EL ARTE DE ESCRIBIR

EN VEINTE LECCIONES

Y
LA FORMACIN DEL ESTILO
POR LA ASIMILACIN DE LOS AUTORES

POR
ANTOINE ALBALAT

Digitalizado por Marcelo Choren

 NDICE
EL ARTE DE ESCRIBIR EN VEINTE LECCIONES

Prefacio
Leccin I: CMO SE LLEGA A SER ESCRITOR
Leccin II: LOS MANUALES DE LITERATURA
Leccin III: DE LA ESCRITURA
Leccin IV: DEL ESTILO
Leccin V: LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO
Leccin VI: LA CONCISIN DEL ESTILO
Leccin VII: LA ARMONA DE LAS FRASES
Leccin VIII: LA ARMONA DE LAS FRASES
Leccin IX: LA INVENCIN
Leccin X: LA DISPOSICIN
Leccin XI: LA ELOCUCIN
Leccin XII: PROCEDIMIENTO DE LAS REFUNDICIONES
Leccin XIII: DE LA NARRACIN
Leccin XIV: DE LA DESCRIPCIN
Leccin XV: LA OBSERVACIN DIRECTA
Leccin XVI: LA OBSERVACIN INDIRECTA
Leccin XVII: LAS IMGENES
Leccin XVIII: LA CREACIN DE LAS IMGENES
Leccin XIX: EL DILOGO
Leccin XX: DEL ESTILO EPISTOLAR

LA FORMACIN DEL ESTILO

POR LA ASIMILACIN DE LOS AUTORES

Prefacio
Captulo I: DE LA LECTURA COMO PROCEDIMIENTO GENERAL DE ASIMILACIN
Captulo II: ASIMILACIN POR IMITACIN
Captulo III: EL PASTICHE
Captulo IV: DE LA AMPLIFICACIN
Captulo V: ASIMILACIN DEL ESTILO DESCRIPTIVO
Captulo VI: LA IMITACIN DESCRIPTIVA A TRAVS DE LOS AUTORES
Captulo VII: EL FALSO ESTILO DESCRIPTIVO
Captulo VIII: LA DESCRIPCIN GENERAL
Captulo IX: ENSAYOS DE DESCRIPCIN
Captulo X: DESCRIPCIN ACUMULATIVA Y DESCRIPCIN POR AMPLIFICACIN
Captulo XI: ASIMILACIN DEL ESTILO ABSTRACTO POR LA ANTTESIS
Captulo XII: LA ANTTESIS, PROCEDIMIENTO GENERAL DE LOS GRANDES ESCRITORES
Captulo XIII: DE ALGUNOS PROCEDIMIENTOS ASIMILABLES
Captulo XIV: EL ESTILO SIN RETRICA

PREFACIO

EL OBJETO DE ESTE LIBRO

 He ledo casi todos los Manuales y todos los Cursos de Literatura. Son
buenas guas; pero ninguno ensea tcnica y prcticamente el arte de
escribir.
No he encontrado en ninguna obra la demostracin de los
procedimientos de estilo, la descomposicin del oficio de escribir, el anlisis
intrnseco y detallado de la ciencia de las frases. Los libros de teora hacen
admirar el edificio, pero no ensean a construir.
Bajo el ttulo de El arte de escribir, el filsofo Condillac ha publicado una
obra curiosa, pero que no es ms que una tentativa de desarticulacin
gramatical, en la que estudia los recursos de la lengua sin examinar la
produccin literaria.
Existe, con el mismo ttulo, un libro de Antonio Rondelet, doctor en
letras, que no es ms que una serie de reflexiones sobre las diversas
operaciones del espritu, un conjunto de consejos generales sobre la manera
en que hay que prepararse para el arte de escribir.
Slo hablo para recordarlo, del libro de Eugenio Mouton, que trata de la
impresin y de la correccin de un libro.
Vienen enseguida los Manuales.
La demostracin del estilo no ha sido hecha por nadie. Es una laguna
que yo he tratado de rellenar.
Creo que se puede ensear a tener talento, a encontrar imgenes y
buenas frases.
Creo que, con medianas aptitudes puede cualquier persona llegar a
crearse un estilo.
El objeto de este libro es demostrar en qu consiste el arte de escribir;
descomponer los procedimientos del estilo; exponer tcnicamente el arte de
la composicin; dar los medios de aumentar y de extender las disposiciones
propias de cada persona; es decir, de doblar y de triplicar su propio talento;
en una palabra: ensear a escribir a los que no saben, pero que tienen en s
mismos lo necesario para saber.
Los jvenes, los principiantes, los estudiantes, todos los amantes de la
literatura y que tienen el gusto del estilo, esperan con impaciencia una obra
que les aporte la demostracin clara de los procedimientos del arte de
escribir.
No se encontrar en estas pginas nada que recuerde la antigua rutina.
He roto con los prejuicios de doctrina, las apreciaciones tmidas y los
mtodos consagrados. No hay que buscar aqu las viejas clasificaciones, las
divisiones arbitrarias ni los ejemplos anticuados.
El enunciado del ndice indica el plan y el objeto de esta obra, que
podra titularse: La demostracin del arte de escribir, estudiada del lado de
los artistas. Aqu se entra en el oficio y no se sale de l. Todo el provecho de
un curso de literatura debe consistir en el estudio del oficio y de los
procedimientos, dos cosas que no se profundizan lo debido.
Para terminar, advierto al lector que en la exposicin de este trabajo y
en la factura de mis frases no debe buscar ninguna pretensin de estilo. He
tratado de escribir sencilla y secamente una obra que no es ms que una
tentativa de demostracin, reservando mi esfuerzo de escribir para obras de
pura imaginacin o de crtica propiamente dicha.
A. A.
 LECCIN PRIMERA

Puede escribir todo el mundo? Se puede ensear a escribir?

Cmo se llega a ser escritor. Primeras condiciones para
escribir.

Una cuestin se presenta ante todo: Se debe escribir? No es hacer un

flaco servicio favorecer a emborronar papel? No hay bastantes escritores?
Es necesario an alentar a los malos? Estamos inundados de libros; qu
ser de la literatura cuando todo el mundo se dedique a ella? Ensear a
escribir, no es impulsar a los dems a publicar tonteras? No es rebajar el
arte, colocarlo al nivel de todos, y no se le disminuir al hacerlo ms
accesible?
Yo mismo he protestado en una obra especial contra ese mal de escribir
que nos invade y que ha terminado por desalentar al pblico.
Evidentemente, hay en ello un peligro; pero el abuso de una cosa no prueba
que sea mala. No se va a hacer todo el mundo escritor porque sepa escribir
mejor. Todo el mundo habla, pero no todo el mundo es orador. La pintura se
ha vulgarizado, pero no se hace pintor cualquiera, ni todos los msicos
escriben peras. Es excelente ensear a escribir; tanto peor para los que
echen a perder el oficio.
Por lo dems, los que quieran seguir los consejos que se dan en esta
obra tendrn que aplicarse a escribir bien, y los que se apliquen se vern
obligados a escribir poco. Estamos, pues, al abrigo de todo reproche.
Por otra parte, se puede escribir no solamente para el pblico, sino para
s mismo, por satisfaccin personal. Aprender a escribir bien es, tambin,
aprender a juzgar a los buenos escritores. Habr as, ante todo, un mejor
aprovechamiento de lectura. La literatura es un placer, como la pintura, el
dibujo y la msica; una distraccin noble y permitida, un medio de
embellecer las horas de la vida y los aburrimientos de la soledad.
Otra objecin: Se me dir: Sus consejos sern buenos para las personas
que tienen imaginacin, puesto que la imaginacin es la facultad maestra;
pero dar usted imaginacin a los que no la tienen?, y cmo tendrn
estilo?
La respuesta es fcil. Los que no tienen imaginacin se pasarn sin ella.
Hay un estilo de ideas, un estilo abstracto, un estilo seco, formado de solidez
neta y de pensamiento puro, que es admirable. Todo se reduce a buscar
temas.
Cada uno puede escribir en la medida de sus facultades personales; uno
puede presentar discusiones abstractas; otro pintar la naturaleza, abordar la
novela, dialogar situaciones.
Si es usted capaz de redactar una carta, es decir, de relatar algo a un
amigo, debe usted ser capaz de escribir, porque una pgina de composicin
es un relato hecho pblico.
Quien puede escribir una pgina, puede escribir diez, lo que casi
equivale a una novelita, y quien sabe hacer una novelita debe saber hacer
un libro, porque una serie de captulos no es ms que una serie de novelitas.
Por lo tanto, toda persona que tenga medianas aptitudes y algunas
lecturas puede escribir, si quiere, si sabe aplicarse, si le interesa el arte, si
tiene el deseo de expresar lo que ve y de pintar lo que siente.
La literatura no es una ciencia inabordable reservada a unos pocos
iniciados y que exige estudios preparatorios. Es una vocacin que cada uno
lleva en s y que desarrolla ms o menos, segn las exigencias de la vida y
las ocasiones favorables. Muchas personas que escriben, escriben mal; y
muchas que podran escribir bien, no escriben ni piensan en ello.
Personas ordinarias, intendentes como Gourville, camareras como la
seora de Hausset, Julin, el criado de Chateaubriand, viejos soldados,
Marbot, Bernal Daz, etctera, nos han dejado relatos vivientes e
interesantes.
El don de escribir, es decir, la facilidad de expresar lo que se siente es
una facultad tan natural en el hombre como el don de hablar.
En principio, todo el mundo puede contar lo que ha visto. Por qu no ha
de poder cada uno escribirlo? La escritura no es ms que la transcripcin de
la palabra hablada, y por es se dice que el estilo es el hombre. El estilo mejor
escrito es, con frecuencia, el estilo que mejor se podra hablar. As lo
entenda Montaigne.
La gente del pueblo, para contar las cosas que ha vivido, tiene hallazgos
felices de palabras, originalidades de expresin y una creacin de imgenes
que sorprende a los profesionales. Que una mujer de corazn, cualquiera que
sea, escriba a alguien la muerte de una persona amada, y har un relato
admirable que ningn escritor podra superar, ya fuera un Chateaubriand o
un Shakespeare.
Alfonso Daudet y Goncourt han buscado en todas partes a su alrededor
esa expresin de la verdad inimitable. Goncourt copiaba servilmente los
dilogos que oa. Las ms bellas frases de Manon Lescaut seguramente
han sido pronunciadas. Yo he odo a un campesino comparar el ruido de un
trueno al que hace un pedazo de tela que se rasga. Las antiguas canciones
populares son la obra annima de poetas oscuros.
Pues si todo el mundo puede escribir, con ms razn podrn hacerlo las
personas de mediana cultura, los jvenes que han ledo y que aman el estilo,
las jvenes que hacen versos elegantes o anotan sus pensamientos en un
diario ntimo. Hay muchsimas personas que, dirigidas y aconsejadas,
podran formar y aumentar sus aptitudes hasta llegar a tener talento.
Muchos ignoran sus propias fuerzas porque nunca las han empleado y ni
siquiera sospechan que podran escribir. Otras, mal secundadas o disuadidas
de su vocacin, se desalientan al ver su mediocridad, por falta de una gua
que las perfeccione. He conocido a tres mujeres que nunca haban escrito
una lnea y que sonrean de impotencia cuando les aconsej que
escribieran. Se crean incapaces de tener talento. Se decidieron a empezar
un diario segn preceptos y frmulas tcnicas, y hoy escriben descripciones
notables, llenas de relieve, que slo por exceso de modestia se obstinan en
mantener inditas.
Las tres cuartas partes de las personas escriben mal porque no se les ha
demostrado el mecanismo del estilo, la anatoma de la escritura, cmo se
encuentra una imagen, cmo se construye una frase. Siempre me ha
sorprendido la cantidad de personas que podran escribir y que no escriben,
o escriben mal, por no tener quien las saque de las mantillas en que estn
aprisionadas.
 He visto estilos experimentados desparramar perlas y oro por el suelo,
plantas vivaces entre la mala hierba. Destacar el filn, sacar el diamante,
escarbar el campo no es nada, y es todo.
Cuando se rehacen sus frases, cuando se abre paso a sus imgenes,
cuando se pule su estilo, cuando se limitan sus palabras, se quedan
estupefactos: Nadie nos ha dicho nunca eso, exclaman, y se maravillan al
ver el precipitado verdadero, slido, brillante, que es bien de ellos y que ha
quedado en el fondo del crisol despus de esa operacin.
La necesidad de un gua es absoluta para las naturalezas medias,
porque aqu se trata, no de genios, no de futuros grandes hombres a quienes
no se ensea nada porque ellos prescinden de todo, sino de aquellos que
tienen una vocacin ordinaria y que pueden duplicar su talento con el
esfuerzo y los consejos.
Molire interrogaba a su sirvienta. Racine consultaba a Boileau. Flaubert
escuchaba a Bouilhet. Chateaubriand se someta a Fontanes.
Yo he querido ser un gua para los que no pueden tener otro. Mi
experiencia personal seguramente vale poco. Sin embargo me ha parecido
que podra ser til a otros, y que sera de provecho publicar lo que yo he
aprendido solo.
El resultado de mis aos de trabajo y de lectura servir a los que
empiezan en el arte de escribir, tanto a los que se preparan
profesionalmente como a los que quieren disfrutar de l como diletantes.

LECCIN SEGUNDA

LOS MANUALES DE LITERATURA

Los manuales de literatura. Lo que deberan ensear.

Ensean a escribir? Las demostraciones tcnicas. Hay un
estilo nico? Cmo podemos conocer nuestras propias
aptitudes?

Los antiguos manuales de literatura perdan mucho tiempo en

desarrollar las diferencias entre los distintos estilos, el estilo sencillo, el estilo
figurado, el estilo templado. Se pesaba y se discuta la fuerza de las
expresiones, la calidad de las imgenes. Se enseaba a distinguir el gnero
pico del gnero dramtico, lrico o didctico. Se insista sobre los caracteres
de la oda o de la epopeya.
Todo esto no da ningn provecho. No nos ocuparemos de ello.
Se insista mucho, tambin, sobre el estudio de los modelos, diciendo:
Frmese usted estudindolos. Trate de escribir tan bien como ellos.
Cierto que es una cosa excelente estudiar las obras maestras, pues la
admiracin conduce a la imitacin, y la imitacin es un medio de asimilarse
las bellezas de los dems. Pero se sealaban demasiado las perfecciones y
no lo suficiente los defectos. Como el lector est inclinado a escribir cosas
mediocres hay que darle tambin el ejemplo de las cosas mediocremente
escritas para ensearle a huir de ellas.
Es necesario mostrarle frases malas que pueden transformarse en
buenas, y decir por qu son malas, y cmo se las convierte en buenas. El
lector no discernir qu es escribir hasta que se le haya expuesto qu es
escribir mal.
Es preciso desarticular el estilo y los procedimientos, ir al fondo, sacar
msculo, descomponer la sensacin y la imagen, ensear cmo se construye
un perodo; demostrar, sobre todo, los resultados que se pueden obtener por
el esfuerzo, el trabajo y la voluntad.
Porque todo est ah. No sospechan muchos el partido que se puede
sacar de un trozo de prosa comn, impulsando su ejecucin, rehacindolo,
perfeccionndolo. En eso consiste toda la ciencia de escribir y donde hace
falta un gua ilustrado.
No deja de ser delicado querer ensear a escribir cuando el que lo
intenta no es un escritor consagrado por la admiracin. Pero si tuviramos
que atenernos a eso, pocos seran los hombres aptos para dicha enseanza.
Se nos perdonar la tentativa, si es que se piensa en la cantidad de personas
que se constituyen en profesores de estilo. Cuntos manuales! Cuntos
consejos! Cuntos cursos! Cuntos volmenes profesionales! Consltense
los catlogos de las libreras clsicas. La mayor parte de los autores que
emprenden esas demostraciones estn lejos de ser escritores notables.
Solamente tienen lectura, erudicin, claro juicio y gusto. Pues si eso basta
para justificar su pretensin, no veo por qu habra de privarme de publicar a
mi vez un Manual prctico y tcnico de literatura.
Muchas personas, ya lo s, declaran al arte inaccesible e indemostrable.
Ensear a escribir! Qu irrisin! Es imposible ensear a escribir! El estilo
es un don. Se tiene o no se tiene. Cada uno siente como puede. Escribir es
cuestin de inspiracin, y no puede ensearse a tenerla. La creacin de las
palabras, el arte de las expresiones, son cualidades innatas. Los consejos
pueden mantener el fuego sagrado, preparar la cultura de las cualidades,
preparar hasta cierto punto el terreno productivo; pero nunca podr
ensearse a descubrir bellos pensamientos o frases originales.
En eso hay una confusin. No se ensear a nadie a ser un Bossuet o un
Esquilo; pero en el arte de escribir hay una parte demostrable, algo de oficio
de extrema importancia, una ciencia tcnica, una especie de trabajo
detallado y profundo que proporciona casi tantos recursos como la
inspiracin. Se admira con frecuencias bellezas que son debidas a
combinaciones de palabras, a habilidades de estructura, as como a
casualidades o a choques inesperados. Los resultados de una larga
experiencia pueden, pues, formar un curso de lecciones provechosas. Hay
cualidades adquiridas y cualidades a adquirir. Las que pueden adquirirse
superan tal vez a las que se poseen. Claro est que una parte del arte de
escribir no puede ensearse; pero otra parte s. Por falta de trabajo es por lo
que tantas personas escriben mal.
El trabajo ayuda a la inspiracin; l es quien la hace fructificar; por l se
llega a duplicar las propias fuerzas. Si es verdad que el genio no es ms que
una larga paciencia, digamos bien alto que el arte de escribir puede
ensearse largamente, pacientemente, victoriosamente. No se trata, bien
entendido, de dar frmulas seguras, reglas matemticas, recetas infalibles
para escamotear las dificultades y encontrar bellezas ficticias. Se trata de
descomponer la forma, de analizar los giros y las expresiones, dar a los
lectores la sazn verdadera del estilo, el ngulo desde el que hay que verlo.
La enseanza que concebimos ganara mucho si pudiera darse de viva
voz; no dara todo su fruto ms que en el caso de que pudiramos corregir
personalmente composiciones hechas por los discpulos, y no trozos tomados
de libros, porque los deberes de alumnos contienen torpezas e
inexperiencias que slo en escaso nmero se hallan en los trozos impresos.
Es fcil sealar los procedimientos en una materia sencilla; pero es ms
difcil encontrar ejemplos, inventar faltas, preparar temas para correcciones.
Supliremos este inconveniente lo mejor que sea posible.
Nos dirn tambin: Su pretensin de ensear el estilo es quimrica.
Qu estilo va usted a ensear? No hay un patrn nico de estilo. Cada autor
tiene el suyo. Michelet no escribe como Guizot; Bossuet no escribe como
Fnelon; Montesquieu no se parece a Chateaubriand. Con qu derecho me
impondra usted una forma ms bien que otra? Sabe usted si la que me
impusiera convendra a mi temperamento? Me aconsejara el estilo
regularmente construido, a m, que he nacido para escribir en estilo cortado,
y dara usted Bossuet por modelo a alguno que tiene el temperamento de
Michelet.
Objecin especiosa. S, sin duda, hay tantos estilos como autores, y
sera absurdo querer imponer uno, sea el que fuere. No es un estilo especial
el que queremos proponer; queremos ensear a cada uno a escribir bien en
su propio estilo. Hay un arte comn a todos los estilos. Los principios, los
matices y las consecuencias de ese arte es lo que deseamos desarrollar. Ese
arte es lo que constituye la ciencia de escribir. Aunque las mismas
cualidades de escritura no sean las mismas en todos los autores, un buen
verso de Boileau es bueno por las mismas razones que un verso de Vctor
Hugo. Un buen verso no tiene escuela deca Flaubert.
Un buen estilo tampoco. Nuestras razones de admirar a los maestros
son las mismas en todas las pocas. Cuando hablo de Esquilo, pueden
ustedes creer que hablo de Bossuet. Pascal no es, con frecuencia, ms que
un Guez de Balzac de genio; y, la elocuencia aparte, se ve perpetuamente a
Montaigne detrs de Rousseau.
No; no queremos obligar a nadie a adoptar tal o cual estilo, y a no ser
ms que plidos imitadores. Lo que aconsejamos es: descomponer y
asimilarse todos los estilos, y luego formarse uno. Trtese primero de escribir
bien, y la originalidad de la forma llegar por s sola. En todo caso, hay una
tradicin de estilo: la tradicin clsica, el molde regular y tranquilo, la
estructura acadmica y lgica, en la que han escrito Fnelon, Rousseau,
Chateaubriand y Flaubert. Sgase este patrn, pues es general y lo domina
todo.
He aqu, a priori, la forma que es preciso proponer como modelo. Puede
estar seguro el lector de que, sin que lo note, su temperamento la
modificar, si ha nacido para modificarla, y que romper sin esfuerzo ese
molde, si es demasiado estrecho para sus cualidades; el epteto le rebozar,
si tiene la vocacin del epteto; el color aparecer, si tiene el gusto del
colorido. Crear por s mismo el detalle, el matiz, la florescencia de su
talento; pero, ante todo, debe adoptar el molde clsico, la forma prevista y
sobria, la rectitud literaria, la temperancia, la probidad, el dibujo. Si sus
cualidades contienen en germen eflorescencias futuras, djelas brotar. No
eche a andar, como suele decirse, con el pie izquierdo y no empiece por lo
excepcional, por lo exagerado, por lo violento y lo rutilante. Si tiene la vida
en s, crear el huevo; pero sepa que no hay desarrollo posible fuera del
embrin ordinario.
A lo que hay que aspirar, lo que hay que alcanzar es la forma resultante
del genio de la lengua; esa forma que ha bastado a los autores ms
diversos, a los temperamentos ms difciles; a la que debemos, hasta
nuestros das, obras como Salamb y Tres cuentos, de Flaubert y los cuentos
de Daudet. Esa forma acadmica no ha impedido a Bossuet ser un
incomparable creador de palabras, ni a Chateaubriand escribir en sus
Memorias pginas de un color y de una valenta en las que se encuentra el
futuro pincel de Gautier, Saint Vctor y Goncourt.
Un Manual sobre el arte de escribir es, pues, posible, necesario y lgico,
tomando por modelo la construccin general de la frase tal como la han
explotado varios siglos de excelentes literatos.
La primera condicin preparatoria para escribir, es la de conocerse, y
para eso es preciso examinarse a s mismo, estudiarse, saber, como dice
Horacio, qu peso se puede echar uno sobre los hombros.
Cul es su vocacin? Cules son sus gustos? De qu es usted capaz?
Cules son sus preferencias? Tiene usted aptitudes para la novela, para el
dilogo, para la poesa, para la descripcin?
Nada es ms difcil que conocerse a s mismo literariamente. Nuestra
imaginacin tiene mirajes que nos engaan. El verdadero germen est, a
veces, ahogado y no aparece hasta muy tarde. Gautier y los Goncourt se
crean nacidos para la pintura. Rousseau no comprendi que era escritor
hasta los cuarenta aos. Honorato de Balzac estuvo muchos aos
escribiendo novelas de aventuras.
Hay quien se cree colorista y ha nacido para el anlisis; hay quien es
marino, como Loti, y ha nacido para escribir. Una casualidad nos revela a
nosotros mismos. No triunfaremos siempre en las cosas que ms nos
agradan. Hay asimilaciones pasajeras que no son ms que engaos. Para
tener completa certidumbre de nuestra vocacin, es necesario repetir los
ensayos, volver a empezar las pruebas, cambiar de ejercicio, pasar de una
lectura a otra. Al fin, se afirma una predileccin, se traza un sendero en
medio de esos diversos caminos, y gracias a la intervencin de un amigo, a
la ayuda de los consejos y los pareceres de un compaero inteligente,
sabemos, por ltimo, lo que queremos y lo que podemos hacer.
Sobre todo, no hay que cegarse sobre s mismo, porque sucede casi
siempre que lo que ms amamos en nosotros son nuestros defectos.
Debemos reaccionar, violentarnos, contrabalancear nuestras malas
inclinaciones y dirigir nuestras disposiciones de inteligencia hacia el lado de
nuestras cualidades. Es muy raro que uno tenga el discernimiento y el valor
de ser pura y sencillamente lo que es.
Es necesario desde luego examinar la influencia del medio en que se
vive, pues es con frecuencia el medio el que precisa y desarrolla nuestras
facultades. El que vive en una aldea, tendr probabilidades de ser apto para
pintar las costumbres rsticas e incapaz de pintar las mundanas. Cuando
uno est cerca de las cosas que ve, acaba por no distinguirlas y no se le
ocurre expresar lo que mejor sabe. Es necesario un esfuerzo, unos pasos
hacia atrs para darse cuenta.
El que habla bien, el que posee el espritu de la conversacin, tiene
probabilidades de llegar a ser orador ms bien que escritor, y debe inclinarse
hacia ese lado.
Sera demasiado largo enumerar las diversas hiptesis que podramos
examinar para llegar al discernimiento de nosotros mismos. Las
observaciones y los consejos varan para cada persona. El medio que nos
dar ms luz sobre este punto, es la lectura.

LECCIN TERCERA

DE LA LECTURA

De la lectura. Consecuencias de la lectura. La asimilacin

por la lectura. La lectura es una creacin. Hay que leer
muchos libros? Los autores que pueden asimilarse. Estudios
de los procedimientos por la lectura. Homero, Montaigne,
Balzac, Saint Evremond, Bossuet, Rousseau. Cmo se debe
leer? Las fichas. Cmo se toman notas? Qu debe
escribirse en las fichas? La anatoma del estilo. El falso
anlisis literario. El verdadero anlisis literario. El estilo, el
oficio, el talento. Pastiches y comparaciones tcnica.

