XII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin.

Nuevos escenarios y lenguajes convergentes

Escuela de Comunicacin Social Facultad de Ciencia Poltica y RRII - Rosario 2008.

Apellido y nombre: Camino, Sabrina.

E-mail: sabarabac@yahoo.com.ar
Institucin a la que pertenece: Facultad de Ciencias Sociales (UBA).
rea de inters: Sujetos, identidades y cultura.
Palabras clave: Popular Mujeres Cine.
Ttulo: EL ARQUETIPO VIRIL COMO TELN DE FONDO DE UN

MUNDO EN RUINAS: LOS MUERTOS, LA LIBERTAD Y

BOLIVIA.

RESUMEN

La presente investigacin se propone hacer un recorrido por algunas pelculas

pertenecientes al NCA, intentando dar cuenta de los modos como la subalternidad,
entendida como una sumatoria de formas de dominacin que pesa sobre unos sujetos
otros -con particular inters en este trabajo, las mujeres de los sectores populares- es
puesta en escena en las mismas. En ese camino, intentaremos dar cuenta de algunas
similitudes y diferencias en las apuestas retricas, temticas y enunciativas de los
realizadores abordados, intentando siempre despegarnos del cine como apuesta esttica,
y atendiendo particularmente a los imaginarios sociales, refractados y construidos, en
los filmes.
Las tres pelculas analizadas se constituyen como una mostracin de la dominacin, y
en particular de los distintos modos de dominacin al interior de las clases dominadas.
Aunque las perspectivas desde las cuales estas cuestiones son abordadas varan en gran
medida. En el caso de Bolivia observaremos qu puede suceder con las representaciones
masivas y sus lmites cuando se incluye la etnia como otro nivel de subalternidad. Tanto
en Bolivia como en las pelculas de Alonso las carencias de todo tipo y la racionalidad

1
ausente son las caractersticas ms salientes de la alteridad de clase, llegando al extremo
de la cuasi-animalizacin de los personajes principales. Asimismo, observaremos que el
arquetipo viril se instituye en estos filmes como el trasfondo en virtud del cual los
personajes principales privilegian ciertas ideas y ciertas prcticas por sobre otras, todas
ellas ligadas a la violencia y a la delincuencia masculinas.

EL ARQUETIPO VIRIL COMO TELN DE FONDO DE UN

MUNDO EN RUINAS:
LOS MUERTOS, LA LIBERTAD Y BOLIVIA.

Cmo aparece representada la subalternidad en Bolivia (2001), La libertad

(2001) y Los muertos (2004)?

Una de las primeras cosas que en seguida nos llaman la atencin en casi todas
estas pelculas es la pobreza de los personajes y del paisaje que los rodea. Ropa
sencilla y muy usada, casas destartaladas, rostros ajados y cansados, ruinas por
doquier son algunos de los signos ms salientes de la condicin social de los
protagonistas. Lo que, a primera vista, observamos en estos mundos marginales y/o
violentos puestos en escena es la carencia, la falta de todo lo necesario para lo que en
general se entiende por vivir bien. Pero no slo vemos carencias materiales: tambin
saltan a la vista la falta de trabajo, de oportunidades, la imposibilidad de salir de esa
condicin.
Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, en un pasaje de Lo culto y lo popular,
sealan que los anlisis sociolgicos de corte legitimista 1 pierden densidad y finura a
medida que descienden en la jerarqua social.

Todo sucede como si la observacin, situada en la punta de la pirmide social,

perdiera su poder de discernimiento a medida que su mirada se dirige hacia la

1
Segn Grignon y Passeron, el legitimismo es esa perspectiva de anlisis que presentan algunos estudios
en sociologa y literatura que responde a un etnocentrismo de clase.

2
 base: el enrarecimiento de la informacin pertinente va de la mano con la
indiferencia hacia las diferencias, las variaciones y las oposiciones (1991: 95).

Definida desde la perspectiva dominante y, por tanto, negativamente, la cultura

popular aparece como un conjunto indiferenciado de carencias, desprovisto de
referencias propias. Lo que da como resultado la caracterizacin de dicha cultura en
trminos de desventajas, de exclusiones, de privaciones, de ausencia de opcin, de no
consumos y de no prcticas y, de esta manera, como pertenecientes a la no cultura,
(1991: 97).
Estamos convencidos de que ste es, precisamente, el modo como Caetano y
Alonso ponen en pantalla al mundo de lo popular. En estas pelculas, el legitimismo es
llevado a su mxima expresin: el miserabilismo. Lo nico que podemos observar en
estos personajes y su mundo en general es la falta, lo que no tienen.
Si bien es importante que las carencias aparezcan representadas, ya que ello los
coloca en su condicin de subalternos, a la que efectivamente pertenecen, de sujetos
dominados en una sociedad profundamente desigual, la mirada miserabilista a la que
son sometidos los deja prcticamente fuera de la cultura. Estos personajes estn lejos de
mostrar caractersticas propias, positivas; sus prcticas se repiten, sus consumos son
siempre los mismos y, en algunos casos, no responden a una eleccin racional frente a
la reducida capacidad adquisitiva. Shohat y Stam han observado que cada papel
representado, en el caso de los sectores subalternos, funciona como sincdoque que
sintetiza una comunidad que puede ser grande pero que es, esencialmente, homognea.

