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& OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edicin
Agosto 2016

33.
Comunidad Digital Autnoma
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar I EL ESTILO Y LA IDEA
'1'111110 priginal Style and Idea Arnold Schoenberg
10 l'>I l,y Williams and Norgate, Ltd. Londres
'V,1:ilt',11 spaiiola de Juan J. Esteve

EL ESTILO Y LA IDEA
lntroduecin de RAMON BARCE

1%3 by Taurus Ediciones, S. A. TAURUS

Claudio Coello, 69 B - MADRID - 1
N." Rlro.: 1937/63 Dep. legal: AV. 126 MADRID
!
 i

'1
PROLOGO DEL EDITOR INGLES

Arnold Schoenberg, como escritor, tiene personali

dad e ideas propias, no solo en el idioma alemn,
sino tambin en ingls. Varias de los ensayos que
ahora componen El Estilo y la Idea fueron origi
nalmente escritos en alemn. Al traducirlos, y por
deseo del autor, me he ceido al estilo original todo
lo literalmente que el ingls usual lo permite. De
este modo se hallar cierta consonancia de expresin
entre estos y los posteriores ensayos, que fueron es
critos directamente en ingls, aunque conservan to
dava las caractersticas del estilo alemn propio de
Schoenberg.
El mismo Schaenberg ha dejado as aclarada su
actitud acerca de su manera de escribir ingls:
. .. No pretendo ocultar el hec.ho de que este no es
mi idioma de nacimiento y no quiero aparecer en
galanado con mritos estil,sticos ajenos. El acata
miento de este punto de vista ha presidido toda la
tarea editorial.
Para mejor precisar, manifestamos asimismo que
nada se ha hecho para intentar eliminar algunas
posibles faltas de consistencia en los puntos de vista
expresados en los distintos ensayos. Tengamos pre
sente que estos trabajos representan el producto de
cerca de cuarenta aos de actividad intelectual y
constituyen por tanto un reflejo del crecimiento y
desarrollo de las ideas_ de Schoenberg durante todo
ese tiempo. Lo que desde luego no ofrecen es nin
gn dogma establecido y nada que se parezca debe
buscarse en ellos.
DIKA NEWLIN

\
 INTRO DUCC ION

'I
Si alguno diez: -Me he fatigado mucho, pero
no he adquirido la ciencia-, no le prestis fe;
Si dice: -La he encontrado sin fatiga-, no
le dis fe.
Si dice: -Me he fatigado y la he encontra
do-, creedle sinceramente.
TALM:UD.

SCHOENBERG, ESCRITOR
Trabajosamente, a travs de los penosos meandros
de una comprensin insuficiente, la msica de Ar
nold Schoenberg va llegando a todos los pblicos y
a todos los rincones del mundo. Como en tantos otros
casos, una aureola de lejana, de misterio, de rare
rza, precede a su msica. Flotando en torno de Schoen
berg hay, para el gran pblico, una oscura bruma:
esa bn1ma es la que hemos querido despejar al pu
blicar este libro.
Schoenberg, como muchos otros msicos, sinti la
necesidad de expresarse tambin con palabras. La
msica es un arte abstracto de por s, y la bsqueda
de un:a rpalabra exacta para ayudar a su compren-
5in ha llenado miles de volmenes. Schoenberg
quiere explicar sus ideas sobre la msica, sobre los
msicos, sobre su propia obra, e incluso sobre otros
,temas de los que su mente, siempre activa, se ocup
sin descanso. No fue Schoenberg un literato-nove
tlista, dramaturgo, poeta-, aunque l mismo reali
zara 'los textos de su oratorio La escala de Jacob
y de su pera La mano feliz. El msico-escritor
suele estar siempre en un absoluto mundo musical:

9
 ( 11 1 1 pomi :; u s textos, comenta su msica o :la de otros
u 1 1 1 pu1, I l u r s ; a veces, polemiza y expone su perso
pos 1 1 1 ru es t tica. Las raras excepciones que pu
,
11111
d l t' rn 1 1 H ,s cneu n t rar de un msico que fuera, al mis-
11 1 1 c 1 k mpo e i ndependientemente de su msica,
,. w rl t o r ,( orno Guillaume de Machaut ) estn compen-
11.J 1 d 1 , s ,pu r l a plyade de -esos escritores-msicos siem
p n : t i serv icio de fa msica : Adam de la Halle, Kuh-
11 1 1 1 1 1 . W b e r, Berlioz, Sclmmann, Wagner, Debussy,
. , l l rl' k_; r, Bartk. Y, en otros muchos, sus cartas o
n l 1 1 :t.us nos proporcionan puntos de vista seguros
1-.n h r_; s u obra. Sin duda, los perodos de crisis y evo
, l 1 1 c i 1 1 son ms propicios a la explicacin ,l iteraria
< J I I L: l os t iempos dogmticos y seguros. En nuestros
d f: , s , po ej emplo, el formidable haz de posibilida
ci Ls ; 1 b i e rto para Ia msica, con su secuela de una
g r: 1 1 1 va riedad d e formas y esquemas nuevos, obliga
v: 1 s i i n d ucliblemente a los comp ositores a intentar
1 1 1 1 : 1 _; xgcsis continua. Es Schoenberg, precisamente,
1 1 1 H 1 de l os iniciadores-quiz el m s caracterizado
d e s t a corriente. Su libro ms importante, Harmo-
1 1 i clc/1 rc ( Armona ) (Viena, Universal Edi tion, 3 . ed.
,1 i 1 TL'gi d a , 1 92 1 ) , es incuestionable mente uno de los
1 r: 1 1 : i dus fundamentales , e scritos sobre ,l a materia e
i 1 1 n ns t i u n abl emente ,tambin, el nico que, sin de
,l : i 1 d cod i ficar toda la arimona clsica con un cri-
1 l ' l ' i o fl e x i b le profundo, abre el paso a la nueva con
1 q ,L i n m usical de nuestro tiempo. Obra realmente
1 1 1 1 i c: 1 , rl:s u rne el formidable saber tcnico de Schoen
l ll ' I " '. .Y , a l m i smo tiempo, las ms precisas y agudas
, > 1 ,s , rv;1 i o nl:s estticas y estilsticas.
A d rn 1 .'1 s de la HarimJoniJelehre, Schoenberg public
1 1 1 1 1 1 , l i l i ros de t, cnica musical en ingls. Pero su
p1 1 1 .i 1 1 1 1 i v 1 1 t o se despliega libre y variado en sus ar-
1 k 1 1 l 1 1:, , 1 H i l as y conferencias--,que sobrepasan con
1 1 1 1 1 ! " 1 1 1 1 l ' i t ( 1 1 1 n;:i r-, donde -el compositor, a prop
., 1 , , 1 i l ' r 1 1 : i l q 1 1 i c r oportunidad, pone de manifiesto
,u 1 i l 1 1 1 1 1 T 1 1 1 1 1 p i du d inamismo mental. Estos artcu-
JI)
Jos-que van desde 1 900 hasta 1 950, medio s iglo de
medita cin y de lucha-son un muestrario sorpren
dente de esbozos, de sugerenci as, de afirmaci ones y
de dudas. Unos son puros anlisis tcnicos de obras
suyas y ajenas ; otros, estudios pedaggicos dicta
dos por su extraordinaria experienc ia en la ensean
za musical ; otros, notas de esttica, histricas o so
ciolgicas , que a menudo rebasan el mundo de la
nnsica y se internan en otros terrenos, en invasin
!fecunda y nunca gratuita. Una coleccin de estos ar
tculos constituye el libro Style ar.d. Idea, editado
por Dika Newlin el mismo ao de la muerte del
composito r y que ahora presentamos al pbl ico de
habla espaofa. Los trabaj os aqu reunidos d an una
clara idea del mters de Schoenberg como ens ayista.
Literariamente, Schoenberg pertenece a una co
irriente expresioni sta que tiene sus races en el p en
samiento doloroso y amargo de W-eininger, Strind
berg, Maeterlinck, Dehmel y Stefan George . Sus
preferen cias literarias-los autores citados, as como
el dans Jens ,Peter Jabobsen y el pintores co y ge
o:iial arquitecto y escritor Adolfo Loos-no le con-
. duj erori, no obstante, a un formaf;mo nihilista , pues
conserv siemP.re su fe en los valores constructi1Vos
de todo orden. Que Schoenbe rg estuviera ms cerca
de George que de Rilke es perfectamente expl icable
porque, como el primero, se desliga en principio de
toda funcin s ocial e histrica y se dirige tan slo
al espritu interior y a ,la forma como expresin. ( Re
cordemos aqu las duras pero exactas palabr as de
Lukcs sobre Stefan George : Un mundo duro y aris
tocrtico . . . Un aristocra:tismo que no es fratern al. )
E l estilo d e Schoenberg, tanto e n alemn como
en ingls, se caracteriza por una fuerte ex:ipresivi
dad, manifiesta en la sorprendente eleccin de p a
labras e imgenes, en la movilidad mental, que se
traduce en una sintaxis abrupta y apasionada, e in
cluso en la a:bundancia de signos de admiracin e
11
i n l c r ruga i n . A n podra sealarse otro carcter,
u 1 1 1 1y 'P <. u l i a r del espritu judo, y es la alternancia
,d s 01 1 l: rl a n lc , d e lo grandioso y lo sublime con
110 f r (1 1 1 i o i n cluso bufo. No siempr puede decirse
p 1 0 Scl wc 1 1 bcrg hable en serio : a menudo se trata
dv vc t'd a d c ros sarcasmos. Muy frecuentemente el hu-
11 1 11 wi srn o del compositor haoe dudosos ,los pasajes y
1 1 c i:-. 1 1 va a un mundo de posibilidades fantsticas
,1 f , i u 1 1 1 c n le expresionista, donde s e perciben los ecos
d d 1 1a l u ralisrno distorsionado de Wedekind .o Kai
,\ L' I ' y de la irona, en cierta manera socrtica, de
K 1 rl Kraus.
' 1 1.0ENBERG Y LA MUSIOA CLASICA
E n la mente de todos est la conviccin de que
S l i ocnberg fue un inn01Vador de decisiva trascen
. l c n c i a en la evolucin de la msica contempornea.
p. ro al leer sus trabajos, el lector se sentir muy
sm.p rcndido al comprobar que el creador del dode
l 1 ro n ismo no era, en manera alguna, un iconoclasta.
S 1 1 res peto para los grandes valores de la msica an
l l r i o r a l mismo es inmenso : El que no respeta
1 1 l us dc rns nunca ser respetado , escribe. Y, a pro
pl'1 si t o de Mahler, dice tambin : Su profundo y
1 1 1 r:1 i g; 1 d o conocimiento de ,l os valores reales no po
,t l : , pc nmi tirle la falta ,de respeto a los autntica-
11 1 H 1 1 1 g,-andes. El entusiasmo de Schoenberg por
H ; 1 l ' l 1 y Mozart, por Brahms y Mahler, por todos los
1,, ru n dcs c readores, testimonia de su admiracin in-
11 1 1 1 1 1 , p o r lo grandioso, por lo que constituye un men
1 1 1 k 1 1: 1 scc n d c nt al , sin distingos ni preferencias mez
< p 1 1 1 11IS.
1 1 1 1 n s w(' l o i m portante d e la actividad intelcctua:l
1 " . ' \ ' l 1 1 11 1 i l ll rg es el impulso decisivo que dio al en-
1l 1 u 1 w l i i , l 1 i r i c i s l a ,d e los estudios musicales. Con
r:, 1 1 , w t t h, 1 )( n l' l o r a Ja consciencia el carcter pro,
gresista de la historia de la mus1ca, es decir, su
valor de avance continuo. Cada compositor-cada
gran compositor-da un paso hacia adelante en la
expr,e sin. Esto no quiere decir-y Schoen:berg lo ha
ce notar con toda daridad y concisin-que la m
sica actual tenga un rvalor superior a la de los grandes
clsicos. La cuestin es distinta : Esto n o significa
que el contenido sea mej or, ms importante o ms
estremecedor que el de las obras de otros grandes
maestros ; porque tan slo existe un contenido que
.todos los grandes desean expresar : el ansia de la
humanidad por su forma futura, por un alma inmor
tal, por la disolucin en el universo. El compositor
debe de situarse en su propio momento e intentar
justamente su propia tarea-la de expresarse a s
mismo-, que no estar nunca en contradiccin con
el espritu de la poca. Schoenberg aplica a la m
sica ,esta idea de progreso ( en sentido restringido,
afectando slo a determinados parmetros en cada
caso ) , y esto le permite sacar a relucir ejemplos de
Mozart sorprendentes por lo que respecta a la cons
truccin ; y valorar debidamente a Brahms para .des
poj arle del sambenito de academicismo y de forma
lismo que casi siempre se Ie ha asignado. Tanto en
el caso d e Mozart-asimetra de las frases---"Como en
el de Brahms-atrevimiento armnico y variacin
progresiva-los ej emplos d'e Schoenberg s on c ontun
dentes, y nos obligan a contemplar con otra men
talidad la historia de la msica. Nuestro des dn por
un gran maestro (vase la ancdota de Wagner
y Mahler ) ser siempre injustificado y producto de
la irreflexin. Todo gran artista ha sido, al mismo
.tiempo, un gran innovador : Msica quiere decir
msica nueva. No hay grandes msicos pasados
de moda : el gran arte, el profundo, el que posee
fa hondura y la reciedumbre de la IDEA, nunca est
pasado de moda. El 1progreso formal, segn Schoen
berg, es una consecuencia de la n01Vedad de fondo
13
 d l a o b r: 1 : N o existe ninguna obra de arte porten-
1 01:-n q u no l l eve un nuevo mensaj e a la humani
<. l a d ; 1 1 i 1 1ui'i n g ra n artista deja de cumplir esto. Es
I n',d i 1:'.0 d t.: honor de todos los grandes en el arte,
'.Y , ('1 , 1 1 10 c o n secuencia, en todas las grandes obras de
! 1 1:-: g ra 1 1 d 1.:s encontraremos esa novedad imperece
d ( 1 1 1 .
, .-. s s i n i [i cativa esta actitud d e Schoenberg por lo
q 1 1 0 1 i c n c de constructiva. En ningn instante el com
,os i l u r se dedica a la pueril tarea de desprestigiar
:1 l os grandes msicos del pasado quitndoles vigen
l ' i ,1 . Esto siempre fue patrimonio de espritus con
poco poder de creacin ( cuando no juvenil y pasa
:i e ra rebelda ante Io consagrado ) . Sin embargo, es
1 1 1 1 a ac t i tud muy a la moda bajo el pretexto de un
d i n :.1 m i smo histrico cuyo creador es, precisamente,
b c l locnberg.
l l c rnos hablado ya de esa reivitalizacin en el sen-
11 i d o p rogresivo que Schoenberg insufla a los gran
d , s m sicos del pasado. Esta revitalizacin-es de
l ' 1 ' , e l mostrar, independientemente del valor abso-
1 1 1 1 0 d e la obra, su carcter de progreso formal-es
. l I i j : 1 d l a admiracin y del respeto. Y, rpor otra par
k , 1 i l' n e sus races en un autoanlisis fecundo. Los
1 1 s 1 1 1 1 , l l.los formales a los que ,llega la msica de
t, \'1 1 , 1t.; 1 t l x: rg })roceden fundamentalmente de la asi-
11 1 H l r i : 1 1 1.:m ti.ca ( de ah . l a admiracin del composi-
1l 1 1 r p D r ,M ozar t y Mahler, sus ,predecesores en este
1 n n 1 1 u ) , d e l anlisis de los procesos armnicos ( de
d , 1 1 1 t k l a a d 111 i ra cin por Brahms ) , y de llevar a sus
1 i l I i 1 1 i : 1 s con secuencias el individualismo de las vo
1 -. , ( d , do1 1 d c l a admiracin por Bach ) . Es decir,
1 1 11 1 1 \" 1 k Sc l l uenberg est profundamente arraigado
, 1 1 , 1 1 l : 1 , i l i s 1 n o {corno observ Juan Carlos Paz) ; y
1 1 d , 1 i 1 , 1 1 1'1 1 1 1 i s 1 nu es, precisan1ente, el intento de or
'l 11 1 1 , 1 1 L 1 t x p rv s i n a tonal de manera nuevamente
l 1 l 1 ' 1 1 1 . i 1 , y c l {, s i ca : es decir, es una nueva to-
!I
1 1 1 1 i l 1 1 I , 1 1 1 1 1 1 1 p w l' l '<.ida con ot ros supuestos.
1 ,1
De ah que Schoenberg introduzca esa nocin pro
gresiva en la historia de 1a msica ,proyectando ha
cia atrs su dinamicidad. Su admiracin por los cl
sicos no es pasiva y exttica, sino vitalizadora. Jus
tamente la ac titud contraria a la iconoclastia de
muchos de sus seguidores, que, como los futuristas
de otro tiempo, quisieran, de un plumazo, tachar
nombres y pocas para que la msica comenzase con
ellos . A es tos iconoclastas conviene la lectura directa
de los ensayos de Schoenberg. Su sorpresa ser gran
de, y decretarn, por un nuevo ,plumazo, que el mis
mo Schoenberg es reo de clasicismo y de retrogra
dismo.
SOHOENBERG Y LA NUEVA MUSI CA
Llegamos ahora al principal punto de friccin en
la msica contempornea : la psicosis de novedad.
La situadn, a grandes rasgos, es la siguiente : el
historicismo introduddo por. Schoenberg ha produ
cido, adems de un anlisis del pasado desde el pun
to de vista del progreso formal, un cdigo del pre
sente. El hombre occidental est enloquecido por Ios
resultados sorprendentes de ,la profeca en los terre
nos cientfico, estadstico, sociolgico y econmico.
En estos campos, la previsin del futuro ha conse
guido resultados prodigiosos. Estos resultados pro
vocan, ele por s, una planificacin , ya que, cono
cida la meta a alcanzar, pueden y deben organizarse
los caminos y Ios procesos hacia ella, aun teniendo
en cuenta los parmetros variables de Ios que pue
dan depender dertas oscilaciones o efectos secun
darios. El presente queda as codificado: estamos en
:tal punto, ,y debemos de marchar por esta senda para
alcanzar, inexorablemente, tal otro estadio.
El paso siguiente es la historia. ,E,I hombre occi
dental intenta predecir ,el curso de los acontecimien-
15
 t os h i s t r i os. Pero ya aqu no pisa terreno firme:
d 1 1atla 1 va- l e n experiencias ni estadsticas. Cuando
l a J ' i l os1 1ra de Ja historia quiere hacerse proftica,
' . t l' J'u t :. 1 '1 1 1 1 e n l e e n el ridculo, porque ha de divagar
o d i I I t. rnd uci r dudosas metafsicas. Y si las predic
c i o 1 1es ic n t ficas o econmicas son modernas e hi
j a s d e u n progreso ineludible de la consciencia y de
l os n 10 d i os, la prediccin histrica es una vieja ma
n a h u mana. Recordemos 1a intil doctrina clsica
de l a h i storia como exP'eriencia que puede repetirse ;
lY las ridculas sntesis pseudoorgnicas de Bossuet
y o t ros historiadores, repetidas desdichadamente por
,pe ngler y Toynbee sin otro fundamento que una
f
. a n tasa apocalptica y demencial que pretende ser
razon able.
No, la historia no puede predecirse. La razn ni
ca y suficiente es que el comportamiento humano
-i n dividual o en ,grupo-no es previsible- ms que
en una mnima parte, porque no podremos nunca
conocer todos los factores que influyen en el hom
b re ni sus reaociones mltiples, encadenadas y rami
fi cadas, a pesar del rpsicoanlisis y la gestaltrpsyoho
l ogic. Toda planificacin' ,en -el terreno estrictamente
h u mano es inasible e insegura : nunca pasar de ser
b uenos propsitos para el Ao Nuevo.
A h o ra bien, Ja planificacin tiene un hermano bas
t a rd o que aspira al trono : la propaganda. La propa
g.1 nd a n o predice, sino que encauza para que se cum
pla l a prediccin. La propaganda es antigua y, en
parte, eficaz. Es capaz, parcialmente y en ocasiones,
de hacer pasar por oro ,lo que es latn. Sus procedi
rn i e 1 1 1 os son fundamentalmente dos : el halago y la
: i 1 1 1 l 1 1 a za, ambos largamente acreditados.
i\ pv.1 1 a s es rpreciso eXJplicar 1o :que se refiere a la
11 1 1 1"1 s i l: 1 . Los :p rofetas estticos predicen el futuro del
11 1 1 L', .q 1 1 l', com o la historia, pertenece al ncleo mis
l l 1 l m o t k l o mportamiento humano, y p.lanifican el
J l l 'l''W l i l l , , 1 1 1 verdad era fruicin. Su slogan publi-
1 )
ci:tario es 1Msica Nueva, nos dice s a n:1 s t k:1 1 1 1 1 1 1 1
Schoenberg. Y ,qu es la msica nueva ? Los po r.
-tador,es del slogan suponen, -dice Schoen berg, q 1 1 1
co11 slo pedir la creacin de mska nueva se 1 1 0.
habr de servir el producto ya preparado. Pe ro l as
causas reales de los cambos de estilo no son claro
.es, -los slogans, ni 'los buenos deseos, sino las 1 ecesi
dades profundas del j uego de accin y reaccin de
la historia. Y Schoenberg explica aguda e irnica
mente en qu consisten exactamente esas causas. Los
creadores del grito de batalla indican tcitamente ( a
v,eces explcitamente ) ,que 1a obra de arte que no
s,iga sus principios quedar en seguida anticuada.
Y Schoenberg se pregunta : es que el grito de re
novacin de Keyser, Telemann y Felipe Manuel Bach
convirti en anticuada 1a msica de Juan Sebastin
Bach ? No. El arte profundo, portador de una idea
-no simplemente de un nuevo estilo-no queda
nunca relegado porque otro estilo trate de alzars e
con la patente de -la modernidad. Y Schoenberg
aade estas irritadas palabras contra los legisladores
del presente musical : El presente nunca ha perte
n ec-do de manera tan completa a :la mediocridad
como hoy en da . . . Se ' puede ser moderno hoy en
d a sin aspirar a lo mejor. . . Se es noderno : con
eso basta. En ocasiones se es has1:a ultramoderno :
es t o J.c hace a uno inter,esante.
Q u i s iera aadir unas precisiones que afectan de
ce rca a l a cr,eacin musical actual y que dan la
raz6 1 1 , d c;;graciadamente, a las palabras de Schoen
berg . Esa planificacin del present,e ( con su propa
ganda ,co rrespon diente ) y esa prediccin del futuro
de la m s i, c ;, 1 h a n creado un estado de nerviosismo
que en nada be 1 1 c l' i c i a a la IDEA, tal y como Schoen
berg la con c i be. Los compositores ,temen quedar an
ticuados, y se esm e ran en lograr lo nuevo a toda
costa. Creen que su p a r t i l ura puede quedar sobrepa
sada en vanguardismo por ,l a del vecino (que puede
17
2
 o) , Y pero que muy a menudo puede ser tambin el final
v i 1 l e > 1 l 1 b; 1 1 11 1 1 1 1 V i e n a que en Helsinki o Toki
1 H : 1 1 i i 1.: 1 1 1 S( ) h rc l as forma s mism as de la comp o .de esa tensin fructfera.,,
:,l 1 ' 1
es .forma l es un La fe que Schoenberg tiene en el hombre es admi
:i l i ' i, 1 1 . l ' t ' rn 11 i n 1 0 es te rpido progr o
es, de u a. al'-:cina rable, porque resiste los embates del escepticismo
1 , 1 1 1 1 1 1 1 1 1,J >Ps i h lc ( se trata, clar ? sarcstic o que acechan al comp ositor mismo, brotan
c ! ,'1 1 1 ) . 1 : 1 p l ' i s a , l a u rgenc ia, oblig an a mod1frcac10nes
- do de su propio espritu crtico. Espritu hebreo por
c i w ,; 1 1 1 1 : 1 yc 1 ra de las veces afectan tan sol o a la fo
inclus a cosas tan n1- excelencia, Schoenberg es un hombre inquieto, que
1 1 1 1 i ! : t 1 i ,'1 1 1 c x t e rna de la obra, o
sicin quiere construir destruyendo ( de manera semejante
1 i t i : 1 :: n 1 1 1 1 o e l formato de la partitura, la dispo
p e 11 L gram as, el color de la tinta , la supre sin a Wassermann y a Thomas Mann : recurdense esas
d , 1 , ,,.
e indic acion es. En esta dos obras maestras de destruccin c onstructiva que
1 , : , d i , i ,'> n d e signos auxil iares
a la moda , se lleg a todo son El doctor Laudn y La montaa mgica ) . Esa
l 1 1 d 1 a t'u r.iosa por estar .
de tensin crtica es p ara Schoenberg el gran rvalor hu
>/ 1 i c ro de aberraciones, por ejemplo, , partituras
rec erda mano. T odo men os Ia seguridad, el confort, como
k l u ra enigm tica o p olivalente ( como 1:1
ias a dice despectivamente en su Harmonielehre : la co
Ls l o 1 a n tos barroquismos manieristas ! ) . Grac
de ingen io y de habi lidad , la modidad se paga con la ,superficialidad. Si se quiere
es ! e esfue rzo titnic o
arece abrum ada por una nuev a y o bse ser profundo hay que estar siempre inseguro, aun
11 1 1 s i ca desap
de esta que esta inseguridad engendre d o lor.
. i v: 1 re t rica , y olvid a que la nica manera
repre senta ndo con s m Uberal por naturaleza, ironiza sobre el espritu li
l ' O l l l a prop ia poc a se l ogra , ,
ese ti empo , su hond a pr blem aca beral poI'que ve tambin en l los grmenes de una
c l ( j s l a IDEA de o

: , l l n 1 :t ; ocul to esp ri tu,

y no jugu etean do con el es- seguri,dad utpica. Hay que luchar p or los derechos
1 i lc 1 . humanos, p ero cules son Jos lmites de est os dere
chos? No es ya la ley-cualquier ley-una codifica
c i n inj usta ? N o tienen muchas veces iguales dere-
1 1 > 1 :. < ) f .OC IA D E SCHOENBERG h o:; dos ideologas en pugna ? La guerra, en todo
l' l s ( I , n o solo no resuelve nada, sino que crea nuevas
1 . 1 > q uc el estaca ms fuertement e en los escrit o s de l'o rn 1 ;.is de opresin. Por qu una mayora oprime
vi >< 1 c 1 1 hng es su espritu humanista. Un humanismo : 1 1 1 1 1 : 1 m i nora, aun democrticamente? Y por qu
lo
n 1 yc > G 1 n o 11 es el esfuerzo , la bsqueda ( tal vez el 1 1 0 1 , n LT e n cuenta a esa minora microscpica de los
, ; , ) , pno n unca la codificaci n. En su Harm onie
.i 1 1 co 1 1 1', m ncs selectos? Parece, dice Schoenberg con
l , /1 1 , < ., 1 1 es esto con singul ar nitide
z : Mis alum- 1 1 1 1: 1 rg u 1 : 1 , corno si el cdigo de derechos humanos
1 : 1 hc n ,de dnde puede venir el con o cimien t o : de
1 1 1,, : 1 hu b i e ra < k J i i n i t arse a menos aspiraciones de ,las que
l : 1 h i'1 :,c p 1 cda ! su rim bo'l l l l >: 1 1 11 c 'l . t ulo sugiere. Y aade, ironizando
1 ': 1 1 : 1 Sc l wc nbe rg, ser human o equivale a buscar. El casus ti c..1 1 1 1 1 1 1 1 c : Tambin a los canbales hay que
, 1 1 1 1 1 1 1 : 1 s u .'> a l t.nn nos a buscar, es decir, a -mantener reconocer lc..:s s u s d e rec hos. Porque puede haber erro
,c 1 1 . . . , i( - 1 1 , i : i ! oda costa el dinamismo de la rrnente y :res sublimes y p rn l'u n d a mente credos y sentidos ; Jos
, 1 , J . 1 ,, 1 1 :, i l l i l i d 1 d : Esr p ero que mis alumno
s bus
(

