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Digitalizacin
& OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edicin
Agosto 2016

33.
Comunidad Digital Autnoma
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar I EL ESTILO Y LA IDEA
'1'111110 priginal Style and Idea Arnold Schoenberg
10 l'>I l,y Williams and Norgate, Ltd. Londres
'V,1:ilt',11 spaiiola de Juan J. Esteve

EL ESTILO Y LA IDEA
lntroduecin de RAMON BARCE

1%3 by Taurus Ediciones, S. A. TAURUS


Claudio Coello, 69 B - MADRID - 1
N." Rlro.: 1937/63 Dep. legal: AV. 126 MADRID
!
i

'1
PROLOGO DEL EDITOR INGLES

Arnold Schoenberg, como escritor, tiene personali


dad e ideas propias, no solo en el idioma alemn,
sino tambin en ingls. Varias de los ensayos que
ahora componen El Estilo y la Idea fueron origi
nalmente escritos en alemn. Al traducirlos, y por
deseo del autor, me he ceido al estilo original todo
lo literalmente que el ingls usual lo permite. De
este modo se hallar cierta consonancia de expresin
entre estos y los posteriores ensayos, que fueron es
critos directamente en ingls, aunque conservan to
dava las caractersticas del estilo alemn propio de
Schoenberg.
El mismo Schaenberg ha dejado as aclarada su
actitud acerca de su manera de escribir ingls:
. .. No pretendo ocultar el hec.ho de que este no es
mi idioma de nacimiento y no quiero aparecer en
galanado con mritos estil,sticos ajenos. El acata
miento de este punto de vista ha presidido toda la
tarea editorial.
Para mejor precisar, manifestamos asimismo que
nada se ha hecho para intentar eliminar algunas
posibles faltas de consistencia en los puntos de vista
expresados en los distintos ensayos. Tengamos pre
sente que estos trabajos representan el producto de
cerca de cuarenta aos de actividad intelectual y
constituyen por tanto un reflejo del crecimiento y
desarrollo de las ideas_ de Schoenberg durante todo
ese tiempo. Lo que desde luego no ofrecen es nin
gn dogma establecido y nada que se parezca debe
buscarse en ellos.
DIKA NEWLIN

\
INTRO DUCC ION

'I
Si alguno diez: -Me he fatigado mucho, pero
no he adquirido la ciencia-, no le prestis fe;
Si dice: -La he encontrado sin fatiga-, no
le dis fe.
Si dice: -Me he fatigado y la he encontra
do-, creedle sinceramente.
TALM:UD.

SCHOENBERG, ESCRITOR
Trabajosamente, a travs de los penosos meandros
de una comprensin insuficiente, la msica de Ar
nold Schoenberg va llegando a todos los pblicos y
a todos los rincones del mundo. Como en tantos otros
casos, una aureola de lejana, de misterio, de rare
rza, precede a su msica. Flotando en torno de Schoen
berg hay, para el gran pblico, una oscura bruma:
esa bn1ma es la que hemos querido despejar al pu
blicar este libro.
Schoenberg, como muchos otros msicos, sinti la
necesidad de expresarse tambin con palabras. La
msica es un arte abstracto de por s, y la bsqueda
de un:a rpalabra exacta para ayudar a su compren-
5in ha llenado miles de volmenes. Schoenberg
quiere explicar sus ideas sobre la msica, sobre los
msicos, sobre su propia obra, e incluso sobre otros
,temas de los que su mente, siempre activa, se ocup
sin descanso. No fue Schoenberg un literato-nove
tlista, dramaturgo, poeta-, aunque l mismo reali
zara 'los textos de su oratorio La escala de Jacob
y de su pera La mano feliz. El msico-escritor
suele estar siempre en un absoluto mundo musical:

9
( 11 1 1 pomi :; u s textos, comenta su msica o :la de otros Jos-que van desde 1 900 hasta 1 950, medio s iglo de
u 1 1 1 pu1, I l u r s ; a veces, polemiza y expone su perso medita cin y de lucha-son un muestrario sorpren
pos 1 1 1 ru es t tica. Las raras excepciones que pu dente de esbozos, de sugerenci as, de afirmaci ones y
de dudas. Unos son puros anlisis tcnicos de obras
,
11111

d l t' rn 1 1 H ,s cneu n t rar de un msico que fuera, al mis-


11 1 1 c 1 k mpo e i ndependientemente de su msica, suyas y ajenas ; otros, estudios pedaggicos dicta
,. w rl t o r ,( orno Guillaume de Machaut ) estn compen- dos por su extraordinaria experienc ia en la ensean
11.J 1 d 1 , s ,pu r l a plyade de -esos escritores-msicos siem za musical ; otros, notas de esttica, histricas o so
p n : t i serv icio de fa msica : Adam de la Halle, Kuh- ciolgicas , que a menudo rebasan el mundo de la
11 1 1 1 1 1 . W b e r, Berlioz, Sclmmann, Wagner, Debussy, nnsica y se internan en otros terrenos, en invasin
. , l l rl' k_; r, Bartk. Y, en otros muchos, sus cartas o !fecunda y nunca gratuita. Una coleccin de estos ar
n l 1 1 :t.us nos proporcionan puntos de vista seguros tculos constituye el libro Style ar.d. Idea, editado
1-.n h r_; s u obra. Sin duda, los perodos de crisis y evo por Dika Newlin el mismo ao de la muerte del
, l 1 1 c i 1 1 son ms propicios a la explicacin ,l iteraria composito r y que ahora presentamos al pbl ico de
< J I I L: l os t iempos dogmticos y seguros. En nuestros habla espaofa. Los trabaj os aqu reunidos d an una
d f: , s , po ej emplo, el formidable haz de posibilida clara idea del mters de Schoenberg como ens ayista.
ci Ls ; 1 b i e rto para Ia msica, con su secuela de una Literariamente, Schoenberg pertenece a una co
g r: 1 1 1 va riedad d e formas y esquemas nuevos, obliga irriente expresioni sta que tiene sus races en el p en
v: 1 s i i n d ucliblemente a los comp ositores a intentar samiento doloroso y amargo de W-eininger, Strind
1 1 1 1 : 1 _; xgcsis continua. Es Schoenberg, precisamente, berg, Maeterlinck, Dehmel y Stefan George . Sus
1 1 1 H 1 de l os iniciadores-quiz el m s caracterizado preferen cias literarias-los autores citados, as como
d e s t a corriente. Su libro ms importante, Harmo- el dans Jens ,Peter Jabobsen y el pintores co y ge
1 1 i clc/1 rc ( Armona ) (Viena, Universal Edi tion, 3 . ed. o:iial arquitecto y escritor Adolfo Loos-no le con-
,1 i 1 TL'gi d a , 1 92 1 ) , es incuestionable mente uno de los . duj erori, no obstante, a un formaf;mo nihilista , pues
1 r: 1 1 : i dus fundamentales , e scritos sobre ,l a materia e conserv siemP.re su fe en los valores constructi1Vos
i 1 1 n ns t i u n abl emente ,tambin, el nico que, sin de de todo orden. Que Schoenbe rg estuviera ms cerca
,l : i 1 d cod i ficar toda la arimona clsica con un cri- de George que de Rilke es perfectamente expl icable
1 l ' l ' i o fl e x i b le profundo, abre el paso a la nueva con porque, como el primero, se desliga en principio de
1 q ,L i n m usical de nuestro tiempo. Obra realmente toda funcin s ocial e histrica y se dirige tan slo
1 1 1 1 i c: 1 , rl:s u rne el formidable saber tcnico de Schoen al espritu interior y a ,la forma como expresin. ( Re
l ll ' I " '. .Y , a l m i smo tiempo, las ms precisas y agudas cordemos aqu las duras pero exactas palabr as de
, > 1 ,s , rv;1 i o nl:s estticas y estilsticas. Lukcs sobre Stefan George : Un mundo duro y aris
A d rn 1 .'1 s de la HarimJoniJelehre, Schoenberg public tocrtico . . . Un aristocra:tismo que no es fratern al. )
1 1 1 1 1 1 , l i l i ros de t, cnica musical en ingls. Pero su E l estilo d e Schoenberg, tanto e n alemn como
p1 1 1 .i 1 1 1 1 i v 1 1 t o se despliega libre y variado en sus ar- en ingls, se caracteriza por una fuerte ex:ipresivi
1 k 1 1 l 1 1:, , 1 H i l as y conferencias--,que sobrepasan con dad, manifiesta en la sorprendente eleccin de p a
1 1 1 1 1 ! " 1 1 1 1 l ' i t ( 1 1 1 n;:i r-, donde -el compositor, a prop labras e imgenes, en la movilidad mental, que se
., 1 , , 1 i l ' r 1 1 : i l q 1 1 i c r oportunidad, pone de manifiesto traduce en una sintaxis abrupta y apasionada, e in
,u 1 i l 1 1 1 1 1 T 1 1 1 1 1 p i du d inamismo mental. Estos artcu- cluso en la a:bundancia de signos de admiracin e

JI) 11
i n l c r ruga i n . A n podra sealarse otro carcter, gresista de la historia de la mus1ca, es decir, su
u 1 1 1 1y 'P <. u l i a r del espritu judo, y es la alternancia valor de avance continuo. Cada compositor-cada
,d s 01 1 l: rl a n lc , d e lo grandioso y lo sublime con gran compositor-da un paso hacia adelante en la
110 f r (1 1 1 i o i n cluso bufo. No siempr puede decirse expr,e sin. Esto no quiere decir-y Schoen:berg lo ha
p 1 0 Scl wc 1 1 bcrg hable en serio : a menudo se trata ce notar con toda daridad y concisin-que la m
dv vc t'd a d c ros sarcasmos. Muy frecuentemente el hu- sica actual tenga un rvalor superior a la de los grandes
11 1 11 wi srn o del compositor haoe dudosos ,los pasajes y clsicos. La cuestin es distinta : Esto n o significa
1 1 c i:-. 1 1 va a un mundo de posibilidades fantsticas que el contenido sea mej or, ms importante o ms
,1 f , i u 1 1 1 c n le expresionista, donde s e perciben los ecos estremecedor que el de las obras de otros grandes
d d 1 1a l u ralisrno distorsionado de Wedekind .o Kai maestros ; porque tan slo existe un contenido que
,\ L' I ' y de la irona, en cierta manera socrtica, de .todos los grandes desean expresar : el ansia de la
K 1 rl Kraus. humanidad por su forma futura, por un alma inmor
tal, por la disolucin en el universo. El compositor
debe de situarse en su propio momento e intentar
' 1 1.0ENBERG Y LA MUSIOA CLASICA justamente su propia tarea-la de expresarse a s
mismo-, que no estar nunca en contradiccin con
E n la mente de todos est la conviccin de que el espritu de la poca. Schoenberg aplica a la m
S l i ocnberg fue un inn01Vador de decisiva trascen sica ,esta idea de progreso ( en sentido restringido,
. l c n c i a en la evolucin de la msica contempornea. afectando slo a determinados parmetros en cada
p. ro al leer sus trabajos, el lector se sentir muy caso ) , y esto le permite sacar a relucir ejemplos de
sm.p rcndido al comprobar que el creador del dode Mozart sorprendentes por lo que respecta a la cons
l 1 ro n ismo no era, en manera alguna, un iconoclasta. truccin ; y valorar debidamente a Brahms para .des
S 1 1 res peto para los grandes valores de la msica an poj arle del sambenito de academicismo y de forma
l l r i o r a l mismo es inmenso : El que no respeta lismo que casi siempre se Ie ha asignado. Tanto en
1 1 l us dc rns nunca ser respetado , escribe. Y, a pro el caso d e Mozart-asimetra de las frases---"Como en
pl'1 si t o de Mahler, dice tambin : Su profundo y el de Brahms-atrevimiento armnico y variacin
1 1 1 r:1 i g; 1 d o conocimiento de ,l os valores reales no po progresiva-los ej emplos d'e Schoenberg s on c ontun
,t l : , pc nmi tirle la falta ,de respeto a los autntica- dentes, y nos obligan a contemplar con otra men
11 1 H 1 1 1 g,-andes. El entusiasmo de Schoenberg por talidad la historia de la msica. Nuestro des dn por
H ; 1 l ' l 1 y Mozart, por Brahms y Mahler, por todos los un gran maestro (vase la ancdota de Wagner
1,, ru n dcs c readores, testimonia de su admiracin in- y Mahler ) ser siempre injustificado y producto de
11 1 1 1 1 1 , p o r lo grandioso, por lo que constituye un men la irreflexin. Todo gran artista ha sido, al mismo
1 1 1 k 1 1: 1 scc n d c nt al , sin distingos ni preferencias mez .tiempo, un gran innovador : Msica quiere decir
< p 1 1 1 11IS. msica nueva. No hay grandes msicos pasados
1 1 1 1 n s w(' l o i m portante d e la actividad intelcctua:l de moda : el gran arte, el profundo, el que posee
1 " . ' \ ' l 1 1 11 1 i l ll rg es el impulso decisivo que dio al en- fa hondura y la reciedumbre de la IDEA, nunca est
1l 1 u 1 w l i i , l 1 i r i c i s l a ,d e los estudios musicales. Con pasado de moda. El 1progreso formal, segn Schoen
r:, 1 1 , w t t h, 1 )( n l' l o r a Ja consciencia el carcter pro, berg, es una consecuencia de la n01Vedad de fondo

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d l a o b r: 1 : N o existe ninguna obra de arte porten- De ah que Schoenberg introduzca esa nocin pro
1 01:-n q u no l l eve un nuevo mensaj e a la humani gresiva en la historia de 1a msica ,proyectando ha
<. l a d ; 1 1 i 1 1ui'i n g ra n artista deja de cumplir esto. Es cia atrs su dinamicidad. Su admiracin por los cl
I n',d i 1:'.0 d t.: honor de todos los grandes en el arte, sicos no es pasiva y exttica, sino vitalizadora. Jus
'.Y , ('1 , 1 1 10 c o n secuencia, en todas las grandes obras de tamente la ac titud contraria a la iconoclastia de
! 1 1:-: g ra 1 1 d 1.:s encontraremos esa novedad imperece muchos de sus seguidores, que, como los futuristas
d ( 1 1 1 . de otro tiempo, quisieran, de un plumazo, tachar
, .-. s s i n i [i cativa esta actitud d e Schoenberg por lo nombres y pocas para que la msica comenzase con
q 1 1 0 1 i c n c de constructiva. En ningn instante el com ellos . A es tos iconoclastas conviene la lectura directa
,os i l u r se dedica a la pueril tarea de desprestigiar de los ensayos de Schoenberg. Su sorpresa ser gran
:1 l os grandes msicos del pasado quitndoles vigen de, y decretarn, por un nuevo ,plumazo, que el mis
l ' i ,1 . Esto siempre fue patrimonio de espritus con mo Schoenberg es reo de clasicismo y de retrogra
poco poder de creacin ( cuando no juvenil y pasa dismo.
:i e ra rebelda ante Io consagrado ) . Sin embargo, es
1 1 1 1 a ac t i tud muy a la moda bajo el pretexto de un
d i n :.1 m i smo histrico cuyo creador es, precisamente, SOHOENBERG Y LA NUEVA MUSI CA
b c l locnberg.
l l c rnos hablado ya de esa reivitalizacin en el sen- Llegamos ahora al principal punto de friccin en
11 i d o p rogresivo que Schoenberg insufla a los gran la msica contempornea : la psicosis de novedad.
d , s m sicos del pasado. Esta revitalizacin-es de La situadn, a grandes rasgos, es la siguiente : el
l ' 1 ' , e l mostrar, independientemente del valor abso- historicismo introduddo por. Schoenberg ha produ
1 1 1 1 0 d e la obra, su carcter de progreso formal-es cido, adems de un anlisis del pasado desde el pun
. l I i j : 1 d l a admiracin y del respeto. Y, rpor otra par to de vista del progreso formal, un cdigo del pre
k , 1 i l' n e sus races en un autoanlisis fecundo. Los sente. El hombre occidental est enloquecido por Ios
1 1 s 1 1 1 1 , l l.los formales a los que ,llega la msica de resultados sorprendentes de ,la profeca en los terre
t, \'1 1 , 1t.; 1 t l x: rg })roceden fundamentalmente de la asi- nos cientfico, estadstico, sociolgico y econmico.
11 1 H l r i : 1 1 1.:m ti.ca ( de ah . l a admiracin del composi- En estos campos, la previsin del futuro ha conse
1l 1 1 r p D r ,M ozar t y Mahler, sus ,predecesores en este guido resultados prodigiosos. Estos resultados pro
1 n n 1 1 u ) , d e l anlisis de los procesos armnicos ( de vocan, ele por s, una planificacin , ya que, cono
d , 1 1 1 t k l a a d 111 i ra cin por Brahms ) , y de llevar a sus cida la meta a alcanzar, pueden y deben organizarse
1 i l I i 1 1 i : 1 s con secuencias el individualismo de las vo los caminos y Ios procesos hacia ella, aun teniendo
1 -. , ( d , do1 1 d c l a admiracin por Bach ) . Es decir, en cuenta los parmetros variables de Ios que pue
1 1 11 1 1 \" 1 k Sc l l uenberg est profundamente arraigado dan depender dertas oscilaciones o efectos secun
, 1 1 , 1 1 l : 1 , i l i s 1 n o {corno observ Juan Carlos Paz) ; y darios. El presente queda as codificado: estamos en
1 1 d , 1 i 1 , 1 1 1'1 1 1 1 i s 1 nu es, precisan1ente, el intento de or :tal punto, ,y debemos de marchar por esta senda para
'l 11 1 1 , 1 1 L 1 t x p rv s i n a tonal de manera nuevamente alcanzar, inexorablemente, tal otro estadio.
l 1 l 1 ' 1 1 1 . i 1 , y c l {, s i ca : es decir, es una nueva to-
!I El paso siguiente es la historia. ,E,I hombre occi
1 1 1 1 i l 1 1 I , 1 1 1 1 1 1 1 p w l' l '<.ida con ot ros supuestos. dental intenta predecir ,el curso de los acontecimien-

1 ,1 15
t os h i s t r i os. Pero ya aqu no pisa terreno firme: ci:tario es 1Msica Nueva, nos dice s a n:1 s t k:1 1 1 1 1 1 1 1
d 1 1atla 1 va- l e n experiencias ni estadsticas. Cuando Schoenberg. Y ,qu es la msica nueva ? Los po r.
l a J ' i l os1 1ra de Ja historia quiere hacerse proftica, -tador,es del slogan suponen, -dice Schoen berg, q 1 1 1
' . t l' J'u t :. 1 '1 1 1 1 e n l e e n el ridculo, porque ha de divagar co11 slo pedir la creacin de mska nueva se 1 1 0.
o d i I I t. rnd uci r dudosas metafsicas. Y si las predic habr de servir el producto ya preparado. Pe ro l as
c i o 1 1es ic n t ficas o econmicas son modernas e hi causas reales de los cambos de estilo no son claro
j a s d e u n progreso ineludible de la consciencia y de .es, -los slogans, ni 'los buenos deseos, sino las 1 ecesi
l os n 10 d i os, la prediccin histrica es una vieja ma dades profundas del j uego de accin y reaccin de
n a h u mana. Recordemos 1a intil doctrina clsica la historia. Y Schoenberg explica aguda e irnica
de l a h i storia como exP'eriencia que puede repetirse ; mente en qu consisten exactamente esas causas. Los
lY las ridculas sntesis pseudoorgnicas de Bossuet creadores del grito de batalla indican tcitamente ( a
y o t ros historiadores, repetidas desdichadamente por v,eces explcitamente ) ,que 1a obra de arte que no
,pe ngler y Toynbee sin otro fundamento que una s,iga sus principios quedar en seguida anticuada.
f
. a n tasa apocalptica y demencial que pretende ser Y Schoenberg se pregunta : es que el grito de re
razon able. novacin de Keyser, Telemann y Felipe Manuel Bach
No, la historia no puede predecirse. La razn ni convirti en anticuada 1a msica de Juan Sebastin
ca y suficiente es que el comportamiento humano Bach ? No. El arte profundo, portador de una idea
-i n dividual o en ,grupo-no es previsible- ms que -no simplemente de un nuevo estilo-no queda
en una mnima parte, porque no podremos nunca nunca relegado porque otro estilo trate de alzars e
conocer todos los factores que influyen en el hom con la patente de -la modernidad. Y Schoenberg
b re ni sus reaociones mltiples, encadenadas y rami aade estas irritadas palabras contra los legisladores
fi cadas, a pesar del rpsicoanlisis y la gestaltrpsyoho del presente musical : El presente nunca ha perte
l ogic. Toda planificacin' ,en -el terreno estrictamente n ec-do de manera tan completa a :la mediocridad
h u mano es inasible e insegura : nunca pasar de ser como hoy en da . . . Se ' puede ser moderno hoy en
b uenos propsitos para el Ao Nuevo. d a sin aspirar a lo mejor. . . Se es noderno : con
A h o ra bien, Ja planificacin tiene un hermano bas eso basta. En ocasiones se es has1:a ultramoderno :
t a rd o que aspira al trono : la propaganda. La propa es t o J.c hace a uno inter,esante.
g.1 nd a n o predice, sino que encauza para que se cum Q u i s iera aadir unas precisiones que afectan de
pla l a prediccin. La propaganda es antigua y, en ce rca a l a cr,eacin musical actual y que dan la
parte, eficaz. Es capaz, parcialmente y en ocasiones, raz6 1 1 , d c;;graciadamente, a las palabras de Schoen
de hacer pasar por oro ,lo que es latn. Sus procedi berg . Esa planificacin del present,e ( con su propa
rn i e 1 1 1 os son fundamentalmente dos : el halago y la ganda ,co rrespon diente ) y esa prediccin del futuro
: i 1 1 1 l 1 1 a za, ambos largamente acreditados. de la m s i, c ;, 1 h a n creado un estado de nerviosismo
i\ pv.1 1 a s es rpreciso eXJplicar 1o :que se refiere a la que en nada be 1 1 c l' i c i a a la IDEA, tal y como Schoen
11 1 1 1"1 s i l: 1 . Los :p rofetas estticos predicen el futuro del berg la con c i be. Los compositores ,temen quedar an
11 1 1 L', .q 1 1 l', com o la historia, pertenece al ncleo mis ticuados, y se esm e ran en lograr lo nuevo a toda
l l 1 l m o t k l o mportamiento humano, y p.lanifican el costa. Creen que su p a r t i l ura puede quedar sobrepa
J l l 'l''W l i l l , , 1 1 1 verdad era fruicin. Su slogan publi- sada en vanguardismo por ,l a del vecino (que puede

1 ) 17
2
o) , Y pero que muy a menudo puede ser tambin el final
v i 1 l e > 1 l 1 b; 1 1 11 1 1 1 1 V i e n a que en Helsinki o Toki
1 H : 1 1 i i 1.: 1 1 1 S( ) h rc l as forma s mism as de la comp o .de esa tensin fructfera.,,
:,l 1 ' 1
es .forma l es un La fe que Schoenberg tiene en el hombre es admi
:i l i ' i, 1 1 . l ' t ' rn 11 i n 1 0 es te rpido progr o
es, de u a. al'-:cina rable, porque resiste los embates del escepticismo
1 , 1 1 1 1 1 1 1 1 1,J >Ps i h lc ( se trata, clar ? sarcstic o que acechan al comp ositor mismo, brotan
c ! ,'1 1 1 ) . 1 : 1 p l ' i s a , l a u rgenc ia, oblig an a mod1frcac10nes
- do de su propio espritu crtico. Espritu hebreo por
c i w ,; 1 1 1 1 : 1 yc 1 ra de las veces afectan tan sol o a la fo
inclus a cosas tan n1- excelencia, Schoenberg es un hombre inquieto, que
1 1 1 1 i ! : t 1 i ,'1 1 1 c x t e rna de la obra, o
sicin quiere construir destruyendo ( de manera semejante
1 i t i : 1 :: n 1 1 1 1 o e l formato de la partitura, la dispo
p e 11 L gram as, el color de la tinta , la supre sin a Wassermann y a Thomas Mann : recurdense esas
d , 1 , ,,.
e indic acion es. En esta dos obras maestras de destruccin c onstructiva que
1 , : , d i , i ,'> n d e signos auxil iares
a la moda , se lleg a todo son El doctor Laudn y La montaa mgica ) . Esa
l 1 1 d 1 a t'u r.iosa por estar .
de tensin crtica es p ara Schoenberg el gran rvalor hu
>/ 1 i c ro de aberraciones, por ejemplo, , partituras
rec erda mano. T odo men os Ia seguridad, el confort, como
k l u ra enigm tica o p olivalente ( como 1:1
ias a dice despectivamente en su Harmonielehre : la co
Ls l o 1 a n tos barroquismos manieristas ! ) . Grac
de ingen io y de habi lidad , la modidad se paga con la ,superficialidad. Si se quiere
es ! e esfue rzo titnic o
arece abrum ada por una nuev a y o bse ser profundo hay que estar siempre inseguro, aun
11 1 1 s i ca desap
de esta que esta inseguridad engendre d o lor.
. i v: 1 re t rica , y olvid a que la nica manera
repre senta ndo con s m Uberal por naturaleza, ironiza sobre el espritu li
l ' O l l l a prop ia poc a se l ogra , ,
ese ti empo , su hond a pr blem aca beral poI'que ve tambin en l los grmenes de una
c l ( j s l a IDEA de o

: , l l n 1 :t ; ocul to esp ri tu,


y no jugu etean do con el es- seguri,dad utpica. Hay que luchar p or los derechos
1 i lc 1 . humanos, p ero cules son Jos lmites de est os dere
chos? No es ya la ley-cualquier ley-una codifica
c i n inj usta ? N o tienen muchas veces iguales dere-
1 1 > 1 :. < ) f .OC IA D E SCHOENBERG h o:; dos ideologas en pugna ? La guerra, en todo
l' l s ( I , n o solo no resuelve nada, sino que crea nuevas
1 . 1 > q uc el estaca ms fuertement e en los escrit o s de l'o rn 1 ;.is de opresin. Por qu una mayora oprime
vi >< 1 c 1 1 hng es su espritu humanista. Un humanismo : 1 1 1 1 1 : 1 m i nora, aun democrticamente? Y por qu
lo
n 1 yc > G 1 n o 11 es el esfuerzo , la bsqueda ( tal vez el 1 1 0 1 , n LT e n cuenta a esa minora microscpica de los
, ; , ) , pno n unca la codificaci n. En su Harm onie
.i 1 1 co 1 1 1', m ncs selectos? Parece, dice Schoenberg con
l , /1 1 , < ., 1 1 es esto con singul ar nitide
z : Mis alum- 1 1 1 1: 1 rg u 1 : 1 , corno si el cdigo de derechos humanos
1 : 1 hc n ,de dnde puede venir el con o cimien t o : de
1 1 1,, : 1 hu b i e ra < k J i i n i t arse a menos aspiraciones de ,las que
l : 1 h i'1 :,c p 1 cda ! su rim bo'l l l l >: 1 1 11 c 'l . t ulo sugiere. Y aade, ironizando
1 ': 1 1 : 1 Sc l wc nbe rg, ser human o equivale a buscar. El casus ti c..1 1 1 1 1 1 1 1 c : Tambin a los canbales hay que
, 1 1 1 1 1 1 1 : 1 s u .'> a l t.nn nos a buscar, es decir, a -mantener reconocer lc..:s s u s d e rec hos. Porque puede haber erro
,c 1 1 . . . , i( - 1 1 , i : i ! oda costa el dinamismo de la rrnente y :res sublimes y p rn l'u n d a mente credos y sentidos ; Jos
, 1 , J . 1 ,, 1 1 :, i l l i l i d 1 d : Esr p ero que mis alumno
s bus
(

a saber que se busca solo hindes muere n ,d ,! 1 a m brc millones de ellos antes
' 1 1 1 1 1 I l 't 1 n p 1 L ' 1 1 : 1 1 1 l l egado
1 1 L el e n contrar ,es, , e n efecto, la meta, de que se les ocu r ra sacril'icar una vaca sagrada.
,: 1 1 , 1 1 . > 1 1 , : 1 1 .
19
1 ti
( J 1 1 t' l 1 : 1 v 1 1 .' l 'o 1 q 1 1c, n a t uralmente, la fuerza no p ue y azaroso de la naturaleza-, altivo, capaz de soste
: 1 1 , 1 i 1 1 p k: 1 1 ,:, : N o es democrtic9 na d a de" lo que ner sin sucumbir las luchas ms d esesperadas contra
1 1 : d 1 1 , 1 k p rn 1 ge r a la democracia. Solo caben la todo gnero de t entaciones y desmayos ( dinero, po
1 , 1 1 1, 1 1 1 1 : , i , 1 1 1 y ,l ;.1 re . Y aqu regresa Schoenberg a su pularidad, facilidad, comodidad, moda). Vea tam
d ,1 1 1 1 : 1 : . i v : 1 : b sa l v acin por la bsqued a, por la tn- bin cmo el pblico, en su inmensa mayora, estaba
1, p 1 1 v p i r i l 1 1 ..i l , aunque el horizonte no.muestre si n o muy por deba;o de ellos, atento slo a la co nvenien
1 1 1 1 , : , 1 1 1 i 1 H 1 us c uro, intrincad o o inviable. cia y al placer. Su reaccin fue entonces excesiva y
l ' 1 1 i l 1 i: 1 re p rocharse a Schoenberg su indi,v dualis- tajante : la afirmacin rotunda de la superioridad
1 1 1 1 1 : 1 1 i 1 1 1: 1 nza . Alienta en l la misma idea aristocr- del artista y la negacin, igualmente rotunda, de
1 i 1 : 1 ,q 1 1 e e n Nietzsche, en Stefan Georg Y en Orte_ga. que ese artista escribiera para tal pblico. Record e
1 ': i r: 1 Schuenberg, la comunidad no existe o no 7 mos tambin que Schoenberg vivi an la poca en
p u r l <1 . Lo que importa es esa minora microscop 1- que el arte e ra considerado como salvacin, como
1.a , es1Js pocos hombres excepcionales que se produ mensaje superior. Hoy no podramos suscribir tales
c ,1 1 {i l: cuando en cuando. Por eso, para l, la msi- ide as sin enroj ecer. Preferimos pensar, ms modes
; i no ex presa otra cosa que al msico mismo. Esto tamente, que el artista absorbe una gran cantidad
es u n a manera de ,pureza artstica : EI verdadero de energas que faltan en los dems y que, por de
1. 0 1 1 1 pos i tor escribe msica por la nica razn :de que cirlo as, su obligacin es devolverlas a la comuni
l l; comp l ace h acerl o . Se ve impulsado a decir al o, dad en forma de obra de arte. Esto no quiere decir
1.: X i ),; l a O no una persona a J a que le agrade . Es decir, que el artista haya de descen d er al nivel de los gus
, I ., ne no tiene funcin social, no va dirigido a na tos medios del pblico para complacerle o para
d i 1.: , y mucho menos a todo el pblico, pues s i e comunicarle de manera muy asequible unas ideas,
: i r l e no ser para todos, y si es para tod os no sera como han pensado algunos partidarios exc esivos de
: , r 1 1.:. Y termina, lapidariamente : P orque tan solo la socializacin d,el arte; porque entonces la obra
L'x i s lL: / 'art pour z:art, el arte por y para el :t e . a r tstica perder fuerza y hondura, y el resulta d o
l l ern o s de hacer un gran esfuerzo para situar es- s c r que el pblico mismo ser defraudado y perd er
1 : 1 s i d eas en el mismo plano de el evacin m oral a con e l l o.
q 1 1 c l l ega Schoenherg en otras ocasiones. Hay, para H ay un brevsimo artculo, titulado Un juego pe
j 1 1 !, l i l i c a r l as, una poderosa razn personal. Schoen l igroso , en el qu e Schoenberg aborda el problema
.h ng v i , con dolor e indignacin, las crticas injus- de la i n con sciencia poltica e histrica del artista.
1 : , :, y descabelladas que se hiciero n a Brahms y a Schoen b c rg se da cuenta, lcidamente, de ese fallo :
1\/1 : i l il n , y valor, al mismo tiempo, el herosmo . ar- Los ar l i s las, generalment e , tratan este problema de
1 f . 1 i 1 , , 1k: , 111: bos compositores ( y de l mismo ! ) al manera Lan im p n,'1neditada como si fues e puramente
1 1 1 1 1 1 l 1 h l q:1 1se nunca ante las exigencias del pblico. una controvn'.; i a sobre asuntos artsticos ; exacta
1 :. 1 : , l 1 l l ' l l : 1 l i t n i ca contra la incomprensin y ia mez men t e igual q ue si es tuviesen discutiendo sencilla
q 1 i l 1 1 d : 1 d k q 1 1 cid grabada para tod a su vida. El vea mente el art.? por el arte en contra de la objetividad
: d , r l i '., 1 1 1 ( '1 1 1 1 1 0 u n ser superior-supe rior, sobre todo, en el arte . Quiz Schoenberg no repara en que esa
1 1 t l ' i 1 1 :, 1 1 . . 1 1 p rn p i o es[uerzo, no por un don gratuito impremeditacin es una secuela de sus propias ideas
'O
21
S( ) h r \ ,l r 1 i 1 1 k 1v r 1 d c n c i a olmpica del artista, privado universo, sino por la angustia y el dolor de unos
< k l 1 1 r t i ' i , \ 1 1 : mv i : d . S u s palabras finales son estrem,e seres escarnecidos.
c,t i ( l l ': 1 :., y , v v l t n l as ltimas consecuencias de esa Ahora podemos ,encontrar de nuevo la veta de Ja
< 1 , 1 1 1 'l' J ll ' i 1 1 1 1 d 1: I a l'l. ista como ser antisocial y aut- IDEA schoenbergiana, que, en el fondo, no es otra
1 1 < 1 1 1 1 1 1 : P, r u considerando la clsica inferioridad cosa que el dolor baj o todas sus formas. Dolor que
11 1 1 1 1 1 1 : o l y 1 1 1 0 1 a l de los artistas en genePal, mej or dir : se expresa a veces con tinieblas, a ,veces con sarcas
l l ': 1 1 : 1 i l l w; ( ' O r n o a nios ine:i:p ertos. Llamadlos locos mos, a veces con alaridos. En una primera etapa, la
!Y r l t-,j : r d l os en libertad. msica de Schoenberg expresa el dolor abstracto del
1 :. 1 1 s 1 1 s ll i mos aos, Schoenberg comprendi, sin mundo ; ms tarde, con el dodecafonismo, la forma y
d 1 1 d : 1 , q u e no era posible, ni para el artista ni para Ja tcnica le dan fuerzas y poder para ironizar ; por
1 1 : 1 d i c , ovadirse de la r,e alidad. El grito desgarrador ltimo, dsdeando estilos, se sumerge en el dolor
d L: U n s u perviviente de Varsovia es la muestra deci concreto y, ante el espectculo de su pueblo perse
s i va d e su nueva actitud. La abstraccin metafsica guido, eleva un cntico humano y sangrante. Es de
cir, en la obra y en el pensamiento de Arnold Schoen
d L: s us p11nera s obras- Noche transfigurada, Gu
berg tienen lugar los tres actos de la tragedia de
rt Te-1 i ede r, Pierrot Lunaire -se convierte ahora,
nuestro tiempo.
;1 u 1 1 den tro del mismo espritu, en lacerante acusa Esto nos ayudar a enfocar debidamente el hecho
c i r t , en reflej o concreto de una realidad histrica. irrefutable de que con la marcha de la historia cam
l '. n su pequeo artculo Ma es la culpa se niega a bian las valoraciones. V\lagner y Mahler pudieron ser
1 p:1 d r i nar ciertos experimentos del arte por el arte : metafsicos puros sin ofender a su tiempo. Schoen
s i e n un principio pens que la msica nada tena berg, espectador de un gran cataclismo, no puede
q u L ver con el texto literario, ahora efecta una rvigo permanecer impasible. Esta es la gran ,leccin de
rosa reduccin al absurdo para probar que tal diso Schoenberg, su ltimo holocausto a esa incansable
i : 1 c i n carece de sentido y es un puro engao ( un tensin de la mente que fue, hasta el postrer ins
h l u lT ) . tante, su ms alta calidad humana.
Y sla e s la mej or demostracin de l a honradez
de S c l 10enberg, de su independencia insobornable.
Y ; i en su llarmonielehre confes, paladinamente,
q u L: no t ema contradecirs-e, pues fa contradiccin
c ra r rn a m uestra de esa tensin de bsqueda que fue La empresa de dar a conocer Style and Idea al
d 1 1 o r l e de toda su vida. Ante ,l a presin de la his pblico de habla espaola no ha sido fcil. La edi
! < 1 1 " i ; 1 , S h oenberg comprende que ha ido demasiado cin inglesa estaba enteramente agotada ; hemos
kj 1 1. l' l l su apoteosis del artista, y se encara valien podido disip oncr de un ej emplar que obraba en poder
f l r r 1 1 1 1 k con la realidad, con un arte que sangra, no del crtico m u s .i cal Fernando Ruiz Coca, y que nos
J H I I ' l 1 n i d a s 1 nc lafsicas, sino ,p or desgarros reales ; cedi amable m en te. La traduccin del estilo dificul
1 1 1 > 1 1 1 1 1 .- J ; 1 1 1 1 u erte como tema esttico, sino ante la toso y a menudo pintoresco de Schoenberg ha sido
,1 1 1 1 H 1 l i' t 1 1 1 1 nc l a y l ocal izad a ; no por la a ngustia del realizada no ya con cuidado, sino con amor, por

'} 23
:, 1 1 1 1 1 ,f . l 1. 1o 1 1,vc. l ) i l' i u l l ades de todo orden han sido LA AflNWAD CON EL TEXTO ( 1 )
V< ' l l l ' l d 1 ,. , 1 : 1 l i : 1 s a la ac titud generosa de Francisco
( : l l l 1 . , 1 : , v,', 1 1 . t l i l 'cC Lor de la Editorial Taurus, que
t l l " t i i ' 1 1 1 1 p r i 1 1 l' i p i u acept mi sugerencia de editar
I n , i l i 1 1 v q 1 1 1 1 0 h a regateado esfuerzos para lograr
1 1 1 1 11 - , , 1 1 1 1 ; 1 , I P d i gno. Para todas las personas citadas ,
1 1 i l i t , I : 1 t kl' I I I C l1 l0 por SU Colaboracin.
Son relativamente pocas las personas capaces de
Madrid, julio die 1 962 comprender, en trminos puramente musicales, fo
RAMN BARCE. qt;te la msica expresa. El suponer que una pieza de
msica debe acumular imgenes de una u otra espe
cie y que si estas faltan la pieza no ha sido entendi
da o carece de valor, es algo tan extendido como so
lamente puede serlo lo falso y lo vulgar. Nadie espe
ra tal cosa de cualquier otro arte, sino que se con
tenta con los ,efectos de sus elementos ; aunque bien
es verdad que en las dems artes el tema material,
el objeto representado, se ofrece por s mismo auto
mticamente al limitado poder de comprensin del
intelectualmente mediocre. Puesto que Ja msica, co
mo tal, carece de tema material, hay quienes buscan
a travs ,de sus efectos la belleza de 1a forma exclusi
vamente, y otros, procedimientos poticos. Hasta
Schopenhauer, que empieza diciendo algo realmente
exhaustivo acerca de Ia ,esencia de la msica en este
maraviHoso pensamiento : El compositor revela la
esencia ntima del mundo y expresa la sabidura ms
profunda en un lenguaje que su razn no compren
de ; exactamente igual que una mdium hace revela
ciones sobre cosas de las que no tiene ni idea cuan
do despierta, hasta l se extrarva luego, cuando tra
ta de traducir a nuestra terminologa los detalles de
ese lenguaj e que la razn no comprende. Para l, sin
embargo, debe estar claro que en esa traduccin a
la terminologa del lenguaje humano-que es abs
traccin, reduccin a lo reconocible-, lo esencial, el
(1 ) Der Blaue Reiter, 1912.

25

Icngu aj ,d d m u n d o-que quiz haya de permanecer se y juzgar, pero que generalmente es incapaz de
i 1 1co1 1 1 p 1 e 1 1 s i b l e y perceptible tan solo-se pierde. Pe imaginar viva Ia partitura musical-cumplir con
J'O a u n ; 1 .s , cs l j u stificado su proceder, ya que,-des su deber con un mnimo grado de honestidad que le
p 1 1 \; d toclo, su aspiracin como filsofo es la de re haga decidir si ello no habr de perjudicarle. Abso
p r s 1 1 J : 1 r J a esencia del mundo, su inconmensurable lutamente desamparado, se sita ante el efecto pura
r r: 1 1 H kz1 , ,e n trminos conceptuales que fcilmente mente musical, y por eso prefiere escribir sobre m
v c 1 nos q ue resultan demasiado pobres.. Y lo mismo sica que est de algn modo relacionada con un tex
: 1 cu1 1 J ccc con Wagner, que cuando quera dar al hom to : msica de programa, canciones, peras, etc. Y
h rc lll c d io una nocin indirecta de lo que l, como rnsi podramos disculprselo, cuando observamos
rn C1 s i co, haba experimentado directamente, no duda que los directores opersticos, de los ,que nos gusta
ba en afi adir programas explicativos a las sinfonas ra averiguar algo acerca de la msica de una nueva
<l.lc Beeth oven. pera, se dedican a parlotear casi exclusivamente del
Semej ante procedimiento resulta desastroso cuan libreto, del .efectismo teatral y de los intrpretes. Por
do Ilega a generalizarse. Porque entonces su signifi cierto, que desde que l os msicos adquirieron cultu
cado se malogra en sentido opuesto ; trtase de reco ra y creyeron que deben demostrarla eludiendo char
n ocer sucesos y sentimientos en la msica, como si las de caf, apenas quedan msicos con los que se
::tl J hubieran de estar forzosamente. Por el contra pueda hablar de msica. Sin embargo, Wagner, al
ri o, en el caso de Wagner ocurre ]o siguiente : 1a im que tanto les gusta citar como ej emplo, escribi con
presin de la esencia del mundo recibida a travs profusin sobr,e asuntos puramente musicales, y es
de 1a msica resulta productiva para l y le estimula toy seguro de que habra rechazado indiscutiblemen
para su p otica transformacin en elementos de otro te estas consecuencias de sus mal entendidos es
arte distinto. Pero Ios sucesos y sentimientos que fuerzos.
a ra recen en esta transformaci n no estaban conteni
Por ello, el :que un crtico musical escriba de un
d os en fa msica, sino que son meramente el mate autor que su composicin no ha hecho justicia al
r i a l q u e utiliza el poeta, porque un modo de expre
texto del p oeta, no dej a de ser otra cosa que una
s i n tan directo, impoluto y puro, le es negado a la cmoda escapatoria a este dilema. El mbito de es
poesa , arte limitado todava al sujeto-objeto.
te peridico -que ,es siempre muy limitado en espa
iLa facult ad de pura percepcin es extremadamen cio, precisamente cuando tendran que aportarse las
t e rara y solamente la encontramos en hombres de pruebas necesarias-est siempre dispuesto para ayu
g ri n capacidad. Esto explica el que fos rbitros pro
dar a la carencia de ideas, y el artista es en realidad
h:., i o n ;:i lcs se encuen tren embarazados ante determi-
<declarado culpable por falta de pruebas. Pero la
1 1 : 1 d : 1 s d i fi cultades. Que la lectura de nuestras parti
prueba frente a tales aseveraciones, si alguna vez se
1 1 1 1 : 1 s rvs u l t c cada vez ms penosa ; que fas relatirva
obtiene, sirve ms bien como prueba en contrario,
. 1 1 1 , 1 1 t c pe > G I S cj ccuciones transcurran apresuradamen puesto que viene a demostrar que alguien quiso ha
k ; q 1 1 , : 1 1 1 1 c n u do, aun la persona ms sensible y pu- cer msica sin saber cmo, y que, en virtud de ello,
1 : i , r,c i b: , l ; rn solo impresio nes fugaces ; todo esto nada tiene que ver ,en todo caso el que la msica
l t : ; , , i 1 1 1 p1 1 s i h l , r:i ra el crtico-que debe informar- haya sido compuesta por un artista. Y esto es cierto
<, 27
I'
i 1 1 l' 1 1 1 .o v 1 1 v 1 1 : 1 1 1 l u a fas cr ticas escritas por un com concepc1on sobre la interpretacin musical. Por el
; p1 1s i 1 1 1 r. i\ 1 1 1 H J U sea un buen compositor. Porque contrario, pareca que, sin ,conocer el poema, yo haba
\ ' 1 1 / 1 1 1 c l P n, 1 :'1 e ) ; T i b ien do las crticas no es tal compo captado el contenido-el contenido real-y quiz\ de
sl l , 1 1 ', 1 1 1 > s,: h : i l l a inspirado musicalmeinte. Si estuvie manera aun ms profunda ,que si me hubiera aforra
:,1 i 1 1 ., , i l ', 1 C l 1 > 1 1 0 describira cmo debiera haber sido do a la simple superficialidad de los pensamientos
1 '1 1 1 1 q 1 1 ws 1 a l a p i eza : la compondra l. Esto es lo ms expresados por palabras. Ms decisivo p ara m que
1 : 1 p l i l 1 1 y ,l 1 : 1 s l a J o ms fcil para quien p ueda hacer- esta experiencia fue el hecho de que, inspirado por
1 1 1 , .v , . l o rns convincente. el sonido de ,l as p rimeras palabras del texto, yo haba
l '. 1 1 rc:i l i d acl, tales juicios provienen de la nocin compuesto muchas de mis canciones de un ti r n
1 1 1 :', s i 1 1 gc n ua, de un esquema convencional, de acuer J1asta el final, sin preocuparme lo ms mnimo por
d o L 'o 1 1 e l c ual un determinado niel dinmico y pro seguir el acontecer potico y sin adaptarme a l si
J ', l'l'. i vu de la msica debe corresponder con determi- quiera durante el xta sis de mi labor. Solamente das
1 1 : 1 d : 1 s c i rcunstancias del poema y discurrir con exac despus pens en voher la vista atrs para percatar
l P p : , r;,i l el i smo a aquellas. Completamente aparte del me de lo que haba del contenido potico en mi com
1 1 T i 1 D de que este paralelismo, u otro aun ms pr- posicin. Qued ent onces de manifiesto, para mi
1 ' 1 1 1 1 d o, pueda presentarse tambin cuando exterior- asombro, que nunca poda yo hacer mayor j ust icia
1 1 w 1 1 1 e l'i guren aparentes efectos contrarios-por al poeta que cuando, guiado por mi primer contacto
v j L 1 1 1 p l u , que un tierno pensamiento sea expresado directo con el sonido del principio, adivinaba t odo
1 1 1 L< k 1 n te un tema rpido y violento, porque la subsi- lo que era obvio que tena que seguir inevitablen:ien
1 . 1 1 i c 1 1 l e v i olencia habr de desarrollarse de manera te de acuerdo con aquel tono.
'1 1 1 : 'i s s i s temtica-, completamente aparte de esto, Por tanto, lleg a esta r claro para m que ,Ja a bra
1 , d Lsq u e m a ya hay ,que desecharlo por convencional ; ' de arte es, como cualquier otro organismo comple
p o rq 1 1 : con ducira a hacer msica en un lenguaj e que to, tan homognea en su composicin que en C ada
,1 1 1 1 1 1 1 po n ga y piense para todos . Y su utilizacin por pequeo detalle revela su esencia ms nma y ver
1 1 >. ' n t i c os conducira a manifestaciones como las dadera . Al separar cualquier parte del cuerpo huma
t i l' 1 1 1 1 ; 1 r I cu lo que le una vez en alguna parte: De no, siempre brota lo mismo : sangre. Al escuchar un
kt l os , d e declamacin en Wagner, en el cual el autor verso ele un poema, un comps de una composici n,
, 1 H 1 c- 1 l 'a,ha cmo hubiera compuesto l determinados estamos en disposicin de comprender el todo. Y de
1 : 1 : 1 , i 1s s i Wagner se lo hubiese permitido . . . igual m :rnera, una palabra, una ,mirada, un gesta el
l l : 1 v 1 : i l ''l i nos aos qued profundamente asombra modo de anclar, o incluso el color ,del cabello, son 'su
t i , 1 1 1 1 c l , s c i 1 b r i r en varias canciones de Schubert que ficientes para revelar la personalidad del ser hum a
, " ' 1 < 11 ' 1: 1 1 1 1 t 1 y b i en, que yo no tena la menor idea de no. Y as, yo lraba comprendido completamente las
I " , 1 1 H c- 1 1 L T d a en los poemas en que estaban basa canciones de Schubert a la ez que , s us poemas, sola
d " 1 '1 1 1 1 n 1 1 n do hube ledo los poemas saqu la mente por la msica, y Ios poemas de Stefan Geo rge
1 < 1 1 1 1 1 1 1 , 1 1 1 1 1 < l v q u e con ello nada haba conseguido solamente por su sonido, y en tal grado de perfec
1 11 1 1 11 n 1 1 1 1 1 1 1 1 1 : 1 1 la compren sin de las canciones, ya c1on, que difcilmente podra lograrse mediante s n
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 l l ' l l i 1 i v ro u c1 rn b 1r en lo ms n1nimo mi tesis y anlisis y que ,des de luego estos no supera-

29
r f1 1 1 1, S i 1 1 v 1 1 i l ): 1 rgo, Lales impresiones suelen dirigirse que aparece representado ) nos habla, sino po1,que
1 1 1 1 . l : 1 n l i l 1 : 1 l' i ; 1 e l i n telecto instndole a que las pre el que lo hace es el artista ; l es quien all se ha ex
p1 1 rc 1p: 1 1 : 1 :, 1 1 1::l' 1 1 c ral a,plicacin, a que las desmenu presado a s mismo, l es a quien el retrato debe pa
, , y , l : 1 .., i i ' i q 1 1 , a que las calibre y compruebe, a que recerse en un alto grado de realidad. ;Percibido esto,
n 1 1 i 1 ,1,, 1 1 : 1 d e t a l l e s lo .que poseemos como un todo. es tambin fcil de ,comprender que la correspon
Y 1 1: 1 :, l : 1 l : 1 c reacin artstica sigue a menudo esta cir dencia externa entre fa msica y el texto, como se
e 1 1 1 1 v: 1 b v i n ante s de Hegar a la concepcin i,eal. muestra en declamacin, tempo y ,dinmica, tiene
C 1 1 : 1 1 1 L i o iC1 d Kraus llama al 1engua,j e la madre del muy poco que ver con la correspondencia interna y
1 )1 1 1 . :: 1 1 1 1 i c n lo, y Wasily Kandinsky y Oskar Kokoschka pertenece a la misma etapa de imitacin primitiva
p i 1 1 f ; 1 1 1 c u a dros cuyo tema objetivo no es apenas ms de la naturaleza que el copiar de un modelo: Las
q 1 1 , 1 1 n a excusa para improvisar colores y formas y aparentes divergencias superficiales pueden ser il.a
l l ; 1 n: r l os expresarse como solo el msico se ha expre necesaria consecuencia de un paralelismo en nivel
s a d o hasta ahora, son sntomas todos de una gra ms importante. Por fo tanto, el enjuiciamiento so
d u a l expansin del conocimiento acerca de fa verda bre la base del texto es tan seguro como eJ. enJUI
d na n a turaleza del ar.te. Con gran alegra le el libro ciamiento de la albmina de acuerdo con las carac
e l , K a n dinsky Sobre lo espiritual en el arte, en el tersticas del carbono.
q u e se seala el camino para pintar y se hace surgir
l . 1 esperanza de que aquellos que interrogan acerca
t i c! t cxto, acerca del sujeto material, pronto no harn
11 1 {1 s preguntas.
Por tanto, estar claro lo que ya fue aclarado en
0 1 1a d emostracin. Nadie duda de que un poeta que
1 r : 1 h1 j e con material histrico podr desenvolverse
L o 1 1 l : l m ayor libertad, y que un pintor, si todava qui
. i l' l':t p i n tar c uadros histricos en la actualidad, no
t e 1 1 d 1 fa que competir con un profesor de historia.
l l ; l i i 1 \ 1 nos de establecer lo que la obra de arte in
l t 1 1 l :.1 ol'rcccrnos, y no lo que es merame1tte su causa
i 1 1 l r 1 1 seca. Es ms, en toda ,msica compuesta .so-
1 , r poes a, la exactitud en 1a reproduccin de los
: t L't 1 f cci 1 1 1 icn tos es tan ajena a ,la rvaloracin arts-
1 k : 1 1 t , i n u Jo es el parecido que tenga"'un cuadro con
vi 1 1 1 t , d l' l o ; despus de todo, nadie ha de poder com
p 1 , ; l 1: 1 r t.,; f e parecido dentro de cien aos, en tanto
; 1 w t I t kc l o ::trtstico permanecer inalterable. Y
1 1 t i , . . 1 c 1 l l' p e r m anezca porque, como puedan quiz
( ' l ' t T I ' 1 . . :: i mp res i o n i stas, el hombre real ( esto es, el