Nuestros conocimientos son los grmenes de nuestras producciones,

ha dicho justamente Buffon en su inmortal Discurso sobre el estilo. El talento
no se crea. Se transfunde siempre por infusin, agrega, con no menos
justicia, Flaubert, que lo haba ledo todo. Rousseau antes de escribir, haba
ledo y reledo a Montaigne y Plutarco. Bossuet posea a fondo la Biblia y los
padres de la iglesia. La inmensa lectura de Montaigne es proverbial. Escriba
y hablaba el latn antes de abordar el francs. Chateaubriand confiesa que
relea sin cesar a Bernardino de Saint Pierre.
Todos los grandes escritores proclaman la necesidad de leer y de leer
bien. La lectura es la base del arte de escribir. Habr excepciones, ejemplos
de genio, un G. Sand que se improvisa escritor; pero hay que atenerse a la
generalidad.
Provechosa para todos los grandes talentos, cuya personalidad vigorosa
ha formado, la lectura nos es necesaria con ms razn a nosotros los
principiantes y los mediocres que tanta necesidad tenemos de fortalecer
nuestra inspiracin, de ayudar nuestra cultura y de extender, de alimentar,
de transformar nuestras ideas. Para nosotros, el campo de nuestra
imaginacin est baldo; puede producir; pero es preciso ararlo. Despus de
una lectura es, casi siempre, cuando se manifiestan las vocaciones literarias,
pues por ella es por lo que se abre nuestro espritu a los mltiples recursos
del arte de escribir. Ella nos los muestra puestos en prctica; nos revela los
medios de ejecucin; nos hace ver cmo se trata una situacin difcil, cmo
se pone emocin en las frases, cmo se varan las expresiones. Pasan
sucesivamente ante nuestros ojos escenas bien ejecutadas, descripciones
fuertes, dilogos perfectos, las habilidades del espritu, los procedimientos
del estilo, los efectos idnticos obtenidos por distintos arreglos, los ejemplos
de estilo ms opuestos, las infinitas combinaciones de una ciencia aplicada
por temperamentos diferentes. Las delicadezas de nuestra inteligencia se
despiertan; nuestra imaginacin est mantenida en un estado de inspiracin;
la asimilacin se opera. Es una larga creacin, una segunda naturaleza que
se revela en nosotros, el nacimiento motivado y fecundo de nuestras
cualidades nativas. Se puede afirmar que el hombre que no lee es incapaz
de conocer sus fuerzas, y siempre ignorar lo que puede producir.
Nunca se repetir demasiado: hay que leer, leer siempre. Desconfiad de
los que dicen: Yo no quiero conocer nada; no quiero leer nada; la naturaleza
me basta. Estos se exponen a no producir nunca nada bueno y a rehacer
continuamente lo que ya ha sido hecho; porque nadie podr negar que la
lectura nos pone en guardia contra los temas y los procedimientos ya
explotados.
Quiere usted saber si tendr talento? Lea. Los libros se lo indicarn.
Escribe usted, pero se ve obligado a detenerse? Lea. Los libros le harn
recuperar la inspiracin.
Lea cuando quiera escribir; lea cuando sepa escribir; lea cuando no
pueda escribir ms. El talento no es ms que una asimilacin. Hay que leer
lo que los dems han escrito, a fin de escribir para ser ledos.
La lectura disipa la avidez, activa las facultades, descrisalida la
inteligencia y pone en libertad a la imaginacin.
S de literatos de mrito que nunca se ponen a trabajar sin leer antes
algunas pginas de un gran escritor, medio excelente para volver a
encontrar la inspiracin.
La lectura es el gran secreto. Lo ensea todo, desde la ortografa hasta
la construccin de las frases.
Hay que leer muchos libros o pocos? He aqu una cuestin tan
importante como delicada. Las lecturas diseminadas son sin provecho; lo
mismo la lectura de un solo autor, pues una asimilacin demasiado estrecha,
hace caer en el pastiche y nos transfunde los defectos de un escritor. Eso es
lo que le ocurri a Lamennais, en su Ensayo sobre la indiferencia, en el que
salta a la vista la imitacin de Rousseau: las mismas frases, los mismos
giros, las mismas anttesis, las mismas vehemencias, la misma lengua.
El timeo hominem unius libri es un viejo adagio. Temo al hombre de un
solo libro! S sin duda, si ese libro es la Biblia u Homero, vastas selvas
inagotables en variedad y en profundidad, en las que se encuentran todos
los genios y todas las escuelas; pero fuera de esas grandes obras, se
necesita, creo, mucha prudencia y mucho tacto para limitarse a la lectura de
un solo libro, si no se quiere caer en los inconvenientes que sealamos. Por
lo dems, como ha dicho Spencer, hay estmagos que engullen muchos
alimentos y no digieren nada, mientras que otros absorben poco y lo digieren
todo.
Sneca no quiere que se lea demasiado. Ve una depravacin de apetito
en una curiosidad demasiado universal, y cree que querer leerlo todo es, con
frecuencia, exponerse a no hacer ms que recorrer con la vista lo que se lee.
No se puede, segn l, entrar en la sustancia de un autor ms que por una
frecuentacin asidua cuyo provecho slo se desprende a la larga. Termina
sus consejos a Lucilio invitndolo a hacer una eleccin entre los mejores
autores. Es una regla ms prudente y conviene atenerse a ella.
Pero qu autores elegiremos? En este punto difieren las opiniones. Ante
todo, para formar nuestras aptitudes, para tener un golpe de vista literario
completo, para despertar las facultades creadoras y las disposiciones
imaginativas, es absolutamente necesario leer mucho, leer la mayor
cantidad posible de buenos autores. Luego se eligen los mejores, y, entre
stos, no los primeros, ni siquiera los ms puros y los ms sencillos, sino los
que estn ms en relacin con nuestras inclinaciones, sobre todo los que
puedan aprovecharnos ms directamente, los que podamos asimilar, porque
hay autores que son asimilables y otros que no lo son.
Esa es una distincin de extrema importancia para los que quieren
aprender prcticamente a escribir y no ir a tientas durante aos a travs de
los autores. Se dice fcilmente: Hay que leer a los maestros. Pero a qu
maestros? Vamos a tratar de indicarlos, sin preocuparnos de los temas, del
alcance social o moral, del valor filosfico o de la influencia de las obras; sin
tener en vista ms que el oficio, el arte de escribir, el provecho inmediato
que se pueda sacar de la lectura.
Se ha desdeado demasiado hasta ahora ese lado de utilidad prctica;
no se ve en la lectura ms que modelos de elevacin general sealados a la
admiracin del espritu ms que a la preparacin de la facultad de escribir.
Se dice: Para formarse lase a La Fontaine, a Molire, a Boileau, a Corneille,
etc. He aqu, evidentemente, cuatro autores que nos ensean hasta qu
perfeccin se ha elevado el arte literario, pero cuya lectura creo sera sin
provecho inmediato para la formacin del estilo. Pasaramos aos leyendo a
La Fontaine, sin estar por eso ms adelantados, por la sencilla razn de que
La Fontaine es inimitable; se ha llevado con l el secreto de su oficio; es
imposible saber cmo construa sus frases, por qu genio, o a costa de qu
trabajo (1) obtuvo esa concisin y ese relieve. Hay, adems, en l, una
chocarrera, unos giros de espritu tan originales, que nadie podr nunca
descomponer ni apropiarse.
En cuanto a Boileau, es de una perfeccin de ajuste y de concisin
verdaderamente admirables. Pero el lenguaje literario ha adelantado, se ha
ensanchado; ya no es posible el verso clsico; los ros no remontan hacia sus
fuentes; el arte no es estacionario; el molde de Boileau ha sido abandonado.
Quien lo imitara caera en la aridez y la vetustez. El modelo de energa y de
sobriedad que nos ofrece, podemos encontrarlo en otros autores.
Respecto a Molire, ofrece un provecho de fondo ms bien que de
forma, por la profundidad de su observacin desconcertante y su dilogo
eternamente humano, aunque bajo contornos algo duros e incorrectos, ha
hecho tal vez con Corneille, los versos ms felices, ms bellos y ms
inesperados de la lengua francesa.
La admiracin que sentimos por Corneille es, igualmente, ms objetiva
que subjetiva. Vamos a l; l no viene a nosotros.
En general, vale ms empezar por leer lo que sea sencillo, clsico,
sincero, puro, recto de pensamiento y de sentimiento, para dar al gusto y a
las ideas la rectitud y la claridad que son la base de las grandes obras. En
eso estamos de acuerdo. Pero, desde el punto de vista del oficio, para la
asimilacin tcnica y el provecho urgente, hay que leer, sobre todo, los
autores que nos dejan ver sus procedimientos; aquellos en los que se
puedan discernir los medios de trabajo, los artificios de estructura, los
detalles del estilo, la ciencia de la expresin; por qu esfuerzo se encuentran
yuxtaposiciones sorprendentes; cmo se obtienen la intensidad y el relieve;
la preparacin y el ngulo en que hay que colocarse para hacer resaltar las
ideas; la habilidad necesaria para desdoblarlas, etc. Saber ver es la clave de
la escritura literaria; y saber cmo hay que ver, es casi saber cmo hay que
expresar.
A la cabeza de los autores que pueden ofrecer esa clase de enseanzas,
es necesario colocar a Homero, que es an el gran escritor de todos los
tiempos. En l se encontrar el primer modelo de la vida en la descripcin.
Quien no lea a Homero no sabr nunca lo que es el realismo verdadero y el
arte de describir.
Volveremos a ocuparnos de l al analizar sus descripciones; pero,
sepamos bien, desde ahora, que nadie ha superado jams a Homero. En l
estn los grmenes de todas las escuelas; contiene la emocin, la
elocuencia, la humanidad, la observacin, la pintura y el color, en tan alto
grado, que aun es el eterno modelo del arte de escribir. Pero Homero no
produce todo su efecto ms que en una buena traduccin.
Montaigne es tambin un tesoro de descubrimientos y de enseanzas.
Nadie ha manejado el francs con ms fecundidad. Se encuentran en l
todos los gneros y todos los estilos. Rousseau, Pascal, Balzac, Saint
Evremond estn en Montaigne. En cada pgina nos ensea el partido que se
puede sacar de un pensamiento; cmo se desarrolla; cmo se le da todo su
valor hacindolo brillar en facetas, descomponindolo, rompindolo en
choques y en chispas. Ninguna lectura puede reemplazar a la lectura de
Montaigne.
Guez de Balzac es tambin muy til. Es el Malherbe de la prosa. Ha
fijado el estilo francs antes que Los Provincianos y antes que los
Pensamientos de Pascal. Aunque insoportablemente precioso a veces, es un
curioso escritor, ms brillante que profundo, ms espiritual que elocuente,
pero de un extremo relieve de pensamientos y de una armona exquisita. Los
que lo han desdeado lo han ledo mal. Su estilo produce tal efecto, que se
le ha acusado de no ser ms que retrica, y Saint Beuve ha dicho que se le
poda imitar perfectamente. Razn dems para leerlo bien y asimilrselo.
Todo se reduce, luego, a no quedarse en su molde, despus de usado y a
quitar la marca a sus procedimientos, si quedaran demasiado visibles.
Aunque autor secundario y ms peligroso por su preciosidad, casi me
inclino a recomendar la lectura de Saint Evremond. Pero sera necesario no
permanecer mucho en l y limitarse a algunas de sus Plticas, y a sus
Consideraciones sobre los romanos, que anuncian a Montesquieu.
Viene ahora el divino Bossuet, el mayor creador de palabras y de
expresiones, el estilista ms asombroso que ha tenido Francia. Verbos,
sustantivos, eptetos, acoplamiento de palabras, imgenes formidables, todo
lo saca de su genio. Es un deslumbramiento que brilla en cada pgina, un
ropaje fulgurante con el que viste pensamientos colosales. Su lectura
conmover la imaginacin, despertar en nosotros los grmenes del estilo y
dar a nuestra facultad de escribir una ebullicin permanente. Los
Sermones, sobre todo, deben leerse.
 Sigue Rousseau, un autor eminentemente asimilable y al que se puede
tomar in fraganti. Conviene desconfiar de sus paradojas, pues en l el error
tiene el aspecto de la verdad. El estudio de este escritor, formar el estilo
mejor que los mejores tratados tericos.
Despus de estos autores, como el color y la imagen son necesarios,
aconsejaremos la lectura de Chateaubriand, padre de todas nuestra escuela
contempornea y de nuestros ms recientes escritores. Hay en sus obras
una parte anticuada, que ha envejecido, como Los Natchez; pero, otra parte
permanece joven y no envejecer; lo personal y descriptivo, Atala, Ren, y,
sobre todo, sus Memorias de ultratumba, en el que el talento llega a una
intensidad extraordinaria. Es el libro ms hermoso del siglo pasado.
Queda indicada la seleccin que conviene hacer entre los autores que
debemos leer tcnicamente para el aprovechamiento de la forma.
La lectura de los buenos autores es indispensable para formar el estilo;
pero ahora se presenta una cuestin importante: Cmo se debe leer?
El provecho de la lectura depende de la manera de leer. No hay obra
mala, ha dicho Goethe, en la que no haya algo bueno. Leer sin tomar notas,
es como si no se hubiera ledo. Dentro de seis meses no sabremos ya lo que
contena el libro. Devorarlo todo, verlo desfilar todo, sin detenerse en nada,
es un trabajo de Danaides que no conduce ms que a la indigestin y a la
confusin. Se dir uno ms tarde: Yo he ledo esto en alguna parte... En
qu libro fue?... De quin es tal pensamiento?... Y por ms que se
escudrie en la memoria no se halla lo que se busca; habra que volver a leer
todo lo que se ha ledo.
Cuntos cotejos curiosos, cuntas bellas pginas se escribiran, si se
pudiera precisar lo que agita la memoria, fijar lo que se entrev, localizar lo
que flota! La memoria es cosa tornadiza. Si tuviramos que fiarnos de ella,
no habra sabios. La verdadera memoria consiste, no en recordar, sino en
tener a mano los medios de volver a encontrar. La primera condicin para
leer bien, consiste, pues, en fijar lo que se quiere retener y tomar notas. Un
libro que se deja sin haber extrado algo de l, es un libro que no se ha ledo.
He insistido antes sobre la necesidad de la lectura para crearse una
forma y un estilo. El provecho es el mismo para el fondo; la misma
advertencia debe hacerse para las ideas; la inteligencia se asimilar los
pensamientos; la imaginacin retendr las imgenes, y el sentido esttico
mezclar los contornos, los moldes, las formas.
Para obtener este triple provecho, es absolutamente necesario tomar
notas al leer, y slo hay una manera prctica de tomar notas: Algunos
autores aconsejan hacer recopilaciones de trozos escogidos para comparar
los pensamientos de los escritores sobre un mismo asunto, o una
recopilacin de pensamientos sobresalientes, de tal o cual escritor, para
saturarse de su espritu y penetrar en ellos todo lo ms posible.
Esos medios no nos parecen prcticos. Son algo insuficientes y ficticios.
Semejante trabajo tiene el peligro de caer en la mana, de acabar por
copiarlo todo, lo bueno y lo malo, y de coleccionar agendas. Los espritus
mediocres se imaginan que aprenden mucho copiando mucho. Es un error.
Pero ese trabajo de copia puede ser excelente si se hace con un fin
tcnico. Copiar un buen trozo de un autor es un ejercicio til para la ciencia
de las construcciones y de los giros. El estilo impreso se embellece, halaga
demasiado a la vista y causa ilusin; el mismo, escrito a mano, produce un
efecto distinto; se dira que acaba de escribirlo uno mismo; parece un deber
de composicin. Es una perla sacada de un estuche y que se examina sobre
el papel. No es posible, por consiguiente, dejar de recomendar un ejercicio
tan til.
Volvamos a la cuestin. Para leer bien hay que tomar notas; pero cmo
tomarlas?
En fichas, en tarjetas o pedazos de cartulina, arregladas en orden
alfabtico por nombres de autores. Es la nica clasificacin prctica. Una
clasificacin por orden de ideas da resultados confusos, pues como son muy
pocos los matices que separan, cabalgan las unas en las otras, se mezclan y
no es posible aduearse de ellas.
Estas fichas pueden tener tres objetos:
1 Notas de erudicin.
2 Citas sobresalientes.
3 La transcripcin de nuestros propios juicios.
Las fichas son indispensables a la erudicin. Todos los sabios las usan.
Sin ellas no se retiene nada. Son el nico medio, en un momento dado, de
recordar lo que se ha ledo. Se resumen los temas de las obras, se anotan los
juicios de los autores, las cosas que se relacionan, las asimilaciones y los
recuerdos. Hacer eso es acumular tesoros; basta, ms tarde, leerla para
recordar con toda claridad. Gracias a ese sistema no es difcil ser instruido.
Los sabios no lo ignoran y por eso son modestos. Todos conocemos las
innumerables llamadas de notas arrojadas al pie de las pginas en las obras
de erudicin. Eso no es ms que el resultado de un sistema de fichas larga y
pacientemente acumuladas.
Tambin puede anotarse en las fichas citas sobresalientes, frases
tpicas, extractos sorprendentes, expresiones estudiadas, la parte profesional
del estilo. En eso estar el provecho de la copia de los buenos autores.
Escribir, adems, en las fichas, nuestra crtica, nuestros juicios,
constituye un ejercicio cuyas ventajas comprobaremos da a da. Leemos un
libro. Qu pensamos de l? Si no lo escribimos en seguida, lo olvidaremos.
En el orden intelectual o puramente artstico, debe hacerse la anotacin
instantnea, a medida que se lee. Repitmoslo: leer sin emplear este
mtodo, es exactamente lo mismo que si no se leyera. Es leer como todo el
mundo, y condenarse a no ser nunca alguien.
La regla que debe dominar la preparacin literaria, es: verlo todo por s
mismo, darse cuenta de todo, comprobarlo todo personalmente.
No se crea que, para conocer una obra, basta leer las narraciones
literarias que de ella se han hecho, o los libros de crtica. Ningn crtico, por
fuerte que sea, reemplazar con nada la lectura de una obra, porque lo que
diferencia a los autores son los procedimientos, los giros, los mtodos y la
anatoma del estilo, y, adems, son muy pocos los crticos que se preocupan
de ensearnos el lado del oficio. A eso, pues, debemos llevar nuestra
atencin, si queremos examinar y analizar a los escritores de nuestras
fichas. Hgase notar en la de uno (Michelet) el empleo de frases cortas para
expresar lo que otro (Bossuet) dir en largos perodos. Este procede por
yuxtaposiciones (Taine, Goncourt, Zola); aqul usa la frase coloreada pero
clsica (Chateaubriand, Flaubert); el otro (Montesquieu) aprieta y anuda
frases bastante cortas que hace chocar espiritualmente; ste (Rousseau)
maneja la anttesis con pasin; otro tiene la armona y la majestad en la
calma (Buffon), etc.
Muchos profesores aconsejan hacer anlisis literarios, resumir los
asuntos, reducir los desarrollos a la idea madre, exponer paralelas, sealar
las bellezas, examinar los caracteres, desprender el plan, caracterizar el
estilo, exponer la accin, apreciar el tema, etc.
Este trabajo podra ser fructuoso, si estuviera bien hecho; pero los
ejemplos de anlisis literarios que nos dan como excelentes estn hechos
con procedimientos de retrica tan superficial, que es intil aconsejar esos
ejercicios. Es perder tiempo, obligar a los principiantes a torturarse el
espritu en una clase de estudio que no sobresale de los marcos de La Harpe.
Hemos ledo estas especies de anlisis literarios propuestos por los
maestros, o publicados en las recopilaciones de composicin: anlisis de la
fbula La encina y la caa, de Los animales enfermos de peste, La
golondrina y los pajaritos. Todo se limita a repetir apreciaciones como stas:
(Textual) El plan est bien seguido... Estos ocho versos son un retrato... Es
un retrato bien trazado... Estas palabras son las propias de una persona de
edad y prudente... El poeta nos pone la golondrina ante los ojos. Cunta
delicadeza y expresin hay en estos dos versos!... Este incidente es de un
efecto encantador... Escuchemos los argumentos de la golondrina... Esta
exclamacin tiene una vivacidad conmovedora... El drama va a
precipitarse... Este lenguaje es muy propio del joven presuntuoso... Con qu
naturalidad y de qu manera tan conmovedora est pintado el carcter de
los pajarillos... Estos versos son encantadores... Las expresiones estn llenas
de delicadeza... Esta comparacin est llena de oportunidad...
Estas lneas estn firmadas por un discpulo de retrica de un liceo de
Pars, aprobadas por el profesor y publicadas en un Curso de literatura
escolar, premiado por la Academia. He ah esos pretendidos modelos de
anlisis! Todo se reduce a una parfrasis del autor; se sigue la narracin
enguirnaldndola de reflexiones aprobatorias. A eso le llaman hacer resaltar
las bellezas. Le dan a uno dos o tres llaves, algunas palabras de contrasea:
plan, narracin, rapidez, carcter, composicin, marcha general, estilo,
figura, unidad de accin, etc. Se prueban las llaves una a una y cuando van
bien a todas partes, y cuando todos los casilleros estn encajados, hecho el
juego. As es como se ensea a hacer anlisis, por un patrn nico, estrecho,
insignificante.
He aqu otro, debido tambin a un retrico: Examen del sueo de
Paulina y del sueo de Atalia. Como esos dos sueos no se parecen, se ha
indicado la diferencia que hay en su alcance y sus consecuencias; en qu
difiere la intencin, y cules son sus efectos. Uno de ellos anima la accin;
en el otro la tragedia entera rueda sobre ese sueo; ambos excitan el
terror y hacen nacer funestos presentimientos. Todo esto precedido de un
punto de vista sobre el papel de los sueos en el teatro, y algunas
reflexiones fuera de la ejecucin de arte y del mrito literario.
Se me contestar: Pero qu quiere usted exigir de un joven, de un
alumno, de un nio? No se le puede pedir un conocimiento profundo de las
cosas, un estudio hondo, ni consideraciones trascendentales. Con qu
reemplazar usted este mtodo?
A esto contesto que es necesario dar otra direccin a las ideas del
discpulo, a sus esfuerzos, a sus aptitudes de examen. Se le debe prohibir,
precisamente, escribir esas vulgaridades de apreciacin, esas puerilidades,
esos cliss fciles, esos moldes listos para preparar pensamientos medianos.
Qu se le debe preguntar? Es muy sencillo. Esto: Qu piensa usted
de ese estilo? De dnde viene su fuerza? Qu habra dicho en su lugar un
escritor ordinario? Por qu procedimiento de ejecucin cree usted que el
autor ha logrado la rapidez? En qu consiste la concisin? Qu seran esas
frases si no fueran concisas? Cmo y por qu hay vida en esa narracin?
Qu es lo que constituye el relieve del estilo? Reconstituya los versos para
demostrar cmo sera, si no tuvieran relieve. Dnde est el color de esa
narracin? Dnde est el movimiento? Dnde cree usted que hay
transiciones? Cul es, a su entender, el pasaje que ha sido ms difcil de
tratar? Qu giro de ingenio prueba ese trozo? De qu otro modo podra
haberlo tratado?, etc., etc.
Se podra enumerar un largo cuestionario de este gnero, teniendo en
vista esencialmente el arte de escribir, el oficio, el talento y relegando a
segundo trmino la apreciacin de las ideas, de los sentimientos y de los
pensamientos, que es, sin embargo, necesaria y que tambin tiene su
importancia. En ese sentido prctico es en el que habra que dirigir el juicio y
las aptitudes de un alumno, en vez de restringir su espritu a un trabajo de
ideologa.
Nadie piensa en ello, porque nadie piensa en hacer crtica de oficio y se
contentan con examinar los contornos de un libro, dando vueltas alrededor
de la corteza sin atacar a la parte slida, examinando la casa en vez de
abrirla, despojando el hueso sin romper la mdula.
La lectura bien hecha comprende no solamente fichas, notas y anlisis,
sino tambin otros muchos ejercicios aprovechables, como las
comparaciones, el pastiche o imitacin, y la transposicin.
Comparando fragmentos parecidos tratados por distintos autores, se
comprobar la diversidad de la ejecucin, la oposicin de los estilos, las
ventajas que uno puede tener sobre el otro, lo que hara falta agregar, el
doble aspecto que puede tener un asunto, etc.
Tmese la tempestad que termina en Pablo y Virginia y comprese a la
tempestad de Chateaubriand en sus Memorias, y para tener una clara idea
de la evolucin del lenguaje literario, agrguese la de un escritor
contemporneo, Pedro Loti, en El pescador de Islandia. Renuvense esos
ejercicios. Cuando en la lectura se encuentren trozos ya tratados, antense
para tenerlos a nuestra disposicin y hacer con ellos el trabajo que
aconsejamos. Esta clase de extractos sera muy prctica.
El pastiche es tambin un buen medio de prepararse al arte de escribir.
Cuando se tienen aptitudes de asimilacin y un gusto de lectura reflexivo, se
llega pronto a imitar ciertos estilos; el de los retratos de La Bruyre, por
ejemplo, y a hacer retratos calcados de los suyos. Lo mismo se puede imitar
a Rousseau, a Bossuet, a Montesquieu, etc. Saber imitar es aprender a no
imitar, porque es acostumbrarse a reconocer la imitacin y a prescindir de
ella ms adelante. El bailarn en cuerda floja usa balancn para dejarlo
despus.
La transposicin es tambin un modo de asimilacin y de lucidez
maravillosa. Poner en prosa lo que est en verso, poner en verso lo que est
en prosa. Se ver as que todas las palabras que forman los versos de Racine
son palabras sencillas, comunes, completamente apropiadas, no rebuscadas,
imposibles de reemplazar y se ver cmo con las palabras usuales de
nuestra lengua se puede hacer alta poesa.
Ms adelante demostraremos la eficacia de esos ejercicios tcnicos; por
el momento nos basta con indicarlos como aplicaciones de lectura, puesto
que aun no tratamos ms que de la lectura.

(1)
La Fontaine rehaca diez o doce veces cada una de sus fbulas.

LECCIN CUARTA

DEL ESTILO

Del estilo. Qu es el estilo? La creacin de las palabras.

La magia de las palabras. El Discurso de Buffon. El fondo y la
forma, todo es uno. La forma modifica siempre la idea.
Importancia de la forma. La forma es lo que da vida. La
forma de Homero. Lo que est bien y lo que est mal escrito.

Qu es el estilo?
El estilo es la manera propia de cada uno de expresar su pensamiento
por la escritura o la palabra.
Por la escritura, el escritor.
Por la palabra, el orador.
El estilo es la marca personal del talento. Cuanto ms original es el
estilo, ms personal es el talento. El estilo es la expresin, el arte de la
forma, que hace sensibles nuestras ideas y nuestros sentimientos; es el
medio de comunicacin entre los espritus.
No es solamente el don de expresar nuestros sentimientos, es, tambin
el arte de sacarlos de la nada, de hacerlos nacer, el arte de fecundarlos y de
hacerlos salientes. El estilo comprende el fondo y la forma.
Es necesario convencerse de que las cosas que decimos no impresionan
ms que por el modo de decirlas. En trminos generales, todos pensamos
poco ms o menos las mismas cosas. La diferencia est en la expresin y el
estilo. Eleva lo comn; halla nuevos aspectos en lo vulgar; engrandece lo
sencillo; fortifica lo dbil.
Escribir bien, es, a la vez, pensar bien, sentir bien y rendir bien.
Lo que me distingue de Pradon, deca Racine, es que yo s escribir.
Homero, Platn, Virgilio y Horacio, no sobresalen de los dems
escritores, ha dicho La Bruyre, ms que por sus expresiones y por sus
imgenes.
Nada vive ms que por el estilo, dice Chateaubriand. En vano se grita
contra esta verdad. La obra mejor entendida, y llena de las ms prudentes
reflexiones, nace muerta, si le falta el estilo.
El estilo es el arte de apreciar el valor de las palabras y las relaciones de
stas entre s.
 Las ideas simples que representan las palabras del diccionario no
bastan para formar un escritor. El que conozca todas esas palabras, puede,
sin embargo, ser incapaz de trazar una frase, porque el talento no consiste
en utilizar secamente las palabras, sino en descubrir los matices, las
imgenes, las sensaciones que resultan de sus combinaciones.
El estilo es, pues, una creacin de forma por las ideas y una creacin de
ideas por la forma. El escritor crea hasta palabras para indicar una relacin
nueva. El estilo es una creacin perpetua: creacin de arreglos, de giros, de
tono, de expresiones, de palabras y de imgenes. Cuanto ms sensible es
esa creacin en la lectura, mejor es el escritor.
Guy de Maupassant dice en alguna parte: Las palabras tienen alma. La
mayora de los lectores y hasta de los escritores no les piden ms que
sentido. Es necesario encontrar ese alma, que aparece al contacto de otras
palabras, que brilla y alumbra ciertos libros con una luz desconocida, muy
difcil de hacer brotar. Hay en los acercamientos y las combinaciones del
lenguaje escrito por ciertos hombres, toda la evocacin de un mundo potico
que el pueblo de los mundanos no sabe ver ni adivinar. Cuando se le habla
de eso, se resiente, razona, argumenta, niega, grita y quiere que se le
demuestre. Sera intil intentarlo. No sintiendo, no lo comprendera nunca.
Hombres instruidos, inteligentes, hasta escritores, se sorprenden tambin
cuando se les habla de ese misterio que ignoran, y se sonren encogindose
de hombros. Qu importa! No lo saben. Es como hablar de msica a
personas que no tienen odos.
La gracia divina, ha dicho Bossuet, llueve sobre el rico como sobre el
pobre.
He ah una palabra tomada de una acepcin nueva y que forma una
imagen soberbia.
Lo mismo este otro pensamiento: Dormid vuestro sueo, grandes de la
tierra; y este otro: Derramar lgrimas y plegarias sobre una tumba.
La palabra indeterminada, por ejemplo, es una palabra cualquiera,
geomtricamente empleada, sin elocuencia, sin brillo. Bajo la pluma de
Chateaubriand, va a alcanzar un prestigio que pintar todo un paisaje lejano:
La claridad de la luna, su claridad gris perla, descenda sobre la cima
indeterminada de las selvas.
La palabra reposaba es tambin una palabra cualquiera. Refirindose a
algo que no reposa, se convierte en una palabra bellsima.
La luna reposaba sobre las colinas lejanas. (Chateaubriand).
Hasta hay palabras de una vulgaridad tcnica, oficial, que producen
grandes efectos cuando un artista les encuentra una aplicacin imprevista.
Hay algo ms incoloro que la palabra anunciador? Veamos cmo la utiliza
Pedro Loti:
Los tristes chorlitos, anunciadores del otoo, haban aparecido en una
tormenta de lluvia.
Otro habra podido decir: Los chorlitos, esos tristes pjaros que
anuncian el otoo, haban aparecido en una tormenta de lluvia.
Ese sera un estilo de menos valor que el primero.
El estilo es, pues, la manera que cada uno tiene de crear expresiones
para manifestar su pensamiento. Puede ser largo, corto, coloreado, seco,
abundante, vivo, peridico, segn los temperamentos.
 Es difuso, plido, incoloro, cobarde, en los malos escritores; conciso,
nervioso, con relieve, en los buenos.
Es tan completa la unin entre el carcter y el estilo de una persona,
que por eso ha podido decirse con razn esta verdad: el estilo es el hombre.
La vivacidad de palabras, la energa de las concepciones, los mismos
giros de la conversacin hablada, la originalidad de la imaginacin, todo eso
se pinta exactamente en el estilo del hombre. El estilo es el reflejo del
corazn, del cerebro y del carcter.
Eso no es solamente verdad en los individuos, sino tambin en los
pueblos.
Los pueblos de Oriente, dice Blair, han recargado su estilo en todos los
tiempos con figuras fuertes e hiperblicas. Los atenienses, pueblo sutil y
culto, se formaron un estilo claro, puro y correcto. Los asiticos, amigos del
fausto y de la nobleza, tenan un estilo pomposo y difuso. Las mismas
diferencias pueden notarse hoy da entre el estilo de los franceses, los
espaoles, los alemanes y los ingleses.
Saber muchas cosas no ensea a ser buen escritor; el estilo es
independiente de la erudicin. Por eso, al decir que es necesario leer mucho
para ser capaz de escribir, se supone, bien entendido, que se tienen
aptitudes para el estilo, por lo menos una mediana vocacin y un gusto
determinado. Sin eso, ni la erudicin ms inmensa, har encontrar un giro de
frase. Hay hombres muy sabios que nunca sern escritores, y hay escritores
brillantes que no saben gran cosa. El saber y el arte de escribir, son cosas
distintas, que no van siempre juntas.
El Discurso sobre el estilo de Buffon contiene las mejores pginas que
conocemos sobre este asunto. Nadie ha explicado mejor los procedimientos
de un arte que puede considerarse como una ciencia, ni ha expuesto mejor
las diversas operaciones del espritu por las que se llega a hacer buenas
frases.
Hay, sin embargo, en ese Discurso de Buffon una tendencia visible a
aconsejar el empleo de los trminos generales y a dar al estilo una especie
de giro sinttico y rgido, que constituye ciertas hermosas partes del estilo,
pero que no es todo el estilo. Villemain ha tenido razn al sealar el carcter
demasiado personal de ese Discurso.
Pero qu profundo sentido de la belleza escrita y cuntos consejos
prcticos! Las obras bien escritas, dice Buffon, sern las nicas que pasarn
a la posteridad. Y agrega: Todas las bellezas que se encuentran, todos los
giros de que est compuesto el estilo, son otras tantas verdades tan tiles y
tal vez ms preciosas para el espritu humano, que las que pueden formar el
fondo del asunto.
Es estilo, dice Buffon, es el orden y el movimiento que se pone en los
pensamientos. El orden, es decir, la lgica de las ideas, su encadenamiento,
su fondo: el movimiento, es decir, la vida, la forma; el orden, que es la
concentracin, el giro, el conjunto; el movimiento, que es la imaginacin, el
atractivo, el relieve.
Aqu interviene la famosa distincin del fondo y la forma.
Los unos los separan y los diferencian; el fondo son los materiales, los
pensamientos, la sustancia, el asunto; la forma es la expresin, el
revestimiento, el traje. Son dos cosas aparte.
 Los otros dicen: El fondo y la forma todo es uno; no se les puede
separar, como no puede separarse el msculo de la carne. Es imposible
expresar una idea que no tenga su forma, como no se puede concebir una
criatura humana que no tenga alma y cuerpo. Cuando se cambia la forma, se
cambia la idea, y del mismo modo, la modificacin de la idea arrastra a la de
la forma. Trabajar la forma es trabajar la idea. La forma se pega a la idea.
Esta teora es la verdadera y hay que atenerse a ella.
En ciertos casos muy raros, el cambio de la forma no altera la idea. As
ocurrir si yo digo: Llueve por: cae agua; llorar, por verter lgrimas;
arrodillarse, por ponerse de rodillas; son un ruido, por se oy un ruido,
habr empleado una forma mejor que no habr cambiado la idea; pero eso
es ms bien una sinonimia que una modificacin de forma.
Fuera de esta clase de correcciones puramente gramaticales, la idea
sufre siempre los cambios de la forma. Yo escribo esta frase: Nuestros
corazones embriagados del amor mundano... La modifico y pongo:
Nuestros corazones encantados del amor del mundo... (Bossuet). La idea
se ha modificado segn los matices de una forma nueva. Encantamiento dice
otra cosa que embriaguez, y amar al mundo no es lo mismo que sentir amor
mundano.
Escribo esto: Despus de la muerte veremos a Dios tal como es,
alumbrando a todos los hombres con su presencia. Trabajo esa forma, la
modifico y encuentro esta: Despus de la muerte veremos a Dios al
descubierto, iluminando todos los espritus con los rayos de su faz.
(Bossuet). Se me dir, tal vez, que solamente ha cambiado la forma y que la
idea sigue siendo la misma; no, la idea tambin se ha modificado; tiene otro
aspecto, otro sentido, otros matices, un encanto nuevo, una significacin
distinta.
En vez de hacer esta demostracin sobre algunas lneas solamente,
puede hacerse sobre una pgina entera, sobre dos, tres, etc.
He aqu una frase con una hermosa imagen, sobre la noche en las
soledades de Amrica:
El genio de los aires sacuda en la noche su cabellera.
Esa frase no me satisface; cae demasiado bruscamente; quisiera
encontrar una palabra, un epteto que la redondeara y la clausurara...
Busco... Pienso en el cielo azul, y encuentro:
El genio de los aires sacuda en la noche su cabellera azul...
(Chateaubriand).
El esfuerzo, la preocupacin de la forma me ha hecho descubrir una
imagen que, por s sola, da una magia imprevista a la idea primitiva.
He aqu otro pensamiento. Se trata de decir que las mujeres romanas
son tan bellas como las estatuas de sus templos.
Se las tomara por las estatuas de sus templos, descendidas de su
pedestal...
Hermosa imagen, pero que no me basta; quiero realzarla, embellecerla.
Todo lo que agregue ser un trabajo de forma sobre la idea.
Obtengo esto:
Se las tomara por las estatuas de sus templos, descendidas de su
pedestal, y que se pasearan a su alrededor. (Chateaubriand).
Y es precisamente, este ltimo perodo, lo que da a la imagen todo su
prestigio, todo su efecto. Se dir que la ida no ha cambiado? S ha
cambiado, s. La primera frase era conocida; la habamos ledo en alguna
otra parte; pero la segunda, que constituye el cuadro y la vida, esa es nueva,
es creada.
Luego, pues, la forma y el fondo todo es uno. No es posible, en general
y de una manera definitiva, tocar la una sin alterar la otra. Cuando se dice
de un fragmento: El fondo es bueno, pero la forma es mala, eso no
significa nada, porque es el valor de la forma lo que hace bueno al fondo.
Habra que decir: El fondo podra ser excelente si la forma fuera buena,
porque es la forma la que le da valor al fondo.
Si yo grito: Oh, Jess, Dios crucificado!, empleo un estilo correcto,
pero en esa forma se dice con mucha frecuencia. Quiero pensar una forma
mejor. Busco y encuentro: Oh, Jess, Dios anonadado! (Bossuet). La
expresin es magnfica; pero, de pronto, la idea ha cambiado, ha brillado, es
otra.
Todos hemos podido comprobar que, trabajando, rehaciendo las frases,
creemos no cambiar nada, no mejorar ms que la forma, y he aqu que todo
se amasa, las ideas se multiplican; se presentan incidentes, las proporciones
crecen, los prrafos aumentan; percibimos imgenes inesperadas, giros
nuevos, tanta verdad es que no puede tocarse la forma sin trastornar la idea.
La forma es tan inseparable de la idea, que la ltima encarnacin de la
forma llega a no ser ms que la expresin de la idea pura.
Entre otros consejos notables, y que es necesario retener para formarse
idea del estilo, recomienda Buffon que se agregue el colorido a la energa
del dibujo. Quiere que se d a cada objeto una luz fuerte; expresa el
deseo de que cada pensamiento sea una imagen. Este ltimo consejo es el
que ha prevalecido cuando vinieron Bernardino de Saint Pierre,
Chateaubriand, Tefilo Gauthier, y cuando la literatura francesa se cans de
la belleza sin colorido.
Resumiendo: El estilo es el esfuerzo por el cual la inteligencia y la
imaginacin encuentran matices, giros, expresiones e imgenes, en las ideas
y en las palabras o en la relacin que tienen entre ellas.
Hay en este trabajo del estilo (y es un trabajo considerable) una parte
que es el orden, el arreglo, la correccin, la ordenacin, las proporciones, el
equilibrio, la preparacin de todas las piezas de ese tablero de ajedrez que
se llama una frase, una pgina, un captulo.
Hay tambin otra parte que es el movimiento, la creacin de palabras,
de imgenes, su combinacin, lo que produce la intensidad, el efecto, la
energa, el golpe de luz, el relieve.
Hasta en la parte arreglo, el arte de colocar las palabras y de combinar
las frases, es tambin una creacin.
El sabor de esta creacin mltiple se evapora con frecuencia en la
traduccin, precisamente porque constituye la esencia del estilo. Esto es lo
que hizo decir a Lamotte: Un gran nmero de bellezas de los autores
antiguos estn adheridas a expresiones particulares de su lengua, o a
relaciones que, no sindonos tan familiares como a ellos, no nos causan el
mismo placer.
El cuidado de la forma es lo primero que debe preocupar a los que
tienen gusto en escribir, pues ella comprende tambin el fondo, y es la que
da valor a una obra. Emilio Zola, que no tuvo ms que un don muy brutal de
escribir, y que nunca se dign perfeccionar su forma, se alz contra esta
teora. No es verdad, dijo, pese a Buffon, Boileau, Chateaubriand y Flaubert,
que han repetido obstinadamente lo contrario, no es verdad que baste tener
un estilo muy cuidado para sealar para siempre nuestro paso en la
literatura. La forma es lo que cambia y pasa ms pronto. Es preciso, ante
todo, que una obra sea viva, y slo puede ser viva con la condicin de ser
verdadera. Se gana la inmortalidad poniendo de pie a las criaturas vivas.
Nada ms falso que eso. La creacin de esos seres vivos no ir a la
posteridad como no est servida por una forma irreprochable.
Zola replica: Podemos juzgar nosotros la perfeccin del estilo de
Homero y de Virgilio? Que Zola no pudiera juzgarla es muy posible; pero
hay personas que pueden hacerlo, y no es preciso haber hecho grandes
estudios para leer a Virgilio en su texto. En todo caso, una tradicin
ininterrumpida de historiadores y autores antiguos nos dice que su estilo
causaba admiracin en su tiempo, y es, precisamente, esa superioridad de
forma lo que los ha inmortalizado. Si sus versos hubieran sido malos, sus
contemporneos no los hubieran aprendido, y si su estilo hubiera sido
mediocre, su obra no habra llegado hasta nosotros. No existe obra maestra
sin forma cuidada, y una obra mal escrita no puede vivir, por la razn de que
no hay una mala que haya alcanzado hasta estos tiempos. El fondo y la
forma se corresponden. Don Quijote, que es un modelo de obra viva, es,
tambin, un modelo de estilo, un modelo de perfeccin escrita, nico en su
gnero en Espaa.
Otra objecin: Cuando leemos a Homero, no es su forma lo que leemos,
es una traduccin. No tenemos ms que su fondo. La forma pues, no se
identifica con el fondo. Al contrario, puesto que es precisamente la forma la
que ha salvaguardado al fondo, y nosotros no tendramos probablemente el
fondo si la forma no hubiera sido perfecta. Aqu es necesario, si se quiere,
separarlos, puesto que se trata de una traduccin. Queda lo que puede
conservarse. Las buenas traducciones son las que conservan ms. Por otra
parte, cuando se trata de obras maestras, la forma est tan mezclada con el
fondo, tan pegada a la idea, que la idea misma queda patente despus que
ha desaparecido el encanto del texto. Por eso, en una buena traduccin, las
descripciones de Homero son tan vivas como cualquier pgina de nuestros
mejores autores contemporneos.
Fuera de estos principios, que hay que mirar como verdades absolutas,
no se puede dar ms que una apreciacin vaga del estilo. Es preciso, como
dice Pascal, haber arreglado el reloj, y burlarse de aquellos cuya hora vara.
Hay un buen y un mal gusto, ha dicho La Bruyre, y sobre eso se puede
disputar. Nada ms comn que los juicios hechos. Se cree acertar cuando
se dice al azar: Esto est bien escrito; esto est mal escrito; Fnelon escribe
bien; Diderot escribe mal; Merime es un gran escritor, etc.

