio de Janeiro
que a gente est vivendo agora, h um contexto um pouco
parecido com o dos anos 50 e 60.
41
CARLOS VERG ARA
Voc no tem tanta liberdade de atuar na rua, de fazer uma
performance ou de vender qualquer coisa na rua. Voc
apreendido, calado, preso; e o que eu estou percebendo
que poucos artistas comentam o nosso contexto, o agora,
o nosso cotidiano.
Vejo que a maioria quer atender ao mercado, e isso se
deve no sei se voc concorda ao grande nmero de
artistas e ao surgimento de estudiosos, de estudantes como
a gente, de milhares de adolescentes e jovens que esto
surgindo a e produzindo com autoproduo. Ou voc
realmente no concorda com isso, que as pessoas, esto
produzindo o que est sendo visto agora?
Eu concordo com voc, est surgindo; hoje voc tem a possibilidade
de fazer arte. A democratizao dos meios de fazer arte muito
grande; a prpria tecnologia da mquina digital viabiliza, com o
Photoshop, aquela coisa da habilidade, por exemplo.
A habilidade que o Roberto Magalhes tinha de desenhar, mas a
mim, que no desenhava como ele, isso no me impediu. Eu acho
que, hoje o que acontece que essa horizontalizao da possibi-
lidade de expressividade com novos equipamentos, no ruim,
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C A DER N OS EAV
boa; mas o mercado pode induzir voc a se comportar, a produzir
o que ele quer. Se voc entrar nessa, problema seu.
A questo a seguinte: toda a contraveno tem que ser assumida
como uma contraveno. Foi fechada aquela exposio do trabalho
que eu mostrei aqui do empilhamento a exposio na Galeria
Relevo, na praa General Osrio, mas eu fiz a exposio. A exposio
foi fechada, mas eu pude mostrar de novo. De 1969 a 2011 alguns
anos depois, mas est aqui, quer dizer: eu acho que nada pode impedir
essa coisa, eu acho inclusive que isso tambm um motor.
Aluno: Mesmo que seja motor, eu no vejo os artistas de hoje
comentando sobre isso, sobre essa falta de liberdade que a
gente tem.
Estamos aqui comentando sobre isso.
Aluno: Mas no produzindo. Eu no vejo produo.
Veja bem, estamos aqui, produzindo sobre isso; as excees so
timas, estamos aqui discutindo sobre isso. Eu iniciei esta conversa
de hoje falando sobre isso: eu acho que o grande motor deve ser
exatamente o exerccio da liberdade, e voc no sucumbir a um
43
CARLOS VERG ARA
pedido do mercado; mas voc tentar: Como que eu posso ser
denso o suficiente para tocar o meu semelhante?
Eu tenho um pouco de inveja de msico, porque muito maravi-
lhoso: o cara vai, e Pan, pin, pan. No ? maravilhoso, a gente
faz um Pa-ra-ra-ra, No ? Quer dizer, so as limitaes das artes
visuais. Eu vou contar uma histria que eu acho extraordinria.
A ideia do sublime no uma ideia ligada religio, a ideia do
sublime uma ideia que est ligada a um grande susto que voc
pode ter com voc mesmo, e sua prpria capacidade de sentir. O
Soto, aquele artista, Jesus Rafael Soto, era um ndio da Venezuela,
tocador de violo, e viveu anos tocando violo no bar, em Paris, antes
de viver do trabalho dele como artista plstico. A primeira vez que
ele entrou no Louvre, ele desmaiou; porque eram os quadros que ele
via nos livros quando pequeno, e quando ele viu pela primeira vez
na escala, no real, ele teve um desmaio do encontro com o sublime.
Eu acho que a gente no deve ter vergonha dessas coisas. Por exem-
plo: ano passado, eu fiz uma pequena exposio em Nova York, e
um amigo muito prximo meu, que um colecionador de arte,
um jovem advogado muito interessado em arte, falou assim: Eu
estou indo para Nova York e eu quero uma coisa com voc. Eu
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C A DER N OS EAV
falei: O que ? Eu quero ir ao Metropolitan com voc, para ver
um quadro. E eu falei: Fechado.
Combinamos um encontro, na porta do Metropolitan para ver um
quadro, entramos e fomos direto por aqueles corredores todos,
ao terceiro andar, para ver o quadro de Caravaggio, A negao de
So Pedro.6
O quadro simples; tem uma moa falando com um soldado
romano, apontando para um cara, que So Pedro. E So Pedro
est com uma cara assim, Eu? Entendeu? A luz do quadro s bate
em um lugar, nos olhos dela. Todo o quadro iluminado como se o
refletor fosse essa rea aqui uma luz rebatida na pele, com a cor
da pele dela, que vai iluminando o quadro todo. Ns ficamos um
pouco em silncio, a, quando olhamos um para o outro, estvamos
os dois aos prantos; porque era uma experincia absolutamente
inacreditvel, pintado por um cara que tinha matado trs pessoas.
O Caravaggio foi preso, fugiu, porque tinha matado trs pessoas
numa briga de rua. Ele era um cara complicado para caramba, um
encrenqueiro danado que morreu com menos de quarenta anos, e
que fez aquela coisa absolutamente inacreditvel. Alm de ter essa
ideia de uma luz que no tem origem que j vem l de Tintoretto
45
CARLOS VERG ARA
l atrs, era uma luz que s vinha de quem acusava, quer dizer, era
barra pesada o quadro tinha questes ali, tudo estava dito, ali,
era So Pedro dizendo: Eu? Eu no conheo esse cara no, p.
Eu acho que tem chance para todos. Eu acho que h jovens artistas;
eu fiz uma exposio7 na galeria Artur Fidalgo, uns poucos anos
atrs, e convidei o Thiago Rocha Pitta para fazer o texto do catlogo,
um jovem artista depois desses seis anos, j no to jovem, j
est muito bem no circuito. Mas ele estava bem no comecinho
dele, ento eu falei para ele: Eu queria muito que voc fizesse o
texto comigo, me entrevistando. Voc tem vinte e poucos anos, e eu
quero saber como que v esse lance. E a, fizemos uma conversa,
que o texto do catlogo, mas uma conversa. O ttulo do texto o
seguinte: Conversa entre um jovem que est chegando com um
velho que no est saindo, porque tem espao para todo mundo,
lugar para todo mundo.
O grande lance que eu acho que, no Rio de Janeiro, ns temos um
caldeiro poderoso de coisas acontecendo, uma produo intensa
de coisas para ver, e voc se anima com o trabalho do outro, de
duas maneiras. Uma : no posso fazer igual a isso, porque j est
feito. E a outra : e tenho que fazer melhor que isso, porque no foi
feito. Esse motor eu acho que um motor que nos anima. Eu me
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C A DER N OS EAV
animo muito com artistas mortos, vivos, atuantes que j pararam,
e com jovens artistas tambm, pessoas que me ensinam a exercer
a liberdade.
Aluno: Eu fui assistir sua exposio e isso era uma quarta-
feira tarde, e voltei a p, pensando no que era a liberdade,
e a atualidade desse tema me chamou muito a ateno,
porque ns vivemos em uma sociedade que prisional; h os
presdios, as escolas, ns vivemos em lugares fechados.
Mas existem tipos de prises que so invisveis; que no
conseguimos ver, em nossa cabea ou nosso corpo. E uma
das questes que me fez pensar na sua arte foi: o que pode o
pensamento, a arte e a contraveno, contra essas foras que
nos querem presos?
Perguntinha dura de responder, porque no h uma resposta
imediata. Eu acho que existe um momento, e eu considero esse
momento muito especial agora no seguinte sentido: quando voc
tem o que est acontecendo no Brasil no quero falar de uma
forma clich sobre a questo da faxina. Aqui est insuportvel,
a sociedade, montada como est, est insuportvel, claro, mas
a nica forma de suportar quando chega o salrio no fim do
47
CARLOS VERG ARA
ms, quando chega um abono, a voc faz: Uh. Parece que est
sempre ligado a um tipo de relaxamento que vem de um bem
estar financeiro.
Ns estamos nessa outra priso, que a dos paradigmas do prazer.
Os paradigmas do prazer esto sendo determinados, primeiro,
por uma propaganda comercial que determina para voc o que
bom e no o que melhor e o que pior. So tambm deter-
minados por uma televiso, por uma produo visual que induz
exatamente aos mesmos paradigmas sobre os quais a sociedade
est montada.
Como sair disso o problema. Evidentemente, voc sai disso fre-
quentando bons concertos, boas exposies, olhando para a linha
do horizonte olhando o mnimo possvel para esse tipo de coisa.
No aceitar esse tipo de imposio como um padro ou um para-
digma do seu prazer j um passo.
Eu acho que esse um momento interessante, principalmente para
os artistas: porque essa ideia da corrupo uma ideia que tem um
monto de tempo, no de agora, faz parte da histria da humani-
dade. Se locupletar contra os outros da histria da humanidade,
no a herana maldita do Lula claro que a herana maldita
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C A DER N OS EAV
do Lula, tambm; mas era a herana maldita do Collor, a herana
maldita do Fernando Henrique e, por a, ns vamos.
O que eu acho que h um campo onde o pblico est mais sen-
svel para um discurso que no fale s do ornamento, s de uma
beleza incua. Porque voc pode ter a beleza em uma sombra, em
uma coisa sombria, sinistra; esse foi o tipo de beleza que eu tentei
realizar, com essa discusso a beleza de ter uma discusso que
pode ser interessante, bela no sentido que me mova.
Eu acho que sair dessa priso que uma priso abstrata, que cada
um carrega um papel que ns temos de cumprir para mudar os
paradigmas. Procurar bons paradigmas uma coisa interessante,
tanto na questo de arte quanto na questo de medicina.
Por exemplo, eu fui operado trs vezes. No Sarah Kubitschek, de
Braslia. A Rede Sarah, que uma rede pblica, para mim um para-
digma do Brasil, do Brasil que deu certo. Por qu? Eles conseguiram
montar uma rede de hospitais em que os mdicos so de dedicao
absoluta, os enfermeiros so de dedicao absoluta, os fisiotera-
peutas so de dedicao absoluta, os cozinheiros so de dedicao
absoluta, os garons so de dedicao absoluta, os faxineiros so de
dedicao absoluta. E no existe nenhum funcionrio que tenha
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CARLOS VERG ARA
outro emprego, nenhum mdico que tenha um consultrio par-
ticular, nenhum fisioterapeuta que tenha consultrio particular.
Eles ensinam aos pais de paraplgicos e tetraplgicos a cuidar dos
filhos e a serem terapeutas. Eu no tenho nada contra os terapeu-
tas eu tenho contra a corporao dos mdicos, a corporao dos
terapeutas, que se opem a que o Sarah ensine aos pais, porque
com isso representa menos trabalho para eles. Mas uma criana
tratada pelo pai, ela se recupera 40% mais rpido, pelo cheiro, pelo
tom da voz, pelo reconhecimento.
Eu vivi nesse hospital, durante as trs operaes, uma experin-
cia absolutamente extraordinria. Por isso, eu acho que um dos
paradigmas do Brasil, que me ensinou demais. Por exemplo: as
cirurgias neurolgicas que so feitas l, de extrema preciso, de
quantidades micromtricas de injeo de medicamentos; so feitas
por estudiosos, gente que dedica o tempo todo para isso, e eu fiquei
l vivendo com essas pessoas.
Gente atingida; uma menina de quatorze, quinze anos, que foi
atingida por um tiro do namorado com quem brigou, que lhe deu
um tiro e ela ficou paraplgica, ou um motociclista que caiu e ficou
tetraplgico. Eu fiz um ateli l dentro, como eu fiquei muito tempo
 50
C A DER N OS EAV
em cadeira de rodas eu saa com eles para ver exposies. O grande
lance daquele hospital, e daquela medicina do Sarah ser uma
medicina que s trata do que ainda est bom, no trata de doena,
trata do que restou de bom.
A ideologia no tratar de uma doena; tratar do que restou de
bom. Voc move esse dedo: ento vamos ver o que conseguimos
fazer com esse dedo, ento tem gente desenhando em computador
fazendo coisas extraordinrias, os corredores so cheios de desenhos.
Podem visitar, tem uma sede do Sarah aqui, em Jacarepagu, voc
vai ver os desenhos das crianas paraplgicas, com leso cerebral;
no se esquea de que, em cada cem crianas que nascem, dois so
lesados celebrais por falta de oxignio, o que uma tragdia.
Mas voc tem, no Brasil, um paradigma de medicina atravs da Rede
Sarah. Gratuita, pblica, por inscrio, a faxineira no trabalha em
outro lugar, s trabalha l, todos eles s trabalham l, dia e noite,
s pensam naquilo.
Essa dedicao absoluta uma coisa tica; essa palavra que est sendo
agora to falada. Uma vez, indo para um debate de arte, o grande artista
Waltrcio, meu querido colega, falou assim: Vergara, estamos indo
51
CARLOS VERG ARA
para um debate, novamente vamos debater l, nos debater. Bom, a
ele falou assim: Ser que, em um momento, o melhor artista profis-
sional no amador? uma pergunta sria: Ser que o melhor artista
profissional no um amador, que trabalha s por amor possvel?
possvel se voc entregar o controle do teu trabalho para outros,
voc est frito. Voc est prisioneiro desse desejo externo a voc do
que certo, do que bom. No tem o melhor, ns estamos em movi-
mento, ns temos movimento e tem trabalho para todo mundo, d
para todo mundo meter a colher nesse panelo. Eu acho que isso.
Eu acho que j falei para caramba, eu j tenho pouca voz. A minha
mulher que esteve aqui, e saiu disse o seguinte, quando eu tive o
primeiro problema das cordas vocais, ela disse (ela a nica que me
chama de Carlos Augusto, que o meu nome de batismo): Carlos
Augusto, voc no escuta o sinal de Deus, no? Cala a boca! Deus
me tirou a metade.
Aluno: Tem uma frase do Bertolt Brecht com Leon Trotsky
que diz que a arte no deve ser submetida a servial
do capital. Diante dessa necessidade mercantilista de
sobrevivncia do artista, at que ponto essa necessidade
atrapalha a democratizao da arte, em sua opinio?
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C A DER N OS EAV
Eu acho que tem uma contradio; porque, por um lado, se o artista
for vtima da ideologia do capital, a sucumbiu mas, se no for, o
prprio Brecht d exemplo disso. Brecht representado, at hoje,
em grandes teatros; paga-se entrada para ver Brecht.
A experincia da discusso de como viver junto, da qual o Brecht
foi um dos grandes autores, est at hoje em cartaz. Eu acho que
o problema como no sucumbir ideologia do capital. At em
algumas portarias de edifcio no Rio de Janeiro tem trabalho meu,
que eu fiz para portaria do edifcio. E as pessoas: Voc vai fazer
trabalho para portaria de edifcio? Eu falei assim: Eu acho um
dos grandes lugares.
Acho a portaria de um prdio um grande lugar; primeiro, porque
um territrio entre o pblico e o privado; segundo, porque no
museu, no tem aquela aura cultural de museu. O sujeito quando
entra na portaria de edifcio, sozinho, ele saiu da rua, mas no
entrou ainda onde ele est indo; ele est sozinho, o lugar em que
o cara bota o dedo no nariz, entendeu?
Est sozinho. E se ele tiver um trabalho que possa lhe mover e lhe
tocar, ele vai estar numa situao de suspenso em que ele vai estar
muito passvel de ser tocado, de ser pego de surpresa atravs do
53
CARLOS VERG ARA
olho. Eu volto a dizer: o nosso olho muito pragmtico. A gente
aprendeu a crescer para no tropear nas coisas, a medir distncia,
sentir com os olhos, diferenciar as pessoas. E no com um olhar
potico ento eu acho que um lugar interessante.
Eu fao trabalhos para os lugares mais inusitados, que uma das
formas que eu tenho de colocar coisas que, s vezes, no so discur-
sos porque seria um absurdo colocar, em uma portaria do edifcio,
um discurso sobre a Frei Caneca. No vou obrigar as pessoas a
viverem com aquela coisa sinistra ali.
por um momento em que a arte s cultura eu acho que voc
faz uma questo, que atraioar o seu olho. Trabalhar com material
de segunda para fazer uma obra de primeira; trabalhar com papel
de jornal, com pigmento natural, terra, carvo, papel Kraft e,
com isso, produzir alguma coisa que, magicamente, ganhe um
significado que ele mesmo traga. Para mim um trabalho de arte
isso: alguma coisa que consegue criar o seu prprio significado.
No estou aqui pregando que voc v fazer comcios, que todo o
trabalho de arte agora tem que ser comcio nada disso. Eu acho que
o trabalho de arte aquele que cria o prprio significado; falando
sobre arte, falando sobre cor ou falando sobre priso. Quer dizer,
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C A DER N OS EAV
Eu acho que o trabalho
de arte aquele que cria
o prprio significado;
falando sobre arte, falando
sobre cor ou falando sobre
priso. Quer dizer, criar um
prprio significado, ou seja,
ter uma vida autnoma,
no ser simplesmente tinta
sobre tela.
55
CARLOS VERG ARA
criar um prprio significado, ou seja, ter uma vida autnoma, no
ser simplesmente tinta sobre tela. No sei se te respondi. Mas eu
acho que as questes que o capitalismo coloca so questes que
no ameaam apenas a arte, esto ameaando tudo. Quer dizer,
essa revolta na Inglaterra agora: o que , seno uma comprovao
de que ningum aguenta ser to humilhado, por ter to pouco?
Num lugar onde to poucos tm tanto, e tantos tm to pouco, a
sociedade est explodindo, mostrando isso. Se isso assunto de
arte, ou no? Para mim, . Para mim , no ?
Eu no sei se eu fui til para vocs, ou apenas enfadonho.
 56 57
C A DER N OS EAV CARLOS VERG ARA

Notas Saiba mais

1. Carlos Vergara. Liberdade. Exposio individual realizada nas Cavalarias da EAV http://www.carlosvergara.art.br/pt/
Parque Lage. Rio de janeiro, 21 de maio a 14 de junho de 2011.
2. Roberto Magalhes.Preto|branco 1963|1966. Exposio realizada nas Galerias 1 e 2
CARLOS Vergara. Texto de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. 46 p.
da EAV Parque Lage. Rio de janeiro, 25 de maro a 22 de maio de 2011.
(Arte brasileira contempornea)
3. Hzn, projeto de Carlos Vergara com a colaborao de Luiz Camillo Osrio, Paulo
DUARTE, Paulo Sergio (org.). Carlos Vergara: pinturas. Rio de Janeiro: Automtica, 2011.
Vivacqua e Gustavo Moura. Exposio realizada na Oi Futuro. Rio de janeiro, de 9 de
264 p.
setembro a 2 de novembro de 2008.
OI FUTURO. Hzn: Carlos Vergara. Texto de Luiz Camillo Osorio. Rio de Janeiro:
4. BATISTA, Vera Malaguti. O medo na cidade do Rio de janeiro: dois tempos de uma
Contracapa, 2008. 144 p.
histria. Rio de Janeiro: Revan, 2003. 270 p.
SANTANDER CULTURAL. Carlos Vergara. Curadoria, editora e textos Paulo Sergio
5. Carlos Vergara. Liberdade as aquarelas. Exposio individual realizada na Galeria
Duarte. Rio de Janeiro, 2003. 240 p.
Mul.ti.plo Espao Arte. Rio de janeiro, de 26 de maio a 6 de agosto de 2011.
6. CARAVAGGIO (Michelangelo Merisi). A negao de So Pedro, 1610. leo sobre tela,
94x 125,4 cm.
7. Carlos Vergara. Srie Gvea. Exposio individual realizada na galeria Artur Fidalgo.
Rio de janeiro, de 30 de outubro a 30 de novembro de 2007.
 58
EFRA IN A LMEIDA

muito confortvel estar aqui na EAV, porque grande parte da

minha formao eu devo a esta escola e aos seus professores. um
prazer falar aqui e, de algum modo, dar um retorno para a Institui-
o que me acolheu e foi muito importante na minha trajetria.

Vou falar um pouco sobre a minha histria, sobre como se construiu

a minha carreira, e vou tambm mostrar alguns slides.

Nos anos 80, perodo em que eu iria decidir o que fazer no campo
acadmico, havia duas opes: a Escola de Artes Visuais do Par-
que Lage e a Escola de Belas-Artes. E eu optei por fazer a EAV por
Auto Retrato, 2009
causa de uma visita que eu fiz escola, um pouco depois da agitao
Umburana e leo
da Gerao 80 e daquela exposio1 histrica. Lembro-me de ter 24 x 7 x 10 cm
Foto: Eduardo Ortega
 60
C A DER N OS EAV
passado de nibus aqui em frente e o muro estava todo pintado
com vrios artistas da gerao era ps-gerao 80. Eu desci do algumas avaliaes mensais, mas no dava mais aula no ateli, e
nibus imediatamente e vim para a escola.
Estava em cartaz uma exposio2 incrvel do Victor Arruda, com
trabalhos dos anos 70 e 80. Nesse momento, decidi que eu no
iria mesmo fazer a Belas-Artes, iria ficar aqui porque os artistas
que me interessavam, os mais atuantes, e que eram os artistas
da cena do momento, em sua grande maioria, eram professores
aqui na escola: Daniel Senise, Beatriz Milhazes, Charles Watson,
Luiz Aquila, Pizarro, Luiz Ernesto. Enfim, uma srie de artistas
icnicos dos anos 80.
E, ento, na minha ingenuidade, resolvi fazer o curso do Luiz Aquila
que era simplesmente o curso mais procurado da poca, porque o
Aquila era considerado o pai da Gerao 80. E eu, metido, vim me
inscrever no curso. Quando cheguei secretaria, me informaram:
Tudo bem, voc quer fazer o curso, mas assim: voc tem que pas-
sar por uma seleo, tem que trazer uns trabalhos para apresentar,
e passar por uma avaliao e uma entrevista. Eu respondi: Tudo
bem. Na semana seguinte, voltei com alguns trabalhos debaixo
do brao, e fiz uma entrevista. Entrei, fui selecionado e comecei a
fazer o Ateli Livre, na poca.
61
EF RAI N AL MEI DA
S que quando eu comecei a estudar o Aquila teve de sair, ele fazia
quem coordenava o curso era Valrio Rodrigues. Estudar na escola
foi muito importante, primeiro pelo convvio com esses artistas
mais estabelecidos, e tambm pelo convvio com muita gente jovem
procurando ser artista; e era um momento em que a pintura estava
muito em voga e, basicamente, a escola era muito voltada para a
questo da pintura.
Claro que havia os cursos de gravura, de 3D, mas o curso mais
forte, que as pessoas procuravam mais at em funo do mito da
Gerao 80 era o curso de pintura. E eu comecei, ento, fazendo
pintura; eu tentava um pouco entender o que estava acontecendo, o
que eu queria fazer, o que era o meu trabalho, quais eram as minhas
referncias, e o que as pessoas estavam fazendo naquele momento.
Eu me lembro, claramente, de que havia uma questo internacional;
era a ideia do retorno pintura, uma espcie de contrapartida
arte conceitual. As pessoas tinham toda aquela ideia da pintura
pelo prazer, consideravam arte conceitual uma coisa chata e cabea,
que no fazia mais sentido. E, tambm, havia uma relao com o
momento histrico que o Brasil vivia; era uma poca de uma poltica
de abertura, de anistia, tinha uma srie de exilados que estavam
 62
C A DER N OS EAV
voltando ao Brasil. Era um momento eufrico; havia essa ideia do
prazer, e a pintura vinha ao encontro disso.
Enquanto isso, havia movimentos nos Estados Unidos, na Europa.
Na Alemanha, tinha os Novos Selvagens, uns caras que faziam
pinturas gigantescas e tinham uma relao com a cena punk local.
Eles eram de grupos, participavam de performances, de coisas
relacionadas ao movimento punk alemo. Na Itlia havia outro
movimento, tambm de pintura, que tinha o Enzo Cucchi, o Cle-
mente. Nos Estados Unidos, havia uma relao com o graffiti; o
Kenny Scharf, o Keith Haring e outros pintores tambm ligados a
essa ideia de uma pintura mais prazerosa, de uma pintura gigante,
em escalas monumentais. Mas, tambm nos Estados Unidos, junto
com essa cena da pintura, havia Jenny Holzer, Barbara Kruger, uma
srie de outros artistas tambm vinculados a uma questo muito
mais conceitual ento, eu acho que nos Estados Unidos havia
esse movimento de pintura, mas tambm havia um movimento
paralelo conceitual.
Acho que na Europa a pintura era mais forte, e aqui no Brasil tinha
um reflexo da pintura europeia nesse momento. muito fcil vin-
cular a pintura de Daniel Senise, de Beatriz Milhazes ou de Charles
Watson, de uma srie de artistas que estavam produzindo aqui havia
63
EF RAI N AL MEI DA
um vnculo muito estreito com a pintura alem e italiana. O prprio
Leonilson que, depois, no final dos anos 80, partiu para uma questo
mais autobiogrfica, do trabalho como uma espcie de dirio, no
incio, tinha uma pintura com vnculos bem claros com Mimmo Pala-
dino, com Basquiat, uma srie de referncias, no incio dos anos 80.
E eu, no meio disso tudo. No fundo, o meu trabalho no tem muita
relao com isso. Estou contando para vocs entenderem histo-
ricamente como o trabalho foi se desenvolvendo, a partir desses
dados da minha histria de artista. Eu sempre tive o interesse de
trabalhar com uma ideia de memria. Isso tem a ver com a minha
histria porque eu nasci no serto do Cear, numa cidade micro
chamada Boa Viagem, e eu sempre brinco com a minha famlia, e
digo que nasci em uma cidade que estava me desejando Boa Viagem.
Que j queria que eu sasse de l.
Primeiro, porque a minha famlia vivia em condies muito mise-
rveis e no havia condies de estudar. Na idade escolar, minha
famlia se mudou, fomos para Fortaleza. A minha av falava latim,
lia muito, ela passava muita informao para gente. E foi ela que
incentivou o meu pai a ir para Fortaleza para que tivssemos a
oportunidade de estudar, porque ela achava que era fundamental
que tivssemos uma boa educao.
 64
C A DER N OS EAV
Em Fortaleza, eu estudei at a adolescncia, e depois a minha fam-
lia se mudou para o Rio de Janeiro. Eu conclu os meus estudos
aqui, e posteriormente comecei a estudar arte na EAV. Coinciden-
temente, os meus pais voltam, passam um perodo em Fortaleza, e
depois decidem voltar para a cidade em que eu nasci para a casa
em que eu nasci.
Ento, quando eu falo de memria, muitas pessoas questionam
o meu trabalho e indagam: Afinal de contas, quanto tempo voc
viveu nesse lugar, para essas memrias serem to definitivas e
importantes no seu trabalho? Eu vivi a minha infncia nesse lugar,
e acho que esse um momento em que o imaginrio de qualquer
pessoa comea a se formar ento, para mim, foi um momento
fundamental, de descoberta do mundo, por isso essas imagens e
essas vivncias so to importantes para o meu trabalho.
Obviamente, agora eu posso contar essa histria e, a partir da his-
tria, vou entendendo o processo do trabalho, mas no desse jeito
que se d, afinal, seria muito artificial se eu tivesse um discurso
antes de ter um trabalho. Acho que o discurso e o trabalho vo se
construindo juntos; uma coisa paralela agora, posso falar sobre
essas histrias todas e fazer vnculos, fazer conexes de imagens,
de vivncias, e de determinados materiais. Acho importante que o
65
EF RAI N AL MEI DA
artista tenha um pensamento crtico em relao ao trabalho, isso
fundamental; bvio que eu vou tambm fazendo associaes e
juntando fragmentos de imagens, de histrias e da minha biografia
para chegar a algumas concluses.
No meio disso tudo, eu ficava tentando estabelecer vnculos com
alguns artistas que tinham pensamentos prximos ao que eu achava
ideal para o meu trabalho; o prprio Leonilson foi importante;
muitas pessoas vinculam o meu trabalho ao dele. Ele tambm do
Cear, como eu, e ele vai na fonte da artesania popular, principal-
mente do bordado, na utilizao de tecidos, que tambm a fonte
em que eu bebi. Ento, natural que o trabalho tenha algum tipo
de vnculo, ou que, conceitualmente, os trabalhos se esbarrem em
algum momento, isso natural.
E a, eu fui buscando referncias em artistas que pensavam parecido
comigo. Quando se quer ir adiante com trabalho preciso saber o
que se est fazendo; preciso ter algum tipo de base para comear o
trabalho, ento eu acho que ver o trabalho de alguns artistas e con-
viver com eles foi fundamental para eu saber como eu me colocava
diante da histria da arte que estava sendo feita naquele momento.
Fui fazendo vnculos com vrios artistas, vendo esses que eu tinha
 66
C A DER N OS EAV
afinidade. Eu sempre guardei imagens referenciais minha his-
tria. Uma das primeiras que eu trabalhei foi o Sagrado Corao
de Jesus e Maria, que uma imagem super comum, em qualquer
casa popular, no s do Serto, mas do interior do Brasil, as pessoas
colocam normalmente em cima da porta da sala. Nessa imagem,
no corao de Jesus tem uma coroa de espinhos e uma chaga, e no
corao de Maria tem uma coroa de flores.
bvio que essa dualidade de masculino e feminino essa ideia
de prazer e dor que essas imagens trazem foi fundamental para
que eu as escolhesse. Foi um dos meus primeiros trabalhos, depois
de sair da escola, porque eu estava mesmo fazendo pintura; e, na
pintura, eu utilizava a madeira como suporte, eu j tinha interesse
em materiais que no eram tradicionais da pintura.
Minha primeira escultura foi um corao de Jesus e Maria, em que
eu jogava um pouco com a materialidade, pois deixava o corao
da cor da madeira que era uma cor de pele, uma coisa em que
eu trabalho at hoje. A coroa de espinhos e a coroa de flores, eu
pintei com esmalte de unhas; tinha um tom furta-cor, era uma cor
estranha, e muito popular, com um apelo feminino e delicado. Esse
tipo de ambiguidade de material, imagem e conceito, sempre me
interessou desde esse primeiro trabalho que eu fiz em escultura.
67
EF RAI N AL MEI DA
Fui, gradativamente, passando da pintura para a escultura; mas
tambm no foi uma deciso muito consciente, foi uma questo do
que era mais interessante para o trabalho, do que era mais potente,
em termos de linguagem.
Dos anos 80 para os anos 90, comeou a surgir um fenmeno
dos trabalhos tridimensionais, com as instalaes, os objetos e
esculturas, ento, a escultura que tinha sido renegada nos anos
80, nos anos 90 toma fora, e a aparece uma gerao imensa
trabalhando com as questes da tridimensionalidade e, tambm,
com um pouco de vdeo, j nos anos 90.
Eu fazia parte de uma gerao que tinha Rosana Palazyan, Sandra
Cinto, Erika Verzutti, uma srie de artistas tambm considerados
gerao 90. Nos anos 90, tambm por uma questo histrica, com
a repercusso da Aids, muitos trabalhos lidavam com a questo de
sexualidade, corpo, memria. O meu trabalho j lidava com isso
desde os anos 80, ento, a eu acho que encontrei um nicho, e isso
tambm me ajudou.
Consegui estruturar o trabalho de uma forma mais potente, mais
assertiva, e isso veio ao encontro, tambm, de um pensamento
de uma nova gerao, e eu tinha muitos pensamentos afins com
 68
C A DER N OS EAV
essa gerao, a que o trabalho foi, realmente, tomando corpo
e evoluindo.
Fui convidado, h alguns anos, para fazer um projeto no Centro
Galego de Arte Contempornea, em Santiago de Compostela que
um super museu com projeto de lvaro Siza, um dos principais
arquitetos portugueses. O museu tem uma caracterstica muito
importante, fica no meio da cidade medieval de Santiago e convive
com a catedral, com toda aquela arquitetura gtica e medieval do
lugar, e um museu extremamente moderno. um imenso cubo
branco, feito de pedra tem uma sala, uma livraria e um caf no piso
em que a gente entra, e os pisos de exposio ficam dois andares
abaixo. Ele tem essa caracterstica. No caf tem um vidro imenso e,
de dentro do museu, daquele lugar absolutamente limpo, branco e
hermtico, voc pode ver as construes medievais l fora. O museu uma pessoa comum, um visitante, no tem.
fica em frente ao Museu das Peregrinaes, que um espao que
conta toda a histria das peregrinaes para Santiago de Compos-
tela, dos peregrinos que vo de Portugal e da Frana.
Eu fiquei um perodo l, convidado pelo museu e a ideia do museu
era que eu ficasse na cidade, decidisse o tempo que eu queria ficar
l, e pesquisasse o que me interessasse sobre a cidade, para desen-
volver um trabalho a partir dessa experincia. Isso um tipo de
69
EF RAI N AL MEI DA
acordo que acontece em vrios lugares; em vrias capitais do mundo
tem essas residncias de artistas, esse tipo de programa em que
voc viaja e fica um tempo para desenvolver um trabalho a partir
da experincia com a cidade. Esse tipo de experincia muito
interessante e transformador.
Eu fiquei na cidade quase trs meses na verdade, eu no ficava
muito l, passava a semana em Santiago e nos fins de semana eu
ia para o Porto, que era pertssimo, e era muito mais divertido.
Eu fiquei em um hotel medieval, ao lado da catedral e do museu,
ento, eu ficava com uma mquina fotogrfica e um bloco de dese-
nhos, e ia visitando a cidade e recolhendo informaes, imagens e
coisas que me interessavam eu tinha acesso a muitas coisas que
Eu tive acesso ao teto da catedral, fui apresentado a uma pessoa que
era uma estudiosa do mestre Mateus, o escultor que fez todas as
obras da catedral. Ela me levou at o teto, e me mostrou uma srie
de coisas muito legais. Tem a catedral, toda a iconografia religiosa,
e os discpulos do mestre Mateus, para passar o tempo, faziam, no
meio das imagens religiosas, imagens erticas. Em alguns pon-
tos, voc v um cara com a bunda de fora, outro de pau duro. Essa
 70 71
C A DER N OS EAV EF RAI N AL MEI DA