.10 31
nosotros honremos, sin necesidad de que para ello
tengamos que hacer nada por nuestra parte.
El hombre es mezquino, No creemos Io bastante
en ,el todo, en lo grande ; pero en cambio exigimos
detalles irrefutables. Nos ,encontramos demasiado in
GUSTAV MAHLER dependientes de esa facultad que nos da la impre
sin del objeto como un todo que contiene en s
os detalles completos con sus relaciones corr,espon
l '. 1 1 1 1 1 a r de u tilizar muchas palabras, quiz debie- dientes. Creemos comprender lo que es natural ; sin
1 '1 1 d c i 1 sencillamente : Tengo la creencia firme y embargo, el milagro es natural en extremo, y lo na
sv: : 1 1 1a d c que Gustav Mahler fue uno de los . ms tural es en extremo milagroso.
g i ': 1 1 1 d e s hombres y uno de 1os ms grandes artistas. Cuanto con mayor exactitud observamos, ms enig
,l 'o rq 1 1 e solamente existen dos posibilidades para con .mtica Ilega a parecernos la materia ms simple.
v 1 1 ce r a alguien de la grandeza de un artista : la pri Analizamos porque no ,e stamos satisfechos con la
rn ra, y. l a manera mejor, es la interpretacin de su comprensin de la naturaleza, efecto y funcin del
o h r ; l a segunda, la que me veo obligado a emplear, todo como el todo ; y cuando no somos capaces de
es I ra n smitir a los dems mi creencia en esa obra. volver a reunir con exactitud lo que hemos separa
Qu mezquino es el hombre ! En verdad que de do, empezamos a ser injustos con aquel poder que
,h Tarnos tener fe ,en que nuestras creencias habrn nos dio el todo j untamente con su espritu, y per
<.l e t ran smitirse directamente por s mismas. Nuestra demos la fe en nuestra mejor capacidad : la de re
p; 1 s i n por el objeto venerado debe inflamarnos has cibir una impresin total.
l a t a punto, que cada uno que a nosotros se acerque Dar un ejemplo que resultar familiar para cual
s vea contagiado de esa llama, consumido por el quiera que Jo observe con suficiente atencin. Re
11 1 1 i s rno ardor y rinda ,culto al mismo fuego que para c uerdo muy bien que la primera vez que escuch la
11 1 oso lTos es sagrado. En nosotros, este fuego habra Sq; unda Sinfona de Mahler qued subyugado, espe
l k 1 1dcr con tal resplandor que nos hiciera aparecer ci ..i l rnente en ciertos pasaj es, con una excitacin que
r 1 1 1 1 s p1 rcntes, de t al modo, que su luz clara se es se I nanifestaba incluso fsicamente en . el violento la
p:1 rl' i e ra e iluminara incluso a quien hasta ahora ca t i r , d e mi corazn. Sin embargo, cuando sal del con
;, , i i 1 1 <'> en la o scuridad. Sin ese resplandor, el apstol
,cie r l o n o dej de cotejar lo que haba odo con los
p rec l i ca r h erejas. Aqul a quien le es negado el req u i s i l os que, como msico, yo conoca y que segn
ila c ree n c i a generalizada debe cumplir incondicional
tl i; i l o de santidad no lleva consigo la imagen de nin-
men t e: u n a obra de arte. Y as, olvid el factor ms
. 1 1 1 1 ,c l i os . Po rque el apstol no ha de brillar por s,
importa n te : que, despus de todo, esta obra haba
. i 1 1 1 , m 1 la ] u z que utiliza a su cuerpo como simple ej ercido so bre m una impresin desconocida, a la
, 1 1 v1 1 l r 1 1 1 ; 1 ; al atravesarla, produce la sensacin de vez que m e deleitaba con una involuntara compe
,q r l < ' 1 ! i l i 1 1 1 1 i 1 1 c 1 cl o resplandece por s mismo. Nosotros, metracin. Es indudable que una obra de arte no
1 1 1 . l 1 1 1, i i 1 ; 1 1 l os , d ebernos tener fe ; los hombres sim puede producir mayores efectos que cuando trans
p1 1 1 l , 1 1 1 . 1 1 1 l 1 1 n n uestro ardor, los hombres vern el :mite al oyente las emociones que conmovieron al
I , ! 1 1 1 d1 1 1 u cs l ra J uz. Los hombres honrarn a quien
33
3
c rc; 1 d OI' , d e l ; i l inudo, que tambin en l se agiten tura artstica y tica se encuentra en UB alto nivel
y l 1 1 ( ' i 1 l ' 1 1 . Y yo es taba subyugado ; por entero sub- y ten ga por ello confianza en s mismo y crea en s
ty 1 1 g1 1 do. cultura, no necesitar preguntarse si Ios medios uti
1 1. 1 i 11 ll kc I o e:; escptico ; no tiene en cuenta lo lizados fueron o no artsticos. Y a quien no haya
l" l' 1 1 s 1 1 : i l , 1 1 i m u cho , menos lo supersensual. Si uno quedado subyugado le importar mucho menos. Para
'.; 1 , 1 1 1 1 1 L 1 1 L r1 completamente sugestionado, el inte este ltimo ser suficiente el no haber sido subyu
,k ( '
1 ( ) .; o : ; 1 i c n :: que son muchos los medios que po- gado . . . ni rechazado ! Por qu, entonces, tantas
< l l ' : 1 1 1 h a b e r originado esta sensacin de entrega. Nos palabras rimbombantes ? Por una razn : porque nos
1 \ 1 1 H Td a que nadie presencia una tragedia d la vida gusta que nuestros j uicios concuerden con los de
,: . i , 1 se n t i rse profundan1:ente conmovido ; nos recuer los dems a cualquier precio, y cuando no es as,
d : 1 l o s t erribles melodramas teatrales, a cuyos efoc- nos esforzamos por sacar 'Ventaj a de nuestra postura
1 o:-; nadie escapa ; nos recuerda que existen medios bien fundamentada y fortalecida. Las diferencias de
,: l evados e nfimos, artsticos y n o artsticos. Nos entendimiento solamente son en parte la causa de
d i ce que l os incidentes violentos y realistas-como, divisin de opiniones ; mucho ms papel j uegan fas
p o r ej emplo, la escena de la tortura e !osca-, que justificaciones, que hacen interminable el desacuer
su1 1 de un efecto infalible, no debe utilizarlos el ar do. No es cierto que lo que yo llamo roj o sea real
t i s t a porque son demasiado burdos, demasiado ac mente lo mismo para los oj os ajenos que para Jos
ces i b l es a todo el mundo. Y olvida qe estos me mos. Sin embargo, en esto s que es posible estar
d ios realistas no sern nunca utilizados en msica, y de acuerdo fcilmente, puesto que no existe duda al
menos en 1a sinfona, porque la msica es irreal siem guna acerca de lo que es roj o y lo que es verde.
p re. En Ia msica nunca se mata a nadie r-ealmente Pero desde el momento en que uno tratase de ex
:1 1 i n a d ie es inj ustamente torturado ; no existe en ella plicar por qu esto es roj o y aquello verde, entra
, 1 contecimiento alguno que despierte sentimientos ra con seguridad la discordia. Quien ,sea lo bastante
mr s mismo , ya que ,tan slo intervie?e elemen- i 1 1 t d igente puede probar estas expresiones : Veo lo
1i ( )S musicales. Y cuando estos acontec1m1entos al q 1 1 1 ; se denon1:ina roj o, o, noto que me encuentro
( : 1 n zan el poder de hablar por s mismos-cuando ,;1 i l 1y u gado. Y habr de tener el valor de conside
l'S:1 ; _'1 1 t. c rnacin de tonos altos y baj os, ritmos r r: 1 1 l'i hecho de que no est . subyugado como a.1go
p i dos y lentos, sonidos fuertes y suaves, expresa las c v i d c 1 1 t c por s, sino que es completamente ajeno
l'ns; 1 s ms irreales que existen-, es entonces preci ; t i ( ) hj e t o, exactamente igual que el sordo no puede
s : 1 rn e n t c cuando nos sentimos profundamente con- 1'l' l 1 lg: 1 r de los sonidos ni el daltoniano de los co
11 1 , uv i d os. Aiqul que haya experimentado alguna vez l o r s.
,, I i 1 1 1 pac t o de esta pureza permanecer inmune a La ob ra de arte existe aun cuando nadie sea sub
rn : i l < p 1 i cr o t ra impresin ! Es del todo incuestionabe yugado .po r ella, y es superfluo intentar racionalizar
,, 1 1 1 1 1 1 1 1 1 i m iento musical no puede nunca conducir nuestros s e n t i mientos sobre ,el particular ; porque .
1 1 1 1 1 , 1 1 1L' s i m p uras, porque los medios de que se vale este inten t o s i empre revelar las caractersticas del
1 1 1 1 1 1 1 1 . i , : 1 so 1 1 i rreales, y tan slo la realidad e s im suj eto y nu nca las del objeto : el observador ser
11 t 1 .1 1 daltoniano, el oyente ser sordo ; el amante del arte
( ) t l 1 1 1 l 1 : 1 y: 1 q u edado subyugado y sepa que . su cul- se encontrara en la peor disposicin, no estara fa.

, 35
cu i t ado ( q u i :1.(1 sea cues tin m01nentnea, quiz per
m;,i n c 1 1 t ) p.i ra n.:ci bir la impresin artstica. es con leyes que caracterizan nuesrro conocimiento
l '\' l 'O /.< t l l l'.: su cede cuando alguien que, con l a me a travs del pensamiento y de nuestro poder de ima
j < , r i n t e nc i n ,del mundo, ha tratado de comprender, ginacin. Nos hallamos movindonos en un crculo.
l kga a t a le s j u i cios perv,e11tidos a pesar de haber re Cuantas veces creemos que lo que estamos descri
c i b i do 1 1 1 1 a i mpresin? Aqu y aH se encuentra con biendo es la ,esencia de cosas situadas fuera de nos
1 1 1 1 p ;, , saje que no le agrada, con una meloda que otros, no hacemos ms que vernos y reconocernos
11 p:, rccc "Vulgar, que no le resulta original ; con una como a nosotros mismos, o todo lo ms como a nues
,,:cn 1c11 c i a que no entiende y para 1a que piensa en tro. propio ser. Y aquellas leyes, ,que son, despus de
con l rara mej or sustitucin ; con una voz cantante . todo, las de nuestra capacidad intelectual, las apli
q u e parece discrepar de todos los requisitos que ha camos como medida a la obra del creador ! Sobre
yan podido o puedan establecerse para una buena fa base de ,e sas Jeyes j uzgamos ' l a obra del gran ar
voz cantante . . . Uno es msico, pertenece a la profe itista !
s i n , es capaz de hacer algo tambin { o quiz no ! ) Quiz hoy, ms que nunca, sea muy d uro para un
y sabe de qu manera han debido hacerse las co artista el cumplir con su deber. Las valoraciones al
s as, si es que verdaderamente debieron haberse he tas y baj as casi nunca fueron antes los inevitables
cho. Es perdonable que esa persona encuentre j us iresultados de los negocios del arte. Y nunca ha exis
t i ficado el cavilar sobre los detalles. Porque todos tido mayor dificultad para ,que el pblico diga quin
cavilamos sobre 'las obras de los grandes maestros. es 11ealmente grande o quin es el que cuenta en la
6era raro encontrar a nadie que, al recibir la orden actualidad. Innumerables son Ios dedicados a la la
de crear el mundo mej or que lo hizo Dios Todopo bor de creacin. Todos no pueden ser genios. Una
deroso, no emprendiera la tarea con el mayor em minora es la que abre el paso ; los dems son meros
peo . Todo cuanto no comprendemos lo considera imitadores. Pero si los muchos imitadores quieren
rnos como un error ; todo cuanto nos incomoda lo permanecer en la carrera, han de averiguar en se
consideramos como un fracaso de su creador. Y no guida cul e s el ltimo reclamo del mercado. Los
nos paramos a pensar en que, puesto que no enten editores, la prensa y la publicidad se cuidan de ello,
de rnos el significado, la nica respuesta adecuada y llegan a la conclusin de que aquel que haya crea
debe ser el silencio, un silencio respetuoso. Y Ja ad- do algo nuevo no quedar abandonado por mucho
11 1 1 i racin, una admiracin sin lmites. tiempo. Industria de abej as, la que hoy alcanza en
Pero, como ya se ha dicho, somos mezquinos ; por todos los campos el xito que slo al talento debie
q ue n o somos ,capaces de captar sencillamente la ;ra corresponder ; reafirma a la vez este t alento, pero
gl'a nclcza de las cosas en su total integridad, nos nos lleva a la conviccin de que sta no es poca de
p l'cocu pamos de sus detalle s : y en castigo a nuestra grandes hombres solitarios . sino que se caracteriza
'(_ 'O t H l u cl a presuntuosa, incluso en ellos fallamos. iNos por los enj ambres de pequeos hombres. El verda
q u i voc;,1 mos en toda la lnea. En cualquier caso deramente grande ha 1tenido que volar siempre del
t 1 1 ,q t t L' el entendimiento humano trata de abstraer presente al futuro ; pero el presente nunca ha per
,d v ,J : 1 s o h 1 " ;, 1 s divinas las leyes que fas rigen, se pone rtenecido de manera tan completa a la mediocridad
d l' 1 1 1 : 1 1 , i l' i c s l o que lo nico con que nos encontramos como hoy en da. Y no importa la abertura de la
brecha : ellos tratarn de atravesarla, plantarn in-

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'1
l u s u l : , s c 1 1 sc n a:; de sus pretensiones para el futuro. una mentaii d a cl ms amplia. -P ero esto es, natura l
N e , l 1 : 1 y q 1 1 i <.: 1 1 q u iera escribir precisamente para hoy, mente, fal so, ya que lo bueno sigue siendo bueno y
: 1 1 1 1 1 l1 1 : 1 1 1 d o no se 1e pueda apenas dar crdito por debe, por tan to, proseguirse, y lo malo sigue siendo
11 .1 1 :, s (! u n d a. Unicamente a los genios pertenece malo y debe, por lo mismo, ser mej orado. De este
i 1 w l wm I futuro. Cmo podremos encontrar aqu modo, el alarde de amplia mentalidad parece ms
l' I 1:: 1 1 1 1 i n o verdadero? Cmo podremos decir quin bien blandura cerebral. Porque tales personas han
l " ; , ..-: d 1 1 1<; u tc grande, si el nivel ms alto est tan perdido todo punto de referencia y toda Jimitacin,
: 1 1 1 1 p l i a mente distribudo que olvidamos su altura en y no se percatan de que son de ms estrecha menta
v i , t I d de su extensin ? En realidad, lo ,que hacemos lidad que aquellos que al menos admiten Jo que dis
t.:..; hablar demasiado de los Alpes y muy poco del curre de acuerdo con las reglas .
ful o n L Bl anc. Por otra parte, los mismos viej os reclam os no
Es cas;i excusable que el pblico se enga-e en esto , pueden utilizarse cada vez que nos encontremos ante
s iempre existen muchos que aportan -lo que corres un hombre realmente grande. Por ej emplo : Mahler
ponde a las necesidades de nuestro tiempo de forma escribi obras desusadamente extensas. Todos encuen
mucho ms asequible que la que puede ofrecer alguien tran, o creen conocer, que en ellas hay algo excep
que ya pertenezca al futuro. Se puede ser moderno cionalmente elevado y grandioso que lucha por expre
hoy en da sin aspirar a lo mej or. Uno tiene hecha sarse. Qu lugar comn ms adecuado que ste para
t a n amplia seleccin de entre los modernos, que el aplicado a esas men taliclades tan amplias ? : Se es
csi p ritu de la poca resulta asequible al gusto ms fuerza por lo ms elevado, pero no posee fortaleza
refinado y tambin al menos afortunado, en todos para realizar sus deseos ... Y ,quin lo dice ? Lo di
los matices y con todas las etiquetas. Quin habr cen esos crticos ,que han acomodado sus muy am-
-el e resoliverse baj o tales circunstancias ? Se es mo . plias mentalidades al comn inters. Los que son
de rno : con eso basta. En ocasiones, se es hasta ultra menos buenos, y tambin los muy malos : porque
moderno : sto le hace a uno interesante. Tiene uno para unos y otros -existe el pundonor de mostrarse
su p rograma, sus principios, sus gustos ... Sabe todo conformes con lo establecido. Esta frase es, por tanto,
Jo que hay. Conoce todos los clichs de la crtica. uno de esos clichs sin sentido que debemos recha
Sabe cules son exactamente las tendencias corrien zar por encima - d e todo, ya que se aplican casi sin
rtcs del arte. S : uno casi puede establecer por ade excepcin a aquellas personas para fas que resultan
lantado problemas caractersticos y los mtodos con los menos apropiados. El insignificante sale de ello
q u e tendr que relacionarse el arte en un futuro in bien parado. Pero tan pronto como se dice de alguien
mocliato, y lo que me sorprende es que nadie haya se esfuerza por lo ms elevado, etc., en seguida s
l a,do a n con la idea de combinar ;todas estas posi que, o bien no se ha - e sforzado por ello, o bien no
h i l i tbdcs para c onfeccionar un libro-gua del futuro. ha logrado alcanzarlo . . . Despus de todo, es cosa cir
1 :, -' ; 1 e es el resultado inesperado que obtuvo W agner cunstancial. En qu m edida se establece esa gran
1 1 ; 1 1 1 d o c re a Beckmesser como una advertencia diosidad por 1a que se supone que Mahler se ha es
rp:1 r: 1 l o s r t i cos demasiado apresurados. Todos se tie forzado en rvano ? En la dimensin ,de las obras y en
m 1 1 por c 1 1 lcn didos del arte nuevo, y los Beckmesser una circunstancia que a m me parece inmaterial al
e l , l 1 1 1 y v 1 1 d a ;:i l'i rman que ellos han ll egado a poseer relacionarla con las verdaderas aspiraciones del ar-

:rn 39
tista : en el asun to y ,en Ios textos en que se basan le tetrataba a l y nada ms que a l ; algo que, por
vari os ,de los tiempos de sus sinfonas. Mahler ha lo . tanto, habrna de permanecer inacces ible a cual
h abl ado ,de la ,muerte, de la resurreccin, del destino ;
ha compues to Fausto. Y estas son las supuestas u:era. ue tratae de alcanzarlo mediante la mera
1m1tacin dl- es tilo. Pero este mismo estilo, de ma
cosas g ran diosas. P ero cas i todos :los ms i cos, en nera emgmatica y hasta ahora extraa, parece recha
pocas pasadas, compus i eron msica de igles i a y se zar la irn itai n. Quizs ello se deba a que en este
n: l aci onaron con D i os : sto es, con algo todava ms c so, por primera 1:':z, se a Ia circunstancia de que
c 'l c vado ; y pudieron esforzarse i ncondicionalmente
e1 modo de expresion esta tan inseparablemente li
p o r lo ms elevado s in que nadie midiese su obra
con aquel p atrn. Por el contrari o, si es realmente gado al suj eto temtico, que 1o que es costumbre
magnfico ampararse a la sombra de los grandes te que aparezca como un simple indicio de forma exter-
rnas, sto es lo que en la actualidad deb i ramos . na, s aqu simultneamente el material y la cons
:pedir al artista. Verdaderamente, existe tan solo una trucc10n.
meta hacia Ia que el arti sta se afana en llegar : la Deseo referirme a 'Varias cosas que se han dicho
exprtesin de s misimo. S i >triunfa en e1lo, ib:a conse en contra e la obra de Mahler. En seguida aparecen
guido el mayor xito posible ; despues de s:t o, todo dos acusac10nes : c ontra su sentimentalismo y contra
o dems carece de importancia, porque todo lo la vulgarida de sus temas . Mahler sufri mucho por
dems est implcito en su logro : muerte, resurrec estas acusaciones. Contra Ia segunda nos encontra
cin, Fausto, destino . . . Pero adems, los breves y no mos ca i indefensos ; contra la primera, completa
por eso meno s importantes momentos, las emociones mente mermes. Pensemos en ello : El artista con
del alma y del espritu, que hacen al hombre creador. ,toda :su buena fe, escribe un tema ajustado ' a su
Tambin Mahler trat de alcanzar nicamente la nece_s1dad e expresin y a fos sentimientos que se
expresin de s mismo. Y que :lo consigui no puede lo di'Ctan, sm cambiar una sola nota. Si quisiera es
dudarlo nadie :que posea el grado mnimo de capaci capar a la vulgaridad, nada ms fcil para l. El ms
dad para comprender lo aislada que ha permaneci do humi1de afinador-que se preocupa con mayor celo
esta msica , a pesar de que los imitadores se encuen e las notas que de s mismo-es capaz de hacer
tren tan atareados viendo 1a manera de arrebatar mteresante un tema superficial con solo unos pocos
cualquier cosa que les d oportunidad de conquistar pl1;1mazos. Y muchos temas interesantes tuvieron su
el mercado. El que no existan i mitadores de estas ongel l' de esta r_i:i anera_ : exactamente igual :que el pin
sinfonas que se parezcan al modelo en lo ms m tor puede ;eludir la pmtura de detalles intiles pin
nimo, el que esta msica se resista a la imitacin tando p recisamente e sa inutilidad con gruesas p ince
{ como todo lo que un hombre por s solo puede lo Jadas. Y ahora imaginemos esto : A un hombre tan
g ra r ) , es prueba de :que Mahler fue capaz de obtener sens ible, tan espiritualmente elevado, de quien he
la ms grande reali zaci n de un arti sta : la p rop ia n:i os e scuchado las p alabras ms profundas . . . , pre
e x p resin ! Solamente l qued expresado, y no la cisame 1: t a e se hombre se le , c onsideraba incapaz
mu r l c, ni el destino, n i Fausto. Porque esto pueden de e scribir temas refinados, o por lo menos de alte
com po nerlo tambin otros . El expres tan solo aque rarlos para que no pareci eran vulgares . . .
.l l o q 1 1 L ' , i n d e pen dientemente del estilo y del adorno, Yo creo que lo que suceda era, sencillamente, que
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1 1 0 s ,p ' l 'c.i L ; r l a de ello, y por una sola razn : ponqwe, chada, lo sera m ucho ms al conocerla ms de cerca :
' l l J'( '(l/i!lc1d, us temas no son vulgares. en ningn caso se revestira de nobleza. Pero si yo
J\ q 1 d d u bo confesar que yo tambin consideraba ahora descubro que cuanto ms me fij o en estas ideas,
; t i p r i 1 1 c i p i u v ulgares los temas de Mahler, y de ello mayor encanto y marcada nobleza van adquiriendo,
p 1 1 L: l l , < I '{l u cirse que esas sutiles observaciones de no es posible seguir cori la duda : la idea es todo lo
h 1 s q 1 1 L ;mto presumen ciertos oponentes no me eran contrario de vulgar. No es algo que se nos haya pre
.x i 1;1 1 1 <1:, . Pero me sien extraas ahora, cuando la per sentado hace tiempo y no pudiramos ,descifrar, sino
' l' J1C i 11 de la belleza y magnificencia de la obra de algo cuyo significado ms profundo sigue an sin
.M ; r l 1 lc r se ha acrecentado' en m intensamente y me revelar por completo, algo tan hondo que no nos he
ha l l evado al convencimiento de que aquello no son mos percatado ms que de su apariencia superficial.
u liles observaciones, sino que, por el contrario, As, en efecto, ha sucedido, no solo con Mahler, sino
es .la ausencia ms rotunda de la facultad de obser con casi todos los grandes compositores, que tam
v1cin lo que provoca tales juicios. Y o haba encon bin tuvieron que someterse a la acusacin de la
trado vulgares los temas de Ma...11.ler, a pesar de que vulgaridad. Acuden a mi memoria concretamente
la obra completa siempre haba producido en m una Wagner y Brahms. Creo que ,e l cambio en mi modo
profunda impresin. Hoy, ni con la peor intencin de sentir trae consigo una medida mejor :que el j ui
del mundo podra yo reaccionar de ese modo. Consi cio que de buenas a primeras todo el mundo est
deremos sto : Si los temas fueran realmente vulgares, dispuesto a lanzar en ,cuanto se ,ve enfrentado con
yo los encontrara hoy mucho ms vulgares que anta una situacin que en realidad no comprende.
o. Porque vulgar significa inculto y expresa algo El artista queda an ms indefenso ante la acu
q u e corresponde a un grado nfimo <le ooITTacinentos, sacin de sentimentalismo que ante la de vulgaridad.
a n inguna cultura en absoluto. En los grados ms Mahler, admitiendo a medias la segunda por causa
baj os de la cultura se encuentra no lo que es total de una vacilacin en la confianza en s mismo, se
rrn i..: n te falso o malo, sino lo que fue tenido por acer defenda diciendo que no debe uno fij arse en el tema,
t aclo, lo que cay ,en desuso, lo que ha sido sobrevi sino en lo que brota de l. No tena por qu haberlo
'V ido, ]o que ya no es verdadero. El campesino no se hecho. Pero 1a crtica era tan general, que l mismo
conduce mal, sino de manera arcaica, lo mismo que se vio forzado a creer en lo falso : despus de todo,
si..: conducan los de rango ms elevado antes de los msicos mejores y las otras gentes peores decan
saber hacerlo mejor. Por tanto, lo vulgar representa las mismas cosas ! . . . Pero no existe defensa para la
u n estado atrasado de la tica y de Ia mentalidad, otra acusacin, la del sentimentalismo. Esta cae de
< J I H ' a l guna vez fue propio de rangos ms altos ; al golpe y porrazo en casa como una inmundicia. Quien
,p r i n c i p i o no era vulgar, pero lo fue despus, en no desea otra cosa que inmundicias, es capaz de ases
n 1 : 1 n l o q ued relegado por nuevas y mejores costum tar una pualada rpor la espalda a la persona ms
h rL . . Pe ro no puede volver a surgir : lo que es vulgar honorable e importante, al :que se aleja airadamente
1 1 1 1 n ' V l ' ,. debe permanecer as. Y si yo ahora man- de Io que sea mera complacencia ( que es lo que, en
1 \ ' I I . 1 1 q 1 1 no puedo encontrar vulgares aquellos resumidas ,cuentas, hemos de considerar aqu como
1 v 1 1 1 : 1 :; , 1 1 1 1 1 1c;. 1 deben haberlo sido; porque una idea inmundicia), y as le degrada y le priva de su ntima
v 1 r l .: ; 1 r , 1 1 1 1 <1 i cka q ue me parece caduca y transno- seguridad. La manera de atacar fas obras de arte

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nacin ? ,E so es tan equivocado como cuando se ha
sign i fica t i vas e s ahora diferente a la que antes se bla de una frase ingeniosa. La persona entera es
em p leaba . ,A n t iguamente, se reprochaba a un artista ingeniosa-est llena de ingenio-, pero no la simple
el ,que no sup iera ,l o bastante ; hoy, es motivo de cr frase. La obra ,entera puede ser sentimental, pero no
t ica e l q ue sep a demasiado. La dulzura, que antigua un simple pasaje. Porque su relacin con la totalidad
men t e e ra una cualidad apreciada, ihoy es un error, es decisiva : Io que llegue a expresar, su imrportancia
p o rq ue ,s e considera inmunda. S : hoy se pinta con en el conjunto. Y como se eleva la msica de Mahler
b roc ha gorda ! Todos pintan con b rocha gorda, y el a la resignacin ! Se han perdido aqu el cielo y la
q ue no lo hace es inmundo. Y aquel que no posea tierra juntos , o no est ms bien aqu retratada por
do tes de humorismo o de superficiali dad, de gran primera rvez una tierra en la que la vida se vive plena
deza heroica y serenidad griega, es un sentimental. mente, y se rinden alabanzas a un cielo para el que la
Es una verda dera suerte que las enseanzas de las vida es ms que plenitud? Pensad en la Sexta Sinfo
historias de pieles roj as no hayan llegado a cons na : en la tremenda lucha del primer tiempo. Pero
tituir ,e l modelo de nuestra actitud hacia el arte. De el cataclismo de lamentos desgarrados genera auto
otra forma, los moralistas consideraran tan solo l a mticamente lo contrario, el pasaje sobrenatural con
insensibildad de ,l os i ndios para el dolor, adems de las esquilas, cuyo frescor y bienestar es un regalo
la serenidad griega, como muestras de fo no sen que viene de lo alto, de una altura que solamente
timental. alcanza aquel que se remonta a la resignacin ; l tan
Qu es el verdader o sentimi ento ? Pero si es cues solo podr escuchar y entender lo que las voces celes
tin de sentir ! La nica respues ta es es a : i sentir ! tiales murmuran, carentes de calor animal.
Qu sentimientos son los autntico s? Los del que Luego, el Andante. Qu pureza de s onido para
di scute Ia au ten ti cidad de sentimientos de los dems, quien hoy sab e ,que no hubo rvulgaridad que sacara de
o los d el que de buen grado acepta ,los ver,daderos fo placentero, sino extraas emociones de una honda
sentimien t os aj enos tan pronto como alguien dig3. y . rara personalidad que le hicieron ser incompren
l o q ue t e n ga que decir? dido ! O el solo de la trompa, en la Tercera Sinfona,
Schopcn hauer explica la diferencia que existe en con los violines primeros divididos al principio y
tre el sentimentalismo y la verdadera afli cci n. Elige luego, si es posible aun ms bello, con las trompas.
como ejempl o a Petrarc a-a quien seguramente lla Es un capricho de la naturaleza, de serenidad
maran senti mental los pintores de brocha gorda-, griega , si as se quiere, o ms sencillamente, de la
y demuestra que la ,diferencia consiste en esto : la ibelleza ms maravil,l osa, puesto que no necesita uno
afliccin verdadera se eleva por s mism a al grado de tale s slogans ! O el ltimo movimiento de la
de resignacin, en tanto que el sentimentalismo no Tercera! La Cuarta completa, pero en especial su
es capaz de ello, sino que, por ,el contrar io, se duele cuarto movimiento ! Y su ternero ! Y tambin su
y lamenta de, tal modo que uno finalmente se encuen segundo y primero ! , S , todos ellos! Naturalmente :
tra con que ha perdido el cielo y la tierra juntos. todos ,ellos ; porque los grandes maestro s no tienen
Para elevarnos al grado de resignacin, C m o se pasaj es bellos, sino obras bellas por entero.
pu ede hablar de un tema sentiment al, cuando este Inneblemente falta de responsabilidad es otra
tcm.a pb.i clero y aflictivo puede, en el curso de los acusacin que se hace contra Mahler : la de que sus
acon tern .i entos, elevarse por s ,m ismo a l a resig-
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temas no su 1 1 o r i , . i nalc s . En primer lugar, el arte no ciones hace bro l :Jr ele t an escasas no t as u n a mel o cl f a
est Sl l' JlL'd i 1 1 d o a u na sola parte de sus componentes; interminable, q u e a menudo se hace difcil d e ana
por 1 0 1 1 1 0 , fa m sica no est supeditada a un tema. Jizar hasta por los especialistas en estos proced
Porq 1 1 L' In o h ra de arte, al igual que todo lo que vive, mientas, es cuan do nos percatamos del fenm eno
ts 1 r'1 Lo 1 1 cc b i da en conjunto : exac tamente como un musical de au ll:ntica origi nalidad que alcanza cada
n i lo, c 1 1yo brazo o pierna no se conciben por s epa tema ,s uyo, y ,del modo ms natural p osib le . P ar tien
r: 1 do. La ins p iracin no es el tema sino la obra com do del hecho de ique ,esta m anera es compl etamen t e
pl<.:1.a. Y el inspirado no es aquel que escribe un buen origin a l , p odemos reconocer qu elemento s s on lo s
l c rna, sino aquel a quien se le ocurre a la vez una que corresponden al cerebro y cules al co r azn. E s
sinfona entera. , P ero, en segundo lugar, estos temas deci r, el camino, la meta, el entero desarroll o de todo
son originales. Naturalmente, el que se fij e tan solo a ' l a vez, el tiempo completo, el tema tambin . . . , i pero
en Ias primeras cuatro notas, encontrar reminiscen 11 0 unas cuantas notas del principio, sin nin gu na
cias. Pero su conducta es tan simple como la de quien importancia ,relativa !
busque palabras originales en un poema original ; Podemos ir an ms lejos. No es necesario en ab
puesto que el tema no consiste en unas cuantas no soluto para una pieza musical el poseer un t em a
tas, sino en la funcin musical de esas notas. La original. De otro modo, ,l os preludios corales de Bach
breve forma que ,l lamamos tema no debe ser nunca no seran obras de arte . Y seguro que lo s on !
el nico patrn con que se mida la forma ms am Y lo mismo pasa con todos los grandes . A cada
plia, de 1a que aqulla en realidad no es ms que una uno le son ,d isparadas todas esas acusacio nes qu e
mnima parte de sus componentes. Pero la obseriva son exactamente lo contrario de la verdad. S , tod(JJS
cin de nada ms que las mnimas partes del tema ellas, y con tal seguridad, que nos tiran de esp ail das .
conduce a esos abusos contra los cuales se rebela Porque demuestran, contrariamente a lo que esper
Schopenhauer al pedir que se utilicen las palabras bamos, que las cualidades de un autor son, en. efecto,
ms corrien tes para decir las cosas ms extraordi apreciadas ya en una primera audicin, pero fo que
narias . ocurre es ique se interpretan errneamente. Siemp re
Y esto es tambin muy posible en la msica ; con que aparecen las peculiaridades ms pers onales del
la ms corriente sucesin de sonidos debemos ser compositor, el oyente acusa el golpe. Pero en lugar
capaces de decir fas cosas ms extraordinarias. de reconocer inmediatamente que se trata de unas
Maihler no necesita excusarse con esto. Aunque se es caractersticas especiales, interpreta el golp e como
fuerce por alcanzar la mayor sencillez y naturalidad, una ofensa. Cree encontrar all una equivocacin,
sus temas tienen una estructura completamente pro aqu una falta, y no ,ve que son mritos.
pia : cierto, y no en el sentido con que muchos escri Realmente, uno debiera haber sido capaz de reco
tores se dedican a jugar con las palabras. Como nocer fa alta calidad artstica de M ahler con solo
ejemplo quiero citar al escritor que ,siempre omite echar un ,vistazo a sus partituras. Hoy no p u edo com
el pronombre reflexivo a fin de conseguir una carac pr,ender cmo se me ,p udo escapar esto. La inusitada
tersti c a personal. ,Pero los .temas de Mahler son ori sencillez, claridad y belleza de , e stas partit uras me
ginales en el ms alto sentido ; si uno observa con impresionaron en seguida. Me recordaban el asp ecto
qu fan tasa y arte, con ,qu abundancia ele varia- de las grandes obras maestras. Pero entonces yo no
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,d , 1 1 1 1 1 1 , 1 11 l 11 1 y M'' : 1 1 1 1 v 1 1 u I i n c n ada que ver que Es increble la extensi<fm que estas melodas llegan
, i 1 1m , 1 1 1 , , 1 , 1 1 1 1 H 1 , 1 1:-. u 1 1 wg i s t rahnente en cuafquier a alcanzar, aunque determinados acordes hayan de
11 1 1 , 1 ' 1 11 1 1 q 1 1 1 l o co 1 1 s i gu e no , e s un maestro en to irepetirsc en el proceso. Pero a p esar de ello no $:!Xis te
l w, , 1 1 1 1 1 . l 'o r t a n to, el ,que es capaz de escribir ninguna monotona. Al contrario, cuanto ms se
1 11 i . ", 1p: 1 r I i 1 1 1 ras posee uno de esos cerebros de los extiende el tema, mayor es el mpetu final ; la fuerza
, p 11 1 1 1 l u 1 1 1 {1 ticamente surge 1a perfeccin. Y el con que con duce a su desarrollo se acreci_enta con i1;1-
'l' p l < > tic perfeccin excluye totalmente el de imper pulso uniformemente acelerado. Nada importa cuan
,k cc i n ; por ello, no ,es posible ,representar una cosa canden te pueda haber sido el tema in statu nascendi;
i mperfecta que produzca la impresin de perfeccin. unos in s tantes despus, no solo no se ha extinguido su
Por el solo aspecto de la partitura, un msico que fuego, sino que arde con mayor fulgor, y as como en
posea el sentido de las formas ha de reconocer que la msica de otros compositores la llama dura hasta
tal msica nicamente puede corresponder a un que por si misma se extingue y desvanece, en sta
maestro. asciende hasta el ms elevado punto de excitacin.
Y Gustav Mahler tuvo que soportar el que le dije Si sto no es capacidad, por lo menos es potencia.
ran que no saba nada. Para ser exactos, la opinin Algo similar aparece en el primer tiempo de la Octa
estaba dividida. Haba quienes aseveraban que era va Sinfona. Con cunta frecuencia se inclina este
capaz de hacerlo todo de manera muy refinada y que movimiento hacia Mi bemol, por ,ej emplo, en un acor
rpartcularmente sus orquestaciones eran muy efec de de cuarta y sexta ! Yo tachara esto en la obra de
tivas, pero que careca de inventiiva y su msica era cualquier estudiante y le aconsej ara que buscar
vaca. Estas eran fas barbaridades ms complicadas. otra tonalidad. Es increble y, sin embargo, i alh
Otros, ms simples, admitan la parte meldica y, resulta perfecto ! All ,e ncaj a bien ! Es m s, no po
por tanto, desdeaban Ja instrumentacin y todo d r a ser otra forma. Qu dice la preceptiva acerca
cuanto pudieran lograr msicos distintos a ellos. Sa 1 lc sto ? Habra que cambiarla.
ban muy bien que de este modo no se debe componer.
Son las mismas gentes que siempre han sabido como
mo debieron componer los maestros . . . si es que hu
bieran querido ser tan chapuceros como estos aficio
mados. Siempre han sabido esablecer modelos para
Heethoven, Wagner, Hugo Wolf, Bruckner, y en cada
perodo hubieran sabido exactamente qu es fo que
hubiese cuadrado mej or. ne esta omnisciencia no ha

--
quedado otra cosa que el ridculo : pero sto es algo
que se infiltra a travs de toda 1a historia de il.a ,
msica.
El arte de la construccin meldica es impresio EJ EMPLO 1
n:m te en Mahler, que escribi todo en forma tonal
y a quien, por tanto, muchos !'ecursos de contrastes Debernos ob!;crvar la curiosa estructura de muchos
armn icos no resultaban vlidos para. sus propsitos. de los temas, incluso de fos ms cortos. El primer

49
4
. .
1>f$=f{EO J 3 J J
t ema ele! J\ n d a n l e ele la Sexta Sinfona, por ejemplo, Alwu ,e. v-ticl.'<k 4 Slcomxzses
tiene ,d i ez compases. En su constitucin representa
rtr'
.

un pl! roclo, el cual habra de tener normalmente J


tfir JillJ J
ocho compases. ,P ero en el cuarto ,c omps, donde la
cesu ra m arcara un perodo, la nota Sol bemol, que
pu c-cle ser una negra con puntillo como en el ' Ej em iJ
p l o 2, se extiende a tres :partes ; esto hace que l a su-

D I J 8f1214$b# J =a J Al o 1
EJEMPLO 3

.
"

-- -
9,
.
-:J.
,e, rCD 1 1U w u a u I Efe wsi(J,1
t,. ,J. = &J TI 1 .rIJTtEt'4.
'

w:itri!EJ,@b4t El] J

-
'

o.:

h - EJEMPLO 4

"
.
Pero no es absolutamente necesario que esta meloda
alcance los diez compases. El Ej emplo 3 demuestra
que, a pesar de Ia prolongacin . q ue se produce en el
sptimo comps, es posible finalizar en la primera
parte del noveno comps. Esto indica que en los
compases 8 y 9 hay una prolongacin artificiosa, aun
cuando se introduj o una cadencia abreviada.
Es asombrosa la manera como estas desrviaciones
de ,lo convencional se compensan e incluso se j usti

EJEMPLO 2 tfican. Demuestra esto un sentido altamente desarro
:ll ado de ;Ja forma, tal y como ,s e encuentra nicamen
ces10n de corcheas (c ) se desplace cuatro compases ;te en -las grandes obras maestras. No se tra,ta del
y medio. En perodos simtricos, el consecuente sera to ur dle force de un tcnico : un maestro no lo lle-
ele igual duracin, lo que supondra nueve comp ases . vara a efecto si de antemano se lo propusiera . Son
en total. El consecuente comienza en el quinto com inspiraciones que escapan al dominio de lo conscien
ps, y si no concurriera una nueva prolongacin-co te, inspiraciones que acuden nicamente al genio,
rrespondiente a la anterior-como sucede en el spti .quien las recibe de manera inconsciente y plantea
mo comps, finalizara el perodo, segn el Ej emplo s oluciones sin percatarse de que se las est enten
3 , en el noveno comps. d iendo con un problema.
lJn ,c onocido escritor de asuntos musicales llam
. ,a las sinfonas de Mahler potpourris ,sinfnicos gi-

50 51
ga 1 1 I s . l . : i cxp,cs i n potpourris atae, natural-. 1 1 u n Gt a l l r nada l a forma de sus composiciones,
> l l'l l' 1 1 1 ,, a l : 1 v 1 1 l g: 1 r i cl ad inventiva y a fa forma. En pe ro s i c rnp.rc es taba cambiando la instrumentacin.
, p r l 1 1 1 n l 1 i :: 1 r, huy encontramos tambin potpourris !parece como si notara que sta era imperfecta. Desde
( l l' 1 1 1 i'1 s i ,: 1 , 1 (, ica, ele peras de Mozart, Wagner, etc. l uego, no lo es ; es de la ms ,acabada perfecdn, y
N 1 1 s,1 s i L ' X i s t i rn, pero en todo caso es fcilmente n i camente el anhelo de quien, como sucede con un
c1 1 l l ('(.bi b l c que un potpourri consista en los ms director, tena que luchar por una claridad, que l,
l ll ' l l , >s I L' 1 1 1 1.s; ele Bach o Beethoven, sin que por ello como compositor, n o estimaba tan necesaria-puesto
dvk ,d e se r otra cosa que un potpourri. Por tanto, la que Ia msica goza de la divina prerrogativa del sen
v 1 i l g:1 r i d ;:i d de los temas no es caracterstica signifi tir annimo, de la o scuridad para el no iniciado-,
c: 1 1 i va del potpourri. Pero en segundo lugar, fo carac ,solamente este anhelo era el que le induca a buscar
l c rs t i co del potpourri es la falta de pretensiones en como sustituto de la perfeccin una perfeccin mayor
Lt u n in de los elementos componentes. Las sec an. Pero esto es algo que no existe. En todo caso, es
c iones individuales se yuxtaponen sencillamente, indicio de que hasta cierto punto desconfiaba de aque
1,;in que tengan conexin y sin que su relacin { que lla alabanza universal. Es un maravilloso rasgo carac
rp ucclc no existir en absoluto ) sea otra que la de me terstico de los grandes hombres el aceptar como vli
rros occidentes en la forma. Pero sto se contradice da fa alabanza, pero sufrirla incluso con menor pacien
con la expresin sinfnica, que significa todo lo cia que soportan la censura. Pero an hay ms. Estoy
contrario. Significa que las secciones individuales firmemente convencido de que si preguntamos a los
son componentes orgnicos de un ser viviente, na que alaban la orquestacin de Mahler qu es lo que
c ido de un impulso creador y conoebido , como un quieren expr,esar e xactamente, dirn cosas que l
,t odo. Pero esta frase, que realmente no tiene nin hubiera desaprobado. Hasta existen pruebas de ello.
gn sentic;lo por s misma, que se desmorona por ser Casi todos :los que realizan orquestaciones hoy en
t res veces contradictoria, esta frase ihizo furor en da lo hacen bien . . . si nos atenemos a las crticas.
J\ lcmania. En Viena-donde ,los peores males son y ' hay una diferencia tan grande entre esa buena
,-; i cmpre posrbles en la prensa-, alguien encontr orquestacin y lo que para la orquesta pensaba
i n cl uso necesario citarla en la necrologa de Mahler. Mahler !
Y o encuentro sto muy natural. ,Po11que el gran Lo que primero nos impresiona de la instrumen
o rL i sta debe ser castigado de algn modo durante tacin de Mahler es la inigualable objetividad con
su v ida, a cambio de los honores que se le rendirn que escribe lo que es nica y absolutamente necesa
n 1 :1 s tarde. rio. La sonoridad nunca surge de fos aadidos orna
Y el estimado c11tico musical debe recibir de al mentales, de,lo accesorio que no est de ningn modo
,gi'1 n m odo compensacin durante su vida, por el relacionado o se encuentre muy distante del elemento
d c s p recio con ,que ser tratado por la posteridad. principal y haya s ido superpuesto como decorativo.
1 .o n ico que todos admitieron como vlido en Pero cuando se escucha su murmullo, es el tema el
1 M ; i l t l c r fue su orquestacin. Esto parece sospechoso, que murmura ; poseen los temas al configuracin
:v p 1 1 n lc casi llegarse a creer que fa alabanza, al ,ser y tantas notas, que con toda claridad se pone en
11 1 1 1 1 1 1 1 1 -'1 1 1 i me, resulte tan inconsistente como -las una- seguida de manifiesto que aquel murmullo no e la
11 1 i 1 1 1 i , d : 1 d cs a n tes referidas. Y en realidad, Mahler pretensin de pasaje, sino su forma y contenido.
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I) 0 1 1 d 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 : 1 y g i 1 1 1 c , t e rnas y annonas gimen d i s l i n'l os 1 1 1 t.: d i os, es el contenido de fas obras de los
y ,1 1 1 1 1 1 1 , 1 1 1 1 : 1 1 1 : w 1 0 d o n de estalla, aparecen estruc e r:.i n d s ; en e l lo ponen todas sus fuerzas, toda su
1 1 1 r: 1 ', 1 : l :: 1 , 1 k:,L : 1 .; c h ocando unas contra otras ; la v o l u n t a d , y hasta tal punto y con tanta intensidad
u n 1 1 1 kl ' i 1 1 l ': 1 s( d e r rumba ; las relaciones arquitect- Jo anhelan y desean, que finalmente Jo consiguen.
11 1 i t: 1 :, t k 1 1 1 s i 11 y presin se rebelan. Pero entre los Y este anhelo se transmite, con su intensidad plena,
n 1 1 :'1 s I l l ' 1 h >s so n i.d os estn aquellos otros fragantes de predecesor a sucesor, y el sucesor es continuador,
\' d l' i i 1 : , d , )s . Tambin en esto nos trae una novedad no solo del contenido sino de la intensidad al mismo
1 1 J l l 'LTGd :.:ntes, como por ejemplo en los tiempos tiempo, aadiendo as su parte proporcional a la
n 1 i l 1 : l l <:s el e la Sptima Sinfona, con sonoridades iherencia recibida. Es herencia que acarrea responsa
d t: J :.1 g uitarra, arpa y solos instrumentales. La gui- bilidades ; por eso se otorga tan solo a aquel que
1 1 r r1 no se introduce en la Sptima como un simple puede asumir esta responsabilidad.
er ec to, sino que el tiempo completo est basado en Me resulta incluso poco significativo hablar del
csla sonoridad. A ella corresponde desde el mismo director Mahler con el mismo mpetu que del com
co m ienzo ; es un rgano ivivo de la composicin : no positor. ,Como director, siempr,e fue apreciado, in
e l . c orazn, pero s quiz los ojos con la mirada ,qua cluso por los ms torpes contrarios ; pero quiz
ta nto caracteriza su aspecto. Este ejemplo est muy debamos considerar que la labor de pura reproduc
uni d o-en sentido ms moderno, naturalmente-al cin rsulte de importancia secundaria comparn
m to do de ,los compositores clsicos, que construan dola con la actirvidad creadora. Sin embargo, hay
tiemp os completos o piezas basndose en la sonori dos razones que me inducen a hacer estos comen
dad de un conjunto instrumental especfico. tarios. En primer -lugar, en los grandes hombres na
Es probable que pronto averigemos con detalle da es secundario. En todos sus actos hay algo pro
el c mo y porqu de que Mahler, en tal sentido, est vechoso. En tal sentido, me hubiese gustado incluso
muc ho ms cerca de la msica clsica de lo que pa observar cmo Mahler se anudaba la corbata, y lo hu
re c e. Hoy no resulta siempre fcil el reconocer sto biera encontrado ms interesante e instructivo que
y, naturalmente, no siempre es verdad. Por el coii el conocer como ,cualquiera de nuestros melenu
trario, en cierto modo es s u punto de partida, por dos musicales compone sobre un tema religioso.
qu e luego avanza y lo supera. Pero lo supera, no tan Pero, en segundo lugar, tengo tambin la impresin
to en la forma, en la proporcin y extensin-que de que incluso esta otra actividad suya no ha sido
son nicamente consecuencias externas del ntimo an totalmente comprendida en su aspecto ms im
ac on tecer-, como en el contenido. Esto no significa portante. En efecto, muchos han exaltado su perso
qu e el contenido sea mejor, ms importante o ms nalidad demonaca, su inaudito sentido estilsico, la
est remecedor ,que el' de las obras de otros grandes precisin de sus ejecuciones y tambin su belleza y
n, ; 1 1..: s l ros ; porque tan solo existe un contenido que claridad de sonido. Pero, por ej emplo, yo escuch
t ud os los grandes desean expresar : el ansia de la ihu a uno de sus colegas decir, entre otras cosas, que
a nu n i da d rpor su forma futura, por un alma inmortal, no hay ningn secreto especial para llevar a cabo
p o r l a d i solucin en el universo... , el ansia de este al buenas ejecuciones cuando han mediado tantos en
rn: i p< > r su Dios. Solo esto, aunque alcanzado por m.uy sayos. ,Desde luego que no existe secreto alguno,
d i . I i n l < >s c i rn i nos y revueltas, y expresado p or n1uy pues cuantas ms veces se interpreta una obra, mejor