LECCIN QUINTA

LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO

 Falsa divisin de los estilos y de los pensamientos. Por qu
varan los estilos. Originalidad del estilo. La originalidad y la
vulgaridad. El estilo falso. El estilo inexpresivo. El estilo de
Merime. Cmo puede reformarse el mal estilo? Las
expresiones vulgares. Las frases hechas. La naturalidad y el
trabajo. La palabra sencilla y la palabra natural.
Procedimiento para adquirir la originalidad.

La mayora de los tratados de literatura contienen, en materia de estilo,

exposiciones y anlisis tericos. Se cree hacer obra de enseanza prctica
descomponiendo, como se dice, los elementos del estilo y sus cualidades,
elementos generales, elementos particulares, cualidades generales,
cualidades particulares: la claridad, la pureza, la correccin, la elegancia, la
fuerza, la naturalidad, la nobleza, la riqueza, la magnificencia.
Hay tambin figuras de palabras y figuras de pensamientos; tenemos
pensamientos fuertes, justos, finos, naturales; luego la catacresis, la
alegora, la elipsis, la sincdoque, la prosopopeya, la onomatopeya, el
pleonasmo, la antonomasia.
Que no se busque nada parecido en nuestra obra. Hemos evitado
cuidadosamente todo lo que parezca una divisin ficticia, toda especie de
clasificacin. Este libro no ha sido para ensear qu es un pensamiento
fuerte o un pensamiento fino, qu es claridad, qu es finura y qu es
naturalidad. Estas distinciones cargan la memoria, no ensea nada y son
esencialmente arbitrarias.
Porque, en fin, un pensamiento fuerte es tambin un pensamiento
verdadero, y yo no conozco un pensamiento justo que no sea al mismo
tiempo un pensamiento natural, ni un pensamiento sublime que no sea a la
vez un pensamiento fuerte, verdadero, natural y justo.
Lo mismo ocurre con los estilos. No es verdad que sean numerados y
clasificados en estilo sencillo, estilo templado, estilo sublime, etc.
Precisamente, porque el estilo es sencillo, es a veces sublime. En todo
caso, sencillo o sublime, debe ser siempre natural.
No hay estilo florido, como no hay tampoco estilo templado. Son
invenciones que deberan desterrarse para siempre de la enseanza. Hay
estilos apropiados al asunto, eso es todo lo que se puede decir; o tonos de
estilo, tonos personales, sonidos diferentes, segn la elevacin, la
inspiracin, el autor, el asunto, el objeto que uno se propone.
Es superfluo ensear que las primeras cualidades del estilo son: 1, la
claridad; 2, la pureza, etc., lo que significa: se debe escribir para hacerse
comprender, y se debe escribir en buen francs, dos cosas bien evidentes.
El estilo difiere segn los asuntos y, a veces, segn los gneros; pero los
gneros tienen cierta tendencia a confundirse. Por ms que se les distinga,
acaban por tocarse. El espritu clsico no admita el estilo familiar en las
tragedias. Sin embargo, Shakespeare lo emple.
El estilo, concluye Condillac, vara en cierto modo hasta lo infinito, y
algunas veces vara con matices tan imperceptibles, que no es posible notar
el paso de los unos a los otros. No hay reglas para asegurarse del efecto de
los colores que se emplean; cada uno juzga de distinto modo, porque se
juzga segn las costumbres que se han adquirido, y con frecuencia cuesta
trabajo dar razones de esos juicios.
Nos imaginamos gustosos tener ideas absolutas de todas las cosas de
que hablamos, hasta el momento en que hace falta alguna reflexin para
notar que las palabras grandes y pequeas no significan ms que ideas
relativas. As, cuando decimos que Racine, Boileau, Bossuet y la seora de
Sevign escriben con naturalidad, tenemos que tomar esa palabra en un
sentido absoluto, como si la naturalidad fuera la misma en todos los gneros;
y creemos decir siempre lo mismo, porque siempre empleamos la misma
palabra.
Sin embargo, algunas grandes ideas, algunos principios generales
abarcan todos los dems, dominan la cuestin y deben guiarnos en el
estudio de los diversos caracteres del estilo.
Las tres cualidades que debe tener un buen estilo, y que resumen las
dems, son, en nuestra opinin:
1La originalidad.
2La concisin.
3La armona.

LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO

Hay un estilo hecho, un estilo vulgar, para el uso de todo el mundo, un

estilo clis, cuyas frases neutras y usadas sirven para cada uno; un estilo
incoloro construido solamente con las palabras del diccionario; un estilo
muerto, sin llama, sin imagen, sin color, sin relieve, sin lo imprevisto; un
estilo llano y elegante, gramatical e inexpresivo; el estilo de los escritores
que no son artistas; un estilo burgus y correcto, irreprochable y sin vida.
Con ese estilo no se debe escribir.
Si debe usted escribir como todo el mundo, es intil que tome la pluma.
Pero, si hay un estilo vulgar, debe haber un estilo original, pues la
originalidad es lo contrario de la vulgaridad. Se dice corrientemente: Giros
de frases originales, expresiones originales, imgenes originales, cualidades
que constituyen precisamente el estilo original, el que sorprende, el que
seduce, el que tiene su marca personal. La originalidad reside, sobre todo, en
la manera de decir las cosas, de expresar las ideas, de dar valor al fondo.
La originalidad debe, por lo tanto, ser considerada como la grande, la
general, la esencial cualidad del estilo.
Es, pues, necesario, desde ahora, abandonar los prejuicios de escuela y
formarse una idea nueva del estilo. En el colegio nos decan lo que deba ser;
pero no nos lo enseaban. Sabamos bien que debamos tratar de escribir
como Bossuet (ms o menos, bien entendido) y no como Fnelon en su
Telmaco; pero cmo hacerlo? Rondbamos alrededor de la casa sin poder
entrar nunca. Buena o mala, tenemos una llave. Abramos la puerta.
He aqu una descripcin de Nisard, Camino de Pau o Aguas Buenas,
citado como modelo en un Curso prctico y razonado del estilo (10 edicin),
cuyo autor es profesor de retrica.

Bajan bosques hasta el borde del camino, que se arrastran a lo

largo de la cuchilla y se pliega en todas sus sinuosidades; un
arroyuelo, oculto bajo sauces, se desliza en el fondo del valle,
 paralelamente al camino, por lo que el viajero marcha siempre entre
dos frescuras: la de la sombra y la de las aguas. Hay tambin
bosques sobre la montaa opuesta; pero esos bosques no bajan: se
detienen en la falda, vias y praderas extendidas sobre la pendiente
o el valle, con un extremo tocan las aguas del arroyuelo, con el otro
van a unirse a la linde de los bosques. Nada ms suave que los
movimientos de esas dos pequeas cadenas; son sinuosas como el
arroyo; tan pronto las veis hundirse y como ahuecarse, tan pronto
salir en codos, tan pronto trazar una lnea recta que rompen
bruscamente por un rodeo, se separan, se acercan; aqu se abren de
pronto como una decoracin de espera que ocultaba otra, y dejan
ver el Pico del Medioda, que guarda sus nieves todo el ao; pues
ellas se cierran, os envuelven, reducen vuestro horizonte y vuestro
cielo: as durante algunas leguas.
Ms lejos, el camino cambia, dejis el valle para entrar en una
garganta. Otra cadena de montaas forma esta garganta; otro ro se
desliza en el fondo, el hermoso camino blanco se contrae
estrechndose y marcha an en compaa con el ro, porque es el
mismo cuadro de antes, pero en miniatura, y con diversidades
maravillosas.

Despus de haber ledo esta descripcin, no se ha adelantado nada, no

se ve nada, no est pintado nada. Es una pgina de gua Joanne, o Baedeker;
no una descripcin, sino una enumeracin geogrfica: a la derecha hay esto,
a la izquierda esto otro; luego se sube, luego se baja, etc., etc.
El profesor de retrica, despus de citar este fragmento dice:

No rene ese trozo encantador todas las cualidades que se

exigen ms arriba a la descripcin? Es tan claro, es tan neto, que uno
cree formar parte del viaje. Se ve, se tocan los objetos. Hay una
verdad, una exactitud irreprochable en todo el cuadro; se lo siente,
se le jurara sin haber hecho el camino, por la precisin de los
detalles. Tiene tambin el mrito de la sobriedad.

Pregunto de completa buena fe: Cmo se quiere que un alumno

aprenda a escribir, cuando se le presenta como excelente lo que es
detestable y se le propone como modelo precisamente aquello de que debe
huir a todo trance?
He aqu un ejemplo de vulgaridad autntica. Todo el mundo puede
escribir as, sin color, sin evocacin, sin imagen, sin pintura. Ese ejemplo de
estilo vulgar es el que se encuentra en los ms bajos peldaos de la escalera
literaria.
Veamos ahora una pgina de otro escritor, que pasa por admirable, y
que lo ha sido algunas veces. Es el triunfo del clis:

Todas sus ideas eran confusas y se sucedan con tanta rapidez

que ella no tena tiempo de detenerse en una sola (?). Era como esa
serie de imgenes que aparecen y desaparecen en la ventanilla de
un coche arrastrado sobre una va frrea. Pero as como en medio de
la carrera ms impetuosa, el ojo que no distingue todos los detalles
 logra, sin embargo, discernir el carcter general de los sitios que
cruza, del mismo modo, en medio de ese caos de pensamientos que
la asaltaban, la seorita de Piennes senta una impresin de espanto
y se senta como arrastrada sobre una pendiente rpida en medio de
precipicios horribles. Que Max la amaba, no poda dudarlo. Ese amor
(ella deca: ese afecto) databa de lejos; pero hasta entonces no se
haba sentido alarmada. Entre una devota como ella y un libertino
como Max, se elevaba una barrera infranqueable que la tranquilizaba
antes. Aunque ella no fue insensible al placer o a la vanidad de
inspirar un sentimiento serio a un hombre tan ligero como lo era Max
es su opinin, ella no haba nunca pensado que ese afecto pudiera
llegar a ser un da peligroso para su tranquilidad.

He aqu otro ejemplo de estilo vulgar del que es necesario huir. En la

medida de lo posible, no se debe nunca escribir con frases hechas. La marca
del verdadero escritor, es la palabra propia y la creacin de la frase.
Los fragmentos que acabamos de citar, estn y estarn mal escritos,
mientras se puedan reemplazar sus frases cliss por otras ms exactas;
mientras se pueda pones una palabra sola en lugar de dos, dos en lugar de
tres, tres en lugar de cuatro, etctera. En fin, ese estilo ser malo mientras
se le pueda hacer mejor.
Entonces, se me dir, ya no hay medio de escribir. Las personas que
usted cita son escritores que se han hecho una reputacin. No es posible
reformar la lengua. Criticar es muy fcil. Cmo se puede cambiar eso?
Probemos. Tomemos el ltimo ejemplo. Vamos a poner el estilo a la
derecha, y la correccin que proponemos a la izquierda, subrayando lo que
es vulgar o intil.

Todas sus ideas eran confusas y
se sucedan con tanta rapidez que
ella no tena tiempo de detenerse
en una sola. (Quin? La rapidez?)
Era como esa serie de imgenes
que aparecen y desaparecen en la
ventanilla de un coche arrastrado
sobre una va frrea.
Pero as como en medio de la
carrera ms impetuosa, el ojo que
no distingue todos los detalles
logra, sin embargo, discernir el
carcter general de los sitios que
cruza, del mismo modo, en medio
de ese caos de pensamientos que
la asaltaban, la seorita de Piennes
senta una impresin de espanto y
se senta como arrastrada sobre
una pendiente rpida en medio de
precipicios horribles.
Que Max la amaba, no poda
dudarlo. Ese amor (ella deca: ese
Sus ideas eran tan confusas, tan
rpidas que ella no tena tiempo de
retener una.
Parecan una serie de imgenes
desfilando ante la ventanilla de un
coche de ferrocarril.
Pero as, como en medio de una
carrera loca, el ojo no distingue los
detalles ni precisa ms que el
conjunto del mismo modo, en
medio de ese caos de
pensamientos, la seorita de
Piennes senta el espanto de ser
arrastrada hasta un precipicio.
No dudaba que Max la amaba.
Ese amor databa de lejos, pero no
afecto) databa de lejos; pero hasta la haba alarmado hasta entonces.
entonces no se haba sentido
alarmada.
Entre una devota como ella y un Entre una devota como ella y un
libertino como Max, se elevaba una libertino como Max, se alzaba un
barrera infranqueable que la obstculo que, antes, la
tranquilizaba antes. tranquilizaba.
Aunque ella no fue insensible al Sensible al placer de atraer
placer o a la vanidad de inspirar un seriamente (o de seducir, o de
sentimiento serio a un hombre tan conquistar) a un hombre tan ligero,
ligero como lo era Max es su ella no haba pensado nunca que
opinin, ella no haba nunca ese afecto pudiera hacerse
pensado que ese afecto pudiera peligroso.
llegar a ser un da peligroso para su
tranquilidad.

Este es un gnero de demostracin que renovaremos con frecuencia en

el curso de esta obra, trabajo que es absolutamente imposible hacer en el
estilo de Pascal o de La Bruyre.
Pero, se nos dir, en la refundicin que usted propone, no entran ms
que palabras comunes.
Precisamente, las verdaderas palabras son las propias, las palabras
naturales, las que no pueden ser reemplazadas.
La tara del clis, de la frase hecha, no es la de ser sencilla, comn, ya
empleada, consiste en que se la puede reemplazar por otra ms sencilla; en
que detrs de ella est la verdadera, la nica, la que hay que poner a todo
trance, aunque se haya dicho mil veces: Para decir: Llueve, se dir siempre:
Llueve.
Ms adelante explicaremos por qu autores como Merime, Sand,
Feuillet, etc., han adquirido renombre aun conservando los vicios que
sealamos. Es que tenan otra cosa para compensar eso. En cuanto a
nosotros, si queremos saber escribir, debemos renunciar a la frase vulgar.
Esto debe ser un principio absoluto. Si nos permitimos ese estilo hecho, que
pasa por ser estilo, podremos llegar a escribir como todo el mundo, pero
nunca seremos escritores. Tendremos los defectos de los autores que
sealamos, sin estar seguros de tener sus cualidades.
Es necesario, por lo tanto, cuando se escribe, huir del uso constante, por
costumbre, de toda frase hecha, de toda expresin vulgar o toda la perfrasis
por el estilo de las siguientes, que encontramos en escritores
contemporneos muy renombrados.

LAS FRASES VULGARES

Derramar lgrimas. Por: llorar.

Provocar una discusin. Verbo que sirve para todo:
provocar lgrimas, provocar un
incidente, provocar un duelo...
Presa de una repentina Por: bruscamente resuelto.
resolucin
Inspirar un sentimiento. Verbo que sirve para todo:

La serenidad reinaba en
rostro.
Llevar una acusacin.
Hacer violencia.
Tomar la costumbre.
La tristeza estaba pintada en su
semblante.
El rubor colore sus mejillas.
Por uno de esos fenmenos
bastante frecuentes.
Prestar odo.
Abandonarse a su
desesperacin.
Saln magnficamente decorado.
Los principios que haba
abrazado.
Se hallaba en el colmo de la
desesperacin.
Redobl sus transportes.
Ningn incidente vena a romper
la monotona.
Tena la clarividencia y la
penetracin del amor.
Abandonar a alguien a los
rigores de su destino.
Extenderse con complacencia.
Una atraccin misteriosa.
Abrir su corazn.
Develar el estado del alma.
Respirar honradez.
Presentar el aspecto.
Expresin dulce y tmida.
Esas palabras revelaban toda la
importancia que...
inspirar una resolucin, una pasin,
inspirar confianza, la idea, el
pensamiento.
su dem. La abundancia reinaba es
sus estados... Luis XIV reinaba en
Francia. El orden reina en Varsovia.
Como se lleva el fusil, o un
paquete.
Por violentar.
Por: acostumbrarse.
Al leo, seguramente.
Por: se ruboriz.
Cul?
Por: escuchar con atencin.
(Prestar odo... como se presta un
billete de cinco pesos).
Abandonarse a su dolor, a la
esperanza, al destino...
Pinte en qu consiste esa
decoracin. Sin eso, la frase es
huera y no demuestra nada.
Abrazar su carrera... y a sus
padres.
En el colmo de la dicha, en el
colmo de la miseria... El colmo de
los colmos.
Grandilocuente y sin significado.
Lenguaje abstracto,
insignificante.
Sustantivos idnticos.
Grandes palabras, inexpresivas y
vacas.
Sobre un pensamiento o sobre
una cama?
Acoplamiento obligatorio.
Como una puerta.
Lo que no quiere decir nada, si
no se dice otra cosa; y si se dice
otra cosa, es intil.
Respirar amor, respirar aire
puro.
Como se presenta una manzana.
Lo que es tmido es siempre
dulce.
Revelar la importancia, como se
revela un misterio o un secreto.
 Sus ojos tenan el poder.
A ese primer sentimiento
sucedi...
El encanto de su cuerpo resida
en...
Producir una impresin.
Bajo esa frivolidad aparente se
ocultaba...
Imprimir la direccin de su vida.
Adorablemente bella.
Una expresin de... se lea en
sus ojos.
Ofrecer un espectculo.
La acogida que le estaba
reservada.
Alegra exuberante.
Era el complemento obligado
de...
La nueva perspectiva que
acababa de surgir ante sus ojos.
Protestar enrgicamente.
Manifest la intencin de...
El conjunto de sus cualidades
fsicas y morales.
Ese proyecto que germinaba en
su espritu...
Adivin instintivamente.
Ejecutar su resolucin.
Boca encantadora.
Un aire de distincin estaba
como extendido sobre toda su
persona.
Ejercer una influencia.
Todas esas cualidades
constituan...
Las lneas armoniosas de su
belleza.
Aliviar de un peso.
Agotar las conjeturas.
Un efluvio de pasin.
Una expresin indefinible anim
Como un dspota tiene el poder;
en lugar de: sus ojos podan.
Como Luis XIII a Enrique IV.
Como Luis XIV resida en
Versalles.
Por: impresionar.
Fraseologa por decir: esa
frivolidad ocultaba.
Imprimir una direccin, imprimir
un movimiento, imprimir un libro.
Insignificante. Demuestre en
qu.
Insignificante.
Como se ofrecen caramelos.
Estilo oficial.
Siempre!
Estilo abominable.
Fastuoso y prudhonesco.
Siempre!
Por: declar que...
Cmo puede uno formarse una
idea de ese conjunto?
Por: ese proyecto que pensaba...
Dnde puede germinar un
proyecto, sino en un espritu, en un
cerebro?
Por instinto es por lo nico que
se adivina.
Por: hacer lo que haba resuelto.
Siempre!
Por: su persona era distinguida.
Como se ejerce una profesin.
Estilo parlamentario.
Por: su belleza armoniosa.
Qu peso? Y por qu uno solo?
Como se agota un manantial.
Estilo de todas las novelas;
efluvio de primavera, efluvio de
deseo.
Defina esa expresin o no hable
su semblante. de ella.
Golpe de vista maravilloso, En qu? Esos eptetos son nulos
espectculo encantador, valle mientras no se demuestre en qu
delicioso. es maravilloso, delicioso o
encantador.

Esto no quiere decir que deban proscribirse esas frases. Hay casos en
que son necesarias, en que son muy bellas y en que nada puede
reemplazarlas.
Es necesario proscribir, tambin, todos los eptetos que podramos
llamar obligatorios y con los que se cree indispensable acompaar ciertas
palabras.

EJEMPLOS DE EPTETOS CLISS E INSIGNIFICANTES

La irona amarga.
Expediente favorable.
Horror indecible.
Una mirada fra y severa.
Un sordo rumor.
Un dulce xtasis.
Una repulsin instintiva. (Siempre es instintiva).
Un enemigo implacable, encarnizado.
Una emocin contenida.
Una tristeza grave.
Impaciencia febril.
Boca bien arqueada.
Dulzura singular. (En qu?).
Encanto penetrante.
Clera implacable
Dulzura afectuosa. Bondad verdadera (1).
Orgullo legtimo.
Excesiva reserva.
Contraste odioso.
Alegra inesperada.
Torpeza penetrante.
Cabellera abundante.
Exigencias imperiosas.
Perversidad precoz.
Rabia feroz.
Recuerdo odioso.
Desesperacin suprema.
Mezcla singular.
Delicadeza nativa.
Etc., etc.

Tal vez no se comprenda en el primer momento toda la importancia que

tiene el no emplear semejantes locuciones. Pero brase un libro vulgar; se
comprobar que est escrito en ese estilo; y que es por eso, nada ms que
por eso, por lo que no llama la atencin y por lo que se le olvida en cuanto
se ha ledo.
Pueden permitirse esas locuciones y se las encuentra en los mejores
autores; pero la continuidad en el uso de ellas es lo que crea la vulgaridad y
el carcter incoloro de un estilo.
Si uno se las permite una vez, se las permitir dos veces, tres; y luego
no podr detenerse en esa pendiente, pues es ms fcil escribir con el estilo
de todo el mundo que tener un estilo propio.
Eso es a lo que el padre Bouhours llamaba hablar por frases como las
siguientes, que son algunas de las que l cita:

Introducir el desorden en...

Arrojar una tea de discordia.
Or la voz del honor.
Salir del recuerdo.
Caer en la severidad de la justicia.
La hidra de la anarqua, etc.
Frases embarazadas y ridculas que se emplean por no encontrar la
palabra propia, y que conducen a frases puramente grotescas, como:

El seno de la Academia, el seno de la asamblea...

Los desrdenes que devoran la iglesia...
Sitiada por un diluvio de herejas...
El horizonte poltico...
El sol del progreso...
El campo de las conjeturas...
El terreno de las hiptesis...
El arsenal de las leyes...
La corriente de la opinin...
La aurora de nuestras libertades...

La originalidad es, por lo tanto, la condicin primordial, esencial del

estilo. Para alcanzarla es absolutamente necesario evitar el estilo vulgar, y
para evitarlo se precisa saber qu es un estilo vulgar.
Acabamos de demostrar en qu consiste. Primero en el hablar por
frases, en las frases hechas... que pueden reemplazarse por la frase justa.
Con semejantes defectos, ser intil emplear elegancia, correccin y pureza,
pues no se obtendr ms que un estilo soso, flojo, pedestre, ficticio, neutro,
inexpresivo y sin relieve.
Ese vicio conduce a otro, no menos peligroso: la perfrasis, que es una
circunlocucin, un circuito de palabras, para decir largamente una cosa que
podra ser dicha con brevedad.
Hemos perdido un poco, en nuestra manera de escribir actual, esa
mana de la perfrasis, que haca estragos en los siglos XVII y XVIII y que hizo
clebres a los Saint Lambert y los Delille. El conocimiento de Shakespeare y,
sobre todo, la revolucin romntica inaugurada por Vctor Hugo, fueron poco
a poco desembarazando nuestra literatura de la obligacin en que se crea
de no llamar a las cosas por su nombre.
Hoy, limpio el terreno, triunfa la palabra propia, la palabra exacta,
aunque el empleo de la perfrasis, en ciertos casos, es legtimo y muy
literario. Lo que hay que evitar es el exceso, a menos que el pensamiento no
gane en intencin, en espritu o en color. Es cuestin de tacto. Si hubiera
observado esta prudencia, Racine no habra escrito versos como estos:

Cependant, sur le dos de la pline lquide,

(2)
Selve a gros bouillons une montagne humilde .

Una montaa hmeda que se eleva en grandes borbollones sobre el

lomo de un llano lquido, es un galimatas.
Para nombrar al gusano de seda, Lebrun emplea sta perfrasis ridcula:

Je me plais a nourrir encore

(3)
Lamant des feuilles de Tisbe. .

Y alude as al queso y la porcelana:

Vanves, quhabite Galathe

Saint du lait dlo dAmalthe,
Epaissir les flots cumeux;
Et Svres dune main agile
Vous ptrit lalbtre fragile
(4)
O Moka nous verse ses feux. .

Casimiro Delavigne, hablando de su coche de alquiler, ha dicho:

Duremente cahot
Sur les noble coussine dun char numerot. (5).

Burson tena razn al decir: No hay nada ms opuesto a la belleza

natural que el trabajo que se toman algunos para expresar cosas ordinarias o
comunes de una manera singular o pomposa; no hay nada que degrade ms
al escritor. Se le compadece, por haber pasado tanto tiempo en hacer
nuevas combinaciones de slabas, para no decir ms que lo que dice todo el
mundo.
Vase, en cambio, una soberbia perfrasis de Bossuet, aludiendo al
confesionario: Esos tribunales que justifican los que se acusan.
Es, pues, necesario, desde el principio, evitar la frase y la perfrasis
vulgares. La primera originalidad que se debe tener es: escribir con las
palabras naturales, propias, sencillas y exactas. Esas palabras sern tal vez
ms conocidas, ms empleadas an que una locucin falsamente elegante,
pero no sern reemplazables, no se podr prescindir de ellas y es el empleo
de esas palabras propias, exactas, sean las que sean, lo que constituye la
nitidez, la correccin, el brillo del estilo y su energa. Ciertos estilos, como el
de La Bruyre, La Rochefoucauld, Fnelon y Montesquieu, deben todo su
lustre a ese gran mrito.
Lase lo que dice La Bruyre y el ejemplo que nos da en su inmortal
consejo:

Qu dice usted? Cmo? No comprendo. Quiere volver a

empezar? Ahora lo entiendo menos. Al fin adivino: Usted, Acisclo,
 quiere decirme que hace fro; pues por qu no lo dice usted: hace
fro? Quiere decirme que llueve o que nieva; pues diga: llueve, nieva.
Me encuentra de buen semblante, y desea felicitarme; diga: le
encuentro de buen semblante. Pero, me contestar usted, eso es
muy claro y todo el mundo podra decirlo del mismo modo. Qu
importa, Acisclo? Es un mal tan grande ser entendido cuando se
habla, y hablar como todo el mundo?

No puede decirse mejor. Y La Bruyre predica con el ejemplo. He aqu un

estilo sin frases hechas. Est escrito con las palabras propias, las palabras
que no pueden reemplazarse.
No se llega a la originalidad ms que por las palabras naturales o la
expresin creada. Ambas cosas forman una sola en los grandes escritores; la
expresin creada es en ellos siempre natural, porque es la palabra que haba
que encontrar para caracterizar un matiz o un pensamiento nuevo.
Es necesario poseer ambas cosas para ser perfecto. El inimitable La
Fontaine es un creador de estilo incomparable.
La sencillez sola resulta con frecuencia sin color, plida; testigo: el
Telmaco, tan uniforme de tono y sin relieve, aunque bien escrito.
El ideal es poseer la sencillez y el relieve. Ms adelante hablaremos de
ste.
Hay un arte, dice Cicern, de parecer sin arte.
El don de escribir con naturalidad no es una aptitud inconsciente. La
naturalidad se adquiere, y casi siempre se la obtiene por el trabajo. Hasta
puede decirse que la naturalidad es el resultado del esfuerzo. La Fontaine,
por ejemplo, no llego a la inimitable naturalidad de su estilo ms que a
fuerza de un trabajo obstinado. Retocaba sin cesar y rehaca diez o doce
veces la misma fbula. Tiene, pues, razn Condillac al decir que la
naturalidad consiste en la facilidad que se tiene de hacer una cosa, cuando
despus de haber estudiado el modo de alcanzarla, se logra, al fin, sin
estudiar ms. Es el arte convertido en costumbre.
La naturalidad produce la impresin de que ha sido escrito sin mayor
trabajo. Se dira que no ha sido buscada y que todo el mundo habra podido
escribir igual.
Nos imaginamos poder escribir como La Bruyre, Pascal o La Fontaine, y
cuando nos ponemos a hacerlo no encontramos ms que el estilo hecho, el
estilo vulgar, del que debemos huir. Por qu? Porque ese estilo es el que
ms hemos ledo; porque lo tenemos metido en la cabeza; porque no
tenemos el instinto o el arte de desembarazarnos de l; porque no sabemos,
como dice Pascal, que la elocuencia prescinde de la elocuencia, y que el
mejor estilo, segn Montaigne, va al fondo de la idea, es casi hablado,
verdaderamente soldadesco.
Qu debe hacerse para evitar el estilo elegantemente vulgar y alcanzar
el relieve? Lo indicaremos en el captulo de la composicin.
Es necesario, desde luego, encontrar otra cosa, escribir otra cosa, ver la
idea de otro modo, tomar, adoptar otro tono. Eso no es tan difcil cuando se
ha adoptado el ngulo y cuando se ha entrado en cierto giro de espritu.
Tomemos, por ejemplo, estas lneas de Jorge Sand:
 Haba en su cara de un amarillo moreno, en su pupila negra y
ardiente, en su boca fra y desdeosa, en su actitud impasible y
hasta en el movimiento absoluto de su mano larga y delgada,
adornada con diamantes, una expresin de orgullo arrogante y de
rigor inflexible que yo no haba encontrado jams.
(J. Sand, La ltima Aldini).

Vulvase a leer ese fragmento. Se notar un insoportable balanceo de

eptetos incoloros; cada palabra tiene su adjetivo colgando al lado: rostro
amarillo moreno, pupila negra ardiente, actitud impasible, movimiento
absoluto, mano larga y delgada, orgullo arrogante, rigor inflexible...
Eso es intolerable. Primero: cara morena bastara, pues lo de amarillo es
un matiz que se pierde en el camino; pupila ardiente bastara tambin;
impasibilidad podra reemplazar a actitud impasible; el movimiento absoluto
(?) de su mano quiere decir, probablemente, ademn autoritario. Su
arrogancia, sencillamente, reemplazara bien a la expresin de orgullosa
arrogancia, porque es lo mismo, y rigor inflexible es un acoplamiento
demasiado usado.
Tratemos de rehacerlo:

Haba en su cara morena, en su ardiente pupila, en el desdn de

su boca, en su impasibilidad y hasta en el ademn autoritario de su
mano delgada, una arrogancia inflexible que yo jams haba
encontrado.

An as no sera un prrafo muy bueno, pues todo eso equivale a decir:

Haba arrogancia en su desdn y rigor en su impasibilidad, lo que es
bastante flojo y no quiere decir absolutamente nada.
La originalidad es un esfuerzo incesante. Consiste en decir mejor, en
decir enrgicamente, en buscar la palabra propia, en encontrar la imagen
nueva. Quien posea esa cualidad, por ms que escriba de cualquier manera,
siempre ser escritor, a despecho de los cursos de literatura, de la gramtica
y hasta de la ortografa.