estudiosa mapeou isso tudo e foi uma grande experincia poder Eu fiquei esse perodo e desenvolvi um trabalho especfico para as
ter acesso a essas imagens e conhecer essa histria. dependncias do museu, s que, inicialmente, eu ia ocupar uma sala
do museu, e depois me chamaram para ocupar um andar inteiro.
Tem uma questo do prprio caminho de Santiago, que as pessoas Foi uma espcie de retrospectiva eu no gosto dessa palavra
sempre fazem um vnculo com religio mas o caminho de Santiago porque no estou morto, portanto eu no fao retrospectiva era
no tem muito a ver com religio, apesar de ter transformado a vida um recorte do meu trabalho, que tinha trabalhos desde o final dos
do Paulo Coelho e feito dele o maior escritor brasileiro. Tem outro anos 80 at o perodo de ento, que foi em 2001.
vnculo que o do prazer e da diverso. Muita gente faz o caminho
porque, durante o caminho, eles encontram com pessoas do mundo Esse trabalho especfico so essas sacolinhas era uma instalao;
inteiro, de diversas nacionalidades. Eles fazem um caminho e dor- elas tinham esses 12 suportes de madeira e essas sacolinhas ficavam
mem em pontos estratgicos e tm um passaporte. Em cada etapa todas enfileiradas. Todo santo peregrino carrega uma vieira, que o
do caminho, eles vo recebendo um carimbo. smbolo do peregrino, e o smbolo de Santiago uma vieira, porque
ele era um peregrino. A eu fiz essa srie, dessas sacolinhas com a
Durante esse percurso, algumas pessoas realmente piram e, tipo vieira, que uma concha do peregrino; porque todo mundo que faz
Baby Consuelo, viram evanglicas; outras pessoas piram em outro o caminho carrega uma concha, uma vieira de Santiago na mochila.
sentido, porque um territrio da liberdade e do prazer. A pes-
soa passa dias caminhando, e isso tambm leva reflexo, claro; A vieira tem um simbolismo que, ao mesmo tempo em que uma
algumas pessoas tm algum tipo de alucinao, porque tm vises vieira, e o smbolo de Santiago, uma mo em uma posio que
e revelaes, e por isso muitos falam das tais revelaes msticas. significa que o peregrino tem de ser generoso, esse gesto um ato
Eu no sei se por causa de haxixe ou coisa parecida, mas, enfim, de doao, e isso tem esse significado para o peregrino.
eu fiquei muito interessado por esses aspectos de Santiago; essa
coisa do sagrado e do profano, do casto e do ertico, que uma Como uma das imagens super-recorrentes no meu trabalho a
questo no meu trabalho. mo, essa histria da vieira, da mo, de ser generoso, todos esses
 72 73
C A DER N OS EAV EF RAI N AL MEI DA

Ao tratar disso, simbolismos e conceitos sobre religio me interessam porque

tm a ver com as questes que, para mim, so fundamentais para
a organizao de um pensamento sobre o trabalho. Por isso, utilizo
eu estou falando essas vieiras, por todas essas camadas de leitura da minha vivncia
por l, das histrias de Santiago.

de aspectos muito Havia outro trabalho:3 uns ps, que ficavam a uma altura de mais
ou menos 30 cm, pares de ps, e do centro dos ps saam uns fios

importantes no meu de vidro vermelho que faziam desenhos, que, ao mesmo tempo,
remetiam cartografia, mas tambm podia se pensar em manchas
de sangue. Para mim, interessa que o trabalho no tenha uma lei-
trabalho: as imagens tura fechada e sim possibilidades de leitura a partir da imagem,
voc detona uma srie de possibilidades e de camadas de leituras.

e a ambiguidade Havia essa ambiguidade entre sangue e cartografia, bvio que

era uma relao direta.

dessas imagens. A minha experincia com a histria dos peregrinos, a histria

de Santiago, era uma sala de 11 x 11 x 11m, no formato de um
cubo, e eu pensei o trabalho especificamente para essa sala.
Havia uma coluna, de 11m de altura no meio da sala, e a ficavam
esses ps, eram oito pares e os fios que iam pelo cho fazendo
esse desenho de mapa ou mancha de sangue e convergiam at
a coluna central.
 74
C A DER N OS EAV
Ao tratar disso, eu estou falando de aspectos muito importantes
no meu trabalho: as imagens e a ambiguidade dessas imagens. A
ambiguidade entre sagrado, profano e sexualidade, e a relao
desses trabalhos com espaos positivos.
Decidi fazer um projeto, no caso de Santiago, a partir da histria da
cidade, da histria de Santiago e da arquitetura do prprio lugar.
Essas, para mim, so questes fundamentais no trabalho porque
eu sempre considero o entorno, eu considero a arquitetura. Eu
considero o branco fundamental para o entendimento do traba-
lho, porque, assim, o trabalho se completa com o espao, ele no
simplesmente o objeto isolado.
Uma das minhas grandes dificuldades de publicao, por exemplo,
sempre essa; o trabalho est ali, as pessoas olham, olham, olham e
dizem assim: Um trabalho, outro trabalho, outro trabalho, mas
elas nunca tm a dimenso da ocupao espacial que eu fao com os as pessoas doam para algumas igrejas populares. Por exemplo, se
trabalhos, e o quanto isso fundamental. O local em que os trabalhos
so expostos, o jeito que eles so expostos, a maneira que eles so
colocados no espao e como eles so ativados dentro desse espao.
E, tambm, a prpria vivncia do espectador em relao ao trabalho.
Todos eles sempre tm uma escala reduzida, e mesmo quando eu
75
EF RAI N AL MEI DA
fao instalaes so sempre constitudas de pequenos objetos e pre-
cisam, tambm, da vivncia do espectador para que o trabalho possa
se potencializar. necessrio que o espectador tenha uma relao de
distncia e proximidade, que ele perceba o trabalho de longe e de perto.
De perto, detalhes minuciosos vo se revelando ao olhar e o trabalho
tem sempre essa preocupao, estou lidando o tempo inteiro com
todas essas coisas: a minha histria, o lugar, a arquitetura, os mate-
riais, todos esses so extremamente importantes e fundamentais
para o entendimento da minha produo.
Em funo disso, j foram feitas muitas leituras equivocadas em
relao ao meu trabalho. Primeiro: a de que existe uma associao
muito bvia e fcil com o artesanato, com o ex-voto. Eu no sei se
vocs sabem exatamente o que ex-voto, mas os ex-votos ou milagres
so imagens, so fragmentos de mos, ps, ou rgos do corpo, que
uma pessoa tem um problema na mo, e ela se cura daquela doena,
ela manda esculpir uma mo com a ferida e coloca na sala de mila-
gres. So imagens votivas, imagens de agradecimento.
Durante muito tempo, a maior parte da crtica fez uma leitura rasa
e superficial sobre o meu trabalho, associando imediatamente aos
 76
C A DER N OS EAV
ex-votos. Fao constantemente exposies no exterior, onde as
pessoas no tm, como aqui no Brasil, a referncia mais bvia do
artesanato popular ou do ex-voto. Culturalmente, para eles, isso
est distante, ento, quando olham o meu trabalho, falam sempre
sobre questes da arte, vinculam o meu trabalho com o trabalho de
outros artistas, como Jeff Koons ou Louise Bourgeois ou artistas
da pop art, e no fazem nenhuma aluso ao artesanato popular. Eu
acho isso muito interessante, porque um jeito de entender que
o trabalho consegue ultrapassar barreiras e no fica circunscrito
a uma nica leitura ou de aproximao com um tipo de cultura
existente em um lugar.
Acho que esse o momento em que o trabalho consegue se livrar
do rtulo, e ele vai alm, consegue ultrapassar os limites geogr-
ficos. E, para mim, super importante que o trabalho tenha esse
potencial, seno no faz sentido produzir. E eu no sou um ingnuo,
eu no estou fazendo arte popular, eu tenho informao, eu tenho
formao e eu conheo a produo atual desde sempre. Esse o uma galeria pode se chamar Carminha e esse trabalho se chama
jeito que eu me coloco no mundo, o jeito que eu escolhi.
So as imagens, so os materiais que eu escolhi pela minha hist-
ria mas uma maneira de se colocar diante do cenrio artstico,
no para delimitar geografia, no estou fazendo um trabalho
77
EF RAI N AL MEI DA
em que eu queira ser rotulado de artista nordestino ou artista
brasileiro, na verdade esses rtulos pouco me interessam. Eu
acho que a gente vive um momento em que possvel ir a qual-
quer fonte, no s artstica alguns artistas recorrem cincia,
antropologia, sociologia, para constituir uma linguagem plstica
e artstica.
Vivemos esse momento, e existem milhes de possibilidades das
quais podemos tirar partido, sem necessariamente ser limitante
ou fazer algo com um rtulo ou com uma marca muito definida.
Falei demais! Se vocs quiserem fazer alguma pergunta porque eu
sa falando que nem um doido legal saber o que vocs pensam,
o que vocs esperam.
As imagens que mostro agora so de uma exposio4 que eu fiz
em uma galeria de Belo Horizonte, Carminha Macedo se que
O colecionador.5 uma srie de mariposas, em que eu misturo
aquarela e colagem, o corpo pintado no papel mesmo, mas as asas
so recortadas, ento tem volume, como o do inseto. E esse ttulo
O colecionador tem um pouco a ver com a ideia do colecionador
de insetos.
 78 79
C A DER N OS EAV EF RAI N AL MEI DA

So as imagens, so Outro trabalho, dessa mesma exposio, so os autorretratos, claro,

e se chamam Os melanclicos,6 que davam ttulo exposio; um
estava diante do outro, um olhava para os olhos do outro, traba-
os materiais que eu lhando com essa ideia de reflexo, uma ideia tambm de Narciso, e
em um precipcio.

escolhi pela minha Chamavam-se Os melanclicos, porque eu sempre gosto de pen-

sar sobre uma determinada atmosfera ou clima e, como esse foi

histria mas uma o primeiro trabalho que fiz para a exposio e tinha esse clima
melanclico, eu intitulei a exposio de Os melanclicos, que
obviamente tem a ver com meu estado psicolgico nesse momento.
maneira de se colocar
tambm um pouco dessa coisa dos melanclicos, da escala muito

diante do cenrio reduzida em relao a um espao gigantesco, a esse branco imenso,

a todas essas possibilidades.

artstico, no para Mas s que melancolia, para mim, no exatamente uma coisa
ruim, tem a ver com reflexo, autoconhecimento e introspeco,
no necessariamente tristeza. Eu batizei a exposio de Os melan-
delimitar geografia... clicos, por isso tudo que eu acabei de falar, e o trabalho, que no
era o principal, mas o primeiro quando voc entrava na porta da
galeria, ao fundo, voc tinha esses dois autorretratos nessa situao
meio de espao vazio.
 80
C A DER N OS EAV
Esse outro se chamava Assumpreto,7 que, bvio, uma referncia
msica. Havia esses pssaros que so pretos porque, na verdade,
o mesmo tipo de madeira que eu uso que uma madeira chamada
umburana, e vem do Serto, eu trago da casa dos meus pais.
Trabalhei as penas com um pirgrafo; eu ia queimando e fazendo
os desenhos das penas micro; com o pirgrafo, a madeira ia ficando
escura. Tem um fio de contas de vidro vermelhas, e eles seguravam
pelo bico esse fio o que criava uma espcie de intercomunicao
entre eles, e a um pouco tambm a ideia inicial da msica, que
uma cano ao mesmo tempo linda, potica e tambm trgica: portanto, elas so trgicas e, tambm, so de hbitos noturnos.
traz a ideia de furar os olhos do pssaro para ele cantar melhor.
uma cano popular muito conhecida no Brasil, que eu ouvi
a vida inteira e para mim, mais uma vez, importante por essa
ambiguidade entre o delicado, o potico e belo e o trgico, por isso
a imagem um pouco isso, tambm.
um pouco como a imagem que eu falei para vocs l de Santiago
da mancha de sangue para mim, eles esto todos interliga-
dos, formando uma grande mancha de sangue no cho. Ao mesmo
tempo, as pessoas entravam na exposio e diziam: Ah, que pas-
sarinhos lindos, ento, essa ambiguidade importante, mesmo
que uma parte do trabalho seja apenas motivo e que no seja bvio
81
EF RAI N AL MEI DA
para o espectador. Ter sempre algum mistrio algo que vai alm
da leitura mais bvia e mais fcil.
Nesta imagem possvel ver como era a exposio: l no fundo as
mariposas,8 os autorretratos9 e o assum preto. So trs trabalhos em
um espao gigante, porque h sempre uma relao do trabalho com
a arquitetura, do trabalho com o local em que ele instalado, e eu
acho que, nesse caso, isso fica bem claro. Outra coisa: as mariposas
tambm so bruxas, tem gente que chama esses insetos de bruxas.
Algumas delas mimetizam, no corpo, o desenho de uma caveira;
assim: a borboleta linda, colorida, diurna e potica, e a mariposa
a bruxa desgraada da noite. interessante escolher a mariposa
por esse aspecto negativo, e a h, tambm, um pouco de jogo com
o espectador, que olha e fala: Ai, que lindas as borboletas.
essa histria, de o trabalho ter camadas e camadas de leitura.
Esse outro ngulo. O visitante entrava e via logo os autorretra-
tos, a primeira imagem. Depois, comeava a ter contato com
os assuntos. Voc entra em um espao vazio e, aos poucos, esses
trabalhos vo revelando sutilezas e outros entendimentos sobre
eles, sobre a exposio.
 82 83
C A DER N OS EAV EF RAI N AL MEI DA

Este trabalho [apresentando slide] posterior a um trabalho que fiz

em Tquio, quando fui convidado para um programa de residncia
e fiquei l trs meses.

Uma experincia muito constante que eu tenho que, em parte

do ano, quando posso, vou para a casa dos meus pais no interior,
no Serto, e fico fazendo uma parte do trabalho l. E uma das coi-
sas comuns l, ou em grande parte do Serto, uma quantidade
absurda de insetos que invadem a casa noite. No final da tarde,
eles vo invadindo, e uma cena muito comum estar assistindo
novela porque no tem TV a cabo e a, na cara dos personagens,
tem uma mariposa, um mosquito gigante, um gafanhoto na tela da
TV, porque a luz atrai os insetos.

A mariposa, por essas coisas todas que falei anteriormente, sim-

boliza esse animal meio rejeitado, e eu comecei a fazer uma srie
de desenhos de mariposas em um caderno. E esse trabalho um
pouco derivado desses cadernos dos perodos em que eu fico na
casa dos meus pais.