a saber que se busca solo hindes muere n ,d ,! 1 a m brc millones de ellos antes
' 1 1 1 1 1 I l 't 1 n p 1 L ' 1 1 : 1 1 1 l l egado
1 1 L el e n contrar ,es, , e n efecto, la meta, de que se les ocu r ra sacril'icar una vaca sagrada.
,: 1 1 , 1 1 . > 1 1 , : 1 1 .
19
1 ti
 ( J 1 1 t' l 1 : 1 v 1 1 .' l 'o 1 q 1 1c, n a t uralmente, la fuerza no p ue
: 1 1 , 1 i 1 1 p k: 1 1 ,:, : N o es democrtic9 na d a de" lo que
1 1 : d 1 1 , 1 k p rn 1 ge r a la democracia. Solo caben la
1 , 1 1 1, 1 1 1 1 : , i , 1 1 1 y ,l ;.1 re . Y aqu regresa Schoenberg a su
d ,1 1 1 1 : 1 : . i v : 1 : b sa l v acin por la bsqued a, por la tn-
1, p 1 1 v p i r i l 1 1 ..i l , aunque el horizonte no.muestre si n o
1 1 1 1 , : , 1 1 1 i 1 H 1 us c uro, intrincad o o inviable.
l ' 1 1 i l 1 i: 1 re p rocharse a Schoenberg su indi,v dualis-
1 1 1 1 1 : 1 1 i 1 1 1: 1 nza . Alienta en l la misma idea aristocr-
1 i 1 : 1 ,q 1 1 e e n Nietzsche, en Stefan Georg Y en Orte_ga.
1 ': i r: 1 Schuenberg, la comunidad no existe o no 7
p u r l <1 . Lo que importa es esa minora microscop 1-
1.a , es1Js pocos hombres excepcionales que se produ
c ,1 1 {i l: cuando en cuando. Por eso, para l, la msi-
; i no ex presa otra cosa que al msico mismo. Esto
es u n a manera de ,pureza artstica : EI verdadero
1. 0 1 1 1 pos i tor escribe msica por la nica razn :de que
l l; comp l ace h acerl o . Se ve impulsado a decir al o,
1.: X i ),; l a O no una persona a J a que le agrade . Es decir,
, I ., ne no tiene funcin social, no va dirigido a na
d i 1.: , y mucho menos a todo el pblico, pues s i e
: i r l e no ser para todos, y si es para tod os no sera
: , r 1 1.:. Y termina, lapidariamente : P orque tan solo
L'x i s lL: / 'art pour z:art, el arte por y para el :t e .
l l ern o s de hacer un gran esfuerzo para situar es-
1 : 1 s i d eas en el mismo plano de el evacin m oral a
q 1 1 c l l ega Schoenherg en otras ocasiones. Hay, para
j 1 1 !, l i l i c a r l as, una poderosa razn personal. Schoen
.h ng v i , con dolor e indignacin, las crticas injus-
1 : , :, y descabelladas que se hiciero n a Brahms y a
1\/1 : i l il n , y valor, al mismo tiempo, el herosmo . ar-
1 f . 1 i 1 , , 1k: , 111: bos compositores ( y de l mismo ! ) al
1 1 1 1 1 1 l 1 h l q:1 1se nunca ante las exigencias del pblico.
1 :. 1 : , l 1 l l ' l l : 1 l i t n i ca contra la incomprensin y ia mez
q 1 i l 1 1 d : 1 d k q 1 1 cid grabada para tod a su vida. El vea
: d , r l i '., 1 1 1 ( '1 1 1 1 1 0 u n ser superior-supe rior, sobre todo,
1 1 t l ' i 1 1 :, 1 1 . . 1 1 p rn p i o es[uerzo, no por un don gratuito
'O
y azaroso de la naturaleza-, altivo, capaz de soste
ner sin sucumbir las luchas ms d esesperadas contra
todo gnero de t entaciones y desmayos ( dinero, po
pularidad, facilidad, comodidad, moda). Vea tam
bin cmo el pblico, en su inmensa mayora, estaba
muy por deba;o de ellos, atento slo a la co nvenien
cia y al placer. Su reaccin fue entonces excesiva y
tajante : la afirmacin rotunda de la superioridad
del artista y la negacin, igualmente rotunda, de
que ese artista escribiera para tal pblico. Record e
mos tambin que Schoenberg vivi an la poca en
que el arte e ra considerado como salvacin, como
mensaje superior. Hoy no podramos suscribir tales
ide as sin enroj ecer. Preferimos pensar, ms modes
tamente, que el artista absorbe una gran cantidad
de energas que faltan en los dems y que, por de
cirlo as, su obligacin es devolverlas a la comuni
dad en forma de obra de arte. Esto no quiere decir
que el artista haya de descen d er al nivel de los gus
tos medios del pblico para complacerle o para
comunicarle de manera muy asequible unas ideas,
como han pensado algunos partidarios exc esivos de
la socializacin d,el arte; porque entonces la obra
a r tstica perder fuerza y hondura, y el resulta d o
s c r que el pblico mismo ser defraudado y perd er
con e l l o.
H ay un brevsimo artculo, titulado Un juego pe
l igroso , en el qu e Schoenberg aborda el problema
de la i n con sciencia poltica e histrica del artista.
Schoen b c rg se da cuenta, lcidamente, de ese fallo :
Los ar l i s las, generalment e , tratan este problema de
manera Lan im p n,'1neditada como si fues e puramente
una controvn'.; i a sobre asuntos artsticos ; exacta
men t e igual q ue si es tuviesen discutiendo sencilla
mente el art.? por el arte en contra de la objetividad
en el arte . Quiz Schoenberg no repara en que esa
impremeditacin es una secuela de sus propias ideas
21
S( ) h r \ ,l r 1 i 1 1 k 1v r 1 d c n c i a olmpica del artista, privado
< k l 1 1 r t i ' i , \ 1 1 : mv i : d . S u s palabras finales son estrem,e
c,t i ( l l ': 1 :., y , v v l t n l as ltimas consecuencias de esa
< 1 , 1 1 1 'l' J ll ' i 1 1 1 1 d 1: I a l'l. ista como ser antisocial y aut-
1 1 < 1 1 1 1 1 1 : P, r u considerando la clsica inferioridad
11 1 1 1 1 1 1 : o l y 1 1 1 0 1 a l de los artistas en genePal, mej or dir :
l l ': 1 1 : 1 i l l w; ( ' O r n o a nios ine:i:p ertos. Llamadlos locos
!Y r l t-,j : r d l os en libertad.
1 :. 1 1 s 1 1 s ll i mos aos, Schoenberg comprendi, sin
d 1 1 d : 1 , q u e no era posible, ni para el artista ni para
1 1 : 1 d i c , ovadirse de la r,e alidad. El grito desgarrador
d L: U n s u perviviente de Varsovia es la muestra deci
s i va d e su nueva actitud. La abstraccin metafsica
d L: s us p11nera s obras- Noche transfigurada, Gu
rt Te-1 i ede r, Pierrot Lunaire -se convierte ahora,
;1 u 1 1 den tro del mismo espritu, en lacerante acusa
c i r t , en reflej o concreto de una realidad histrica.
l '. n su pequeo artculo Ma es la culpa se niega a bian las valoraciones. V\lagner y Mahler pudieron ser
1 p:1 d r i nar ciertos experimentos del arte por el arte :
s i e n un principio pens que la msica nada tena
q u L ver con el texto literario, ahora efecta una rvigo
rosa reduccin al absurdo para probar que tal diso
i : 1 c i n carece de sentido y es un puro engao ( un
h l u lT ) .
Y sla e s la mej or demostracin de l a honradez
de S c l 10enberg, de su independencia insobornable.
Y ; i en su llarmonielehre confes, paladinamente,
q u L: no t ema contradecirs-e, pues fa contradiccin
c ra r rn a m uestra de esa tensin de bsqueda que fue
d 1 1 o r l e de toda su vida. Ante ,l a presin de la his
! < 1 1 " i ; 1 , S h oenberg comprende que ha ido demasiado
kj 1 1. l' l l su apoteosis del artista, y se encara valien
f l r r 1 1 1 1 k con la realidad, con un arte que sangra, no
J H I I ' l 1 n i d a s 1 nc lafsicas, sino ,p or desgarros reales ;
1 1 1 > 1 1 1 1 1 .- J ; 1 1 1 1 u erte como tema esttico, sino ante la
,1 1 1 1 H 1 l i' t 1 1 1 1 nc l a y l ocal izad a ; no por la a ngustia del
'}
universo, sino por la angustia y el dolor de unos
seres escarnecidos.
Ahora podemos ,encontrar de nuevo la veta de Ja
IDEA schoenbergiana, que, en el fondo, no es otra
cosa que el dolor baj o todas sus formas. Dolor que
se expresa a veces con tinieblas, a ,veces con sarcas
mos, a veces con alaridos. En una primera etapa, la
msica de Schoenberg expresa el dolor abstracto del
mundo ; ms tarde, con el dodecafonismo, la forma y
Ja tcnica le dan fuerzas y poder para ironizar ; por
ltimo, dsdeando estilos, se sumerge en el dolor
concreto y, ante el espectculo de su pueblo perse
guido, eleva un cntico humano y sangrante. Es de
cir, en la obra y en el pensamiento de Arnold Schoen
berg tienen lugar los tres actos de la tragedia de
nuestro tiempo.
Esto nos ayudar a enfocar debidamente el hecho
irrefutable de que con la marcha de la historia cam
metafsicos puros sin ofender a su tiempo. Schoen
berg, espectador de un gran cataclismo, no puede
permanecer impasible. Esta es la gran ,leccin de
Schoenberg, su ltimo holocausto a esa incansable
tensin de la mente que fue, hasta el postrer ins
tante, su ms alta calidad humana.
La empresa de dar a conocer Style and Idea al
pblico de habla espaola no ha sido fcil. La edi
cin inglesa estaba enteramente agotada ; hemos
podido disip oncr de un ej emplar que obraba en poder
del crtico m u s .i cal Fernando Ruiz Coca, y que nos
cedi amable m en te. La traduccin del estilo dificul
toso y a menudo pintoresco de Schoenberg ha sido
realizada no ya con cuidado, sino con amor, por
23
:, 1 1 1 1 1 ,f . l 1. 1o 1 1,vc. l ) i l' i u l l ades de todo orden han sido
V< ' l l l ' l d 1 ,. , 1 : 1 l i : 1 s a la ac titud generosa de Francisco
( : l l l 1 . , 1 : , v,', 1 1 . t l i l 'cC Lor de la Editorial Taurus, que
t l l " t i i ' 1 1 1 1 p r i 1 1 l' i p i u acept mi sugerencia de editar
I n , i l i 1 1 v q 1 1 1 1 0 h a regateado esfuerzos para lograr
1 1 1 1 11 - , , 1 1 1 1 ; 1 , I P d i gno. Para todas las personas citadas
1 1 i l i t , I : 1 t kl' I I I C l1 l0 por SU Colaboracin.
Madrid, julio die 1 962
RAMN BARCE.
LA AflNWAD CON EL TEXTO ( 1 )
,
Son relativamente pocas las personas capaces de
comprender, en trminos puramente musicales, fo
qt;te la msica expresa. El suponer que una pieza de
msica debe acumular imgenes de una u otra espe
cie y que si estas faltan la pieza no ha sido entendi
da o carece de valor, es algo tan extendido como so
lamente puede serlo lo falso y lo vulgar. Nadie espe
ra tal cosa de cualquier otro arte, sino que se con
tenta con los ,efectos de sus elementos ; aunque bien
es verdad que en las dems artes el tema material,
el objeto representado, se ofrece por s mismo auto
mticamente al limitado poder de comprensin del
intelectualmente mediocre. Puesto que Ja msica, co
mo tal, carece de tema material, hay quienes buscan
a travs ,de sus efectos la belleza de 1a forma exclusi
vamente, y otros, procedimientos poticos. Hasta
Schopenhauer, que empieza diciendo algo realmente
exhaustivo acerca de Ia ,esencia de la msica en este
maraviHoso pensamiento : El compositor revela la
esencia ntima del mundo y expresa la sabidura ms
profunda en un lenguaje que su razn no compren
de ; exactamente igual que una mdium hace revela
ciones sobre cosas de las que no tiene ni idea cuan
do despierta, hasta l se extrarva luego, cuando tra
ta de traducir a nuestra terminologa los detalles de
ese lenguaj e que la razn no comprende. Para l, sin
embargo, debe estar claro que en esa traduccin a
la terminologa del lenguaje humano-que es abs
traccin, reduccin a lo reconocible-, lo esencial, el
(1 ) Der Blaue Reiter, 1912.
25