(1)
Hay alguna dulzura que no sea afectuosa y alguna bondad que no sea verdadera?
(2)
Entretanto, sobre el lomo del llano lquido
Se eleva en grandes borbollones una montaa hmeda.
(3)
Me complazco en criar an
Al amante de las hojas de Tisbe.
(4)
Vanves que mora en Galatea,
Sabe de la leche de Io, de Amaltea,
Espesar las olas espumosas;
Y Sevres, con mano gil
Os amasa el alabastro frgil
En el que moka nos vierte sus fuegos.
(5)
Duramente traqueteado
sobre los nobles cojines de un carro numerado.

LECCIN SEXTA
 LA CONCISIN DEL ESTILO

Procedimientos para adquirir la concisin. El exceso de

palabras. Locuciones viciosas. Prolijidad. Sobriedad.
Condensacin. Acumulacin y repeticin de palabras. Los
equivalentes. Las transiciones ficticias.

La segunda cualidad esencial de un buen estilo es la concisin, es decir,

el arte de encerrar un pensamiento en el menor nmero de palabras posible.
(1)
.
Una gran causa de pobreza literaria, lo que quita a un estilo su fuerza y
su efecto, es la difusin. Las frases en que hay exceso de palabras no
cautivan a nadie.
La concisin es el arte de recoger, de hacer salir la idea, de condensar
los elementos de una frase en una forma cada vez ms ajustada. Es el odio
al estilo flojo. La elocuencia no est en la cantidad de las cosas que se dicen,
sino en su intensidad.
La falta de concisin es el defecto general de los que empiezan a
escribir y no se cuidan. Las tres cuartas partes de los autores se contentan
con una forma que creen definitiva y que se rehace en la lectura.
La concisin es cuestin de trabajo. Es preciso limpiar el estilo,
ahecharlo, cribarlo, pasarlo por un tamiz, quitarle la paja, clarificarlo,
amasarlo, endurecerlo, hasta que ya no hay ms viruta, hasta que la
fundicin est sin rebaba, y se hayan arrojado todas las escorias del metal.
Lase a Pascal, La Bruyre, Montesquieu; no se puede quitar una palabra de
sus frases. Hasta no llegar a ese estado cuajado, slido, indestructible, no
estar a punto nuestro estilo. En una palabra: es preciso que no puedan
decirse de una manera ms concisa las cosas que decimos.
Es lo que Flaubert expresaba de esta forma: La prosa nunca est
terminada. Agregamos que no puede estar terminada. Dnde nosotros nos
detenemos, ya seamos un Chateaubriand o un La Bruyre, puede precisarse
otro, un genio ms grande que nosotros, que vea ms lejos y que realice una
forma perfecta. Nuestros grandes escritores representan la expresin ms
alta del arte de escribir; pero esa expresin no es la ltima; habra podido
existir una ms elevada.
Empleamos exceso de palabras, porque nos sentimos embarazados
para expresar nuestra idea; rondamos a su alrededor, y cuando todas esas
palabras estn escritas, se hacen desgraciadamente, inseparables de la
idea; ya no se puede ver el pensamiento ms que con sus filamentos; sera
necesario arrancar brutalmente lo que se quiere decir, y sacudir la tierra
adherida a las races de la planta.
Algunos estilos carecen de elocuencia por ese desdichado defecto de
difusin. Las mismas cosas seran sorprendentes si estuvieran ms
condensadas. El lector comn no puede decir por qu no siente atractivo al
leer al leer esas pginas. El hombre del oficio ve en seguida lo que falta, o
mejor dicho, lo que est de ms.
El mismo pensamiento es dbil o robusto, segn la compresin que se le
d.
 Resultar flojo y difuso si decimos: Las mujeres no tienen lmites en sus
sentimientos; unas veces valen ms y otras menos que los hombres. Pero
resultar sorprendente si decimos con La Bruyre: Las mujeres son
extremas; o son mejores o peores que los hombres.
No asombrar a nadie si digo: Los pensamientos elevados, los que
ennoblecen y exaltan al hombre, tienen su origen y su fuente en el fondo de
vuestro corazn. Pero la concisin har soberbia a esa idea si digo con el
moralista: Los grandes pensamientos vienen del corazn.
Un estilo difuso y sin concisin se soporta un instante, pero pronto
fatiga. Hay que evitar lo superfluo, el amontonamiento. la verborragia. la
acumulacin de ideas secundarias que no agregan nada a la idea maestra y
que no hacen ms que debilitarla.
Por la concisin, repetimos, se obtiene la claridad, la sobriedad, la
propiedad, la correccin, la brevedad, la pureza, cualidades que es un error
querer demostrar por separado, pues estn contenidas en la concisin, as
como, segn hemos visto, el relieve, la fuerza, la expresin, la energa, la
naturalidad, la riqueza, estn contenidas en la originalidad del estilo.
Hay que observar la concisin no solamente en las palabras, reduciendo
su nmero hasta el mnimo, sino tambin en el giro de las frases, empleando
con preferencia las construcciones rpidas, las que aligeran el estilo en vez
de hacerlo pesado.
No debe olvidarse que las frases estn hechas las unas para las otras, y
que su encadenamiento ajustado constituye una de las bellezas generales
del estilo. Es necesario que las frases no parezcan injertadas, sino
engendradas; no yuxtapuestas artificialmente, sino lgicamente deducidas.
El vicio de falta de concisin es tal vez el ms difcil de comprobar en el
propio estilo. Se hace necesaria una vigilancia incesante para notar que se
falta de brevedad. Ese defecto universal es el que hace a las traducciones
fastidiosas, porque el embarazo en expresar exactamente un pensamiento
en el texto, obliga al traductor a emplear demasiadas palabras. La brevedad
es la ltima cualidad que se aprende en el mecanismo del arte de escribir.
Es preciso convencerse de que se debe siempre cortar, podar, limpiar el
estilo; es preciso decirse que eso es necesario y es preciso creerlo por
anticipado. Cuando se cree haber escrito un prrafo definitivo, vulvase a
leer, corrjase, trtese de descubrir frmulas ms rpidas. Esas frmulas
existen; se trata de encontrarlas.
Lo que con ms frecuencia produce la difusin, es el empleo de ideas
semejantes que se sobreaaden y se yuxtaponen en el fuego de la
composicin y en la falta de atencin de la inspiracin. Qutese de una idea
todo lo que no la fortifica, todo lo que sea un matiz idntico, todo lo que
carezca de relieve, todo lo que pueda quedarse en el camino. Y lo que
quede, trtese de expresarlo con la menor cantidad de palabras posible.
Como dice Boileau, para saber escribir, hay que saber limitarse. El arte
de destacar su pensamiento, de sacarlo de su embrin, el arte de aislarlo y
presentarlo en relieve, slo es difcil porque se emplean demasiadas
palabras.
He aqu una frase de Alfredo de Vigny, mal hecha por culpa de una
palabra intil.
 La carretera de Artois y de Flandes es larga y triste. En el mes de
marzo de 1815, pas por esa carretera y tuve un encuentro que no
he olvidado despus.

La palabra despus es intil y queda en el aire. No agrega nada,

ninguna idea, ningn matiz.
La obligacin de ser concisos no significa que haya que cortar las alas a
la fantasa y a la imaginacin y a renunciar al color o a la magia de las
palabras; pero es necesario que esas palabras sean magnficas; pues si son
inexpresivas, incoloras y vulgares, como: timidez, mal genio, tormento,
pasin, embriaguez, terror, llama, furor, odio, etc., resultan intiles y hay que
suprimirlas.
El ltimo ejemplo. Lo tomo de un autor contemporneo que pasa por
escribir bien. Si el lector suprime todo lo que vamos a poner en bastardilla
como similar, repetido o ya dicho, ver que lo que queda del fragmento
puede constituir un estilo bastante aceptable.

Su viejo amigo el doctor, le aconsej un aire ms suave, un

clima ms clido, un cielo ms puro, una luz ms tibia, una
residencia ms calmante. El invierno es riguroso, spero, muy duro
en las costas de Bretaa, a lo largo de aquellos acantilados abruptos,
en aquel fro pas del norte. Sera tan bueno, tan reconfortante, un
rayo de sol meridional! Pero el doctor hablaba fcilmente... Su
enfermo es un sacerdote, un servidor del altar, obligado a un servicio
piadoso, que no puede abandonar su puesto, desertar de su deber,
abandonar la casa de Dios donde sus ovejas van a agruparse, a
reunirse, a calentarse. Cuntos obstculos y dificultades para viajar!
Cuntos detalles imperceptibles para nosotros, pero penosos,
alarmantes, inquietantes y dolorosos para un sacerdote! Puede l
recorrer los hoteles, sentarse a las mesas redondas, vivir en una
habitacin extraa, or las conversaciones insolentes, aventurar su
gran edad y sus cabellos blancos en medio de esas colonias
mundanas en que cada uno hace alarde de lujo, de animacin y de
frivolidad, de elegancia?

Veamos lo que quedar una vez suprimidas las palabras en bastardilla:

Su viejo amigo el doctor, le aconsej un aire ms suave. El

invierno es riguroso en las costas de Bretaa, en aquel fro pas del
norte. Sera tan bueno un rayo de sol meridional! Pero el doctor
hablaba fcilmente... Su enfermo es un sacerdote que no puede
abandonar su puesto. Cuntos obstculos para viajar! Cuntos
detalles imperceptibles para nosotros, pero penosos para un
sacerdote! Puede l recorrer los hoteles, sentarse a las mesas
redondas, aventurar sus cabellos blancos en medio de esas colonias
mundanas, en que cada uno hace alarde de lujo y frivolidad?

Ciertos espritus enamorados de oropeles y perendengues preferirn el

primer texto. Un buen espritu, un espritu sano no vacilar.
 Poner demasiadas palabras es un defecto grave; pero repetir
torpemente las mismas es debilitar el estilo de otra manera. En esto hay que
ser implacable, pues no hay nada que revele tanto la pobreza de
imaginacin y canse ms pronto al lector. Tngase muchsima atencin, pues
es muy dejar pasar sin verla una expresin ya puesta, o demasiado
aproximada.
No hablamos de las palabras corrientes que no pueden evitarse, como
el, ella, y, donde, a, al, etc., que son necesarias a cada instante; pero si se
encuentra una palabra, un epteto, un verbo, empleados algunas lneas
antes, proscrbasele.
Algunos autores como Chateaubriand y Flaubert han perseguido las
repeticiones hasta no tolerarlas en la misma pgina. El lmite de esa
exigencia es cuestin de gusto, pero es mejor pecar por severidad.
Cierta escuela contempornea, que no busca ms que el impresionismo
en literatura, afecta no preocuparse por las repeticiones; las deja, las
ostenta, lo tiene a gloria.
Cicern haca notar que no hay absurdo que no haya sido dicho por los
filsofos. Habra podido extender su reflexin a la literatura. Las grandes
reglas del arte de escribir son eternas.
Hay tambin repeticiones disculpables. Antes de cambiar el sentido de
una frase, antes de poner una palabra dbil, o atenuar un pasaje, es preciso
mantener las repeticiones, cuando son exactas, lgicas, luminosas y no
pueden ser reemplazadas ms que por expresiones ms dbiles.
Es lo que sinti Pascal cuando escribi estas lneas, en las que l mismo
da el ejemplo de una repeticin que habra podido evitar:

Cuando en un discurso se encuentran palabras repetidas y que,

al tratar de corregirlas, se las encuentra tan propias que se echara a
perder el discurso, hay que dejarlas; es la marca, y es la parte del
deseo, que es ciego y no sabe que esa repeticin no es falta en ese
sitio, pues no hay regla general.

S, hay reglas generales, pero hay tambin excepciones. Estas son

cuestin de tacto, y dependen de las circunstancias. Las reglas generales
resumen los preceptos del arte de escribir.
Para evitar las repeticiones se puede recurrir a los sinnimos.
Una discusin sobre los sinnimos no tendra ninguna utilidad. En
absoluto, puede decirse que no hay sinnimos, pues las palabras a que
damos ese nombre no expresan las mismas ideas.
Es necesario proscribir tambin del estilo lo que yo llamara los
parsitos, esas conjunciones de que se abusa para llevar a las transiciones
de frases, como: en efecto, por lo dems, ciertamente, por otra parte, por el
hecho, en definitiva, por un lado, ahora bien, a decir verdad, la verdad es,
por su parte, seguramente, etc., etc.
Las frases deben ligarse no con ataduras ficticias, sino por la lgica de
la idea, por la fuerza del pensamiento. Deben ir lado a lado, indisolubles, sin
aparentar haber sido atadas. Hay casos, bien entendido, en que esas
conjunciones son indispensables y causan el mejor efecto. Slo protestamos
contra el abuso.
 La concisin puede aprenderse no solamente a fuerza de trabajo, sino,
sobre todo, por la lectura de los escritores clsicos. Pascal y La Bruyre, son,
a ese respecto, muy aprovechables, y, entre los ms modernos, Gustavo
Flaubert, sobre todo en sus Tres cuentos.

(1)
Hemos dicho, en la leccin anterior, que es necesario emplear la palabra propia,
exacta, imaginada, en relieve, y no la palabra vulgar y la frase hecha. Esos consejos, para
lograr la originalidad, abarcan, pues, implcitamente la precisin, la correccin, la claridad, la
exactitud, la naturalidad, etctera, cualidades que me ha parecido intil hacer figurar
aparte.
En la presente leccin, es tambin evidente, que la concisin encierra en s la
sobriedad, la temperancia, la fuerza, el brillo, etc.

LECCIN SPTIMA

LA ARMONA DEL ESTILO

De la armona. Necesidad de la armona. Armona de las

palabras. Armona natural. Armona imitativa. Armona
pueril.

Hemos explicado sumariamente en qu consisten las dos grandes

cualidades generales del estilo: la originalidad y la concisin.
Hay otra tan importante y tan necesaria: la armona, es decir, el sentido
musical de las palabras y de las frases y el arte de combinarlas para que
sean agradables al odo.
La armona, en cuanto a las palabras, consiste en su sonido propio.
La armona, en cuanto a las frases, consiste en su cadencia y equilibrio.
Boileau ha dicho con razn:

... La plus noble pense

Ne peut plaire lesprit quand loreille est blesse (1)

En nuestro tiempo, la anarqua de los procedimientos literarios, la

extravagancia de los gustos estticos ha trado una reaccin injusta contra la
arquitectura del estilo y la necesidad de la armona. Se ha convenido que se
escribe como se quiere; que no hay orden lgico: que se pueden permitir
todas las inversiones; hacer esperar al rgimen y ponerlo al extremo de una
frase; acumular sus incidentes; en una palabra, que se escribe como cada
uno lo entiende.
No nos dejemos influenciar por esas declaraciones decadentes. Los
emborronadores de papel pasarn; el impresionismo slo durar algn
tiempo; las obras maestras quedarn.
Mantengamos, pues, la armona como una cualidad esencial del arte de
escribir.
En principio la armona forma parte de un buen estilo. Todos los grandes
escritores la han buscado; los mismos que se burlan, no renuncian a ella y en
cada pgina de sus obras se encuentran ejemplos de frases rimadas y de
agradables enlaces de palabras. La armona es tan necesaria a la prosa
como a la poesa. Es el ritmo, tan amado por los griegos, la cadencia
oratoria, el numerus de los latinos.
La armona est basada sobre el genio de la lengua, sobre las
exigencias del odo, que tiene su gusto como la imaginacin tiene el suyo. El
sentido del odo era, para Cicern un juez altivo y desdeoso.
Toda la fuerza del estilo, por lo menos una parte de ella, reside en la
ordenacin de las palabras.
Una frase es viable, deca Guy de Maupassant, cuando corresponde a
todas las necesidades de la respiracin. S que es buena cuando puede ser
leda en alta voz... Las frases mal escritas no resisten a esa prueba; oprimen
el pecho, entorpecen los latidos del corazn y se encuentran, as, fuera de
las condiciones de la vida.
Hay ciertas palabras que, por s mismas, no tienen ningn carcter,
ningn sonido agradable, y no adquieren armona ms que por su enlace con
otros sonidos, y las hay que, acopladas, producen durezas insoportables.
Regla general: hay que abstenerse de toda rudeza en el sonido, de todo
choque, de toda disonancia marcada, a menos que, para mantener esos
sonidos o esas palabras, no haya razones de relieve, de originalidad, u otros
motivos de belleza literaria.
Debe evitarse no slo el predominio de las consonantes fuertes, sino
tambin la repeticin demasiado frecuente de algunas vocales, el excesivo
nmero de los monoslabos, etc.
Todo esto, naturalmente, es cuestin de gusto y no hay que caer en la
afectacin contraria. La mezcla de lo suave y de lo rudo es necesaria para
formar un estilo.
Es preciso, cuando se escribe, no solamente evitar los encuentros de
sonidos desagradables y las disonancias desgraciadas, sino tambin
rebuscar la fluidez musical.
As, vigilndose uno a s mismo, acostumbrar al odo al estilo armonioso,
y llegar, en prosa o en verso, a obtener bellos efectos.
Hay palabras que pos su color antiguo, griego, latino o extico, tienen
una armona propia que, realzadas con un buen estilo producen efectos
maravillosos.
Desde hace ms de un siglo, la prosa francesa ha sido manejada por
artistas que la han amasado de una manera admirable y la han hecho
producir sonoridades nuevas. (Chateaubriand, Gautier, Hugo, Flaubert,
Leconte de Lisle, Heredia, etc.).
Nuestra lengua tiene una armona real.
Puede expresar la rapidez por una serie de slabas breves:
(2)
Le moment o je parle est dja loin de moi;

o la lentitud, por una serie de slabas largas:

(3)
Trat pas tardifs pnible sillon.

Es necesario un esfuerzo para leer este verso.

 Sera un abuso rebuscar siempre la armona imitativa, pues se caera en
lo artificial y en lo pueril.
Lo que hay que realizar, lo que hay que perseguir es la armona general
de las palabras por una acertada mezcla de vocales y consonantes, largas y
breves.
Las vocales, dice Marmontel, no son todas igualmente llenas y
brillantes... Corresponde a un odo experto distinguir todos los matices y
evitar las palabras que producen un sonido desagradable y lamentable.
No hay que preocuparse por las dificultades que puede presentar la
persecucin de la armona imitativa, pues se la encuentra fcilmente. Todas
las lenguas tienen los sonidos necesarios para producir un movimiento o una
impresin fsica. Poco hay que agregar a palabras como silbar, murmurar,
gritar, chocar, mugir, etc., para obtener la armona imitativa.

(1)
... El ms noble pensamiento
No puede agradar al espritu cuando hiere al odo.
(2)
El momento en que hablo est ya lejos de m.
(3)
Trazado a pasos tardos un penoso surco.

LECCIN OCTAVA

LA ARMONA DE LAS FRASES

Armona de las frases. El equilibrio. La construccin. Los

perodos. Cmo deben construirse las frases
Procedimientos contemporneos. La proporcin.
Disgresiones y desviaciones. Armona por cohesin.
Importancia de la armona. La falsa armona.

As como las palabras, segn sus sonidos y sus combinaciones,

producen una armona general que domina el estilo, tambin la construccin
de las frases produce una armona general que domina el estilo y le da su
cadencia, su modo definitivo.
Una frase tiene cadencia, cuando est construida y se desarrolla en un
ritmo amplio, segn las exigencias de la respiracin.
Un perodo es una frase dividida en varios miembros (los que pueden
subdividirse en frases e incidentes), y cuyo sentido completo est
suspendido hasta un ltimo y perfecto descanso.
La construccin de las frases es el secreto del arte de escribir. Como hay
una infinidad de maneras de construir las frases, y eso depende de los giros
del espritu personales, sera muy difcil dar consejos detallados. Tenemos,
pues, que limitarnos a sealar algunos principios generales que expliquen la
mayora de los casos.
Cualquiera que sea el asunto que se trate, no hay que creerse obligado
a escribir siempre largos perodos. Tampoco debe adoptarse como norma un
estilo de frases largas, ni un estilo de frases cortas. Slo la mezcla es lo que
produce la variedad. Es muy agradable descansar el espritu en frases
breves, despus de haber ledo frases majestuosas.
Sin embargo, un estilo amplio y sostenido, ser siempre ms agradable,
ms elevado, ms apreciado que un estilo de corto aliento.
El perodo constituye el mecanismo ms sabio del arte de escribir. Es
como un tronco de caballos; el que gua no debe perder las riendas de
ninguno de ellos, debe hacerlos ir siempre en lnea recta hacia el destino
prefijado, mantener los incidentes rebeldes, alinear bien sus regmenes,
conservar la claridad y la lgica, prodigando las imgenes a travs de los
estorbos del camino.
No hay gran utilidad en explicar las diversas formas que puede tomar un
perodo. Es bueno, sin embargo, que el lector, que las conoce tan bien como
nosotros, tenga ante sus ojos algunos ejemplos de perodos con ayuda de los
cuales podr controlar al alcance de nuestros consejos.

PERODO DE DOS MIEMBROS SIN INCIDENTES

Cualquiera que sea la indiferencia de nuestro siglo por los talentos que
los honran hace, al menos, justicia a los que ya no existen. (Thomas).

PERODO DE DOS MIEMBROS CON INCIDENTES

El que reina en los cielos, y de quien dependen todos los imperios, y a

quien solamente pertenecen la gloria, la majestad y la independencia es
tambin el nico que se glorifica de hacer la ley a los reyes y de darles,
cuando le place, grandes y terribles lecciones. (Bossuet).

PERODO DE TRES MIEMBROS

Si la equidad reinara en el corazn de los hombres; si la verdad y la

virtud les fueran ms queridas por los placeres, la fortuna y los honores,
nada podra alterar su dicha. (Massillon).
Lo que da encanto y brillo a un perodo, es la marcha progresiva de las
palabras y de las ideas.

PERODO DE CUATRO MIEMBROS

Que un padre os haya amado es un sentimiento que inspira la

naturaleza; pero que un padre tan ilustrado os haya demostrado esa
confianza hasta el ltimo suspiro es el testimonio ms hermoso que
vuestra virtud poda alcanzar. (Bossuet).
Hay frases largas que no por eso son perodos, sino solamente frases
enumerativas:
Veris en una sola vida todos los extremos de las cosas humanas: la
felicidad sin lmites lo mismo que las miserias; una larga y apacible posesin
de una de las ms nobles coronas del universo; todo lo ms glorioso que
pueden dar el nacimiento y la grandeza acumulados sobre una sola cabeza,
que despus se ve expuesta a todos los ultrajes de la fortuna, etc. (Bossuet).
La primera condicin para escribir una frase, cualquiera que sea su
extensin, es la de observar bien la lgica, el equilibrio y la proporcin.
 La lgica. Es necesario construir las frases segn el orden natural de
los pensamientos y de las reglas gramaticales: el sujeto, el verbo y el
atributo.
No se dir, por ejemplo: Dios ha dado a todas las criaturas humanas su
gracia, sino: Dios ha dado su gracia a todas las criaturas humanas.
Tampoco debe decirse: Esa prueba ha parecido a todos los filsofos
insuficiente, sino: Esa prueba ha parecido insuficiente a todos los filsofos.
Esos complementos estaban demasiado lejos del verbo que los regla;
defecto de lgica que es tambin un defecto de armona. La prueba est en
que, alargando el miembro de frase censurado, se puede emplear el mismo
giro, que dejar, entonces, de ser defectuoso; por ejemplo:

Dios ha dado a todas las criaturas humanas su gracia divina y

fortificante, esa gracia en la que es prdigo, etc.
Esa prueba ha parecido a todos los filsofos insuficiente y mal
presentada.

La falta de arreglo y de lgica produce el estilo mutilado que puede

notarse en la siguiente frase de un autor contemporneo:

Estaba atacado de una de esas fiebres terribles, las que es

necesario, para darse cuenta de su violencia extraordinaria, haber
tenido uno mismo.

Vase esta frase de Port Royal describiendo una procesin de nias:

Estaban ms brillantes de caridad que los cirios que llevaban en

sus manos.

Se creera que un cirio puede ser brillante de caridad. Construyendo

mejor esa frase, habra podido decidirse sin anfibologa:

La caridad daba a sus caras ms brillo que el del cirio que

llevaban en sus manos.

El equilibrio. La proporcin entre los miembros de frases es lo que

forma el equilibrio y la armona de un perodo. Es necesario que los
incidentes o las proposiciones principales sean entre s, aproximadamente,
de una extensin igual y que la frase termine con sonoridad.
En otros trminos: es necesario que la construccin sostenga la voz sin
fatigarla; que haya de distancia en distancia pausas de slabas, con bastante
variedad en la cadencia para evitar la monotona de estructura; en fin, que
todo se presente sin inconveniente para la claridad y la concisin.
Bossuet ha llevado al grado supremo ese don admirable, tanto en sus
frases sencillas como en sus perodos complicados.
Para obtener la armona no hay mejor regla que el consejo que da A.
Henry en su Curso de literatura:
Trtese de que el sonido se sostenga, o mejor, que vaya creciendo
hasta el fin de la frase y que sta termine con los miembros ms extensos y
con las palabras ms sonoras.
 Es preciso, en otros trminos, que la meloda vaya creciendo y
ensanchndose, como en este ejemplo:

A quin corresponde llegar a los corazones, si no a la verdad?

Ella es la que se aparecer a todos los corazones rebeldes en el
ltimo da... S, hasta en el fondo del abismo la encontrarn:
espectculo horrible a sus ojos; peso insoportable sobre sus
conciencias; llama siempre devorante de sus entraas. (Bossuet)

Que no haya nada duro ni brusco en la cada del perodo, ha dicho

Quintiliano; ah es donde el espritu respira y descansa; es la pausa del
discurso.
La mayora de los escritores de nuestra poca han perdido el gusto de
las bellas construcciones clsicas, sabias frmulas de la frase bien hecha.
Abusan de los incidentes de una manera deplorable. En vez de cuidar la
arquitectura de una frase, como Flaubert ha sido uno de los ltimos en
hacerlo, con una conciencia a la que la crtica debe hacer justicia, prefiere
hacer desfilar los incidentes de modo que las frases estn recargadas de
palabras y resultan largas sin estar equilibradas. Tienen un defecto de
proporcin y una falta de lgica a los que cuesta acostumbrarse cuando se
lee con frecuencia a los grandes escritores clsicos. Se afecta desdear la
forma para no ocuparse ms que de la sensacin. Los de Goncourt, sobre
todo, han sido los ms audaces desarticuladores del antiguo estilo; todo lo
han triturado.
El estilo actual, hablando en trminos generales, es el resultado de la
evolucin del arte de escribir desde hace tres siglos. Por otra parte, cada uno
escribe como puede y como quiere, puesto que el estilo es la expresin
individual del pensamiento.
Sin embargo en un libro como el nuestro, en un libro de teoras y de
demostraciones es preciso aconsejar ir a la fuente, a la unidad, a la tradicin
de la lengua, a los procedimientos lgicos y clsicos del verdadero gran arte
de escribir.
En resumen: la proporcin, el equilibrio y la lgica son los que
determinarn a priori la armona de una frase, y cuidando, sobre todo, los
finales es como se obtendr el efecto musical completo.
Si en un primer miembro se han puesto dos o tres adjetivos, es
necesario poner, igualmente, dos o tres en el segundo. Si no se hace as, el
estilo tiene algo de aventurado, de indeterminado.
Cuando se quiere balancear el equilibrio de las palabras, existe el
peligro de agregar palabras intiles o inexpresivas. Ese es el peor defecto,
pues vale ms ser disonante que huero y vulgar.
Los miembros de frases, el nmero de los verbos o adjetivos deben
siempre responderse y corresponderse, y los finales de las frases deben
terminar musicalmente.
Tambin hay que evitar las disgresiones y los parntesis. Por
disgresiones entiendo las desviaciones que puede tomar una idea principal
pasando demasiado bruscamente de un objeto a otro.
Una frase es un pensamiento principal. Para ser fiel al sentido, a la
lgica, a la armona, es necesario que los accesorios no la disminuyan y no la
hagan nunca perder de vista.
 Los parntesis perjudican igualmente a la armona de las
construcciones.
Sobre todo, no se agregue nada a las frases, cuando han terminado,
como en este ejemplo dado por Blair.

Ciertos espritus presuntuosos conservan tan groseramente la

poesa antigua, para darle la preferencia a la poesa moderna, que no
se puede leer ni el elogio de la una ni la crtica de la otra sin
indignacin, sentimiento que nada hace ms vivamente
experimentar que la suficiencia.

Este ltimo miembro est colocado para redondear la frase; en realidad,

es intil, pues no agrega nada.
Hay un segundo gnero de armona propio de los escritores que no la
buscan precisamente en las palabras y en la fisonoma de ellas. Esa armona
es el resultado nico de la cohesin. En general, cuando no se puede
suprimir una palabra de una frase y stas estn estrechamente ajustadas, el
estilo resulta armonioso por la nica fuerza de la concisin. As escribieron
Montesquieu, La Bruyre y Pascal.
La armona forma parte del gusto de escribir. No es una cosa absoluta y
matemtica. El arreglo, la ordenacin de los sonidos se hace a medida que
se escribe, la eleccin de las palabras majestuosas o musicales se produce
instintivamente. El don de l armona viene a medida que se va teniendo y se
relee. La cadencia de una frase es asunto de construccin.
Para juzgar si se ha obtenido el equilibrio musical, hay que leer en voz
alta lo que se ha escrito. Entonces se ver si la respiracin es fcil y el odo
queda satisfecho.
Es necesario tener presente que la armona no es una cualidad ms que
cuando se la asocia a las dems cualidades del estilo.
Debemos desear la armona, debemos buscarla, cultivarla; pero nunca a
expensas de la vida de lo que escribimos, del relieve, de la observacin, de
la originalidad. Debe ser una cualidad, digmoslo as, de complemento. Hay
que colocar ante ella el valor de la idea y la cualidad de las palabras.
Los autores cuya lectura ser ms provechosa a ese respecto son
Chateaubriand, Bossuet, Buffon y Flaubert.

LECCIN NOVENA

LA INVENCIN

Cmo se inventa. La gestacin. La sensacin personal.

Elegir asuntos verdaderos.

Hemos dicho cules son las condiciones fundamentales del arte de

escribir.
 Hemos examinado las tres grandes cualidades que debe tener el estilo y
que, segn nosotros, resumen todas las dems.
Vamos ahora a abordar el estudio de la composicin.
La composicin literaria puede definirse as: el arte de desarrollar un
tema; o, dicho de otro modo, el arte de encontrar ideas, de arreglarlas y
expresarlas.
De lo que resulta esta divisin, lgica y natural:
Invencin.
Disposicin.
Elocucin.
Estas tres operaciones no son rigurosamente distintas; al contrario, no
se las puede separar.
Encontrar un asunto, es ya disponerlo y ordenarlo, desde el momento
que se le examina y se le madura. Con frecuencia, en el mismo momento en
que se descubre una situacin, una escena, nos llega la expresin, y se
anota para no perderla. La elocucin gana entonces terreno sobre la
invencin y sobre la disposicin.
De un modo general, sin embargo, esa divisin es buena.