.'i4 55
sa l , y i l ns l a l os peo res directores sacan provecho de E s ta modestia era muy caracterstica en Mah l cr.
s l u. l 't ' J 'o s q 1 1 h ;:i y un secreto para sentir la nece i Ni un solo movniento que no fuera cons ecuente
s i c l : 1 cl dt 1 1 1 1 d cimo ensayo cuando se est ensayando con sus causas ! Le daba la exacta dimensin que
1p 1 1 r 1 1 o v ( 1 1 : i ,vez y todava se e scuchan cosas que pue deba tener ; era ejecutado con temperamento, con
d l ' I I q u nl 1 1 mejor : es que se sabe que todava hay vida, enrgicamente, poderosamente ; porque el tem
rtl : 1 1 ,u r decir en el doimo ensay.o. Esta es exacta- peramento es el realizador de 1a conviccin y nunca
1 1 1 v 1 1 lc l a d iferencia : un mal director ignora a menu permanece inactivo. Pero no haba ningn es t allido
do l t , q u e ha de hacer despus del tercer ensayo ; no sin causa que lo justificara : nada de ese falso tem
,, i c n c nada ms que decir ; se le satisface con faci peramento que hoy da tanto xito a los que irnitan
:1 i d a d porque no dispone de mayor capacidad de dis la prirnitiiva manera de dirigir de Mah1er. Cuando
c r i m i nacin y porque en l no existe nada que le dic diriga de esta forma, volvindose con bruscos mo
rt e mayores exigencias. Y la causa. es sta : el hombre vimientos haca cada grupo instrumental, repre sen
c reador concibe dentro de l una imag<'n completa tndoles en realidad la potencia y la fuerza ique ellos
,ele lo que desea realizar ; la ejecucin, corno todo deban expresar, haba alcanzado lo s l indes de viril
Jo que lleve a cabo, habr de ser tan perfecta como madurez que an permiten estas cosas. Una vez cru
la imagen. Tal re-creacin se diferencia muy poco de zados ,estos lindes, se oper el cambio y dirigi la
ila creacin ; virtualmente, solo el enfoque es distinto. orquesta con sin i&ual compostura. Todos los esfuer
Unicamente cuando nos hemos percatado de este zos se manifestaban en los ensayos ; desaparecieron
punto es cuando somos capaces de comprender el Jos gestos violentos, reemplazados por la mayor cla
alcance de fas modestas palabras con las que el pro ridad del poder de expresin verbal. Un hombre j o
pio Mahler defina su mximo anhelo como director : ven haba entrado en la madurez, y no se empe en
Considero que el mej or desempeo de mi come- conservar los gestos de la j uventud porque nunca
1ti do estriba en obligar a los msicos a tocar exacta practic el engao, sino que hizo lo que cuadraba a
mente lo que est en las notas . A nosotros sto nos su situacin. Nunca dirigi con serenidad cuando era
parece muy sencillo, muy ligero, y as 1o es en I'eali j oven ; el rubato corresponde a su j uventud , la fi
dad, pues los efectos que nos son conocidos podra j eza a su madurez. Y dicho sea para conocimiento de
mos relacionarlos con causas mucho ms profundas. esos j venes ,directores que en la actualidad imitan
1Pero si nos paramos a pensar corno debe ser la compostura rnahleriana : sta no estuvo en su es
:precisamente la imagen ,que hayan de engendrar las pritu. El suyo era un concepto distinto. Para c om
n1 otas de quien sea creador, y qu grado de sensibi parrsele hay que ser siempre segn el dictado de
,1 i clad es necesario para distinguir si la realidad y la las propios ,sentimientos. Lo dems es simple rem edo.
,i 111;:igen se corresponden ; si pensarnos en lo que es Para l no exi stan otras reglas que stas y no tena
p reciso para expresar estas sutiles distinciones de ningn modelo al que imitar. Hem os de res p etar
rn : 1 n c ra compr,ensible, a fin de que el msico ej ecu los modelos. Mas para esto se requier e valor. Mahler
l a n t c no se limite solo a tocar las notas adecuadas, lo posea en el ms alto grado. Nada poda impedirle
s i n o q u e se haga inmediatamente partcipe del espri-' que corriera los mayores riesgos si lo s juzgaba nece
t I I d l ; 1 msica . . . , entonces comprenderemos que to sarios. As lo demostr con su direccin de la Opera
do ,q u e d d i cho en aquellas modestas palabras. de Viena y con los enmigos que se gan por tal cau-

57
sa. li. n V i e 1 1 u u n i fic a la peor gente ; los ms indig pi ca c ia se origina en el temor de q u ien n e , s i I a p 1 v
nos J u e rn 1 1 rec h azados y se convirtieron en sus ene :t ector, el protector de Brabante. Esta intcrp r , t a c i n
rrn i rr ,s 1 1 1 o r L ,1 l cs . Pero l tuvo valor de reafirmarse, de revela 1a profundidad humana que ambienta el tea
s r p1c i e n Le. Qued inocentemente envuelto en un tral Nie sollst du mich befragen.
as u 1 1 l o , a pesar de fo cual recibi los asaltos de la Atormentado por 1a pasin, Mahler, que cruz por
P rensa s i n pestaear siquiera, porque para contestar tod a s las tormentas de Ia vida, que fue acosado por
los l 1 u h i era tenido que sacrificar a un amigo ms jo fos arnigos, que exalt y derrumb dolos, en el mo
ve n , y no quiso hacerlo. Sonriente, tom ,la cosa como m ent o culminante de su existencia era dueo de
u n a cuestin pasajera y nunca ms pronunci una aquella . compostura, aquella moderacin, aquella
pal abra sobre ello. perspectw, ! odo lo cual obtuvo purificando la mente
En ,Viena, siendo director de la Opera Imperial, no de iornund1cias. Esto le facultaba para ver siempre el
presto sus servicios nicamente como msico. No asp ec t o ms hondo de las obras de los grandes ; en
esto se basaba un indeclinable respeto que nosotros,
1
s olo exiga a los msicos y cantantes un acerca
ient , a 1a perfeccin y una ntima devocin por la los j venes, estuvimos a punto de perder.
mtenc1on de las obras maestras, sino que tambin Mahler no era amigo de la msica de programa.
l era parte activa en la explicacin del contenido Aunque a l-autocrtico-no le gustaba discutir es
potico. Cun profundamente penetraba su nensa tas ,e osas, nada le agradaba que la gente, aduladora,
ae diJera lo que supona deba de complacerle. Un jo
miento en la intencin de los maestros quedarl ilus i
trado por el siguiente ej emplo. ven d rector hubo de experimentarlo al incurrir, ade
En _una conversaci n acerca ele los poemas de Wag ms, en otro error atacando a Wagner. Las palabras
ita son para m completamen
de w a gner que usted c
ner ih1ce_ yo la observacin de que no me senta capaz
de descifrar el significado ms profundo del texto t,e c1aras, escribi ; que nuestra msica refleja lo
de Loh,ein1grir.,. La sola historia con sus romnticas purarrien !e hum no ( y todo lo que esto lleva consi
aravillas, sus maldiciones, hchizos, brevaj es m go, iodmdo el mtelecto) , de uno u otro modo, no
gi cos '! ! ransformaciones, no pareca corresponder pue de negarse. Como en todo arte, es cuestin de en
cont rar los medios de expresin adecuados. Pero lo
a sent1m1entos humanos ms hondos. A pesar de la
impresin grandiosa producida por las llamadas de que ono pone en la msica es siempre todo el ser,
patriotismo y por la consagracin del Grial, resulta que si ent, _ Piensa, alienta, sufre. Contra esto, con
tinuaba d1c1endo, no hay que objetar nada si el m
ba muy duro maldt;cir a Eisa por querer conocer el
origen ele Lohengrin, aunque Ortruclis no hubiese des sico se expresa a s mismo en ello . . . pero no el poe
pertado sus sospechas. ta, el filsofo, ni el pintor !
-_E la distincin entre el hombre y la mujer-, T al sensatez le protega de la exageracin. Los aps
explico Mahler. -Elsa es la mujer escptica. Es in toles son a menudo ms papistas que el Papa, porque
ca paz de tener el mismo grado de confianza en el carecen de la oportuna moderacin. El saba que una
hombre que el demostrado por ste cuando por ella cosa '.l'.1 es, de por s, absolutamente falsa en mayor
l u c h a ra , creyendo en ella sin indagar su inocencia medi que su contraria sea, de por s, absolutamen
o 1. i l p1 b i l i dad. La inclinacin por la verdad es mas te verdadera. Por tanto, su profundo y arraigado co
1

cul i n a , l a suspicacia es femenina. En efecto, la sus, n ocir0iento de los valores reales no poda permitirle

58 59
muy pron to la cspide y entonc es generalmente se
t 1 1'1 1 l l a < k l 'V: p 1 0 a los autnticam ente grandes. Qui apaga, el desarrollo del genio, que bu sca nueivos de
:d1 l 'S l : 1 1 v: 1 c i 1 1 l n a origen en su cdigo del honor, rroter?s en lo ilimitado, se extiende a travs de toda
ig1 1 : d q t l l' ,l ud o oficial, cualquiera sean las circuns u?a :vid . Y por ta to sucede que, en su desarrollo,
l 1 1 1 1 l ' i : 1 :: , t i<.:.s ca i nmediata satisfaccin por el insulto nmn i :1-stante es igual a otro. C ada e tapa si rve al
d i r i g i d o t ot ro oficial. prop10 tiempo , d e preparacin para la prxima. Es
l : s r u me sucedi a m. En m hubo una fase du una e ! erna transformacin, un crecillliento ininte
l ' / l l l l c.: l a cual adopt una actitud negativa, incluso rrumpido de nuevos brotes de una sola semilla. Est ,
l 1 os l i l -c o ntra Wagner, al cual yo haba honrado ante claro, entonces, por qu dos p untos lllp liamente se
l ' i o rrn cn te en gran manera. Parece que expres mi
o p i n i n a Mahler con violentas y arrogante s p ala arados en este desarrollo son tan distintos y extra
nos entre si,, de tal manera ique en un principio no
b ras . Aunque visiblemente sorprendido, me contest :reconocemos su relacin como conj unto. Unicamen
con una calma impresionante que l conoca tales te despu e un -estudi ? ms acabado p ercibimos en
es tados de nimo, que l tambin haba atravesado la P ?t:nciahdad del pnmer p erodo la certidumbre
esas crisis de desarrollo. La ma no habra de ser del ultimo.
muy duradera ; porque uno siempre est volviend o Los retratos de Maih1er me propol'.'cio,-,
u n a y otra <vez hacia los ver,daderamente grandes. ,,an una prue-
b a muy est1mable sobre esta apreciacin
Ellos permanecen inconmovibles en su lugar y es re H
comendable no perderles nunca el respeto. _ ay uno que, le repr,esenta a la edad de dieciocho
anos. ,Todo esta por revelarse an Es lm J oven que
Esta reprimenda tuvo grandes consecuencias para todavia
.
no ha preiv1sto lo -que en l va a acon t ecer.
m, incluso ms adelante, porque vi con claridad que . .
No tiene el, aspecto de esos artistas j venes para qme-
solo se hace respetar el 1que a su vez se muestra res _ .
Jns es mas importante parecer grande s que serlo
pe tuoso, y tambin puede decirse lo contrari o : el que Tiene el aspcto de ,quien permanece a la espera d
n o respeta a los dems nunca ser respetado. Y esta algo qu esta a punto de ocurrir, pero que an no
consecuencia resulta especialmente importante en la s abe qu h :de ser Un s gundo retrat o le representa
actualidad, cuando ,los escaladores de la sociedad em a los vemticinco anos, mas o menos Algo ha suce d1-.
.:.
peque ecen al grande para aparecer ellos como los do ya por entonces. Es curioso que fa frente se haya
ms grandes. ensanchado ; seguramente el ce11ebro hub o d e ocupar
He tratado de expresar cqmo sigue la diferencia en .
un mayor a1 OJamiento. .
Y las fac ciones ! Anterior-
tre genio y talento :
n;ente, a pesar de su impr esionante seriedad, pare
Talento es la aptitud para aprender ; genio, la ap- c ian fa de una persona que quiere afianzarse un
1 i l u ll para desenvolverse por s mismo. El talento se poco mas antes de entregarse a su obra ; despus son
: , c rccicnt a mediante la adquisicin de aptitudes que t:nsas. Revelan que ya adquiri el cono cimient del
y : 1 e x i s tan fuera de l, y las asimila hasta que, fi
,1 1 : i l 1 111.: 1 1 te, llega a poseerlas. El genio posee ya desde
bien y del , mal. del mundo , pero son arrogant es : pron-
to habra de imponerse. Mas saltemos ahora al rns-
1 1 1 1 'l l l ' i n c i pi o todas sus facultades futuras. No hace tro de un hombre de cincuenta aos .c. h l ,desarro 11o
1 1 1 :'1 . q u c dcsarroUarlas, desenvolverlas, desplegarlas. . .
parece milagroso. Casi no guarda ninrn
M i , 1 1 1 1 ': 1 :; c.l talento, ,que tiene que dominar un mate- . sun pareci' do
con los retratos de Juventud. iLa transform acin op e -
1i : d l i 1 1 1 i 1 : , d o ( digamos, el que ya existe ), alcanza

{,( )
61
1 1 1 ! 1 11 1 1 1 1 1 1 t l 1 1 i l 1 1 1 1 1 1 1 1 co 1 1 1'igu racin que pudiera decir- resignado ; para el que ya ha comprendido que no
, 1 1 1 1 1 1 1 1 , , 1 1 1 I , l 1 1 s fa e tas anteriores. Desde luego,
1 1 ton m s q ue una alegora de otros goces superiores,
1 1 ,, 1 1 ' 1 1 1 1 1 : , 1 1 lo 1 1 tcnidas tambin en la ltima con una g l o i fica cin del ms supremo deleite. Verbal
f , 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 . l '( ) r s upuesto que quien sea capaz habr mcn le l o cx,presa as en la carta dirigida a s u esposa,
p1 1t l , 1 . , .v : 1 c t p l a r toda su personalidad en Ios retra don d e explica las escenas finales de Faus'ito :
f 1 1 , t l v ,i 1 1 vc n tud. Pero cuando miramos hacia atrs, Todo lo que pasa ( lo que interpret para ti aque
l 1 1 l l ' i : 1 l : 1 .s p rimeras etapas-aunque de por s sean ex llas dos tardes) no es ms que apariencia; natural
p rcs i v as-es tan difcil descubrir en ellas la expre mente, inadecuado en su aspecto terreno . . . , pero all,
:, i , .> 1 1 de madurez como difcil es rver los destellos de liberado de la corporeidad de la insuficiencia terre
1 1 1 1 a lucecita cuando estamos junto a otra mucho na, se conl\'ertir en real, y, por tanto, no necesitare
1ms resplandeciente. Nuestros ojos han de apartarse mos de ms parfrasis ni ms comparaciones-apa
de las r,eafirmaciones del rostro ms viejo bastante riencias- ; ya fue hecho all lo que yo aqu trat de
antes de :que puedan ver de nuevo la potencialidad describir y que es sencillament,e indescriptible. Y
en ,el ms joven. Y es que los pensamientos y los sen qu es ello? ne nuevo no me es posible decrtelo
timientos que movieron a este hombre fueron fos ms que por medio de una cmparacin:
creadores de la forma. Esto no sucede con los genios El Eterno Femenino nos ha arrastrado hacia lo al
jvenes, que .tienen en la juventud su mejor aspecto to . . . , all estamos . . . , estamos en la quietud . . . , posee
y se vuelven filisteos-incluso en ,10 externo y visi mos lo que en la tierra no pudimos ms :que anhelar,
ble-cuando llegan a mayor edad. Uno mismo no pue iuchar por ello . . .
de saber de su apariencia. Y lo que sepamos no ha Este es el modo de alcanzar la meta ! No con el
de ser permanente, sino circunstancial. Pero lo que entendimiento precisamente, sino con la sensacin de
es innato va de una a otra culminacin, se desarro ser uno mismio1 el que ya est viviendo all. Aquel
na por s mismo para alcanzar cada v,ez ms altas for que en .l a tierra contempla , e sto, no vive ya sobre ella.
mas .expresivas. Se producen saltos, que resultan pa Ha sido ya arrastrado hacia lo alto.
rra el observador ms ,enigmticos cuanto ms fervien Musicalmente, el d e sarrollo de Mahler s e muestra
temente desea comprenderlos. El desarrollo de Mah en s'entido ascendente, sin interrupcin. Verdadera
iler es uno de los ms sugestivos. En efecto, todo mente, fas primeras sinfonas ya revelaban una gran
cuanto habra de caracterizar1e est ya rpresente en perfeccin formal. Pero cuando uno piensa en las
la Primera Sinfona; ya en ella aparece su meloda formas tensas y compactas de la Sexta, donde no hay
vital y la desarrolla, la despliega hasta la mxima ninguna nota superflua, donde incluso la mayor ex
dimensin. En ella estn su devocin por 1a natura tensin alcanzada es parte esencial del conjunto y en
l eza y sus pensamientos sobre la muerte. Todava en l acta orgnicamente ; cuando uno trata de com
el l a lucha con el destino, mas en la Sexta lo recono prender que los dos tiempos de la Octava no son otra
ce y este reconocimiento es resignacin. ,Pero incluso cosa que una sola idea de longitud y amplitud inaudi
l a r1csi gnacin se hace provechosa y se eleva-en la tas, una sola idea concebida, calibrada y dominada
Oc/o va-hacia la glorificacin ele los mayores goces, en el mismo instante. . . , es ,cuando nos maravillamos
t 1 1 1 a gl orificacin solo posble al que sabe que esos del poder de una mente capaz ya de confiar en s
goce 1 1 0 habrn de ser para l ; para el que ya se ha misma para llevar a cabo increb1es proezas en sus,

62 63
n 1 os j (> w 1 1 Ls, p TO que ha convertido en realidad lo el de ganarnos un alma inmodal. As se nos ha pro
rn :\ s 1 1 1 p l'oh; 1 h l c:. metido. Ya la poseemos en el futuro ; tenemos que
y ! 1 1 1 ' ; 0 , e n Das Lied van dJer Brde, es de pronto hacer de manera que ese futuro se convierta en nues
c:qi: 1 :1. ,t i p ro d ucir las formas ms concisas y delica tro presente. Vivamos tan solo en ese futuro, y no en
d : 1 . F.s l o es lo ms extraordinario, pero comprensi- un presente que no es ms que apariencia y que, co
1 > ! ( : l ' 1 1 la Octava, lo infinito, y en esta otra obra, la mo toda apariencia, es inadecuado.
1 1 : 1 1 1 , r: d cza finita de las cosas terrenales. Y esta es la esencia del genio : que ,es el futuro. He
S1 1 Novena, es an ms extraa. En ella, el autor aqu por ,qu ,el genio no significa nada para el pre
: 1 p c n as se expresa como individuo. Parece como si sente. Porque el presente y d genio nada tienen que
fm: ra obra de un autor oculto que utilizase a Mahler ver el uno con el otro. El genio es nuestro futuro. As
como su portavoz. No est , e scrita esta sinfona en seremos nosotros tambin algn da, cuando haya
tono personal. Comprende, por decirlo as, las obj eti mos luchado para abrirnos camino. El genio ilumina
vas y casi desapasionadas manifestaciones de una el camino y nos ,esforzamos por seguirlo. Donde quie
belleza que llega a ser perceptible tan solo a quien
sepa apartarse del calor animal y sienta la calma del ra que se ,encuentre el genio, la luz resplandece ; pero
no somos nosotros los que podemos incrementar ese
hogar espiritual. Sabemos tan poco acerca de lo que
su Dcima (para la que, como en el caso de Beetho resplandor. Estamos cegados y vemos nicamente
ven, existen esquemas ) hubiese expresado, como poco una realidad que no es tal, porque tan solo se trata
es lo que sabemos sobre la de Beethoven o Ia de del presente. ,Pero una ms alta realidad discurre, y
Bruckner. Parece ser que la Novena es el lmite. El el presente sucumbe. El futuro es eterno ; y por tan
que quiera ir ms adelante. ha de sucumbir. P a: ece to, la ms alta realidad, la realidad de nuestra alma
como si en la Dcima se nos fuese a hacer participes , inmortal, solamente existe en el futuro.
de algo que no debamos conocer todava, algo para El genio ilumina el camino que nos esforzamos
ilo que an no estemos prep arados. Aquellos que es por seguir. Pero, nos esforzamos Io bastante? No
cribieron una Novena se situaron sumamente cerca nos encontramos demasiado ligados al presente ?
de la posteridad. Quiz los enigmas de este mundo A pesar de todo, lo seguiremos, porque es nuestro
seran resueltos si alguien que los conociese llegara deber. Lo queramos o no. Es el camino que nos
a escribir una Dcima Sinfona. Y esto no es proba- arrastra hacia lo alto.
ble que suceda. A mi parecer, es esto lo que ,la obra de Gustav Mah
Hemos de seguir en la oscuridad, que nicamente fer-como la de ,todos los grandes hombres-poda
la luz dl genio iluminar caprichosamente. Hemos decirnos. Se nos ha dicho muchas veces y muchas
de continuar luchando y batallando, anhelando Y de ms se nos dir hasta que lleguemos a captarlo por
sc::mdo . Y se nos ha de negar el ver esa luz mientras completo. Siempre se produce la calma ms absolu
est con nosotros. Habremos de permanecer ciegos ,ta despus que uno de estos grandes hombres ha ha
h 1sta que hayamos ,conseguido oj os. Oj os ,para ver el ibl ado. Escuchamos. Pero pronto fa vida vuelve a sub
fu L u ro. Oj os que penetr,en ms all de lo sensual, que yugarnos con su estruendo. A Mahler ,le fue permiti
es 1 :1 1 1 sol o apariencia ; que penetren en 1o supersen do revelar mucho de ese futuro ; cuando quiso decir
i-; u a l . E l oj o ser nuestra alma. Tenemos un deber ms, se nos priv de l. Porque an no se ha produ-
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5
cido u n a c a l m a completa ; va a haber todava ms
b;1 l ; i l l a y n 1 {1 s es truendo.
Y : 1 1'1 1 1 nos ha de iluminar el destello de una luz
q 1 1' l ' 1 10.,.; cegara si la mirsemos.
i\ q 1 1 f, yo h e luchado por Mahler y su obra. Pero
1 1 w l w clda d o llevar por fa p olmica y he dicho pala
h r : , s cl u rs y punzantes a sus contrarios. S que si l MUSICA NUEVA, MUSICA ANTICUADA, EL ESTILO
1 s l 1 1 v i cra escuchando ,sonreira y dejara estar el Y LA IDEA
: 1 s 1 1 nto . La verdad es que l se encuentra en un sitio
d o n de no se utilizan las represalias. Los tres primeros de estos cuatro conceptos han
Pero nosotros debemos seguir luchando, puesto sido ampliamente utilizados durante los ltimos ein
que la Dcima todava no nos ha sido revelada. ticinco aos, mientras que no se ha hecho tanto bu
llicio con respecto ail cuarto : la dea.
Por desdicha, los mtodos de enseanza musical,
en lugar de hacer que los estudiantes establezcan
cumplida relacin con la msica propiamente dicha,
proporcionan un conglomerado de hechos histricos
ms o menos ciertos, azucarados con un gran nmero
de ancdotas ms o menos falsas acerca del compo
sitor, de sus intrpretes, de sus audiciones, de sus
crticas, a ms de una fuerte dosis de divulgacin
esttica. De este modo, una vez le en un ej ercicio de
examen de una alumna de segundo--que solo haba
estudiado algo de armona y mucho de divulgacin
musical, pero ,que verdaderamente no haba escucha
do suficiente msica viva-, que la orquestacin
de Schumann es lbrega y nada clara. Esta sabidu
ra se derivaba directa y textualmente del libro uti
lizado en clase. Algunos expertos en orquestacin
podrn estar de acuerdo en condenar a Schumann
como orquestador, y quiz sin ningn argumento.
No obs tante, puede haber otros entendidos que con
vengan en que no toda la orquestacin de Schumann
es pobre : que existen pasajes lbregos lo mismo que
brillantes, o por lo menos buenos ; tambin habran
de saber que esta acusacin surgi de la lucha entre
la escuela neo-alemana wagneriana y la escuela
acadmico-clasicista Schumann-Brahms , y ,que en

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<'I (, , , i , 1 1 1 1 d 1 los tT l i cos pesaban prtes .tan brillantes 1 a les ps, c udo-his toriadores adquirieron voz predomi
c k 1 : , 1 1 1 t'1 s i l ; 1 de Wagncr como el Fuego Mgico, la J 1a n lc en la Europa occidental prediciendo el futuro
O l 1n l 1 1 r ; 1 d e l u s Meistersinger, la msica del Venus de Ia msica. En todos -los pases eminenten1ente mu
/)( ' ! '/ '. , .Y 0 1 1 : 1 s . Semej ante brillantez puede encontrarse bicalcs, como Francia, Italia, Alemania, Austria, Hun
rn 1 : 1 .-; ,veces en la ,msica de Schumann. Pero algunos gra, Checoeslovaquia y Polonia, alzaron inmediata
1 1 1 1 1 1 1tl'd o rcs saben tambin que hay muy pocas com mente el slogan :
p, ,s i c i o nes cuya orquestacin sea de todo punto inta
l ' l 1 ; 1 h l e. <D urante ms de veinte aos despus de la MUSICA NUEVA
!1 t t 1 1 c 1 Lc de Wagner, por ej emplo, su acompaamiento Este grito de batalla hubo de ser creado segura
o r q u estal cubra las voces de los cantantes hasta lle mente porque alguno de , e stos pseudo-historiadores
gar a hacerlas inaudibles. S que Gustav Mahler tuvo recordara que, en el pasado, d mismo grito u otros
q ue realizar muchos cambios en su orquestacin pa semej antes impulsaron nuevas directrices a las artes.
ra lograr la oportuna transparencia. Y el mismo Un grito de combate debe, quiz, ser superficial y
6 trauss me mostr varios casos en 1os que tuvo que hasta algo incorrecto si ha de hacerse popular. A.s
<..: f'ectuar ajustes. es como hemos de entender la historia que cuenta
De modo que no existe tanta unanimidad entr,e Schopenhauer acerca de la sorpresa de un antiguo
,l os entendidos e: orquestacin como entre la estu orador griego que, al ser interrumpido de pronto con
diante de segundo y su libro de texto. Pero se ha he aplausos y ovaciones, grit : Es que he dicho algu
cho un dao irreparable ; esta muchacha, y muy na tontera ? La popularidad adquirida por el slo
posiblemente sus condiscpulos , nunca escucharn gan Msica Nueva -l evanta en seguida sospechas
con inocencia, sensibilidad ni amplitud de criteri o la y Ie hace a uno indagar su significado.
orquesta de Schumann. A final de curso habr adqui Qu es Msica Nueva?
r do conocimientos de historia de la msica, esttica Seguramente ser msica que. a pesar de seguir
y crtica, a ms de numerosas ancdotas musicales ; siendo msica, diferir esencialmente de la msica
pero desdichadamente no le ser posible :vecordar ni compuesta con anterioridad . Seguramente que habr
uno solo de esos temas de Schumann de lbrega or de expresar algo que todarva no haya sido expresado
questacin. A los pocos aos obtendr su ttulo de en 1a msica. Seguramente, lo que hace ms elevado
p rofesora de msica, ejercer su carrera y esparcir y apreciable al arte es el ofrecer lo que nunca antes
lo que ella aprendi : j uicios ,e ster,eotipados, ideas fuera ofrecido. No existe ninguna obra de arte por
errneas y superficiales sobre la msica, 1os msicos t,entosa que no lleve un nuevo mensaj e a la humani
y .. l a esttica. dad ; ningn gran artista ,dej a de cumplir esto. Es el
De ,e sta manera se educa a muchsimos p seudo-liis- cdigo de honor de todos los grandes en el arte, y
1 u r i adores que se creen luego especialistas y, como como consecuencia, en todas las grandes obras de los
1.:t l e s , facultados no solamente para criticar msica y grandes encontraremos esa novedad imperecedera,
J11 11 s i cos, sino para usurpar el papel de promotores, se deba a Josquin des Prs, a Baoh, a Haydn o a cual
l og r:1 r i n f"luencia en el desarrollo del arte musical y quier otro gran maestro.
1 1 rg; 1 1 1 i :1. ; 1 rl o de antemano. Porqe Arte significa Ante NuB.vo
1 \ ,cns :1 fi o s despus de 1a prim era Guerra mundial, La idea de que el slogan Msica Nueva podra
68 69
, 11 1 1 1 1 , i r l ' I l ' t 1 1 '.'1 J de l a produccin musical se basaba c .i n de contribuir, mej orndolo, al comn efecto.
p 1 , ; l 1 1 1 i l t 1 1 1 ! 1 1 1 l' ,e n fa creencia de que Ia historia se Ningn historiador necesita decir a un Beethoven, a
1 1'1 111 1 1 1 1 10 l odo el mundo sabe, en vida de Bach un Brahms, a un Wagner, que vigorice su acompaa
1 1 ,1 1 1 1 1 i', 1 1 1 1 n uevo estilo n1usical, del que luego se
,1 , (

miento con vitaminas. Lo menos que hubiesen he


d 1 1 l v(, L' I de los clsicos vieneses, el estilo de compo- cho estos tres-tan obstinados corno eran-hubiera
1. i 1 i u 1 1 l 1 ( ) 1 1 1 o lnico-meldica, o como yo lo llamo, el sido mostrarle la puerta.!
1 " . f i l 1 1 d e la variacin progresiva. Y si es cierto que la Y viceversa :
1l 1 i s l o ria se repite, debiera ser suficiente en nuestros Si en un perodo dado, cada una de las voces con
1 i c mpos el suponer que con solo pedir la creacin de currentes est elaborada en lo que respecta a su con
m sica nueva se nos habr de servir inmediatamente tenido, su equilibrio formal y su relacin con las de
el producto ya preparado. ms voces, como elemento de un conjunto contra
Esto es confundir los efectos con las causas. Las; puntstico, su participacin en 1a elocuencia meldi
causas reales de 'l os cambios. de estilo en la compo ca habra de ser menor que si se tratara de la voz
sicin musical son distintas. Si en el perodo de la principal. De nuevo ,p odra entonces nacer entre los
composicin homofnica los msicos adquirieron j venes compositores el anhelo de deshacerse de to
gran destreza en la creacin de melodas-es decir, das estas complicaciones . Se negaran a entendrse
voces principales que reducan fas voces acompaan las con combinaciones y elaboraciones de rvoces su
tes a la ms insignificante inferioridad, a fin de con bordinadas. En consecuencia, el deseo de elaborar
centrar en ellas todo el contenido posible-otros una sola VOZ y reducir el acomp aamiento al mnim?
compositores hubieran podido muy bien molestarse que la comprens n requiera, habra de ser otra vez
por tal prctica, que ya pareca degenerar en un me Ja nor,ma en boga.
canismo esquemtico. Hubieran podido incluso mo Tales son las causas que provocan cambios en los
lestarse an ms por la inferioridad del acompaa mtodos de composicin. En el sentido ms amplio,
miento que por Jo que les pareca almibaramiento la msica emplea tiempo. Utiliza mi ,tiempo, tu tiem-
meldico. Mientras en este perodo nicamente se po, su propio tiempo. Sera de lo ms enoj oso el que
haba desarrollado el espacio musical en el sentido no alcanzara a expresar las cosas ms importantes,
horizontal, Ios compositores del siguiente perodo pu de la manera ms concentrada posible, en cada frac
dieron haber 1espondido a una tendencia que recla cin de ese tiempo. Es por esto por 'lo que, cuando
mara tambin ,la vitalizacin de las rvoces del acom los compositores han adquirido la tcnica de llenar
paamiento ; esto es, atendiendo a la direccin ver al mximo uno de Ios sentidos direccionales, deben
tical del espacio musical. Tales tendencias hubieran hacer lo propio con la siguiente direccin y; en defi
provocado esa mayor riqueza en 1a ,elaboracin del nitiva, con todas fas direcciones en que la msica se
acompaamiento que apreciamos, por ej emplo, en t.' Xende. Tal progreso se produce a paso firme . La
iBcc thoven c omparado con Haydn, en Brahms com necesidad de contribuir a la comprensin prohibe
pa ra do con Mozart, o en Wagner comparado con lanzarse a un estilo recargado de contenido, en el
Scl i u 111 a n n . En ninguno de estos casos Ia riqueza me que los efectos se muestren demasiadas veces en yux
l d i c a ha sufrido lo ms mnimo, y sin embargo el taposicin, inconexos, y cuyas conclusiones no estn
a com pa amiento se intensific y cumpli as la fun- de antemano bien preparadas.
70 71
1 1 1 1 1 1 1'1 , 1 : 1 a bandonara su primitiva direccin y En todo caso :
s 1 1 . , p 1 1 1 1 , d l 1 1 1 i n l os se vo l v ier an hacia nuevas me t as, Mien t ras que hasta 1 750 J . S . Bach haba escrito
d 1 1 d, , d , q 1 1 t l os causantes de e ste cambio turvies en innumerab l es obras cuya originalidad an es causa
I H'1 ' l ' l d 1 1 d 1 k n i ng n e s tmulo p or p a rte de los p s,eu de nuestro asombro cuanto ms -e studiamos su msi
d 1 1 l t i : : l 11 r i : 1 don.:s . Sabemos q ue , los T e lemann, I os C ou ca ; mientras que no solo desarroll, sino que real
ipl ' l ' i 1 1 , l os R:in1e au, los Ke ys er , Io s Ph. E . B ach y otros mente cre un nuevo estilo musical sin precedentes ;
1 1 1 1 w l 1 1 1 s . c rea ron al go nu ev o q ue sol o pa sado el tiem mientras la verdadera identidad de esa innovacin
po rn n d uj o a l perodo d e los clsico vieneses. En todava escapa a la observacin de los especialistas . . .
1 l'tT l o , se c r e un nuevo estilo musical ; pe ro, t uvo Pero no, perdonadme : Me creo obligado a probar
L'" ' corno consecuencia hacer que la msica del pe lo ,que esto y diciendo y detesto el decirlo con igual
ro d o preoe cl e nte q uedara anticuada? superficialidad y ligereza que si fuera a decir : M
Es cu rioso que fuese al p rin c i pio de este per od o sica Nueva !
c u a n d o se I l an1ara anticuada a la msi ca d e J . S. La novedad del arte de Bach solo puede entender
Bach . Y ms c urioso todava el que un o de los que se comparandolo ,con el estilo de la Escuela d e Ios
f o dijeran fu ese el propio hij o de J . S. Bach, Ph. Pases Bajos, por una parte, y con el arte de Handel,
Emanuel a ' cuya importancia p odramos p oner por otra.
en t ela de J U1 C1 0 si no s up i r amos que Mozart y B ee Los secretos de los msicos de los Pases Baj os,
th oven mostr aron gran admira cin h a cia l. Para am negados de manera rotunda a los no iniciados, se
b os a p a reca como un iniciador, incluso des,p u s de basaban en un completo reconocimiento de las posi
q ue e ll os mis mos hubieron acumulado a los p rinc i bles relaciones contrapuntsticas entre las siete notas
pios ms bien negativos , d e la M sica Nueva aq u ello s de la escala diatnica. Esto permita al iniciado rea
otros princip ios positivos que fueron los de l as va lizar combinaciones que admitan muchas trasposi
,riaciones p ro gresivas , adem s de muchas formas es ciones en sentido vertical u horizontal, y otros cam
bios similares. Pero lo s cinco sonidos restantes no
truct u rales ha s ta entonces desconocidas, tales como
se incluan en estas reglas y, si es que aparecan, lo
las de transicin, resolucin, recapitulaci n dram ti hacan separados de la combinacin contrapuntista y
ca, elaboracin mltipl e, derivaci n de temas subor en funcin de sustitutos ocasionales.
d inados, mati ces. dinmicos su mamen te diferencia Por contraste, Bach, que conoca ms secretos de
dos : orescendo, decrescendo, sfoirzato, pian o sub ito, los ,que nunca poseyeran los msicos de los Pas, e s
marca{(), etc., y p articularmente fa nueva t cnica en Bajos, ampli aquellas reglas hasta el punto de que
l os pasajes de l1eigato y staccatio, acaeilerando y rit'ar compvendieran los ,doce sonidos de la escala crom
dando, y la de signacin del t empo y e"pr esin me tica. Bach ,ll egaba a rveces a utilizar los dooe sonidos
d i:mte palabras especficas. en tal medida, que nos inclinamos a asignarle el t
l .a frase de Beethoven : D as ist nicht ein Ba ch, tulo de primer compositor en esta modalidad.
d a s .i s t ci n Me er,, (N o es un arroyo , es un oca n o ) Si despus de observar que la flexibilidad mostra
e s xacta. Y n o lo dijo 11efirindos,e a Phili p p E ma da por Bach en ,el contrapunto a travs de sus temas
n u d , s i no a Johann Sebastian. N o hubi ese de bido es con toda probabilidad una consecuencia de su pen
, ii : , d i r ,q u i n era el arroyo ? samiento instintivo en trminos de contrapunto ml-

72 73
t i pl '. q 1 1e dej a campo a las voces adicionales, pasa- va qms1era implantar, sino tan solo un nuevo esti
1 1 1us ; 1 < 01 1 1 pc 1 ra r su contrapunto con el de Handel, lo en la presentacin de las ideas , ya fuesen viejas o
L' s I L' 1'1 1 1 i 1 1 1 u n os parecer llano y sencillo, y sus voces
nuevas ; era una nueva ola en el ,p rogreso de la m
s 1 1 ho r,d i 1 1 1 L i ..1 s indud ablemente inferiores. sica, una ola que, como antes se explic, trataba de
' L 1 1 1 1 1 J i 1 1 en otros aspectos el arte de Bach es ma desarrollar el otro s entido , d ireccional : ,el horizontal.
y u r q u e e l de HandeI. Handel, como compositor tea- En segundo ,lugar, estaban equivocados al calificar
1 r:t l , s i c mpre tuvo la facultad de comenzar con un como anticuada la msica de Bach. Al menos no ha
l c 1 1 1 a caracterstico y a menudo excelente. Pero de
bra de serlo ,en adelante, segn la historia ha de
t i t en adelante, a excepcin de las repeticiones del mostrado ; hoy, aquella Msica Nueva est anticua
Lema, la composicin declinaba hasta convertirse en da y en cambio la de Bach se ha convertido en eterna.
Jo que el editor del G110e's DictiJonary habra de de Pero examinemos ahora este concepto de anti
nominar hoj arasca ( 1 ) ; ,v aca, sin sentido, con cuado.
acordes sueltos propios de un estudio. En cambio, En la vida cotidiana, ms que en la esfera intelec
hasta las transiciones y partes subordinadas de Bach tual, nos encontramos con casos ilustrativos de tal
estn llenas de carcter, de ingenio, de imaginacin y concepto. El pelo largo, por ej emplo, se consideraba
expresin. Era capaz d e escribir melodas fluidas y que , o ontribua a la belleza fe.menina treinta aos
bien equilibradas sin que Ias voces subordinadas de atrs. Quin sabe lo que tardar en quedar anticua
generasen nunca en inferioridad, y lograba as ms da la moda del cabello corto ? Lo pattico era uno de
belleza, riqueza y expresividad que podamos encon los mritos ms arlmirados en la ,poesa de hace unos
trar en todos esos Keyser, Telemann o Philipp Ema cien aos ; hoy parece ridculo y se utiliza nicamen
nuel Bach que le llamaron anticuado. Por supuesto, rte con fines satricos. iLa luz elctrica ha dej ado anti
ellos no eran capaces de vr que J. S. Bach fue ni cuada .Ja luz de las buj as ; sin embargo, los snobs
ms ni menos que el primero en introducir aquella todava emplean esta ltima porque la vieron en los
tcn ica tan necesaria para el desarrollo de su M castillos aristocrticos, donde las paredes, decoradas
s i ca Nueva : la tcnica de las variaciones progresi
artsticamente, hubieran sufrido deterioro con la ins
vas , que hara posible el estilo de los grandes clsi
cos rvieneses. talacin elctrica.
Mientras Bach-en la forma antes referida-produc No indica ,todo esto el rpor qu las cosas quedan
ca obra tras obra con un nuevo estilo, sus contem anticuadas ?
porneos no hicieron otra cosa que ignorarlo, Podr El pelo largo se qued anticuado porque las mu
aducirse que no es mucha la Msica Nueva de aque j eres trabajadoras lo consideraron una molestia. iLo
l l os que ha subsistido, pero es innegable que marc pattico se qued anticuado cuando el naturalismo
el comienzo de un arte nuevo. Sin embargo, hay dos !trajo consigo la da real y la manera como la gente
p un l os en los que estaban equivocados. En primer habla cuando trata de ultimar negocios. La luz de las
i l u ga r, no existan ideas musicales que la Msica Nue- 'Velas se qued anticuada cuando la gente se dio
cuenta de 1o insensato que resulta hacer trabaj ar in
( 1 ) t r:ish: De entre las distintas acepciones que en ingl s necesariamente a la servidumbre . . . si es que se tie
1 i c: nc: c:s l c: vocablo, hemos adoptado la que nos parece ms nen criados.
adecuada para el sentido que aqu se expresa.-N. del 1'.

74 75
,
1
P. I d 1.: rn , 1 1 1 i n a dor c omn en todos estos ej emplos es por los problemas difciles. Los inteligentes se ofeJ'i
..: 1 u1 1 1 1 h i u l' l l l a forma de vivir. den siempre que alguien los aburre con cuestiones
i, l l 1.: 1 1 1os de aplicar esto mismo a 1a msica ? que cualquier idiota comprende en seguida.
r'. Q u lu r 1 na de vivir es l a que hace inadecuada ia Seguramente habr advertido el lector que no es
m s i c a ro mntica? Es que ya no hay romanticismo mi intencin el atacar a ,pseudo-historiadores hace
1. 1 1 n u es t ra poca? Nos entusiasma acaso ms el que largo tiempo desaparecidos, ni a los compositores
1 1 us m a ten nue.stros automviles, que a los antiguos que iniciaron el movimiento de >Msica Nueva. Aun
rn 1 n a nos el que les mataran sus cudrigas? No en que he aprovechado gustoso la oportunidad de escri
con trarnos todava j venes que emprenden aventuras bir acerca de los mritos menos conocidos del arte
q ue pueden costarles 1a vida, aunque la gloria que de Bach, y aunque me ha complacido tener ocasin
ganen palidezca con las primeras pginas de los pe de enumerar algunas de las aportaciones de los cl
ridicos del da siguiente ? Es que no sera fcil en sicos vieneses al desarrollo de la tcnica de la com
c on trar a muchos j venes que volaran a la Iuna en posicin, no vacilo en confesar que el ataque a Jos
un avin cohete si se les 1wesentara la oportunidad ? propagandistas de Msica Nueva va tambin dirigi
La admiracin de la gente de todas las edades por do hacia movimientos similares de nuestro tiempo.
nuestros Tarzanes, Supermanes, Lone Rangers y los
1
Salvando una diferencia-la de que yo no soy ningn
,detec tives invencibles, no es, acaso, el resultado de Bach-, existe gran similitud ,entre las dos pocas.
j uicio superfi<:ial puede considerar la compo
un amor al romantici smo ? Los relatos de indios de . 1!:1
n ues tra .i uven tud n o eran ms romnticos ; sola,men S1' C 1on con doce somdos como el fin de un perodo
rt.e los no.m bres ck l os personaj es han cambiado . en el que est comprendido el cromatismo, compa
Reprocha rnos a la manifestacin romntica sus rndolo con la culminacin final del perodo de 1a
compl i ca c i o n es . En efecto, si hubisemos de repasar composicin contrapuntista introducida por Bach
:l a s .p a r t i t u ras de S trauss, Debussy, Mahler, Ravel, Re con insuperable maestra. El que a esta culminacin
gcr, o i n cl uso las mas, sera bastante difcil precisar solo hubieran de seguir valores de menoy categora
i toda esta complicacin es o no necesaria. Pero la puede justificar la desviacin hacia .J a Msica Nueva
decisin expuesta por un prspero compositor j ov en : que adoptaron sus ms jvenes contemporneos.
A la j oven generacin de hoy en da no le gusta la Sin embargoy tampoco en esto soy ningn
Bach-, yo creo que la composicin con doce soni
1

msica que no entiende , no est nada de acuerdo


con los sentimientos de los hroes que emprenden dos y ,la que muchos llaman errneamente msica
av,enturas. De esta juventud que encuentra atractivo atonal, no es el final de un viej o perodo, sino el co
en las dificultades, los peligros y el misterio, cabra mienzo de otro nuevo . Una vez ms, como haoe dos
ci/perar que dijese : Es que yo soy acaso un i diota siglos, hay algo a lo que se llama anticuado ; y una
para que alguien se atreva a ofrecerme esta vulgar v z ms, 10 se trata de ninguna obra en particular,
hoj arasca, que ya me Ia saba antes de estar a medio rn , d e vanas obras de determinado compositor ; de
cam i n o ? O bien : Es complicada esta msica, pero nuevo, no es la mayor o menor maestra de tal com.
no he ele parar hasta llegar a entenderla. Por su positor, sino que otra vez sucede que es un estilo el '
p u es t o q ue esta clase de persona se entusiasmar condenado al ostracismo. Vuelrve a darse a s misma
ms por la profundidad, por la profusin de ideas, la denominacin de Msica Nueva, y en esta ocasin

76 77
,.

1-i 1 l ll n 1 {1 s ; 1 1'1 1 1 los pases que participan en la contien


bra Rbabarber, repetida fuera de escena nada ms
d n . A p;1 r k d e .Jos afanes nacionalistas en exportar que por cinco o seis personas, sonaba para el pbli
n 1 1 11 s i l ' : 1 c o 1 1 l a que hasta las ms pequeas naciones
co de la sala como si all detrs liubiese una turba
n . ' p i 1 ; u 1 a onquistar ,el mercado, hay un rasgo comn
amotinada. De igual manera, el contrapunto, caren
: 1 1 nc b h l c en todos estos movimientos : ninguno de te de significacin temtica, como la p alabra rhu
(' i l os '.; e p reocupa de ofrecer nuevas ideas, sino tan barb , sonara como si en r-ealidad tuviese algn sig
::o l o de ofrecer un nuevo estilo. Y otra vez se da la nificado.
r i rc u n s tancia de que los principios en que se basa En mi j uventud, cuando vivamos prximos a
la Msica Nueva se ofrecen de manera todava ms Brahms, era costumbre entre Ios msicos, cuando se
n egativa que aquellas reglas tan estrictas del anti escuchaba por primera vez una composicin, el ana
guo contrapqnto. Habremos de evitar, segn esto, el ilizar su construccin, seguir la elabora cin y deri
cromatismo, las melodas -expresivas, fas armonas vacin de los temas y modulaciones, y distinguir el
wagnerianas, el romanticismo, las insinuaciones par nmero de voces en los cnones y la presencia del
ticularmente biogrficas, la subjetividad, las pro tema en las variaciones ; incluso haba legos en Ja
gr,e siones armnicas, ilustraciones, leitmotiven, la materia 1que despus de una audicin volvan a sus
concordacia con el sentido o accin de ,la escena y casas llevando en su memoria una melo da. Pero es
la declamacin caracterstica del texto en pera, can toy seguro de que no se hablaba demasiado del estilo.
ciones o coros. En otras palabras : todo lo que era Y si hubo algn historiador musical que se aventura
bueno para el perodo precedente, no debe r,e alizarse ra a to 1? ar parte en cualquier discusin, solo pudo
ahora. ser a1gu1en capaz de abs,ervar tales cualidades para
Al lado ele estas prohibiciones oficialmente autori discutirlas l solo. Eso es lo que crticos musicales co
zadas, he obse rvado caractersticas negativas, tales mo Hanslick, Kalbeck, Heuberger y Speidel, y aficio
como : n otas pedales (en lugar de los baj os meldi nados como el famoso mdico Blroth, hubieron de
cos y la armona resolutiva ) , ostinatos, secuencias hacer.
l e n l u gar de variaciones progresivas ) , fugatos (con Las reglas p ositivas y negavas se deducen de una
igual finalidad), disonancias ( para encubrir la vulga obra terminada como constitutivas de su estilo. Cada
ri dad de los motivos temticos), objetividad ( Neue persona posee sus propias huellas digitales, y ,l a ma
Sachlichkeit), y una especie de polifona-sustitutiva no de cada artfice tiene su personalidad ; fuera de
del contrapunto-, la cual, por sus imitaciones in esa subjetividad ,s e -extienden los rasgos que determi
exactas, hubiera -merecido antiguamente " la repulsa nan el estilo del producto terminado. Todos los ar
tfices han de enfrentarse con las limitadas posibili
al calificarla de Kapellmeistermusik, o .Jo que yo
dades de sus manos, pero las amplan valindose de
he llamado Contra punto Rhabarber ( 1 ) . La pala- su personal destreza. De sus facultades naturales de
( 1 ) Creemos necesario, para respetar debidamente el texto pende el estilo de todo cuanto hagan, y sera un
i ngls, _ dejar sin traducir los vocablos Rhabarber y rhubarb error esperar que un ciruelo diera ciruelas de cris
( = ru )barbo), ya que, como el lector observar, juegan en tal, o peras, o sombreros de fieltro. Entre todos, el
es I ? pa rrafo un . papel fu damentalmente fontico y no muy rbol de Navidad es el nico que da frutos que no
alc_: :ido del sonido que tJene la palabra ruibarbo en cas
tdlano.-N. de! T. le corresponden, y por lo que respecta a los anima-

78 79
1
les, e l conoj o de Pascua es el nico que pone huevos, contestacin como propietario de un cerebro. Ca-
y k1s l a de c o l o res . . . bra preguntarse por qu Beethoven acentuaba la
E l cs l i l o es J a calidad de ,la obra y se basa en las circunstancia de poseer un cerebro. Contaba con
con d i c i on e s n a turales que definen a quien la reali otros muchos mritos de los que enorgu11ecerse, co
Z ( , . L: : n dcc to, aquel que conozca sus facultades po mo el componer msica que algunos consideraban re
d ri1 dec i r ele antemano cmo s er exactamente la levante, ser un perfecto pianista-y como tal reco
o h r: 1 t e rm inada cuando todava no la est viendo nocido hasta por la nobleza-y ser capaz de dar sa
n i i1 s que en su imaginacin. Pero nunca :partir de tisfaccin a sus editores ofrecindoles algo valioso
l a i magen de un estilo preconcebido ; su preocupa ::i. cambio de su dinero. Por qu habra de llamarse
c i n constante ser la de aj ustarse a la idea. Estar a s mismo propietario d e un cerebro , precisamen
f.cguro de que, ,hacindolo todo de acuerdo con las ie, cuando 1a ;posesin de un cerebro est considera
exigencias de esa idea, lograr una apariencia exter da como un peligro para la inocencia artstica por
na adecuada. parte de muchos ps,eudo,historiadores ?
Si he tenido la suerte de poder mostrar algunos Una de mis experiencias quiz sirva para ilustrar
puntos de vista distintos de los de mis adversarios la manera en que la gente piensa que puede ser pe
en cuanto a msica nueva, msica anticuada y esti ligroso ,el cerebro. Nunca he credo necesario ocul
:lo, quisiera ahora proceder a 1a tarea que me he hn tar que soy capaz de pensar ,lgicamente, que puedo
puesto de comen tar lo que yo creo ms importante distinguir con agudeza entre lo que es correcto y
en 1a obra de arte : la Idea. il.o que es errneo, y que tengo ideas muy exactas
Me doy perfecta cuenta de que el adentrarse en acerca de lo que debe ser el arte. Por. ello en deter
es ta esfera cnci- c rra algn peligro. Mis adversarios minados coloquios puede que haya mostrado ms
han d i ch o de m que soy un constructor, un ingenie de la cuenta el tener cerebro a uno de mis compae
ro, un arquitecto, hasta un matemtico-y no para ros de tenis, escritor de poesa lrica. No me corres
adu l arme-, por causa de mi mtodo de composi pondi con su amabilidad, sino que maliciosamente
cin con doce ,sonidos. A pesar de conocer mis Veir me cont Ia historia del sapo que pregunt al ciem
lclr/ e Nac,ht y Gurre-Liecles, y aunque a algunos les pis si se daba cuenta en todo momento de cul de
agradasen estas obras por su emo tividad, dijeron que sus den pies ,era el que iba a mover ; y a partir de
mi msica era rida y me negaron espontaneidad. ese instante el ciempis, al percatarse de la necesi
Pretendier on insinuar que lo que yo ofreca era un dad de esta decisin, perdi su . facultad instintiva
producto del cerebro, no del corazn. y no pudo ya andar.
Me he preguntado siempre si los que poseen cere Un gran peligro para el compositor, en efecto ! Y
bro no prefieren ocultarlo. Esta actitud la he afian 1ampoco le ayuda en nada el ocultar que tiene ce
zado con un ejemplo de Beethoven, quien habiendo rebro ; le bastara en cambio el no tenerlo en absolu
recibido una carta ,en la que su hermano Johann se to. Pero yo creo que ,esto no ha ,de desanimar a na
f i rmaba propietario de terrenos ( 1 ) , firm l 1a die que posea cerebro ; porque tengo observado que
si no se trabaja de firme y lo mejor posible, no da
( 1 ) V::ilga el juego de p::ilabras: Land owner = terrate ,r el Seor su bendicin. El nos ha dotado de un
nien te; Il rain owner poseedor de un cerebro.-N. del T. <:er,ebro para que lo utilicemos. Por supuesto que una