Icngu aj ,d d m u n d o-que quiz haya de permanecer
i 1 1co1 1 1 p 1 e 1 1 s i b l e y perceptible tan solo-se pierde. Pe
J'O a u n ; 1 .s , cs l j u stificado su proceder, ya que,-des
p 1 1 \; d toclo, su aspiracin como filsofo es la de re
p r s 1 1 J : 1 r J a esencia del mundo, su inconmensurable
r r: 1 1 H kz1 , ,e n trminos conceptuales que fcilmente
v c 1 nos q ue resultan demasiado pobres.. Y lo mismo
: 1 cu1 1 J ccc con Wagner, que cuando quera dar al hom
h rc lll c d io una nocin indirecta de lo que l, como
rn C1 s i co, haba experimentado directamente, no duda
ba en afi adir programas explicativos a las sinfonas
<l.lc Beeth oven.
Semej ante procedimiento resulta desastroso cuan
do Ilega a generalizarse. Porque entonces su signifi
cado se malogra en sentido opuesto ; trtase de reco
n ocer sucesos y sentimientos en la msica, como si
::tl J hubieran de estar forzosamente. Por el contra
ri o, en el caso de Wagner ocurre ]o siguiente : 1a im
presin de la esencia del mundo recibida a travs
de 1a msica resulta productiva para l y le estimula
para su p otica transformacin en elementos de otro
arte distinto. Pero Ios sucesos y sentimientos que
a ra recen en esta transformaci n no estaban conteni
d os en fa msica, sino que son meramente el mate
r i a l q u e utiliza el poeta, porque un modo de expre
s i n tan directo, impoluto y puro, le es negado a la
poesa , arte limitado todava al sujeto-objeto.
iLa facult ad de pura percepcin es extremadamen
t e rara y solamente la encontramos en hombres de
g ri n capacidad. Esto explica el que fos rbitros pro
h:., i o n ;:i lcs se encuen tren embarazados ante determi-
1 1 : 1 d : 1 s d i fi cultades. Que la lectura de nuestras parti
1 1 1 1 : 1 s rvs u l t c cada vez ms penosa ; que fas relatirva
. 1 1 1 , 1 1 t c pe > G I S cj ccuciones transcurran apresuradamen
k ; q 1 1 , : 1 1 1 1 c n u do, aun la persona ms sensible y pu-
1 : i , r,c i b: , l ; rn solo impresio nes fugaces ; todo esto
l t : ; , , i 1 1 1 p1 1 s i h l , r:i ra el crtico-que debe informar-
<,
se y juzgar, pero que generalmente es incapaz de
imaginar viva Ia partitura musical-cumplir con
su deber con un mnimo grado de honestidad que le
haga decidir si ello no habr de perjudicarle. Abso
lutamente desamparado, se sita ante el efecto pura
mente musical, y por eso prefiere escribir sobre m
sica que est de algn modo relacionada con un tex
to : msica de programa, canciones, peras, etc. Y
rnsi podramos disculprselo, cuando observamos
que los directores opersticos, de los ,que nos gusta
ra averiguar algo acerca de la msica de una nueva
pera, se dedican a parlotear casi exclusivamente del
libreto, del .efectismo teatral y de los intrpretes. Por
cierto, que desde que l os msicos adquirieron cultu
ra y creyeron que deben demostrarla eludiendo char
las de caf, apenas quedan msicos con los que se
pueda hablar de msica. Sin embargo, Wagner, al
que tanto les gusta citar como ej emplo, escribi con
profusin sobr,e asuntos puramente musicales, y es
toy seguro de que habra rechazado indiscutiblemen
te estas consecuencias de sus mal entendidos es
fuerzos.
Por ello, el :que un crtico musical escriba de un
autor que su composicin no ha hecho justicia al
texto del p oeta, no dej a de ser otra cosa que una
cmoda escapatoria a este dilema. El mbito de es
te peridico -que ,es siempre muy limitado en espa
cio, precisamente cuando tendran que aportarse las
pruebas necesarias-est siempre dispuesto para ayu
dar a la carencia de ideas, y el artista es en realidad
<declarado culpable por falta de pruebas. Pero la
prueba frente a tales aseveraciones, si alguna vez se
obtiene, sirve ms bien como prueba en contrario,
puesto que viene a demostrar que alguien quiso ha
cer msica sin saber cmo, y que, en virtud de ello,
nada tiene que ver ,en todo caso el que la msica
haya sido compuesta por un artista. Y esto es cierto
27
I'
i 1 1 l' 1 1 1 .o v 1 1 v 1 1 : 1 1 1 l u a fas cr ticas escritas por un com
; p1 1s i 1 1 1 r. i\ 1 1 1 H J U sea un buen compositor. Porque
\ ' 1 1 / 1 1 1 c l P n, 1 :'1 e ) ; T i b ien do las crticas no es tal compo
sl l , 1 1 ', 1 1 1 > s,: h : i l l a inspirado musicalmeinte. Si estuvie
:,1 i 1 1 ., , i l ', 1 C l 1 > 1 1 0 describira cmo debiera haber sido
1 '1 1 1 1 q 1 1 ws 1 a l a p i eza : la compondra l. Esto es lo ms
1 : 1 p l i l 1 1 y ,l 1 : 1 s l a J o ms fcil para quien p ueda hacer-
1 1 1 , .v , . l o rns convincente.
l '. 1 1 rc:i l i d acl, tales juicios provienen de la nocin
1 1 1 :', s i 1 1 gc n ua, de un esquema convencional, de acuer
d o L 'o 1 1 e l c ual un determinado niel dinmico y pro
J ', l'l'. i vu de la msica debe corresponder con determi-
1 1 : 1 d : 1 s c i rcunstancias del poema y discurrir con exac
l P p : , r;,i l el i smo a aquellas. Completamente aparte del
1 1 T i 1 D de que este paralelismo, u otro aun ms pr-
1 ' 1 1 1 1 d o, pueda presentarse tambin cuando exterior-
1 1 w 1 1 1 e l'i guren aparentes efectos contrarios-por
v j L 1 1 1 p l u , que un tierno pensamiento sea expresado
1 1 1 L< k 1 n te un tema rpido y violento, porque la subsi-
1 . 1 1 i c 1 1 l e v i olencia habr de desarrollarse de manera
'1 1 1 : 'i s s i s temtica-, completamente aparte de esto,
1 , d Lsq u e m a ya hay ,que desecharlo por convencional ;
p o rq 1 1 : con ducira a hacer msica en un lenguaj e que
,1 1 1 1 1 1 1 po n ga y piense para todos . Y su utilizacin por
1 1 >. ' n t i c os conducira a manifestaciones como las
t i l' 1 1 1 1 ; 1 r I cu lo que le una vez en alguna parte: De
kt l os , d e declamacin en Wagner, en el cual el autor
, 1 H 1 c- 1 l 'a,ha cmo hubiera compuesto l determinados
1 : 1 : 1 , i 1s s i Wagner se lo hubiese permitido . . .
l l : 1 v 1 : i l ''l i nos aos qued profundamente asombra
t i , 1 1 1 1 c l , s c i 1 b r i r en varias canciones de Schubert que
, " ' 1 < 11 ' 1: 1 1 1 1 t 1 y b i en, que yo no tena la menor idea de
I " , 1 1 H c- 1 1 L T d a en los poemas en que estaban basa
d " 1 '1 1 1 1 n 1 1 n do hube ledo los poemas saqu la
1 < 1 1 1 1 1 1 1 , 1 1 1 1 1 < l v q u e con ello nada haba conseguido
1 11 1 1 11 n 1 1 1 1 1 1 1 1 1 : 1 1 la compren sin de las canciones, ya
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 l l ' l l i 1 i v ro u c1 rn b 1r en lo ms n1nimo mi
concepc1on sobre la interpretacin musical. Por el
contrario, pareca que, sin ,conocer el poema, yo haba
captado el contenido-el contenido real-y quiz\ de
manera aun ms profunda ,que si me hubiera aforra
do a la simple superficialidad de los pensamientos
expresados por palabras. Ms decisivo p ara m que
esta experiencia fue el hecho de que, inspirado por
el sonido de ,l as p rimeras palabras del texto, yo haba
compuesto muchas de mis canciones de un ti r n
J1asta el final, sin preocuparme lo ms mnimo por
seguir el acontecer potico y sin adaptarme a l si
quiera durante el xta sis de mi labor. Solamente das
despus pens en voher la vista atrs para percatar
me de lo que haba del contenido potico en mi com
posicin. Qued ent onces de manifiesto, para mi
asombro, que nunca poda yo hacer mayor j ust icia
al poeta que cuando, guiado por mi primer contacto
directo con el sonido del principio, adivinaba t odo
lo que era obvio que tena que seguir inevitablen:ien
te de acuerdo con aquel tono.
Por tanto, lleg a esta r claro para m que ,Ja a bra
' de arte es, como cualquier otro organismo comple
to, tan homognea en su composicin que en C ada
pequeo detalle revela su esencia ms nma y ver
dadera . Al separar cualquier parte del cuerpo huma
no, siempre brota lo mismo : sangre. Al escuchar un
verso ele un poema, un comps de una composici n,
estamos en disposicin de comprender el todo. Y de
igual m :rnera, una palabra, una ,mirada, un gesta el
modo de anclar, o incluso el color ,del cabello, son 'su
ficientes para revelar la personalidad del ser hum a
no. Y as, yo lraba comprendido completamente las
canciones de Schubert a la ez que , s us poemas, sola
mente por la msica, y Ios poemas de Stefan Geo rge
solamente por su sonido, y en tal grado de perfec
c1on, que difcilmente podra lograrse mediante s n
tesis y anlisis y que ,des de luego estos no supera-
29
 r f1 1 1 1, S i 1 1 v 1 1 i l ): 1 rgo, Lales impresiones suelen dirigirse que aparece representado ) nos habla, sino po1,que
1 1 1 1 . l : 1 n l i l 1 : 1 l' i ; 1 e l i n telecto instndole a que las pre el que lo hace es el artista ; l es quien all se ha ex
p1 1 rc 1p: 1 1 : 1 :, 1 1 1::l' 1 1 c ral a,plicacin, a que las desmenu presado a s mismo, l es a quien el retrato debe pa
, , y , l : 1 .., i i ' i q 1 1 , a que las calibre y compruebe, a que recerse en un alto grado de realidad. ;Percibido esto,
n 1 1 i 1 ,1,, 1 1 : 1 d e t a l l e s lo .que poseemos como un todo. es tambin fcil de ,comprender que la correspon
Y 1 1: 1 :, l : 1 l : 1 c reacin artstica sigue a menudo esta cir dencia externa entre fa msica y el texto, como se
e 1 1 1 1 v: 1 b v i n ante s de Hegar a la concepcin i,eal. muestra en declamacin, tempo y ,dinmica, tiene
C 1 1 : 1 1 1 L i o iC1 d Kraus llama al 1engua,j e la madre del muy poco que ver con la correspondencia interna y
1 )1 1 1 . :: 1 1 1 1 i c n lo, y Wasily Kandinsky y Oskar Kokoschka pertenece a la misma etapa de imitacin primitiva
p i 1 1 f ; 1 1 1 c u a dros cuyo tema objetivo no es apenas ms de la naturaleza que el copiar de un modelo: Las
q 1 1 , 1 1 n a excusa para improvisar colores y formas y aparentes divergencias superficiales pueden ser il.a
l l ; 1 n: r l os expresarse como solo el msico se ha expre necesaria consecuencia de un paralelismo en nivel
s a d o hasta ahora, son sntomas todos de una gra ms importante. Por fo tanto, el enjuiciamiento so
d u a l expansin del conocimiento acerca de fa verda bre la base del texto es tan seguro como eJ. enJUI
d na n a turaleza del ar.te. Con gran alegra le el libro ciamiento de la albmina de acuerdo con las carac
e l , K a n dinsky Sobre lo espiritual en el arte, en el tersticas del carbono.
q u e se seala el camino para pintar y se hace surgir
l . 1 esperanza de que aquellos que interrogan acerca
t i c! t cxto, acerca del sujeto material, pronto no harn
11 1 {1 s preguntas.
Por tanto, estar claro lo que ya fue aclarado en
0 1 1a d emostracin. Nadie duda de que un poeta que
1 r : 1 h1 j e con material histrico podr desenvolverse
L o 1 1 l : l m ayor libertad, y que un pintor, si todava qui
. i l' l':t p i n tar c uadros histricos en la actualidad, no
t e 1 1 d 1 fa que competir con un profesor de historia.
l l ; l i i 1 \ 1 nos de establecer lo que la obra de arte in
l t 1 1 l :.1 ol'rcccrnos, y no lo que es merame1tte su causa
i 1 1 l r 1 1 seca. Es ms, en toda ,msica compuesta .so-
1 , r poes a, la exactitud en 1a reproduccin de los
: t L't 1 f cci 1 1 1 icn tos es tan ajena a ,la rvaloracin arts-
1 k : 1 1 t , i n u Jo es el parecido que tenga"'un cuadro con
vi 1 1 1 t , d l' l o ; despus de todo, nadie ha de poder com
p 1 , ; l 1: 1 r t.,; f e parecido dentro de cien aos, en tanto
; 1 w t I t kc l o ::trtstico permanecer inalterable. Y
1 1 t i , . . 1 c 1 l l' p e r m anezca porque, como puedan quiz
( ' l ' t T I ' 1 . . :: i mp res i o n i stas, el hombre real ( esto es, el

