García Lorca - Bajo El Cielo de La Nueva Granada

1.
CECILIA HERNNDEZ DE MENDOZA, El poeta en la sombra:

Alberto ngel Montoya. 1973.
2. AURELIO MARTNEZ M U T I S , Julio Flrez: su vida y su

obra. Introduccin de CARLOS VALDERRAMA ANDRADE. 1973.
3. Los rboles en la poesa castellana. Antologa. Seleccin y

estudio preliminar de NSTOR MADRID-MALO. 1973.
4. HORACIO, Arte potica y otros poemas. Traduccin y notas

de SCAR GERARDO RAMOS. 1974.
5. RAFAEL MAYA, El tiempo recobrado. Poemas. 1974.
6. Baladas y romances de ayer y de hoy. Seleccin, introduc-

cin y notas de CARLOS GARCA PRADA. 1974.
7. EDUARDO SANTA, El mundo mgico del libro. 1974.

8. DARO ACHURY VALENZUELA, Palabras con azar. Glosas.
1975.
9. RAFAEL MAYA, Letras y letrados. 1975.
10. ALBERTO MIRAMN, La angustia creadora en Niez y

Pombo. 1975.
11. EDUARDO G U Z M N ESPONDA, Crnicas efmeras. 1976.
12. JOAQUN PIEROS CORPAS, LOS das siempre iguales: colo-

quios del orbe nuevo. 1976.
13. JORGE ROJAS, Crcel de amor: 1967-1976. 1976.

14. HCTOR H. ORJUELA, (De sobremesa) y otros estudios
sobre Jos Asuncin Silva. 1976.
15. JOS ANTONIO LEN R E Y , Guayacundo. 1976.
16. GUSTAVO A. ALFARO, ha estructura de la novela picaresca.

1977.
17. ALIRIO G M E Z PICN, Francisco Javier Caro: tronco his-

pano de los Caros en Colombia. 1977.
18. JOS ASUNCIN SILVA, Intimidades. Introduccin de GER-

MN ARCINIEGAS. Edicin, prlogo y estudio preliminar
de HCTOR H. ORJUELA. 1977.
19. LVARO LECOMPTE L U N A , Castillo y Rada, el grancolom-

biano. Prlogo de LUCIO PABN N E Z . 1977.
20. Amis y Amiles: cantar de gesta francs del siglo XIII.

Traduccin, introduccin y notas de CARLOS ALVAR. 1978.
21. GLORIA SERPA DE DE FRANCISCO, Gran reportaje a Eduardo

Carranza. 1978.
22. FERNANDO LORENZANA, Recuerdos de su vida. Diario de

su viaje a Bogot en 1832 y su correspondencia con el
primer representante de Colombia en Roma. Los publica
por primera vez GERMN ARCINIEGAS. 1978.
23. JOS ENRIQUE GAVIRIA, (Caminos en la niebla) y otras

piezas teatrales. 1978.
24. EDUARDO G U Z M N ESPONDA, Crnicas ligeras. 1979.
25. CARLOS ARTURO CAPARROSO, Clsicos colombianos. 1980.
26. SCAR ECHEVERRI M E J A , Las cuatro estaciones. Poemas.

1963-1964. 1980.
27. JOS A N T O N I O L E N R E Y , El pueblo relata... 1980.
28. Antologa de poesa latina. Traducciones y notas de SCAR
GERARDO RAMOS. 1981.
29. FERNANDO DE LA VEGA, Evolucin de la lrica en Colom-
bia en el siglo XIX. Edicin, prembulo y notas de
GUILLERMO HERNNDEZ PEALOSA. Prlogo de NICOLS
DEL CASTILLO M A T H I E U . 1981.
30. JOS ANTONIO LEN R E Y , Juegos infantiles del oriente
cundinamarqus. 1982.
3 1 . ABEL CRUZ SANTOS, Cinco hombres en la historia de
Colombia. 1982.
32. RAFAEL O R T I Z GONZLEZ, El divino sonmbulo. 1982.
33. JOAQUN PIEROS CORPAS, Pasos con el pueblo. 1983.
34. JOS ANTONIO L E N R E Y , Nidito de plata y otros cuen-

tos. 1983.
35. CARLOS MARTN, Epitafio de Piedra y Cielo . . . y otros
poemas. Presentacin de EDUARDO CARRANZA. 1984.
36. MARCO A. D A Z GUEVARA, La vida de Don Miguel An-
tonio Caro. Presentacin de MIGUEL SANTAMARA DVILA.
1984.
37. EDUARDO G U Z M N ESPONDA, Variedades literarias y lin-
gsticas. 1984.
38. CARLOS E. MESA, C. M. F., Cervantismos y quijoteras, 1985.
39. JOS ANTONIO L E N R E Y , Del saber del pueblo: adivinan-
zas, supersticiones y refranes. 1985.
40. GIOVANNI QUESSEP, Muerte de Merln. Prlogo de Fer-
nando Charry Lara. 1985.
41. JAIME GARCA MAFFLA, Las voces del viga. 1986.
42. Federico Garca Lorca bajo el cielo de Nueva Granada.

Compilacin, presentacin y notas de VICENTE PREZ
SILVA. 1986.
FEDERICO GARCA LORCA
BAJO EL CIELO
DE N U E V A G R A N A D A
BAJO EL CIELO
DE NUEVA GRANADA
COMPILACIN, PRESENTACIN Y NOTAS

DE
VICENTE PREZ SILVA
SERIE LA GRANADA ENTREABIERTA, 4 2

INSTITUTO CARO Y CUERVO
BOGOT / 1986
ES PROPIEDAD
IMPRENTA PATRITICA DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO, YERBABUENA.

A MIS HIJAS
LIBIA PATRICIA, MARITZA DEL CARMEN,
MARA DEL PILAR y MARCELA

BAJO E L CIELO D E N U E V A G R A N A D A
Se cumplen cincuenta aos de la trgica muerte del

poeta y dramaturgo espaol Federico Garca Lorca, ocurri-
da en Granada el 19 de agosto de 1936; muerte prematura,
ominosa y execrable que segn testimonios de sus ms auto-
rizados bigrafos conmovi el mundo y suscit el repudio
de las gentes de bien y de todos cuantos supieron valorar
las prendas de su personalidad, los quilates de su inteligencia
y de su genio artstico, y gustaron de sus obras y represen-
taciones teatrales.
Con motivo de esta conmemoracin hemos credo con-
veniente y oportuno recoger en estas pginas los diversos
artculos y ensayos relacionados con la vida, la obra y la
muerte fatal de Federico Garca Lorca, escritos por ilustres
autores colombianos; e igualmente recogemos con mano de-
vota aquellos poemas que algunos de nuestros poetas han
dedicado al artfice del Romancero Gitano, para exaltar su
nombre y condenar la infame actitud de sus verdugos. "Do-
ler a su patria toda la vida escribi con razn Bernardo
Arias Trujillo la neuralgia de su muerte. El Alczar de
Toledo, puede reconstruirse. La poesa de Garca Lorca, n,
ni todo lo que esa juventud poda dar, porque ni siquiera es
susceptible de imitarse".
Algunos meses despus de la muerte criminal de Fe-
derico, la Revista de las Indias, de Bogot, tribut en
12 VICENTE PREZ SILVA
marzo de 1937 un homenaje a su memoria con la colabo-

racin de los distinguidos intelectuales Daro Achury Va-
lenzuela, Gregorio Castaeda Aragn, Eduardo Carranza,
Lino Gil Jaramillo, Rafael Maya, Daro Samper y Eduardo
Zalamea Borda; de los escritores y poetas espaoles Manuel
Altolaguirre, Eduardo Blanco-Amor, Gerardo Diego, Mel-
chor Fernndez Almagro y Antonio Machado, y del cubano
Ral Roa. A estas colaboraciones se agrega una seleccin,
tanto en prosa como en verso, de la obra lorquiana, con
magnficas ilustraciones de Sergio Trujillo Magnenat.
En dicha publicacin, como una verdadera primicia, se
dieron a conocer las cartas que, en el otoo de 1928, Garca
Lorca dirigi a su entraable amigo Jorge Zalamea; cartas
que, desde luego, tambin se reproducen en esta compilacin,
y en las cuales podemos apreciar an ms la originalidad
de su estilo; la riqueza y fluidez de sus imgenes y la ex-
presin de sus ms delicados sentimientos.
Despus, de tarde en tarde, aflora entre nosotros el re-
cuerdo del poeta granadino en la pluma de Fernando
Arbelez, Bernardo Arias Trujillo, Eduardo Camacho Gui-
zado, Guillermo Camacho Montoya, Abelardo Forero Bena-
vdez, Pedro Gmez Valderrama, Carlos Rincn, Jorge
Zalamea y Ramn de Zubira; y en las voces lricas de Hel-
cas Martn Gngora, Isabel Lleras de Ospina, Baudilio
Montoya, Odilio Mora Serna y Jorge Pacheco Quintero. En
fecha reciente lo hacen William Ospina y Juan Manuel
Roca en la magnfica publicacin de la Biblioteca Luis n-
gel Arango, titulada Federico Garca Lorca Hoy.
Quedan, pues, consignados los nombres de los autores
colombianos que han contribuido a enaltecer la figura origi-
nal e inconfundible del trovador andaluz y a reconocer los
merecimientos de sus obras; particularmente, el entraable
PRESENTACIN 13
vigor de su expresin potica, que tanto influjo ejerci en el

panorama intelectual de Amrica. Todos ellos, en sus dife-
rentes concepciones y estilos, pero unidos por iguales senti-
mientos de afecto y solidaridad intelectuales, nos muestran
la imagen iluminada del poeta; nos trazan los rasgos atracti-
vos de su personalidad y nos hacen la exaltacin, la exgesis,
el anlisis o la crtica de sus obras.
Hace ya largos aos, otro granadino, el Licenciado don
Gonzalo Jimnez de Quesada bautiz y conquist el Nuevo
Reino de Granada y fund a Santaf de Bogot; ciudad a la
que con tanto anhelo quizo venir Federico Garca Lorca.
Cuando en noviembre de 1933, luego de haber desempeado
la secretara de la Legacin de Colombia en Buenos Aires,
el escritor Bernardo Arias Trujillo retorna a nuestro pas,
Garca Lorca lo despide "con estas palabras gritadas a todo
pecho, a la manera andaluza:
Adioz Ariaz Trujiyo, buen viaje y abrazos a Jorge
Zalamea. Y dezle que el otro ao voy a Bogot con Marga-
rita Xirg...".
Posteriormente, para el fatdico verano de 1936, Garca
Lorca haba proyectado realizar su viaje a nuestro pas.
Infortunadamente, este sueo, como el de Cervantes para
venir a Cartagena de Indias, donde pudo arrullarse la cuna
del Quijote, se desvaneci de un tajo ante la cruda realidad del
infortunio. As se destruye el sueo y el anhelo de los pre-
destinados y los elegidos de los dioses.
De aqu, que hayamos escogido por ttulo de este libro:
Federico Garca Lorca bajo el cielo de Nueva Granada, que
es tanto como decir: Garca Lorca bajo el cielo de Colombia.
"Granada tiene un nombre en el universo y una corona de
gloria", expres alguna vez el visionario de su comarca amada.
Colombia, la Nueva Granada de ayer sueo de Cervantes
y ensueo de Garca Lorca en manera alguna deba estar

ausente en la conmemoracin cincuentenaria de su fusila-
miento; ni pasar inadvertido este adverso y doloroso suceso
del ao 1936.
Adems de nuestros escritores colombianos, por excep-
cin, aparecen en estas pginas los nombres de Francisco
Garca Lorca con su evocacin fraternal, Manuela Man-
zanares, Ral Roa y Csar Tiempo, cuyos artculos vieron
la luz en publicaciones peridicas de esta capital. Aparece,
asimismo, el soneto Federico Garca Lorca del poeta vene-
zolano Manuel F. Rugeles; autor del libro Puerta del cielo
(Sonetos 1944-1945), publicado por la Librera Voluntad de
Bogot, en edicin ilustrada por Ramn Martn Durbin, en
1946. No inclumos, sin desestimarlas en manera alguna, las
colaboraciones de los autores espaoles, publicadas, como
queda dicho, al igual que la de Roa, en la Revista de las
Indias. Y damos trmino a este cometido con la magnfica
conferencia hasta ahora indita del poeta Rafael Alberti,
que fue pronunciada en el Teatro Coln de Bogot, en
abril de 1960, con las intervenciones de Mara Teresa Len
y Jorge Zalamea; cuya grabacin nos fue suministrada gen-
tilmente por el doctor Alvaro Castao Castillo, director de
la Emisora H. J. C. K.
La silueta de Garca Lorca, que aparece al comienzo, es
obra del gran artista y poeta antioqueo Jos Restrepo Ri-
vera, y fue publicado en la Revista "Pan", para ilustrar el
soneto de Federico: El poeta pide a su amor que le escriba,
que se transcribe a continuacin del artculo de Manuela
Manzanares: Un soneto indito de Federico Garca horca.
En esta forma, gracias a la acogida del Instituto Caro
y Cuervo, se publica esta compilacin en la Serie "La Gra-
PRESENTACIN 15
nada Entreabierta" siempre Granada en su vida y des-

pus de su muerte, como un homenaje a Federico Garca
Lorca, en el cincuentenario de su infausta desaparicin;
como un tributo de Colombia a la memoria del poeta y
dramaturgo que brilla con luz propia en el panorama de la
literatura universal; y cuyo romancero, recogido de la en-
traa popular, cal profundamente en el alma de sus con-
temporneos y dej huellas perdurables.
VICENTE PREZ SILVA
Bogot, 20 de julio de 1986.

I
PROSA
EL POETA EN NUEVA YORK
El nombre de Federico Garca Lorca constituye una de

las ms altas e indiscutibles cifras de la poesa mundial en
nuestro siglo. Su obra primera, cuya influencia se puede
apreciar a simple vista en la poesa espaola e hispanoame-
ricana de los ltimos tiempos, es por s sola una altsima
realizacin de arte, suficiente para su eterna memoria en el
idioma, por la extraordinaria manera como confluyen en
ella los jugos ms vitales, las ms ardientes fuerzas folclri-
cas del pueblo espaol. La sntesis armoniosa de los ele-
mentos populares con un arte sutil, finamente barroco, fue
lograda por este poeta extraordinario en sus primeros poe-
mas y en sus romances, que recorrieron elctricamente todas
las sensibilidades de la lengua hispana.
Sus dramas, que ahora se encuentran en la escena de los
ms exigentes teatros europeos, son una suficiente prueba de
su genio, que lo equipara a los autores teatrales ms encum-
brados de nuestro siglo en todos los idiomas, ya que las
calidades poticas y dramticas de sus obras estn ntima-
mente penetradas de los elementos ms puros del teatro en
su largusima tradicin de cultura. Su fina visin de ensa-
yista, en la que estaba secundado por una capacidad intuitiva
incomparable, nos dej pginas maravillosas como su con-
ferencia sobre don Luis de Gngora y su "Teora y juego
del Duende", en donde la poesa corre paralela a fulgurantes
ideas que exploran las profundidades del alma hispnica y
20 FERNANDO ARBELAEZ
explican luminosamente arduos problemas estticos. Mucho

se ha escrito sobre Lorca: su trgica muerte atrajo sobre su
cadver hermosas elegas y profundos ensayos que investi-
garon seriamente la obra potica suya, en tal forma que es
muy poco lo que puede agregarse al estudio de este poeta.
Sin embargo existe una obra, "El poeta en Nueva York",
que para m significa su ms alta realizacin de poesa, no
suficientemente estudiada, en la que se nos presenta el hom-
bre total y su testimonio rebelde contra un mundo donde
se encuentran, a prueba de hierro y de soledad, los valores
autnticos y puros del espritu humano.
La primera lectura de este libro de finsima y desolada
poesa produjo en m un sentimiento de aversin. Acostum-
brado estaba por entonces a un mundo metafrico e imagi-
nativo, en donde cada palabra del poema corresponda a
una asociacin harto clara entre las cosas y los conceptos, y
este mundo demasiado concreto de sus versos no lograba
realizar en el espritu esas evocaciones que nos comunican
con la verdad potica. Lentamente, muy lentamente, con esa
dificultad que siempre encontramos para poseer en su ver-
dadera esencia las obras artsticas, fui penetrando los secretos
tremendos de este libro, secretos que se me iban descubrien-
do cada vez que tena una concepcin ms clara del mundo
que vivimos. Porque Federico Garca Lorca fue un testigo,
en el ms pleno sentido de la palabra, frente a una de sus
ms crueles complicaciones, frente a uno de sus ms
desolados paisajes, donde el hombre, encasillado en los
enjambres de los rascacielos, es una ficha, un nmero insig-
nificante, que ha renunciado a todas sus formas esenciales
en un debatirse contra poderosas fuerzas hostiles, que lo lan-
zan hacia un vertiginoso futuro sin meta alguna, cuyo im-
pulso se nutre de un germen de muerte, destructor y terrible.
EL POETA EN NUEVA YORK 21
Estos poemas fueron escritos cuando el poeta asisti

como estudiante a la Universidad de Columbia. En ellos se
encuentra el choque producido por una civilizacin fra e
inexorable en un espritu alimentado por los refinamientos
de la cultura. La prodigiosa desnudez del poema nos revela
la ms total desolacin del hombre entre el hielo de las
monstruosas avenidas, cuyas cuchillas gigantescas parece
que oscilaran sobre millones de ajusticiados. La flor esbelta
de la poesa crece al conjuro de Lorca entre los "intermina-
bles carros de leche de la madrugada; entre las sumas y las
multiplicaciones de las gotas de sangre de pato o de mari-
nero y "el ro de sangre tierna" que corre por el Hudson. Y
el dolor lmite del poeta que cuaja su grito de agona en
las calles de Nueva York: "No es la muerte! Es la tienda
de enfrente".
Y la "dursima cuchara" de Harlem: "Ay Harlem! Ay
Harlem! Ay Harlem! No hay dolor comparable al dolor de
tus rojos oprimidos". El poeta apunta con su dedo acusador
denunciando esa ntima verdad de la cosmpolis helada en me-
dio de las contorsiones del jazz y el incendio de los saxofones.
Grita contra el "Nueva York de alambre y de cieno", contra
sus "anmonas manchadas"; clama por todas las cosas pe-
queas entre las cuales est el hombre como una de tantas,
asfixiado por el miedo y por la soledad.
Concretos, demasiado concretos son los paisajes de este
mundo de piedra en los poemas de "El poeta en Nueva
York". La poesa delicadamente cubierta de sudarios noc-
turnos, llora con su inefable facultad de "ponerse a llorar
en todas partes". Llora por la falsedad de todo lo que la
rodea y se ofrece a "ser comida por las vacas donde el Hud-
son se emborracha con aceite".
El poeta se encuentra terriblemente asombrado ante to-
das las cosas porque:
22 FERNANDO ARBELAEZ
Debajo de las multiplicaciones

hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un ro de sangre tierna;

un ro que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
S, es cierto. Por todas partes hay una gota de sangre.

U n a gota de sangre que se asoma vengativa y terrible enjui-
ciando su propia desnudez; una gota agobiadora y tierna,
de los animales y de los marineros, pues:
Todos los das se matan en New York

cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un milln de vacas,
un milln de corderos
y dos millones de gallos
que dejan los ciclos hechos aicos.
Y qu hacer con esa sangre?; en dnde volcar ese

tumulto irredimible; ese inenarrable torrente que fluye co-
mo de un cauce roto del infierno? El poeta "tierra, t
mismo que nadas por los nmeros de la oficina" levanta
su voz acusadora para sealar, para juzgar, para maldecir:
Yo denuncio a toda la gente

que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
de los animalitos que se olvidan
EL POETA EN NUEVA YORK 23
y donde caeremos todos

en la ltima fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
Esta poesa no tiene explicaciones posibles porque es

demasiado explcita. Toda la inconformidad del hombre to-
tal, de ese que siente desmesuradamente la falsedad de las
cosas y del sueo, surge dentro de los mentidos paisajes con
su voz pura, con su voz de desgarrado sentimiento. Pero..
Qu voy a hacer, ordenar los paisajes?

Ordenar los amores que lugo son fotografas,
que lugo son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio,
yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonas,
que borran los programas de la selva..
He aqu la denuncia del testigo por excelencia. Ante

un tribunal muy alto, el poeta somete su voz vindicativa; su
alta voz circuida de silencio y de soledad.
No es la hora de hacer recamadas metforas ni de urdir
maravillosos sueos. Es la hora de enfrentarse a las estads-
ticas y al dolor regado por todas partes. No se puede cerrar
los ojos ante estos paisajes de monstruosa pesadilla que han
perdido toda vinculacin con las medidas humanas.
Slo cuando Lorca se encuentra con el poeta, su voz se
hace de una ternura invisible y secreta; de una dulzura en-
traable y pura, que pone palabras infinitas sobre "la barba
llena de mariposas" de aquel "anciano hermoso como la nie-
bla", "con los hombros de pana, gastados por la luna". Walt
Whitman es el otro lado de la mentira, del cieno, de la mi-
seria y del fro de Nueva York. Despidindose de su clamo-
rosa barba patriarcal dice Federico:
24 FERNANDO ARBELEZ
Y t, bello Walt Whitman, duerme a orillas del Hudson

con la barba hacia el polo y las manos abiertas.
Arcilla blanda o nieve, tu lengua est llamando
camaradas que velen tu gacela sin cuerpo.
Duerme, no queda nada.
Una danza de muros agita las praderas

y Amrica se anega de mquinas y llanto.
Quiero que el aire fuerte de la noche ms honda
quite flores y letras al arco donde duermes
y un nio negro anuncie a los blancos del oro
la llegada del reino de la espiga.
Visin apocalptica de un corazn estremecido y espan-

tado, que se resuelve en la ternura de una dulce expresin
humana.
FERNANDO ARBELEZ
En Testigos de nuestro tiempo, Bogot, Imprenta Nacional, 1955,

pgs. 51-57.
REMEMBRANZA
DE FEDERICO GARCA LORCA
A Jos Restrepo Restrepo
Federico Garca Lorca el romancero, vrtice de la ms

alta poesa de Espaa, cay segado por fusiles moros, contra
una pared del cementerio granadino. Como uno de sus h-
roes, supo morir "de perfil", a la espaola, con entero garbo
de corrida de toros. Doler a su patria toda la vida, la neu-
ralgia de su muerte. El Alczar de Toledo, puede recons-
truirse. La poesa de Garca Lorca, no, ni todo lo que esa
juventud poda dar, porque ni siquiera es susceptible de
imitarse. La recua de seguidores que corra tras el cencerro
de Federico, se qued a la zaga. En el inmenso mar del
castellano, slo tiene parientes consanguneos en Lope y en
Gngora, dos grandes islas solitarias. Esa trahlla de ahora
que se nutre del poeta fusilado, es tropa segundona, imita-
dora, impersonal, pobresa literaria de que estn llenas las
cuadras y los corrales del idioma. Pero la revolucin monar-
quista, siempre equivocada, en vez de fusilar a los malos
discpulos, que bien merecido se lo tenan, sacrific al joven
maestro del romance. As van las cosas en Espaa.
CONOCIMIENTO.
Fui en Buenos Aires en 1933, y esto sin jactancia de los

buenos amigos de Federico Garca Lorca. Lo cual ya cons-
tituye un ttulo porque el poeta de Granada era esquivo y
26 BERNARDO ARIAS TRUJILLO
no se daba fcilmente. Hua aterrorizado de los admirado-

res de oficio, de los intelectuales a la violeta, de la bazofia
lrica de todas partes. Gustaba dialogar con gentes de selec-
cin o con las masas proletarias que se llevaron siempre su
ternura. Jams hizo concesiones a la Sagrada Cofrada del
Trmino Medio, a la "Apen" literaria y burguesa de los
"Penes Clubes" y "Rotarios Clubes" que hoy lagartizan por
salones y academias con aires dogmticos de dmines.
Una maana se present a los salones de la Legacin
Jos Camacho Carreo con Federico Garca Lorca de un
brazo, y con el joven Secretario de la Embajada de Su Ma-
jestad Leopoldo II, del otro. El muy criollo ministro traa
cara de primavera por los tempranos copetines y el privile-
gio de tener junto a s, al primer poeta joven de la lengua
castellana. Hicimos cuadriltero de amigos en un rincn
confidencial de la biblioteca, y algunas botellas de champaa
y cierta caja fina de cigarrillos turcos se incorporaron al
grupo para sumar opiniones y madrigalizar a veces. Media
hora despus, an no subidos los humos de vino del Rhin
ni los de la egregia nicotina musulmana, ya todos nos tu-
tebamos y ramos camaradas como de infancia y sin fron-
teras de patria. Por esa poca andaba yo "convaleciente de
exquisitos males" y cultivaba con latina voluptuosidad una
fiebrecilla permanente de 38 grados que apenas me mantena
en pie y me haca sentir un grato sopor de opio desconocido.
Creo que esta circunstancia me daba cierta superioridad de
clima sobre los otros contertulios para mejor comprender la
poesa de Garca Lorca. Porque la suya, es obra de alta tem-
peratura, de atmsfera meridional y andaluza, granadina y
trgica, para sintetizar sin ms adjetivos. Y dos o tres grados
ms en mi termmetro, sobre el calor normal de mis com-
paeros, me permitan asir ms fcilmente, sentir y compren-
der con ms intensidad la obra del poeta. Entre copa y copa
REMEMBRANZA DE FEDERIOO GARCA LORCA 27
y un aguacero de zetas gitanas, Federico nos deleit con

algunas poesas suyas. Esa vez, mejor que nunca, se me fue
corazn arriba como el champaa, el romance de "La casada
infiel". Todava galopan por los caminos del recuerdo cier-
tas migajas musicales de sus versos:
'Yo me quit la corbata,

ella se quit el vestido;
yo el cinturn con revlver,
ella sus cuatro corpinos".
"Aquella noche corr

el mejor de los caminos,
montado en potro de ncar
sin riendas y sin estribos".
"No quiero decir por hombre

las cosas que ella me dijo.
La luz del entendimiento
me hace ser muy comedido".
"Me port como quien soy:

como un gitano legtimo.
La regal un costurero
grande, de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido,
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al ro...".
Luego almorzamos con hartura como cuatro cardenales

del Renacimiento. Federico, que era en todo impetuoso, co-
ma desaforadamente a la manera de un romano de la D e -
cadencia, y condimentaba cada plato con coplas andaluzas
q u e l haba aprendido en los arrabales de Granada, a la
gitanera mendicante que desvalija turistas a la salida del
Patio de los Leones o de Lindaraja. Finalizamos el almuerzo

en el saln del piano con el coac litrgico. El esto se en-
traba ladronzuelamente por las ventanas abiertas, y vena
maquillado con el verde oloroso de los tilos de la calle. Fe-
derico sentse al piano y nos cant canciones suyas, pues era
tan buen poeta como pintor y msico. El calor levantino de
la hora, la voz sedosa de Garca Lorca, el vaho de los vinos,
el humo gris de los cigarros turcos, el eco de las estrofas di-
chas, las notas del clavicordio, mi exquisita fiebre de en-
fermo consentido, todo orientalizaba mi emocin en una
deliciosa somnolencia de morfina. As embrujado, transcu-
rrieron unas de las horas ms selectas de mi vida. Luego,
Federico nos explic su famosa teora esttica sobre el "n-
gel" y el "duende" y finaliz su visita declamndonos una
poesa indita titulada "Oda al Santsimo Sacramento" que
le haba llevado seis aos de trabajo y que no pensaba pu-
blicar sino mucho tiempo despus, segn dijo. No la he
ledo en sus libros ulteriores y es fcil que se haya extraviado
o contine desconocida. De la oda, tan slo se conocen al-
gunos fragmentos, cuya rutilancia puede dar idea de la belle-
za total de la obra. Era un poema regiamente esmaltado de
imgenes fulgurantes y de cierto lbrico misticismo diabli-
co de misa negra o quemazn de herejes.
Despus, lo encontr varias veces en lujosos restaurantes
de la Avenida de Mayo, chocamos copas con frecuencia y
almorzamos en "luncheras" de grato sabor arrabalero don-
de los tangos se moran de angustia.
En un noviembre luminosamente meridional, como son
los del Ro de la Plata, y como eran sus conversares, actitu-
des y decires, me abraz antes de embarcarme para Colom-
bia con estas palabras gritadas a todo pecho, a la manera
andaluza:
REMEMBRANZA DE FEDERICO GARCA LORCA 29
Adis Ariaz Trujiyo, buen viaje y abrazos a Jorge

Zalamea. Y dezle que el otro ao voy a Bogot con Mar-
garita Xirg . . .
Una oleada de muchedumbre de la Calle Esmeralda le
cort el discurso y lo separ de mi, para siempre.
CROQUIS PARA UN RETRATO DE FEDERICO GARCA LORCA.
Era la piel de Federico casi nocturna como la del rostro

gitano de las noches rabes de su suelo granadino. Haba
algo de aceituna y de barro fresco de su tierra solar, en la
color de su faz casi criolla de tan morena. Anduvo por mu-
chos pases porque se portaba siempre "como un gitano
legtimo" y su charla tena una gracia internacional y varia-
dsima, igual que un coctel cosmopolita, aunque siempre la
dosis mayor era andaluz, como en los buenos brebajes de
un barman, la "Gin" lleva el recargo. Tena ms de 35 aos
pero aparentaba menos. Feo, anticatlico y nada sentimental,
sus facciones eran adems puramente zngaras, sin pizca de
sangre europea. Todo en l era fogoso a fuer de andaluz, y
tena una sencillez columbina de muchacho de barrio pobre.
De las mujeres no amaba sino a su madre, de quien hablaba
a cada momento con los mejores adjetivos de sus romances.
Era socialista y quera a los trabajadores del mundo con una
pasin arrebatada y misionera. Muri fusilado contra una pa-
red por haberse enternecido en demasa con el, dolor del
pueblo. Un maestro suyo, Nuestro Seor Jesucristo, corri
suerte parecida hace veinte siglos, por la misma causa, a
manos de los fascistas hebreos que capitaneaba el seor don
Poncio Pilatos. Ya, desde esa poca, haba "nazis" por el
mundo y segaban las mejores cabezas libres y puras de la
tierra. Para la horda asesina, slo estas palabras: Brbaros,
brbaros: la sangre de Federico Garca Lorca pesar sobre

los hombros homicidas de la Monarqua, como prpu-
ra indeleble!
Como dice uno de sus panegiristas, Federico Garca

Lorca "tena a travs de su jbilo una mirada de muerte".
La muerte est en sus poemas, ya como un sudor de anun-
ciacin, o como una guirnalda. Muchos renglones suyos sa-
ben a sangre y a sal funesta. La poesa es siempre un lengua-
je de muerte y el gitano tiene la supersticin de su destino.
La vida de los grandes poetas fue siempre oscurecida por la
fatalidad. Uno de los poemas del "Romancero" quizs pue-
da relatar su propia muerte:
"Muerto se qued en la calle

con un balazo en el pecho.
No lo conoca nadie. ,
Cmo' sangraba el farol,
madre,
cmo sangraba el farolito
de la calle!
Era una madrugada fra.
Alguien
pudo asomarse a sus ojos
abiertos como dos mares!"
Ciertamente, la Muerte y la Voluptuosidad pasan como

dos ngeles de infortunio por toda la obra del poeta grana-
dino que slo inspira Venus Melanclica. Apenas un alma
hecha de nostalgias hngaras como la de Garca Lorca, po-
dra aprehender esos complejos csmicos surgidos de s mis-
mo y que fueron su placer y su dolor. La melancola del
sexo es el germen de la gran tristeza humana, escribi un
REMEMBRANZA DE FEDERICO GARCA LORCA 31
estilista hispano. Por eso, para poder penetrar en los honta-

nares del espritu de este poeta indefinible, es necesario po-
seer cierta tristeza sexual como la suya, tristeza que es ddi-
va y suplicio de los dioses, no de todos conocida por fortuna.
Adis, Federico Garca Lorca, romancero morenito,

cachorro de leopardo con alma de paloma, cal de los hue-
sos de Espaa, sal de sus lgrimas, tambor de su guerra, zumo
de sus vides, corazn muchacho como el vino, alma pueril
como la uva, adolescencia siempre. Como todo lo habas
dado a Espaa en tu poesa frtil, slo faltaba que te vacia-
ras, desnudo y total, licuado en sangre de martirio, sobre
la tierra tan amada, ltimo holocausto de quien se dio nte-
gro a su pennsula que tiene la forma de tu corazn gitano !
Con tu fusilamiento, queda Espaa en pedazos como un
mstil despus del huracn. Desde la inmortalidad, tus pupi-
las de abencerraje sern un eterno reproche a los tercios infie-
les de Franco, y tendrn siempre, siempre, un trgico fulgor
de espada rota !
Adis, Federico Garca, amigo inolvidable, camarada de
penas, juventud mrtir, resurreccin de la Espaa libre del
futuro. Para tu sepulcro, slo estas palabras de un esteta:
"Jams enceguecido hierro en el mundo tronch ms gran-
de esperanza!".
BERNARDO ARIAS TRUJILLO
En Diccionario de emociones, Manizales, Edit. Zapata, 1938,

pgs. 39-46.
DEVOCIN Y MEDITACIN
Para Marta Jimnez Saravia Dedalus
Hay llanto y luto en las vegas de Granada por la muerte

del gitano y sobre el vitral emplomado de Andaluca corre,
desalada, la sombra del caballo que lleva al pecho luna negra
y sobre los ojos fra ceja de las navajas. Por Espaa, nardo y
clavel lloran la muerte de Federico y a este planto se
suma el de Rosa de los Camborios, el de los cuatro primos
Heredia y el llorar de Soledad Montoya que se ahoga entre
un redoble de tambores enlutados de la Guardia civil.
Amrica morena, riega, tambin, con sus lgrimas el
ciprs y el limonero de los romances trasplantados al limo
de las selvas por la mano de sus poetas. Desde la acitara de
nuestro dolor oteamos el horizonte potico del zngaro oli-
vastro y no descubrimos, para llegar a l, ruta mejor que la
muy fugaz y huidera de la interpretacin lrica.
2
Yo aconsejara al lector que quiera aventurarse en esta
peregrinacin de amoroso descubrimiento que voy a intentar,
con tanta torpeza de mano como con tanto candor en la
intencin, tuviera a mano aquel libro de las "Canciones" del
poeta asesinado para que sus ojos vayan viendo cmo de la
DEVOCIN Y MEDITACIN DE GARCA LORCA 33
nada surge el mundo maravilloso de Federico. De otra suer-

te mis palabras quedarn en el aire, sin asidero de razn
como azorado vuelo de fantasa. Previa esta advertencia
que vale tanto como una invitacin templemos las ve-
las y atemos las marinas maromas a la cofa, rubia de luces
y de amores, para ir navegando lentamente por el mar po-
tico de Federico Garca Lorca hasta arribar al puerto del
"Romancero Gitano".
3
El poeta es un nio. Entre l y el mundo degollado de
luces y colores, taladrado por un sol loco de Andaluca no
hay ms puente de comunicacin que el muy leve de la
imaginacin. Mundo nebuloso, que es fronda de sensaciones
y cuyo influjo secreto no encuentra en el poeta sentido algu-
no despierto. Duerme la palabra an como nbula errante
en el caos de la noche inefable. El poeta es un infante:
infans, que no habla. Pero en la maana de su creacin ha
de encontrar un modo de expresarse que es como la Anun-
ciacin del Verbo potico: la metfora. Del mundo circun-
dante le vienen al poeta incitaciones que le prenden espadas
de llamas en la piel del alma y a esas incitaciones responde
l con imgenes: lenguaje primordial de la poesa.
4
Ciegos son y nada saben de la luz, los primeros poemas
de Garca Lorca. Slo hay en el dintorno un vago presenti-
miento de aire, tierra y soledad. Como Edipo, vaga el poeta
bajo la tempestad hirindose las plantas con el pedernal os-
curo de las cosas que estn esperando la luz para adentrr-
sele por el alma que an ignora el mundo y que apenas si
se mece en las dbiles cuerdas del tiempo. Un tiempo nio
34 DARO ACHURY VALENZUELA
que slo tiene valor como dimensin del recuerdo, tiempo

de dos das sbado y domingo, tiempo para la soledad
y para los sentidos que ya van a despertar. ("La Cancin
del Colegial").
Lugo el tiempo se viste de color. No el tiempo de us-
tedes, seores metafsicos, sino el tiempo potico. Color del
recuerdo que tie de azul los das de Corpus y engalana
de blancuras el talle virgen de las Nochebuenas. Pero no hay
fiesta cumplida en el ancho solejar del verso andaluz si aquel
tiempo de colores no se entrega a la danza para que le vean
las gentes asomadas ahora a las alcndaras de la curiosidad.
Como preludio de la danza llega el movimiento medido
por unidades de ritmo, nmero y cadencia, y, en pos del
movimiento, la perspectiva y la distancia:
Sobre una fantstica rueda,

los nios ven lontananzas
desconocidas de la tierra.
('To-vivo").
Al movimiento se opone la quietud una blanca quie-

tud de vuelo detenido, de canto que queda temblando en las
slabas ms altas sobre un contraste de sombra y claridad.
No es ya el jubiloso juego de la danza, sino una oposicin
entre lo dinmico y lo esttico para guardar un justo equi-
librio de pndulo, equilibrio que ha de ser como la esencia
ntima de la vida que est en formacin. Es, entonces, la
noche cumbre de serenidad donde espera la muerte y el da
vaivn de brisa: mirada larga sobre un espejo trmulo de
vientos y de ondas. ("Balanza"). Y de esta divina intimidad
de sombra y luz, de quietud y movimiento, nace el color en
la potica de Federico Garca Lorca; el color como torzalejo
de alegra que urde y entreurde tiempos distintos ayer,
hoy y maana en la unidad de un tiempo total, de un

tiempo csmico. ("Cancin con movimiento").
Cantan ahora un ahora que es fulvo tiempo de ven-
dimias el aire y la brisa. Aire en el cielo y brisa en la
tierra, brisa nia que anda en volandas y aire mocil, sbito
el talante, que brinca sobre un trampoln lunero. Luna don-
cella de las Canciones, luna de plata de los Romances,
luna cmplice y delatora en la noche de las bodas cruen-
tas, luna negra, luna gitana de Federico en la rueda girante
de los cielos.
En lo sucesivo, la luna alumbrar los cielos poticos del
juglar granadino y habr de sentirse su influjo mgico hasta
en la sangre que corre por el filo aciago de los cuchillos y en
los delgados arroyos de leche y luz que sobresaltan los
divinos pezones de Santa Olalla. ("Friso").
Y bajo la luna nace la fauna mutila del unicornio y del

cclope triscando por acantilados y azogues de fbula. Fau-
na trunca que es el preludio de los corceles del alba, del
caballo blanco que lleva sobre el lomo encabritado a la novia
de la boda y al burlador y de la jaca morena que no llega
a Crdoba, donde estaba esperando la muerte. ("Fbula").
Poesa muerta, poesa de esencias vagas sta de Federico
Garca si no le palpitara ya, en lo hondo como almendra
de la noche el sexo. La vida mineral agoniza en las aguas
palustres del verso, porque ya en sus entraas revienta el
sexo entre labios de pedernal, plata y coral. Sexo ardiente
de la novia y de Leonardo, sexo de aguas oscuras con ramas
revueltas bajo un vuelo concntrico de pjaros ciegos y sexo
yermo de la mujer seca con ojos de cansera gris que en vano
le pide a sus pechos y a su amor un hijo. ("Arlequn").
Ya es hora de que abandonemos este mundo duro, cla-

vado en roca y marga, tan sin rboles. Duerme an lo vege-
tal en los labios de Dios esperando el fat de la creacin.
Todo es rampa y cristal, tiempo y movimiento, da y noche,
ayer y maana, pero no hay un solo rbol amarrado a su
tierra. Se est muriendo el agua de hastos, sin caricia de ra-
ma, sin ahondamiento de tronco, y por ello, el poeta, como
un dios que enjardinara los cielos, siembra tres rboles que
crecen para que los hiera luego el hacha hasta dejar desnuda
de sombra al agua clara de los estanques. ("Cortaron tres
rboles").
Todo ha sido hasta ahora un constante peregrinar por

los cielos de la teora, de la idea en su acepcin griega de
pura imagen. Rueda en la mano del poeta un mundo con-
fuso que aspira a forma, a ritmo, a existencia, que vale tanto
como a un estar juera de s. Este mundo quiere un lmite
hacia dentro en el alma del poeta y ansia ventanas hacia
afuera, hacia la noche cruzada de vientos y orillada de estre-
llas. Ventanas para la fuga y la evasin. Evasin y fuga que
no significan al poeta libertad de aire y de cielo estremeci-
dos, sino prisin dentro de una realidad, obediencia a una
pauta, sometimiento a una denominacin. El mundo quiere
un nombre y el poeta, su creador, quiere hablar.
La forma tan esperada se anuncia ya en la segun-
da parte del libro de las Canciones con el lenguaje de la
msica. No se trata de una creacin para el sentido tosco
del tacto, sino de una creacin para el odo. El alma adquie-
re conciencia de ese mundo nuevo cuando cambia y muda
el frenes en armona, el clamor del primer da de la crea-

cin en pausa y acorde, lo informe en contorno y lnea, todo
lo cual es musical esencia. Por tan sutil vereda el poeta corre
el riesgo de llegar al hito difano de la poesa pura, pero l
no puede arrancarse y desgarrarse de su matriz de escoria
y realidad y termina por conformar para su poesa un mun-
do en que lnea y msica son mar y continente. ("Noctur-
nos de la Ventana").
Si la poesa de Garca Lorca no fuera toda ella una

continua enunciacin del milagro, callaramos ste de la
aparicin del primer pez en el mar, sin rizadura, de sus
canciones:
De la cabeza a los muslos
un pez la cruza, llamndola.
El viento le dice 'nia',
mas no puede despertarla.
Este pez, empero, no es de plata; quizs el nico que

no lo es en los mares lorquianos, sino de carne ajazmina-
da con viva pulpa de rosas, pez que muere un segundo lu-
go, como aquella nia de agua que se le muri al estanque,
de pena: una pena andaluza de cante jondo y de saeta.
La sorpresa es tambin cualidad potica y nadie sabe ju-

gar con ella con tanto desenfado y limpieza como el juglar
gitano. Cuando todos esperbamos que el poeta iba a hablar,
que iba a dejar de ser infante, toma entonces el drama del
lenguaje (casi tragedia) a lo donoso y burln y se pone a
cantar. Se ha olvidado de ese mundo serio, grande y ancho

que estaba a punto de tomar forma en los "Nocturnos de la
Ventana" y vuelve rostro y alma autntica compostura
de poeta hacia otro mundo que amanece por entre las
ramas del tomillo, del romero y del naranjel, mundo nuevo
que musicalizan los grillos del Oeste y los ruiseores del Sur
cuando se va a dormir la nia Kikiriki. Pero este mundo
dura ay! , como el pez, el agua y el rbol, un segundo
tan slo, lo que dura el vuelo de un pjaro sobre el azogue
de un espejo. Mundo de las nanas que muere hoy, aqu, en
esta cumbre aclarada de cnticos, para reaparecer, maana,
a la orilla de la muerte de Maanita Pineda; o en la ribera
de los sueos, como una berceuse, del hijo de Leonardo en
las "Bodas de Sangre":
Durmete clavel,
que el caballo no quiere beber.
Durmete rosal,
que el caballo se pone a llorar.
No quiso tocar
la orilla mojada,
su belfo caliente
con moscas de plata.
A los montes duros
slo relinchaba
con el ro muerto
sobre la garganta.
Ay, caballo grande
que no quiso el agua!
Ay, dolor de nieve

caballo del alba!
10
Andaluca a la vista, tierna de pasturas y gozosa de oli-

vares. Andaluca y sus ventanas con enredaderas de mira-
melindos y con sus rboles de coral. A modo de saludo
suena el corno espaol sus mejores aires de caza para azuzar
la jaura y se sirven a la mesa los ms ilustres caldos de
Hispania, dorados o rosmarinos cuando se beben en el ba-
rreo tosco de la maana. Bajo un arco de aceros, cuchillos
y aleles asoma la tierra de los macarenos y sobre recuestos y
pedregales engarban sus torres y cpulas moriscas Jan
y Crdoba, Granada y Sevilla. Por un recodo del camino apa-
rece el bandolero una suerte de comitadji spero y des-
jugado con espingarda y espuelas jerezanas en los estribos
de cobre, haciendo caracolear la jaca negra de los romances.
Zumba un filtrado aire de tragedia enchapado de estrellas
y de luna-luna. Ms all, por caminito de platanares viene
la nia de las aceitunas que no quiere escuchar ella tan
desdeosa el requiebro de los jinetes de Crdoba, ni el
romancillo de los toreros, ni las palabras del mancebo, aun
cuando ste traa en los brazos "rosas y mirtos de luna".
Andaluca pasa, tambin, como una sonrisa y no quiere
detenerse porque el poeta muestra prisa y quiere pintarle
a su musa cejas sombras y prenderle a los prpados unas
largas pestaas de humo como para que pueda ver, sin ofus-
carse, unos retratos con sombra. Sobre un cristal manchado
de noche y vergenzas se dan la mano y danzan, por un
momento, Verlaine y Baco, Juan Ramn y Venus, Debussy
y Narciso.
Como veis, ha cambiado de costado la potica de Fede-
rico para que le lluevan sobre el flanco otras luces y le cai-
gan sobre los prpados nuevos sueos.
11
Musa nia, de frgiles tobillos quebrados por la danza

y con un arbusto de venas que le suben por los muslos mo-
renos, inquietando seda y piel, y hacindole una pausa de
sangre el tierno collado de los hinojos. Musa colegiala naci-
da para el salto y para el gozo, se afirma en la tierra som-
brosa de los olivares y de un solo impulso salva las cuerdas
del viento. La musa de Federico se pone ahora a jugar y
juega con las campanas y el arbol, con el loro y la guitarra,
con el jazmn y la luna siempre la luna , con las chinas
de agua, con la naranja y el limn. La musa de Federico
tiene un novio, un novio como el de la Bien Plantada que
sabe bailar, y no aparece por parte alguna en los das de
lluvia. El ritmo meldico, ajustado a los compases y pausas
de la forma, surge de nuevo en el mundo potico de Garca
Lorca. Lo presentamos en aquel mundo nebuloso de las
imgenes, en el caos interior del poeta que ya tenamos olvi-
dado. Antes de ser msica haba sido grito, alarido, bramu-
ra o cancin de cuna. Ahora es otra cosa. Es orquestacin
para cuatro voces, trmolo que silva por entre las flautas de
cristal del aire y casi, casi, cante jondo de flamencos como
para que lloren los panderos y estallen contra el viento
ruedas de luz en la media noche debas y saetas, marti-
netes y peteneras, rondeas y fandangos, soleares y seguidillas.
12
De propsito, nada habamos dicho de la potica de Gar-

ca Lorca, prendida como estaba el alma de este mundo
mgico del tiempo, del movimiento, de la luz, de la quietud,
del canto alto y tenebroso que quiere ser verso y apenas si
queda temblando en la rama dbil de una metfora. Mundo
lunar, plido, en donde se va gestando la tragedia tragedia

gitana y de lo gitano respirando un trrido aire de alegra
dionisaca. Nos faltaba como asidero una realidad, si es que
de realidades poticas puede hablarse. Apenas si tenamos
la imagen como habitante solitario del mundo, la imagen
como nima csmica que se trasfunde, por virtud de la belle-
za, en todos los seres del mundo potico de Federico Garca
Lorca. Pero ahora el poeta ya ha forjado un lenguaje, se le
ha ido formando, mejor dicho, a travs del mito. Lo apren-
di de la luna y del limonero, del mar y del viento. Pero,
por sobre todo, se lo ense la noche ltima, alta y cimbrada,
que se le entr por las ventanas del alma, con sus ajorcas de
agua en los tobillos vegetales.
La premura con que han sido escritas estas pginas, no
me ha permitido buscarle la raz, el sentido, al lenguaje del
poeta granadino. Por lo pronto, y como recurso que se opo-
ne a la crtica y al anlisis, no he hallado vereda ms inci-
tante para mi curiosidad que la de las eliminaciones. El
lenguaje potico de Garca Lorca difiere del lenguaje meta-
fsico de Jorge Guillen, logrado a base de filtros e introspec-
cin. Tampoco es el de Pedro Salinas, ms clido aunque
menos terrenal, hecho de ausencias y de distancias, de un to-
mar la realidad para sobrepasarla, para exprimirla hasta hacerla
destilar su ltimo dulzor en la copa exacta del verso, pulido
amorosamente. Ni es el idioma musical de Alberti, sustrado
de los fondos del mar y peinado por vientos salinos ante un
espejo de Gngora. No. El lenguaje de Garca Lorca es pre-
sentimiento, en voz que ilumina las cosas como venida de
una conciencia mgica, oscura y misteriosa. En l se contie-
nen las palabras que uno quisiera hacer vibrar para llamar
la vida, pero angustia, alegra y dolor nos las hacen olvidar,
tan pronto, y apenas si quedan temblando a la orilla de los
labios. Pero en esto precisamente radica la virtud expresiva

del poeta de Fuentevaqueros: en captar la palabra huidiza
que ya iba para el olvido y meterla dentro del cuenco
del verso para hacerla sonar como msica de corales y de
margas, dura como la piedra berroquea y blanda, al mis-
mo tiempo, como el juego del viento con la nia desnuda y
muerta del agua.
Pasmo y maravilla de los sentidos apasionados habla
por nuestra garganta Espaa morisca y gitana es el or
cmo de la fragua lorquiana van saltando palabras como
luceros de llama viva, que no se extinguen, sino que per-
manecen en temblor para infundirse en la sangre y meterse
por los desgarrones de la carne de escoria, sacudiendo las
entraas del cuerpo. Idioma nio, idioma que es nana arru-
lladora en las "Canciones" y luego se convierte en saeta y
pualada, en bermejo grito del sexo, en las pginas del "Ro-
mancero Gitano". Habla de Garca Lorca que comienza con
la teora de las siete doncellas del arco iris, deseo de las
tinieblas de convertirse en dura piel de rocas y montaas
con sus valles y vertientes y termina en la flor fra de las
navajas, en la cancin de la libertad que salta como un cho-
rro de luceros de la cabeza degollada de Marianita Pineda
y en el sollozo resignado de la Doncella del Gentil, la amiga
de las cuatro manolas.
13
Eros con bastn asoma por el filo de los cnticos, po-

niendo ojos de sorpresa y de broma sobre las bardas untadas
de sol y vidrio de Andaluca. Ya Garca Lorca domina un
lenguaje su lenguaje potico y ahora le viene el adorno
como un remojo para el alma: el humor. Humor de trashu-
mante, de cuatrero gitano que hace pasar monedas hngaras
por pesetas de Espaa. En la fimbria del verso se sueltan

los flecos zandungueros de la risa y la musa toda mirto
y naranjel pasa al piano y se pone a tocar, esta vez s,
una seguidilla flamenca.
Tras del zngaro maero y tramposo, asoma el lohar
platero o gitano en Indostn majando plata en el yun-
que ahumado del verso, plata de brillo helado que se in-
crusta en las escamas del pez, en la piel de la luna, en la
clara risa del agua, en los mstiles de la noche y en el azo-
gado pecho de los espejos. Cada cancin y cada romance
del poeta granadino se alumbra con el escardillo de los cris-
tales, ya suenen campanas moras de Sevilla, ya descienda la
tragedia en la grupa de los caballos del alba para traerle
la muerte a Antoito el Camborio, ya le dome las carnes de
nardo y ncar en la noche de Santiago a la que cre-
yera doncella, siendo malcasada; ya vuelen mirtos y claveles
de sangre sobre la cabeza de la novia en la noche sanguinosa
y fosca de sus bodas.
14
En llegando a esta estancia, Federico Garca trabaja-

da la piel de olivos y soles deja sobre la campia, roja de
anmonas, su turbante de Albania, sus polainas moriscas, su
verde cinturon y el shalvar de alegres colores. Parece que le
cansara lo gitano y por eso echa al aire sus rodelas de bronce,
sus puales sarracenos de gran juglar. Salmodia trovas de
trasmundo, de mundo presentido algo va a llegar, pero
la alegra nos vela los ojos cegndonos el paisaje. Mundo
de ensueo, sin pensamientos, sin verdades, mero retozo de
la ficcin y juego del ensueo para convertirse en sueo.
Cede aqu lo gitano y de nada valen credenciales de
aquel tunante rey de Bohemia que se llamaba Segismundo
y entra por el tornado de una ventana un fino viento de