81
6
idea no es , s iempre el producto del trabajo ce!'ebral. do admiracin por la mente que la invent. Para
Las ideas invaden la mente de manera tan imprevis comprender el problema que este inventor tuvo que
rta y hasta a veces tan indeseada como un sonido resolver, hay que imaginarse el estado en que la me
mus .i cal nos llega al odo o un olor a 1a nariz. cnica se encontraba antes de tal invencin. La idea
La d i gnidad de las ideas est en la dignidad per- de .colocar el eje de fos dos brazos oblicuos de ma
6onal ; solamente confiere ese honor quien a su vez nera que los s egmentos superiores accionaran en el
llo merece. sitio opuesto al del manejo de la herramienta' mul
En msica, la diferencia entre el estilo y la idea tipiicando as 1a :fuerza del que la aprieta hasta el ex
puede que haya quedado esclarecida con el anterior tremo de poder cortar un alambre, es una idea qe
comentario. No es lugar este para entrar en deta so o le es dado :concebir un genio. ,Desde luego, hoy
Hes acerca de lo que significa por s misma Ja idea x1ste1; herr,am1enta,s me3 ores y ms complicadas, y
en la msica, ya que es vaga casi toda la terminolo ,legara el dia en que el uso de las tenazas y otros
ga musical y la mayora de los ,t rminos se emplean utensHios similares habr de resultar superfluo. La
a la vez con sentidos distintos. En su ms corriente herramienta podr caer en desuso, pero ,la idea que
acepcin, el trmino idea se da como s innimo de encierra nunca quedar anticuada. Y en esto reside
rtema, meloda, frase o ,motjrvo. En cuanto a m, con la diferencia entre el mero estilo y la idea real.
sidero la pieza en su totalidad como la idea : la, idea Una idea no puede perecer nunca.
que su creador ,quiso realizar. Pero ante la falta de Es muy Imentable que haya compositores con
mej ores trminos me veo obligado a definir el con temporneos que cuiden tanto del estilo y tan poco
cepto de idea de Ia ,s iguiente forma : de la idea. De ah vienen esas novedades como la de
Toda nota aadida a una nota l))rimera hace dudo tratar de componer al estilo antiguo, utilizando su
sa l a tonalidad expr,e sada por ,esta. Si, por ejemplo, amaneramiento, limitndose a lo poco que as se pue
S ol sigue a Do, el odo no ,estar seguro de si se tra de expresar y a la insignificancia de las formas mu
ta de ,P o mayor o de Sol mayor, o incluso de Fa ma sicales que se consigan con semej antes elementos .
yor o de Mi menor ; y . la adicin de otras notas po . Nadie debe entregarse a otras ,limitaciones que las
dr o no aclarar el problema. De este modo, se pro impuestas por su propio talento. Ninon violinista
deb e tocar, m. circunstancialmente, con el falso acen-
. b

duce un estado ,de inquietud, de indecisin, que se


acrecienta a travs de la mayor parte de Ia pieza, t qe haya de complacer al gusto musical ms baj o ;
,
mngun funambulo debe equivocar sus .pasos sobre
an ms acentuado por similares :funciones rtmicas.
El sistema mediante el cual se restablece el equili el alambre solo por capricho o l))ara diversin de la
brio es para m la idea real de la composicin. iEs gente ; ningn campen ,de ajedrez debe realizar j u
posible que la frecuente repeticin de temas, grupos, gadas que cualquiera es capaz de prever, por el solo
e incluso partes ms extensas, haya de ser conside hecho de agradar (y permitir as que le gane el con
rada como intentos para conseguir un equilibrio pre trario ) ; ningn matemtico habr de inventar nada
vio a la correspondiente tensin. nuevo en mate;111iicas nicamente por halagar a la
Al ,compararla con todos nuestros progresos alcan masa que no tiene un modo especialmente matem
zados en 1a mecnica, una ,herramienta como las te tico de pensar ; y de igual manera, ningn artista
)Ilazas ha de parecemos sencilla. Siempre he senti, ningn poeta, ningn :filsofo y ningtin msico, cuy

82 83
pensam i e n to se desenvuelve en la ms alta esfera.
ha b d n di.: clesoender a la rvulgaridad para mostrarse
comp l a c ie n tes con un slogan tal como Arte para
itocl o s . Porque si es arte no ser para todos, y si es
para todos no ser arte.
Ms deplorable es la actitud ,de algunos artistas, BRAHMS, EL PROGRIESIVO ( 1 )
q ue de manera arrogante quieren haoer creer que
clcscienden de fas alturas para dar a las masas algo
de sus tesoros. Esto es hipocresa. Sin embargo, hay I
unos cuantos compositores, como Offenbach, Johann
6trauss y Gershwin, cuyos Sentimientos coinciden Se ha dicho que los modales de Brahms se carac
circunstancialmente con los del hombre medio de terizaban a menudo por una cierta aridez. No era
la calle. Para estos no es ninguna mascarada el este el Desconocido Brahms ,( 2 ) . Viena supo de su
expresar sentimientos populares en trminos popu sistema de rodearse de un muro protector de rigi
lares. Son naturales en lo que dioen y en lo que dez corno defensa contra determinada clase de gen
hacen. te, 'contra la intrusin de la ampulosidad untuosa,
Al ,que utiliza efectivamente su cerebro para pen de los enjundiosos halagos, de la impertinencia me
sar solo le asalta un deseo : el de resolver su tarea. Hflua. Es bien sabido que aquellos fastidiosos, aque
No permite que las condiciones externas ejerzan nin llos sensacionalistas que se lanzaban a la bsqueda
guna influencia sobre los resultados de su medita de la ancdota, y aquellos intrusos en vidas ajenas,
cin. Dos y dos son cuatro . . . , tanto si nos gusta como faltos .de todo tacto, no encontraban otra cosa que
si no. sequedad. Cuando abran las compuertas de su elo
Solo pensamos en aras de nuestra idea. cuencia y la riada amenazaba con anegarle, la seque
Por ello, el arte nicamente se crea en su propio dad de Brahms no le serva de proteccin. Por eso
obsequio. Nacida la idea, habr de ser moldeada, es p or lo que frecuentemente vise forzado a saltar
formulada, desarrollada, elaborada, realizada y lle a la rudeza. Aun as, sus vctimas se mostraron de
vada hasta el final. acuerdo para definir la situacin y adoptaron el , re
Porque tan solo ,existe l'art pour I 'art, el arte moquete de sequedad brahmsiana ; y puede decir
por y para el arte.
se que -los unos se alegraban de fa desgracia de los

( 1 ) Este ensayo foe originalmente una c nferencia aa en


febrero . de 1933, con ocasin del centenario del nac1m1ent?
de Brahms. En el mismo ao de 1933 se cumpla el 50 ani
versario de la muerte de Wagner. Esta es una versin no
tablemente revisada de aquella conferencia. Muchas cosas Y
algunas de mis opiniones han cambiado durante este tiempo,
y ahora, en 1947, concurre otro aniversario de Brahms: el
cincuentenario de su muerte.
(2) Como lo desfigura Robert Haven Schauffler en su libro
del mismo ttulo.
84
85
otros, pero a su vez cada cual pensaba que haba sicos ms importantes de aquella poca-'-Mahler,
obrado errneamente. Strauss, Reger-, y muchos otros, se haban forma
Seco o rudo, lo cierto ,es que Br;ahms no quiso ex do bajo la influencia de los dos maestros. Todos ellos
presar gran estimacin con esta actitud. eran reflej o de ls logros espirituaes, emocionales,
St s o:1 temporneos encontraron rvarias maneras estilsticos y tcnicos del perodo ,precedente. Lo que
de Jastidiarle. Un msko, o amante de fa msica, entonces fuera objeto de discusin haba quedado
t ato de _ demostrar una gran comprensin, buen jui convertido en diferencias entre dos personalidades,
c10 m u sical y conocimiento de alguna msica de entre dos estilos de expresin, no tan contradicto
B rahms. De ah que se atreviera a decir que l ha rios ,que impidieran incluir las calidades de ;ambos
, en una misma obra.
b ra ob _se vado que la Primera Sonata ,para piano era
muy s1m1Iar a la Sonata Hammerklavier, de Beetho La forma en la msica sirve para facilitar la com
en. No hay ni que dudar que Brahms, con su pecu ;pDensin por medio del recuerdo. Igualdad, regula
rnr brusquedad, exclamara : Das bemerkt j a sebn ridad, simetra, subdivisin , repeticin, unidad, rela
J edr Ese ': ( Cualquier borrico lo notara ! ) cin entre el ritmo y la armona, e incluso la lgica :
Cierto v1s1tante crey halagarle al decir : Es usted ninguno de estos elementos produce y ni siqiera
n ? de fos m , grandes compositores que existen. contribuye a la b elleza. Pero todos ellos contribuyen
1 Como aborr c10 Brahms este uno de ! Es q u no a una organizacin que hace inteligible Ia idea musi
p uede ;cualqmera ver q ue esto significaba : Hay P " cal realizada. El lenguaj e en que las ideas musicales
cos mas grandes que usted, y varios de rango equi estn representadas por notas, equivale al ,lenguaj e
valente? en que los sentimientos o pensamientos estn repre
Pero fos ms fastidiosos sin duda eran los rvisitan sentadqs por palabras, ya que el vocabulario ha de
ites como aqu:el compositor de Berln, que le dij o : hallarse en proporcin con la inteligencia a que se
Soy un aclnurador de Wagner, el ;progresivo, el in destine, y del mismo modo los mencionados elemen
novador, y d,e Brahrns, el acadmico, el clsico. No tos de su organismo funcional, como la rima, el rit
:recuerdo que clase de s equedad o de ru deza emple mo, la medida y la divisin en e strofas, frases, p
,Brahms en este caso pero s que en Viena hubo mu
, rrafos, captulos, etc., en p
, oesa o en prosa.
chos c_ome1:- arios acerca de 1a fonna el). que expres El mayor o menor provecho que se consiga de las
su est1mac10n por aquel halago. posibilidades de estos componentes determinar el
Mas, despus de todo, esta era la actitud de la po valor esttico y la clasificacin del estilo con respec
ca. Los que no gustaban de \Vagner se aferraban a to a su popularidad o profundidad. La ciencia debe
Brahms, y vicev rsa. Otros muchos haba que no gus explorar y examinar todos los factores ; al arte so
taba1: del u:1-0 m del otro. Eran estos, quiz, los un'. lamente concierne ofrecer sus factores caractersti
cos 1mparc1ales . Tan solo un pequeo nmero era
cos. Hasta cuando Antonio se dirigi al pueblo de
capaz de desentenderse de la oposicin con respecto
! c ontraste de estas dos figuras y gozar de las deli Roma, se percat de que deba repetir : . . . y Bruto
cias de ambos. es un hombre honorable, una y otra vez, pues era
Lo q ue en 1883 pareca ser un abismo insalvable un contraste que tena que introducir en la mente de
se con virti en 1 897 ,en un verdadero caos. Los m'. los sencillos ciudadanos. Las repeticiones en las can-
87
86
cioncs de Mam Oca son, por supuesto, de otra del oyente. El artista no ha de pensar demasiado ; es
clase, y asf es como est formada fa msica popu suficiente que piense de manera correcta y adecuada.
l a r. E n e lla encontramos numerosas r,epeticiones con Se siente obedecer al impulso de un reso:r;te en su
p qucfias ,v ariantes, como en el por otra parte bell interior, al impulso de su propia expresin, como
s im o Vals ,dJ0l Dar.ubio Azul. el reloj, que seala las veinticuatro horas de cada
l 2
da sin pteguntar lo que significa tal da, tal mes,
tal ao o tal sigl o. Todos sabemos esto, menos el
J J J 1.J J J I J # J 1 J J ,4b:g;Ej reloj. La acci_n del artista al impulso de su meca
nism o se produoe de manera automtica y sin retra
so, como la de todo mecanismo bien engrasado.
1- J t J 1 J. 1 1 J t=k---=* r l r t :J--JJ. I J=-lq

SFf H----l=4T b4--4=H=#=l


4 S
Es lgico que no discutamos la desintegracin del
tomo con una persona que no sepa Io que es el to
mo. Por otra parte, a una mentalidad formada no po
6 6h demos hablarle a la manera de Mam Oca o al estilo
de lo que en Hollywood se denominan lyrics ( 1 ) .
krt@ I r $ En la esfera del arte . musical, el autor respeta a su
EJEMPLO 1 pblico. Teme ofenderlo con la repeticin sistemti
ca de lo que ya queda entendido al escucharlo una
Hay aqu seis repeticiones, casi todas ellas basa sola vez, aun cuando se trate de algo nuevo, y que
das en altern ar tnica y dominante . se deja pasar si es cosa vieja y anticuada. Un esque
Aun que con mayor riqueza armnica, el ejemplo ma expresa toda la historia de una partida para un
extrado do II Trovatore, de Verdi, no ,es ms .signi tcnico en ajedrez ; un qumico encuentra todo .Jo
ficativo : que desea echando una ojeada a unos cuantos sm
bolos ; pero en la frmula matemtica estn combi
1 nados el pasado remoto, el presente y el . futuro ms
1 r r distante.
Escuchar repetidamente cosas que a uno le gustan
es agradable y no debe ser ridiculizado. Existe un
deseo subconsciente -de Uegar a una mejor compren
sin y percatarse de ms detalles relacionados con
r r etc.
la belleza. Pero una mente alerta y bien adiestrada
querr enterarse ,de ,los aspectos ms alejados, de
EJEMPLO 2 las consecuencias ms remotas de cosas sencillas
que ya tiene aprendidas. Una mente despierta y bien
II

El artista o el autor no necesitan procurar que su ( 1 ) lyrics = ,Poesa lrica, en su origen; pero es vocablo
estilo se acomode a la capacidad de comprensin que define-en 1a acepcin genrica adoptada por Hollywood
las canciones de operetas y -revistas.-N. del T.
88 89
formada rehusa escuchar el parloteo infantil y exige El misterio encubre la verdad, pero la curiosidad
q ue se le hable en lenguaje breve y concreto. decidida fa descubre.

III IV
E l p rogreso en la msica consiste en el desarrollo
de los mtodos de realizacin que correspondan a Cun gran innovador con respecto a la armona
fue Brahms, puede apreciarse en este ej emplo sacado
L:i s condiciones cabadas de comentar. El prop sito de su Cuarteto de cuerda en Do menor, Op. 5 1 , n
de este ensayo es probar que Brahms, el clsico, el mero 1 ( comp. 1 1-23 ) .
acadmico, fue un gran innovador en el dominio del
tenguaj e musical y que, en efecto, fue en gran mane
a:-a progresista.
Esto puede parecer discutible a cualquier personi
ficacin del viej o wagnerismo, no importa que sea
uno de los primitivos wagneriano s que est ahora en
su vejez, o sencillamente un viejo wagneriano de t, IS2'
l N
nacimiento . . . Existan tambin viej os wagnerianos
twl:

a prueba de fuego nacidos en la poca de mi propia


generacin, y hasta diez aos ms tarde. Adelantados
d el progreso musical, por una parte, y custodios del
Santo Grial del arte verdadero, por otra, se conside
raban con autoridad para mirar con menosprecio a
Brahms, el clsico, el acadmico . . .
Gustav Mahler y Ricardo Strauss fueron ,lo s pri
meros en aclarar estos conceptos. Ambos se educa
ron en lo tradicional y tambin en lo progresivo, en
la filosofa del arte brahmsiano y en la del wagneria
no ( "Weltanschauung) . Su ejemplo nos ayud a per
catarnos de que tanto haba de ordenacin organiza
dora-si no de pedantera-en Wagner, com.o de im
petuoso atrevimiento-si no de hasta rara fantasa

;e
en Brahms. La mstica correspondencia de las cifras

l F =i lur : lw
de sus fechas, no sugiere acaso una relacin miste
.r iosa entre uno y otro? El centsimo anh1ersario del

"'
n acimiento de Brahms, en 1 933, coincidi con el cin lp'r ,, .,,.
i.g
cuen tenario de la muerte de Wagner. Y ahora, cuan t, '11"
GI V
.ir
V
y l V
do se vuelve a escribir este ensayo, conmemoramos
e l c i ncuentenario de la muerte de Brahms. EJEMPLO 3

90 91
Este es el fragmento central de una fonna ternaria el motivo del Todes trank, de Tristn und !solde, se
cuya seccin a) contiene ya bastante riqueza arm
nica en comparacin con Ia armona de I-V de
I-IV-V, con Ia ocasional intercalacin de VI III y
a ,veces de una trada napolitana de los predecesores
de Brahms. Basar un tema prinipal ,s obre tal rique
za armnica pareca empresa atrevida a Ios odos de t , 1ZI
la poca. 11m: l

Mas la armona de esta seccin media compite


airosamente con la de ms de un pasaje de Wagner.
J1
I: :,;: 9; J
Incluso los composito.res ms progl'esi,vos despus de
Brahms se cuidaban mucho de no desviarse dema
siado de la regin tnica al principio de una pieza.
Pero esta modulacin h acia la dominante de una to
C:-
t, w
em: 1Zl
-- ,;,-
nalidad menor, en Si, y la sbita, llana y precipitada EJEMPLO 5
vuelta hacia 1a tnica, es caso raro. La sucesin de
tl'es tradas mayores, en Mi bemol, Re bemol y Do,
respectivam,ente, en la coda del primer tiempo . de nos revela como desenvolvindose en la ms estre
la Heroica ( comp . 551-56 1 ) y la yuxtaposicin de las cha relacin con la tonalidad. Tampoco est muy
dos tr a das sin relacin (en Si y Si bemol ) en el si distante la desviacin armnica en la orden de Isolda
guiente ej emplo de Schubert , son casos de ndole si a Tristn : Befehlen liess dem Eigenholde . . .
milar.

EJEMPLO 6

Pero en Traurige Weise, el solo de corno ingls


EJEMPLO 4
Schubert: Lied In der Ferne del Acto III muestra en su modulacin no mayor ale-

Los ejemplos de Wagner en los que concurren


parecidas progresiones no suelen analizarse con faci
lidad, pero al hacerlo nos encontramos con que son EJEMPLO 7
menos complicados de lo que esperbamos. As, en

92 93
_i1 1 1 i l c 1 1 l o q 1 1 l fi n al de la seccin a ) del antes men y vagas, y en la ms libre utilizacin de disonancias,
\' l ( 1 t 1 1 d P v 1 1 : 1 r l l o de cuerda en Do menor, de Brahms : especialmente las no preparadas. Por otra parte, en
formas fraseadas, cantables y otras estructuras, tales
como fas representadas por la versin wagneriana de
ffas arias, Ia armona se desenvuelve con menor ex
pansin y mayor lentitud que en formas similares de
Brahms. Comparemos, por ej emplo, Winterstrme
wiohen dem Wonnemond, Als zuHendes Kind, zog
:ich dich auf, o la cancin de Ias Hijas del Rhin, con
EJEMPLO 8 la cancin de Brahms Meine Liebe ist grn, o con
el tema principal del Quinteto de Cuerda en Sol,
En esencia, se trata de tradas cromticamente Op. 1 1 1 , que comienza a divagar en su tercer comps ;
descendentes, inversiones en su mayora ; estn tra o con la Rapsodia, Op. 79, N. 2, que casi elude fijar
tadas de manera similar a las tradas napolitanas. Ja tonalidad.
Algunas muestras de su aparicin en Ia msica cl
sica estn ilustradas por el Ej emplo 9, a, b, c.
V

La forma ternaria, el rond y otras formas anlo


gas aparecen solo circunstancialmente en la msica

--
etc
dramtica, como episodios, , e specialmente en mo

J#ff; f iffl J J F.f @ (_ izho


Bee/:hoven , cucv/:eto, op. 95 mentos de descanso lrico, en que la accin cesa o
al menos se aquieta en ,el lugar donde el msico
, .,. 5f puede desarrollar conceptos formales y reiterados

gfffLJ WJ
sin la presin que ,ejerce el desenvolvimiento de la
f> I'
1
1 1 ,e apcin, sin que se vea forzado a observar actitudes
o acontecimientos fuera del carcter de sus ele-
1nentos.
La msica dramtica se parece, en cuanto a mo
dulacin, a la elaboracin modulatoria ( Durchfh
rung ) . de una sinfona, sonata, o cualquier forma
cerrada. Los Leitmotiven de Wagner contienen ge
EJEMPLO 9 a, b, e neralmente armonas en potencia ,que llevan consigo
la inminencia de cambios de modulacin . .Pero a la
Si bien no existe diferencia decisiva entre Brahms . vez cumplen otra misin orgnica que ,revela el lado
y Wagner con vespecto a la amplia relacin con fa formalista del genio de Wagner.
tona l idad, no ,se debe pasar por alto el que la armo- El recitativo en las peras pre-wagnerianas era
na de Wagner es ms rica en armonas sustitutirvas . tambin modulatorio. Pero era desorganizado, si no

94 95
incoherente, en relacin con las exigencias del tema e
incl uso de l os motivos . La tcnica del leitmotiv y el tema del passacaglia admite, en su primera
rep resenta la intencin grandiosa de unificar el mate mitad, la combinacin contrapuntstioa con las ter

rr
rial temtico de una pera entera, y hasta de una ceras descendentes.
:te traloga completa. Una organizacin tan ambiciosa
como sta merece una clasificacin , e sttica de pri
mersimo orden. ,Pero si a la organizacin esquem,
ca se le l,lama formalisita en el caso de Brahms, esta
otra lo ser tambin, porque brota del mismo estado
mental, que concibe , l a obra c.tera en un solo ins EJEMPLO 1 3
tante creador y acta en cons,ecuencia.
Cuando Brahm s, hacia el final del ltimo empo Generalmente, l a gente ignora que 1a suerte es un
de su Cuarta Sinfona, lleva a cabo algunas de las regalo celestial, igual que el talento, la belleza, la
variaciones mediante una sucesin de terceras, reve- fortaleza, etc., y de la misma naturaleza. Y que no

Ftl r ' r I fi J 7J :1tf ' r, r I [7:


se da sin ms ni ms : al contrario, hay que mere
cerla. Los escpticos habrn de quitar importancia
a esto diciendo que se trata de una afortunada ca
sualidad. Tienen estas gentes un concepto equivoca
EJEMPLO 1 0 do de la suerte y de 1a inspiracin, y no son capaces
de imaginar o que ambas llegan a conseguir.
Todo ruparecera como un importante logro de la
la l a relacin del tema del Passacaglia con el pri
gimnasia intelectual si hubiera sido construido con
mer tiempo. Transportado una quinta alta, ,se identi- anterioridad a Ia inspirada composicin. Pero los
que conocen el poder de la inspiracin y la forma
en que de l se obtienen combinaciones que nadie
puede prever, saben tambin que Wagner introduj o
el leitmotiv de manera espontnea e inspirada en la
EJEMPLO 1 1 inmensa mayora de los casos. Tantas veces como
Sigfrido acuda a , s u imaginacin, Jo vea y ,lo escu

h f.f $JJ J IJ J J i1 j1J J J O


tifica con 'las ocho primeras notas del tema principal, chaba tal y como en su motivo lo -describe :

4 l .1
1 3 1,, - 1, .

$ffl8 . , p 1 r- r-; 1!1 F : [

EJEMPLO 1 2
EJEMPLO 1 4 a, b, e
96
97
'7
VI famil iares. Es inconoebible que los compositores lla
men msica seria a la -que escriben con estilo rudi
Creo haber sido el primero en adoptar una divisa mentario, con prolijidad $ desacuerdo con su
que, desde hace unos cuarenta aos, orient y diri oontenido, repitiendo tres y siete veces Io que es inte
gi mi pensamiento musical y el desarrollo de mis Jigible a la primera. ,P or qu no ha de ser posible
ideas, a la vez .que jug un papel decisivo en mi en msica el expresar, valindose de formas concisas,
au tocr tica. compuestas por unidades, lo que en pocas prece
Mi deseo es el de unir ideas con ideas. No importa dentes hubo de ser expresado primero varias veces
cul pueda ser el fin o el significado de la idea en con ligeras variantes, antciS de que fuese desarr,o
su unin ; no importa si realiza funcin introductora, llado ? No es como si un escritor que quisiera
de fijacin, variacin, preparacin, elaboracin, des hablar de alguien que rvive en una casa, cercana al
viacin, desarrollo, conclusin, subdivisin, subordi rio, tuviera que explicar lo que es una casa, .para que
nacin, o bsica ; ha de ser una idea la que ocupe ese est hecha y de qu materiales, y luego hacer lo mis
lugar, aunque no hubiese de responder a determina mo con el ro ?
da finalidad, significacin, o funcin ; y tal idea debe Hay quie1es hablan del romanticismo caduco
aparecer, en su construccin y en su contenido te de la msica. Es que, en efecto, creen que el hacer
mtico, como si no estuviera all para cumplir nin msica, el interpretar las notas, es cosa realista? O
guna misin estructural. En otras palabras, la es que el romanticismo ha de ceder el paso a una
transicin, codetta, ,elaboracin, etc., no deben con insensata prolij idad ?
siderarse como algo que termina en s mismo. No
debern aparecer por ningn concepto si no sirven VII
para desarrollar, modificar, robustecer, aclarar, o
anoj ar luz o color sobre 1a idea de la pieza. Para captar plenamente el desarrollo de 1a cons
Es,to no quiere decir que en una composicin ha truccin musical durante la poca que media desde
yan de estar ausentes las funciones de este tipo, sino Bach a Brahms, es preciso vetrotraeirnos al perodo
que ningn espacio debe dedicarse a fines meramente en que ,el estilo de la construccin contrapuntista fue
formales. Y tambin que los fragmentos o partes abandonado y qued formulada la esttica del estilo
que cumplen requisitos estructurales, han de hacerlo homofn,i co-meldico. Al comparar las composiciones
sin convertirse en hojarasca. que se fabricaron respondieindo a aquella esttica,
,Esto no es ninguna crtica de la msica clsica : con las de J. S. Bach, por una parte, y con fas de
tan solo revela mi cdigo de honor artstico y per Haydn, Mozart, Beethcwen y Schubert, por otra, he
sonal, con el que cualquier otr,o puede estar en mos de compvender por qu hubo de emplearse una
desacuerdo. Pero a m me par,ece que la manera pro propaganda tan cruel para eliminar a J. S. Bach ; pero
gresiva que Brahms tena de obrar debiera haber lo que nos asombra son los frutos que han podido
estimulado a los compositores y haberles hecho es darse en terreno tan limitado.
cribir msica para adultos. Las personas maduras Baj o las directrices de Keyser, Telemann y Mat
piensan complejame/Dte, y cuanto mayor es su inte rtheson, se requiri a los compositores para que tan
ligencia, mayor nmero de conjuntos les resultan solo permitieran el gran arte ; para emplear sus

98 99
terstica simtrica, contribuye mucho a 1a recorda
esfuerzos en escribir mus1ca sencilla ( que es todo lo ci n ; c onocida la primera mitad, es muy posible
contrario del esfuerzo) ; para que apreciaran que en imaginar la segunda. La desviacin de la regularidad
el terna ha de darse un algo ( ein gewisses Etwas) y de la simetra no tiene por qu perjudicar la com
que a todo el mundo resulte familiar; para que es prensin. Cabe, por tanto, p:r;,eguntarse qu motivo
cribieran a la manera desenfadada de los franoeses. hay para que en las formas de Haydn y Mozart apa
Para Mattheson, el contrapunto era solo un ej ercicio rezcan las irregularidades con ms frecuencia que
oerebral ,carente de todo poder emotivo, Como a en las de Beethoven. Es que, acaso, la belleza formal
menudo suoede, todos estos hombres gozaron da ha ,distrado ,Ja atencin del oyente, que debi con
gran estimacin en su poca, mientras que a Bach centrarse en el tremendo poder de la eX!presin mu
apenas se le conoca. Pero hemos de poner en duda sical? No concurren muchos casos como el del Cuar
el que aqullos fuesen genios inspirados que com teto de Cuerda en Fa menor, Op. 95 (vase Ejem
pusieran de acuerdo con tales n-'>rmas al igual que plo 9 b ) .
cocineros obedientes a un libro de cocina ; pues de La construccin con frases de distinta extensin
otro modo, alguna de su msica hubiese perdurado. es causa de muchas de .Jas ir:regulari:c1ades en la m
No se trataba de un desarrollo natural ; no fue una sica de Haydn y de Mozart. Estas diferencias se pro
evolucin, s ino una revolucin artificial. Solo nos es ducen al prolongar un trozo determinado mediante
dado expresar lo que en nuestro interior poseemos. repeticiones internas, o bien por reducciones o con
El estilo no nos proporcionar mayor riqueza. Por densaciones. Tal es el caso de muchos minuetos de
,tanto, esta clase de msicos vive nicamente gracias Haydn y Mozart ; por lo que, de acuerdo con ello,
al inters de los musiclogos por las cosas muertas y podramos llegar a considerar los minuetos ms co
decadentes. mo una forma equiparable a la cancin que como
Es sabido que Mozart y Beethoven sintieron gran una derivacin de la msica de danza.
admiracin por algunos de sus predecesores. Sin
embargo, por fortuna, su espritu cambiante, su in
ventiva y su poder emocional, los mantuvieron libres
de las trabas de una esttica de popular compla
cencia ..

VIII
En efecto, gran parte de la contextura de la m
sica clsica revela, por su regularidad, simetra
y armona sencilla, la relacin que tiene-si es
que no su origen-con la msica popular y de
danza. Su construccin, con frases de iguales dimen
siones, ,especialmente si el nmero de compases es
de dos, cuatro u ocho veoes dos, y ,s i la ,subdivisin
en dos fracciones de igual longitud aade otra carac-
101
100

,/
El Ejemplo 1 5, sacado de una Sonata para piano El tema com ph: l u co m pr,ende ocho compases ; por
de Haydn, ,es t constitudo por dos secuencias de dos tanto, Ia irregu l a ridad es, por as decirlo, subcutnea
compases y otras dos de t11es : 2 + 3 y 2 + 3 . ( esto es, no sale a la superficie) .
Mientras el ejemplo de Haydn puede considerarse
simtrico, este otro es enteramente asimtrico, y de
ah que se aparte de una de fas principales vas de
comprensin. P.ero, con todo eso, no alcanZJa a me
reoer el calificativo de . prosa musical. Podemos
ms bien inclinarnos a relacionar tal irregularidad
con un sentido barroco de las formas, es decir, el
.?Jn de combinar los elementos desiguales-o hete
rogneos-en un solo conj unto formal. Aunque esta
hiptesis no careoe de fundamento, parnce ser que
existe otra explicacin, ms artstica y ;psicolgica.
MoZJart ha de ser considerado, ante todo, corno
compositor dramtico.
El acoplamiento musical a cada cambio de am
EJEMPLO 1 5 biente y accin, material o psicolgico, es el proble
ma esencial ,que el compositor de pera tiene que
E l Ej emplo 1 6 , extrado del Cuarteto d e Cuerda dominar. La falta de habilidad en este aspecto sera
en Si bemol mayor, de Mozart, es de gran riqueza causa de incoherencias, o lo que es peor, de aburri
constitutiva : 3 + 1 + 1 + 3 (d ltimo es quiz un miento. La tcnica del :mcitatirvo elude este peligro
compuesto de 2 + 1 ) . al evitar vequisitos armnicos o motvicos, y por
consiguiente sus consecuencias. El Arioso elimina
rpida y tajantemente ese mnimo de requisitos en
que habra de incurrirse. Pero los Finales y mu
chos Concertantes, y hasta las Arias, compren
den elementos heterogneos a los que no cabe apli
car la tcnica de la condensacin lrica. En las piezas
de este tipo el compositor ha de ser capaz de desen
volverse en el espacio ms reducido. Mozart, antici
pndose a esta necesidad, da comienzo a tales piezas
en una meloda constituda por un nmero de fra
ses de variada extensin y carcter, cada una de las
cuales conesponde a una fase dete11minada de la ac
EJEMPLO 1 6 cin y situacin. ,En su primera ,exposicin se en
cuentran como descuidadament,e unidas, y con fre-

102 103
cuenda tan slo yuxtapuestas, de modo que pueden M s ad clan te se aaden d ( comp. 22-23 ) y e ( comp.
ser partidas y separadas para emplearlas de manera 25-29 ) :
independiente como motivos fundamentales en la
fonnacin de otros pequeos trozos.

el del Finale (N.0 1 5 ) del Acto II de Las Bodas de


Un buen ejemplo de este procedimiento puede ser

Fgaro. La tercera seccin de ste Finale-un Alle


gro-empieza despus del verso de Susana : Guar
date, guardate quia scoso sara, con un tema en Si
bemol que comprende tres frases, a, b, c :

ri:=.:1: :1:21
. =e:::a
EJEMPLO 1 8 d, e

Esta parte del Allegro comprende 160 compases y


contiene un nmero asombroso de trozos constru
dos todos ellos casi exclusivamente en torno a iva
riaciones de estas cinco pequeas frases, en or,den

1t : : :t r
constantemente cambiante.
Igual construccin se encuentra en muchos de los
conjuntos, entre ellos el Terceto, (N.0 7) y el Sexte
to ( N. 0 1 8 ) , ejemplos verdaderamente destacables.
Pero incluso los duetos, en los que no cabra espe
,to ,
rar frmula tan deslabazada, se derivan todos ellos
EJEMPLO 1 7 a , b, e de fragmentos ilustrativos, cuyas caractersticas
muestran escasa relacin externa. Es admirable ob
servar cmo se ajusta la accin y el tono de los in
trpretes a lo largo del Pueto inicial ( N.0 1 ) . Fgaro
y Susana estn profundamente preocupados con sus
asuntos. Fgaro, midiendo las paredes de su futura
habitacin ; Susana, probndose un sombrero nuevo,
admirndose del efeqto que produce. Ninguno de
ellos tiene ojos ni odos para el otro. Entonces, mien-

1 04 1 05
tras Fgaro prepara su cinta de medir ( Ej . 19: fra dandi y accelerandi ( los immer schneUer werdend
se a ) , l a cx ende ( frase b, sncopa en el baJO ) Y de Schumann ) que reclama el propio compositor,
toma las medidas ( Cinque , frase c ) , [lUnca sern ejecutados de manera satisfactoria.
Un intrp:r,ete inteligente, que de veras sea un
-servidor de la obra, que posea elasticidad mental
en igual grado que el pensamiento musical, obrar
como lo hiciera ;Mozart, o Sahubert, o muchos otros.
Ordenar las irregularidades y las constituir en com
ponentes fundamentales de la organizacin.
EJEMPLO 1 9
IX
Susana intenta en v,2:uo atraer el inters de aqul ha
cia ;;u auten<io. Los analizadores de mi msica habrn de compro
bar lo mucho que yo, personalmente, debo a Mozart'.
9 Los que me contemplaban incrdulos, pensando que
era una broma ma, comprendern ahora por qu
yo me haca llamar discpulo de Mozart, y ahora
convendrn en que yo tena razn. No es que esto
les ayude a valorar mi msica, sino a entender a
,Mozart. Y a los jvenes compositores les ensear
lo que es esencial que aprendan de los maestros y
EJEMPLO 20 la manera de aplicar las lecciones sin perder per
sonalidad.
Waoner o Strauss no lo hubieran hecho mejor. El mismo Mozart aprendi de los compositores
L; composicin basada en distintos elementos, a italianos y franceses. Tambin probablemente de
su vez con diferentes matices, es prueba de haber Ph. E. Bach. Pero fue sin duda su propio pensa
alcanzado una ,visin del futuro. El compositor de miento musical el que le permiti realizar estruc
peras, de oratorios ( como lo demuestra Scheitzer turas como las antes mencionadas.
al analizar la msica de Bach p ara textos ) , o mcluso El anlisis precedente ha podido sugerir la idea
d canciones, que no haga la preparacin pensando de que la construccin irregular y asimtrica es con
en las necesidades que surgirn ms adelante, se secuencia absoluta e insoslayable de la composicin
comporta de manera tan simple e insensata o o dramtica. De ser esto cierto, hab-ramos de encon
el intrprete pedante que insiste en tocar rnus1ca trarnos con muchos casos de este' gnero en la m
clsica midiendo el comps con el metrnomo, co sica de \!Vagner. Sin embargo, Wagner, que en su
mo si se tratara de msica de baile. En efecto, en primera poca estaba fuertemente infludo por sus
el inflexible confinamiento de un -lecho de Protusta contemporneos italianos, rara vez abandon su cons
no cabe ninguna modificacin, y hasta esos ritar- truccin mediante compases dos a dos, pero hizo

106 1 07
grandes progresos en el aspecto de la.,,prosa muskal,
es decir. hacia la meta anh elada por Brahms, p ero pero muchos en Johann Strauss. Incluso Mozart,
por distinto camino. La diferencia entre est s do
1

cuando--en La Flauta A1gica--abandon moment


arancl e s n o era la que pensaban sus contemporaneos , neamente su caracterstico estilo de exposicin, tan
o era ,l a diferencia entre el arte de Dionisos y de ar tsticamente vefinado, a favor de personajes semi
Apolo, com o habra de e}presarlo Nietzsche. Adems, populares, tuvo que adaptarse musicalmente y su
no se trata de algo tan sencillo como la distincin xito no fue completo ; las partes populares de esta
que existe ,entre Dionisos y Apolo : que el uno, en pera no obtuvieron nunca el xito de las partes se
su embriaguez, destruya los vasos que el otro ha rias. Su puesto estaba al lado de Sarastro y de sus
procurado en una embriaguez imaginativa. Estas c o sacerdotes.
sas ocurren tan slo ( si los trminos no resultan En la poca entre Mozart y \Nagner no se encuen
demasiado altisonantes al aplicarlos a ,lo que es tan tran muchos temas de construccin irregular. Pero
poco comn) en la imaginacin del bigrafo o_ del el siguiente ejempluna transicin, del tema prin
musiclogo. La embriaguez-sea dionisaca o apol cipai al subordinado, en el primer tiempo del Cuar
nea-de 1a fantasa del artista acrecienta su clara teto de Cuerda en Re menor ele Mozart-merece sin
'Visin. duda alguna la calificacin de prosa musical.
El verdadero arte debe tender hacia la precisin
y br,evedad. Parte del supuesto de una mente avi0
sada del oyente culto, el cual, en el s encillo acto de
pensar, hace recaer en cada concepto cuantas asocia
ciones correspondan al complejo. Esto permite que
el msico escriba para mentalidades superiores, no
slo obrando ele acuerdo con los requisitos grama

,: --- n1 .J.
ticales o idiomticos, sino en otros aspectos, hacien
do que cada frase contenga la fuerza expresiva de
9
una mxima, de un proverbio, de un aforismo. As
debe ser la prosa musical : una dir ecta y concreta
exposicin de ideas, sin aadidos, sin rellenos inti
les ni huecas repeticiones.
La contextura densa es sin duda un obstculo
para la popularidad; pero con la abundancia tan
slo no se gana el favor general. La autntica popu
laridad-la populari dad permanente-es ,tlcanzada en
aquellos raros casos en que la fuerza de expresin
la consiguieron quienes habitan intensamente la es
fera de los sentimientos humanos fundamentales. Al
,gunos de estos casos se dan en Schubert y en Ver di,

108 EJEMPLO 21

109
Incluso si prescindimos de las primeras cuatro pe Por tanto, . la estructura es : 3 ( 1 + 2 ) + 2 +
queia s frases que completan el tema principal, e 2 + 2 + 1 = 10.
incluso de las imitaciones ( indkadas 14 y 1 7 ) con El tema subordinado del mismo tiempo une sus
que termina la modulacin, quedan ,an nueve fra dos motivos formales, a y b, para constituir prime
ses breves que varan en forma y carcter en no ramente dos frases de dos compases, seguidas por
ms de ocho compases. Las menores ( S.a, 6. y 7.) frases de tres compases y de dos, con un total de
nicamente comprenden tres corcheas, y a pesar de nueve compases.
ello s on tan expresivas, que hacen que nos sintamos
tentados a escribir debajo las palabras. Lamenta
mos no tener dotes de poeta para suplir con pala
bras lo que dicen estas frases. Sin embargo, ni la
poesa ni la letra puesta a la msica les privarn de
!.a cualidad de ser equiparables a la prosa musical
en la inusitada liber,t ad de su ritmo y en su completa
indepndencia de la simetra formal. 9 co.

EJEM PLO 23

X El Scherzo del segundo Sexteto, Op. 36, da co


mienzo con un tema que comprende diecisiete com 1
La asimetda-combinacin de . frases de distinta pases, aunque en el ltimo de ellos se desliza el
extensin, nmero de compases indivisible por ocho, principio de otra frase.
por cuatro y hasta por dos ; es decir, imparidad de

1 F' :; r I r tf4
nmero de compases-y otras irregularidades, apa
i
pb

1= te > -
recen ya en las ms tempranas obras de Brahms. El 41 L f

FEE-#=BH1F1U r i r
tema principal del primer Sexteto en Si bemol, Op. 6
4
18, comprende nueve compases ( o, mejor dicho, diez,
., ,

rpor el que al alzar sirve de introduccin a la repe


ticin del tema por parte del primer rvioln, en * ) .

EJEMPLO 24

Hay dos desviaciones rtmicas (en ' ) , pero la ca


racterstica ms interesante est repvesentada por
EJEMPLO 22 la ambigedad del final de la segunda frase. Cabe
1 10 111
preguntarse si los compases 9 y siguientes no corres cad una. Sin embargo, la primera frase est con
pondern a esta misma frase. temda en dos compases, a los que aade tres la se
Si bien ,estas irregularidades no alcanzan fa me gunda, quedando r,eflejada de este modo la mtrica
de los v,e rsos.
dida, artstica de los ejemplos de Mozart, son tambin
exponente de una fase ms avanzada del desarrollo
hacia la liberacin de las restricciones formales del
pensamiento musical, por cuanto no se derivan de
un sentido barroco, ni de la necesidad ilustrativa, co
m.o en el caso de la msica dramtica.
En las canciones de Brahms se encuentran otras
estructuras asimtricas. Se derivan probablemente,
en parte, de las caractersticas rtmicas de los poe EJEMPLO 26
mas que les sirvieron de base. Es bien sabido que
el canon esttico de Brahms requera que la meloda
de una cancin reflej ase, de una u otra forma, el El P ?ema Am o ntag Margen zierlich angetan
. _
nmero de pies de acuerdo con la mtrica del poe tiene cinco pies metncos, pero la meloda compren
ma. Por tanto, si eran tres, cuatro o cinco pies los de frases de tres compases, es decir, de seis medios
que esta mtrica ofreca, la meloda haba ele com compases : resultado de la prolongacin del silencio
prender igual nmero de compases o medios com entr las rases, que bien pudiera haber sido tan slo
pases. Por ej emplo, la primera mitad de Meerfahrt un senc10 de semicorchea.
( H. Heine) contiene exclusirvamente frases de tres
compases, en virtud de los tres pies que marca la
mtrica del poema:
Mein Uebchen wir sssen beismmen
trulich im Iichten Khn

EJEMPt-.O 27

Geuss ncht so lut der lebentflammten, Leder


Tnrichen Schll
Vom Bltenst des Apfolbums herneder
EJEMPLO 25 Nchtigll.
Este poema posee una mtrica interesante: 5 + 3 +
El lied Feldeinsamkeit est basado en versos 5 + 3 acentuaciones . Obsrvese igualmente el metro
de dnco pies mtricos ; por tanto, cabra esperar que
las dos primeras frases correspondientes fueran de pondeo de cada segundo verso. La blanca con pun
tillo del comps 2 determina ,la extensin de la pri-
cinco compases, con cinco medios compases para

1 12 1 13
8
mera frase hasta seis, o mejor, siete medios com
Beim Abschied tiene versos de cuatro acentos
pases.
rtmicos, pero las frases se extienden hasta ocupar
cinco compases.

EJEMPLO 28

Estas irregularidades son ms de las exigida s por


la mtrica del poema. En muchos otros ejemplos la
extensin de la frase difiere del nmero de acentos EJEM PLO 31
mtricos ; segn vemos en el Ej emplo 29, los tres
aoentos mtricos repetidos que apar,ecen en las dos
primeras lneas podran encaij ar bien en un perodo Tampoco ,es precisa la irregularidad para Ja m
de siete u ocho medios compases, en lugar de aco trica del poema en Madchenlied ( de cuatro acen
modarlos en los diecisiete medios compases. tos ) . La insercin del quinto comps, la ampliacin
de fos compases 8 y 9, y la adicin de dos frases de
un comps cada una, hacen elevar a diez y doce ,
compases, respectirvamente, fo que hubiera podido r'
ponerse en ocho compases.

94
Fs:;;lu m e n l,/hl Hdchmlied

&r
uie ,., u."d chc.u16t ,,,,. b.,.,ft dct

! ''3!
u u

rrJ l *t D r lf.J l.il


A,... f,,9t,., '"'9,

EJEMPLO 29
t c;1 vr
De igual manera, el poema An den Mond, con
un ritmo regular de cuatro acentos mtricos, no pre
cisa de una estructura de tres compases .

t . - . . . . .
I QJ fi13 I F
Hr - -ii' l,J,i . . a, ISfflVl ZM ,pflttgll -- .,,. EJEMPLO 32

i. Las irregularidades de Immer leiser wird mein
Sclllummer son debidas, en parte, a la mtrica cam
1 W.ltl- ,..,,, _ ftt ..... ,.,..

EJEMPLO 30 biante del poema.


1 14 1 15
paracin al alzar vara el nmero de corcheas entre
una, tres y cinco .

.
--'
EJEMPLO 33 EJEMPLO 35 a, b

Sin embargo, al tratar de contraer estas frases, El mayor talento de un compositor es el de pre
ver el ms remoto futuro de sus temas o motiiv os.

:J. J I f'
, x Ha de ser capaz de conocer de antemano las con
--, J . j j . . J1 4. , secuencias que hayan de derivarse de las cuestiones
planteadas por su material y organizado todo de
acuerdo con ello. El que se haga de manera cons
ciente o subconsciente es asunto secundario. Basta
con que el resultado lo demuestre.
EJEMPLO 34 Por tanto, no hay que asombrarse como, de un
acto genial cuando el compositor, al presentir que
se advierte ,e n seguida que las bveves ilustraciones habr de aparecer ms tarde la irregularidad, se
del piano, que separan y prolongan las frases, estn desva ya desde el principio de la simple regulari
dictadas por ,el ambiente del poema. Esta soltura en dad. Un cambio sbito, y sin preparacin en los
la construccin ,e s pI'eparatoria de una Hbertad ms principios estructurales, perjudicara el equilibrio.
completa en el fraseo, como la que a continuacin
se produce.
Igual previsin puede ser la causa de las extensio XI
nes en Verrat (Ejemplo 35). Ninguna caracters
tica mtrica existe que l'equiera los compases 5 y 10
-de nuevo ilustraciones piansticas-. A. lo largo del No quiero dejar escapar la ocasin de dar una
poema se encuentran desviaciones de esta mtrica prueba del alcance de la previsin de un genio. En
y entonces es cuando se acrecienta tambin la des el Ejemplo 36 a ( Cuarteto de Cuerda, de Beethoven,
viacin de las .estructuras, aunque estn determina Opus 95 ) aparecen en el primer comps las tres no
das. En el Ej emplo 35 b se muestran algunos casos. tas : Re bemol, Do y Re (36 a y b).
La extensin de las frases es diforente, y en su pre-

1 16 117
Y la relacin de la todarva ms enigmtica seccin
en los compases 38-43 (y luego e n 49-54) con el tema
principal, que de este modo se aclara. La misma su
cesin de nota,,, directa o inversamente, aparece en
varias ocasiones a travs de los tiempos siguientes.
Sera presuntuoso decir que esto constituye la base
fundamental de 1a estructura, o que tiene gran in
fluencia sobre Ia cdnstruccin de est,e cuart, eto de
cuerda ; quiz su funcin no sea otra que la de en
laoe . Yo creo que su repeticin, su reaparicin en
EJEMPLO 36 a - g otros t,e mas, puede obedecer tambin a un hecho
subconsciente ; el pensamiento de un compositor se
En el Ej emplo 36 c, esta sucesin es retrogradada : halla dominado por todos los detalles de su idea, y
Re, Do, Re bemol, y se transporta a una sptima su- en virtud de ,e sto, los efectos surgirn de manera
perior.
involuntaria e inesperada. Por supuesto, tan slo el
Comparando el Ej,emplo 37 a, b y c, con el E J em
maestro que tiene seguridad en s mismo, en su sen
plo 36 d, e, f, y g, se descubre el origen del enigm
tido de Ia forma y del equilibrio, es capaz de aban
tico proceso de las vooes altas y bajas en los com
donar ,e l dominio ,consciente y confiars,e a los dic
p ases 7-9, y se observa a la vez la relacin de esa tados de su imaginacin.
extraa nota en el comps 36 ( Ej emplo 37 b ) con
la idea bsica.
XII

Son n1uy numerosas las muestras de esta tenden


cia a Ia construccin asimtrica entre los composi
tores post-wagnerianos. Aunque todava perdura la
natural inclinacin hacia la composicin de frases
de dos o cuatro compases, se neva a cabo de muchas
maneras Ia desviacin de los mltiplos de dos.
El tema principal de la Sptima Sinfona de An
tn Bruckner, por ejemplo, posee un trozo de cin
co ( 3 + 2 ) compases y otro de tres. Ninguno de los
compuestos de tres compases puede considerarse co
mo una ampliacin de dos ni como una condensacin
de cuatro. Ambos casos son naturales .
EJEMPLO 37 a, b, e

1 18 1 19
Las irregularidades que presenta el tema s,e cuncla
rio del Scherzo en la Sexta Sinfona de Mahler se
deben, en parte, a ,su composicin, que intercala com
pases de 3/8, 4/8 y 3/4. Las fracciones son tambin
de distinta extensin. La primera comprende siete
corcheas, la tercera comprende diez, y siguen a es
tas otras dif.erencias an ms notables. Tampoco
estas irregularidades habran podido apenas determi
narse de antemano, ni siquiera valindose de n
meros.

j ., lit LB lt Elfl ) lff W 1t Wf J p 11


&I rn n4 h FE I W J u w
------J e

EJEMPLO 3fl
-
p is 1
EJEMPLO 40
La , asimetra en el tema principal de la Segunda
Sinfona de Gustav Mahler se debe a la irregular
aparicin de frnccioncs de un solo comps . Un caso extraordinario, incluso entre los compo
sitores contemporneos, es ,la meloda de Abschied,
el ltimo tiempo del Lz1e,d van deir Erde, de Maihler.
Todas las frases varan notablemente en cuanto a
su forma, tamao y contenido, como si no fuesen
motivos que participaran de un conjunto meldico,
sino palabras que tuviesen cada una de por s un
significado en la oracin.

f ccrc,r. QE(f r-JF I r r ,---r.;


1 J ijr I t r1 r r u J I Jfflr r J J 1 @l!J;d
'---

V{j f
:r--i:::= '
L-..--,
,--1---'

c@F' ,tttffiSl Ir J r I F I fTD @):


EJEMPLO 39 ' . . . . . L.-:._ co;;;:-: ' r -.-L.,. z co.

EJEMPLO 41

120 121
rl tema principal de la Sinfor;,a Domstia, de Ri
cardo S ! ra uss, es un conj unto claro e indivisible de
cinco compases, que termina al superponerse la en
trada del boe :

EJEMPLO 42

Otro tema de igual factura est constituido por


EJEMPLO 44
frases de dos compases y de uno.
El solo de violonchelo en la Serenata (ISchoen
berg, PiBrrot Lunaine, Op. 2 1 ) contiene un cambio
irregular de frases con uno y dos compases .