EL OTRO ANIMALIZADO

En el caso del cine de Alonso, la marginalidad y la pobreza se combinan con un

paisaje circundante particularmente hostil: la selva litoralea. Un pequeo parntesis: en
estas pelculas, esa apuesta por simular una captura de la cotidianeidad de los sujetos
populares de la que hablamos antes es llevada al extremo: en ambos casos se busca
representar un fragmento de la vida de un hombre, prescindiendo casi de los dilogos y
recurriendo siempre al ruido ambiente como acompaamiento sonoro. Yo no quiero

3
contar una historia, lo nico que me interesa es observar, confiesa Alonso a propsito
de La libertad (Aguilar, 2006: 67).
La mirada miserabilista, como dijimos, puede llevar a una inmersin de las
clases populares en la no-cultura. En su extremo, esto puede significar una cuasi-
animalizacin de los sujetos populares quienes, debido a sus carencias de todo tipo,
estaran ms cerca de la naturaleza que de la vida en sociedad. Lo que aparece en
Alonso es esa idea de la existencia de respuestas mecnicas frente a un sistema de
restricciones que enuncian Grignon y Passeron, en unos sujetos que parecen no haber
superado la barrera hacia la humanidad. Dicen los autores que existe:

un presupuesto implcito, difcilmente confesable, sobre el que an reposa,

incluidas sus complicaciones ltimas, la sociologa legitimista de los gustos: el
orden simblico (jerarqua de los gustos) no corresponde solamente al orden
social (jerarqua de las clases), sino tambin al orden natural (jerarqua de las
necesidades); franquear la barrera que separa a las clases medias de las clases
populares, es salirse de la esfera de la cultura para perderse en la naturaleza
(Grignon y Passeron, 1991: 98).

Esto seala la diferencia y la extraeza que unos sujetos y una cultura otros le
producen a ese particular nosotros postulado como sujeto enunciador del filme. Como
seala Todorov, hay tres ejes en cuanto a la problemtica de la alteridad:

Primero hay un juicio de valor (un plano axiolgico): el otro es bueno o malo, lo
quiero o no lo quiero () es mi igual o es inferior a m. En segundo lugar est la
operacin de acercamiento o de alejamiento en relacin con el otro (un plano
praxeolgico): adopto los valores del otro, me identifico con l; o asimilo el otro a
m, le impongo mi propia imagen. Entre la sumisin del otro y la sumisin al otro
hay un tercer punto, que es la neutralidad o indiferencia (2003: 195).

Evidentemente, la animalizacin del otro cultural no es una novedad. Ya en los

diarios de la conquista americana de los siglos XVI y XVII se vislumbraba esta
analoga entre el americano -el salvaje- y la animalidad (cfr. Todorov, 2003). En la
distincin entre la civilizacin y la barbarie -distincin que, por supuesto, implicaba

4
una jerarquizacin en favor de la primera- se estableci el nuevo orden social. Esto
mismo destaca Said al sealar que:

las diferencias siempre estn codificadas en distintas jerarquas y esquemas (...) en

que categoras como lo primitivo, lo salvaje y lo degenerado, lo natural y lo
antinatural tienen funciones especficas (Said, 2001: 47).