.10 31

GUSTAV MAHLER
l '. 1 1 1 1 1 a r de u tilizar muchas palabras, quiz debie-
1 '1 1 d c i 1 sencillamente : Tengo la creencia firme y
sv: : 1 1 1a d c que Gustav Mahler fue uno de los . ms
g i ': 1 1 1 d e s hombres y uno de 1os ms grandes artistas.
,l 'o rq 1 1 e solamente existen dos posibilidades para con
v 1 1 ce r a alguien de la grandeza de un artista : la pri
rn ra, y. l a manera mejor, es la interpretacin de su
o h r ; l a segunda, la que me veo obligado a emplear,
es I ra n smitir a los dems mi creencia en esa obra.
Qu mezquino es el hombre ! En verdad que de
,h Tarnos tener fe ,en que nuestras creencias habrn
<.l e t ran smitirse directamente por s mismas. Nuestra
p; 1 s i n por el objeto venerado debe inflamarnos has
l a t a punto, que cada uno que a nosotros se acerque
s vea contagiado de esa llama, consumido por el
11 1 1 i s rno ardor y rinda ,culto al mismo fuego que para
11 1 oso lTos es sagrado. En nosotros, este fuego habra
l k 1 1dcr con tal resplandor que nos hiciera aparecer
r 1 1 1 1 s p1 rcntes, de t al modo, que su luz clara se es
p:1 rl' i e ra e iluminara incluso a quien hasta ahora ca
;, , i i 1 1 <'> en la o scuridad. Sin ese resplandor, el apstol
p rec l i ca r h erejas. Aqul a quien le es negado el
tl i; i l o de santidad no lleva consigo la imagen de nin-
. 1 1 1 1 ,c l i os . Po rque el apstol no ha de brillar por s,
. i 1 1 1 , m 1 la ] u z que utiliza a su cuerpo como simple
, 1 1 v1 1 l r 1 1 1 ; 1 ; al atravesarla, produce la sensacin de
,q r l < ' 1 ! i l i 1 1 1 1 i 1 1 c 1 cl o resplandece por s mismo. Nosotros,
1 1 1 . l 1 1 1, i i 1 ; 1 1 l os , d ebernos tener fe ; los hombres sim
p1 1 1 l , 1 1 1 . 1 1 1 l 1 1 n n uestro ardor, los hombres vern el
I , ! 1 1 1 d1 1 1 u cs l ra J uz. Los hombres honrarn a quien
nosotros honremos, sin necesidad de que para ello
tengamos que hacer nada por nuestra parte.
El hombre es mezquino, No creemos Io bastante
en ,el todo, en lo grande ; pero en cambio exigimos
detalles irrefutables. Nos ,encontramos demasiado in
dependientes de esa facultad que nos da la impre
sin del objeto como un todo que contiene en s
os detalles completos con sus relaciones corr,espon
dientes. Creemos comprender lo que es natural ; sin
embargo, el milagro es natural en extremo, y lo na
tural es en extremo milagroso.
Cuanto con mayor exactitud observamos, ms enig
.mtica Ilega a parecernos la materia ms simple.
Analizamos porque no ,e stamos satisfechos con la
comprensin de la naturaleza, efecto y funcin del
todo como el todo ; y cuando no somos capaces de
volver a reunir con exactitud lo que hemos separa
do, empezamos a ser injustos con aquel poder que
nos dio el todo j untamente con su espritu, y per
demos la fe en nuestra mejor capacidad : la de re
cibir una impresin total.
Dar un ejemplo que resultar familiar para cual
quiera que Jo observe con suficiente atencin. Re
c uerdo muy bien que la primera vez que escuch la
Sq; unda Sinfona de Mahler qued subyugado, espe
ci ..i l rnente en ciertos pasaj es, con una excitacin que
se I nanifestaba incluso fsicamente en . el violento la
t i r , d e mi corazn. Sin embargo, cuando sal del con
,cie r l o n o dej de cotejar lo que haba odo con los
req u i s i l os que, como msico, yo conoca y que segn
ila c ree n c i a generalizada debe cumplir incondicional
men t e: u n a obra de arte. Y as, olvid el factor ms
importa n te : que, despus de todo, esta obra haba
ej ercido so bre m una impresin desconocida, a la
vez que m e deleitaba con una involuntara compe
metracin. Es indudable que una obra de arte no
puede producir mayores efectos que cuando trans
:mite al oyente las emociones que conmovieron al
33
3
 c rc; 1 d OI' , d e l ; i l inudo, que tambin en l se agiten
y l 1 1 ( ' i 1 l ' 1 1 . Y yo es taba subyugado ; por entero sub-
ty 1 1 g1 1 do.
1 1. 1 i 11 ll kc I o e:; escptico ; no tiene en cuenta lo
l" l' 1 1 s 1 1 : i l , 1 1 i m u cho , menos lo supersensual. Si uno
'.; 1 , 1 1 1 1 1 L 1 1 L r1 completamente sugestionado, el inte
,k ( '
1 ( ) .; o : ; 1 i c n :: que son muchos los medios que po-
< l l ' : 1 1 1 h a b e r originado esta sensacin de entrega. Nos
1 \ 1 1 H Td a que nadie presencia una tragedia d la vida
,: . i , 1 se n t i rse profundan1:ente conmovido ; nos recuer
d : 1 l o s t erribles melodramas teatrales, a cuyos efoc-
1 o:-; nadie escapa ; nos recuerda que existen medios
,: l evados e nfimos, artsticos y n o artsticos. Nos
d i ce que l os incidentes violentos y realistas-como,
p o r ej emplo, la escena de la tortura e !osca-, que
su1 1 de un efecto infalible, no debe utilizarlos el ar
t i s t a porque son demasiado burdos, demasiado ac
ces i b l es a todo el mundo. Y olvida qe estos me
d ios realistas no sern nunca utilizados en msica, y
menos en 1a sinfona, porque la msica es irreal siem
p re. En Ia msica nunca se mata a nadie r-ealmente
:1 1 i n a d ie es inj ustamente torturado ; no existe en ella
, 1 contecimiento alguno que despierte sentimientos
mr s mismo , ya que ,tan slo intervie?e elemen-
1i ( )S musicales. Y cuando estos acontec1m1entos al
( : 1 n zan el poder de hablar por s mismos-cuando
l'S:1 ; _'1 1 t. c rnacin de tonos altos y baj os, ritmos r
p i dos y lentos, sonidos fuertes y suaves, expresa las
l'ns; 1 s ms irreales que existen-, es entonces preci
s : 1 rn e n t c cuando nos sentimos profundamente con-
11 1 , uv i d os. Aiqul que haya experimentado alguna vez
,, I i 1 1 1 pac t o de esta pureza permanecer inmune a
rn : i l < p 1 i cr o t ra impresin ! Es del todo incuestionabe
,, 1 1 1 1 1 1 1 1 1 i m iento musical no puede nunca conducir
1 1 1 1 1 , 1 1 1L' s i m p uras, porque los medios de que se vale
1 1 1 1 1 1 1 1 . i , : 1 so 1 1 i rreales, y tan slo la realidad e s im
11 t 1 .1 1
( ) t l 1 1 1 l 1 : 1 y: 1 q u edado subyugado y sepa que . su cul-
, 35
tura artstica y tica se encuentra en UB alto nivel
y ten ga por ello confianza en s mismo y crea en s
cultura, no necesitar preguntarse si Ios medios uti
lizados fueron o no artsticos. Y a quien no haya
quedado subyugado le importar mucho menos. Para
este ltimo ser suficiente el no haber sido subyu
gado . . . ni rechazado ! Por qu, entonces, tantas
palabras rimbombantes ? Por una razn : porque nos
gusta que nuestros j uicios concuerden con los de
los dems a cualquier precio, y cuando no es as,
nos esforzamos por sacar 'Ventaj a de nuestra postura
bien fundamentada y fortalecida. Las diferencias de
entendimiento solamente son en parte la causa de
divisin de opiniones ; mucho ms papel j uegan fas
justificaciones, que hacen interminable el desacuer
do. No es cierto que lo que yo llamo roj o sea real
mente lo mismo para los oj os ajenos que para Jos
mos. Sin embargo, en esto s que es posible estar
de acuerdo fcilmente, puesto que no existe duda al
guna acerca de lo que es roj o y lo que es verde.
Pero desde el momento en que uno tratase de ex
plicar por qu esto es roj o y aquello verde, entra
ra con seguridad la discordia. Quien ,sea lo bastante
i 1 1 t d igente puede probar estas expresiones : Veo lo
q 1 1 1 ; se denon1:ina roj o, o, noto que me encuentro
,;1 i l 1y u gado. Y habr de tener el valor de conside
r: 1 1 l'i hecho de que no est . subyugado como a.1go
c v i d c 1 1 t c por s, sino que es completamente ajeno
; t i ( ) hj e t o, exactamente igual que el sordo no puede
1'l' l 1 lg: 1 r de los sonidos ni el daltoniano de los co
l o r s.
La ob ra de arte existe aun cuando nadie sea sub
yugado .po r ella, y es superfluo intentar racionalizar
nuestros s e n t i mientos sobre ,el particular ; porque .
este inten t o s i empre revelar las caractersticas del
suj eto y nu nca las del objeto : el observador ser
daltoniano, el oyente ser sordo ; el amante del arte
se encontrara en la peor disposicin, no estara fa.
cu i t ado ( q u i :1.(1 sea cues tin m01nentnea, quiz per
m;,i n c 1 1 t ) p.i ra n.:ci bir la impresin artstica.
l '\' l 'O /.< t l l l'.: su cede cuando alguien que, con l a me
j < , r i n t e nc i n ,del mundo, ha tratado de comprender,
l kga a t a le s j u i cios perv,e11tidos a pesar de haber re
c i b i do 1 1 1 1 a i mpresin? Aqu y aH se encuentra con
1 1 1 1 p ;, , saje que no le agrada, con una meloda que
11 p:, rccc "Vulgar, que no le resulta original ; con una
,,:cn 1c11 c i a que no entiende y para 1a que piensa en
con l rara mej or sustitucin ; con una voz cantante
q u e parece discrepar de todos los requisitos que ha
yan podido o puedan establecerse para una buena
voz cantante . . . Uno es msico, pertenece a la profe
s i n , es capaz de hacer algo tambin { o quiz no ! )
y sabe de qu manera han debido hacerse las co
s as, si es que verdaderamente debieron haberse he
cho. Es perdonable que esa persona encuentre j us
t i ficado el cavilar sobre los detalles. Porque todos
cavilamos sobre 'las obras de los grandes maestros.
6era raro encontrar a nadie que, al recibir la orden
de crear el mundo mej or que lo hizo Dios Todopo
deroso, no emprendiera la tarea con el mayor em
peo . Todo cuanto no comprendemos lo considera
rnos como un error ; todo cuanto nos incomoda lo
consideramos como un fracaso de su creador. Y no
nos paramos a pensar en que, puesto que no enten
de rnos el significado, la nica respuesta adecuada
debe ser el silencio, un silencio respetuoso. Y Ja ad-
11 1 1 i racin, una admiracin sin lmites.
Pero, como ya se ha dicho, somos mezquinos ; por
q ue n o somos ,capaces de captar sencillamente la
gl'a nclcza de las cosas en su total integridad, nos
p l'cocu pamos de sus detalle s : y en castigo a nuestra
'(_ 'O t H l u cl a presuntuosa, incluso en ellos fallamos. iNos
q u i voc;,1 mos en toda la lnea. En cualquier caso
t 1 1 ,q t t L' el entendimiento humano trata de abstraer
,d v ,J : 1 s o h 1 " ;, 1 s divinas las leyes que fas rigen, se pone
d l' 1 1 1 : 1 1 , i l' i c s l o que lo nico con que nos encontramos
'1
es con leyes que caracterizan nuesrro conocimiento
a travs del pensamiento y de nuestro poder de ima
ginacin. Nos hallamos movindonos en un crculo.
Cuantas veces creemos que lo que estamos descri
biendo es la ,esencia de cosas situadas fuera de nos
otros, no hacemos ms que vernos y reconocernos
como a nosotros mismos, o todo lo ms como a nues
tro. propio ser. Y aquellas leyes, ,que son, despus de
. todo, las de nuestra capacidad intelectual, las apli
camos como medida a la obra del creador ! Sobre
fa base de ,e sas Jeyes j uzgamos ' l a obra del gran ar
itista !
Quiz hoy, ms que nunca, sea muy d uro para un
artista el cumplir con su deber. Las valoraciones al
tas y baj as casi nunca fueron antes los inevitables
iresultados de los negocios del arte. Y nunca ha exis
tido mayor dificultad para ,que el pblico diga quin
es 11ealmente grande o quin es el que cuenta en la
actualidad. Innumerables son Ios dedicados a la la
bor de creacin. Todos no pueden ser genios. Una
minora es la que abre el paso ; los dems son meros
imitadores. Pero si los muchos imitadores quieren
permanecer en la carrera, han de averiguar en se
guida cul e s el ltimo reclamo del mercado. Los
editores, la prensa y la publicidad se cuidan de ello,
y llegan a la conclusin de que aquel que haya crea
do algo nuevo no quedar abandonado por mucho
tiempo. Industria de abej as, la que hoy alcanza en
todos los campos el xito que slo al talento debie
;ra corresponder ; reafirma a la vez este t alento, pero
nos lleva a la conviccin de que sta no es poca de
grandes hombres solitarios . sino que se caracteriza
por los enj ambres de pequeos hombres. El verda
deramente grande ha 1tenido que volar siempre del
presente al futuro ; pero el presente nunca ha per
rtenecido de manera tan completa a la mediocridad
como hoy en da. Y no importa la abertura de la
brecha : ellos tratarn de atravesarla, plantarn in-
37
 l u s u l : , s c 1 1 sc n a:; de sus pretensiones para el futuro.
N e , l 1 : 1 y q 1 1 i <.: 1 1 q u iera escribir precisamente para hoy,
: 1 1 1 1 1 l1 1 : 1 1 1 d o no se 1e pueda apenas dar crdito por
11 .1 1 :, s (! u n d a. Unicamente a los genios pertenece
i 1 w l wm I futuro. Cmo podremos encontrar aqu
l' I 1:: 1 1 1 1 i n o verdadero? Cmo podremos decir quin
l " ; , ..-: d 1 1 1<; u tc grande, si el nivel ms alto est tan
: 1 1 1 1 p l i a mente distribudo que olvidamos su altura en
v i , t I d de su extensin ? En realidad, lo ,que hacemos
t.:..; hablar demasiado de los Alpes y muy poco del
ful o n L Bl anc.
Es cas;i excusable que el pblico se enga-e en esto ,
s iempre existen muchos que aportan -lo que corres
ponde a las necesidades de nuestro tiempo de forma
mucho ms asequible que la que puede ofrecer alguien
que ya pertenezca al futuro. Se puede ser moderno
hoy en da sin aspirar a lo mej or. Uno tiene hecha
t a n amplia seleccin de entre los modernos, que el
csi p ritu de la poca resulta asequible al gusto ms
refinado y tambin al menos afortunado, en todos
los matices y con todas las etiquetas. Quin habr
-el e resoliverse baj o tales circunstancias ? Se es mo
de rno : con eso basta. En ocasiones, se es hasta ultra
moderno : sto le hace a uno interesante. Tiene uno
su p rograma, sus principios, sus gustos ... Sabe todo
Jo que hay. Conoce todos los clichs de la crtica.
Sabe cules son exactamente las tendencias corrien
rtcs del arte. S : uno casi puede establecer por ade
lantado problemas caractersticos y los mtodos con
q u e tendr que relacionarse el arte en un futuro in
mocliato, y lo que me sorprende es que nadie haya
l a,do a n con la idea de combinar ;todas estas posi
h i l i tbdcs para c onfeccionar un libro-gua del futuro.
1 :, -' ; 1 e es el resultado inesperado que obtuvo W agner
1 1 ; 1 1 1 d o c re a Beckmesser como una advertencia
rp:1 r: 1 l o s r t i cos demasiado apresurados. Todos se tie
m 1 1 por c 1 1 lcn didos del arte nuevo, y los Beckmesser
e l , l 1 1 1 y v 1 1 d a ;:i l'i rman que ellos han ll egado a poseer
:rn
una mentaii d a cl ms amplia. -P ero esto es, natura l
mente, fal so, ya que lo bueno sigue siendo bueno y
debe, por tan to, proseguirse, y lo malo sigue siendo
malo y debe, por lo mismo, ser mej orado. De este
modo, el alarde de amplia mentalidad parece ms
bien blandura cerebral. Porque tales personas han
perdido todo punto de referencia y toda Jimitacin,
y no se percatan de que son de ms estrecha menta
lidad que aquellos que al menos admiten Jo que dis
curre de acuerdo con las reglas .
Por otra parte, los mismos viej os reclam os no
pueden utilizarse cada vez que nos encontremos ante
un hombre realmente grande. Por ej emplo : Mahler
escribi obras desusadamente extensas. Todos encuen
tran, o creen conocer, que en ellas hay algo excep
cionalmente elevado y grandioso que lucha por expre
sarse. Qu lugar comn ms adecuado que ste para
aplicado a esas men taliclades tan amplias ? : Se es
fuerza por lo ms elevado, pero no posee fortaleza
para realizar sus deseos ... Y ,quin lo dice ? Lo di
cen esos crticos ,que han acomodado sus muy am-
. plias mentalidades al comn inters. Los que son
menos buenos, y tambin los muy malos : porque
para unos y otros -existe el pundonor de mostrarse
conformes con lo establecido. Esta frase es, por tanto,
uno de esos clichs sin sentido que debemos recha
zar por encima - d e todo, ya que se aplican casi sin
excepcin a aquellas personas para fas que resultan
los menos apropiados. El insignificante sale de ello
bien parado. Pero tan pronto como se dice de alguien
se esfuerza por lo ms elevado, etc., en seguida s
que, o bien no se ha - e sforzado por ello, o bien no
ha logrado alcanzarlo . . . Despus de todo, es cosa cir
cunstancial. En qu m edida se establece esa gran
diosidad por 1a que se supone que Mahler se ha es
forzado en rvano ? En la dimensin ,de las obras y en
una circunstancia que a m me parece inmaterial al
relacionarla con las verdaderas aspiraciones del ar-
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 tista : en el asun to y ,en Ios textos en que se basan
vari os ,de los tiempos de sus sinfonas. Mahler ha
h abl ado ,de la ,muerte, de la resurreccin, del destino ;
ha compues to Fausto. Y estas son las supuestas
cosas g ran diosas. P ero cas i todos :los ms i cos, en
pocas pasadas, compus i eron msica de igles i a y se
n: l aci onaron con D i os : sto es, con algo todava ms
c 'l c vado ; y pudieron esforzarse i ncondicionalmente
p o r lo ms elevado s in que nadie midiese su obra
con aquel p atrn. Por el contrari o, si es realmente
magnfico ampararse a la sombra de los grandes te
rnas, sto es lo que en la actualidad deb i ramos
:pedir al artista. Verdaderamente, existe tan solo una
meta hacia Ia que el arti sta se afana en llegar : la
exprtesin de s misimo. S i >triunfa en e1lo, ib:a conse
guido el mayor xito posible ; despues de s:t o, todo
o dems carece de importancia, porque todo lo
dems est implcito en su logro : muerte, resurrec
cin, Fausto, destino . . . Pero adems, los breves y no
por eso meno s importantes momentos, las emociones
del alma y del espritu, que hacen al hombre creador.
Tambin Mahler trat de alcanzar nicamente la
expresin de s mismo. Y que :lo consigui no puede
dudarlo nadie :que posea el grado mnimo de capaci
dad para comprender lo aislada que ha permaneci do
esta msica , a pesar de que los imitadores se encuen
tren tan atareados viendo 1a manera de arrebatar
cualquier cosa que les d oportunidad de conquistar
el mercado. El que no existan i mitadores de estas
sinfonas que se parezcan al modelo en lo ms m
nimo, el que esta msica se resista a la imitacin
{ como todo lo que un hombre por s solo puede lo
g ra r ) , es prueba de :que Mahler fue capaz de obtener
la ms grande reali zaci n de un arti sta : la p rop ia
e x p resin ! Solamente l qued expresado, y no la
mu r l c, ni el destino, n i Fausto. Porque esto pueden
com po nerlo tambin otros . El expres tan solo aque
.l l o q 1 1 L ' , i n d e pen dientemente del estilo y del adorno,
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le tetrataba a l y nada ms que a l ; algo que, por
lo . tanto, habrna de permanecer inacces ible a cual
u:era. ue tratae de alcanzarlo mediante la mera
1m1tacin dl- es tilo. Pero este mismo estilo, de ma
nera emgmatica y hasta ahora extraa, parece recha
zar la irn itai n. Quizs ello se deba a que en este
c so, por primera 1:':z, se a Ia circunstancia de que
e1 modo de expresion esta tan inseparablemente li
gado al suj eto temtico, que 1o que es costumbre
que aparezca como un simple indicio de forma exter-
. na, s aqu simultneamente el material y la cons
trucc10n.
Deseo referirme a 'Varias cosas que se han dicho
en contra e la obra de Mahler. En seguida aparecen
dos acusac10nes : c ontra su sentimentalismo y contra
la vulgarida de sus temas . Mahler sufri mucho por
estas acusaciones. Contra Ia segunda nos encontra
mos ca i indefensos ; contra la primera, completa
mente mermes. Pensemos en ello : El artista con
,toda :su buena fe, escribe un tema ajustado ' a su
nece_s1dad e expresin y a fos sentimientos que se
lo di'Ctan, sm cambiar una sola nota. Si quisiera es
capar a la vulgaridad, nada ms fcil para l. El ms
humi1de afinador-que se preocupa con mayor celo
e las notas que de s mismo-es capaz de hacer
mteresante un tema superficial con solo unos pocos
pl1;1mazos. Y muchos temas interesantes tuvieron su
ongel l' de esta r_i:i anera_ : exactamente igual :que el pin
tor puede ;eludir la pmtura de detalles intiles pin
tando p recisamente e sa inutilidad con gruesas p ince
Jadas. Y ahora imaginemos esto : A un hombre tan
sens ible, tan espiritualmente elevado, de quien he
n:i os e scuchado las p alabras ms profundas . . . , pre
cisame 1: t a e se hombre se le , c onsideraba incapaz
de e scribir temas refinados, o por lo menos de alte
rarlos para que no pareci eran vulgares . . .
Yo creo que lo que suceda era, sencillamente, que
41
1 1 0 s ,p ' l 'c.i L ; r l a de ello, y por una sola razn : ponqwe,
' l l J'( '(l/i!lc1d, us temas no son vulgares.
J\ q 1 d d u bo confesar que yo tambin consideraba
; t i p r i 1 1 c i p i u v ulgares los temas de Mahler, y de ello
p 1 1 L: l l , < I '{l u cirse que esas sutiles observaciones de
h 1 s q 1 1 L ;mto presumen ciertos oponentes no me eran
.x i 1;1 1 1 <1:, . Pero me sien extraas ahora, cuando la per
' l' J1C i 11 de la belleza y magnificencia de la obra de
.M ; r l 1 lc r se ha acrecentado' en m intensamente y me
ha l l evado al convencimiento de que aquello no son
u liles observaciones, sino que, por el contrario,
es .la ausencia ms rotunda de la facultad de obser
v1cin lo que provoca tales juicios. Y o haba encon
trado vulgares los temas de Ma...11.ler, a pesar de que
la obra completa siempre haba producido en m una
profunda impresin. Hoy, ni con la peor intencin
del mundo podra yo reaccionar de ese modo. Consi
deremos sto : Si los temas fueran realmente vulgares,
yo los encontrara hoy mucho ms vulgares que anta
o. Porque vulgar significa inculto y expresa algo
q u e corresponde a un grado nfimo <le ooITTacinentos,
a n inguna cultura en absoluto. En los grados ms
baj os de la cultura se encuentra no lo que es total
rrn i..: n te falso o malo, sino lo que fue tenido por acer
t aclo, lo que cay ,en desuso, lo que ha sido sobrevi
'V ido, ]o que ya no es verdadero. El campesino no se
conduce mal, sino de manera arcaica, lo mismo que
si..: conducan los de rango ms elevado antes de
saber hacerlo mejor. Por tanto, lo vulgar representa
u n estado atrasado de la tica y de Ia mentalidad,
< J I H ' a l guna vez fue propio de rangos ms altos ; al
,p r i n c i p i o no era vulgar, pero lo fue despus, en
n 1 : 1 n l o q ued relegado por nuevas y mejores costum
h rL . . Pe ro no puede volver a surgir : lo que es vulgar
1 1 1 1 n ' V l ' ,. debe permanecer as. Y si yo ahora man-
1 \ ' I I . 1 1 q 1 1 no puedo encontrar vulgares aquellos
1 v 1 1 1 : 1 :; , 1 1 1 1 1 1c;. 1 deben haberlo sido; porque una idea
v 1 r l .: ; 1 r , 1 1 1 1 <1 i cka q ue me parece caduca y transno-
chada, lo sera m ucho ms al conocerla ms de cerca :
en ningn caso se revestira de nobleza. Pero si yo
ahora descubro que cuanto ms me fij o en estas ideas,
mayor encanto y marcada nobleza van adquiriendo,
no es posible seguir cori la duda : la idea es todo lo
contrario de vulgar. No es algo que se nos haya pre
sentado hace tiempo y no pudiramos ,descifrar, sino
algo cuyo significado ms profundo sigue an sin
revelar por completo, algo tan hondo que no nos he
mos percatado ms que de su apariencia superficial.
As, en efecto, ha sucedido, no solo con Mahler, sino
con casi todos los grandes compositores, que tam
bin tuvieron que someterse a la acusacin de la
vulgaridad. Acuden a mi memoria concretamente
Wagner y Brahms. Creo que ,e l cambio en mi modo
de sentir trae consigo una medida mejor :que el j ui
cio que de buenas a primeras todo el mundo est
dispuesto a lanzar en ,cuanto se ,ve enfrentado con
una situacin que en realidad no comprende.
El artista queda an ms indefenso ante la acu
sacin de sentimentalismo que ante la de vulgaridad.
Mahler, admitiendo a medias la segunda por causa
de una vacilacin en la confianza en s mismo, se
defenda diciendo que no debe uno fij arse en el tema,
sino en lo que brota de l. No tena por qu haberlo
hecho. Pero 1a crtica era tan general, que l mismo
se vio forzado a creer en lo falso : despus de todo,
los msicos mejores y las otras gentes peores decan
las mismas cosas ! . . . Pero no existe defensa para la
otra acusacin, la del sentimentalismo. Esta cae de
golpe y porrazo en casa como una inmundicia. Quien
no desea otra cosa que inmundicias, es capaz de ases
tar una pualada rpor la espalda a la persona ms
honorable e importante, al :que se aleja airadamente
de Io que sea mera complacencia ( que es lo que, en
resumidas ,cuentas, hemos de considerar aqu como
inmundicia), y as le degrada y le priva de su ntima
seguridad. La manera de atacar fas obras de arte
43