LA INVENCIN

La invencin es el esfuerzo de espritu por el cual se encuentra un

asunto y los desarrollos que a l se refieren.
Para descubrir un asunto y los recursos que comporta, la primera
condicin es la de pensar en l y madurarlo, sea novela, fbula, dilogo,
descripcin, narracin o discurso.
Por no haber pensado bastante sobre su tema, dice Buffon, es por lo
que un autor se ve embarazado para escribir.
Es necesario sentir el asunto. Lo difcil no es escribirlo, sino sentirlo,
hacrnoslo sentir a nosotros mismos. Todo consiste en eso. Es un gran
principio: no se escribe bien hasta que no se siente bien.
Nos ocurre un accidente, un dolor; nos conmueve un episodio de
nuestra vida. Nada ms fcil que sentir esos asuntos; y si queremos
describirlos, lo haremos excelentemente. La dificultad est en elegir un
asunto extrao, atraerlo a nosotros, asimilrnoslo, hacrnoslo familiar para
poder explotarlo en todas sus fases hasta estar llenos, saturados,
desbordantes de l.
Si las ideas no vienen es que el asunto no est bastante maduro. Hay
que volver a pensar, y pensar mucho tiempo, hasta que estemos en tal
estado de efervescencia, que sintamos la necesidad de librarnos de l. Slo
entonces vendr la verdadera inspiracin.
La necesidad de llevar mucho tiempo el asunto, la gestacin, en una
palabra, es una condicin absoluta del don de escribir.
Cada uno, como es natural, tiene distinto procedimiento para
prepararse. Los hay que, como Rousseau, no pueden escribir ms que
despus de haber pensado largamente; de modo que sus pginas estaban
trazadas en su cabeza antes de serlo en el papel. Otros, al contrario, como
Chateaubriand, no pueden ponerse en ebullicin ms que sentados ante su
escritorio; de tal modo que se dijo de l que su pluma haca fuego sobre el
papel.
 De la eleccin del asunto y de su incubacin preparatoria depende el
valor del trabajo. La invencin consiste en sentir un asunto y expresar la
impresin que causa en nuestra imaginacin y en nuestra sensibilidad. La
imaginacin y la sensibilidad son las que, por aplicacin, y concentrndose
sobre un tema, descubrirn las relaciones, las ideas y las imgenes que el
tema contiene.
Le llevamos una idea a un autor dramtico y exclama: Aqu hay una
obra. Yo no la veo, pero hay una obra. Se trata de verla. Qu har para
eso? Se aislar, meditar, cavar la idea hasta que entre en ella, hasta que
descubra todas las consecuencias, todos los senderos, todos los lindes.
Cmo ve usted esta escena? Cmo la siente usted? Se acostumbra
preguntar. Es que, en efecto, el quid est en sentir de alguna manera, no
segn las reglas de un modo obligatorio, sino segn el temperamento de
cada uno.
Un asunto es una idea, una unidad, algo sencillo. Si la imaginacin y la
sensibilidad no desdoblan esa idea, describiendo los aspectos que puede
tener y las formas que puede tomar, pronto se habr dicho todo.
Se trata, por ejemplo, de describir las sensaciones de un hombre cado
en un pozo, en el que ha permanecido durante veinticuatro horas. Pngase
usted en el lugar de ese hombre. Pero si a m no me ha sucedido eso
nunca, cmo voy a adivinar las sensaciones que ese hombre puede tener?
Sin embargo, en eso consiste el don de creacin. El arte no es ms que una
sustitucin.
Se trata, como se dice, de meterse en el pellejo de otro. Pinsese largo
tiempo, rndese alrededor del asunto, evquese esa situacin, y vyase
anotando las ideas que vengan: el fro, el agua, la noche, el hundimiento
progresivo, la duracin de las horas, el sonido de la voz, el eco, la abolicin
del tiempo, el silencio, la vista desde abajo, los llamados desesperados, el
abandono de las fuerzas, la extenuacin lenta, los movimientos intiles del
hombre que sobrenada y se hunde en cuanto se mueve, el cielo puro arriba,
algunos gritos de pjaros, la vida de las cosas que contina afuera, ese
contraste con la angustia del hombre, esos ruidos de piscina sonora, etc.,
etc. Se tratar, en una palabra, de dar la ilusin del hecho en todas sus
circunstancias, con la gradacin, el crescendo doloroso necesarios al efecto,
es decir, el inters.
Lo importante no es describir minuciosamente todos los detalles de un
hecho, sino tener de ese hecho una sensacin personal y viva. La evocacin
voluntaria dar esa sensacin; y si se tiene esa sensacin, los detalles
vendrn por s solos.
Por el trabajo, la sensibilidad y la imaginacin se mantiene y fortifica la
facultad de invencin.
El arte de escribir es un esfuerzo perpetuo, salvo para los grandes
genios, quienes, sin embargo, tambin han trabajado enormemente.
Entre la eleccin de un asunto y su ejecucin por la escritura, media un
lapso, una incubacin ms o menos larga, segn la persona, y ese es, quizs,
el momento ms doloroso, la parte ms penosa de la labor literaria. Hay aqu
una espera y un malestar intolerables. No viene nada; es preciso arrancarse
del espritu ideas que no existan y domar la apata del cerebro. El
aislamiento y la concentracin son necesarios para ese gran esfuerzo.
 Si la visin tarda, no hay que desalentarse. Se la vuelve a tomar al otro
da, y de lo que se haya pensado la vspera, aparece algo con ms claridad.
Se vuelve a empezar y se va anotando lo que se presente.
Cuanto ms lejos est el asunto de nuestras costumbres y de nuestro
giro de espritu, ms trabajo y ms voluntad necesitaremos.
Llevemos con nosotros el asunto, llevmosle largo tiempo, llevmosle
por todas partes. Acabar por venir a nosotros.
Se concibe que la inspiracin sea siempre un esfuerzo, puesto que es
una creacin. El numen viene, ordinariamente, por la aplicacin, por la
concentracin y no al azar y por fantasa.
Se tiene ms o menos imaginacin, pero siempre se puede aguzar,
desarrollar y perfeccionar.
Si nuestra imaginacin permanece fra alimentmosla con excitantes;
lanse cosas que se relacionen con nuestro asunto, Queremos escribir para
el teatro, combinar escenas, hacer dialogar personajes? Recurramos a los
autores dramticos y absorbmonos en su lectura.
Queremos pintar un bosque, una selva que ya no tenemos ante
nuestros ojos? Leamos, para prepararnos, la descripcin del bosque de
Fontainbleau, en La educacin sentimental de Flaubert, la de los Goncourt en
Manette Salomn, el Viaje a los Pirineos de Taine, Las de Chateaubriand,
Bernardino de Saint Pierre, etc. Despertemos, por medio de nuestra lectura,
nuestra imaginacin adormecida.
Cuntas veces nos ha pasado estar fros, indiferentes, sin alegra
imaginativa, sin idea en el cerebro, hasta el extremo de no saber si somos
capaces de sentir algo! Pero omos un organillo, un piano, una orquesta,
vemos un paisaje, y de pronto las ideas se despiertan y la imaginacin
cambia de estado y disposicin. Una pequeez basta para modificar nuestro
estado mental o intelectual.
Entre los excitantes y modificadores imaginativos, no hay ninguno mejor
que la lectura, porque tiene la ventaja de adaptarse a nuestras exigencias y
porque podemos elegir las pginas con que queremos ayudarnos.
El cultivo de la imaginacin es de extrema importancia. Debe ser
permanente, mantenido, seguido, porque todo depende de la imaginacin.
La sensibilidad misma, desde el punto de vista literario, no es ms que el
arte de sentirse conmovido por la imaginacin.
Qu es la imaginacin? El poder de representarse los objetos bajo
forma de cuadros y con sus detalles.
La memoria entra por la mitad de la imaginacin literaria. Hgase en
pleno verano la descripcin de una nevada, y ser la memoria la que entre
en juego. Descrbase lo que se ha visto: se evocar por el recuerdo. Nuestro
espritu es un fondo fotogrfico en el que queda pintado, por ms o menos
tiempo, todo lo que hemos visto. Es un tesoro que se acumula sin cesar. Es,
por lo tanto, necesario enriquecer cuanto sea posible ese tesoro; mirar bien
lo que se ve, anotar lo que nos impresiona, observar el detalle, destacar las
circunstancias, almacenar y fijar las sensaciones de todo orden, naturaleza,
carcter, arte, dicindonos que es all donde hay que sacar, y que todos esos
elementos los combinar la actividad de la memoria bajo el nombre de
imaginacin.
Cuanto ms difcilmente se asimile el asunto, ms esfuerzos
necesitaremos para llegar a sentirlo.
 Conviene, pues, hasta donde sea posible, elegir un asunto que hayamos
vivido o que hayamos podido observar. Tendremos cien veces menos trabajo
en evocarlo; lo sentiremos ms pronto; el desarrollo vendr solo. Su
investigacin ofrecer un atractivo que nos alentar.
La eleccin de un asunto es de una importancia considerable. No todos
nos convienen; deben ser proporcionados a nuestras fuerzas; debemos pesar
lo que puede hacerse, nuestra capacidad. De eso dependen el valor del
trabajo, el talento que en l se ponga, la excelencia del arte de escribir y el
resultado final.
Nos gusta un asunto, nos imaginamos poder tratarlo; pero cuando lo
intentamos, no viene, no lo podemos embocar, no sale nada. Eso es culpa,
a veces, de no haberlo pensado bien; pero, con frecuencia, tambin, es
porque no se ha hecho para nosotros. En este caso debemos reconocer
nuestra incompetencia.
Escojamos, pues, cosas verdaderas, vividas u observables. La verdad, la
vida y la observacin son las condiciones fundamentales de toda la obra
literaria. Las encontramos en todas partes, ya se trate de invencin, de
disposicin o de elocucin.
Lo verdadero lleva en s mismo una fuerza contagiosa; la vida comunica
la vida, la observacin sostiene la inspiracin.
Hasta cuando inventemos debemos tener puntos de apoyo en la verdad
de las cosas, poner circunstancias y contornos tomados de la vida real y que
nos ayudarn a tratar el asunto; recurramos al auxilio de los ambientes y los
seres que vemos y hagmoslos coincidir con los rayos de nuestra lente.
Buscamos un carcter, un retrato? Tommoslo de entre las personas
que conocemos; pintmoslas tal como son, o tomemos un rasgo de una y
otro de otra, para formar un todo.
Molire hizo su comedia Los fastidiosos observando lo que decan los
maniticos de la corte. As proceda Alfonso Daudet, y a eso se debe el haber
producido obras llenas de vida. No olvidemos que el mismo Luis XIV seal a
Molire algunos modelos de Los fastidiosos. La escena de los Litigantes de
Racine, entre Chicaneau y la condesa, era el relato de una aventura reciente.
La Metromana, obra clsica de Piron, est basada en una ancdota
verdadera. La sociedad del hotel de Rambouillet fue llevada a la escena por
Molire. Los retratos de la comedia de Destouches, El maledicente, fueron
tomados del natural. Manon Lescaut es la historia del abate Prvost, etc.
Un carcter tomado de la vida es una llave que facilita los desarrollos. Si
estamos embarazados para describir una escena, o hacer dialogar
personajes, el carcter conocido a priori salvar la dificultad. Desde el
momento en que el personaje es conocido nuestro, sabemos cmo tomar la
cosa, cmo proceder, cmo contestar. Esta es una condicin importante, a
la que debemos ser fieles.
Necesitamos un paisaje? Pues vayamos a verlo y tomemos notas sobre
el terreno, a menos que poseamos la suficiente memoria plstica para
retenerlo. (Volveremos a hablar sobre esto; v. De la descripcin.)
Deseamos una intriga? La vida est llena de ellas; no tenemos ms que
elegir.
Meditamos un dilogo? Vayamos donde haya gente, escuchmosla,
sobre todo a las mujeres, y recordemos su tono.
 La eleccin de un ambiente comprobado, exacto, conocido, es, tambin
decisivo. Si tenemos el plan de una novela y hallamos dificultades para
tratarlo, porque el ambiente en que lo colocamos es vago, coloqumoslo en
un ambiente conocido y no imaginado, y el plan tomar cuerpo en seguida.
Hgase la prueba y se ver la verdad de lo que afirmo.
Queremos escribir literatura imaginativa, idealista, romntica,
construida? En este caso no sentiremos el asunto y no lo trataremos bien
ms que transportndolo, dndole la ilusin, la apariencia de la vida. El Don
Quijote es un ejemplo maravilloso. Todo en l es imaginado y todo parece
real.
Si es nuestra personalidad el asunto que sentimos mejor, hablemos de
nosotros mismos. Vase la inspiracin que su Yo dio a Montaigne. El abate
Prvost, que escribi tantos libros, hizo una obra maestra el da en que
escribi su propia historia en Manon Lescaut. La mejor obra de Alfredo de
Vigny es la que vivi personalmente, Servidumbre y grandeza militar. El
secreto del talento de Alfonso Daudet y Pierre Loti es, en uno, la observacin
rigurosa, en el otro la fuerza de las cosas vistas o vividas.
Verdad, vida observacin; he ah las tres cualidades que dominan el arte
literario y a las que deben someterse todas las operaciones del espritu.
Como no se describe ms que por placer o por convencer, no se alcanza
el objeto propuesto si se choca contra la verdad, la verosimilitud y la
experiencia.
Cualquiera que sea el asunto que se trate, es necesario conservar
siempre el color local, es decir los detalles, el tono, las circunstancias y los
matices del tiempo en que el hecho ocurre.
Uno de los ms hermosos ejemplos de color local, como tono (pues el
color local no consiste solamente en la pintura), se encontrar en El
campesino del Danubio, de La Fontaine. Salamb, de Flaubert, es una obra
que conviene leer con frecuencia para la pintura local.
Tales son las condiciones generales bajo las cuales se puede considerar
la invencin.

LECCIN DCIMA

LA DISPOSICIN

De la disposicin. Importancia del plan. El plan y la

fermentacin de las ideas. El plan y las reglas. El plan, el
inters y la accin.

Se entiende por disposicin, el arte de ordenar lo que se va a escribir, lo

que debe ponerse antes, lo que debe colocarse despus, la vista del
conjunto segn las proporciones. Se trata de reconocer la medida, la
importancia, el valor y la extensin de los diversos elementos de que se
compone un fragmento; de presentar las distintas partes proporcionadas por
la invencin, de una manera progresiva, encadenada, lgica e interesante.
 De la disposicin dependen el plan, el inters y la accin.
Un trozo de literatura, cualquiera que sea, discurso, descripcin, carta o
narracin, se hace en vista de una unidad, por lo que debe tender a un
efecto general. Pero son necesarios los detalles; los incidentes agradan; es
preciso que haya muchas ideas, muchas imgenes; en una palabra,
variedad.
Conciliar la variedad con la unidad es cuestin de tacto y de gusto.
Existe, pues, un arte especial para ponderar todo eso, una ciencia particular
para dosificarlo, para distribuirlo y proporcionar su materia.
Debemos ser rigurosos con nosotros mismos sobre este punto, y
respetar las reglas razonables y las exigencias de estructura necesarias al
plan, al inters y a la accin.
Todo depende del plan, repeta Goethe. Es que un buen plan, en
efecto, es la base de una buena ejecucin. Con frecuencia no se ve en este
consejo del profesor ms que una exageracin de mtodo, una rutina de
escolstica literaria. Sin embargo, no hay nada ms serio. El provecho que se
obtiene no es inmediato, pero, como consecuencia, es inmenso.
Para escribir, sea lo que sea, hay que sujetarse a un plan severo, tan
desarrollado como sea posible y del que no debe uno desviarse. No debemos
salir de las proporciones que nos hemos impuesto, porque las henos
establecido por lucidez, por razn, por lgica, y es propio de la inspiracin
caer en las disgresiones.
Cuanto ms se escribe, ms se estudia, ms se leen las obras de los
maestros, y ms se adquiere la conviccin de que un buen plan forma la
resistencia y el valor de una obra tanto como el estilo. La composicin es una
seal de superioridad y de duracin. Todas las obras maestras estn bien
compuestas.
Si la imaginacin no es inflexiblemente dirigida, quin puede saber
dnde se detendr? El mejor talento se deja arrastrar por ella.
Esto no quiere decir que se caiga fatalmente en la confusin por el slo
hecho de no haber desarrollado el plan lo suficiente; pero es una verdad
absoluta, en igualdad de forma y estilo, que la superioridad de ejecucin
corresponder al que tenga su marco hecho, al que sepa lo que debe decir,
todo lo que es necesario decir.
Los jvenes no se forman una idea bastante clara de esta obligacin. En
todo trabajo literario hay una parte de preparacin, de madurez, de reflexin
necesarias a la buena ejecucin de esa obra. Es necesario sujetarse a saber
construir. Sin eso nada queda en pie.
Este trabajo parece rido a ciertos espritus, que prefieren fiarse en su
fecundidad. Creen poder dirigir los caballos sin tener las riendas. La avidez
de escribir los empuja, el estilo quiere salir, la inspiracin est en ebullicin.
Por qu esperar?
Pues bien, no? Las ideas no pierden nada por ser comprimidas; el licor
que fermenta es mucho ms fuerte. Por abrir demasiado pronto el frasco, no
sale a veces ms que la espuma que se evapora.
Sin un plan meditado, detallado, la ejecucin es problemtica. Se corre
el riesgo de conceder importancia a un pasaje determinado y extenderse
sobre l, porque resulta fcil, y descuidar otro ms difcil.
No perdamos nunca de vista las palabras de Buffon:
 Por falta de plan, por no haber pensado bastante sobre el asunto, es por
lo que un hombre de espritu se encuentra embarazado y no sabe por dnde
empezar a escribir...
Para escribir bien, es preciso dominar plenamente el asunto; pensar en
l lo bastante para ver claramente el orden de los pensamientos, y formar
en seguida una cadena continua, en la que cada punto represente una idea;
y cuando haya tomado la pluma, tendr que llevarla sucesivamente sobre
ese primer rasgo, sin permitirle apartarse, sin apoyarla muy desigualmente,
sin darle ms movimiento que el determinado por el espacio que debe
recorrer.
Si la elocucin, es decir, la forma, produce la magia de una obra
literaria, el inters y la accin dependen del plan, de la distribucin de las
materias, es decir, del orden y de la disposicin.
El inters viene de la relacin de las partes, de su gradacin, de su
agrupamiento, del arte con que se colocar cada hecho en el sitio que ms
le conviene. Esa es la ciencia de la composicin.
Por lo tanto, hace falta mucho tacto y reflexin en la eleccin y la
sucesin de las ideas.
Para eso hay que ser inflexible, y retocar, podar, cortar en nuestro
propio campo. Cuando el asunto est an en fragmentos, en materiales, es
cuando es necesario podar y seleccionar. No conviene esperar a que la
seduccin de la forma nos paralice. El sacrificio sera demasiado duro, y
retrocederamos.
No hay que tener debilidades; desde el primer momento debe
rechazarse sin piedad todo lo que no sea de una utilidad absoluta. Aunque
hubiramos sembrado perlas, qutense esas perlas superfluas, y rennciese
a los detalles, por bellos que sean, que no concurran al conjunto y que no
agreguen nada a la unidad. Tengamos siempre en nuestro espritu las
palabras de Pascal, que era entendido en la materia: No basta que una cosa
sea bella, es preciso que sea apropiada al asunto y que no tenga nada ms
ni le falte nada.
Los que tienen la experiencia del estilo saben la cantidad de cosas
intiles, las escenas, las palabras, los dilogos, los excesos de descripcin o
de anlisis que se pueden cortar en cada pgina de una obra teatral o de un
libro que estn componiendo.

LECCIN UNDCIMA

LA ELOCUCIN

La elocucin y la expresin. El trabajo. Primer bosquejo.

Las ideas nuevas. El trabajo y la inspiracin. Se debe
improvisar? Historia de un primer bosquejo. Cmo se da
relieve a las ideas. El relieve de las expresiones. Las
refundiciones. El segundo bosquejo.
 Hemos encontrado el asunto, hemos dispuesto la materia, sabemos
cmo vamos a empezar, cmo hemos de concluir; nuestro plan est
completo, todo est en orden: principio, ambiente, desarrollo, conclusin;
ahora se trata de escribir.
Estamos con la pluma en la mano, ante el blanco papel. Qu va a
suceder? Todo depende del giro del espritu, de la incubacin anterior, de la
actividad imaginativa; en fin, de las buenas disposiciones en que uno se
encuentra, si ha meditado bien su asunto. Pero cualquiera que sea la aptitud
de cada uno, tanto el bueno como el mal escritor proceden, poco ms o
menos, de la misma manera. El plan est hecho; se trata no solamente de
expresar pensamientos, sino de irlos inventando a medida que se realiza ese
trabajo de elocucin. Es la operacin ms importante, puesto que es la
fuerza de un pensamiento lo que forma su expresin, y la imagen misma no
es ms que un pensamiento. Por otra parte, en cuanto uno se pone a
escribir, entran en juego simultneamente todas las operaciones que
constituyen el arte de escribir. Se crea, se ordena, se da color...
Algunos profesores aconsejan escribir todo lo que se nos ocurra, dar
rienda suelta a la inspiracin, hacer luego una seleccin y dejar lo bueno
para el segundo bosquejo.
Ese mtodo es peligroso. No hay que acostumbrarse a escribir en un
primer bosquejo ms que aquello que se crea bueno. Es el nico medio de no
repetir lo que ya se ha dicho y de evitar la vulgaridad.
Desde el principio debemos esforzarnos en no escribir ms que
pensamientos salientes; en ponernos a la obra con la resolucin formal de
rejuvenecer las ideas, tratando de verlas de otro modo, a fin de decirlas de
otra manera. Hay que tomar muy en serio esta necesidad de giros e ideas
nuevas. No dejar nada al azar, es economizar trabajo.
Elegir bien lo que se va a decir, no significa que deban decirse pocas
cosas. Al contrario, es necesario decir muchas, porque se quitarn muchas.
Ms vale pecar por exceso que por falta. Lo esencial es no arriesgar nada
vulgar, mediocre o incoloro.
El talento no es ms que una aptitud que se desarrolla. Se puede
adquirir dos o tres veces ms del que se tiene. Todos los das aprendo a
escribir, deca Buffon, quien agregaba esta verdad: El genio no es ms que
una larga paciencia.
Nadie ha trabajado su forma ms que Boileau. Y no era el nico en
hacer difcilmente versos fciles. La Fontaine no adquiri la naturalidad ms
que rehaciendo ms de diez veces la misma fbula. Chateaubriand nos dice
que ha rehecho hasta diez veces la misma pgina. Buffon recopil dieciocho
veces sus pocas de la naturaleza. Pascal nos dice que ha rehecho hasta
quince veces algunos de sus Provincianos.
Es, pues, indiscutible, el principio del esfuerzo del trabajo, del continuo
retoque, y hay que adoptarlo a priori ciegamente.
Hay escritores que han retocado poco o nada absolutamente. Emilio
Zola no habra podido escribir todos los aos un volumen de quinientas
pginas si hubiera corregido sus frases. El novelista Balzac no correga su
estilo ms que en las pruebas. Esto puede desglosarse. Si Balzac no hubiera
escrito ms que dos o tres volmenes perfectos de forma como Madame
Bovary, habra sido tan clebre como con los cincuenta volmenes que ha
dejado. La Bruyre slo ha hecho uno que durar ms que todos los de Zola.
No es en autores como estos donde hay que aprender el estilo, sino en los
grandes maestros de la forma. Y estos, como sabemos, han trabajado, han
pulido, han retocado, han sudado, han vuelto a empezar sus pginas muchas
veces. La teora es, pues, inatacable.
Un primer bosquejo no puede ser definitivo, porque no se ve con
bastante lucidez lo que se escribe, porque se est demasiado acalorado por
el afn de empezar; la ciencia del estilo no se ejerce, verdaderamente, ms
que sobre una inspiracin ya enfriada. Es necesario retroceder para poder
juzgarse bien.
Debemos persuadirnos de que no hay nada definitivo en las pginas que
escribimos; pero, sin embargo, debemos escribirla con la mayor aplicacin y
el mayor relieve posibles, para facilitarnos la tarea ulterior. Si nuestro primer
bosquejo es malo, no sern dos o tres ms los que tendremos que hacer,
sino seis o siete.
Hay que modificar, que retocar, buscando rasgos nuevos, un nuevo que
sea verdad, la observacin indita, evocar las cosas en las que se piensa,
hacer sorprendentes las que han sido dichas, renovar la vieja descripcin por
una visin personal e imprevista.
El principio que domina la composicin, el estilo y la elocucin, es que
se deben escribir en relieve pensamientos e imgenes nuevas, salientes,
sorprendentes. Para llegar a este resultado es necesario trabajar y rehacer
dos, tres, cuatro veces la misma pgina.
Qu se entiende por escribir en relieve?
Escribir en relieve es encontrar cosas que no han dicho los dems, y
decir de otro modo lo que ya ha sido dicho; es crear inesperadas uniones de
palabras; es emplear giros imprevistos y vivos, una manera variada y
cautivante, que llame la atencin por los estremecimientos de la idea y de la
vida de las palabras.
En Bossuet se encuentra el relieve en todas las pginas, sobre todo en
sus Sermones. En cada lnea pueden encontrarse frases que seducen al
lector, como las siguientes, tomadas de sus sermones:

Languidecemos en el amor de las cosas mortales...

Cuntos engaos! Cuntas inquietudes enlazadas!
El alma completamente sumida y completamente ahogada en
los afectos sensuales...
Nuestros corazones encantados del amor del mundo...
Su estado era un dolor mortal, un dolor insoportable y
crucificante...
Los mrtires estaban animados por la avidez de sufrir...
Oh, Jess! Dios anonadado!
Vuestra gracia ms soberana y ms destructora que todas las
plvoras y todos los tormentos...
Estaremos siempre encantados por el amor de esta vida
perecedera?
La muerte viene a sumirnos en la nada.
 Queremos decir que todo el mundo puede o debe escribir as? No; pero
todo el mundo est obligado a no escribir vulgarmente y a hacer lo posible
para escribir con relieve. Cmo puede lograrse?
Trabajando, volviendo a empezare, buscando, retocando; buscando el
relieve, sin perder de vista la concisin, condicin tan importante como la
creacin de las imgenes y la vivacidad de los giros. Para expresar las
mismas ideas de un modo ms intenso, trtese de ser ms brutal, de decir
las cosas ms crudamente, de sacar la idea de su envoltura literaria y
retrica. Tngase la audacia de emplear las palabras salientes. Es mejor la
barbarie que la sosera.
Prubense palabras inesperadas; intntese acoplar eptetos
disparatados; a veces dan efectos sorprendentes; cmbiese el adjetivo en
adverbio, el verbo en sustantivo y recprocamente. Si hemos escrito: Ahog
un sollozo convulsivo, pngase: Llor convulsivamente. Si hacemos
enumeraciones de verbos, reconstruyamos la frase sustantivamente, y
tendremos: Las complacencias de su pensamiento, en lugar de: Se
complaca en pensar; La inmolacin precoz de su corazn, en lugar de:
Inmolaba precozmente su corazn; La dependencia, en vez de
Dependa, lo que tambin nos dar: Su servidumbre. Tnganse
presentes, sobre todo, en el espritu, una multitud de palabras, como estn
en un globo los nmeros de la lotera; las tres cuartas partes servirn, no
solamente para ser empleadas, sino tambin para hacernos descubrir otras.
Hay que revolver todo eso para que la idea que queremos expresar se agite
en una efervescencia constante. Esa efervescencia, esa afluencia de
palabras y de imgenes, la proporcionar la lectura.
El principal medio de obtener la variedad del estilo, o de mejorarlo,
consiste en refundir la materia por la sustitucin de las palabras y la
transposicin de los eptetos.
Ensyese la inversin de las relaciones; eso da combinaciones
agradables e inesperadas. Dante habla del sol que se calla; se encuentra
en l un sitio mudo de luz, una claridad ronca. Ese artificio del estilo,
dice Rivarol, no es ms que un cambio feliz de palabras que nuestros
sentidos hacen entre ellos: la vista juzga del sonido diciendo: un sonido
brillante; la garganta, de la luz, diciendo una claridad ronca.

LECCIN DUODCIMA

PROCEDIMIENTO DE LAS REFUNDICIONES

Procedimiento de las refundiciones. Ejemplo de refundiciones.

Mal estilo rehecho. El tercer bosquejo. El esfuerzo y el
trabajo. Corregirse sin cesar.

Es necesario pensar en los millares de combinaciones que pueden

proporcionar las palabras en sus encuentros, sus choques, su cambio de
lugar; romper las frases largas, soldar las frases cortas para hacerlas largas,
cambiar los indicativos en participios enumerativos y recprocamente; ver,
por la lectura, los recursos que han empleado los brillantes escritores.
El primer trabajo que debe hacerse en un primer bosquejo, es el de la
limpieza: cribar, ajustar, limpiar el estilo, pasar por agua el filn,
desembarazarlo de todo lo que estorba.
Tomemos un fragmento de un escritor contemporneo. Podr pasar
como un primer bosquejo, y como tal lo consideraremos.
No haremos ms que borrar lo que sea intil e invertir lo que puede ser
transpuesto.

TEXTO IMPRESO TEXTO REHECHO

Nada ms interesante que la
llegada de los carromatos de
saltimbanquis. Entre esos
vehculos, los hay que son de un
lujo inusitado; se ven cortinas
bordadas en las ventanas, y en el
interior todo es reluciente de
espejos y dorados. Pero lo que nos
seduce con preferencia es que el
viejo y clsico carromato, de un
verde de puerro, mal asentado
sobre sus ruedas, teniendo sus
postigos cerrados por un mal
pedazo de calic y sobre las varas
cuelgan secndose algunos trapos.
En la delantera est colgada una
jaula estropeada, en la que hay una
cotorra que desmenuza una hoja de
lechuga.
Nada hay tan interesante como
la llegada de los carromatos de
saltimbanquis. Los hay de un lujo
inusitado: cortinas en las ventanas,
interior reluciente de espejos y
dorados. Lo que seduce es el viejo y
clsico carromato, de un verde
puerro, mal asentado sobre sus
ruedas, los postigos cerrados por un
mal calic y en las varas, trapos
que se secan. En la delantera
cuelga una jaula en la que una
cotorra come lechuga.

He ah las correcciones hechas en un primer bosquejo, el que, a su vez,

sufrir otras y otras, hasta llegar al mayor grado de perfeccin posible.
Una vez escrita la segunda inspiracin es necesario dejarla reposar,
para volverse ocupar de ella lo ms tarde posible, cuando la materia ya est
fra. Entonces se hace en el segundo bosquejo la misma operacin que en el
primero. No hay que olvidar que lo que forma la magia del estilo es la
condensacin, la fuerza, el ajuste, la originalidad, el relieve, cualidades que
no se obtienen ms que por retoques y refundiciones sucesivas y por una
poda continua.
Simplifquense an las frmulas, calclense las expresiones, mustrese
ms vigor, no se deje pasar nada de lo que pueda parecer vulgar. Vase bien
si, en cada palabra, no se podra poner una locucin ms fuerte. Pinsese en
el valor de los verbos y los sustantivos que engrandecen el estilo de Bossuet.
Bsquese la palabra justa, ahndese la idea para ver si hay, en el fondo de
ella, algo que aun no se haya visto o dicho. No se abandone una frase hasta
que se le haya dado toda la perfeccin posible por el ajuste, el brillo, la
naturalidad.
 Cuando ese trabajo est terminado y recopiado, juzgaremos si no hay
que hacer un tercer esfuerzo, y casi siempre sentiremos la necesidad de
hacerlo.
Entonces habr que examinar cosas ms generales: el equilibrio del
fragmento, la variedad de los giros, la fluidez, la armona definitiva. No se
aprecia bien un fragmento ms que cuando en l no hay enmiendas ni
tachaduras. Por eso es muy bueno, para desorientar al autor, que la obra
retocada sea copiada por mano ajena. Por eso Balzac correga su estilo en
las pruebas. Como la nitidez de lo impreso hace resaltar los defectos de
ejecucin, le obligaba a ver que su trabajo no estaba a punto, y no tena ms
remedio que retocarlo.
Viglese la factura general, revase el conjunto, comprubense sin cesar
las repeticiones. Tener talento es comprender que se puede hacer mejor, y
poseer los medios intelectuales de realizar la perfeccin que se suea. Los
verdaderos artistas no se desalientan, y esa perseverancia es la que
constituye la piedra de toque del estilo. Un estilo es bueno cuando ya no se
le puede retocar ms; una frase es definitiva cuando no se la puede rehacer.
El lmite de ese esfuerzo es evidentemente individual. La exigencia se
detiene donde termina el talento. Mi prosa me parece excelente, pero otro
puede corregirla. Cada uno escribe segn sus medios. Las operaciones del
espritu son las mismas para todos; pero no todos tienen el mismo talento.
La unanimidad de admiracin y la impotencia universal para concebir otro
estilo, son, por decirlo as, la consagracin de ese estilo. El mejor escritor no
podr mejorar el estilo de Pascal. Se puede desafiar a cualquiera a que
agregue o quite una sola palabra. La caracterstica de lo bello consiste en
que es indestructible.
Para saber si tenemos el derecho de estar satisfechos de nuestro
trabajo, busquemos un maestro esclarecido, un amigo clarividente, lemosle
nuestra obra, sometmosla a sus juicios, escuchemos sus consejos y
hagamos los cambios que nos indique.
Ningn escritor, salvo los grandes genios, llega a verse a s mismo. Los
mejores espritus no estn en condiciones de juzgar sus propias obras. Un
crtico sincero es un tesoro precioso. Debemos considerarnos dichosos si lo
encontramos.
No seamos rebeldes a los peros que se nos pongan. La marca del
talento consiste en la mayor o menor aptitud de distinguir los defectos que
se nos sealan.
La docilidad a los consejos de otros prueba la amplitud del espritu, el
sentido del oficio y la inteligencia, pues nada cuesta tanto como sacrificar lo
que se ha escrito y cortar lo que se crea bueno.

LECCIN DCIMOTERCERAA

DE LA NARRACIN
De la narracin. El arte de narrar. La narracin verdadera.
La narracin rpida. El inters en la narracin. Nada de
disgresiones. La brevedad puede parecer larga.