Fui para uma residncia, em Tquio e eu queria muito fazer essas

Assum preto, 2009
obras em madeira, porque a madeira um material importants-
Umburana, leo, vidro e pirografia
simo no meu trabalho e eu queria fazer as mariposas de madeira. Dimenses variveis
Foto: Eduardo Ortega
 84
C A DER N OS EAV
Mas a grande questo era a delicadeza, porque eu no queria fazer
uma mariposa que parecesse um monstro com asas horrorosas,
queria que tivesse a espessura de asa, e eu no conseguia achar
o material para fazer isso. Finalmente, quando fui para Tquio
eu encontrei. Alis, em Tquio voc encontra qualquer coisa. Eu
encontrei uma madeira extremamente fina, com a qual eu poderia
fazer as asas, e na qual eu poderia, inclusive, fazer os desenhos das
asas, e isso me interessava muito. Eu no queria recorrer a um
recurso fcil de pintar as asas ou pintar a padronagem. Queria
trabalhar com marchetaria uma tcnica que envolve mosaico, e
a partir disso ir construindo os desenhos das asas.
Eu achei essa madeira incrvel, que no s tinha a espessura, que
era importante para mim, como era auto-adesiva o que me per-
mitia trabalhar muito mais rpido. Fiquei trs meses l, e fiz uma
instalao de 22 mariposas. Cada uma tinha um desenho de asas
diferentes, porque eu pesquisava os desenhos.
Por l, comecei a fazer uma pesquisa sobre tatuagem, algo que tambm
me interessava. Pensei: Bom, vou para Tquio e vai ser incrvel por-
que tem Yakuza e tem toda a tradio de tatuagem, estou podendo. Fui
para Tquio, e l a coisa mais proibida do mundo tatuagem, porque
vinculada mesmo Yakuza, mfia a tatuagem domnio da mfia. fez uma exposio incrvel l. Foi posterior a essa minha experincia
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EF RAI N AL MEI DA
Ento, uma simples visita a um estdio de tatuagem vira uma ver-
dadeira loucura. Primeiro que os caras s falam japons, mesmo, o
que j cria uma grande impossibilidade e, segundo, porque muito
secreto, voc no pode simplesmente chegar num estdio. No
assim, pertence mesmo Yakuza e voc tem que agendar. O que
aparentemente seria simples: estava tudo resolvido, queria trabalhar
com tatuagem, iria para o Japo e estava tudo certo. Foi um caos, eu
consegui algumas imagens e, coincidentemente, a primeira foi de
uma mariposa; um pouco essa coisa de inconsciente, do acaso, das
coisas que voc se interessa. E a eu falei: Est bom, ento eu real-
mente vou pesquisar um jeito de fazer essa instalao das mariposas.
Consegui a madeira, consegui uma srie de imagens, fui construindo
os padres com marchetaria e fiz essa instalao, finalmente, l
no lugar em que eu estava mostrando, como residente. Porque, a
ideia : voc passa trs meses trabalhando. ramos trs artistas
brasileiros: eu, Leda Catunda e Erika Verzutti, e trs japoneses a
gente tinha estdios e ficvamos trabalhando em dupla, sempre um
brasileiro e um japons, porque a ideia era a troca de informao,
de cultura, essas coisas todas que as pessoas falam.
Esse um projeto do Vik Muniz, que durante esse perodo tambm
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C A DER N OS EAV
no Japo, e depois mostrei as mariposas de madeira na SP Arte, e
em uma individual na Fortes Vilaa, que a principal galeria com
a qual eu trabalho. Fiz essa instalao das mariposas l, e quando
eu vim para o Brasil fiz essas de aquarela.10
Eu distribu um folder da Bienal de So Paulo e um livreto que fiz
para a Bienal de Havana. Esse livreto, eu fiz a partir de uma expe-
rincia com Marcelo Campos, um professor aqui de vocs. Marcelo
tem uma srie de projetos, que se chama Serto Contemporneo.
O projeto viajar com um artista contemporneo pelo Serto e
desenvolver um trabalho em parceria. Ele faz a parte terica
apresenta uma srie de textos, depois a gente vai discutindo sobre o
texto e, a partir da experincia com o local, voc vai desenvolvendo
um trabalho para depois fazer a exposio.
O folder e o livreto que vocs receberam so sobre um trabalho que
eu apresentei, no ano passado, na 29a Bienal de So Paulo. Tive a
sorte de ficar junto com o Leonilson. J falei para vocs, no incio,
da importncia dele para a minha histria.
Conheci o Leonilson superficialmente, eu no fui amigo dele.
Trabalhei num projeto aqui na EAV, quando a escola fez 15 anos.
Foram convidados alguns artistas, e cada artista escolheu 15
87
EF RAI N AL MEI DA
artistas jovens para trabalhar junto. Eu fui um dos 15 escolhidos
pelo Leonilson.
Fui convidado para a Bienal, que tinha curadoria de Agnaldo Farias
e Moacir dos Anjos. O Moacir acompanha o meu trabalho h muito
tempo, como a Claudia Saldanha alis, a minha primeira indivi-
dual, na galeria do Srgio Porto, foi a convite da Claudia, o mundo
pequeno. Ento, fui convidado pelo Moacir para fazer parte dessa
Bienal, que era sobre arte poltica. Para mim, muito importante,
porque tinha o trabalho do Leonilson, o meu trabalho.
Em outra sala tinha um trabalho de Nan Goldin; do lado oposto,
havia um do Miguel Rio Branco e, atrs uma projeo de vdeo
de Filipa Csar, uma artista portuguesa. Esse vdeo falava sobre
um lugar imaginrio, uma ilha onde ficavam todos os degenera-
dos. Os drogados, os homossexuais, os pervertidos, os criminosos
moravam todos nessa ilha e o vdeo trata dessa ideia de uma ilha
dos degenerados.
O trabalho de Nan Goldin era a srie que lhe deu projeo como
artista, A balada da dependncia sexual,11 um nome muito grande,
mas consiste num trabalho de projees de slides, com uma tri-
lha sonora, em que ela mostra o cotidiano dos amigos dela; sim,
 88
C A DER N OS EAV
so os amigos drogados, portadores de HIV, so todos os amigos
dessa cena underground de Nova York uma espcie de retrato
de uma poca.
Lembro que, numa das primeiras vezes em que fui para Nova
York, havia uma exposio de Nan Goldin e era exatamente esse
trabalho que estava l. Lembro-me de ter sado dessa exposio
completamente mexido, porque era um momento em que isso
estava muito evidente, eu tinha perdido uma srie de amigos em
decorrncia da Aids, e eu sa da exposio muito emocionado com
esse trabalho.
E a, por coincidncia, anos depois, o Moacir me chama para
participar da Bienal; e esse trabalho est do lado do meu, o que
para mim, emocionalmente e como artista, foi um momento
muito importante. Uma dessas coincidncias da histria, que
um pouco acaso, mas, ao mesmo tempo, acredito muito na ideia
da fsica quntica de sincronicidade, que : existe um grupo de
pessoas aqui, existe um grupo de pessoas na ndia, na frica, nos
Estados Unidos; e essas pessoas, de algum modo, entram em uma
vibrao, em uma sintonia, e esto pensando a mesma coisa, no
mesmo momento, em pontos distintos do planeta. Acho essa
ideia muito valiosa.
89
EF RAI N AL MEI DA
Na relao com pessoas ou amigos, aproximo-me por essa vibrao,
por essa sintonia. Esse momento na Bienal, estar ao lado de Nan
Goldin e de Leonilson, simbolicamente, foi muito importante.
O trabalho que apresento na Bienal, chama-se Efrain Almeida.12
Porque bvio que so autorretratos, so autorretratos que esto
sempre em posies reflexivas. Resolvi trabalhar com essas bases,
que so partes do trabalho, porque elas so propositadamente
desproporcionais s esculturas; eu queria jogar um pouco com essa
ideia de base e escultura, que uma ideia clssica da escultura
mas jogar, tambm, com o aspecto psicolgico desse espao, criar
uma atmosfera e um ambiente para ele.
Essa melancolia que falei anteriormente talvez, quando eu coloco
essa figura minscula em relao a essa base gigantesca vai ao
encontro de alguns aspectos psicolgicos que tm a ver com soli-
do, com melancolia, com introspeco, mas tem a ver, tambm,
com a ideia de um estado de plenitude. Ao mesmo tempo solido,
angstia, melancolia, mas plenitude.
E os corpos desse trabalho esto tatuados,13 na verdade, uso a
mesma tcnica que utilizei para produzir as asas das mariposas
de mosaico ou marchetaria com pequenas incises de madeira,
 90
C A DER N OS EAV
vou criando uma imagem sobre o corpo desses autorretratos. So
imagens referentes ideia de identidade; peguei vrias imagens
clichs da identidade nordestina: tem carcar, urubu, colares reli-
giosos e alguns smbolos do cangao, smbolos de Lampio.
Havia, tambm, o fato de o espectador precisar se aproximar
bastante para perceber uma imagem superdelicada e tentar deci-
frar o significado daquela imagem; de fato, o uso dessas imagens
identitrias uma estratgia de criar uma reflexo sobre a ideia
de identidade, de indivduo, mas, mais uma vez, tensionando
essa ideia.
Porque se podia passar, ver as figuras e no perceber os desenhos
no corpo, ento, isso era uma coisa que podia passar despercebida.
Sei que na Bienal sempre tem o mito da escala monumental, as
pessoas fazem trabalhos gigantescos, e tem, tambm, sempre essa
espcie de compromisso com o espetculo. Tudo que eu no queria
era um trabalho espetacular, queria que fosse mais introspectivo
e reflexivo e, por isso, decidi fazer esse projeto.
Uma coisa curiosa que, em primeiro lugar, eu no tinha a dimenso
da Bienal. Aquilo uma abstrao, at voc participar e perceber a Paulo, as pessoas vo, mesmo sem ter a menor noo ou conscincia
loucura que . No imaginava a quantidade de pessoas que vai l,
91
EF RAI N AL MEI DA
claro que dimensionava nmeros. Mas, estando l, participando e
vendo como tudo realmente acontece, passa-se a ter outro tipo de
entendimento sobre aquela experincia.
No tinha tanta noo do pblico, a quantidade de fotografias, de
blogueiros, de imagens do trabalho, que recebi de pessoas dos mais
distintos lugares, foi impressionante. E engraado o jeito como as
pessoas se relacionavam com o trabalho. A primeira reao assim:
Olha, um cara pelado, a leitura mais bvia e mais recorrente e
como as pessoas se chocam: Um cara pelado!
Para as crianas era libertador, elas adoravam, e queriam fotografar
muito de perto, isso era interessante. Essa coisa de receber uma
quantidade infinita de imagens foi tambm muito louca, de per-
ceber a quantidade de pessoas que tiveram acesso a essa imagem.
muito estranho, at hoje no sei direito o que pensar em relao
a isso. Eram cerca de sete mil pessoas por dia!
A Bienal consegue fazer parte do imaginrio das pessoas. Mesmo
as pessoas mais comuns, que no tm hbito de ir a exposies,
galerias, museus, vo Bienal. um evento que faz parte de So
do que aquilo, vo porque um programa.
 92
C A DER N OS EAV
As pessoas que simplesmente vo ao parque passam na Bienal;
elas esto no parque, vo at a Bienal, fazem o programa completo.
Aluno: Gostaria de saber se a figura est presa na base, solta,
ou colada, aparafusada.
Olha s: Bienal, ento, tem que ficar preso. O trabalho se sustenta
em p, mas havia uma questo de segurana, porque as pessoas
roubam muita coisa na Bienal, no sei se vocs sabem. Tem seguro,
uma srie de coisas; ento o trabalho realmente tinha de ficar
preso, e eu no queria colar. A gente desenvolveu um negcio que
um parafuso, de baixo para cima. A princpio, era uma ideia que
me incomodava um pouco, parecia um artifcio. Mas o trabalho
se sustenta, independentemente do parafuso, e o parafuso era s
uma medida de segurana, ento, no final, achei melhor ter isso.
Aluno: Gostaria que voc contasse, em primeiro lugar,
o que motiva o artista a pensar uma obra sobre ele mesmo?
Voc fez o autorretrato, e eu fico pensando nessa relao,
do artista expressar a prpria personalidade.
Mas qual o trabalho que no um autorretrato?
93
EF RAI N AL MEI DA
Aluno: Sim, mas o seu bem literal...
Sim, simplesmente mais um dado que enfatizo. Como o trabalho
autobiogrfico, nada mais natural do que usar meu autorretrato.
No h, no uso do autorretrato, nenhum sentido narcsico ou exi-
bicionista. Na verdade, mais um modo de enfatizar a questo do
autobiogrfico do meu trabalho mas, se formos pensar assim, a
grosso modo, todo trabalho um autorretrato.
Aluno: Victor Arruda esteve aqui semana passada e
tambm enfatizou bastante a questo da personalidade
dele no trabalho, acho isso muito interessante, o vnculo
entre o artista e a obra.
Mas o autorretrato, na histria da arte, uma categoria, no ?
Temos de lembrar que, historicamente, a ideia do autorretrato
recorrente, perpassa os anos, as escolas e os gneros artsticos.
No meu caso especfico, uma questo de enfatizar a ideia do traba-
lho como autobiografia e, por isso, bvio o autorretrato. Tenho
uma srie de aquarelas que so autorretratos, enfim, no meu caso,
se no for um autorretrato, vai ser o qu?
 94
C A DER N OS EAV
Aluno: Gostaria de saber se voc tem algum retorno,
em Boa Viagem, com a populao local. Ao tentar apresentar
algum trabalho, como que funciona.
Posso dizer que traumtico. Como tinha falado antes, tenho o
meu ateli aqui no Rio, mas boa parte do trabalho fao l.
A gente fica sempre idealizando as coisas; l no tem um centro
cultural, nem cinema, teatro, sala de exibio. Tem uma biblioteca,
e eu sempre doo um monte de livros, porque uma contribuio
para o lugar, acho que a informao muito importante. Se tenho
tantos livros posso doar, minha contrapartida para aquelas pes-
soas e acho que vai ser importante para elas.
J fiz algumas exposies em Fortaleza, e algumas pessoas de l foram
para exposio, mas em Boa Viagem impossvel de fazer. O que
estou tentando, h um tempo, junto com um professor de histria,
realizar algumas oficinas com jovens e crianas, oficinas de arte
para tentar mostrar para eles algumas possibilidades de fazer arte.
Mas um lugar de carncia absoluta nesse sentido. A contrapartida
de fazer uma exposio l no vivel s se eu fizer no quintal da
casa da minha me, e acho que no o caso. Mas, durante o perodo
95
EF RAI N AL MEI DA
em que estou l trabalhando, super comum a populao inteira
vai me visitar e todo mundo fica perguntando: O que isso? Para
que serve isso? O que bem engraado, mas, sei l, alguma con-
trapartida, pelo menos.
Aluno: Gostaria de saber se essa rea grande dos suportes
tem o objetivo de potencializar esse sentido de um ser
sozinho. Reparei que eles mudam de tamanho, no ?
Tem um que bem baixo.
Como falei antes, esse jogo, porque, obviamente, tenho informa-
o sobre arte, e sobre escultura, sobre histria da arte ento, o
trabalho tem um lado do jogo de escalas com a base e a escultura,
com esse dado histrico da escultura.
Pode-se pensar nos minimalistas, quando olhamos esses cubos imen-
sos; bvio que penso sobre essas coisas todas, mas junto com isso vm
as questes que voc falou: do indivduo, da solido, da melancolia, da
plenitude, do estar sozinho no mundo, de se sentir sozinho. claro
que isso, claro que quando jogo com essa escala, tem esse sentido.
Aluno:Reparei que aquele que me pareceu mais
contemplativo justamente o que tem maior quadrado.
 96
C A DER N OS EAV
Ele est sentado, olhando para o horizonte em um espao
enorme, sozinho.
preciso lembrar que esse trabalho, na verdade, sua origem, foi um
pouco um trabalho14 que mostrei no Panorama da Arte Brasileira
no MAM de So Paulo, que era simplesmente uma base gigantesca
como essa mais baixa da da Bienal, com um personagem sentado,
um autorretrato que ficava um pouco deslocado do centro, ento,
tambm essa maneira que escolho para locar a escultura na base
tem a ver com essa nfase do vazio. Do espao vazio.
Porque se eu centralizasse todas as imagens, neutralizaria um
pouco. No pela proporo mas se centralizasse tudo, ficaria
neutro, apesar do tamanho, ia virar uma base. Quando desloco o
personagem da base, isso gera uma tenso entre o personagem e
o espao vazio. por isso que fao esse jogo de posicionamento do
personagem sobre a base escultrica.
Aluno: Gostaria que voc falasse mais desse vazio nas
esculturas, que tambm est presente nas aquarelas, em que
voc escolhe um elemento e deixa todo o espao vazio.
E, tambm, sobre o processo de produo dos seus trabalhos,
se voc mesmo que faz.
97
EF RAI N AL MEI DA
Sim. Foi legal voc perceber essa questo da aquarela e dos brancos,
porque como falei anteriormente h mesmo essa ideia em meu
trabalho, do branco como potncia. assim, seja na quantidade de
branco no papel em relao figura ou no tamanho das esculturas em
relao base, nessas dos autorretratos, por exemplo. Nas esculturas
de parede, a relao da escultura com o branco da parede, o jeito como
so colocados na parede, as alturas, tudo isso se relaciona; o branco
do papel, o branco da parede, o espao vazio das bases das esculturas.
Eu mesmo fao os trabalhos;tive um assistente por algum tempo,
que fazia coisas mecnicas que qualquer pessoa pode fazer. Meu
trabalho tem muito da manualidade, tem muito de uma marca,
ento impossvel que outra pessoa faa o trabalho.
No meu caso, fao todas as etapas, mas determinadas coisas como
lixar, eventualmente, algo assim acho que um assistente pode
fazer. Quando tenho essa posio em relao ao trabalho, e ao
fazer, porque para o meu trabalho o fazer muito importante e
fundamental, mas claro que isso no uma regra para a arte.
Tem um monte de artistas que mandam fazer o trabalho, e acho
timo tambm adoraria poder ter essa opo. Mas pelo tipo de
trabalho que escolhi, importante a manualidade, e importante
que o trabalho seja realmente feito por mim.
 98
C A DER N OS EAV
Aluno: Sobre a sua experincia no Japo, voc poderia
falar um pouco mais sobre essas trocas? Voc contou que
estava trabalhando com os japoneses, e que havia essas
trocas. Voc acha que o seu trabalho teve algum impacto
no cenrio artstico japons? E tambm: como se d essa
relao Ocidente e Oriente, e como esse cenrio
artstico no Japo?
Acho que uma das grandes experincias da minha vida foi esse
tempo que fiquei em Tquio. Porque um projeto que patroci-
nado pela prefeitura de Tquio, o lugar se chama Tokyo Wonder
Site, bem no corao da capital, em um prdio misto, comercial/
residencial. Trs andares: dois para os artistas residentes um de
apartamentos e outro de estdio e um terceiro de escritrios.
No trreo, tinha a Man TV, que chamvamos de TV Macho. Era
super divertido, porque quando chegvamos l, sempre tinha um
programa, e eram s programas sobre homens de negcios, nos
divertamos muito com essa TV Macho.
Como era proibido fumar nas praas e na rua l tem lugares
especficos para isso e a maioria dos artistas residentes era
fumante, a gente descia s trs horas da manh, e ficava no meio
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EF RAI N AL MEI DA
da rua fumando escondido. Eu no s acompanhava os fuman-
tes, porque sou fumante passivo. A gente levava o laptop, e ficava
roubando as redes dos lugares, porque a residncia era do lado de
uma universidade.
O mais legal de tudo que no era s o nosso projeto que estava l,
na poca, eles oferecem vrias residncias, acontecem trs projetos
simultneos. Tinha esse projeto, que era esse projeto do Vik, parti-
cipavam eu, a Leda, a Erika Verzutti, a Tomoko, a Aiko e a Miki. Ao
mesmo tempo, havia outro programa, que era um fashion designer
da Anturpia que ia fazer um projeto nas ruas de Tquio. Ele estava
residente l, tinha um estdio e uma mquina de costura.
Os atelis ficavam abertos, uma pessoa de um projeto visitava o
ateli do outro ento havia o tempo inteiro essa troca. Infor-
malmente, inventamos uns jantares, que fazamos uma vez por
semana. Tinha a gente, os seis (os trs brasileiros e trs japoneses),
tinha esse designer da Anturpia, e mais um alemo, um francs,
um ucraniano, um indonsio e uma iraniana.
Todos tinham um quarto com uma cozinha, mas, tambm, tinha
uma cozinha comum, que era para socializar, para fazer uma ami-
zade. Inventamos, ento, uns jantares que eram mais ou menos
 100
C A DER N OS EAV
assim, cada semana um fazia o jantar com comidas tpicas do
seu pas de origem. Um dia tinha um jantar indonsio; outro
dia, um francs.
Os jantares com comidas de pases diferentes eram a hora em que
a gente fazia amizade com essas pessoas e as pessoas iam para
cima do fogo, para ficar fumando no exaustor, para no apitar todo
o sistema de incndio do prdio. Esse era o momento mais legal,
em que as coisas realmente aconteciam; os relacionamentos, os
amores, as confuses, as brigas, as raivas porque, depois, a gente
ia para o quarto e ficava tipo Big Brother, dizendo: Aquela filha
da puta daquela francesa desgraada, voc viu o que ela fez hoje?
Havia um dia do ms, durante esses trs meses, em que acontecia
um open studio, abriam todos os estdios para o pblico. Ficvamos
l desde as trs horas da tarde at s sete da noite, e vinham todos
aqueles japoneses, dizendo assim: O que isso? O que isso? O que
isso? incrvel, uma experincia bem louca, porque eles querem
saber de tudo absolutamente tudo e muito legal.
Recebemos algumas visitas timas; de um rabe, que era superba-
cana, de umas japonesas totalmente loucas. O nosso prdio ficava
em um dos quarteires do Harajuku, o bairro de moda japons; e
101
EF RAI N AL MEI DA
no outro quarteiro tinha Prada, Comme des Garons, Dior, Issey
Miyake, Vivienne Westwood.
A gente tinha o quarteiro mais rico, que era das maisons, depois
o Harajuku, que era o alternativo. Tinha um templo budista, um
parque, e depois o Shinjuku, aquele lugar do filme da Sofia Coppola.
A Tokyo Hands, uma loja de departamento com um conceito super-
legal a ideia ser uma loja para pessoas criativas dividida em
andares e cada andar destinado a reas especificas; um andar
tem madeira e material de carpintaria; outro, coisas de plstico,
um tem artigos de escritrio, um tem artigo para artes, e assim
sucessivamente.
Acho que perdemos a primeira semana s dentro da Tokyo Hands
tentando ver materiais. Tem esse tipo de possibilidade em Tquio
que eu acho que nenhum lugar do mundo tem capacidade de ofe-
recer. Fora o fato de que os japoneses so extremamente delicados
e recebem as pessoas muito bem.
Noventa e nove por cento dos japoneses no falam ingls. Mas se
voc est perdido no meio da rua, procurando o endereo, tem
sempre um japons que te pega pela a mo e leva voc. muito
 102
C A DER N OS EAV
fcil se perder em Tquio, pois as ruas no tm nmeros, no tm
nomes, por regio, bairro, e o nmero do local. dificlimo andar
por l, s mesmo os japoneses entendem como aquilo funciona,
ento, o tempo inteiro, voc anda com mapa para os lugares que
voc vai. Se voc est perdido, tem um japons que te pega pela a
mo, leva voc e o coloca em frente do endereo.
Umas das coisas que tambm achei incrvel o karaok, uma tradio
japonesa, e para eles muito importante. Estando l, voc entende
perfeitamente como funciona aquilo. o lugar onde todas as coisas
so resolvidas, por que no final de tudo depois de jantar, de tudo,
as pessoas vo para o karaok e h prdios s de karaok, onde
cada sala uma sala temtica. Voc vai numa, Barbie, na outra e
Hello Kitty, voc vai na outra, e heavy metal. Na outra eram os
monges cantando karaok. No karaok, as pessoas esto bbadas,
porque elas bebem muito saqu, e a um momento que as pessoas
se relacionam do escritrio, do Tokyo Wonder Site, por exemplo.
O japons respeita as hierarquias, tem a coisa de cumprimentar,
que, se um cara for mais importante que o outro, ento o menos
importante tem que ficar mais abaixo do que o que mais impor-
tante. Tem uma srie de cdigos culturais, e eles tm uma hierarquia
muito marcada. No karaok, eu acho que essa hierarquia se dissolve
103
EF RAI N AL MEI DA
um pouco, onde as coisas se resolvem um pouco. Onde as pessoas
conseguem se aproximar. Quando eles cantam juntos, quando o
empregado canta junto com o patro, um pouco para dissolver a
hierarquia, um jeito de ter um contato mais ntimo.
As pessoas saem do karaok completamente bbadas homens e
mulheres. muito comum voc sair de manh cedo, tipo oito horas
da manh, e encontrar uma pessoa jogada no meio da rua, bbada;
isso super comum para eles, e ningum est a para nada, deixa
l a pessoa bbada, e est certo.
O Vik Muniz, num desses karaoks, tomou um porre inacreditvel,
e caiu no meio da rua. Ele tinha um carto no bolso, e um cara pegou
o carto com endereo dele, pegou o dinheiro do txi, o colocou num
txi, deu o carto para o taxista com o endereo do hotel, e deixou um
bilhete: Eu sou Fulano de Tal, eu encontrei voc, eu peguei tanto de
dinheiro na sua carteira, paguei o taxista, e esse o meu telefone.
Outra coisa: as pessoas perdem muitas coisas; ento elas perdem
casaco, cachecol porque, na poca que eu estava l, era muito
frio e as pessoas vo perdendo e voc vai pela rua e voc v um
cachecol, um guarda-chuva, um casaco. Ningum toca, porque a
ideia que a pessoa depois vai lembrar, vai voltar, e vai pegar aquilo.
 104
C A DER N OS EAV
E no s roupa dinheiro tambm. As pessoas perdem Claudia Saldanha:
dinheiro no metr, outras pessoas pegam o dinheiro e entre-
gam no achados e perdidos. A pessoa que perdeu o dinheiro vai
lembrar, vai ao achados e perdidos e vai pegar o dinheiro de
volta. Essa conscincia do coletivo, essa ideia de coletividade,
essa ideia de harmonia, para mim, foi um dos principais apren-
dizados no Japo. Quando eu fiz esse trabalho da mariposas, as
pessoas me perguntavam muito sobre o significado do traba-
lho e o trabalho, para mim, tinha essa ideia de delicadeza e
introspeco, tinha a ver com o esprito japons, pelo menos o
esprito japons que conheci. E o trabalho tinha uma relao
com isso, para mim.
Claudia Saldanha: A gente se conhece h muito tempo,
conforme o Efrain j falou, e realmente um prazer
enorme receb-lo aqui, depois de toda essa trajetria,
que foi aos poucos, ao longo dos anos 90, principalmente,
se sedimentando. Acho que ele tocou em pontos muitos
importantes. Um ponto que acho fundamental, e ele citou,
foi sua primeira exposio individual, que aconteceu no
Srgio Porto, no incio dos anos 90.
Noventa e trs.
105
EF RAI N AL MEI DA
Naquela poca, houve uma reao forte
por parte das pessoas que visitavam a exposio, porque
tinham dificuldades de entender a obra do Efrain. E ns
discutamos muito isso; eu acredito que, naquele momento,
por falta de informao, por falta de internet, por falta de
publicaes a gente no tinha muita publicao no Brasil
sobre artes plsticas e com uma herana muito forte do
neoconcretismo e do concretismo. A arte mais aceita na
poca era uma coisa relacionada a essa herana da arte
brasileira mais recente, aquilo que ns conhecamos como
arte brasileira.
Mas as coisas foram mudando muito rapidamente, eu
acho que as pessoas foram se informando mais, as prprias
universidades, os cursos de artes, a prpria experincia da
Escola de Artes Visuais foi fundamental nisso. Penso que,
hoje, a informao que temos a respeito de artes visuais
muito mais ampla, muito mais diversificada, muito mais
abrangente, muito mais completa e complexa.
Por essa razo, eu acho que essas fronteiras que voc citou
entre o que arte e o que no arte, o que arte e o que
artesanato so fronteiras cada vez mais diludas, no ?
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C A DER N OS EAV EF RAI N AL MEI DA

Ainda bem, ento h uma aproximao muito maior de todos

esses campos, inclusive entre a arte e outros campos, como
cinema, vdeo, fotografia etc. Quando pensamos em chamar
o Efrain aqui para conversar com vocs, que esto fazendo os
cursos de Fundamentao e Aprofundamento, foi justamente
para motivar um pouco essa discusso. Efrain um artista
que traz tona, muito apropriadamente, essa discusso.
muito interessante isso que ele falou sobre o que eu nunca
tinha pensado: l fora, como no h a referncia do artesanato
brasileiro, no h esse tipo de questionamento. Tem at um
artista alemo que tem um trabalho bem nessa linha.

Stephan Balkenhol.

Claudia Saldanha: Ele faz tambm um trabalho com

madeira, com esculturas, s vezes pequenos e s vezes
grandes. uma referncia legal, se vocs quiserem entrar
na internet, Stephan Balkenhol tem um trabalho bem
interessante. Ento isso, eu agradeo a todo mundo,
especialmente ao Efrain pela presena. Obrigada.

Obrigado.
 108 109
C A DER N OS EAV EF RAI N AL MEI DA

Notas Saiba mais

1. Exposio coletiva que reuniu trabalhos de 123 artistas, realizada na Escola de Artes ALMEIDA, Efrain; SARDENBERG, Ricardo (org). Efrain Almeida. Textos de Moacir dos
Visuais do Parque Lage EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, aberta em 14 de julho de Anjos. Rio de janeiro: Cobog. 2010. 160p.
1984. ALMEIDA, Efrain e CAMPOS, Marcelo. Cariri: Impresses de viagem, Juazeiro do Norte.
2. Victor Arruda. Retrospectiva 1975/1986. Exposio individual na EAV/ Parque Lage, Fortaleza: Centro Cultural Banco do Nordeste, BNB. 2007.
Rio de Janeiro, 1986. ALMEIDA, Efrain. Efrain Almeida. Texto de Cludia Saldanha; traduo Gustavo Couto
3. Efrain Almeida. Ps, 2001; cedro e contas. Stevens. Porto: Canvas & Companhia Galeria de Arte Contempornea, 1998. [16 p. ]
4. Efrain Almeida. Os melanclicos. Exposio individual realizada na galeria il. color.
Carminha Macedo, Belo Horizonte, 11 de novembro a 12 de dezembro de 2009.
5. Efrain Almeida. O colecionador, 2009; aquarela sobre papel; 22 peas; 20 x 29 x 5cm
(cada).
6. Efrain Almeida. Os melanclicos, 2009; umburana e leo; 2 peas; 11 x 26 x 7cm (cada).
7. Efrain Almeida. Assum preto, 2009; umburana, leo, vidro e pirografia; dimenses
variveis.
8. Efrain Almeida. Ga, 2008; umburana, leo e pirografia; 22 peas; dimenses variveis.
9. Efrain Almeida. Os melanclicos. Autorretratos esculpidos em madeira policromada;
11x26x7cm(cada).
10. Efrain Almeida. O colecionador, 2009; aquarela sobre papel; 22 peas; 20 x 29 x 5cm
(cada).
11. Nan Goldin. The ballad of sexual dependency. Projeo de 720 slides; com durao de
42.
12. Efrain Almeida. Srie Efrain Almeida. Esculturas em madeira. 29Bienal de So Paulo.
Fundao Bienal, So Paulo, 2010.
13. Efrain Almeida. Autorretrato com tattoos, 2008; umburana; 21 x 8 x 8 cm.
14. Efrain Almeida. Sem ttulo, 2006; umburana e leo; 11 x 20 x 23 cm.
 110
Iole de Freitas

Este texto, gentilmente cedido, resultou do encontro da artista

com o curador Eugenio Valds Figueroa, diretor fundador de
Arte e Educao da Casa Daros por ocasio da inaugurao do
Programa de Residncias de Pesquisa e Criao da instituio, no
Rio de Janeiro. O projeto de Iole de Freitas partiu da indagao
Para que servem as paredes do museu?, focada na ltima etapa
de reformas do prdio que hoje abriga a Casa Daros.