sign i fica t i vas e s ahora diferente a la que antes se
em p leaba . ,A n t iguamente, se reprochaba a un artista
el ,que no sup iera ,l o bastante ; hoy, es motivo de cr
t ica e l q ue sep a demasiado. La dulzura, que antigua
men t e e ra una cualidad apreciada, ihoy es un error,
p o rq ue ,s e considera inmunda. S : hoy se pinta con
b roc ha gorda ! Todos pintan con b rocha gorda, y el
q ue no lo hace es inmundo. Y aquel que no posea
do tes de humorismo o de superficiali dad, de gran
deza heroica y serenidad griega, es un sentimental.
Es una verda dera suerte que las enseanzas de las
historias de pieles roj as no hayan llegado a cons
tituir ,e l modelo de nuestra actitud hacia el arte. De
otra forma, los moralistas consideraran tan solo l a
insensibildad de ,l os i ndios para el dolor, adems de
la serenidad griega, como muestras de fo no sen
timental.
Qu es el verdader o sentimi ento ? Pero si es cues
tin de sentir ! La nica respues ta es es a : i sentir !
Qu sentimientos son los autntico s? Los del que
di scute Ia au ten ti cidad de sentimientos de los dems,
o los d el que de buen grado acepta ,los ver,daderos
sentimien t os aj enos tan pronto como alguien dig3.
l o q ue t e n ga que decir?
Schopcn hauer explica la diferencia que existe en
tre el sentimentalismo y la verdadera afli cci n. Elige
como ejempl o a Petrarc a-a quien seguramente lla
maran senti mental los pintores de brocha gorda-,
y demuestra que la ,diferencia consiste en esto : la
afliccin verdadera se eleva por s mism a al grado
de resignacin, en tanto que el sentimentalismo no
es capaz de ello, sino que, por ,el contrar io, se duele
y lamenta de, tal modo que uno finalmente se encuen
tra con que ha perdido el cielo y la tierra juntos.
Para elevarnos al grado de resignacin, C m o se
pu ede hablar de un tema sentiment al, cuando este
tcm.a pb.i clero y aflictivo puede, en el curso de los
acon tern .i entos, elevarse por s ,m ismo a l a resig-
44
nacin ? ,E so es tan equivocado como cuando se ha
bla de una frase ingeniosa. La persona entera es
ingeniosa-est llena de ingenio-, pero no la simple
frase. La obra ,entera puede ser sentimental, pero no
un simple pasaje. Porque su relacin con la totalidad
es decisiva : Io que llegue a expresar, su imrportancia
en el conjunto. Y como se eleva la msica de Mahler
a la resignacin ! Se han perdido aqu el cielo y la
tierra juntos , o no est ms bien aqu retratada por
primera rvez una tierra en la que la vida se vive plena
mente, y se rinden alabanzas a un cielo para el que la
vida es ms que plenitud? Pensad en la Sexta Sinfo
na : en la tremenda lucha del primer tiempo. Pero
el cataclismo de lamentos desgarrados genera auto
mticamente lo contrario, el pasaje sobrenatural con
las esquilas, cuyo frescor y bienestar es un regalo
que viene de lo alto, de una altura que solamente
alcanza aquel que se remonta a la resignacin ; l tan
solo podr escuchar y entender lo que las voces celes
tiales murmuran, carentes de calor animal.
Luego, el Andante. Qu pureza de s onido para
quien hoy sab e ,que no hubo rvulgaridad que sacara de
fo placentero, sino extraas emociones de una honda
y . rara personalidad que le hicieron ser incompren
dido ! O el solo de la trompa, en la Tercera Sinfona,
con los violines primeros divididos al principio y
luego, si es posible aun ms bello, con las trompas.
Es un capricho de la naturaleza, de serenidad
griega , si as se quiere, o ms sencillamente, de la
ibelleza ms maravil,l osa, puesto que no necesita uno
de tale s slogans ! O el ltimo movimiento de la
Tercera! La Cuarta completa, pero en especial su
cuarto movimiento ! Y su ternero ! Y tambin su
segundo y primero ! , S , todos ellos! Naturalmente :
todos ,ellos ; porque los grandes maestro s no tienen
pasaj es bellos, sino obras bellas por entero.
Inneblemente falta de responsabilidad es otra
acusacin que se hace contra Mahler : la de que sus
45
temas no su 1 1 o r i , . i nalc s . En primer lugar, el arte no
est Sl l' JlL'd i 1 1 d o a u na sola parte de sus componentes;
por 1 0 1 1 1 0 , fa m sica no est supeditada a un tema.
Porq 1 1 L' In o h ra de arte, al igual que todo lo que vive,
ts 1 r'1 Lo 1 1 cc b i da en conjunto : exac tamente como un
n i lo, c 1 1yo brazo o pierna no se conciben por s epa
r: 1 do. La ins p iracin no es el tema sino la obra com
pl<.:1.a. Y el inspirado no es aquel que escribe un buen
l c rna, sino aquel a quien se le ocurre a la vez una
sinfona entera. , P ero, en segundo lugar, estos temas
son originales. Naturalmente, el que se fij e tan solo
en Ias primeras cuatro notas, encontrar reminiscen
cias. Pero su conducta es tan simple como la de quien
busque palabras originales en un poema original ;
puesto que el tema no consiste en unas cuantas no
tas, sino en la funcin musical de esas notas. La
breve forma que ,l lamamos tema no debe ser nunca
el nico patrn con que se mida la forma ms am
plia, de 1a que aqulla en realidad no es ms que una
mnima parte de sus componentes. Pero la obseriva
cin de nada ms que las mnimas partes del tema
conduce a esos abusos contra los cuales se rebela
Schopenhauer al pedir que se utilicen las palabras
ms corrien tes para decir las cosas ms extraordi
narias .
Y esto es tambin muy posible en la msica ; con
la ms corriente sucesin de sonidos debemos ser
capaces de decir fas cosas ms extraordinarias.
Maihler no necesita excusarse con esto. Aunque se es
fuerce por alcanzar la mayor sencillez y naturalidad,
sus temas tienen una estructura completamente pro
pia : cierto, y no en el sentido con que muchos escri
tores se dedican a jugar con las palabras. Como
ejemplo quiero citar al escritor que ,siempre omite
el pronombre reflexivo a fin de conseguir una carac
tersti c a personal. ,Pero los .temas de Mahler son ori
ginales en el ms alto sentido ; si uno observa con
qu fan tasa y arte, con ,qu abundancia ele varia-
46
ciones hace bro l :Jr ele t an escasas no t as u n a mel o cl f a
interminable, q u e a menudo se hace difcil d e ana
Jizar hasta por los especialistas en estos proced
mientas, es cuan do nos percatamos del fenm eno
musical de au ll:ntica origi nalidad que alcanza cada
tema ,s uyo, y ,del modo ms natural p osib le . P ar tien
do del hecho de ique ,esta m anera es compl etamen t e
origin a l , p odemos reconocer qu elemento s s on lo s
que corresponden al cerebro y cules al co r azn. E s
deci r, el camino, la meta, el entero desarroll o de todo
a ' l a vez, el tiempo completo, el tema tambin . . . , i pero
11 0 unas cuantas notas del principio, sin nin gu na
importancia ,relativa !
Podemos ir an ms lejos. No es necesario en ab
soluto para una pieza musical el poseer un t em a
original. De otro modo, ,l os preludios corales de Bach
no seran obras de arte . Y seguro que lo s on !
Y lo mismo pasa con todos los grandes . A cada
uno le son ,d isparadas todas esas acusacio nes qu e
son exactamente lo contrario de la verdad. S , tod(JJS
ellas, y con tal seguridad, que nos tiran de esp ail das .
Porque demuestran, contrariamente a lo que esper
bamos, que las cualidades de un autor son, en. efecto,
apreciadas ya en una primera audicin, pero fo que
ocurre es ique se interpretan errneamente. Siemp re
que aparecen las peculiaridades ms pers onales del
compositor, el oyente acusa el golpe. Pero en lugar
de reconocer inmediatamente que se trata de unas
caractersticas especiales, interpreta el golp e como
una ofensa. Cree encontrar all una equivocacin,
aqu una falta, y no ,ve que son mritos.
Realmente, uno debiera haber sido capaz de reco
nocer fa alta calidad artstica de M ahler con solo
echar un ,vistazo a sus partituras. Hoy no p u edo com
pr,ender cmo se me ,p udo escapar esto. La inusitada
sencillez, claridad y belleza de , e stas partit uras me
impresionaron en seguida. Me recordaban el asp ecto
de las grandes obras maestras. Pero entonces yo no
47
 ,d , 1 1 1 1 1 1 , 1 11 l 11 1 y M'' : 1 1 1 1 v 1 1 u I i n c n ada que ver que
, i 1 1m , 1 1 1 , , 1 , 1 1 1 1 H 1 , 1 1:-. u 1 1 wg i s t rahnente en cuafquier
11 1 1 , 1 ' 1 11 1 1 q 1 1 1 l o co 1 1 s i gu e no , e s un maestro en to
l w, , 1 1 1 1 1 . l 'o r t a n to, el ,que es capaz de escribir
1 11 i . ", 1p: 1 r I i 1 1 1 ras posee uno de esos cerebros de los
, p 11 1 1 1 l u 1 1 1 {1 ticamente surge 1a perfeccin. Y el con
'l' p l < > tic perfeccin excluye totalmente el de imper
,k cc i n ; por ello, no ,es posible ,representar una cosa
i mperfecta que produzca la impresin de perfeccin.
Por el solo aspecto de la partitura, un msico que
posea el sentido de las formas ha de reconocer que
tal msica nicamente puede corresponder a un
maestro.
Y Gustav Mahler tuvo que soportar el que le dije
ran que no saba nada. Para ser exactos, la opinin
estaba dividida. Haba quienes aseveraban que era
capaz de hacerlo todo de manera muy refinada y que
rpartcularmente sus orquestaciones eran muy efec
tivas, pero que careca de inventiiva y su msica era
vaca. Estas eran fas barbaridades ms complicadas.
Otros, ms simples, admitan la parte meldica y,
por tanto, desdeaban Ja instrumentacin y todo
cuanto pudieran lograr msicos distintos a ellos. Sa
ban muy bien que de este modo no se debe componer.
Son las mismas gentes que siempre han sabido como
mo debieron componer los maestros . . . si es que hu
bieran querido ser tan chapuceros como estos aficio
mados. Siempre han sabido esablecer modelos para
Heethoven, Wagner, Hugo Wolf, Bruckner, y en cada
perodo hubieran sabido exactamente qu es fo que
hubiese cuadrado mej or. ne esta omnisciencia no ha
quedado otra cosa que el ridculo : pero sto es algo
que se infiltra a travs de toda 1a historia de il.a
msica.
El arte de la construccin meldica es impresio
n:m te en Mahler, que escribi todo en forma tonal
y a quien, por tanto, muchos !'ecursos de contrastes
armn icos no resultaban vlidos para. sus propsitos.
Es increble la extensi<fm que estas melodas llegan
a alcanzar, aunque determinados acordes hayan de
irepetirsc en el proceso. Pero a p esar de ello no $:!Xis te
ninguna monotona. Al contrario, cuanto ms se
extiende el tema, mayor es el mpetu final ; la fuerza
que con duce a su desarrollo se acreci_enta con i1;1-
pulso uniformemente acelerado. Nada importa cuan
canden te pueda haber sido el tema in statu nascendi;
unos in s tantes despus, no solo no se ha extinguido su
fuego, sino que arde con mayor fulgor, y as como en
la msica de otros compositores la llama dura hasta
que por si misma se extingue y desvanece, en sta
asciende hasta el ms elevado punto de excitacin.
Si sto no es capacidad, por lo menos es potencia.
Algo similar aparece en el primer tiempo de la Octa
va Sinfona. Con cunta frecuencia se inclina este
movimiento hacia Mi bemol, por ,ej emplo, en un acor
de de cuarta y sexta ! Yo tachara esto en la obra de
cualquier estudiante y le aconsej ara que buscar
otra tonalidad. Es increble y, sin embargo, i alh
resulta perfecto ! All ,e ncaj a bien ! Es m s, no po
d r a ser otra forma. Qu dice la preceptiva acerca
1 lc sto ? Habra que cambiarla.
--
,
EJ EMPLO 1
Debernos ob!;crvar la curiosa estructura de muchos
de los temas, incluso de fos ms cortos. El primer
49
4