EJEMPLO 43

Asimismo, la primera frase del Concierto de Vio EJEMPLO 45


ln, de Max Reger, es un conjunto indivisible de cin
co compases. Una frase . de tres compases completa XIII
esta parte de la secuencia.
Algunas de las irregularidades de los ej emplos de
Haydn, Mozart y Brahms pueden interpretarse como
producidas con finalidades especficas tales como
el deseo de satisfacer un sentido barroco de la for
ma, o conseguir una separacin ms definida de las
frases mediante la puntuacin, o ayudar a la ca-
122 123
racterizacin dramtica de distintos actores en la no. El compositor contempo,rneo enlaz frases sin
pera, o aj us tarse a las particularidades mtric as de reparar ,en su tamao ni en su forma, 'Vigilando tan
un poema con respecto a la cancin . . . , segn hemos slo la progr,esin armnica, el contenido rtmico y
vis to en los ant,eriores com,entarios . temtico, la fluidez y la lgica. De otro modo : elige
Pero ninguna d e estas razones explica irregulari su camino como hace un turista, libre y desenfada
dades como las mencionadas al tratar de la msica damente si es que tiene tiempo ; con precisin y cui
ele los compositores post-wagnerianos. Evidentemen dado si se ve impulsado por la prisa. Si, por lo
te, sus desviaciones de la construccin sencilla no menos, no perdiera nunca de vista su lugar de des
se deben exclusivamente a requedmientos tcnicos, no !
ni siquiera se utilizan para cubrir apariencias esti Los mritos de las composiciones contemporneas
lsticas. Por ello, s.e ha dej ado de estimarlas como pueden consistir ,en bellezas formales de distinta cla
mritos de la composicin (aunque, desgraciadamen se. Pueden ser la variedad y multitud de ideas, la
te, muchos C()[llpositores incompetent,e s escriben to manera en que se desarrollan y brotan de ,las frases,
dava : d os y dos, cuatro y cuatro, ocho y ocho, in cmo contrastan y se complementan unas con otras ;
variablemente ) . pueden ser tambin su calidad emocional, rom:n
tioa o no, subj,etiva u obj etiva ; su descripcin del
ambiente y carcter.
XIV La tcnica de la composicin oont,empornea no
ha llegado todava a una libertad de construccin
Repetimos : no importa el que el artista alcance comparable con fa del lenguaje. Sin embargo, es evi
su ms alta perfeccin de manera consciente, en vir dente que la igualdad y la simetra juegan hoy un
tud de un plan preconcebido, o de manera incons papel menor que ,el que des,empearon en tcnicas
ciente, caminando a ciegas de una a otra frase. Es ms antiguas ; y el aspirar a una rigidez parecida
que Dios concede al pensador un cerebro sin darle a la del hexmetro o pentmetro, o a las estructu
facultad para emplearlo ? No le ayuda Dios, de cuan ras del s oneto o la ,estancia en poesa no es fr.ecuen
do en cuando, silenciosamente, con un destello de te. Incluso hay compositores que conservan pocas
Su propio pensamiento? Nuestro Seor es un mag caractersticas del t, e ma en las rvariaciones. Este es
nfico jugador de ajed r,ez. Generalmente, tiene pre un caso curioso : por qu se han de emplear formas
vistas billones de j ugadas a la vez, y es por esto por de tanta rigidez si nuestro propsito es fo contrario?
lo que no resulta fcil cprnprenderle. Parece ser, sin No resulta algo as como si hubisemos de encor
embargo, que a Dios le agrada ayudar en sus pro dar un ,oontrabaj o con la cuerda Mi del violn? Es
blemas espirituales a quienes ha ,elegido, aunque no tamos dispuestos a ignorar las discrepancias de esta
!.o haga en igual medida en los problemas mate ciase y categora en honor de los irresistibles mri
lfiales. tos que ,existan en otros aspectos. Pero la formacin
Repetimos : la asimetra y desigualdad de los ele esttica para un enjuiciamiento justo y general ha
mentos estructurales no es un milagro de Ja msica Hegado a ser hoy en da algo muy cuestionable.
contempornea, ni tampoco constituye mrito algu-

124 125
contiene exolusivamente motivos formales que pue
XV den ser considerados como derivaciones del intervalo
de segunda indicado por los corchetes en a :
Este comentario ser completado con dos ej emplos b es una inversin de a
sobve la contribucin de Brahrns al desarrollo d.e l e es a + b ,
l enguaj e musical : el terna principal del Andante, del d es parte de e
Cnarteto ele Cuerda en La mayor, Op . 5 1 , N. 2, Y e es b + b, segundas descendentes que forman
el tercero de los Vier Ernste Gesange, Op. 121, O una cuarta
Tod O Tod, wie bitter bist du ! f es un intervalo de cuarta, sacado de e por in
A1bos temas son modelo de una calidad artstica versin
quiz nica en cuanto a la elaboracin de los motivos L a primera frase--sc-se compone, por tanto, de
y a la organizacin interna. a ms b. Tambin comprende d ( vase el corahete
Corno su anlisis revela, el Andante en La mayor debaj o ) , que a Ia rvez sirve de conexin entre la pri
) --'"----,
mera fras,e y la segunda ( en ;, ) .
! La segunda frase se compone de e y d; con la ex
:r
. .{ :
lJ

J, J .' J,
J, T )i-
e ' : ,,.J 1'Y )
lw . .
oepcin de la parte en el alzar (la corchea Mi ) y
de .las dos notas Do sostenido y Si, se nos presenta
ce= '. J . h, como una transposicin de la primera frase ( vase
l-_: -L. arriba ,en ) a un intervalo superior. Ofrece asimis

ul}'+. r
mo el intervalo de cuarta : f.

ni
L a tercera rfrase comprende dos veces e , la segun
da de ellas transportada un intervalo superior.
Jj . . 1 La cuarta frase es una clara transposicin trans
Y.
formada de c.
La quinta frase, aunque parece ser una variante
de la anterior, tan slo comprende e, enlaz ada por f
con la precedente.
La sexta frase, que comprende e, d y b, contiene
una conexin cromtica, Si sostenido, que puede con
siderarse -::orno .la segunda nota de una forma de a.
Este Si sostenido es la nica nota de todo el tema
cuya derivacin puede discutirse.
Los escpticos, sin embargo, quiz aleguen que los
intervalos de segunda, y aun fracciones de escala,
se encuentran en todos los temas sin que constitu
-n
--L.
raJ yan el material temtico. Existe una rverdadera mul
titud de mtodos y preceptivas de construccin, de
EJEMPLO 46
127
126
los ,que m uy pocos han sido hasta ahora explorados.
Es probable que muchos msicos conozcan estos
dos anlisis, que difund por radio en 1933, con
ocasin de la conmemoracin del oentenario del na
cimiento de Brahms. Pero quien haga objecin a mis
conclusiones no debe olvidar que el segundo ej emplo
rev,ela un secreto shnilar, esta vez referido a ter
ceras.

1:.
( '--L-..
i : !
1
oh - - 1f'

lo
-f+=@:
0- - - - -

] =- i 1 r1
1

128 129
9
:1 cx t : 1 : d. ObsPvese tambin la relacin de unn l r
cc ra t:n l rc ''' - '' , compases 6-7, en voz y piano.
La quinta y sexta frases, y parte de la sptima, so
D in - :en und noch <Johl es - - sen m.ag ! basan en las notas marcadas por f: Sol-Si-re-Fa sos
tenido, que son una inversin de fas tres terceras
descendenrtes de la primera frase. Adems, la mano
izquierda en los compases 8 y 9, recoge la suce
sin de terceras, aunque las dos primeras notas
hayan cambiado de lugar (vase * * ) . y ms an,
1 2.

la mano izquierda, en d comps 10, comprende seis


notas que forman una cadena de terceras, e. La parte
de canto est compuesta principalmente por terce

......
etc.

" ras, incluyendo en algunas de ellas notas de paso.


"" Adems, all donde la culminacin se aproxima a

..
etc.
una cadencia, aparece el interva:lo de tercera abun
dantemente, y e se desenvuelve igualmente en suce.
siones.
Vase tambin el Ejemplo 48 a y b. Aqu, de nuevo
la tercera se inrvierte a sexta ( 48 a ) en el canto, lo

,
que es -imitado por el acompaamiento { 48 b ) .

EJEMPLO 47
1
1

: .o
Este ejemplo tiene cierto parecido con el tema ......
principal de la Cuarta Sinona de Brahms : en am ..
bos, 1a unidad estructural es el intervalo de tercera.
La primera frase en la parte del canto comprende

.
una sucesin de tres terceras : Si-Sol, S0l Mi y Mi-sDo 0

(mdicada por a).


La segunda frase est formada por la inversin de
a : Do sostenido Mi ( indicada por b ) y e, que es a
con la insercin de una nota de paso : Do.
La t ercera frase es una fraccin de la segunda Y

d
est ( caractersticamente ! ) una tercera baj a.
La cuarta frase, en la que Ia voz sigue al piano
con una pequea imitacin de canon, invierte el in
,,,
EJEMPLO 48 a , b
tervalo de tercera ( Si-Sol y Mi-Do, respecvamente)

130 131
El sentido de la lgica y de la economa, y el po
der de invencin, que hacen construir melodas de
J. __!J ) ' J l J J___!J
:-,f J ---Jll ab-H=J J.-J J
tan natural desenvoltura, merecen la admiracin de + + )i
todos ,los amantes de la msica que de ella esperen

- r ur p 2r 1 ;rn J.
algo ms que la dulzura y la belleza. Pero auque

) rJ 1
slo me es familiar un ejemplo de tal compleJ1dad 7

en 1a construccin por parte de un compositor p re


brahmsiano : Mozart, por supuesto ( vase Ejemplo
1
50, del Cuarteto de Piano en Sol menor ) , debo in EJEMPLO 50
sistir en ,que el anlisis estructural revela an ma
yores mritos. Si las dos frases siguientes hubieran cabido, por
El Andante del Cuarteto de Cuerda en La mayor tanto, en dos compases de 4/4, sera dudoso consi
(Ejemplo 46) comprende seis frases en ocho com
derar adecuada la aoentuacin de la ultima frase
pases. La extensin de estas frases es de 6 + 6 + 6 + (en * ) , ya que las frases precedentes tuvieron su
4 + 4 + 6 negras. Las tres primeras frases ocupan
acentuacin principal en las primeras partes de los
cinco compases y tres corcheas ( o cinco compases Y
compases. Pero, adems, esta notacin pondra en
medio) . La primera frase termina prcticamente en
mayor reHeve la desigualdad de la construccin, ya
la primera parte del comps 2. Para apreciar debi
que el tema habra de tener entonces siete com
damente el valor artstico del cambio de medida que pases.
se produoe ,en la segunda frase, hay que teer en En la notacin de Brahms, estas bellezas subcut
cuenta que incluso algunos grandes compositores,
neas se acomodan en ocho compases, y si es que los
predecesores de Brahms, hubieran continuado como
ocho compases constituyen una regla de esttica, aqu
en el Ej emplo 49, situando la segunda frase en el es observada a pesar de la gran libertad de cons

lf J J. JIJ.
tercer comps. truccin.
El ejemplo de Mozart ( Ej . 5 1 ) es un enigma, no
I IJ LJftttu i.l JJ.l para el ej ecutante, sino para el analista intevesado
en la gramtica, la sintaxis y la lingstica musical.
EJEMPLO 49

Brahms hubiera podido tratar de situar las tres


primeras frases en tres compases de 6/4.

1 32
133
c1on ( 1 ) , nos har pensar que se trate de un cam
1 nzse
--...,,,--:..
bio de tiempo, como s,e indica en el Ejemplo 5 1 d
y 5 1 e, en el que tienen lugar cambios de comps.
P,ero en el comps 2 la cuarta parte est marcada
con sf tambin y la acentuacin de la parte siguiente
desaparece asimismo, o al menos se reduoe. Por tal
razn, cabe suponer que la segunda frase no empiece
-como indican los corchetes superiores-en la se
gunda parte del comps 3, sino en la cuarta del
comps 2, con el sf, segn se indica debajo de la
mano izquierda. Es tambin posible que la nota es
crita en ,la tercera parte ( el Fa sostenido) deba re
tener el acento y producir as un espondeo.
Adems de todos estos problemas, el violoncelo, al
repetirse este pequeo fragmento, contribuye a crear
J>f P ef p sf p otro problema por su parte, con los sf que contra
dicen en cierto modo los de fa voz cantante ( Ejem
plo 5 1 b ) . La intrincada estructura de este ej,emplo
est en parangn con la construccin polirrtmica
de la segunda variacin en el Finale del Cuarteto de
Cuerda en Re menor ( Ejemplo 52 a). Hoy se escri
bira esto como en el Ejemplo 52 b. El Ejemplo 5 1 c,
extrado del Minueto del Cuarteto de Cuerda en Do
mayor, puede servir de mayor justificacin para em
prender el ,examen de problemas tan delicados. El
Ej emplo 52 c sugiere un fraseo contrario al comps .
EJEMPLO 51 a - e Aqu aparece un conjunto de cinco negras que se
repite en partes distintas mientras el acompaamien
to permanece inalterable.
Se compone de trns pequeos trozos, o frases,
cuya situacin mtrica es intrincada. El comienzo
de la prim,era frase, en la tercera parte del comps,
lleva indicado ,sf, por lo que requiere una acentua
cin ms fuerte que la que generalmente se asigna
a la ternera parte. La siguiente medida est indicada ( 1 ) Utilizo en mi msica, para casos similares, dos signos
p. lo que, de significar trmino de la acentua- sacados de la prosodia: el acento ( p ara indicar tiempo fuerte)
y la seal vocal breve (para indicar tiempo dbil). De este mo
do se sealan los cambios da acentuacin y las variaciones
rtmicas. Vase ej emplo 51.

134 135
para su alma para la partida y hace inrv,entario de lo
que dej a y lo que habr de recibir, quiz dese e incor
porar una palabra-una parte de la sabidura ad
quirida-al conocimiento de la humanidad, si es
/p que se trata de uno de los Grandes. Se puede dudar
del sentido de la vida si en ese momento surgiera un
simple accidente para que tal obra-la obra de una
J ,
'-
'Viida que se acaba-no hubiera de representar ms
que cualquier otra opus. O es que nos es permi
tido pensar que el mensaj e de un hombre que est
ya casi en el otro fado se adelanta hasta el lmite
ltimo de lo que todava es expr,esable? No nos es
dado esperar de ello la p erfeccin en grado . sumo,
puesto que ,l a maestra, regalo celestial que no pue
de alcanzarse mediante la constancia ms ardua y te
naz, se manifiesta slo una vez, una vez tan sl o
EJEMPLO 25
;n su pl,enitud, cuando h a d e formularse mensaj e d e
Beethoven es un gran innovador con respecto al tanta importancia?
En este punto fas cosas, imagino la intervencin

6,
ritmo. Recordemos, por ej emplo, el ltimo tiempo
del Concierto de Piano en Mi bemol o el Minueto de Braihms , con la brusquedad de su muro protector,
del Cuarteto de Cuerda, Op. 1 8 , N. etc. Peo es detenindose :
tructuralmente, como s e dej apuntado, es sencillo
1 -Ya est bien de p oesa. Si tienes algo que expre
en general. Sin embargo, aunque la lucidez que nos sar, dilo de manera concisa y tcnica, sin tanta al
ofrece guarda equilibrio con la carga de emociones garaba sentimental.
que sus ideas nevan consigo, no es necesario decir Antes de obedecer esta orden, me apresuro a decir
que el abandono de las desigualdades y asimetras que esa tercera cancin ?,e los Vier Ernste Gesii.ng,e :
fundamentales de Mozart hubiera s ido una prdida O Tod, O Tod, wie bitter bist du, me p arece la ms
lamentable en extremo. No debe des,echarse la idea conmovedora de todo el ciclo. . . a pesar de su per
de que el goce intelectual que proporciona la belleza feccin, o quiz a causa de ella. La intuicin, la ins
estructural se puede equiparar al placer producido piradn y espontaneidad de la creacin, estn con
por las calidades emocionales. En este sentido, el m juntadas de manera caracterstica con la velocidad.
rito de Brahms sera inmenso aunque hubiese eludi Pero was glaubt er, dass ich an seine elende Geige
do el pensar slo en ,trminos de recursos tcnicos. denke, wenn der Geist mich packt ? ( Es que real
Pero-y esto caracteriza su alto rango-la verdad es mente cree que yo pienso en su miserable violn
que lo ha ,superado. cuando me siento arrebatado por el espritu ? ) . . . As
Si una persona que sabe que ha de morir pronto es cmo siente el artista en punto a su creacin : bi:en
ajusta sus cuentas con la tierra y con el cielo, pre- sea dura labor, bien si la toma como una especie de
diversin.
136 137
No hay duda de que Brahms crea en la elabora Brahms no escribi nunca msica para la escena
cin de las ideas, que l llamaba donaciones de gra (y hasta se rumoreaba en Viena que haba dicho que
cia. Para una mente adiestrada, la labor du:m no es fo hara ms bien en el estilo ,de Mozart que en el
tortura, sino placer. Como he manifestado en otra Neudeutsche StiI ) . P odemos tener la seguridad de
ocasin si la mente de un matemtico o de un ju que el estilo no hubiese sido el de Mozart, sino el
gador de ajedrez es capaz de r,ealizar tales milagros del propio Brnhms, y que aunque hubiese repetido
cerebrales, por qu la mente del msico no ha de frases enteras, o incluso palabras aisladas del texto
poder hacer lo propio ? Despus de todo, el improvi -a la manera de la pera pre-wagnerianano se ha
sador ha. de anticiparse a la j ugada, y el componer bra apartado enteramente del sentido contempor
es una improvisacin en grado ms lento ; a menudo neo en cuanto a la conoepcin dramtica : no hubiera
nos es imposible escribir todo lo rpido que el to permitido que muriese un actor durante un aria da
rrente de ideas requiere para alcanzarlo. Pero al ar capo y repitiera el principio despus de muerto. Por
tfice le agrada ser consciente de lo que vealiza ; est otra parte, hubiera sido sumamente esclarecedor el
orgulloso de su habilidad manual, de la flexibilidad contemplar la forma en que Brahms habra condu
de su pensamiento, de su minucioso sentido del equi cido los elementos dramticos-musicales valindose
librio, de su lgica infalible, de la multitud de va de su armonizacin tan considerablemente avanzada.
dantes, y no digamos de 1a profundidad de su idea Cabe dudar que Brahms pudiera haber encontrado
y de su facultad de penetrar hasta las ms apartadas un libr, e to adecuado a su gus.to y a las emociones que
consecuencias de esa idea. Esto no podremos lograr l era capaz de expresar. Qu hubiera podido ser :
Jo si la idea es superficial ; ser factible s ola y ni una pera cmica, una comedia, un drama lrico o
camente con una idea profunda. Y, en este caso, el una tragedia? Brahms era polifactico y en su m
hacerlo s,er un deber. sica se halla con facilidad toda suert,e de expresio
'E s importante considerar que, en una poca en nes, con la nica ex-cepcin de esos violentos estalli
que todos crean en la expresin, Brahms, sin re dos dramticos que encontramos en Wagner y Verdi.
nunciar a la ,belleza ni a la emocin, puso de mani Quin sabe? Si nos fij amos en el Fidelio, de Bee
fiesto su espritu progresivo en un terreno que no thoven, que muestra detalles sinfnicos en su com
haba sido cultivado durante medio siglo. Hubiera posicin, recordaremos el enorme ,estallido al final
sido un adelantado con slo' volver a Mozart. P ero del segundo acto,: O namenlose Freude ! ( Oh, j
l no viva de fortunas herndadas : su fortuna la hizo bilo indecible ! ) , y si comparamos esto con el estilo
por s mismo. Cierto es que Wagner ha contribudo estructuralmente sinfnico del acto tercero en su
al desarrollo de las frmulas estructurales mediante mayor p arte, sacaremos una impI'esin de lo que es
su tcnica de repeticin, con o sin variaciones, ya capaz un genio wenn der Geist ihn packt.
que ello le liberaba de la obligacin de extenderse O Tod, O Tod, wie bitter bist du ha sido anali
en ,elaborar ms de lo necesario temas que ya haba zado ,en relacin con su .eminente lgica temtica.
definido con claridad. De este modo, aquel lenguaj e En el Ej emplo 47 se indica asimismo su bello fraseo.
poda volverse hacia otros temas cuando la accin Parece superfluo comentar aqu estas caractersticas
dramtica lo requera. detalladamente ; bastarn unas cuantas observado-

138 139
nes para demos trar lo que se ha venido afirmando que servan ,para adaptarlo a la corriente expansi,va
en el curso de este anlisis. cuya forma tena origen en la -0rquestacin. As es
La primera ,parte de la cancin comprende en to cmo ,en ocasiones nos encontramos con melodas
tal doce ,compases con treinta y seis notas blancas. que no se corresponden con el texto. Estos son los
El fraseo (en el canto ) est constitudo por seis blan casos en que el cantante se mantiene sobre la do
cas en la primera frase, cuatro en la s,eg nda, cinco minante del acorde en tanto que 1a orquesta conti
u na por su parte la elaboracin temtica y formal.
en la tercera, cinco y m.edia en la cuar,ta, .tr,e s Y me
dia en la quinta (contando slo una corchea al alzar) , Este es el caso que ,se da en obras ms recientes,
tres en la sexta, cuatro y media en la sptima y cinco pando la orquesta suena corno en una sinfona, mos
'Y media en la frase final. Se puede apreciar el cam trando despreocupacin p or la funcin del cantante
bio rtmico de la tercera frase y otra variacin que y-segn un logro ultramoderno y pseudo-progresi
s,e produce al comenzar el pequeo canon en los vo-una total desatencin hacia lo que ha de ser
compases 6 y 7. expresado por la escena, la letra y ,la voz, que en
El dominio de Brahms como compositor de can ocasiones llega incluso a contrarrestar.
ciones, msica de cmara y sinfonas, ha de califi Si a esto se aplica la contribucin de Brahrns en
carse como de pico-lrico. Su libertad en el lenguaje fo que respecta al ,lenguaje musical sin restricciones,
nos so11prendera menos si se tratara de un compo el compositor de pera podr superar las dificulta
sitor dramtico. Su influencia ha producido ya un des mtricas derivadas del texto del libreto, y la com
ms amplio desarrollo del lenguaje musical hacia la posicin de melodas y otros elementos estructurales
formulacin de las ideas sin restricciones, aunque no habr de depender de la versificacin, de ,la m
bien equilibradas. Pero, cosa curiosa, el mrito de trica ni de la falta de posibilidades para las repe
sus realizaciones habr de resultar an ms brillante ticiones. Ninguna expansin ser necesaria basndose
al ser incorporado de manera paulatina a la tcnica en razones formales, y !Los cambios de actitud o de
dramtica. El compositor de pera podr entonces carcter no pondrn en peligro la organizacin. Al
:renunciar a una tcnica prefabricada, que es defecto cantante se le dar oportunidad de cantar y ser es
observado no slo en las peras de los pre-wagne cuchado ; no habr de obligrsel,e a recitar sobre una
rianos. Puesto que la contribucin del actor-cantante sola nota, sino que se le ofrecern lneas meldicas
a la expresin dramtica es nicamente una parte rinteresantes y, en una palabra, no quedar relegado
del drama, la orquesta-que al principio no era ms a ser meramente el encargado de pronunciar la letra
que un elemento acompaante-se ha convertido en a fin de hacer inteligible la accin. Ser un instru
factor primmdial. No slo expresa el ambiente, el mento cantante de ,la representacin.
carcter y la accin, sino que determina tambin el Parece-si es que esto no es pensar como querer
tempo de esta y, mediante sus propias condicio que ya se ha conseguido algn progreso en este as
nes formal.e s, ampla o limita cuanto en la escena pecto, algn progreso hacia el lenguaj e musical sin
sucede. Para apreciar las consecuencias de este pre !t1estricciones que una v-ez fuera iniciado por Brahms,
dominio orquestal, hemos de recordar las frecuentes el progresivo.
repeticiones del texto en las peras pre-wagnerianas,

140 141
U na cosa es recibir fa v1s10n en '1a inspiracin de
un instante ,cr,eador, y otra el materializarla con afa
nosa conexin de detalles hasta fundirla en una
especie de organismo.
Pero supongamos que llega a ser un organismo,
LA COMPOSICION CON DOCE SONIDOS ( 1 ) como un homnculo o un robot, que posea alguna
espontaneidad propia de la visin ; todava quedar
algo por hacer para que esta forma sea organizada
I de manera que llegue a constituir un mensaje com
fJ prensible dirigido a ,quien pueda interesar.
,Para comprender la verdadera naturaleza de Ia crea
cin, hay que tener en cuenta que la luz no exista
antes de que ,Dios dijera : Hgase la luz. Y cuando
an no haba ,luz, la omnisoiencia divina abarc su II
visin, y Su omnipotencia Ia hizo surgir.
Nosotros, pobres seres humanos, cuando nos refe La forma en el arte, y en msica especialmente,
rimos a uno de nuestros mej ores cerebros cr,eadores, tiende de manera primordial a Ia comprensin. La
nunca debiramos olvidar fo que en realidad e s el tranquilidad .que experimenta el oyente que se satis
creador. face en poder ,seguir una idea, su desarrollo y la razn
El creador .tiene la visin de algo que no existi del mismo, est ntimamente ligada-psicolgica
antes de esa visin. mente hablando-a un sentido de la belleza. Por eso,
Y el creador tiene el poder de hacer vivir su visin, la manif.estacin artstica requiere comprensin para
el poder de realizarla. producir una satisfaccin, no solo intelectual, sino
En efecto, el concepto de creador y creacin ha de tambin emocional. Sin embargo, la id!ea del creador
formarse en armona con el Modelo Divino ; inspira ha de repr,esenta_rse, cualquiera ,qu ,s ea el estada qu
cin y perfeccin, deseo y cumplimi,e nto, voluntad y se vea impulsado a evocar.
ejecucin, coinciden espontnea y simultneamente. La composicin con doce sonidos no tiene otra fina
En la Creacin Divina no hubo ningn detalle que lidad que la comprensin. A la vista de derto_s acon
quedara para resolverlo despus ; Se hizo . la Luz tecimientos en la historia musical reciente, sto puede
inmediatamente y en su ms completa perfeccin. causar asombro, ya que las obras escritas en este
Los creadores humanos, cuando alcanzan una vi estilo no han sido entendidas a pesar del nuevo medio
sin, han de recorrer el largo camino que la separ de organizacin. Por lo que, si nos olvidramos de
de su realizacin ; duro camino donde, expulsados que nuestros contemporneos no son los ltimos
jueces, sino que fa historia es ,generalmente la que
del Paraso, incluso los genios han de cosechar el fru
to con el sudor de su frente. pr,e domina, habramos de considerar condenado este
mtodo. Pero, si bien parece aumentar :J.as dificul
( 1 ) Conferencia dada en la Universidad de California, en tades para el oyente, sto se compensa con las pena
Los Angeles, el 26 de marzo de 1941 . lidads del compositor. Porque no resulta fcil el
142 143
componer de esta forma, s1no dlez veces ms difcil; El odo se fue familiarizando gradualmente con
Solo el comp ositor perfectamente i: rep rado sera gran nmero de di,sonancias, hasta que lleg a perder
quien comp onga para el oyente mustcal igualmente el miedo a su efecto perturbador. Ya no se espe
bien dispue sto. raba ninguna preparacin para las disonancias de
Wagner, ni resolucin p ara las discordancias de
III Strauss ; no nos molestaban las armonas irregulares
de Debussy, ni Jas asperezas contrapuntsticas de
El mtod o de compo sicin con doce soni d os surgi fos ltimos compositores. Este estado de cosas con
de una necesid ad. duj o a un empleo ms libre de las disonancias, com
En los ltimos cien aos, el aconcepto de la armo parabl-e a la utilizacin entre Jos compositores cl
na cambi enormemente medi nte el desanrollo del sicos de los acordes de sptima dismnuda, que
crom atism o. La idea de ,que la tonalidad n men podan preceder o suceder a cualquier otra armona,
tal-o radical-predominara en la constitue1on de consonante o ,disonante, como si no existiese ninguna
de
fos acordes y regulara su suces inconcepto clase de disonancia.
tonalvc.fu1d---,hubo de determinar r p rimer ament e el con ; Lo ,que distingue las di sonancias de fas consonan
cepto de tonalidad 1evc tendida . . Muy pronto result o. cias no es el mayor o menor grado de belleza, sino
dudoso el que la tnic a constituyese el centro pe: el mayor o menor grado de comp,neinJsin. En mi Haf'
manerrte al que habr a de corresponder toda armom monJiel!ei.hre , ib.e e,cpuesto la .teora de ,que los ,sonidos
0 suces in arm nica. Asimi smo, result
dudos o s1 disonantes aparecen ,despus entre los armnicos, por
la tnic a que apare ciese al princ ipio, al final, o . en cuya razn ,el odo est menos familiarizado con
cualquier otro lugar, tendra realmente un sentid o ellos. Este fenmeno no j ustifica trminos tan radi
constructiv o. La armona de Ricar do Wagn er hubo de calmente contradictorios como los de concordancia
promover el cam b io en la lgica y en la facul tad y discordancia. La mayor familiarizacin con las con
constructiv a de la armon.a . Una de sus consecuen sonancias ms distantes-sto es, las disonancias-ha
cias fue el na'mado empleo imp.rBsictnista de armo eliminado paulatinamente la dificultad de compren
nas, pract icado especial en:t: P ?: Debussy. us sin y ha ,permitido en definitiva, no solo la emanci
armonas, sn ninguna s1gmflcac10 n. const ruc_t1va, pacin con respecto a 1a dominante y otros acordes
eran utiliza das frecuentemente con fmes colori stas de sptima, sptimas disminuidas y terceras aumen
para expresar estados o paisaj es. Paisaje s ,Y estados tadas, ,sino tambin con respecto a disonancias ms
e
que, aun siend o extra-musicales, se convertian en : alejadas, de Wagner, Strauss, Moussorgsky, ,D ebussy ,
mento s constr uctivo s al incorp orarlo s a a func1o n
teona , la to a Mahler, Puccini y Reger. '
emocional. De esta manera, si no en la :
El concepto de emancipacin dg la disonancv.a se
Edad fue ya d estronada en la prtic a. Esto solo _qza refiere a su comprensin, considerndola equivalente
no hubiese causado un cambio radical en la tecmca a la comp11ensin de la consonancia. El estilo basado
de la comp osici n. Sin embargo, fue pried o , tal cam en esta premisa -tratar las disonancias como conso
lo
'ibio al sumrsele el desarrollo que termm o con nancias y renunciar al centro tonal. No establecin
que yo llamo ,la emancipaci n de la disonanci a.
dose referencia modulatoria, ,quedar e xcluda la
144 145
10
modulacin , puesto que modulacin significa aban des cuyo valor constitutivo no haba sido hasta en
dono de la tonailidad etablecida ara constituir ditra t onces examinado. De ah que, al principio, paredese
tonalidad. imposible componer piezas de organizacin compli
Las primeras composiciones en este nuevo estilo cada o de gran extensin .
fueron escritas por m hacia el ao 1 908 e, inmediata . Poco despus descubr la manera de construir
mente despus, por mis alumnos Anton von Webern formas ms amplias siguiendo el texto de un poema.
y Alban Berg. ,Desde el mismo comienzo, tales com Las diferencias de tamao y conformacin de sus
posiciones se apartaban de toda la msica prece partes, y el cambio de car cter y modo de e:x:presin,
dente, no solo en el aspecto armnico, sino tambin se neflej aban en la forma y tamao de la composi
en el meldico, temtico. y en sus movos. Pero las cin, en su dinmica y tempo, notacin y acentos,
caractersticas ms Televantes de estas piezas ir,1 statu instrumentacin y ['questacin. De este modo, las
nascemdi las constituan su extremada expresividad partes s,e distinguan de manera tan clara como anti
y su brevedad extraordinaria. En aquella poca. ni guamente se hiciera valindose de las funciones to
yo ni mis discpulos nos percatbamos de las razone,s nales y estructurales de la armona.
de esas peculiaridades. Ms tarde descubr que
nuestro sentido de la forma obr apropiadamente IV
al obligarnos a equilibrar la emovidad extremada
con la extraordinaria brevedad. De este modo, sub Antes, el empleo de la armona fundamental esta
conscientemente, se sacaron consecuencias de una ba regulado tericamente mediante el reconocimien
innovacin que, como todas las innovaciones, destrua to de los efectos de las progresiones fundamentales.
a la vez que creaba. Se ofrecieron nuevos matices Esta prctica deriv en un activo y subconsciente
armnicos ; pero fue mucho lo que se perdi. s,entido dJe la forma; que daba al verdadero compo
Antao, fa armona se utiliz, no solo como una sitor una sensacin de seguridad casi sonarnblica en
fuente de belleza, sino, lo que es ms importante, la creacin, con la pr,e cisiin consiguiente y las ms
como el medio para distinguir las caractersticas for delicadas difevenciaciones de los elementos consti
males. Por ejemplo, para el final, nicamente se con tutivos.
sideraba adecuada la consonancia. Las funciones Ya nos tengamos por conservadores o vevoludona
estabilizadas ,r,equeran distintas sucesiones arm irios, ya compongamos de manera convencional o
nicas que las de paso; un puente, una transicin, progresiva, ya tratemos de imitar viej os estilos o es
requeran sucesiones diferentes a las de una codetta ; temos des t inados a expresar nuevas ideas-tanto si
las variaciones armnicas podan realizarse lgica e somos o no buenos compositores-, hemos de conven
inteligentemente, siempre con la debida considera cernos de la infalibilidad de nuestra fantasa y creer
cin hacia el sentido armnJ.co .fundamental. El cum en nuestra propia inspiracin. No obstante, en la
plimiento de todas estas funciones-comparable al mente de todo artista surgir el deseo de vigilar de
efecto de la puntuacin en fa construccin de frases, manera consciente los nuevos sistemas y las nuevas
a 1a subdivisin en oraciones y a la vecopilacin en formas, y taimbin doinscientemente querr conocer
captulos-apenas poda garan t izars,e mediante acor- las leyes y reglas que rigen esas formas' que l con-
146 147
cibi como en sueos . Firmemente convencido de.
tales sueos, .la seguridad de que esos nuevos sonidos
obedecen a las leyes naturales y a nuestro modo de
pensar-la seguridad de que el orden, la lgica, la
comprensin y fa forma no se presentan sin que obe
dezcan a tales leyes-impulsar al compositor por la
ruta de )a ,exploracin. Debe encontrarse, si no con
leyes o reglas, por lo menos oon sistemas que justis
fiquen el carcter disonante de esas armonas y sus EJEMPLO 1
correspondientes sucesiones.
E.J ,ejemplo 1 muestra que la serie bsica ( basic
set = BS ) comprende intervalos variados. Nunca se
V deber llamar escala, a pesar de haber sido ideada
p:;u-a sstituir algunas de las ventaj as unificadoras y
Despus de muchos intentos infructuosos durante formativas de la escala y de la tonalidad. La escala
un perodo de doce aos aproximadamente, sent la es fuente de muchas configuraciones, partes meldi
base de un nuevo prooedimiento de construccin mu cas, o de las mismas melodas, de pasajes ascenden
sical, el cual me pareci apropiado para reemplazar tes o descendentes, e incluso de arpegios. De manera
esas difer,enciaciones estructurales que anterior.roen, parecida, las notas de la serie :bsica producen ele
te estaban determinadas por l as armonas tonales,. mentos similares. Desde ,luego que las cadencias oca
Llam a este procedimiento, Mtodo de composi sionadas por Ia diferenciacin entre las armonas
cin con doce sonidos, con la sola relacin efe unQ principales y subsidiarias es muy raro que se deriven
con bt1110. de la serie bsica. Pero algo ,distinto y ms impor
Consiste este mtodo, principalmente, en el empleo tante se origina de esta ltima, y con una regulari
exclusivo y constante de una serie de dooe sortjdos dad comparable a la regularidad y l, gica de la armo
diferentes . Esto significa, por supuesto, que ningn na primitiva : la asociacin de sonidos en las armo
sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que nas y sucesiones de estas se halla regulada ( como
estarn comprendidos todos los correspondientes a la foego ,s e ver ) por el orden de aquellos sonidos. La
escala cromtica, aunque en distinta disposicin. En serie bsica oficia a la manera de un motivo. Esto
ningn aspecto existe identidad con aquella ( 1 ) , explica por qu tal serie ha de ser i deada nueva para
.
cada p1eza. Este ha de ser el primer pensamiento
( 1 ) Es curiosa y equivocada la manera en que muchas 'creador. No importa demasiado el que Ia serie apa
;personas hablan del sistema de .fa escala cromtica. Lo mo irezca o no en fa composicin de manera inmediata
!no es un sistema, sino tan slo un mtodo, lo cual significa
un modus de aplicar regularmente una frmula preconcebida.
como tema o meloda, el que tenga o no tal carcter
El mtodo puede ser ( pero no lo es imprescindiblemente) , el aspecto del ritmo, frase, construccin, expre
una de las consecuencias de un sistema. Tampoco soy yo el s1on, etc.
inventor de la escala cromtica; alguien ms debe de haberse
ocupado en esta tarea mucho tiempo atrs.
Por qu la serie ha de contener . doce sonidos dis-

148 149
tintos ; por qu ninguno de ellos ha de repetirse de EL ESPACIO DE DOS O MAS DIMENSIONES EN
manera demasiado inmediata ; por qu-en oonse EL QUE SE REPRESENTAN LAS IDEAS MUSICA
cuencia-solo debe utilizarse una sola serie para cada LES, ES UNA UNIDAD. Aunque Ios elementos de es
composicin . . . Las respuestas a todas estas incogni tas ideas aparezcan separados e independentes a Ja
tas me llegaron paulatinamente. vista y a1 odo, revelan su verdadero significado so
Al tratar de tales rproblemas en mi HarmoniJ.efJehre lamente a travs de su cooperacin, al igual que una
,( 191 1 ) , recomendaba evitar la duplicacin de octa palabra aislada no puede expl'esar un pensamiento
vas ( 1 ) . Duplicar es acentuar, y un sonido marcado sin relacionarla con otras, Todo lo que acontece en
;puede interpretarse como fundamental, o incluso co ualquier .Jugar de este espacio musical tiene ms
mo tnica ; evitemos Ias consecuencias de esta falsa que un efecto local. Acta, no solo en su propio pla-
interpretacin. Sera per,turbadora hasta la ms d 1110, sino tambin en otros planos y direcciones, y su
bil reminiscencia de .Ja anterior armona tonal, pues influencia alcanza hasta los '1ugares ms distantes.
producira una falsa impresin expectante de reso Por ejemplo, el efecto de la subdivisin rtmica pro
luciones y continuidad. El empleo de una tnica es gresiva, a travs de lo que yo denomino tendencia
decepcionante si no est fundamentado en toda la de las notas ms breves a multiplicarse, puede ob
relacin de la tonalidad. sel'varse en todas Ias composiciones clsicas.
La utilizacin de ms de una sede no fue adoptada En consecuencia, la idea musical, aunque est cons
por razn de que, en la serie siguiente, uno o ms tituida por mdoda, ritmo y armona, no es una cosa
sonidos se repetiran con demasiada proximidad a la ni otra tomada aisladamente, sino las tres en conjun
anterior. De nuevo apareoera el peligro de conside to. Los elementos de la idea musical estn parcial
!rar como tnica a la nota que se repitiese. Adems, mente incorporados al sentido horizontal en forma
quedara aminorado el efecto de unidad. de sonidos sucesivos, y en parte s,e hallan en el sen
Justificado actualmente p or su histrico desarro tido vertical como sonidos simultneos. La mutua
llo, el mtodo de composicin con doce sonidos tam relacin de los sonidos regula Ia sucesin de interva
poco est exento de fundamento esttico y terico. los, as como su asociacin en armonas ; el ritmo
Por el contrario, este fundamento es el que lo eleva, 1.regula la sucesin de los sonidos, como tambin la
por encima del ,simple artificio tcnico, a la impor de fas :armonas, y organiza el fraseo. Esto explica
tancia y categora de una teora cientfica. por que, como luego se ver, la serie bsica de doce
La msica no es solo una de tantas clases de diver sonidos (SB) puede utilizarse indistintamente en
sin, sino la representacin de las ideas del poeta y cualquier dimensin, en ,su totalidad o en parte.
pensador musical ; estas ideas musicales han de co La serie bsica se emplea en diversas formas re
r11esponder a leyes de la lgica humana, y son parte flejas. Los compositores del siglo pasado no utiliza
de lo que el hombre puede p ercibir, razonar y expre ron estas formas tanto como los maestros de la po
sar. Partiendo de estos asertos, he llegado a las si ca del contrapunto ; al menos, rara vez lo hicieron
guientes conclusiones : de manera consciente. No obstante, existen ejemplos,
de los cuales quiero citar tan solo uno del Cuarteto
(1 ) Como me ocurra con mis primeras composiciones de
este estilo. de Cuerda en Fa mayor, Op. 135, de Beethoven :

150 1 51
Bednoven . Cvar:to o,. t3S, 4g t,m,b<>

,rqp r 11 J1 r J_ , 1- i J Ir J 1
b-
Jaln,dvcci.,,. .All& gro

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- --' r k1- . i
----- -
1 1 etc. _

EJ EMPJ_.O 2
r '1 1
La forma original, a, Muss es sein, aparece inve r
tida en b y en tono mayor ; e muestra 1a forma retr
grada de esta inversin, que vuelta a invertir e n d ,
y, con ia intel.'calacin de notas de paso en e, ocurre
en Ia segunda frase del tema principal.
Nada importa que este procedimiento lo ut ilizara
Beethoven conscientemente o no. Yo s por experien
cia que puede tratarse de un don recibido subcons
cientemente del Supremo Hacedor.

1 52 1 53
me preocup mucho la ausencia aparente de toda
irelacin entre ambos temas. Guiado nicamente por
mi sentido de la forma y por la corriente de ideas,
no me haba hecho estas preguntas mientras estaba
componiendo ; pero, como es costumbre en m, las
dudas me surgieron tan pronto como hube finaliza
do. Y hasta tal punto llegaron, que tena ya la espa
da levantada para asestar el golpe, el lpiz rojo de
censor ,dispuesto para tachar el tema b. Afortunada
mente, la inspiracin no me abandon, y desech
aquellas torturas mentales. Cerca de veinte aos ms
tarde pude ver la verdadera relacin. Es de natura
Jeza tan complicada, que dudo que ningn composi
tor se hubiera dedicado deliberadamente a construir
un tema de este modo ; pero nuestro subconsciente
obra as, de manera involuntaria. En e, estn marca
das fas notas verdaderamente fundamentales del te
ma, y en d se ve cmo todos los intervalos son ascen
dentes. Su inversin correcta, en e, origina la prime
ra frase, f, del tema b.
Hay que decir que en el siglo pasado tal sis-cern a
era considerado como cerebral, y por tanto, incom
patible con la dignidad del genio. Precisamente el
hecho de que existan ejemplos clsicos es prueba
evidente de la insensatez de aquella opinin. Pero la
6 validez de esta forma de pensar est demostrada por
la ley de la unidad del espacio musical, previamente
ht. '-"er.sd/l -+ . -. ---+ establecida y aun mejor formulada como sigue : la
unidad de'l ,etspacio musical exige una percepcin ab

sJ -.
soluta y unitaria. En este espacio, como en ,el cielo
de Swedenborg (descrito en Seraphita, de Balzac),
1!10 hay ningn declinar completo, ni derecha ni iz
EJEMPLO 3 .quierda, ni delante ni detrs. Cada configuracin mu
sical, cada desplazamiento de notas, ha de entender
Los dos temas principales de mi Kammersymfho se primordialmente como una relacin mutua de so
nie (Sinfona de Cmara) pueden vers_e en el eJem lllidos, de vibraciones oscilatorias, que aparecen en
plo 3, en a y b. Despus que hube termmado la obra, distintos lugares y tiempos. Para la facultad imagi-

1 54 155
nativa y creadora, las relaciones en la esfera de lo
material son tan independientes de los planos o di todo no est_aba todava convencido de que con el em
irecciones como Io son fos objetos materiales, en su pleo exclusivo de una serie no se produj ese una cier
esfera, para nuestras facultades de percepcin. De ta :motona. Permitira la creacin de un nmero
fa misma manera que nuestra .m ente reconoce siem suficiente de t emas, frases, motivos, partes y otras
pre, por ej emplo, un cuchillo, una botella o un reloj , formas, todo ello caractersticamente diferenciado ?
sin reparar en su posicin, y lo reproduce en la ima Por aquella p ca utilic sistemas complicados para
ginacin en todas las posiciones posibles, exactamen asegurar la va:r:iedad. Pero pronto descubr que mis
te igual la mente del creador musical puede actuar emores e aS ? mfndados ; incluso pude basar una
u

subconscientemente con una lnea de sonidos, sin re opera, Afo1J es y Aarn, en una serie tan solo. y me
parar en su direccin, sin reparar en 1a manera en encontre entonces con que, por el contrario cuanto
que un patrn pudiera indicar las relaciones de unos s familiar se me haca esta serie, con maor faci
con otros, que ,seguirn siendo un nmero determi hdad sacaba de ella los temas. De este modo Ja ver
nado. dad de mi primera pr diccin obtuvo una es;lndida
prueba. Hay ,que egmr la s erie bsica y, a pesar de
VI el.Jo, se compondra con tanta libertad como antes .

La adopcin de mi mtodo de composicin con do VII


ce sonidos no facilita la composicin ; al contrario, la
hace ms difcil. Los principiantes que piensan con Ya e ha dicho que la serie bsica se utiliza en for
ideas avanzadas c!'een a menudo que deben probar ma refleja :
Jo antes de adquirir el necesario bagaje tcnico. Esto
es un gran error. Las restricciones impuestas al com
positor al obligarle a utilizar tan solo una serie bsi
ca en la composicin son tan severas, que nicamen
te las salva aquella imaginacin que haya superado
un enorme contingente de aventuras. Nada se da en
este mtodo ; sin embargo, es mucho lo que se pide.
Se ha dicho que para cada nueva composicin ha de
inventarse una serie especial de doce sonidos. Hay
veces que una serie no se adaptar a todas la!s condi
ciones previstas por un compositor experimentado,
sobre todo en esos caisos ideales en que la serie apa:-
1rece de inmediato en la forma, carcter y fraseo de
un tema. Puede que entonces se haga necesario recti
ficar el orden de los sonidos.
En las primeras obras en que yo utilizaba este m-

156
157
n el _ ejemplo 5 (pg. 1 6 1 ), la inversin a una quin
Ret:rc,grc..da.c,,7.,
ta mfenor no cumple tampoco esta condicin. Aqu,
el antecedente de la BS, ms el de la INVS, se com
one tan solo de 1 0 s nidos distintos, ya que Do y Si
parecen dos veces, mientras que no fiauran "' Fa ni Fa
sostenido.

VIII

. n toda partitua nterior al mtodo de composi


cion con doce somdos, el material temtico y arm
nico se deriva principalmente de tres fuentes : de la
EJEMPLO 4 tonalidad, del mo,tivo bsido (que a su vez est vincu
De la serie bsica se derivan automticamente tres l do a la tonal dad) ,Y . del ritmo (que se halla impl
cito en el motivo bas1co ) . El pensamiento del com
series adicionales : 1 ) la inversin ; 2 ) la retrograda po itor estaba por completo obligado a permanecer
cin, y 3 ) la inversin retrgrada ( 1 ) . El empleo de SUJeto de manera inteligible a la raz centralizadora.
estas formas reflejas corresponde al principio de
La composicin que ,dejara de cumplir con estos re
percepcin absoluta y unitaria del espado musical. quisitos se consideraba como de aficionado ; sin
La serie del ejemplo 4 est tomada del QuinUto di
Viento, Op. 26, una de mis primeras composiciones embargo, no se consideraba cerebral aquella otra
en este estilo. composicin que se acogiera con toda rigurosidad a
Posteriormente, en especial en obras de mayor am. tales relas : or el contrario, la facultad de cumplir
plitud, cambi mi idea original cuando fue necesario, estos prmc1p10s de ,manera instintiva era tenida co
con el fin de observar las siguientes condiciones : mo natural condicin del talento.
( ver pg. 173) la inversin de las primeras seis Epoca vendr en que la capacidad de confeccionar
notas a una quinta inferior, el antecedente, no pro el material temtico fundndose en la serie bsica de
ducira la repeticin de ninguna de ellas, sino que doce sonidos, ser requisito indispensable para con
introducira las otras seis notas de la escala cro seguir la admisin en las clases de composicin del
mtica que hasta el momento no se haban incluido. conservatorio.
De este modo, el consecuente de la serie bsica--'So
nidos 7 al 12-comprende las notas de esta inver IX
sin, pero en distinto o:riden, claro est.
(1) BS significa Basic Set ( que hemos traducido por Las posibilidades de adaptar los elementos forma
Serie Bsica.-N. del T. ) . INV significa inversin de la Se ls de la msica-melodas, temas, frases, moti,vos,
rie Bsica; INVS, INVS, INV3, INV6, significa inversin de figuras, acor.des-a una serie bsica son ilimitadas.
:En las pginas siguientes analizaremos algunos ejem-
8 .a, de 5 .", de 3.a menor, o de 6.a mayor, partiendo de la nota
inicial.

158 159
de relieve cacin i"as formas reflejas y otras derivaciones, tales
plos de mis prop ias obras, que pondrn sin de como las once tra nsposiciones de las cuatro foras
. S obs rvar qu la suce
esas posibilidades e e
pre bsicas ; especialmente las transposiciones, al igual
siem
e
sonid os de acuerdo con su orde n en la seri tolerar e . e s en los estilos antiguos, sirven
qu e las modll c1on
. Pued e q iz
ha ,s ido resp etad a con exac titud u
para constrmr ideas subordinadas.
u d del
se una ligera digresin de este or den ( en virt
qu perm ita algu na va riante en los
mismo prin cipio "Qvue Co cte ,,,er,/;,; 'o, 26
ob ra, cuan
e
antiguos estilos ) en la parte final de una 1 2. 3 "1 5 8 9 10 11 1:1
fam i1iar al odo . Sin em
do la serie ha llegado a ser sera
bargo, al prin cipio de u na piez a esta digr esin
noto ria.
ej em-

A menudo se divide la serie en grupos ; por de
__,
s, o en tres g pos
plo, en dos grup os de seis nota
ru 1,
os d tr s nota s. Esta agru
cuatro, o en cu atro grup e e
egu
na
paci n sirve prin cipalmen te para prop orcio
r r

a la distr ibuc in d los soni dos. Los soni dos


laridad e
as de
oda se sepa ra!!-
que 'Se emplean para una mel
1,
acom paa mien to, para las ar
los utili zado s para el la na 4t
acor des y voce s requ erido s por
mon as, o para
umento,
>t:uraleza de la instr umentac in, por el instr la p ie
EJEMPLO 5
circu nstan cias de
o por el carcte r y dems El ejemplo 5 muestra la s eri e bsica ( con sus in
rro
za. Esta distribucin puede ser variada o desa v_rsiones a la octava y quinta) d e mi Quinteto de
rdo con .las circu nstan cias, de mane ra
llarse d e acue o l- vento, Op. 26. En muahos d e los temas d e e sta obra
anlo ga a los camb ios d e lo que yo d nomi no Motiv
se utiliza sencillamente el orden de una d las for
e

del acom paamiento. mas bsicas.

La abundancia ilimitada de posibilidades impide


una exposicin sistemtica d e ejemplos ; utilizare
mos, por tanto, un proceso algo arbitrario.
En el caso ms sencillo, parte del tema, o incluso
todo l, consiste simplemente en el ritmo y fras e o
qu e se da a la seri e bsica y su s derivados, esto, es,
las formas reflej as : inversin, retrogradacin e inver
sin retrgrada. La pi eza comienza generalmente con
fa propia serie bsica, y solo ms tar de ,tienen apli-
161
1 60 11
-
uQvudto de ,,ito " f' 26

2 ) s 6

u l

9
10

etc.

.. s 6
EJEMPLO 7
EJEMPLO 6
El ejemplo 7 demuestra que una misma sucesin
En el tema principal del primer tiempo se emplean, de sonidos puede producir temas dis,tintos, diferen
para su primera frase, los primeros seis sonidos : el tes caracteres.
antecedente ; para la segunda frase, el consecuente
de SB. Este ejemplo muestra la manera de construir
un acompaamiento. Como debe evitaI'se la duplica
cin de octavas (ver pg. 170), el acompaamiento de
las notas 1-6 con las notas 7-12, y viceversa, es una
manera de cu,mplir este requisito.

1 62 163
E n el ej emplo 8, el tema principal del Rond de es
o) t e Quin l. elo, se muestra una nueva manera de reali
zar las ,variaciones -de un tema. El efectuar estas va,
ri antes, no solo es necesario tratndose de formas
extensas, especialmente en los Ronds, sino que tam
10

&.) bin resulta de utilidad en estructuras ms redui


das. Mientras que el ritmo y el fraseo conservan sig
1
nificativamente el carcter del .tema, de manera que
e}
6ea fcilmente identificado, ,los s onidos e intervalos
cambian mediante la distinta utilizacin de SB y de
., fas formas reflejas. Estas ltimas se emplean del
mismo modo que SB. Pero el ej emplo 9 muestra un
procedimiento ms complicado.
10

'\

ale.