Europa. El poeta halla cumplido gozo en la meloda del
verso, permitiendo que las lricas flautas soplen por la herida
de los hemistiquios, sin que por eso llegue a interesarle la
imagen, antes tan amada. La imagen se resuelve en teorema,
en belleza demostrable, en misterio inaceptable, en categora
que requiere una explicacin y ante esto el juglar desiste y
lo deja todo al azar del ritmo. Nos acordamos, entonces, de
Dal y de Picasso como teorizantes del color, como enemi-
gos de las logradas manzanas de Cezanne, como los asesinos
de la forma sobre un fondo de entidades surrealistas. A este
hito de arcngeles y milagros lleg Federico en sus cancio-
nes de trasmundo, tiritando entre el cristal de las embria-
gueces y la msica de los sueos. De aqu su cuadro aquel
gemelo de la cancin de "El Suicidio" y que en una
exposicin de Barcelona figur bajo la rbrica de "Teorema
de la copa y de la mandolina". Como quien dice un poema
para explicar otro poema.
15
Van a abrirse ahora las selladas puertas que miran al

Amor y a los Romances Gitanos. Mundo nuevo en donde
la epopeya y el grito lrico suben por escalas de Andaluca
hasta la luna ensangrentada de los Cambonos, all donde
moran los Arcngeles de Granada, Crdoba y Sevilla. Viaje
largo y penoso que hoy no podemos emprender, curvada
como tenemos el alma por la muerte del poeta. Otro da
prendidos los blandones fnebres y voladora la msica de
los salterios hemos de ir en peregrinacin hasta el sepul-
cro de Federico Garca Lorca para llevarle la corona de
nuestra pena, entretejida con ramas de arbol, pezones
de fruta madura y rojas amapolas aljofaradas con el roco de

sangre que cae de los cuchillos gitanos.
Pasa ahora la sombra de Federico, en vuelo de muerte,
bajo el cielo de Granada, entre un redoble de tambores enlu-
tados, los tambores de la Guardia Civil que lloran la muerte
del zngaro.
DARO ACHURY VALENZUELA
En Revista de Jas Indias, Ministerio de Educacin Nacional,

Bogot, nm. 5, marzo de 1937, pgs. 35-40.
E L " L L A N T O POR I G N A C I O S N C H E Z MEJAS",
ELEGA FUNERAL
El llanto fue escrito en el ao de 1936, el mismo en que

muri su autor, y, por lo tanto, podra decirse que es un
poema de madurez, considerando el corto pero fecundo pe-
rodo creador de Federico Garca Lorca.
El poema se divide en cuatro partes, perfectamente deli-
mitadas, no slo estructural sino hasta mtricamente; ello
evita el tener que establecer divisiones artificiales en el
anlisis.
La primera parte lleva por ttulo "La cogida y la muerte",
y consta de 52 versos.
En cuanto a la mtrica, se compone de una alternancia
de endecaslabo y octoslabo, excepto algunos, muy pocos,
versos. En alguna ocasin el nmero de slabas no es exacto:
Un nio trajo la blanca sbana.
Pero la aliteracin compensa el vaco creado por el

esdrjulo.
Al final, tres endecaslabos seguidos rompen la alternan-
cia del resto de la seccin.
Los versos octoslabos son estrbales y constituyen el
nico elemento rimante.
La estructura de esta primera parte consiste en la men-
cin de un acontecimiento, seguida inmediatamente por su
determinacin temporal, siempre la misma para cada suceso.
EL "LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ MEJAS" 47
A las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.
Un nio trajo la blanca sbana
a las cinco de la tarde.
5 Una espuerta de cal ya prevenida
Lo dems era muerte y slo muerte
El viento se llev los algodones

10 a las cinco de la tarde.
Y el xido sembr cristal y nquel
Ya luchan la paloma y el leopardo
15 Y un muslo con un asta desolada
Comenzaron los sones del bordn
Las campanas de arsnico y el humo
En las esquinas grupos de silencio
Y el toro solo corazn arriba!
25 Cuando el sudor de nieve fue llegando
a las cinco de la tarde,
27 cuando la plaza se cubri de yodo
la muerte puso huevos en la herida
32 A las cinco en punto de la tarde.
Un atad con ruedas es la cama

35 Huesos y flautas suenan en su odo
48 EDUARDO CAMACHO GUIZADO
37 El toro ya muga por su frente

El cuarto se irisaba de agona
A lo lejos ya viene, la gangrena
Trompa de lirio por las verdes ingles
45 Las heridas quemaban como soles
y el gento rompa las ventanas
50 Ay qu terribles cinco de la tarde!
Eran las cinco en todos los relojes!
Eran las cinco en sombra de la tarde!
(F. G. LORCA, Obras completas, ed. de Arturo del Hoyo, Madrid:

Aguilar, 1954).
En este poema el estribillo est llevado a sus ltimas

consecuencias. No es posible avanzar ms en su aprovecha-
miento en poema no cantable; es el punto cumbre de la his-
toria de este recurso de versificacin. Su continua y cercana
repeticin fija un instante temporal y lo convierte en una
obsesin. En ese instante se producen mltiples acontecimien-
tos, vistos cada uno singularmente. Esta parte del poema es
un conflicto entre lo que se podra llamar "isocronicidad"
y multiplicida 1 entre la dispersin de acontecimientos y su
coleccin temporal. Utilizando una comparacin: la estruc-
tura es como un haz de espigas cuyo desparramiento est
impedido por una firme atadura. Pero al tiempo que el estri-
1
Cfr. G. CORREA, Llanto por Ignacio Snchez Mejas, en "Revista
de las Indias", nm. 104, Bogot, 1948, pgs. 184 y sigs.
billo acta sobre el haz entero, lo hace tambin sobre cada

espiga en particular. El verso "a las cinco de la tarde", no
es independiente: forma una unidad con el verso precedente;
los dos son como mitades de una unidad de carcter sintc-
tico ms amplia, como si fuera: "Un nio trajo la blanca
sbana a las cinco de la tarde".
Pero, al mismo tiempo, uno de los mayores aciertos del
poema es la fragmentacin de esa unidad: de tal manera,
sus dos componentes adquieren un relieve especial que se
perdera en beneficio del conjunto en el caso de que uno
estuviera a continuacin del otro. El estribillo est subrayado,
es decir, realzado, independizado en cierto modo a la fuerza,
formando otra unidad ms amplia con todos los dems versos
iguales a s mismo, para dar mayor nfasis a la obsesin del
momento de la muerte. Es un efecto acumulatorio, reitera-
tivo. Es como un jarro que se llenara de agua y al fin se
desbordase violentamente:
Ay qu terribles cinco de la tarde!
Y es apreciable tambin un ritmo creciente en los lti-

mos versos, que acenta esta impresin: a partir del verso
24, en primer lugar, la puntuacin experimenta un cambio
importante, y los puntos que antes separaban los grupos de
dos versos, desaparecen, reemplazados por comas: ello pro-
duce una aceleracin considerable del tempo. Pero donde
ms se hace sentir tal aceleracin es en los versos 45-48,
por medio del mismo procedimiento de puntuacin, hacia
un final exclamativo.
Pero, qu es lo ms importante: los acontecimientos o
el momento en que suceden? Hay que notar que, sintcti-
camente, el estribillo no es ms que un complemento cir-
cunstancial, una determinacin temporal, y que, por lo tanto,

tiene un menor valor gramatical, un menor rango sintctico
que la clusula principal. Pero su acumulacin, su reitera-
cin lo independizan, lo ponen de relieve, lo colocan en el
primer lugar dentro de la escala emocional de valores del
poema. El poeta se obsesiona con un elemento aparentemente
secundario de la muerte: su determinacin temporal. Eso es
lo nico claro y seguro: el momento de la cogida y de la
muerte, pues ni la muerte misma est claramente fijada.
Ms an: al terminar la lectura de esta primera parte no se
puede saber an si el torero ha muerto. El verso 41:
A lo lejos ya viene la gangrena,
y el 45:
Las heridas quemaban como soles
hacen pensar que el torero est an vivo, que siente el ardor

de las heridas, que se espera la llegada de la gangrena, an
lejana. No. La muerte no se halla directamente presente
en esta parte del poema. Se alude a ella por medio de refe-
rencias, presagios, temores. Encuadra el poema, es su marco,
un nio, trae la blanca sbana para tapar el cadver, una
espuerta de cal "ya prevenida". La muerte es esperada, se
tiene como segura su habitual y despiadada presencia. La
inocencia del nio, la blancura de la sbana y de la cal
establecen un contraste con el rojo de la sangre, con el verde
lvido o amoratado de los miembros engangrenados, con !a
presencia de la muerte, en suma, que da sentido a todo lo
dems :

Esta parte inicial del poema est dividida, nos parece, en

tres secciones: los preparativos mencionados (sbana, cal);
luego, la cogida ("un muslo con un asta desolada"); y, por
ltimo, la agona, ya que, como se vio anteriormente, es muy
dudosa la presencia real y efectiva de la muerte, aunque sea
mencionada. El verso:
no indica que el torero haya muerto, sino, apenas, que est

condenado a morir al trmino de un proceso cuyo punto de
partida es ese huevo mortal.
Presagios, circunstancias, referencias a la muerte com-
ponen esta primera parte: el desamparo del herido:
El viento se llev los algodones;
el empequeecimiento de la vida ante la poderosa furia de

la muerte:
Ya luchan la paloma y el leopardo;
ese efecto casi cinematogrfico de sonido en el momento

cumbre:
Y un muslo con un asta desolada
seguido del silencio sepulcral:

En las esquinas grupos de silencio.
Y luego la agona del torero, con ese toro mugindole

por la frente, y la trompa de la gangrena subindole por
los muslos.
52 EDUARDO CAMACHO CUIZADO
Pero no es la muerte; es cogida, agona, angustia, es-

tertor. Pero no el deceso definitivo.
Esta es una primera caracterstica de la primera parte
del poema: la muerte est rehuda en su presencia directa y
se alude a ella indirectamente.
Otra caracterstica se halla al examinar la estructura de
estos primeros versos ms de cerca. La alternancia de suceso-
determinacin temporal, tiene como consecuencia que cada
acontecimiento cobra cierta independencia de los dems; es
decir: el poema no est formulado: todas estas cosas pasaron
a la misma hora, o algo por el estilo, sino, ms bien: Cada
uno de los acontecimientos tuvo lugar a las cinco de la tarde.
Pero esta sincronicidad, creada por el estribillo, plantea el
problema del sentido segn el cual deba ser interpretada.
Es una unidad temporal real? Es que se produce cada
uno de esos sucesos a las cinco de la tarde? El torero es
cogido en la plaza:
Y ms adelante se encuentra en una cmara (la enfer-

mera?) agonizando:
Rigurosamente hablando, es imposible que estos dos

acaeceres se produzcan exactamente al mismo tiempo, a "las
cinco en punto de la tarde".
La isocronicidad es, pues, de tipo irreal, sentimental, fan-
tstico; no real.
Entonces se plantea la extraa situacin de que, por una
parte, la muerte no se produce en este apartado titulado "La
cogida y la muerte". Y por otra, que lo nico que pareca

seguro, la determinacin temporal, no es real, sino fantstico
o emocional. Sin embargo, lgicamente, ello no impide que
llene su funcin plenamente; como decamos antes, el con-
flicto entre dispersin de acontecimientos y su unicidad tem-
poral contribuye a ese feliz efecto de acumulacin, de
desbordamiento final.
Creemos que el "mecanismo" interno de esta primera
parte consiste en una descomposicin de una realidad unitaria.
Un acontecimiento no se produce jams aisladamente. El
simple hecho de que una hoja tiemble en su rama es un
acaecer al cual acompaan, concomitan muchos otros de di-
verso tipo y relacin: la presencia del viento, unas ciertas
condiciones climatolgicas, etc. Pero la percepcin de los su-
cesos es selectiva y de la multiplicidad de ellos se escoge lo
que por algn motivo interesa, dejando en la sombra parte
de la realidad, omitiendo circunstancias, aspectos de poca
importancia segn el determinado criterio selectivo del mo-
mento, aunque tales omisiones no sean totales y estos aspectos
de la realidad siempre estn de algn modo presentes. Es
algo as como el ojo que mira el jardn a travs de la ventana:
al fijar la atencin en el cristal, el paisaje se desdibuja, queda
fuera del foco de atencin; o, al mirar el jardn, a la in-
versa, el cristal desaparece en cierto sentido.
Pues la tcnica del poeta en estos versos es, precisamente,
el proceso contrario: registra las circunstancias, pero no el
suceso principal. No nos dice algo como "muri Ignacio".
Da rodeos en torno a este acontecimiento a mayor o menor
distancia. Es como permtasenos otra comparacin, un
crculo de fuego que nunca tocase su propio centro, ese centro
que, sin embargo, es lo que lo hace crculo, lo que da cohe-
rencia y sentido a las diferentes llamas.
Esta tcnica dota al poema de fuerza inusitada. No es

lo mismo decir "un terremoto", que: "cae una pared, tritura
a veinte personas, se abre la tierra, se oyen gritos de es-
panto..., etc.". El suceso produce una cierta impresin for-
mada por todos los elementos y circunstancias de que se
compone; al descomponer el suceso en esas sus circunstancias,
sus elementos, al independizar estos de su centro unificador,
como que las fuerzas que antes concentraban en el conjunto
actan ahora cada una por separado, con mayor intensidad.
La segunda parte, "La sangre derramada", posee una
constante temtica que se podra definir como la resistencia
de la voluntad ante la muerte representada por una de sus
manifestaciones o signos ms caractersticos: la sangre. Este
leitmotiv corre, literalmente, a travs de los versos, unas veces
al descubierto, otras subterrneo, por as decir. El primer
verso tiene como antecedente el ttulo. Desde all arranca
ese cauce sangriento:
LA SANGRE DERRAMADA
Que no quiero verla !

Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
Que no quiero verla!
El conjuro se dirige no se sabe a quin. La luna en su pali-

dez 2, puede ocultar la evidencia. Mas la desgraciada muerte
del torero invade la naturaleza misma y as en la luna apa-
recen reminiscencias taurinas:
2
En el poema se puede apreciar como un enfrentamiento de colores
emblemticos: blanco (sbana, cal, luna), rojo (sangre). Cfr. adems
"Oh blanco muro de Espaal / Oh negro toro de pena!".
La luna de par en par.

Caballo de nubes quietas,
y la plaza gris del sueo
con sauces en las barreras.
La muerte determina las caractersticas de la visin de la
naturaleza, como es comn en tantas elegas. De las mlti-
ples maneras de contemplar y de tratar poticamente la na-
turaleza, el poeta escoge se le presenta una, trgica e
intensa, de tipo taurino. El tema contina en los versos si-
guientes, que mereceran un comentario ms amplio; son ml-
tiples las implicaciones de tipo taurino en la historia europea,
en esa "vaca del viejo mundo": tauromaquia cretense, la
"piel de toro", el rapto de Europa, etc. Particularmente en
Espaa, una visin trgico-potica de la historia y de las
caractersticas nacionales, tiene en la tauromaquia enormes
posibilidades.
La sangre prosigue su curso acorralando la voluntad del
poeta, quien se rebela y repite:
No.
Ms adelante cambia el tono dramtico, casi de dilogo,

y vemos al torero luchando con la muerte:
Por las gradas sube Ignacio

con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
Busca su perfil seguro,
y el sueo lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontr su sangre abierta.
La muerte es un extraamiento, una desorientacin, un

no reconocerse y descubrirse otro; vaguedad, sueo, neblina.
La sangre, la muerte, deja paso, despus de una protesta
que es a la vez splica:
Quin me grita que me asome!
No me digis que la vea!,
a una "visin en vida", ese elemento casi indispensable en

la elega funeral. El elogio lorquiano a Snchez Mejas es
de extremada importancia para la evolucin estructural de
la elega; y no slo tiene importancia en el campo particular
de lo funeral, sino en la historia de la literatura. Es la pre-
sencia directa de una tradicin estilstica medieval en la
poesa moderna, no slo en el plano del "contenido" su-
perlativizacin, magnificacin del muerto, sino en el plano
formal:
No se cerraron sus ojos
95 cuando vio los cuernos cerca,
pero las madres terribles
levantaron la cabeza.
Y a travs de las ganaderas,
hubo un aire de voces secretas
100 que gritaban a toros celestes,
mayorales de plida niebla.
No hubo prncipe en Sevilla
que comparrsele pueda,
ni espada como su espada
105 ni corazn tan de veras.
Como un ro de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mrmol
su dibujada prudencia.
110 Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
EL "LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ M E J A S " 57
donde su risa era un nardo

de sal y de inteligencia.
Qu gran torero en la plazal
115 Qu gran serrano en la sierra!
Qu blando con las espigas!
Qu duro con las espuelas!
Qu tierno con el roco!
Qu deslumbrante en la feria!
120 Qu tremendo con las ltimas
banderillas de tiniebla!
Son mltiples resonancias tradicionales, al lado de elementos

modernos y sin antecedentes. Los dos primeros versos ponen
de relieve el valor del torero, su tranquila valenta, que
contrasta con los efectos de la muerte sobre la naturaleza,
presentados en forma tan misteriosa, alucinante: esas "ma-
dres terribles", el idilio campestre, una madrugada fantstica;
todo envuelto en la irrealidad y en la vaguedad, en el mis-
terio; es un mbito electrizado, poblado de presagios, de
temblores, de presencias ignoradas. Es uno de los pasajes
ms turbadores del poema. Nada similar en toda la poesa
tradicional.
En cambio el elogio superlativo que sigue a continuacin
s que tiene un marcado sabor antiguo (vv. 102-105). Es
de admirar el equilibrio entre tradicionalidad y modernidad
en las metforas de gran novedad, pero de gran transparencia
y sencillez (vv. 106-113).
Gustavo Correa, quien estudi la obra de Lorca con cri-
terio estilstico, en el trabajo antes mencionado, realiza la
confrontacin de los versos 114-121, con los que ejercen an-
loga funcin en las Coplas de Jorge Manrique. Es el "elogio
de correspondencias", en forma exclamativa como en Man-
rique, de claros antecedentes en toda la poesa elegiaca

anterior 3.
La elega prosigue retornando a la muerte, despus de la
emocionada evocacin de la vida. Movimiento "pendular",
tradicional en este tipo de poemas, que Lorca imprime tam-
bin al suyo. La sangre reaparece, con poder incontenible,
infinita, viejsima, largusima. Su caudal acrecido y su fuerza
se traducen formalmente, a nuestro juicio, en el cambio de
metro: del octoslabo se pasa al endecaslabo; y grficamente,
el poema crece desde delgados renglones octoslabos hasta
gruesos endecaslabos:
Pero ya duerme sin fin.
Ya los musgos y la hierba
abren con dedos seguros
la flor de su calavera.
Y su sangre ya viene cantando:
cantando por marismas y praderas,
resbalando por cuernos ateridos,
vacilando sin alma por la niebla,
tropezando con miles de pezuas
como una larga, oscura, triste lengua
para formar un charco de agona
junto al Guadalquivir de las estrellas.
( vv. 122-133).
" Vase, para citar un ejemplo entre muchos, el elogio de Aquiles a

Patroclo muerto, en la Historia Troyana poli-mtrica:
"Ay seor, que compaero,
qu leal c qu guerrero
que he yo en vos perdudo!
qu ardit e qu esforzado,
qu franco e qu enseado
jqu manso e qu sesudo!"
(Ed. R. MENNDEZ PIDAL, en Tres poetas primitivos, Madrid,

Austral, 1948, pg. 114).
EL "LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ M E J A S " 59
En l primer verso de esta serie, la muerte presenta una

caracterstica no encontrada antes: la perennidad. Esta idea
de la perennidad de la muerte se halla reforzada estilstica-
mente por la reiteracin del adverbio ya en el verso siguiente
y en el quinto. La reiteracin del gerundio da un ritmo
uniforme, en el que se traduce tan bien el avance inconteni-
ble de la sangre. A estos versos sigue el dcimo ("como una
larga, oscura, triste lengua"), cuyos acentos marcan como
quiebres en el curso de la corriente, como obstculos que
obligan a torcer levemente el curso, hasta llevar al estanca-
miento en los dos versos finales, en los que hay que anotar
el acierto de la colocacin de la palabra "charco" con todas
sus reminiscencias onomatopyicas en medio del primero.
De esta inundacin sangrienta se alza el poeta de lo
particular a lo nacional. Los dos versos siguientes son una
esplndida definicin impresionista del paisaje andaluz, en
este caso, representante de Espaa: un muro blanco, un toro
negro.
Y otra vez la sangre, ya infinita, universal. No la puede
contener la naturaleza, se desborda, empapa al mundo. Aun-
que la voluntad se rebele, no puede ignorarla. El poeta no
quiere verla, pero el mundo est cubierto de sangre. Y a
pesar de su concrecin, esa sangre es simblica: es la vida o
la muerte, segn est contenida o derramada: en la tercera
parte del poema hay un cadver exange. La sangre derra-
mada, la muerte, cubre al mundo, lo inunda.
Tal es el desarrollo general de la segunda parte: un fluir,
un cauce que va creciendo hasta hacerse incontenible, en
pugna con la voluntad del poeta, manifestada en ese estri-
billo no estrfico:
Ese estribillo, separado tipogrficamente del resto del poema

y colocado a intervalos irregulares, es como un registro del
crecimiento del caudal de la sangre, hasta que adquiere ya
fuerza inconmensurable.
Pero, por otra parte, el estribillo no es sino un caso ms
de reiteracin. El papel que sta juega a lo largo del poema
es importantsimo.
La oposicin de la voluntad a las manifestaciones
de la muerte, se traduce en la acumulacin de reitera-
ciones negativas:
Que no quiero verla (seis veces)
Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre...
No quiero sentir el chorro
A la reiteracin del elogio exclamativo:

Qu gran torero...
Qu gran serrano...
Qu blando...
Qu duro...
Qu tierno. ..
Qu deslumbrante...
Qu tremendo...,
corresponde la infinitud de la sangre:

Que no hay cliz que la contenga,
que no hay golondrinas que se la beban,
no hay escarcha de luz que la enfre,
no hay canto ni diluvio de azucenas,
no hay cristal que la cubra de plata.
Este ltimo es un procedimiento anlogo al que comen-

tbamos en la primera parte: descomposicin de un todo
conceptual en sus elementos concretos: en vez de algo como

"sangre infinita, incontenible, etc.", presenta los elementos.
De esta serie de reiteraciones negativas, el lector tiene que
sacar una conclusin positiva: si no hay cliz capaz de con-
tener la sangre, si la naturaleza no da abasto con ella, enton-
ces la sangre es infinita. La reiteracin, por acumulacin,
crea una unidad superior a la mera suma de sus miem-
bros, por lo menos en intensidad potica, en complejidad
significativa.
En conclusin: la presencia de la muerte trata de ser
rehuda, como en la primera parte, pero su realidad se im-
pone de modo ineludible. La estructura del poema, segn
se ver ms adelante, es progresiva; la muerte va ganando
terreno verso a verso, seccin por seccin, hasta llegar a
la ltima raz de la elega: la afirmacin de la vida por la
poesa.
En la tercera parte ha cambiado metro y tono. Grupos
de cuatro alejandrinos blancos con la excepcin del verso
171, que no est integrado en un grupo, sino suelto , susti-
tuyen los octoslabos y los endecaslabos anteriores. Son lo que
se podra llamar "tetrstrofos arrmicos o blancos".
Estos largos y serenos versos nos sitan en una atms-
fera de reflexin, de contencin, que se confirma temtica-
mente en seguida. Es la consolacin. Bien equilibradas estn
en este poema consolacin y lamentacin; mientras "La co-
gida y la muerte" y "La sangre derramada" poseen un mar-
cado tono lamentatorio, "Cuerpo presente" y "Alma ausente",
lo tienen consolatorio. Esta distribucin es paralela a la men-
cionada progresin en la presencia de la muerte. Rehuda
cuando se lamenta, impone su realidad como fundamento
de la consolacin. Ahora la muerte es realmente presente,
aceptada, enfrentada. El torero ha muerto, pues, Y qu
queda? Un "cuerpo presente", exange la sangre ya lo

ha abandonado, inanimado. Un cadver que se descom-
pone (parte III) y un alma que se muere "para siempre", no
dejando ms que su recuerdo (parte IV).
La piedra ahora contrasta con la sangre. Esta era una
posibilidad de vida en ltimo caso, clido cauce perpetuo,
rebelda. La piedra es fra, destructora, inmvil. Deshace,
descompone lenta y seguramente, segn procesos geolgicos:
Porque la piedra coge simientes y nublados,

esqueletos de alondras y lobos de penumbra;
pero no da sonidos, ni cristales, ni fuego,
sino plazas y plazas y otras plazas sin muros.
(vv. 155-158).
La piedra no tiene ms vida que la destruccin; lo

dems es silencio, monotona, inamovilidad.
El torero est ya "sobre la piedra". La muerte avanza
en su labor destructora, de descomposicin:
la muerte le ha cubierto de plidos azufres

y le ha puesto cabeza de oscuro minotauro.
(vv. 161-162).
Ya se acab. La lluvia penetra por su boca.

1 aire como loco deja su pecho hundido...
Estamos con un cuerpo presente que se esfuma,

con una forma clara que tuvo ruiseores
y la vemos llenarse de agujeros sin fondo.
(vv. 163-164; 168-170).
La progresin de la muerte es clara desde la primera

parte. Aqu ya podramos hablar de "realismo" e, inclusive,
hacer la manida referencia a Goya o a Valds Leal, al "realis-

mo negro" de la literatura espaola.
El poema pasa por una eliminacin paralela a esta pro-
gresin: a medida que progresa la muerte, consecuentemente,
se van eliminando elementos vitales: primero se escapa la
sangre, luego se descompone el cuerpo; en ltimo caso, al
final, el recuerdo del torero ser "mudo". Del torero slo
queda este poema. Es su nica memoria.
De la contemplacin de ese cuerpo que se va pudriendo,
surge la preocupacin por lo postmortal:
Yo quiero que me enseen dnde est la salida
para este capitn atado por la muerte.
(vv. 182-183).
La bsqueda de consuelo tiene un cierto contrapunto
lamentatorio. Veamos esta maravillosa revivificacin de un
lugar comn tradicional 4 :
Yo quiero que me enseen un llanto como un ro
que tenga dulces nieblas y profundas orillas.
Ahora la reiteracin es de signo afirmativo: el poeta insiste

en la descomposicin del cuerpo del torero, en la presencia
de la muerte, como antes haba tratado de ignorar esa
presencia:
Ya se acab (vv. 160, 163).
Yo quiero ver a q u . . .
Aqu quiero yo v e r l o s . . .
Yo quiero que me e n s e e n . . . (vv. 182, 184).
* El lugar comn a que nos referimos es la magnificacin del llanto

por medio de la comparacin con la corriente de un ro, o con el caudal del
mar. Cfr. las frases hechas "llorar a mares", "ro de lgrimas". El llanto
de mares y ros es abundantsimo en las elegas de los siglos XVI y XVN, y
tambin en los posteriores.
La voluntad ya no obra con movimiento de rechazo.

Ahora quiere trascender, traspasar la muerte, encontrar la
salida.
Este fragmento es un enfrentamiento con la muerte con-
creta, con sus manifestaciones cara a cara:
No quiero que le tapen la cara con pauelos
para que se acostumbre con la muerte que lleva.
... Contemplad su figura...
Estamos con un cuerpo presente que se esfuma...
Y, como decamos, a la par que se va eliminando la

vida, va surgiendo la preocupacin por la vida pstuma, que
se engloba en la consolacin. Pero esa vida pstuma no es
ms que reposo, descanso, quietud en un mundo fantstico,
lleno de reminiscencias taurinas:
Que se pierda en la plaza redonda de la luna
que finge cuando nia doliente res inmvil;
que se pierda en la noche sin canto de los peces
y en la maleza blanca del humo congelado.
Un mundo inmvil, silencioso, congelado, en medio del mis-

terio, sin localizacin concreta (el mar de los peces?, el
cielo de las nubes, del "humo congelado"?) 5 , en el que la
nica consolacin es una pantesta comunidad de destino de
todos los seres:
Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido.
Duerme, vuela, reposa: tambin se muere al mar!
5
Cfr. J. M. FLTS, El lenguaje potico de F. G. L., Madrid, Gredos,
1955, pg. 103.
La culminacin del poema es "Alma ausente". Est es-

crita en grupos de cuatro endecaslabos blancos.
La muerte realiza su ltimo despojo: el del recuerdo.
Aqu la muerte es la ruptura de las relaciones con el mundo,
una ruptura total y definitiva. El mundo ya no conoce al
muerto. No slo no lo ve, sino que no lo conoce, con el co-
nocimiento que constituye la relacin humana. La trayectoria
se cumple: queda slo la nada, la total ausencia; hasta el
recuerdo del hombre vivo encuentra extrao y desconocido
al muerto:
No te conoce tu recuerdo mudo
La muerte es, pues, en su ltimo grado, un despojo de

toda relacin fsica o espiritual con el mundo. Y este despojo,
esta ruptura es tanto ms terrible cuanto que el mundo sigue
sin inmutarse:
El otoo vendr con caracolas,
uva de niebla y montes agrupados,
pero nadie querr mirar tus ojos
porque te has muerto para siempre.
El mundo sigue, los vivos hacen la vendimia, las caraco-

las (las trompas de caza?) convocan a la niebla del otoo.
Los muertos se olvidan
en un montn de perros apagados.
Al despojo acompaa otra idea obsesiva: la perennidad.

Es ausencia total, nada "para siempre". Porque la muerte es
eterna, porque es perenne, el hombre se torna extrao, des-
conocido, desterrado. Es constante la reiteracin de estos dos
temas, en martilleo obsesivo:
6
No te conoce el toro ni la higuera,

ni caballos ni hormigas de tu casa...
ni el toro ni los caballos conocen ya al torero, al caballista;

al hombre que fue tan "blando con las espigas", no lo co-
noce ya la higuera; ni siquiera las hormigas, es decir, la
naturaleza elemental, plantas, animales, aun los ms. peque-
os. Pero es que son los caballos, las hormigas "de su casa".
Para su intimidad hogarea es ahora un extrao tambin.
Porque te has muerto para siempre,

como todos los muertos de la Tierra,
como todos los muertos que se olvidan
Y el canto del poeta es lo nico que salva el recuerdo, el

nico "consuelo":
Yo canto para luego tu perfil y tu gracia...
Es la "salvacin del recuerdo".

Concluyamos. La tradicin viva se hermana con la mo-
dernidad, en el sentido que da al trmino Hugo Friedrich.
Consolacin, lamentacin, panegrico tradicionales, en un len-
guaje moderno y personalsimo; misterio de la muerte, fan-
tasa del mundo pstumo, en una consolacin irreal, envuelta
en la vaguedad y la impresicin. El poema lorquiano es uno
de los ms bellos productos de la tradicin simbolista en la
elega.
EDUARDO CAMACHO GUIZADO
En la revista Eco, t. VI, 2, Bogot, diciembre de 1962, pgs. 152-

173; ib., en La Elega funeral en la poesa espaola, Edit. Gredos,
S. A., Madrid, 1969, pgs. 305-323.
POR QU Y CMO MURI GARCA LORCA
En torno a la muerte, fatal y lamentada, de Federico

Garca Lorca, la leyenda ha venido rondando por espacio de
varios aos. Fue un crimen poltico, se ha dicho. Se han for-
mulado acusaciones, tal vez, sin un slido respaldo en la
realidad documental de los hechos.
La memoria del autor de "Cancionero Gitano" ha ser-
vido de trapo de lucha. Se la ha esgrimido a manera de ca-
chiporra. Con el cadver de Federico Garca Lorca se ha
cumplido a cabalidad lo que deca Godoy, en sus "Memo-
rias", "pegarles a los vivos con las canijas de los muertos".
Todva las pasiones no se han serenado para que de la
investigacin imparcial surja la verdad y se desvanezca esa
serie de consejas malvolas e injustas con que se ha querido
cubrir la tumba del poeta.
Estbamos reunidos en una "birreria" de la plaza de los
Santos Apstoles vecina al palacio de los Colonna con
Eugenio Montes, su esposa y Alberto Cardona Jaramillo.
Hablaba el ensayista de "El viajero y su sombra" sobre los
aspectos de la nueva poesa espaola.
En el curso de la conversacin se mencion, como era
de rigor, el nombre de Federico Garca Lorca, Eugenio
Montes fue uno de los mejores amigos que tuvo en vida y
ambos se trataron con intimidad y cordial aprecio.
"Federico era un nio", deca Montes. Jams pens que
su poesa iba a convertirse en esa cosa extraordinaria como se
68 GUILLERMO CAMACHO MONTOYA
la juzga hoy da. Para su gloria la muerte constituy un

beneficio, porque el poeta debe morir joven para salvarse del
ridculo. Muchos otros poetas, tan excelentes como l se han
sobrevivido y tambin han visto adelgazar la calidad de
su poesa.
Cmo ocurri la muerte de Garca Lorca? pregun-
tamos a Montes.
Ver usted: yo fui muy amigo suyo. Federico se en-
contraba en Madrid. Efectu un viaje a Granada, donde
viva su familia. El jams intervino en poltica, ni tuvo ideas
polticas, ni su obra contiene tampoco lo que se ha querido
ver en ella despus de su muerte. Federico no fue ms
que un poeta: En esos das ocurrieron los sucesos del 17 de
julio de 1936. Como sus hermanos estaban muy calificados
polticamente e intervenan en las luchas apasionadamente,
Luis Rosales el poeta, que en una poca dirigi la revista
"Escorial" lo invit a irse a su casa para brindarle ma-
yores seguridades. Federico acept la invitacin. Un da le
propuso a Luis Rosales que hicieran juntos un himno a la
Falange. Rosales le respondi, segn testimonio que me
merece plena fe: Mira, Federico, a ti no te queda bien
aparecer ahora escribiendo una letra tan entusiasta y decidi-
da, como la que me acabas de leer. Hagamos la cosa ms
bien a la inversa: T hars: la msica y yo la letra.
Y as fue. Federico ms que una vocacin de poeta, fue
un msico estupendo. Compona admirablemente bien y
tocaba al piano con verdadera maestra. En poder de Rosales
existen la letra y msica de Federico. Algn da se esclarece-
r este aspecto de su vida.
Rosales tuvo necesidad de ausentarse de su casa por espacio
de varios das. Contra las rdenes que le haba dado a Federico,
POR QU Y CMO MURI GARCA LORCA 69
ste se empe en salir a la calle y tuvo la mala suerte de

que coincidiera esa salida con unos tumultos callejeros que
se haban formado en Granada. Inesperadamente en uno de
esos tumultos perdi la vida. Pero a Federico no lo mataron
por ser poeta o autor dramtico. Tampoco por ser Federico
Garca Lorca. En el impulso inconsciente de sus asesinos
slo obr el hecho, de ser Lorca, es decir, un apellido que se
haba vinculado dedicidamente a la poltica. Esta es la ver-
dad escueta, desapasionada, inmistificable.
Gan mucho dinero con sus obras?
La poesa no le produjo, en vida, casi nada. Federico
jams acostumbr a vender sus versos. Cuando necesit di-
nero, no lo tuvo y cuando lo tuvo no lo necesitaba ya. Toda
su obra, as la potica como la dramtica, es de orquestacin.
Est compuesta con un sentido musical porque ese fue el
aspecto ms afinado de su temperamento: un msico que
senta primero la msica que la poesa.
Cuando vivi Federico, su prestigio literario estuvo res-
tringido al crculo de sus amigos y a unas cuantas personas
que adivinaron las excelencias de su material literario. No
tuvo tampoco ambiciones, ni pretendi ser lo que hoy da ha
venido a significar su nombre.
Hoy Federico Garca Lorca ha sido traducido a la ma-
yor parte de los idiomas europeos. Es citado en los ensayos
y estudios que se escriben sobre la contempornea poesa
espaola y es quizs, el poeta de los ltimos tiempos que
despierta una ms fervorosa admiracin.
Garca Lorca, por su temprana muerte, "la gloria es
el sol de los muertos", dijo Camile Mauclair ha conocido
la gloria esplendorosamente. No le toc presenciar el desmo-
70 GUILLERMO CAMACHO MONTOYA
ronamiento chirriante de Juan Ramn Jimnez, que, fra-

se de Eugenio Montes de poeta se ha convertido en
poetisa.
Como Andr Chnier, mrtir de la revolucin francesa,
es otro de los mrtires de los elegidos de las musas.
GUILLERMO CAMACHO MONTOYA
Roma, octubre de 1947.
En El Siglo, Sup. Lit., Bogot, 15 de noviembre de 1947.

G A R C A LORCA, EL M O R O Y EL G I T A N O
Granada, cuyos rojos granos se vienen por tierra en avie-

sa emboscada. Tristeza mora y andanza gitana que son sor-
prendidos en criminal vereda. Y era el poeta, el gran poeta
del mundo, hijo y nieto de Camborios. En su arte potico
y en su arte escnico, hay un Shakespeare flamenco que ho-
jea el libro de los destinos del hombre. Los romances, las
escenas en romance, el romance de las escenas, son momen-
tos estelares, que dira Ludwig. Son momentos que el genio
detiene y lanza de nuevo al rodaje csmico.
Caballos con brillo de naipe en las ancas, vientos de
sierra y de llanura, rboles de verde ramaje adolescente, los
cuchillos que tiritan bajo el polvo muerto. Ay, qu trgico
escenario! El moro, que naci entre el viento y las som-
bras; el gitano, que naci en la cinta verde del camino, han
muerto de golpe traidor. Caballos robados en ferias. Caba-
llos en que flot la vela del alquicel. Muas negras por ca-
rretera serrana. Viento verde. Luna verde. Llorad. Federico
ha muerto!
En ningn escritor como en Garca Lorca ha sido tan
cabal la paradoja de que por lo absolutamente regional se
llega a lo universalista y de todas partes. Porque los elemen-
tos humanos que laten en el alma de cada pueblo, particu-
larmente, estn informados siempre de la esencia humana
universal. Slo que ms acendrado estaba todo en Garca
Lorca, el moro y el gitano, porque naci en la tierra de un
72 GREGORIO CASTAEDA ARAGN
Luis. Y en la de aquel ngel, que llevaba un cortante ape-

llido en cataln por pura broma del destino.
Federico que, como Antonio Torres Heredia, era hijo
y nieto de Camborios, actu sobre temas de su raza, de su
gente. Racial, autctono, como lo era l fsicamente en
su menuda estampa morena, se fue al romance como las
notas de una granadina se van a la reja de la serenata. O
como la saeta del Jueves Santo se clava, roseta de dolor gita-
no, en las carnes de la muchedumbre. Sangre de siglos circu-
la por arterias de romancero. Glbulos rojos que desangraron
los fusiles imperialistas.
GREGORIO CASTAEDA ARAGN
En Revista de las Indias, ib., pg. 40.

ROMANCERO GITANO*
La presencia del gitano en el Romancero gitano enfoca

nuestra visin hacia el hombre de carne y hueso que va de-
jando por dondequiera la huella de sus pasiones elementales
y violentas, sorprendido en todo momento por la presencia
ineludible de la muerte. Como figura pica de estos romances
el gitano avanza en pos de su destino ignoto empujado por
fuerzas oscuras. Estos personajes que a veces llevan nombres
propios como Juan Antonio el de Montilla, Antoito el Cam-
borio, Antonio Torres Heredia, el Amargo, Don Pedro,
Soledad Montoya, Preciosa, y otras veces se anuncian con
el nombre genrico de gitanos y compadres, nos sitan en el
plano de lo tangiblemente vital en una modalidad de acon-
tecer biogrfico individual y colectivo. Es decir, la mayor parte
de los romances de esta coleccin tienen cada uno su propia
* Romancero Gitano, fragmentos, en La poesa mtica de Federico

Garcia Lorca, segunda edicin, Edit. Credos, Madrid, 1975, pgs. 39-45 y
74-81; primera edicin, University of Oregon Press, Eugene, Oregn, Estados
Unidos, 1957. Contiene los siguientes captulos: I: Poema del Cante Jondo.
II: Romancero gitano. III: Bodas de sangre. IV: Yerma. V: Llanto por
Ignacio Snchez Mejas. VI: Poeta en Nueva York. Con anterioridad a la
aparicin de esta obra, Gustavo Correa haba publicado: "Llanto" por Ignacio
Snchez Mejas, en la Revista de las Indias, nm. 104, Bogot, 1948, pgs.
179-202, y Yerma en la Revista de las Indias, nm. 109, Bogot, mayo-junio
de 1949, pgs. 46-95; y con posterioridad a la primera edicin de la men-
cionada obra, El doble aspecto de la honra en el teatro del siglo XVII, en
Hispanic Review, XXVI, pgs. 188-199, y Significado de Poeta en Nueva
York, de Federico Garca Lorca, en Cuadernos Americanos, diciembre de
1958, pgs. 224-233.
74 GUSTAVO CORREA
ancdota que revela en parte lo que podramos llamar vida,

pasin y muerte del gitano del Romancero.
Esta ancdota vital con los temas fundamentales del
amor, la muerte y el sufrimiento, es portadora casi siempre
de signos trgicos y constituye el plano de una realidad
humana inmediata que entra a formar parte consustancial de
un tejido ms complejo con la incorporacin de lo fabular
propiamente dicho y de lo mtico. En la mayora de los
romances siempre podremos sealar una base anecdtica de
vida cotidiana que imprime al poema un impulso pico
de dinmica realizacin. El plano de lo mtico y fabular est
constituido, a su turno, por todos los elementos de la natu-
raleza csmica que constituyen material de metfora o que
colaboran con la ancdota vital en la formacin de una nueva
realidad. El mundo de la ancdota vital cobra sentido dentro
del poema y adquiere plena virtualidad potica en la medida
en que entra a formar parte de la contextura fabular y de
la metfora de caracterizacin mtica. sta, a su vez, revela
su exacto sentido al quedar situada en el mismo plano de lo
humano. Lo definidor de esta poesa es, pues, la constante
alternancia y simultnea interaccin de dos planos de reali-
dad, el uno humano y vital y el otro mtico y fabular en
permanente correspondencia y fusin integradora. El mundo
potico del Romancero es la resultante de esta mutua interac-
cin en un nuevo plano de realidad creada 1. La continuidad
ininterrumpida entre lo csmico y lo humano es, por otra
parte, caracterstica esencial de una visin mtica de la vida
1
Como se ha visto el mismo Lorca se daba cuenta de un nuevo plano
de realidad creada al hablar de la belleza nueva que resulta de "armonizar
lo mitolgico gitano con lo puramente vulgar de los das presentes". Vase
arriba la nota 6 a la Introduccin [de la obra en referencia]. Slo que
para nosotros el fenmeno est definido y visto en trminos diferentes.
ROMANCERO GITANO 75
y del universo 2. Entraremos a examinar en cada uno de los

romances lo reveladoramente peculiar de esta interaccin den-
tro de la contextura artstica del poema.
En el "Romance de la luna, luna" podemos observar una
especial manera de interaccin de estos dos planos de reali-
dad, alrededor del ncleo emocional que imprime tensin
dramtica al poema. La muerte del nio en la fragua gitana
es a la vez un doble disparo hacia la explicacin mtica de
este fenmeno natural y hacia la ancdota diaria de la vida
gitana. En una atmsfera de mtico acontecer la luna des-
ciende de los cielos para bailar ante el nio y llevrselo
consigo. Entretanto los gitanos que han estado ausentes en
sus correras nocturnas, de regreso a su aduar encuentran
al nio muerto y prorrumpen en gritos y alaridos de
desesperacin.
La fbula mtica se desenvuelve en forma de una danza
ritual de la muerte. En primer trmino hace su aparicin la
luna con su vestido de danzante para el acto ceremonial:
La luna vino a la fragua

con su polisn de nardos.
Luego se perfila en toda su desnudez en figura femenina an-

tropomrfica dotada de explcitos encantos y de hechizo de
maligna influencia:
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y ensea, lbrica y pura,
sus senos de duro estao.
5
Vase ms adelante la Conclusin.
76 GUSTAVO CORREA
Desde el primer momento, existe un elemento de -fascinacin

que sume al nio en actitud contemplativa y de atraccin
inescapable:
El nio la mira mira.
El nio la est mirando.
En el dilogo siguiente los dos personajes han entrado

ya en ntima comunicacin en una atmsfera de esoterismo y
de misterio. La fascinacin inicial ha situado al nio en la
rbita embrujadora de la danzante csmica que se mueve en
un mundo de vedados encantos. Una especie de pacto com-
prometedor se vislumbra entre los dos y el nio temeroso de
la suerte de su perversa compaera le urge con insistencia
que huya de los gitanos que se acercan. sta no quiere mar-
charse sin terminar la danza ("Nio, djame que baile") y
pronuncia sus augurios de nefastas consecuencias ("te encon-
trarn sobre el yunque / con los ojillos cerrados"). La dan-
zante realiza su acto embrujador y el nio se aproxima hacia
ella ("Nio, djame, no pises / mi blancor almidonado").
El ciclo queda completo con el retorno de la luna (danzante)
a su mansin celeste:
Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos,
haran con tu corazn
collares y anillos blancos.
Nio, djame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarn sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Nio, djame, no pises
mi blancor almidonado ..
ROMANCERO GITANO 77
Por el cielo va la luna

con un nio de la mano.
El elemento narrativo de la ancdota puramente humana

se ha ido anunciando tmidamente en el tejido mtico-fabular
y llena luego en forma rotunda la segunda parte del poema.
Las alusiones del nio a la llegada de los gitanos van sur-
giendo en una serie progresiva que parte de una inicial im-
probabilidad (si vinieran), y se convierte luego en un futuro
an impreciso (cuando vengan), para terminar con la certi-
dumbre de la inmediata aproximacin:
Si vinieran los gitanos...
Cuando vengan los gitanos...
que ya siento sus caballos...
Situados fuera de la rbita del dilogo y en movimiento na-

rrativo impersonalizado nuestra visin queda enfocada de
lleno en los gitanos que montados en sus caballos se acercan
a la fragua donde el nio se halla muerto (tiene los ojos
cerrados):
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el nio,
tiene los ojos cerrados.
Pero tambin los gitanos se hallan dentro del embrujo de

la luz lunar. As lo revela su actitud estatuaria (bronce) y
contemplativa (sueo) con sus cabezas levantadas hacia don-
de est la luna:
Por el olivar venan,
bronce y sueo, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
78 GUSTAVO CORREA
Dentro de su actitud de ensoacin surge la nota agorera de

siniestros presentimientos (la zumaya) y aparecen ante su
mirada los signos csmicos (nio-nube) reveladores del tr-
gico acontecer:
Cmo canta la zumaya,

ay, cmo canta en el rbol!
La estrofa final sella el ciclo de la muerte del nio en rito

funerario con su doble faz de lo anecdtico h u m a n o (los
gitanos que lloran y gritan), y de lo csmico (el aire que
vela la fragua):
Dentro de la fragua lloran,

dando gritos, los gitanos,
El aire la vela, vela.
El aire la est velando.
La luz lunar embrujadora y maligna es la causante de la

muerte del nio. Su presencia en el poema se revela no so-
lamente en el mito de la danzante con su primigenio impulso
antropomrfico, sino en la contextura metafrica que llena
todo el tejido fabular. Las metforas fundamentales sobre la
luz blanqusima de la luna nos sitan en un fondo nocturno
de plena y extraa iluminacin lunar:
(1) La luna vino a la fragua

(2) y ensea, lbrica y pura,

(3) haran con tu corazn

ROMANCERO GITANO 79
(4) Nio, djame, no pises

mi blancor almidonado.
El elemento comn en todas ellas es la blancura y brillantez

(nardos, estao, collares y anillos blancos, blancor almido-
nado) y un elemento de plasticidad que unas veces adquiere
la suave consistencia de la flor, y otras la dura maleabilidad
del metal. El paisaje, por consiguiente, a travs de estas im-
genes, es de total saturacin lunar. Situadas stas en orden
progresivo nos van revelando el desarrollo de la fbula. La
primera anuncia la llegada de 'la danzante con su estela de
perfumes embriagantes (nardos). La segunda traza el perfil
lbrico de su desnudez femenina. La tercera completa el ele-
mento decorativo de una figura de mujer (collares y anillos)
e indica la posible accin vengativa de los gitanos. La cuarta
seala el movimiento de retorno hacia el cielo.
La trabazn rtmica y acentual del romance nos coloca
frente a un esquema de claro movimiento trocaico intensa-
mente reforzado por la repeticin de ciertas palabras y sonidos
voclicos que es consustancial al ritualismo del poema. La
andadura acstica acompasada con su efecto de evocacin
hechizadora propia de los acompaamientos musicales ritua-
les llega a su culminacin precisamente en el momento inicial
de embrujamiento, en el dilogo donde presentimos la eje-
cucin simultnea de la danza y en los versos finales donde
hay un retorno a una atmsfera de rito:
El nio la mira, mira.