t ema ele! J\ n d a n l e ele la Sexta Sinfona, por ejemplo,
tiene ,d i ez compases. En su constitucin representa
un pl! roclo, el cual habra de tener normalmente
ocho compases. ,P ero en el cuarto ,c omps, donde la
cesu ra m arcara un perodo, la nota Sol bemol, que
pu c-cle ser una negra con puntillo como en el ' Ej em
p l o 2, se extiende a tres :partes ; esto hace que l a su-
D I J 8f1214$b# J =a J Al o 1
.
"
9,
.
-:J.
t,. ,J. = &J TI 1 .rIJTtEt'4.
'
'
o.:
h -
"
.
EJEMPLO 2
ces10n de corcheas (c ) se desplace cuatro compases
y medio. En perodos simtricos, el consecuente sera
ele igual duracin, lo que supondra nueve comp ases
en total. El consecuente comienza en el quinto com
ps, y si no concurriera una nueva prolongacin-co
rrespondiente a la anterior-como sucede en el spti
mo comps, finalizara el perodo, segn el Ej emplo
3 , en el noveno comps.
50
. .
1>f$=f{EO J 3 J J
Alwu ,e. v-ticl.'<k 4 Slcomxzses
rtr'
.
J
tfir JillJ J
iJ
EJEMPLO 3
-- -
,e, rCD 1 1U w u a u I Efe wsi(J,1
w:itri!EJ,@b4t El] J
-
EJEMPLO 4
Pero no es absolutamente necesario que esta meloda
alcance los diez compases. El Ej emplo 3 demuestra
que, a pesar de Ia prolongacin . q ue se produce en el
sptimo comps, es posible finalizar en la primera
parte del noveno comps. Esto indica que en los
compases 8 y 9 hay una prolongacin artificiosa, aun
cuando se introduj o una cadencia abreviada.
Es asombrosa la manera como estas desrviaciones
de ,lo convencional se compensan e incluso se j usti
tfican. Demuestra esto un sentido altamente desarro
:ll ado de ;Ja forma, tal y como ,s e encuentra nicamen
;te en -las grandes obras maestras. No se tra,ta del
to ur dle force de un tcnico : un maestro no lo lle-
. vara a efecto si de antemano se lo propusiera . Son
inspiraciones que escapan al dominio de lo conscien
te, inspiraciones que acuden nicamente al genio,
.quien las recibe de manera inconsciente y plantea
s oluciones sin percatarse de que se las est enten
d iendo con un problema.
lJn ,c onocido escritor de asuntos musicales llam
. ,a las sinfonas de Mahler potpourris ,sinfnicos gi-
51
 ga 1 1 I s . l . : i cxp,cs i n potpourris atae, natural-.
> l l'l l' 1 1 1 ,, a l : 1 v 1 1 l g: 1 r i cl ad inventiva y a fa forma. En
, p r l 1 1 1 n l 1 i :: 1 r, huy encontramos tambin potpourris
( l l' 1 1 1 i'1 s i ,: 1 , 1 (, ica, ele peras de Mozart, Wagner, etc.
N 1 1 s,1 s i L ' X i s t i rn, pero en todo caso es fcilmente
c1 1 l l ('(.bi b l c que un potpourri consista en los ms
l ll ' l l , >s I L' 1 1 1 1.s; ele Bach o Beethoven, sin que por ello
dvk ,d e se r otra cosa que un potpourri. Por tanto, la
v 1 i l g:1 r i d ;:i d de los temas no es caracterstica signifi
c: 1 1 i va del potpourri. Pero en segundo lugar, fo carac
l c rs t i co del potpourri es la falta de pretensiones en
Lt u n in de los elementos componentes. Las sec
c iones individuales se yuxtaponen sencillamente,
1,;in que tengan conexin y sin que su relacin { que
rp ucclc no existir en absoluto ) sea otra que la de me
rros occidentes en la forma. Pero sto se contradice
con la expresin sinfnica, que significa todo lo
contrario. Significa que las secciones individuales
son componentes orgnicos de un ser viviente, na
c ido de un impulso creador y conoebido , como un
,t odo. Pero esta frase, que realmente no tiene nin
gn sentic;lo por s misma, que se desmorona por ser
t res veces contradictoria, esta frase ihizo furor en
J\ lcmania. En Viena-donde ,los peores males son
,-; i cmpre posrbles en la prensa-, alguien encontr
i n cl uso necesario citarla en la necrologa de Mahler.
Y o encuentro sto muy natural. ,Po11que el gran
o rL i sta debe ser castigado de algn modo durante
su v ida, a cambio de los honores que se le rendirn
n 1 :1 s tarde.
Y el estimado c11tico musical debe recibir de al
,gi'1 n m odo compensacin durante su vida, por el
d c s p recio con ,que ser tratado por la posteridad.
1 .o n ico que todos admitieron como vlido en
1 M ; i l t l c r fue su orquestacin. Esto parece sospechoso,
:v p 1 1 n lc casi llegarse a creer que fa alabanza, al ,ser
11 1 1 1 1 1 1 1 1 -'1 1 1 i me, resulte tan inconsistente como -las una-
11 1 i 1 1 1 i , d : 1 d cs a n tes referidas. Y en realidad, Mahler
52
1 1 u n Gt a l l r nada l a forma de sus composiciones,
pe ro s i c rnp.rc es taba cambiando la instrumentacin.
!parece como si notara que sta era imperfecta. Desde
l uego, no lo es ; es de la ms ,acabada perfecdn, y
n i camente el anhelo de quien, como sucede con un
director, tena que luchar por una claridad, que l,
como compositor, n o estimaba tan necesaria-puesto
que Ia msica goza de la divina prerrogativa del sen
tir annimo, de la o scuridad para el no iniciado-,
,solamente este anhelo era el que le induca a buscar
como sustituto de la perfeccin una perfeccin mayor
an. Pero esto es algo que no existe. En todo caso, es
indicio de que hasta cierto punto desconfiaba de aque
lla alabanza universal. Es un maravilloso rasgo carac
terstico de los grandes hombres el aceptar como vli
da fa alabanza, pero sufrirla incluso con menor pacien
cia que soportan la censura. Pero an hay ms. Estoy
firmemente convencido de que si preguntamos a los
que alaban la orquestacin de Mahler qu es lo que
quieren expr,esar e xactamente, dirn cosas que l
hubiera desaprobado. Hasta existen pruebas de ello.
Casi todos :los que realizan orquestaciones hoy en
da lo hacen bien . . . si nos atenemos a las crticas.
y ' hay una diferencia tan grande entre esa buena
orquestacin y lo que para la orquesta pensaba
Mahler !
Lo que primero nos impresiona de la instrumen
tacin de Mahler es la inigualable objetividad con
que escribe lo que es nica y absolutamente necesa
rio. La sonoridad nunca surge de fos aadidos orna
mentales, de,lo accesorio que no est de ningn modo
relacionado o se encuentre muy distante del elemento
principal y haya s ido superpuesto como decorativo.
Pero cuando se escucha su murmullo, es el tema el
que murmura ; poseen los temas al configuracin
y tantas notas, que con toda claridad se pone en
seguida de manifiesto que aquel murmullo no e la
pretensin de pasaje, sino su forma y contenido.
53
 I) 0 1 1 d 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 : 1 y g i 1 1 1 c , t e rnas y annonas gimen
y ,1 1 1 1 1 1 1 , 1 1 1 1 : 1 1 1 : w 1 0 d o n de estalla, aparecen estruc
1 1 1 r: 1 ', 1 : l :: 1 , 1 k:,L : 1 .; c h ocando unas contra otras ; la
u n 1 1 1 kl ' i 1 1 l ': 1 s( d e r rumba ; las relaciones arquitect-
11 1 i t: 1 :, t k 1 1 1 s i 11 y presin se rebelan. Pero entre los
n 1 1 :'1 s I l l ' 1 h >s so n i.d os estn aquellos otros fragantes
\' d l' i i 1 : , d , )s . Tambin en esto nos trae una novedad
1 1 J l l 'LTGd :.:ntes, como por ejemplo en los tiempos
n 1 i l 1 : l l <:s el e la Sptima Sinfona, con sonoridades
d t: J :.1 g uitarra, arpa y solos instrumentales. La gui-
1 1 r r1 no se introduce en la Sptima como un simple
er ec to, sino que el tiempo completo est basado en
csla sonoridad. A ella corresponde desde el mismo
co m ienzo ; es un rgano ivivo de la composicin : no
e l . c orazn, pero s quiz los ojos con la mirada ,qua
ta nto caracteriza su aspecto. Este ejemplo est muy
uni d o-en sentido ms moderno, naturalmente-al
m to do de ,los compositores clsicos, que construan
tiemp os completos o piezas basndose en la sonori
dad de un conjunto instrumental especfico.
Es probable que pronto averigemos con detalle
el c mo y porqu de que Mahler, en tal sentido, est
muc ho ms cerca de la msica clsica de lo que pa
re c e. Hoy no resulta siempre fcil el reconocer sto
y, naturalmente, no siempre es verdad. Por el coii
trario, en cierto modo es s u punto de partida, por
qu e luego avanza y lo supera. Pero lo supera, no tan
to en la forma, en la proporcin y extensin-que
son nicamente consecuencias externas del ntimo
ac on tecer-, como en el contenido. Esto no significa
qu e el contenido sea mejor, ms importante o ms
est remecedor ,que el' de las obras de otros grandes
n, ; 1 1..: s l ros ; porque tan solo existe un contenido que
t ud os los grandes desean expresar : el ansia de la ihu
a nu n i da d rpor su forma futura, por un alma inmortal,
p o r l a d i solucin en el universo... , el ansia de este al
rn: i p< > r su Dios. Solo esto, aunque alcanzado por m.uy
d i . I i n l < >s c i rn i nos y revueltas, y expresado p or n1uy
.'i4
d i s l i n'l os 1 1 1 t.: d i os, es el contenido de fas obras de los
e r:.i n d s ; en e l lo ponen todas sus fuerzas, toda su
v o l u n t a d , y hasta tal punto y con tanta intensidad
Jo anhelan y desean, que finalmente Jo consiguen.
Y este anhelo se transmite, con su intensidad plena,
de predecesor a sucesor, y el sucesor es continuador,
no solo del contenido sino de la intensidad al mismo
tiempo, aadiendo as su parte proporcional a la
iherencia recibida. Es herencia que acarrea responsa
bilidades ; por eso se otorga tan solo a aquel que
puede asumir esta responsabilidad.
Me resulta incluso poco significativo hablar del
director Mahler con el mismo mpetu que del com
positor. ,Como director, siempr,e fue apreciado, in
cluso por los ms torpes contrarios ; pero quiz
debamos considerar que la labor de pura reproduc
cin rsulte de importancia secundaria comparn
dola con la actirvidad creadora. Sin embargo, hay
dos razones que me inducen a hacer estos comen
tarios. En primer -lugar, en los grandes hombres na
da es secundario. En todos sus actos hay algo pro
vechoso. En tal sentido, me hubiese gustado incluso
observar cmo Mahler se anudaba la corbata, y lo hu
biera encontrado ms interesante e instructivo que
el conocer como ,cualquiera de nuestros melenu
dos musicales compone sobre un tema religioso.
Pero, en segundo lugar, tengo tambin la impresin
de que incluso esta otra actividad suya no ha sido
an totalmente comprendida en su aspecto ms im
portante. En efecto, muchos han exaltado su perso
nalidad demonaca, su inaudito sentido estilsico, la
precisin de sus ejecuciones y tambin su belleza y
claridad de sonido. Pero, por ej emplo, yo escuch
a uno de sus colegas decir, entre otras cosas, que
no hay ningn secreto especial para llevar a cabo
buenas ejecuciones cuando han mediado tantos en
sayos. ,Desde luego que no existe secreto alguno,
pues cuantas ms veces se interpreta una obra, mejor
55
 sa l , y i l ns l a l os peo res directores sacan provecho de
s l u. l 't ' J 'o s q 1 1 h ;:i y un secreto para sentir la nece
s i c l : 1 cl dt 1 1 1 1 d cimo ensayo cuando se est ensayando
1p 1 1 r 1 1 o v ( 1 1 : i ,vez y todava se e scuchan cosas que pue
d l ' I I q u nl 1 1 mejor : es que se sabe que todava hay
rtl : 1 1 ,u r decir en el doimo ensay.o. Esta es exacta-
1 1 1 v 1 1 lc l a d iferencia : un mal director ignora a menu
do l t , q u e ha de hacer despus del tercer ensayo ; no
,, i c n c nada ms que decir ; se le satisface con faci
:1 i d a d porque no dispone de mayor capacidad de dis
c r i m i nacin y porque en l no existe nada que le dic
rt e mayores exigencias. Y la causa. es sta : el hombre
c reador concibe dentro de l una imag<'n completa
,ele lo que desea realizar ; la ejecucin, corno todo
Jo que lleve a cabo, habr de ser tan perfecta como
la imagen. Tal re-creacin se diferencia muy poco de
ila creacin ; virtualmente, solo el enfoque es distinto.
Unicamente cuando nos hemos percatado de este
punto es cuando somos capaces de comprender el
alcance de fas modestas palabras con las que el pro
pio Mahler defina su mximo anhelo como director :
Considero que el mej or desempeo de mi come-
1ti do estriba en obligar a los msicos a tocar exacta
mente lo que est en las notas . A nosotros sto nos
parece muy sencillo, muy ligero, y as 1o es en I'eali
dad, pues los efectos que nos son conocidos podra
mos relacionarlos con causas mucho ms profundas.
1Pero si nos paramos a pensar corno debe ser
:precisamente la imagen ,que hayan de engendrar las
n1 otas de quien sea creador, y qu grado de sensibi
,1 i clad es necesario para distinguir si la realidad y la
,i 111;:igen se corresponden ; si pensarnos en lo que es
p reciso para expresar estas sutiles distinciones de
rn : 1 n c ra compr,ensible, a fin de que el msico ej ecu
l a n t c no se limite solo a tocar las notas adecuadas,
s i n o q u e se haga inmediatamente partcipe del espri-'
t I I d l ; 1 msica . . . , entonces comprenderemos que to
do ,q u e d d i cho en aquellas modestas palabras.
E s ta modestia era muy caracterstica en Mah l cr.
i Ni un solo movniento que no fuera cons ecuente
con sus causas ! Le daba la exacta dimensin que
deba tener ; era ejecutado con temperamento, con
vida, enrgicamente, poderosamente ; porque el tem
peramento es el realizador de 1a conviccin y nunca
permanece inactivo. Pero no haba ningn es t allido
sin causa que lo justificara : nada de ese falso tem
peramento que hoy da tanto xito a los que irnitan
la prirnitiiva manera de dirigir de Mah1er. Cuando
diriga de esta forma, volvindose con bruscos mo
vimientos haca cada grupo instrumental, repre sen
tndoles en realidad la potencia y la fuerza ique ellos
deban expresar, haba alcanzado lo s l indes de viril
madurez que an permiten estas cosas. Una vez cru
zados ,estos lindes, se oper el cambio y dirigi la
orquesta con sin i&ual compostura. Todos los esfuer
zos se manifestaban en los ensayos ; desaparecieron
Jos gestos violentos, reemplazados por la mayor cla
ridad del poder de expresin verbal. Un hombre j o
ven haba entrado en la madurez, y no se empe en
conservar los gestos de la j uventud porque nunca
practic el engao, sino que hizo lo que cuadraba a
su situacin. Nunca dirigi con serenidad cuando era
j oven ; el rubato corresponde a su j uventud , la fi
j eza a su madurez. Y dicho sea para conocimiento de
esos j venes ,directores que en la actualidad imitan
la compostura rnahleriana : sta no estuvo en su es
pritu. El suyo era un concepto distinto. Para c om
parrsele hay que ser siempre segn el dictado de
las propios ,sentimientos. Lo dems es simple rem edo.
Para l no exi stan otras reglas que stas y no tena
ningn modelo al que imitar. Hem os de res p etar
los modelos. Mas para esto se requier e valor. Mahler
lo posea en el ms alto grado. Nada poda impedirle
que corriera los mayores riesgos si lo s juzgaba nece
sarios. As lo demostr con su direccin de la Opera
de Viena y con los enmigos que se gan por tal cau-
57
 sa. li. n V i e 1 1 u u n i fic a la peor gente ; los ms indig
nos J u e rn 1 1 rec h azados y se convirtieron en sus ene
rrn i rr ,s 1 1 1 o r L ,1 l cs . Pero l tuvo valor de reafirmarse, de
s r p1c i e n Le. Qued inocentemente envuelto en un
as u 1 1 l o , a pesar de fo cual recibi los asaltos de la
P rensa s i n pestaear siquiera, porque para contestar
los l 1 u h i era tenido que sacrificar a un amigo ms jo
ve n , y no quiso hacerlo. Sonriente, tom ,la cosa como
u n a cuestin pasajera y nunca ms pronunci una
pal abra sobre ello.
En ,Viena, siendo director de la Opera Imperial, no
presto sus servicios nicamente como msico. No
s olo exiga a los msicos y cantantes un acerca
ient , a 1a perfeccin y una ntima devocin por la
mtenc1on de las obras maestras, sino que tambin
l era parte activa en la explicacin del contenido
potico. Cun profundamente penetraba su nensa
miento en la intencin de los maestros quedarl ilus
trado por el siguiente ej emplo.
En _una conversaci n acerca ele los poemas de Wag
ner ih1ce_ yo la observacin de que no me senta capaz
de descifrar el significado ms profundo del texto
de Loh,ein1grir.,. La sola historia con sus romnticas
aravillas, sus maldiciones, hchizos, brevaj es m
gi cos '! ! ransformaciones, no pareca corresponder
a sent1m1entos humanos ms hondos. A pesar de la
impresin grandiosa producida por las llamadas de
patriotismo y por la consagracin del Grial, resulta
ba muy duro maldt;cir a Eisa por querer conocer el
origen ele Lohengrin, aunque Ortruclis no hubiese des
pertado sus sospechas.
-_E la distincin entre el hombre y la mujer-,
explico Mahler. -Elsa es la mujer escptica. Es in
ca paz de tener el mismo grado de confianza en el
hombre que el demostrado por ste cuando por ella
l u c h a ra , creyendo en ella sin indagar su inocencia
o 1. i l p1 b i l i dad. La inclinacin por la verdad es mas
cul i n a , l a suspicacia es femenina. En efecto, la sus,
58
pi ca c ia se origina en el temor de q u ien n e , s i I a p 1 v
:t ector, el protector de Brabante. Esta intcrp r , t a c i n
revela 1a profundidad humana que ambienta el tea
tral Nie sollst du mich befragen.
Atormentado por 1a pasin, Mahler, que cruz por
tod a s las tormentas de Ia vida, que fue acosado por
fos arnigos, que exalt y derrumb dolos, en el mo
m ent o culminante de su existencia era dueo de
aquella . compostura, aquella moderacin, aquella
perspectw, ! odo lo cual obtuvo purificando la mente
de iornund1cias. Esto le facultaba para ver siempre el
asp ec t o ms hondo de las obras de los grandes ; en
esto se basaba un indeclinable respeto que nosotros,
1
los j venes, estuvimos a punto de perder.
Mahler no era amigo de la msica de programa.
Aunque a l-autocrtico-no le gustaba discutir es
tas ,e osas, nada le agradaba que la gente, aduladora,
ae diJera lo que supona deba de complacerle. Un jo
i
ven d rector hubo de experimentarlo al incurrir, ade
ms, en otro error atacando a Wagner. Las palabras
ita son para m completamen
de w a gner que usted c
t,e c1aras, escribi ; que nuestra msica refleja lo
purarrien !e hum no ( y todo lo que esto lleva consi
go, iodmdo el mtelecto) , de uno u otro modo, no
pue de negarse. Como en todo arte, es cuestin de en
cont rar los medios de expresin adecuados. Pero lo
que ono pone en la msica es siempre todo el ser,
que si ent, _ Piensa, alienta, sufre. Contra esto, con
tinuaba d1c1endo, no hay que objetar nada si el m
sico se expresa a s mismo en ello . . . pero no el poe
ta, el filsofo, ni el pintor !
T al sensatez le protega de la exageracin. Los aps
toles son a menudo ms papistas que el Papa, porque
carecen de la oportuna moderacin. El saba que una
cosa '.l'.1 es, de por s, absolutamente falsa en mayor
medi que su contraria sea, de por s, absolutamen
te verdadera. Por tanto, su profundo y arraigado co
1
n ocir0iento de los valores reales no poda permitirle
59