EUGENIO VALDS FIGUEROA: Onde surge a inquietao

que vai conduzir proposta de Para que servem as paredes
do museu?? Isso precede a pesquisa na Casa Daros,
j estava na sua instalao na Documenta de Kassel,
por exemplo.
Detalhe da instalao desenvolvida
por Iole de Freitas, com a pesquisa
Para que servem as paredes do museu?
no Programa de Residncias de Pesquisa
e Criao da Casa Daros. 2013.
Foto: Sergio Araujo
 112
C A DER N OS EAV
Isso comea bem antes, em 1991, no meu primeiro site-specific em
grande escala, pensado para a Capela do Morumbi, em So Paulo.
Nessa Capela, se fundem a antiga tradio rural brasileira e mineira
da taipa e a inteligncia modernista de Gregori I. Warchavchik,
o brilhante arquiteto do incio do sculo XX que reformou esse
espao. Conheo bem a tcnica da taipa, aquelas madeirinhas
todas preenchidas com barro, tpica do interior de Minas Gerais.
Eu queria as paredes, mas elas no me atendiam, j que a taipa
no aguentaria o peso do trabalho. Dessa vez, o que me salvou foi
a trave enorme de madeira, onde tive autorizao para fix-lo. A
inquietao com o desafio das paredes comeou l. Foi justo a
que parei de fazer o trabalho de gesto sobre o material. Essa obra
integra a srie de meus grandes relevos barrocos do incio dos
anos 90. A partir dessa interveno, meu ponto de vista mudou,
e comecei a perceber que nem sempre as paredes seriam gentis
com o meu pensamento esttico.
EUGENIO: Isso demanda uma negociao com o espao,
com o limite
Quando eu quero e, claro, quando me permitem, cria-se uma ins-
tncia. Mas, sim, uma negociao, o trabalho no pode tudo. A
parede pode se recusar a me atender. Em alguns casos, o trabalho
113
I o l e de F rei tas
arrebenta mesmo a parede. Ento sempre assim: ou no pode
nada, ou pode tudo. Quando pode tudo, eu tenho que dar o limite.
Quase duas dcadas depois, na Casa Frana-Brasil, a questo das
paredes continuaria me instigando, do ponto de vista estrutural e
conceitual, mais do que do fsico. O telhado do arquiteto oitocentista
Grandjean de Montigny na Casa Frana-Brasil tem a estrutura igual
a um barco antigo de cabea para baixo, lindo. Tive que subir em
gruas e andaimes para conseguir entrar em tneis internos, partes
do telhado, para achar as madeiras que, com seus encaixes, estru-
turavam as paredes. Era onde se poderia fixar o trabalho. Quando
entendi aquilo, pensei: No posso furar esta madeira. Se eu mexer
na estrutura de sustentao, no abalo, tudo despencar. Ento vi os
pontos em que poderia amarrar, mas no tive coragem de martelar,
pois, se eu fincasse ali um cravo, desmontaria toda a estrutura do
telhado. Para mim as paredes do museu tm um sentido, antes de
tudo, simblico, que a minha questo. Elas servem para qu? um
museu. Para acolher arte? Para acolher uma coleo? Nem sempre.
EUGENIO: Nem sempre o museu acolhedor. Como ele
conseguiria conter tudo o que a arte foi e poderia vir a ser?
Suas paredes teriam que ser permeveis s novas ideias. H cura-
dores corajosos, que querem o trabalho que rompe. S que h
 114
C A DER N OS EAV
momentos em que essa permeabilidade de ideias, de instncias
institucionais com o meu trabalho, precisa de uma ancoragem
fsica. Para o trabalho voar para o lado de fora, romper as paredes
e estender a rea do museu extramuros, torna-se necessrio que
o patrimnio histrico, a curadoria e os arquitetos envolvidos
permitam-me fur-las. Somente assim a parede, esttica e insti-
tucionalmente, consegue perder sua rigidez e deixar de ser muro,
para finalmente passar a ser ncora do pensamento plstico.
EUGENIO: Em Kassel, em 2007, seu trabalho transbordava,
aparede ficava porosa
Na Documenta 12, o curador Roger Martin Buergel me falou:
Venha olhar; se a sua proposta me interessar, dou o espao que
voc quiser. Pensei: No diga isso pra mim porque vou querer
um monte de espao. Ento, pedi a esquina do Fredericianum,
no ar, no lado de fora do segundo andar, com muita luz. Ocupei
tambm todos os 30 metros internos da sala. O trabalho comea
fora do museu, no ar, sem apoio no campo urbano. Mas, dali, o
trabalho que comea a falar: Tenho que me segurar em algum
ponto, tenho que me apoiar. Ento decide atravessar, liga o den-
tro com o fora, fazendo da parede uma pelcula. quando a parede
j no limitao.
115
I o l e de F rei tas
EUGENIO: Mas a parede sempre limite.
A parede? Depende.
EUGENIO: ...ela estabelece um dentro e um fora.
Mas eu rompo.
EUGENIO: Ela mesma uma demarcao...
...Mas na Documenta ela virou membrana, membrana de luz. O
trabalho se constri tanto no espao interno quanto externo. Seu
p est firme aqui dentro, no segundo andar, mas voc percebe
seu corpo como se ele estivesse tambm l fora. No preciso
um trampolim para estar na rea externa do meu trabalho e l
caminhar. O trabalho espera que, ao se deslocar dentro da sala,
pelo espao interno, voc perceba o lado de fora. Mesmo com
os ps fincados no cho, ele parece jog-lo no ar ou convid-lo a
isso. Mas voc no precisa se precipitar no espao, basta olhar o
trabalho ao percorr-lo.
EUGENIO: J tive o privilgio de assistir ao momento de
instalao de seus trabalhos. Ao cuidar das relaes de espao
 116 117
C A DER N OS EAV I o l e de F rei tas

Detalhes da instalao desenvolvida

por Iole de Freitas, com a pesquisa
Para que servem as paredes do museu?
no Programa de Residncias de Pesquisa
e Criao da Casa Daros. 2013.
Foto: Sergio Araujo
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C A DER N OS EAV
e fixao, voc no est muito longe das marcaes que um alinha se ancoram na parede, vazam a parede, que determina o
danarino faz no cho. Um danarino considera gravidade,
volume, peso, equilbrio, ritmo dentro de um espao-tempo
especfico. Voc se prepara da mesma forma, mas valoriza
a fixao, o ponto de retorno que a gravidade traz, como se
quisesse que o salto ficasse suspenso. Como o espao-tempo
da dana aparece na sua maneira de pensar escultura, de
pensar arquitetura?
Fiz dana at os 23 anos de idade, e a conscincia do meu corpo em
deslocamento no espao sempre foi fundamental. Ao atravessar
o palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, me interessava a
conscincia corprea da velocidade, do deslocamento do equilbrio,
da ideia de prumo, para eu poder ento marcar o onto de apoio no
cho e saltar. Voc s tem grandes saltos se tem um bom apoio.
Entendi isso com clareza no s com o meu corpo, mas quando vi
o Nureyev danar no Scala de Milo com a Margot Fonteyn, que
uma pluma. Pensei: Como vai acontecer? Esse homem vai ter
que saltar e fazer aqueles voos que eu vejo nos filmes e fotos. Ele
era grande e corpulento, puro msculo. Incrvel.
Como ele levanta aquele peso e se torna pluma no ar? Pela maneira
como se apoia no cho. Assim como a maneira como o tubo ou
119
I o l e de F rei tas
grande salto e a curvatura que o trabalho vai executar. Fui criando
cada vez mais conscincia corprea atravs desses exerccios, e
me interessando pela maneira como meu corpo cortava o espao.
EUGENIO: Cortar o espao?
Sim. No filme Exit, dos anos 70, vou cortando com uma faca um
pano branco enorme no loft em que morava em Nova York. Mas no
tem nada a ver com Buuel, nem com Fontana. No um gesto de
agresso, pois se tratava de como o meu corpo ia vencendo aquela
distncia, uma diagonal de 50 metros de tecido estendido naquele
espao. O gesto ia abrindo o tecido branco como membrana, como-
pele que corria ombreando o meu corpo. Na ao de cortar,eu ia
percebendo o outro lado, assim como minhas obras mais recentes
procuram o lugar onde se tocam o dentro e o fora do museu. Minha
possibilidade de compreender espaos mais amplos foi fazendo
com que aquele movimento interiorizado, com a contundente den-
sidade psquica dos anos 70, comeasse, ento, a ativar os espaos
em torno. Tenho uma fascinao pelo Tatlin. Ele cortava o espao;
Nos Contra-Relevos de Canto, fixou a obra entre duas paredes em
nguloreto, usando os cantos. Fez com que a parede se rendesse a ele,
pois ela no era s o ponto de fixao, era ponto de tensionamento.
 120
C A DER N OS EAV
Isso me interessa, porque quando, hoje, atravesso o espao com as
chapas, estou cortando o espao. No trabalho da Casa Daros a ideia
de membrana, a presena do plano e das superfcies surge como
a pele de um rio, de um mar, onde o movimento fluido. Mas o
espao da obra o da corporeidade. Os volumes so vazados porque
o espao pertence corporeidade do outro, ao sistema sensorial do
sujeito que o percorre. Busca-se criar um vazio a ser ocupado pelas
potencialidades daquele que o atravessa.
EUGENIO: Durante a pesquisa na Casa Daros, voc se
deparou com um espao fsico escorregadio,
permanentemente mutante, porque era um espao em
construo, ainda por nascer. Sumiam as paredes, mudava
o jardim, tudo efmeroe experimental como nos anos
70. Como foi trabalhar nesse campo instvel do primeiro
programa de residncias, pesquisa e criao da casa?
Depois de ter feito as instalaes na Documenta, no Iber Camargo,
na Casa Frana-Brasil e na Pinacoteca de So Paulo, eu estava
precisando de um campo de instabilidade. Quando desenhei a
estrutura toda para o Iber Camargo, foi um novo sistema, algo
diferente da Documenta. Mas aps repropor e otimizar esse
sistema para os instigantes espaos da Casa Frana-Brasil e da
121
I o l e de F rei tas
Pinacoteca, encarei as intervenes na Casa Daros como um belo
desfio. Eu queria mexer com situaes ainda no experimentadas.
Na Daros, a realidade espacial/arquitetnica que me era dada a ver
num dia mudava radicalmente no dia seguinte. A desconstruo
da fisicalidade das paredes era acompanhada pela reproposio do
meu desenho. Neste embate, ns fomos tentando criar a ocupao
do Jardim das Palmeiras, que passou por intenso processo de
construo e desconstruo. Da surgiu a interveno na escadaria.
EUGENIO: Mas essa ocupao comeou, na verdade, nos
desenhos. Neles as fotografias funcionam como sua nica
ancoragem para o real, naquele espao em metamorfose.
Voc desenhava sobre fotos de um entorno que estava
mudando ou que subitamente era tomado por andaimes e
mquinas de construo. Assim surgiam esculturas inviveis
flutuando sobre palmeiras. Dessa srie das Utpicas e
Esculturas impossveis, passamos a nos aventurar, em 2011,
numa instalao de apenas 24 horas de durao, na escadaria
de entrada, e dali fomos para o interior do casaro, numa das
mostras inaugurais da Casa Daros em 2013.
Foi criado um tempo e um espao em suspenso. Geralmente-
sou muito assertiva, topo fazer, vou l e fao. Construa-se algo
 122 123
C A DER N OS EAV I o l e de F rei tas

A partir dessa mentalmente no desenho ou na foto, sabendo que aquilo no

existiria dali a meio-dia. Instalaes complexas eram projetadas
em forma de desenhos, maquetes e croquis para lugares fugazes,
interveno, meu em constante mutao. Isto derivou no projeto para o Jardim
das Palmeiras que, horas antes de ser instalado com enormes
chapas transparentes, teve o cho de terra totalmente revolto por
ponto de vista mudou, escavadeiras, retirando a mnima possibilidade de assentamento
da obra. Surgiu ento uma proposta bem inusual: instalar um

e comecei a perceber site-specific nas escadarias externas da Daros ainda fechada ao

pblico. Na verdade, a montagem durou 24 horas, mas a fruio
durou pouco mais de trs. Essa aventura, como voc diz, foi para
que nem sempre ser partilhada com um grupo de amigos e colegas Abraham
Palatnik, Julio Le Parc, Antonio Dias, Waltercio Caldas, Paulo

as paredes seriam Sergio Duarte, entre outros, num encontro que s perdura em
fotos e filmes.

gentis com o meu EUGENIO: Da questo Para que servem as paredes do

museu?, a sua pesquisa na Casa Daros se radicaliza na
afirmao Eu sou a minha prpria arquitetura, sem
pensamento esttico. abandonar os conceitos de processo e impermanncia

Foram muitos os trabalhos mentalmente construdos, motivados

pela inexistncia das ancoragens fsicas que geraram o conceito Eu
 124
C A DER N OS EAV
no preciso de suas paredes, eu sou a minha prpria arquitetura,
assim como os esboos tridimensionais realizados no atelier durante
os dois anos de pesquisa. J em novembro de 2012, com as paredes
prontas, a obra enfim pde entrar no casaro, na sala experimental.
Foram ento feitos vrios prottipos no atelier, com medidas preci-
sas para mapear pontos de fixao nas paredes recm-restauradas
do prdio centenrio, as quais me foi permitido furar. No dia em que
resolvi o trabalho, lembro que, depois de uma conversa com voc,
fui caminhar na praia. Precisava da fisicalidade do mergulho, de
meu deslocamento na areia, estava tentando entender o trabalho
Queria que, ao entrar naquela sala, o trabalho envolvesse as pessoas.
No queria apenas provocar a sensao de ser coberto, mas a de ser
completamente captado pelo lugar, o que bem diferente de ter algo
que passa por cima da sua cabea avies e helicpteros passam o
tempo todo. Voc entra e percebe que est em outro lugar, cercado
por uma ambincia que lhe tira do seu prumo banal de todo dia,
desorganiza o seu equilbrio e questiona suas certezas.
EUGENIO: Voc assume que tem a sua arquitetura.
Os outros tambm?
Sem dvida. Mas quero que eles conheam a minha, agora j com
alguns anos de maturidade, de construo. E, para que isso ocorra,
125
I o l e de F rei tas
ela tem que tocar de uma maneira que estimule, questione, inco-
mode mas que no agrida. Eu quero tirar a calma das pessoas,
mas no quero tirar a paz delas.
Quero que elas se agitem, mas no quero afund-las. Na medida em
que a percepo visual estiver totalmente vinculada atuao que o
espao faz sobre a fisicalidade da pessoa,uma instncia emocional
diferente poder ocorrer. O que sacode, rompe, fatia o espao? Afinal,
quando isso ocorre no espao, ocorre tambm na pessoa que nele est.
EUGENIO: Ento a funo do trabalho interferir no espao
para afetar quem nele entrar?
Sim. Se o trabalho no sacudir a vontade das pessoas, eu no sei
de fato para que a arte serve. Mas ela far isso sem agresso, asse-
gurando que a questo esttica est ligada tica. O belo no
inimigo da justia social, mas atributo da natureza, e o homem faz
parte dela. A beleza ser sempre um elemento libertador. Entendo
minha obra como um abrigo aberto. A princpio a instalao na
Casa Daros aparenta ser suave, aliviadora, mas trata-se, de fato,
de um turbilho que prope trazer tona as potencialidades do
sujeito que ali entrar. Tomado pela intensidade da obra e do lugar,
ele, talvez, passea incorporar a sensao de potncia e leveza que
 126 127
C A DER N OS EAV I o l e de F rei tas

Se o trabalho no o trabalho imprime. Para isso acontecer, a pessoa tem que entrar
no campo imantado que o trabalho prope, pois ele no est inte-
ressado no processo de simples contemplao externa.
sacudir a vontade das EUGENIO: E quanto s arquiteturas institucionais? Voc
trabalha tanto com fatos fsicos quanto institucionais
pessoas, eu no sei
Muitas vezes, as grandes instalaes so realizadas em parceria

de fato para que a com as instituies. Eu gosto de no obedecer, de no aceitar. Mas

tambm gosto e busco as parcerias. Acredito que o artista sobrevive
na malha cultural, que tem seus agentes, com os quais quero lidar,
arte serve. Mas ela seja discutindo ou mesmo discordando... um investimento de
confiana e afinidade entre as pessoas: profissionais, curadores e

far isso sem agresso, colecionadores. O processo de realizao do meu trabalho dever
sempre se dar nessa trama institucional instigante. Alm disso, no
pode haver erro nesses meus trabalhos, que so muito pesados.

assegurando que So muitas as utopias, mas o corpo humano uma realidade con-
creta que pede um profundo respeito e bom senso nos clculos.
a questo esttica Estou o tempo todo tentando fazer a relao entre posturas cul-
turais, institucionais, mentais, emocionais, buscando um impacto

est ligada tica. que seja tanto visual quanto corpreo, e que instigue e potencialize
a percepo de quem o atravessa.
 128 129
C A DER N OS EAV I o l e de F rei tas

Nossos agradecimentos a Eugenio Valdes e a revista ArtNexus para quem esta entrevista foi
realizada e que a publicou em primeiro lugar. Saiba mais:
http://www.ioledefreitas.com/home.html

Notas CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL. Iole de Freitas. Curadoria e textos crticos
de Snia Salzstein. Rio de Janeiro, 2005. 96 p.
1. Documenta 12, exposio coletiva realizada em Kassel, Alemanha, de junho a
CENTRO DE ARTE HLIO OITICICA. Iole de Freitas. Rio de Janeiro, 2000. 76 p.
setembro de 2007.
FREITAS, Iole de. Iole de Freitas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. 96 p. Entrevista
2. Iole de Freitas. Sem ttulo, 2007; instalao; policarbonato e ao inox; 14 x 33 x 15m.
a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla.
3. Trisha Brown. Accumulation, 1971 e Floor of the forest, 1970; performances realizadas
GABINETE DE ARTE RAQUEL ARNAUD. Iole de Freitas. Rio de Janeiro, 1994. 48 p.
na Documenta 12.
4. Iole de Freitas. Sem ttulo; policarbonato e tubos flexveis de alumnio; 100 x 4 m.
Trabalho feito para a inaugurao da Casa Daros, em 2013.
5. Iole de Freitas. Sem ttulo, 2008; instalao; ao e lminas de policarbonato.
6. Olafur Eliasson.. Seu caminho sentido, 2011; instalao no Sesc Pompeia, So Paulo.
7. Iole de Freitas, individual na Galeria Raquel Arnaud, So Paulo, de junho a agosto
de 2011.
8. Iole de Freitas. Jump to the other side and win a red kimono, 1971-72;
video-performance.
9. Ai Weiwei. Sem ttulo, 2007; escultura; portas e janelas das dinastias Ming e Quing.
10. Iole de Freitas. Sem ttulo, 1991; instalao permanente; cobre, lato e ao inox; 400 x
360 x 130 cm.
11. Iole de Freitas. Sem ttulo, 1997; escultura.
12. O corpo da escultura: a obra de Iole de Freitas 1972-1997, individual no MAM So
Paulo, 1997.
13. O corpo da escultura: a obra de Iole de Freitas 1972-1997, individual no Pao
Imperial, Rio de Janeiro, 1998.
14. Iole de Freitas. Elements e Light works, vdeos filmados em super-8 no perodo entre
1973 e 1981.
15. Iole de Freitas. Exit, 1973; vdeo em super-8, cor, 4 min.
 130
Jos Damasceno
Texto publicado no volume Criao e crtica
(Fundao Vale, 2009) e apresentado em
palestra nos Seminrios Internacionais da Vale
2009, Esprito Santo, e na cole Nationale des
Beaux Arts, Paris, 2008.

Tpicos topo-pticos
0.
Trata-se de uma demanda incontornvel, primordial e, ao mesmo
tempo, urgente, seja pela sua inquietante vigncia problemtica ou
por sua oscilatria, flutuante e desconhecida inteleco inerente: o
ato de simplesmente determinar lugar, estabelecer posio e perceber
a infinidade de fatores implicados no intuir e explorar espao. Agora.
Uma vertigem impensada surge diante da magnitude implacvel de
toda a sorte de regies e zonas implicadas. Solicitam-se onto-latitudes,
onto-longitudes como registros necessrios nesse trnsito entre
Lart de sinstaller (au nord du futur), 2011
dimenses. Considerando-se ainda os elementos que constituem essas
Serigrafia
superfcies e tramam essas paisagens moventes, reclamam-se todos Polptico, 42 x 30 cm (cada)
Foto: Eduardo Ortega
 132
C A DER N OS EAV
os instrumentos de navegao de que possamos dispor ou mesmo
inventar. Exigidos aqui justamente naquele momento quando se
relacionam, se alinham, o lugar em que nos encontramos com aquilo
que buscamos realizar. Um cruzamento. Trata-se, afinal, da tentativa
de realmente se situar. Experimentamos atualmente circunstncias
talvez nunca antes vistas, relativas ao adensamento da escala entre
a informao e a proliferao de narrativas e contextos. Um certo
estado de coisas intenso, estranho, se instala, curiosamente, de
forma sorrateira. Notam-se asfixia e claustrofobia anmicas, contudo
banhadas por uma letargia dcil. Surpreende-nos em seguida a
possvel descoberta de uma nova geografia, esta constituda por
territrios de natureza igualmente cognitiva, ilusria e exponencial. A
crise paradigmtica se faz presente, uma perda de valores, sobretudo
aquela do exerccio da reflexo sobre esses valores. No se sabe a que
recorrer nem mesmo como encarar esse drama entre alteridade
vacilante e subsequente ausncia de rotas. Como se mover, como
se orientar por esses territrios? Os espaos descritos por essa
nova geografia possuem, contudo, uma cartografia incomum. Sua
prpria morfologia e presena imanentes a sua configurao, ali
onde o projeto se torna objeto e vice-versa.
0.1
O que se quer afinal? E ento a Cuca1 perguntou: voc tem fome?
133
j os damascen o
1.0
A natureza da viso. Uma breve sentena que, contudo, possuindo
em seu cerne elementos essenciais daquilo que poderamos supor
ser um mistrio insondvel, retorna. Uma vez mais, encriptada pelo
jogo em seu contato com o mundo. Essa frase revela um universo
impressionante e profundo, de tudo aquilo que diz respeito aos
vastos domnios da visualidade, suas questes e reas contguas de
interesse, hoje e sempre. Em meio a uma mirade de possibilidades e
abordagens distintas, uma delas se mostra ainda mais fugidia. Situada
sempre em movimento, em transformao no decorrer do tempo,
coloca-se mesmo assim como fator estruturante. O problema em
questo, da ordem da linguagem e oriundo justamente do complexo
de acontecimentos e fenmenos relativos aos infindveis extratos
imaginrios e perceptivos, mentais por excelncia, mostra-se um
momento furtivo. O ato imagtico. Se examinado minuciosamente,
no entanto, revelaria entre outras coisas uma conformao improv-
vel, uma continuidade ao mesmo tempo especulativa e factual. Algo
sempre se move, o tempo no se detm, e essa passagem insuspeita
ocorre exatamente no intervalo aberto entre essa faculdade que
age e aquilo que visto, logo produzindo um terceiro momento,
que, visto mais de perto, nos assombraria pela sua autonomia. Um
dado de extrema importncia ao nos referirmos ideia de espao
encontra-se na existncia de coordenadas diferentes. A imagem
 134
C A DER N OS EAV
Algo sempre se move,
o tempo no se detm, e cpio de que pensar tambm produzir espao, chegaramos a uma
essa passagem insuspeita
ocorre exatamente no
intervalo aberto entre essa
faculdade que age e aquilo
que visto, logo produzindo
um terceiro momento,
que, visto mais de perto,
nos assombraria pela sua
autonomia.
135
j os damascen o
uma ressonncia que surge na confluncia de inmeras instncias
nas quais nosso esprito e viso constroem espaos. Partindo do prin-
curiosa hiptese sobre a formao, construo e obteno de mundos
singulares, em que se inter-relacionam e se nutrem respectivamente
espao e pensamento. A reunio de fatores, simultaneamente visuais
e espaciais, aliados a um sem-nmero de contingncias, estmulos,
cargas e sintomas de natureza simblica, compe o substrato das
coordenadas aqui cogitadas. As circunstncias devastadoras, fericas,
algo alucinatrias em que nos encontramos imersos nesse momento,
apenas confirmam uma exigncia: elaborar novas coordenadas.
Faz-se premente alguma ousadia, no sentido de se encorajar a for-
mulao de enunciados, agora ento portadores de snteses ainda no
conhecidas. A concatenao dessas coordenadas seria responsvel
por tambm se poder ainda inferir outros parmetros, entendidos
aqui como fundamentais em todo o processo. O exerccio da ateno
expandida e o estudo do lugar so imprescindveis.
1.1
O primeiro congresso internacional das secretrias eletrnicas
emancipadas assinalava: respostas-charadas, respostas-esfinges
e uma pergunta: a distncia nos deixou? Era uma vez um parque
industrial Contrassenha: operar desencaixe.
 136 137
C A DER N OS EAV j os damascen o

1.2
O erro tambm foi convidado. O abismo a nossa casa. O impen-
svel, uma ferramenta, onde a falta de propsito se confunde com
aquilo que essencial.

2.0
Organograma significa literalmente a representao grfica de
uma organizao que indica as disposies e inter-relaes de suas
unidades constitutivas, o limite das atribuies de cada uma delas
e suas hierarquias. As palavras ontem, hoje e amanh vertidas em
uma ordem que desconhecemos nos reconduzem perplexidade
do mistrio do fluxo do tempo.

Amanh: hoje? ontem, amanh? hoje, ontem? amanh. Hoje: ama-

nh? ontem, hoje? amanh, ontem? hoje. Ontem: amanh? hoje,
ontem? amanh, hoje? hoje.

2.1
E era uma rua que se estendia por um meio dia congelado...
Uma ponte: substncia / esprito. Uma porta: inorgnico / vivente.

3.0 Fatia, 2011

Marmore, 250 kg
O pensamento-ao acontece ao longo do tempo. Trata-se de um 85 x 70 x 10 cm
Foto: Eduardo Ortega
 138 139
C A DER N OS EAV j os damascen o

campo instvel, aberto, em crescimento. Superfcies criadas pelo

entrelaamento de uma srie de enunciados concretizados. Dese-
nho e corpo realizados, em permuta contnua. Tecido engendrado
segundo uma assimilao e reprocessamento constantes. Uma con-
vergncia regida pela dinmica estrutural correspondente a uma
iniciativa, aquela que pretende potencializar as possibilidades do
esprito manifesto. A espessura de uma malha formada por canais,
vias e acessos. Conjuntos poticos sob efeito sistmico de complexi-
dade em processo crescente. Tempos interconectados por situaes
nas quais se quer uma aguda presentificao do pensamento, mes-
clada com algo que surge e se coloca, aqui entre ns, e que funda um
real, um espao de trnsito. Tal reunio de acontecimentos acaba
por produzir determinados estados de conscincia que buscam pro-
mover um fluxo entre ideias em que certa frequncia passa a operar
de forma inadvertidamente independente. Ao atingir esse estgio
em que tais seres, formas e espaos passam a coexistir verifica-se a
incidncia de uma sinergia: a investigao da natureza da viso at as
suas ltimas consequncias. Esse roteiro tem por base o no saber,
o desconhecido, como parte substancial daquilo que pressupe o
conhecimento. O pensamento tambm necessita respirar.
Mtodo para Arranque
e Deslocamento, 1993
Carpete
60 m
3.1
Galeria Sergio Porto Os seus seios so lindos, quero toc-los. Foi dito que a inocncia
Foto: Miguel Rio Branco
 140 141
C A DER N OS EAV j os damascen o

A imagem uma deliberada pressupe coragem. O diabo lhe deu um recado e pediu
para no se atrasar. Um pouco depois de quando havia morrido
no sabia mais ao certo que horas eram ou se chovia. Uma suges-
ressonncia que surge to complementar somente ento disse: ligar assim que puder
Nenhuma linha. Duas vozes: atravessar o santurio das demagogias
conduzido pelas veleidades insinuantes.
na confluncia de
4.0
inmeras instncias Considerar o legado da arte atravs dos tempos acaba por nos
oferecer uma condio, um fato pujante e pleno: estarmos diante
de uma cosmologia do impondervel. Mas uma zona ainda mais
nas quais nosso selvagem se impe, se vislumbra, ao se insistir em um movimento.
Aquele que procura se reconhecer no desejo irrequieto em explo-

esprito e viso rar esses universos desconhecidos, sondar suas cartas, percorrer
seus espaos, enxergar seus domnios, intuir suas dimenses. Uma
redescoberta permanente l onde o limite se dobra, l, onde o situar
constroem espaos. igual a inventar.