El nio la est mirando...
Huye luna, luna, luna ..
Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos...
80 GUSTAVO CORREA

Queda as creado un substrato rtmico acentual cuyo movi-

miento se imparte a todo el poema y ayuda a fijar la atms-
fera ritual que preside la muerte del nio. El elemento
narrativo de los gitanos participa tambin en forma explcita
en la creacin de una atmsfera de acompaamiento ritual
con la metfora de un tambor csmico de gran poder suge-
ridor: "El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano".
El acompasado trotar de los caballos presta un movimiento
rtmico al mtico acontecer. La serie de referencias a la fragua,
al yunque, al canto de la zumaya y a los gritos de los gi-
tanos completan los efectos de acompaamiento en un sistema
de sugeridas resonancias acsticas.
La muerte del nio queda, pues, artsticamente expre-
sada en una dimensin de ritualismo en la cual convergen lo
mtico-fabular propiamente dicho y lo anecdtico humano
dentro de una apretada contextura de mutuas corresponden-
cias y elementos metafricos, rtmicos y acsticos de poliva-
lente significado y de idntico sentido funcional.
Nuestra visin individualizada de los poemas del Ro-

mancero nos ha permitido advertir la naturaleza de su or-
ganizacin estructural y la direccin que toma el impulso
primario de la inspiracin del poeta. La contextura unitaria
e integral del poema cristaliza en la fusin de un elemento
humano anecdtico y un acontecer csmico en un plano
nico de realizacin mtica. El impulso dinmico de la anc-
dota vital se imprime a todo el universo csmico, y rebota
de sus ordinarios para cobrar una proyeccin que se dispara
en el amplio escenario de lo csmico. El hombre abandona
as su posicin de ente enfrentado al universo y entra a for-
ROMANCERO GITANO 81
mar parte de la cadena solidaria e ininterrumpida de la na-

turaleza csmica. A su turno, los fenmenos del cosmos cobran
un impulso dinmico antropomrfico dentro de esta caracte-
rstica visin del universo. La ancdota vital presta al romance
su aliento narrativo en un continuo movimiento de pica
realizacin que da al paisaje un ritmo fabular, y a su turno,
la metfora mtica y la fbula al incorporar dentro de su
mbito la ancdota narrativa de lo humano eleva a sta a la
categora de mtica realizacin.
La mutua interaccin de los dos planos de realidad se
efecta de diversos modos. Unas veces se manifiesta en for-
ma de colaboracin entre los dos mundos y en tal caso el
punto de convergencia es siempre el hombre en un momento
transcendental de su destino. El martirio de la gitana Olalla
violentamente ejecutado por los soldados romanos, halla su
final sentido en la activa glorificacin csmica a los "rayos"
del sol saliente. En el romance "Preciosa y el aire" la pre-
sencia de la muchacha es suficiente para que el galn cs-
mico atrevido y lujurioso salga a su conquista y persecucin.
En "Reyerta" los ngeles del firmamento acuden oportunos
a curar las heridas de los que han vertido sangre en la pelea.
En "San Miguel" las gentes y los elementos csmicos se
unen en participacin colectiva en la celebracin de la llega-
da del alba. En "San Gabriel" el cosmos participa activa-
mente en el mensaje de la anunciacin.
Otra manera de interaccin de los dos planos es el de
la correspondencia de series de fenmenos de signo idntico
con un sentido de mutua solidaridad. En "Muerto de amor"
las ruidosas manifestaciones de la pelea hallan su correspon-
dencia en los furiosos clamores y protestas celestiales. En el
"Romance del emplazado" aparece el cielo en la trgica hora
de la muerte con luctuosos signos de grave silencio, y en
7
82 GUSTAVO CORREA
"Muerte de Antoito el Camborio", el tono rojizo y mar-

choso del amanecer constituye el signo csmico proyectado
en el momento de su muerte. En algunas ocasiones el hom-
bre es el ejecutor de un fenmeno csmico como en "Pren-
dimiento de Antoito el Camborio" en el cual el gitano fue
tornando doradas las aguas del ro a la hora del atardecer.
De importancia caracterstica es la influencia directa y decisiva
de fenmenos csmicos en la realizacin del destino humano.
Surge as una relacin del hombre con el cosmos de conse-
cuencias trascendentales para el final sentido de su vida sobre
la tierra. Empujado por sino misterioso, ste se pone en con-
tacto con signos de nefasta influencia que disponen final-
mente de su futuro. Tal es la presencia embrujadora de la
luz lunar. El nio del "Romance de la luna, luna" queda
aprisionado dentro de las redes de la danzante perversa. La
gitana del "Romance sonmbulo" no puede escaparse al
embrujo de la luna. Don Pedro en su locura de amor en el
romance "Burla de Don Pedro a caballo" sucumbe finalmente
a la accin alucinante de la luna reflejada en el agua. Tha-
mar y Amnn realizan su accin pecaminosa bajo la ine-
ludible tutela de una luz lunar embrujadora. Vagamente
percibimos en esta accin constante de la luna una oscura
vinculacin con el hechizo amoroso, el cual es en el fondo
portador de fatales consecuencias. La accin de la luna en
este plano cobra un autntico sentido trgico por cuanto
sorprende la vida del hombre en su temprana realizacin3.
3
La presencia de la luna en la poesa de Lorca no es solamente un
hecho literario, sino que debi influir de manera especial en la personalidad
del poeta. Vicente Aleixandre en el "Eplogo" a las Obras completas del
poeta nos cuenta de la virtual transformacin fsica que se operaba en l,
cuando apartado de los dems en las horas avanzadas de la noche se exta-
siaba en la contemplacin del astro nocturno: "Yo le he visto en las noches
ms altas, de pronto, asomado a unas barandas misteriosas, cuando la luna
ROMANCERO GITANO 83
Paralelamente a la luna existen otras figuras mticas pro-

fundamente reveladoras de este mundo potico y tambin n-
timamente ligadas al final destino del hombre. Una de ellas
es el toro cuya presencia en el Romancero es relativamente
breve y exclusivamente de carcter metafrico. Su figura es
indicadora de podero (toro de la reyerta, densos bueyes del
agua, toro de los yunques) y lleva consigo una significacin
de nefasto augurio. Su vinculacin con la luna es manifiesta
especialmente en las metforas de la luz reflejada, y en tal
caso se une a la idea del voluminoso y lento correr del agua:
"los densos bueyes del agua / embisten a los muchachos /
que se baan en las lunas / de sus cuernos ondulados".
El caballo es elemento consustancial de la ancdota en el
Romancero. La imagen de un jinete en su caballo nos gua
constantemente por sus pginas. Su galope nos anuncia la
cercana de los gitanos en el "Romance de la luna, luna".
Un caballo desenfrenado conduce a Don Pedro en el romance
"Burla de Don Pedro a caballo" a un final de muerte ante
la ausencia de la amada. En el romance "Reyerta" tenemos la
visin de "caballos enfurecidos / y perfiles de jinetes" en-
tregados a una disputa de fatales consecuencias. En el "Ro-
mance sonmbulo" los caballos llevan a los dos compadres
hacia la cumbre de las altas barandas. El "emplazado" trata
de hacer frente a su suerte sobre el lomo de su caballo. La
corresponda con l y le plateaba su rostro; y he sentido que sus brazos

se apoyaban en el aire, pero que sus pies se hundan en el tiempo, en los
siglos, en la raz remotsima de la tierra hispnica, hasta no s dnde, en
busca de esa sabidura profunda que llameaba en sus ojos, que quemaba
en sus labios, que encandeca su ceo de inspirado. No, no era un nio en-
tonces. lQu viejo, qu viejo, qu 'antiguo', qu fabuloso y mtico!"
(pg. 1.509). Y ms adelante: "He hablado antes de esa nocturna testa
suya, macerada por la luna, ya casi amarilla de piedra, petrificada como
con un dolor antiguo" (pg. 1.510).
9
84 GUSTAVO CORREA
figura del caballista se destaca en particular como foco emo-

cional en la fantasa de la monja gitana y aparece reflejada
en los ojos de Anunciacin como signo del futuro destino del
hijo que acaba de concebir. Existe una velada vinculacin
de la persona humana a la figura del caballo en su catego-
ra de smbolo mtico en "La casada infiel" y en el "Romance
de la pena negra". En este ltimo poema la carne de Soledad
"huele a caballo y sombra", y su pena enloquecedora est a
punto de lanzarla al mar como "caballo que se desboca".
La figura de Antonio Torres Heredia se destaca como un
"Camborio de dura crin".
En un plano totalmente metafrico va apareciendo la
figura del caballo en su contorno csmico. En "Prendimien-
to de Antoito el Camborio" la tarde que se va toma el trote
de un caballo que salta de monte a monte a travs de la
brisa vespertina ("una corta brisa, ecuestre, / salta los montes
de plomo"), al mismo tiempo que cuelga de un hombro
(jinete) dando una larga torera. En este mismo romance el
cielo refulgente de la noche cobra la forma de la grupa de
un caballo csmico: "mientras el cielo reluce / como la grupa
de un potro". La oscuridad que se encierra en las calles de
Mrida en el "Martirio de Santa Olalla" encuentran meta-
fricamente su identificacin en largas colas de caballo: "Por
la calle brinca y corre / caballo de larga cola". En este mismo
romance la imagen "noche tirante reluce", ya a la hora cer-
cana de la madrugada, sugiere la grupa de un caballo relu-
ciente que se escapa. El caballo es, pues, para el gitano
smbolo de su propia realizacin vital y al elevarse a la cate-
gora de csmica figura sugiere la constitucin de un smbolo
mtico de significado cordial y afirmativo en oposicin a la
figura mtica del toro el cual en fusin con la luna es suge-
ridora de nefasto acontecer.
ROMANCERO GITANO 85
El pez aparece en metforas de ndile csmica principal-

mente en relacin con el estado cambiante de sombra a luz
a la hora de la madrugada. En el "Romance sonmbulo" el
alba se anuncia con las "estrellas de escarcha" y "el pez de
sombra / que abre el camino del alba", y en "Thamr y
Amnn" con la visin de pmpanos y peces: "Rumores de
tibia aurora / pmpanos y peces cambian". El silencio que
huye del sonsonete de Preciosa "cae donde el mar bate y canta
/ su noche llena de peces". El instrumento cortante de la
navaja, cubierta de sangre humana, halla su identificacin
con el pez en el romance "Reyerta": "Las navajas de Alba-
cete, llenas de sangre contraria, / relucen como los peces".
La oscura identificacin pez y hombre aparece en algunas
ocasiones: "En la lucha daba saltos / jabonados de delfn".
A travs del concepto "muslos" el pez seala el amor pri-
mario, soterrao, fatalmente vencedor: "sus muslos se me
escapaban / como peces sorprendidos, / la mitad llenos de
lumbre, / la mitad llenos de fro". El pez est vinculado al
embrujo de la luz lunar y al amor pecaminoso en "Thamar
y Amnn". Amnn, que ha acabado de ver en la "luna
redonda y baja" "los pechos dursimos de su hermana", le
revela a sta a travs de la figura de los peces su fascinacin
nefasta: "Thamar, en tus pechos altos / hay dos peces que
me llaman". El pez finalmente aparece como elemento de
comunicacin entre la Crdoba de mrmoles, piedra y arqui-
tectura y la Crdoba blanda, reflejada en el agua del Gua-
dalquivir. Este pez mtico asimilado al reflejo de la luna y
fastidiado por los nios que se baan, esconde entre el agua
el misterioso impulso vital de un alma de piedra desdoblada.
Como resultado del impulso antropomrfico que la anc-

dota vital imprime al universo entero, la poesa del Roman-
cero aparece dotada de un inmanente dinamismo que
86 GUSTAVO CORREA
converge en la metfora actuante y de tipo fabular. Este

trance de fabulizacin es ms explcito en unos romances
que en otros. El "Romance de la luna, luna" es quiz el
ejemplo ms claro de esta tendencia. All, metfora lunar y
fbula quedan fundidas en un nico tejido fabular que se
incorpora activamente al devenir pico del romance. La f-
bula as organizada lleva a la constitucin de un mito de
carcter etiolgico. La huida de Preciosa ante el viento que
la persigue constituye otro mito de ndole parecida.
Cuando no existe un mito unificador que estructure la
totalidad del poema, la metfora adquiere un sentido y forma
fabular dentro del tono narrativo del romance. De ah el
sello de la metfora dinmicamente activa que caracteriza a
esta poesa. La llegada del alba, por ejemplo, est anunciada
por "el pez de sombra que abre el camino del alba", "pan-
deros de cristal" que hieren la madrugada, "piquetas de los
gallos" que "cavan buscando la aurora", "mulos y sombras
de mulos" que vienen "cargados de girasoles", "estrellas" que
"clavan rejones al agua gris", ngeles que encienden un candil,
la misma alba que mece sus hombros en perfil de piedra,
Mrida que "se corona de nardos". En otra esfera de con-
ceptos la tarde "cae desmayada en los muslos / heridos de los
jinetes", "los densos bueyes del agua / embisten a los mucha-
chos", "la noche busca llanuras / porque quiere arrodillarse",
"farolillos de hojalata" tiemblan en los tejados. El impulso de
dinmica realizacin se extiende aun a los conceptos abstrac-
tos: "tinteros de las ciudades [oscuridad] / vuelcan la tinta
despacio", el silencio que huye de Preciosa "cae donde el
mar bate y canta / su noche llena de peces". En una traspo-
sicin de elementos ciertos conceptos resultan ejecutando ac-
ciones que corresponden a otros dentro de la misma sntesis
metafrica. As, no son perros los que ladran en el horizonte,
ROMANCERO GITANO 87
sino "un horizonte de perros" el que ladra "no lejos del ro".
De la misma manera, no es el viento el que mueve las hojas
de las higueras, sino la higuera misma la que "frota su viento
/ con la lija de las ramas". Los furiosos gritos como de toro
rugiente que suben hacia el cielo en el romance "Reyerta"
se convierten en la imagen "el toro de la reyerta / se sube
por las paredes". El tintineo clamoroso que sale de los yun-
ques adquiere tambin virtud antropomrfica: "Yunques
ahumados sus pechos, / gimen canciones redondas", "Y los
martillos cantaban sobre los yunques sonmbulos", "Brama
el toro de los yunques".
El impulso de transformacin de sustancia es otra de las
formas que toma este inmanente dinamismo y se advierte
en un tipo de metfora que podemos llamar de metamorfosis:
"se apagaron los faroles / y se encendieron los grillos", "to-
qu sus pechos dormidos, / y se me abrieron de pronto /
como ramos de jacintos", "las estrellas de la noche / se vol-
vieron campanillas", "las estrellas de la noche / se volvieron
siemprevivas". Dentro de este mismo tipo de conceptos se en-
cuentran las transformaciones a base de verbos como ponerse:
"la noche se puso ntima / como una pequea plaza", "el
agua se pone fra / para que nadie la toque", "me estoy po-
niendo / de azabache carne y ropa". El impulso hacia la
fabulizacin da as mismo origen a un tipo de metfora de
mayor extensin que podemos llamar metfora anecdtica
que no alcanza a adquirir la dimensin de un mito en s
mismo, pero que aparece como el relato de una pequea
historia. Tal es, por ejemplo, la del gitano Antonio Torres
Heredia: "a la mitad del camino / cort limones redondos,
/ y los fue tirando al agua / hasta que la puso de oro". En
"Muerto de amor" la saturacin plstica de luz lunar aparece
tambin en forma anecdtica: "Ajo de agnica plata / la
88 GUSTAVO CORREA
luna menguante, pone / cabelleras amarillas / a las amarillas

torres". El reflejo de la luna en el agua en "Burla de Don
Pedro a caballo" adquiere la forma de una fbula mitolgica:
"Sobre el agua / una luna redonda / se baa, / dando en-
vidia a la otra / tan alta!".
GUSTAVO CORREA
En La poesa mtica de Federico Garca horca, segunda edicin,

Edit. Gredos, 1975, pgs. 39-45 y 74-81.
EL ASESINATO DE GARCA LORCA
{La verdad, en un libro del irlands lan Gibson)
El humanista irlands lan Gibson, ha escrito un libro

exhaustivo sobre el asesinato de Garca Lorca. Le consagr
por lo menos diez aos de su vida a la bsqueda de docu-
mentos, a la conversacin con testigos prximos o lejanos.
Sigui conmovidamente la huella dejada por Federico Gar-
ca Lorca hasta llegar a la trgica muerte.
Entre todos los poetas espaoles es el que tiene ms
vigencia y popularidad, por sus romances, su teatro y su
muerte. Escribi con sangre. Eso le garantiza que su poste-
ridad, estar, pendiente de l durante mucho tiempo.
La revolucin franquista cometi un insigne error al
sacrificar sin frmula de juicio a Garca Lorca, cuyo presti-
gio creci en todos los mbitos, desde el momento que se
supo el final abominable. A partir de ese instante se quiso
ocultar deliberadamente la verdad, alterarla, desvirtuarla,
emborronarla, crear la confusin, propalando versiones, para
que nadie pudiera decir: "los hechos transcurrieron as" y
la responsabilidad no cayera sobre los dirigentes del movi-
miento falangista.
TODO ESTABA PLANEADO.
El investigador lan Gibson demuestra en su libro que se

trata de un crimen deliberada y pausadamente planeado. El
propio caudillo Francisco Franco se ocup del tema: "Se ha
90 ABELARDO FORERO BENAVIDES
hablado mucho en el extranjero de un escritor granadino, el

vuelo de cuya fama no puedo medir hasta qu fronteras
hubiera llegado. Se ha hablado mucho porque los rojos han
agitado este nombre como seuelo de propaganda. Lo cierto
es que en los momentos primeros de la revolucin en Gra-
nada, este escritor muri mezclado con los revoltosos. Son
los accidentes naturales de la guerra. Granada estuvo sitiada
durante muchos das y la locura de las autoridades republi-
canas, repartiendo armas a la gente, dio lugar a chispazos
en el interior, en alguno de los cuales perdi la vida el poe-
ta granadino".
No fue precisamente dentro de la confusin y la revuel-
ta, como fue aprehendido Garca Lorca. El saba que lo bus-
caban con impaciencia. Decidi alojarse en la casa de un
amigo, llamado Luis Rosales, de filiacin falangista, gran
admirador del poeta. Fue dictada contra Federico la orden
oficial de detencin. Se busc su escondite. La casa de los
Rosales vigilada y cercada por numerosos guardias franquis-
tas. Sacado de ella fue conducido ante las autoridades del
Movimiento. Llevado despus a Puente Grande, donde se le
fusil con varios compaeros de martirio. La primera ver-
sin, que lleva el sello del caudillo indiscutible de la revolu-
cin, queda por consiguiente descartada.
Pero se dio otra. Como el poeta se haba alojado en la
casa de los Rosales, de inclinacin y actuacin derechista, se
lanz la especie de que Federico Garca Lorca simpatizaba
con el movimiento falangista y se deslizaba prudentemente
hacia esas toldas. No podan malquererlo los franquistas,
dentro de esa lgica s saban que Garca Lorca haba
cambiado de insignia poltica.
Cuando esta versin no tena xito, se lanzaba la otra. Fe-
derico Garca era un agente secreto de los rusos y "Las
EL ASESINATO DE GARCA LORCA 91
Bodas de Sangre" las haba escrito para utilizar los escena-

rios teatrales como propaganda.
EL AMOR OSCURO.
Y otra versin innoble, acogida en las pginas del Fga-

ro Literario y propalada por el escritor francs J. L. Schom-
berg. Los fanticos gritaron: albricias! Por fin se ha
descubierto la verdad! Se saba en Espaa pero no en el ex-
terior. "El amor oscuro... este es el fondo del asunto.
Venganza del amor oscuro. Desde la oda a Walt Whitmann,
saba bien Garca Lorca a qu terrible odio se haba hecho
acreedor. No ignoraba desde qu sentina humana, poblada
de pederastas, le acechaban. El poeta les dirigi violentos
estigmas: "Asesinos de palomas. Nada de perdn. La muerte
brilla en vuestros ojos. Que los puros, los clsicos, os cierren
las puertas de la bacanal".
Dionisio Ridruejo no pudo callarse ante esta versin in-
fame. Tom la pluma y escribi al Ministro de Informacin
y Turismo, Gabriel Arias Salgado, la encendida carta de
protesta:
"No quiero y no puedo dejar pasar en silencio y sin res-
puesta, Ja publicacin de un artculo aparecido en 'La Esta-
feta Literaria', donde se transcriben y glosan con intencin
demasiado miserable, algunos prrafos del trabajo publicado
por M. Schomberg en "Le Figaro Litteraire" sobre la muerte
de Federico Garca Lorca. El artculo de La Estafeta, es de
los que deshonran a quienes lo escriben y lo publican y a
quienes lo leen sin rebelarse. Te invito a juzgarlo por ti mis-
mo. Se trata all de exculpar al Movimiento Nacional de la
mancha arrojada sobre l por la muerte del poeta. La excul-
pacin no se logra y el autor del artculo, aun siendo un
necio, no puede menos de saberlo.
92 ABELARDO FORERO BENAVIDES
Tu censura nos ha impedido leer en la prensa espaola

un solo recuerdo a don Jos Ortega y Gasset en el da del
aniversario de su muerte y hasta la esquela familiar anun-
ciando un sufragio por su alma ha sido eliminada.
Est claro que los espaoles debemos menospreciar a
uno de nuestros ms grandes poetas, debemos ignorar
a nuestro mayor filsofo y despus debemos callarnos. Per-
dname que no me resigne a cumplir la consigna y que
proteste con indignacin. Eso es todo. Te saluda, Dionisio
Ridruejo".
LA CASA DE LOS ROSALES.
La captura fue realizada a pleno da y con toda la os-

tentacin, el 16 de agosto de 1936. La casa de los Rosales,
donde estaba escondido Garca Lorca, "no solamente fue
rodeada. Constituy una operacin oficial de considerable
envergadura. Varios hombres armados se apostaron en las
torres de las casas vecinas, dispuestos a impedir una posible
fuga del poeta por aquel inverosmil camino. Est claro que
el gobierno civil haba tomado la determinacin tajante de
que Federico Garca Lorca no tuviese ninguna posibilidad
de escapatoria".
El encargado de detener a Garca Lorca se llama Ra-
mn Ruiz Alonso, tipgrafo de profesin, fcil de palabra,
envenenado contra los izquierdistas a quienes acusaba de
una cesanta parcial en su trabajo, exdiputado de La Ceda.
El dirigi la operacin contra la casa de los Rosales. Per-
sonalmente condujo a Federico Garca Lorca ante el llama-
do gobierno civil. Lo entreg al teniente coronel Velasco
que hace las veces de gobernador, con estas palabras:
EL ASESINATO DE GARCA LORCA 93
Mire usted, mi teniente coronel, este seor que uste-

des me han encomendado y me han avisado que hay que
encontrar. Misin cumplida.
EL BARRANCO DE VIZNAR.
Horas despus Federico desapareca. Su amigo Rosales
intent angustiosamente saber el paradero. El escritor ingls
H. G. Wells, Presidente del Pen Club de Londres, pregunta
ansioso sobre su suerte. El gobernador militar de Granada
contesta secamente, que ignora en absoluto el paradero
del poeta.
Un guardia encargado de la vigilancia de la puerta de
la prisin donde se hallaban varios condenados a muerte da
testimonio:
"Federico Garca Lorca anima durante toda la noche a
sus compaeros de celda. Habla y fuma desesperadamente.
Por la maana, cuando vienen a buscarlo se da cuenta de
que es para llevarlo al 'paseo'. Pidi un sacerdote. Pero pre-
cisamente el de Viznar que estuvo esperando durante toda
la noche acababa de irse, pues le haban dicho que no habra
ya ejecuciones".
Existe un sitio lbrego llamado el Barranco de Viznar.
All se confunden las cenizas de los ajusticiados. All se
abran las fosas en la arcilla roja y blanda. All el cuerpo de
Federico fue arropado por la sombra.
ABELARDO FORERO BENAVIDES
En Lecturas Dominicales de El Tiempo, Bogot, 25 de octubre

de 1981.
LOS BARRANCOS DE ESPAA
1. "Dnde est mi sepultura?"
El 19 de agosto de 1936 fue asesinado Federico Garca

Lorca. Tras las informaciones cruzadas, contradictorias y
explotadas polticamente, del tiempo de la guerra, en el cual
se acusaban los unos a los otros sin que esto lograse desva-
necer la certidumbre, vino la consolidacin del rgimen del
Generalsimo Francisco Franco, y con ello un largo perodo
de silencio, durante el cual prcticamente nada pudo saberse
a ciencia cierta sobre la verdad de los hechos de Granada.
Peridicamente se recuerda el crimen. En los 44 aos
transcurridos, la actitud ha variado: despus de aos en los
cuales no se mencionaba en Espaa al poeta muerto, hoy
se ha hecho claridad completa sobre los acontecimientos. Esta
claridad ha sido la nica sancin que han recibido los res-
ponsables de un delito, de revolucin aparentemente, pero
que en verdad, conociendo las circunstancias de la vctima,
no puede sealarse sino como un asesinato.
Desde la muerte de Garca Lorca hasta hoy, se han pu-
blicado varios libros importantes, libros de anlisis del tema;
algunos de ellos estn totalmente dedicados a dilucidarlo, y
varios presentan un exitoso trabajo de investigacin literario-
policial, que no podra tal vez llamarse de otro modo. El
primero de estos libros fue "La Faz Actual de Espaa", del
escritor ingls Gerald Brennan ("The Face of Spain"), cuya
LOS BARRANCOS DE ESPAA 95
edicin en espaol apareci en 1952, poco despus de la edi-

cin inglesa (1950 Turnstile Press). Este libro dedica un ex-
tenso captulo a Granada, y a las investigaciones que realiz
el autor para tratar de establecer las circunstancias de la
muerte de Federico. Marcelle Auclair public en 1968 "En-
janees et Mort de Garca horca" (Editions du Seuil, Pars),
que en 1972 fue publicado en Mxico, en traduccin espaola.
Este libro es especialmente valioso, no solamente por la
detenida investigacin de Mme. Auclair, quien conoce muy
profundamente a Espaa, y fue personalmente muy amiga,
as como su esposo, el hispanista Jean Prvost, de Garca
Lorca. Su posicin en el libro es muy equilibrada y seria.
En 1971, el escritor ingls Ian Gibson, public en Pars,
en la editorial "El Ruedo Ibrico", su libro "ha represin
nacionalista de Granada en 1936, y la muerte de Federico
Garca horca". Este libro fue publicado en 1972 en Chicago,
bajo el ttulo "The Death of Lorca". Sin duda este libro y el
de Marcelle Auclair han sido lo ms completo y exhaustivo.
Y en 1979, Gibson public un segundo libro, "El asesinato
de Garca horca" (Grijalbo, Barcelona 1979), que comple-
menta muchas de sus afirmaciones anteriores. Los dos libros
de Gibson son lo ms completo que se ha publicado y dan
toda la informacin sobre el crimen.
En 1974, en Editions du Seuil, Pars, Jos Luis de Vila-
llonga public una novela, "Furia" cuyo tema de fondo es
el asesinato del poeta. Todos los autores coinciden en que
se trata de un libro que no tiene miramientos con la verdad.
Literariamente tampoco aporta nada original.
En 1975, el cataln Jos Luis Vila-San Juan public en
Barcelona su libro "Garca horca asesinado: Toda la verdad",
el cual obtuvo el premio Espejo de Espaa. No es un libro
original. Se trata de una laboriosa recoleccin de todos los
96 PEDRO GMEZ VALDERRAMA
datos ya existentes, y la discusin de los mismos con tesis

que se aprecia que en ese momento no podan manejarse en
forma ms abierta. El libro, bien presentado literariamente,
y bien editado, es el que tiene un mayor acervo de documen-
tacin grfica; y aunque sus fuentes son los libros de Gibson
y Auclair, tiene algunas confrontaciones de datos apreciables;
por otra parte, fue el primero publicado dentro de Espaa
sobre el tema.
Casi paralelamente con el segundo libro de Ian Gibson,
apareci en Espaa una novela de Carlos Rojas, que recibi
el premio Eugenio Nadal de 1979: "El ingenioso hidalgo y
poeta Federico Garca horca asciende a los infiernos". Es esta
una novela considerable a la cual vamos a referirnos.
La gran marea de la verdad comenz hacia 1952. Antes
(1948), haba habido una declaracin oficialmente trata-
da de Jos Mara Pemn, en la cual este escritor se dola
de que se acusara del asesinato al gobierno de Franco. Relata
Brennan que ella obedeci a que la acusacin estaba creando
al comercio espaol dificultades en Amrica, especialmente
en la Argentina.
En el libro de Brennan (Losada 1952) se dan datos es-
pecficos sobre el lugar del crimen, y sobre el lugar donde
el poeta fue sepultado. En 1949, en "Lecturas Dominicales"
de El Tiempo, yo haba publicado, con el ttulo Garca Larca,
su muerte y su tumba (Lecturas Dominicales de mayo 15 de
1949), el relato de un viaje que hicimos con Alberto Her-
nndez Mora, Gabriel Giraldo y Julia Arciniegas de Giraldo,
al comienzo de 1949; entonces tuvimos la desusada oportu-
nidad de conocer el sitio y visitarlo, y establecer con alguna
precisin la localizacin del mismo, en las inmediaciones del
pueblecillo de Vznar, donde, como "en todos los barrancos
de Espaa" fueron sepultadas muchas de las vctimas de la

guerra civil.
Llegamos nosotros tres aos antes de la ola de informa-
cin que comenz a filtrarse a travs de las fronteras es-
paolas. Por ello pienso que vale la pena reproducir hoy
el texto que El Tiempo public en la citada fecha de mayo
15 de 1949, ya que antes de esa fecha no haba aparecido
ninguna informacin de este gnero.
Como con el paso de los aos la precisin ha venido
hacindose mayor, en algunos aspectos pudo haber vaguedad
inicial, que solamente ahora se aprecia cabalmente. Lo que
s, hay, es una total coincidencia en los datos fundamentales,
con todos aquellos que vinieron a saberse despus. Cuando
estuvimos nosotros, toda la informacin era clandestina. Poco
a poco se fue haciendo pblica. El texto de entonces es el
siguiente:
2. Garca horca, su muerte y su tumba. (1949)

Llega usted, suramericano, colombiano, a Granada. Ha
tenido el asombro de la Sierra Nevada en la distancia, de
la vega granadina, de la ciudad trepando por el monte. Ha
caminado por los patios de la Alhambra; se ha quedado
una, dos horas oyendo el murmullo de las fuentes del Gene-
ralife, en las cuales se siente como tambin el agua puede
ser origen de sensualidad. Acaso all ha pensado en las pa-
labras recitadas del gua en la Alhambra, las nicas palabras
que le han reconciliado con los guas: " . . . porque la msica
de los rabes era la msica del agua...". Ha trepado hasta
las cuevas de los gitanos del Sacro Monte, y se ha perdido
en las callejas del Albaicn. Ha soportado a los guas, o ha
huido despavorido ante ellos. Se ha paseado nostlgico entre
7
los jardines boscosos de la Alhambra. Por la calle de Elvira,

"donde viven las manolas", ha llegado a la Puerta de El-
vira. Ha visto la casa del Cnsul de los ingleses y ha cami-
nado sin rumbo por las calles que ostentan nombres de nuevo
cuo, dedicados a glorias hipotticas. Desde que usted ha
entrado en Andaluca, hasta llegar a Granada, le ha seguido
el Romancero, le ha ido explicando cada uno de los versos
secretos, de las resonancias escondidas. Cada recodo del camino
ha tenido un verso para contarle su misterio, un gitano para
sonrer burlonamente, el cobre de la carne de una mujer
para desviarlo de su propsito, y un guardia civil ceudo para
meterlo en cintura. Durante todo el tiempo en el cual ha
vivido la emocin de estar en Granada, conocida y esperada,
ha hecho usted una pregunta que le ha sido contestada con
silencio, desviando los ojos, con evasivas o con ignorancia,
con una ignorancia que duele al que va en busca de un re-
cuerdo: Dnde se encuentra la tumba de Federico Garca
Lorca?
Esta fue la pregunta que al llegar a Granada hicimos
cuatro colombianos que viajbamos por Espaa: Gabriel Gi-
raldo, Julia Arciniegas de Giraldo, Alberto Hernndez Mora
y yo. Pregunta en el hotel; en las libreras; en la oficina del
turismo; a toda persona con quien hablbamos. Nadie deca
nada, siempre ese silencio, cargado de temor o lleno de olvido.
En diez aos pasados desde su muerte, nadie poda, o nadie
quera recordar. El odio poltico, el rgimen de terror, lo
persiguen an, y han interpuesto un muro de olvido. Encoge
el alma pensar que diez aos hayan podido borrar as el
recuerdo de un poeta que, fuera de Espaa, est tan presente
en la memoria del mundo.
Se terminaba ya nuestra estada en Granada, sin haber
logrado un solo dato que nos pudiera conducir. Eri el ce-
menterio de Granada no se encontraba nada. Por fin, alguien

nos dio una indicacin: en el Sacro Monte vive Lola
Medina, una bailarina gitana, que conoci mucho a Garca
Lorca; tal vez ella podr darles algn dato. Esto nos lo
deca un muchacho que, al serle formulada la consabida pre-
gunta, exclam sorprendido: Cmo! Son tambin surame-
ricanos? . Y nos explic que no hay un suramericano que al
llegar a Granada, no haga esta pregunta. Y al decirle que no
comprendamos ese olvido implacable para con aquel que
en toda Amrica es considerado el ms grande poeta de la
Espaa de este siglo, exclam: No! Yo le recuerdo. Es-
tando muy pequeo, yo le conoc. Era amigo de mi padre.
En Granada todos le recuerdan. Pero... Y el silencio, y luego
la frase alusiva a las circunstancias trgicas de la muerte.
Por fin, an a riesgo de hacernos importunos, logramos
hablar con Lola, en su cueva del Sacro Monte, al entrar en la
cual se encuentra un mundo distinto, maravilloso. Una cueva
gitana como la cual se ven miles en Andaluca, pero arre-
glada riqusimamente, como una esplndida mansin, con al-
go de las grutas secretas de las Mil y Una Noches . All hay
un culto permanente para Lorca: Su memoria sigue tan viva
como al da siguiente de su muerte. All garabate varios
romances de los que fueron despus el Romancero Gitano.
All, mientras la gitana bailaba a la luz de la luna que aso-
maba entre la Alhambra y el Generalife, hablaba y hablaba,
mgicamente, cantaba, en pura poesa, que llenaba de lgrimas
los ojos de las mujeres y los hombres. Los ojos de la gitana
estn hmedos, apenas pronuncia su nombre. Y comenzamos
a estar con l, a seguir, uno tras otro, sus pasos a solas con
la muerte.
Lola es una magnfica mujer, ya madura, con un bell-
simo cuerpo, como slo puede tener una gitana y bailarina.
Se mueve con una elegancia inimitable, y habla con una voz

profunda, que tiembla de tristeza, y a veces se indigna y se
cruza de ira y amargura. Su esposo, un hombre alto, discreto
y sobrio, la acompaa. Vamos ya en el automvil. Granada
va quedndose lejos, con las casas blancas del Albaicn res-
plandecientes bajo el fuego del sol andaluz. El paisaje se ex-
tiende ante nosotros, ese paisaje de Andaluca, generoso y
alegre, donde se ocultan tntas cosas de tristeza.
"Todo Granada lo quiere, vive en la memoria de todos.
Si no hablan de l, es porque tienen miedo de hacerlo. Dios
se lo dio a Granada, y como ella no supo apreciarlo, se lo
quit... Pero por eso mismo, hoy da vive en el recuerdo
de los granadinos... A ustedes no han podido decirles
nada...".
Vamos por una carretera blanca que, dirigindose hacia
el Noroeste de Granada, va en direccin al pueblecillo de
Alfacar. El camino va remontando la sierra. Alfacar es blanco
y lleno de sol. Lo dejamos atrs, y tomamos en direccin a
Viznar, otro pueblecillo perdido y olvidado del mundo, por
el camino de la Alfagera. La vegetacin de la vega de Gra-
nada, se va quedando atrs. No quedan sino la rala hierba,
un pino olvidado, de pronto, y rocas altas. Rocas erguidas,
amenazadoras. El campo es desolado, duro. Ha sido un brusco
trnsito, de la Andaluca gentil, a un paisaje de pramo,
hurfano y solo. Hay, a veces, paisajes que tienen el atributo
de la soledad. As este, perdido en medio del campo andaluz.
Es un paisaje que concentra su adustez y su fro en las rocas
cortadas, en los rboles solos, sin esa hermandad plcida del
bosque. Y la soledad de ese paisaje va creciendo en nosotros.
Por ese camino largo y fatigoso, donde todo lo hermoso
se ha quedado atrs, con Granada a la espalda y dolindole
en el recuerdo, en una mala noche de sombras apretadas
como las rocas, erizadas de espinos como las orillas de esta

carretera, le llevaron, en un camin bamboleante, sus verdu-
gos, entre los cuales relucan los tricornios de la Guardia
Civil. Un su amigo le haba dado refugio en su casa la
casa de los Rosales y cuando empez la matanza de re-
publicanos en Granada, esa cacera de hombres en la que
otros muchos fueron a parar a la fosa comn, a l le persi-
guieron con saa, con odio. Por fin, le encontraron en su
refugio. Y los siete se lo llevaron, al sitio ms solitario y
desolado. Todos vamos estremecidos de angustia, pensando
en la va dolorosa del hombre, del poeta, con la muerte sobre
s en el largo suplicio de este srdido viaje hacia la muerte.
La soledad de las montaas es profunda. Ni siquiera la
brisa mueve la hierba escasa. Nada, sino la tierra, las piedras
grises, enhiestas, a los lados.
Y la voz de la gitana: "No dijo una palabra desde
que lo sacaron. Solamente al final les pidi que le dieran
tiempo de despedirse de Granada. Eran siete. Dos de ellos
viven todava; uno est en Granada; el otro es ahora dueo
de una tipografa en Madrid. Todos los conocen, y saben
que lo asesinaron, por un resentimiento de ste, que apro-
vech su posicin. Odiaba a Federico, le envidiaba. l fue
el culpable. Federico no intervena en poltica. No pensaba
sino en su poesa, en su canto...
Hemos terminado la ascensin de la cuesta. Viene una
pequea planicie, bordeada a la izquierda de un bosque de
pinos plidos. All, huella de la guerra se ven an tres
casamatas. A la derecha, despus de un faralln rocoso e in-
hspito, hay una vertiente y una colina, en la cual entre la
hierba rala slo crecen tomillo y zarzas. Al pie de la colina,
a treinta metros de la carretera, hay un pequeo barranco de
tierra oscura, una especie de nicho. Ella nos seala el sitio
con mano trmula.
Aqu est. Aqu lo pusieron los siete para fusilarlo. Y

luego, lo enterraron aqu mismo...
Nadie habla. Todos permanecemos mirando la tierra, pen-
sando con angustia en esos instantes tremendos. Vamos es-
parciendo, sobre el sitio donde cay, en donde no hay una
lpida, ni un recuerdo, una brazada de claveles rojos, que
quedan extendidos, desmayados como sangre fresca. Por
qu no hacerle una cruz, la primera cruz que haya en su
tumba, ya que no tuvo quin le cerrara los ojos, que se le
quedaron abiertos, mirando ese gran cielo fro, "grande y
sin gente" de su Espaa que se devoraba a s misma? Por
fin logramos hacerla, tosca y ruda, con el mismo tronco de
un espino que corona el barranco. Todos tenemos el alma
oprimida. Lola se retira un poco, llorando silenciosamente.
El campo trgico es un rincn hurfano, donde no est la
presencia de la tierra florida que l amara, sino la soledad es-
paola, esa gran soledad, desamparada y "sin descanso", que
viva en el fondo de l, como en el fondo de todo lo espaol.
Cada uno recoge un puado de aquella tierra, que le
dieron impamente bajo la noche encubridora. El da flucta
entre el sol y lo gris. Yo siento una emocin honda, la ms
profunda que he sentido en Espaa. Bajo esta tierra, sin otra
lpida que el olvido temeroso y el odio o la vergenza del
rgimen sombro, descansa un poeta cuya voz son en m
muchas horas. El hombre mgico, el poeta embrujado. Y el
clarividente que escribi su propia muerte:
"Tres golpes de sangre tuvo
y se muri de perfil.
Viva moneda que nunca
se volver a repetir. . ."
Nadie cree, ni osa repetir en Espaa, la mentira vergon-
zante de que fueron los suyos, los republicanos, quienes lo
asesinaron. Sus asesinos se conocen, estn marcados por todos

los ojos. Se trata de decir, se dice, que el crimen se debi
a rencores personales, que pudieron existir y ser las causas
de su muerte, explicacin esta que nos dio la gitana. Pero
Garca Lorca, sin ser beligerante, simpatiz siempre con la
izquierda, lo tuvo todo en comn con la causa republicana.
Y en fin, cay bajo las balas que estaban segando, en Grana-
da y en Espaa, todo cuanto representara pensamiento republi-
cano, ideal democrtico. Y qu mejor prueba del carcter
poltico del crimen, que el misterio que se ha creado en
torno, que la impunidad de los asesinos, que el olvido que
se trata de extender sobre l?
Das despus, al llegar al hotel en Mrida y sacar el
equipaje del automvil, vena en una vasija de barro la tierra
que traamos de la tumba. Uno de los muchachos que sacaban
el equipaje, pregunt qu era. Al responderle nosotros que
era tierra de la tumba de un poeta, exclam: Entonces,
es de la tumba de Garca Lorca ! Al preguntarle nosotros
por qu lo sabe, respondi: Porque es el nico poeta espa-
ol que merece ese homenaje... Es una pena, un dolor
que en Espaa haya habido quin lo matara... Lo mataron
unos hombres que decan ser catlicos... Es posible?
Volvemos a Granada. Nos separamos con dolor de su
soledad, despus de haber vivido un gran momento de tris-
teza cerca de l. Vuelven a nosotros los olivares. Divisamos
de nuevo a Granada. Recordamos entonces a Machado, el
gran muerto de tristeza:
"...Se le vio caminando entre fusiles

por una calle larga,
salir al campo fro
an con estrellas, de la madrugada. . ."
Adelante, en la carretera, vemos brillar al sol los tricor-

nios de charol de dos guardias civiles *.
3. Cmo creci la Historia
El libro de Marcelle Auclair, "Vida y Muerte de Garca

Lorca", es un libro difano, puro, y a la vez de una investi-
gacin severa y rigurosa. Fue, me parece, el primer gran
intento de revelar la verdad, con el mrito de haber recogido
no slo la muerte sino la vida del poeta. La parte titulada
"Dnde est mi sepultura", realiza esta exposicin, con ms
precisin, aos despus, que el texto que he transcrito.
Ya en su relato aparece el fatdico nombre de Ramn
Ruiz Alonso, diputado de la CEDA por Granada; su juicio
de que Garca Lorca "ha hecho ms dao con sus libros
que otros con las pistolas", y su acusacin de que era espa
ruso, no se pudieron borrar jams. Luis Rosales le hizo a
Marcelle Auclair el relato de esas horas angustiosas. El ca-
ptulo va a detenerse, como el relato mo de 1949, en Vznar.
"Dos colinas rocosas que al unirse forman un barranco...".
* Esta crnica fue publicada en el suplemento literario del diario El

Tiempo de Bogot, el da 15 de mayo de 1949. "Les Nouvelles Littraires"
public en su edicin del 31 de mayo de 1951, un captulo del libro "The
face of Spain" del escritor britnico Gerald Brennan, ("La verdad sobre la
muerte de Lorca), donde el autor relata sus investigaciones sobre la muerte
del poeta, en las cuales tropez con la misma dificultad de ese silencio
semejante al olvido. Despus de aprisionar a Garca Lorca en la casa de
Luis Rosales en Granada, aprovechando la ausencia de la familia, le con-
dujeron finalmente al sombro barranco prximo a Vznar, donde se le fusil
y all mismo recibi repultura. Brcnnan, que vio muchos cadveres ms,
le pregunt a alguno de sus guas por qu no los sepultaban. La respuesta
fue: Djeles usted donde estn... hay cadveres as sepultados en todos
los barrancos de Espaa .
Al menos haba rboles. En 1949, y cuando despus

llegaron hasta all Marcelle Auclair y Ian Gibson. Hoy esos
rboles desaparecieron. Se han construido casas veraniegas
sobre las flautas de los huesos de los enterrados. Gibson
identific tambin el sitio: en la carretera de Granada a
Fuente Grande, en El Barranco, cerca del pen de Vznar.
Al oriente, queda Alfacar; ms al norte, y cerca de la Ace-
quia de Binadamar, est el sitio donde fue fusilado y sepul-
tado. Ahora, en vez de las casamatas, hay bungalows
veraniegos.
Vila-San Juan muestra en su libro algunas fotos, in-
clusive del barranco, que coinciden con algunas mediocres
instantneas que conservo, una de las cuales fue publicada en
la revista Semana.
Vznar-Granada-Vznar. Es el itinerario de la muerte, al
amanecer, cerca de Fuente Grande.
Sin duda la investigacin de fondo fue realizada, sepa-
radamente, por Marcelle Auclair y despus por Ian Gibson,
como lo seala el mismo Vila-San Juan, quien igualmente
critica con dureza a Jos Luis de Vilallonga, quien trata de
dar respaldo histrico a su inexacta novela.
La apreciacin de Vila-San Juan, es la de que Vilallonga
se aparta de la verdad histrica y la falsea, la tergiversa, la
reviste de su aureola de play-boy maduro.
En un contraste dramtico, en todos los aspectos (no
solamente la tcnica novelstica, sino la honradez histrica
y la destreza de interpretacin), Carlos Rojas public su libro
El ingenioso hidalgo y poeta Federico Garca Lorca asciende
a los infiernos, Premio Nadal 1979, aparecido en enero
de 1980.
El libro de Rojas es no solamente un alarde de imagi-
nacin, de virtuosismo literario, e incluso, a veces, de crueldad
estilstica, en el cual, alrededor de una figura nueva y di-

ferente del poeta pero la figura ms autntica Rojas
contina deshaciendo el hilo planteado en "El Valle de los
Cados" entrando cada vez en mayores posibilidades nove-
lsticas y entregando la custodia del libro como en el an-
terior a Marina y Sancho Vasari.
En su novela, Garca Lorca en el infierno descubre que
su miedo por la muerte era, no de la aniquilacin total,
sino de la total duracin, en una interminable espiral, a
travs de un teatro ascendente donde se reviven se re-
presentan? los recuerdos de la vida. A travs de esa tortura
va revivindose la vida de Federico, su poesa, su homo-
sexualismo, hasta su asesinato en Granada. Pero la novela
se bifurca, y esta es la audacia de Carlos Rojas: Lorca por
cuarenta aos escondido todava en la casa de Rosales, un
Lorca que no abandona su escondite porque siente que el
mundo ya no le recibira, y el otro Lorca, que se hubiese
quedado en Madrid, y emigrado a ser profesor de literatura
en el extranjero.
Rojas es un brillante novelista, original y seguro, lleno
de recursos. Me atrevo a pensar que su novela con el ltimo
y exhaustivo libro de Gibson, son, los dos mejores libros
sobre la muerte de Garca Lorca. Y ambos necesarios. La
biografa del poeta no poda quedarse confinada a los hechos
escuetos. Era necesaria la poesa de una ficcin muy acor-
dada con el mismo personaje. Y esto lo ha podido hacer
Carlos Rojas, en un alarde de gran literatura. Que otra vez
nos complace ms, al recordar su cercana a Colombia, donde
le tuvimos hace poco como muy grato husped.
Era necesario que a la sombra historia se agregara la
virtud goyesca del novelista, que logr tan admirable perso-
naje en "Azaa". Y tambin Carlos Rojas lo dice en su

libro: " . . .Te sientes perdido porque nunca pasaste de Vznar
en estos campos. Nunca hasta esta madrugada increble. Ru-
mor de agua por la parte de los olivares termina de descon-
certarte pero el Galad como si leyese en tu frente dice "Es
la asequia de Ainadamar la que viene de Fuente Grande...".
(1980)
PEDRO GMEZ VALDERRAMA
En Los infiernos del jerarca Brown y otros textos; Fundacin

Simn y Lola Guberek, Bogot, edit. Leanon, Medelln, 1984, pgs.
175-190.
AY, FEDERICO GARCA!
"Tres golpes de sangre tuvo
y se muri de perfil:
viva moneda que nunca
se volver a repetir..."
Desbrozada esa tremenda maraa de noticias malin-

tencionadas unas, deliberadamente falsas otras, contradicto-
rias todas que la prensa imperialista mundial ha entrete-
jido en torno de la guerra civil espaola, ha venido a quedar
en claro que Federico Garca Lorca, el poeta gitano de
Granada, cay en su propia tierra, asesinado por las gentes
de Franco y Mola.
Da tras da, la noticia haba venido penetrando en
nuestras carnes con una insistencia filuda de cuchilla y hoy
el hecho es ya una herida de recuerdo.
"Y el crimen fue en Granada,

en su Granada..."
clama Antonio Machado, el de los ritmos hondos. En Gra-
nada, la tierra de sus gitanos, la tierra de sus romances, tie-
rra de moreras, de ritmos espesos que corren con lentitud
de veneno por el fondo del arte granadino, dgase lienzo,
poema o cantar.
AY, FEDERICO GARCA! 109
Ay, Federico Garca! En esa noche embadurnada de

odio en que los hombres de la swstica y la camisa tenebrosa
te pusieron contra el muro, debiste desgonzarte baado en
chorros de sangre caliente, sangre hermana de esa de tus
hroes que riega las hojas del romancero.
Creo que alguien lo ha dicho, pero si nadie lo ha dicho,
yo lo anoto, que una de las caractersticas ms salientes del
arte lorquiano es que rezuma sangre por todos sus poros.
Sangre y muerte. Muerte y sangre de tragedia. Acaso Fede-
rico presintiera su fin.
"La muerte me est mirando

desde las torres de Crdoba..."
Y le estaba mirando desde las torres de Crdoba y desde

el comando de Burgos, desde los barcos insurgentes y a tra-
vs de las barbas apelmasadas de los marroques alquilados.
Federico Garca Lorca ha sido asesinado. Las bandas
que persiguen a Einstein y queman los libros de Emil
Ludwig y que en todo el mundo buscan el imperio de la
fuerza bruta, amparada por las bayonetas al servicio del im-
perialismo, en esta ocasin no han silenciado nicamente la
voz del poeta en cuyos cantos ms que sollozos de guzlas
moriscas se siente el hervir de una raza elaborada en aceros
luminosos. Ante todo han eliminado a un intelectual que
comenzaba a orientarse y a orientar a los escritores espaoles
hacia el norte de su verdadera liberacin, hacia donde va lo
mejor de la juventud contempornea con Rafael Alberti,
Snder y Arconada a la vanguardia.
Pero tambin nos ha dado una leccin objetiva muy
til para nuestros artistas semi-coloniales que todava a
110 LINO GIL JARAMILLO
estas horas de la temperatura del mundo! preconizan el

manido "arte por el arte". Es a saber, que en la actual gue-
rra a muerte entre fascismo y democracia hay que tomar una
posicin de beligerancia franca, so peligro de morir a ttulo
de simples espectadores.
Emil Ludwig en el congreso del Pen Club de Buenos
Aires, Waldo Frank y Jean Cassou, nos respaldan en esto.
LINO GIL JARAMILLO