Shohat y Stam retoman la nocin de tropo de Hayden White para dar cuenta
de cmo se estructura el discurso colonial sobre el otro en el cine Hollywoodense del
siglo XX. Segn dicho autor, los tropos son una suerte de condensacin del sentido, el
alma del discurso, el mecanismo sin el cual el discurso no puede hacer su trabajo ni
conseguir sus fines (Shohat y Stam, 2002: 151). Las operaciones tropolgicas forman
() una especie de sustrato figurativo dentro del discurso, dicen, asimismo, Shohat y
Stam. Pero los tropos no funcionan slo en los discursos que pasan por lo medios
masivos sino que, como bien sealan los autores, tienen un efecto real en el mundo, ya
que las relaciones sociales se estructuran a travs de estas mismas clasificaciones.
Pues bien, el tropo de la animalizacin del otro funciona aceitadamente en las
pelculas de Alonso. Y esta animalizacin responde a una concepcin y a una
clasificacin que exceden el discurso cinematogrfico: aquella que asocia la pobreza
con el instinto antes que con el raciocinio. En los filmes de Alonso los sujetos populares
saben muy bien cmo sobrevivir frente a la precariedad de sus recursos, en el contexto
de un ambiente natural exuberante y amenazante. Ese otro que narra Alonso en sus
pelculas no carece de racionalidad sino que posee una racionalidad otra, aquella que le
permite moverse en la selva y procurarse el sustento, prcticamente sin contacto con
otros seres humanos.
En La libertad, Misael Saavedra es un hachero que vive en medio del campo,
bajo un toldo de lona, sin agua corriente y sin bao. Misael corta troncos y los vende
por unidad para poder comprar lo justo para vivir. Asimismo, tiene gran habilidad para
cazar animales salvajes y prepararlos para que sirvan de alimento. De hecho, la pelcula
empieza y termina con la misma escena: Misael comiendo con las manos la carne de
una mulita asada, de noche y al aire libre. En esta pelcula, incluso ms que en Los
muertos, hay una ausencia casi total de dilogos o de contacto con otras personas.

5
 Por su parte, Argentino Vargas, el protagonista de Los muertos, sabe trabajar la
madera, sabe remar, puede reconocer qu es comestible y qu no lo es, tiene muy claro
cmo capturar a un animal salvaje y transformarlo en alimento. Esta racionalidad otra
que encarnan los protagonistas est relacionada con una experiencia incorporada, en el
sentido ms literal del trmino: una experiencia hecha cuerpo que es, antes que nada,
una habilidad corporal y material.
Lo interesante del caso es que estos sujetos populares puestos en escena por
Alonso, an poseyendo unos saberes prcticos que conforman una ratio 2 , terminan
estando de todos modos fuera de la cultura, porque esos saberes han sido hace mucho
tiempo desjerarquizados por nuestra cultura oficial, blanca y occidental. Los
protagonistas de las pelculas de Alonso, como dijimos, parecen no haber abandonado la
animalidad humana. En Los muertos, Argentino Vargas al salir de la crcel lo nico que
hace es satisfacer necesidades bsicas con el poco dinero que obtiene por su trabajo
como carpintero: compra comida, adquiere una ofrenda para su hija, a la que abandon
hace aos cuando cay preso por matar a sus hermanos, y paga por tener sexo. El modo
como se muestra el momento en que Vargas tiene relaciones sexuales con la prostituta
es muy significativo en este sentido: si bien es una escena de sexo explcito, carece
absolutamente de erotismo. Esa relacin sexual parece ser un acto mecnico, la
satisfaccin de una necesidad pospuesta muchos aos por el encierro. Como bien seala
Aguilar, el automatismo y la abstraccin parecen reinar aqu. Luego, a lo largo de todo
el filme, vemos constantemente a un hombre solo en plena migracin que no hace otra
cosa que sobrevivir, en medio de la naturaleza, valindose de sus manos y de esos
saberes prcticos puestos en juego por unos sujetos, en este caso Vargas pero tambin
Misael, que practican simultneamente la inteligencia y la materia (el cuerpo) en su
ejercicio cognitivo: complejas lecturas de ndices, percepcin corporal () procesos de
abduccin e hiptesis, extensas cadenas de conjeturas (Ford, 1994: 68).
Hay otras marcas, quiz an ms fuertes que las mencionadas, de animalizacin
de esos otros que parecen ser, aqu, radicalmente otros. Un buen ejemplo es el del
asesinato de sus hermanos por parte de Argentino Vargas en Los muertos, que se

2
Para de Certeau, esas operaciones multiformes y fragmentarias, relativas a ocasiones y detalles que
llevan a cabo los sujetos populares poseen una suerte de lgica que las gua. Dice el autor que la cultura
popular pone en juego, a travs de sus prcticas, una ratio popular, una manera de pensar investida de
una manera de actuar, un arte de combinar indisociable de un arte de utilizar (de Certeau, 1996: XLV).

6
anuncia al comienzo y que se nombra en algn momento. Dicho acontecimiento no
aparece, dentro de la trama argumental, como una monstruosidad perpetrada por un
sdico o un loco sino que se muestra como un acontecimiento casi natural. Y este no
nos resulta un dato menor. Por el contrario, la naturalizacin de uno de los hechos ms
condenados por la cultura occidental, el dar muerte a una persona que lleva la misma
sangre en las venas, creemos, es una de las marcas ms fuertes de animalizacin de los
personajes populares en estos filmes.