Rio de Janeiro, outubro de 2008

Agradecimento a Jos Thomaz Brum

 142 143
C A DER N OS EAV j os damascen o

Nota Saiba mais

1. Entidade fantstica do folclore brasileiro, feiticeira assustadora, faminta e maliciosa
que habita as florestas.
GALERIA LAURA ALVIM. Jos Damasceno: conjunto, sequncia, lugar. Curadoria Ligia
Canongia; texto Geraldo Mosquera. Rio de Janeiro, 2009. 43 p.
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA. Jos Damasceno: coordenadas y
apariciones. Madrid, 2008. 183 p.
MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO. Jos Damasceno. Curador Luiz
Camillo Osorio. Rio de Janeiro, 2011. 84 p. (Srie Mergulhos)
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luiz aquila

Estou muito contente de estar aqui. Eu tenho acompanhado a

distncia estes encontros e tinha mesmo vontade de vir a um deles.
Porque esta escola tem uma histria que vocs j devem conhecer,
uma histria de ligao muito forte com os artistas; eu acho que a
escola de arte brasileira mais prxima dos artistas, onde os artistas
se sentem parte dela. Um local que sempre, nos momentos difceis
de necessidade, contou com os artistas e os artistas contam com
ela ento, uma referncia para ns todos.

s vezes, essa atividade to solitria do artista encontra um porto

seguro ou uma referncia na escola; muito bom estar aqui. Eu
Pintura invadida pelo azul, 1991
gostaria de comear fazendo um retrospecto do meu trabalho
Acrlica sobre tela
para aqueles que no conhecem que comea em 1965. Eu tambm 240 x 260 cm
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C A DER N OS EAV
gostaria de, com o nosso colega John Nicholson, fazer uma con-
versa mesmo, quer dizer: os alunos dos dois cursos que quiserem
interferir, por favor, podem me interromper e conversar.
E, apesar de ser um encontro restrito aos alunos, eu convidei alguns
colegas para virem amigos que vm na condio de observadores.
Em 65, comeo a mistura entre elementos grficos e a pintura,
utilizando em geral guache e bico de pena.
A mim interessava muito a questo da linha em relao ao espao
bidimensional, como essa linha interfere no espao? E como a linha,
na diviso do prprio espao, cria novas situaes planares? Ela
deixa de ser s linha, como tambm ela divide esse corpo aqui que
passa a ser uma forma. Ao mesmo tempo em que ela tem autonomia,
que solta, ela delimita espaos.
Apesar de ser eu um artista abstrato, as situaes geogrficas ou o meio
onde eu estou acabam interferindo no meu trabalho, como se fosse
uma interferncia atravs de elementos visuais sem o significado.
Os trabalhos realizados no perodo em que morei em Braslia tm
esses formatos grandes, com grandes espaos, executados com
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LU I Z AQ U I L A
pistola, com tinta borrifada a distncia. No perodo em que morei
em Londres, comea uma coisa que eu identifico muito mais agora
do que na poca, principalmente, quando eu estava organizando
e selecionando as imagens para mostrar aqui, so espaos mais
restritos, seguros, como se tivessem portas, janelas; elementos
geomtricos que sempre esto te enquadrando e limitando. O hori-
zonte te restringe e te d outra situao espacial.
Quando eu retornei ao Brasil, fui morar pela primeira vez em Petr-
polis, e a acontece, quer dizer, quando voc est aberto e ligado na
questo visual, voc comea a refletir sobre o que voc est vendo.
E, na volta, era muito gozado. Eu fui de Braslia para Londres, e
depois voltei para Petrpolis, que oposto de Braslia, onde voc
tem grandes horizontes e plat. Em Petrpolis tudo estreitinho,
so vales estreitos; qualquer coisa que voc ponha na sua frente
conta naquela paisagem, ento voc vai ver, a partir daqui, que o
meu trabalho comea a mudar.
Uma coisa que eu gostava muito, naquela poca, era ir por estrada.
Eu no dirijo, ento, eu tenho um prazer muito maior com a paisa-
gem do que as pessoas que dirigem, naturalmente, at covardia,
um abuso, sabe?
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C A DER N OS EAV
Voc pegar assim estradas rurais, em montanha, que no tm ilu-
minao, em que o farol do carro vai destacando a paisagem; ele
destaca aqui, tem essa coisa que o farol funciona um pouco como
uma janela que anda. Ento, ao mesmo tempo em que voc est
dentro, voc est fora, e o farol organiza essa paisagem.
Incrvel como eu me indico como um pintor abstrato, mas depois
estou citando paisagem o tempo todo, ento no d para levar a
srio tudo que eu digo. Eu fui a Lima, eu fui expor e dar um curso
no Peru, e l tinha uma situao incrvel. Em torno de Lima h um
deserto com dunas, onde as pessoas constroem casas com adobe
adobe tijolo cru. Adobe feito com material dessas dunas; ento, h
a duna redonda e tal, e de vez em quando se tem essa duna comple-
tamente geometrizada e amarrada por esse homem que fez sua casa.
E isso me interessava muito, essa coisa meio contraditria da duna,
da duna espontnea, e essa geometrizao da paisagem feita pelos
camponeses que moram nesses lugares. Alm das casas, feitas com
material da duna, eles faziam tambm cercas de adobe para o gado
no fugir. Havia aquela coisa que toda materna, redonda e, de
repente, aquilo ficava tudo geometrizado.
A, o meu trabalho vai ficando francamente abstrato, cada vez menos
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LU I Z AQ U I L A
referencial. Nisso, eu volto ao Rio pela primeira vez como adulto
porque eu morei em Braslia muito tempo, tambm morei na Europa
por muito tempo e depois em Petrpolis. Sa do Rio aos 17 anos.
Fui tomado de paixo pela vida e pelos sons, pela quantidade de
estmulos sensoriais que temos aqui; eu acho que isso me ajudou
muito a pintar, o Rio uma cidade muito boa para se pintar, e minha
produo em pintura tem linhas divergentes, e eu uso partes muito
sbrias, e com direo parecida, de repente voc tem um amarelo
que contradiz tudo isso, ento eu acho que tem muito a ver com
os estmulos que a gente tem aqui.
J no so mais estmulos puramente visuais, no sentido figurativo,
mas estmulos sensoriais em geral. Fiz um livro1 com o meu amigo
Eudoro Augusto, poeta, pena que eu no tenho fotos dos poemas
tambm. So poemas belssimos do Eudoro, e o que eu fiz, ento,
no so ilustraes, so quase que uma obra grfica paralela a dele.
O tema era carnaval, sugerido pelo editor, e Eudoro j tinha os
poemas que eram referentes a diversos carnavais. E, em geral, o
assunto no era propriamente carnaval, era outra coisa que estava
acontecendo naquele perodo; tem um poema que fala sobre a
represso poltica, outro poema que fala sobre o uso de drogas,
outro sobre a questo da descoberta do sexo mais livre apesar
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C A DER N OS EAV
de ser datado por carnavais.E eu tive a vontade de fazer uma coisa
meio fluente, como se fosse um asfalto que flusse, como o poema
sobre as lantejoulas e o umbigo da odalisca.
Nesse perodo meu trabalho vai ficando cada vez mais abstrato. Os
desenhos do carnaval tambm tm mais uma referncia a clima
atmosfrico, do que uma referncia literal.
Comeo a fazer grandes pinturas. Grandes em tamanho. So
quadros, falsos quadrados de 240 x 260 cm. Uma coisa que acho
interessante pensarmos, quando se trabalha no espao bidimen-
sional, o tamanho assunto, assim como o limite do trabalho
assunto tambm. Ento, um quadro grande no um quadro
pequeno ampliado, nem um quadro pequeno um quadro grande
reduzido. A questo do estmulo do assunto e do limite um
assunto.
Eu sempre reflito sobre o fato de que toda arte geomtrica toda
arte que se d no espao bidimensional naturalmente. Porque, o
tempo todo, lida-se com os limites do quadrado ou do retngulo e
com a interferncia e os dados que, com as mos, colocamos sobre
o quadrado e o retngulo. O quadrado e o retngulo tambm so
assuntos do trabalho.
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LU I Z AQ U I L A
E obras muito grandes tm outra qualidade: quando a obra
muito grande, assusta menos o artista lidar com situaes muito
contraditrias.
Ento, s vezes, h reas muito frvolas e prazerosas nesse traba-
lho, bem como reas densas e srias. E quando se faz um trabalho
menor, ficamos meio assustados de lidar com essas coisas ao mesmo
tempo. Ento, assim como o olho passeia pela obra e o olho do
prprio artista que est fazendo tambm passeia , existem essas
estaes; uma estao mais sria, uma estao mais frvola que cria
uma espcie de dialtica na obra, e que d dinamismo a ela, e isso
muito estimulante.
Quando se trabalha constantemente, existe outro estmulo que o
prprio trabalho; a seleo de imagens que preparei para mostrar
aqui est mais ou menos em ordem, apesar de ter intervalos maio-
res e menores entre uma obra e outra. Mas como se um trabalho
levasse ao outro, e como se ele te estimulasse a fazer outro, como
se ele te fornecesse ideias para fazer outro.
Ento, podemos ver que teve um perodo muito excitado, e essa
excitao a prpria pintura, sabe? a alegria de pintar e a alegria
de poder criar. A gente vive num mundo em que to pouca gente tem
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C A DER N OS EAV
possibilidade de se expressar, de fazer o que gosta ou de encontrar
o seu lugar, no ? Alm da gente se expressar, pode acontecer da
gente querer se expressar e ningum estar interessado no que a
gente est expressando; quer dizer, quando a gente tem a chance
de se expressar e ainda mais em pblico, com interlocutor, tudo
isso se junta e se faz matria de criao.
Fiz uma instalao, num evento que se chamava Orlndia,2 con-
vidado por Mrcia X e Ricardo Ventura. Orlndia era um evento
coletivo, a ocupao de uma casa por vrios artistas, de diferentes
geraes, com diferentes trabalhos e poticas. Fiz uma instalao3
com pipas pretas que encomendei garotada que fazia pipa. Ela
foi descolorida e eu chamei de despintura que , um pouco, uma
brincadeira com essa histria de a pintura morreu. A pipa, que
normalmente colorida, despintada. Elas envolviam uma sala
toda, e havia uma bola dessas de boate que refletia luz sobre esses
branquinhos; e elas foram colocadas de maneira que os reflexos
coincidissem sobre os pontos.
Canteiro de obras4 uma pintura-instalao que eu fiz no Pao
Imperial; tinha trinta metros e tomava toda a volta, era uma obra
em andamento; quando foi exposta ainda no estava totalmente
pronta e eu a terminei at porque, eu no tinha espao; a primeira
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LU I Z AQ U I L A
vez que vi essa obra inteira foi na montagem da exposio. Havia
uma necessidade conceitual, essa ideia de que a pintura est sempre
em andamento, e uma necessidade real, pois era uma obra que eu
nunca tinha visto, ento era melhor eu me precaver e poder con-
tinuar a trabalhar. Eu continuei a trabalhar e, depois, levei essa
obra para Braslia, que continua em andamento.
Fiz uma srie de serigrafias pretas e depois comecei a interferir
sobre elas. Nessa poca, meu filho, que DJ, estava em casa, e passei
a chamar isso de remix, nome que dei srie. Isso criou uma situa-
o coreogrfica, porque temos sempre as mesmas formas, como
se fossem personagens, e expostas juntas, parecia que estavam
danando, porque o movimento mudava.
Um dia, eu tenho vontade de fazer uma exposio s de fotos de
janela de hotel. Tenho muita foto de janela de hotel. aquela coisa,
enquanto sua mulher est fazendo outra coisa, voc fica na janela do
hotel, tirando fotos de uma maneira meio ociosa; ento muito solto,
porque voc no tem o menor compromisso com nada, voc est ali.
Aluno: Voc disse uma coisa que me chamou muito a
ateno. Logo no incio, voc contou que, no deserto de Lima,
chamaram muito a sua ateno aquelas casas geomtricas,
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C A DER N OS EAV
aquela interveno geomtrica no meio de um espao
que acontece ao acaso; e h esse contraste entre a forma
geomtrica construda pelo homem, e o acaso da imagem
natural. engraado, isso foi o que eu percebi no seu trabalho.
Eu gostaria que voc falasse, de forma geral, dessa gnese
da obra, da compulso, pois, no final, voc se refere ao olhar
obcecado, vendo pinturas muito anteriores batendo com as
suas fotos. De forma geral, como esse olhar obcecado? A
gnese, tambm pelo fato de voc ser artista, de ter buscado
expresso em cima disso, ento todas essas coincidncias que
no so coincidncias.
Especialmente na vida urbana, h essa relao entre a forma org-
nica e a forma geomtrica o tempo todo, estamos lidando com isso.
Estar lidando nisso, com o ser primitivo e a civilizao, no ? Ou
seja: a ordem e a desordem, a premeditao e a coisa espontnea.
A espontaneidade e a premeditao, isso prprio nosso.
Acho que desde o romantismo que se lida com isso; Rimbaud, Ver-
laine, todos os poetas romnticos j lidavam com isso. O sujeito
era completa e aparentemente solto, maluco, despirocado e, ao
mesmo tempo, socialista.
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LU I Z AQ U I L A
Ento tinha essa coisa do desejo pela ordem, e o fascnio pela desor-
dem ou pela espontaneidade. Eu acho que o artista uma criatura
que administra afeto. Tanto para o artista, como para quem v ou
aprecia a arte para o pblico, vou usar uma expresso como fruir
a arte essa questo do afeto, que s vezes to dispersa e to mal
colocada, a emoo to mal administrada.
Acho que o artista constri com a emoo: em vez de reprimir,
ele constri com ela, e talvez seja essa a principal diferena entre
o artista e o louco essa capacidade de organizar essa emoo,
que no est dispersa nem descontrolada. Eu acho que o pblico
acaba usufruindo desse afeto retrabalhado, dessa emoo ou desse
amor retrabalhado. Acho que, a, existe essa relao entre artista
e pblico.
Se ns fssemos completos, eu acho que no precisaria de arte, mas,
como ns no somos completos, ns precisamos de um momento
em que as nossas muitas partes se juntem; e, em geral, isso se d
na paixo ou na arte. Na poesia, em que as nossas partes se jun-
tam, e ns no precisamos mais ser analticos a sinttico, de
uma vez s voc tem tudo. Ento, essa percepo artstica, que
sinttica, independe de anlise. Voc no precisa dividir as partes
para entender, como o caso da cincia.
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A imagem uma Para a sua pergunta, a minha resposta essa: a necessidade de

ser espontneo em espaos preestabelecidos, porque voc sempre
est em espaos preestabelecidos. Mesmo quando voc vai fazer
ressonncia que surge uma interveno no deserto do Arizona; o deserto do Arizona j
estava l muito antes de voc e ao pensar no deserto do Arizona,
voc pensou no deserto do Arizona com todas as denotaes e
na confluncia de conotaes que um deserto tem. Estamos sempre lidando com o que
nos antecedeu, e sempre estamos afirmando o que nos antecedeu,

inmeras instncias ou contrariando, negando.

Cristina de Pdula: Euqueria aproveitar a pergunta e

nas quais nosso tambm fazer um depoimento, levando em conta que ns
temos muitos alunos jovens na escola hoje. Eu trabalho

esprito e viso na Coordenao de Ensino e tambm sou professora.

constroem espaos.
Mas eu comecei a minha formao aqui na EAV, justamente
na gesto do Aquila, como aluna. Eu tinha mais ou menos
a idade de vocs, um pouquinho mais nova, talvez.
E era, como agora, um momento de efervescncia, que
estamos vivendo na escola. Muitos cursos, a escola cheia,
foi um momento bem importante aqui, nessa poca da
gesto do Aquila, ento eu pensei em perguntar como
que voc via na poca a produo dos alunos quando
voc era diretor?
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C A DER N OS EAV
A produo dos alunos era muito variada e, naquele perodo, estava
vindo a segunda onda conceitual. Ento, tinha alunos que hoje
em dia so conhecidos que estavam mexendo com essa segunda
onda conceitual, e tambm alunos remanescentes de um per-
odo anterior.
Era um trabalho interessante; os alunos viviam aqui dentro, as
coisas eram muito conversadas e discutidas. Eu assumi a dire-
o da escola em um perodo muito difcil, porque ela tinha sido
despejada, tinha perdido em todas as instncias, no tinha mais
como recorrer. A nica sada era poltica. O diretor da escola, era
o Frederico Morais, tinha um projeto muito bacana, de fazer uma
bienal de escultura aqui; era lindo porque comeava aqui por cima,
pelo terrao, descia pelo jardim.
O IBDF, que era o rgo responsvel do Governo Federal, na poca,
e que detinha a posse do prdio, foi contra e comeou a sabotar da
maneira mais covarde possvel, o que ridculo; porque no havia
nenhuma contradio, nenhum paradoxo entre a presena dos
artistas e o meio ambiente. Pelo contrrio: ns seramos timos
aliados dele mas, infelizmente, esse IBDF era a juno de vrios
organismos repassadores de recursos. Tinha um rgo da pesca,
um rgo de no sei o que e tal, ento tinha muito procurador e
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muito advogado, e virou uma faanha desses advogados ociosos
nos despejar, foi uma luta incrvel.
Naquele perodo, eu decidi: o grande assunto da escola vai ser essa
luta pela permanncia. Isso que poderia ter sido uma coisa nega-
tiva acabou sendo estimulante; ns fazamos demonstraes, ns
amos para os tribunais, discutia-se isso em sala, ento a escola se
transformou no rato que ruge, porque era um absurdo a covardia
que houve contra esta escola.
Por exemplo, uma coisa caricata que pensaram em fazer aqui foi
um museu de taxidermia que animal empalhado mas, depois,
eu soube que havia o grupo responsvel pela ECO 92, que queria
a escola para sede da conferncia, sede-escritrio. Os burocratas
queriam isso aqui eu imagino que iam pr bastante Blindex aqui,
ar-condicionado, ia ficar lindo, para a vaidade deles.
Foi uma luta, ns lutamos contra poderes incrveis, acabamos tendo
que recorrer a apoio de escolas fora do Brasil, dizendo: como que
um organismo que no consegue se comunicar com o artista pls-
tico vai querer entender o mico-leo ou a baleia do papo amarelo?
Era uma coisa completamente fechada, e ns comeamos, ento,
tambm a ter apoio internacional.
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C A DER N OS EAV
O que aconteceria que isso poria em risco a prpria existncia da
ECO 92, porque isso denunciava a cabea dos burocratas que, depois,
foi desmascarada ao longo das brilhantes carreiras que essa turma
teve. Ento foi um perodo muito tenso e muito interessante. Eu
chegava em casa e ia para a cama pensando na briga do dia seguinte,
e os alunos participaram muito. Havia certos setores que queriam
manifestaes mais convencionais, como fazer greve, passeata. Eu
falei: Greve nada: ns vamos trabalhar a tal ponto em que ningum
mais ir nos aguentar. Quer dizer, ia ser tanta produo, tanto traba-
lho, que eles iam ter que mudar de posio; porque vai ficar incmodo
para eles; ia ficar muito cnico despejar uma entidade que custa to
pouco ao Estado, e to produtiva. Foi animado; foi de 1988 a 1991.
Claudia Saldanha: Bom, e esse foi um perodo em que a
escola gerou muitos artistas como voc falou que depois
vieram a ter carreiras internacionais. Daniel Senise, Beatriz
Milhazes, Zerbini. J eram conhecidos.
Esses estavam comeando a carreira, mas foi com o Marcos Chaves
uma turma mais jovem.
Claudia Saldanha: Mas antes de ser diretor, Aquila, voc foi
professor de toda essa gente.
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LU I Z AQ U I L A
, e o John Nicholson tambm. Ns demos aula juntos, John e eu,
e tivemos ateli juntos, aqui na escola, em uma das salas. Pois, na
poca do Rubem Breitman que foi diretor logo depois de Ger-
chman , o Estado cortou completamente as verbas da escola. E
ele ofereceu para os artistas darem aula aqui e, ao mesmo tempo,
terem ateli dentro da escola o que foi timo, porque assim tinha
professores em tempo integral na escola.
John e eu dividamos a mesma sala e, o tempo todo, os alunos
vinham conversar conosco. Acho at que, nesse perodo, esse fato
ajudou a aproximao com a pintura porque a tirou do pedestal,
desmistificou. Voc via aquelas duas criaturas l, com todas as
dificuldades e, ao mesmo tempo, trabalhando com tanto prazer,
com tanta vontade de descobrir coisas, e ns levamos adiante.
Antes de vir para c, eu dava aula na Universidade de Braslia,
onde eu seguia uma planilha, um programa de curso. No primeiro
semestre, eu pensei em continuar isso. Mas a pensei: Que idiota,
aqui eu posso dar o curso que eu quiser.
Resolvi que ia dar um curso sobre linguagem visual, mas usando
o prprio trabalho do aluno como elemento de discusso e de con-
versa. O aluno aprenderia atravs dos elementos incipientes da sua
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C A DER N OS EAV
linguagem visual, e a percepo visual atravs do seu trabalho, em
vez de dar exerccios que sempre do certo o grande truque de
professores de plstica , voc limita e cerca o seu exerccio to
bem, que nunca d errado: tem sempre um quadradinho boniti-
nho, aquela coisa resolvidinha. Mas, quando o aluno sai dali, no
aprendeu nada, ele vai e faz um peixe com bolinha saindo da boca.
Naquela poca, tinha uma praga que era mo virando rvore, que
isso, felizmente, eu acho que o Ibama resolveu proibir. Porque os
alunos chegavam, e aqueles mais habilidosos faziam uma mo que
ia virando rvore; ou ento uma rvore que virava uma mulher nua,
Ento, o que acontecia nas escolas de arte era isso: os professores
davam aqueles exerccios bauhausianos, super-racionais, super-refle-
xivos, que o cara no incorporava como dele, aquilo era dever de escola.
Quando chegava em casa, ele fazia o que gostava, e o que ele gos-
tava no tinha nada a ver com o que acontecia na aula. Voc no
tinha nem argumentos, porque era to longe uma coisa da outra.
s vezes, voc vinha aqui e tinha uma mo aqui que virou mulher,
e voc dizia: No, falta um dedo. O que voc vai falar? Voc
comea a conversar a partir da sobre cor, sobre plano, sobre linha,
fica muito mais real, e ele comea a absorver isso. Pelo menos,
pareceu-me, na poca, que deu algum resultado.
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LU I Z AQ U I L A
Aluno: Eu li um texto de Mrio Barata falando sobre o
seu trabalho, e ele coloca o seu trabalho de pintura como
metapintura, que a pintura que sai desse referencial, desse
discurso direto, e comea a falar sobre si mesma.
O que eu queria perguntar tem uma ligao tambm
com o prprio trabalho Despintura, que voc criou,
e at com a produo da Gerao 80, que retorna com
essa pintura que estava sendo negada, justamente por
uma proposta at negativa, porque, na verdade, voc
trabalha a pintura, mas no trabalha os moldes formais
da pintura, so moldes informais.
Eu queria saber como foi esse seu processo de pensar
nisso, voc estava bem no perodo da dcada de 70,
em que estava a arte conceitual, e a tambm tem a arte
contempornea, a pirotecnia e tudo aquilo que estava
acontecendo. Como que voc pensa esse processo de falar:
No, a pintura est viva, sim, e a gente pode trabalhar o
processo de mltiplas formas.
No to premeditado. Quando o Barata fala em metapintura, eu
no acho que o meu trabalho seja um comentrio de pintura, ele
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ele mesmo. Agora, todo trabalho, toda pintura, em um sentido,
metapintura, porque o prprio nome j um comentrio de uma
tcnica ou de uma maneira de registrar imagem. Mas a minha
finalidade nunca foi essa, eu nunca fui um comentarista da hist-
ria da arte se eu tenho influncia, so influncias, eu no estou
citando ningum.
Dizer: Ah, que legal, citou o De Kooning. Nein, nein, nein! Se no
meu trabalho tem influncia do De Kooning, ou de outro artista
qualquer, influncia; a gente sempre influenciado, mas no era
o meu projeto fazer uma tese visual sobre De Kooning, ou sobre
outro artista qualquer. O que mais voc perguntou?
Aluno: A partir desse processo, como que voc chega a
isso, de continuar com a pintura ou se mais uma questo
de resistncia da pintura.
Como eu disse, eu dei aula em Braslia, e era uma escola moderna,
havia conceitos, por exemplo: o conceito da morte da pintura
no era nem mais conceito; estava completamente estabelecido
que a pintura havia morrido, que era uma coisa burguesa, intil,
um deleite de uma elite ociosa, a ponto de eu ter que trabalhar
escondido.
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LU I Z AQ U I L A
E um dia eu sa; porque cada professor tinha uma sala onde, supos-
tamente, ele devia estar fazendo uma tese escrita. Eu tinha uma
prancheta e estava desenhando; vrios desses desenhos, eu fiz
nesta sala. E tinha meu colega, o Fbio Magalhes, que crtico
de arte, foi diretor do Masp. O Fbio, muito jovem ns todos
ramos muito jovens , passou, olhou e viu, e disse: Voc tam-
bm faz isso?
Comeamos a descobrir outros artistas, porque s se admitia a
arte aplicada prtica, naquela escola, ns ramos uma espcie de
maquisards, resistentes que criavam escondidos os seus trabalhos.
Quando eu vim ao Parque Lage, o diretor Rubem Breitman era
muito engraado; por um lado, ele era bem convencional; mas ele
era muito solto, dava liberdade, voc podia voar. Ento, como eu
disse: primeiro comecei a fazer um curso, etapa por etapa, com
causa e efeito, uma coisa toda direitinha.
Depois, decidi: Vamos mexer com arte direito. Por que as pessoas
tm que passar por essa chatice toda e no podem errar? Por que
as pessoas tm que acertar? Por que voc tem que dar exerccios
que evitam o erro? Que evitam a cor suja, que evitam situaes de
mau gosto, que evitam voc ser brega ou modernoso, tudo o que era
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ruim naquela poca? No, vamos deixar. Por qu? Ns no somos
censores estticos, ns estamos dando aula de arte.
Comeamos a orientar alunos de arte eu comecei a fazer isso
na minha aula, o John fazia tambm com os alunos dele, depois
teve um perodo que o John saiu, e os alunos dele ficaram comigo.
Depois o John voltou; ento, eu no estava to s, tinha o Cludio
Kuperman, um pintor com quem a gente conversava muito sobre
pintura. Tinha, tambm, o Charles Watson, que continua nesta
escola, e que infelizmente parou de pintar mas muito bom
artista. E ns formamos os nossos prprios interlocutores, a gente
conversava com a Beatriz, com o Daniel, com Joo Magalhes, com
o Angelo Venosa, com Luiz Ernesto e com vrias criaturas que
comearam a se expressar plasticamente.
Na verdade, a preocupao no era s com a pintura, era com a
expresso plstica. Como expressar a validade da expresso no
verbal, e a validade de uma expresso que no traduzvel em
palavras. Voc pode analisar, mas a palavra no d a sntese neces-
sria para a compreenso da obra de arte. Ento, se voc no tiver
a experincia sensorial, no adianta ter os melhores professores do
mundo. At pode-se trazer a Frana inteira com seu bl-bl-bl para
dar aula, que no vai aprender, se no tiver a experincia sensorial.
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Claudia Saldanha: Essa questo importante: a questo da
prtica, a questo sensorial. Eu acho que isso faz a grande
diferena desta escola. Quando eu cheguei aqui para dirigir a
escola eu ficava me perguntando: qual a importncia da EAV
hoje? Hoje, que ns j temos tantas escolas de arte no Brasil e
no Rio de Janeiro; ns temos a Uerj com timos professores,
com uma tima graduao e uma tima ps-graduao;
temos a PUC, temos a Esdi, temos a UFRJ. O cenrio das
escolas acadmicas mudou muito, e muitos desses estudantes
aqui so dessas escolas.
E eles continuam procurando o Parque Lage e eu no
entendia isso. Eu me perguntava: Gente, o que ser que
a EAV tem de to especial? E eu acho que exatamente
isso que voc acabou de falar: essa possibilidade da
prtica, da experimentao, e dessa aproximao dessa
questo sensorial que voc no tem nas escolas, nas
universidades de um modo geral. E o depoimento que
temos dos professores do Instituto de Artes, da EBA etc.,
justamente esse. Os alunos que vm ao Parque Lage,
que fazem os cursos, voltam para l com outra percepo,
com outra cabea, com outra forma de encarar a
produo em arte.
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C A DER N OS EAV LU I Z AQ U I L A

Eu acho que a coisa mais Voc tem toda a razo, porque quando voc est lidando com
avaliao atravs de crdito de notas, existe um risco no erro. A
importante para o artista experimentao fica limitada, porque o erro, seja do seu ponto
de vista, ou do ponto de vista do professor, pode prejudicar a
saber que o errado no sua nota. Voc pode repetir a matria, ou o seu pai pode cortar a
mesada, ento h vrios riscos, mas nesta escola no h diploma
fazer. No existe erro em e no tem nota.

arte, errado no praticar, Eu acho que a coisa mais importante para o artista saber que o
errado no fazer. No existe erro em arte, errado no praticar,
porque voc vai ficar com porque voc vai ficar com possibilidades na cabea e idealizaes
to fantsticas do que poderia ser o seu trabalho que a prtica no
possibilidades na cabea e vai ser o bastante. Eu acho que importante a gente fazer; quando
eu digo fazer eu no estou falando apenas de pintura; mas fazer o
idealizaes to fantsticas que for importante, da maneira como voc se coloca no mundo e se
manifesta, num espao simblico, em que o erro previsto: ento
do que poderia ser o seu no erro, uma experimentao.