GARCA LORCA
Despus de Rubn Daro, el acontecimiento ms impor-

tante de las letras castellanas ha sido la aparicin de Federico
Garca Lorca. Daro llev su influencia a Espaa, y a la
sombra de su lira se agrup una generacin literaria que to-
dava cuenta con ptimos representantes. Renov las formas
literarias, extendi considerablemente la rbita de los sistemas
poticos, y modific profundamente la sensibilidad artstica
de los pueblos de habla hispana. Puede asegurarse, sin exa-
gerar, que Daro es la cordillera de la cual se desprendieron
luego las numerosas vertientes poticas que todava fecundan
el suelo de la raza. Garca Lorca renov el prodigio de Daro,
pero al revs. En este caso la influencia vino de Espaa a
Amrica. La aparicin de Lorca, con todas sus consecuen-
cias intelectuales, guarda un extrao parecido con la de Daro.
Slo que, repetimos, el fenmeno se ha operado en esta
ocasin en sentido contrario. Si Daro hall la poesa espa-
ola casi vaca de contenido, y entregada a los excesos verba-
les de un Nez de Arce, por ejemplo, Lorca presenci en
Amrica el caso de una literatura que era, o bien la ltima
resonancia de las escuelas simbolistas y parnasianas del siglo
pasado, o bien el ensayo, bien pobre por cierto, de las escuelas
revolucionarias que, ntimamente relacionadas con los pro-
blemas sociales del momento, iban convirtiendo la poesa en
una serie de carteles murales, escritos en maysculas, para
alentar la rebelin de las masas. Apareci Lorca, y el pano-
rama intelectual de Amrica cambi radicalmente. Ser exa-
112 RAFAEL MAYA
gerada esta aseveracin? No lo creemos. La exuberante flo-

racin de los romances, el auge de la cancin popular, el
retorno a las tradiciones nacionales, la exaltacin de lo tpico
y regional, y muchos otros motivos que aparecen reiterada-
mente en la produccin hispanoamericana de estos das, son
consecuencias de Lorca. El caso se hace notorio hasta en poetas
que haban llegado a la madurez, y que parecan ms all
de toda influencia extraa, como Capdevilla. De modo, pues,
que Espaa, a la vuelta de pocos aos, nos cobr con creces
el vasallaje intelectual que las antiguas colonias extendieron
sobre la Pennsula, por medio de Daro, a cuya mano de mes-
tizo estuvieron uncidos, por mucho tiempo, los cisnes de
Gngora y las alondras de Garcilaso. Para vengarse del indio
dominador, Espaa nos envi esta vez a un gitano a fin de
que redujese a servidumbre espiritual a los hijos del nuevo
continente. Si el potro de las pampas americanas fue a saltar
sobre el sepulcro del Cid, la jaca andaluza vino luego a re-
mover las cenizas de Atahualpa. Estamos en paz.
Uno de los procedimientos literarios ms fciles para
medir la grandeza de un poeta, es el estudio de sus influen-
cias y repercusiones en el tiempo. Escritor que no crea, en
torno suyo, atmsfera y ambiente, escuela y proselitismo, es
porque no cal profundamente en el alma de sus contempo-
rneos y en el terreno histrico en que hubo de moverse.
La historia de un gran poeta, de un gran novelista, es tam-
bin, y de modo indestructible, la biografa de sus discpulos.
Maestro sin cenculo no llega nunca al sbado de resurrec-
cin. Desde este punto de vista, Lorca es un "caso" que
llamar siempre la atencin de los crticos e historiadores.
Su influencia fue, desde un principio, arrolladura. Aqu y en
Espaa; pero mucho ms aqu que en la Pennsula. Entre
sus contemporneos, Guillen y Alberti colonizaron algunas
GARCA LORCA 113
porciones de Hispanoamrica. Con todo, la imitacin de estos

poetas era difcil porque cultivaban una poesa cerebral que
alzaba muros de hielo entre ella y el apetito de los secuaces.
Lorca era, precisamente, lo contrario. Era un poeta visual,
plstico, meldico, lleno de "temas" asimilables. Lejos de todo
intelectualismo, derivaba hacia lo popular. De modo que tena
las condiciones necesarias para suscitar legiones de discpulos.
Y as fue. Hay actualmente una "tcnica" lorquiana, como
hubo una "tcnica" rubendariana. A Daro le robaron los
ms puros acentos de su meloda para convertirlos en la
aridez de cuatro compases reiteradamente montonos. Los
cisnes, el paje abril, las pastoras de Versalles, la princesa
triste, fueron el mineral bastardo que sobr de aquel enorme
aluvin, una vez extrada la materia preciosa. Con Federico
Garca Lorca sucede lo mismo. Mucha pena gitana, mucha luna
de pergamino, mucha exclamacin y lamento son ripios so-
brantes de la alta y luminosa fragua de Lorca. Esos ripios
andan por all, engastados en oro de las "huacas" americanas,
y la mezcla es impropia y antiesttica. Pero esto mismo, para
atar cabos, constituye una prueba de la enorme significacin
de Lorca. Un grano de sal andaluza bast para saturar la
conciencia de Amrica.
Comparado con la mayor parte de sus contemporneos,
Federico Garca Lorca presenta aspectos inconfundibles y muy
propios. Alberti, Guilln, Salinas, etc., descontada la influencia
francesa, son poetas ms europeos que Lorca. Estn dentro
del espritu de un Ortega y Gasset, en su afn de unlversali-
zar la cultura espaola. Lorca, segn se nos alcanza, contina
la tradicin nacional de que fue vocero, abanderado y profeta
don Miguel de Unamuno. Esta tradicin se enlaza, natural-
mente, con la Espaa castiza de todos los siglos. Cuando los
poetas arriba mencionados crean formas del ms puro inte-
8
114 RAFAEL MAYA
lectualismo, Lorca desciende al pueblo, baja a los subsuelos

de la nacin, resucita ambientes castizos de otras pocas, y
saca a lucir el romance tradicional, con sus cadencias y evo-
caciones, con su entraable vigor descriptivo, con su aire
fatalista, con su heroica monotona. El romance, flor memo-
riosa de cinco ptalos exactos, abierta en el ms duro vastago
de la raza.
Exceptuando alguna parte de su obra (acaso las Odas),
la poesa de Lorca nace de la entraa popular. Popular, en
el ms noble sentido de la palabra ha sido, por otra parte, casi
toda la poesa espaola. Cantores populares fueron Berceo, el
Arcipreste, Santillana, Lope de Vega, etc. Con este ltimo,
sobre todo, guarda Lorca extraas analogas. No recuerdo si
he visto por all expresado este parangn; pero aqu lo enun-
cio, tmidamente, para despertar sugestiones crticas. Claro
est que es necesario guardar las distancias y las proporciones.
El caso de Lope ha sido nico en la historia de la literatura
universal, y hay que traerlo aqu con la intencin con que
los arquitectos griegos tenan en cuenta la perspectiva de las
montaas remotas para levantar sus pequeos templos. De
Lope a Lorca hay esta misma distancia, salvada por la misma
relacin de proporcin. Uno y otro, radicalmente anti-inte-
lectuales, fueron poetas de clida sensibilidad popular, de
fervorosa imaginacin "folklorista", de ntimas y profundas
conexiones con la vida del pueblo. El "Romancero Gitano"
es una especie de "mester de jonglera" moderno, no obs-
tante la difcil elaboracin de las metforas. Porque ha de
advertirse que lo popular se encuentra muchas veces ms
en la intencin, en los propsitos sentimentales, que en la
factura exterior del lenguaje. Lope es, a veces, enrevesado,
gongorino, sin dejar de ser popular. Lorca construye sus me-
tforas de acuerdo con los ms rigurosos cnones de la pre-
GARCA LORCA 115
ceptiva modernista, y no pierde su contacto con el alma del

pueblo. Y todava en el teatro se acerca mucho ms a ste
que en sus libros de versos, porque el teatro es creacin
eminentemente popular. La versificacin de las comedias y
dramas de Lorca es fcil, fluida, numerosa, pero desaliada,
a veces, de puro espontnea. Preciso es reconocer que el
poeta, a vuelta de algunas estrofas novedosas, deja deslizar
muchos lugares comunes que no se advierten gracias a la
voz de la intrprete que le presta el metal de su voz a esos
versos, y gracias tambin a la magia de las decoraciones y
de las luces. Pero ledas las estrofas a solas, fuera del teatro,
suenan bastante a Villaespesa, con la circunstancia agravante
de que ambos abusaron del "alhambrismo". Grandeza y mi-
seria de lo popular!
No es muy rico el mundo potico de Garca Lorca. Sus
temas son, por lo general, reiterados, monocordes. La fuente
de todos ellos es el "Romancero Gitano", libro donde est
Lorca contenido virtualmente en su totalidad. Su misma obra
dramtica no parece sino una prolongacin de este egregio
coro de guzlas andaluzas. Y aqu me parece oportuno decla-
rar una opinin que haba reservado, hasta ahora, para esos
juicios ntimos que suelen ser nuestra mejor verdad. Creo que
la derivacin de Lorca, poeta, hacia Lorca, dramaturgo, no
fue sino una forma de renovar y de plasmar nuevamente la
sustancia lrica que ya se haba agotado en el "Romancero
Gitano". Por otra parte, el autor escnico en que remat Lorca
no logr convencerme nunca plenamente. La obra dramtica
de Lorca es demasiado espectacular, demasiado esplendorosa,
y all radica, precisamente, su lado flaco, su parte dbil. Supri-
midas mentalmente las decoraciones, los trajes, las luces, la
voz de los actores, en fin, todo el aderezo escnico, la obra
116 RAFAEL MAYA
queda reducida a muy poco. Esto sucede, de modo especial,

con "Bodas de Sangre". Lo que indica que la sustancia dra-
mtica se disuelve, como un trozo de hielo, entre las manos
clidas del autor, quedando tnicamente el agua pura del
lirismo como sustituto de aquella cristalina materia. En los
vacos de la construccin dramtica, en las frecuentes pausas
del desarrollo escnico, Garca Lorca introduce el romance,
y gracias al prestigio de la asonantada cadencia, la accin se
mantiene por unos momentos en el aire, mientras el poeta
vuelve a atar los cabos del relato dramtico. Estos escapes
lricos, de grande y maravilloso efecto para el pblico, slo
demuestran lo caduco de la sustancia escnica que maneja
Garca Lorca. Con todo, sus obras dramticas son un mag-
nfico "espectculo", en que la vista y el odo, el alma y los
sentidos, gozan simultneamente, y comparten sensaciones.
Lorca es un gran poeta, habilitado de autor teatral. Lo que
triunfa en sus obras escnicas es la parte lrica; lo que des-
fallece muchas veces es la continuidad dramtica. En oca-
siones su teatro no es ms que una serie de poemas con
movimiento, o, mejor dicho, poesa en accin. Faltle una
visin ms escueta y dura de la realidad, un sentido ms
atormentado de la existencia, esa perpetua "agona" de que
habla Unamuno, para que su teatro tuviese dimensiones real-
mente humanas, y participase de la trgica y miserable gran-
deza del hombre. Prefiri lo decorativo, lo plstico, lo exterior,
a lo profundo, dinmico y vital. No busc lo esencial del es-
pritu sino lo anecdtico del personaje. All donde slo deba
escucharse el rumor profundo de las vastas y procelosas aguas
de la vida, l ech a que se deslizaran alegres barcas de
mujeres con abanicos y guitarras. Pero son tan graciosas estas
"manolas" de Lorca, que nos hacen olvidar del destino y de
GARCA LORCA 117
los dioses. Que ellas hayan recibido a su poeta, en el pas

de las alegoras, y le hayan arrancado del pecho, para ador-
nar sus mantones, los cincuenta claveles rojos que le sem-
braron los oscuros fusiles.
RAFAEL MAYA
En Revista de las Indias, ib., pgs. 26-28.

VOCES D E M U E R T E SONARON
Hace cincuenta aos, en. Granada, muri asesinado Fe-

derico Garca Lorca. Su imagen, su cabello liso peinado hacia
atrs, su frente amplia, sus grandes cejas, sus ojos andaluces
de enormes ojeras, su rostro singularmente melanclico, per-
duran en las fotografas de la poca. No perdura en ellas la
misteriosa energa que efunda su presencia y que lo con-
virti en el alma inquieta y exaltada de una admirable ge-
neracin de espaoles, la que naci del magisterio de Rubn
Daro, la que fue dispersada por el viento de la Guerra Civil,
una de las ms diversas y patticas generaciones literarias y
artsticas del siglo.
La obra visible, la obra impresa de Garca Lorca, no es
tal vez lo ms perdurable que este hombre leg a la poste-
ridad. Algunos de sus primeros poemas tienen la ingenua
belleza de las viejas baladas y fluyen tenuemente por nuestro
espritu. En su segundo libro, Poema del Cante Jondo, una
sombra dramtica y una progresiva violencia cargan de nue-
va intensidad sus versos y anuncian ya el tono singular de
su libro ms famoso.
En la luna negra
de los bandoleros
cantan las espuelas.
Caballito negro
Dnde llevas tu jinete muerto?
VOCES DE MUERTE SONARON 119
Encontramos all ese tono pico, acaso heredado del viejo

Romancero Espaol, mezclado con una casi que espontnea
sabidura para la construccin de atmsferas inolvidables.
Qu perfume de flor de cuchillo.

En la luna negra
sangraba el costado
de Sierra Morena.
En 1928, a los 30 aos, Garca Lorca public el Ro-

mancero Gitano, serie de romances de metro clsico que
combinan el recuerdo de los romances del ciclo Carolingio
con la herencia de Gngora y con los primeros atisbos del
surrealismo de esa Europa a la que Espaa comenzaba a
asomarse despus de siglos de encierro monstico. Se ha cri-
ticado su alegre y casi que irresponsable acumulacin de
imgenes arbitrarias y de caprichos verbales, pero lo cierto
es que su lectura es ineluctable y tal vez no nos resignaramos
ya a que nuestra lengua careciera de estas pinturas:
En los picos de la sierra

los carabineros duermen,
guardando las blancas torres
donde viven los ingleses...
de estos atrevimientos:
Abre en mis dedos antiguos

la rosa azul de tu vientre...
de estos feroces claroscuros:
En la mitad del barranco

las navajas de Albacete
bellas de sangre contraria
relucen como los peces.
120 WILLIAM OSPINA
Una dura luz de naipe

recorta en el agrio verde
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes...
de estos versos que ya parecen parte sustantiva del idioma,

como el "polvo enamorado" de Quevedo:
Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa.
de estos alarmados espacios:

Sin luz de plata en sus copas
los rboles han crecido
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del ro ..
de estos vistosos reproches:
Estn los viejos cuchillos

tiritando bajo el polvo. . .
Irresponsable y arbitrario es este libro, y pocas cosas le

dice a la razn, pero su msica singular, su violento lenguaje,
su mbito onrico que nos vuelve a las fantasmagoras de
Goya y de Salvador Dal, su inventiva reconstruccin de los
mitos de Endimin, de Breas y Orithia, de la navidad cris-
tiana, le dicen casi todo a los sentidos y son formas de una
misteriosa felicidad. No puedo decir lo mismo del famoso
y admirado libro Poeta en Nueva York, escrito a raz de la
permanencia del poeta en Norteamrica, y que me parece
una de las ms acabadas formas del caos que registre la li-
teratura castellana. No es ilegible: yo mismo acabo de re-

leerlo. Es ininteligible. Pero lo grave (lo que tal vez mi
aparatoso error me hace ver como grave) es su imperdonable
facilidad, nacida de una prdida de todo rigor, de todo pro-
psito, su intil y absurda acumulacin de incoherencias que
ni la pasin, ni la msica, ni la sinceridad justifican. La
causa eficiente de esta penuria esttica y tica es ese curioso
invento que se llam el surrealismo y que alent en nues-
tros abuelos la ingenua ilusin de que la fluencia desor-
denada del lenguaje poda capturar los secretos profundos del
espritu.
Pero he dicho que, a pesar de algunos hermosos y per-
durables poemas, no es su obra impresa, su obra literaria, lo
ms perdurable que Garca Lorca nos ha legado. Hombre
vivaz, msico, dibujante, autor y director teatral, gran
conversador y apasionado impulsor de empresas artsticas,
Garca Lorca inspir fervorosas amistades y mereci el
desmedido, el conmovido amor de los hombres ms notables
de su generacin: Jorge Guillen, Vicente Aleixandre, Ma-
nuel de Falla, Rafael Alberti, Dmaso Alonso, Luis Cernuda,
Pedro Salinas, entre tantos, le profesaron en vida una admi-
racin inmensa y le tributaron ya muerto un homenaje
permanente. Hay que leer las pginas de Guilln o de
Aleixandre sobre Lorca: uno sostiene que era tal la inten-
sidad de su presencia, que rato despus de haberse ausentado
de una fiesta, todo el mundo segua sintiendo ntidamente
que an estaba all; el otro declara que mirndolo en una
noche de luna, lleg a sentir que sus brazos se apoyaban
en el aire pero que sus pies se hundan en el tiempo, en
los siglos, en la raz remotsima de la tierra hispnica. Esos
rasgos legendarios no fueron provocados por la prematura
y trgica muerte del poeta, aunque hayan sido avivados por
122 WILLIAM OSPINA
ella: ya existan, ya se imponan en vida a sus amigos; es

fcil advertirlos en las cartas, en las pginas con que lo pre-
sentaban en los escenarios.
Yo dira que como Byron, como Sergio Esenin, Fede-
rico Garca Lorca es ante ' todo el smbolo de un momen-
to histrico. Fue Bertrand Russell quien dijo que el momento
ms alto del romanticismo fue aquel en que Byron muri,
derrotado por la fiebre, en Misolonghi, luchando por la li-
bertad de Grecia. Ms de un poeta habra dado su obra por
merecer ese destino. Esenin, apasionado y rebelde, hizo que
en el estruendo de la Revolucin Bolchevique la humanidad
oyera ntida la solitaria detonacin que acab con su vida.
As mismo, Federico Garca Lorca ha sido para ms de dos
generaciones el smbolo del andaluz, el smbolo del espaol
y el smbolo del poeta inmolado por las oscuras fuerzas que
destrozaron a su patria. Por eso la descarga de fusilera de
la Guardia Civil que lo asesin en un amanecer del ao 36
resuena precisa en las mentes por encima del brbaro es-
truendo de la Guerra Espaola. Esa aura de hroe y de
mrtir carg para siempre su obra potica de un prestigio
adicional y llen de un inesperado patetismo muchos de sus
versos. Ahora es imposible leer.
Voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir
Ay Federico Garca
llama a la Guardia Civil
Sin que nos sobrecoja el recuerdo de la tragedia. No

slo los leemos como parte de aquellos romances violentos,
melodiosos, sino como adjetivos del destino de su autor y
aun como oscuras premoniciones.
El elocuente y exaltado Garca Lorca se haba hecho

admirar por su pblico oficio de poeta, y su fama ya haba
llegado hasta nuestros pases, antes de que la muerte lo cu-
briera de gloria. Neruda haba sido su amigo, nuestro Barba
Jacob haba festejado con l los amaneceres en los muelles
de La Habana, sus poemas y sus piezas de teatro haban
entusiasmado a muchos. Era la poca del despertar de Es-
paa. Machado y los dems hijos de Rubn Daro estaban
heredando un lenguaje renovado, capaz de nuevos sueos y
de nuevas pasiones. Jorge Guillen y Vicente Aleixandre es-
taban cargando de nuevos matices y de entonaciones audaces
lo que Borges llamara "la msica verbal de Castilla", y
Garca Lorca estaba con ellos. Y porque la historia de la
poesa es una historia de grandes misterios, el tiempo quiso
que Garca Lorca se exaltara en mito, que su destino ro-
mntico de joven poeta sacrificado saciara la sed de la ima-
ginacin y los anhelos heroicos de su poca. Mientras otros
poetas tienden a ser slo nombres y existen menos en las
mentes que los orbes de herosmo, de pasin y de msica
que crearon, Federico Garca Lorca tiende a existir ms que
sus obras, y esa suerte excepcional lo convierte en la imagen
perdurable de uno de los momentos ms complejos de nues-
tro siglo. Y funde tristemente la aventura de un pueblo que
buscaba su libertad y la aventura de una lengua que bus-
caba su grandeza, en la imagen de un poeta fusilado al ama-
necer por un camino de Granada.
W1LLIAM OSPINA
En Federico Garca Lorca hoy, Biblioteca Luis ngel Arango,

Bogot, 1986, pgs. 33-38.
E V O C A C I N Y PRESENCIA DE
Conmemoramos en esta fecha el cincuentenario de la

muerte irreparable de Federico Garca Lorca. S, cincuenta
aos han corrido desde aquel da desgarrador en que la
muerte le sali a su encuentro "soplada por el viento de
la plvora". Cincuenta aos incontenibles desde aquella despa-
vorida madrugada en que manos aleves segaron del Roman-
cero espaol el mejor de sus renuevos. Cincuenta aos desde
aquella fecha infausta en que unos "malos pastores" aca-
llaron el arpegio del ruiseor andaluz y secaron inclementes
la fontana de su lrica. Cincuenta aos, s, cincuenta aos
que en Granada, "su Granada", fuerzas telricas de la Es-
cuadra Negra apagaron para siempre la llama vital de este
exponente de las letras universales.
Conturba el nimo de veras, traer a la memoria el re-
cuerdo cobrizo de la muerte del ltimo juglar espaol. Em-
pero, incurriramos en un pecado de lesa inteligencia, en
una falta de imperdonable omisin y en un acto de negli-
gencia inslito, pasar inadvertido este adverso acontecimien-
to del ao 36, que an duele y que tortura como un cilicio
lacerante. Ciertamente, al decir de Bernardo Arias Trujillo
en pgina memorable: "Doler a su patria toda la vida la
neuralgia de su muerte. El Alczar de Toledo puede recons-
truirse. La poesa de Garca Lorca, no, ni todo lo que esa
EVOCACIN Y PRESENCIA 125
juventud poda dar, porque ni siquiera es suceptible de

imitarse".
Por qu, entonces, pese a la circunstancia de que en
los tiempos que corren agobia en forma aguda la indiferen-
cia y el menosprecio por las manifestaciones de la cultura,
por qu decimos, no evocar en esta vez, as sea fugazmente,
la esclarecida imagen de Federico Garca Lorca?
Mas, para hacerlo en toda su plenitud y compenetra-
cin, nos parece que en modo alguno se puede apartar la
sombra de la muerte irremisiblemente atada al fino y deli-
cado estambre de su obra potica. S, de esa guadaa que a
la postre le lleg entre las sucias manos de verdugos oscuros.
El romancero, entonces, al filo del alba, se qued espan-
tado... Ah! la muerte de Federico Garca Lorca! Adelfa
negra! Muerte profundamente presentida con "la sonda del
alma en el misterio...". Muerte gitana... Muerte malague-
a . . . Cmo no recordarla, si Federico tuvo desde muy tem-
prana edad la obsecin fatalista de la muerte?
La muerte me est mirando.
Si muero,
dejad el balcn abierto.
Cuando yo me muera,
enterradme con mi guitarra
bajo la arena.
Quiero bajar al pozo,

quiero morir mi muerte a bocanadas.

Cerca del Guadalquivir.
En fin, en la vida del poeta,
La muerte
entra y sale...
sale y entra
ya muerte.
Verdaderamente, el espritu de Garca Lorca se proyecta

a travs de sus romances, de sus poemas, de sus cantos, de
sus pginas todas, con un sabor a muerte. l la vive, la
intuye, la suea, la canta. En su obra postrera La casa de
Bernarda Alba, exclama al final con entereza: La muerte
hay que mirarla cara a cara. Silencio! Estas fueron las pa-
labras pronunciadas por Bernarda, la protagonista de la obra
concluida el da viernes 19 de junio de 1936, es decir, exac-
tamente dos meses antes de la trgica muerte de su autor.
Con todo, procuraremos hacer una sencilla evocacin,
mejor an, hemos de traer un breve recuerdo de su vida.
Y la de Garca Lorca, bien lo sabemos con uno de sus bi-
grafos, si ha de conocerse en toda la plenitud de su gran-
deza, se ha de contar a partir del instante mismo de su
muerte.
Lo importante en su vida, escribe con acierto Jess Lizano, co-
mienza en agosto de 1936, cuando Garca Lorca se abraza a la tierra
para siempre. Yo no he conocido a Federico personalmente. Pero
las cosas de su persona se fueron con su muerte, y nos queda lo
ms valioso: su presencia. Federico Garca Lorca est presente entre
nosotros desde el momento en que pensamos en l; lo resucitamos,
lo rescatamos de la muerte.
Federico del Sagrado Corazn, tal su nombre completo

de pila, naci a la media noche del 5 de junio de 1898, en
una casa tpicamente andaluza de Fuentevaqueros, pueblo
tranquilo de la vega granadina. All discurri su "infancia

apasionada como l mismo lo dijo correteando desnuda
por las praderas de una vega, sobre un fondo de serrana".
Fueron sus progenitores don Federico Garca Rodrguez y
doa Vicenta Lorca Romero. De su padre, un hombre sen-
cillo, activo y nervioso, recto y bondadoso, hereda la pasin
por la msica. "Mi padre, andaluz y hombre puro de los
campos", escribi alguna vez la mano de su vastago preclaro.
De su madre, maestra en Fuentevaqueros, una mujer culta,
piadosa y muy aficionada a la msica, hereda los principales
rasgos de su carcter.
Muy nio todava, contra las costumbres de la poca, a
los cuatro aos de edad, Federico concurre a la escuela del
lugar, dirigida por Antonio Rodrguez Espinosa, sucesor que
fue de su madre en la maestra lugarea. Poco despus, su
maestro se pone al frente de la Escuela del Hospicio, en Al-
mera, a donde pasa Federico, por decisin paterna, en com-
paa de dos primos hermanos, con el fin de continuar sus
primeros estudios. "Era el ms pequeo repara don An-
tonio y tambin el ms turbulento, particularmente el do-
mingo cuando bamos al campo...".
En magnficas y bien documentadas pginas del escritor
e investigador francs Claude Couffon, cuntase que su juego
favorito fue "decir misa" y que Federico, antes de empezar
la "ceremonia" impona a los concurrentes su hermano
Francisco, sus hermanas Isabel y Concha, y unos cuantos
nios del poblado la condicin de llorar durante el "sermn".
Agrgase que al inquieto infante le encantaban las ceremo-
nias religiosas; las procesiones de la Semana Santa; la del
Cristo de la Victoria, patrono de Fuentevaqueros, o la
del Corpus.
A los siete aos, a raiz de una representacin ocurrida

en la comarca, prende su aficin por el teatro de tteres,
para cuya ejecucin su madre, siempre paciente y bondadosa
con el pequeuelo, le elaboraba unos muecos de trapo y
cartn. Por ese mismo tiempo, despierta tambin su pasin
por la msica, inclinacin que, como queda dicho, hereda
de su padre.
El escritor antes mencionado, en su interesante libro En
Granada tras las huellas de Garca horca, trae el siguiente
relato, recogido de labios de un compaero de colegio y de
juegos del poeta, en Fuentevaqueros:
Don Federico era un gran aficionado a la guitarra y al flamenco

y, a menudo, por las tardes, cuando terminaban las faenas del
campo haba reunin en su casa para tocar y cantar. Como la fa-
milia Garca era muy numerosa, cada uno tena su especialidad.
Un to de don Federico, Baldomero Garca, hasta tena cierto talento
de poeta e improvisaba romances, acompandose con la guitarra.
As, desde nuestra ms tierna infancia, Federico y yo pudimos or
todo el repertorio folklrico andaluz: siguiriyas, polos, martinetes,
soleares, peteneras, saetas.
El resultado de tan atractivo y acogedor ambiente de

familia no le fue en vano. Cuan cierto aquello de que "el
cntaro se impregna del primer vino que recibe". As, a los
ocho aos, cosa sorprendente, Federico conoca algo ms de
un centenar de romances populares. Tres aos ms tarde,
cuando sus padres se haban trasladado a Granada, "paraso
cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos", segn
definicin del poeta granadino Pedro Soto de Rojas, este
artista incipiente, con atisbos de genio, ejecutaba el piano a
la sombra diligente de Antonio Segura, "un viejo maestro
romntico" y Francisco Bentez.
Desde entonces, Federico ejecut con sinigual maestra

viejas canciones populares de Andaluca, de Castilla y de
Galicia.
Nadie nos dice el poeta Luis Cernuda les ha sabido dar el

acento, la energa, la salvaje tristeza que Federico Garca Lorca les
comunicaba. No era guapo, acaso fuese todo lo contrario, pero ante
el piano se transfiguraba; sus rasgos se ennoblecan, revistindose de
la pasin que sin elevar la voz, subrayndola fielmente con la del
piano que tan bien manejaba, flua desde el verso y la meloda.
Poco despus, en el ao de 1915, es decir, a los diez

y siete de su edad, escribe los primeros versos. Desde aquel
despertar, Federico se herman con sus dos temas obsesio-
nantes: la soledad y la muerte. Indudablemente, Garca
Lorca fue un artista precoz.
Sin dedicacin, cursa luego, a intervalos, las carreras de
Filosofa y Letras y de Derecho en la Universidad de Gra-
nada. Por esta poca trenza estrecha amistad con el dirigente
socialista Fernando de los Ros, a la sazn profesor de dicha
Universidad, con cuyo estmulo Federico realiz en 1929 su
viaje a los Estados Unidos de Norteamrica y con su am-
paro fund y dirigi, tres aos despus, el teatro univer-
sitario ambulante denominado La Barraca. Entre 1918 y
1928, ao en que termin sus estudios de Filosofa y Letras,
permaneci en la Residencia de Estudiantes de Madrid; en
1923 haba obtenido la licenciatura en Derecho. Cinco aos
antes, en 1918, cuando brillaban con esplendor inusitado los
valores de la llamada generacin del 98, Garca Lorca irrum-
pe en el mbito de las letras con su libro en prosa Impre-
siones y paisajes, edicin que infortunadamente fue "a parar
al granero de su casa" y que hoy constituye una verdadera
rareza y curiosidad bibliogrfica.
9
En 1921, dio a luz su Libro de poemas, fruto primigenio

de su fecunda inspiracin. De ese entonces data su naci-
miento al mundo de las letras espaolas; libro escrito segn
sus palabras con "todo ardor juvenil" que destella la imagen
y sentimientos de sus das de "adolescencia y juventud, esos
das que enlazan el instante de hoy con mi misma infancia
reciente". A comienzos de 1928, Garca Lorca, en compaa
de algunos poetas amigos, fund la revista Gallo, publica-
cin de muy efmera existencia, pues apenas se publicaron
dos nmeros.
Despus, la floracin de su numen potico la poesa,
al decir de l mismo, le brotaba sola y la manifestacin
de su creacin artstica en el gnero dramtico, no se hacen
esperar: Canciones, Romancero gitano, Poema del cante
jondo, Llanto por Ignacio Snchez Mejas, Poeta en Nueva
York, Mariana Pineda, Doa Rosita la soltera, Bodas de
sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, sta ltima con-
siderada como su obra maestra, constituyen, entre otros t-
tulos, el fecundo y luminoso acervo literario que inmortaliza,
con proyeccin universal, el nombre del trovador en mala
hora inmolado.
Durante su corta existencia, Garca Lorca se distingui
por su modestia y por su sencillez, rasgos singulares de su
atractiva personalidad que lo hicieron ajeno a toda vana-
gloria, a los honores y a la publicidad. Detest siempre la
ostentacin y el elogio de los aduladores e igualmente huy
"aterrorizado de los admiradores de oficio, de los intelec-
tuales a la violeta, de la bazofia lrica de todas partes". En
alguna ocasin el poeta granadino manifest a sus amigos:
Hace tiempo hice firme promesa de rechazar toda clase de ho-

menajes, banquetes o fiestas que se hicieran a mi modesta persona:
primero, por entender que cada uno de ellos pone un ladrillo sobre
nuestra tumba literaria, y segundo, porque he visto que no hay

cosa ms desolada que el discurso fro en nuestro honor, ni momento
ms triste que el aplauso organizado, aunque sea de buena fe.
Ms adelante precisa:
Huyendo de sirenas, felicitaciones y voces falsas, no he aceptado
ningn homenaje, con motivo del estreno de Yerma; pero he tenido
la mayor alegra de mi corta vida de autor al enterarme de que la
familia teatral madrilea peda a la gran Margarita Xirgu, actriz de
inmaculada historia artstica, lumbrera del teatro espaol y admira-
ble creadora del papel, con la compaa que tan brillantemente la
secunda, una representacin especial para verla.
A propsito de Margarita Xirgu conviene recordar que

a esta mujer de excepcionales atributos le "cabe la gloria
de haber sido su descubridora e incitadora teatral y de haber
sido su mejor intrprete".
A lo anterior es preciso agregar, apoyndonos en testi-
monios de sus ms allegados amigos que, Garca Lorca po-
sey el supremo don de la alegra, de aquel bien infinito tan
apreciable y tan esquivo en la vida de los hombres. Esta
cualidad tan personal que atesor en su vida, tan admirada
y apreciada por todos cuantos le rodearon, llev al poeta a
recomendarle a su fraternal amigo Jorge Zalamea:
Hay necesidad de ser alegre, el deber de ser alegre. Te lo digo
yo que estoy pasando uno de los momentos ms tristes y desagrada-
bles de mi vida.
En otra de sus cartas le hace esta confesin:
tengo y sigo mi norma de alegra a toda costa.
En este punto se impone hacer una alusin, no por lo

somera menos preferente y entusiasta. Con la publicacin
del Romancero gitano, en el ao de 1928, Federico Garca

Lorca alcanza una popularidad y renombre sin precedentes,
a tanto, que es considerado como el primer poeta joven de
Espaa. Guillermo de Torre, su amigo y compaero de mu-
chas horas y lugares, observa que es la cumbre ms alta del
lirismo andaluz y la de mayor alcance universal; y Rafael
Alberti, otro vibrante cantor andaluz, no pudo menos de ex-
presar grficamente:
Sobre las piedras del antiguo Romancero espaol pusiste otra, rara
y fuerte, a la vez sostn y corona de la vieja tradicin castellana.
Sin duda alguna, con el Romancero gitano, Garca

Lorca conquist la plenitud de la expresin potica. All, el
dominio de la imagen y de la metfora con perfeccin insu-
perable. All la finura, la movilidad, la transparencia, la
musicalidad y la fragancia. All, en fin, la interpretacin de
las fibras ms valiosas y sutiles del alma popular. S, Gar-
ca Lorca, talento ntidamente andaluz y poeta profunda-
mente gitano nos brind con sus romances la mejor esencia
que extrajo de su pueblo y nos di lo ms bello que le ins-
pir el terruo.
Pero adems de poseer un temperamento potico de las
ms finas y excelentes calidades y de haber sido un extraor-
dinario dramaturgo, creemos que en este caso excepcional, es
indisoluble el poeta del dramaturgo. "Su necesidad de expre-
sin dramtica refiere su hermano Francisco era tan
poderosa como su necesidad de expresin lrica". Garca Lorca
fue dueo en forma realmente privilegiada de otros inaprecia-
bles atributos: buen prosista; excelente e ingenioso conversador,
hasta el derroche; msico estupendo, el insigne compositor
don Manuel de Falla dizque repeta a menudo: "Ya quisiera
yo poner tanto arte en escribir versos como Federico en

tocar piano"; pintor original y sugestivo; magnfico confe-
renciante, como podemos verlo a cabalidad en la conferencia
dedicada al reencuentro con la Imagen potica de don Luis
de Gngora; en aquella que trata de las Nanas infantiles, o
en esa otra tan sugestiva que nos acerca y nos devana la
Teora y juego del duende. En este ltimo aspecto, refirese
que su hechizo personal penetraba y persuada a los ms
amplios y exigentes auditorios. Alguien anota que Garca
Lorca viva un mundo de arte tan elevado que no distingua
claramente la msica, la poesa, el teatro, la pintura. Todo
estaba en l y era l mismo. Por eso, su poesa tiene casi
siempre ritmos que slo un msico puede concebir.
Todo esto nos pone ante la suprema evidencia de que
Federico Garca Lorca fue un artista total. Un artista de rai-
gambres profundas. Un artista en toda la plenitud de la pa-
labra. An ms, con la sincera apreciacin de su entraable
amigo Jorge Zalamea, a quien le brind buena "porcin de
intimidad", Garca Lorca fue un espectculo humano de dif-
cil repeticin.
Qu decir ahora de la personalidad comunicativa y
persuasiva, embriagadora y subyugante de este joven maestro
del romance, de esta criatura juvenil e impulsiva, alegre y
seductora? Con qu palabras describir la estampa de este
gitano legtimo, de este poeta-nio que fue siempre Federico?
Vengan aqu en obligada ayuda los valiosos testimonios
de quienes tuvieron la fortuna de conocerlo ms de cerca,
ms ntimamente, o de quienes se gloriaron sin jactancia de
haber sido sus amigos y de haber departido con l momen-
tos de inefable gozo.
En las pginas autobiogrficas La arboleda perdida, Ra-
fael Alberti encuentra el recuerdo de Garca Lorca, cuando
lo conoci "en una tarde amarillenta de octubre de 1924 en

la Residencia de Estudiantes de Madrid":
Moreno olivceo, ancha la frente, en la que le lata un mechn de

pelo empavonado; brillantes los ojos y una abierta sonrisa transfor-
mable de pronto en carcajada; aire no de gitano, sino ms bien de
campesino, ese hombre, fino y bronco a la vez, que dan las tierras
andaluzas. (As lo v esa tarde, y as lo sigo viendo, siempre que
pienso en l).
Y en otro escrito lo hace con estas palabras:

Federico era como una especie de descarga elctrica de simpata,
un encanto, una irresistible atmsfera de magia capaz de envolver y
aprisionar sus auditores, se desprenda de l cuando hablaba, recitaba,
representaba breves ensayos dramticos, o cantaba, acompandose
al piano.
Luis Cernuda nos hace esta apreciacin:

A nadie he conocido que se hallara tan lejos de ser una imagen
convencional como Federico Garca Lorca. Ni siquiera podamos pen-
sar que un da lo fijase la muerte en un gesto definitivo. Estaba tan
vivo, estremecido por el vasto aliento de la vida, que pareca impo-
sible hallarlo inmvil en nada, aunque esa nada fuese la muerte. Si
alguna imagen quisiramos dar de l sera la de un ro. Siempre era
el mismo y siempre era distinto, fluyendo inagotable, llevando a su
obra la cambiante memoria del mundo que l adoraba. Su poesa es
libre y espontnea como una fuerza natural, como un rbol o una
nube, tambin misteriosa como ellos.
Para Guillermo de Torre,

la imagen ms perdurable de Federico Garca Lorca, de su alma y
su persona, de su adolescentismo imborrable, est en sus das vein-
teaeros, en su risa sin envs, en su euforia contagiosa, reflejo del
casi permanente estado en trance lrico en que dionisiacamente viva.
Pero cierto es que tambin haba en l, quiz subyacente en su
espritu, como contrapunto del jbilo deslumbrante, el eco de un

sonido grave, el aire sofocado de un sino pattico, que junto con
sus cancioncillas alacres le dictaba sus versos de sombra, sus raigales
tragedias y que al cabo prevaleci aciagamente. Este imperio del
fatum inapelable en la ltima y tremenda hora de su vida es el
precio de la gloria que ya vive su obra. No era el nico poeta de
su generacin al contrario, colmada de ellos, pero s el ms
autntico y penetrante.
Pablo Neruda lo describe como a un personaje casi irreal.

Oigmoslo:
Federico Garca Lorca! Era popular como una guitarra, alegre,
melanclico, profundo y claro como un nio, como el pueblo .. Su
figura resplandeci de luz solar... Era un relmpago fsico, una
energa en continua rapidez, una alegra, un resplandor, una ter-
nura completamente sobrehumana. Su persona era mgica y morena,
y traa la felicidad.
Y nuestro malogrado Bernardo Arias Trujillo, que fue

uno de sus buenos amigos en Buenos Aires por el ao de
1933, en una insuperable remembranza, describe su retrato
de este modo:
Era la piel de Federico casi nocturna como la del rostro gitano
de las noches rabes de su suelo granadino. Haba algo de aceituna
y de barro fresco de su tierra solar, en la color de su faz casi criolla
de tan morena. Anduvo por muchos pases porque se portaba siem-
pre "como un gitano legtimo" y su charla tena una gracia inter-
nacional y variadsima, igual que un coctel cosmopolita, aunque
siempre la dosis mayor era andaluza, como en los buenos brebajes de
un barman, la "Gin" lleva el recargo. Tena ms de 35 aos pero
aparentaba menos. Feo, anticatlico y nada sentimental, sus facciones
eran adems puramente zngaras, sin pizca de sangre europea. Todo
en l era fogoso a fuer de andaluz, y tena una sencillez columbina
de muchacho de barrio pobre... Muri fusilado contra una pared por
haberse enternecido en demasa con el dolor del pueblo ..
Colocados, as, ante la viva y permanente presencia de

Federico Garca Lorca; ante el atractivo mgico de este "gi-
tano legtimo", solamente nos falta escuchar muy hondo el
eco de su voz que an resuena con acento inconfundible y
perdurable:
Yo soy espaol integral, y me sera imposible vivir fuera de

mis lmites geogrficos; pero odio al que es espaol por ser espaol
nada ms. Yo soy hermano de todos y execro al hombre que se
sacrifica por una idea nacionalista abstracta por el solo hecho de
que ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno est
ms cerca de m que el espaol malo. Canto a Espaa y la siento
hasta la mdula; pero antes que esto soy hombre del mundo y her-
mano de todos. Desde luego no creo en la frontera poltica.
Cuando estuvo en Buenos Aires, Garca Lorca le hizo

a un periodista esta manifestacin:
Yo siempre soy y ser partidario de los pobres. Siempre ser

partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la
nada se les niega. Nosotros me refiero a los hombres de signifi-
cacin intelectual y educados en el ambiente medio de las clases
acomodadas estamos llamados al sacrificio. Aceptmoslo. En el
mundo ya no luchan fuerzas humanas, sino telricas. A m me
ponen en una balanza el resultado de esta lucha: aqu tu dolor y
tu sacrificio, aqu la justicia para todos, an con la angustia del
trnsito hacia un futuro que se presiente, pero se desconoce, y des-
cargo mi puo con toda mi fuerza en este platillo.
Ya lo sabemos: estas palabras signaron con sello trgico

el prodigioso discurrir de Federico Garca Lorca y sobrevino
todo ese drama desgarrador que an nos llena de repudio y
de espanto. "Voy buscando una muerte de luz que me con-
suma...", haba dicho el poeta en no lejano da.
Despus... en el silencio de la noche slo se oyen los
pasos de la muerte, de aquella muerte que tan a menudo
camin a su lado y que se fue con ella a cuestas camino

de Vznar en esa noche tenebrosa de agosto, hacia la
"fuente de las lgrimas...".
Lo han escogido bien, escribi Neruda, quienes al fusilarlo han
querido disparar al corazn de su raza. Lo han escogido para do-
blegar y martirizar a Espaa, agotarla en su perfume ms rpido,
quebrarla en su respiracin ms vehemente, cortar su risa ms
indestructible...
En fin, ante la "nostalgia de una vida perdida", corte-

mos esta evocacin con la ntima conviccin de que Federico
Garca Lorca no ha muerto para siempre, como "todos los
muertos de la Tierra", y con esta sentida exclamacin de
Arias Trujillo:
Adis, Federico Garca Lorca, romancero morenito, cachorro de
leopardo con alma de paloma, cal de los huesos de Espaa, sal
de sus lgrimas, tambor de su guerra, zumo de sus vidas, corazn
muchacho como el vino, alma pueril como la uva, adolescencia siem-
pre. Como todo lo habas dado a Espaa en tu poesa frtil, slo
faltaba que te vaciaras, desnudo y total, licuado en sangre de mar-
tirio, sobre la tierra tan amada, ltimo holocausto de quien se dio
ntegro a su pennsula que tiene la forma de su corazn gitano!
Con tu fusilamiento, queda Espaa en pedazos como un mstil des-
pus del huracn. Desde la inmortalidad, tus pupilas de abencerraje
sern un eterno reproche a los tercios infieles de Franco, y tendrn
siempre, siempre, un trgico fulgor de espada rota!
Adis, Federico Garca, amigo inolvidable, camarada de penas,
juventud mrtir, resurreccin de la Espaa libre del futuro. Para tu
sepulcro, slo estas palabras de un esteta: "Jams enceguecido hierro
en el mundo tronch ms grande esperanza"!
VICENTE PREZ SILVA
Palabras pronunciadas en la "Fundacin Simn Bolvar" de Ma-

nizales, el 19 de agosto de 1986.
L O R C A Y LA T R A D I C I N
A PROPSITO DE "BODAS DE SANGRE"
Definitivamente parece como si cumplidos los treinta

aos del fusilamiento de Lorca, su figura continuara conde-
nada a una especie de malentendido universal. Habla un
idioma que es entendido por otros creadores, pero la crtica
no es capaz de suscitar ese espacio resonador que es inherente
a toda obra y que debe permitir que surja en su verdad
histrica. Como lrico es capaz de inspirar a jvenes poetas
de la India o de los pases rabes, de ejercer una accin
sobre una figura tan decisiva de la msica contempornea
como Luigi Nono. Hombres de teatro de la talla de Bertolt
Brecht y Giorgio Strehler se interesaron en el montaje de
sus piezas. Adems, figura de la literatura mundial, exige
ser comprendido para entender algunos de sus recientes
desarrollos. La paradoja est en que a pesar de la multitud
de intentos crticos, la exgesis desemboca, salvo las excep-
ciones de un Werner Krauss, un Marcilly, una Laffranque,
en todo gnero de delirios interpretativos.
Ejemplos? Los tres pasos del suizo Eich, discpulo de
Steiger. Primero, hace coincidir las estructuras espacio-tempo-
rales que habra en su poesa con las llamadas "estructuras
existenciales previas del Dasein", para pasar luego a colo-
carlas bajo el denominador comn del concepto de "intensi-
dad". Y acaba por declararse "sorprendido" de los resultados:
un Lorca existencialista avantla-lettre. O las inefables equi-
LORCA Y LA TRADICIN 139
vocaciones de Flys, en una tesis dirigida por Alonso: consi-

dera como la ltima parte de la lrica de Lorca los poemas
primerizos que encuentra al final de la edicin, y con base
en ello se construye toda una hiptesis. Algunas recientes
investigaciones publicadas en Norteamrica lo transforman
en un catlogo de mitos y arquetipos propios de una religin
de la sacralidad fisiolgica. Y desde otras perspectivas ideo-
lgicas tambin se lleva a la confusin. Queriendo aferrarse
a la categora del realismo, Ernst Fischer va a colocarlo en
la misma lnea con Kafka, Joyce, Moore y Njizvestni. Pero
es en Espaa donde ms peligroso resulta el malentendido.
Si Dmaso Alonso, con la aparente apoliticidad de la estils-
tica que le ha dado un puesto de honor en la universidad es-
paola, lo reduce a una inofensiva "explosin de sustancia
espaola", los ms jvenes, como reaccin al culto de un Fe-
derico sin Lorca, van a desconocerlo. Jos Monlen, el ani-
mador de la revista "Primer Acto", reduce una pieza como
"Bodas de Sangre" a ser "una versin estetizada (sic) del
gran tema tico de Lorca: la hipocresa espaola". Y algn
comentarista ocasional de esa misma revista, hogar del
nuevo teatro espaol, llevar a su ltimo trmino esa po-
sicin sosteniendo en medio de confusiones (presencia de
Verfremdungseffekte en Lorca, etc.) que son las piezas para
tteres y las comedias cortas lo que quedar de Lorca. No
as sus "folklricas tragedias".
Las notas aqu incluidas pretenden ser una aproxima-
cin, a partir de la problemtica de una pieza concreta, a
algunas cuestiones particulares: presencia del tema del honor,
relaciones entre romance y teatro, concepcin del personaje.
Se ver la obra se intentar verla como lo que es en
realidad: una obra literaria. Por ende, el ms histrico de
cuantos productos humanos pueda darse, ya que nos entrega
140 CARLOS RINCN
la praxis en una forma individualizada. El ms concreto de

los objetos que nos permiten aprehender la historia, recono-
cimiento ste que es una va para salir de la alienacin a
que se condena a la crtica y a su objeto.
Segn un testimonio de Herschel Brickell a comienzos
de los 40, la redaccin de parte de la pieza o una primera
versin de ella podra datar de la poca de permanencia de
Lorca en los Estados Unidos (1929/1930). Ms tarde la poe-
tisa cubana Dulce Mara Loynaz habl de una obra "anda-
luza" en la que el escritor habra trabajado en Cuba (1930)
sin poder dar mayores precisiones. Lorca fechar por lo me-
nos la duracin del trabajo de composicin: "Cinco aos
emple en hacer 'Bodas de Sangre'". Pero lo que s puede
asegurarse desde ahora es que slo el retorno del poeta a
Espaa y los nuevos desarrollos que en ella se presentan le
permitirn escribirla. Apropiarse de la temtica, de las figuras
y del conflicto de su pieza, lo mismo que, en un movimiento
paralelo, recibir las formas genricas con que va a trabajar
para expresarla.
Ya a la altura del segundo libro de poemas del escritor
se comienza a precipitar un proceso: el ncleo lrico se des-
plaza del Yo como objeto primordial hacia la representacin
de objetos captados lricamente en la vida de una comuni-
dad. Se deja atrs la poesa sinttica del modernismo y se
va hacia una nueva poesa analtica. En ella la metfora,
trada por las literaturas de vanguardia, viene a dar la rede-
finicin del hombre y de sus relaciones con las cosas que
planteaba pero dejaba en suspenso la poesa que se serva
del smbolo. Dramas o verdaderas tragedias, con su accin
esquemtica y sus figuras sometidas a los designios de fuer-
zas que las rebasan, los poemas del "Cante jondo" dan ex-
presin al encuentro decisivo de Lorca con la vida popular.
Se lleva al nivel de la obra artstica la herencia de la poesa