EL ARQUETIPO VIRIL COMO TELN DE FONDO

El mundo de la marginalidad que nos presenta el cine de Alonso es un mundo

masculino, que incluye el machismo y la homofobia as como tambin la reproduccin
de las relaciones de dominacin al interior de los dominados, todas estas, ciertamente,
caractersticas propias de las clases populares actuales. Amparo Moreno introduce un
concepto que nos ser de gran utilidad en nuestro anlisis: el de arquetipo viril. Segn
esta autora, la historia ha hablado siempre de el hombre haciendo referencia a un
modelo humano imaginario, atribuido a un ser humano de sexo masculino, adulto, con
voluntad de dominio sobre otros hombres y otras mujeres. Este modelo humano viene
acompaado por un sistema de valores que se caracteriza por privilegiar la capacidad de
matar, frente a la capacidad de vivir y de regenerar la vida armnicamente. Si bien
Moreno forja este concepto pensando en el modelo de hombre que subyace en el
discurso acadmico, el mismo nos puede servir para reflexionar sobre qu tipo de
hombre y qu tipo de mundo subyace en las narraciones que intentamos abordar 3 .
El arquetipo es un modelo abstracto de pensamiento del cual se derivan muchos
otros, que contribuyen a moldear los pensamientos y actitudes de los individuos que
viven en sociedad. El mismo funciona a nivel social, y se cristaliza en los distintos
discursos que circulan en un momento histrico determinado. En este sentido,
podramos decir que la virilidad, que se erige como el arquetipo que dar sentido a todas
las representaciones de gnero en los filmes abordados, tanto en los de Alonso como en

3
Nos permitimos dicha analoga ya que creemos que las diferencias de soportes y discursos no la invalida
en absoluto.

7
Bolivia, engloba y da sentido a todas las figuras, los tropos y los estereotipos que
analizaremos a continuacin.
En este contexto, las mujeres de las clases populares parecen erigirse como el
lmite de lo representable. Y esto es lo que nos resulta ms llamativo. Si existe una
apuesta concreta respecto de cmo se representa al hombre y a la masculinidad de estos
sectores sociales -estamos pensando en todas las caractersticas que resaltamos
anteriormente-, a la hora de representar a las mujeres pobres pareciera reinar el silencio.
En un primer acercamiento a estos filmes es posible observar que los personajes
femeninos son escasos, y pocas veces son protagnicos. El mundo profundamente
masculino que los directores retratan est compuesto, bsicamente, por hombres. Y esa
es, claramente, una apuesta fuerte que podemos encontrar a simple vista en estas
narraciones.
En La libertad, no hay mujeres en escena. Slo hay dos menciones a mujeres,
realizadas por el protagonista: la primera, una llamada telefnica en la que Misael le
dice a un interlocutor -que no sabemos quin es- que le avise a su madre que l est
bien; en la segunda, Misael le pregunta al playero de una estacin de servicio si hay
alguna minita ahora, a lo que el playero contesta: a esta hora no, ms tarde, en clara
alusin a la presencia o ausencia de prostitutas en la zona.
En Los muertos, Vargas tiene como misin llevarle una carta a Mara, la hija de
un compaero suyo de prisin. El protagonista se encuentra con la mujer y pasa una
noche en su casa con su familia. Pero hay muy poco dilogo entre ellos, por lo que poco
sabemos de esta mujer. Hay otra mujer que se nombra al comienzo, Olga, hija de
Vargas, que finalmente nunca aparece. Slo se nos muestra a su pequeo hijo, que es
quien va a llamarla para que salga al encuentro con Vargas justo antes de la finalizacin
de la pelcula. Y la nica mujer con la que Vargas protagoniza una escena es una
prostituta, con la que mantiene relaciones pero que no es mostrada nunca de frente ni
comparte un dilogo con el protagonista. Como dijimos antes, este encuentro sexual
carece de todo erotismo, an cuando se muestra toda la relacin con un nivel de
explicitacin casi pornogrfico. No hay dilogo entre ellos, no hay ms intercambio que
el que implica la relacin entre una prostituta, objetivada al extremo, y un cliente que
demanda sus servicios sexuales.

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 As, lo que observamos es que en ambas pelculas de Alonso el arquetipo viril se
materializa en dos estereotipos muy comunes: la mujer-madre y la mujer-puta. No hay
matices, no hay variaciones. El arco de posibilidades se cierra, imposibilitando incluso
cualquier tipo de participacin activa de estas mujeres en las historias que se narran.
Es importante destacar que estos estereotipos muy ligados al gnero femenino
en las representaciones mediticas no parecen sufrir grandes alteraciones por tratarse de
mujeres de las clases populares. De hecho, son estereotipos que funcionan muy bien en
la literatura y en las telenovelas contemporneas, sin importar a qu clases sociales
pertenezcan las mujeres representadas.