trabalho que a prtica no Tantas coisas que poderiam parecer erros, se voc tem um trajeto
acadmico muito claro, ntido, e com comeo, meio e fim. Em uma
vai ser o bastante. escola como esta, podem ser acertos incrveis, podem ser uma
descoberta. E essa convivncia entre os colegas, esse clima de troca
espontnea que existe aqui, gera inclusive amizades, rene pessoas
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C A DER N OS EAV
que vo ficar amigas pela vida inteira, porque no h competio, no infelizmente, deveria ser uma delcia, mas infindvel: aproximar
sentido de competir por um objeto que seria a prova, a aprovao
no final do ano ou no final do semestre e o diploma.
mais um encontro com voc mesmo, a medida de adequao e de
satisfao, quer dizer, medida que voc vai sentindo satisfao
no fazer, no no resultado, mas no fazer, no processo, sinal que
voc est crescendo, voc est ficando cada vez mais um artista,
em que o processo satisfatrio.
A faculdade pede produto. O Parque Lage pede processo. Penso
que por isso que to produtiva, e tem tanto produto bom aqui.
E essa coisa da mistura de vrios interesses; voc tem o jovem que
quer ser artista e pensa em fazer uma carreira, e voc tem outro
que quer um lazer esclarecido, que quer enriquecer a vida dele.
Eu tinha alunos e alunas de 60 anos que tinham criado os filhos, e
falavam: Eu quero vir aqui pintar, uma coisa que eu quis fazer a
minha vida inteira e no pude.
Enquanto isso, Daniel Senise e Angelo Venosa estavam batalhando
para a Bienal. Isso tudo convivendo muito bem e se realimentando.
Porque, na verdade, toda essa gente estava procurando a mesma
coisa: como manifestar e colocar essa procura. Essa uma coisa que,
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LU I Z AQ U I L A
a emoo da razo.
John Nicholson: Perdoem-me, porque prometi que seria
s observador. Mas eu concordo com vocs dois, com a
Claudia e voc, sobre a tenso constante, aqui para criar
mesmo, especialmente, para um ambiente que procura a
singularidade de cada um.
Tendo dito isso, eu queria que voc aprofundasse
um pouquinho mais naquela coisa que voc demonstrou
vrias vezes quando estava mostrando as imagens;
a relao que voc tem entre seu processo criativo
(e sua linguagem criativa) com o que estiver a sua volta.
A disponibilidade, quer dizer, essa acusao que se faz: O artista
um ser ocioso, o artista uma criatura que s procura lazer.
verdade, mas eu no acho isso uma coisa ruim.
Porque essa disponibilidade para a sntese, eu acho que vem de
um estado de ateno que no linear. um estado de ateno
que no de causa e efeito, ele, s vezes, uma ateno perifrica,
uma ateno meio solta, que flutua. Sobre a influncia que o meio
 172
C A DER N OS EAV
ou a minha vida tem, apesar de eu no ser um artista propriamente
autobiogrfico, eles tm uma influncia, claro eu estou aqui
vivo, no estou?
Passando, sofrendo influncias o tempo todo e, ao mesmo tempo,
mudando o tempo todo; e isso acaba influindo no meu trabalho,
porque eu me coloco num estado de desateno, de no ter um
foco ntido, e de ir para o ateli todo dia, que muito legal. A
coisa meio ritualstica de ir para o ateli todo dia; porque no
quer dizer que voc v para o ateli e fique pintando. Voc est
disposio do seu processo, das inter-relaes que voc faz, dos
pensamentos que ocorrem e das possibilidades de realizao.
Os materiais que esto no seu ateli; a msica que voc ouve
no rdio, o jornal que voc est lendo e que tem imagens que te
interessam, a mulher com quem voc est vivendo, quem est
amando, a pigmentao da mulher que voc ama, ento tudo isso
influencia seu trabalho.
Lembro que eu tinha um ateli com o John, nessa poca aqui na
escola, e ns ouvamos rdio. Aqueles rdios que tinham um som
horrvel; tudo ficava muito dramtico. Ns ouvimos uma notcia
de que tinham bombardeado trinta avies do Khadafi, que uma
coisa de uma brutalidade, de uma violncia, imagina? Aqueles jatos
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LU I Z AQ U I L A
vindo numa velocidade brutal, e vm outros jatos e bombardeiam
trinta de uma vez, trinta caem.
E eu estava pintando, e quando acabou o quadro, eu no tinha feito
nenhuma relao entre o quadro e os avies do Khadafi que acabou,
para mim, ficando um apelido dos avies do Khadafi. O quadro era
de uma agressividade, uma coisa to brutal; era pequenininho, mas
era muito tenso, tinha um grande vermelho. Tinha muita matria,
e eu no conseguia ver o quadro, porque era muito perigoso. A, eu
pus o quadro de costas.
E veio um rapaz, que era um decorador que estava abrindo uma loja, e
comeou a ver os quadros. Olhou aquele quadro de costas e foi pegar,
mas eu falei: Ih, melhor no mexer nisso, perigoso. Mas ele foi
l, pegou e comprou o quadro. Eu falei: Esse homem est louco, ele
nunca mais vai ter cliente nenhum, com um negcio perigoso desses.
Convidou-me para conhecer a loja dele, que era no Shopping da
Gvea, e eu fui at l. O rapaz tinha posto o meu quadro na parede,
com uma moldurinha dourada, uma lmpadazinha dourada que
dava uma voltinha e tinha um tapete persa no cho, que combinava
as cores do tapete com o quadro, e eu pensei: O cara domesticou
o meu trabalho!
 174
C A DER N OS EAV
Essas sensaes que temos no correspondem s que o outro tem,
ento, no adianta achar que as pessoas todas vo compreender
do jeito que voc viu, ou quis ser compreendido. Voltando para a
pergunta do John, isso: tenho a inteno, como eu dei muita aula
a minha vida inteira, e dar aula uma atitude de anlise. Por isso,
tantas vezes, professor de arte tem dificuldades de levar adiante
seu trabalho; porque ele tem que ser muito analtico em relao ao
trabalho do aluno, e falta sntese para ele, ento, se voc deu aula o
dia inteiro e chega ao seu ateli de noite, e diz: Eu posso continuar
pintando esse quadro, eu posso colar um gato ou fazer um vdeo?
As escolhas comeam a ficar to vastas, porque voc fica vivendo
um pouco de cada um dos seus alunos.
Essa vontade de me concentrar, o privilgio que eu tenho hoje de
poder me dedicar ao meu trabalho, acho que hoje isso mais claro
para mim. Apesar de estar aqui me queixando, eu sempre consegui
isso, sempre produzi muito. Eu deixo ficar um pouco deriva, na
verdade isso. Ficar um pouco solto, sem ncora, de modo que eu
absorva essas influncias, que acabo absorvendo, porque estou l
no ateli.
Vou contar uma parbola. Uma vez, eu li no jornal o seguinte: tinha
um homem deitado na praia em So Conrado, um cara pulou de
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LU I Z AQ U I L A
asa delta e pousou em cima dele, caiu na barriga do sujeito. O cara
reclamou, e o homem da asa delta falou, assim: Mas voc fica bes-
teiro, a. Ento acho que a minha atitude ficar meio besteiro
mesmo, ficar toa, limpo.
Tania Queiroz: Por que ser artista?
Olha, isso uma coisa muito interessante. Acho que por qu e
para qu, tambm, no ? Eu acho que o artista aquela criatura
que sabe do buraco; que tem mais conscincia da sua diviso,
do buraco que ele tem pela frente, do fato de ser incompleto. Em
geral, as pessoas que so artistas so muito agoniadas, pessoas que
procuram administrar todo esse afeto, toda essa emoo.
E para qu acho que serve do ponto de vista do outro. Acho que
o outro tambm tem esses problemas, e que o artista uma pessoa
que indica caminhos para o afeto, caminhos para a emoo.
como estava dizendo: se todos fossem completos no precisaria
de arte. Mas, como ns no somos, acho que tem isso. O artista
aquele incompleto que sabe que incompleto, que procura
os encontros dele com ele mesmo atravs da arte e que isso faz
com que o outro encontre os prprios caminhos e encontre as
prprias partes.
 176
C A DER N OS EAV
Quando voc sai de um filme e comea a analisar muito o filme,
voc sabe que o filme no muito bom. Voc sai dizendo: A msica
to boa, a fotografia tima, que roteiro! Mas, quando o filme
te satisfaz, voc o v inteiro, voc sai inteiro de um filme, o que
um pouco parecido com a paixo tambm, no momento da paixo
voc est inteiro, no tem diviso nenhuma, eu acho que para
isso que serve a arte.
Claudia Saldanha: Eu queria, tambm, fazer uma
pergunta, mas voc pode divagar do jeito que voc
achar melhor. Eu queria perguntar um pouco sobre
o incio da sua carreira; porque a gente est aqui
diante de tantos jovens. Alguns querem ser artistas,
outros querem ser crticos de arte, outros querem
ser pesquisadores e curadores de arte. Conte para ns
um pouco como foi que voc tomou essa deciso,
como foi a sua formao quando voc tinha a
idade deles?
Eu venho de uma famlia que gostava de arte; meu pai era arquiteto
e pintor, ento havia um ambiente propcio para isso. Desde muito
cedo eu quis ser artista, tinha vontade de ser artista, tinha vontade
de praticar isso que se chama arte.
177
LU I Z AQ U I L A
Acho que, como a maioria dos artistas, encasquetamento mesmo;
voc encasqueta de ser artista e v que esse o caminho que voc
escolheu, ou esse o caminho que lhe resta. Voc pode estar com
todos os outros navios queimados, no tem volta, por ali que voc
tem que trilhar. Ento eu comecei a procurar pessoas que pudessem
me ajudar. Coisas muito interessantes, que so opostas, aparente-
mente, e na verdade no so hoje em dia eu entendo muito bem isso
e na poca eu j entendia, tanto assim que eu fui procurar os dois.
Com 17 anos, eu fui procurar o Goeldi na Escola de Belas-Artes,
que uma coisa de uma petulncia enorme. Ele j era um senhor,
de quase 70 anos. O Goeldi era um homem muito austero e srio,
ele parecia uma guia, com aquele trabalho forte, dramtico; e l
cheguei um garoto e fiquei l, trabalhando no ateli do Goeldi.
Eu tambm procurei o Alusio Carvo, que o pintor que eu desco-
bri o meu pintor. Eu fui segunda exposio neoconcreta, e vi
um trabalho do Carvo que me emocionou muito emociona at
hoje ento, um pintor que no descobri atravs de influncia
familiar, nada disso, um pintor que eu descobri. E que depois foi
meu professor e muito meu amigo, e uma das primeiras coisas que
eu fiz, na minha direo da escola, foi traz-lo para c, e ele dava
aula, imagine, de teoria da cor.
 178
C A DER N OS EAV
Um luxo. Incrvel. Carvo e Goeldi foram minhas principais influ-
ncias. Meus pais, ento, mudaram para Braslia, e eu comecei a
ajudar na Escolinha de Arte do Brasil uma instituio que dava
aulas para crianas, que era dirigida por um artista chamado
Augusto Rodrigues. Meu pai me cortou a mesada, ento eu pedi
asilo poltico minha av e no Augusto eu trabalhava, e ainda
ganhava uns trocados e ajudava na Escolinha com os alunos. A
coisa foi se firmando de uma maneira curiosa, meio como pro-
fisso mesmo.
Depois eu fui para Braslia com meus pais, fiz vrios cursos l, e
acabei conseguindo uma bolsa e fui para Paris. Em Paris, frequentei
um ateli de gravura de um artista chamado Friedlaender, o mesmo
que estabeleceu o ateli de gravura aqui no MAM. Friedlaender era
um alemo, da escola de Paris, abstrato muito bom, at eu no
sei por que est muito desaparecido.
O Andr Malraux, um intelectual escritor, foi o primeiro ministro
da Cultura do mundo. Alis, foi o De Gaulle que inaugurou essa his-
tria de ministro da Cultura com o Malraux, que era um intelectual
de muito peso. Eles comearam no Marais, uma parte medieval
de Paris que estava muito decadente um projeto de recuperao
atravs de atelis de artistas. Compravam casas e instalavam atelis,
179
LU I Z AQ U I L A
e primeiro fizeram um bloco moderno para o primeiro ncleo, e
eu fui nesse primeiro ncleo.
E l era um convvio extraordinrio; porque voc tinha msi-
cos, escritores, artistas plsticos, todos estrangeiros, e havia
o francs como a lngua franca. Todos falavam mais ou menos
mal o francs, e todos se sentiam muito vontade de se comu-
nicar em francs, num convvio extraordinrio; os pianistas e
os msicos tinham piano, tinha concerto toda noite, e algumas
universidades americanas compraram estdios ali a ideia deles
era vender estdios.
Eu conheci meu amigo e compadre Cludio Kuperman, que estava
l tambm. Foi um perodo muito rico; depois disso eu fui para
Londres, passei um perodo em Londres, depois eu tive uma bolsa
em Lisboa, tambm uma bolsa para gravura.
Eu me casei em Londres e meu primeiro filho nasceu em Lisboa; e
l eu fui trabalhar em um ateli de gravura, depois fui trabalhar na
implantao de um centro de estudos brasileiros vora. Havia
um intelectual portugus de oposio ao regime fascista portu-
gus, chamado Agostinho da Silva. E ele morreu como um heri
popular, em Portugal; era um sujeito muito inteligente, muito
 180 181
C A DER N OS EAV LU I Z AQ U I L A

interessante, e ele tinha vontade de criar um centro de estudos

brasileiros em vora que uma cidade ao sul do Tejo, que tem,
na base, um jardim romntico, depois tem uma colina moura, e no
alto tem um templo romano.

Agostinho queria fazer esse centro de estudos brasileiros, e ele

me deu uma bolsa da Fundao Gulbenkian, e me deu como tarefa
achar um lugar para esse centro e eu achei, realmente.

Ele me deu as dicas e uma coisa muito engraada, porque a

gente comea a ter essa experincia e compreenso de por que o
imigrante d certo, no ? Eu cheguei l garoto eu tinha 23 anos
e o endereo era assim, o presidente do conselho municipal,
e eu ia falar com essas pessoas no maior desassombro, por que
essas autoridades significavam pouco para mim. Ento conse-
gui mesmo essa casa tima, onde eu morei e no jardim dei aula
de desenho, e assim comeou tambm essa coisa profissional,
como professor.

Depois eu soube que a ditadura, num gesto violento, na Uni-

versidade de Braslia, tinha provocado a demisso de duzentos
professores. O Instituto de Arte e Arquitetura tinha feito uma
A pintura e a enseada, 2011
comisso para reabrir, e era uma comisso mista: tinha a Esdi, 100 x 140 cm
 182
C A DER N OS EAV
representada por Alosio Magalhes, e o Instituto de Arquitetos
representado pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha, e outros
arquitetos paulistas. E fizeram, naquela poca, em 1968, uma
comisso paritria em que os alunos tinham tanta voz quanto os
professores, reunies infindveis como vocs podem imaginar e
muito interessantes, muito vivas.
Eu estava com filho pequeno, e o designer Alosio Magalhes na
verdade, praticamente o fundador do design moderno brasileiro
foi a Londres, levou o disco da Tropiclia, e uns recortes de
jornal falando na Marcha dos Cem Mil, e disse: Olha, a ditadura
est por um fio, aquilo l est caindo de podre, volta, vem dar aula
em Braslia.
A eu fui dar aula em Braslia e l convivi com pessoas muito
interessantes: Gasto Manoel Henrique, Avatar Moraes.
Havia professores interessantes; o Fernando Duarte era um
grande fotgrafo, o Vladimir Carvalho. Ento tambm um per-
odo rico, efervescente. Eu tive a sorte de pegar os bons momentos
dos lugares. Eu obtive outra bolsa porque eu no aguentava mais
Braslia, no tinha espao para pintar; era um problema voc ficar
pintando escondido.
183
LU I Z AQ U I L A
Com a bolsa fui para Londres e fiquei mais um ano na Europa.
Quando voltei para o Brasil, fiz uma primeira tentativa de morar
em Petrpolis a essa altura eu j estava expondo, j comeava
uma carreira profissional.
Eu tinha 30 anos, e j expunha no Grupo B, nas galerias que eram
galerias profissionais, e foi duro, porque eu tinha trs filhos fui,
ento, para Braslia, de novo, o que foi muito frustrante. Fui para
um projeto da Unesco que, na verdade, no foi mau: durante
um ano, sendo um projeto da Unesco, tinha muita liberdade; eu
dava aula, e havia outros professores que davam aula l tambm.
At formou-se l uma primeira gerao de artistas de Braslia,
naquele perodo.
Voltei para o Rio, e essa foi a primeira vez que eu vim morar no
Rio depois de adulto, porque eu tinha sado daqui com 17 anos.
Quando eu cheguei aqui, tinha acabado o governo do Faria Lima,
que foi o governo da integrao do Estado do Rio com o Estado da
Guanabara. Foi um governo em que a EAV teve alguma verba foi
o perodo da gesto de Gerchman. Na poca, havia um secretrio
de Educao e Cultura muito bom que se chamava Paulo Afonso
Grisole, uma pessoa muito inteligente e que convidou o Gerchman.
A EAV deve muito a ele.
 184
C A DER N OS EAV
Mas, quando eu cheguei, o Gerchman j no era mais diretor; era
o Rubem Breitman que estava aqui, junto com um cengrafo que
tinha sido meu colega na Universidade de Braslia, o Luiz Carlos
Ripper que fazia um plano didtico completamente alucinado
e criativo para a escola. Ele era muito criativo e completamente
biruta; ele fazia grficos e dizia: Agora eu vou ser claro. Ele fazia
outro grfico, e a que voc no entendia nada mesmo. Mas dessa
confuso toda saa muita coisa boa e que podia ser aplicada.
O Rubem fez a oferta: No tenho como pagar salrio. Mas, eu ima-
gino que seja assim at hoje, os professores passaram a ganhar um
percentual sobre o que os alunos pagavam: 33%, porque, naquela
poca, era a comisso que as galerias cobravam, ento todo artista
sabia fazer essa conta. Era a contabilidade mais simples: tinha
um envelopinho com o nome de cada professor, e ns tnhamos
ateli aqui.
E eu vivia aqui na escola. s vezes, eu chegava aqui umas dez
horas da manh, e saa dez horas da noite. O John, tambm. E
havia os problemas, porque eu e o John fazamos pintura com
gua tinta acrlica ento, cada um tinha o seu balde. s vezes,
a gente ia recuando para ver o quadro e caa no balde do outro, ou
ento se esbarrava. Tinha gags assim, mas foi muito bom, porque
185
LU I Z AQ U I L A
eram conversas. Trazamos material, revistas porque todo o
Brasil ainda era muito isolado muito material de informao
aqui para a escola.
Havia tambm a abertura poltica; pois durante a ditadura criou-se
uma tcnica de falar nas entrelinhas; muitas vezes, o subtexto era
mais importante do que o texto principal.
Acho que a pintura que no era metapintura, mas pintura mesmo
vem nesse momento, um momento em que as pessoas comeam a
ter mais coragem para se colocar. Porque, antes, era perigosssimo
a gente ficar se colocando, ento foi um perodo de afirmao do
indivduo, foi muito propcio s artes.
Ento isso. A cheguei aqui, estou tendo o prazer de falar com
vocs e o prazer de ver essa escola to bem. Depois eu vou con-
vidar o John para dar um passeio nas catacumbas, que eram to
sinistras o subterrneo dessa escola e que agora est lindo, as
prensas esto reguladas: outra histria. O banheiro est limpo.
Est se vivendo, realmente, um momento muito importante aqui
dentro. Eu acho que o momento, inclusive, para se estabelecer
uma coisa com mais ordem, com mais conforto. Esse conforto que
 186
C A DER N OS EAV
possibilita o aprofundamento; porque precariedade tambm leva
a resultados precrios, s vezes.
John Nicholson: Mais uma vez, sobre aquela pergunta,
queria que voc descrevesse como ver a cidade
plasticamente e qual importncia disso. A gente
estava na cidade, voc e eu, e voc comeou a falar comigo
sobre a sua viso plstica sobre o que estava nossa
volta. Essa fala era, talvez, a fala sua que era mais importante
para mim a que mais me afetou como artista. Eu queria
que voc demonstrasse um pouquinho, em termos de
palavras, seu olhar sua volta, para as pessoas em termos
at didticos.
Eu dei uma olhada rpida no ptio. E vi coisas muito interessantes
acontecendo ali; coisas de trabalho no plano, de pintura, voc viu,
John? Como h muito tempo no vejo, tambm, nessa quantidade,
nessa fluncia que tem ali. O qu? linha, plano, movimento; mas
com espaos, e coisas acontecendo em cada espao, muitos acon-
tecimentos e muitos personagens, visuais.
Aluno: Voc estava falando sobre o processo criativo do
artista, que ele muitas vezes encasqueta com as coisas. E eu
187
LU I Z AQ U I L A
penso muito nesse processo de inquietao e de arrebatamento,
tambm. Voc falou muito sobre essa questo, sua relao
com a paisagem, com o espao. Eu queria saber como voc
sente, como esse arrebatamento nos sentidos, se passa pelo
sofrimento, como , emocionalmente, para voc essa questo
da expresso, como que isso o conduz ao processo criativo?
Como sempre um processo mais ou menos em andamento, eu
estou sempre ligado ao meu trabalho, no tem muito a coisa do
quadro em branco porque h uma presena constante do processo,
e h momentos que so muito entusiasmantes, arrebatadores.
H momentos que so uma consequncia desse arrebatamento;
quer dizer, de voc dar forma a esse estado de paixo. At tem que
guardar alguma distncia, porque seno voc no consegue conti-
nuar. Se voc continua em um estado muito exaltado e inconsciente,
voc no consegue levar adiante; voc tem que lavar o pincel, voc
tem coisas que fazem parte da realidade.
Tem um lado do artista que muito real, muito fsico, ser empur-
rado pelo arrebatamento e, depois, ter um momento mais reflexivo,
em que voc se distancia e leva adiante, em que voc comea a con-
cretizar aquele arrebatamento. Por isso eu falo da administrao
 188 189
C A DER N OS EAV LU I Z AQ U I L A

emocional, quer dizer, da emoo: voc comea a concretizar aquilo
em uma obra ou em um processo.
Aluno: Minha curiosidade, mesmo, saber como esse
processo de impulso.
e a forma natural. No Rio, tem os prdios e as montanhas, ento
isso tambm acontece com o artista; voc tem a necessidade do
arrebatamento e da excitao e, ao mesmo tempo, uma necessidade
de lidar com isso e manipular isso. Essa necessidade passa a ser fer-
ramenta, porque seno s um desabafo, uma catarse no arte.

Voc pode procurar elementos que o motivem, um material novo que

voc usa, ou uma situao de desafio que reabra a aventura; porque o
arrebatamento est ligado ao sentido da aventura do desconhecido.

Aluno: Voc sente que existe uma linearidade, algo que

permanece, uma inquietao que tem uma mesma natureza,
nesses arrebatamentos?

Claro! Essa inquietao subjacente, mas h momentos em que elas

te levam ao arrebatamento como voc diz esse arrebatamento
que te leva a mudanas, ao entusiasmo com que voc se joga no
trabalho. Mas voc tambm tem de ter distanciamento para voc
poder se distanciar, para que esse arrebatamento seja consequente,
porque seno vira um transbordamento.

A arte vem dessas duas coisas: da forma orgnica e da forma inor-

gnica; da forma geomtrica e da forma natural; a forma humana,
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C A DER N OS EAV LU I Z AQ U I L A

Notas Saiba mais

1. Eudoro Augusto. Carnaval variaes sobre 13 poemas. Ilustraes de Luiz Aquila.
So Paulo: Massao Ohno, 1981. 40p.
2. Orlndia, 2001. Exposio coletiva organizada por Mrcia X e Ricardo Ventura que
reuniu artistas em um imvel vazio e em obras no bairro de Botafogo, Rio de janeiro.
3. Luiz Aquila. Despintura, 2001; instalao; bambu e papel, 47 x 47 cm cada.
4. Luiz Aquila. Canteiro de obra, 2002; acrlica sobre tela, 1,57 x 17,96 m.
http://www.luizaquila.com.br/
CAIXA CULTURAL. Luiz Aquila e suas aventuras na arte. Braslia, 2009.
CAVALCANTI, Lauro (org.). Luiz Aquila: quase tudo a never ending tour. Rio de Janeiro:
Rptil, 2013. 204 p.
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL. Individual Rio: Luiz Aquila. Rio de Janeiro,
1995. 26 p.
MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO. Quadros grandes: Luiz Aquila. Rio
de Janeiro, 1992. 63 p.
 192
V ICTOR A R R UDA

Boa tarde. Antes de mais nada, eu sou uma pessoa um pouquinho

confusa, e fiz uma srie de anotaes; eu queria seguir um roteiri-
nho rpido, mas perdi as anotaes, o que bastante caracterstico.
Ento, vou ver o que eu me lembro do que achei que seria interes-
sante dizer, porque vou falar sobre o meu trabalho, dcadas de
trabalho. Eu precisei me tornar artista, vamos dizer, eu no pude
deixar de me tornar artista, eu poderia ter feito outras coisas, no ?
Mas provavelmente seria muito complicado para mim; percebi isto
muito cedo, em torno dos 11, 12 anos. Percebi que o caminho era por
a, e gostaria de contar para vocs como que isso comeou, porque
Composio com trs figuras
acho que o meu trabalho est ligado a uma questo autobiogrfica. sorrindo, 1989
Acrlica sobre tela
No meu caso intimamente ligado, talvez at intimamente demais.
180 x 125 cm
Eu posso dizer o seguinte: descobri, nessa poca, que eu era uma Coleo do artista
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C A DER N OS EAV
pessoa muito diferente daquelas com quem eu convivia, inclusive
dos meus amigos de brincadeira, de escola; eu era uma pessoa que
tinha privilgios. Vim de uma famlia de classe mdia muito bem
assentada; meu pai era juiz, sua famlia era ligada poltica e ele
tambm. A poltica no era, ento, coisa que se precisasse escon-
der, posso dizer que ele era um poltico. Minha me, muito mais
jovem que ele, uma imigrante russa que chegou ao Brasil com dois
anos, e tentavam viver uma vida normal. E eu no era uma criana
normal. Sou de Cuiab, Mato Grosso. Nesse perodo eu j tinha
conscincia de ser homossexual, e aos 12 anos voc saber que
homossexual uma coisa, no mnimo, incmoda, profundamente
perturbadora, naquela poca, em Cuiab. Evidentemente, eu no
podia explicitar isso, no ? Para os professores, para os colegas,
para famlia. Mas eu tentava, de alguma forma, ser eu; acho que a
grande vitria, a minha grande vitria, que eu nunca deixei de ser
eu. O que isso tem a ver com arte? Eu acho que tem tudo. E como eu
consegui, vamos dizer, perceber que tinha um caminho diferente
para mim? Aconteceu uma coisa muito curiosa comigo quando
eu tinha essa idade; eu estudei e entendi o Teorema de Pitgoras,
e foi um espanto para mim, porque eu li e aprendi o Teorema de
Pitgoras, decorei o Teorema de Pitgoras. Nesse momento, eu
entendi duas questes fundamentais: que havia gente que pensava
nesse tipo de coisa. Que o quadrado da hipotenusa igual soma
195
VI CTO R ARRU DA
dos quadrados dos catetos. E a eu pegava a rgua, botava no cho.
Media e dava certinho; era uma coisa estranhssima. (risos) Tinha
uma coisa qualquer que eu no sabia o que era, mas foi atravs do
Teorema de Pitgoras, daquele tringulo, que eu encontrei o meu
espelho de Alice. E eu atravessei o Teorema de Pitgoras. A eu
disse: bom, eu tenho que me comunicar com as pessoas de uma
maneira que eu no sei qual .
No soube durante muito tempo, mas j tinha certeza de que era
uma coisa ligada arte. Porque uma grande vantagem que eu tive
em Cuiab que l tinha dois cinemas na dcada de 50, e os dois
cinemas evidentemente tinham muito pouco pblico e, ento, todo
mundo podia entrar, e eu com 10, 11, 12 anos assistia aos filmes
que eram proibidos para menores de 18 anos, no Rio de Janeiro,
e um dos meus prazeres era esse. Os filmes mudavam todos os
dias, e todos os dias eu ia ao cinema. E eu me dei conta tambm
do seguinte: o fato de eu querer, precisar contar para os outros o
que acontecia nos filmes. Quando estava revendo, contava o que ia
acontecer. No, ela vai morrer, e as pessoas se irritavam, claro.
Fiquei pensando por que eu... J era bem esquisito mesmo naquela
poca, porque ficava pensando nessas coisas, a eu disse assim:
por que eu quero fazer isso? Eu queria dizer alguma coisa para
as pessoas; eu queria mostrar que eu sabia coisas, e depois, bom,
 196
C A DER N OS EAV
vamos ter que cair um pouquinho assim num nvel, vamos dizer,
bem rasteiro, para eu dizer o que eu estou pensando, porque eu
no consigo dizer de outra maneira. Vai ser rpido.
Imagina, por exemplo, voc saber que voc est num lugar, s voc, est ligada linguagem, ao estudo da histria da arte; no existe
num descampado, numa floresta, sei l, num lugar que no tem mais
ningum, e voc v um meteorito, uma coisa verde cair do cu e,
de repente, voc vai l e olha, aquilo fica vermelho, fica verde, fica
azul e desaparece; voc tem que contar aquilo para os outros, no
? No possvel voc no contar. Essa necessidade de dividir ? Mas existe tambm o que pessoal, do que a gente, atravs da
uma necessidade que o artista tem de se aproximar do outro, de
criar um lao. O artista, quando cria, no cria s para ele; ele cria
para ele e para os outros; uma coisa generosa, mas por outro lado
uma maneira de no ficar totalmente sozinho, especialmente se
ele uma pessoa muito diferente e tem uma necessidade maior de
contato. Eu j dei aulas aqui, algumas vezes em cursos de vero, e
umas das propostas que eu fazia era que o aluno, chegando em casa,
pegasse uma folha de papel, caneta, pincel, aquarela, o que quisesse
e fizesse um trabalho em que contasse alguma coisa a respeito dele
mesmo, podia ser at escrito tambm, poderia ter palavras, mas
que assim que terminasse de fazer, olhasse com muita ateno e
percebesse aquilo que ele fez, inclusive como linguagem de arte,
mas que, de qualquer maneira, ele tinha que ter um compromisso
197
VI CTO R ARRU DA
com ele mesmo de rasgar e destruir aquele desenho. Porque quando
voc faz um trabalho que sabe que vai ser destrudo, voc atinge
um nvel de liberdade, especialmente em relao ao que voc cria,
que eu acho que ultrapassa a questo do racional. Porque a arte
arte se no for assim, mas est ligada tambm a uma questo muito
intuitiva, muito interna. H quarenta anos eu fao psicanlise,
como paciente, vamos deixar bem claro, e eu sei que tem uma coisa
que a cultura, a cultura... Bom, estamos aqui por causa disso, no
psicanlise, atravs da leitura, atravs do cinema, enfim, atravs
de tantas coisas, consegue se aproximar; algo que vem de antes
do inconsciente, a parte do bicho. O bicho pr-histrico, sei l.
At antes; uma coisa que vem da necessidade de sobreviver, de
existir. Eu acho que hoje em dia a gente pensa nessas questes, mas
houve um momento em que s sentamos, h 100, 200 mil anos,
sei l, e fomos esse ser que ainda est dentro de ns, porque est
na carga gentica do ser humano, essa necessidade, esse espanto,
esse medo, essas descobertas terrveis, e maravilhosas, elas esto
antes do inconsciente. Eu no estou falando de inconsciente cole-
tivo, no nada disso, no estou falando em Jung, nada disso, eu
estou falando do bicho mesmo, entendeu? Tem um bicho dentro
da gente. E esse bicho sente coisas, que sobem como borbulhas
 198 199
C A DER N OS EAV VI CTO R ARRU DA