oral tradicional. Al estar sealada la temtica por su cuo,
los materiales lxicos y sintcticos, lo mismo que las formas
artsticas, dan la inflexin contempornea de la tradicin
nacional.
Es la vida de una comunidad muy definida la que se
plantea como objeto a la subjetividad lrica. Este proceso
hallar culminacin con el "Romancero Gitano", gracias pre-
cisamente a la forma romanceada, venida con la superviven-
cia de rasgos de la estructura en donde cristaliza el espritu
democrtico medieval que define el carcter de la nacin.
Con el romance, nacido de las ruinas de la gran pica pri-
mitiva como forma pico lrica, pasa toda la herencia de la
cultura medieval de las clases dominantes a manos del pue-
blo, un pueblo que muy tardamente habra de conocer los
pesos de la feudalizacin. En ese libro, en sus romances gi-
tanos, llega Lorca a la culminacin en lo que toca al uso
del gnero, pues como dice Salinas, el poeta slo la alcanza
cuando se sume su poesa en el mundo de libertad de los
gitanos. "Se dira que del contacto con este tema se le revela
al poeta la nueva potencia expresiva del romance". Ahora
bien: ya desde la presentacin que haca Guillen de Lorca
en 1926, ste indicaba el hecho de que "la lrica de Lorca se
resuelve, sin perder su propio carcter de lirismo, en una
pica y una dramtica". Para ser ms claros: en el romance,
lo mismo que en el gnero dramtico, se puede ver la pre-
sencia de un juego de principios composicionales semejantes,
picos y lricos.
En el teatro anterior a "Bodas de Sangre", en la que
se ha podido llamar la primera parte de su creacin, Lorca
ha sabido encontrar la forma romanceada. Se lo ve clara-
mente en "La zapatera prodigiosa", obra que no es otra cosa
142 CARLOS RINCN
que el relato de una monserga de ciego pintada con al-

mazarrn sobre una tela al estilo de los aleluyas. Ahora la
bsqueda y el entronque se verifican en forma que puede
calificarse de consciente. Por otra parte, tiene lugar a todos
los niveles implcitos en los romances gitanos, desde el te-
mtico y el de la expresin hasta el de la estructuracin,
comprendida sta como el poner la entidad del romance al
servicio de la condensacin de la materia en obra. Un paso
decisivo en ese camino lo constituirn "La escena del teniente
coronel de la guardia civil" y el "Dilogo del Amargo", com-
posiciones en donde el paso de la lrica al teatro se ha realiza-
do casi por completo. Se da all lugar a escenas en donde se
mantiene el carcter de relato que poseen las composiciones
romanceadas de Lorca. Pero el paso definitivo del romance de
nuevo tipo creado por Lorca a la escena llega con "Bodas
de Sangre". En el contacto directo entre el romance y la
pieza se cumple un paralelismo con el que existe entre el
teatro nacional y el romance. En ste, como dice Werner
Krauss, "la comedia conserva el carcter baladesco de sus
orgenes en el romance", de manera que Lorca acierta as
a continuar una de las lneas definitorias de la literatura
espaola. Puede decirse entonces que todas las formas que
toma Lorca en su teatro en una gradacin que va del
guiol campesino, pasando por el misterio, hasta culminar
en la comedia nacional se caracterizan por referirse a un
momento muy definido de la inscripcin del arte en el
proceso de la autoproduccin humana. Testimonian la per-
manencia de restos vivos de la arcaica estructura social que
ya halla expresin en los comienzos del teatro espaol, los
cuales no sealan ningn rompimiento absoluto con la An-
tigedad, y en la comedia del siglo de oro, que no estuvo
dominada por el feudalismo.
En 1935, en una conferencia sobre Lope, Alberti se en-

carg de definir las tragedias de Lorca como "sus 'Roman-
ceros gitanos' en movimiento". El carcter fragmentario del
romance lo da aqu la articulacin del relato en cuadros
dentro de cada uno de los actos, los cuales corresponderan
a los tres fragmentos bsicos de todo romance narrativo. El
contacto general con el romance que hay en la pieza lo
supo reconocer la crtica al da siguiente del estreno, como
se ve, para dar un solo ejemplo, en la resea de Fernndez
Almagro:
"El 'Romancero Gitano' entraaba elementos dramticos
que ahora se desarrollan plenamente hasta plasmar en forma
corprea que solo la escena admite o revela". ("El Sol":
9.3. 1933).
Lo decisivo estara ante todo en determinar la signifi-
cacin del trmino "desarrollar", dado que lo que en realidad
se debate es la forma como se organiza la creacin toda de
Lorca. Pues el camino que lleva del "Romancero Gitano" a
"Bodas de Sangre" va acompaado de una "plena concien-
cia artstica" (Juan Chabas), la cual corresponde a la accin
por la que Lorca accede a entroncarse con la tradicin que
le da el gnero de su nueva obra.
Todava hoy no hay entre la crtica claridad acerca de
esta cuestin y buena parte de ella se limita a dar explica-
ciones ideolgicas. Para comprender el problema es obvia
la insuficiencia de la visin de la Geistesgeschichte con que
se tropieza ya en vida de Lorca. Presentado ese proceso bajo
las magras especies de una marcha que se autogenera, el
desarrollo no sera en s es decir, para nosotros que lo
proyectaramos en el objeto ms que una sombra. Resul-
tara como si la aparicin de cada uno de los elementos que
se van a discernir en la pieza ya estuvieran sealados en la
144 CARLOS RINCN
obra de Lorca, en. particular en su "Romancero", y que las

nuevas significaciones explcitas no haran ms que concluir
una incubacin. Slo seran un ir-ms-all-en-el-mismo-sentido,
como lo ve el crtico Flechnicakoska y lo sugiere Olmos
Garca. El aceptar esta explicacin no slo oscurece el pro-
blema sino que es un obstculo para su verdadero plantea-
miento junto con el de. toda una problemtica relativa a las
relaciones entre lo lrico y lo dramtico en el seno de
las obras teatrales, cuestin tocada hasta ahora slo por Lucien
Goldmann.
Una primera tentativa de rebasamiento de la idea de
la inmanencia ideolgica y con ella una va hacia la histo-
ricidad de ese proceso es el simple reconocimiento de que la
experiencia concreta de Lorca entre finales de los aos 20
y la poca en que comienza a llevar a escena sus tragedias
es decisiva para l. Pero la significacin de estos aos para
Lorca no es la de la funcin del revelador con relacin a la
pelcula fotogrfica: hacer aparecer latencias. Ni tampoco se
entrega la verdad queriendo "dialectizar" esta concepcin
seudomecanicista. La relacin entre la primera parte de la
creacin lorquiana, en particular su lrica, y las obras de tea-
tro de sus ltimos aos, no puede ser concebida de acuerdo
al modelo de la Aufhebung. Esta implica una continuidad
en el proceso que contendra en germen, en su interioridad,
su propia verdad inmanente.
E1 rebasamiento de la obra primera de Lorca no es un
paso de la falsa conciencia a la conciencia. La ruptura tiene
otro sentido: el establecimiento de su sistema potico sobre
un nuevo terreno. Hay una diferencia cualitativa entre uno
y otro perodo. Y Lorca no llega al nuevo gnero gracias a
no s qu manipulaciones sobre las estructuras del romance
pico-lrico. Es aqu a la nueva situacin-social en que se
inscribe el escritor a la que se debe ver como motor objetivo

del nuevo desarrollo, con la contradiccin creciente entre
fuerzas productivas y relaciones de produccin que trae con-
sigo el elemento poltico que cristaliza en la Segunda Re-
pblica. All residir la inteligibilidad de la conquista del
gnero, del tipo de figuras presentadas, etc.
La manera como trata Loica el tema del honor, decisivo
en la obra, a la vez que es ilustrativa de ese proceso, consti-
tuye una de las concreciones ms especficas de ste. Aparece
como honor de familia, nica gua moral, puesto en cabeza
de la mujer, con contenido de virtud y reputacin social,
momento que ya apareca en "La zapatera prodigiosa". Pero
sobre todo de reputacin y sin ser incompatible con que el
hombre "deje un hijo en cada esquina", como lo impona la
vida de la edad media y lo consagra el siglo XVII.
El conocimiento de la relevancia particular del concepto
del honor en la poca en que se definen las particularidades
de Espaa, y su peso especfico dentro de las comunidades
libres (pueblos), es uno de los logros de la historiografa
republicana en el camino hacia el planteamiento de una pro-
blemtica histrica nacional. Con todas las diferencias de
concepcin y metodologa que pueden separar a un Claudio
Snchez-Albornoz de un Amrico Castro, puede decirse que
se ha desembocado ya en la definicin de algunos rasgos
bsicos. Castro, especialista en la cuestin, los formula en
trminos de dominio de lo Pblico y General sobre lo Pri-
vado y Particular. Dominantes en el teatro nacional, las ideas
sobre el honor "no son sino el desarrollo de principios que
regan en la Edad Media", aclara Menndez Pidal. La espe-
cificidad de su presencia en Espaa se cifra precisamente en
haber "sido tema dramtico principal de gran nmero de
obras principales". Ya Hegel, al referirse a la comedia del
10
146 CARLOS RINCN
siglo de oro, habl de "caracteres y sentimientos absoluta-

mente especficos, tal como slo pueden ser condicionados
por determinadas corrientes nacionales temporales". Se est
as remitido indirectamente a los residuos arcaicos de la in-
fraestructura que implican los orgenes picos del teatro es-
paol. Estos a su vez justifican la presencia del tema del
honor en l. Pues las dos grandes "supervivencias de la
epopeya medieval: el Romancero y las Crnicas, afluyen con
su copioso caudal al teatro", como concluye diciendo el en-
sayo "Del honor en el teatro nacional". En ese mismo estu-
dio don Ramn muestra cmo al estar puesta en juego esa
calidad social, todo tipo de sentimientos particulares es
decir, privados quedan suplantados, pasan a un segundo
plano, cuando no desaparecen simplemente. Al nivel de la
figura humana esto significa que no existir propiamente
definicin del hombre como individuo, constante que ser
transmitida por la historia espaola en la permanencia, hasta
llegados nuestro das, de una continuidad del feudalismo.
Como Krauss escribe: "El honor es una frrea ligazn de
la sociedad gracias a la cual se contienen sus elementos en
su tendencia a la desagregacin. Estampa la ley de la socie-
dad en la interioridad de sus portadores anrquicos".
Por ello, volviendo de nuevo a Hegel, ste puede mos-
trar en Caldern una "Concepcin de las metas" que re-
sulta algo "sustancial en s: amor, honor, etc., respecto a sus
derechos y deberes, se definen para los individuos actuantes
como de acuerdo a un cdigo fijo". De all que la ley de
la venganza del honor tome los visos de expresin de una
especie de fatum social.
Para ver todo cuanto esto puede implicar es necesario
tener en cuenta que con la llegada del siglo de oro se com-
prueba que el peso del capitalismo en suelo espaol, en el
momento en que se establece el estado nacional, le haba

dado a la cultura nacional poderosos impulsos. Hallan en-
tonces definicin definitiva las leyes que ejercern mayor
influencia en el desarrollo de la subjetividad esttica nacional.
Antes de que se llegue a esa coyuntura existen dos tendencias
histricas acarreadas por el capitalismo: la del renovarse de
la vida nacional y la del desenvolvimiento hacia el inter-
cambio con culturas de otras naciones. Ante la llegada de la
crisis econmica que har que el capitalismo espaol tome,
acabado de nacer, formas de monopolio, esas leyes de desarro-
llo de la subjetividad se establecern sobre los cimientos de
la primera tendencia, la cual absorbe a la segunda, y en la
cual alienta la protesta de las comunidades libres contra la for-
ma de dominacin de clase establecida en el siglo XIV. Se
establece as de manera muy especfica, dado el predomi-
nio de ese "elemento pueblo" (Snchez-Albornoz) definitorio
de un momento en que se vive una situacin democrtica,
la escala de necesidades de sensacin, sentimientos, etc., que
debe satisfacer la obra de arte en su representacin del ser
humano.
Ahora bien; en el momento en que cristaliza el teatro
nacional, en que bajo ese denominador comn lo clsico y
lo popular se conjugan, hace su aparicin con Lope como fi-
gura central un tipo de personajes que en el resto de Europa
se buscarn a s mismos todava durante siglos. Slo lo harn
por caminos ambiguos, por las gesticulaciones de la farsa.
Esto acontecer inclusive en Italia, con todo y el pudrimiento
de las races del feudalismo. Esas figuras son los campesinos,
los labradores, en cuyos dominios, como dir Tirso, ha ido
a refugiarse el honor. Ningn tipo de explicacin que per-
manezca dentro de una pretendida lgica inmanente de lo
"puramente" literario podra aclarar este hecho. (De otra
148 CARLOS RINCN
parte, es precisamente a partir de esta relativa independencia

del desarrollo literario nacional de donde toma alas la cr-
tica literaria y se justifica su trabajo). Hay que ir nueva-
mente a la coherencia histrico-social de la realidad que abre
ese teatro, marcado poderosamente por el humanismo rena-
centista pero que en verdad perpeta las tradiciones medie-
vales, en particular las antifeudales del Romancero. No es
que los campesinos cmicos o ridculos de los pasos y las
glogas lleguen, gracias a una abscndita dialctica inma-
nente, a transformarse en figuras lopescas o calderonianas. El
teatro nacional, al dar cabida a ese tipo de figuras, es co-
rrelato de una sociedad feudal que se diferencia de todas las
del resto de Europa. El papel de los campesinos libres y
los grupos de hidalgos durante la Reconquista, el surgimiento
de una caballera popular, genera en la historia medieval un
complejo tal que al deslindarse el "enigma histrico" de la
nacin el "elemento pueblo" ha adquirido, "quiz para siem-
pre, su papel primordial en los destinos de Espaa". Un
pueblo sin burguesa y del que haba nacido "pero no se
haba desarticulado totalmente la baja nobleza". (Snchez-
Albornoz). "El pueblo ms pueblo de Europa", como se que-
jaba el otro.
Dentro de los desarrollos posibilitados por esa constela-
cin que define el carcter nacional se precipitar la "genial
innovacin" (Menndez Pidal) de Lope: hacer protagonista
de un drama de honor al labrador Peribez y "haber hen-
chido de alta poesa el amor de la villana Casilda". La misma
tendencia llegar por conducto suyo hasta Caldern, quien
la consagra definitivamente. Pues su Alcalde de Zalamea se
convierte de Masucio a Lope, de la novella italiana al teatro
espaol, de caballero en alcalde lugareo. La figura del cam-
pesino descendiente de aquel que define la tradicin demo-
crtica nacional aparece revestida de honor, es por ello sus-

ceptible de tener la vocera de la sociedad y puede ser objeto
de conflictos trgicos, mientras que en Espaa "se carece del
todo de entendimiento para la tragedia de los prncipes"
(Krauss). En tales hechos, en la tradicin nacional que con-
sagran, radica el progresismo profundo de ese teatro y no
en las tiradas susceptibles de un uso acorde con las supuestas
exigencias de la tctica poltica cotidiana. Con lo cual no se
hace ms que falsear el aporte ms caracterizado de Espaa
a la literatura mundial.
Como tema central de la obra de teatro el honor, en esta
acepcin primigenia que llegaba a encarnar el campesino, desa-
parecer de la escena espaola con la gran literatura dra-
mtica del siglo de oro y el silenciamiento de la tradicin del
teatro nacional. Se transformar en honor de personajes aris-
tocrticos, depositarios de los supremos valores sociales, lnea
que va hasta Echegaray. Fuera de la prueba a contrario que
puede suministrar esta observacin, el carcter definitorio del
honor anhelo de dignidad personal para la conciencia
nacional, aparece realzado y reconocido desde los inicios del
teatro espaol moderno. Es lo que puede verse en "Juan
Jos" de Joaqun Dicenta, y en "Tierra baja" de ngel Gui-
mera. En el drama de Dicenta, en donde por vez primera se
presentan proletarios espaoles (albailes de Madrid) en el
teatro, el tema del honor vuelve a ser resorte principal de
la accin. Existe, eso s, con una diferencia capital con rela-
cin al concepto tal como aparece en el teatro nacional: se
da el momento de la subjetividad individual moderna, en
forma que los celos tienen tanto o ms peso que el honor
propiamente dicho en la muerte de Paco y Rosa a manos de
Juan Jos. En el teatro nacional, por el contrario, como lo
ha mostrado Baader, tal sentimiento, caracterstico de un
150 CARLOS RINCN
individuo consciente de s que se define por oposicin a la

sociedad, tiene que estar ausente. La razn es esa primaca
de lo Pblico y lo General que define all a la figura hu-
mana. En cuanto a la pieza de Guimera, en medio del elogio
idlico a la montaa feraz y el desprecio por la tierra baja
poblada de hombres, el solitario pastor Manelich habr de
enfrentarse tambin a una situacin de explotacin econ-
mica que se resuelve en conflicto del honor.
Luego el tema, en el teatro oficial dominado por Bena-
vente, resultar suprimido. Pero sigue llevando una segunda
vida en un gnero cultivado por hombres de menor estatura
como Francisco de Viu o Lpez Pinillos: el teatro de tesis
izquierdizante. Despus de resear algunas de las obras, en-
tre otras varias, de estos autores, el crtico conservador Garca
Pavn dibuja algunas constantes que se presentaran respec-
to a ese teatro. Uno de los dos tipos bsicos de obras sera
el del "drama de ambiente rstico, generalmente andaluz";
y entre las permanentes reiteraciones de stos estara, como
centro del esquema dramtico, el recurso a un "conflicto de
honra". All alentarn uno y otro, drama y conflicto, hasta
cuando los rescata Lorca en sus "Bodas de Sangre".
Despus de que el concepto apareci en "La zapatera
prodigiosa" con un tratamiento de comedia y de haber sido
sometido a la prueba de un personaje irrisorio, siendo de
todas maneras considerado como definitorio de Espaa, en
"Los amores de don Perlimpln", el reencuentro con el tema
implica una calidad absolutamente nueva. Llegar a acercarse
al tratamiento clsico inclusive en la ausencia de celos. Esta
nueva calidad resulta tanto en comparacin con los autores
que le haban dado cabida al tema en las primeras dcadas
del siglo, como en comparacin con las piezas anteriores del
mismo Lorca. Tal reencuentro slo es posible al elevar Lor-
ca en su obra a la conciencia la renovacin que vive Espaa

en su Historia. En la etapa que se abre en el pas, la de la
conclusin de la revolucin democrtico-burguesa y el reba-
samiento de hecho de sus metas por parte del empuje popular
(Casas Viejas, Asturias), Lorca ir sobre la cresta de la
ola del movimiento social para elevar a la conciencia la visin
del "elemento pueblo", de esas masas que testimonian la
eternizacin en Espaa de la creencia en los poderes de la libe-
racin merced a la accin inmediata. Con ello Lorca se ins-
cribe, como se ve, en la ms especfica tradicin nacional.
All residen igualmente las bases de su "genial innovacin":
imponer de nuevo a los campesinos, despus de siglos y siglos
de silencio, como encarnaciones de Espaa.
Un segundo paso, tambin decisivo en este desarrollo e
igualmente ilustrativo de l, es el caso observable en otro
de los puntos que aparecen como definitorios del teatro de
Lorca: la concepcin de los personajes. Impuesta por una
realidad histrico-social muy concreta, es sufrida en las pri-
meras obras, aparece en camino de ser asumida en "La za-
patera prodigiosa", y llega a ser ac objeto de utilizacin
consciente. Refirindose a la concepcin que habran tenido
Lope y Caldern sobre el personaje, Lorca afirmaba en una
introduccin redactada por l para la representacin del auto
"La vida es sueo":
cabe observar que en Caldern los smbolos son siempre smbolos.
La tierra, el fuego, el aire, el agua. El poeta no los humaniza sino
que se vale de ellos en su pura condicin de elementos. Lope, no.
En Lope, los smbolos se vuelven figuras de carne y hueso. Y el
amor ms divino se hace humano.
Esta ltima observacin es asimilable y transformable en

la definicin propuesta por l en 1936 como ideal para los
personajes de teatro:
152 CARLOS RINCN
el teatro necesita que los personajes que aparezcan en escena lleven

un traje de poesa y al mismo. tiempo se les vean los huesos, la
sangre. .
Hay en esta forma una conjuncin de dos momentos

en la determinacin de las figuras, conjuncin que el diplo-
mtico Mora Lynch en su libro de recuerdos sobre Lorca
ha sabido ver con mucha ms precisin que buena parte de
la crtica. El amigo de Loica afirma que los personajes
de "Bodas de Sangre" "alcanzan los lmites del simbolismo sin
desprenderse jams, del todo, de la atmsfera rural que es la
suya". Todos ellos, a excepcin de uno, llevan no un nombre
propio sino que se definen genricamente: la Madre, el Padre,
el Novio, la Novia, la Mujer, la Suegra, la Criada, etc. Siendo
concebidos por Lorca despus de que intent escribir un mis-
terio y en un momento en que el grueso de los nuevos escri-
tores ha accedido al descubrimiento del auto sacramental y
se inspiran en l, el acercamiento de sus figuras a las alegoras
del auto, hecho por algunos crticos, no tiene nada de extrao.
De esta manera el chileno Uribe-Echavarra quiere establecer
una lnea entre "el anonimato y la universalidad de alguno de
sus personajes y los autos de Lope, menos abstractos que los
de Caldern". En su monografa sobre el teatro de Lorca,
Roberto Snchez da pasos en el mismo sentido, ampliando
esc contacto: sita las figuras como "personificaciones dram-
ticas de una idea, smbolos puros", y recurre a explicar tal
visin por "influencia" de Lope. Lzaro Carreter se encarga
de sealar otro aspecto de la cuestin al decir que Lorca
llega a sus tragedias despus de "un gusto, seguido de un
estudio amoroso, del teatro de tteres". Se podra deducir en-
tonces que el esquematismo y la abstraccin de las figuras de
Lorca, tal como lo deja suponer el falangista Garca Luengo,
sera de un tipo tal que su raz est en los que aparecen' en
las piezas para guiol. Pero esta explicacin implica ignorar

tranquilamente lo que sto significa en cuanto gnero: en
realidad, se enfrentan all tipos caractersticos y sociales pre-
determinados, como si el mundo humano que sirve de base
a la representacin artstica no se decidiera todava a hacerse
moderno, es decir, a dejar la mecnica de las combinaciones
basadas en esos tipos para someterse al comercio de la vida
"prosaisada" de la divisin del trabajo. La cuestin que hay
que plantear es, entonces, no la que suponen los crticos alu-
didos. Es la del por qu de ese esquematismo originario.
Como se desprende de las observaciones de Lorca sobre
las figuras del teatro nacional y las de Lope en particular,
ese tipo de definicin de las figuras no es exclusivo de su
teatro: aparecera caracterizando la literatura espaola. As lo
mostrarn por entonces los anlisis coincidentes del lopista
Fernndez Montesinos, y la lnea de rechazo de la psicologa
que va de Prez de Ayala a Bergamn, la cual se articula in-
conscientemente sobre ese hecho. En este caso tampoco el
inmanentismo, ni mucho menos las concepciones partogen-
ticas, pueden brindar una explicacin histrico-literaria sufi-
ciente de aquello que Ortega, entre otros, sola considerar
una de las fallas artsticas bsicas del teatro espaol. Lo cu-
rioso del caso es que se trata de la misma "falla" (pero est
muy lejos de censurarla) que observa Hegel con respecto a
la tragedia antigua: "se deja sin elaborar la profundizacin
individual y subjetiva de los caracteres actuantes". Todava
es de ms inters el hecho de que el mismo Hegel, desde lo
alto de su enciclopdico saber, resuelva sealar tal fenmeno
como caracterstico precisamente del teatro clsico espaol. En
una de las pginas finales de su Aesthetik se refiere a la re-
presentacin abstracta de los caracteres que hay en l. Esta
abstraccin recordara segn l no a Sneca sino a los griegos.
154 CARLOS RINCN
El pathos de los conflictos de un tipo subjetivo-abstracto tal

y los deberes y derechos estn definidos en tal forma que se
hace imposible que su sustancializacin aflore en una "per-
fecta particularizacin". Esto sera tpico de aquellos estadios
del desenvolvimiento del Arte anteriores a la instauracin
completa de la sociedad civil y de la subordinacin a la di-
visin social del trabajo. Es decir, en una poca del mundo
en que la individualidad no define al hombre con el ca-
rcter de un miembro limitado de la sociedad entera. Se
toca as el carcter Pblico de la vida en la democracia me-
dieval espaola, la preponderancia de la vida pblica sobre
la individualizacin privada que en realidad no exista, la cual
halla su expresin ms cabal en un aspecto ya antes enun-
ciado: el concepto del honor. Este, podemos decirlo ahora,
se constituye entonces como parte de la estructura moral de
la comunidad, pues la figura humana es depositada de valores
esenciales de la vida colectiva. En ese contexto histrico-social,
el carcter pblico de la vida implicar en la representacin
de la figura humana la abstraccin propia de las figuras
picas que reconoce Hegel. De all que una figura como
Pedro Crespo sea un personaje concreto, conjunto de muchas
determinaciones, y a la vez la encarnacin de la moralidad
social, lo que le da rasgos de abstraccin. En cuanto a Lope,
sus personajes no necesitan para definirse acceder a preocu-
paciones por su destino eterno o temporal ni darse a intros-
pecciones de ningn tipo; viven envueltos en preocupaciones
inmediatas que no presuponen una conciencia reflexiva sino
un imperio de pasiones: la afectividad no mediatizada se
llama deseo, ira, etc. Como dice Vossler, "su accin es bsi-
camente reaccin y disponibilidad para todo lo que puede
ofrecerles el instante". La dialctica que se jugar entre los
dos polos de tales personajes, la visible en Pedro Crespo, es
L0RCA Y LA TRADICIN 155
la presente en Lorca, aunque no completamente cumplida,

desde "La zapatera prodigiosa". Esta sera confirmada hasta
la saciedad en una figura como La Madre: el smbolo resulta
ms y ms cabalmente logrado, a medida que aumenta el
carcter concreto del personaje.
El anlisis que sirve de base para aclarar la raz ltima
de la presencia del honor o para determinar los contornos
dentro de los cuales se definen las figuras en la pieza, remite
de nuevo al problema del gnero mismo en que ahora da
expresin Lorca a la historia colectiva que haba comenzado
a presentar en su "Romancero". Ya Lope hablaba de una
especie de connaturalidad del romance respecto a su propia
creacin, al explicar el surgimiento de stos: "Estos romances,
seora / nacen al sembrar los trigos". La permanencia del
gnero, junto a una poesa tradicional en que ya de entrada
las relaciones sociales y la Naturaleza sufren una elaboracin
que es base subentendida de toda creacin artstica, dan paso
a un arte que habla de una realidad histrico-social muy
especfica. La creacin artstica no supone la existencia de
una sociedad "prosaicamente" organizada en donde el escri-
bir es lucha contra la alienacin en el intento de unir el
hombre al mundo. Un estado general dotado de mucho de
lo originariamente "potico" (Hegel), aquel en donde soplan
los aires picos que llegan hasta el romance y saltan a la
comedia nacional, ser el que alentar en los romances de
Lorca. De all que Werner Krauss haya podido indicar que
en ellos el escritor "testimonia la permanencia de las rela-
ciones y la latencia de las fuerzas que deban eternizar en
Espaa una tradicin anarquista".
Al llegar a su fin la tercera dcada del siglo xx, se puede
comprobar en Espaa la ausencia de novela y, en menor
grado, de dramtica. Paralelo a ello hay sin embargo un
signo de modernidad de los tiempos, el predominio del li-
156 CARLOS RINCN
rismo subjetivo, trtese de una poesa que muestra el proceso

de destruccin de la conciencia o de una poesa pura cons-
truida a partir de la visin exterior. Esta misma lrica, como
ya se ha indicado, deja de tener como objeto, en el caso
concreto de Lorca, el Yo lrico. Se hace relato de una historia
colectiva en el "Romancero Gitano", con lo cual ste aparece
como un punto culminante y a la vez un nuevo punto de
partida. La lrica de siglo xx en Espaa ha tenido como
funcin elaborar el rostro de una figura humana nueva,
liberada, en la imposibilidad de una salida al impase en
donde se encontraba la nacin. Desde este punto de vista
resalta de nuevo la significacin de los romances lorquianos.
Cuando la situacin va camino de transformarse, cuando
las fuerzas paralizadas se tornan actuantes, la realidad que
deba ser captada por el escritor se transforma en manera
tal que para elevarla a la conciencia slo puede definrsela
en trminos de conflicto. Esto implica que las situaciones
dramticas que se encontraban en el "Romancero", ante la
nueva situacin histrica, dejan de ser un continuo cuantita-
tivo. Se logra una nueva calidad: una nueva conciencia his-
trica y el entronque pleno con la tradicin democrtica
nacional que alienta en las formas consagradas por el teatro
del siglo de oro. Lorca asume esa tradicin y da as cumpli-
miento a una ley decisiva del proceso de liberacin histrica
de su propio pueblo, el cual est 'obligado para conseguirla a
asumir sus tradiciones y superarlas. Al hacerse agente de esa
ley, Lorca alcanza su plena realizacin de artista al elevarse
al papel de sujeto de la historia. El ttulo de artista nacional
a pocos cabe tanto como a l.
CARLOS RINCN
En Eco, t. XIV/1, Bogot, noviembre de 1966, pgs. 52-71.

UN RECUERDO VIVO:
G A R C A L O R C A SE E S P A N T A
"Federico se levant intempestivamente, cruz el

patio y se zamp en la huerta..."
En agosto de 1932 conocimos en Madrid a Jorge Zalamea,

secretario de la Legacin de Colombia, quien tena grandes
amistades entre ellas la de Federico Garca Lorca.
Este no haba escrito an su gran triloga Bodas de
sangre, Yerma y La Casa de Bernarda Alba. Nuestro diplo-
mtico ponderaba la clarividencia del poeta granadino, su
don de percepcin extrasensorial.
La andaluza Victoria Custodio, duea de una casona
campestre aledaa al poblado de Canillejas, haba invitado
a Zalamea, su esposa Amelia y su hijo Alberto a pasar all
sus vacaciones veraniegas. Antes de ausentarse de Madrid,
Jorge reuni a varios amigos en su "tico", calle de Goya
nmero 88. Nueve de la noche. A mano derecha de la en-
trada la sala de recibo: un divn sobre cuyo testero penda
una reproduccin a todo color de una madona de Hans
Holbein, anaqueles llenos de libros, un escritorio, un silln,
varios asientos; en la pared frontera al escritorio, un leo
esplndido: el retrato de Amelia.
Poco despus llegaron los dems invitados: Ignacio Gmez
Jaramillo, pintor, el dramaturgo Jacinto Grau, el artista Mi-
guel Sebastin Guerrero. Garca Lorca entr acompaado de
Rafael Martnez Nadal. Tena ste el pie derecho vendado.
158 EDGARDO SALAZAR S.
Federico: un rstico. Tal nuestra primera impresin. Ade-

manes desmazalados, espontneos, estatura mediana, rostro
lleno moreno tirando a cobrizo, frente anchurosa, cejas po-
bladas, ojos vivarachos, "bailaores", voz persuasiva de come-
diante. Le preguntamos a Martnez Nadal qu le haba pasado
en el pie. Federico se apresur a contestar: "Plantaciones,
plantaciones...". Respuesta inesperada que corrobor nuestra
primera impresin. Pronto sobrevendra la revelacin del poeta.
Estimulado por los repetidos chatos de manzanilla, empez
a recitar en tono menor uno de sus poemas menores. En la
rima
La monja
dentro de la toronja,
su voz adquiri una inflexin buida que nos hizo recordar

otra ingenua rima, la de un pregoncillo odo en nuestra
infancia:
de mora
para la seora...
Luego declam, en tono mayor, con sostenido nfasis, la
Oda a Walt Whitman. En el pasaje
"El cielo tiene playas dnde
evitar la vida
y hay cuerpos que no deben
repetirse en la aurora"
su tono de voz alcanz el ms alto registro. Termin con

sosegado lirismo. Plenitud expresiva. Quedamos maravillados.
Como el generoso anfitrin sirviese ms y ms chatos de
manzanilla, el menos sociable de sus invitados dio en la flor
de lanzar denuestos impertinentes. La reunin en aquel
"tico" no tard en acabarse. Zalamea nos relat un hecho
que ocurri en la granja de Canillejas.
GARCA L0RCA SE ESPANTA 159
Un domingo de agosto. En el patio de la casona dos

cipreses al fondo y detrs de ellos una huerta Victoria
haba hecho aderezar la mesa del almuerzo. Promediando la
tarde los alegres convidados se sentaron. Cuando empezaban
a servirse la paella, Federico se levant intempestivamente,
cruz el patio y se zamp en la huerta. Jorge fue a averiguar
qu le ocurra. El poeta, con semblante demudado, le dijo:
Estamos en un cementerio! Y, espantado, se abstuvo de vol-
ver a la mesa de los convidados. Terminado el almuerzo,
Zalamea y Martnez Nadal le acompaaron al poblado. A
muchas personas les pregunt con insistencia si conocan la
historia de la granja, si tenan noticias de que en ella exis-
tiese algo especial. Nada saban. De pronto un aldeano no-
nagenario solt: "Hace mucho tiempo, en el siglo pasado,
la casa de doa Victoria era un monasterio. En el solar
enterraban a las monjas".
Segn Zalamea, las palabras del anciano confirmaban la
clarividencia de Garca Lorca, su don adivinatorio, como hu-
bo de confirmarse, con Yerma en la ntima trasposicin
autobiogrfica de este drama un presentimiento mortal;
y se comprenda el espanto del poeta agorero. Cuatro aos
despus, el martes 18 de agosto de 1936, el poeta granadino
haba de sentir su ltimo y estremecido espanto en la cam-
pia de Viznar donde cay fusilado. Un olivo umbroso vi-
gila la tumba.
"Seis estrellas la lloran,
seis estrellas la guardan".
EDGARDO SALAZAR SANTACOLOMA
En lecturas Dominicales de El Tiempo, Bogot, 20 de octubre

de 1985.
ROSAS Y CABALLOS DE
GARCA LORCA
"Pero tambin la rosa del jardn donde vives.
Siempre la rosa, siempre, norte y sur de nosotros!
Tranquila y concentrada como una estatua ciega.
Ignorante de esfuerzos soterrados que causa.
Rosa para que limpia de artificios y croquis
y nos abre las alas tenues de la sonrisa.
(Mariposa elevada que medita su vuelo).
Rosa del equilibrio sin dolores buscados.
Siempre la rosa!"
A qu encantado mundo, arraigado y nacido en el quilo

que sustentaba sus ardorosas venas de ayer, hoy secas y fras;
a qu universo nuevo y reformado, y siempre parecido al
nuestro y diferente, pero slo suyo y que en parte nica-
mente nos es accesible; a qu aire, a qu agua, a qu tierra,
a qu cielo de maravillosos ngeles y peces y bestias y flores
nos conduce el poeta por la dulce cuesta del romance, o la
pina del poema, o el sendero que da paso a los rboles en el
bosque de su tragedia!
Pues ha sabido mirar tan bien el m u n d o de todos, pues
se lo ha ganado y conquistado, dase a la tarca de recons-
truirlo y recrearlo a su manera, sin dejar que una sola hoja
caiga sobre el papel al soplo del genio, limpia de su huella
personal, de su impresin espiritual y humana. Sus cinco y
ms sentidos vivos y claros asen el rumor del ala para llegar
al corazn del ave, o van a la raz de la yedra jugosa o de
ROSAS Y CABALLOS DE GARCA-LORCA 161
la zarza enjuta para recorrer el camino de la savia por todo

el tallo, al paso del conocimiento profundo. No se ha llevado
nada, ni: quedan inmviles las alas ni agostada la planta,
porque si les ha robado su oculto y milagroso sentido es para
elaborarlo y dar a la luz de su potica estrella la ms rica
sustancia suya en el pico del pjaro, que antes ignorbamos
que lo tena, o en el filo de sombra de la hoja, que no cono-
camos y que no conoca sino el ancho cuerpo de cal de su
muro y viene ahora a revelarnos su secreto de tanto tiempo
blanco y tanta vida verde.
Como el caballito azul y el hombrecillo rojo de Paul
Eluard, como los gatos de ojos de limn de Gisle Prassinos,
tiene Federico en su mundo de poemas y de sueos sus ca-
ballos terribles que entran por las ventanas como nubes
negras; sus toros que se suben por las paredes o persiguen
a Dios en el blanco y redondo silencio eterno de la harina,
y sus rosas que nacen en la boca de los hombres o mueren
en el lugar anhelado de otro cuerpo. Y as, todo el mundo:
desde el campamento del hongo hasta la luna "de par en
par" y desde los ngeles hasta las sirenas que "salen si mos-
tramos un vaso de agua dulce". Lagartos y geranios, espejos
y sauces y azufres, todos los reinos estn seoreados por su
alta bandera de hombre y de genio: de hombre primero, de
hombre libre que no encuentra el mundo a su acomodo y
lo crea a su imagen y semejanza. Pero entre este mundo, tan
real como el otro, ms acaso, y su significacin esencial y
objetiva, se establece la lnea del ms puro equilibrio, pre-
cisamente por virtud de lo humano que calienta hasta la
quemadura todas sus manifestaciones o las hace muerte de
hielo.
Todos los entes, seres y objetos que con ms frecuencia
nos encontramos en la obra de Garca Lorca podran hacer
11
162 EDUARDO ZALAMEA BORDA
pensar caballos y rosas, olivos y toros y puales que el

poeta caa al abismo de la repeticin, "que no es sino una
de las formas de la muerte", desde tan alta cima; pero si
nos detenemos a observarlos, nos percatamos de que no son
sino aspectos, aisladamente perfectos, de un conjunto que se
enriquece en significados y revelaciones al ser considerado
en su homognea integridad: el espejo roto. No valdra como
ejemplo el de los versos que gobiernan estas lneas, en que
como en un rosedal estn todas sus rosas? Alguna habr
perdido su aroma, faltar a otra su abeja, o su ptalo, o su
espina, pero la rosa total, la suya, est cuajada en ellos.
A su memoria, viva y activa, a no olvidarse nunca de
su condicin humana, debe este poeta la perdurable pre-
sencia de que goza aun ahora, ausente en cuantos supo
llenar de amor con sus obras que aran y siembran y cose-
chan. En el aluvin de su habla potica est creciendo su
mundo nuevo, trgico y dulce, de vino y de nieve, de sangre
y de llama, bajo su atmsfera, que ahora pueblan solamente
los ngeles de ceniza y las nubes de llanto, "porque te has
muerto para siempre".
Sordo y mudo y ciego jinete de sombra, lo lleva el ca-
ballo todas las siete tardes de los das, con su rosa deshecha
entre la boca.
EDUARDO ZALAMEA BORDA

SOBRE EL TEATRO DE GARCA LORCA
Estas lneas no constituyen un artculo y, mucho

menos, un ensayo sobre la obra teatral de Federico
Garca Lorca. Son apenas unas notas escritas a pe-
ticin de un estudiante colombiano que prepara una
tesis sobre Federico para presentarla al Instituto de
Romanstica de Leipzig y quien me solicita informa-
ciones y opiniones inditas y personales. En estas
notas, escritas sin ningn apresto literario ni preten-
sin crtica alguna, digo a mi corresponsal:
La crnica de los aos inolvidables de mi amistad inte-

lectual con Federico Garca Lorca, dara motivo para un
extenso libro, pues esa poca constituy una larga, fecunda
y casi siempre difcil experiencia de lo que debe y puede ser
el dilogo y la convivencia de dos hombres vocados inexora-
blemente a la creacin artstica. Aunque el uno de ellos
Federico tuviese caractersticas y alcanzase expresiones
parciales y composiciones globales lindantes con lo genial, y
el otro yo mismo no fuese entonces sino lo que sigo
siendo ahora: un aprendiz de escritor.
Voy, pues, a limitarme a dos informaciones que se refie-
ren directamente a la disertacin que usted prepara sobre el
teatro lorquiano. Aunque se trate de ancdotas muy perso-
nales, acaso sirvan como punto de oteo para la investigacin
de ese aspecto de la creacin literaria de Federico.
164 JORGE ZALAMEA
La primera atae a Bodas de sangre.
En los aos de mi trato personal con el poeta 1928-

1933, Federico se trasladaba invariablemente a Granada al
comenzar el verano. El resto del ao, lo reparta entre Madrid
dando a la capital la parte leonina y las provincias es-
paolas a las cuales lo llamaba su frentica pero ordenada
curiosidad por todos los aspectos de la vida popular y todas
las expresiones del arte espontneo de las gentes innomi-
nadas. La temporada madrilea asaz turbulenta y las
correras por todo el territorio peninsular,, constituan una
poca acumulativa durante la cual el poeta almacenaba y
acarreaba toda suerte de imgenes, expresiones, actitudes,
escenas y experiencias ajenas o propias. La temporada grana-
dina, en el "carmen" paterno, era la d creacin.
En el otoo de 1932 regres Federico de Granada tra-
yendo el manuscrito de Bodas de sangre. Me atrevo a creer
que, con Rafael Martnez Nadal, fui el primero en escuchar
excepcin hecha, desde luego, de sus hermanos Carmen
y Paco y tal vez sus padres la lectura de esa obra. , .
En el asctico, asptico y dignamente pobre departamento
de Rafael Martnez Nadal, sin ms suculentas y estorbosas
viandas que unas lonjas de jamn serrano, unos trozos de
aceitoso queso manchego y una gruesa perdigonada de acei-
tunas, pero con abundancia del spero y espeso vino
de la sierra de Gredos que por entonces nos entusiasmaba,
Federico nos "represent" su obra. No se puede decir que
Lorca leyera. Como de todo tena conciencia y, particular-
mente, de lo que l mismo era, se regodeaba declamando con
su voz pastosa unas veces, agudas otras, sus propios textos.
Y en cuanto comenzaba la recitacin de ellos se produca el
fenmeno que aos ms tarde me sera dado contemplar
SOBRE EL TEATRO DE GARCA LORCA 165
directamente con Charles Chaplin. Cuando este gran artista

preparaba su pelcula Un rey en Nueva York, tuvo la gene-
rosidad de leerme algunos fragmentos del script. A medida
que los lea, el lector se converta en mimo y, abandonando
las pginas escritas, comenzaba a vivirlas. Entonces, tanto en
el caso de Federico como en el de Chaplin, la palabra se
haca accin; la ficcin literaria se haca vida...
Aquella noche, pues, Federico hizo ante Martnez Nadal
y ante m el milagro de la multiplicacin de las almas. Con-
cluida la portentosa multifiguracin de s mismo y tras el
necesario descanso jamn, aceitunas, queso y vino surgi
forzosamente una de las ms ardidas de nuestras habituales
polmicas en torno a la motivacin, la materia y la composi-
cin de la obra artstica.
En referencia directa a la obra que Federico acababa de
leernos, me pareca que el cuadro del bosque primero del
tercer acto adoleca de muchos de los defectos de la poesa
simbolista, y que. la enjuta, dura y lancinante concisin es-
paola de escenas tan genialmente logradas como aquella de
la "pedida de mano", corran el riesgo de naufragar entre las
aguas violentas de la escenografa propia de Maeterlinck.
Dentro de la arquitectura andaluza de cal, sal y arena, aque-
lla escena con luna, brujas agoreras y muerte de utilera
vena a ser y hoy sigo pensando lo mismo una especie
de saban simbolista, de absceso romntico que rompa un
tanto grotescamente la lnea autnticamente trgica y por
ende realista del resto de la composicin teatral.
Mis observaciones produjeron la descontada explosin de
Federico. Y despus de varias horas de furor potico lorquiano
y de intransigencia crtica zalamestica uno y otra estimu-
lados por el vinillo de Gredos y por el soplo, an ms. fino
y embriagante de la madrugada Bodas de sangre qued
166 JORGE ZALAMEA
para siempre en los textos impresos conforme a la inspira-

cin inicial del autor.
(Tambin en La casa de Bernarda Alba, obra postrera
de Federico, el autor incurri, a mi parecer, en una falla de
la misma especie: ciertas intervenciones arbitrarias de la
abuela insana. Dicho sea de paso, es curioso advertir que un
escritor tan zahori como Federico Garca Lorca en el descu-
brimiento y la denuncia de lo "cursi" (ah est probndolo
esa pequea obra maestra del romanticismo critico que es
Doa Rosita la soltera) incurriera a veces en la cursilera,
aunque supiera redimirla con versos tan admirables como
aquellos que nos hacen "tragar" la escena del bosque en
Bodas de sangre.
La segunda informacin que puedo suministrar a los
exgetas y crticos de la obra teatral lorquiana se refiere a
la permanente elaboracin, recreacin, ampliacin y variacio-
nes de la que creo yo fue la obra predilecta de Federico. O,
al menos, el teclado en que preparaba sus manos y ejercitaba
sus dedos para la ejecucin de sus obras mayores. Me refiero
a Los tteres de cachiporra, de los cuales apenas se public
un fragmento en la edicin de las Obras completas, dirigida
por esa momia erudita que fue Guillermo de Torre (Editorial
Losada, Buenos Aires, 1938). Tal fragmento aparece all bajo
el ttulo de Retablillo de don Cristbal, empleado por el pro-
pio Garca Lorca para presentar, en teatro de marionetas y
en la capital argentina, algunas de las escenas de esa obra
clave.
Por lo que pueda valer mi personal experiencia, me atre-
vo a decir que Federico cre cada una de sus obras teatrales
en muy breve tiempo. Ignoro, claro est, cunto durara la
gestin ms o menos consciente de ellas. Pero s tengo la cer-
tidumbre bien fundada de que la redaccin y correccin
SOBRE EL TEATRO DE GARCA LORCA 167
de los respectivos textos as se tratase de Bodas de sangre

o de Yerma le ocupaban muy corto tiempo. La excepcin
parece haber sido la de Los tteres de cachiporra. Cuando co-
noc a Federico en 1928, ya me habl de ella con inocultable
delectacin y me recit fragmentos como de algo que hubiese
ideado, comenzado y reelaborado desde y en mucho tiempo
atrs. Parece ser, en efecto, que las primeras versiones datan
de 1923 y que nada menos que don Manuel de Falla colabor
con el poeta en el acompaamiento musical de algunas de
sus escenas. En todo caso, lo cierto es que de 1928 a 1933,
tuve el privilegio de asistir repetidas veces a la creacin de
nuevas escenas, a la recreacin de las anteriores y a las varia-
ciones improntu en torno a unas y otras.
Todo lo que en Federico haba de pueblo autntico:
irona y ternura, sinceridad y malicia, realismo y fantasa,
alegra y amargura, pareca verterse a raudales en las innu-
merables variaciones que ejecutaba sobre el caamazo original
de su gran farsa. Que, por otra parte, le serva para defender-
se de los intonsos y semiletrados y esnobistas y diplomticos y
mecenas y rastacueros que solan fastidiarlo y asediarlo.
Cuando haba en su contorno gentes de tal ralea, o
cuando en la charla trataba de alzar el vuelo cualquier ave
pesada de pedantera y tambin cuando sus veleidades y pa-
siones conturbaban su alegre espritu, Federico corra a refu-
giarse en el corro de sus tteres y realizaba con ellos las
ms extravagantes, hilarantes o trgicas aventuras. Nunca
como entonces se revelaba al espectador atento esa casi in-
concebible confabulacin de cualidades artsticas e individua-
les que hicieron de Garca Lorca un espectculo humano de
difcil repeticin.
Recuerdo, por ejemplo, haberlo visto en la Embajada de
Chile, sentado ante el piano, rehaciendo para su propio goce
168 JORGE ZALAMEA
las escenas de Los tteres de cachiporra, mientras en los rin-

cones de las salas tartamudeaba Carlos Mora Lynch insen-
sateces de ebrio venido a intelectual; o se lamentaba Manuel
Altolaguirre de que el comunismo hubiese acabado con el
comercio (en su lenguaje convencional de ngel potico Ma-
nuel entenda por comercio las vitrinas de los almacenes); o se
regodeaba Huidobro con los regeldos de su orgullo; o se exas-
peraba Alfredo Condn con los escrpulos amatorios que lo
conduciran al suicidio. Con los dedos, ora engarfiados sobre
un tri blanco y negro, ora abiertos codiciosamente sobre el
teclado del piano que se hallaba en el hall de la embajada,
cabeceando con frenes y pedaleando con humor, con dulzu-
ra y con rabia, Federico improvisaba inconteniblemente letra
y msica, narrando y acotando al mismo tiempo el desarrollo
de las escenas y los caracteres de los personajes, cada uno de
los cuales hallaba en el declamador y el mimo insuperables
su verdadero lenguaje, su inconfundible andadura. (Creo re-
cordar que esta escena tuvo, aparte de m mismo, otro espec-
tador muy atento, muy sagaz y tambin muy atnito: Santiago
de Ontan).
Es claro que de estas improvisaciones y de las numerosas
variaciones que surgan de ellas, rara vez quedaba texto es-
crito y que, esencialmente, solo constituan para Federico una
especie de espiritual divertimiento, de intelectual reposo. Por
otra parte, si no me engaa la memoria, all por los aos
de 1931 o 1932 el poeta perdi en un taxmetro el texto ms
o menos completo entonces de Los tteres de cachiporra. En
todo caso, lo cierto es que la obra en constante progreso que
yo vi crecer y multiplicarse durante ms de cinco aos, tiene
muy poco que ver con el fragmento publicado en la edicin
de las Obras completas a que ya hice referencia.
SOBRE EL TEATRO DE GARCA LORCA
169
Ojal que los fervientes estudiosos de la obra lorquiana

tratasen de investigar si entre los papeles del poeta quedaron
otras versiones parciales o totales, fragmentos, anotaciones y
acotaciones de esas variaciones en movimiento perpetuo que,
al menos para m, representan el pentagrama sobre el cual
escribira sus ms grandes obras.
JORGE ZALAMEA
En Boletn cultural y bibliogrfico. Banco de la Repblica, Bi-

blioteca Luis ngel Arango, vol. 8, nm. 7, 1962, pgs. 995-998.
F E D E R I C O G A R C A LORCA,
H O M B R E DE A D I V I N A C I N Y V A T I C I N I O
En estos das en los cuales, en todo el mundo, se ha con-