MUJERES DE/EN LAS FRONTERAS: EL CASO DE BOLIVIA

En Bolivia, de Caetano nos encontramos con un desfile constante de

estereotipos de toda clase, pero ms que nada con aquellos que refieren a la etnia y a la
nacionalidad. Todo el filme gira en torno de ciertos prejuicios ampliamente difundidos
que tienen a los migrantes de pases limtrofes como principales vctimas, aunque no
son los nicos 4 .
Como bien seala Aguilar, el modo bsico que tiene Bolivia de exhibir el
carcter artificial y construido de los estereotipos es la discrepancia entre el discurso y
los acontecimientos (2006: 168). Efectivamente, la historia que cuenta esta pelcula es
un constante contraste entre las ms burdas caracterizaciones estereotipadas de las
minoras, especficamente de grupos tnicos estigmatizados por nuestra sociedad, y lo
que, segn este filme, esas minoras efectivamente son en la realidad, o al menos en la
realidad instaurada en el filme. Segn Wallerstein y Balibar, hablar de grupo tnico
implica poner en prctica una categora cultural, definida por ciertos comportamientos
persistentes que se transmiten de generacin en generacin y que normalmente no estn
vinculados en teora, a los lmites del Estado (1991: 121). Ahora bien, no creemos que
exista una oposicin radical entre una cosa y la otra en la pelcula, como postula

4
En algunos pasajes del filme tambin se hace referencia a los yanquis como unos hijos de puta que
no hacen otra cosa que poner en la gran pantalla a latinoamericanos delinquiendo. Viste que los malos
siempre son latinos, latinoamericanos. Hasta haitianos, cualquiera, son de terror, le dice Marcelo al Oso
mientras miran en la TV del bar de Enrique una pelcula hollywoodense. La lgica pareciera ser, se trate
de bolivianos o de norteamericanos, la misma: a una nacionalidad le corresponden una serie de
caractersticas y de prcticas ineherentes.

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Aguilar, pero s que existe una mostracin exacerbada de lo artificiales e infundadas que
son muchas veces ciertas caracterizaciones.
Los estereotipos ligados a la etnia o a la nacionalidad responden a modos de
tipificacin y operaciones de esencializacin que son incapaces de separar lo natural y
lo social, lo biolgico y lo cultural (Grimson, 2001: 24). As, se dota a los migrantes
de ciertas caracterizaciones supuestamente inherentes a su condicin, estableciendo una
suerte de homogeneidad al interior del grupo.
Lo que nos resulta particularmente interesante de este filme es que pone en
pantalla un tercer modo de subalternidad: la etnia. Freddy, el protagonista de Bolivia, es
un hombre de origen boliviano de mediana edad, que ha tenido que abandonar su pas
para poder ganarse el pan y mandar algo de dinero a su mujer y a sus hijas. Freddy no
tiene documentos argentinos, como la mayora de los que llegan sin dinero a trabajar
para poder mantener a sus familias en sus pases de origen. Pero consigue trabajo
enseguida como parrillero en un bar en algn barrio porteo, donde trabaja todo el da y
le pagan lo mnimo. All sufre discriminaciones de todo tipo: Enrique, su patrn, lo
trata como a un nio, como si no supiera cmo desenvolverse, en el trabajo o en la vida;
los clientes lo insultan -sobre todo el Oso, que ser finalmente quien termine matndolo
luego de una pelea. El negro muerto de hambre y el boliviano de mierda se
escuchan ms de una vez a lo largo del filme.
En la calle tambin sufre discriminaciones: luego de su primer da de trabajo,
dos policas de civil a bordo de un Ford Falcon lo detienen y lo hacen poner contra la
pared para revisarlo, mientras le preguntan violentamente qu hace en Buenos Aires.
Finalmente, lo sueltan dicindole: si te vuelvo a ver por ac te llevo preso,
entendiste?. Lo que queda claro en esa escena es que lo detienen por portacin de
cara, ya que slo estaba caminando por la calle, sin hacer ningn tipo de disturbio.
Pero los prejuicios y la discriminacin contra los migrantes no la vemos slo en
los insultos o las humillaciones que sufren tanto Freddy como Rosa, la mesera de
origen paraguayo con la que el protagonista comparte las propinas del bar. Tambin las
vemos en los dilogos que mantienen los distintos personajes que circulan por el bar de
Enrique. All se produce, ms que nada, esa cristalizacin exacerbada de los
estereotipos de la que hablbamos ms arriba.