La elocucin, es decir, la parte relativa a la ejecucin literaria, tiende

principalmente a dos cosas: narrar y describir.
La narracin y la descripcin se confunden con mucha frecuencia,
aunque la descripcin es ms bien una pintura, y la narracin un relato.
La narracin es un gnero de composicin independiente, es un todo
completo.
Sin entrar en el examen de las diversas especies de narraciones, de las
que los manuales se complacen en multiplicar las divisiones arbitrarias:
narraciones oratorias, histricas, anecdticas, poticas, etc.; hablaremos de
las condiciones que convienen a todas y de las leyes generales que las rigen.
El talento de narrar es el ms seductivo, porque es la base del arte
literario. Aunque todo el mundo lo practica, es ms raro de lo que se cree; y
aunque es innato en algunos, exige, para la mayora, mucha aplicacin y
cultura. Se escucha con gusto lo que est bien contado. No basta tener un
asunto atractivo, es preciso, tambin, presentarlo con encanto y que tenga
inters.
Algunas personas son, en la conversacin, maravillosos narradores que
encantan a su auditorio. Pero se les da una pluma y se turban; la inspiracin
les falta, y se nota que estn muy lejos de escribir como hablan. Con otros
sucede a la inversa.
No ensearemos nada a nadie diciendo en el inters hbilmente
distribuido, es decir, en la gradacin con que se prepara y aumenta la
curiosidad del lector, en el atractivo de los acontecimientos que se exponen
y en darle el deseo de llegar al desenlace.
El inters de una narracin reside en la manera de tratar, de coordinar,
de alargar, de desarrollar la exposicin, el nudo y el desenlace.
La exposicin hace conocer el asunto y los acontecimientos. Debe ser
lo ms rpida posible, abreviar los preliminares, ir derecho al bulto, no hacer
languidecer, cortar todo lo superfluo, entrar pronto en materia, sacrificar lo
intil y desdear los prembulos. Sgase este precepto de Boileau: Que el
principio sea sencillo y no haya nada afectado!.
Ms vale un principio dramtico, ex abrupto, que muchas precauciones
que paralizan a fuerza de habilidad. Algunos se extravan al empezar, y no
estando proporcionada la importancia del principio con los desarrollos que
siguen, la narracin pierde su unidad; y la unidad es lo que produce el efecto
total. Racine se ha burlado espiritualmente de los narradores pretenciosos,
que toman siempre las cosas de muy lejos y a los que hay que decirles:
Bueno, bueno; pasemos al Diluvio.
En la exposicin debe tenderse a la sencillez, sin subir de tono; no hay
que prometer demasiado.
Cicern ha dicho que la exposicin debe salir del asunto como una flor
de su tallo.
La rapidez y el movimiento son dos cualidades que deben dominar en la
narracin.
 El nudo de la accin es el momento en que el inters crece, se enreda,
se complica; en que los acontecimientos, los personajes, las circunstancias,
el dilogo, todo se mezcla y se fusiona con la intencin de seducir, de
despistar al lector, sin que pueda prever cmo terminar aquello.
El desenlace es el punto en que el inters queda satisfecho y en que se
resuelve la accin. Debe ser preparado por todo lo que precede, y no
hacerse presentir nunca. Si el lector lo adivina, su curiosidad cesa y queda
roto el encanto.
La primera condicin de un buen desenlace es la de no agregar nada,
porque cuando el lector sabe lo que esperaba, ya no tiene ganas de saber
nada ms; lo accesorio no interesa desde que lo principal ha desaparecido.
Hay que ir derecho al asunto y huir de las disgresiones, del exceso de
episodios, de la demasiada extensin, y buscar el vigor, la sobriedad y la
rapidez: esas son las cualidades de la narracin.
La concentracin y la brevedad no deben, sin embargo, degenerar en
sequedad. El relato debe tener movimiento, variedad, gracia. Todo eso, como
es natural, depende del talento que se ponga en la obra. Una narracin larga
puede parecer corta, y una corta puede parecer larga. Las disgresiones de
Saint Simon no aburren. En materia de literatura, fuera de los gneros y las
reglas, todo se reduce a este aforismo: Tened talento.
La narracin, ha dicho un crtico latino, no por ser corta debe carecer
de gracias, pues de otro modo no tendra arte... Un camino alegre y unido,
aunque sea largo, fatiga menos que un camino ms corto, que fuera
desagradable y escarpado.
No nos extenderemos ms sobre este tema. Nuestros lectores
aprendern en los manuales de literatura que en la narracin deben
respetarse la verdad y la verosimilitud. No tenemos la pretensin de decir lo
que otros han dicho mejor que nosotros.

LECCIN DECIMOCUARTA

DE LA DESCRIPCIN

El arte de describir. La descripcin debe dar la ilusin de la

verdad. La descripcin debe ser material. El verdadero
realismo. Copiar la naturaleza. Hay inconvenientes? La
descripcin sin vida. Telmaco. Descripcin viva. Homero.
Realismo y procedimientos de Homero. El relieve a todo
trance.

El arte de describir constituye, hasta cierto punto, el fondo mismo de la

literatura. Todo hombre que escribe algo que no sea filosofa, debe ser pintor
y artista; es decir, debe tener un talento descriptivo personal.
La descripcin es la pintura animada de los objetos. No enumera, hace
ms que indicar: pinta. No se contenta con caracterizar lo que ve; lo ensea
a los ojos, traza el cuadro. La descripcin es un cuadro que hace visibles las
cosas materiales. En una palabra, el objeto de la descripcin es el de dar la
ilusin de la vida. Su razn de ser, su esfuerzo, su ambicin son los de hacer
vivir, presentar vivos, materiales y tangibles, los detalles, las situaciones, los
seres, todo lo que es fsico, principalmente la naturaleza. Aqu, es la
imaginacin, sobre todo, lo que est en juego, cierta fuerza de resurreccin
que evoca lo que se ha visto, o que crea lo que no existe.
La descripcin es la piedra de toque del talento. Ella es la que distingue
los buenos de los malos escritores. En algunos autores, por ms que
acumulen los detalles y embellezcan sus frases, no se ve nada, se leen
palabras, pero sin la menor emocin. Otros, en cambio, con algunos rasgos
nada ms, son evocadores admirables. Es que stos saben y aqullos no
saben describir.
Se puede saber escribir y no saber describir. Hay buenos escritores que
no son descriptivos, y otros que son nicamente descriptivos.
La descripcin debe ser viva. Es su esencia. Como es el arte de animar
los objetos inanimados, la descripcin es casi siempre una pintura material,
una visin que se ofrece, una sensacin que se impone, sea paisaje o
retrato.
Dejaremos de lado los consejos y las consideraciones superfluas de los
manuales de literatura, y diremos que la descripcin se divide en la
descripcin propiamente dicha y el retrato, que es una especie de
descripcin reducida y de cualidad particular.
El objeto de la descripcin consiste en dar la ilusin de la vida por la
imagen sensible y el detalle material. Cuanto ms relieve tengan los trazos
mejor se ver; cuanto ms nos acerquemos a la naturaleza verdadera, ms
viva ser nuestra descripcin. Das la apariencia de la realidad a una cosa
ficticia, es colocar ante nuestros ojos la visin misma de la naturaleza y
suplirla por la evocacin, hacerla palpable y tangible.
Este punto es sumamente importante. Ningn manual, ninguna
enseanza literaria dice pro qu una descripcin es buena, y por qu es
mala.
Sepmoslo de una vez por todas y no lo olvidemos, pues ah estn todas
las obras maestras descriptivas, desde Homero, para atestiguar esta verdad:
Una descripcin es buena cuando es viva, y no es viva ms que con la
condicin de ser real, visible, material, ilusionante.
La realidad y el relieve son las dos cualidades principales, necesarias,
dominantes, de la descripcin.
Pero, se me dir: es la descripcin realista a lo que usted se refiere?
Y contesto: No hay ms descripcin que la descripcin realista bien
entendida.
Al realismo, como etiqueta de escuela, se le puede recusar, si
representa las reivindicaciones de un procedimiento sobre otro, la verdad en
su exceso, el monopolio de la fealdad, el propsito de no ensear ms que lo
que es bajo, violento, repulsivo, desalentador. Entonces es tan falso como la
escuela opuesta, la que no querra pintar ms que lo romntico, lo
convencional, lo ficticio, lo bello hasta el extremo, el herosmo sin mezcla, lo
que es irreal, lo que no est en la naturaleza, lo quimrico, lo no observado.
El verdadero realismo, el de los maestros, desde Homero, no es ms
que la preocupacin de interpretar lo verdadero por lo bello, la voluntad
imparcial de pintar lo bueno, y lo honesto como cosas tan reales como lo feo
o lo malo. Ese realismo, que sabe ver los dos lados de la verdad, el lado real
y el lado moral, debe ser considerado como el objeto mismo del arte de
escribir y la base eterna de las literaturas. Esta confusin es la que ocasiona
tantos malentendidos.
Ese noble realismo, objeto del arte, podra definirse as: Un mtodo de
escribir consistente en dar la ilusin de la vida verdadera, con ayuda de la
observacin moral o plstica. No ver de la vida y de las cosas ms que el
lado desagradable o feo, es reducir el arte, es falsear la realidad misma, que
las tiene agradables y bellas, es caer en lo ficticio y lo convencional. El
realismo es un procedimiento por el cual deben tratarse segn la realidad y
conforme a la realidad, las cosas que se quieren pintar, sean las que sean.
La descripcin, sobre todo, debe ser real, viva, verdadera, material y en
relieve. Para eso es necesario, dentro de lo posible, hacerla natural; para
abreviar: es preciso copiar.
Ya hemos dicho que para pintar un carcter, se debe buscar el original
entre los conocidos. En materia de descripcin, sobre todo, es preciso copiar
la naturaleza.
Se trata de pintar un paisaje. Si lo hemos visto, si lo tenemos presente
en la memoria, eso puede bastar; pero si no lo hemos visto, debemos ir a
verlo y describirlo sobre el terreno, notar lo que nos llama la atencin, la
evocacin, el tono, la sensacin, los detalles. Tendremos que hacerlo todo al
natural. La imaginacin no es ms que una memoria evocadora.
No faltar quien diga: No, el arte no es una copia, la descripcin no es
una simple fotografa. Si no se elige lo que hay que decir, si no se
transforma, si no se transfiguran las cosas a travs de nuestra sensibilidad,
el cuadro ser inexpresivo y carecer de ideal. El arte es, ante todo, una
interpretacin.
Hay una confusin de ideas. Pngase cualquiera ante un paisaje y
descrbalo. Es imposible que haga pura y brusca fotografa. Su imaginacin
es un lente involuntario a travs del cual no puede pasar la cosa vista sin
transformarse, sin ser interpretada, sintetizada, aumentada o reducida,
embellecida o entristecida, comentada y presentada. El cerebro humano no
es un aparato fotogrfico y, aunque quiera, nunca har fotografa. Al copiar
la naturaleza, no debe preocuparnos la falta de interpretacin, pues se
producir por s sola y con tanta mayor seguridad cuanto mejor hayamos
sentido el asunto. Para sentir bien, hay que vivir, hay que ver. Cuando una
descripcin no resucita materialmente las cosas, es que no ha sido vista, o
que el artista no ha sabido ver. No se tema hacer slo un parecido. Es
imposible, porque el alma humana mira con su unidad, es decir, con su
sensibilidad, su imaginacin y su pensamiento.
No hacen lo mismo los pintores con su paleta y sus pinceles? Han
desmerecido algo Velsquez y Van Dyck por haber hecho retratos? Lo que
ms nos admira en sus telas, es, precisamente, ese parecido que se
sospecha.
El valor de las buenas descripciones est en ese sentido de la verdad,
de la realidad, de la vida observada del natural y ofrecida tal cual es.
Todas las bellas descripciones en relieve recuerdan a Homero. Los
grandes pintores literarios, cualesquiera que sean su escuela y sus
procedimientos, tienen algo de Homero.
 Insistimos una vez ms en la necesidad de hacer las cosas en relieve,
crudamente, con brutalidad, porque, si bien autores realistas, como Zola,
Goncourt, Flaubert, han abusado de eso, puede decirse que es lo que ms
falta a los que empiezan en el arte de escribir, a los jvenes que prueban su
talento, a todos los que atados en perfrasis, prisioneros de la retrica del
colegio, vacilantes an en el estilo, sin movimiento y sin audacia.
Para describir bien, es decir, para dar la sensacin de la naturaleza, hay
que pintar del natural.
Hay dos modos de pintar del natural:
1 Por la observacin directa.
2 Por la observacin indirecta.

LECCIN DECIMOQUINTA

LA OBSERVACIN DIRECTA

Descripcin por la observacin directa. La intensidad.

Bsquese la fuerza y no la extensin. Cmo se realza una idea
o una imagen. Cmo se obtiene el relieve.

LA OBSERVACIN DIRECTA

Es la copia tomada sobre el terreno, con el lpiz en la mano. Tenemos

que pintar un paisaje, un ro, una puesta de sol, un sitio cualquiera. Pues
vamos all y tomemos notas; pero no solamente notas fotogrficas, la vista
de las cosas y los colores, sino tambin la impresin que sentimos, nuestra
melancola, nuestro estado de alma. Nada vale la elocuencia, la intensidad
de una cosa vista y anotada sobre el terreno. Vueltos a casa, recopiemos y
ordenemos las notas, y demos al croquis su significacin total, sinttica,
general.
El mismo procedimiento debemos emplear para un personaje, una
figura, un carcter. Se les compone recogiendo los rasgos que se oyen, que
se sorprenden, que se ven.
Los detalles que debemos preferir, dependen de nuestro carcter y de la
sensacin que queremos dar.
La mejor descripcin no es la que incluye ms cosas, sino la que da la
sensacin ms fuerte. No se trata de acumular detalles; se trata de dar los
ms salientes, los ms enrgicos, los ms definitivos. La intensidad est en
la calidad y la eleccin de lo que se dice. Hay que elegir los rasgos en relieve
que sean de una observacin interesante, inesperada, que formen imagen y
cuadro, y que muestren lo ms verdadero y menos notado, lo ms visible y
lo ms sorprendente.
Hay dos clases de descripciones: la que condensa las cosas y se
contenta con decir poco y elige los detalles ms fuertes, al modo de Homero,
y la que acumula, junta, multiplica desarrolla y amontona. Esta es a la que se
ajustan los procedimientos de los lricos, de los imaginativos: Vctor Hugo,
Tefilo Gautier, Barbey dAurevilly, Emilio Zola, etc.
La condensacin y la sencillez producen ms efecto que las
amplificaciones sistemticas.
Cuando Turgueneff, el escritor ruso que ha hecho tan admirables
descripciones, para expresar la inmovilidad de la muerte, nos describe el
cadver expuesto sobre su cama, los ojos entreabiertos, con una mosca que
se pasea entre sus pestaas, se tiene una sensacin de la muerte tan
profunda como si hubiera empleado una pgina entera en describirla.
En una palabra, el arte de describir consiste en la eleccin de ciertos
detalles sorprendentes, en ciertas ideas escogidas y en relieve. No hay que
buscar muchas, pero es preciso quererlas fuertes, y para que sean fuertes,
no basta con que sean observadas; hay que tratar de reforzarlas dndoles
valor, aislndolas, empujndolas, dndoles realce. Una idea mediana, una
sensacin comn, pueden causar grandes efectos cuando se las sabe
subrayar. En Homero es donde hay que preparar ese arte de preparar el
relieve.
Resumimos.
Para describir bien, es necesario hacer vivir, pintar en relieve, con la
realidad. Para lograr eso es preciso observar bien, y para observar bien, se
debe copiar del natural, sobre el terreno.
La observacin directa, es el primer gnero de observacin.
Pasemos ahora a la observacin indirecta.

LECCIN DECIMOSEXTA

LA OBSERVACIN INDIRECTA

Descripcin por observacin indirecta. Necesidad de evocar lo

verdadero. Flaubert. Descripciones de recuerdo. Identidad
de dos mtodos. Evocar la vida o copiarla. Describir lo que se
ha visto. Idealizar lo verdadero. La descripcin de fantasa.
La fantasa es un engao. Demostrar imaginacin no es
escribir. La fantasa conduce a la puerilidad. La eleccin de
las sensaciones. Profusin y extensin. El abuso de la
descripcin.

Si hay pasajes, sitios y cosas que se pueden copiar sobre el terreno, hay
otros que no estn ante los ojos, o que ni siquiera existen.
Por un esfuerzo de imaginacin podr pintarse lo que no existe, y por un
esfuerzo del recuerdo podr describirse lo que ya no tenemos ante nuestra
mirada.

I. DESCRIPCIN IMAGINADA
 Si queremos pintar algo que no henos visto, tenemos que ayudarnos
con lo que henos visto, recordar todo lo que pueda relacionarse con nuestro
asunto, y dar por verdaderas las apariencias de la verdad a lo que no lo es.
Tendremos que ir a buscar las ideas y las sensaciones en las situaciones
anlogas, adaptando a nuestro asunto lo que ya se ha observado.
En Salamb, ha reconstruido Flaubert una ciudad que ya no existe, y
sobre la cual hay muy pocos datos. Pero hay cosas eternas, siempre las
mismas, similitudes de asuntos en la historia de los pueblos, ciertas
reconstituciones anlogas: la naturaleza que no cambia, los ejrcitos y los
campos antiguos sobre los cuales existe documentacin; sitios conocidos,
hechos asimilables; las batallas, los aspectos actuales de ciertas ciudades de
frica, ciertos estados de civilizacin estancados. En este caso se observa
con lo verdadero, en nombre de lo verdadero, evocndolo, tratando
precisamente de dar a los dems la sensacin de que no se ha imaginado y
que debe ser as.
La fuerza de las descripciones como la de Flaubert, a que acabamos de
referirnos, reside, pues, en la evocacin verdadera y real. Entendida as, la
descripcin por observacin indirecta, puede alcanzar el mismo efecto que la
descripcin sobre el terreno, o que la descripcin por recuerdo, de que
vamos a hablar.

II. DESCRIPCIN DE RECUERDO

Hay espritus rebeldes a la anotacin inmediata, que no saben retener ni

elegir nada, de momento, y slo despus recuerdan el aspecto y los detalles.
Todo les vuelve a la imaginacin en cuanto las cosas o los paisajes no estn
ya ante sus ojos.
Sea por necesidad o por gusto, desde el momento que ya no estamos
ante el asunto de nuestra descripcin, tendremos que evocarlo. No
tendremos ya la visin inmediata, pero trataremos de resucitarla por la
evocacin y no la pintaremos hasta que la ilusin sea completa, es decir,
cuando la tengamos presente en la imaginacin y la veamos, por decirlo as,
sobre el terreno, con los ojos del espritu. Los detalles se nos presentarn
sorprendentes, claros y destacados, con el relieve de una cosa vista en aquel
momento. Ciertos cerebros son acumuladores que almacenan y guardan las
impresiones.
Si no se copia rigurosamente la realidad, sea por evocacin o por la
observacin inmediata, se corre el riesgo de caer en lo pedestre, en la
composicin ficticia y artificiosa.
Como los de la llamada escuela realista han aplicado este mtodo
utilizndolo para pintar exclusivamente lo trivial, lo bajo y lo repugnante, se
confunde este procedimiento con su escuela y se nos acusar de ser
realistas. Se nos dir: Usted aconseja la fotografa material. Pero dnde
quedan la imaginacin, la fantasa, la moralidad, lo bueno y lo bello?
Contestaremos: lo censurable es la eleccin del asunto, el propsito de
no tratar ms que lo malo y lo vulgar. Descrbase lo que es bueno, lo que es
bello, lo que es moral, lo que es elevado y noble; pero descrbase con ese
sentido de lo real y de lo verdadero, fuera del cual nada es durable.
Una descripcin no debe nunca parecer imaginada. Este es el gran
principio.
 Pongamos en ello nuestro corazn, nuestros alientos, nuestras
reflexiones morales, nuestras aspiraciones imaginativas; rehabilitemos el
ideal, despreciemos la bajeza y el vicio; pero seamos fieles a ese arte de
describir exactamente, fotogrficamente y en relieve, que ha hecho de Pablo
y Virginia una obra maestra de verdad, y un libro magnficamente ideal.
Dos escollos deben evitarse en la descripcin; la vulgaridad y la
fantasa, o , mejor dicho, el exceso de fantasa.
La imaginacin es una loca y hay que guiarla, contenerla, utilizarla
como un instrumento, pero no emplearla por s misma, haciendo de ella el
objeto de la inspiracin y del arte de escribir. Si no se la dirige se acostumbra
uno a no escuchar ms que a ella, se hacen fuegos artificiales, en una
palabra: se hace fantasa, y, para poder brillar en la descripcin, no se llega
ni siquiera a sealar lo que se describe.
Evtese a todo transe ese gnero de descripcin, porque tiene todos los
defectos de la imaginacin y ni una sola de sus cualidades.
La verdad no est ah; el verdadero camino del arte est en Homero.
Se le reprocha a la descripcin en relieve, el colocarlo todo en primer
trmino, el no tener perspectiva. Es el defecto de Homero (si eso es defecto).
Ms vale caer en ese inconveniente que describir largamente. La descripcin
larga ahoga las cosas en vez de hacerlas resaltar.
Alfonso Daudet puede servir de ejemplo en este punto. Sus Cartas de
mi molino, sus Cuentos, y El Evangelista son modelos de fusin descriptiva.
La descripcin continua no puede admitirse ms que en los relatos de
viajes.

LECCIN DECIMOSPTIMA

LAS IMGENES

Las imgenes. Necesidad de las imgenes. Lo que es una

imagen. Imgenes forzadas. Imgenes preciosas e
hinchadas. Imgenes demasiado seguidas. El gusto es la
medida de las imgenes. Las imgenes son la magia del estilo.

Vamos a ocuparnos ahora de las metforas, o ms bien, de las

imgenes, porque la metfora es siempre una imagen.
La metfora consiste en transportar una palabra de su significado
propio a algn otro significado, en virtud de una comparacin que se hace
en el espritu y que no se indica. Es una transposicin por comparacin,
instantnea.
Si, hablando de Cond, decimos: Ese len se lanza, hacemos una
metfora. Pero, si decimos: Cond se lanza como un len, hacemos una
comparacin.
Cuando el profeta rey dice al Seor: Vuestra palabra es una lmpara
ante mis pasos, hace una metfora; si hubiera dicho: Vuestra palabra
alumbra mis pasos como una lmpara con su luz, habra hecho una
comparacin.
La metfora es una imagen resultante de una comparacin tcita. Pero
una imagen no es siempre una metfora.
La imagen es una manera fuerte de escribir, una manera de hacer ms
sensible un objeto.
Cuando Bossuet dice que los hombres iban hundindose en la
iniquidad, no hace una comparacin; dice de una manera ms fuerte,
pintoresca, que los hombres eran ms malos cada da. Pinta a la iniquidad
como un abismo al que el hombre desciende por grados.
Al contrario, este verso de Delavigne: La vida es un combate cuya
palma est en los cielos, es una imagen que encierra una comparacin.
La metfora forma parte del estilo mismo, y es inherente no slo al
estilo, sino tambin al lenguaje. No se puede escribir sin hacerlas, y
hablando se hacen a cada instante.
He aqu algunas de las metforas ms o menos felices, y que omos y
decimos con mucha frecuencia:

Ardiendo en clera.
Volar al combate.
Abordar framente.
Hablar con sequedad.
Plantar una bandera.
La penetracin del espritu.
La rapidez del pensamiento.
La dureza del alma.
La ceguera del corazn.
El torrente de las pasiones.
El fuego de la juventud.
La primavera de la vida.
La flor de la edad.
El invierno de la vida.
El peso de los aos.
Embriagado de gloria.
Helado de espanto, etc.

Esas son metforas ms o menos felices, y son, tambin, otras

imgenes. La gran fuerza del estilo reside en las metforas y, para
simplificar, en las imgenes.
La ciencia de escribir no consiste toda en la imagen; pero la magia del
estilo, su color, su brillo, su efecto, su vida, estn seguramente en la imagen.
No conviene abusar de las metforas porque, a la larga, fatigan, como
una ornamentacin recargada; pero no debe tenerse el temor de
multiplicarlas. Sgase el consejo de Buffon, quien ha dicho muy bien, sobre el
estilo: Que cada pensamiento sea una imagen.
Hay metforas atrevidas, las que se toman de objetos nada parecidos a
los que se quiere expresar, como si llamramos al trueno la trompeta del
cielo. No se pueden hacer pasar semejantes metforas como no sea con la
ayuda de un: por decirlo as, o de cualquier otro giro.
Evtense las imgenes (o metforas):
 1 Cuando son forzadas, tomadas de lejos, y cuya relacin no es
bastante natural, ni la comparacin bastante sensible. As es como un
poeta llama al csped los cabellos de Ceres.
2 Cuando estn tomadas de objetos bajos o repulsivos.
3 Cuando los trminos metafricos se emplean sin guardar relacin
entre s.
La alegora no es, con frecuencia, ms que una metfora continuada por
una serie de rasgos, que deben empezar y terminar con la frase.
La imaginacin es la que nos hace encontrar las imgenes; pero como
es una desordenada, no debemos dejarnos llevar por ella, pues podra
hacernos caer en lo grotesco o en lo incoherente.
Las imgenes son como esos meteoros que embellecen las noches de
verano y rayan en el cielo puro: deben ser numerosas, brillar y apagarse
pronto.
Por la metfora o la imagen se da cuerpo y color a las cosas ms
abstractas y se presentan los objetos sensibles bajo los rasgos ms
enrgicos o los ms graciosos. La metfora personifica las pasiones, presta
reflexin a los animales, da sentimiento y accin a las cosas inanimadas.
La claridad y la verdad de las imgenes dependen de la mayor o menor
relacin que exista entre un sentimiento o una idea y el objeto fsico a que se
las compara.
Una imagen es fuerte cuando encierra a la vez una imagen y una
metfora.

LECCIN DECIMOCTAVA

LA CREACIN DE LAS IMGENES

La creacin de las imgenes. Cmo se encuentran y cmo se

crean las imgenes. Imgenes de fantasa. Imgenes
verdaderas.

Estamos hoy tan acostumbrados a la necesidad de imgenes en el

estilo, que ya no podemos pasarnos sin ellas, y ni siquiera nos fastidia el
exceso. La imaginacin ha sido emancipada, se ha traspasado todo lmite y
ya no se mira la calidad. Se acepta todo y todo se admira con tal que sea
una imagen.
Cmo puede llegarse a encontrar imgenes, y a darles realce cuando
no lo tienen? Vamos a ver que el trabajo y la refundicin son los dos medios,
despus del genio natural, que las hacen descubrir.
La primera condicin de la imagen es, para el estilo, la de ser nueva, en
relieve, original, creada, cautivante. Es necesario a todo trance tratar de
evitar imgenes usadas que han servido a todo el mundo, como:

La tea de la discordia.
La antorcha de la sedicin.
 El torrente de la democracia.
Las tinieblas de la ignorancia.
La espada de la ley.
La balanza de la justicia.
La prfida Albin.
La moderna Babilonia.
La tirana (o la esclavitud) de las pasiones.
La venganza divina, etc.

En otros trminos, es preciso renovar las imgenes; porque sin eso, el

estilo no ser ms que el vestuario de una retrica hecha jirones a fuerza de
haber servido a todo el mundo.
Es un arte crear imgenes; su originalidad y su vivacidad dependen
evidentemente de la imaginacin personal de cada uno; pero hay una
especie de imgenes que se puede acostumbrar a descubrir ms fcilmente
que otras.
Un procedimiento excelente para encontrar imgenes consiste en
empujar la idea, en exasperarla ex profeso. Loe ermitaos antes, en el
desierto, se lamentaban y lloraban a gritos sus grandes faltas. Empujando la
idea se puede encontrar, tal vez, esta frase espontnea de Bossuet: Rugan
su penitencia.
La aplicacin del espritu, el esfuerzo del trabajo, pueden hacernos
descubrir ciertas imgenes. Una imagen es una relacin de comparacin en
la que hay que tener la presencia de espritu de pensar. Esa relacin vara
hasta lo infinito, segn el cerebro que piensa y el ojo que mira. Para eso hay
que leer a los escritores que emplean muchas imgenes, aunque no tuvieran
ms que ese solo mrito. A fuerza de comprender sus metforas, se
encuentran del mismo gnero o aproximadas. Puede ser que en el primer
bosquejo pongamos pocas; pero rehaciendo el trabajo las iremos
aumentando, pero el trabajo vale con frecuencia la inspiracin.
Si pinto un ro en otoo y comparo los lamos envueltos en la bruma a
las araas de la iglesia, los das de semana, ser una hermosa imagen del
gnero de las que se pueden encontrar con talento y disposiciones
imaginativas. Tal vez haya recordado, sin querer, lo que dice Chateaubriand
cuando compara el sol poniente a la araa que desciende cuando el
espectculo ha terminado. Uno de los frutos de la lectura bien hecha es el
de proporcionar por transposicin cosas similares a las que nosotros
agregamos algo nuevo.

La luna abre en la onda

su abanico de plata. (V. Hugo)

He ah una imagen que puede ayudar a muchos poetas; y tal vez

Heredia la ha recordado inconscientemente cuando ha escrito: El sol...
cierra las varillas de oro de su rojo abanico.
En resumen: en el arte de crear imgenes hay que recordar dos
consejos:
Primero, que hay que demostrarse difcil en su calidad para evitar el mal
gusto.
 Segundo, que hay que acostumbrarse a no retener ms que las
imgenes verdaderas, es decir, metforas que, en vez de solicitar la
imaginacin, se impongan a ella.
La lectura de Chateaubriand, de Bernardino de Saint Pierre, de Vctor
Hugo y de Leconte de Lisle ser muy provechosa a este respecto.

LECCIN DECIMONOVENA

EL DILOGO

Del dilogo. El arte del dilogo. El dilogo escrito y el dilogo

hablado. El dilogo literario. El dilogo convencional.
Debe hacerse dilogo fotogrfico? El dilogo hablado y
verdadero. Dilogo de autor. Cmo escribir un buen dilogo.
El bueno y el mal dilogo.

La cuestin del dilogo ocupa, en el arte de escribir, casi tanto lugar

como la descripcin. No es raro introducir en una narracin personajes que
hablan; el movimiento de una accin depende por completo de eso muchas
veces. Hasta puede tratarse un asunto completamente en dilogo, sin
escribir para el teatro.
El arte del dilogo merece, pues, algunas reflexiones generales a falta
de un estudio profundo, que nos llevara demasiado lejos y correspondera
ms bien al arte dramtico.
No hay nada ms difcil que el dilogo. El buen dilogo es lo ltimo que
se aprende. Es casi un don. Exige cualidades de movimiento, de rapidez, de
elegancia concisa, que constituyen precisamente la vocacin dramtica.
Hay dos clases de dilogos: uno literario, construido, fraseado; el otro,
que es la reproduccin fotogrfica de la palabra hablada, con sus giros
imprevistos, juguetn, febril. Nada es ms difcil que equilibrar esos dos
extremos, pues los novelistas que han tenido buen xito en el dilogo de sus
libros, como Flaubert, Daudet, Goncourt, nunca lo tuvieron en el teatro,
donde triunfaron Scribe, Feulliet, Sardou, Dumas, hijo, Augier. Hay en esto
razones de ejecucin que sera curioso estudiar en una obra especial.
Nosotros no examinaremos, ahora, ms que los medios para alcanzar la
buena calidad del dilogo.
En general, el dilogo no puede tener la vivacidad, la vida, la ilusin de
la verdad si est escrito en el mismo estilo de la narracin. Hacen falta otras
frases distintas de las de un libro o de un fragmento literario; frases
concebidas de otro modo, ms cortas, ms cortadas. Es necesario que cada
personaje diga pocas cosas a la vez, por la razn de que, en una
conversacin, cada uno quiere hablar y no escucha mucho tiempo a su
interlocutor. Salvo parlamentos necesarios y preparados, la respuesta rpida
es lo que forma el inters de un dilogo.
 Aun concediendo muchas lneas a cada personaje, sigue siendo la
calidad de las frases lo que producir el movimiento y la diversin del
dilogo. Nada ms opuesto al verdadero dilogo que los pretendidos
Dilogos de los muertos de Fontenelle y de Fnelon. Aquello es retrica fra e
inexpresiva, una serie de frases literariamente escritas, puestas por frmula
en boca de algunos personajes convencionales. Entendido que es un gnero,
una serie de fragmentos demostrativos que no tienen nada de comn con la
conversacin hablada, una forma antigua de composicin que permite
desarrollar una tesis exponiendo razones en pro y en contra. Tales son los
Dilogos de Platn, el Tratado de los deberes de Cicern.
Esas obras pueden ser comprendidas con el nombre general de dilogos
filosficos, imitacin de los famosos Dilogos de Luciano, que entre otras
cualidades, posea la rplica endiablada y la impetuosidad continua.
En la fotografa pura y simple de la conversacin hay que evitar un
escollo: la tosquedad, la bajeza, la trivialidad.
No debe haber nada de construcciones de frases, nada de molde
literario; desprndase la frase para dejarle la espontaneidad, la viveza, la
stira y lo imprevisto de la rplica; pero el dilogo debe ser manejado con
tacto, con estilo; no el estilo narrado, expositivo y aplicado, sino un estilo
discreto, con intencin de elocuencia, y en el que se sientan las riendas sin
ver la mano que las tiene.
Los dilogos de las novelas de Octavio Feulliet son modelos en este
sentido, y deben leerse siempre.
Los autores realistas acusan al dilogo de teatro de ser ficticio y
convencional. Algo de verdad hay en ese reproche; pero los dilogos de
autores dramticos como Sardou, Dumas, hijo, Augier, Pailleron, Halvy,
tienen el movimiento, la vida, la rapidez cortada, precipitada y mordaz que
causa ilusin.
Pero es mucha verdad que el dilogo de nuestros autores dramticos
contemporneos no es, con frecuencia, ms que un dilogo de teatro en el
que solo se busca el efecto; en el que la respuesta se produce por la ltima
palabra del interlocutor, y no por la verdad del personaje y la lgica de los
sentimientos; es un dilogo que no reside ms que en el esprit, que es lo
nico que se busca.
En Molire es donde se encuentra el dilogo verdadero, humano, eterno,
de todos los tiempos, sin palabras de autor. brasele al azar. Molire. He ah
el genio.
En resumen: para tener buen xito en el dilogo, es necesario castigar
lo ms posible, buscar la concisin, variar los giros, preguntarse cmo se
dira tal cosa en alta voz, colar las frases en el molde hablado.
Si no se tiene la vocacin del dilogo, disposicin para dar brillo a las
respuestas y al espritu escnico, que es lo que forma al autor dramtico, es
intil escribir para el teatro. Pero con trabajo y medianas aptitudes, se puede
aprender a dialogar lo suficiente para escribir novelas. Para eso hay que leer
muchos dilogos de teatro y las obras de los buenos autores, sobre todo
Labiche, que es maravilloso en rapidez y naturalidad.
En general, el deseo de brillar perjudica al dilogo; el autor no se decide
a interrumpir a un personaje y mantenerlo dentro de la naturalidad, y el
buen gusto es vctima del esprit.
 LECCIN VIGSIMA

DEL ESTILO EPISTOLAR

El estilo epistolar. Las cartas de mujeres. La carta es una

sensacin individual. Escribir como se habla. Consejos
generales.