EJEMPLO 8
164 1 65
Primeramente, se utiliza una transposicin de la
retrogradacin por tres veces consecutivas para cons
truir la meloda y acompaamiento de este tema su
bordinado del Rond del mismo Quinteto. La voz
principal-el fagot-utiliza tres notas en cada una
de las cuatro frases ; el acompaamiento emplea sola
mente seis notas, de tal manera, que las frase s y las
series se deslizan superponindose unas a otras y
produciendo 1a suficiente variedad. Hay una regulari
dad definida en la distribucin de las notas en ste

..
Fa.gol:
y en d siguiente Ej,e mplo 1 0, del Andante del mismo
Quinteto

6 S

t,

EJEMPLO 9
1 67
166
Aqu tambin l a forma que s e emplea-la SE
aparece por tres veces ; aqu tambin algunos soni
dos aparecen en la voz principal (trompa ) , mientras
que los otros sirven para constituir una meloda,
semi-contrapunto, en el fagot.

,,
<;!vdeo de vie,7,o (<!9(:ienz,o)

$.. (h. !,,._

--

=-
'='

e) -
4 's
8
6 7
9
Sen,."e,

-
11

--.; "i
1 5

-- ..- - __
.J

fp- ,,

j_
2.
' .
-.
n
,1 1 1

..
-i1 l.
10 6
11 . ,..,_ L
1

=-
3
1

,,
:v --=.

. 8 12 ,.

fl/- = - '

.i
9 '-"
"' vo

.
etc:.
1,J
-
7
n----
u.
rl. etc . i t...:.. i.. ...
10


'
y

' l. 1 1 1
u.
9 l
EJEMPLO 1 1
EJEMPLO 1 0
En el Scherzo de la misma obra (Ejemplo 1 1 ) , el
tema principal comienza con el cuarto sonido, des
pus de haber empleado el acompaamiento los tres
sonidos precedentes de la SB. El acompaamiento
1 68
1 69
o) . com,a.ses 88 94
8
Qvit-e to cw vieato (Z t<.emp Suite. O,:, Z5
'.

7 -
6

. I : ! s S B (tra.=,orada- vil.a. 7vca.a. c:t,;sm.wtda,,

-- -
IR SB

1 :1.
-- U 10
9
'
f (tran.s,ort:ada. wia_ cvir,ta d,sm,,,u,ida) :

etc
I

EJEMPLO 1 2

da, p ero
utiliza aqu los mismos soni dos que la melo
nunca a la ivez.
rsin ret-
En el Ej e mpl o 12, la inve rsin y la inve
oont apuntst:?
grad a se combinan en un conj unto
r
era igua l a la elab arac1on
que s,e resuelve de man
del Rond .

XI
EJEMPLO 1 3 y 1 3 a
Naturalment e , el re quisito de utilizar todos los
sonidos de la s er ie se cumple tanto si aqullos apa
re cen en la m eloda como en el acompaamiento. . La SB, as como la inversin, se transporta al irt\'
Mi prime r a obra ms extensa en est e estilo, la S U:i t e rvalo de quinta disminuda. Esta sencilla precau
para Piano, Op. 25, ya saca provco .de esa pos1b1- cin hizo posible el empl e o, par a el Preludio d e esta
lidad, se gn se ,ver en ejemplos s1 1ent s. Per o el Suite, d e SB para el tema y d e la t r ansposicin para
temor a la duplicacin de octavas me mduJ o a tomar el acompaamiento, sin tener que duplicar octavas.
una especial precaucin.

170 171
'
Su de, Op. :l,S, G c w o fte orden es una irregularid ad que puede j ustificarse de
dos maneras. La primera ha sido mencionada ante
S 8 :'\ . riormente : puesto que la Gavota es el segundo tiem
po, la serie resulta ya familiar. La otra j ustificacin
l. 3 ,s e fundamenta en la subdivisin de la SB en tres
grupos de cuatro sonidos. Ningn cambio se registra
etc. en estos grupos ; por otra parte, estn tratados como
s.i fuesen pequeas ,series independientes. En este
proceso aparece una quinta disminuida : Re bemol-Sol,
Suite, Op. S. lntermezzo o Sol-Re bemol, Ios sonidos tevcero y cuarto de cual
quier forma de la serie, y tambin hay otra quinta
SB
disminuda determinada por los sonidos sptimo y
octavo. Esta similitud, actuando de manera relatiw,
permite el intercambio de los grupos .

.nr

Su ite, Op. :JS, Trio

. ..
EJEMPLO 1 4 y 1 4 a

Pero en la Gavotte ( Ejemplo 1 4 ) y en el Interm:ezzo '


.
( EJ emplo 14a ) el iprobl<ema se resuelve con l, pnme r
. . o : la selecc 10n sepa-
proced 1m1ento arriba mencionad . , n f orma1 resp ecti:va ,
ra da de sonid os para su func10

'1
melod a o acompaamiento. E n am . bos. . casos , apare ce
dema . siado inmed iato el grupo de somd os ?-1,, en la
. r da , despu s d e 5-8 Esta desviac1on del
mano 1zqu1e EJ EMPLO 1 5 y 1 5 a

1 72 1 73
En el M inue t o de la Suit e para
Piano ( Ej e mp lo o repr o duci e ndo la armoniz aci n de dis,tint as fo rmas :
c el ,qui nto so nid? , mien a veces, estos pro cedimien tos oscure c en la pre sencia
1 5 ) la mel od a c omienz a on
ms tar de , emp ie z a con del c ontenido, hasta ll e g ar a anul arlo en ocasiones.
tr a s que el a c ompaamient o, .
Ha de admitirse que l a m ayor a de lo s c onj untos
el primero .
mplo 15 a ) e s un ca- orque stale s no contribuye a l o qu e el artista llama
E l Tro de este Minue to ( Ej e
r cia entr e las no t a s l argas c olor si n mezcl a , sin ruptura. La infantil p r eferencia
non, e n el qu e l a dif e en
octavas. . . del odo primitivo por e l colorid o , ha hecho mantener
y brev e s ayuda a evi1t ar l as s,
ida de tale s c n o:n e s e imi tac1 0ne instrumentos imperfectos en la o rqu e sta, a c ausa de
La pos ibil d
h sid gran dem ente esti su individualid ad. Inteligen cias ins dura s se resis ten
incluso d e fugas y fugatos ,
a o

e st est l . Des d e lueg , a la tentacin de Uegar a int oxicarse con el col o r, y


ma da p o r los an alist a s de e .
,tan dhcil el no uph prefieren dej arse convencer framente por 1a tran s
p ara el principi ante quiz sea
compositor es mediocres parencia de las ideas cl aramente recortadas.
car o ctavas com o p ara los
alel as en el stilo ,t o n al . El no duplic ar octavas presupone automtica
fo es el evit;r l as oct avas par
r ton al tien aun ue men t e el empleo de armonas r o tas, qu e t ant o c ontri
!Pe ro :mientra s el comp o sito
son anc i a s o disonanci a s buyen a e se agradable efect o que h oy en da es llama
c onducir l a s par t e s h acia con e s o
e tr a aj a co n d?c do s on oridad. Como en mi educacin prim aria hube
pre scri tas, el compos itor qu .
hbe rta
apa nen ci a es a de toca r y escribir msica de cmara , hace tiempo
nidos inde pen dien t e s posee en ,
end : tod est a p ermi que mi estilo de orquestaci n se convirti en cl aro
a qu e muc hos aluden dici o ? .
e p e rmitido - las do s y transp arente, a pesar de las influenci a s cont e mp o
ti do . Tod o l e s h a sido si empr a los
e str o s, y t ambi e n rneas . El es tar pr e dispuest o ha cia lo peor parece ser
clas e s de a rtis tas : a ,l o s ma p
m n r d e com oner ms inteligente que el t en e r pue's ta s las esperanzas
ignorantes . Sin emb argo, est _
a a e a

la mis ma que e n el c on tra en lo m ej or . Por tanto, r ehus tod a op o rtu ni da d, y


en esti lo imitativo no es _
uno de los me dios de mediante unos ligero s cambios , const ru la s e de b
punto. S e tr ata s o lamente de o r
o h e rente, o voces sub sica de manera que su antecedent e (ver pg. 1 5 8 ) ,
aadir un a comp aamient o c
a cuy o c rct er Y1: dan comenzando c o n una terce r a meno r baj a, que daba
din a das, al tem a prin cip al,
a
.
l o c on mayor mte n
sida d. invertido en ilos seis sonid o s rest antes de la escala
de es t a forma p ara expres ar
cromtica.

XI I

La seri e de mis Viariacion


Jeis para Orqu esta, Op. 3,1 ,
16 a.
se muestr a en el Ejemplo
ha de comprender nces a
La obra par a orquesta
des tin ada a un conJ unto
riamente ms voc es que la
s compos itore - e arreglan
meno r. Des de luego, mucho
de voc es rep1t1endolas en
con un reducido nmero s, cort ando
t os, o en octava
diversid ad de ins t rumen
175
174
Vr..z.ra.. cWne.s _. o.,. 31
SB 1. :i. 3 4

-,

10 ., 6
9 " 5-t========
-
I vloaes

tJ I I i. .. :=:: q I +:: 1 !, ':'\-
ti
1 l. 1 3 4 5 " '1

,., : i t1 ,a b -.. :j::; g ,


e) -e::.. ==- pp
') 10 n 1:1.

EJEMPLO 1 6 a, b
176 177
12
A:dems de esto, hice . tambin bastante uso de un
artificio, sacado del contrapunto doble del dcimo y
Va.r."a. ct.,O'n., V

duodcimo sonidos, que permiten fa adicin de ter


ceras paralelas a cada una de las partes compren
,dtdas. Transportando SB una t ercera superior . ( SB )
e INV una tercera inferior ( INV3 ) , obtuve dos for
mas bsicas ,ms, que a su vez admitan aadirles
terceras paralelas.

etc.

]. {tranJJp)
1,

EJEMPLO 17

En la primera Variacin ( Ej emplo 17) utilic a


menudo este sistema, pe ro no tanto como haba pen
sado. Muy pronto me percat de que mis precauciones
eran innecesarias. De los siguientes ej emplos, elegi
dos al azar para explicar otras peculiaridades, en E J EMPLO 1 8
ninguno aparece la adicin de terceras paralelas. E l motivo d e l a Quinta Variacin est basado en
Despus de una .introduccin en que se revelan los una tra1:sposici de la INV ( INV8 ) . Hay aqu S!;!S
sonidos de SB de su INV3, entra el Tema de las formas mdepend1entes, oon,s.trudas utilizando sola
Variaciones (Ejemplo 16). Construdo en forma ter mente una serie y que comprenden nicamente las
naria, s e emplean los sonidos de SB y de sus tres primeras dos partes ; contina este proceso y discurre
derivaciones, por orden riguroso, sin ninguna omisin por cauces que ofrecen variedad en cantidad satis
ni aadido. factoria.

178 179
Var.:au12, Y/
//1

EJ EM PL O 1 9
ido
Variacin est constru
E l motivo de l a Sexta ) . Co mp
de la INV ( INV6
con otra trans po sicin
ren
con do s for ma s
contrapunto
de una combinacin <le en
liz an do alg unos sonidos ,de la INV6
meldica s, uti Esta com bi
l a segun da vo z.
la voz aguda y otros en n n me ro de formas, las
gra
nacin permite ob ten er las exigencias
ial para todas
cuale s constituyen mater la inv e si n de am
es. De
de la tc nica <le variacion form as (E jemplo 20 a) .
r

s
ba s voc es res ult an nueva
bi n otr os cam bio s de sus posiciones corres
y tam lo, la imita ci n can n ica
pondientes, com o, por ejemp
( Ej emplo 20 b ) .

EJEMPLO 20 a, b

181
180
Nunca ,debe o lvidarse que lo que aprendemos en la svedad es esenci al para el talento ; a muchos, la ex
escuela sobre historia es verdadero tan solo en . la tensin les parece lo esencial del sonido. Solo lo ad
medida en que no haya de mezclarse con creencias mi ten si tiene una duracin relativamente larga.
de tipo p oltico , filosfico, o ,de otra clase, 'en cuyo Es cierto que en mi mska cambia el sonido a cad
inters suelen narrarse, matizarse o arreglarse los fase de l a idea ( emocional, estructural, o de otra
hechos. Lo mism o acontece con la historia de la m clase ) . T ampoco es meno s cierto que estos cambios
sica, y aquel que ingenuamente crea todo lo que se ocurren con una sucesin ms rpida de lo normal,
le cuente-trtese de profesional o de p rofano-no y confieso ,que por ello es ms difcil el percibirlos
tiene defensa p osible y habr de tomarlo tal como se de manera simultnea. En la Sptima Variacin se
le da. Desde luego, ya sabemos que las conj eturas de encuentran precisamente est o s ob stculos para la
unos s on mej ores que las de otros. comprensin. Sin embargo , no es cierto que la otra
Pero, p or desgracia, nuestros histori adores _ no e clase de sonoridad sea extraa a mi msica.
encuentran satisfechos con recomponer la h1stona Los rpidos camMos de sonoridad en esta Sptima
del pasado ; quieren tambin establecer la hist ria Variacin la hacen difcil de apreciar para el oyente.
del presente de acuerdo c on un plan preconceno. La floritura de la parte del fago t sigue durante algn
Esto les obliga a describir los hechos oon la umca tiempo, mientras que la instrumentacin de las armo
exactitud de su punto de vista, a juzgarlo s con arre nas en corcheas cambia rpida y continuamente.
glo a su modo de entenderlos, a sacar conclusiones
errneas de premisas equivocadas, y a mostrar su
visin nebulosa de un futuro que so1o existe en sus
imaginaciones retorcidas.
.,
Ms que divertirme, me irrit la observac10n cn,
<t:ica de un Dr. X, que dij o que yo no me preocup ab a
del <<Sonido .
El s o nido, antes calidad digna de la msica im- efe.
portante, ha sufrido menoscabo en su significacin
desde que trabaj adores habilidosos-los orquest
dores-lo han manej ado con la intencin clara y defi
nida de utiliz arlo como pantalla detrs de la cual
no se aprecie la ausencia de ideas. Antes, el Sonido
era l a irradiacin de la calidad intrnseca de las
deas, tan podero so como para atravesar la c orteza de
[a form.li.. Tal irradiacin ,solo poda darle hiz, y en
-. a , 10 u u u u10 , s ,
este aspecto, la luz no es otra 5osa que la idea.
Hoy en da, al sonido se le asocia raras veces con
la idea. Las mentes superficiales, sin preocuparse en
asimilar la idea, ,p erciben tan solo el sonido. La b re-

t82 183
,, SB

.,

"
1 ei"t!,,
fj 1

W'q.. _-/

..

EJEMPLOS 21 , 22 23, 24,


Los Ejemplos 21-24 ,demuestran como de una serie
pueden derivarse mltiples caracteres temticos. Se
han utilizado, por supuesto, distintos mtodos. Cree
mos interesante indicar que en el Ejemplo 25,

1 85
1 84
EJEM PLO 25
en homenaje a Bach, las not
( Bb , A, C, B : que en alem as Si bem ol, La, Do, Si
n se
han intercalado com o con tra pro nu nci a BACH ) se
pun to adicional al des
arrollo tem tico principal .
La mayor ventaja de este m
con doc e son ido s estriba en su tod o de compos icin
forma muy convincen te exp efe cto unifica dor. De
eri
H -- de hab er acertado a -dar con ment la satisfaccin
esto
si n p rep ara ba a los can tan tes cua ndo en una oca
par
ci n de mi pera Vn Heu,te auf a una rep res ent a
el ritm o y la ent ona cin de tod Margen. La tcnica,
as las par tes era algo
<terriblement e difcil para ello
s, a pes ar de que po
sean un a gran mu sica lida d.
Per o de pronto se me
acerc uno de los cantan tes
para dec irm e que des
pu s de hab ers e familia riza
do
rtod o Ie pareca mu cho m s fc con la serie bs ica
il.
m s cantan tes me dije ron ind Poc o a poc o, los de
mis mo . Bsto me complaci mu epe ndi ent emente lo
ch sim o, y al vol ver a
pen sar en ello encuen tro an
m s alentadora la si
gui ente hip tesis :

186 1 87
ponan
gn er, las p e ras s<: com
Antes de .Ricardo Wa e pendientes, cuya
. de piezas ind
c asi exc1 usw. a, m ente 1 a rousi. -
on no
par eca ser en abs oluto
mu tua r 1 ac1
cal Personalment e , me
e
niego a creer que en 1 ts nm.
l
cte n an gso
piezas s e c<;>r:
de obras ma estras las
UN JUEGO PELIGROSO ( 1 )
p ro-
e

erf icia l de . los .


ncia sup
or medio de fa cohere 1 za
ien tos dra m tico s. Aun cundo est as p ;_ Hay muchsimas categodas de colaboracionistas en
edim e las p
enos etra1dos d_

fa
Alemania y en los. pases conquistados. Debemos dis
fu e ra.n pu ramente . rell
nm
. d b , d haber .
posito r, algo _ e io e , . tinguir entre los muchos que se han visto forzados
rras obras del propio com ma y de log 1ca
do de la for a colaborar y los ,que Jo han hecho voluntariamente.
que satisficiera el s enti _ alcancemo
ro. P ued e que nos otr os no Existen otros, adems , que sencillamente han per
del m est la
udable ,que e1s.te . En dido el autobs , los cuales hubiesen preferido emi
descubrirlo, p e ro es ind
a

e care z c a ,de log


1ca, y no hay grar a tener que doblegarse a los man d atos, si no
sica no hay forma qu
. de unidad. . fuera porque ya era demasiado tarde para ellos el
l o' a que care zca su
cr o qu e cua ndo Ric ardo Wagner intr?duJo ll evarlo a cabo. Y tambin estn aquellos cuyo egos
.
, to qe yo mt du- ro
Leit-motiv-can el mismo prop ido mo estpido les conduce a cree r qu e el mal solamen
e

decir : H aga , se l a
os1

pod te aconte ce r a los dems, mientras que ellos que


j e mi Ser ie bs ica-hubie ra
darn protegidos . Algunos hici e ron :tan solo lo qu e
unidad.
se les orden hace r ; otros actu aron como agitadores
y persiguieron a los que no se mos,traban conformes
con el sist ema establecido, basando su conducta en la
[ne a t e rica del partido.
Si tenemos en cu enta que el capitn d e Carmer.; no
se pretende qu e represente a un cobarde, sino a un
hombre que no hace ms que somete rse al argumen
rto de las armas que se l e e nfrentan; puede decirse
que nicamente deben considerarse au torizados a
fanzar sus reproches contra los colboradore s obli
gados, aquellos que a s u ve z no se hayan mostrado
temerosos ante ,la amenaza del campo de concentra
cin y d e la tortura. Es indudable que existen perso
nas as.
Es curioso que s ean tan pocos los qu e compren-

( 1 ) Publicado como .p arte de un simposium Sobre Artis


tas y :C:olaboracionismo, en Modern Music, XXII, 2, noviem
ibre-d1c1embre 1944.

1 89
188
dan que la poltica-un bonito .tpico para conver baj o de sub sistencia de
influen c i. a, e
sar-es un j uego peligroso, en el que solo se debe to b ast ant. es persona s s; vi eron forzadasd a es tim cin ;
mar parte cuando se est apercibido rde que la vida ocupac10n , , suf cambia. 1 de
rieron humillaciones .
de uno y la del contrario entran en liza, y se est dis uee que no exi sta ningn
mrito en to .
puesto a paar incluso a este p!'ecio las propias con s
vicciones. ! ' c:is }uer tuveron que ha cerlo pudie:;a:
' ,., p o q ue o tros no
Los artistas, generalmente, tratan este problema su honestidad, su integr1 dad han . prfen d o proteger
a <:1rga de su deseada lib , s u caracter. , ac ep tan do
de manera tan impremeditada como si fuese pura . .
1

ert
mente una controversia sobre asuntos artsticos ; emigrante al igual qu.e aqu . ad como s ufnm1en to de
ellos que no tuvieron otra
exactamente igual que si ,estuviesen discutiendo sen alternativ ?
cillamente ,el arte por el arte en contra de la ob i Es? s _ que hub iera sido me
ritorio '
j etividad en el arte. Incluso en esta clase de discuc Me mclmo a decir :
siones puede correr un riesgo la vida ,del participan Los que han :intervenido c
cos y deben ser tra tados d ?mo . ' . os, son poh,ti-.
pol itic
te. Me pegunto si Ricardo Wagner saba que tendra . e igual manera qu e se tra-
que vivir en el exilio como un proscrito durante mu ta a los poltic os.
chos aos cuando, por corrupcin arts.tica, partici Los que no han :interveni
de cas tigo. do de b en quedar libre s
p en el incendio del Dresden Hoftheater.
Por otra parte, muy pocos de los que han emigrado Pero con side rando .1a . , .
. e1 as1ca mf enoridad mental
pueden pedir que se les honre por su rectitud po1 y moral de 1 os. artist as en general, meJor .
Tra tadlos como a mn . . . ,:
dire
tica o artstica. La mayora no tenan otra oportuni - os me xpe
L1 am ad los loc os y dej adl rto s
. .
dad para obtener proteccin, por cuestin de su raza os en lib ert ad .
o la de su cnyuge.. Muchosse han visto complicados
polticamente y otros quedaron afectados por la pro
clama del Kultur-Bolschewismus . Posiblemente no
son tantos los que emigraron de manera voluntaria,
e incluso entre estos ,verdaderos emigrantes hay al
,gunos que trataron en firme de Jlegar a una inteli
gencia con las autoridades y al final se rindieron a
la evidencia.
Y as, a pesar del hecho de que el escaso mrito
personal se una a la ineptitud de muchos para nave-
, gar con la corriente oficial ( Gleichschaltung) , hay
que decir en su obsequio que todos ellos tuvieron que
aband(?nar sus hogares, sus puestos, ,su patria, sus
amigos, sus negocios, su fortuna. Todos tuvieron que
marchar al extranj ero, intentar la iniciacin de una
nueva vida, generalmente desde un nivel mucho ms

190
1 91
m ues tran el pun to que
deseo hacer res alta r, en
cas o de la nar rac in det el
ectivesca s que se acl ara
hidamernt e : no se pue de de
aprecia r con jus tez a una
obra de ar,t e si s e dej a
ADIESTRAMIE NTO DEL MEDIANTE LA vagar Ia imaginaci n hac
o tros tem as, relaci ona dos ia
COMPOSICIO N ( 1 ) o no. Al enfoen tarnos con
orno
la obra de arte, no debem
os pon ernos a so ar ; lo
que s hem os de hacer
es tra tar firm em ente de
tar su significa do. cap
I
.
Supongamo s que a1 gu n vi s ita l as antiguas edifi
cacione s romanas o lo s ::mosos cuadro s del Louvre,
II
de P an, s , o que lee un poema de Goethe o un rel ato La a pre cia c10 n mu sic a
. l no da con fre cue nci
misrterio s o de ,P_o. <. C1:ales , sern sus I1eacciones ? es tud ian te mucho ms a al
n que el p erfume de la obr
E Roma, qmz a s ue neu el podero s o imperio ro- esa em ana cin a ma ner a,
;o a de narct ico mu sical,
m ano, con los esclavo s q n s truyeron a quell os mo- ataca a los sentid os sin que
. adu efia r,s e de la mente
n umentos, oon 1 os c1u dadanos que acu d'Ian a lo s 3ue- die que escuche m sic . Na
a pop ula r que dar sat isfe
go s p..1, bl"ic o s . En el Louvre, t ambin puede sucumbir con tal im pre si n. No exi cho
. a ., U intura reli gio s a le recor,da_ra,
ste nin guna dud a ace rca
del
su mo n1en to en que un a
p ers ona com ien za a goz
n arrac10nes e s cultura mitolgica le m ar de
a i m 'at 1 ' 1 .
una can ci n o de un a
dan za. Es cuando empie
ag

ducira , a pen s a r en el p agam s m 0 Al leer el poema de can tar o a silb arl o : en za a


. otras palabras, cuando
Goethe ' l o a soCi ara, con 1 vida de este gran homb re . de rec ord ar Ia me lod a. pue
Si se aplic a est e criter
Recordando las Cuztas de Werther, segu1r a, pensando m sic a ser ia, se ,ver io a la
claramente que no debere
en l a pera Werther, de M a ssenert, quien rt ambin s- contenta rno s con su mos
pe rfwne tan sol o, aun
cribi Manan, ms del agrado suyo . . . llevem os en 1a im agi naci qu e lo
n.
n bello sueo ! E l pri me r paso hac ia
. Ia comprensi n es rec
l , h ara. , .m.uy bien es te soador si no se re:. 1ste a Ia_s
.u
y Para comp ren der un ord ar .
. . . . '. a fra se tan sen cill a
Pero es ta misma actl- m esa es red ond a , hay com o la
q ue tene r la mesa en
:::tl
ileyendo ::: n::j
a to: l; e gin aci n . Olvidemos la
me sa y sol o que dar
la ima..
el per
g

un rel e mfis . :!a: c::c:::: fum e de la frase. Los aco


. ntecimien tos his tricos,
ms o meno s relacionado s , aunq , ue. sean bellos e in- bio gra fas de au tores las
. e intrpret es, lqs an odo
teresantes, <.PO dra, conoentrarse y recor,d ar 1'. o.s deta- su vid a, sen tim ent ale s, tas de
hu morsticas, interesan
Hes que o cult n y a .l a vez reve 1 an qui e'n es el ases ino ? ins tru ctiv as, pu eden ser tes o
. . , 1 all l s u vir para p:eirso nas qu
No e s tan import ant,e e h ar a ol cin de tal e s . otr os asp ect os se muest e en
. . ren sor das a los efe cto
e
crm nes. iPero si bien lo s pnmeros e3emp . los no ms ica . Pero de nada val s de la
e tod o ell o a qu ien se
pen etr,e y retenga su con com
tc'Ilido.
De s d e lue go, la mejor
manera de adiest ra r mu
s -
(1) Modern -Music, XXIII, 3, 1946.

192
13
193
muy apetecible est _posibilidad y, por supuesto, no
o o -posible a la
calmente d od o es ,sDmeterlo tod music al se pro entra n los proposrtos .,de la enseanza terica el
eri . La cult u a
audicin de msica s te 1eyer a , intr
producir una s bresaturacin de compositores inde
a r

pagara ms pid ame nte si la gen seable s . Aun as1, todo buen msico debe somete rse
ica con mayor m
p retara o tan siquier a oyese m
r
s
amp lia familia- a este a liestra1!1iento. Cmo habi:;emos de disfrutar
tensida,d que lo hace hoy en da. Una con un uego s1 no conooemos :sus detalles ms refi
, s eria es el 11eq uisi to fundamen
1ida d con la msica nados, s1 no sabemos en qu mon1ento h ay que tirar
aun esto es insu
tal p ara adquiri r esta cultura . ,Pero a ras ' pelota y en qu otro hay que echarla por
miento del odo .
ficiente si ,se carece de un adie stra ! to ; ,s1 o tenemos una idea de su tctica o estrate
en un :sentido estric
El adie stramiento del odo , y en los co gia ? Y, sm emb argo, hay intrpretes que ni siquiera
elas sup erio res
to, se practica en las escu des ar rolla conocen l construccin nana y sencilla, sin hablar
os exce lent es. Se han
legios, con resultad e con l a s de las sutileza s de las pieza s music ales !
acun
do buenos mtodos, pero, al igual que mus icale s, Comprender los detalles refin a dos del juegoest o
aspe ctos
tcnicas de enseanza en ot1ros y hast a cier es, co1:1-pr,enderlo en su totalidad-requiere una pre
do abs t act s .
han lleg ado a ser demasia par a c10n complet a . La armon a , el contrapunto y la
r o
el prop sito
to punto han perdido el contacto con r, pero no forma, son cosas que no es necesario ensear tratn
adie stra do 1tien e su valo
origin al. El odo tas al s,en dolas como r as de la esttica o de la historia.
tanto si de l se han abie rto antes las pueric al. Como Unos cuantos eJemplos servirn para most rar 0 ma
sam i, E mto mus
tido de la audicin que al pen nera en que ,este adiestramiento puede llevarse a ca
dios tericos ,
la a rmo na, el contrapunto y otros estu bo oon mayor xito.
en s mismo,
el adie stramiento del odo no finaliza Si el estudiante de armona no solo escr1,be sus eJer-
que con duce a la musicaJi,dad . . .
sino que es una ,etapa c1cios, smo que los toca a continuaJCio' n, h ara, que su
perfecta. ,
01 d o. se famihance . . . con numerosas circunst ancias. S e
P ara qu
A menudo escuchamos esta pregunta : ,
percatara d e que los acordes s e utilizan en posic ,
com posi cin a pe11s onas que no han
ha de ense a r se estu fndam tal o en inversiones, y de que existe
a de
de volver a intentarlo desp us de su poc la diferenci de gravitacin esti:;uctural entre eillos. y
dota das p
diantes, a personas que no estn cuando oiga una fe rmata dsica sobre un aco rde de
ara
lsos de est clase , y para
creacin ni sienten impu a
exp r es ar cuarta y ,s exta, no aplaudir ya qu e sabr a, que este
quienes resulta una pesadill a el tener que . .
su ima- no p_uede ser el final de Ia pieza. Incluso el muy en
algo en un lenguaje completamente extrao a .
tendido uede tomar ,el f'.inal de l a primera seccin
ginacin? de una smfoma , por el final del tiem
que a po. corre spon-
.Est a es la contest acin : exactamente igual d
. .
. 1,ente, s1 no est en antecedentes de "'as funciones


, d ibuj r, a pint ar, a escri bk
cualquiera se le ense a
p osi estructurales de la tonalid a d. En algunos casos , una
es
a
n
a
un ensayo o a dar un conf erenc i , tamb i, . _ .
esca cadencm enganosa es 1gualmente mal entendid
a

b1e hacer que personas que :solamente p osean


a
. .
c l, la utilic en El so1 o conoc1m!ento de la armona no bast a pfila
sas dotes p ara la composicin musi .
corregir tales errores. H acen falta otros estud10 s que
a
dad. L pers pect iva de te .
como oultivo de l a sensibili a
hace afi a.ncen aquel y lo amplen hasta de3 arlo armiga d.o
ner que escuch ar l a s msi cas que escri b a n, no
195
194
obj eto la beHeza . . N o ,existe belleza en ocho co mpa
s11: pre ses porque s e an ocho ; ninguna belleza se echa en
..
firme me nte. e. n e1 .m . st'into . Inclus o petsotias r las falta en -diez. La as1metra de Mozart n o es menos
. ' al guna p u eden .ap r en.der a" dis ti gm
par ac1 on
n
_ . . a a
P r u hab r a de escrib i rl s beHa que la simetra de Beethoven. La funcin
pa,rtes modulato na s. de p od uc ir ni n gun principal de la fo rma es hacer avanzar nuestra com
G hub 1:e ran
as1 el com.p.o si 1: .r . s i no .co r rien te ? El e studiant e d e ar-
prensin. La msica deb e de s e r un goce. Es in negable
r

efecto en e ? l _a co enos , que 1a comprensin es uno de los mayo res plac e res
ndr i"arobi n , p or lo m
ub i

mona bi e n -J eci tad o t e de los efe cto s de las ar que se ofrece a los hombres. Y aunque el objetivo
al gn co no cimient o acerca de la fo rma no se a la beHeza, al facilitar la c o mpr en
ma na s centrfugas . r o11 la cap aci da
d sin, 1a produce . El manzano n o existe con el fin es
E l e s tudio del -o ntrapunto de s :y e :te que re coge pecfico d e darn o s manzanas, pero no obstante, las
a vo z. E
pa ra ,e scu ch al. ma "c de un eb e produc e .
las r, e ticiones del tern a, da
de un a fuga t an s ol o ;J na . P ero si rn Las formas s on primordialmente entidades desti
e . mo n oto
larn en tar ver da de rament a
t

afr a rni e n to que s u e nadas a expr,e sar las ideas de manera inteligible.
bi n percib e las vo ce s del ::fvo s ll e gar ' a cornp e Cualquier intento para lograr una expresin propia
len ser seg udos o t erc er : v e r da clr a natural eza de es un pas o muy til hacia el entendimiento de los
net rarse facilrn ent e c on is t a. I n clus o en las c o rn mtodos de ,lo s grandes composit o res. El estudiante
la compo sici n con trapunf deb e- sabe por experiencia que la repeticin de una parte
Po sicion es h rno f as, hay cas o s en lo s qu e tro -
, rne
puede ser, en ocasione s, acertada, til o inevitabl e ,
,
o
,
o
vo z pn n c1p al . Much s
m o s o ir . a1 go mas ,que la Br ahms es t n deter rnin -
o
y en otras precaria, innecesaria o montona, y as
zos mu s i cal e s de _ M_ oza r t h habr de considerar el significado de las repetici o nes
rrmnico c on tr ario a la l
do s po r , u:1 movirnient ina dv ert id pa ra aq en obras ajenas. La repeticin, n o si e ndo montona,
as a
n e a m el o dic a, efe ct o qu
ue
da no t a que
o
i Ca ayuda a desarrollar la idea m u sical. Q uien se haya
e esc uch a a roe1od'a .
qu e n ica m ent
. a es ci t a deb e perc:ib ir s e . .1 Q u pl a- ej ercitado en la s variaciones de l motivo fundamen
el ma e s tro depr do
ta el enten dido s igu ien tal de sus comp o sicione s, ser pr obablemente capaz
cer tan g:a nd e exp enme violn en un cu arteto de ele seguir una meloda complicada sin tener que su
las evoluc10 nes ,del . seun . e adapta al p ri mero, c mirse involuntariamente e n 1a ensoacin de imge
o

Mo zart ob s erv an do co
_ o s
' m x,pre sa s impat a o nes sin importancia.
e , co o e
mo le ayuda o co ntra dic es caracte n, stlc . . a s '. La o rganizacin d e una pieza es lo que ayuda al
antipata co n in ter jeccio ,oyente a formar en su imaginacin una idea, a se
n

guk su de sarrollo, u crecimiento, su elaboracin, s u


III destino ,en suma. Si se o s h a enseado a p one r limi
1 acin a vuestros temas, a distinguir las ideas subor
. emi: los quiz hayan d a:d0 ya una idea, so- dinadas de las fundamentales, a combinar i1a fluidez
Es to: e.1 . lograr se a trav es de:. con la expresin brillante, a dividir con claridad en
ub iera P o dido
br e cu ant o m a s h _ . . . y de l a orque s ta- partes ,lo ,que no puede concebirse indivisible, sabris
u n estudio com
ple to de la forma el uso que habris de hacer de estas reglas auditivas
cin . i e.ne p o r
creer que la forma .f
Es un ,gran e,r ror el 197

196
. .
rmu r - sticas de Ias normas ' 1 a.s irreg uland a des_ ' serviTn
c om o s i se, tr atara de f .
en la s obras m aestras, El tema del cuarto t iempo de gua en el agres+-e .te r reno de las grand es ideas.
,
r.
las que debis record a 132 , Y hablemos ahora de 1 a o rquestacion. M' , 1 concepto
rte to en La m enor, de Be ethoven , Op. p a del color n o es el comn. ' . El col or, como fa luz y la
del Cua de diez com .
prendentemente sombra en ,el mu-n do fis1co , expre. s a y 1 . i mita la s for-
e st .c omp ue sto sor en el d . .
y, lo que es ms sorp rend ente tod ava, t sp
f . .
m as y ,tama o s de o ,bJ et o . A veces, es to s elemen-
ses , .
final provi sional con : a t os. sirven de ocultacon. 'D e 1gual mane ra , e 1 mus1co
cimo comps llega a un enas re- _ , p . .
m ayor. Un msico ap u t
q m za desee oc l a a
r l . or eJemplo, es posible
tim a de La me nor : Sol le na
de es,t e si s tema s i no se der que, como si se trata/ ae un quen sast e , quiera
con oce r lo sin gular ren
mo este deben comp ocu:Itar las costuras do1de se unen la s pieza s . Sin
en sea do que temas co la
, y que deb en fin aliz ar con embargo en trmi . e ale;', _ la luoide e la p11in
tan solo ocho comp a ses pa esto cipal fin;lidad del :;1 Jr : mu sICa, e_l ob J ehv o de la
Sin embargo, quien se
t nica , te rcera o quint a. ma en to do momento que orque s tacin de tod ' er daiero artista. No quiero
te
adver tir fcilmente el ser un aguafie sta s ;e;o de ? c onfesar que yo en
ap are zca en el de ar ollo.
d ram o s c o mpre
nder l a s va- cuentro algo excesio. ese deleite por el c olorido. Qui-
s r

Sin reco rd a r, cmo po positor titula una p ieza z el arte .de. .orquestar ha Ug.ad O a p opttlarizarse
c om ._ .
riaci one s ? Cuando el darnos d emasiado y s e cre an pieza s interesantes en cuanto
VariaiciJoneis bre X , es indudable que quiere van .
al sonido ' poi la m1sn1a razn que S- e fab ncan mqui
.
est as varia ciones se deri las . , .
a entender que to da s en nas de escribir y p . lum as eshlograflcas de diferentes
gido. El rtema de Haydn
del tema que ha esco e c olores.
ne una parte en La, qu
Variaciones, de B rahm s, tieiez c omp ase s , s ub dividido
de d
compr en de un per o d o era dif
el primer comp s. S
IV
caracterstic amente en
varia cio nes . Ad em s , la ter
cil no advertir esto en las am Es indudable que tan , . solo m.1 pequeno porcentaJ e
nonnal, por cuanto se _ ,
cera seccin se sale de lo onga ci n. Nadie, a la pri de estudiante s de mus1ca 1 lgaran a ser c_ omposito-.
, es evi-
pla en rvirtud de una prof s detalles de la tcnica res . Los dems n, pue der1 m deben
'
. Tamb'1en

mera au dici n, cap ta l o s
fino a r dente que mucho s Ua,ma d os compos 1t o res Y mu, s1cos
s, las combin aciones de , . '
de var i aci ones de Brahm diversas maner a s con que que mediante al-gun es tudio han d qmndo
, . conoc-
mona y con trapunto, fas de cinco lrnentos superficiales , .se atreven a J uzgar , a 1a ,, b or de
es de las s,e cdone s .
trata las irregularidad abs olu ta m ente ne '10s b uenos arti stas y de lo s ver . aderos c11eadores. En
.
e s to no s ea
comp as,e s . Qui z todo a la musicali esto es donde result de gran importan cia una . act1-
a decuad am ente
ces ado para respon der nstituyt> t u d correcta
. por parte del p rofe s o r. Este debe llevar
h ay du d a es de que co . s alumnos_ qu .
dad . ,Pero de lo que no cia ,lo que el comp os itor de- al convencimiento ,de su
,
'. e e1 es tudio de
,
ha o sicin n o h b ra de c onv,ertirlo
un b uen acercamiento 1 a comp
. .
s _en tecmcos
,u .
sea exp re a rno . minar lo o ,en J ueces reconocidos , .que su mca fmalidad es-
ta el odo p ara det er mp ren
s
rci ,er .me3 o r fa ms i ca, a
s
La c mp o i cin eje triba en ayudarles a c omprend
ayudan do as a la co r e- alcanzar ese placer ,que. el arte lleva consigo. El po-
que debe ser recordado,
o s
ca act
ales. La s de s vi acione s
sin de las i deas mu sic
199
19 8
. tc
d ian . . 1 a c ompos.ic n no
se. er u n od o cJe rcita.do me . que- hu m1Ue a :,u
p
deb e fac u l tar a una_ per s ona
m
. ha de
o vecmo. ! . n .solo
inooL: n te Y menos afortu nad . . equ ilib rio
. ent re el
1Jro .1Jo11cionarle un p1 ace r . e1 del ', . . y el que efec . t l -
.b . d e 1 a 1nu
ir s1ea EL CORAZON Y EL CEREBRO EN LA MUSICA ( 1 )
goc e q u,e esp era r, e c1
vamente obtiene.
Balzac, en su relato filosfico Seraphita, descri
be a uno de los personajes de la siguiente manera :
Wilfred era un hombr,e de treinta aos de edad.
Aunque fuertemente constituido, no faltaba armona
a sus proporciones. Era de mediana estatura, como
sucede con casi todos Jos que descueHan sobre los
dems. Su rpeoho y sus hombros eran anchos, el cue
llo corto, como el de los hombres que tienen el co
razn dominado por la cabeza.
No cabe duda de que todos los que se supone ce
rebrales t:n su cJ:1eacin-filsofos, cientficos, mate-
1n ticos, constructores, inventores, tericos, a11quitec
tos--dominan sus emociones y cuidan de que su ca
beza funcione con frialdad aun cuando la imagina
cin haya de inspirarles a menudo. Pero la opinin
general no es .J a de que los poetas, artistas, rnsic-0 s,
actores, o cantantes deban aceptar la nfluencia del
cerebro sobre sus emociones.
La opinin que imperaba no hace muchas dcadas
era que el poeta, y especialmente el poeta lrico, se
distingua no solo por el cabello :largo y el cuello su
cio, sino tambin por su costumbre de adoptar una
postura interesante. En lugar de una palabra concr,e
ta y directa, Ia que de l se , e speraba era aquella que
se limitara nicamente a una idea o acto y, si fuese
posible, oscurecindola un poco, enturbiando su apa
riencia y significado. De este modo se presentaban
como surgidos de un sueo, haciendo pensar que el

(1) Las Obras de la Imaginacin (Imprenta de la Univer


sidad de Chicago, 1947).

201
200
lector . . . , no, no es que se hubiese ,quedado dormido, de_ra de aqu ellos que se ven imp
sino que sofi aba despierto. . e:'O s!a o no una persona a la ulsados a decir algo,
. , de pre
. ':_ que 1e
Aunque tales puntos de vista no habnan . _ aun que a ,ellos mis mos ks disg uste agrade, inc lus o
lecer mucho tiempo, todava se hallan en circulac10n . No son creado
res que abr an f as vlvulas de esca pe
concep tos igualmente equivocados y pasados de mo para ,l,i berar la
pres in que inte rior men te ejerce Ia crea
da. Uno de .e lfos es la cre encia ?neral de que la disp uest a a nac er. Son tan solo individu cin que est
calidades que constituyen fa musi a pertenecen , a os ms o me
nos hbiles, que renunciaran a la composi
dos categoras en relacin C?_n su ongen : al c razon encontraran oyentes. cin si no
o al cerebro, con la excepc10n de algunas obias en La verdadera ms ic a , compues ta por un
las que ambos tengan cosas que expresar. composi tor, provoc a toda clase de imp verdadero
Esas calidades en l as cuales el oyente gusta de en resiones
sin pretenderlo. La s melo das bonit as y senci lla aun
contrarse con ,su propio corazn, son fa s _que se pre ritmo s salta rines , la armo na interesante, fas s, los
tende hay an tenido su origen en el corazon . del com artificios as, el contrapunto complicad o : he aqu as
form
positor : 1a bella frase o meloda, el ello--:o, por lo cuan to el verdadero comp osito r puede escribir
todo
menos, dulce-sonido , la bella avmoma. . la facilidad con que se e scribe una carta. Com
con
Aquellas otras calidades de n:atu_raez menos a a estuviera escri bien do una carta : esto es lo o si
sionada ' como son los contrastes dmamicos, cambios que mi s
. , cara' cte1 de l ritmo Y acompa- cam arad as del ejrc ito aust raco exclamab
an
de tempo, aoentuac10n, . . rado s cuan do, en el ,cuartel, escri ba yo algun adm i
amie nto, y sobre todo, los refmamientos de la oa- ca para fiest as que se - d aban en la Compaa.
a msi
. , . , ..
n1zac10n . , , e sas ,p arecen atribuirse a la colaborac10n , esta ms ica no fuese ninguna r p ieza not able, El que

del corazn y el cerebro, y suelen clasit:cars mas solo una composicin de Io ms oorrien:te ,
sino tan
bien como interesantes , despertano l mteres del la cues tin, pues to que a vece s invierte uno
no vara
oyente sin gran atraccin de sus sent1m1entos. . ms
po en escr ibir una c arta que en escribir ms tiem
El tercer grupo no despiert ni ta.ntos sentnme 1;1- son a1'mente, soy de los que, en general, escr
ica. Per
tos ni siquiera inters, pero s1 consigue ihac_er 1,tir iben muy
aprisa , bien se trate de un
el orazn con mayor celeridad es por la adm1rac1011, contrapunto cere bral ,
bien de una melod a espontne a .
el asombro que nos produce ,su fundamento. l c n La may ora de mis amigos de juventud
trapunto es un estilo que decididamente es :nbmdo esoriban
igualmen te apri sa. Por ejemplo, Alej andro
al cerebro. Se le honra con el ms alto apr,e c10, pero von Zem
linsk y, compositor de muc has peras de xito
es tolerado nicamente cuando no destruye el encan , cuan do
todava se halla ba estudi ando composi cin
to de los sueos a fos que e.l oyente se ha entregado en el Con
servatorio de Viena, se preparaba al prop
io
dej ndose llevar por la belleza.
. . . para un conc urso de pian o, que gan. Pose tiempo
a u
Estoy convencido de que el verdadero compositor todo peculi ar para aprovech ar el tiempo racio n m
escribe msica por la nica razn de que [e compla nalmen
te, ya que se vea forzado a d a r muchas lecci
ce hacerlo. Los que componen porq e desean com ones de
pi ano p ara gan arse la vida . Alternaba fa
com
pl a cer a los dems, y Hevan al pbhco en el pensa con las prcticas de pian o. Al escr ibir con posicin
mi-ento, no son autnticos artistas. No son de la ma- tint a una
pgina de ms ica, tena que esperar a
que se secara.
202
203
....
el que util iza
Este peque o interv alo de tiem po es !
ada

-
ba para ej erci tars e. Una vida tare
l\f',?"""'--....
H
a p ara emp e
a

Se con siderab a suficien te un a $eman


, 11

ta. Y en este mism o


zar y term inar un tiempo de sona ro tiem
'PP
..--:-:--
los cuat

1:-..........
interval o pud e yo una vez escr ibir
pa r a voz -
r cuer da. Una canc in
pos de un cua teto de

- -
ho
eJpp
hora s : tres
y pian o pod a requ erir de una a t r es
-

con un p
ras, si se las tena uno que entender
oem a

,.""" .......
1'7 1'1"P
largo. o del se-
" ,.

i::,--..... -
Yo compuse las tres cuar tas partes, tant teto de
gundo com o del cuar to tiem po de mi Cuar
-
,.
uno . Termin la -L. _ ._ .....--.. _
Cue rda nm . 2, en da y medio cada
-
L

mi pe ra Brwartung en
media hora de msic a de ib dos o tres
var ias oca sion es escr 1'P
catorce d a s. En de canciones
""'
piez as de Pier rot Lun airte o del ciclo ra menci
as pod
Il am:gend'Je Garten en un da. Y
.1
pp
s sim ilar es.
nar mu cho s oNos ejem plo s asombrar se, lo EJEMPLO 1
,Pe manera que pue den ust ede ami gos cuando
,mis
nsmo que se asomb raro n tod os .,
e Nacht y les mos
llegu con l a partitu:m de Vierk1 , v que yo hab a es
l ar Est a combinacin no era producto de i ns, pu
,
. - ac1011
el ' ex t ra-.
tr un determinado comps sob re espon
t '')"l ea, smo el e una'- in tenci
. , cerebr1l
on . m us1cal de
. ' .
hor a ent e a, a pes ar de que la una refl- ex10n . La< hboI, t ecmca
, que ms
tad o trab aj and o un de cua trocien1 os . .,
r
tiem p o r-e qmno fue ,.la de aadir estas voces subordi-
a

ar titura completa, que con sta


L .L, .

llev ado ms que tres ads de manera que suavizaran las asperezas pro
quince cornpas es, no me haba ent e alg o compli
cier tam e uocl as por esta combinacin.
semana s. Est e comps es
con las corwicdori es . Dsde luego, siempre hay l a posibilidad de que en
ca do, pue sto que , de acuerd o
pos t-wa gne rian o) , yo
art stic as de aquel per od o ( el rned10 de una composicin, surj an de pronto ne
dese aba exp resa r la idea que se encerraba det rs del vas razones que persuadan al compositor para e:
do par a lograrlo pa
poen , y el medio m s ade
reca ser una complic ada combin
cua
aci n de con trapu n
iente inve rd n, to
s uentes
: ar ista.
e
prn er tal clase de aventuras. Un a de Ias razones
la ambicin artstica, el pundono-
E n efecto, el deseo de este de elab orar
to : un leit motiv y su corresp ond .
cad os simultneamente ( ejem plo 1 ). con profundidad sus :r. d eas-especialmente si con elio
. ,
] a tarea h
. se . ace ms difdl para l, e incluso para sus
oyentes--, este d_eseo no debe ser censurad-o aun
cuando el procedimiento cerebral ocasione 1 p' '. d
da de elleza superficial. . Adems, el artista !o t:n
por que fracasar necesanamen te cuando . .
h a 1n1cia . d o
, -. . ,
algo qu e no .J .e h a forzado a real1z-a r s11 i. n spirac1011.

204
205
M uy a menu do J. ntel'Vi.ene. Ia. inspiracin espontnea-
me-n te , como
- una bendinn mesperada.
Con frecuencia sucede a- 1 comp ositor que - 'be
escn
. , .,
Una meloda de un tiron, y con tal perf . ecc10n, que no
. .
requieJ:1e
- cambiar nada m of rece .mnguna pos b1 1 1, dad
. ,
de me} or 1 a. A me ha ocurn d o- -muy a menudo.
- -

m
e ;sta meloda de mi Cuarteto de
:r;! r;:J::.' /0 tuve que efectuar el ms mnimo
cambio ,( ejemplo 2 ) .

, H reame Bal&o

----
A --
::-- --_:_
' . -
. .....s,

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'iJ' ,h 1f . ue mith la eta, kr4 1
'"'
,,, ,,..;, -
illr 1,lrel t1oll
..
La inspi racin no dej de
"iT ..
====-: -= impuls arme en menor

-.,_
- r,cp --=.;..
gra do cua ndo di comienzo

-.., .,,,
...
.- -:..
a
Cma ra ( Kamm ersymph oni mi Prime ra Sinfon a de
de conjun to de la ob ra com). Yo tena una visin

-
,,
.. ,,
c..- e
. -:== ple ta ; des de luego, no
- de tod os sus detalles, sino
de sus p rincipales carac

..
ter sticas . Per o, mi entras qu

-===
" I' i-

,,
sub ord ina dos Ios escrib m e muchos de los tem as

,...-e
,
s tarde de un sol o trazo,
--- tuve que trabaj ar de firme
par a perfilar eI principio.
Copio aqu algunas de Ias
>

..11 1,;:=-- fas


por las que hubieron de dis es y transformaciones
A ., ., -,:e .....-:-=, ,..-:s-F

., idea s fundamentales an tes currir fas primera s dos


uod Ja. - btt o i'.n
de qu e yo me enc on t rara

-====
00 gyn - d i . gco danko

., -
we . bend

1, 11 = :=-:- -- ,-.-, sat isfecho ( ejemplo 3 ) .


..
..,
., l>-c:::= -=- -=- :::e-

= .
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11

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- ,_v i ,,
f I'
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L
1 1 1'

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1
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' -+ --==
- f - -=---
EJEMPLO 2

206
207
/

C, O
EJ EM PL O 3 A, B,
3
T em a Princip al
el dica que
uraci n rtmic a y m
A.-Muestra la co nfig los es quem as .
r e ap ar e c e en todos o .de continuid ad, b as tante des-
ent
Aa-Muestra un int qu e co ntiene un ritmo ( Aa) que
equilib rado, per o
.
y a no de sap arecer tes, aun-
de sonidos ascenden ( * ) qu e
lleva la t ot alid ad los
B-Ya exten dido, y los tr esil
que en ritm o m s n el siguiente es quema 2C y en
tamb in ap are c e n
e

la for ma fin al.