Porque a arte est vindas do mais profundo do oceano, e atingem o inconsciente. Com
a cultura, esse inconsciente elaborado e voc consegue perceber
como vai trabalhar essas questes.
ligada linguagem, A entra a histria da arte. Assim eu entendo o processo de meu
trabalho. Quando se diz que a obra est ligada biografia do artista,
ao estudo da histria que narrativa, e que se a pintura no apenas bidimensional, e isso
no no sei o qu, mais isso e aquilo, eu me impaciento porque

da arte; no existe arte esse tipo de viso ficou para trs. Hoje, a arte mudou, voc tem que
fazer alguma coisa com a arte para atingir a voc mesmo, ao outro,
a sociedade etc. H uma frase do Oscar Wilde que genial; ele diz
se no for assim, mas assim: se tem utilidade, no arte. Eu acho que hoje, se tem
utilidade, j pode ser arte tambm. Uma arte que absorva outros

est ligada tambm conhecimentos, alm da chamada arte pura. A arte contempornea
no mais s a arte do belo. Bom, nem vamos falar mais sobre isso,
o belo est a, uma maravilha, e quem consegue trabalhar s com o
a uma questo belo, uma maravilha. Mas no para mim. H tantas outras coisas
para serem ditas... Eu queria ser um artista esttico, queria. Eu ado-
rava Matisse, adoro, continuo adorando. Mas acontece o seguinte,
muito intuitiva, eu evidentemente li muito, continuo lendo sem parar, fiz viagens
para o exterior. Hoje em dia as coisas chegam aqui rapidamente,

muito interna. tem o computador, essas coisas. Mas ver pessoalmente a histria
da arte muito importante, e ns ainda temos muito pouco aqui
 200
C A DER N OS EAV
para ser visto, acabamos vendo as obras por reproduo. Em 1973,
eu viajei pela primeira vez, e eu fiquei, assim, muito espantado com
alguns detalhes que eu acho interessante comentar. Vim aqui para
isso, ento vou comentar.
Meu primeiro estranhamento foi num museu em Haia, diante de
um Mondrian. Olhando aquele Mondrian, fiquei pasmo, pasmo.
Tinha fio de pincel, de cabelo, estava craquel, no era o que eu
imaginava. Mas quando pintou, Mondrian fazia parte do mundo,
e a pintura dele ficou suja, ainda est viva, mas absorveu as coisas
do nosso cotidiano, o tempo, e eu fiquei muito, muito espantado;
eu imaginava que era uma coisa, assim, que tivesse descido do
disco voador na casa do Mondrian, que era uma coisa sem nenhum
defeito. Tudo tem defeito, no ? A eu fui a Paris e... Bom, eu posso
falar tambm que eu fui a Cuiab, fui ao Piau, mas vamos direto
a Paris. No Museu de Arte Moderna de Paris, eu estava exausto;
apesar de ser bastante jovem naquela poca, eu estava exausto,
eu tinha andado, andado, e a eu cheguei diante de uma pintura
que era toda preta. A eu disse: bom, uma pintura toda preta?
Pelo amor de Deus; est falando do qu, do branco sobre branco
do Malevich, o que significa isso? E a eu estava muito cansado,
sentei-me diante do quadro e depois de certo tempo eu descobri
que o quadro no era todo preto, tinha uma cruz muito, muito,
201
VI CTO R ARRU DA
muito sutil, de roxo escuro, e tinha uma moldura que fazia parte
da pintura e tambm era de um tom de roxo muito, muito, muito
escuro, ligeiramente prpura. Era um trabalho deslumbrante do
Ad Reinhardt. A naquele instante eu disse para mim mesmo: que
maravilha, que deslumbramento, mas isso no para o meu bico.
No era para o meu bico, eu no nasci para isso. E a eu disse: o que
eu vou fazer? A eu resolvi fazer o seguinte, eu j fazia psicanlise,
eu j vivia uma crise tremenda em relao a tudo, a mim mesmo,
ao mundo, etc. e disse: sabe de uma coisa? Eu vou fazer o que me
der na telha, do jeito que eu quiser porque eu nisso a no tenho a
menor chance, no tenho a menor chance mesmo. Eu at pode-
ria fazer uma coisa que algumas pessoas botariam, sei l, enfim,
em algumas casas, mas no era o que eu estava querendo. E a o
que aconteceu? Resolvi fazer uma coisa que muitos anos depois
descobri que se chamava transvanguarda, que se chamava uma
srie de outros nomes, bad painting, etc. e tinha a ver com minhas
angstias pessoais, minhas reaes ao mundo.
Bom, vamos tambm dizer o seguinte, eu mudei para o Rio de
Janeiro aos 13 anos. bom localizar no tempo, eu no estava mais
em Cuiab, eu j estava no Rio. E fiz psicanlise freudiana cinco
vezes por semana, e li, li, li, li e percebi que eu tinha que reagir,
produzir alguma coisa minha, para mim mesmo, que eu pudesse
 202 203
C A DER N OS EAV VI CTO R ARRU DA

at destruir depois, como destru, infelizmente, muitas coisas, mais ou menos um universo com o qual eu tinha algum contato,
por constrangimento de me expor daquela maneira. Pintava tam- que, claro, uma coisa totalmente delirante. Isso foi em 1973, e
bm para os outros, bvio, mas o que eu fazia pouqussima gente eu acho que no tem nenhum problema hoje, depois de, sei l, 50
entendeu. Durante muitos anos eu e alguns amigos prximos, ra- anos dizer que isso tambm foi fruto de experincias com cido
mos, ramos, ramos daquelas loucuras que eu pintava, mas ramos lisrgico e que fragmentava tudo. No estou recomendando para
mesmo, assim, bom, bebamos muito e etc., etc. Era uma loucurada ningum fazer nada, vamos deixar isso bem claro. Ento vamos em
geral. E eu fiquei muito contente depois, nenhuma comparao, frente. Era tudo assim, uma questo ligada sexualidade em que
ou melhor, nenhuma equiparao, no h nenhuma equipara- aquele ele, aquele ela, aquela ela, aquele... Essa coisa toda que era
o na coisa, evidentemente que seria um absurdo, mas eu fiquei complicada para mim no momento, vocs percebem que h uma
muito comovido quando soube, lendo a biografia de Max Brod o mistura, uma grande confuso, confuso de vivncia, de questes
amigo mais ntimo de Kafka, que eles tambm riam dos escritos de em relao sexualidade, e tambm em relao minha estrutura
Kafka, eles riam de chorar dos escritos de Kafka, que das coisas de conhecimento intelectual, mental, existencial etc.
mais trgicas que j se escreveu no planeta Terra. Ento comecei a
falar sobre as minhas angstias e sobre a sociedade que, de alguma Esta2 uma tela tambm desse perodo em que essa confuso est
forma, me fazia sentir perseguido. E me sentia perseguido por uma muito evidente. Eu comecei pela parte de cima; eu me lembro
razo muito simples, porque eu era realmente muito perseguido. muito bem disso, e de repente fiz essa mulher estranhssima l em
Muito mesmo. Vou, ento, mostrar algumas coisinhas para vocs baixo, e eu disse: eu tenho que fazer uma coisa qualquer aqui que
nos slides. Eu trouxe uma seleo que no por data, no por d um aspecto cultural para essa maluquice toda. A eu coloquei
temas, mas que so prximos e que falam de algumas questes que uma gotinha de leite saindo dos seios dela, e um cometa como se
percorrem todo o meu trabalho. ela tivesse chutando esse cometa, e resolvi chamar esse trabalho
em homenagem ao Ticiano, que eu tanto tinha curtido em Roma,
Este um desenho1 do comeo da dcada de 70, logo depois que e chamei meio debochadamente de A origem da Via Lctea. Deu
eu voltei daquela viagem em que fiquei vrios meses fora. Isso era um clima bastante mais organizado a essa desorganizao.
 204 205
C A DER N OS EAV VI CTO R ARRU DA

Estes trabalhos so de 70; este, por exemplo, j de 79, 80, mas

eram questes em relao a outras coisas. Este trabalho chama-se
O casamento.3 Eu acabei me tornando muito parecido com essa
figura de culos escuros a em cima, mas no tinha inteno de ser
um autorretrato. E aqui, claro, o corao est em fogo; era um casa-
mento que provavelmente no estava dando certo, e vocs veem que
a tomada e o plug esto desligados, o telefone continua tocando. E
a eu percebi que eu era to atacado pelas minhas questes sexuais
porque no era realmente fcil naquela poca ser homossexual, e
eu disse: espera a, mas h uma hipocrisia incrvel nisso tudo.
Quer dizer, os homens, as mulheres e a sociedade, todo mundo
to moralista, todo mundo to certinho. Lembrei de uma pessoa
que eu podia usar, e me orgulho enormemente de ter sido o pri-
meiro artista erudito que usou o Carlos Zfiro como referncia. No
Salo Nacional de Arte Moderna de 76, apresentei estes trabalhos.
Hoje, Zfiro uma figura nacional, na poca era uma coisa, assim,
inacreditvel. Quando eu disse para algumas pessoas que estava
preparando uma homenagem a ele, acharam que era brincadeira.
E nem podiam deixar de achar.

Nesta pintura,4 o Doutor Jorginho vai com a sua nova secretria

As vtimas (detalhe), 2009 a uma praia distante acertar os ltimos detalhes da contratao;
Acrlica sobre tela
Coleo do artista evidentemente ele loiro e ela negra, ela est de salto alto, e ele
 206
C A DER N OS EAV
est usando o poder dele para foder a mulher, no ? E curioso,
eu tenho outro trabalho5 que no est aqui, que tem uma mulher
tambm negra com um homem branco, e ela pergunta a ele o que ela
deveria fazer agora, ela est nua diante da cama, na parede tem um
crucifixo, e tem a cara do patro que tambm provavelmente est
nu, e ele diz a ela: deita, meu bem, porque assim ela conseguiria
um salrio mais justo. Esse salrio mais justo o ttulo desse
trabalho, fiz esse tipo de crtica muitas vezes. Quis que fosse a capa
do meu livro6 que vai ser lanado este ano, um livro que pega todo
o meu trabalho. Uma das pessoas que ia organizar a edio, uma
mulher muito importante no campo editorial brasileiro, disse que
teria o maior prazer de lanar o meu livro, mas a capa deveria ser
outra. Perguntei por qu? Ela disse: porque poderia criar um pro-
blema com o movimento negro. Eu disse: mas no possvel, isso
aqui eu pintei na dcada de 70 justamente contra o racismo, contra
a explorao das pessoas. E fica sempre uma dvida, ento eu vou
citar uma frase que acho que foi muito importante tambm para
mim quando eu soube; foi quando Sartre veio fazer uma palestra
aqui no Rio e quando ele chegou e foi comear a falar, as pessoas
organizaram aquela coisa toda, a sala chessima, foi na ABI, na
rua Arajo Porto Alegre. E ele, antes de comear, olhou o pblico
e perguntou: onde esto os negros? Onde esto os negros? No
era Estocolmo, e nem outro planeta, era o Rio de Janeiro, ento
207
VI CTO R ARRU DA
algum achar que tem alguma coisa complicada em eu pintar um
homem louro transando para pagar um salrio mais justo, com
uma empregada negra, muita hipocrisia ainda hoje.
De novo, este trabalho chama-se Na cozinha,7 retrata o gosto da
classe mdia brasileira, tem as trs andorinhas, tem o relgio,
alis, relgio uma coisa que vai percorrer todo o meu trabalho,
porque a questo do tempo muito importante para mim, vocs
podem imaginar, nessa altura da vida inclusive, mas (risos) eu
fiz primeiro as duas figuras, e de repente eu reparei que a mulher
estava flutuando no ar, a eu botei uma escadinha que no leva a
lugar nenhum. A graa essa, porque essa escadinha que no leva
a lugar nenhum sustenta a figura da mulher, e pronto.
Este tambm um trabalho que tem um ttulo que eu acho inte-
ressante, um trabalho pequeno e chama-se Pequena pintura
panfletria, no precisa explicar por que, est a, tudo, extre-
mamente bvio, mas eu precisava fazer isso, porque isso tambm
me perturbava.
Este outro trabalho se chama O perseguidor.8 Tem uma mquina
de choque, de tortura, mas vamos convir em que essa mquina de
tortura tambm parece uma mquina-caixa de contar dinheiro,
 208
C A DER N OS EAV
h uma lmpada, dessas que os torturadores usam para arrancar
respostas, confisses, mas que est l, escorrendo coisas estranhas,
e esse homem perseguidor era de quem eu tinha medo, de quem
eu tive medo desde, sei l, os 10 anos.
Esta uma pintura muito mais recente, mas uma pintura tambm
que eu gosto muitssimo, porque tem o revlver, a violncia que
hoje um grande problema pelo qual estamos atravessando, e tem
essa questo da pintura dispensar flores que, desculpem, mas eu
no posso deixar de comentar que tem dois aspectos, alm de no
ser uma natureza-morta com flores, tambm tem aquela coisa das
famlias dispensarem flores, quer dizer, eu sou ao mesmo tempo
um pintor que no est fazendo natureza-morta e estou tambm
dispensando as flores.
Este outro trabalho, da dcada de 80, que pertence ao acervo do
MAM do Rio, chama-se No banheiro no navio.9 H aqui tambm um
aspecto interessante, que eu gostaria de comentar. Eu atravessei
um momento gravssimo de depresso, quando alm da psicanlise,
precisei da psiquiatria. Quando terminei essa pintura, no entendi
muito bem por que que eu tinha feito. Eu tinha lido uma coisa
sobre um assassinato em um navio. Durante a dcada de 70, eu
desenhei e anotei desenhos e escritos de contedo pornogrfico
209
VI CTO R ARRU DA
nas portas de banheiros pblicos masculinos. Eu poderia escrever
um livro sobre isso, porque tenho realmente histrias fantsticas
sobre coisas que vi escritas e desenhadas nesses banheiros. Naquela
poca, eu ainda no tinha essa percepo to clara e fotografei
pouco, mas me lembro perfeitamente das coisas que vi. Ah, eu
gostaria de dizer que, alguns dias depois de terminar essa pintura,
ela comeou a me incomodar profundamente. Me incomodou at
eu descobrir por que a tinha feito. Um amigo meu tinha sido assas-
sinado uns meses antes, justamente porque ele era homossexual
e foi muito imprudente, levou um cara que ele conheceu na rua, o
cara estava em um carro, ele em outro, enfim, o carro era roubado
e o cara matou ele.
Este chama-se Fora e dentro:10 tem essa porta que leva a algum
lugar, homens de capuz, uma cabea decepada, uma cama, essa
coisa da sexualidade. O meu querido amigo, Athos Bulco, uma
vez me disse essa cama parece um cachorro (risos). Tem uma
coisa do bicho, que aumenta a agressividade. Acho este comentrio
fantstico. (risos)
O ttulo deste Trs figuras sorrindo.11 Eu, na minha grande confu-
so, fiz um ano de Direito na PUC, dois anos de Medicina na Gama
Filho; fiz milhes de coisas, e este trabalho foi durante o perodo em
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C A DER N OS EAV
que eu estava no segundo ano de Medicina, quando parei. Eu queria
ser psiquiatra. Se vocs um dia quiserem continuar essa conversa,
a gente continua, a gente marca uma maratona e vai em frente.
Armadilha.12 Evidentemente um trabalho homoertico que fala
de minhas angstias, mas pode ser visto tambm de outras manei-
ras, espero.
Este chama Uma noite no Rio,13 tem um Po de Acar, imagem que
se repete compulsivamente no meu trabalho porque eu sempre quis
morar no Rio, o que s consegui aos treze anos. O Po de Acar era
uma obsesso da minha infncia. Depois que nos mudamos para o
Rio, ele virou esse monstro que tem olhos, seios e dentes. Depois
descobri o comentrio de Lvi-Strauss, que a baa de Guanabara
parecia uma boca banguela. Tinha um revlver, um pedao de corpo
de mulher e um disco voador. Disco voador para mim era uma
coisa assim, aquele lugar onde a pintura de Mondrian no tinha
fio de cabelo nem de pincel, onde ningum ficava doente, ningum
morria, mas tambm era um lugar perigoso onde a gente no sabia
o que podia acontecer. Enfim, esse disco voador tambm era eu.
Striptease:14 por incrvel que parea, h bastantes mulheres no
meu trabalho (risos). As pessoas acham que no, mas se prestarem
211
VI CTO R ARRU DA
ateno tem sim, muita mulher. Isso foi um espetculo a que assisti.
Eu fui ver um show de striptease e fiquei muito espantado, tinha
uma cortina, tinha uma luz. Isso aqui parece outra coisa, mas
uma luzinha, e tem uma coisa que sai, vermelha, e aconteceu o
seguinte: havia mulheres que estavam gostando muito de fazer
aquilo, muito. Mas tinha uma que estava puta da vida, mas puta
da vida, voc via claramente que ela s queria pegar o dinheiro e ir
comprar o leite das crianas, ou sei l, qualquer outra coisa, ir para
casa dormir, e eu fiquei muito impressionado com aquilo. Cheguei
em casa e tive que pintar aquilo, entende? Engraado, as pessoas
no gostam muito dessa pintura, eu gosto muito. Ela foi vendida
duas vezes e devolvida as duas vezes. (risos)
Este trabalho tem muito a ver com a questo da cultura. Tudo
acaba no trabalho da gente, o que a gente viveu e o que a gente
aprendeu. E quando eu terminei, digo, quando eu estava termi-
nando a pintura, eu pensei puta que pariu, j vi isso em algum
lugar. E isso uma merda, porque quando voc faz um trabalho
que voc j viu, ou voc chama de homenagem, no sei o qu, pa-
-ra-r, pa-ra-r, que uma tentativa de salvar o negcio, ou ento
voc tem que destruir e fazer outro. Mas isso eu no vou destruir
no, entende? A eu disse: ah, ah, so as Demoiselles dAvignon de
Picasso, a estrutura das Demoiselles dAvignon. Ento o ttulo ficou
 212
C A DER N OS EAV
De novo15 porque o que Demoiselles dAvignon tem me torturado
pela vida afora no brincadeira, mas das Demoiselles que eu
fiz, esse o que eu mais gosto.
Homenagem a Maria Martins16 uma pintura grande (160 x 260
cm). Fui pintando e nela tem figuras que lembram Soutine, Penck,
Mir, Picasso nem se fala, tem milhes de coisas e eu tambm,
evidentemente. Tem uma japonesa ou chinesa vermelha, um pnis-
-telefone, uma loucura to grande... No centro, uma figura com
cabea que parece uma ma amarela cortada, uma vagina. Fiquei
olhando e disse: o que isso? Isso Maria Martins, uma das pes-
soas que eu mais admiro na arte brasileira. Fiquei muito contente
de ter descoberto que eu tinha feito uma referncia inconsciente
a uma escultura da Maria Martins.
Ah, este um trabalho da dcada de 70, em que eu, em um momento
muito complicado de bebida, e droga, maluquice minha, tinha que
tomar nota das coisas que eu tinha que fazer no dia seguinte. No
tinha papel, no tinha caneta, no tinha nada, no tinha gua na
geladeira, um inferno, a eu disse: bom, mas tem tela e tem pincel
e tem tinta (risos), ento eu escrevi na tela como num dirio tudo
que eu tinha que fazer. S que enquanto eu fui pintando percebi
que eu estava fazendo uma pintura, que aquilo era uma obra de
213
VI CTO R ARRU DA
arte, que aquilo estava passando a ser uma obra de arte, que era a
minha biografia daquele momento, ento tem uma srie de coisas
a que so muito interessantes para mim, muito, muito. Inclu-
sive tem uma que talvez seja a que eu gosto mais que o ltimo
comentrio, o penltimo, no, o ltimo que era fazer um pouco de
ginstica. O que eu ainda estou me devendo: isso foi em 77 e at
hoje ainda estou pretendendo fazer um pouquinho de ginstica.
Escrevi, isto , pintei tambm no ir ao encontro da Tijuca e se
estou aqui conversando com vocs porque no fui. Se eu tivesse
ido, provavelmente no estaria aqui. Bem, eu poderia agora falar
de meu perodo de depresso. Quem quiser pode sair.
Eu comecei a fazer essa pintura cinzenta, cinza sobre cinza, cinza
sobre cinza, e a pintura no acabava nunca, nunca. Eu disse: gente,
o quadro do Ad Reinhardt? o cinza sobre cinza que voltou a
me atormentar? No, eu no fao cinza sobre cinza, no. O que
eu posso fazer com isso? Vou botar umas cabeas ali, uma banana
ali. No, no vou fazer nada disso. As pessoas tm sido muito
simpticas comigo, alis, tem a ver com o trabalho17 que est l nas
Cavalarias,18 quando eu fiz 60 anos, e eu agradeo pela pacincia
que elas tm ou tiveram comigo durante muito tempo, e pensei
ento o seguinte: vou agradecer aos amigos, que tm sido to gentis
comigo neste momento. Escrevi na tela pintura de agradecimento
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C A DER N OS EAV
aos amigos.19 E fiz uma srie de pinturas com palavras que reme-
tiam quelas da dcada de 70.
Fiz esse trabalho que mede 240 x 50 cm, onde est escrito, como
vocs esto vendo, eu no te amo mais,20 e a partir desse momento,
eu comecei a fazer pinturas eu no te amo mais, eu no te amo
mais, eu no te amo mais, eu no te amo mais, eu no te amo sur lherbe, como piquenique. uma maravilha, piquenique.
mais, e continuei fazendo pinturas eu no te amo mais, alm das
outras. E eu quero propor de fazer uma individual para mostrar pelo
menos, vamos dizer, 50 dessas pinturas obsessivas onde se l eu no
te amo mais, eu no te amo mais, como uma criana desesperada.
E esta21 tambm era uma coisa muito pessoal, mas serve para muita
coisa, para muita gente. Por favor, procure outra vtima, obrigado.
Tem esta,22 que uma pergunta... Sua morte vai ser chique? Par-
ticipei com este trabalho de uma exposio,23 em 2001, intitulada
Nova Orlndia.
Tenho feito tambm neons.
E este um trabalho24 que fiz para uma exposio organizada por
Frederico Morais, aqui no Parque Lage, em 1989, chamada Le
215
VI CTO R ARRU DA
djeuner sur lherbe. Ele pediu que os artistas fizessem uma
releitura da obra e eu trouxe este. E ele ficou decepcionadssimo
(risos). Mas, Victor, eu imaginei que voc ia fazer uma coisa
ertica. Se voc quiser eu fao. No, j est a. Deixa. um
trabalho grande, tambm j foi vendido e devolvido. Fiquei encan-
tado quando, em um livro americano li a traduo de Le djeuner
Ento mudei seu ttulo para Piquenique com relgios. Tem um
relgio que funciona, tem um outro que um relgio tambm de
verdade que est parado, e um terceiro que reproduz na pintura o
relgio que est parado. Claro que uma homenagem tambm ao
On Kawara, que um dos meus artistas preferidos do sculo XX.
A ironia apenas um libi,25 este um trabalho de 200 cm. Mandei
fazer esse chassi recortado e pintei essa coisa grega.
Eu tenho um livro de mximas que escrevi durante 40 anos e o crtico
e artista Adolfo Montejo Navas produziu, e essa uma das frases de
que eu mais gosto: eu me apaixonei por mim mesmo e no fui cor-
respondido. Essa frase e outras foram transformadas em pinturas.
A tem umas pinturas que eu fao tambm que so de abismos, que
algumas pessoas gostam muito, outros detestam, e eu gosto nas
 216
C A DER N OS EAV
segundas, quartas, sextas e detesto teras, quintas e sbados. Um
dos que eu mais gosto uma espcie de carta de baralho, a parte de
cima igual a de baixo. Sempre so situaes, como numa histria
em quadrinhos. Eu moro no 28 andar de um prdio na Lagoa.
Em 2010, fui convidado pela minha querida amiga urea Katsuren,
que era uma das scias da galeria Amarelonegro. Chamava-se A
respeito da corrupo,26 que foi quando o Arruda, que no sou eu,
o outro Arruda, que nem meu parente, roubou muito dinheiro
l em Braslia, e disse que todo aquele dinheiro era para comprar
panetone para as crianas pobres. (risos) E a eu achei que aquilo
era um pouco demais, e ter o mesmo nome que eu, Arruda, tambm
era um pouco demais, resolvi fazer um exposio que foi muito
engraada, engraada eu no sei se o termo, mas eu gostei muito
de ter feito. Sabe homem-sanduche? Ento, eu contratei um rapaz
que era homem-sanduche, e ns fizemos uma espcie de happe-
ning27 e samos por Ipanema, servindo panetone para as pessoas.
Na galeria, tinha uns trabalhos expostos como este, em forma de
long play, escrito All they need is money28 A corrupo foi um tema
que se repetiu em dezenas de pinturas minhas.
Aluno: Voc usa muito palavras na pintura. Voc escreve
muito tambm?
217
VI CTO R ARRU DA
Escrevo.
Aluno: Eu gostaria de perguntar se depois de tantos anos de
anlise, tanta produo, tem alguma coisa que permanece
linearmente no seu trabalho, alguma coisa que permaneceu
esse tempo todo, e como que funciona o seu processo
criativo? Voc vai gerando a ideia ou intuitivo, vem do
inconsciente, como voc falou?
aquilo que eu falei antes, uma coisa muito pessoal.
Aluno: intuitivo ou racionalmente pensado?
Hoje em dia eu sou uma pessoa que penso muito no que eu vou
fazer, mas penso automaticamente, o tempo inteiro, penso o
tempo inteiro. Agora, o que eu acho que permanece essa angstia
e essa necessidade de dizer para as pessoas: eu no quero que
vocs me aceitem. O meu trabalho sempre isso, eu no quero
que vocs me aceitem. Mas se me aceitarem no faz mal, enten-
deu? Quer dizer, aquela histria, eu sou um artista maldito, mas
eu gostaria de ser o artista maldito mais querido, entendeu? um
paradoxo estranhssimo, porque uma carncia que no tem fim.
Voc pode imaginar uma criana que descobre, aos 10, 11 anos
 218 219
C A DER N OS EAV VI CTO R ARRU DA

O meu trabalho que no o que os pais queriam que ele fosse? uma coisa muito
difcil, mas ao mesmo tempo eu fiz uma coisa fantstica, eu fiz
com que os meus pais e as pessoas que so importantes para mim
sempre isso, eu no percebessem que a melhor coisa que eu fiz foi ser eu. Agora, em
relao cultura, no h dvida nenhuma que eu, quando digo,
em uma situao pblica que eu sou uma pessoa culta, porque
quero que vocs eu levo isso extremamente a srio. Eu leio e continuo estudando
o tempo todo, at hoje.

me aceitem. Mas se Aluna: Voc acha que mais produtivo quando est feliz ou

quando est triste?

me aceitarem no faz
Ah, se eu fosse feliz, querida, seria outra pessoa, completamente

mal, entendeu? diferente, no tenho a menor ideia do que eu seria se eu fosse feliz,
no tenho a menor ideia, sinceramente. (risos)

Aluno: Ol, tudo bom? Essa coisa do inconsciente no seu

trabalho, voc acha que revelado depois, nem que seja s
para voc?