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 En uno de los primeros dilogos de la pelcula, Enrique le dice a Freddy: vos
aprendiste a hacer asado all en Per?, a lo que ste responde: yo no soy peruano, soy
boliviano. Comienza la historia, entonces, con un equvoco que en realidad no lo es,
porque poco importa si Freddy es peruano, bolita o paragua, o si, como ocurre
frecuentemente, es argentino, de alguna provincia del norte. Lo que importa es que
porta los rasgos fsicos que lo condenan a un lugar inferior en nuestra sociedad. Los
rasgos que condenan a Freddy no son ms que la relacin entre ciertos atributos fsicos
y un estereotipo que produce una diferencia entre la normalidad y el desvo. La persona
estigmatizada no es totalmente humana y se crea una ideologa para explicar su
inferioridad y dar cuenta del peligro que representa esa persona, racionalizando a veces
una animosidad que se basa en otras diferencias (Goffman, 1993: 15), como por
ejemplo la etnia.
Por eso es que preferimos hablar aqu de grupo tnico y no de nacionalidad.
Porque no es slo el hecho de haber nacido en el estado boliviano lo que condena a
Freddy a un lugar de subordinacin en nuestro pas. Grimson seala que la identidad
que se construye en Buenos Aires de los migrantes de pases limtrofes responde a un
proceso de etnicizacin ya que la referencia a la nacionalidad es, fundamentalmente,
una referencia a la 'cultura' y a las 'tradiciones' (1999: 177).
La dicotoma -fundada o no, como ya dijimos- parece ser aqu:
argentino/extranjero. Vos te crees que yo soy ese bolita que est transpirando ah? A
m me respets!, le dice el Oso a Enrique, en una discusin. l merece respeto por que
es argentino, Freddy no lo merece por ser extranjero. En otra escena, Hctor, un joven
recin llegado de Crdoba que busca trabajo -y que carga con otro estigma, que se
resalta constantemente en la pelcula: la homosexualidad 5 - le dice a Enrique: yo
pienso que uno se tiene que fijar en la gente de mi pas, y no tomar gente de afuera. En
esta frase se condensa un imaginario muy extendido respecto de los migrantes: ellos
vienen a sacarle el trabajo a los argentinos.

5
La homosexualidad de Hctor moviliza actitudes muy similares a las que suscitan los migrantes de la
historia: todos los personajes denostan o se burlan de la homosexualidad, los comentarios giran en torno
de este seguro que es puto o cmo no lo va a aburrir la pelcula si es maricn. Asimismo, los
personajes argentinos masculinos ponen tambin en l cosas que, en realidad, les pertenecen: Enrique lo
llama aparte en un momento y le pide que est tranquilo, que al bar se va a tomar algo y nada ms, y
que sus cosas las tiene que hacer afuera. Pero Hctor, efectivamente, slo va a comer al bar, nunca se
emborracha ni busca pelea, mientras que son los otros clientes, Marcelo y el Oso, los que suelen generar
conflictos all.

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 El primer elemento de toda identificacin es su carcter relacional: al mismo
tiempo que establece un nosotros define un ellos. La nacin, el gnero, la clase,
la raza, la etnia, pueden constituir en diferentes contextos de interaccin
parmetros perceptivos que definen relaciones sociales entre nosotros y los
otros (Grimson, 2001: 29).

Lo ms significativo de esta dicotoma fundamental es que, como todos los

pares de oposiciones que estructuran las identidades, tiende a esencializar ambas
posiciones, como si ellas fueran inmutables y, lo que es ms importante, indiscutibles
por presentarse como naturales.
Ahora bien, respecto del par argentino/extranjero, lo interesante en esta pelcula
es que los argentinos -el dueo del bar y sus clientes- suelen poner en los extranjeros
caractersticas que parecieran describirlos ms bien a ellos. Por ejemplo, algo que se les
reprocha todo el tiempo tanto a Freddy como a Rosa -y a todos los migrantes de pases
limtrofes en general- es que son promotores del caos y del desorden. Y si bien Freddy
no es un hombre sumiso, y efectivamente protagoniza disturbios menores -estamos
pensando en el momento en que, borracho, golpea una mquina de video juegos en un
bar, y termina siendo arrastrado por un empleado hacia la salida; o, esa misma noche,
cuando llegan con Rosa a la pensin y l se tambalea por las paredes y grita en medio
de la noche-, los personajes que efectivamente generan ms disturbios en la historia son
los argentinos que paran en el bar: Marcelo, pero sobre todo el Oso se pasan drogas y
utilizan cocana en el bao, y son ellos en general quienes discuten con el dueo, los
empleados y otros clientes.
Asimismo, los extranjeros, segn el discurso de los argentinos, son estafadores y
vienen al pas para hacer plata fcil, sin trabajar. Sin embargo, en la pelcula se nos
muestra una y otra vez que ellos son los estafados: son empleados por argentinos para
trabajar largas horas, en negro y por muy poco dinero; son estafados por argentinos
cuando van a hablar por telfono a sus familias en Bolivia -es muy significativa en este
sentido la escena en que Freddy se dirige a una casa chorizo para realizar la llamada,
donde todo es ilegal y es evidente que le cobran lo que quieren. Por otro lado, los
argentinos -sobre todo el Oso- no paran de repetir que ac viene cualquier poligrillo