No nos extenderemos mucho sobre el estilo epistolar y la carta. Ningn

tema es, tal vez, ms intil desarrollar, por la razn de que siempre se
expresa bien lo que se siente, porque nos es personal.
La prueba es que todas las mujeres escriben admirablemente las cartas.
Ese sexo, dice La Bruyre, va ms lejos que nosotros en ese gnero de
escribir; encuentran ellas en sus plumas giros y expresiones que, en
nosotros, no son con frecuencia ms que el resultado de un largo trabajo y
de una penosa bsqueda. Son felices en la eleccin de los trminos, que
colocan tan acertadamente, que, por conocidos que sean tienen el encanto
de la novedad y parecen estar hechos nicamente para el uso que ellas les
dan... Si las mujeres fueran siempre correctas, me atrevera a decir que las
cartas de algunas de ellas seran tal vez lo mejor escrito que tenemos en
nuestra lengua.
Es evidente que La Bruyre, al escribir esas lneas no pensaba en la
seora de Sevign, pues las cartas de sta fueron publicadas despus de la
muerte de aqul. Los que han tenido en sus manos mucha correspondencia
femenina, saben que las mujeres, en general, cualquiera que sea su clase y
condicin, escriben superiormente sus cartas. Hay centenares de mujeres
cuyas cartas mereceran ser impresas y asombraran al pblico. No hay que
ensear a las mujeres el estilo epistolar, pues lo saben por instinto. Ellas son
las que podran ensernoslo a nosotros.
Los hombres tienen menos delicadeza, menos naturalidad; pero puede
asegurarse que todos saben escribir cuyo tema sienten.
Se concibe la enseanza del estilo en general; pero la carta es algo
especialsimo y personal. En estas condiciones slo se puede dar un consejo:
leer muchos modelos. Slo la lectura de cartas ensea a escribirlas.
Siendo la carta una conversacin por escrito, exige cualidades de buena
conversacin y naturalidad por encima de todo. Debe ser natural,
espontnea, ingenua.
Hyase, pues, en las cartas, de lo que pueda denotar trabajo, esfuerzo
del perodo, de la ciencia del estilo. Exprsese sencillamente, no con
negligencia, sino con abandono. Hay que escribir como se habla, con la
condicin de hablar bien; hasta es conveniente escribir un poco mejor de lo
que se habla.
Me dices, escribe la seora de Sevign a su hija, que creeras quitarme
algo puliendo tus cartas. Gurdate de hacerlo; las convertiras en piezas de
elocuencia.
 Nada desagrada tanto en una carta como el deseo de querer brillar. Las
cartas no deben ser adornadas. Basta que sean correctas y estn escritas sin
perodos ni cadencia, con la facilidad del corazn. Djese venir slo el
espritu, la gracia, la ancdota.

En verdad, tengo mucha pena. Estoy precisamente como el mdico de

Molire, que se secaba el sudor por haber devuelto la palabra a una
muchacha que no era muda. (Sra. de Sevign).
Recuerdo que mis rivales y yo, cuando estaba en Pars, ramos muy
poca cosa, grandes compositores de nada, pesando gravemente huevos de
mosca en balanzas de tela de araa. (Voltaire).
Cuando decimos algunas veces: No hay nada que arruine como no tener
dinero, nos entendemos perfectamente. (Sra. de Sevign).
La seora de Sevign dice, hablando de su vejez:

Por ms que golpeo con el pie, no sale nada ms que una vida triste y
uniforme.

En las cartas de la seora de Sevign puede encontrarse elocuencia,

hasta la ms sublime. A veces rivaliza con Bossuet.
La gran mxima que resume nuestros consejos epistolares, es que hay
que dejar correr la pluma y que ella exprese lo que sentimos, sin
rebuscamientos. Cuando uno toma la pluma para escribir a alguien, bien
debe saber lo que quiere decir. En cuanto a la manera de expresarlo, no hay
que preocuparse, hblese en alta voz y la expresin llegar sola.
En el arte epistolar la frase de Buffon es ms verdad que nunca: El
estilo es el hombre.
En resumen: hay que leer muchas cartas, para aprender a escribirlas.
Hemos tratado sumariamente los dos ltimos captulos. Volveremos a
tocar los temas a que se refieren, ms extensamente, en nuestro prximo
libro: La formacin del estilo por la asimilacin de los autores.

FIN
 LA FORMACIN DEL ESTILO

POR LA

ASIMILACIN DE LOS AUTORES

 PREFACIO

En mi estudio anterior: El arte de escribir enseado en veinte lecciones,

he tratado de dar un mtodo prctico de estilo, de acuerdo con reglas y
procedimientos generales. He tratado, en l, de demostrar cules son los
principios esenciales que dominan el arte de escribir, y que la aplicacin de
esos principios puede engendrar y desarrollar el talento individual.
Ms de diez mil ejemplares de esa obra vendidos en dos aos, me han
probado que mis esfuerzos haban satisfecho al pblico.
El carcter nuevo de ese trabajo, que es el contrasentido de todos los
Cursos de literatura, me ha valido la simpata de la prensa, y frases de
aliento de los profesores ms competentes.
Para seguir mereciendo esa benevolencia, no me quedaba ms que
preparar concienzudamente la obra que hoy presento al pblico.
No se trata de ensear el arte de escribir en s; se trata de exponer
cmo se puede aprender a escribir, estudiando y asimilndose los
procedimientos de los buenos escritores, ya sea en el estilo descriptivo,
como en el estilo abstracto. Descomponer esos procedimientos, extraerlos
de los autores clebres y demostrar su aplicacin: tal es el objeto de este
libro. Las obras de enseanza literaria, recomiendan la asimilacin como
mtodo de formacin del estilo; pero no todos dicen cmo debe hacerse esa
asimilacin, ni lo que es necesario asimilar. He tratado de llenar esa laguna,
haciendo la ms exacta que me ha sido posible la difcil demostracin del
arte de escribir.

A. A.
 CAPTULO I

DE LA LECTURA COMO PROCEDIMIENTO GENERAL DE ASIMILACIN

Cmo se debe leer? Falsos mtodos de lectura. Desarrollo

del gusto. La verdadera lectura. La lectura y el talento.
Se debe leer mucho? Objeto de la lectura. Que autores
leer? Resultados generales de la lectura.

La lectura puede ser considerada como la fuente misma de todos los

procedimientos de asimilacin del estilo. Los engendra y los resume. Ser,
pues, la lectura el principio general del mtodo expuesto en este libro.
Leer, es estudiar lnea por lnea una obra literaria.
La lectura forma nuestras facultades, nos las hace descubrir, despierta
las ideas, crea y sostiene la inspiracin. Por la lectura nacemos a la vida
intelectual. Despus de una lectura es cuando uno se siente escritor. Nos
revela a nosotros mismos. Ensea el arte de escribir, como ensea la
gramtica y la ortografa.
La lectura es la ms noble de las pasiones. Nutre el alma, como el pan
nutre el cuerpo. Ese carcelero deca Napolen en Santa Elena,
refirindose a Haudson Lowe, que interrumpa sus paseos, ese carcelero
debera saber que el ejercicio es tan necesario a mis miembros, como la
lectura a mi espritu. Alfonso Karr ha llamado a la lectura: Una ausencia
agradable de s mismo. Los grandes escritores han pasado la mitad de su
vida leyendo. Nunca he tenido un pesar dice Montesquieu del que no
me haya consolado un cuarto de hora de lectura. Un libro es un amigo con
el que se puede contar siempre.
La mayora de los Manuales de Literatura insisten sobre la necesidad de
la lectura. Desgraciadamente no dan ms que consejos superficiales. Segn
ellos, se debe leer a tal o cual autor, segn la inclinacin que se sienta hacia
tal o cual gnero.
Esa clase de consejos no tienen ninguna utilidad prctica, pues no creo
que se saque siempre provecho leyendo lo que se prefiere. El peligro de esa
eleccin est en dejarse guiar por la pendiente de los defectos que se
tienen, ms que por la necesidad de las cualidades que se buscan. Tal vez se
ganara ms tratando de saborear aquello que no atrae. Adems, esos
consejos no ensean el oficio de escribir.
He aqu el principio que se debe adoptar para leer con provecho:
Hay que leer a los autores cuyo estilo puede ensear a escribir y dejar a
un lado aquellos cuyo estilo no ensea a escribir.
En otros trminos: Hay autores de los que se puede, y otros de los que
no se puede asimilar los procedimientos. Es necesario leer los primeros con
preferencia a los segundos.
Los Cursos de literatura proponen muchos mtodos: el anlisis, la
recopilacin de frases y expresiones escogidas, la recopilacin de
pensamiento notables, la lectura en alta voz, etc.
 Por el anlisis puede uno darse cuenta de lo que ha ledo, pero eso no
ensea a escribir. Juzgar la produccin de los dems, no hace a nadie capaz
de producir. Hay muchos crticos notables, expertos en matices literarios,
que seran incapaces de dar pruebas de talento como escritores. El saber
apreciar es un arte; el tener estilo es otro arte muy distinto.
En nuestro libro anterior: El arte de escribir enseado en veinte
lecciones, hemos visto cmo debe hacerse el anlisis literario para que sea
de alguna utilidad. Debe tender a la descomposicin del talento y de los
medios de ejecucin.
La recopilacin de frases escogidas es tambin un error. Antes, para
ensearnos el latn, se nos imponan recopilaciones de expresiones
escogidas, que no eran ms que frases hechas, puros cliss que, cuando
ms, slo podran servir para imitar un latn artificial. Habra sido mejor un
catlogo de frases originales. Lucrecio, Horacio, Virgilio y Tcito podan
proporcionarnos ejemplos de un lenguaje pintoresco, digno de ser estudiado.
Es preciso, por lo contrario, que la lectura sea una impregnacin
general, una verdadera transfusin. Copiar frases, aun las ms originales, no
basta. Lo que hay que buscar es asimilarse el tono, los giros, la sensibilidad,
el procedimiento ntimo y oculto, que hacen encontrar, precisamente, el
gnero de bellezas que se admira.
El objeto de la lectura es, por lo tanto, madurar la inteligencia, producir
una accin refleja, fecundarnos, crear en nosotros las cualidades que
notamos. Debe, en una palabra, dar talento. Ya veremos en qu medida.
Estamos lejos de querer asimilarnos exclusivamente la parte artificial
del estmulo. Lo que buscamos es el fondo, y lo encontramos a travs de la
forma y por la forma misma.
Otro peligro de los cuadernos de expresiones, es que esterilizan la
inspiracin, acostumbrando el espritu a una mana de coleccionador
superficial. La mayora de los profesores los condenan, y algunos Manuales
proponen reemplazarlos por extractos de pensamientos selectos, es decir,
por una recopilacin de consideraciones y de puntos de vista. Se les dice a
los jvenes que lean con el lpiz en la mano y anoten lo que les admire.
No creo en la eficacia de ese mtodo. Me parece tan esterilizante como
el antiguo cuaderno de frases. Es otra manera mecnica de amueblar la
memoria. Uno de esos Manuales propone un sistema consistente en copiar lo
que han dicho los grandes escritores sobre un asunto dado: la gloria, la
virtud, el valor, etc. Hacemos notar que ese trabajo ya est hecho en las
tablas analticas que completan ciertas ediciones clsicas. Nos preguntamos
qu provecho puede sacar un alumno de ese herbario filosfico. Ser capaz
de inventar pensamientos equivalentes cuando haya copiado los de los
mejores autores?
Otros libros recomiendan, para desarrollar las disposiciones literarias, la
lectura en alta voz, por esa razn que el arte de leer supone al arte de sentir,
y porque, para comprender bien un texto, es necesario saber subrayar las
entonaciones, los valores y el tono. Quin no sabe traducir de viva voz los
pensamientos y los sentimientos de los grandes maestros y hacer sensible a
todos los odos la armona de su poesa o de su prosa, prueba que no los
entiende, que no los siente: el mejor lector, como el mejor actor dramtico,
es el que discierne mejor las bellezas del autor. Para interpretarlo hay que
empezar por haber escrutado toda su profundidad y distinguido todos los
matices.
Esa teora es insostenible. El arte de leer es un talento especial. Se
puede leer mal y sentir profundamente las bellezas de una obra. La timidez
impide ser buen lector. Muchos seran lectores, actores, cantantes y
oradores, si tuvieran aplomo y si no se avergonzaran del sonido de su voz.
Se puede decir de ellos que no sienten lo que pueden expresar? Por otra
parte, hay tantas maneras de leer! La lectura montona puede ser tan
atractiva como la lectura matizada.
Para leer bien un libro nos dicen tambin hay que recogerse, ver si
hay una idea general que resuma la obra; trtese en seguida de desprender
las ideas secundarias, a fin de precisar el plan; vase si los desarrollos son
naturales, si estn lgicamente deducidos; examnese cada captulo, cada
pgina, para ver la calidad de los pensamientos, su valor y su profundidad.
El consejo es bueno, a condicin de no esperar de l ningn resultado.
En qu puede formar el estilo ese mtodo? Examnese un Rubens con ese
procedimiento; desprndase el pensamiento dominante, el plan, la
composicin, las proporciones, los desarrollos, los detalles. Se habr
aprendido a pintar? De ninguna manera. El diletante, el filsofo, el crtico
leern con fruto de esa manera. El que quiere aprender a escribir tendr que
leer de otro modo muy distinto.
De cualquier manera que se encare la lectura, es indispensable una
cualidad: el gusto.
El gusto es la facultad de sentir loas bellezas y los defectos de una obra.
Esta facultad no ha sido otorgada a todo el mundo, y rara vez se la
posee completa. Tiene sus excesos, sus arideces y sus irregularidades.
Literatos como Tefilo Gautier, no sienten admiracin por Molire. Otros,
como Lamartine, no comprenden a La Fontaine. Otros, como Flaubert, no
comprenden a Lamartine. Buenos escritores han detestado a Racine. Un
poeta me ha dicho que Bernardino de Saint Pierre escriba mal. Esas lagunas
son frecuentes en los autores que no admiten ms que su mtodo y sus
procedimientos. En cierta poca, la literatura francesa repudiaba a
Shakespeare y admiraba a Campistron.
El gusto supone sensibilidad, imaginacin, espritu, sentimiento y, sobre
todo, delicadeza.
Con razn ha dicho Diderot:
Hay mil veces ms personas en estado de comprender a un buen
gemetra que a un buen poeta; porque hay mil personas de buen sentido
contra un hombre de gusto, y mil personas de gusto contra una de gusto
exquisito.
El gusto ha tenido sus tiranas; ha impuesto leyes, reglas, un ideal de
arte estril a toda una generacin de artistas.
Para leer con discernimiento, es necesario tener gusto. Solo el gusto
ilumina la lectura y ensea las bellezas y los defectos. Pero, si bien es
necesario al principio, no hay que olvidar que la lectura, a su vez, lo aumenta
y lo transforma.
El gusto, dice Rousseau, se perfecciona por los mismos medios que la
sabidura... El gusto es, en cierto modo. el microscopio del juicio; es l quien
pone los objetos pequeos a su alcance, y sus operaciones empiezan donde
se detienen las del ltimo. Qu es, pues, necesario para cultivarlo?
Ejercitarse en ver, lo mismo que en sentir.
Ese ejercicio, es a la lectura a quien hay que pedirlo. Para eso la lectura
debe ser variada. Es necesario conocer el arte en todos sus aspectos para
huir de las teoras exclusivas y de los prejuicios de escuela.
Debemos persuadirnos de que no hay realismo ni idealismo, ni asuntos
buenos ni malos, y que, aparte de la moral, condicin primordial de toda
obra, la gran cuestin es sta: Hay talento en una obra? Por qu lo hay?
Cmo puedo aprovecharlo?
Si nos cuesta leer un libro reputado como bueno, hagamos un esfuerzo.
Acostumbrmonos a comprender lo que no amamos, a fin de llegar a amar lo
que no habamos comprendido. El espritu tiene sus injusticias, sus
parcialidades, sus alejamientos instintivos.
El libro que no podamos sufrir hace diez aos, lo apreciamos hoy; y el
que admirbamos antes, ahora nos parece inspido.
La lectura superficial, incompleta, es un verdadero azote. Los
verdaderos lectores hablan gravemente, hasta de los libros que les
desagradan. Slo los falsos lectores hacen los lectores difciles. No olvidemos
nunca la frase de Goethe: No hay una obra mala que no contenga algo
bueno.
Las bellezas literarias son fijas. Pero hay que reconocerlas a travs de
las formas variables. Las costumbres de espritu, los prejuicios de escuela,
nos crean resistencias injustas. Para comprender bien a un autor; para
apreciar, por ejemplo, a nuestros escritores contemporneos, hay que
penetrarse de esta verdad: que el estilo evoluciona como el idioma, y que el
arte est siempre en marcha. No se puede escribir hoy da como se escriba
en el siglo XVIII; ni en ste se escriba como en el XVII.
Algunas personas leen por pasar el tiempo y no desean ms que
entretenerse. Esas estn fuera de cuenta.
Los eruditos leen para documentarse. No tienen ms que un objetivo:
clasificar fichas en las que anotan observaciones, extractos, textos, fechas,
etc. A esos les es indiferente el valor literario.
El verdadero literato debe leer como artista, para lo cual tiene que
abandonar las ideas que dan los Manuales. El gran principio es ste: Hay que
leer para descubrir, admirar y asimilarse el talento. Una sola cosa debe
preocuparnos en un libro: Se trata de saber si hay talento. Un libro en el que
no hay talento es indigno de atraer nuestra atencin. El inters, la vida, la
emocin, el movimiento, dependen del talento que se haya puesto.
Pero, en qu consiste el talento? Y cmo reconocerlo? Evidentemente
el gusto nos lo dir; pero para ello, hacen falta tambin puntos de
comparacin, es decir, lectura. La educacin del gusto existe. Y algunas
veces es muy lenta, como la educacin del odo en msica.
Ahora se presenta esta grave interrogacin: Deben leerse muchos
autores o pocos? En otros trminos: Qu autores deben leerse?
Segn Plinio, es necesario leer mucho a los autores, pero no muchos
autores, lo que significa que no deben leerse ms que libros excelentes.
Dice Spencer que hay estmagos que absorben mucho y digieren poco,
y otros que, con poco alimento, se lo asimilan todo.
He aqu nuestra conclusin.
 Para formar el gusto, para adquirir juicio, imparcialidad crtica y un
discernimiento seguro, hay que leer muchos autores: los de primero, de
segundo y de tercer orden. Esa es la condicin de una educacin literaria
completa. Un mdico adquiere su seguridad de diagnstico viendo muchos
enfermos.
Para la asimilacin, es decir, para la creacin del talento propio, es
preferible limitarse a algunos escritores superiores. No a uno solo segn el
adagio: Temo al hombre de un solo libro, que podra llevar a la imitacin
servil, sino a los que difieren entre s, todo esto sin salir de los mejores.
Queda entendido que Homero, la Biblia, Don Quijote y Shakespeare, son ms
que libros nicos, pues contienen todo el arte, todo el ideal, toda la verdad
humana.
Lo mejor sera leer primero las obras buenas. Serviran luego de criterio
para juzgar a las dems, que podran entonces leerse sin peligro.
He aqu, pues, el principio: formarse por el estudio de los escritores
superiores, un cuerpo de doctrinas que permita juzgar a los dems
escritores.
Par aprender el arte de escribir por el estudio de los modelos, no es
necesario leer muchas obras, lo importante es leerlas buenas.
Un hombre que no lee, sigue siendo un ignorante. Un literato que no
lee, pierde la mitad del talento que podra tener.
La lectura mantiene la inspiracin, y la vuelve a dar cuando se la ha
perdido. Es un contagio al que nadie escapa. Los que buscan el estilo entran,
por ella, en ebullicin productiva. Juzgan, comparan, rivalizan, descubren
recursos y procedimientos. El eco de la palabra escrita no los abandona
jams.
Los hombres leen para sentir.
Los sabios leen para instruirse.
Los literatos leen para saborear el talento.
La ficcin basta a los primeros.
Los segundos buscan la erudicin.
Slo los ltimos se asimilan al arte.
Esta tercera manera de leer es la nica buena para formar el estilo. El
estilo es un esfuerzo de expresin que se desarrolla sin cesar. El contacto de
nuestra inteligencia con una obra superior crea una fuente de lecciones y de
ejemplos, un campo de belleza y de anlisis inagotable.
Digamos ahora cmo se debe leer.
Algunos hojean a la ligera, para pronunciarse en seguida gravemente.
Esos no entran en cuenta.
Otros recorren un libro para tener una idea del conjunto, y luego lo
releen, lo estudian. El mtodo es bueno.
Sin embargo, para que no pueda desanimar esa primera lectura,
preferira la lectura lenta, reflexiva y total, que no por eso exime del deber
de releer.
Avanzar poco a poco en el conocimiento de un autor es un placer
eminentemente provechoso. Por mi parte, he tomado la costumbre de leer
lentamente, y estoy muy satisfecho. Nunca leo con la pluma en la mano. Me
contento con marcar con el lpiz los pasajes que deseo conservar como
anotacin o admirar estticamente. Terminada la lectura, aunque sea al cabo
de varios das, resumo la obra en una ficha que lleva el nombre del autor;
escribo mi impresin crtica; indico los pasajes a citar o a estudiar. El
procedimiento me parece bueno, y muchas personas no emplean otro. Lo
esencial es no interrumpirse. La sensacin que se pueda tener de una obra,
depende de la continuidad de la lectura. Creo que hay que abstenerse de
aprender nada de memoria, pues se caera en los inconvenientes de los
extractos de trozos o frases escogidas. La lectura debe dar una impresin
total, que se transfunda en nosotros precisamente porque es total. Esto no
impide, bien entendido, tomar notas.
La manera de leer depende del temperamento personal. En todo caso
es siempre necesario volver a leer. La relectura es la piedra de toque del
talento. No se siente deseos de releer las cosas mediocres. Queremos saber
si una obra es buena? Volvamos a leerla al cabo de algunos meses. Si es
mala, no se soporta le relectura; si es excelente, ofrece un nuevo sabor. Lo
que seduce en seguida es el inters, el movimiento, la vida, el objeto de la
composicin. Slo despus se puede examinar la fuerza del conjunto, el
relieve de los detalles, los medios empleados, el talento y las cualidades de
ejecucin.
Entre los autores que pueden leerse, a cules conviene elegir?
Incontestablemente, entre los franceses, a los clsicos de ese idioma, luego
a los grandes escritores del siglo XIX, de Chateaubriand, a Vctor Hugo.
De una buena lectura, es decir, del estudio atento de los autores, se
desprenden ciertas comprobaciones con las que formaremos las divisiones
de esta obra. Esas comprobaciones se nos han impuesto al cabo de veinte
aos de lectura. Cuanto ms hemos reflexionado, ms nos han parecido
resumir los principios del arte de escribir.
Lo primero que nos llamar la atencin en una buena lectura es, ante
todo, la importancia capital que hay que conceder al plan, a la composicin
de la obra, a su unidad de ejecucin y al encadenamiento de las partes. Esas
cualidades priman sobre las dems. El fondo es antes que la forma.
Luego, se desprendern principios fecundos.
Comprobaremos que el tono peculiar a tal o cual autor proviene de los
giros de frase, de los procedimientos del estilo, del trabajo de ejecucin; pero
que esos giros de frase, lejos de ser el resultado de un mtodo artificial, lo
son de la sensibilidad interior, y que esa sensibilidad es la que hay que
apropiarse, y no la parte material del oficio de escribir.
A medida que vayamos leyendo, notaremos que el gusto, os giros del
espritu, las expresiones de un autor se transfunden en nosotros, y que, sin
querer, imitamos el estilo que nos apasiona. Hay, pues, una asimilacin
posible por la imitacin.
Veremos que nos viene una gran facilidad, un gran deseo de pastichar
esos estilos preferidos; pero comprobaremos tambin que, observando, se
puede evitar el pastiche servil y permanecer en la buena imitacin,. que
consiste en dar valor a las cosas que ya han dicho otros.
Notaremos tambin que, despierta por la lectura, nuestra facultad de
inspiracin adquiere una fuerza nueva, y nos sentiremos capaces de
desarrollar ampliamente lo que encontramos indicado en otra parte. Nos
convenceremos, tambin, de que el arte de desarrollar, es por s solo, la
mitad del arte de escribir. De eso nace el mtodo de amplificacin.
 He aqu, pues, los primeros captulos de una teora de la formacin del
estilo: asimilacin por imitacin, con procedimiento de esfuerzos
secundarios: pastiche, amplificacin, etc.
Luego preguntaremos cmo se pueden asimilar los estilos; cules son
esos estilos; lo que se debe tomar de ellos, y en qu medida hay que
asimilrselos.
La lectura comparada de los autores nos ensear que cada estilo tiene
su sabor.
Acabaremos por admitir una primera y gran clasificacin de los estilos:
el estilo descriptivo y el estilo de ideas o abstracto.
Tendremos que estudiar la asimilacin del estilo descriptivo; luego la
asimilacin del estilo abstracto.
Examinaremos el estilo descriptivo en su fuente de origen; luego en sus
diversas manifestaciones: pintoresco, imgenes, realidad, vida intensa.
En cuanto al estilo abstracto, o de ideas, llegaremos a la conclusin de
que su procedimiento ms general y ms fecundo consiste en la antitesis.
Los autores que han escrito ese estilo son numerosos y forman la mitad de la
literatura francesa.
Por ltimo, resumiremos este trabajo en el ltimo captulo sobre el
aticismo del estilo, es decir, el estilo en apariencia inadmisible, sin
procedimiento y sin retrica.
De este primer captulo sobre la lectura saldrn, pues, las divisiones de
este libro:
Asimilacin por imitacin: imitacin, pastiche, amplificacin;
Asimilacin del estilo descriptivo. La verdadera descripcin y la unidad
de imitacin descriptiva a travs de los autores. El falso estilo descriptivo, la
descripcin general y la amplificacin descriptiva;
Asimilacin del estilo abstracto, o de ideas: la anttesis considerada
como procedimiento general del estilo de ideas.
Por ltimo, el estilo sin retrica.

CAPTULO II

ASIMILACIN POR IMITACIN

Que es la originalidad? La originalidad por la imitacin. La

imitacin, Procedimientos de Virgilio. Formacin por la
imitacin: Virgilio. Formacin por la imitacin: Chnier. La
imitacin en los grandes escritores. El ejemplo de Lamartine.
En qu consiste la buena imitacin.

La imitacin consiste en transportar y explotar en nuestro propio estilo,

las imgenes, las ideas o las expresiones de otro estilo.
La imitacin es el procedimiento general, el ms eficaz, el ms corriente
en el arte de escribir. Est consagrado por la tradicin. Por la imitacin ha
nacido la literatura francesa, salida de la literatura griega y latina, y tambin
por la imitacin se forman los talentos individuales.
Corneille, Boileau, Racine, Molire, La Fontaine, La Bruyre, todos los
clsicos franceses han bebido en las fuentes de los clsicos, tomando sus
temas y con frecuencia sus desarrollos, en los autores de la antigedad.
Imitar no es copiar ni pastichar. El pastiche es la imitacin estrecha y servil.
Es, como veremos, un ejercicio de estilo, un medio mecnico de hacerse la
mano. En cuanto al plagio, es el robo desleal y condenable.
La buena imitacin consiste en apropiarse una parte de las
concepciones o de los desarrollos de otro y aprovecharlos de acuerdo con
nuestras cualidades personales y nuestros giros de espritu. Este
procedimiento, lejos de suprimir el mrito individual, sirve para crearlo. La
originalidad reside en la forma nueva de expresar cosas ya dichas. La
expresin modifica completamente las ideas. Horacio ha dicho: El negro
pesar se instala detrs del jinete. Quin pretender que Boileau no ha sido
original al decir a su vez: El pesar sube a la grupa y galopa con l? La
imitacin de Fedro, de Esopo y de los antiguos fabulistas, no ha impedido a
La Fontaine ser el ms personal de todos los escritores franceses.
Si es verdad, como dice Tefilo Gautier, que la poesa es un arte que se
aprende, es necesario que ese arte se aprenda en alguna parte. No
debemos, pues, burlarnos del verso paradojal del poeta: A quin podr
imitar para tener genio?
Cuando Horacio denunciaba el servil rebao de los imitadores, se refera
a la falsa imitacin, a la copia inerte, a la parfrasis fra. l, que deba tanto a
los griegos, saba mejor que nadie que la asimilacin del talento de los
dems es un excelente mtodo para adquirir talento uno mismo.
Hay que partir de este principio, incontestables para todos los que han
estudiado los orgenes y la filiacin de los autores, que el talento (y algunas
veces el genio) no se crea solo. El talento, dice Flaubert, se trasfunde
siempre por infusin.
Edgardo Poe, escritor de indiscutible originalidad, deca que la
originalidad era cuestin de aprendizaje.
No hay duda posible, escriba Quintiliano: el arte consiste en gran parte
en la imitacin, pues si la primera cosa, si la ms esencial ha sido inventar,
nada puede ser ms til que tomar ejemplo en lo que ha sido bien
inventado. Acaso no pasamos nuestra vida queriendo hacer lo que
aprobamos en los dems?...
Lo importante cuando se imita, es no copiar el modelo, sino realzarlo. Es
preciso encontrar otra cosa, o decir de otro modo lo que ya se ha dicho. Se
ha empleado el centellear de las estrellas; profundcese la idea y pngase: la
palpitacin de las estrellas. Daudet ha escrito: El viento aviva las estrellas; y
Maupassant, en Una noche de Nol, dice: Las estrellas chisporrotean de
fro. El que encuentra procedimientos de imitacin y sabe aplicarlos y
desnaturalizarlos, ese es un hombre de genio.
Virgilio ha imitado asiduamente a Horacio, no slo en el plan, sino hasta
en la expresin. No hay, quizs, una sola comparacin en la Eneida, que no
est en la Ilada o en la Odisea. A Tecrito lo ha imitado an ms de cerca. Se
encuentran en Virgilio sus propios temas, sus mismas imgenes. El genio de
Virgilio consista en su lenguaje, en su estilo exquisito, en su espritu
melanclico, creador y profundo. La expresin y el estilo son de un gran
poeta. Los que le sucedieron: Claudio, Lucano, Silio Itlico, lo imitaron como
l haba imitado a sus predecesores.
Virgilio, dice Benoist, ha imitado a Tecrito en sus Buclicas, no slo en
la eleccin de los temas, sino tambin en los detalles de su estilo y de su
versificacin. Le ha tomado versos y desarrollos enteros, limitndose algunas
veces a traducirlos...
Y Fox deca: Admiro a Virgilio ms que nada por esa facultad que tiene
de dar originalidad a sus ms exactas imitaciones.
El caso de Andrs Chnier es, tambin, muy interesante.
Se sabe que el gran movimiento literario del renacimiento fue una
renovacin de la literatura grecolatina. Ronsard fue el rey de esa imitacin
hasta el extremo.
Chnier renueva esa tentativa, sirvindose del lenguaje de Racine. La
obra y el talento de Chnier se explican por la imitacin, llevada al estado de
asimilacin perfecta. El caso de Chnier es el ejemplo ms concluyente y
ms instructivo que pueda darse de nuestra teora. Tal vez no haya en
Chnier una obra, un cuadro, una escena que no hayan sido tomados a los
antiguos.
Chnier, dice Becq de Fouquires, no se hace imitador de los antiguos
ms que para convertirse en su rival. Cuadros, pensamientos, sentimientos,
de todo se apodera, tratando de vencerlos, o, por lo menos, de igualarlos en
su propio terreno...
Pero no lo arrastra a sus numerosas lecturas un deseo confuso de
erudicin, sino un objeto lgico, fijo; y ese objeto nos lo revela l mismo.
Saber leer y saber pensar, preliminares indispensables del arte de escribir.
Una de las cualidades de Andrs Chnier, que posea al igual de los ms
grandes espritus, era una rectitud de juicio verdaderamente notable...
La buena imitacin es una cuestin vital para la formacin del estilo.
Servil, mata al talento; bien entendida, lo crea y lo aumenta.
Hay un fondo de ideas que pertenece a todo el mundo. La manera de
expresarlas y desarrollarlas es lo que constituye el valor literario. Siempre se
puede ver y comprender de otro modo, lo que ha sido visto y comprendido
por otros.
Todas las literaturas han vivido de imitacin. Se transmiten las
inspiraciones, las narraciones, las imgenes, las ideas. Los temas de la
mayora de las fbulas de La Fontaine se remontan hasta Fedro y Esopo. Los
griegos explotaron sus tradiciones y sus leyendas nacionales. Los latinos
imitaron a los griegos.
Imitar a un autor, es, pues, estudiar sus procedimientos de estilo, la
originalidad de sus expresiones, sus imgenes, su movimiento, la naturaleza
misma de su genio y de su sensibilidad. Es apropiarse, para traducirlo de
otro modo, todo lo bello, dejando a un lado lo mediocre.
La imitacin puede consistir en tomar el giro y algunas expresiones de
un autor, sin tomar el pensamiento; o tomar ste sin tocar aquello.
Lamothe Le Vayer pensaba que era ms loable tomar las bellezas
literarias a los antiguos que a los modernos. Absolva el plagio cometido
contra los griegos, pero quera que sus contemporneos fueran respetados.
Se imita con mayor libertad cuando se bebe en fuente extranjera; pero
se necesita buen gusto para no caer en el escollo de la traduccin, que es la
avidez. Cuando en los autores extranjeros se encuentran pensamientos
exagerados, es preciso, en cuanto sea posible, reducirlos a su verdad
natural.
Por ejemplo: en Plauto, el avaro se cree robado por su esclavo; lo
registra, y despus de haberle hecho abrir las dos manos, le ordena que abra
la tercera. El rasgo es excesivo. La pasin ms fuerte no puede cegar hasta
el extremo de hacer olvidar que el hombre no tiene tres manos. Molire saca
mejor partido de esa idea. Despus del examen de las dos manos, dice el
avaro: y la otra? Aqu, el avaro no habla de tres manos; est tan ofuscado
por su pasin, que cree que slo ha examinado una. Es una exageracin
admisible.
Hay, en ciertos autores, imgenes y expresiones que han sido imitadas
con mucha frecuencia. Esas deben dejarse, para buscar las menos
conocidas, las ms raras, las ms curiosas.
La imitacin, dice muy bien Laveaux, debe hacerse de una manera
noble, generosa y llena de libertad. La buena imitacin es una continua
invencin. Es necesario, por decirlo as, transformarse en el modelo,
embellecer sus pensamientos, y, por el giro que se les d, apropirselos,
enriquecer lo que se les tome y dejarles lo que no se pueda enriquecer.
No se puede decir mejor; pero al practicar eso debe tenerse mucho
tacto y mucha prudencia. Recordemos el consejo de Sneca:
Ocultemos con industria lo que hemos tomado y no hagamos aparecer
ms que lo que es nuestro. Si se reconocen en una obra algunos rasgos de
un autor al que estimemos particularmente, que sea un parecido de hijo y no
el retrato, pues el retrato es una cosa muerta.
La asimilacin por imitacin es la base de todos los procedimientos
literarios. Pero la imitacin no es tan fcil como puede creerse.
Resumamos.
Hay dos clases de imitaciones:
Una de ellas consiste en un ejercicio literario individual, de orden
privado, excelente medio de formar estilo, y que conduce al pastiche, del
que hablaremos en el captulo siguiente.
La otra, la verdadera, es una impregnacin general. Es el conjunto de
las ideas y de las imgenes, y, en cierto modo, los giros del espritu de un
autor, que acaban por ser asimilados; y la combinacin de esos elementos
digeridos es lo que desarrolla la originalidad personal. La buena imitacin
conduce a la asimilacin y se confunde con ella. Consiste, como deca
Dacier, en poner su espritu en el tinte de un autor.
Estamos completamente de acuerdo con Ernesto Hello, cuando dice:
Si el consejo de la retrica, el de imitar a los grandes escritores o a los
que as se llama, es un consejo ridculo, el de asimilrselos sera un consejo
serio.
Debemos siempre tener ante los ojos los grandes modelos clsicos;
preocuparnos continuamente de su pensamiento, de su forma, de su estilo;
pensar en la descripciones de los grandes maestros, si describimos; en los
movimientos de elocuencia de los grandes oradores, si hablamos; en las
frases bellas de los mejores historiadores, si hacemos historia; en los versos
ms hermosos, si somos poetas. Este es el mtodo de la imitacin.
 CAPTULO III

DEL PASTICHE

El pastiche es un buen ejercicio. Caracteres del pastiche.