memorado con emocin el trigsimo aniversario del criminal
holocausto de Federico Garca Lorca, he repasado la rica co-
leccin de recuerdos que me quedaron de una amistad que
se prolong durante ocho aos y he reledo buena parte de
la obra literaria del poeta granadino. Y he constatado que es
constante y creciente mi admiracin por su poesa y por la
culminacin que ella tuvo en su dramaturgia. Y me he cer-
ciorado de que tambin la amistad puede ser ms fuerte que
la muerte, como es el caso de la ma con ese raro ejemplar
humano que fue Federico: genio de Espaa por la tpica ca-
pacidad de equilibrar inteligencia y gracia, rusticidad y refi-
namiento, intuicin y raciocinio, humorismo y dramatismo.
A los 30 aos de su muerte, la vigencia de la obra lite-
raria de Garca Lorca se extiende y consolida. Todos los gran-
des teatros del mundo, tanto en oriente como en occidente,
han incorporado definitivamente a sus repertorios permanentes
las obras dramticas de Federico, mostrando una clara pre-
ferencia, en su orden, por La casa de Bernarda Alba, Bodas
de sangre, Yerma y Doa Rosita la soltera. Por lo dems, es
notorio para cualquier letrado que la poesa de Federico am-
pla cada vez ms su zona de irradiacin con las sucesivas tra-
ducciones que hacen de ella a decenas de lenguas extranjeras.
G. LORCA, HOMBRE DE ADIVINACIN Y VATICINIO 171
Por haber mantenido con Garca Lorca una amistad-di-

logo que se prolong desde comienzo de 1928 hasta el infausto
agosto de 1936, muchas veces me siento en deuda con la
memoria de tan memorable amigo por no haber contribuido,
con mi experiencia personal, a dar una imagen ms exacta
de lo que fue Federico como creador literario y como indivi-
duo humano. Acaso esta omisin se deba a que, contra lo
que dice la leyenda, yo soy ms modesto que orgulloso y
ms tmido que extrovertido y ms, mucho ms, aprendiz
que maestro. Y por ser as, he tenido siempre el temor
de que mis experiencias personales con ese ser excepcional no
supieran encontrar en la palabra hablada o escrita la exactitud
y la profundidad correspondientes a tan inslito ejemplar
humano.
Hoy quisiera superar esas barreras de timidez para pre-
sentar tres aspectos del hombre Garca Lorca. Como se trata
de hechos que, al mismo tiempo, pertenecen al terreno de la
realidad y al cielo de la fantasa, temo que mis palabras no
sean lo suficientemente convincentes ni mis relatos adecua-
damente realistas para traspasar al lector mis extraas expe-
riencias. Pero voy a intentarlo, a todo costo y riesgo.
Federico Garca Lorca fue un creador literario de cul-
tura aparente y relativamente limitada. Si lo imaginamos
situado en el pice de su propia personalidad, veremos que
su formacin cultural tiene dos grandes vertientes: por una
parte, la poesa popular de su propia tierra. Federico pas
largos aos recorriendo los caminos de Espaa, hablando
con sus hermanos gitanos de Andaluca; interrogando a los
secos castellanos de Medina del Campo, vila y la sierra de
Gredos; charlando con los celtas gallegos de las ras; dis-
cutiendo con los feudales y los siervos de Catalua; vocife-
rando con los levantinos de las huertas de Valencia, Murcia
172 JORGE ZALAMEA
y Mlaga; tratando de romper la recia corteza de los vas-

cos y el anacrnico yelmo de los navarros; aprendiendo estoi-
cismo con los extremeos y hedonismo con los gaditanos. En
cada pueblo, se ganaba a la gente con su gracia y su huma-
nidad; y en seguida haca que las mozas cantasen sus coplas
favoritas; que las viejas desenterrasen las canciones ms an-
tiguas y que los abuelos recitasen desconocidas versiones de
los romances medioevales. Federico se enorgulleca, por ejem-
plo, de haber recolectado en campos y aldeas de Espaa
no en bibliotecas ni en ateneos, ms de novecientas
versiones diferentes de aquel romance que dice:
A Francia se fue la nia...
Ya don Manuel de Falla haba dicho que, de propo-

nrselo, Federico sera an mejor msico que poeta. En esta
doble condicin, lleg a tener el ms profundo y extenso
conocimiento de la msica y la poesa populares de Espaa.
Un conocimiento, adems, vivo, directo, sin traza alguna de
erudicin muerta ni de pedantera acadmica.
La otra vertiente de la formacin cultural de Federico
se hallaba formada por su conocimiento ilimitado de los
clsicos espaoles. No solamente de los conocidos, sino de
los ignorados, pues los hay. Y tan numerosos como impor-
tantes. Tal aquel Pedro Soto de Rojas, granadino, que Fe-
derico descubri por el ao de 1930 y de cuyo "Paraso cerrado
para muchos, jardines abiertos para pocos", nos recitaba es-
plndidos fragmentos en las tabernas de Madrid. El conoci-
miento del teatro clsico s rebasaba en Federico las marcas
espaolas, pues conoca profundamente el teatro griego, el
isabelino ingls, el romntico alemn, las comedias italianas
y los dramas rusos. Pero no creo arbitrario decir que con el
C. LORCA, HOMBRE DE ADIVINACIN Y VATICINIO 173
conocimiento de la poesa moderna de Espaa e Iberoam-

rica, conclua la dotacin cultural de Garca Lorca.
. Cuando por all, en 1928 le yo por primera vez el Ulises
de James Joyce, me produjo una especie de alta fiebre espi-
ritual que no tard en manifestarse tambin bajo la forma
de un desenfrenado proselitismo. Todos mis amigos tenan
que leer el Ulises y el primero de todos, Federico. Este me
pidi que le explicara un poco el libro que tanto me exalta-
ba. Hasta donde es posible explicar semejante obra, trat de
hacerle al poeta una sntesis, detenindome particularmente
en el carcter y la posible simbologa de Bloom, en la esce-
na genial del aquelarre y en el monlogo interior de Molly
Bloom. Debo insistir en que se trataba de grandes lneas
someras, de explicaciones tan vagas como insuficientes, de
juicios ms fervorosos que profundos. Cul no sera, pues,
mi sorpresa cuando tres o cuatro das ms tarde, al calor de
unas copas de vino de la tierra, Garca Lorca nos hizo a un
grupo de amigos una esplndida disertacin sobre la obra
de Joyce, revelndonos en ella luces, sombras, perspectivas
que no habamos visto quienes ya tenamos el Ulises como
libro de permanente lectura! Despus de su desconcertante y
deslumbrante interpretacin de la obra joyciana, pregunt apar-
te a Federico cmo haba podido leer en dos o tres das obra
tan extensa y compleja; con su sana risa, casi infantil, rae con-
test el poeta: Qu va! No lo he ledo. Solo s lo que
me dijiste t.
Tan extraordinario fenmeno de intuicin parece priva-
tivo de las mentes geniales; pero hay tambin en l una cua-
lidad ibrica. De la misma, manera como un extremeo
analfabeto puede comportarse con la dignidad de los ms en-
cumbrados seores y expresarse con la sabidura de los ms
sagaces letrados porque tiene en la sangre y en el tutano
de los huesos una cultura viva y la intuicin de las formas
174 JORGE ZALAMEA
nobles y de los pensamientos claros, a Federico le bastaba la

ms incierta de las pistas para levantar la caza mayor y rea-
lizar, por simple intuicin, las ms memorables hazaas de
la inteligencia y el espritu.
Este don de adivinacin intelectual seguramente tena
tambin algo o mucho que ver con ciertas y desconcertantes
facultades telricas que venan a constituir en el poeta gra-
nadino como un sexto sentido. Del que deseo presentar un
misterioso ejemplo.
Si mal no recuerdo, el hecho se produjo en el verano de
1932. Victoria Custodio, madre de la actriz Ana Mara Cus-
todio y suegra del compositor Gustavo Pittaluga, nos haba
invitado a mi esposa y a m a pasar las vacaciones en una
finca que posea en Canillejas, aldea situada a unos 30 kil-
metros de Madrid. Como tambin mis huspedes eran amigos
de Federico, le invitaron a almorzar un domingo en aquella
finca. La casa campesina, de un solo piso, era amplia pero
modesta. Sobre el patio de entrada, a la izquierda, se levan-
taba el pabelln de residencia. A la derecha se hallaban las
habitaciones del servicio, la caballeriza y las bodegas. El gran
patio se prolongaba en una huerta estrecha y profunda, en
la que se cultivaban legumbres y rboles frutales. La entrada
a la huerta se hallaba marcada por dos altos cipreses quietos,
mudos, que ms parecan tallados en jade oscuro que rboles
vivos. Entre la casa de habitacin y la huerta, una gran al-
berca en la que los nios libraban grandes batallas navales
con barquitos de papel.
Al medioda lleg de Madrid Federico con uno de sus
ms queridos y leales amigos: Rafael Martnez Nadal, pro-
fesor de literatura espaola en la Universidad de Londres
desde que hubo de exiliarse por razn de la guerra civil de
Espaa.
Con alegre algazara se cumpli el rito del aperitivo a

usanza espaola: chatos de manzanilla o vasos de verm
con su copioso acompaamiento de "tapas" suculentas: ja-
mn de Jamugo curado en las nieves de la Sierra Morena,
chorizos de Cantimpalos, queso manchego, anchoas del Can-
tbrico, aceitunas negras de Andaluca, racimos de percebes
gallegos, tajadillas de butifarra catalana: toda una geografa
gastronmica que seguramente el poeta asociaba a sus inter-
minables correras por todas las provincias en busca, ya no
de estos alimentos terrestres, sino de aquellos otros musi-
cales y poticos que sirven de pasto al espritu.
A eso de las tres de la tarde, hora en que suelen sen-
tarse a la mesa los espaoles para el almuerzo, que ellos
llaman "comida", nos trasladamos del saln al patio, en donde,
al sombro de unas higueras y por aprovechar la relativa
frescura del mador de la alberca como paliativos contra la
lengua abrasadora del verano, se haba instalado la amplia
mesa en que se cumplira otro de los ritos espaoles: la re-
particin abundante del contenido de las enormes y planas
cazuelas de barro en que se exhibe el abigarrado bodegn
de la paella: sobre la textura de los aceitosos granos de arroz
teidos con el amarillo claro del azafrn, los gritos vehe-
mentes del pimiento rojo, la ocelada carnadura pulposa de
los pulpos, las agrifadas patas de la langosta, los cogulos
verde-azules de las almejas, las sierras rosadas de las cigalas,
los corazones verde nilo de la alcachofa, las blancas tiras del-
gadas de las angulas.
Con el optimismo fomentado por los aperitivos y esti-
mulado por la expectativa de la paella, nos sentamos a la
mesa. Humeantes y odorantes, hicieron su aparicin entonces
las grandes cazuelas tradas por las maritornes de Victoria
y recibidas por los comensales con "oles" y otros gritos de
176 JORGE ZALAMEA
gastronmico entusiasmo. Pero el poeta Federico no partici-

paba ya en aquel festejo. Bajo sus espesas cejas, los ojos
pesquisidores se volteaban de un lado a otro, buscando quin
sabe qu presencias: las aletas de su nariz, se dilataban en
el husmeo de quin sabe qu olores; sobre su amplia frente
rocosa y terca, comenzaban a perlar gotas de sudor, y todo
su cuerpo pesado y burdo de campesino granadino se vea
recorrido por brvidos nerviosos. Interrumpiendo el rito de
la reparticin de la paella, Garca Lorca se levant sbita-
mente, se dirigi hacia la pareja ominosa de los cipreses y se
adentr en la huerta.
Con la cortesa congnita de los espaoles, Victoria con-
jur el momentneo desconcierto de sus invitados y con el
ms discreto ademn me pidi que fuese en busca de Federico.
Lo encontr en el fondo de la huerta. Lo v trmulo de
un misterioso pavor. Tmidamente le pregunt:
Qu te pasa, Federico?
Con su habitual vehemencia de viviente, me respondi:
--- Estamos rodeados de muertos! Estamos pisando los
muertos! Y no lo aguanto!
En el primer momento pens que Federico se refera a
nuestro grupo, a los invitados de Victoria. Pues Federico te-
na y propagaba una teora personal suya respecto a quienes
llamaba "los putrefactos": que seran los inautnticos, los
malabaristas del arte y la literatura, los mixtificadores del
espritu. Tanto rigor tena en este sentido, que alguna noche
nos invit a sus amigos ms ntimos a hacer una incursin
blica sobre el caf de Pombo, en donde pontificaba Ramn
Gmez de la Serna, para acabar con tales "putrefactos". Pero
no tard en darme cuenta de que no se trataba de tal cosa,
pues Federico: condescendi a explicarme:
No se trata de lo que crees. Estamos, de verdad, en

una oficina de la muerte. Siento los huesos, las calaveras!
Como mis romos sentidos y mi miopa materialista se ne-
garan a participar en aquel acceso pnico, regres a la mesa
de Victoria, le relat de torpe manera el trance en que se
hallaba Federico y le pregunt si ella saba de algo que lo
justificara. Aunque no fuese de la raza de los faraones, Vic-
toria era andaluza, de Osuna, y mi relato la sobrecogi, aun-
que no hallara en los inmediatos antecedentes de su finca
nada que explicara la reaccin del poeta. La finca perteneca
a su familia desde haca medio siglo y nunca haba sido otra
cosa que una residencia campesina destinada, en parte, a
los forzosos ocios veraniegos y en parte, a una modesta ex-
plotacin hortelana.
La paella nos result aquel domingo con cierto sabor de
mircoles de ceniza. Federico no regres a la mesa, abstrado
en su misteriosa bsqueda de pretritas presencias por los
pequeos senderos de la huerta.
Cuando nos levantamos de la mesa, Federico nos pidi
a Rafael Martnez Nadal y a m que lo acompasemos al
pueblo, a las puertas de cuyas casas mozos y viejos busca-
ban un poco de fresco bajo el rojo poniente estival. La ca-
pacidad de comunicacin caracterstica del poeta, le permiti
establecer inmediatamente el ms ntimo de los dilogos con
todos los aldeanos. Con gracia y gravedad los interrogaba
sobre la finca de Victoria; suscitaba sus recuerdos; desafiaba
sus memorias. Pero, invariablemente, los aldeanos respondan
que la finca haba sido siempre lo que era. Y que antes de
los Custodios, sus precedentes propietarios haban sido tam-
bin campesinos ricos, caciques de Canillejas o seoritos de
Madrid que la usaban como mansin de recreo y vacaciones.
Pero Federico insista en su indagacin, hasta que finalmente,
12
178 JORGE ZALAMEA
oy de un cuasi centenario la verdad revelada: a comienzos

del siglo XIV aquella finca haba sido un convento de monjas
reclusas a las cuales, llegado el momento del inevitable trn-
sito, se las enterraba all 'mismo. Y en el lugar ocupado ac-
tualmente por el palomar, hubo en los viejos tiempos un
osario en que se conservaban los restos de las reclusas. Fede-
rico escuch el relato del anciano con la gravedad de quien
ve cumplirse una profeca, con el secreto pavor de quien es-
cucha una sentencia de muerte. Ya no quiso regresar a la
finca de Victoria. Pidi a Martnez Nadal que fuese por el
automvil que haban dejado a las puertas de la casa y que
lo recogiese en la plaza del pueblo para regresar a Madrid.
Es posible que a muchos parezca indiscreta la tercera
ancdota que deseo relatar para confirmar los extraos pode-
res adivinatorios del poeta. De la misma manera como sobre
unas simples, torpes y acaso inconexas palabras, era capaz de
reconstruir un texto genial de la literatura, y as como su
receptividad telrica le permita adivinar la presencia de la
muerte a travs de un siglo, tambin Federico era capaz
de intuir a primera vista las cualidades o caractersticas de un
individuo humano, desconocido para l unos momentos antes.
Lo que voy a referir debi ocurrir en el otoo de 1928.
Una maana me lleg a la modesta habitacin que tena
por entonces en Madrid una tarjeta en cuya cartulina se lea:
Alberto Lleras Camargo, corresponsal de El Mundo, Buenos
Aires, Madrid, Pars. Con natural jbilo recib a quien, hasta
entonces, haba sido uno de mis ms ntimos y queridos ami-
gos. Creo que ya cuando tenamos respectivamente cuatro y
cinco aos de edad, Alberto y yo habamos jugado en las
casas veraniegas de Sop. Luego estudiamos juntos en la
Escuela Ricaurte y juntos publicamos dos o tres peridicos
estudiantiles: Horizontes, El escolar, Excelsior; casi simul-
tneamente comenzamos a escribir versos de la peor calidad

y prosas en las cuales Alberto segua el buen modelo de
Azorn y yo el peligroso ejemplo de Nietzsche; un poco ms
tarde, tambin casi paralelamente, comenzamos a colaborar
en la revista Universidad de Germn Arciniegas, en El Tiem-
po, El Espectador, etc. A los 20 aos, movido por el deseo
irrefrenable de conocer el mundo, yo part aventureramente
para Mxico; un ao ms tarde, arriesgndose a parecidos
azares, Alberto Lleras parti para la Argentina. Y ahora vol-
vamos a encontrarnos en Madrid. Para m, aquello era una
gran fiesta de la amistad. Y como ya por entonces Federico
Garca Lorca era el mejor de mis amigos espaoles, me
apresur a buscar la oportunidad de presentarlos entre s,
seguro de que formaramos entonces el ms extraordinario
de los tros. Les invit, pues, a almorzar en una de las ta-
bernas madrileas que servan de escenario a nuestras ruidosas
reuniones bquico-literarias.
Como anfitrin que era, fui el primero en llegar, acom-
paando a Alberto. Poco despus apareci Federico. Pero
an no haba cesado la risa de afectuoso orgullo con que hi-
ciera yo las presentaciones, cuando me di cuenta de que
algo no marchaba. Federico se haba contrado visiblemente.
Sobre su rostro de gran mmico, haba cado como un velo
de fastidio y ceniza. Su caliente voz de inimitable declama-
dor, se hizo opaca y deliberadamente balbuciente y torpe. Su
irresistible simpata se torn en lerda insolencia. Su gracia
se convirti en necedad. El encuentro que yo haba previsto
tan alacre como un dilogo platnico, result un velorio
agravado por la inesperada transformacin de Garca Lorca
en un idiota lleno de ruido y de furor. Muy corto, pues, fue
el infortunado encuentro. Cuando un par de das ms tarde,
me encontr de nuevo con Federico y le pregunt, entre es-
180 JORGE ZALAMEA
candalizado y dolido, las razones de su extrao comportamien-

to, me respondi con la misma saludable, fresca y abundante
risa de siempre:
Hombre, acaso no sabes que no soporto a los ani-
males de sangre fra!
En otra ocasin, Federico fue, ya no el adivinador, sino
el adivinado. Cenbamos una noche con dos o tres amigos
ms en el restaurante del Hotel Nacional, instalado en el
stano del edificio. Las mesas se hallaban dispuestas all en
compartimentos separados por tabiques de caoba labrada,
abiertos solamente por uno de los costados sobre el centro
de la gran sala.
Del compartimento vecino al nuestro, sali una preciosa
chiquilla de cuatro aos. Se qued mirando fija, largamente
a Federico. Y luego se retir de nuevo al reservado vecino.
En los minutos siguientes, repiti dos o tres veces su apari-
cin ante nuestra mesa, sin mirar a nadie ms que a Fede-
rico, grave, callada y como absorta. La cuarta vez que apareci
ante nosotros, dijo claramente dirigindose al poeta:
Acerico de alfileres eres t!
Y se retir definitivamente, con la dignidad de un ngel
disfrazado.
Al or las palabras de la nia, Federico se demud. Un
gran suspiro le desgarr el pecho. Encogindose sobre s
mismo, murmull en voz baja:
Acerico de alfileres. Cierto! La nia lo sabe todo.
Ya no habl ms aquella noche. Y en cuanto se dio
cuenta de que la nia se haba ido del restaurante, se
levant y se march, oponindose a que ninguno de nosotros
lo acompaara.
Acaso estas ancdotas sirvan para una descripcin ms

ntima y un conocimiento ms clido de la condicin hu-
mana de Federico Garca Lorca, al mismo tiempo que pueden
arrojar luces nuevas sobre los elementos ms misteriosos de
su creacin potica y de sus construcciones dramticas. En
todo caso, son factores esenciales de su sicologa a travs de
los cuales se pueden establecer ciertos hitos para la valora-
cin de sus facultades de intuicin, de adivinacin y de
comunicacin.
JORGE ZALAMEA
En Boletn cultural y bibliogrfico, Banco de la Repblica, Biblio-

teca-Luis ngel Arango, vol. 9, julio-diciembre, 1966, pgs. 1507-1513.
EL "LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ MEJAS"
Cuando recib la amable invitacin de los organizadores

de este festival para participar en ellos con una conferencia
sobre literatura, pens enseguida que ningn tema se acor-
dara mejor con la ocasin que el de algunas reflexiones en
torno a la poesa de Federico Garca Lorca. Por lo atrayente
del tema, pero muy especialmente, porque hace veinticinco
aos, en una madrugada turbia de agosto de 1936, en su
Granada, caa muerto Federico, para que con l se apagara
una de las voces ms ricas de la lrica espaola de todos los
tiempos.
Veinticinco aos es tiempo suficiente como para que ya
tuviramos de su obra un concepto claro. Sin embargo, la
realidad es otra. Porque de la torrencial literatura, casi toda
ditirmbica que, desde el principio, comenz a proliferar en
torno a su nombre, es relativamente poca la que ha logrado
sustraerse a los esquemas de carcter biogrfico, condicio-
nados casi siempre por razones de orden poltico, cuando
no se ha limitado a la parcial exploracin de su temtica
o mundo potico, fuentes, etc., de all que no abunden en
su bibliografa los trabajos de anlisis estrictamente literarios
que aspiren a colocar su labor en el sitio que justamente
merece. Hoy, por fortuna, consignados ya los testimonios
de quienes tuvieron el privilegio de conocer en vida a Fe-
derico, ventiladas y debatidas las circunstancias que rodearon
su muerte; sosegado el fervor producido por su deslumbrante

aparicin en la poesa espaola, la obra lorquiana parece
entrar en una etapa de razonada valoracin, que ojal acabe,
y de una vez para siempre, con especies tan estpidamente
difundidas como la de que gran parte de su fama se deba a
la indignacin provocada por la forma en que le toc morir.
Estimo que nada hubiera complacido ms a Federico
que el saberse sometido a ese proceso analtico, ya que si
crea en la perdurabilidad de su obra, era no slo por una
cndida fe en la abundancia de gracia potica que hubiera
podido corresponderle, sino tambin por la conciencia que
tena de la artesana puesta en ella y del honrado oficio con
que la forjara. Claro lo dijo en la "Potica" que antepuso a
sus poemas en la antologa de Gerardo Diego: "Si es verdad
que soy poeta por la gracia de Dios o del demonio
tambin lo es que lo soy por la gracia de la tcnica y del
esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un
poema".
Por ello esta tarde, con una intencin de homenaje, al
conmemorarse los veinticinco aos de su muerte, voy a in-
tentar el anlisis del "Llanto por Ignacio Snchez Mejas",
la elega que Lorca escribiera a raz de la muerte de Snchez
Mejas, su amigo torero, ocurrida en 1934. La crtica, en
forma casi unnime, ha considerado este poema de Lorca
como su obra mayor.
Y empezar por sealar la situacin insular que el "Llanto"
tiene en la gran tradicin de la elega espaola. Porque
Federico en su poema apenas si hace uso de los acostum-
brados mecanismos o tpicos de la elega, como el de con-
trastar, valga por caso, con ritmo pendular, un ayer jubiloso
con un presente triste. Tampoco hay en el "Llanto", mximas
de cristiana consolacin, ni sentenciosidad a lo Manrique,
184 RAMN DE ZUBIRA
o reflexiones de orden ejemplarizante o moralizador. Es-

peculacin metafsica, menos an. No, lo que Federico expresa
fundamentalmente en sus versos, es su horror por la muerte,
su vivencia de la muerte. Y porque se encara con ella de
frente, desamparado y solo, sin burladeros, refugios ni con-
suelos de ninguna especie, nos hace sentir y vivir, insisto
en la palabra y como nadie antes que l haba logrado
hacerlo en lengua espaola, todo lo que la muerte tiene
de pavorosa e ineluctable experiencia, de aniquilamiento y
desintegracin, de soledad, de olvido, de ausencia. Pero si
por los recursos expresivos o de simple temtica el "Llanto"
no mantiene vnculos mayores con lo tradicional elegiaco
espaol, por su estructura o composicin, esa desvinculacin
es total.
El poema est dividido en cuatro partes que, aunque in-
dependientes en apariencia, se estructuran en torno al tema
central de la muerte, para formar una unidad cerrada y ajus-
tada. Este esquema formal, as como las variaciones mtricas
que informan las diferentes partes, han hecho posible que
se califique de orquestacin la composicin del poema, que se
la compare con una sinfona o sonata de cuatro movimientos.
Es posible que Federico, dados los conocimientos que
de la msica tena, se hubiese guiado en la composicin de
su poema, por un diseo musical. No discutir, y natural-
mente acepto, por considerarlo legtimo, ese planteamiento
de tipo musical, hecho por crticos de la mayor distincin.
Pero, debo confesar que mi enfoque es distinto.
Federico quera escribir una elega en elogio de su amigo
muerto. Pero en vez de asumir, segn la costumbre, una
simple actitud laudatoria, lo que hace es erigir en su honor
el ms fantstico funeral, en el que participa todo el cosmos,
y para el cual escribe su formidable texto coral. Por su con-
cepcin y desarrollo es as como siento e identifico el "Llanto":

como un gran texto coral una especie de versin propia
del poeta de los antiguos coros de la tragedia, dividido
en cuatro partes o retablos, de intenso acento dramtico, que,
como los de las tragedias griegas, debera ser recitado por un
coro. En el centro de aquel funeral como se indica en la
Parte Tercera del texto est el cuerpo yacente de Ignacio,
tendido sobre la piedra:
Ya est sobre la piedra Ignacio el bien nacido.

Contemplad su figura.
Pero, adentrmonos en el poema.
En la Primera Parte, el coro re-crea "La cogida y la
muerte" de Ignacio. Los dos primeros versos parecen el arran-
que de una narracin:

Pero no hay narracin. Porque enseguida la ancdota

comienza a diluirse en un clima de pesadilla en el que las
imgenes se suceden sin ningn orden lgico, como convo-
cadas por una memoria afiebrada y confusa, mientras el es-
tribillo obsesionante, con esos dos acentos tan maravillosa-
mente clavados sobre la y la , (cinco - tarde - tn - tan-),
aporta un martilleo de campanas que doblan al fondo de la
escena. Esto explica que no haya una ordenacin lgica de
los elementos; que los versos aparezcan como unidades in-
dependientes, sin nexos sintcticos entre uno y otro, y que
creado como resultado un clima emocional, el lector, suspen-
dida y como anestesiada su capacidad de razonar, se entregue
por completo, para dejar que en l opere la magia verbal. El
verso canta y encanta.
186 RAMN DE ZUBIRA
Primera parte
Una espuerta de cal ya prevenida

Cuando el sudor de nieve fue llegando
cuando la plaza se cubri de yodo
A las cinco en punto de la tarde.
Ese clima emocional llega a su colmo en el ltimo apartado

ya que no hay estrofas de la primera parte. Porque all
el poeta, al encararse con la muerte del torero, no la describe
desde fuera, sino que identifica su sensibilidad con la del
EL "LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ MEjAS" 187
moribundo, para morir su muerte desde dentro, como copar-

tcipe de ella, y as transmitirnos, a lo vivo, el proceso an-
gustioso de la agona.

Huesos y flautas suenan en su odo
El toro ya muga por su frente
A lo lejos ya viene la gangrena
A las cinco de la tarde
Ay qu terribles cinco de la tarde!
Segunda parte
De seguir ahora la lnea argumental del poema, el tema

de la segunda parte es bien claro y consecuente. Cumplida
la muerte de Ignacio, su sangre sigue derramada en la arena,
y el poeta, q u e no quiere verla, convoca para el ritual
de enjugarla, primero, a la luna, para que la enfre con su
escarcha de luz, luego, a los jazmines para que la recojan
con su blancura pequea. Pero aquella sangre no puede en-
jugarse, porque el destino de la sangre derramada es tornarse
incontenible. Claro lo dicen los versos finales:
188 RAMN DE ZUBIRA

no hay escarcha de luz que la enfra,
Es por eso que impasible al llamado, la luna sigue, queda en

el cielo nocturno, en su mundo de nubes, abierta y redonda,
como una plaza de sueo, con sus barreras llenas de sauces.

Derramada la sangre, su destino ser el de diluirse lentamente

para proyectarse sobre el universo. Y as de la de Ignacio,
una vez roto el nico recipiente capaz de contenerla, su
propio cuerpo, se dir que:
viene cantando:
tropezando con miles de pezuas,
es decir, diluyndose, desparramndose sobre el cosmos. Pero

fijmonos, que se nos dice que esa sangre va
vacilando sin alma por la niebla.
Y es que paralelo al proceso de su dispersin por el universo,

se cumple otro, el del momento en que el alma, deslign-
dose de ella, de la sangre, inicia su ascensin al trasmundo.
Por eso, en el poema se nos describe tambin el curso ascen-

sional del alma de Ignacio.
La alusin a las gradas est indicando claramente que el

punto de partida de aquella ascensin es el de la arena de
la plaza siniestra.
Y es aqu, al ver el alma subir, fantasmal y sin cuerpo,
por los aires, cuando el poeta entona el elogio del torero
muerto, para evocarlo como era en su plenitud vital, y re-
cuerda entonces, su apetencia de claridad y lucidez, su ju-
ventud y amor por la vida, todo deshecho ahora por satisfacer
la sed de la muchedumbre. De ah la poca entusiasta alu-
sin que hace a la fiesta brava.
No me digas que la vea!
cada vez con menos fuerza;
ese chorro que ilumina
los tendidos y se vuelca
sobre la pana y el cuero
de muchedumbre sedienta.
Por todo esto, la estructura de este segundo cuadro re-

sulta la ms compleja de todas. Porque Federico, en lugar
de mantener el desarrollo lineal de un solo tema, el de la
sangre derramada, lo entrecruza con otro que algunos crticos
han llamado el de "la sangre contenida", el del elogio de
Ignacio vivo, como para exaltar, por contraste, la funcin
190 RAMN DE ZUBIRA
que aquella sangre tena cuando sustentaba una vida llena

de gracia.
Pocas veces el romance castellano, tan peligroso de an-
dadura, alcanz rotundidad de nobleza ms cumplida que
en los versos aqu s, lapidarios con que Federico traza
la etopeya de su amigo muerto. La acentuacin, de un tino
y precisin verdaderamente ejemplares; el acertado uso de
los encabalgamientos que, recogiendo o alargando los versos,
hace posible las ms variadas combinaciones rtmicas; la di-
bujada plasticidad y el vigor cromtico de las metforas que
tanto contribuyen a enaltecer lo que, de otra manera, seran
simples, alusiones biogrficas; la contrastada sonoridad de
la serie final exclamativa, todo, confluye para hacer de este
pasaje un verdadero dechado en el arte de romanzar.

ni corazn tan de veras.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
Qu gran torero en la plaza!
Qu gran serrano en la sierra!
Que blando con las espigas!
Qu tremendo con las ltimas
Tercera parte
As, vengamos ahora a la tercera parte del texto, cali-

ficado por algunos, de meditacin potica. Pero, ser, en
verdad, una meditacin potica, y nada ms este pasaje? Yo
creo que de su lectura se llega a otra conclusin. Porque si
algo caracteriza a este trozo es su naturaleza dramtica. En
efecto, si lo leemos con cuidado, percibimos enseguida que
el texto todo llega a nosotros proyectado desde un vasto es-
cenario, en cuyo centro, y como sobre la piedra de un altar,
yace el cuerpo de Ignacio.
Qu recuerda todo esto? Si n el montaje de una tra-
gedia griega, yo no sabra qu responder. Es por ello, que
al calificar el texto de este cuadro deca que se trata del
texto para un coro como los de los trgicos griegos, natural-
mente, y que se debera hacer una recitacin coral de los
versos.
Pero oigamos lo que ellos dicen. En las tres primeras
estrofas, del ms puro lirismo, el poeta, erige como smbolos
de la muerte y la vida a la piedra y la lluvia, respectiva-
mente, y expresa la lucha entre las dos fuerzas:
La piedra es una frente donde los sueos gimen
sin tener agua curva ni cipreses helados.
La piedra es una espalda para llevar al tiempo
con rboles de lgrimas y cintas y planetas.
Yo he visto lluvias grises correr hacia las olas
levantando sus tiernos brazos acribillados,
para no ser cazadas por la piedra tendida
que desata sus miembros sin empapar la sangre.
Porque la piedra coge simientes y nublados,
esqueletos de alondras y lobos de penumbra;
pero no da sonidos, ni cristales, ni fuego,
sino plazas y plazas y otras plazas sin muros.
192 RAMN DE ZUB1RA
Lo que sigue, en las cuatro estrofas siguientes, es posible-

mente uno de los pasajes de ms pavoroso realismo en poesa
espaola sobre el tema de la muerte, y su eficacia expresiva
es tan grande, que mucho la hubieran ensalzado, el Beaudc-
laire de "La Carroa", y aquel prncipe de la gusanera que
se llam Valds Leal.
Ya est sobre la piedra Ignacio el bien nacido.

Ya se acab; qu pasa? Contemplad su figura:
la muerte le ha cubierto de plidos azufres
y le ha puesto cabeza de oscuro minotauro.
Ya se acab. La lluvia penetra por su boca.

El aire como loco deja su pecho hundido,
y el Amor, empapado con lgrimas de nieve,
se calienta en la cumbre de las ganaderas.
Qu dicen? Un silencio con hedores reposa.

Estamos con un cuerpo presente que se esfuma,
con una forma clara que tuvo ruiseores
y la vemos llenarse de agujeros sin fondo.
Quin arruga el sudario? No es verdad lo que dice!

Aqu no canta nadie, ni llora en el rincn,
ni pica las espuelas, ni espanta la serpiente:
aqu no quiero ms que los ojos redondos
para ver ese cuerpo sin posible descanso.
Federico tuvo siempre hondo pavor por la muerte. Y es

posible que por ello se le hubiera acusado de cobarde. Pues
bien, lo que hace en los versos siguientes, es convocar a los
hombres de voz dura para ver si, frente a aquella putrefac-
cin no tiemblan, para ver si son capaces, ellos, los que todo
lo pueden, de desatar los lazos con que amarra la muerte.
EL "LLANTO POR IGNACIO SNCHEZ MEJIAs" 193
Yo quiero ver aqu los hombres de voz dura.

Los que doman caballos y dominan los ros:
los hombres que les suena el esqueleto y cantan
con una boca llena de sol y pedernales.
Aqu quiero yo verlos. Delante de la piedra.
Delante de este cuerpo con las riendas quebradas.
Yo quiero que me enseen dnde est la salida
para este capitn atado por la muerte.
En los momentos finales del cuadro, vemos al poeta pidiendo

un llanto que como un ro libre a Ignacio del embrujo en
que lo tiene prisionero la muerte. Luego, y al tiempo que
protesta y acepta la ley universal de que todo ha de morir,
se despide del amigo.
Yo quiero que me enseen un llanto como un ro

que tenga dulces nieblas y profundas orillas,
para llevar el cuerpo de Ignacio y que se pierda
sin escuchar el doble resuello de los toros.
Que se pierda en la plaza redonda de la luna
que finge cuando nia doliente res inmvil;
que se pierda en la noche sin canto de los peces
y en la maleza blanca del humo congelado.
No quiero que le tapen la cara con pauelos
para que se acostumbre con la muerte que lleva.
Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido.
Duerme, vuela, reposa: Tambin se muere el mar!
Cuarta parte
En el ltimo aparte, breve y solemne, casi no pasa nada.

Solo el rumoreo de letana de unas voces y digo voces
porque sigo oyendo, frente a la misma escena mencionada
la recitacin de un coro nos recuerda cmo la muerte es
desintegracin hasta lo irreconocible, ausencia definitiva, total
13
194 RAMN DE ZUBIRA
olvido. Y porque el poeta no quiere que para siempre se bo-

rren el perfil y la gracia de Ignacio, promete frente a su
tumba, rescatarlos con su canto.
No.te conoce el toro ni la higuera,

ni caballos ni hormigas de tu casa.
No te conoce el nio ni la tarde
No te conoce el lomo de la piedra,

ni el raso negro donde te destrozas.
No te conoce tu recuerdo mudo
El otoo vendr con caracoles,

uva de niebla y montes agrupados,
pero nadie querr mirar tus ojos
Porque te has muerto para siempre,

como todos los muertos de la Tierra,
como todos los muertos que se olvidan
No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.

Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.
La tristeza que tuvo tu valiente alegra.
La estrofa ltima, que el poeta parece decir de cara al

pblico invisible de los lectores, cierra el poema, la tumba
y el retablo, como un epitafio.
Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace

un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto su elegancia con palabras que gimen
y recuerdo una brisa triste por los olivos.
No creo que tenga que subrayar al concluir el recorrido

del Llanto, todo lo que en l hay de armoniosa composicin,
ni de ennoblecimiento de sencillas formas de arte popular. Ni
destacar la afinada precisin con que estn empleados los
ritmos. Tampoco la brillantez y novedad de las imgenes,
que son evidentes. En cambio si querra decir algo sobre la
forma apotesica con que la muerte hace su aparicin en el
poema. Y decir cmo, por virtud de ese tratamiento, lo que
de otro modo no hubiera pasado de una simple ancdota,
no por transcendental menos cotidiana, la muerte de un
hombre, asume aqu la categora de un fenmeno csmico
en el que participan todos los elementos del cielo y la tierra,
con resonancias de la ms anchurosa amplitud universal.
RAMN DE ZUBIRA
Esta conferencia hasta hoy indita fue dictada por su autor

en el Primer Festival del Arte, organizado por el Museo La Tertu-
lia en Cali, en 1961.
II
POESA
S O N E T O
A FEDERICO GARCA LORCA
Novio de la Giralda, su alta cetrera

de pjaros de msica y nubes te fue dada:
tu guitarra de llanto ahora est colgada
del clavo de tu muerte, estrella al medioda.
Con tu boca la boca fue de la poesa

los labios musulmanes besaste, de Granada:
de aromas de jazmines una tolda enlunada
sombreaba ese jbilo que en tu canto gema.
Tu pecho es ya lo azul que el alba condecora.

Tu frente sufre en la moruna medialuna
entre verdes gitanos y nias de roco.
Y mientras por las playas sin ti Giocondo llora,

tripulado por ngeles de luna y aceituna,
asciende proa al cielo, vertical, tu navio.
EDUARDO CARRANZA

GARCA LORCA
Federico ascendido a surtidor

de sangre y ro del amor
de Preciosa y el Aire, ruiseor
de la luna y el sol,
navegante y anglico aviador
en la ruta de Dios,
domador de la Osa Menor
del gitano confabulador,
Ecuador
entre el jazmn y el nardo,
principio y fin
de nuestra nueva voz,
poeta porque s
bajo la flor del alhel,
poeta en Nueva York
y en el Guadalquivir
y poeta del ser
desde el nacer
hasta el morir.
HELCAS MARTN GNGORA
En Retablo Espaol, Barcelona, 1981, pg. 40.

EVOCACIN DE GARCA LORCA
Su vida y su muerte cubre

De hondo silencio Granada:
No hay una cruz en la calle
Que sube para La Alhambra,
Ni un jazmn en el sendero,
Ni una copla en las guitarras.
Pero su nombre pasea

Llevando el viento por capa,
Seguido de las Manolas
Vestidas de verde y malva,
Que en una copa de estrellas
Beben el llanto del agua.
Una gitana de cobre

Tiende al aire su baraja
Y resbala la tragedia
Por el filo de las cartas.
De la sombra de las cuevas
Brotan lgrimas doradas.
La luna escribe un romance

Sobre el borde de la capa
En que se envuelve su nombre
De cascabeles y llamas,
Y lo clava en el misterio
Con dos puales de plata.
202 ISABEL LLERAS DE OSPINA
Por la herida de la ausencia

Pasa silbando una bala.
La sangre se marcha al ro
Y la cancin se desgaja.
El silencio es como un grito
En los labios de Granada.
ISABEL LLERAS DE OSPINA
En Lejana, Bogot, Edit. Antares, 1952.

GARCA LORCA
Te mataron en Granada,
tu tierra de peteneras
y nobiliarias guitarras,
de locuaces panderetas
y jubilosas fontanas...
- (El crimen fu antes del alba...)
Haba un comienzo de lumbre

ms all del Guadarrama,
t estabas meditabundo
entre el rencor de los guardas,
hilvanando la belleza
de la postrera romanza.
No creas, no creas,
que una vez, manos de Espaa,
pudieran segar tu vida
en un furor de metralla.
Y una alegra de fusiles

grit la airada descarga,
ante una sombra medrosa
que ahuyentaba la maana.
La oy el abismo en asombros,
la oy la Muerte, espantada
del anticipo glorioso
204 BAUDILIO MONTOYA
que le hacan gentes menguadas,

la oyeron estas Amricas
por el dolor de la raza,
la caravana de lricos
que someti tu palabra,
y la sinti en desgarrones
tu Granada...
Que nunca conozca el mundo

las torpes manos fletadas
que fundieron, criminosas,
para tu carne, las balas.
Que no lo cuenten los tiempos
orgullosos de tu gracia,
ni el eterno "Romancero"
de tus ardientes gitanas,
que calle su nfimo nombre
tu Granada.
Ya sabr siempre la vida

para vergenza de Espaa,
que brbaros mercenarios
de fortaleza alquilada,
te derramaron la sangre
antes de ser la maana.
BAUDILIO MONTOYA
En Lotos, Cali, editorial Amrica, 1938, pgs. 176-178.

ELEGA A
FEDERICO
GARCA LORCA
Lloren las piedras y el campo,

giman guitarras y cierzo,
clamen al cielo venganza
las trompetas de los vientos.
Encrspese el mar, y ruja
presa de espasmo violento,
proyecten sus descarnados
muones de carbn seco
las gticas catedrales
de los solemnes helechos.
Restalle sobre los mbitos
el ltigo de los truenos.
Aborte despavorida
la madre tierra sus muertos.
Rompa furioso y piafante
su rienda el corcel del tiempo
y huya tascando angustias
de este trgico momento.
Smase en pvido caos
la armona de los cuerpos,
y en hrridos cataclismos
derrmbese el universo.
Canten responsos de pena
206 OD1LIO MORA SERNA
las gargantas de los pueblos.

Caigan sudarios de bruma
sobre el polvo y sobre el cieno
Galopen febricitantes
sobre el lomo del silencio
los sollozos contenidos
por la mordaza del miedo.
Van a ladrar los fusiles
pvidas notas de fuego.
Van a poblar de tinieblas
la dimensin de un lucero.
Van a sembrar de claveles
el blanco pecho del verso.
Va Federico Garca
con ojos de sombra y agua
por camino sin regreso.
Plida mira la luna
Hermana en trance de duelo
la Guardia Civil que marcha
ms negra que un toro negro
a desposar con las sombras
a su gitano moreno.
Huye luna, luna luna
raza Cal, verde viento
y scate limonero
que han lanzado a Federico
carretera del silencio.
ODILIO MORA SERNA
En El Colombiano, Sup. Lit., Mcdelln, 22 de marzo de 1947.

ROMANCE DE LA NIA VERDE
Yo tengo una nia verde;

la nia verde en secreto,
que tiene una pena oculta
y otro lunar en el cuerpo.
Yo tengo la nia verde,
la nia verde en secreto,
que tiene la frente blanca
y dorados los cabellos,
y la boca pequeita,
a la medida del beso,
la cicatriz de las alas
donde le apuntan los senos,
muslos de ncar dormido,
en el pubis oro tierno,
y azules casi los ojos
de nunca mirar al cielo.
Yo tengo la nia verde,
la nia verde en secreto.
Ay, golondrina al revs!
Ay, hierbabuena con celos!
JORGE PACHECO QUINTERO
En Entre sombra y espacio, libro I, Andeles, Prlogo de Lucio

Pabn Nez, de la Academia Colombiana, Bogot, 1965, pg. 132.
ROMANCE DE LA NIA VENEZOLANA
.
Respuesta de Amrica
a Federico Garca Lorca
En una fiesta de toros

la conoc en San Faustino:
diz que era venezolana,
sin amante y sin amigos.
Tena sol en los ojos,

pero los senos dormidos;
los despertaron mis ansias,
as despiertan los nios.
En los dedos me nacan
pomarrosas y caimitos,
cuando solt las amarras
de su apretado corpino.
En el cafetal la luna
y San Gabriel por el ro,
iban buscando el perfume
ahogado de los gemidos;
y el arcngel de la sombra
ms all de los suspiros
desgarraba su plumaje,
por mirar, tras los espinos,
los xtasis de la nia
sin amante y sin amigos.
ROMANCE DE LA NIA VENEZOLANA 209
Su vientre se constelaba
de besos enloquecidos,
mezcla de furia salvaje
y de revueltos instintos,
que saltaban a su cuerpo
como animales felinos.
Embarcado en sus caderas,

con audacia de marino,
navegu todas sus formas
de olajes embravecidos,
hasta sentir el cansancio
de sus muslos en los mos.
Aquella noche pirata,

bajo sus ojos sombros
cruzaron todos los astros
en carruseles de siglos.
Y no la tuve desnuda,
porque al quedar sin vestidos,
le fabriqu de caricias
el traje de su destino.
JORGE PACHECO QUINTERO
En Entre sombra y espacio, libro I, Andeles, Prlogo de Lucio

Pabn Nuez, de la Academia Colombiana, Bogot, 1965, pgs.
133-134.
14
BALADA PARA GARCA LORCA
A la orden de los gallos, amanece en la aldea.

Por su voz de agua viene un velero, blanco:
En su bodega trae una carga de gallos, de puales.
Ah!, su voz desata el air por los trenes del alba.
La brjula de su voz gira hacia el imposible:
Puede ocurrir que un caracol narre rumores de nufrago
y un duende rasgue un violn por el aire sin ventanas.
El timonel de su voz viaja untado de brisa al pie de los
barandales.
Y yo entono esta cancin por su voz del color de los limones.
Ah!, esa voz suya fusilada en vecindades de la noche.
JUAN MANUEL ROCA
En Federico Garca horca hoy, Biblioteca Luis ngel Arango,

Bogot, 1986.
"Ay, voz de mi
ardiente costado"
Inmaculada sangre sobre el suelo.
Sangre de ruiseor. Sangre en la aurora
de Granada, la vieja entraa mora,
heredad de su canto y su desvelo.
Espaa entera vive en l su duelo.

La nia nubil, hoy mujer, le llora.
Santa Olalla su seno roto enflora
y el Arcngel Miguel baja del cielo.
Supimos que le haban fusilado

con un verso hecho alondra en el costado;
con las manos ardidas en la extraa
luz del alba, corolas sobre el viento,

y la palabra en un sacudimiento
de eternidad, diciendo adis a Espaa.
MANUEL F. RUGELES
En Puerta del cielo, librera Voluntad S. A., Bogot, Caracas,

1946, pgs. 145, 147-148.
SOBRE E L CIELO D E G R A N A D A
Ese muro que est a la espalda de los que van a fusilar

es un lmite inconmensurable entre el paisaje y la muerte;
es la muralla de tierra que crece a la orilla de la sangre
para que su reflejo no alegre la claridad de los rboles.
Ese muro se ha levantado sobre el ocano, de cara a nuestra

/Amrica,
para que no visemos tu recio cuerpo desgajado
caer bajo el grito seco de la fusilera;
para que no mirsemos el perfil de los asesinos
con las quijadas geomtricas hundidas en el pecho fro de
/las culatas;
para que no sintisemos tu pobre corazn verde de cantos
en el ltimo salto de pjaro herido.
Cmo estarn ahora las calles de Granada

con su aire quieto de alcoba vaca
que incub toda la noche la crislida de un fretro!
En los andenes resonarn las botas de los soldados traidores

como los pasos de los sepultureros que regresan de su trabajo
todava frescos los dedos por el barniz de las cajas mortuorias.
Cuntas guitarras con el cuello inclinado

dormirn en silencio hasta la madrugada,
G. LORCA SOBRE EL CIELO DE GRANADA 213
sin saber que tu voz ya no desgarrar su melodiosa entraa,

sin saber que tu mano ya no acariciar sus dciles muslos
ni pondr un clavel sobre sus trenzas de madera.
Nadie pudo saber el da de tu sacrificio

sino los ngeles negros vestidos de toreros
que oyeron mugir el toro de la muerte
y volaron a prender en tu ojal una rosa hmeda.
Nadie ms! Porque tu boca no tuvo palabras

de protesta, ni tus dedos anclaron en el aire
ni tus zapatos dejaron huella sobre el polvo.
Slo muerte adentro, tu corazn lati con rebelda
por una Espaa roja y negra de sangre y de cancin,
y cuando el humo de la plvora puso blancas cortinas
ya estabas helado como una flor recta que crece en el alba.
Viajaran por la tarde en el coche de la ambulancia

hasta la morgue por calles tan desiertas como un suspiro
y all querran ver tu corbata entre todos los cadveres;
pero ya estabas sobre el cielo de Granada,
llevado en ascensin por los ngeles gitanos
que levantaron tu cuerpo sobre las capas bordadas.
Cmo se ven brillar las botas de charol entre las nubes
y la camisa recin aplanchada para la fiesta
y el vuelo negro de la americana nueva
entre palmas de acero y plumas de plata.
Ay, Federico Garca Lorca, muerto en un da sin nombre;

Ay, Federico Garca Lorca, con cara de aceituna y mano de
/azucena;
214 DARO SAMPER.
Ay, Federico Garca Lorca, sentado sobre el cielo de Granada,

Ay, Federico Garca Lorca, cmo duele el olor de los claveles
y cmo est en el verde lirio de las venas
el grito de la muerte suspendido!
DARO SAMPER

III
EPISTOLARIO DE GARCA LORCA
(Cartas del poeta a Jorge Zalamea)
En una de sus cartas de Granada, sin fecha todas ellas, conforme

a la costumbre del poeta, pero pertenecientes al otoo de 1928, nos
escriba Federico: "Yo hablo siempre igual y esta carta lleva versos
mos inditos, sentimientos de amigo y de hombre que no quisiera
divulgar. Quiero y retequiero mi intimidad. Si le temo a la fama
estpida es por esto precisamente. El hombre famoso tiene la amar-
gura de llevar el pecho fro y traspasado por linternas sordas que
dirigen sobre l los otros". Durante aos hemos celado la porcin
de intimidad que nos regal Federico; pero ahora, cuando la cobar-
da, la sendez y la envidia en monstruosa connivencia nos le han
hurtado para siempre a todos, la imagen viva, henchida de alegra
potica, de amistad sin lindes, de generosidad sin regateos en lo cor-
dial como en lo intelectual, que se vislumbra a travs de sus cartas
y aun de la ms nimia de sus palabras, deja de ser cosa de nuestra
exclusiva pertenencia para convertirse en propiedad de quienes vieron
y aman en Garca Lorca al mayor poeta de la Espaa actual y a
uno de los dramaturgos ms extraordinarios de Europa. No quiere,
pues, el resentido egosmo conservar para slo nosotros el brevsimo
epistolario que aqu copiamos.
Los versos a que Federico hace referencia en el prrafo citado,

pertenecen a su libro de Odas y se presentan as en su carta:
"Estoy enfrascado en la Oda al Santsimo Sacramento del Altar.