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hijo de puta y en un da se llena de plata. A vos te pasa? -en dilogo con Marcelo-, a
m no me pasa. Y uno que vive laburando todo el da como un hijo de puta no saca ni
para los chicles. La pregunta surge inmediatamente: quin se llena de plata? Freddy,
que gana 15 pesos por da trabajando de parrillero? Y, por otro lado, quin es el que
trabaja todo el da? El Oso, que se pasa la mayor parte del tiempo tomando cerveza en
el bar de Enrique? Estas son, justamente, las contradicciones que pone de relieve la
pelcula para, como bien seala Aguilar, tornar manifiesto el carcter artificial y
construido de los estereotipos (2006: 168).

Detengmonos en el nico personaje femenino de la historia: Rosa, la joven

paraguaya que trabaja como cocinera, mesera y lavacopas en el bar. Ella, adems de
cargar con el estigma de ser pobre y paraguaya, es una mujer. Y en esta superposicin
de subalternidades queremos centrarnos. Porque Rosa sufre todas las descalificaciones,
los insultos y los prejuicios en general que pesan sobre Freddy, pero a ella se le agregan
otros, que se relacionan con su condicin de mujer, y particularmente de mujer joven y
deseable sexualmente.
En su primera aparicin en el filme, Rosa entra al bar sin saludar a nadie y se
introduce inmediatamente en la cocina, donde se coloca el delantal que hace de
uniforme. En ese momento, se produce un silencio y todos los que estn en el bar, el
dueo y los clientes, incluso Freddy, se dan vuelta para mirarla. Esta primera escena
funciona como una suerte de anticipacin de lo que suceder luego a lo largo de la
pelcula: Rosa es despreciada por su condicin de migrante, pero al mismo tiempo se
erige como objeto de deseo sexual para todos los personajes masculinos. Todo el
tiempo vamos a observar esa oscilacin entre el dej de romper las bolas, negra -
como le dice uno de los clientes del bar a Rosa, en una de las primeras escenas del
filme- y los distintos ofrecimientos a cambio de sexo que los protagonistas le hacen.
Enrique es muy duro con ella. La puertita est abierta, tanto para entrar como
para salir, le dice violentamente a Rosa cuando la reprende por llegar tarde. Sin
embargo, al terminar el da y luego de cerrar el local, el patrn le ofrece acercarla hasta
la pensin o llevrsela con l a Ramos Meja. Frente a su negativa, y mientras ella se
aleja, Enrique la mira y le acaricia el pelo. El Oso, que es uno de los personajes ms
prejuicioso frente a los extranjeros, frente al comentario de Marcelo mir que buena

13
est la tetona esa mientras miran una pelcula ertica en el bar, le responde: s, pero
no tanto como la paraguaya. Marcelo, a su vez, que se muestra desinteresado frente al
comentario del Oso -incluso llega a hacer una mueca de desagrado-, le ofrece a Rosa en
privado, reiteradas veces, llevarla hasta la pensin o acompaarla al baile. E insiste
frente a la negativa de ella.
Enrique lo advierte ms de una vez a Freddy sobre el peligro-Rosa. Fijate bien
que te d tu parte, le dice respecto de las propinas compartidas. Incluso llega a decirle:
Freddy, ten cuidado que esta mina es muy turra. La mujer como un peligro del que
hay que cuidarse es, tambin, un estereotipo que viene de la antigedad misma 6 . Pero
dice Aguilar: qu es lo que hace () que sea muy turra?, si a lo largo de toda la
pelcula no vemos ms que a una mujer intentando lidiar con los diferentes
ofrecimientos de sexo a cambio de dinero o estabilidad en el trabajo () Ni ms ni
menos, la asimetra en las relaciones de poder (2006: 169). Rosa es la otredad ms
radical aqu, y eso es lo que la transforma en un peligro para los hombres de la historia.
Pero no lo es para Freddy. Porque, justamente, para l Rosa no es un sujeto-otro,
sino que ambos comparten el estigma de pertenecer a un grupo tnico despreciado. Por
eso Freddy es el nico que mantiene una relacin relativamente pareja con ella, de
igualdad y cordialidad. La solidaridad de condicin se vislumbra desde el comienzo,
cuando Rosa le ofrece compartir las propinas que dejan los clientes. Asimismo, Freddy
es el nico hombre con el que ella mantiene relaciones sexuales.
Sin embargo, esa igualdad de condiciones tiene un lmite. Rosa tambin se
constituye como objeto -de deseo, pero tambin de agresiones- para Freddy. La escena
del baile es muy significativa en este sentido: ellos estn bailando, y en un momento en
que Freddy se aleja, un hombre se le acerca a Rosa y la invita a bailar. Cuando Freddy
se da cuenta de ello, lo echa violentamente, como si buscara marcar su territorio. l
es quien decide quin se le acerca y quin no a Rosa, y ella acepta esto sin objeciones.
As es como ella se convierte una vez ms en objeto, esta vez para un hombre con el
que comparte uno de sus estigmas pero que, por el hecho de ser el hombre, tiene ciertas
prerrogativas que lo habilitan a responder por aquello que debe ser protegido
celosamente: la mujer.