Opinin de Hompsy.

El pastiche es la imitacin artificial y servil de las expresiones y de los

procedimientos de estilo de un autor.
Los escritores originales, es decir, los que tienen contornos
caractersticos, son los ms fciles de pastichar.
Otros, como La Fontaine, son inimitables, porque no se llega a
sorprender su manera, y no se sabe cmo han hecho para tener genio.
Marmontel cuenta, sin embargo, que Voltaire, en su juventud, logr hacer
pasar una fbula de Lamotte por una fbula de La Fontaine. Tambin Bossuet
escribi una fbula latina que hizo circular bajo el nombre de Fedro.
Los ejemplos de pastiches son numerosos.
El pastiche no puede ser ms que un ejercicio de gimnasia literaria. No
tiene valor ms que como un recurso del oficio y no tiene en s ningn
objeto. Escritores comunes han hecho excelentes pastiches. Tomar el modo
de un autor prueba el provecho que se ha sacado de su lectura. Cuanto ms
se saborea un autor, ms tentaciones se tienen de pasticharlo. Se llega casi
a pensar como l. La identificacin de la sensibilidad interior es la que hace
encontrar la similitud de expresiones; pero la semejanza, en general, se
detiene en ese contorno exterior. Los pastiches son casi siempre fros: cierta
ilusin que da la forma; falta la chispa interior, se echa de menos la
inspiracin personal. Fruto natural de la lectura, el pastiche es, por lo comn,
el producto de una facilidad inconsciente, involuntaria y, con frecuencia,
irresistible.
El pastiche es un don que cualquiera puede tener. Escritores del
montn, incapaces de estilo, llegan a imitar admirablemente el estilo de los
dems.
Dice el marqus de Roure que el pastiche es fcil, porque es muy
cmodo atrapar los defectos de un autor.
En suma, el pastiche no puede ser ms que un ejercicio literario
momentneo. No es bueno, generalmente, ms que porque es corto.
El pastiche, dice Carlos Asselineau en un artculo sobre Baudelaire, es,
como la copia y la imitacin, una regla de educacin que casi todos
practican. No hay, pues, razones para desterrarlo del aprendizaje potico,
siempre que se tenga la prudencia de no convertirlo en costumbre.

CAPTULO IV

DE LA AMPLIFICACIN
 La amplificacin, procedimiento general del estilo. La
amplificacin y la sobriedad. Opinin de Voltaire.

La amplificacin consiste en desarrollar las ideas por el estilo, dndoles

ms belleza, ms expresin o ms fuerza.
Longin la define as: Un aumento de palabras.
Se puede ejercer la amplificacin sobre una frase de un autor o en
nuestras propias frases. Es un excelente procedimiento para formar el estilo.
Se le recomienda en la enseanza clsica.
La verdadera amplificacin es el arte de desarrollar un asunto
insuficientemente presentado.
De una idea hacer dos; encontrar las anttesis de un pensamiento;
desdoblar los puntos de vista; agregar rasgos salientes; aumentar el detalle
evitando la prolijidad; fecundar las arideces; en fin, aplicar y variar todos los
recursos del arte de describir. Tal es el objeto que hay que proponerse en la
amplificacin.
Antes se abusaba de ese procedimiento, utilizndolo en la dura
confeccin de los versos latinos. Este mtodo daba malos resultados, porque
los discpulos no posean ms que superficialmente el genio latino y carecan
de inspiracin para encontrar los desarrollos.
La amplificacin no es lo contrario de la sobriedad. Desarrollar un
asunto que no tiene necesidad de ser desarrollado; diluir ideas sencillas y
recargar intilmente su estilo, es caer en la prolijidad y en la difusin.
Un cuadro, un paisaje, un retrato, no tienen valor ms que por la
condensacin. Sin embargo, una descripcin de dos pginas puede ser tan
bella como una de veinte lneas.
En otros trminos: hay buena y mala amplificacin. Los temas no
significan nada. Todo estriba en la manera de tratarlos.
Cicern ha quedado como el rey de la amplificacin, de la que hizo el
gran principio del arte oratorio.
La amplificacin era para Cicern el arte de agrandar o adornar un
asunto, un pensamiento, un argumento, un cuadro. Pero debe entenderse
que uno o dos rasgos explicativos no constituyen lo que se llama
verdaderamente la amplificacin.
A Voltaire le gustaba la amplificacin.
Se pretende, dice, que es una bella figura retrica; tal vez tendran ms
razn si la llamaran un defecto. Cuando se ha dicho todo lo que se debe
decir, no se amplifica; y cuando se ha dicho, si se amplifica, se dice
demasiado. Presentar a los jueces una buena o mala accin en todas sus
fases, no es amplificar, es agregar, es exagerar y aburrir.
Esas lneas resumen nuestro captulo.
Sin embargo, no es menos verdad que la amplificacin es un excelente
procedimiento y que el arte de desarrollar un tema es un arte que existe.
Una manera muy provechosa de amplificar consiste en comparar lo que
ha escrito uno mismo con lo que los autores buenos han escrito sobre el
mismo asunto. Es un excelente ejercicio. Desalienta al principio, pero luego
excita las ideas, enseando lo que se puede encontrar con ms atencin, y
uno se enorgullece de encontrarlo, y siente crecer sus fuerzas con esa
emulacin.
Escribiendo, practicando el estilo es como se descubrirn los numerosos
recursos que proporciona la amplificacin.

CAPTULO V

ASIMILACIN DEL ESTILO DESCRIPTIVO

El estilo descriptivo y el estilo abstracto. Principio fundamental

de la descripcin. Procedimientos descriptivos de Homero.

Hemos estudiado la lectura, la imitacin, la amplificacin, etc., como

mtodos generales para formar el estilo.
Ocupmonos ahora de la materia misma que constituye el estilo.
En nuestro libro El arte de escribir enseado en veinte lecciones, hemos
dividido el estilo segn sus cualidades.
Se le puede igualmente clasificar, segn su naturaleza, en dos
divisiones que comprenden, aproximadamente, todos los gneros:
1 Estilo descriptivo, o estilo de color;
2 Estilo abstracto, o estilo de ideas.
El estilo descriptivo supone el color, el relieve, la imaginacin, la
imagen, la magia plstica de las palabras, la vida representativa y fsica:
descripcin, cuadro, observacin, retratos, detalles.
El estilo abstracto vive sobre todo de ideas, de intelectualidad, de
comprensin, de giros, de relaciones, de matices: historia, filosofa, moral,
metafsica, mximas, crtica, psicologa.
Balzac, dice Renard, distingua dos clases de escritores: los escritores
de ideas, los que se dirigen sobre todo a la inteligencia buscando el
razonamiento, la lengua viva, seca y abstracta; y los escritores de imgenes,
los que hablan a los sentidos y quieren conmoverlos por la evocacin directa
de las cosas visibles...
Esos dos estilos no tienen nada de incompatible entre ellos. Puede
haber descripcin y color en historia, lo mismo que puede haber psicologa
abstracta en una novela descriptiva. Son dos modos de escribir distintos,
pero que pueden mezclarse.
La descripcin forma el fondo mismo del estilo descriptivo.
Ya hemos tratado la descripcin en nuestro precedente libro. No
volveremos, pues, a repetir lo que ya hemos dicho. Consideraremos aqu la
descripcin, no como una porcin limitada de un gnero literario, sino como
una facultad general, como el arte mismo de describir y pintar.
Examinemos sumariamente en qu consiste el arte de describir y de
pintar.
Hemos definido la descripcin como: Un cuadro que hace visibles las
cosas materiales. En otros trminos: la descripcin es la pintura animada de
los objetos.
 Hemos dado consejos para aprender a ver las cosas; hemos explicado el
giro de espritu que es preciso tener para sentir y hacer interesante lo que se
quiere pintar.
Nos queda, ahora, ensear el provecho de asimilacin que se puede
obtener por la imitacin del arte descriptivo tomado en los autores antiguos
o modernos.
De todo lo que hemos dicho resulta este gran principio, que debera
inscribirse en grandes letras en los Manuales de literatura:
Para ser viva, la descripcin debe ser material.
En poesa y en elocuencia, dice Marmontel, la descripcin no se limita a
caracterizar su objeto; presenta el cuadro en sus detalles ms interesantes y
con los colores ms vivos. Si la descripcin no coloca su objeto bajo los
mismos ojos, no es ni oratoria ni potica...
Es preciso, por lo tanto, que todos los detalles sean pintados, dibujados
con contornos netos. Preguntmonos qu sera ese cuadro si estuviera
pintado al leo, y tratemos de describirlo tan crudamente como si lo
escribiramos segn esa pintura, trtese de una escena animada, o de una
escena de la naturaleza, conservando siempre, bien entendido, las
gradaciones, el plano y la importancia de las perspectivas, como en la tela.
El maestro inmortal de la descripcin material, es Homero. En sus obras
se encuentra el germen de todos los procedimientos de evocacin en relieve,
de sensaciones fsicas, de visin inmediata empleadas despus de l y
explotadas por los grandes poetas, como Virgilio, y ms tarde por Bernardino
de Saint Pierre, por Chateaubriand, etc.
La Ilada y la Odisea deben, por lo tanto, ser los libros de cabecera de
todos los que quieran formarse un estilo descriptivo.
La marca de la descripcin homrica, es la sobriedad en el detalle y el
rasgo material, siempre realista.
La descripcin, en Homero, no es solamente viva y material; es tambin
sobre todo, circunstanciada, particularizada, especializada. Los detalles no
tienen relacin ms que con lo que describe; concurren al fin propuesto, de
lo contrario no existiran.
Particularizar la descripcin por la eleccin de las circunstancias, es
crear la individualidad misma de esa descripcin, pues slo las
circunstancias son las que le dan la fuerza.

CAPTULO VI

LA IMITACIN DESCRIPTIVA A TRAVS DE LOS AUTORES

Cmo imitar a Homero. La filiacin descriptiva.

Procedimientos descriptivos de Chateaubriand. El color
descriptivo. Asimilacin del color descriptivo.

Lo que hay que imitar en Homero es la realidad, el detalle verdadero, el

rasgo circunstanciado, el movimiento visto, el gesto, la actitud tomada del
natural, la materialidad de las escenas y de los seres. No quedar ms que
aplicar en seguida ese gnero de pintura en relieve a las cosas modernas.
Sentamos como principio este hecho: no hay ms que una sola clase de
descripcin: la descripcin homrica. Imitars los efectos de la naturaleza
en todas las descripciones, siguiendo a Homero, dice Ronsard en el prefacio
de la Franciada.
Todas las buenas descripciones de los buenos escritores, recuerdan la
descripcin homrica.
El paisaje, tanto en Chateaubriand como en Bernardino de Saint Pierre,
es la naturaleza, ofrecida por la fotografa homrica. Pero el autor de las
Memorias de ultratumba ha traducido esa fotografa con una magnificencia
incomparable.
En Chateaubriand, entre los modernos, y sobre todo, en sus Memorias
de ultratumba es donde es preciso estudiar la descripcin viviente.
Despus de Chateaubriand, viene inmediatamente Gustavo Flaubert,
formado por la asimilacin de Chateaubriand. El autor de Salamb
declaraba, hacia el fin de su vida, que dara todas sus obras por dos lneas
de Chateaubriand.
Flaubert ha explotado el lado vital de Chateaubriand mostrndose
siempre realista en todo.
As como Flaubert es un ejemplo de la buena asimilacin de
Chateaubriand, Marchangy y el vizconde de Arlincourt han sido clebres por
su psima imitacin del mismo autor.

CAPTULO VII

EL FALSO ESTILO DESCRIPTIVO

La mala descripcin. Telmaco, falsa imitacin de Homero

Los autores a quienes conviene imitar, son aquellos que han hecho la
descripcin viva, vista y circunstanciada.
Es esencial sealar ahora la falsa descripcin, la que cree pintar y no
muestra nada, porque est hecha de imaginacin y quiere hacerse pasar por
realidad.
Esta descripcin artificial est an en boga en ciertos Cursos de
literatura. El prejuicio es tan tenaz, que es necesario hablar categricamente
para poner en guardia a los talentos inexpertos. El libro que encarna la
descripcin artificial es Telmaco.
Digmoslo bien alto: nunca llegar a crear un estilo descriptivo quien
tome el Telmaco por modelo, por ms que Fnelon sea un excelente
escritor. Djese decir a los amantes de la rutina literaria y trtese de
hacerles corregir una copia de estudiante. O no tendrn la menor nocin de
lo que es estilo, o se vern obligados a censurar en el estudiante las
vulgaridades que aprueban en el original.
 Semejante imitacin es la esterilidad misma del arte de escribir. Obra de
estilo fro, Telmaco ha hecho mucho dao a nuestra literatura. Sin
Telmaco, Chateaubriand no habra escrito su poema en prosa de Los
Natchez y Los Mrtires, inexpresivo e incoloro en una mitad por lo menos.
Cuando se compara Telmaco con las descripciones de Homero, queda
uno estupefacto al ver que un hombre que ha sentido tan profundamente la
antigedad, ahoga su talento en una retrica tan glacial.
Contentmonos por el momento con denunciar a Telmaco como la
negacin del arte descriptivo y de toda pintura viva. La enseanza
profesional lo propona como modelo. Es necesario proscribirlo. Fnelon era
un excelente escritor sin ningn talento descriptivo.

CAPTULO VIII

LA DESCRIPCIN GENERAL

Hay una descripcin general? Cul es la verdadera

descripcin general?

Lo que hemos dicho de la descripcin superficial y vulgar, nos conduce

a resolver la cuestin.
Hay, o no, una descripcin general?
Yo quiero pintar un conjunto, un cuadro total. No soy libre de separar,
de desprender ms que el lado general? Un pas, una comarca no pueden
describirse al menudeo. No tengo el derecho a exponer en s, in abstracto,
el cuadro de lo que puede ser una tempestad, una batalla, una inundacin?
Hay confusin de palabras.
Se llama impropiamente general la descripcin de un conjunto o de un
pas.
La verdadera descripcin general es la que est hecha con
generalidades.
Pintar un pas no es hacer su descripcin general. El asunto es ms
vasto, pero es un asunto.
Pueden pintarse asuntos generales, pero nunca con generalidades,
cliss, ni lugares comunes.
Lo peor es describir artificialmente y con generalidades asuntos que no
existen. La tempestad, el huracn, la salida del sol, la noche, la aurora, no
tienen realidad en s. Hay solamente tempestades, huracanes, salidas de sol,
noches, auroras determinadas y particulares que deben presentarse como
tales.
Si un escritor que tiene que pintar una mujer se contenta con decir que
tiene bellos ojos, frescura de la tez, cabellos negros, talle flexible, que es
encantadora, que de su persona se desprende un encanto indefinible, etc.,
no habr demostrado nada, y su descripcin no ser buena, porque se
aplicar a miles de otras mujeres no definidas, y porque el autor no tendr
ante sus ojos una mujer, sino el tipo general femenino, que no tiene nada de
comn con un retrato individual.
Pero, precisamente, se nos dir, si yo quiero pintar la mujer como tipo
opuesto al hombre, no har, sin querer, una descripcin general? No, si los
detalles de su cuadro, moral o fsico, se refieren exclusivamente al tipo de
mujer, Su descripcin ser general, es decir, mala, si sus rasgos son
generales, si se refieren a otros tipos que no sea el tipo mujer. Usted dice,
por ejemplo, que la mujer tiene los ojos brillantes. Eso no significa nada,
porque los nios, los adolescentes y muchos hombres, tienen tambin los
ojos brillantes.
Cuando se quiere pintar una cosa que no se ha visto, se deben estudiar
las descripciones que otros autores han hecho del natural y aplicar en
seguida al asunto artificial los procedimientos de la factura verdadera. Es el
nico medio de dar apariencia de vida a lo que es imaginado.
Para alcanzar esta intensidad esforcmonos en no decir lo que los
dems han dicho, o digmoslo de otro modo. Busquemos la verdad por la
originalidad, sin exceso; observemos y peinemos lo real; encontremos rasgos
similares a los que admiramos; si un autor saca un efecto de tal detalle,
saquemos nosotros un efecto parecido de tal otro detalle.
Sigamos, por ltimo, el excelente consejo de Voltaire: En cuanto a los
pintores, dice, su efecto depende de la grandeza, del brillo y de la manera
nueva de ver un objeto, y de hacer notar lo que el ojo distrado no ve.
El escollo del arte descriptivo reside en su misma naturaleza. La
descripcin demasiado larga resulta montona y aburre.

CAPTULO IX

ENSAYOS DE DESCRIPCIN

Una teora de Julio Lematre. Procedimientos. Desarrollos.

De todo lo que precede, resulta que la descripcin, para ser buena,

debe estar hecha con detalles de las sensaciones y de las percepciones
observadas del natural, o evocadas, segn la naturaleza.
Julio Lematre ha expuesto muy bien esta teora:
Pasamos, dice, cerca de un rbol en el que canta un pjaro. La mayora
de nuestros clsicos y todas las mujeres, salvo una o dos, escribirn: El ave
haca or, bajo el follaje, su alegre canto. Esa frase no es pintoresca. Por
qu? Porque con ella se expresa no el primer momento de la percepcin sino
el ltimo. Ante todo, se descompone la percepcin; se separa la de la vista
de la del odo, se pone a un lado el follaje y al otro el canto del ave, aunque
ambos se hayan visto el uno y odo el otro, al mismo tiempo. Pero no es eso
slo. Despus de haber analizado la percepcin personal, se trata de
expresar, sobre todo, el sentimiento de placer que produce, y se escribe:
alegre canto. Y por eso la frase no es viva. No es una pintura, sino un
anlisis, y no traduce directamente los objetos, sino los sentimientos que
despiertan en nosotros...
Y agrega ms adelante:
Se trata de encontrar combinaciones de palabras que evoquen en el
lector el objeto mismo tal como el artista lo ha visto con sus sentidos, con su
temperamento particular. Hay que remontarse, por decirlo as, hasta el
punto de partida de la impresin, pues ese es el nico medio de comunicarlo
a los dems.
Todo eso es de una gran exactitud y prueba que los verdaderos no
tienen otros principios que los que nosotros enseamos.

CAPTULO X

DESCRIPCIN ACUMULATIVA Y DESCRIPCIN POR AMPLIFICACIN

Descripcin acumulativa. La amplificacin descriptiva.

Procedimientos artificiales.

Lo que hace a una descripcin insoportable, es el interminable

procedimiento de acumulacin y de amplificacin.
1 Descripcin acumulativa.
2 Descripcin por amplificacin.
Esos son los dos azotes del arte descriptivo.
Se cae en esos excesos cuando se da rienda suelta a una imaginacin
demasiado abundante, cuando se toma la intemperancia como una cualidad,
cuando no se limita a mirar sobriamente y a pintar del natural. Lo que forma
la intensidad descriptiva no es la extensin, sino la fuerza.
La descripcin acumulativa consiste en amontonar intilmente los
detalles.
Se busca el efecto, y no se logra ms que el aburrimiento; es ms difcil
emplear bien el talento que tener talento.
Emilio Zola es el prototipo de esa mana de describir. Sus libros no son
ms que un amontonamiento de detalles. Es su procedimiento.
La descripcin por amplificacin. La amplificacin descriptiva es,
igualmente, un procedimiento de acumulacin; pero ms ficticio, con menos
base real.
La acumulacin consiste en la abundancia de los detalles yuxtapuestos.
Se dicen demasiadas cosas.
La amplificacin explota la retrica escrita, multiplica las
comparaciones, desdobla las metforas, vara las imgenes, agota los
eptetos.
En la acumulacin, permtase la palabra, se prepara el plato con una
enorme cantidad de cosas pequeas.
La amplificacin, la salsa es lo que la alarga.
 Debe evitarse tambin el continuo empleo de la descripcin de fantasa,
tan prxima a la descripcin cargada; en la que cae Dickens con tanta
frecuencia.

CAPTULO XI

ASIMILACIN DEL ESTILO ABSTRACTO POR LA ANTTESIS

Descomposicin de la anttesis. Valor de la anttesis. Su

mecanismo. La frase anttesis. Anttesis fciles. La
anttesis verdadera.

Hemos estudiado en los captulos precedentes los procedimientos de

imitacin por los cuales se puede adquirir el estilo descriptivo, el color, el
relieve, la imagen.
Pero hay autores que no se proponen describir escenas o pintar cuadros.
Son los escritores de estilo abstracto o estilo de ideas.
Los cursos de literatura se contentan con presentar la anttesis como
una figura de pensamiento, que oponen a las figuras de palabras. No se les
concede ms valor que el paralelo, a la alusin, a la perfrasis o a la
hiprbole.
Es necesario romper con esa rutina.
La anttesis no debe ser considerada como un simple y ocasional
artificio de pensamiento. Es un procedimiento de escribir, una manera de
engendrar, de desdoblar y de explotar ideas; procedimiento que se aplica a
todo el estilo abstracto, y por el cual se puede tratar cualquier asunto y dar
relieve a cualquier serie de frases.
La anttesis es la clave, la explicacin, la razn generadora de la mitad
de la literatura francesa, o, si se quiere, del estilo francs escrito por los
mejores autores, desde Montaigne, hasta Vctor Hugo.
La Bruyre ha definido la anttesis: Una oposicin de dos verdades que
se dan luz la una a la otra.
Es insuficiente, porque eso no es necesariamente una anttesis.
El padre Bouhours la compara a la mezcla de sombras y claros en la
pintura.
Tambin es inexacto.
Definir la anttesis es algo muy difcil, porque reviste mil formas.
Marmontel la llama una relacin de oposicin entre dos objetos
distintos, o en un mismo objeto, entre sus cualidades o sus maneras de
obrar. Lo que equivale a decir que consiste en oponer los pensamientos, los
unos a los otros, para darles valor.
De un modo general, eso es la anttesis; pero es necesario precisar si se
quiere comprender bien esa manera de escribir, que no es un medio artificial
de estilo, sino, en cierto modo, una cultura y una costumbre del espritu.
Tomemos esta anttesis de Montaigne:
 Los prncipes me dan mucho, si no me quitan nada, y me hacen
bastante bien, cuando no me hacen ningn mal.
Ah hay dos pensamientos que se oponen el uno al otro; pero la
anttesis es ms que eso.
Es un mtodo de creacin de ideas por las contrarias.
En otros trminos: la anttesis es el arte de sacar de un pensamiento lo
contrario de ese pensamiento, y de engendrar, as, una serie de contrastes y
de oposiciones.
San Pablo nos ha dicho:
Nos maldicen, y bendecimos; nos persiguen, y sufrimos; nos dicen
injurias, y contestamos con plegarias.
Como puede verse, el segundo pensamiento est engendrado por el
primero. Cada segundo pensamiento est contenido en el primero.
La sntesis es la fuerza del estilo abstracto. Se la puede emplear
conjuntamente con la descripcin.
El don de la anttesis es la primera de las asimilaciones que debe
adquirir quien quiera formar su estilo, hacer valer su talento y multiplicar sus
medios de inspiracin.
Los grandes pensamientos, dice Marmontel, toman habitualmente la
forma de la anttesis.
Su empleo es tan importante en el arte de escribir, que los griegos
dividan la historia de su retrica en tres pocas: la primera, la de la
yuxtaposicin de ideas; la segunda, la de la anttesis; la tercera, la del
perodo.
Lo que hace sospechosa la anttesis a muchos autores, es que, en
general, es fcil.
Las anttesis son malas cuando son rebuscadas, y no naturales; cuando
no forman cuerpo con la idea, y en su lugar se habran podido encontrar
otras verdaderas; cuando su desarrollo est previsto y es demasiado fcil;
cuando responden a simetras insignificantes, y cuando son vagas, dudosas
y sin consistencia.

CAPTULO XII

LA ANTTESIS, PROCEDIMIENTO GENERAL DE LOS GRANDES ESCRITORES

La anttesis en los buenos escritores.

Sera excesivo aconsejar a los lectores el estudio de los autores griegos

para aprender los procedimientos de anttesis. Nos atendremos a los
franceses que, en su mayora, han formado su estilo en el de los latinos y los
griegos.
Recomendamos sin reservas a Montaigne, Pascal, Bossuet, Montesquieu
y Rousseau como los mejores.
En resumen, de todo lo que acabamos de decir en los dos ltimos
captulos, resulta que la anttesis es uno de los medios ms seguros de
inspiracin literaria, y el hilo conductor que une a los grandes escritores de
estilo abstracto.

CAPTULO XIII

DE ALGUNOS PROCEDIMIENTOS ASIMILABLES

Estilo amplio y estilo conciso. Los adjetivos. Su empleo. Su

eleccin. Los adjetivos vagos.

Desde el punto de vista de la estructura y de la arquitectura de las

frases, ciertos autores han dividido el estilo en amplio y conciso. La difusin
es el defecto de la amplitud. La avidez es el defecto de la concisin. Se
puede ser un buen escritor con cualquiera de estos dos estilos.
Los procedimientos de concisin no garantizan siempre la prolijidad.
No hay razones para aconsejar el estilo de frases largas con preferencia
al de frases cortas, o viceversa. La naturaleza gua al gusto. Lo mejor es
mezclar los dos gneros.
Uno de los puntos interesantes de la composicin literaria, y uno de los
ms importantes es la calidad de los adjetivos y de las imgenes que sacan
todo su mrito de su novedad y de su verdad.
Los adjetivos significativos son el talento que distingue al gran escritor
y, sobre todo, al gran poeta.
Un adjetivo afortunadamente elegido forma a veces una imagen
bellsima; una sola palabra presenta toda una escena a la imaginacin.
El abate Manry, dice, por su parte:
Todo adjetivo que no es necesario para la claridad, la energa, el color o
la armona, y que no figura sensiblemente en un perodo, no debe nunca
encontrar sitio. Se le debe proscribir lo mismo que a un pleonasmo
innecesario...
No estara de ms, al terminar, decir algo sobre la construccin y lo que
nuestros padres llamaban giro de frases.
Entre las variedades de giros con que abunda el arte de escribir, hay
una particular de Bossuet, que causa gran efecto y que ningn Manual ha
mencionado hasta ahora. Me refiero a la frase sustantiva.
El sustantivo reina como dueo absoluto en el estilo de Bossuet.

CAPTULO XIV

EL ESTILO SIN RETRICA

El estilo sin retrica. El estilo y sus procedimientos. Las

frmulas del estilo.
 Hemos expuesto cuales son los mtodos generales con ayuda de los
cuales se puede formar el estilo: lectura, imitacin, pastiche, descripcin,
simplificacin, anttesis.
Nos queda una palabra por decir.
Hay una gran calidad de estilo que no rechaza la anttesis pero no la
busca, que tiende a la claridad ms que a la profundidad, y que, por la
naturalidad y la sencillez, da la sensacin del estilo francs eminentemente
espontneo y clsico.
A esta cualidad la llamaremos aticismo.
Voltaire es quien resume ese estilo sin retrica.
Entiendo por aticismo la justeza del conjunto, ese aire de facilidad sin
esfuerzo, que dan la claridad, la elegancia, el esprit, la naturalidad, la
variedad, la correccin.
En otros trminos: se trata del estilo sin retrica, (conservando a la
palabra retrica su sentido de demostracin prctica).
Los escritores sin retrica censuran la preocupacin de los
procedimientos. No admiten ms que su propia manera de escribir, y porque
encuentran naturalmente la naturalidad, niegan que se pueda adquirir por el
trabajo. Estn equivocados. Sus cualidades son una parte del estilo. Pero hay
otras.
Resumiendo: la naturalidad y la retrica deben formar una sola y misma
cosa.
Si el cambio de una palabra crea un matiz; si hay oposiciones que
duplican los efectos; si hay un arte de presentar el pensamiento; si hay
combinaciones infinitas en la manera de presentar una idea; si hay
construcciones o inversiones que tienen ms fuerza que otras, es porque
existen procedimientos y una retrica del estilo.
El fondo de las cosas tiene menos importancia que la forma. Cinco
pintores de talento pintarn diferentemente el mismo paisaje. La materia no
habr cambiado. Es la ejecucin quien la har otra.
Es, pues, necesario crear el estilo por el estudio de la forma tal como es
explotada por los buenos autores. Para eso no hay ms que un medio: ir a
los clsicos.
Nunca el arte de escribir ha sido tan fcil como ahora para la
mediocridad; nunca ha sido ms raro el verdadero talento. Nuestras frmulas
de estilo estn tan gastadas que la inspiracin no tiene ya el valor de
adaptarlas. El lenguaje, el gusto, la naturalidad desaparecen en esa
produccin tan recargada. Estamos, como se ha dicho justamente, en
presencia de una jerga en la que los hombres superiores imprimen el sello
de su talento, del que los autores mediocres se aprovechan y se sirven,
poniendo el cachet de su debilidad ambiciosa, que el pblico admira
inconsideradamente, seducido por los unos, rechazado por los otros,
mientras que algunos jueces slo saben discernir en esa mezcla viciosa los
principios de bien y mal.
Si es verdad, como dice Beccaria, que el objeto del estilo es obtener la
mayor cantidad de sensaciones posibles a la vez, no olvidemos que slo el
arte de escribir los har brotar, por la ciencia misma de la expresin; y que
ese arte de escribir es un don innato, pero que se desarrolla por el estudio de
los que han sido y sern los maestros de la literatura.

FIN