Veremos a ver. Es dificilsima. Pero mi fe la har.
Debajo de las alas del dragn hay un nio

y en la luna que cruje, caballitos de sangre.
218 CARTAS DEL POETA A JORGE ZALAMEA
El unicornio quiere lo que la rosa olvida

y el pjaro pretende lo que las aguas vedan.
Slo t, Sacramento de luz en equilibrio,

aquietabas la angustia del amor sin cadenas.
Slo t, Sacramento, manmetro que salva

corazones lanzados a quinientos por hora.
"Este verso "El unicornio quiere lo que la rosa olvida", me gusta

mucho. Tiene un encanto potico indefinido de conversacin borrada".
CARTA I
Querido Zalamea (don Jorge)... Ahora es la hora de

visitar la bella ciudad de Granada.
Todo el da ha llovido y ha chapoteado la lluvia en
maces y cristales. El otoo ha llegado. Ya la poblacin est
animadsima. La Universidad abre sus puertas. La Alhambra
y los jardines estn en su justo punto potico. Dentro de
cuatro das comenzarn a dorarse las hojas.
T en serio pensabas venir? O fue puro juego y deseo
de este viaje? Hasta ahora yo no te haba dicho que vinieras,
porque el verano es la peor hora de esta ciudad. Si pensabas
venir, puedes contemplar ya esta maravilla. Claro que el
invierno es su mejor vestido. Granada es la ciudad ms eco-
nmica de Andaluca. Se puede vivir en ella relativamente
por poco dinero. Qu te parece?
Contesta. Contstame. Adis. Un abrazo muy carioso
de tu mejor
Federico
EPISTOLARIO DE GARCA LORCA 219
CARTA II
Hola, querido Zalamea! Recibiste mi carta con la vista

de Granada? Por qu no me has contestado? Tienes al-
gn resentimiento con mi persona? Qu te pasa?
No te entiendo.
No piensas venir? Yo en cuanto termine mis trabajos
ir a Madrid. "Gallo" se est tirando. Yo dentro de unos
das inauguro el Ateneo de Granada, en compaa de Falla.
Por qu no vienes a orme? Adis, Jorge. Recibe el saludo
carioso de
Federico
("Gallo" era la revista de Federico en Granada. Salieron

de ella tres nicos nmeros).
CARTA III
Mi querido Jorge:
Por fin he recibido tu carta. Ya te haba escrito una y
la he roto.
Has debido pasar un mal verano. Ya afortunadamente
entra el otoo, que me da la vida. Yo tambin lo he pasado
muy mal. Muy mal. Se necesita tener la cantidad de alegra
que Dios me ha dado para no sucumbir ante la cantidad
de conflictos que me han asaltado ltimamente. Pero Dios
no me abandona nunca. He trabajado mucho y estoy tra-
bajando. Despus de construir mis Odas, en las que tengo

tanta ilusin, cierro este ciclo de poesa para hacer otra
cosa. Ahora hago una poesa de abrirse las venas, una poesa
evadida ya de la realidad con una emocin donde se refleja
todo mi amor por las cosas y mi gasa por las cosas. Amor
de morir y burla de morir. Amor. Mi corazn. As es.
Todo el da tengo una actividad potica de fbrica. Y
lugo me lanzo a lo del hombre, a lo del andaluz puro, a
la bacanal de carne y de risa. Andaluca es increble. Oriente
sin veneno, Occidente sin accin. Todos los das llevo sor-
presas nuevas. La bella carne del Sur te da las gracias des-
pus de haberla pisoteado.
A pesar de todo, yo no estoy bien, ni soy feliz. Hoy
hace un da gris en Granada de primera calidad. Desde la
Huerta de San Vicente (mi madre se llama Vicenta) donde
vivo, entre magnficas higueras y nogales corpulentos, veo
el panorama de sierras ms bello (por el aire) de Europa.
Como ves, mi querido amigo, te escribo en el papel de
"Gallo", porque ahora hemos reanudado la revista y estamos
componiendo el tercer nmero.
Creo que ser precioso.
Adis, Jorge. Recibe un abrazo carioso de
Federico
Que ests alegre! Hay necesidad de ser alegre, el deber

de ser alegre. Te lo digo yo que estoy pasando uno de los
momentos ms tristes y desagradables de mi vida.
Escrbeme.
CARTA IV
Sentira
que
te
hubieses
disgustado
por
la carta que te he mandado. Es que un poeta no puede
regaar a sus amigos dscolos? Vamos. No lo espero. Sera
tonto. Y t no eres tonto. Qu sabes t de lo que yo estoy
sintiendo? No me hubiera quedado tranquilo sin decirte lo
que te dije.
Pero bien te demostr que no estaba enfadado.
Adis.
Ahora hago un poema que se llama "Academia de la
rosa y el frasco de tinta". Es un poema cruel pero limpio.
Dal viene en septiembre. En su ltima carta me deca: "T
eres una borrasca cristiana y necesitas de mi paganismo. La
ltima temporada de Madrid te entregaste a lo que no de-
biste entregarte nunca. Yo ir a buscarte para hacerte una
cura de mar. Ser invierno y encenderemos lumbre. Las
pobres bestias estarn ateridas. T te acordars que eres in-
ventor de cosas maravillosas y viviremos juntos con una
mquina de retratar".
Es as este maravilloso amigo mo.
T no vienes a Granada? Ven!
Adis. Otro adis ms sensible.
Adis.
. Y ms lejano.
Fede
ri
co.
CARTA V
Querido Jorge:
He recibido tu carta. Yo cre que estabas molesto. Ce-
lebro con todo mi pobrecito corazn (este desdichado hijo
mo), que estes como antes, como la primera vez. Lo pasas
mal y no debes. Dibuja un plano de tu deseo y vive ese
plano dentro siempre de una norma de belleza. Yo lo hago
as, querido amigo... y qu difcil me es!, pero lo vivo.
Estoy un poco en contra de todos pero la belleza viva que
pulsan mis manos me conforta de todos los sinsabores. Y
teniendo conflictos de sentimientos muy graves y estando tran-
sido de amor, de sociedad, de cosas feas, tengo y sigo mi
norma de alegra a toda costa. No quiero que me venzan.
T, no debes dejarte vencer. Yo s muy bien lo que te pasa.
Ests en una triste edad de duda y llevas un problema
artstico a cuestas, que no sabes cmo resolver. No te apures.
Ese problema se soluciona solo. Una maana empezars a
ver claro. Lo s. Me apena que te pasen cosas malas. Pero
debes aprender a vencerlas sea como sea. Todo es preferible
a verse comido, roto, machacado por ellas. Yo he resuelto
estos das con voluntad uno de los estados ms dolorosos que
he tenido en mi vida. T no te puedes imaginar lo que es
pasarse noches enteras en el balcn viendo una Granada
nocturna, vaca para m y sin tener el menor consuelo de
nada.
Y lugo... procurando constantemente que tu estado
no se filtre en tu poesa, porque ella te jugara la trastada de
abrir lo ms puro tuyo ante las miradas de los que no
deben nunca verlo. Por eso, por disciplina, hago estas ac-
demias precisas de ahora y abro mi alma ante el smbolo del

Sacramento, y mi erotismo en la "Oda a Sesostris", que llevo
mediada.
Te hablo de estas cosas, porque t me lo pides; yo no
hablara ms que de lo que, exterior a m, me hiere de lejos
de una manera segura y sapientsima.
Pero me defiendo! Soy ms valiente que el Cid.
(Campeador).
Esta Oda a Sesostris te gustar, porque entra dentro
de mi gnero furioso. La Oda al Sacramento est ya casi
terminada. Y me parece de una gran intensidad. Quiz el
poema ms grande que yo haya hecho.
La parte que hago ahora (tendr ms de trescientos ver-
sos en total) es "Demonio, segundo enemigo del alma" y eso
es fuerte.
Honda luz cegadora de materia crujiente,

luz oblicua de espadas y mercurio de estrella,
anunciaban el cuerpo sin amor que llegaba
por todas las esquinas del abierto domingo.
Forma de la belleza sin nostalgia ni sueo.

Rumor de superficies libertadas y locas.
Medula de presente. Seguridad fingida
de flotar sobre el agua con el torso de mrmol.
Cuerpo de la belleza que late y que se escapa.

Un momento de venas y ternura de ombligo.
Amor entre paredes y besos limitados,
con el miedo seguro de la meta encendida.
Bello de luz, oriente de la mano que palpa.

Vendaval y mancebo de rizos y moluscos,
Fuego para la carne sensible que se quema,
Nquel para el sollozo que busca a Dios volando.
CARTAS DEL POETA A JORGE ZALAMEA
224
Me parece que este Demonio es bien Demonio. Cada vez

esta parte se va haciendo ms oscura, ms metafsica, hasta
que al final surge la belleza cruelsima del enemigo, belleza
hiriente, enemiga del amor.
Adis. Te he dado la lata. Un abrazo muy carioso de
Federico.
Escrbeme.

IV
TESTIMONIOS
EVOCACIN FRATERNAL
EL M U N D O DE FEDERICO GARCA LORCA
El teatro de Federico Garca Lorca principia con los

primeros recuerdos de mi infancia. El primer juguete que
Federico compr con su propio dinero, para lo cual tuvo
que romper su alcanca, fue un teatro en miniatura. Lo com-
pr en Granada, en una juguetera llamada La Estrella del
Norte, sita en la calle de los Reyes Catlicos. Como el teatrico
se venda sin comedias era necesario escribirlas. Ese debi de
ser su primer esfuerzo dramtico. Tenamos entonces tam-
bin el teatro de verdad, al cual nos llevaban nuestros padres
frecuentemente, a fin de despertar en nosotros, desde tempra-
na edad, la aficin escnica. Recuerdo que una vez en Mlaga,
aprovechando una de esas pausas de la vigilancia domstica,
nos escapamos para ir al teatro. Compramos un palco, nada
menos. Daban una opereta picante, cuyo sentido se nos es-
cap. Debi de ser un singular motivo de curiosidad para
un pblico integrado principalmente por hombres ver a dos
nios ocupando, muy serios y bien portados, todo un palco.
Pero a Federico le atraan ms los juegos de ndole tea-
tral que el teatro mismo: jugar al teatro, a los tteres, vestir
a las doncellas y hacerlas salir a la calle, a veces grotesca-
mente ataviadas de seoras, con los trajes de mi madre o de
mi ta Isabel. Imponderablemente servicial para esos juegos
era Dolores, mi niera, que sirvi de modelo para la criada
de Bodas de sangre y Doa Rosita, la soltera. De sus labios,
228 FRANCISCO GARCA LORCA
junto a la chimenea, escuchamos los primeros cuentos na-

tivos, los cuentos inolvidables.
Los artificios, los disfraces y las mscaras encantaban al
pequeo Federico. Eran para l una especie de inevitable
fascinacin, pues ya entonces haba principiado a convertir
el mundo de la ficcin en una realidad viva y a identificar
la realidad con un fantstico sueo. Posteriormente consi-
der la vida como una especie de juego dramtico, en el
gran escenario del mundo, jams sin un fondo religioso, que
inclua un universo, ms vasto an, de misterios y pasiones.
Pocas veces se ha dado una integracin del dualismo del
arte y la vida tan sencilla, tan espontnea y al mismo tiempo
tan profunda.
El valor definitivo del teatro de Garca Lorca y su prin-
cipal caracterstica es su actitud fundamental de apego a la
vida, es decir, la capacidad de sufrir y gozar con la vida
como de un drama universal. No parece sino que, como
hombre, Garca Lorca, lo mismo en su vida que en su obra,
no viviera sino en sus instantes de risa y lgrimas, en sus
momentos extremos de alegra y dolor. Los dems eran
entreactos. Recuerdo que, de nios, jugbamos uno de sus
juegos favoritos. Ante un altar con una imagen de la San-
tsima Virgen, adornado con flores del jardn, le gustaba ofi-
ciar de cura, vestido lo mejor que pudiera. Al acto asistan
mis hermanas, unos cuantos amiguitos, los criados y yo. La
condicin tcitamente aceptada era que tenamos que llorar
durante el sermn, y llorbamos medio en broma. Dolores,
la asistente ideal para Federico, lloraba de veras.
Risas y lgrimas, sobre todo lgrimas, discurren por toda
la poesa de Garca Lorca. Era, fundamentalmente, un poeta
elegiaco. Y lgrimas y risas son los dos polos de su teatro,
lo cual explica por qu la totalidad de su obra oscila entre
EL MUNDO DE GARCA LORCA 229
la tragedia y la farsa. Sus personajes literarios fueron con-

cebidos con un sentido trgico, o con la aviesa mueca de los
personajes de guignol.
Ha habido quines han tratado de encontrar "concesio-
nes" al pblico en algunos de sus dramas, pero l, en reali-
dad, los escriba pensando en las lgrimas o las risas de un
auditorio que para l, en cierto modo, era la Dolores de los
juegos de su infancia. Tengo la conviccin de que se diriga
a las gentes sencillas, o a esa parte de simplicidad que hay
en las gentes no sencillas. Nada ms alejado de sus propsitos
que tocar eso que llaman la "cuerda de la razn".
El teatro no dej nunca de ser para l un juego apasio-
nado, un trasunto de la vida en que l desempeaba el papel
de autor. Pues de la misma manera que aparece, en persona,
en su poesa Qu extrao que me llame Federico... Ay!
Federico Garca, llama a la Guardia Civil aparece en sus
dramas. No es un simple accidente que en su ltimo drama,
Los sueos de mi prima Aurelia, del cual slo pudo escribir
el primer acto, el personaje principal sea Federico, nio. Fue
autor, director y personaje. Y en esa misma pieza hizo del
pblico el protagonista. En todo ello haba el deseo, ms o
menos consciente, de combinar los planos del arte y la rea-
lidad y unificarlos en la misma forma en que haban sido
unificados por el mpetu de su propia vida.
Federico se consagr integralmente a su oficio: no al
oficio literario sino al oficio de vivir. Inolvidable es su ca-
pacidad de animar las cosas con su sola presencia, de comu-
nicarles una mayor intensidad. Su arte est profundamente
vinculado a la intensidad de su vida. Un poema poda cobrar
forma en un minuto. Las personas que estaban en contacto
con l podan, cualquier da, llegar a ser personajes de sus
dramas, como ocurri con l mismo. Cualquier frase dicha
por l o por otro poda aparecer en cualquiera de sus li-

bros. Por eso su obra surgi apresuradamente, en concordancia
rtmica con su vida y de una manera natural. Esa evolucin,
cumplida con la espontaneidad, las consecuencias y la unidad
de la del rbol, no ha sido suficientemente estudiada. Cada
fase de su labor literaria aparece insinuada en la inmediata-
mente anterior.
Ese entrelazamiento de la vida y la obra, esa supresin
de las fronteras que separan la vida de la fantasa, al poeta
del hombre, son particularmente evidentes en sus creaciones
para la escena. Cuntas veces, por jugar, pasaba horas enteras
hablando como una doncella de casa rica, como una beata,
como un aldeano de la Alpujarra. La exactitud del lenguaje,
la entonacin y la caracterizacin eran prodigiosas. No
se trataba de una simple imitacin sino de una creacin
infatigable.
La persona real, la creada en una conversacin y la tea-
tral eran partes integrantes de su mundo, real y fantstico.
Muchas veces fue l un personaje dramtico de su propia
vida, lo mismo que fue autor de sus dramas. Muchas veces,
en el gran escenario del mundo, su vida fue una represen-
tacin. Pero cuan lejos siempre del mero histrionismo, de
la falsedad! No era la representacin del papel ajeno o la si-
mulacin de virtudes no posedas, sino del conjuro de la
sombra que haba detrs de sus ojos aun cuando rea. Por
esto creo que si, como alguien dijo, l era "poeta por la gracia
de Dios", fue tambin dramaturgo por la misma gracia.
No es cierto que se dedicara a la literatura teatral porque
lleg al fin a encontrar inadecuados los medios lricos de
expresin, con lo cual aqulla resultara una simple fase de su
evolucin potica. Los hechos contradicen esa hiptesis.
Su primera pieza teatral, El maleficio de la mariposa, fue
escrita al mismo tiempo que el primer poema que public,
EL MUNDO DE GARCA LORCA 231
y los primeros poemas que escribi, anteriores al Libro de

poemas, coinciden cronolgicamente con un drama que dej
inconcluso. Su necesidad de expresin dramtica era tan
poderosa como su necesidad de expresin lrica.
Desde el primero de sus dramas, originalmente titulado
La comedia mnima, hasta el ltimo, Los sueos de mi
prima Aurelia, se advierte claramente una aspiracin final,
que ensay varios caminos en busca del punto de unin de
la poesa y el drama. Las obras ms dismiles aparecen
vinculadas por esa unidad de propsito.
Posteriormente ha surgido la tendencia no slo a pre-
sentar a la poesa y al teatro como dos mundos aparte sino a
considerar al poeta y al dramaturgo como dos seres irrecon-
ciliables. Hemos sido testigos de una escrupulosa separacin
de formas y dentro de cada una hemos visto su "purifica-
cin". Se ha empleado el trmino "drama potico" para de-
signar una especie de gnero hbrido, y en esa expresin hay
una sombra de condescendencia con las veleidades dramticas
del poeta. Pero no conozco ningn drama que no sea un
drama potico, y Federico fue el poeta que abri las puertas
del teatro.
Una concepcin potica del teatro no implica ignorancia
de los medios de expresin propios del teatro. Pocos indivi-
duos ha habido tan conscientes de esa verdad teatral como
el propio Federico. Pocos autores han sacado tanto provecho
del fracaso. El desarrollo total de su labor dramtica muestra
una firme eliminacin de todos los elementos extraos, hasta
llegar a La casa de Bernarda Alba, que representa la cul-
minacin de su tcnica lrico-teatral.
En la historia del moderno teatro espaol Federico apa-
rece como el primero que vuelve los ojos hacia la tradicin
clsica con el objeto de restaurar algunas de sus virtudes
esenciales, entre ellas la concepcin del teatro como un es-

pectculo completo. Algunos de sus pasajes lricos que pueden
parecer suplementarios desde cierto punto de vista obedecen
ms estrictamente a la tradicin clsica espaola. Nuestro
teatro antiguo es una fiesta para el espritu, para la vista,
para el odo. Ningn dramaturgo moderno ha logrado que
los factores musical y plstico tengan tan importante fun-
cin en el teatro como lo logr Federico en sus obras, no
en forma arbitraria sino como parte integral de la esencia
dramtica.
Su propsito era llenar la escena de poesa, integrar
ciertos aspectos tradicionales con formas modernas, respon-
der con sus personajes dramticos a las annimas voces de
su tierra, llevar al teatro la inquietud de su poca. Le inte-
resaba trazar una ruta al pblico, pero no hubiera permitido
que el pblico lo llevara por esa ruta a un triunfo fcil. Libr
su propia batalla entre la libertad y la disciplina artstica. Ese
conflicto entre libertad y disciplina, por una parte, y entre
poesa y realidad, por otra o entre naturaleza y arte, para
emplear las expresiones tradicionales, fue vivido por l
con tanta intensidad que lleg a ser aspecto dramtico en la
intimidad del propio dramaturgo. El drama que surge en
el corazn de La mujer del zapatero, en el alma de Don
Perlimpln, en la sangre de Belisa o en la intimidad de Yerma
es el drama del poeta mismo. Es el conflicto que el espaol
siente como ningn otro hombre y que Federico, en la me-
dida que el conflicto se lo permita, resolvi a la manera es-
paola: incrustando sus races en la realidad, el mejor medio
de hacerlo potico.
FRANCISCO GARCA LORCA
En Revista de Amrica, nm. 30, Bogot, junio de 1947.

U N SONETO INDITO
Muerto Garca Lorca, la leyenda ha invadido su recuerdo.

Se ha hablado de l mucho y se han escrito ensayos y ensayos
acerca de su obra y su personalidad. Especialmente de la
ltima. A travs de toda esta literatura postuma, la imagen
de Federico aparece retocada, enmarcada de contornos vagos,
y los trazos de su persona, fuertes y decisivos, han sido reem-
plazados por un claro-oscuro nebuloso e impreciso, a travs
del cual difcilmente podemos reconocer al autntico Fede-
rico de las tertulias granadinas.
Una biografa convencional ha metamorfoseado su di-
namismo, ese dinamismo y esa vitalidad, que nos hace difcil
convencernos de su desaparicin; ha quedado, como dice Juan
Ramn Jimnez, con su balanza fija, "Un platillo en el cieno,
un platillo en el cielo".
Sera una imposible tarca, separar en corto espacio los
elementos legendarios y los reales, y reconstruir, sobre lo con-
vencional y aadido, una personalidad que vivi tan libe-
rada de convencionalismos.
Espaol como nadie, por sensibilidad y temperamento.
Quiz sera ms exacto decir que era granadino ms bien
que espaol. El, que no sufri influencias de poetas anteriores
o contemporneos, las sufri enormes de la tierra y del cie-
lo de Granada, de su tierra y su cielo. Evidentemente la poesa
de Federico no se podra explicar slo por los factores here-
234 MANUELA MANZANARES, PARA "PAN"
ditarios y climticos, pero interesa hacer notar que esas in-

fluencias se ejercieron sobre l ms que sobre otro alguno,
porque tena una mayor receptibilidad.
Quien haya vivido el ambiente de Granada, o cuando
menos haya pasado unos das en ella, lo encontrar en la
obra de Garca Lorca, tan impregnada como su persona de
la esencia andaluza, tan caliente de sol y limpia de horizonte.
No en este o aquel poema, sino en toda su obra, desde el
principio al final. Porque Federico, a diferencia de otros poe-
tas que fluctan de unas tendencias a otras, que dudan sobre
el camino a seguir, y una vez metidos en una senda, retro-
ceden a buscar la que dejaron, aparece delimitado y preciso
desde sus primeras tentativas poticas. La continuacin de
su obra ha sido slo profundizamiento y perfeccin. Su ruta
aparece marcada desde su iniciacin. Por eso, en cualquier
verso de sus primeras canciones, sentimos ya la vibracin
que caracteriza la poesa autntica.
Cada poeta crea una atmsfera peculiar e inconfundible,
en la que se refleja su personalidad en mayor o menor
grado. Y tanto ms llegar a nosotros su poesa cuanto ms
diferenciada se d, y ms imposible sea separar los elemen-
tos a travs de los cuales surge.
Voy a dejar a un lado el Garca Lorca del "Romancero
Gitano" y de los "Poemas del Cante Jondo", por demasiado
conocido. Su popularidad empieza cuando se publica el "Ro-
mancero", que andaba, desde haca mucho tiempo, de mano
en mano.
Editado en 1928, aunque escrito de 1924 a 1927, se han
hecho de l ya siete reimpresiones en Espaa, y algunos ro-
mances, como el "Verde que te quiero verde" o la "Casada
infiel" son tan conocidos por el pblico, que han venido a
ser lo que "Las Golondrinas" de Bcquer, o "El Tren Ex-
UN SONETO INDITO DE GARCA LORCA 235
preso" de Campoamor fueron en el siglo pasado, como dice

Guillermo de Torre en el prlogo de su edicin de las obras
completas.
Su rica y compleja personalidad se extiende a todas las
actividades de su vida. Msico y pintor adems de poeta. El
saln de su casa de Granada estaba decorado con unos cua-
dritos, pintados por l: peces, espirales y estrellas, con tinta
azul y roja sobre el fondo blanco. En aquel saln tan
sobrio: un piano de cola, unos sillones, una consola con un
gran espejo encima y sus cuadros fue donde lo vi por pri-
mera vez, un da que visitara a su hermana Isabel, compa-
era de estudios.
All le o cantar, acompandose al piano, la cancin
del "Caf de Chinitas". Su voz, apoyada por las notas, saba
subrayar la tristeza y la energa de los temas que interpre-
taba. Despus he odo muchas veces a la Argentina todas
estas canciones populares que l adapt e invent, pero nunca
nadie ha sabido comunicarles ese poder de sugestin que
Federico les prestaba.
Quiz uno de sus aspectos menos conocidos sea el de
msico. Al menos para el gran pblico no espaol. Y sin
embargo, si supo reflejar en su "Romancero" lo esencial del
lirismo hispnico de nuestros das, como msico resucit el
folklore, interpretado por l, quiz, de una manera ms di-
recta que por los msicos, que como Falla, maestro y
amigo suyo, o Espl tomaron su inspiracin en las mismas
fuentes.
Recogi y transform los temas populares. Como si el
mundo se rehiciera ante l, hombres, animales y cosas co-
braban nueva vida. Familiar y amigo, este mundo estaba a
su alrededor, saba traducir su oculto sentido en el lenguaje
de todos nosotros y de todos los das. Su sensibilidad refle-
236 MANUELA MANZANARES, PARA "PAN"
jaba el amor por todo lo existente. No slo de lo que tiene

existencia real, sino de lo que vive en la imaginacin y en
el sueo. Para l todo posea la misma realidad o irrealidad.
Como autor dramtico, Federico llev al teatro su in-
quietud y receptibilidad, junto con "su alma antigua de nio
madura de leyenda". Para l: escribi obras que sin duda mar-
can la perfeccin de su espritu potico y el florecimiento de
un nuevo siglo de oro.
Desde Lope de Vega, Caldern y Tirso no haba existido
quien supiera mostrar el acuerdo que "debe haber entre
el genio del poeta y el sueo de un pueblo, que reconoce
en l las leyes de su propia emocin", como dice Monsieur
Vauthier.
Como Lope, tena una gran imaginacin creadora, una
generosa vitalidad y el raro privilegio de eternizar por medio
de personajes dotados de vida real los instantes en que cris-
talizan amor y sufrimiento; transformando en criaturas vivas
las ideas que visitaban su espritu inquieto.
Su amor y su comprensin de nuestro teatro del siglo de
oro le llevaron a realizar adaptaciones de obras clsicas. "La
Dama Boba", de Lope, se estren en Buenos Aires y despus
se represent en Madrid en las fiestas del Centenario. Autos
de Caldern y entremeses de Cervantes constituan el reper-
torio de La Barraca, teatro universitario fundado por l en
1931, formado por estudiantes de la Facultad de Filosofa y
Letras de Madrid.
"La Barraca", junto con el teatro ambulante de las mi-
siones pedaggicas, llevaron por pueblos de Espaa piezas
que las compaas profesionales no contaban en sus reperto-
rios y actuaron ante enormes auditorios formados en su ma-
yor parte por campesinos y gente del pueblo, con las obras
maestras de Caldern y Lope.
UN SONETO INDITO DE GARCA LORCA 237
Sus primeras tentativas dramticas son slo ensayos. Far-

sas de guiol como "La zapatera prodigiosa" y "El Amor
de don Perlimpln con Belisa en su jardn" nos muestran la
riqueza y variedad de su espritu, que saba igualmente dar
humana consistencia a un personaje de tteres. Pero esas ten-
tativas van siendo cada vez ms perfectas, y cuando estrena
"Bodas de sangre" (1933), "Yerma" (1934) y "Doa Rosita
la soltera o el lenguaje de las flores" (1935), las dos ltimas
a su vuelta de Nueva York, es ya un autor dramtico capaz
de marcar una nueva etapa en el teatro espaol.
"Bodas de Sangre" tiene por asunto el odio a muerte
de dos familias andaluzas. Se delinean las pasiones humanas
y aparecen en los rostros vivos de una figuracin escnica
sucesiva y dinmica. No slo los personajes principales dan
ambiente a la obra. Los detalles estn dados casi con tanto
realce como las escenas culminantes; y con este juego de
perspectiva la comedia se enfoca de una manera perfecta y
hace que el mundo de las cosas empleadas por Federico como
punto de referencia se adelante tambin hacia el plano prin-
cipal. El tema, tomado de la realidad de todos los das,
de lenguaje sobrio y fuerte, como corresponde al ambiente de
la obra, y el sentido potico y extraordinario apartan y ponen
esa obra a la cabeza de todas las producciones modernas
aparecidas hasta entonces. No es slo la forma potica em-
pleada, sino el nacimiento de una sensibilidad nueva a las
formas del mundo, algo como un grave acorde que surgiese
entre aportaciones un poco en desorden y que les diera una
seriedad meditativa. Son escenas, ideas y representaciones que
nacen, sin duda, de una visin y de una valorizacin entera-
mente nuevas de las relaciones entre las cosas.
Pero su obra cumbre es "Yerma", estrenada en Madrid
con inmenso xito en 1934, donde plantea el tema de la
esterilidad de la mujer con gran fuerza dramtica. Todo es
238 MANUELA MANZANARES, PARA " P A N "
neto, punzante y vigorozo en este drama, sin ornatos barro-

cos que quitaran o al menos atenuaran la fatalidad del
desenlace.
La accin est impregnada de una atmsfera que oprime,
y que, con la repeticin de escenas, va multiplicando trmi-
nos de comparacin, puntos de referencia, y haciendo resaltar
la tortura del personaje principal. La pasin es contenida pero
avasalladora. "Yerma" tiene el alma tan oscurecida por los
sentimientos y los deseos insatisfechos, que acaba por destruir
lo que era su razn vital, pero que al mismo tiempo la iba
matando lentamente. Es un impulso maternal que sobrepasa
todo, sin llegar a dominar el dolor silencioso que envenena
el alma de "Yerma", el personaje de mayor verdad potica
creado por Federico.
An escribi "La casa de Bernarda Alba", que yo no he
llegado a conocer.
El soneto que damos a continuacin es desconocido y,
segn mis noticias, todava indito. No fue escrito por Fe-
derico para publicarlo, sino que lo improvis una noche en
la tertulia del caf, al suscitarse una discusin sobre la difi-
cultad de hacer un buen soneto y cmo es distintivo de un
gran poeta el lograrlos. Este es excelente y, en mi opinin,
podramos enmarcarlo dentro de las producciones de su se-
gunda poca.
Federico ha muerto, pero los que mueren en plena vida
espiritual no desaparecen nunca. La historia y la vida de la
humanidad nos lo confirman, y en su evolucin y su marcha
llaman siempre a las mismas puertas.
En este momento Federico est aqu con nosotros.
MANUELA MANZANARES, para 'TAN"
En Revista "Pan", nm. 35, Bogot, diciembre de 1939,pgs. 35-39.

CMO CONOC A FEDERICO
El 13 de octubre de 1933 lleg Federico Garca Lorca

a Buenos Aires. Una semana despus las prensas de la
Sociedad Amigos del Libro Rioplatense lanzaban mi "Saba-
n Argentino" y agred al poeta con un ejemplar. Me es-
cribi. Fui a verle. Se alojaba en el hotel Castelar, en una
habitacin estrecha como un camarote.
Federico era la exuberancia en persona. Sus ojos, su voz,
su frente denunciaban una inteligencia en ignicin. Sus
risas, sus palmadas, su modo de tomarlo a uno del brazo y
echar a caminar a lo largo de la calle decan de su cordia-
lidad de camarada. Tena un sentido dionisaco de la amistad
y si para alguien se invent la palabra filadelfia (de philos:
amigo, y adelphos: hermano) fue para l. Era el filadelfo
perfecto. A la media hora de conocernos sabamos tanto de
nuestras respectivas existencias, l de la ma y yo de la suya,
como si nos hubiramos tratado toda la vida. Y nos tutebamos.
Federico tena un aspecto de marinero en tierra, un mari-
nero enamorado de la navegacin, de las innumerables aven-
turas de los puertos, de la rosa de los vientos, de la remezn
de las nostalgias, del mundo fantasmagrico, mutable e im-
placable de las talasocracias. Entre las muchas cosas infantiles
que le encantaban, una de ellas era enfundarse en una ca-
miseta de marinero conflagrada de azules, que le haba re-
galado Enrique Amorim, el novelista de "El caballo y su
sombra", y con la que iba a despertar a gritos a las caracolas
de la playa oriental. Su andar tena esa elstica desenvoltura
240 CSAR TIEMPO
que dan las caminatas asiduas, fcil de advertir en el mo-

vimiento de las rodillas y en su pisar recio e ingrvido al
mismo tiempo. Pero lo que ms impresionaba en l era esa
sensacin de fuerza y de salud que de pronto adquira la
ligereza esponjosa de la piedra pmez. Todo protagonista
implica un antagonista y en Federico los antagonistas eran
dos. Su alma denunciaba la lucha implacable entre las pro-
vincias que dividan su mundo, una de las cuales estaba
abandonada al diablo. Cuando Federico se ensimismaba no
haba fuerza humana capaz de substraerlo a sus nostalgias
diablicas. Esto ocurra muy de tarde en tarde pero ocurra.
Vi muchas veces a Federico, no tantas como hubiera
deseado, pues siempre tuvo una naturaleza de azogue y si
desdeaba risueamente el asquerocillo buen gusto burgus,
saba eludir como buen nefelibata todos los compromisos,
sociales que pivotan sobre la puntualidad, la formalidad y
otras tiranas.
Te espero a las seis en punto de la tarde. Se bueno,
no faltes, deca. Uno llegaba media hora antes a la cita, pero
Federico se haba marchado a medioda y reapareca a la
semana siguiente, fresco, sonriente y ausente. Y si alguien le
reprochaba su falta de seriedad se echaba a reir mientras daba
cuerda a su reloj pulsera.
Cierto da Federico sinti que deba conocer el mar.
Para conocerlo trep a un barco y fue a llenarse el alma
de sensaciones. El mar, confesaba luego, es el crculo m-
gico. Lo necesitaba. Oye: una vez, estando Strawinsky y yo
borrachos, con Manuel de Falla, que no lo estaba, camos
en que los tres creamos a expensas de nuestros crculos m-
gicos. Msica. Mar. Libros. No es que tenga que ver una
cosa con otra. No. No tiene nada que ver, pero va trayendo
lo que uno quiere atrapar. Te lo trae. Voces que te dicen:
CMO CONOC A FEDERICO 241
sigue por aqu, escribe esto, d lo otro. "Bodas de sangre",

por ejemplo, est sacado de Bach. No tiene nada que ver,
pero ese tercer acto, eso de la luna, eso del bosque, eso de la
muerte rondando, todo eso est en la cantata de Bach que yo
tena. Donde trabajo tiene que haber msica. Yo soy un gran
lector de libros de historia natural, por ejemplo. Eso me da
la verdad".
La msica de su alma no era empero, para un grupo
ni para un cenculo reducido; llegaba a todos. Por eso triun-
faba en el cuartito del estudiante, en el mesn campesino,
en el camarn de teatro, en la sala aristocrtica, en la terraza
del caf, a la orilla del mar, en las cumbres serranas, en el
seno del Albaicn y en las ruedas de Buenos Aires o de
Nueva York.
El 6 de noviembre de 1933 se llavaba a cabo en el teatro
Smart, de Buenos Aires, el ensayo general de mi comedia.
El teatro soy yo. Su protagonista era Mario Soffici que, sin
el temple de Ulises, no tardara en ser ganado por las sire-
nas del cine.
Federico vino al ensayo acompaado del poeta de "Los
Cilicios", Pablo Suero, un periodista de raza, muerto ms
tarde en un accidente de automvil. El protagonista de mi
pieza era un negro que quera hacer de su dolor una aureola.
Federico haba convivido con los negros de Harlem y de
Cuba, y no tard en encenderse como era su costumbre en
cuanto le ganaba un tema y sugiri mil y una variantes,
intercalacin de canciones negras y judas, nuevas situaciones,
nuevos telones, todo lo cual aterroriz al empresario quien,
con el irrebatible pretexto de que debamos alzar el teln al
da siguiente malogr la posibilidad de un espectculo que,
conducido por el gran poeta, como ocurri con la versin de
"La dama boba", que dirigi en el hoy desaparecido Teatro
Comedia, habra constituido una nota artstica de repercusin
16
242 CSAR TIEMPO
continental. El mundo potico de Lorca estaba condicionado

por esa capacidad artstica de recoger las ondas de lo inme-
diato y transformarlo en esencia, no intelectiva sino sensorial.
La idea de escribir una tragedia con negros la trabaj larga-
mente y ms de una vez me dijo que emprendera la tarea
cuando tuviese bien plasmada en la cabeza la imagen de un
mundo que tiene el impudor y la crueldad de dividir a sus
criaturas por el color, cuando el color es el signo plstico
de la divinidad.
Salimos del teatro pasada la medianoche. En Corrientes
y Libertad, la esquina sesquiltera de Buenos Aires, una son-
risa y dos brazos vinieron a nuestro encuentro. Hubo un
revuelo de curiosidad a nuestro alrededor. El hombre del
encuentro era Carlos Gardel. Le present a Federico. Se con-
fundieron en un abrazo. Fuimos al departamento del cantor.
Naturalmente que no demoramos en escuchar a los dos.
Gardel cant acompaado de su guitarra, con ese gesto tan
suyo de inclinar la cabeza sobre el mstil como si quisiera
auscultarla. Cervantes refirindose a uno de sus personajes
ms gratos, el alegre Basilio, deca que cantaba como una
calandria y tocaba la guitarra que la haca hablar. Lo mismo
deba decirse de Gardel que impregnaba todo de una emo-
cin autntica, una emocin que estaba ms all de la sen-
siblera de la letra o de la salud de la msica. Caminito,
Claveles Mendocinos, La tropilla, Mis flores negras, Malevaje
ganaron para nuestro cantor la simpata generosa y efusi-
va de Federico. Cuando se despidieron todos estbamos lejos
de pensar que ambos no tardaran en partir para ser que-
mados, uno por la iniquidad del fuego y el otro por la de
los hombres.
Cierta vez le dijo a Bagara: "El hombre ha inventado
la eternidad; creo que hay en el mundo hechos y cosas que
son dignos de ella y por su belleza y trascendencia, modelos

absolutos para un orden permanente. T lo que quieres es
que nos encontremos en el otro mundo y sigamos nuestra
conversacin bajo el techo de un prodigioso caf de msica
con alas, risas y eterna cerveza inefable. Bagara, no temas:
ten la seguridad de que nos encontraremos".
Federico permaneci en Buenos Aires desde el 13 de oc-
tubre de 1933 hasta el 24 de marzo de 1934, da de su regreso
a Espaa. En lapso tan breve tuvo oportunidad de poner en
escena "La zapatera prodigiosa", "Bodas de sangre" y "Maria-
na Pineda" para la compaa de Lola Membrives, dirigir a
la notable actriz Eva Franco en "La dama boba" y dictar
cuatro conferencias memorables en "Amigos del Arte". Ade-
ms, organiz en el teatro Avenida, una funcin de tteres
para sus innumerables amigos. Ofreci un fragmento de las
Eumnides de Esquilo, un entrems de Cervantes y "El re-
tablillo de don Cristbal", que escribi el mismo Federico.
Los muecos decan las cosas ms zafadas del mundo, alu-
dan a no pocas personalidades del mundillo artstico o seu-
doartstico nacional y recuerdo que Arturo Capdevila, el poeta
de Melpmene, el acadmico, que estaba en la platea, se le-
vant indignado de su asiento y sali farfullando. Por lo visto
hay que estar preparado para el humor como para la arte-
rioesclerosis. La velada se prolong hasta el alba y salimos
rindonos en grande.
Federico era un nio. Pero nadie ignoraba que saba
ponerse serio, aunque era enemigo de toda solemnidad y si
se rea de las cosas risibles de este mundo, era porque saba
ver como pocos su faz y su antifaz.
Yo siempre soy y ser partidario de los pobres, le dijo
cierta vez a un periodista en mi presencia. Siempre ser
partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de
la nada se les niega. Nosotros me refiero a los hombres
244 CSAR TIEMPO
de significacin intelectual y educados en el ambiente medio de

las clases acomodadas estamos llamados al sacrificio. Acep-
tmoslo. En el mundo ya no luchan fuerzas humanas, sino
telricas. A m me ponen en una balanza el resultado de esta
lucha: aqu tu dolor y tu sacrificio, aqu la justicia para
todos, an con la angustia del trnsito hacia un futuro que
se presiente, pero se desconoce, y descargo mi puo con toda
mi fuerza en este platillo". As, generosamente, estaba eli-
giendo su muerte.
En el verano de 1934 muere en la plaza de toros su gran
amigo Ignacio Snchez Mejas. Conmovido por el trgico
evento escribe su famoso Llanto, que se publicara al ao si-
guiente. Igual que en sus tragedias, confluyen en esta fabulosa
elega, todos los valores de su magia potica. Los motivos y
desenvolvimientos de sus cuatro tiempos se desarrollan pausa-
dos como en una gran sonata. Es sobre todo, como se dijo
ya, el poder sugeridor de la palabra lo que realza este poema,
nico en la literatura espaola contempornea. Sugeridor de
la realidad terrible, sugeridor de la emocin del poeta, su-
geridor del poder misterioso de la muerte, que fue uno de los
motivos profundos de inspiracin de toda la poesa de
Federico.
Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.

La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de tu boca.
La tristeza que tuvo tu saliente alegra.
Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace,
un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Yo canto tu elegancia con palabras que gimen
y recuerdo una brisa triste por los olivos.
El granadino maravilloso estaba prefigurando su propia

muerte, cantndole al claro andaluz que era l mismo.
Y es que "la creacin potica como l mismo deca

es un misterio indescifrable, como el misterio del nacimiento
del hombre. Se oyen voces no se sabe dnde y es intil preo-
cuparse de dnde vienen... Escucho a la naturaleza y al
hombre con asombro y copio lo que me ensean, sin pedan-
tera. Ni el poeta ni nadie tienen la clave y el secreto del
mundo. Quiero ser bueno. S que la poesa eleva, y siendo
bueno con el asno y el filsofo, creo firmemente que si hay
un ms all tendr la agradable sorpresa de encontrarme en
l. Pero el dolor del hombre y la injusticia constante que
mana del mundo, y mi propio cuerpo y mi propio pensa-
miento, me evitan trasladar mi casa a las estrellas".
Sin embargo tuvo que trasladarla. No en vano haba
dicho: Odio al que es espaol por ser espaol nada ms. Yo
soy hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por
una idea nacionalista abstracta, por el solo hecho de que
ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno
est ms cerca de m que el espaol malo. Canto a Espaa
y la siento hasta la medula; pero antes que esto soy ciuda-
dano del mundo, hermano de todos.
En la primavera de 1936 se oy por ltima vez en toda
Espaa, desde la radio de Madrid, la voz de Federico. Esa
voz, irrebogable, incompetible, qued temblando en el aire,
rumbo a las estrellas, que seran su dominio inminente. Ar-
turo Uslar Pietri supone que el silencio final desgajado por las
rfagas de los disparos que perforaron las tinieblas del barran-
co de Viznar debi producirse en la alta madrugada del 19 de
agosto de 1936. El poeta estaba en la sazn de los 38 aos.
CSAR TIEMPO
En Lecturas Dominicales de El Tiempo, Bogot, 30 de agosto

de 1970.
FEDERICO GARCA LORCA, POETA Y
SOLDADO DE LA LIBERTAD
Federico Garca Lorca, el poeta gitano, el romancero

por antonomasia, el juglar del tiempo nuevo, ha muerto.
Hace varias semanas el cable, con deliberado laconismo, sin
el ms leve comentario, difundi el crimen horrendo por el
orbe. Muerto, frente a un paredn de fusilamiento, en un
atardecer morado y en su Granada natal.
Ahora, una revista espaola, "Estampa", trae detalles
precisos e irrefutables del hecho. No fue el plomo republi-
cano plomo espaol el que horad, destrozndolo, su
pecho generoso y repleto de canciones inditas. De haber
sido as, ya la prensa reaccionaria mundial y particularmente
la nuestra, habra fomentado la consabida y soez alharaca
sobre su cadver acribillado. Balas mercenarias fueron las
que segaron esta vida joven, impetuosa, farandulera y pro-
metedora. Soldados del Tercio y marroques embaucados, y
ms de un falangista rencoroso y caverncola, oficiaron ale-
gremente de verdugos. Balas directamente proyectadas con-
tra el corazn mismo de la cultura espaola. Balas a sueldo
del oscurantismo internacional que tiene su sede en Roma
y Berln y por smbolo el hacha. Federico Garca Lorca,
poeta de ntima e inagotable raz popular, catlico y cubista,
dionisaco y contemplativo, triste y saleroso, pacifista y to-
rero, muy de ayer y ms de hoy, cay verticalmente, como
un soldado genuino de la libertad, sellando con su sangre
GARCA LORCA, POETA Y SOLDADO DE LA LIBERTAD 247
pura la santidad revolucionaria de la causa antifascista, que

es la causa de la cultura, de la paz, del pan seguro y de la
dignidad humana. Asesinado, fra y premeditadamente, con
implacable y refinada sevicia en casa de "nobles" se pla-
ne y decidi ejecutarlo como represalia infamante al su-
puesto fusilamiento en Madrid de los hermanos lvarez
Quintero y de Jacinto Benavente, que, a la sazn, como ahora,
gozaban de muy buena salud. Asesinado por ser artista del
pueblo, por espaol y andaluz. Asesinado por llevar consigo
una carta del profesor socialista Fernando de los Ros. Ase-
sinado, en fin, por no ser, por no querer ser facineroso, al
revs de mi ex-admirado don Miguel de Unamuno, que re-
neg sanchopancescamente, de sus cuarenta aos de "quijo-
tismo civil y patritico" ante la contundente inminencia de
las culatas de Franco. Como as fue, como Federico Garca
Lorca fue asesinado por el plomo nacionalista que es
plomo extranjero los comentarios del patio al servicio de
Burgos han eludido la magnitud moral del suceso subesti-
mando, descocadamente, su innegable condicin de altsimo
poeta, otrora exaltada.
No es sta la coyuntura adecuada de enjuiciar crtica-
mente al lrico egregio. Ni cae ello en la arena de mi dedi-
cacin y capacidad, ni podra yo hacerlo, an sacudido por
la trgica visin de su muerte cercana. S juzgo sobremanera
oportuno, en cambio, repasar sumariamente su vida y su
obra, como ferviente tributo a sus calidades excelsas.
Federico Garca Lorca se revel tempranamente poeta.
A los diez y siete aos, estudiante de Derecho en Granada,
dio al aire claro de la vega fragante sus primeros versos es-
tremecidos. Versos melodiosos, encendidos y fciles, pero car-
gados de ecos: Juan Ramn Jimnez, Antonio y Manuel
Machado, Salvador Rueda. Su libro primigenio, Libro de
248 RAL ROA
poemas, publicado en Madrid en 1921, condensa, depurada,

esta rumorosa resonancia inicial. En este libro, no obstante
la profusin de voces ajenas, bullen ya, confundidos, los gr-
menes de ulteriores y personalsimas realizaciones.
Como todo poeta de autntica fibra, Garca Lorca no
tard en hallarse a s mismo. Para ello no encontr va ms
segura y mejor que recorrer todo Espaa al estilo gitano,
a la buena de Dios del trashumante sin prisa y sin meta,
penetrando as en el alma de su msica popular y el hondn
de su tradicin folklrica ms pura. A la vuelta del pere-
grinaje entraable decorado de retablos jocundos y jugla-
rescas diabluras Garca Lorca estaba ya en posesin plena
de su individualidad potica. En lo adelante, y a pesar de
Madrid y el sarampin ultrasta, su poesa y su teatro sern
trasunto leal y caliente de esos das andariegos, soleados y
azarosos. Ser ella, por eso, empero su modernidad y fluen-
cia de imgenes nuevas, una poesa y un teatro de honda
y viva raz tradicionalista, poesa y teatro de subsuelo, de
ancho aliento humano, poesa y teatro que atesoran en sus
crmenes florecidos las esencias ms insobornables de la tra-
dicin espaola.
Contemporneo de Pedro Salinas, Gerardo Diego y Jorge
Guillen, nadie ms distante de ellos que Garca Lorca. Han
vivido juntos pero no revueltos. Su "Primer Romancero Gi-
tano" lo sita, seeramente, en el panorama lrico dominante.
Se ha intentado por algunos ver en Rafael Alberti nacido
bajo el mismo signo que los anteriores un discpulo aven-
tajado de Garca Lorca. No es as, en realidad. Alberti que
es hoy un poeta convertido al marxismo militante, un poe-
ta "con una filiacin y una fe" fue en sus comienzos poeta
tambin de tono andaluz y popular contenido. Sin embargo,
entre l y Garca Lorca no pueden establecerse, con riguroso
sentido crtico, relaciones ni vinculaciones de ninguna ndole.