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Esta condensacin o construccin particular de sentido puede encontrarse incluso en la Biblia.

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CONCLUSIONES

El presente trabajo se propuso hacer un recorrido por algunas pelculas

pertenecientes al NCA, intentando dar cuenta de los modos como la subalternidad,
entendida como una sumatoria -no simple- de formas de dominacin que pesa sobre
unos sujetos otros -con particular inters en las mujeres de los sectores populares- es
puesta en escena en las mismas. En ese camino, intentamos dar cuenta de algunas
similitudes y diferencias en torno a ciertas caractersticas retricas, temticas y
enunciativas de los filmes abordados, intentando siempre despegarnos del cine como
apuesta esttica y atendiendo particularmente a los imaginarios sociales, refractados y
construidos, en los filmes.
Las tres pelculas analizadas se constituyen como una mostracin de la
dominacin, y en particular de los distintos modos de dominacin al interior de las
clases dominadas. Aunque las perspectivas desde las cuales estas cuestiones son
abordadas varan en gran medida. Tanto en Bolivia como en las pelculas de Alonso las
carencias de todo tipo y la racionalidad oficial e iluminista ausente son las
caractersticas ms salientes de la alteridad de clase, llegando al extremo de la cuasi-
animalizacin de los personajes principales. En el caso de Bolivia observamos qu
puede suceder con las representaciones masivas y sus lmites cuando se incluye la etnia
como otro nivel de subalternidad. Asimismo, vimos que el arquetipo viril se instituye
en estos filmes como el trasfondo en virtud del cual los personajes principales
privilegian ciertas ideas y ciertas prcticas por sobre otras, todas ellas ligadas a la
violencia y a la delincuencia masculinas.
Hemos observado adems que sin bien en las pelculas de Alonso y Caetano hay
toda una apuesta en cuanto a la representacin de un mundo profundamente masculino,
de marginalidad, de delincuencia y de violencia, sta no se traslada a la representacin
de las mujeres. Pareciera ser que, en el caso de los personajes femeninos de las clases
populares en estas pelculas, la distancia entre lo representado y la representacin se
maximiza, al punto de convertirse en un abismo infranqueable. Podramos decir incluso
que, en algunos casos, los estereotipos analizados en torno a las mujeres, que funcionan
aceitadamente en los filmes, responden a una suerte de esencia de la femineidad que
trasciende las clases sociales.

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 Ese silencio que parece reinar a la hora de representar a las mujeres del que
hablbamos anteriormente no tiene que ver necesariamente con la escasez de personajes
femeninos sino ms bien con la imposibilidad de tomar una cierta posicin frente a lo
popular-femenino por parte de los realizadores. Porque lo que aparece all son formas
culturales que remiten a una suerte de universal femenino, que no sufre alteraciones
cuando pasamos de un sector social a otro.
El ltimo caso analizado, la pelcula Bolivia, se constituye como un desfile
constante de estereotipos y prejuicios ligados a distintas minoras, en particular aquellas
compuestas por lo migrantes de pases limtrofes, a partir de los cuales se establecen
distintas dicotomas que estructuran el relato, la principal de ellas: argentino/extranjero.
En Bolivia, como vimos, la mujer pobre y paraguaya que co-protagoniza la historia es
objeto de deseo y agresin; Rosa es esa otredad casi radical, que genera gran
fascinacin pero a la vez un enorme rechazo en los hombres blancos de la historia.

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