Olha, eu acho que h coisas que realmente so extremamente pesso-

ais, tanto que em um momento da minha vida como eu falei, destru
dezenas de obras minhas, do que me arrependo amargamente,
 220
C A DER N OS EAV
porque para mim inclusive seria muito importante eu t-las. Telas.
Agora, o que eu acho o seguinte, que a experincia do outro, olha,
h uma frase, eu acho que do Terncio, um poeta latino, que : Nada
que humano considero estranho a mim.
Claudia Saldanha: Victor, o seu trabalho l nas Cavalarias,
quanto tempo faz que voc fez?
Eu fiz em trs momentos.
Claudia Saldanha: Voc pode contar a histria para
a gente? Eu lembro quando voc publicou o anncio no
jornal que foi...
O seguinte, quando fiz 60 anos, em 2007, fiquei pasmo com aquilo.
Gente, vocs no podem imaginar o que voc se olhar no espe-
lho, primeiro, saber que voc foi algum que est dentro daquela
imagem e que voc ainda aquela pessoa e que tem 60 anos. um
negcio assim... disco voador bobagem, entendeu? E a eu pensei,
o que eu posso fazer com isso? Vou botar um anncio no jornal,
explicando que agora eu, enfim, j sou velho, j perteno a mais
um grupo discriminado, e vou aproveitar para pedir desculpas s
pessoas com quem eu fui grosseiro, sem razo justa, vamos deixar
221
VI CTO R ARRU DA
bem claro, as que foram por motivos justos tudo bem, mas que eu
peo desculpas e agradeo pela pacincia que essas pessoas tive-
ram comigo at hoje, ou, os que perderam a pacincia mas que me
aturaram bastante. Resolvi botar isso no jornal, e onde? Na pgina
de anncios fnebres, que eu achei que era a melhor maneira de
fazer um trabalho cujo suporte era o jornal. Foi talvez o trabalho
de um artista brasileiro com a maior tiragem que eu conheo, so
trezentas e no sei quantas mil cpias. Na exposio, coloquei a
folha de papel onde fiz o projetinho, a prpria pgina do jornal
onde ele foi publicado e com a ajuda de um letrista que contratei,
eu pintei a grande tela de 200 x 200 cm. O ttulo ficou sendo 1 e 3
anncios. Algum quer que eu explique? uma homenagem ao tra-
balho do Kosuth, Uma e trs cadeiras,29 que a cadeira, a fotografia
da cadeira e o verbete cadeira. ao mesmo tempo extremamente
irnico, eu me escondo atrs dele, mas tambm, por outro lado
um trabalho extremamente bandeira, no Antnio Bandeira,
bandeira de 30 anos atrs. (risos)
Aluno: Gostei muito das suas pinturas, e queria falar das
pinturas mais recentes, quando voc utiliza palavras, e eu vi
como se fossem aforismos pictricos...
Sim, claro, claro, exatamente o que eles so.
 222
C A DER N OS EAV
Aluno: E voc se refere a elas como pinturas. Mas eu queria,
na verdade, perguntar qual a relao entre poesia e pintura,
se voc enxerga essas pinturas como poemas tambm.
Claro, eu tenho uma srie de aforismos que j foram publica-
dos, so oitenta aforismos, e tenho trabalhado esses aforismos
como pintura. Fiz em Petrpolis, convidado pela Sonia Salcedo,
um painel Em homenagem s vtimas do dinheiro.30 E tenho feito
uns neons, eu tenho projetos para neons. Um dia desses me per-
guntaram por que eu quero fazer esses neons. Tenho vontade de
fazer esses neons em lugares estranhos. Por exemplo, na avenida
Presidente Vargas, tem aquelas casas que sobraram l no fundo.
Botar um neon l, e botar tambm em um prdio, na parede do
prdio, l em cima. Enfim, eu tinha at um projeto com a Clau-
dia de botar em uma especfica esquina do Centro da cidade, at
hoje no conseguimos. E seriam sempre neons que, em princpio,
pareceriam anncios, porque a gente est cansado de ver anncios
de tudo, que comeam com uma frase, etc. Estes, eu queria que
fossem annimos. Quer dizer, annimos em termos, annimos
para o grande pblico, mas catalogado em algum lugar para deixar
claro que so meus. E um dos neons que tenho muita vontade de
colocar numa esquina qualquer, em homenagem ao Kavafis,
Nesta esquina dois rapazes se conheceram.
223
VI CTO R ARRU DA
Aluno: Logo no comeo voc citou que quando era novo
visitou vrios museus no mundo, e que isso mudou alguma
coisa na sua relao com a cultura...
Eu gostaria de dizer o seguinte: depois dos 60 anos a gente fica
surdo, se voc pudesse falar um pouquinho mais devagar, eu
agradeceria.
Aluno: Voc queria quebrar um pouco essa ideia de cultura
quando voc viu aquelas pinturas, principalmente voltadas
ao modernismo. E voc valoriza muito o fato de ser culto.
No entanto, voc consegue relacionar sua obra com o Carlos
Zfiro, e sua pintura muito relacionada a uma esttica
pessoal, uma mitologia pessoal. Voc acha que a cultura na
sua pintura tem a ver com essa vontade que voc tem de
estar sempre a par da cultura atual, lendo muito? Sua pintura
muito pessoal, mas tem sempre caractersticas da prpria
cultura dentro dela.
De cultura? Mas lgico, a minha pintura um produto cultu-
ral, no ? Eu se no fosse um artista eu no teria feito isso. Ser
um artista significa dominar uma linguagem, e eu domino a lin-
guagem da pintura que no a pintura formal, uma pintura
 224 225
C A DER N OS EAV VI CTO R ARRU DA

Sou uma pessoa que contempornea, uma pintura que, quando eu fiz era marginal,
mas era pintura; eu sabia que eu estava fazendo pintura, tanto que
trabalha em cima das eu tinha plena conscincia que tinha que lutar e continuo lutando
para que essa pintura seja reconhecida. E por sorte eu estou tendo
questes da arte. A arte reconhecimento ainda vivo, porque muito chato, s depois de
morto! Sou uma pessoa que trabalha em cima das questes da
tem que falar da arte, arte. A arte tem que falar da arte, da linguagem da arte, de suas
especificidades, e eu fao isso. No h nenhum trabalho meu que
da linguagem da arte, de eu tenha feito dormindo. Fiz at alguns bbado, mas dormindo no
fiz. Esses trabalhos s podem ser considerados trabalhos cultos
suas especificidades, e eu porque eu fao conscientemente, e sou um artista erudito. Eu no
tenho a menor dvida do que eu estou fazendo, estou inclusive dis-
fao isso. No h nenhum cutindo as margens dessa formalidade, o que e o que no formal.
O meu trabalho, se voc reparar, sempre tem uma referncia, nem
trabalho meu que eu tenha que seja l no sculo XVI, ele no sai do nada. Mesmo quando eu
estou trabalhando com os escritos pornogrficos dos banheiros
feito dormindo. masculinos da dcada de 70, estou fazendo isso porque sei que
existiu o movimento dadasta. a minha retaguarda. Infelizmente
nunca criei nada to novo que no pudesse no ser considerado
arte, entendeu?

Aluno: Victor, sendo tu um intelectual como dissestes,

independentemente disso para os sensveis estava claro

 226
C A DER N OS EAV
assim pelas referncias, ento eu gostaria de entender
se h e qual a relao com os concretos? E com o
surrealismo, porque os aforismos, a poesia, o automatismo,
a psicanlise, enfim...
Tudo?
Aluno: Sim. Eu gostaria que voc falasse um pouco dessa
relao, por favor.
Olha, tem tudo no s a ver com toda a histria da arte, como a
histria das artes plsticas da pintura etc., como tem a ver com
tudo que tenha a ver com toda a cultura, cinema, literatura, tudo.
Eu fui amigo inclusive de uma das pessoas mais importantes
do concretismo brasileiro, que era Lygia Pape. No final de sua
vida, fizemos duas exposies juntos, num grupo bastante ecl-
tico, de artistas amigos que conviviam com muita afetividade,
o -GRUPO. Sei que ela gostava do meu trabalho, to diferente
do dela. Fora isso, no tenho, especificamente no meu trabalho,
nenhuma ligao com a arte concreta: s vezes, cito essas obras de
uma maneira fetichista. Como cito os surrealistas. Atualmente,
poucos querem algum parentesco com surrealistas, eu adoro
os surrealistas.
227
VI CTO R ARRU DA
Aluno: Victor, queria que voc falasse sobre o perodo da
Galeria Saramenha, que foi sua tambm, no ? Que foram
uns bons anos a, no ?
Excelentes. De 76 at o comecinho dos 90. Quase 20 anos.
Aluno: Eu queria que voc falasse um pouco de sua experincia,
assim, como galerista. E voc sendo uma artista e tal?
Essa uma pergunta, como voc sabe, muito difcil.
Aluno: Porque minha curiosidade tambm. Eu te conheci
nessa poca.
Eu fui scio fundador de uma das mais importantes galerias de
arte do Brasil, a Galeria Saramenha. Durante um perodo foi a mais
importante do Rio de Janeiro, e eu era scio do meu irmo, Jos
Roberto, que arquiteto. No Shopping da Gvea, trs lojas, uma
galeria enorme, numa poca em que eu tinha algum dinheiro, por-
que acabou, infelizmente. Eu tinha trabalhado na bolsa de valores
durante quatro anos, antes de enlouquecer completamente. (risos)
Foi estranhssimo, ganhei muito dinheiro. E vou confessar para
vocs, eu sou um tipo de pessoa que quando algum falava: voc viu
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C A DER N OS EAV
o balano da Vale?, primeiro eu ficava achando que a Vale era um
lugar onde tinha um balano, um brinquedo. Eu no sei nada, nada
disso. S que eu fui trabalhar numa grande firma. Naquela poca,
ao contrrio de hoje, eu tinha ouvido assim, que escutava tudo, e eu
descobri que um grande investidor, um homem muito importante
no Brasil, combinava com umas pessoas que quando ele fizesse com
a mo o gesto para comprar, era para vender e vice-versa. Sabendo
disso, fazia o mesmo. Uns clientes passaram a achar que eu era
um gnio, porque tudo que eu comprava, subia, tudo que vendia,
descia, e eu ganhei muito dinheiro, mas bastante dinheiro, bastante
mesmo. Comprei um bom apartamento e tudo. E comprei muito
quadro. Como evidentemente eu tinha um olho bastante bom,
comprei obras de arte que se valorizaram loucamente: Guignard,
Di Cavalcanti, Volpi. Eu no tenho mais nada, nada, vamos deixar
bem claro, para no ficar nenhuma dvida. Hoje sou s um artista.
Depois que sa da Bolsa, disse assim: porra, aqui estou eu bebendo
que nem um louco sem fazer nada, vendendo os quadros para poder
pagar as contas, e cortavam a luz porque eu esquecia de pagar a
conta, enfim, sabe de uma coisa? Eu vou abrir uma galeria. Falei
com o meu irmo, o meu irmo era arquiteto, falei com o meu pai e
minha me, eu tinha dinheiro, eles ajudaram. Montamos uma puta
galeria. E decidimos, basicamente escolha minha, trabalhar com
a vanguarda, Antnio Dias, Roberto Magalhes, Cildo Meireles,
229
VI CTO R ARRU DA
Waltrcio Caldas, Anna Bella Geiger, Wanda Pimentel. Cite algum
importante: estava trabalhando com a Galeria Saramenha. Tenho
guardado uma matria de jornal dizendo que eu tinha escolhido
grandes artistas que no vendiam. Citavam Alusio Carvo, que
na poca estava sem expor h muito tempo. Fizemos exposies
para no vender nada, mas que trouxeram um grande prestgio.
Eu convivi com essas pessoas, aprendi muitssimo porque conversei
com todos eles horas e horas a fio, quer dizer, muitas bebedeiras
produtivas intelectualmente, so pessoas a quem eu devo muito. A
maioria, amigos e amigas queridssimos e queridssimas. Foi uma
experincia extraordinria, e eu sei que a minha atuao nesse
campo foi muito importante, porque havia artistas, por exemplo,
que no expunham h muitos anos, no eram suficientemente
reconhecidos. Expusemos, por exemplo, Joo Jos, Rubem Ludolf,
Dionsio del Santo, que participaram do concretismo.
As primeiras individuais no Rio, de Beatriz Milhazes e Emannuel
Nassar, por exemplo, foram na Saramenha.
Aluna: Eu queria saber um pouquinho sobre... Eu li alguma
coisa que voc j trabalhou na Funabem, como que foi? Eu
fiquei bem curiosa assim, que tipo de coisa que voc fazia l?
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C A DER N OS EAV VI CTO R ARRU DA

Mas eu no falei sobre isso aqui. O grande crtico de arte Frederico Morais era o diretor do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro e montou uma exposio sobre
Aluno: No, no falou. a produo artstica de pessoas margem da sociedade, ento eram
crianas, essas crianas com quem eu e a Marluce trabalhvamos.
verdade. Na dcada de 70 eu j estava fazendo anlise, e meu Por seis meses, trabalhei tambm, convidado por Denira Rosrio,
primeiro analista, que foi analisado por Winnicott, trabalhou com com presidirios, com quem trabalhei seis meses. Eu morria de
crianas, e escreveu um livro que se chama Fatores emocionais no medo e para mim foi uma pssima experincia... Bom, mas tinha
aprendizado. Como ele era meu analista, e eu depois de alguns anos gente que no tinha medo e que fez um trabalho fantstico, a Denira
acabei ficando amigo dele, ele fez a superviso de um trabalho meu Rosrio, por exemplo; o medo era loucura minha. Tinha tambm a
nessa rea, convidado por Marluce Brasil, uma tcnica em educao. produo de velhos de um asilo. Foi a primeira exposio do Bispo
Montamos um grupo que chamei de Tato e Contato. Disse a ela que do Rosrio. No MAM, levado pelo Frederico Morais, atravs do
aceitaria se fosse uma coisa absolutamente livre, e que pudesse ser psicanalista Hugo Denizart, autor de um filme sobre o Bispo do
com crianas que no tivessem tido acesso a outro tipo de escola Rosrio. Foi uma exposio fantstica; saiu na primeira pgina do
de arte. Era fundamental que o meu psicanalista aceitasse ser o Jornal do Brasil, na poca o jornal mais importante do Rio; saiu na
supervisor dessa experincia. E assim foi, l na Funabem. Eu disse primeira pgina de O Globo e uma pgina inteira na revista ISTO.
tambm o seguinte: quero trabalhar s com meninas. No meu Eu e Marluce falamos da experincia na Funabem, e aconteceu o
caso, por questes bvias, no ? E a ela conseguiu l um grupo seguinte: a Marluce organizava e eu trabalhava com sete meninas
de meninas entre 7 e 11 anos, que no conseguiam aprender a ler. de cada vez, era o mximo que a gente podia dar conta, porque tinha
Como era um trabalho voluntrio, nunca recebemos um tosto que dar ateno a tudo; agora era arte livre mesmo, nunca pedi
por isso. Trabalhamos alguns anos l... Bom, foi uma experincia para ningum faz, olha, desenha a sua famlia, faz o coelhinho...
extraordinria, talvez a mais extraordinria da minha vida. Mesmo. Evidentemente que no era nada disso, faz o que quiser, se quiser.
E o que eu acho curioso, que esse trabalho depois de alguns anos E a quando teve essa divulgao, na direo da Funabem, desco-
teve que terminar porque fez sucesso, por incrvel que parea. briram que l em Quintino tinha aquela escolinha pioneira... A a
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diretoria da Funabem resolveu falar comigo e com a Marluce. E ns

fomos, supercontentes, vamos ver o que vai acontecer agora. Sabe
o que eles queriam? Que ao invs de trabalhar com sete crianas,
trabalhssemos com cinquenta crianas de cada vez, e com mais
cinco ou seis professores acompanhando o processo. Eu disse que
no queria, que no era possvel, que nosso trabalho no era nada
disso. Mas a Marluce queria continuar e disse vamos tentar.
Tentamos. A, logo na primeira aula, quando ns chegamos, as seis
professoras j tinham arrumado a sala, era poca da Pscoa e em
cima de cada mesa tinha um coelhinho, que as crianas deviam
copiar e os desenhos de coelhinhos estavam sendo criticados e
corrigidos. As crianas pareciam estar apavoradas, alis, como eu
fiquei. Olhei a cara das professoras, percebi que eram robs que
j haviam sofrido uma lavagem cerebral, me virei e fui embora.
Acabou ali, naquele instante.

Muito antes, aconteceu uma histria genial, sobre a questo da arte

livre. Era assim: trs mesas, em cada ficavam duas, trs meninas,
do jeito que quisessem, e o que eu fazia? Eu dava o papel, lpis de
cor, pincel, guache, e elas faziam o que queriam, no ? Eu ape-
nas perguntava o que voc pintou? E ouvia o que comentavam. Hierarquia, 2000
Acrlica sobre tela
Elas tambm se ouviam, evidentemente, enquanto olhavam o que
150 x 200 cm
tinham feito. Quero falar do que aconteceu com uma menina. Ela Coleo Particular
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C A DER N OS EAV
era inteligente, mas era o que hoje se chama uma criana hipera-
tiva. Mais ou menos, no chegava a ser to hiperativa, mas era uma
menina muito desconfiada e provocadora. s vezes, ficava meio puta
da vida de ficar sentada naquela cadeira. Eu dizia: Elen, por que
voc est chateada? Voc no quer desenhar? Ela no respondia, me
olhava com grande irritao... Depois de muitas tentativas, eu disse
para ela: Elen, se voc no quer ficar aqui dentro, no quer ficar
sentada aqui, por que voc no vai l para o balano? Essa cadeira
sua, esse papel, isso tudo seu, a hora que voc quiser voltar, voc
volta. Ela de vez em quando saa e de vez em quando passava por l,
assim como quem no quer nada, para ver se a cadeira dela estava
l, aquela coisa toda. Agora, um dia aconteceu a tal histria genial.
Ns estvamos trabalhando com as meninas e de repente chega
uma inspetora, uma mulher, enfim, despreparada, carregando a
Elen pelos braos. A gente no teve palavras, a gente viu aquela cena
ningum nem comentou nada, ela pegou e botou a Elen na cadeira,
e viu que evidentemente me devia uma explicao, no ? Porque
eu estava perplexo. A ela virou e disse assim: agora a hora da
aula de arte livre dela. (risos) A eu digo: puta que pariu. (risos da
plateia) A eu fui falar com a diretora da escola, foi uma trabalheira
explicar para as inspetoras que arte livre no era forado, no era
obrigatrio. Percebendo que realmente no era obrigatrio, Elen
nunca mais deixou de frequentar o ateli de arte livre.
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VI CTO R ARRU DA
Essas meninas, rfs, pauprrimas, que nunca haviam tido nenhum
contato com livros e revistas de arte, fizeram Pollocks, Mondrians,
Mirs, entendeu? Fizeram o diabo. E eu fico muito contente por-
que muitas aprenderam a ler depois de seis anos de trabalho, quer
dizer, de vez em quando saa uma e entrava outra, mas algumas... A
Fatinha, por exemplo, era uma menina que pintava tudo de preto,
semanas, meses a fio. Ela tinha um problema de comunicao muito
complicado. Muito tempo depois, comeou a fazer assim, deixar
uns pedacinhos do papel sem pintar, pintava quase tudo de preto,
mas deixava umas bolinhas brancas. Eu percebia aquilo, mas no
falava nada, ficava do lado, assim, sorria para ela. Ela comeou a
deixar as bolinhas maiores e um dia ela fez, com traos, olhos, nariz
e a boca da bolinha. Inacreditvel. Bom, a ela foi se liberando. A eu
soube que ela era rf de pai, e a me no a procurava, porque ela
no se comunicava. Eu sei que falaram com a me e ela foi visitar a
filha, e na prxima sesso de arte livre, ela estava muito contente.
Ela j estava pintando umas coisas coloridas, mas sempre uma cor
em cada pgina. Esse dia ela estava visivelmente feliz, contente, e
a eu fiquei esperando e pensei: vai sair um carnaval, hoje a gente
vai ver o que a Fatinha. A a Fatinha voltou para o preto, tudo
preto. (risos) A eu no aguentei: Fatinha, que preto esse? Foi
a primeira vez que eu perguntei dessa maneira e ela, pegando e me
mostrando os prprios cabelos, disse: cabelo. Imediatamente,
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C A DER N OS EAV
entendi: era o que estava saindo da cabea dela. Ela sorriu e con-
tinuou pintando, e pela primeira vez, usou vrias cores na mesma
folha de papel. Depois disso, com o tempo, passou a pintar peque-
nas figuras, que eu, perguntando o que eram, ouvi: boneca. Quer
dizer, so coisas assim que fazem a gente at querer pintar tudo de
preto mesmo. Bom, eu acho que chega, no ? Se vocs quiserem
mais eu estou disposto a fazer a tal da maratona, agora eu quero
agradecer muito a vocs, e dizer que foi uma experincia muito boa
para mim poder falar desses assuntos todos. Devo muito a vocs,
a Claudia, ao Parque Lage, por esse convite. Muito obrigado. Mais
que isso eu no aguento.
237
VI CTO R ARRU DA
Notas
1. Victor Arruda. Sem ttulo, dc. 1970; caneta esferogrfica sobre papel.
2. Victor Arruda. A origem da Via Lctea, 1977; acrlica sobre tela; 55 x 46 cm.
3. Victor Arruda. O casamento, 1981; acrlica sobre tela; 81 x 60 cm.
4. Victor Arruda. Dr. Jorginho, 1975 (dptico); acrlica sobre tela; 92 x 55 cm.
5. Victor Arruda. Salrio mais justo, 1975; acrlica sobre tela; 55 x 46 cm.
6. ARRUDA, Victor; NAVAS, Adolfo Montejo (org.). Victor Arruda. Rio de Janeiro:
Casa da Palavra, 2011. 168p. Il.
7. Victor Arruda. Na cozinha, 1975; acrlica sobre tela; 55 x 46 cm.
8. Victor Arruda. O perseguidor, 1974; acrlica sobre tela; 50 x 73 cm.
9. Victor Arruda. No banheiro do navio, 1988; acrlica sobre tela; 16 0x 130 cm.
10. Victor Arruda. Fora e dentro, 1992; acrlica sobre tela; 130 x 220 cm.
11. Victor Arruda. Composio com 3 figuras sorrindo, 1989; acrlica sobre tela; 180 x 125 cm.
12. Victor Arruda. Armadilha, 1994; acrlica sobre papel; 96 x 65 cm.
13. Victor Arruda. Uma noite no Rio, 1986; acrlica sobre tela; 100 x 100 cm.
14. Victor Arruda. Striptease, 1999; acrlica sobre tela; 110 x 130 cm.
15. Victor Arruda. De novo, dc. 1990/2000; acrlica sobre tela; 160 x 130 cm.
16. Victor Arruda. Homenagem a Maria Martins II, 2006 (dptico); acrlica sobre tela; 160
x 260 cm.
17. Victor Arruda. 1 e 3 anncios, 2007-2011; caneta esferogrfica, papel; 30 x 21 cm;
pgina do jornal O Globo; 54,5 x 32 cm; acrlica sobre tela; 210 x 200 cm.
18. Potica expositiva. Exposio coletiva realizada nas Cavalarias da Escola de Artes
Visuais do Parque Lage. Rio de Janeiro, de 25 de maro a 8 de maio de 2011.
19. Victor Arruda. Pintura de agradecimento aos amigos, 1992; acrlica sobre tela;
100 x 130 cm.
20. Victor Arruda. Eu no te amo mais, 1993; acrlica sobre tela; 50 x 240 cm.
21. Victor Arruda. Por favor, procure outra vtima, 1993; acrlica sobre tela; 60 x 50 cm.
22. Victor Arruda. Sua morte vai ser chic?, 2001; acrlica sobre tela; 50 x 50 cm.
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23. Nova Orlndia. Exposio coletiva com 49 artistas numa ocupao temporria de uma
casa no bairro de Botafogo. Rio de janeiro, de 18 de agosto a 1 de setembro de 2001. Saiba mais
24. Victor Arruda. Le dejeuner sur lherbe (piquenique sobre a relva para On Kawara), dc.
1980; acrlica sobre tela e dois relgios; 130 x 260 cm. NAVAS, Adolfo Montejo. Victor Arruda desenha. Textos Claudia Saldanha e Adolfo
Montejo Navas. Rio de Janeiro: Espao Cultural Srgio Porto, 2005.
25. Victor Arruda. A ironia apenas um libi, dc. 2000; acrlica sobre tela, travesseiros e
CD; 130 x 110 cm. ______ (org.). Victor Arruda. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2011. 168 p.

26. Victor Arruda. A respeito da corrupo pinturas de Victor Arruda. Exposio GALERIA ANNA MARIA NIEMEYER. Victor Arruda. Rio de Janeiro, 1991. 24 p.
individual realizada na galeria Amarelonegro. Rio de Janeiro, de 17 de dezembro de
2009 a 5 de janeiro de 2010.
27. Victor Arruda. Performance em Ipanema para a inaugurao da mostra A respeito da
corrupo. Galeria Amarelonegro, Rio de janeiro, 2009.
28. Victor Arruda. All they need is money, 2009; acrlica sobre tela; 90 x 60 cm.
29. Joseph Kosuth. Uma e trs cadeiras, 1965; madeira e fotografia em prata coloidal; 82 x
38 cm x 53 cm (cadeira); 91 x 61 cm (fotografia); 61 x 61 cm (painel com texto).
30. Victor Arruda. Em homenagem s vtimas do dinheiro, 2006; painel. Museu Imperial,
Petrpolis.