Existen entre ambos, sin duda, diferencias sustantivas, apa-
rentemente inapreciables, las mismas que existieron entre Gil
Vicente y Lope de Vega. "La poesa de Alberti advierte
acertadamente Federico de Ons en su magnfica "Antologa
de la poesa espaola e hispanoamericana" difiere esencial-
mente de la de Lorca en ser la fuente de aqulla la poesa
recogida en las imitaciones cultas y en las colecciones del
Renacimiento tradicin restringida, pura y selecta mien-
tras que la de Lorca procede directamente de la tradicin
viva popular". Hoy, por imperativos incontrastables, Rafael
Alberti ha devenido limpio de intelectualismo y de pre-
juicios jerarquizantes en cantor inflamado y sencillo de
los dolores y esperanzas de los oprimidos.
Espritu inquieto y proteico, Garca Lorca abandona la
Residencia de Estudiantes y los estudios jurdicos, trasciende
la lrica e invade, torrencialmente, la msica, la pintura, el
teatro. Envuelto esplndidamente en su capa gitana, recorre
toda Espaa de nuevo, representando en sus pueblos ms apar-
tados y polvorientos boina, alpargata y chorizo comedias
clsicas y autos sacramentales. Su compaa "La Barraca",
compuesta de aficionados, fue el vehculo difusor de las glo-
rias legtimas del teatro espaol. Moderno juglar, recita y se
acompaa al piano, protagoniza sus obras, da conferencias y
hasta actos de prestidigitacin y de magia. De vuelta a Ma-
drid, Garca Lorca emprende, con parejo entusiasmo, una
pintoresca y resonante aventura cinematogrfica.
vido de nuevas tierras y sentires distintos, zarpa una
maana refulgente y azul rumbo a Amrica. New York
envuelta todava en trmulos chales de bruma sabe de
sus cante jondos y de sus romances gitanos. Pasa por la
Habana rumbo a Mxico, donde cosech admiracin inextin-
250 RAL ROA
guible y vivi, desbordadamente, das inolvidables. De

retorno a Espaa, se ape en la Machina invitado por la
Institucin Hispanocubana de Cultura, en la que dict una
serie de conferencias donde lo plstico y lo meldico se con-
jugaron, por igual, en un lenguaje irisado de insospechados
cabrilleos.
Yo tuve entonces la oportunidad de conocerlo y tratarlo.
Le fui presentado por Porfirio Barba Jacob el envilecido
y rutilante Ashavero de la poesa americana en el banquete
con que le obsequiara un grupo de escritores y artistas cu-
banos bajo los auspicios de "1930", la fenecida "Revista de
Avance". All y a la hora inefable en que ingerido el caf
se impuso la breva, le o declamar, con dominio admirable
de la voz y del gesto, sus ltimas creaciones, escritas en
Mxico. Varios das despus, y a instancia de mi querido
amigo el doctor Roberto Agramonte, Garca Lorca acudi
a su ctedra universitaria donde fue objeto de un cordial
homenaje. Recuerdo, ntidamente, la atencin sorprendida con
que los estudiantes sorbieron alucinado refresco los ver-
sos maravillosos del "Romance Sonmbulo".
Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.
Con la sombra en la cintura
ella suea en su baranda
verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Bajo la luna gitana,
las cosas estn mirando
y ella no puede mirarlas.
Y como colofn ineludible "La casada infiel":
Me port como quien soy,

como un gitano legtimo.
Le regal un costurero
grande de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al ro.
Garca Lorca que haba desembarcado por breves das

en la Habana vivi, convivi, largos meses entre nosotros,
metido hasta la cintura en las "cosas de negro" y hasta ms
all de la nuez en la capa terciaria de nuestra psicologa
popular. Fascinado por un sol y por un mar gemelos del
mar y del sol andaluz, pareca dispuesto a no irse nunca.
De su estancia aqu y en Santiago de Cuba a la que
fuera en un "coche de aguas negras" podran narrarse
mil ancdotas inusitadas y ms de un milln de tomaduras
de pelo a plumferos y aedas hinchados de petulancia aldea-
na. Pero ningn episodio tan lujoso de humor y tropical
colorido como aquella excursin suya a Gines con Carnicer
Torres, a rendirle pleitesa al poeta Hipotrocasmo. Su inago-
table gracejo y su infinito don de mentiras curro al fin
hicieron poca en nuestro mundillo literario. Cuando se fue,
otra maana refulgente y azul, dejaba tras de s un tem-
bloroso reguero de afectos y ms de una ilustre vanidad
desollada. Porque este Federico Garca Lorca, no obstante
su eterna y clara sonrisa y su juventud generosa, tena una
lengua afilada como un pual toledano.
Ya en Espaa, vivi febrilmente el advenimiento de la
repblica, captando de ella la onda popular que traa en sus
252 BAL ROA
entraas. Hizo versos, versos que se publicaron en hojas

precarias o se perdieron en el seno fecundo de los recitales
improvisados y annimos. Hizo, sobre todo, romances, que
es la forma potica popular por excelencia. Pero muy pronto
concentr su actividad al teatro, al que ofrend, alborozado,
con el asombro consiguiente, todas sus preferencias estticas
y humanas. Lino Novas Calvo ha querido ver en esta dedi-
cacin absoluta de Garca Lorca a la dramtica su conviccin
inconfesada de sentirse ya incapaz de superarse en la lrica.
No comparto el criterio. Creo, por el contrario, que esta
preferencia decidida y sbita de Garca Lorca por la dram-
tica, en el apogeo esplendente de su estro potico, radic en
su creencia firmsima, cimentada en la propia tradicin es-
paola cuajada de ejemplos, que es en el teatro de imitacin
popular donde ms cabalmente se funden el artista y la masa.
Su experiencia muy cardinalmente el montaje del poema
trgico "Yerma", su realizacin teatral ms lograda pare-
ce haberle dado plena razn. En efecto, nunca Garca Lorca
se sinti ms inmenso en la masa y sta en su espritu que
en esta gesta dramtica, de la que han quedado, como ex-
ponentes impares, entre otros, "Yerma" y "Bodas de Sangre".
Cuando todava se representaba aquella por los escena-
rios de Espaa y Garca Lorca saboreaba en Granada las
mieles de haber dado al teatro espaol en decadencia una
obra pujante de vida, digna de su tradicin magnfica, estall
brutalmente la sublevacin absolutista. Espaa entera le sali
briosamente al paso. Ningn intelectual responsable fuera
de Unamuno form segundn en las hordas vandlicas que
comandan Franco y Mola, que representan, histricamente,
la Anti-Espaa. Hasta Jos Ortega y Gasset sospechoso de
anacrnicas veleidades permaneci y permanece leal a la
repblica del 16 de febrero.
Federico Garca Lorca, por su parte, respondi sin va-

cilaciones. Sorprendido en Granada, no se amilan por ello.
Sigui siendo republicano, entre falangistas, legionarios y
moros. All frente a un paredn de fusilamiento, valerosa-
mente erguido como un autntico soldado de la libertad y en
un atardecer morado, en uno de esos atardeceres incompara-
bles de Granada, cay envuelto en su propia sangre Federico
Garca Lorca, el poeta gitano, el poeta popular de Espaa,
el poeta que en esta hora memorable y sangrienta de renaci-
miento espaol nos hubiera dado de vivir el romance
imperecedero y vibrante de la guerra civil, de esta guerra
civil que puede ser el preludio anhelado del derrocamiento
mundial del fascismo.
La Habana, 1936.
RAL ROA

N O C H E DE RECUERDO Y ALABANZA DE
FEDERICO GARCA L O R C A *
No puedo yo nunca separar, cuando recuerdo a Federico

Garca Lorca, cuando hablo de l o digo sus poemas, aque-
lla imagen juvenil suya, la primera que se me revel en
una tarde amarillenta de octubre del ao 1924 en la Residen-
cia de Estudiantes de Madrid, casa donde el poeta vivi gran
parte de sus ms bellos aos. Yo vena entonces del mar, de
mi trimilenaria baha gaditana, de velas entre pinos y salinas
azules, Andaluca la baja. l llegaba a Castilla de los montes
de su Sierra Nevada granadina, de las torres, del agua, y los
jardines, de una Andaluca oculta, tierra adentro, profunda.
Por aquellos ya lejanos das de nuestro primer encuen-
tro dediqu a Federico esta primera ofrenda, esta mi primera
alabanza que ahora la quiero y la vuelvo a repetir aqu, a los
veinticuatro aos de su irreparable silencio y a los treinta y
siete de haberlo conocido:
Sal t bebiendo campos y ciudades,

en largo ciervo de agua convertido,
hacia el mar de las albas claridades
del martn pescador mecido nido.
* Conferencia del poeta Rafael Alber, pronunciada en el Teatro Coln

de Bogot el 26 de abril de 1960, con las intervenciones de Mara Teresa
Len y Jorge Zalamea.
NOCHE DE RECUERDO Y ALABANZA 255
Que yo saldr a esperarte amortecido,

hecho jundo a las altas soledades,
herido por el aire y requerido
por tu voz sola entre las tempestades.
Dja que escriba dbil junco fro

mi nombre en esas aguas corredoras
que viento llama solitario ro;
y suelto ya en tu nieve el nombre mo,

vulvete a tus montaas trepadoras,
siervo de espumas, rey del montero.
Era entonces Garca Lorca un muchacho delgado, de

frente ancha y larga sobre la que temblaba a veces, ndice
de su exaltada pasin y lirismo, un intenso mechn de pelo
negro, como el de Antoito el Camborio de su Romancero.
Tena la piel morena, rebajada por un verde aceituna, tr-
mino comparativo ste que se emplea mucho por Andaluca,
la tierra espaola ms rica en olivares. Su cara no era alegre,
aunque una larga sonrisa transformable rpidamente en car-
cajada pusiera en ella esa expresin de contagioso optimismo,
de fuego desbocado, que tan perdurable recuerdo dejara, in-
cluso en aquellos que tan slo lo vieran un instante. El as-
pecto total de Federico no era de gitano, sino de ese hombre
oscuro, bronco y fino a la vez que da el campo andaluz. Una
descarga como de elctrica simpata, un hechizo, una irresis-
tible atmsfera de magia para envolver y aprisionar a sus
auditores, se desprendan de l cuando hablaba, recitaba, re-
presentaba veloces ocurrencias teatrales o cantaba acompan-
dose de la guitarra o el piano.
Porque Federico era el cante, poesa del pueblo, de nues-
tro pueblo andaluz y el canto-poesa cultivado, es decir, An-
daluca de lo jondo popular y la tradicin sabia de nuestros
256 RAFAEL ALBERTI
viejos cancioneros. Federico cantaba y se acompaaba, ya en

el piano o la guitarra, con un gusto y una gracia muy suyo,
inventando melodas y palabras semiolvidadas de esos cantos
y cantes, sustituyendo las fallas de su memoria con aadidos
de su invencin. Es decir, era una fuente de poesa popular
que manaba con el mismo chorro, lleno de torceduras, ausen-
cias c interrupciones, del verdadero que alimenta la memoria
del pueblo.
Yo quisiera esta noche, alternando romances y canciones
de Federico, llevarles a todos, con l y conmigo, a travs de
las calles y los cielos de Sevilla, recordando un viaje que
con otros entonces jvenes poetas espaoles hicimos juntos a
la capital andaluza, para celebrar el Tercer Centenario de la
muerte de don Luis de Gngora, otro de los ms extraordi-
narios y personales lricos de nuestra hermosa lengua caste-
llana. Nos llevaba a Sevilla un gran torero amigo, Ignacio
Snchez Mejas, muerto poco despus trgicamente como su
desdichado cantor, pero no de cornada de fusil sino de toro.
De las pobres orillas del Manzanares madrileo pasamos,
que por mayo era por mayo, a las floridas y aromadas del
Guadalquivir sevillano. Gloria de Federico Garca Lorca en
la Sevilla de sus canciones y romances, xito clamoroso, casi
taurino, en la lectura del Romancero gitano, indito an. Al-
garaba y delirio entre los auditores del Ateneo de la ciudad,
quienes llegaron hasta arrojarle los pauelos y las chaquetas,
halagados sin duda en su sevillanismo, por la alusin cons-
tante de Lorca a Sevilla, a su ro, a las dehesas y marismas,
honor de Andaluca la baja. El maestro Jorge Zalamea, amigo
entraable que fue de Garca Lorca va a recitar este primer
romance:
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
con una vara de mimbre

va a Sevilla a ver los toros.
Moreno de verde luna
anda despacio y garboso.
Sus empavonados bucles
le brillan entre los ojos.
A la mitad del camino
cort limones redondos,
y los fu tirando al agua
hasta que la puso de oro.
Y a la mitad del camino,
bajo las ramas de un olmo,
guardia civil caminera
lo llev codo con codo.
El da se va despacio,
la tarde colgada a un hombro,
dando una larga torera
sobre el mar y los arroyos.
Las aceitunas aguardan
la noche de Capricornio,
y una corta brisa, ecuestre,
salta los montes de plomo.
hijo y nieto de Camborios,
viene sin vara de mimbre
entre los cinco tricornios.
Antonio, quin eres t?

Si te llamaras Camborio,
hubieras hecho una fuente
de sangre con cinco chorros.
Ni t eres hijo de nadie,
ni legtimo Camborio.
Se acabaron los gitanos
que iban por el monte solos!
Estn los viejos cuchillos
tiritando bajo el polvo.
258 RAFAEL ALBERTI
A las nueve de la noche

lo llevan al calabozo,
mientras los guardias civiles
beben limonada todos.
Y a las nueve de la noche
le cierran el calabozo,
mientras el cielo reluce
como la grupa de un potro.
Nada ms sacudidor, ms sorprendente para la vana, in-

genua, rivalidad de las capitales andaluzas que un poeta de
granada abriera el recitado de su Romancero con este Pren-
dimiento de Antoito el Camborio en el camino de Sevilla,
que acaban ustedes de escuchar. Romance en el que un gita-
no de Benamej, es decir, un hijo de la provincia de Crdoba
toma la carretera de Sevilla para ir a presenciar una corrida
de toros.
Aunque la intencin potica de Garca Lorca fuera pura,
ajena en absoluto a estos pleitos locales, la coincidencia de
que l granadino exaltara de modo continuado, desprendido
a la salerosa capital del viejo reino andaluz, enloqueci a los
sevillanos tan presumidos, tan insoportablemente celosos de
su ciudad. Enloquecimiento que sobrepas todo lmite al es-
cuchar la segunda parte del poema, la muerte del mismo
Antoito, en las cercanas del Guadalquivir:

cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clav sobre las botas
mordiscos de jabal.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfn.
Ba con sangre enemiga
su corbata carmes,
pero eran cuatro puales
y tuvo que sucumbir.
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales suean
vernicas de alhel,
voces de muerte sonaron

Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
Quin te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
Mis cuatro primos Heredias
hijos de Benamej.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en m.
Zapatos color corinto.
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmn.
Ay, Antoito el Camborio,
digno de una Emperatriz!
Acurdate de la Virgen
porque te vas a morir.
Ay, Federico Garca,
llama a la Guardia Civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caa de maz.
Tres golpes de sangre tuvo

y se muri de perfil.
Viva moneda que nunca
se volver a repetir.
Un ngel marchoso pone
260 RAFAEL ALBERTI
su cabeza en un cojn.
Otros de rubor cansado
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos

llegan a Benamej,
voces de muerte cesaron
Como por las bandas azules del hermoso Guadalquivir,

de sus baladillas enramadas de olivos y naranjos repeta Fe-
derico esta graciosa seguidilla de Lope de Vega:
Ay, ro de Sevilla
que bien pareces
lleno de velas blancas.
Qu flores no se habrn dicho a este riente ro de los

tres nombres: el Tartesos de los primitivos andaluces, el Betis
de los romanos y el Guadalquivir de los rabes y espaoles.
Alegra de oir y ver a Federico, prodigarle tambin sus pi-
ropos: triste Lorca sin duda de la pequeez recin nacida
del dar y del gemir de su Granada. En una primorosa bala-
dilla supo el poeta enguirnaldar los delgados y glidos brazos
de sus dos ros natales, al anchuroso pecho del padre ro
sevillano. Mara Teresa Len va a decir la Baladilla de los
tres ros:
El ro Guadalquivir
va entre naranjos y olivos.
Los dos ros de Granada
bajan de la nieve al trigo.
Ay, amor
que se fu y no vino!
El ro Guadalquivir
tiene las barbas granates.
Los dos ros de Granada,
uno llanto y otro sangre.
Ay, amor
que se fu por el aire!
Para los barcos de vela

Sevilla tiene un camino;
por el agua de Granada
slo reman los suspiros.
Ay, amor
Guadalquivir, alta torre

y viento en los naranjales.
Dauro y Genil, torrecillas
muertas sobre los estanques.
Ay, amor
Quien dir que el agua lleva

un fuego fatuo de gritos!
Ay, amor
Lleva azahar, lleva olivas,

Andaluca, a tus mares.
Ay, amor
Con gran melancola recuerdo ahora a mi amigo por los

severos jardines del Alczar. Ante los blancos surbaranes del
262 RAFAEL ALBERTI
museo o perdido en el nocturno laberinto encalado del ba-

rrio de Santa Cruz. Perfil del aire, callejones donde la vida
se adelgaza hasta llegar a ser casi un susurro. Pero de pronto
un seco abejorreo de castauelas, unos brazos en arco y unas
pupilas relucientes clavadas en las puertas y en el filo de los
balcones. Es que baila la Carmen, llena de una antigua y
oscura belleza:
La Carmen est bailando
por las calles de Sevilla.
Tiene blancos los cabellos
y brillantes las pupilas.
Nias,
corred las cortinas!
En su cabeza se enrosca
una serpiente amarilla,
y va soando en el baile
con galanes de otros das.
Nias,
Las calles estn desiertas

y los fondos se adivinan
corazones andaluces
buscando viejas espinas.
Nias,
En la imaginera de la potica andaluza de Federico

Garca Lorca, las ciudades y los pueblos, los ros y los montes
cobran volumen, cuerpo de humanas criaturas alzadas unas
veces como sobre alateres o carrozas floridas, otras, como en
tmulos de negros festones, dramticos. Pero ninguna imagen

con ms suerte, ms repetida y exaltada que la de Granada,
la de Crdoba y la de Sevilla, puesta cada usa en su Ro-
mancero bajo la advocacin luminosa de un arcngel, Miguel,
Rafael, Gabriel. Verdaderas palomas coloridas de esmaltados
azules, niveos y ureos, que se asoman a todos los confines
andaluces desde los miradores torreados y los vientos de las
veletas. Un San Gabriel moreno, entre quejumbres de gui-
tarras y repiques de castauelas, planea sobre la Giralda, sobre
las azoteas sevillanas, anunciar a Mara la feliz nueva:
Un bello nio de junco,

anchos hombros, fino talle,
piel de nocturna manzana,
boca triste y ojos grandes,
nervio de plata caliente,
ronda la desierta calle.
Sus zapatos de charol
rompen las dalias del aire
con los dos ritmos que cantan
breves lutos celestiales.
En la ribera del mar
no hay palma que se le iguale,
ni emperador coronado,
ni lucero caminante.
Cuando la cabeza inclina
sobre su pecho de jaspe,
la noche busca llanuras
porque quiere arrodillarse.
Las guitarras suenan solas
para San Gabriel Arcngel,
domador de palomillas
y enemigo de los sauces.
264 RAFAEL ALBERTI
San Gabriel: El nio llora

en el vientre de su madre.
No olvides que los gitanos
te regalaron el traje.
II
Anunciacin de los Reyes,

bien lunada y mal vestida,
abre la puerta al lucero
que por la calle vena.
El Arcngel San Gabriel,
entre azucena y sonrisa,
bisnieto de la Giralda,
se acercaba de visita.
En su chaleco bordado
grillos ocultos palpitan.
Las estrellas de la noche
se volvieron campanillas.
San Gabriel: Aqu me tienes
con tres clavos de alegra.
Tu fulgor abre jazmines
sobre mi cara encendida.
Dios te salve, Anunciacin.
Morena de maravilla.
Tendrs un nio ms bello
que los tallos de la brisa.
Ay, San Gabriel de mis ojos!

Gabrielillo de mi vida!
Para sentarte yo sueo
un silln de clavellinas.
Dios te salve, Anunciacin,
bien lunada y mal vestida.
Tu nio tendr en el pecho
un lunar y tres heridas.
Ay, San Gabriel que reluces!
Gabrielillo de mi vida!
En el fondo de mis pechos

ya nace la leche tibia.
Dios te salve, Anunciacin.
Madre de cien dinastas.
ridos lucen tus ojos,
paisajes de caballista.
El nio canta en el seno

de Anunciacin sorprendida.
Tres balas de almendra verde
tiemblan en su vocecita.
Ya San Gabriel en el aire

por una escala suba.
Las estrellas de la noche
se volvieron siemprevivas.
De visita subimos juntos a la Giralda, la enjaezada torre

musulmana como la llama Lorca. Dolor de haberlo visto
desde los ojos altos del viejo minarete de Abuyacu, mirar en
desparramados lienzos cegadores los pueblecillos sevillanos.
Todo aquel maravilloso paraso florido donde el ro, segn
el poeta Ben Amar, visir del Rey Almotami, parece una
mano blanca extendida sobre una tnica verde. Y arriba el
tenso, puro cielo azul, tembloroso de palomas. Guadalquivir
abajo, entre olor de marismas y el bramido nostlgico de los
toros bravos, tantas canciones suyas volaron hacia el mar
atinadas de gracia y de misterio.
MI NIA SE FUE A LA MAR...
Mi nia se fue a la mar,

a contar olas y chinas,
pero se encontr, de pronto,
con el ro de Sevilla.
266 RAFAEL ALBERTI
Entre adelfas y campanas

cinco barcos se mecan,
con los remos en el agua
y las velas en la brisa.
Quin mira dentro la torre

enjaezada, de Sevilla?
Cinco voces contestaban
redondas como sortijas.
El ciclo monta gallardo

al ro, de orilla a orilla.
En el aire sonrosado,
cinco anillos se mecan.
Voy a seguir conduciendo este hilillo de agua tembloroso,

ondulado de meloda infantil y una levedad de inocencia de
aire lmpido que corren poemillas como los titulados El la-
garto est llorando y Cancin china en Europa:
El lagarto est llorando.

La lagarta est llorando.
El lagarto y la lagarta
con delantalitos blancos.
Han perdido sin querer

su anillo de desposados.
Ay, su anillito de plomo,

ay, su anillito plomado!
Un cielo grande y sin gente

monta en su globo a los pjaros.
El sol, capitn redondo,

lleva un chaleco de raso.
NOCHF. DE RECUERDO Y ALABANZA 267
Miradlos qu viejos son!

Qu viejos son los lagartos!
Ay cmo lloran y lloran,

ay! ay! cmo estn llorando!
La seorita
del abanico,
va por el puente
del fresco ro.
Los caballeros
con sus levitas,
miran el puente
sin barandillas.
La seorita
del abanico
y los volantes
busca marido.
Los caballeros
estn casados,
con altas rubias
de idioma blanco.
Los grillos cantan

por el Oeste.
Contra aquel cielo sevillano en que se hunda la Giralda,

cielo que el poeta Juan Ramn Jimnez soara como el de la
capital ideal de la poesa espaola, ya siempre ver a Fede-
rico extraviado entre cabellos de guitarra, caminando hacia
un cnit, hacia un cercano medioda, que una mortfera des-
carga no le dej alcanzar.
268 RAFAEL ALBERTI
Y lleg la gran noche, noche graciosa y profunda en el

filo montano, la casa blanca y almenada de Ignacio Snchez
Mejas en las afueras sevillanas. Noche de poetas amigos,
de gente buena. Se bebi largamente. Recitamos nuestros
poemas. Se dijeron poemas de don Luis de Gngora, de
quien celebrbamos, como advert al principio, el III Cente-
nario de su muerte. Garca Lorca represent aquellas repen-
tinas ocurrencias teatrales suyas tan divertidas, hacindose como
era su natural costumbre dueo de la fiesta. De pronto, Sn-
chez Mejas anunci la llegada del guitarrista Manuel Huelva,
que apareci acompaado por uno de los ms grandes genios
del cante jondo, Manuel Torres, conocido ms por su apodo
el Nio de Jerez, muerto pobremente en su barrio de Triana,
pocos aos ms tarde. Cante del Nio de Jerez y recitado de
Garca Lorca se fueron ya alternando hasta la madrugada.
El gitano nos tena sobrecogidos a todos, agarrados por la
garganta, en sus gestos, su voz, sus ayes y las palabras de sus
coplas. Pareca un bronco animal herido, un terrible pozo de
angustia. Federico se fue poniendo serio, verdendosele la cara,
dramatizndosele la voz y todo el aire, al son duro, pattico,
lleno de misterioso escalofro que repica su Romance sonm-
bulo, primer poema que recit en honor del gitano; que
ahora va a decir Jorge Zalamea:

Con la sombra en la cintura
ella suea en su baranda,
Bajo la luna gitana,

las cosas la estn mirando
y ella no puede mirarlas.

Grandes estrellas de escarcha
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduo,
eriza sus pitas agrias.
Pero quin vendr? Y por dnde...?

Ella sigue en su baranda,
soando en la mar amarga.
Compadre, quiero cambiar

mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sbanas de holanda.
No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
270 RAFAEL ALBERTI
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas-,
i dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
Ya suben los dos compadres

hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lgrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal
heran la madrugada.
Verde que te quiero verde,

verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
Compadre! Dnde est, dme,
dnde est tu nia amarga?
Cuntas veces te esper!
Cuntas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!
Sobre el rostro del aljibe

se meca la gitana.
Verde carne, pelo verde,
Un carmbano de luna
la sostiene sobre el agua.

La noche se puso ntima
como una pequea plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaa.
Manuel Torres no saba leer ni escribir, slo cantar. Pero

eso s, su conciencia de cantaor era profunda. Aquella noche
sevillana, en casa del gran torero, entre soleares, siguiriyas,
tiento, martinetes de funeral redoble, nos resumi en raro
pensamiento, dnde se hallaban para l las races ocultas del
cante. En el cante jondo, susurr, las manos de rugosa ma-
nera sobre las rodillas, lo que hay que buscar siempre hasta
encontrarlo es el tronco negro de faran. Verdadera decla-
racin de esttica que Federico celebr jadeandola hasta el
frenes y que poco despus record en aquella parte de su
poema del cante jondo que dedic al gitano, a Manuel Torres,
Nio de Jerez, que tiene tronco de faran.
Y aqu y ahora
Empieza el llanto
de la guitarra.
Se rompen las copas
de la madrugada.
Empieza el llanto
de la guitarra.
Es intil
callarla.
Es imposible
callarla.
272 RAFAEL ALBERTI
Llora por cosas

lejanas.
Llora por el luto de la sole; por el gitano apualado en

la calle; por la muerte de la petenera; por la pena negra de
todos los gitanos.
Es intil
callarla.
Es imposible
callarla.
Vestida con mantos negros

piensa que el mundo es chiquito
y el corazn es inmenso.
Vestida con mantos negros.
Piensa que el suspiro tierno

y el grito, desaparecen
en la corriente del viento.
Vestida con mantos negros.
Se dej el balcn abierto

y el alba por el balcn
desemboc todo el cielo.
Ay yayayayay,
que vestida con mantos negros!
SORPRESA
Muerto se qued en la calle
con un pual en el pecho.
No lo conoca nadie.
Cmo temblaba el farol!
Madre.
Cmo temblaba el farolito

de la calle!
Era madrugada. Nadie
pudo asomarse a sus ojos
abiertos al duro aire.
Que muerto se qued en la calle
que con un pual en el pecho
y que no lo conoca nadie.
MUERTE DE LA PETENERA
En la casa blanca, muere

la perdicin de los hombres.
Cien jacas caracolean.

Sus jinetes estn muertos.
Bajo las estremecidas

estrellas de los velones,
su falda de moar tiembla
entre sus muslos de cobre.

Largas sombras afiladas

vienen del turbio horizonte,
y el bordn de una guitarra
se rompe.

Ahora Jorge va a decir el Romance de la pena negra:

Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
18
274 RAFAEL ALBERTI
baja Soledad Montoya.

Cobre amarillo, su carne
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.
Soledad, por quin preguntas
sin compaa y a estas horas?
Pregunte por quin pregunte,
dme: a ti qu se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
mi alegra y mi persona.
Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
No me recuerdes el mar
que la pena negra brota
en las tierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.
Soledad, qu pena tienes!
Qu pena tan lastimosa!
Lloras zumo de limn

agrio de espera y de boca.
Qu pena tan grande! Corro
mi casa como ua loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
Qu pena! Me estoy poniendo
de azabache carne y ropa.
Ay, mis camisas de hilo!
Ay, mis muslos de amapola!
Soledad, lava tu cuerpo
con agua de las alondras,
y deja tu corazn
en paz, Soledad Montoya.
Por abajo cania el ro:

volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza
la nueva luz se corona.
Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!
Sigue el llanto de la guitarra:
Es intil
callarla.
Es imposible
callarla.
Llora por cosas
lejanas.
Llora por el nio de la luna, luna; llora por la monja

gitana; llora por el muerto de amor en la noche e n c a l a d a . . .
Ahora Mara Teresa Len va a decir el Romance de la
luna, luna:
La luna vino a la fragua

El nio la mira, mira.
El nio la est mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y ensea, lbrica y pura,
Huye, luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
haran con tu corazn
276 RAFAEL ALBERTI
Nio, djame que baile.

Cuando vengan los gitanos
te encontrarn sobre el yunque
con los ojillos cerrados.,
Huye, luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Nio, djame, no pises
mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el nio
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venan,

bronce y sueo, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cmo canta la zumaya,

ay, cmo canta en el rbol!
Dentro de la fragua lloran,

dando gritos, los gitanos.
Despus del cante grande de Manuel Torres y el de

Garca Lorca de su Romancero Gitano, despus de haber
llegado cantaor y poeta hasta las ms profundas races del gri-
to, hubo un vuelo de alivio en aquella noche sevillana del
pino montano. Airecillos ms leves, brisas ms delgadas, res-
piros ms libres y ligeros escaparon de las gargantas, surgien-
do entonces al lado de las chuflas punzantes, cantarcillos
alegres, aunque a veces velados por la sombra fugaz de
nubes pasajeras, el quiebre y el requiebro de la copla, el

arabesco singular, la gracia pura y musical del estribillo, de
toda esa poesa casi cometa que se nos va de pronto de las
manos, y de la que era Federico un millonario verdadero:
Arbol, arbol,
seco y verd.
La nia del bello rostro

est cogiendo aceituna.
El viento, galn de torres,

la prende por la cintura.
Pasaron cuatro jinetes,
sobre jacas andaluzas
con trajes de azul y verde,
con largas capas oscuras.
"Vente a Crdoba, muchacha".
La nia no los escucha.
Pasaron tres torerillos
delgaditos de cintura,
con trajes color naranja
y espada de plata antigua.
"Vente a Crdoba, muchacha".
La nia no los escucha.
Cuando la tarde se puso
morada, con luz difusa,
pas un joven que llevaba
rosas y mirtos de luna.
"Vente a Granada, muchacha".
Y la nia no lo escucha.
La nia del bello rostro
sigue cogiendo aceituna,
con el brazo gris del viento
ceido por la cintura.
Arbol, arbol,
seco y verd.
278 RAFAEL ALBERTI
ES VERDAD
Ay qu trabajo me cuesta
quererte como te quiero!
Por tu amor me duele el aire,

el corazn
y el sombrero.
Quin me comprara a m
este cintillo que tengo
y esta tristeza de hilo
blanco, para hacer pauelos?
Ay qu trabajo me cuesta
quererte, como te quiero!
Galn,
galancillo.
En tu casa queman tomillo.
Ni que te vayas, ni que vengas,

con llave cierro la puerta.
Con llave de plata fina.

Atada con una cinta.
En la cinta hay un letrero:

Mi corazn est lejos.
No des vuelta en mi calle.

Djasela toda al aire!
Galn,
galancillo.
En tu casa queman tomillo.
ADELINA DE PASEO
La mar no tiene naranjas,

ni Sevilla tiene amor.
Morena, qu luz de fuego.
Prstame tu quitasol.
Me pondr la cara verde
zumo de lima y limn,
tus palabras pececillos
nadarn alrededor.
La mar no tiene naranjas.
Ay, amor.
Ni Sevilla tiene amor!
LA LOLA
Bajo el naranjo, lava

paales de algodn.
Tiene verdes los ojos
y violeta la voz.
Ay, amor,
bajo el naranjo en flor!
El agua de la acequia
iba llena de sol;
en el olivarito
cantaba un gorrin.
Ay, amor,
Luego, cuando la Lola
gaste todo el jabn,
vendrn los torerillos.
Ay, amor,
280 RAFAEL ALBERTI
Pero Manuel Torres, la ltima inmensa voz masculina

del cante jondo andaluz, a los muy pocos aos de aquella inol-
vidable noche sevillana con Fidel, muri, y muri pobremen-
te, decentemente en su cama, lejano y solo, como haba
vivido en su humilde casucha trianera. Y tambin Ignacio
Snchez Mejas, nuestro grande y generoso amigo muri
pero en su ley, toreando. Una plaza manchega de segundo
orden, Manzanares, lo vio caer en su redonda arena. Negro
era el toro que le arranc la vida hacindolo volar hundido
en sangre de esas mismas dehesas suspendidas, por las que ya
vagaba haca aos su cuado Jos, Joselito, otro gitano genial
y nico como Manuel Torres.
Y Federico Garca Lorca vivira poco ms que Ignacio,
el tiempo suficiente para llorar al gran espada en estrofas
hoy repetidas en el mundo entero. Todo lo que el poeta
dijo en la muerte del torero podramos repetirlo en el llanto
por la cada trgica del poeta. Ay, que cinco terribles de
la madrugada! As como desde las torrecillas del Dauro y el
Genil de su cancin y los altos adarves de la Alhambra los
estuvo mirando la muerte, as ella tambin estuvo contem-
plando desde el duro celeste estival castellano el derrumbe
sangriento del torero.
(Jorge Zalamea declama el romance La cogida y la muerte)

Una espuerta de cal ya prevenida

a las cinco de la tarde. .

Cuando el sudor de nieve fue llegando
a as cinco de la tarde,
cuando la plaza se cubri de yodo
A las cinco en punto de la tarde.

Huesos y flautas suenan en su odo
El toro ya muga por su frente
A lo lejos ya viene la gangrena
282 RAFAEL ALBERTI

a las cinco de la-tarde,
Ay, qu terribles cinco de la tarde!
Nunca la poesa espaola sufrira un desgarrn ms pro-

fundo. Nunca se habr llorado ms en la tierra entera. Aquel
gitanillo, Antoito el Camborio, de su Romancero, volcado
sobre las piedras como una fuente de sangre con cinco cho-
rros, vino a ser la autoimagen anticipada de la muerte del
propio Garca Lorca. Nunca se habr llorado ni protestado
ms en la tierra entera. Era la sangre derramada. Esa san-
gre que desde las primeras albas de la juventud de Federico
ba su poesa, ponindola entre risa y sonrisa, ese terrible
acento tan duro y encendido. El no quera verla. As llega
a gritarlo con verdadero horror en la muerte del torero
amigo. El no quera verla y sin embargo la lleg a ver
saltar de su propio pecho destrozado en un triste amanecer
granadino.
(Aqu Mara Teresa Len recita el romance La sangre

derramada)
Dle a la luna que venga,

que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.


Que mi recuerdo se quema.
Avisad a los jazmines
con su blancura pequea!
Que no quiero verla I
La vaca del viejo mundo

pasaba su triste lengua
sobre un hocico de sangres
derramadas en la arena,
y los toros de Guisando,
casi muerte y casi piedra,
mugieron como dos siglos
hartos de pisar la tierra.
No.

y el amanecer no era.
Busca su perfil seguro,
No me digis que la vea!
cada vez con menos fuerza;
ese chorro que ilumina
los tendidos y se vuelca
sobre la pana y el cuero
de muchedumbre sedienta.
284 RAFAEL ALBERTI

No me digis que la vea!
No se cerraron sus ojos

cuando vio los cuernos cerca,
pero las madres terribles
levantaron la cabeza.
Y a travs de las ganaderas,
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de plida niebla.
ni corazn tan de veras.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
Qu gran torero en la plaza!
Qu buen serrano en la sierra!
Qu blando con las espigas!
Qu tremendo con las ltimas
Pero ya duerme sin fin.

Ya los musgos y la hierba
abren con dedos seguros
la flor de su calavera.
Y su sangre ya viene; cantando:

tropezando con miles de pezuas
como una larga, oscura, triste lengua,
para formar un charco de agona
junto al Guadalquivir de las estrellas.
Oh blanco muro de Espaa!
Oh negro toro de pena!
Oh sangre dura de Ignacio!
Oh ruiseor de sus venas!
No.

no hay escarcha de luz que la enfre,
No.
Yo no quiero verla!!
Desde mi primer homenaje a Federico en la Residencia

de Estudiantes hasta que lo v por vez ltima, haban pasado
doce largos aos de amistad, de infinito entusiasmo por nues-
tra poesa, de batallas leales y al final de conseguidas metas,
siendo las suyas, las de Lorca, tanto en la lrica como en el
teatro las de mbito mayor, las de ms hondo y afortunados
ecos. Pas claro, dichoso todo ese tiempo. Nuestra Repblica
haba llegado pacfica y alegre, como una ingenua paloma
confiada. Pero ya a partir de ese mismo da, del instante
inicial de su vuelo, su tierno y joven corazn era acechado
por las ms tristes y violentas tinieblas espaolas. Hasta que
al fin, de pronto, voces de muerte sonaron...
Como en el Romancero Gitano de Federico, el 18 de
julio de 1936, ahora hace veinticuatro aos, nuevamente so-
naron esas voces a todo lo largo y lo ancho de Espaa.
286 RAFAEL ALBERTI
Voces de muerte, voces turbias de traicin, salidas de pechos

desleales. Pero al mismo tiempo, de norte a sur, de este a
oeste, por ciudades, aldeillas, montes, llanos, valles, mares e
islas de toda la pennsula, voces puras de vida se levantaron
respondiendo, formando un solo son estremecido, repercu-
tiendo como un solo eco formidable. Y entre esas voces se
alz una tambin, misteriosa y profunda, sntesis de todas,
clavel de fuego incontenible, la voz de la poesa.
As Juan Ramn Jimnez baj de su azotea de madre-
selvas y atardeceres solitario, ofreciendo su puro acento l-
rico, en una frvida adhesin que luego, alejado de Espaa
hizo visible en todo instante por islas de las Antillas y por
los Estados Unidos de Norte Amrica. Y Len Felipe, de
Panam, donde se hallaba trabajando tranquilo, se despidi
con romntico good-by, aparecindose en Madrid, llenn-
dose trmulo de arrebatada clera y pasin del inmortal
herosmo de los grandes das de noviembre. Y Luis Cernuda,
voluntario de las milicias alpinas del Guadarrama; y Arturo
Serrano Plaza, Lorenzo Varela, Antonio Aparicio, Miguel
Hernndez, soldados de los ejrcitos de Lister y Modesto. Y
Jos Moreno Villa, Manuel Altolaguirre, Emilio Prado, Juan
Rejano, Herrera Petele, Rafael Bieste y otros. Voces mayo-
res o menores, dentro de Espaa o fuera, como Juan Larrea
y Pedro Salinas, se volcaron a una en aquella avalancha so-
brehumana, inmenso mar salido de madre, convertidos a la
vez en ondas y ecos de sus propias ondas irresistibles. Pero
una voz faltaba, la ausencia de una voz, tal vez la ms apa-
sionada y reluciente, se lament desde los primeros instantes.
La voz de Federico! En dnde estaba Garca Lorca? Fe-
derico, que das antes del 18 de julio acababa de renunciar a
un viaje por Amrica con Margarita Xirgu, se haba mar-
chado, lleno de angustia y de temores por la situacin in-
quietante de Madrid, a su Granada, a su casa campestre de

Fuentevaqueros. El 16, dos das antes de la insurreccin fa-
langista, deca momentos antes de partir a los amigos que lo
acompaaran a la estacin del Medioda: Sea lo que Dios
quiera!
Estas fueron las ltimas palabras pronunciadas por Fe-
derico en aquel Madrid, donde salvo los veranos, haba vivi-
do desde 1919. Sea lo que Dios quiera! Y qu fu? No
que Dios, sino la Falange espaola quiso. Ya todos lo sabis
y con vosotros el mundo entero. Ahora, permitidme que os
cuente cmo lo supe yo. Y hoy todava, como si acabaran
de decrmelo, escuchndolo estoy y creo que lo hice an
ms con el odio de los odos, con lo profundo de los ojos.
Tanto me parece que los desmesur, que guardo la impre-
sin de dos agigantados crculos, a punto de saltrseme
rodando. La tremenda noticia necesitaba espacio para que
cupiera y nada ms capaz de magnitud que dos ojos en
aumento de horror.
Me lo decan en el patio de un palacete de Madrid,
ganado por el pueblo para sede de los artistas y escritores.
Ahora ni recuerdo la cara, slo la voz que me contina
arrancando las pupilas. Era la de un diputado obrero, tam-
bin olvido el nombre, recin llegado de Granada, la voz
de un hombre fugitivo. Pero es verdad, verdad eso que
dice? Pregunta hecha con silencio y muy poco despus, no
slo por el mo, sino por el de todos los que se iban acer-
cando a nosotros, hasta llenar el patio. De verdad, de verdad,
ninguno queramos creerlo y menos repetirlo, sin interrogante.
Pero ya todos los diarios, entregando letreros de clera, gri-
taron aquella misma noche la tragedia. Y comenz a crecer
desde ese da para el mundo entero, la imagen del poeta de
Granada, volcado en tierra, como esa fuente de sangre con
288 RAFAEL ALBERTI
cinco chorros de su Romancero. Pero a pesar de eso ser

verdad?, se insista por todas partes.
A la maana siguiente era otra voz, la ms impresio-
nante por lo cercana a Federico, casi la misma suya, la que
me aseguraba por telfono: No es verdad, no es verdad, no
hagis nada, no escribis nada todava. S bien que Federico
est escondido, a salvo. Ella tena a fuerza que saberlo, para
eso era su hermana, la ms chica y querida del poeta. Pero
me lo afirmaba, ay!, desde el propio Madrid, repitiendo se-
guramente confidencias consoladoras de algunos buenos ami-
gos. De todos modos le promet callarnos, no escribir nada,
guardndole el ilusionado secreto.
Mas ya era imposible contener al mundo. La tremenda
noticia lo haba recorrido de lado a lado, descargando sus
chispas hasta en los ms escondidos rincones. Y el aire nos
lleg inflamado de ira, de protesta, de furiosa condena, pero
dejando siempre paso a un soplo ancioso de esperanza. Ser
verdad, bajo este mismo signo esperanzado que dirigi Wells,
como presidente del Pen Club, al gobernador militar de Gra-
nada, general Espinosa. La respuestas, por su grosera seque-
dad, fue la ms delatora de lo cierto, no dejando ya ni un
resquicio para la duda. Deca as, despectiva y bruta: "No
conozco el paradero de ese seor".
Durante *
RAFAEL ALBERTI
* La grabacin de esta magnfica conferencia, que infortunadamen-

te no alcanz a captar su ltima parte, se conserva en el Archivo Voces
de la Emisora H. J. C. K. - F. M. Estreo; y nos fue facilitada gen-
tilmente por su Director, Alvaro Castao Castillo. La trans-
cripcin de la respectiva cinta magnetofnica fue hecha por el autor
de esta compilacin.
NDICE GENERAL
Pgs.
Federico Garca Lorca bajo el cielo de Nueva Granada,
por VICENTE PREZ SILVA 11
PROSA
El poeta en Nueva York. Federico Garca Lorca, por FER-

NANDO ARBELEZ 19
Remembranza de Federico Garca Lorca. A Jos Restrepo

Restrepo, por BERNARDO ARIAS TRUJILLO 25
Conocimiento 25
Croquis para un retrato de Federico Garca Lorca . . . 29
Devocin y meditacin de Federico Garca Lorca. Para
Mara Jimnez Saravia Dedalus, por DARO ACHURY
VALENZUELA 32
1 32
2 32
3 33
4 33
5 35
6 36
7 36
8 37
10
290 NDICE GENERAL
Pgs.
9 37
10 39
11 40
12 40
13 42
14 43
15 44
El "llanto por Ignacio Snchez Mejas", elega funeral, por

EDUARDO CAMACHO GUIZADO 46
La sangre d e r r a m a d a 54
Por qu y cmo muri Garca horca, por G U I L L E R M O C A -

MACHO MONTOYA 67
Garca horca, el moro y el gitano, por GREGORIO CASTA-

EDA ARAGN 71
Romancero gitano, por GUSTAVO CORREA 73
El asesinato de Garca horca. ( L a verdad, en un libro del

irlands l a n G i b s o n ) , por ABELARDO FORERO BENAVIDES 89
T o d o estaba planeado 89
El amor oscuro 91
La casa de los Rosales 92
El barranco de V i z n a r 93
Los barrancos de Espaa, por PEDRO GMEZ VALDERRAMA 94
1. " D n d e est mi s e p u l t u r a ? " 94

2. Garca Lorca, su m u e r t e y su t u m b a . (1949) .... 97
3. C m o creci la Historia 104
Ay, Federico Garca!, por L I N O G I L JARAMILLO 108

a 108
b 108
NDICE GENERAL 291
Pgs.
c 109
Garca Lorca, por RAFAEL MAYA 111
Voces de muerte sonaron, por W I L L I A M O S P I N A 118
Evocacin y presencia de Federico Garca Lorca, por VI-

CENTE P R E Z SILVA 124
Loica y la tradicin, por CARLOS R I N C N 138

A propsito de "Bodas de S a n g r e " 138
Un recuerdo vivo: Garca Lorca se espanta, por EDGARDO

SALAZAR SANTACOLOMA 157
Rosas y caballos de Garca Lorca, por EDUARDO ZALAMEA

BORDA 160
Sobre el teatro de Garca Lorca, por JORGE ZALAMEA 163
Federico Garca Lorca, hombre de adivinacin y vaticinio,

por JORGE ZALAMEA 170
El "llanto por Ignacio Snchez Mejas" de Federico Garca
Lorca, por R A M N DE ZUBIRA 182
Primera parte 186

Segunda parte 187
Tercera parte 191
C u a r t a parte 193
II
POESA
Soneto a Federico Garca Lorca, por EDUARDO CARRANZA 199

Garca Lorca, por H E L C A S M A R T N GNGORA 200
Evocacin de Garca Lorca, por ISABEL LLERAS DE O S P I N A 201

292 NDICE GENERAL
Pgs.
Garca Lorca, por BAUDILIO MONTOYA 203
Elega a Federico Garca Lorca, por ODILIO MORA SERNA.. 205
Romance de la nia verde, por JORGE PACHECO QUINTERO 207
Romance de la nia venezolana, por JORGE PACHECO QUIN-
TERO 208
Balada para Garca Lorca, por JUAN MANUEL ROCA 210

Federico Garca Lorca, por MANUEL F. RUGELES 211
Federico Garca Lorca sobre el cielo de Granada, por
Daro Samper 212
III
Epistolario de Garca Lorca. (Cartas del poeta a Jorge

Zalamea) 217
Carta I 218
Carta II 219
Carta III 219
Carta IV 221
Carta V 222
IV
TESTIMONIOS
Evocacin fraternal. El mundo de Federico Garca Lorca,

por FRANCISCO GARCA LORCA 227
Un soneto indito de Federico Garca Lorca, por MANUELA
MANZANARES, para " P A N " 233
NDICE GENERAL 293
Pgs.
Cmo conoc a Federico, por CSAR TIEMPO 239
Federico Garca Lorca, poeta y soldado de la libertad, por
RAL ROA 246
Noche de recuerdo y alabanza de Federico Garca Lorca,

por RAFAEL ALBERTI 254
I 263
II 264
Mi nia se fue a la mar 265
Sorpresa 272
Muerte de la Petenera 273
Es verdad 278
Adelina de paseo 279
La Lola 279
NDICE GENERAL 289

SE ACAB DE IMPRIMIR ESTE LIBRO EL
DA 30 DE DICIEMBRE DE 1986, EN LA
IMPRENTA PATRITICA DEL INSTITU-
TO CARO Y CUERVO, EN YERBABUENA.
LAVS DEO

García Lorca - Bajo El Cielo de La Nueva Granada

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1.

CECILIA HERNNDEZ DE MENDOZA, El poeta en la sombra:

2. AURELIO MARTNEZ M U T I S , Julio Flrez: su vida y su

3. Los rboles en la poesa castellana. Antologa. Seleccin y

4. HORACIO, Arte potica y otros poemas. Traduccin y notas

5. RAFAEL MAYA, El tiempo recobrado. Poemas. 1974.

6. Baladas y romances de ayer y de hoy. Seleccin, introduc-

7. EDUARDO SANTA, El mundo mgico del libro. 1974.

9. RAFAEL MAYA, Letras y letrados. 1975.

10. ALBERTO MIRAMN, La angustia creadora en Niez y

11. EDUARDO G U Z M N ESPONDA, Crnicas efmeras. 1976.

12. JOAQUN PIEROS CORPAS, LOS das siempre iguales: colo-

13. JORGE ROJAS, Crcel de amor: 1967-1976. 1976.

15. JOS ANTONIO LEN R E Y , Guayacundo. 1976.

16. GUSTAVO A. ALFARO, ha estructura de la novela picaresca.

17. ALIRIO G M E Z PICN, Francisco Javier Caro: tronco his-

18. JOS ASUNCIN SILVA, Intimidades. Introduccin de GER-

19. LVARO LECOMPTE L U N A , Castillo y Rada, el grancolom-

20. Amis y Amiles: cantar de gesta francs del siglo XIII.

21. GLORIA SERPA DE DE FRANCISCO, Gran reportaje a Eduardo

22. FERNANDO LORENZANA, Recuerdos de su vida. Diario de

23. JOS ENRIQUE GAVIRIA, (Caminos en la niebla) y otras

24. EDUARDO G U Z M N ESPONDA, Crnicas ligeras. 1979.

25. CARLOS ARTURO CAPARROSO, Clsicos colombianos. 1980.

26. SCAR ECHEVERRI M E J A , Las cuatro estaciones. Poemas.

33. JOAQUN PIEROS CORPAS, Pasos con el pueblo. 1983.

34. JOS ANTONIO L E N R E Y , Nidito de plata y otros cuen-

42. Federico Garca Lorca bajo el cielo de Nueva Granada.

COMPILACIN, PRESENTACIN Y NOTAS

SERIE LA GRANADA ENTREABIERTA, 4 2

IMPRENTA PATRITICA DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO, YERBABUENA.

LIBIA PATRICIA, MARITZA DEL CARMEN,

MARA DEL PILAR y MARCELA

Se cumplen cincuenta aos de la trgica muerte del

marzo de 1937 un homenaje a su memoria con la colabo-

vigor de su expresin potica, que tanto influjo ejerci en el

y ensueo de Garca Lorca en manera alguna deba estar

nada Entreabierta" siempre Granada en su vida y des-

VICENTE PREZ SILVA

Bogot, 20 de julio de 1986.

FEDERICO GARCA LORCA

El nombre de Federico Garca Lorca constituye una de

explican luminosamente arduos problemas estticos. Mucho

Estos poemas fueron escritos cuando el poeta asisti

Debajo de las multiplicaciones

Debajo de las sumas, un ro de sangre tierna;

S, es cierto. Por todas partes hay una gota de sangre.

Todos los das se matan en New York

Y qu hacer con esa sangre?; en dnde volcar ese

Yo denuncio a toda la gente

y donde caeremos todos

Esta poesa no tiene explicaciones posibles porque es

Qu voy a hacer, ordenar los paisajes?

He aqu la denuncia del testigo por excelencia. Ante

Y t, bello Walt Whitman, duerme a orillas del Hudson

Una danza de muros agita las praderas

Visin apocalptica de un corazn estremecido y espan-

En Testigos de nuestro tiempo, Bogot, Imprenta Nacional, 1955,

A Jos Restrepo Restrepo

Federico Garca Lorca el romancero, vrtice de la ms

Fui en Buenos Aires en 1933, y esto sin jactancia de los

no se daba fcilmente. Hua aterrorizado de los admirado-

y un aguacero de zetas gitanas, Federico nos deleit con