209

208
14
suficiente de motivos con sus d erivaciones corres
pondien !es: ms bien demasiadas. La tarea, por tan
to, cons1stia en retardar el ,desarrollo a fin de faci
litar a un buen auditor de tipo medio 1a recovdacin
de lo que se le daba como antecedente, para com
prender de este modo 1o que constitua el oonsecuen

n
(Recwc,;u,n}
te. No limitarse Y equilibrar el tema cuyo carcter
tempo, expresin, progresin armnica y motivo
correspondientes se desplegaban con tendencia cen

1e:::; =
trifuga : esta era aqu Ia tarea. Si se compara la la
bor tan difcil que se precisa en este caso con la
gran facilidad con que fueron concebidos la ayora
EJEMPLO 3 E - J de _los ? tr temas, se llega a la conclusin de que
fa 1nsp1rac10n, a veces, se ofrece al compositor en
Tema Principal 5 una . forma perfecta, la cual le es negada en otras
ocas10nes. En ambos casos, no fue la complejidad la
E----Este primer esquema comprende ya cinco carac que apareci en el camino de la perfeccin, ni tam
tersticas que se utilizarn, tanto en fos esquemas pqco fue el corazn el que se equirvocara, ni el cere
siguientes como en Ia forma final ( 3-J ) . La forma bro el que co:t1rigiera.
meldica indicada por a est compuesta aqu tan Con el fin de dar una idea del aspecto que presen
solo por cuatro notas. Pero en el prximo esque rtan tales temas cuando son concebidos de manera es
ma ya se aade el quinto sonido (La bemol). Tam pontnea y escritos sin correcciones, remito al lector
bin hay en b el ritmo sincopado ( .A ), en e, con el al tema subordinado de la Kammersymphonie (n
salto caracterstico de una novena, de Do a Re, y en mero. 2 1 , pp. 22-23 de la partitura) . O al ejemp}o 4 de
la progresin armnica basada en acordes de cuar la misma obra, que ilustrar asimismo sobre este
ta, indicaqa (*). punto.
G a !--'Conservan los primeros 4 1 /2 compases y tra
tan de continuar de distintas maneras. La forma
final es la que se da en el ej emplo 3-J.
En todos estos casos no hubo ningn problema que
pudiramos llamar complicado. No existi ninguna
combinacin de voces cuya relacin de contrapunto
requiriese adaptacin, como ocurra en el ejemplo de
Verkliirte Nacht. En estas primeras notaciones ni'
siquiera haba progresin armnica alguna que vigi
lar. Desde el principio se tena a mano una cantidad

21 1
210

..
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EJEMPLO 4
Kammersymplzonie, tema del Adagio.
212 213

la
Hay otros casos en los ,que puede incluso acrecen
tarse la confusin y hacer ms difcil el determinar
qu parte cor.responde al corazn o al oerebro, a
inspiracin o a:J. trabaj o.
Hace unos cuarenta aos me hallaba componiendo
mi Cuarteto de Cuerda nm. 1, Op. 7. Por lo general;
durante mis paseos matinales compona mentalmente
de cuarenta a ochenta compases completos hasta el
mnimo detalle. Necesitaba de dos a tres horas tan
solo para escribir luego estas largas secuencias al
dictado de la memoria. De una de tales secuencias, 79
de cerca de ochenta compases ( que aun el copista EJEMPLO 6
ms rpido no invertira menos tiempo para copiar
que el que yo emple para ,componerlos ) , deseo dar
algunas muestras y explicar ciertas complej idades Y nuevamente en 40-43 ( p. 48 ) :
que se presentan.
El primer violn ej ecuta un pasaje en los compa
ses 1 00-103 (p. 46 de la partitura) :

EJEMPLO 7

Estos tres fragmentos difieren en su acompaa


EJEMPLO .5 miento y armonizacin, y llevan a distintos finales :
el primero a Re menor, el segundo a Re mayor, el
tercero a acordes de Re mayor.
Esto se repite en los compases 107-1 10 (p. 46) : El pizzicato, en 1 03-4 (p. 46 ) , forma parte del te
ma del Scherzo y se emplea en muchas transforma
ciones. En los compases 1-1 1 , despus de H (pp . 46-
47 ) , acompaa a una transformacin del tema prin
cipal :

215
214
Ntese tambin la voz independiente que se des
arrolla en 19-26 (p. 47 ) :

--- -=--......

EJEM PLO 8

y en 43-46 (p. 48 ) se utiliza igualmente una variante


del mismo :

EJEMPLO 1 0

Y un ejemplo similar s e encontrar en 63-70 ( pp.


EJEMPLO 9
49-50 ) . Adems de los ejempos que acabamos de ver,
existen otras muchas combinaciones contrapuntsti
cas, y sin duda alguna, la secuencia entera presenta
una estructura que podemos Hamar complicada.

216 ,217
es cos a cereb r al Un a cos a p arece cier ta : rver dadramente, la gimna
Q uien pense que el contrapunto .
sia ment al de Brahms n o deb i ser nada cmo da.
se rver forzado,
y que l a meloda es lo espont neo, S <:bemos que, en_ su s excurs iones domingueras por el
a admiti r que lo s
a la vista de es tos dos ejemplo s, Weneald, tema por costll'Illbre preparar cnones
c rib irse ms ap risa
p roductos del cerebro pue den es em gmatlcos en cuya s olucin se ocupaban s u s acom
Pero nada habr _
que los sen timiento s esp on tneos. pa.nant s durante v arias horas. En consecu encia, yo
lo otro suponen mu
ms err neo ; t anto l o uno como f1 est1mu_l d? p ara efectuar la prueb a con tipos de
esit e ms o menos cano es d1flciles. Algunos de ellos r equeran mucho
<:.ho o poco trab aj o. ,El que se nec
ci as sob re Jas que - no tra aJ O, como es el caso d el sigui ente ej emplo. Es
fabor depender de ckcunstan
nio . Pero una cos a es posible que este canon imitativo tr ajera c onsigo tan
podem os ej ercer ningn domi penoso sfuerzo porque mi -corazn se neg ara a coo
insp iraci n, ninguno
cier ta , al me nos p ar a m : sin Rerar (eJ emplo 10).
lizar se.
de los dos aspectos pu ede rea
en que me enc uen t ro incapaz de escri
Hay vec es p
sen cill o con
bir ni un solo ej emplo de
tra unt o a

mo los que pid o que hagan los princi


dos voces, c lo de
ibr un buen ej emp
o

p iant es en cla se. Y para esc r de l nsp ka


la ayu da
este tip o t engo q ue recib ir

"' ..
a i

cho m s db il q .al
cin. A este res pecto, s oy mu
ue

esc be on r pun to,


gunos de mis alumnos, que
ri n c t a

se de ins p .
bueno o m alo, s in ninguna cla
S ti
ira ci n ' ,, 1.1_
cado en l a esfera de
13

S in embargo, h abindome edu tan sol o algo ms


ten a
la influenci a brahms i an a ( yo
nd mu ri B r ahm s ) , segu su
de veintids aos cua
s : Cu an do n o me en
o

ejemplo, com o otros mucho


...e, ,, ,,,
omponer, escribo c ont,ra
cuentro en ,d i spo sicin de c
s des truy todo lo que
11

p unt o. Po r des gracia , B rahm bli cad o ante s de su


::.o
pu
no cons i derab a di gno de ser que el haber p odido
o, ya
- muerte. E s de lamentar est
de trab ajo de un h om
echar un vi s taz o al gab inete

'
se resulta do sumamente
. bre tan concienzudo hubie
vis to con cunta fre- ,
instru'.ctivo. Podramo s h aber irm e p ara p rep arar ..s
de f
cuenci a tuvo que trab ajar
me nna les q e le llevaran a las c onclu
su s ideas funda de
tem a es un regalo
u
EJEMPLO 10
siones previst as. U n buen as pal abr as de Go e-
n l
D i os , dec a , y t erminaba co
Canon de espej o .
the : Mercelo y lo
tendrs .
219
218
Aun cuando el propsito de todo ello no es hacer
msica, sino gimnasia, yo debo haberme encon
trado con inspiracin, o al menos en una buena dis
posicin, al escribir el Canon Imitativo para Cuarte
to de Cuerda en una hora aproximadamente ( ejem
plo U).

EJEMPLO 1 1

Pero lo que m e ayud a escribir ales cnones no


pudo nunca ser la misma clase de inspiracin que
me impulsara a producir melodas como la del Ada
gio de mi Cuarteto de Cuerda nm. 1, Op. 7 (ejem
plo 12).

EJEMPLO 1 2
220 221
i n algunas
s ario mos trar t amb
Quiz se haga nece e sp ecialm ente d e la
m i d ol o po sterior,
melo das de han vali do el
oce ,soni dos, que me
co mp osic in con d mtico , etc. ,
o,r , ingeni ero, m ate
titulo de con struct i do dar a entender ,que es t as
quer
con lo que se ha cerebro , si
mp o s i c ion e s son obr a exclu siva del se p arez;
co oipacin de nada que mi ciclo
ca al coraz n huma el princ ip io de mi C on cier to
il.a ms mnim a p arti de
no . C omo ej emplo

de Pian o,
po sterior, r eco j o aqu plo 1 3 ) .
Op . 42 (ej em
s)
And ante (J . "' JI ,ta

223:
222
r3:>,-
E{itt-=tF - -=-- --=
.
==--

EJE MP LO 1 3
Steuerm ann. )
{Reduccin par a dos pia nos por Edw ard
rar fcilm ente mu
Un msico sin prejui cio s encont a ms avanzada.
ezzo de mi Cua rtet o de
mi obr
chas melod as similares en

.,Cue rda nm . 3, Op.


Va se, por e j emp lo, el Int erm
Andante Grazios o del
,C onc iert o de Violn, O p. 3 6 . Ej s.
30, y el .

14 y 15 . )
. ',,,,,!.,
(

EJEMPLO 1 4

225
224 15
- ":1
&i ' r r
Beethoven , con el mismo gran esfuerzo, segn los

,, e [',
t ' borradores de Beethoven demuestran.
IE r
ob 1 Pero una cosa parece e star clara : bien sea com
plejo o sencillo su aspecto final, bien se haya com
p
puesto con ligereza y facilidad o se haya invertido
mucho tiempo y arduo trabaj o, la obra terminada no
ofrece ninguna seal de si el factor cerebral o el
emocional fue el determinante.
Es preciso recordar que, con frecuencia, para la
elaboracin de temas y melodas sin acompaamien
to de los ej emplos que he mostrado, fue necesario
trazar de tres a siete esquemas, mientras que las
partes d e contrapunto se compusieron en muy corto
tiempo.
Me parece que la solucin del problema ya la dej
apuntada al principio de este mismo ensayo, con la
cita de Balzac : El corazn dominado por la cabeza.
E:JEMPLO 1 5 No e s el corazn por s solo e l que crea todo :l o que
sea bello, emocional, pattico, o encantador ; ni tam
Admitiendo que e l compositor est, por lo menos, poco es el cerebro solo capaz de producir la perfecta
facultado para gustar de ,sus temas ( aun cuand no construccin, la organizacin sonora, lo que sea lgi
sea su obligacin el publicar tan solo lo que a el 1 co o lo complicado. En primer lugar, en todo lo que
agrade ) , me atrevo a decir que he mostrado aq1:11 en el arte es de vaior supremo se debe mostrar el
nicamente melodas, temas y fragmentos de mis corazn tanto como el cerebro. En segundo lugar,
obras que estim como buenos, si no como bellos. el verdadero genio creador no encuentra dificultad
Algunos de ellos los realic con facilidad ; otros son para dominar mentalmente sus sentimientos ; ni el
coimplicados. Pero no hemos de pret,nder que tos cerebro ha de producir tan solo lo rido y lo inex
complicados requirieran arduo trabaJ o, o _que los presivo al concentrarse en la correccin y en la l
sencillos fueran siempre fciles de consegmr. Tam gica.
poco se puede pretender que exista difere:1_cia entre Pero podemos llegar a sospechar de la sinceridad
los ej emplos que se deriivan de una emoc10n espon de las obras en las que de manera incesante se exhi
tnea y los que se refieren a un esfuerzo cerebral. be el corazn, en las que se llama a nuesra compa
Por desgracia, ,ninguna informacin posee os sin ; en las que se nos invita a s oar con una vaga e
que los maestros clsicos hiciemn mucho hmcap1e indefinida belleza y con emociones inconsistentes y
acerca de los mayores o menores esfuerzos que pu faltas de fundamento ; en las que hay exageracin
sieron en sus tareas. Quiz escribieran todo con igual por falta de medidas formales ; cuya sencillez es ca
facilidad, o, como podemos sospechar en el caso de rencia, debilidad y aridez ; cuya dulzura es artificial,

227
226

_J
y cuya expresi n alcanza solamente la capa de lo ms
superfic ial. Tales obras solo demuestran una co
pleta ausenci a de cerebro e indican que este senti
men tal i smo tiene su origen en un corazn muy
pobPe.
CRITERIOS PARA LA VALO RACION DE LA
MUSICA

E 1r -las obras que alcanzaron xito hace ciento c in


cuenta o doscientos aos, era frecuen te la aparicin
ele cierto person aj e : un caballero viej o, cori ttulo
de marqus por lo menos, cuya extremada genero
sidad dejaba perplej os y asombra dos a los persona
j e s comp aeros de accin, as como al pblico lector
de aquella poca. Existiera o no ,en la realidad tal
personaj e, la gr an deza de su generosidad era impre
sionante. Cuando se encontraba ante un incidente-y a
le afectara a l, a su caballo, o tan solo a su equipa
je-siempre hab a de gratificar a quien acudiese al
rescate, arroj ndole su bolsa, la cual, por supuesto,
no contena otra cosa que monedas de oro ( s us ma
nos no tocaban J.1.Unca l as piezas pequeas de mone
da fraccionaria ) . En o c as iones, tambin se le vea
distribuir puados de luises de oro entre la gente.
As era de generoso en los incidentes sin importan
cia.
bnaginen1os Jo que hubiera ,s ido capaz de hacer
en el , c aso d e un suceso extraordinario ! Bn tal con
tingencia, hubiese lle vado al I'escatador a su castillo
y, una de dos, o le hubiera hecho heredero de su
for tuna y de su ttulo, o le hubiera ofrecido a s u
propia hermana en matrimonio. Aunque esta herma
na no fuese la muj er m s hermosa del mundo, esta
ra llena de encan tos y, ad ems, se hallara en pose
sin de un a respe table dote . . .
En todo caso, c omo autntico noble, insistira en
pagar un precio que sobrepasara el valor del servi-

228 229
cio presta do, y le avergonzara la posibil idad de d secreto alguno y no precisan de la apreciacin de nin
fraudar a la gente humilde en su fe en la generos gn tcnie,o, cunto ms estar justificada la ac
dad de la noblez a. Por otra parte, no debemos ol'Vl titud preventiva en el caso de objetos de arte, en
dar que, real o ficticio , este noble estaba convencido que :l os criterios para su valoracin caen de Heno en
de que su fortuna era inagotable, de que no tn_i a por el dominio de Ios peritos, que son tan raros como
qu preocuparse del precio que pagase ; su umco e raro es el juicio acertado.
mor era el de pagar menos de lo que su rango social No hay duda de que los estilos de la s casas, de los
exiga. zapatos y de los automviles cambian, pero, en todo
Qu person a ! Qu gentes ! Qu tiempos ! caso, se adaptan a un fin determinado y su utilidad
1M ientras que aquel noble personaj,e no s olo se abs perrnaneoe inalterable ; por tanto, quien parta de
tena de preguntar el precio de lo que compraba, esta base no podr fallar en su j uicio.
sino que, por el contrario, prefera no onooerlo, nos Pero en arte el estilo cambia aproximadarrnente
otros, la pobre gente, nos vemos obligad os a _ cono cada diez o quince aos. Y casi inevitablemente, la
cer los precios antes que nada. Siempr e es lo mismo : evaluacin cambia con el estilo. Uno. de los procedi
bien tratemos de comprar una casa, un par de za mientos ms seguros para llamar '1a atencin es ha
patos, o un automvil, tenerno s que saber su valo cer algo que se sailga de lo acostumbrado, y pocos
y si el precio est justificado. :He1? os de saber s1 son los artistas que tengan voluntad para escapar a
ia casa tiene el nmero de habitaoones que desea esa tentacin. Debo confesar que yo era de los que
mos si el v, e cindar io es bueno, a cunto asciend en no s,e preocupaban demasiado de }a originalidad. So
los impues tos, si existe oportu nidad de volverla . a la decir : Siempl'e trat de realizar cosas completa
vender despus de transcurridos algunos aos sm mente conrvencionales, pero foacas, pues todo, en
0
prdida estimable, etcter n. Consideraciones anlo contra de mi voluntad, terminaba siendo algo fuera
oas se nos ocurren al adquirir un par de zapatos . Han de lo cor.riente. As pues, cunta mzn 1:iene el
de veni<rnos bien, no deben ser de modelo anticua
1

amante de la msica que se niega a expresar su apre


do su materia l ha de complacernos, etc. As tambin cio por aquella que incluso el propio compositor no
no negamos a pagar por un automvil ms de su . hubiera deseado escribir !
valor aunque nos sobr,e el dinero, por la razn de Es descabellado que alguien, al encargar su r,etmto,
que 1uestros recurso s no son de ningn modo in muestre su repugnancia por aparecer como un pintor
agotables. Es ms, nos fastidia pagar. por una cosa expresionista-cuya idea se basa en el psicoanlisis-
un precio superior a su valor real ; s1 podem os, pa, creyera que deba representrsele ? A:s tambin, hay
garemos ,menos. As es en general ila , naturleza hu otros que no quieren resultar vctimas de la can
mana, y las person as de toda categona . social obran didez de una cmara de sinceridades. Podemos estar
de igual manera. A todos les encanta pagar menos en contra de la tica, de la .fil osofa, del punto de
del valor establecido. vista poltico de un escritor. Puede que. sea anticua
Si esta prevencin la encontramo s justificada tra do ,el que un autor aparezca personalmente en primer
tndose de una casa, de un par de zapatos, o de un trmino, como hizo Goethe en Die Wanderjahre,
automvil-cuyos mritos o defect os no constituyen cuando, en determinado momento, introduce una

230 231
historia sin ninguna conexin con rlo anterior, y dice : tremo el estab}ecer criterios que tengan validez para
. . . po11que queremos probar que no nos faltan dotes todos los perodos. Pero la inconsistencia de ia va
de invencin ( las necesarias para escribir un estu loracin basada en criterios externos se pone en evi
pendo relato breve ) . E sto no lo hubiera hecho nunca dencia atravs de los siglos .
Strindberg ; Balzac quiz ,s, y puede que tambin Al menos, la evaluacin equivocada estar basada
Shaw (en alguno de sus prlogos, pero no en el en el juicio superficial de las artes a que antes nos
texto ) . referamos. Nada de esto es posible que ocurra con
Podemos preguntarnos : si as lo hizo el gran la msica. No hay ningn relato, ni suj eto, ni ob
Goethe, hay ,algo de malo en ello? E s un procedi j eto, ni moralej a, ni filosofa o poltica que nos pue
miento que haya de ser postergado en el arte ? Y, en dan agradar o desagradar. Las obras musicales que
caso afirmativo, por qu ? Porque es anticuado? se rechazaron durante los ltimos ciento cincuenta
O quiz porque el mostrar dotes de invencin aos, lo fueron principalmente por poseer caracters
no es razn suficiente para su inclusin en la obra ticas que es capaban a la comprensin : demasiada
de arte, en la que tan solo debe figurar lo que se riqueza de modulacin, empleo de disonancias, com
refiera al asunto del relato, aunque sea de manera plicacin en la exposicin de las ideas. Era una po
indirecta ? ca en fa que los pueblos empezaban a convertirse
Y qu, si la continuacin hubiera ,de revelar la re en ciudades, en que el desarrollo industrial nevaba a
lacin de esta otra historia con el asunto general ? las 'ciudades gentes nuevas, P'ero sin preparacin. Era
Puede quedar todava la obj ecin sobre la forma la poca en que las salas de concierto tenan que
de intercalar aqul:l a : para mostrar dotes de inven agrandarse ms y ms a causa del incremento ex
cin, lo cual . e s una de fas finalidades que pernigue perimentado en los auditorios.
el autor, si bien debe manifestarlo tcitamente. Por Anteriormente, los auditorios eran menores y slo
tanto, el lector, con achniracin y entusiasmo, exola se componan de amantes de la msica, ila mayora
mar : Qu riqueza de imaginacin, qu inventiva ! de los cuales hasta estaba capacitada para interpre
Parece ser que el hombre corriente y otras perso tar lo que '1 e gustara, y muchos tenan conocimien
nas no preparadas, an son capaces de captar los tos de sen-profesionales cuando menos . Sus juicios,
valores que ofrece el ,sujeto, el obj eto, o la narra por tanto, se basaban, hasta un cierto punto, en tr
cin en obras de literatura, en pintura, escultura, minos que hoy en da nicamente a los tcnicos les
arquitectura y , d ems artes. Lo impropios que resul es permt1do utilizar-aunque otros tambin lo ha
tan sus puntos de 'Vista puede apreciarse de la ma gan-. Tan alto grado de musicalidad lleva consigo
nera ms clara en el caso del gran nmero de pin el reconocimiento de facultades para la valoracin.
tores que han sido ya admitidos en la Academia de los Saber msica significaba conocerla--por lo menos
Inmortales : rlos Greco, los Van Gogh, 'los Gauguin, en parte-de memoria. Muchos eran capaces de re
los Kandinsky, los Kokoschka, los Matisse, los Pi cordar una pieza despus d e una sola audicin. No
casso. olvidemos que Mozart e scribi la partitura indita
Puesto que los cambios de estilo en el arte no del Mi!s,0inere de Allegri habindola escuchado una
siempre significan desarro:l lo, resultar difcil en ex- v.ez tan slo.
232 233
En efecto, el papel de la memoria para la valora motivQ, que no es ms que una variacin meldica,
cin musical es ms importante de lo que muchos rmicamente similar-se acomodaba, quiz de ma
puedan creer. Quiz sea cierto que empecemos a nera instintiva, al sentimiento popular. Co:mo un ver
comprender una pieza tan slo cuando estemos en dadero versonaje de su poca, refej aba sin querer
disposicin de recordar por lo menos parte de ella, el sentir de sus contemporneos . Otra prueba de esta
Pero a la memoria hay que educarla y darle oportu clase de adaptacin a la poca es el estilo de Roberto
nidades para que se desarrolle. Antes de la primera Schumann ; as 1o demuestran sus tan firecuentes re
guerra mundial me encontr con una persona que peticiones de carcter rtmico.
me dijo que haba visto 'Veinte veces La Viuda AJle
gre. Y durante la guerra, estando yo diTigiendo la
Novena Sinfona de Beethoven, se present en los
camerinos un caballero para decirme que sta era
la quincuagsima vez que escuchaba, completa, la
obra. Imaginaos hasta qu punto conoceran uno y
otro las notas de su msica favorita !
Por supuesto que nada parecido cabe esperar de

J!?ltA 1-0 t.n, ctutttUTm,>n,i


los nefitos del arte. Mientras que J. S. Bach escri
bi una clase de msica que s lo los entendidos
son capaces de apreciar en su justo valor, muy pron , eto.
to los compositores de los siglos dieciocho y diecinue EJEMPLO 1
ve habran de experimentar una verdadera . falta de a) Schubert: Scherzo de l a Son ata en re m a y o r
independencia. Esto lo debi de sentir hasta el pro b) Sch u m a n n : A rabesco
pio Beethoven, liberal como era. A Mozart, despus
del estreno de Don Juan, en Viena, le dijo el Em La adaptacin a ,l as exigencias populares lleg a
perador Jos II : ser ms imperiosa cuando la evolucin armnica de
-Esta no es msica para nues tros vieneses. Wagner se extendi hasta la revolucin de la forma.
Que no es msica para nuestros vieneses ? Aun Mient:rias los compositores que le precedieron, e in
que por entonces Mozart no haba alcanzado an su oluso su contemporneo Johannes Brahms, repetan
cavegora ms elevada, sin embargo es de suponer frases, motivos y otros componentes estructurales de
que se expresaba con la amplitud que requera la los temas, nicamente en variedad de formas-sobre
popular comprensin. todo en 'la que yo llamo variacin prognetsiva-, Wag
Yo no pretendo que otros compositores posterio ner, para hacer ms recordables sus temas, emple
res se entregaran de marnera consciente a esta lla secuencias y se:rp,i-secuencias, es decir, repeticiones
mada a la comprensin popular-llaanada que no sin variacin o con apenas variacin, que no se di
corresponde enteramente a la del arte ms elevado-. fe:renciaban esencialmente de sus primeras manifes
Pero no cabe duda de que buena parte de la cons taciones, ya que tan ,s lo e:ran transportadas exacta
truccin meldica de Schubert-la yuxtaposicin de mente a otros intervalos.

234 235
cias destructirvas. Desgradadamente, muchos de los
compositores actuales, en 'lugar de unir fas ideas me
diante variaciones progresivas-mostrando as resul-
J3e - tados derivados de la idea fundamental, dentro de
los lmites del pensamiento humano y sus lgicos
requerimientos-, escriben composiciones que alcan
zan dimensiones cada vez mayores a causa de las
numerosas 11epeticiones de unas cuantas frases sin
variacin.
He cometido el grave error de llamar destructi
vo a un criterio de la tcnica de composicin, como
si de hoy 1)ara siempre quedara probado el que tal
prooedimiento es indigno.
,En qu puede diferenciarse una casa de otras pa
ra expresar una idea arquitectnica definida, si en
su material de construccin-fadrillos-existe tan po
ca rvariedad como sucede con las repeticiones inal
terables de una frase? Es que necesariamente ha
de ser perjudicial el empleo de motivos, frases u
otros elementos de modo que su infuencia sobre la
forma total no sea mayor que la que ej ercen los
EJEM PLO 2 ladri'llos sobre 1a edificacin ?
Secue ncias de W agner
En el caso de la Sinfona Pastoral, de Beethoven,
no podramos considerar que las armonas son com
para bles a esos ladrillos, puesto ,que s,e trata de una
El porq. -u del meno r mri to de t,al sistema, com- sola olase de armonas la que en tal obra aparece ?
, , '. a la. vista , ya que la
paniclo con la vana n n, sa.lta ,_
, . Pero Me sorprendi bastante, al escucharla por la radio
-' . c10n
vaua , exige un esfue rzo especial y. .nuevo , n or es, .,e, recientemente, descubrir que, en los .tres primeros
el dao causado al arte de la comp os1c10 p tiempos, Beethoven no emplea casi nunca acordes
e.
mtodo ele construccin inferior fue ons1d erab: menores. Slo lo hace en ocasiones. excepcionales,
Salvo raras , e xcepc iones , todo s los segu.1: o es, e m
en cuando es imposible-por respeto a las naturales le
cluso los contrarios de Wagn er, se convirtieron . yes armnicas-el omitir tradas menores. Pero aun
adict os de esta tcnica m:s prim itiva : Bruc kner, H :1- as, busca el medio de evadirse dej ando al unsono
go Wolf , Ricar do Strau ss, y hasta Debu ss,y y Puc-
muchas seociones, sin acompaamiento alguno, siem
cini. , . pre que ,la meloda es comprensible sin el apoyo de
Haba que crear una nueva teornca, Y M ax- R eger, .
paTte en su la m,mona. Es clara su intencin : en el vocabulario
Gustav Mahl cr, y yo mism o, toma mos musical ide Beethoven, el acorde menor expresa tris-
desarrollo. Pero esto no pudo evita, r las conse cuen-
237
236
teza. Y lo que l quiso describir en esta obra era u_n pun ! o e "vlsta opuesto : en el de que la repeticin
el despert ar de alegres sentimientos en el momento sm va n a c10n s es cos a vulgar. En efecto, p a ra mu
de lleg ar al campo. c??s. composit ores l as secuenci a s significaban un au:
Estoy di s pue s to a olvidar esta hiptes is en f avor tifrc10 para alargar las parte s : para hacer de cuatro
de cualquier otr a , como re s ultado de un c ambio de compas es, ocho, y de ocho, dieci si s y hasta treinta
punto de vit a hacia '1a valoracin. Al principio de y _ do s . Fueron es peci almente los compos itores rusos,
mi c arre ra , tod ava b aj o l a influenci a del pos t-wagne Rimsky-Kors akoff y T,sch aikovsky, lo s ms cen s ura
rismo, e scrib secuenci as al igual que . mis c on dos por esta impropia aplicacin de u:n a tcnic a , por
temporneos. Encontr ab a para ello j ustific acin en otra parte a ceptable. Y bien pudiera suceder que el
el ejemplo de todos los gr andes c ompo sitores ante abus o de t al procedimiento h aya des arraiga do cual
riores : B ach, Beethoven, Mozart, Wagner, e incluso quier ambicin tcni c a ms elevada.
Brahm s , que no eludi fas secuencia s autnticas, o Mucho es lo que depende del punto de vist a que
tan slo v ari ligeramente las repeticione s . Es ms, se a dopte para aplica r el criterio, bien juzgando los
c om o lo que pretend a un joven compo s itor de esa
mritos o lo s defectos . Cu and o Schumann h abla de
poca era no slo crear l a expresividad y sus corre s l a s divinas dimens iones de l a msic a de Schubert
pondientes c ambios, sino tambin de scribir ca da ins nos induc e a c on s iderar la medida, divin a o huma
tante de la ac cin, se haca obligatoria una frmul a na, como un mrito. P ero es desconcertante pensar
es,pecific a : el Leitmotiv. El Leitmotiv-generalmen que H an s lick, enemigo de Wagner, c en suraba a Bruck
te, un a hreve fr ase-no ocupa mucho espacio, ya que ner p or l a duracin de s us sinfonas. Cuando Brahms
en l resultan superfluos el desarrollo, 'las fra ses en exig qu una mano del pi anist a ej ecutara comp a
aposic in o con variaciones, l a ,limitacin de caen ses bman os o cuatern arios, mientra s la otra llevaba
cias, o cualquier otro vequisito temtico est ablec1do , una medid a tern ari a , los oyentes se mostrab an des
con equiva,1enci a a una extensin de seis a ocho com c ontentos y dec an que esto res ultab a mareante. Sin
pases . La frase de dos comp a ses, seguida de una se embargo, probablemente se trat ara de los principios
cuencia requera de ordinario una adicin conclu de l a estructura pplirrtmica de muchas p artituras
yente de uno o do s comp a ses. De este mo o, ten a contemporneas . No cabe ninguna ,dud a de que los
cabida ese pequeo fr agmento, que no p recis aba de que ll amab an Cuarteto Di s on ante al Cuarteto de
ninguna prep aracin de continuid ad y que qued aba, Cuerda en Do Mayor, de Mozart, slo pretend an
por decirlo as, completamente al descubierto. Al em identific arlo de algn modo, exactao:nente igu a,l que
pie arlo de m anera a decuada , s e obtiene un gr an v cuando Hamab an a otro cuarteto el Cuarteto del
lor esttico con fa utilizacin de no mayo r esp acio Tambor, y aun refirindo s e a otro, el Cuarteto de
que ,el que exige l a expresin de las ideas, y p or ell o C aza. Quiz no sea ningn mrito el introducir tam
es por lo que ,e sta tcnica ofici de estimulante para bore s en un cu arteto de cuerd a, o el de scribir las
la Ni8.udeutsch,e1 Schule. deli cias de una cacera, y en nada contribuye esto
Y contra l as secuencias de la N eudeutsche Schule p a ra su valoracin.
fue contra lo que violentamente ,luch p or aquel tiem Ve11daderamente, el denomin arlo cu arteto di,s onan
po f a es cuela brahmsiana. Esta actitud se basaba en te supone una crtic a s ob11e la que p arci almente
238 239
puede basarse la valoracin. As roe lo ha probado de vis t 1, el tcnico podr seguir con los problemas
mi propia .experiencia. Una sociedad vi enesa rechaz del estilo : Es ad e cuado el tiempo-espaci o a ,la im
el estreno de mi Sexteto de Cuerda, Verklcirte Nacht, portancia_ no de las deas Estn l as ideas princi
.
a causa ,d el empleo revolucionario de una diso nan pailes defimdamente diferenciadas de las subordina
cia ( esto es, de una sola disonancia que ap arece sin das, tanto en el espacio median te las conveniente s
:, recedentes de su utilizacin ) . proporciones, corno en la acentuacin de manera
que garan ticen el predominio de la ide c aractersti
ca?, Est justificado el ambiente de la realizacin">
Es admisible a causa del nmero de ideas de su;
ievitable s consecue:ncias, o de su comprensin? Es
ta .resuelto cada detalle de fa manera ms breve y
conden sada posible ?
La profundidad del verdadero signifi cado, estor
ba acaso fa elegancia de la realizacin o fa brillantez
superficial ? ,Los el rnentos que se emplean, son los
adecuados al medio, y vicev ersa ? Se enc omiendan
EJEtvlPLO 3 trnas heroicos a instrumentos que no son los apro
lo que rndos, tale s como la f auta, la guitarra o la mando
l
El tcnico no est en disp osicin de olvidar lrna? _ 1Se prnte1?'de .que una sonata de violn exprese
ad o. Su cd igo del honor,
su educaci n le ha ense cias , aun emocion es apa10nadas propias de un a sinfona? Se
disonan
que , por ej emp lo, prohib e algunas ecim ient os co enca:r,? a a un r n strumento tan rgido como el con
mer
que tolere otra s, exige num eros os ;f orma, l da
trnba o ejecmin ,de una barcarola ? Se ajusta la
mo base para la valoracin. D esta descr:pc10n m1:sical, tonal y tcnicamente , al corres
solo si sus te
e

mayor valo r a una compos ici n tan ificatiivamente pondiente caracter de los instrumentos, corno [os
mas y mel oda s estn formulados sign bastan te in can tos del ruiseor, , de la codorniz y del cuc o en la
lo
y han sido bien organiza dos ; sin , s on s:r.1 ona Pastoral,_ s e a comodan a ,la flauta, boe y
r 1a aten cin del oyen .
t eresan tes com o para mantene e armete, respectivamente ? Es incorporado el ele
nm ero de id as ; ,si stas se
te ; si exist e un gran e
men la l mento descriptivo, . en forrma y motivos, de acuerdo
hallan cone ctad as d e manera que no lastisubdivisi n con la s condicione s fundarnenta:le s de la pieza? Exis
por la
gica musical ; si e stn regu lada s ten es1tados o ,situacione s animados musicalmente de
ado la mono
a una forma con cebible ; si se ha evit manera contrar:ia a su naturaleza : por ejemplo, el
rast es adec uado ; si todas l a :,
tona med ian te cont s
,reposo expresado mediante ligero movimiento o el
que no son
ideas-"aun contrastando--se demuestra silen cio mediante sonidos, o la abstraccin filofica
fund ame ntal, asegu
ms que variacion es de la idea _
mediante notas co:icretas ? Se elaboran las ideas y
a elab oraci n minuciosa
rando as la unidad ; si u elementos de la pieza con tcnica inadecuada a su
la s opor-
n

demu estra que sus mri tos in er os reb san


estilo? Ideas que reclaman contrapunto, estn
t n a

tunid ades incidentales . _


puntos ac01IDparradas en forma no del todo contrapuntista,
De spus de valorar Ias ide s desd e estos
241
240
16
sin que apenas se consiga ms que una armeniza era la del reformista, si bi,en su originalidad fue
cin ? EI fraseo natlliral de una meloda homofnica , suficient emente ,mea y definida?
queda confuso por tia a:dicin de complicados con 1Aunque la oJ"iginalidad s ea inseparable de la per
tracanto s, como sucede a menudo con la msica po sonalidad, existe tambin una das .e e originalidad
pular? Existen disonancias que no sean complemen que no e s derivada de fa personaHdad ms honda.


tarias del contenido tonal, sino aadidas sencillamen- Las producciones ,de estos artistas se distinUen a
te al mismo ? menudo por un singular aspecto que las hace apa
Tampoco puede el tcnico renunciar al examen del recer como veI1daderamente 011iginales. En efecto, la
invencin actu cuando por primera vez se cum
valor del material temtico. D eb e indagar asimismo
plieron los cambios sorprendentes de algunos ele
el grado de inventiva del compositor. Fue capaz de mentos subordinados. En virtud de esto, y conscien
desarrollar la variedad que la unidad y comprensin temente, se consigui dar un aspecto de novedad que
permitan, y en la medtda que requera el estmulo no se d erivaba de manera profunda de las ideas fun
del inters ? Fue capaz de demostrar la necesidad damentales. Esto no es originalidad, sino amanera
de la obra ; esto es, que la cre como consecueni a
c
miento. La diferencia estriha en que el amaneramien
de un impu}so interior? Ha sido capaz de realizar
to es original en elementos subordinados. Hay muchos
algo que llene un espacio en el panorama de la cul artistas, incluso respetables, cuyo xito y pr,estigio
tura y conodmiento de la humani dad, o, aun no se basan en esta originalidad de menor categora.
siendo as, que al menos satisfaga el deseo de re ,Por desgracia, '1a tendencia por despertar el inters
creacin ? En otras palabras, su realizacin, a costa a costa de peculiaridades tcnicas-que senciHamen
de la novedad , demuestra ser una aportaci n de ite son aadidas a la insignificancia de una tdea
seable? Esta novedad , la constituyen cualidades esen es ms frecuente en la actualidad que fo era en po
ciales o subordin adas ? Si se deriva de las esenciale s, cas anteriores. La impresin que se obtiene de tales
es del mi,smo carcter que 1a dramatizacin de Bee producciones es que e stn hechas pam el xito y la
th01Ven en 'la elaboracin, o comparable a la origina publicidad, ms que para el enriquecimiento del pen
lidad de las cualidad es estructurales, emocionales Y samiento humano.
descriptivas de las canciones de Schubert ? O se tra Algunos valores Ios determinan causas o razones
ta, como en Wagner, de un camino completamente a las que no debe estimarse como influyentes en fa
nuevo de construccin, expresin , armonizacin y creacin. Para el artista, la creacin ha de ser algo
orquestaci n, que :revolucione la msica en todos sus tan natural e inevitable como el hecho de que un
aspectos ? manzano d manzanas. Aun cuando el rbol tratase
Ha sido esta novedad el producto de una nueva de producir manzanas slo por responder a los dic
personalidad, ms que el de un cambio revolucriona tados de 1a moda o del mercado, no podra hacerlo.
rio ; el desarrollo evolutivo, ms que la explosin te De igual manera, aquellos artistas que desean vol
rrible ? Viene ,esta novedad de una personalidad ver a un ' perodo, que tratan de obedecer itas leyes
comparable a un ,Menderssohn, un Schumann, un de una determinada esttica, destermda o nueva, que
Gounod, un Debussy, etc., artistas cuya ambicin no se recrean en el eclecticismo o en la imitacin de

242 243
un estilo, se apartan de la naturaI,eza. Su produccin
_ el instinto el que oficie de juez. Desde ,Juego, U01 ins
lo demuestra : ninguna de estas producciones s ohre
tinto bien desarrollado quizs sea la base para un
vil\'e su poca.
juicio correcto.
No existe rn:iiguna diferencia esencial ent7e el cri . Pero muchos de los criterios expuestos para la va-
.
terio para esta clase de msica y il.a antenormente


loracin de la msica de mayor categora, tan solo
mencionada. La msica popular habla a:l cerebro
son asequib1es al tcnico, y gran parte de ellos ni
cillo, a personas que gustan de la belleza de , fa mu
_ camente a tcnicos muy competentes .
sica, pero que no estn dii.1Spuestas a ampliar sus ho
Aunque es indudable que cada creador crea por
rizontes menta1es. Pero lo que les gusta no la
. la sola razn de liberarse de Ja gran presin que
trivialidad ni Ja vulgari!dad, ni la falta de ongl!na
sobre l ej erce Ia necesidad de crear, y as, en pri
lidad ,sin fa maa:iera ms comprensible de la rea
frmn. Las personas que no han adquirido la ! mer lugar, crea para su propia satisfaccin, todos
los artistas que entregan sus obras al pblico en
cultad de captar con rapidez todas las conseoue:1cias
general, pretenden-por fo menos inconscientemen
de un p:rnb1ema, deben merecer un respeto hacia su
te-decir a sus auditorios algo de valor para stos.
capacidad mental ; las solucion s rpidas, que salta:1
La ambicin o el deseo de dinero nicamente sir
de ,Jos supuestos a las conclusiones, ponen en peli-
ven como estmulo de creacin a los artistas de cla
gro la popularidad.
, . se inferior. ;Dinero ! ,Cmo puedes esperar que se
Esto no quiere decir que tales melodms, ntmos Y
te 'Pague por algo 1que tanto placer te proporciona?
armonas de Ia msica popular hayan de r,echazarse,
ne las vidas de hombres verdaderamente grandes
como haramos en msica de ms alta calidad. Des
se saca la conclusin de que el estmulo para la
de Iuego que ningn compositor popular e ropone
creacin responde a un sentimiento instintivo de vi
resolver Tiingn problema estructrnral, nmgun des
vir exolusivamente p ara entregar un mensaj e a la
arrollo ni elaboracin corno los que nos encontra
humanidad.
mos, por ej emp1o, en las siTifonas de Brahms ; nin
Tan cierto como el hecho de que esa msica no
guna combinacin de contrapun o como fas de Bac .
. est creada para deleitar, es el hecho de que esa
No obstante, al escuchar la musca popular ameri
cana, nos sorprende a menudo Io que estos compo msica deleita, que posee un innegable atiractivo pa
sitores se atreven a realizar en relacin con los mo ra fos que nada conooen de tablatura : para los que
no saben las reglas de la escala.
delos tradicionales. Sin embargo, en homenaje a la
Por otra parte, el depender de un tcnico-y de
comprensin popular, se hace uso de mtiples :e
los que usurpan el pape'l del tcnico-puede ser desas
peticiones, se introducen ,tan solo peque as vana
troso. Wagner, con su :Beskinesser, pinta a uno de
dones y bien empleadas, aunque sean cornentes ; se
esos tcnicos vividores, que conoce todo lo !relativo
aplican elementos de enlace . . .
a tablatura, pero que fracasa miserablemente al apli
Parece ser que los amigos de fa msica popular
car sus conocimientos a lo que no concuerda con
disponen de un cdigo para la voraci de ilo que
. las reglas . Y cuando Hans Sachs confa ms en a:que
les gusta o disgusta. No es cuest1on de s1 se precisa
llos que nada conocen de tablatura, s confianza
del conocimiento terico o tcnico ; puede que sea
est j ustificada.
244
245
Es cosa bien sabida que, ya en la cultura de los Maestros Cantores, Eugenio Oneguin, Fra Diavolo,
pueblos ms primitivos, el misterio de la msica El Barbero de Sevilla, etc. Democrtica como es esta
atrae a los hombres y embellece el culto de la divi- . votacin, ,existe en eHa un error decisi'Vo. Sin ir tan
nidad. En los pueblos primiti'v os, quizs sea nica lejos como ,p ara ofrecer un solo candidato, los par
mente el sonido o el ritmo lo que produzca encan tidos polticos nunca Negaron hasta el punto de ofre
tamiento. Pero hasta fos, griegos, con a,lto grado de cer cuarenta y seis ( el nmero de peras elegibles ) .
cultura, atribuan efectos misteriosos a sencillas sli En fa prctica de la poltica, 1a eleccin de candida
oesiones de notas, tal,es como para expresar bienaven tos la realizan los jefes de los paritidos.
turanzas, o lo contrario. El Canto Gregoriano no s e Esto viene a s er algo parecido a la idea de Scho
beneficia tanto del significado del texto como el coc penhauer, de que fa valoracin de las obras de arte
ral protestante ; slo se apoya en la msica. ha de basa;rse tan solo en la autoridad reconocida.
Considerando estos factores, podemos preguntar Por desgracia, no nos dice quin debe conferir esa
nos si las ms elevadas formas del arte producidas autoridad ni cmo puede adquirirse ; ni si ser o no
con posterioridad ,s on indispensables para las cere impugnable, ni ,qu ,suceder en el caso de que tal
monias religiosas. Que el arte primitivo o de clase autoridad cometa errores. Errores corno el suyo
ms elevada cobre o no mayor valor con el efecto cuando, haciendo caso omiso de Beethoven y Mo
encantador de i1a msica, parece inapela'ble esta con zart, llama a Norma, de Bellini, la ms grande
clusin : existe un misterio. pera.
Mi crnencia personal es que la msica lleva con ,Puedo excusar mi acusacin a Schopenhauer ofre
sigo un mensaj e proftico, revelador de una forma cindome yo mismo para igua:J. condena : Confieso
superior de rvida, hacia fa que evoluciona la huma mi culpabilidad en crmenes similares. Durante mu
nidad. Y es por causa de este mensaje por lo que cho tiempo he desdeado la msica de Gustav Mah
ila msica atrae a hombres de 1odas las razas y cul ier, hasta que aprend a entenderla y admi rarla. Dij e
turas. una vez : Si fo que Reger escribe es contrapunto,
Buscando criterios para Ja valoracin de la msi entonces lo mo no lo es. Estaba equivocado : lo
ca, nos p arece peligroso asignar esta influencia mis era en ambos casos.
Por otra parte, dije algo en favor de Sibeiis y
teriosa a toda clase de msica, sin reparar en su
Shostakovitch que no precisaba del conocimiento de
patrn y en sus mritos. Sera peligroso convenir en
ningn tcnico. Todos ,los aficionados, todos los aman
que quien sea amante de la msica y sensible a sus
tes de la msica, podran haber dicho : Creo que
encantos habr adquirido el derecho y la facultad tiene el aliento propio ,del msico sinfnico.
de juzgar sus valores. Las peligrosas consecuencias Los tcnicos tambin son humanos . . . Pero de eso
que tales conclusiones pueden alcanzar fueron de
no tenemos la culpa nosotros, los compositores !
!mostradas recientemente.
En los resultados de la votacin para las transmi
isiones del Metropolitan Opera, no apareca-entre
fas seis peras que elegir-ningn ttulo aomo F,i<M
Uio, La Flauta Mgica, Las Bodas de Fgaro, ws

246 247
ms que fas dricas de las licas, ya es bastante
. paria enorguUecerse !
Si las canciones de ila comarca meri-dional del Oes
te de Parinoxia presentan ' caractersticas lidias, aun
que su contex;tura sea frigia, las danzas de la vecna
LAS SINFONIAS FOLKLORISTAS (1) parte Norte de Franimonti muestran lo contrario :
[a influencia frigia en las melodas lidias . Para el
La paz que ,sucedi a ila Primera Guerra Mundial
entendido en cuestiones de localizacin, tales diferen
otorg independencia polftica a naciones que, en el ciaciones constituyen individualismo. Diferencias as
aspecto ouLtural, estaban muy lej os e hallarse p re se encuentran en los Bailcanes . Canciones y danzas
paradas para ello. No obstante, nac1 ?nes pequenas, son con fr.ecuencia de una sorip:mndente hondura de
hasta de seis a di:ez millones de habitantes, se ore expresin y atractivas por su configuracin mel
:Yeron con derecho a er distinguidas com u_nidades

!
dica ; son bellas y ganan nuestra admiracin. Los
cuiturales, como nac10nes cuyas caractenst1cas na lugares de origen de estas ,diferencias, sin embargo,
dd;nale s tenan su expresin en muchas facetas : en merecen antes el inters del especialista que el del
las artes aplicadas, tej idos, oermica, pintura,
enamorado de la msica carente de preocupacin por
y ejecucin y, finalmente, hasta en 1a compos1c1on
discriminar tales cuestiones .
musical. Verdad es que la Ciudad X p_odr haber
A pesar d e que apreciemos en .gran manera estas
desarrollado sus propias cositumbres hacindolas di
diferencias, hemos de conrvenir en que son de menor
feri,r considerablemente de fas relativas a la Ciu
consideracin al compararlas con las existentes en
dad Y, separada de la primera por montaas de
tre . el folklore y la mska artstica. No se diferen
3.000 pies de altura. Pero una y otra exigier<:1 el
cian, quiz, ms ,que el petrleo del aceite de oliva,
general reconocimiento y trataron de conseguir su
o que el agua corriente del agua bendita ; sin em
lugar en el sol , buscando oportunidad. para ven
bargo, -la mezcla resulta tan ineficaz como [ del
der con beneficio sus productos nacionales. La ba
agua y el aceite. Incluso un Beethoven habna de
lanza comercial era la verdadera i_dea que se ocul
adoptar tan solo un a modo de fugato, senci.Uo
procedimiento para un determinado tema en el Cuar
taba tras estos ideales ridculos.
Eil aislamiento no garantiza la fertilidad. ,Por el con-
teto de Cuerda Rasumovsky, Op. 59, N. 2. Y al defi
. trario el contaoto, aun con inferiores, puede ser es
nirlo como Theme Russe, nos inclinamos a creer
timulnte. Por otra parte, Ias necesidades ineludibles
que, en primer lugar, se trata de un homenaj e a su
de la vida, emociones como el amor, la afliccin, la
mecenas aristocrtico, pero que, por otra parte, pue
nostalgia, etc., encontrarn expresin individual Y
de ser una excusa ante los tcnicos musicales, que
quiz original. Vivan o no retrados los pueblos, les
habrn de compr,ender las dificuiltades derivadas de
es dado encontrar sus expresiones propias, sus ca
los encargos. Para entender este problema es muy
dencias y crear sus propias canciones . Y s las de
conveniente comparar ,dicho procedimiento con el
que rige el Scherzo de la Novena Sinfona. Tambin
la Ciudad X no se 'diferencian de Ias de la Cmdad Y

(1) Musical America, febrero de 1947. aqu se aplica un <tratamiento de semi-contrapunto ;

248 249
pero el segundo elemento es meldicamente una con calas no ,estn basadas en ningn concepto arm
tinuacin del primero. Los segundos elementos del nico, y, de estarlo, no es ail menos el que nosotros
Theme Russe no ,son ms que acompaamientos in tenemos. Los amigos ,de la msica del Este de Asia
cidentales, sin valor combinatorio. En efecto, este t,e mantienen que su msica mondica es capaz de tan
ma se basa en una progresin armnica primitiva, ta variedad como p ara expresar todos los matices
que ,es lo contrario de ilo que se requiere para la del humano sentir. ,Puede que esto sea cierto ; mas
combinadn del contrapunto. Es ms, en su cons para los odos occidentales suena, ay ! , de modo
truccin sin pretensiones no hay problema alguno muy distinto. No es del todo imposible introducir
que haga p ensar en un desarrollo temtico. un acompaamiento armnico ,en esta clase de melo
Como danza folklrica, el Theme Russe es en ver das, pero 1o que no puede ser de ninguna manera
dad muy agradable. Pero el que en la actualidad es hacerlo derivar lgica o naturalmente de las es
exista msica rusa se debe a la aparicin de algunos callas. Por tal razn, hay que pensar en que antes
grandes compositores. De no ser as, hubieran sido habran de destruir nuestra msica que acomodarse
creadas notables sinfO!Ilas irilandesas o escocesas, ya a sus reglas.
que el folklore de estos pueblos es de una belleza Incluso la msica zngara-cuyas escalas caracters
superior y est lleno de matices sorprendents y ca ticas I,legaron a influir sobre varios pases alrededor
ractersticos. Por otro fado, algunas pequenas na de ;los Balcanes, y que no resulta tarn extraa a nues
ciO!Iles, cuya msica folklrica no es tan etraordi tro odo--ha sido incapaz de traspasar el muro que .
naria se han situado con xito en ,la histona de la separa a la msica folklrica del arte. Siempre que
msia y tambin en el p ensamiento de msicos re Brahms incorpora a una composicin talles melodas,
presentativos, talles como Smetana, Grieg, Ch?p in, fa est,ructura no sobrepasa de oridinario las conve
.
Liszt, Dvorak y Sibelius. Es bastante caracten st co niencias de una serie de valses o de una contradanza.
,
el hecho de que Sihelius sostenga que su mus1ca En obras de organizacin ms importante, este com
no est basada en la msica folklrica nacional, Y positor vierte nicamente el aroma, el perftl[Ile de
por mi parte sospecho que tampoco la de Grieg. Los sus temas propios. Pero no se ve forzado a entrar
ritmos de Chopin a menudo ,derivan de las danzas en iterritorio extranjero ,para expresar tipos meldi
polacas, pero armnicamente-y en parte, meldica cos desacostumbrados, como lo prueba el ltimo
mente-, ni su msica ni la de Liszt (ni mucha de tiempo del Quinteto de Cuerda en Sal Mayor. Las
Smetana) se diferencian de manera esencial de los Rapsodias Hngaras de Liszt estn organizadas es
estifos del Oeste y Centro-Europa de su poca. tructuralmente con mayor profund1dad que esas Rap
Indu d ablemente, el folklore basado en escalas ex- sodas Gitanas o Zigeunerw{3'isen. Sin embargo, se
traordinarias o exticas ofrece mayores peculiarida trata principalmente de p otpourris, de formas de
des, quiz demasiadas. Parece una pesadilla imagi construccin ms deslabazada que las denominadas
nar lo que hubiera !,legado a ser la msica si el Jap:1 Fantasas p or los maestros olsicos, desde Bach a
hubiese logrado conquistar Amrica, Inglaterra Y, fi Brahms.
nalmente, Alemania. La idea j ap onesa de la msica Al folklore natural se Ie puede reconooer mucha
no tiene ninguna semejanza con la nuestra. Sus es- belleza. Pero ningn reconocimiento merecen esas

250 251
pseudo-canciones folklricas artificiales, que han ad contrastes, temas subo11dinados, etc. Estructuralmen
quirido popularidad a costa de la atraccin que las te, nunca existe problema que r,esolver en .Jas tona
masas experimentan desgraciadamente por lo trivial. das populares, pero fas consecuencias de stas se
Silcher, Abt, Nessler y sus congneres de otros pat hacen notar ms adelante. Los fragmentos que las
ses falsificaron 1a sencillez y sustituyeron el senti,. componen no requie:rien necesariamente ningn ele
miento verdadero por el sentimentalismo carente de me1to de conexin ; pueden unirse rpor yutaposicin,
arte : lo que ofrecen no es ms que el concepto que debido a la marcada variedad que presentan. Nada
un burgus de cuello duro rpueda Jtener sobre el hom hay en estas melodas que reclame un desarrollo.
bre de 1a calle. Eso es tambin lo que hicieron com Su forma abreviada abarca firmemente el contenido
positores de mayor categora, que no olvidaron nun y constituye as _ una pequea extensin, pero a la
ca su aristocrtica superioridad cuando descea1!dan vez una estructura independiente.
a sus canciones I m Volkston. Al menos, son siem
...
pre correctos en el sentido estrnctural. Si la pierna
izquierda es ,demasiado corta, esto queda compen
sado con fa extremada longitud de la derecha. Pero
t
en muchas de esas imitaciones sucede que siempre
concurren frases que se prolongan demasiado y qu_e
no se compensan con otras que .resultan cortas en
demasa. La msica folk,Jrica naitural siempre es
perfecta, pol'que brota de la improvisacin, es decir,
de un relmpago de la inspiracin.
EJ EMPL O S 1 , 2, 3
Las discrepancias que existen entre fas exigencias
de Jas formas ms amplias y la sencHla construccin
Un motivo, en contraste con esto, resulta incomple
de las cadencias folldricas no fueron ni sern re
to y depender de 1a continuidad : explicacin, acla
sueltas jams. La idea sencilla no debe emplear
['acin, conclusin, consecuencias, etc. Los motivos
lenguaje profundo, o de otro modo no ser popular.
iniciales de la Quinta Sinfona, de Beethoven-Ejem
Todos conocen el aserto de que .Jas Hneas paralelas
plo 1 a-, pueden interpretarse como en Mi bemol
son equidistantes en cualquier punto. Pero la expre
sin a:rimona aclaratoria en los compases 5 y siguien
sin cientfica de que nicamente se encuentran en
tes, y con una continuacin meldica en fa que la
el infinito requiere demasiada caviilacin e imagi
tercera, en a, queda transportada, en a', de manera
nacin para ser comprendida y p ara hacerse popular.
que resuelva 1a trada en Do menor.
Las verdaderas cadencias folklricas estn conte
Bl Ej emplo 2 muestra cmo el motivo de transi
nidas en la ms estrecha etensin de una escala y cin se deri'va de una reiteracin de las dos notas
se basan en sencillas progresiones armnicas. Los
principales, Mi bemol y Fa ( sealadas con * ) ( 1 ) ,
cambios de armona y de configuracin meldica,
como por ej emplo los rea11iza Bach en los corales, 1 ) Ve_r compases 196 y siguientes, y compases 409-415, del
no sirven para obteneri nuevos elementos, tales cO'IIlo mismo tiempo.

252 253
como tnica y dominante de Mi bemol mayor, ro lidad del fruto. La exteriorizacin de las formas-ca
deadas de los 6i bemol. racterscas ,de tempo, dinmica, expresin de ideas
El Ej emplo 3 muestra cmo el tema subordinado principales y submdinadas, con sus relaciones y de
se relaciona con ello y con la primera exposicin rivaciones, sus contrastes y desviaciones-, todo est
del moti'Vo ( Ejemplo 1 a ) . Esto es Jo que yo denomi ya a la 'Vez all, aunque no sea ms que en embrin.
no mtodo de variacin progresiva. La formulacin definitiva a travs de melodas, te
No me es posible recol'dar ni un solo caso en el mas, ritmos y otros muchos detalles ser la conse
que se deriven ideas su:bol'dinadas de una cancin cuencia del poder generndor y evolutivo de Jos gr
folklrica por medio de este mtodo. Se utiliza por menes.
lo ,general algn sistema conducente a hacer amplio Haced que un guila empolle cien huevos de ga
fo que de por s es breve : numerosas repeticiones Hina, y por ms que aqulla se esfuerce, no sacar
de 1a frase cor.ta, que suponen variacin slo por su de esta incubacin ni una sola guila.
,transporte a otros grados ; cambios de instrumenta ,Los que ,defienden la utilizacin de melodas folk
cin, o, como des,de hace muy poco s e viene reali lrjcas en temas de formas -extendidas puede que
zando, mediante fa introduccin de amn onas diso veart en ello cierta analoga con el empleo de corales
nantes, y ,tambin utilizando fo que los arreglistas y de o,tras canciones foiklricas en temas para va
de Hollywoo d Haman contrapuntos , esto es, ob riaciones llevado a cabo por compositores clsicos.
sequios de voces independientes. De este modo, na Cuando ,B ach, en repedas ocasiones, hace que las
da ,se dice que no haya sido ya dicho en la primera voces que en forma de contrapunto acompaan a la
exposicin de la meloda. voz principal en sus preludios corales sean una con
El compositor-el verdadero creador-escribe ni secuencia de la p'1"'opia meloda coral, no existe po
camente cuando tiene que decir algo que no haya siibfdaid o necesidad de nign desenvolvimiento prn
si.do dicho y que l cree digno de ser expresado : gresivo. Tambin, por otra parte, podemos decir que
un mensaje musical para fos amantes de la msica. en modelos elementa;l es la serie de variaciones sirve
En qu circunstancias percibir ese impulso que le ms bien para que el virtuoso saque de su tcnica
neva a escDibir cosas que ya han sido expresadas, un brflante lucimiento. En tales variaciones rara
como sucede en ,el caso de las canciones folklricas vez se aprecia otro desar,rollo que el de la velocidad,
tratadas sin alterar su carcter? ni otros cambios que los que supone el adorno del
El verdadero compositor no se limita a componer estilo instrumental. La sencillez de la variacin es
uno o ms tem as, sino una pieza completa. En ki la adecuada a la meloda folklrioa. En las compo
flor del manzano, inoluso en la propia yema, se mues siciones de esta clase artsticamente superiores, el
tra en todos sus detalles el fruto completo : habr motivo de la variacin, como yo lo he llamado, se
de madurar, de crecer, de convertif\se en manzana, deriva, a travs de las variaciones progresivas , de
y tambin despus, quiz, en manzano con poder de las caractedsticas fundamentales del tema y de sus
reproduccin. De igual manera, la concepcin del i\!er motivos. i D e hecho, este mismo procedimiento de com
dadero compositor musical-como sucede en lo f poner es en realidad el 'que aparece, tanto aqu como
sico-es un s'olo acto en el que se integra la tota- en cualquier otra pante, en la msica ocddental, cu-
254 255
yos domen tos temticos se adaptan a toda clase de trar notas o acordes que el lpiz, en ta mano dere
formas : melodas, temas principales y subordinados, cha, ha?r de conservar para la eternidad . . . , siempre
transiciones, codettas, elaboracin, etc., con todos .
me mclmo a dudar de que, a quien esto agrade, sea
los contrastes necesarios.
un verdadero compositor, un verdadero creador.
El verdadero compositor, acostumbrado a formar
Parece ser que fas naciones que todava no han
su material de este modo lgico-ya sea por inspi


racin espontnea, ya por un trabajo arduo-, tan conseguido un Lugar ,en el sol ,tendrn que esperar
solo en ocasiones renunciar voluntariamente a dar hasta que el Todopoderoso se digne destinarles un
comienzo a su composicin con temas propios, a su g_enio. En tanto esto no ocurra, ,la msica seguir
manera. Porque estos temas presentarn ms de un siendo la e:xipvesin de aquellas naciones para las
problema :incitante, que requerir tratamiento apro que 1 composicin no es un mero intento para la
piado. Que haya alguna forma que resolver con ma conqmsta del mercado, sino una necesidad emocio
yor amplitud, aunque no aparezca all ms que en nal del espritu.
estado de 'e mbrin, aunque no muestre la precisin Por supuesto que hay que poseer ese espritu !
de su desarrollo, y no podr dudirse. En efecto, una
verdadera composicin no est compuesta, sino
< concebida, y es innecesario aadir los detalles.
Igual que un nio se parece a sus padres, lo ip.ismo
aqullos conservan el parecido con la concepcin ini
cial. Y brotarn de igua1l modo que se presenta la
primera y la s egunda denticin del nio, de la mis
ma manera que todos los inconcebibles pero natu
rales milagros que distinguen a l a creacin.
La verdadera msica folklrica no existira, o no
per.manecera, de no surgir as : espontneamente, .
como improvisacin inspirada. Es 1bien sabido que
Franz Schubert gustaba de improvisar valses y otras
danzas mientras bailaban sus amigos. No parece na
da probable que la msica follrica verdadera haya
sido compuesta procediendo de manera penosa a
aadir notas y notas, fragmentos y ms fragmentos.
Las cadencias folklricas las improv saron, canrtando
i

y tocando, Ios bardos, Ios trovadores y o tros que te


man ,dotes para ello. Habida cuenta de que muchos
fotgrafos son capaces de forzar a algunas personas
para que posen de cierta manera vulgar : la mano
izquierda sobre el piano, como intentando encon-

256
257
17
con slo poner en ellos nuestra fe constante . . . , aun
que parezcan hal,Jarse muy lej os de ser universalmen
te reconocidos o definidos.
r1

'
DERJECHOS HUMANOS ( 1 ) 11

I Si los derechos que dete11minan las leyes en gene


ral, es decir, el cdigo civil, difiriesen de !los derechos
Es triste tener que convenir en que son muchos humanos, estas diferencias podran sealarse como
los hombres que consideran como derecho humano sigue :
el disputar, hasta llegar al colmo de la opresin, los a ) Los derechos humanos han de empearse en
derechos humanos de sus semej antes. An ms tris.te elevar el equilibrio entre pretensiones y resistencias,
es el aspecto que ofrece el mundo de hoy, sin nin aun en los casos para los que el cdigo civil todava
guna esperanza de superacin en el futuro que se no ha encontrado solucin.
vislumbra. b ) Deber buscarse un mnimo de derechos inal
Pero esto no debe apagar nuestros anhelos acerca terables, :valederos para todas las gentes y para to
de un estado de cosas en que Ia santidad de los de das las razas.
rechos humanos de cada uno se manifieste intan La facultad de pronunciar una declaracin de de
gible en su propia evidencia. La humanidad se ha rechos humanos cor.responder a la organizacin que
beneficiado de tales bendiciones slo porque, en n se considere a s misma como en vanguardia del des
mero cada vez mayor, los hombres han deseado tan arrollo ,de rlos derechos civiles.
apasionadamente la redencin, ,que al final les fue
concedida. Todos 1os progresos en el pensamiento 'y
sentimiento sociales, que eliminaron conflictos en la
vida de aa ,comunidad, se llevaron a cabo mediante 111
la fuerza de aquel deseo.
, Nunca deberemos abandonar este anhelo nuestro. La ley n o es ms que un nfimo escaln en el pro
Dej ad a ,lo s paganos que sigan discutiendo la in psito de asegurar ol equilibrio. En realidad, casi
mo:ritalidad del alma ; los creyentes no deben aban siempre cons:t i l uye una manifestacin del poder. Ver
donar su c11eencia en esta verdad. Pues aunque los dadernmen te, Ios derechos del dbil han impuesto
paganos tuvieran razn en nuestros das, la fuerza su reconocimicn t o h asta cierto rpunto ; pero lo han
del deseo de los creyentes bastara para generar un hecho en la medida en que el poder imporne su's
alma inmortal. fines. Surge el desacuerdo en cuanto hayan de ser
Y lo mismo suceder con los derechos humanos, aceptadas unas consecuencia s que, obcecados por la
compasin, no fueron pr,evistas : -e sto es Io que pro
(1) Los Angeles, 21 de julio de 1947. voca la reaccin.

258 259
y n ueve Pl' ,ento r estante. Sin emba,rgo, por me
lV di o de las el civiqnes, obti ene la mayora, domina a
la minora ye c
oonvie rt e en esclava suya.
La cliJicultad para el establecimiento de derechos Un a Uaim\J il i de proteccin se escucha incluso si
d
es t riba en la oposicin de unos . intereses que res se trat a de a p roporci n de dos a noventa y ocho
pectivamente se dicen protectores . Galileo, que ali n
por c ien t o ,:p <;1, .Ja minora del cuarenta y nueve p or
mentaba dudas acerca de la credulidad sobre la his e
ciento tiee rOrdidos todos sus derechos, a veces
toria de la Creacin, y }a Iglesia, que no poda ad 11a st a s u s de .p .epos c1v1
1e s . . , .
mitir ningn ataque contra la integridad de las Es e
Pel o ,tampt oO debemo s olv1da,r esa m1croscopic a
crituras, se vean igualmente necesitados de protec minora re. .p:t>oc d a por un solo hombre, de lo
e seintai ,ma, s ,d e cinco
cin. . . y con iguales mrirto s para ello. que 110 se. ntran 1 o,
a d'iez por sig
' d enta1 .
En nuestra j actanciosa civilizacin no es costum aun en l a Cl'l,ct
iv
c HiP aci n occ i,
bre el arriesgarse a todo ,trance. Al menos, hasta cier
to grado se puede decix ,lo que se quiera {pero no
olvidemos el tercer ,grado ) . Despus de todo, Pas VI
teur y Zola no hubieron de suf.rir fsicamente, sino
tan solo mentalmente. Y apenas le sucedi nada tam p rogr es iv o de la civilizacin y de l a
El de sarro l . . . .,
poco ( si exceptuamos un cierto hasto) al docrtor que lo t o en el conocim1Cnto c1ent1-
cultur a b s a d an sol
expuso una nueva teora sobre ila diabetes con diez o >1 gra r al fin un equilibrio entre los
fico , hb e na l:l. . .
aos de anticipacin. e . l ' c.e-
mtere s e s en , . fhct o. pue d e que esto no se rea

La guerra, causante de ,t odas las cosas, vuelve a
<lurai1te variiglos, ya que las fu e : zas c ntran s
proporcionar al mundo modelos nuevos, cuya imi s ir. m y todos sus mtereses estan
se oponen . ." eza ,
tacin se recomienda. Las olestas expresiones de C()n > ' ,d os sean . .,ios m , -
m
toda clase de pensamiento demasiado reconocidos . l> e .o ouanto ma s refm
libre son des
to cl os ,para P't . ar l os de rechos , ma_s numerosas h
terradas j unto con sus causantes. Los libros son que brn de S. C l. 1 <ISo l1,;,xigenda s . E l Arzobispo se atrevena
mados, ,los autores colgados ; generales en traj e de h ar en J o mas , mi-,
a abofc tc . L 1 1 . ' _ Aozar t sin sospec
gala, pero sin vista de causa ; no tienen dereohos r
nirn.o lJ Li c C li /llo s e b abia ganado
,
un puesto en
especiales, y se les anula todo sentimiento de hu ., , . oy
la h i.t o.r i a el p msic a. Q men po dna sab_er, h
miHacin, porque derecho es nicamente aquello h de ar el sen q
que beneficie a los alemanes, y que no guarda ms
en cl ;:i , h a s l a . \ pun t o , Ue do e
tenga -e] a i- i . q L ,le s u ,pro pia d]lgmdad ? Qmen sena
que una remota relacin con el derecho humano. capaz de 'p r cvS [ ' 1 . .,]1 oy en ,d ia, ' que un cread or pe11d-iese
1
su. ans i a el c, : ,,,,. por el hecho de enfrerntars e brus-
\\v 1 ,:iensamien .to contrario a s u d1gni' dad ?.

cametttc co n ,
V l\n 1 ' prever que l a
!'Aas, p o r
tr parte, qmen po dna
misma d i fani ' t n que ]Jan alcanzado cumbres com . o
El cincuenta y uno por ciento difcilmente podr <lCI'.JS trindber . g, M ahl e r: y o tros, . gracias
Wagn er, Ibsel:i
estar seguro de ganar una batalla c ontra el cuarenta a ,l os crtico s ' abra de s er consi, dera,da como un
, 11-
260 261
cdigo de honor ? Sin contar con tales enemigos, na no pueden ser arrebatados .por nadie a los descen
die sera realmente grande. dientes ms remotos de su primer propietario. Pero
Cundo podrn servir los derechos humanos, si la proteccin de derechos del propietario de la obra
no para plfoteger a un hombre de tales hechos, por intelectual se limitan a cierto tiempo, durante el cual
lo menos para advertir a los dems de lo vergonzoso constituye delito el arreba:t rsela al autor o creador,
que resulta ocasionar estos sufrimientos ? y no porque tal robo sea inmoral o , d eshonesto sino
porque lesionara los intereses de fuerzas beli,eran
tes. Porque, una vez transcurrido aquel ,perodo, la
VII competencia I obligar a i1os editores a vender ms
barato, si bien, con todo y con eso, tendr beneficios
suficientes, ya que no habr de .pagwr nada ms al
Todos los cientficos, tcnicos, descubridores, poe autor. Se supone que esa obra pertenece al dominio
tas, pintores o msicos que sacan ,p rovecho de las pblico ; sin embargo, la verdad es que fa poseen
adquisiciones de alguno de sus predecesores contri los eplotadores. Una vez transcurrido aquel pero
buyen al desarrollo de su PlfOfesin, bien sea aqul do, el ,coger fo que no Ie pentenece a uno deja de
un pel}sador original, bien se trate nicamente de ser un delito punible, a pesar de que no dej e de ser
alguien que copiara o hiciera uso de ciertos cono una sustraccin. Ese ttulo de posesin que ostenta
cimientos. No debemos despreciar al honrado arte el dominio ,pblico se lo ha otorgado su propio
sano q u e trabaj a siempre los mismos objetos fami poder. Esto carece de todo sentido, no slo moral,
liares, como tampoco hemos de estimar con exceso sino tambin econmico ; porque el inters del p
al pensador original. Nadie lo debe todo nicamente blico por >la obra de arte est muy lejos de j ustificar
a s mi mo. en lo ms mnimo esa decisin de asumir la respon
Al fin y al cabo, es de importancia secundaria el sabHidad de eponer a los herederos del genio a fa
que toleremos o no la elevada . recompensa que re misma miseria de aqul.
cibe esa infraccin, ms elevada que el valor de la
propiedad que , s e ,tom en arriendo (y que nunca
ser pagada) . Sin embargo, es muy frecuente tener
por imitador al creador original, ya que a menudo IX
el vendadero imitador suele ser un propagandista
inteligente. Esto supone runa falsificacin de la his Es verdaderamente trgico que el cdigo de los
toria del intelecto ; pero ;quin ha de preocuparse clcroc hos humanos adolezca de falta de facultades
por ello, si no es ,la vctima? P: efende_rse por s mismo contra ataques y ani
qm la c 10nes, igual ,que ,lo hace la democracia. Todo
cuanto en su nombre hayamos de emprender habr
VIII de violar los derechos humanos de los atacantes :
exacta,mente igual que no es democrtico nada de
Una mina de oro, un pozo petrolfero, un almacn, lo que habra de p ro t eger a I.t democracia.
un banco, una factora, y hasta una pintura al leo, No iqueda otro recurso que el de la persuasin.

262 263
esto, en su deseo el combatir el mal : en realidad,
X ese es su deber. Y esta es 1a razn por la cual un
hombre :luchar contra el arte burgu s , mientras
Parece como si el cdigo de derechos humano s hu otro habr de luchar contra el estifo arquitectnico
biera de limitarse a menos aspiraciones de las que palestino por estar considerado como extrao a la
su rimbombante ttulo sugiere. raza, a pesar de que parezca haber nacido del gran
Adolfo Loos.
El que lucha se afana en conquistar algo, e igual
XI mente se afanar en oprimir lo conquistado.
Pero qu derechos humanos asisten a aquellos que
!Muchas fonmas de la fe son exclusivistas, y anta todava creen en Ias ideas y el arte derrotados ?
gnicas ; son belicosas, retadoras, pendencieras. Por
que la tolerancia supondra su propia destruccin.
Pensad, por ej emplo, en los estados comunistas o XV
fascistas, donde se utiliza la fe como instrumento de
gobierno. La msica habla, con lenguaje propio, nicamente
de cosas ,musicales-o, quiz, como lo creen muchos
XII estetas, de cosas concernientes a 1a sensfiiidad y a
la fantasa-. Podemos remitirnos a esta chanm de
Tiene el hombre el deber de creer en la verdad? Ricando Strauss : Puedo expresar con msica el mo
Es acertado el creer que fo falso merece protec 'Vimi<crnto de un fpiz de un sitio a otro. No es ste
cin? el lenguaje de que se vale eil msico para, de ma
nera inconsciente, mostrarse a s mismo, como lo
XIII hace al foDmular ideas que hasta a l habran de asus
' Sin duda, los Uiez Mandamientos representan un tarle s i n o supiera ,que nadie puede percatarse d e lo
a que oculta mientras est expresndolo.
de la s prineras dclarotions des droits humair..es, Pero al,gn da los hij os de los hij os de nuestros
expresada de palabra y por escrito. En ellos se
psiclogos y psicoanalistas habrn descifrado el len
asegura ,el derecho de vivir y de poseer ; en ellos se
guaj e de la msica.
protege el matrimonio, los votos, el trabaj o, pero
Lstima, pues, del incauto que crey bien ocul
desde el mismo comienzo se rechaza la libertad de
tos sus ms nttmos secretos y ha de consentir que
Ia fe, puesto que no hay ms que UN solo Dios.
los torpes mancillen aquel<Ias propiedades pa:rticula
rsimas con todas Ias consiguientes impurezas ! Ls
tima, entonces, de Beethoven, Brahms, Schumann y
XIV
todos los dems compositores desconocidos ( 1 ) ,
Cmo podr amar realmente lo bueno sin odiar (1) Brahms, el Desconocido : Bajo este ttulo, un escritor
lo malo ?, se pregunta Strindberg. Y en virtud de ha intentado empaar la imagen del compositor.

264 265
cuando caigan en esas manos ! Hombres corno s
// bre y esperar que crean a toda costa en los derechos
tos, que empleaban el derecho humano de su libre humanos ? Cmo hacerlo a estas gentes, que mo
expresin ,p recisamente para encubrir sus autnticos
- riran en silencio antes que obrar en contra de la
pensamientos ! santidad de su fe ? Comprese esta actitud con la
Es legtimo el privar de proteccin al silencio ? de esa anciana que, al ser elegida para 1a cena una
de sus gallinas favoritas, primero la acaricia y la
abraza ,t iernamente, y cuando vueiJve con ella a su
XVI quehacer culinario, exclama : Pobre gallinita ! Pero
qu rico sabor vas tener a la !Vinagreta !
Tambin a los canbales hay que reconocerles sus
derechos . Sus aspiraciones se fundan en el recono
cimiento instintivo de que 1a sangre se convierte en XIX
sangre, de que la carne _se convievte en carne. A la
vista de los procedimientos ,primifrvos empleados pa Estos son problemas reales, que pueden llegar f.
ra mostrar esto corno un hecho cientfico, podemos ciilmente a hacernos sentir pesimistas.
conceder un rango importante a tal instinto. Cumple Sin embargo, rn.1hca deberemos , cesar en nuestro
su funcin con precisin mayor que la de los tests afn por Ja santidad universal de los derechos hu
en ,que se basa la humanidad doliente para admi manos.
nistrarse medicinas cuyos e fectos perjudiciales pue En nuestra alma ,se encuentra la fuerza de ese
den observarse despus de un ao, aproximada afn con intensidad creadora.
mente.

XVII

Es derecho humano el nacer, o est dentro de es


tos derechos el control de la natalidad? Es permi
sible el control de la nataiidad, o tolerable dej ar
destruir nios como si se tratara de un sobrante ?
Cul ,e s ,la actitud que adoptan las religiones ?

XVIII

Pensemos en los hindes. Mueren de hambre mi


llones de ellos antes de que se les ocurra sacrificar
una vaca sagrada. Cmo habremos de explicar a
gentes de semej ante fe lo que es el derecho del hom-
266 267
esen c b l 1 1w 11 1 e l i o mofn ico, intercal en con rtan t a fr
cuenc i a e l con rapunto estricto, ique no se dif.e rcn i a
del d e Bach nis que e n esas caractersticas que e l
progreso musical h a trado consigo ; e s decir, e n un
desarrolfo ms elaborado en las variaciones del mo
ON REVIENT TOUJOURS tivo.
No se puede negar que Ia combinacin de estos
Re c ue rdo con gran placer un paseo en fiacre vie dos mtodos ,estructurales es sorprendente, siendo,
n s por et ' famoso Hollerrthal. El carruaj e marchaba como son, contradiotorios. En el estilo contrapuntis
m uy desp .@.cio y podamos comentar y admirar todas ta, el tema es prcticamente ,inalterable y todos los
las be11ez.@.S Y , ms an, ,l os aspectos terribles que contrastes necesarios se producen mediante la adi
dieron su nombre a este Valle del Infierno_ Siempre cin de una o ms voces . La homofona produce sus
ech de IIJ_ enos la rt ranquilidad de nervios que se pre contrastes valindose de las variadones progresivas.
cisa para soportar un paseo tan pausado. Pero estos grandes maestros posean un sentido tan
Pues bi en, cuando slo veinte aos despus realic notable de ilas exigencias estticas y ticas de su
una excursin en automvil por uno de [os ms re arte, que no cabe siquiera plantear el problema de
n ombrad o S valles de Suiza, no pude !Ver casi nada si esto es o no equivocado.
y mi ac o:rr:-ipaante en ta:I ocasin no mencion ms No me he parado a pensar si mi explicacin acer
qu e ,lo s a sp ectos comerciales e industriales que aquel ca de este desvo estilstico pudiera servir tambin
va lle ofre ca. En veinte aos, las personas haban para explicar mis propios desvos. Yo sola decir :
perdido el inters por contemplar aquellas bellezas y los maestros olsicos, acostumbrados a admirar las
disfrutarla-. s . obras de los grandes maestros del contrapunto, des
Aimbos casos me vinieron al p ensamiento cuando, de Palestrina hasta Bach, habrn sentido a menudo
r ecientem en te, un alemn-antiguo a'lumno y ayu la tentacin de volver al arte de sus p redecesOTes,
d ante mo --me consult sobre lo que deba contes que ellos consideraban superior al suyo. As eran de
modestos aquellos que podran haberse aventurado
tar c uando se le preguntara si yo haba abandonado a obrar con arrogancia ; apreciaban los logro s de los
l a compos i. cin con doce sonidos, ya que ahora com
dems, aunque ellos mismos no estuviesen exentos
p o ngo mu.,..,- a menudo msica tonal : las Variaciones de orgull o. Tan solo aquel que inspira respeto es
para Band, Op. 43b, la Segunda Kamm.e;..rsymphor.,ie, capaz de guardar respeto a otro. Estos sentimientos
la Suit e x:;z ra Orq uesta c$e Cuer.da y otras. puede que les llevaran al deseo de conseguir de nue
Mi resrpi-1esta estuvo a tono con las impresiones
rvo, con el viej o estiilo, lo que estaban seguros de lo
de los d os sucesos antes aludidos, fundndome ade
m s en ci rcunstancias histricas. Dij e : Debiera sor grar con su esti'lo ms avanzado.
Es un sentimiento igual al que puede impulsarnos
p,renderno el observar que fos compositores clsicos
-Haydn, _v1ozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, a preferir, en lugar del rpido automvil, el fiacre
,S chum ann , Brahms, e inoluso Wagner-despus del lento y pausado ; igual al que nos asalta en ocasio
nes, en que nos gustara vivir en las antiguas y ms
cl i max conftrapuntista de Bach, a pesar de su estilo
269
268
primitivas circunstancias de nuestros antepasados.
No se trata de que deseemos anular todo el progre
so, si bien 'la maquinaria ha eliminado muchsimos
oficios : encuadernacin, marquetera, cligrafa, ta
Uado de la madera y-casi-la pintura. (
Cuando hube teruninado mi primera Kammetsym LA BEN>DIC ION DEL VESTI>D O
phonie, Op. 9, dije a mis amigos : Ya he fijado mi
estilo. Ahora ya s cmo tengo que componer. En msica, ,el profesionalismo haba realizado mu
Pero mi obra siguiente mostr una gran discrepan chos progresos en el sig'lo xx. Pero en el ltimo
cia con aquel estilo ; era un primer paso hacia mi cuarto de siglo exista un gran nmero de aficiona
estilo actual. .El destino me forz hacia esta direc dos que ,todava viven ; aficionados de todas clases,
cin : yo no estaba destinado a continuar los caminos desde 'Violinistas que slo alcanzaban a tocar en pri
de Noche Trarzsfigurada, ni de Gwrreliede'r, ni tam mera posicin, hasta los que hubieran podido com
poco de Pellas y Mli,s'aln,die. El Jefe Supremo me petir con excelentes virtuosos de concierto. Muchas
tena ordenada una ruta ms difcil.
Sin embargo, el deseo de volver al 'Viejo estilo fue personas daban semanalimente conciertos de cmara
siempre en m algo muy vigoroso, y de cuando en en sus casas. Tocaban toda clase de conjuntos : dos
cuando he tenido ,que rendirme a ese impulso. de piano, sonatas para violn y violonchelo, tros pa
Es as cmo y por qu algunas veces escribo m ra piano, e inoluso cuartetos de cuerda. Tambin in
sica tonal. Para m, las diferencias estilsticas de esta tervenan msicos profesionales en la ej ecucin de
especie no son de gran importancia. No s cules de cuartetos de cuerda u otros conjuntos, :tan solo guia
mis composiciones ,sern mejores ; a m me gustan dos ,por su amor a '1a msica, sin aspirar a otra uti
todas, ,porque me gustaban cuando las escrib. lidad que 1a de su propio placer. Y o mismo he to
mado parte muy a menudo en esos grupos, y el pro
vecho ,que he sacado de este trabaj o ha sido el de
un mayor acercamiento a la msica clsica de c
mara.
La extincin de este ambiente de aficionados fue
consecuencia de fa ambicin que ellos mismos tuvie
rron al pretender competir los prnfesiona:Ies. El resul
tado fue en extremo destructi'Vo para el arte musical.
La competencia forz a los rivales a utilizar medios
inapropiados para lograr el xito, y lo ,p eor fu que
aquellos aficionados que en un principio se mostra
;ron imparciales y desprendidos, y dispuestos a soste
rner a ,los m:tistas necesi,t ados o desafortunados, aque
Jlos que fomentaban las artes, acudieron luego tam-
270 271

J
trataba de profesionales que tenan que ganarse l.a
bi ?n al mercado. En lugar de comprar msica, de rvida ,e nseando. Como consecuencia de ello, haban
.
asisr a Ios conciertos, de gozar de fa ,msica, eran de amoldarse a una rivalidad apremiante, que signi
ello los que reclamaban para s sostn y ayuda. ficaba clases particulares, es decir, haciendo ms
_ M1en:tras que an hoy la categora del artista, del fcil el aprendizaj e ,de los menos Hstos, sin que lle
e.1 e u.tante, del vi tuoso, puede determinarse rpida gara a , s er demasiado difcil para los mej or dotados.
Y facilmente, ! lego a ser sumamente difcil y se tar No se trataba de que, como en los deportes, hu
,
d .iba _ mucho tiempo en hacer lo propio entre aquella biera - de conseguirse '1a superacin de un nivel me
multitud de compositores y genios recin nacidos dio. El profesor que deseara contar con un nmero
que empezaron a aparecer en el horizonte. Algunos sufidente de alumnos que le pagaran bien, tena que
de ellos haban aprendido concienzudamente el ofi reducir sus pretensiones en cuanto a inteligencia,
cio y algo saban ; los dems recibieron una e duca destreza y :aplicacin. Si el alumno careca de talento
c_in superficial y se valan de ese talento estereo para componer peras o sinfonas, poda escribir
pado pam competir con xito con ,los compositores canciones o piezas breves para piano, o en todo caso
serios y trabajadores. Hmitarse a la msica ligera. , E : l iprofeso,r partioular
A e_s; incremento numrico de compositores corres tena que conducir a sus alumnos hacia el xito en
pond10 proporcionalmente un incremento de profe cualquier aspecto, fuera el que fuera.
sores de composicin. Y al descenso que sufri la .Debo confesar que yo nunca me acomod a tales
categora de ilos compositores correspondi tambin prcticas. Cuando . manifest en mi Harmoniietehrie
la de sus maestros. Sin embargo, ,podemos asegurar que yo ,enseaba individualmente, no haca esto para
que- hubo muchos ,que adquirieron una ace11tada ins eviJtar a mis alumnos ningn esfuerzo que les ayu
trdn por s mismos y fueron capaces de trans dara a superarse. Tan solo me avena a c ambiar el
mitir esos conocimientos ; hubo tambin composito orden del ,curso, pero no eliminaba ninguna de aque
res con talento y experiencia, que muy bien pudieron iHas materias que el msico debe conocer. Algunos
?aberse comprometido a investigar en el pasado, e problemas que resultaban demasiado difciles al prin
mduso en el presente, para encontrar solucin a pro cipio, podan dejarse para ms adelante. Se podan
iblem s plante dos, eX'plicar tcnicas de composicin Tealizar ej ercicios preparatorios antes de entrar de
me} oar metodos de enseanza ; hubo asimismo lleno en tareas ms importantes. Pero nunca he ce
: speciahstas que no pudieron, o no quisieron, ense dido en mis exigencias fundamentales.
nar ms que un limitado aspecto terico : a11mona Tambin haba estudiantes cuya intencin no era
exclusivamente, o contrapunto, o bien ambas cosas '1a de escribir msica s eria. Tan solo pretendan com
a Ia vez, pero nunca la tcnica de la composicin. poner msica ligera, operetas y cosas parecidas. Mu
Por desgracia, 1 gran mayora slo encontraba ayu chos de ellos eran lo bastante sinceros como para
.
da en su propia mcompetencia y pasaba as a aumen ireconocer sus 1p ropias limrtaciones y sus aspiracio
tar l nmero de fos ignorantes que no haban con nes restringidas.
segmdo aprender ms que unos cuantos recursos. Tuve yo un discpulo que haba empezado a estu


Por regla general, la enseanza no era mala. Lo diar armona conm igo. Dej las 1lecciones unos dos
realmente perjudicial era 1a ciocunstancia de que se
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272
18
meses despus. Le haban ofreddo un puesto de cr om i t e los preparativos para enfrentarse con aconte.
rtico musical secundario en un peridico importante c i m ien tos ms -l ejanos. Es- el proceder de fa modista,
y albergaba e l temor de que un conocimiento dema que puede emplear el gnero ms costoso sin parar
siado acabado pudiera ej ercer ,influencias desfavora se a pensar en si ser duradero, ya ique es ahora
bles sobre la espontaneidad de sus juicios.- Hizo ca
cuando debe surtir el efecto deseado : precisamente
nera como crtico, e incluso como pedagogo.
Cuando actuaba de profesor, . nunca me cea a ahora. No es necesario que dure el vestido ms que
ensear aquello que yo saba, sino lo que estimaba la moda. Es as rtambin cmo algunos cocineros
como necesario para el alumno. 1Por ello, nunca en preparan la ensalada, sin reparar en que cada uno
se al estudiante un estilo, es decir, las peculia de sus ingredientes sea el adecuado y guarde debida
ridades tcnicas de un compositor determinado, :relacin con Ios dems, sin preocuparne de si resul
reducidas a aquellos recursos que el maestro en cues tar o no una buena mezcla. All estar el vestido
tin empleara para resolver cualquier problema tor francs-o el vestido franco-ruso-, puesto como ca
tuoso. Y si en el prefacio de mi Harmoir.,ie1lehre dije becera, y esto servir para relaciona:rfo todo. Por
que yo trataba de idear en cada caso algo que sir tanto, el componer con armona de tal especie es
viera para resolver las necesidades particulares de cuestin de crear un cierto estilo.
los alumnos, esto no significa que Jes facilitara las Considero como una de mis virtudes Ia de no ha
cosas. ,De ningn modo ; sobre todo porique yo insis ber estimulado nunca a la composicin. Ms bien
ta en un punto principal : en que el compositor no he tratdo de mostrar a la mayora de mis centena
debe componer dos, ocho o diecisis compases hoy, res de disdpulos una actitud que les hiciera pensar
y otro tanto maana, y as sucesivamente hasta que que yo no esperaba demasiado de su capacidad crea
la obra parezca e star acabada, sino que ha de con dora.
cebir ,la composicin como un 1todo, en un solo acto No quiero decir con esto que haca irntencionada
de inspiracin. Embriagado con su idea, deber es mente difcil la tarea a mis alumnos, sino que no
cribir tanto como le sea posible, sin cuidarse de pe ejerca ningn control s obre ella. As rlo prueba el
queos detalles. Y a los aadir o [os quitar ms siguiente hecho.
adelante. Durante muchos aos trat en vano de ensear
Sola yo decir que el composito:r ha de ser capaz a m is alumnos algunos descubrimientos que yo ha
de ver muy <lejos en el futuro de su msica. Creo que b a hecho en el lampo del contrapunto m1'tiple.
sta es la manera de pensar masculina : pensar de T rabaj de firme para formular estas opiniones de
inmediato en el futuro completo, en el destino com un m odo ,inteligible para el estudiante, pero sin xi
pleto de fa idea, y prepararse de antemano para todo rto. Slo una vez, en una de las mej ores clases que
p osfle detalle. As ,es c omo el hombre construye su he tenido, me puse a explicar el problema y su re
casa, organiza sus asuntos y se prepara .para las gue solucin , y ped a la clase que compusiera para la
rras. La otra manera de hacer es la femenina, la que prxima lecc i n alguna cosa .empleando fos mtodos
toma en conside,racin, con buen ,entendimiento, las de solucin que yo haba dado. Este fue uno de mis
consecuencias ms prximas de un problema, p ero mayores ,c hascos. Solamente un estudiante trat de
274 275
utilizar m i s consej os, y result que me haba com de otros, completamente aparte de su nacionalidad.
prendido tan mal como el resto de fa clase. Los ,c onsej os para 1a composicin se dan lo mismo
,E s t a experiencia me proporcion una leccin : la que las recetas de cocina. No puede fal,lar : la receta
ciencia secreta no es aquella que el alquimista se es de toda ,confianza. Por tanto, nadie habr de fra
niega a ensearnos ; es una ciencia que no ;puede casar. Lo que uno haga ser tan bueno como lo de
ensearse de ninguna manera. Es innata o no exiSJte. los dems.
Esta es tambin la razn por ,la que el Adrin Le Y es , s orprendente que cada uno estime como su
rverkhn de Thomas Mann no conoce Jos fundamen estilo nacional lo que realizan de igual manera las
tos de la composicin con doce sonidos. Todo cuan diferentes naoio'naHdades.
rto sabe ,le fue enseado por el Sr. Adorno, quien Verdaderamente, ste es el internacionalismo -de
nicamente sabe fo poco que yo fui capaz de eX:pli la msica de nuestro tiempo.
car a mis alumnos. Los hechos reales sern proba
iblemente ciencia secreta en tanto no . haya alguien
que la herede como '11n don gracioso.
La severidad de mis ,preceptos es asimismo la ra
rzn por la que, de entre los centenares de mis dis
cpulos, solamente hayan llegado a ser compositores
unos ,cuantos : Webern, Berg, Eisler, Rankl, ZiHig,
Gerhard, Skalkottas, Hannenheim, Strang, Weiss. Al
menos, solo tengo noticia de estos.
Otro de fos efectos producidos : todos mis disc
pulos se difer,encian ,extraordinariamente .entre s, y
si bien la mayora quiz ,componga con doce sonidos,
no se puede hablar de una ,escuela. Todos ellos tu
Nieron que encontrar solos su propio camino. :As lo
hicieron, y por ello cada uno p osee su manera de
interpretar las reglas relativas al sistema de com-,
posicin con doce sonidos.
No siendo yo capaz de ensear un ' dete,rminado
estilo a mis- alumnos-confieso que no hubiera po
dido hacerlo aunque me hubiese esforzado en sup e
rnr mi animadversin hacia el+lo-, hay otros profe
sores aptos para esto, y slo para esto.
Y as, vemos a un gran nmero de compositores
de distintos pases y nacionalidades que componen
casi la misma dase de msica : por :lo menos msica
tan parecida, que s era muy difcil distinguir unos
276
277
esta msica no ha ,de e:icpresar algo, o mej or, que no
iha de expresar algo provocado por el texto?
Nadie puede evitar que las huellas digitales le
identifiquen. Pero un manuscrito revela muchsimas
MIA ES LA CULPA cosas al graflogo.
Recuerdo que Busoni fue el primero en pedir que
fa msica, en Ja pera, no expresara ;lo que ya era
En el prlogo al Pierrot Lurvaire peda yo que los ex,p resado mediante la accin.
ej ecutantes no aadiesen ilustraciones ni rasgos ca La pera es consecuencia de cuatro elementos fun
iracterfaticos suyos derivados del texto. En fa poca damentales : texto, ,msica, escenario y cantante. Si
posterior a la Primera Guerra Mundial era costwn a uno de ,estos factores constitutivos se le permite
'bre de los compositores el sobrepuj arme radical desatender Io que realizan los dems, por qu s
mente, aunque . !mi msica no ,les gustase. De forma tos no han de gozar de igual privilegio ? Por ej emplo,
que, al p:e dir yo que no se aadiera ilustracin o el cantante.
expresin externa alguna, entendieron que fa expre No podra Monosta:t os pedir a Sarastro bailar un
sin e ilustracin se hallaban ausentes y que rio de pas de deux ,con Pamina? Y no podra Lohengrin,
ba existir relacin de ninguna clase con el texto. ,inmediatamente despus de su llegada, vender el cis
Haba por entonces canciones, ballets, peras y ora-, ne a una carnicera y .poners,e a subastar su gndofa ?
torios en los :que el objetivo del compositor consis O el Rey Mark, no ,can!ara mejor su Uies, Tristan,
ta en una total aversin hacia lo que en el texto se mir ? ( Esto, Tristn, para m ? ) como si se mos
expona. trara sorprendido ante un regalo de Navidad mara
Qu absurdo ! lVilloso que le hiciern Tristn ?
Con qu finalidad ,se Je pone msica a un texto ? La mayor incongruencia en relacin con lo que se
En el ballet, fa ,msica encubre el deslizar de los expresa en el texto , c onsiste en practicar lo contra
,pasos. rio. Por ,qu no interpretar una cancin en pianissi
En fa radio, reemplaza al teln en los casos en mo para el cabalgar de las Walkirias ? Por qu no
que los escritores de guiones de crmenes no s aben ,tocar un boogie-woogie cuando Wotan camina atra
;realizar de otro modo el cambio de escena. Tambin vesando el arco iris en el ValhaHa? Esto al menos
para esto pueden utilizar fa campana. nos dara la seguridad de no fracasar y tambin de
En fas pelculas, adems de servir de teln igual q ue esa msica fuera la adecuada para cualquier
mente, se la considera adecuada para subrayar ges pe ra , mas no para la vu estra.
tos y accin. Con fesar gustosamente que vuestras produccio
nes m odales y tonales son tan inexpresivas como el
Pero no existiran canciones, peras ni oratorios
irostro de un jugador de pker ; pero por qu ha
si no se aadiese msica que . realzara la expresin bis de intentar estos alardes con la msica?
de los textos. En un futuro prximo habr mquinas como el
Adems, cmo se puede tener la s eguridad de que detector de mentiras, y Ia tarea ,de los graflogos la
278 279

_J
desarrollarn mecanismos y artefactos de esa espe
cie. Y elfos revelarn con toda exactitud lo que pre
tendis ocultar y pondrn de manifiesto lo que ha
bis expresado : as quedarn al descubierto vuestros
engaos.
A LOS MUELLES !

Todos, en la dudad, ,tenan familiares en alguna


<le las cuatro embarcaciones. Todos teman por Ja
vida, bien del familiar, del amigo, o senoillamente
del miembro de aquella pequea comunidad. . . To
dos esperaban, con mucho miedo, noticias sobre el
destino de las embarcaciones, ya haca diez das des
Pfreddas. Otras embarcaciones, pequeas y gran
des, que escaparon de la terrible :tempestad, mari
neros y pasaj eros que fueron recogidos, hablaban
de la gran tragedia del ocano, .que tantas 1\1idas ha
1

ba costado y tan enormes prdidas causara a los


navieros y a fas compaas aseguradoras.
Ya se haba desvanecido casi por completo toda
esperanza. Eran muy pocos los que an crean en el
regreso de sus familiares sanos y salvos. Todos, en
fas iglesias, elevaban preces por las desgradadas vc
timas del mar.
Fue al caer de la tarde, casi a la puesta del sol,
cuando uno de los muchachos, corriendo por la ca
lle Mayor, empez a gritar en francs con todas sus
fuerzas :
- Las barcas ! Las he visto ! Vienen hacia aqu !
A. los pocos segundos, una multitud invada las ca
lles, c orriendo todos en 1a misma direccin, hacia
el puerto, hacia Jos muelles. Todos gdtaban muy
fuer.te, en francs :
-Aux quais ! Les 'Vaisseaux sont retourns ! ns se
trouvent aux quais !
O en ingls :
280 281
-To the wharfs ! The boats are returning ! They INDICE DE NOMBRES CITADOS EN EL TEXTO
ar.e already at the wharfs-aux quais !
( A los muelles ! Las barcas vuelven ! Ya estn
en fos muelles ! . . . ) ( 1 )

Abt, 252. Gounod, 242.


Adorno, 276. El Greco, 232.
Allegri, 233. Grieg, 250.
Bach (F. M.), 72, 74, 107. Haendel 73, 74.
Bach ( J. S.), 47, 52, 69, 72, 73, Hannenheim, 276.
74, 75, 77, 94, 99, 100, 187, 234, Hanslick, 79, 239.
238, 252, 255, 268, 269. Haven Schauffler, 85.
Balzac, 155, 201, 227, 232. Haydn, 69, 70, 99, 101, 102, 103,
Beethoven, 26, 48, 52, 64, 70, 123, 198, 268.
71, 72, 73, 80, 81, 86, 94, 9g, Heine, 112.
100, 101, 106, 117, 136, 139, 151, Heuberger, 79.
152, 153, 197, 198, 227, 234,
237, 238, 242, 244, 247, 249, Ibsen, 26L
253, 265, 268. Josquin des Prs, 69.
Bellini, 247.
Berg, 146, 276. Kalbeck, 79.
Billroth, 79. Kandinsky, 30, 232.
Brahms, 43, 70, 71, 79, 85, 86, Kayser, 72, 74, 99.
90, 91, 92, 94, 95, 96, 98, Kokoschka, 30, 232.
99, 108, 110, 112, 123, 126, 128, Kraus (Karl), 30.
130, B2, 133, 136, 137, 138,
139, 140, 141, 196, 198, 218, Liszt, 250, 251 .
219, 235, 238, 239, 244, 252, Loos, 265.
265, 268. Mahler, 32, 33, 39, 40, 41, 42,
Bruckner, 48, 64, 119, 236, 239. 43, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 53,
Busoni, 279. 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62,
Couperin, 72. 63, 64, 65, 66, 68, 76, 87, 90,
Chopin, 250. 120, 121, 145, 236, 247, 251.
Mann (Thomas), 276.
Debussy, 76, 145. Massenet, 192.
Dvorak, 250. Matisse 22, 32.
Eisler, 276. Mattheson, 99, 100.
Mendelssohn, 242, 268.
Galileo, 260. Mozart, 52, 70, 72, 99, 100, 101,
Gauguin, 232. 102, 103, 107, 109, 112, 123, 132,
( 1 ) Como conclusin, el autor aade: -0. K ., haciendo George (Stefan), 29. 133, 136, 138, lJ.9, 1%, 197,
uso de la gracia fontica, y en este caso significativa, que Gerhard, 276. 233, 234, 238, 239, 247, 261,
en ingls e)Siste al pronunciar de igual manera aux quais y Gershwin, 84. 268.
O. K. , esto es: O - Kei.-N. del 1'. Goethe, 192, 218, 231, 232. Musorgsky, 145.

282 283
Nessler, 252. Smetana, 250. I N D I C E
Nietzsche, 108. Speidel, 79.
Offenbach, 84. Steuermann, 224.
Strang, 276.
Palestrina, 269. Strauss (Johann), 84, 109.
Pasteur, 260. Strauss (Ricardo), 68, 76, 87,
Petrarca, 44 90, 106, 122, 145, 236, 265.
Picasso, 232. Strindberg, 232, 261, 264.
Poe, 192. Swedenborg, 155.
Pucoini, 145, 236.
Tchaikowsky, 239.
Rameau, 72. Telemann, 72, 74, 99.
Rankl, 276.
Ravel, 7Q. Van Gogh, 232.
Reger, 76, 87, 122, 145, 236, 247. Verdi, 88, 108, 139.
Rimsky-Korsakoff, 238.
Wagner, 26, 27, 28,, 38, 43, 48,
Schopenhauer, 25, 46, 247. 52, 58, 59, 60, 68, 70, 71, 85, PRLOGO DEL EDITOR INGLS. 7
Schubert, 28, 29, 92, 99, 107, 86, 90, 92, 94, 95, 97, 106, 107,
108, 234, 235, 239, 242, 256, 109, 138, 139, 144, 145, 188, INTRODUCCIN. 9
268. 190, 235, 236, 238, 239, 242,
Schumann, 67, 68, 70, 107, 235, 245, 261, 268. La afinidad con el texto 25
239, 242, 265, 268. Webern, 146, 276.
Schweitzer, 106. Weiss, 276. Gustav Mahler 32
Shaw. ( Bernard), 232. Wolf, 48, 236. Msica nueva, msica anticuada, el estilo y la idea 67
Shostakovitch, 247.
Sibelius, 247, 250. Zemlinsky, 203. Brahms, el progresivo 85
Silcher, 252. Zillig, 276. La composicin con doce sonidos 142
Skalkottas, Z7f>. Zola, 260.
Un juego peligroso 189
Adiestramiento de odo mediante la composicin 192
El corazn y el cerebro en la msica 201
Criterios para la valoracin de la msica 229
Lass sinfonas folkloristas 248
Derechos humanos 258
( On revient toujours 268
La bendicin del vestido 271
Ma es la culpa 278
i A los muelles ! 281
INDICE DE NOMBRES CITADOS 283

285
284
ESTE LIBRO
SE ACABO DE I M PRIMIR
EL 30 DE OCTUBRE DE 1 963
EN LOS TALLERES TIPOORAFICOS
EDITORIAL SENEN MARTIN
PASEO DE SAN R O QUE, 38
AVILA

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