t 1 1'1 1 l l a < k l 'V: p 1 0 a los autnticam ente grandes. Qui
:d1 l 'S l : 1 1 v: 1 c i 1 1 l n a origen en su cdigo del honor,
ig1 1 : d q t l l' ,l ud o oficial, cualquiera sean las circuns
l 1 1 1 1 l ' i : 1 :: , t i<.:.s ca i nmediata satisfaccin por el insulto
d i r i g i d o t ot ro oficial.
l : s r u me sucedi a m. En m hubo una fase du
l ' / l l l l c.: l a cual adopt una actitud negativa, incluso
l 1 os l i l -c o ntra Wagner, al cual yo haba honrado ante
l ' i o rrn cn te en gran manera. Parece que expres mi
o p i n i n a Mahler con violentas y arrogante s p ala
b ras . Aunque visiblemente sorprendido, me contest
con una calma impresionante que l conoca tales
es tados de nimo, que l tambin haba atravesado
esas crisis de desarrollo. La ma no habra de ser
muy duradera ; porque uno siempre est volviend o
u n a y otra <vez hacia los ver,daderamente grandes.
Ellos permanecen inconmovibles en su lugar y es re
comendable no perderles nunca el respeto.
Esta reprimenda tuvo grandes consecuencias para
m, incluso ms adelante, porque vi con claridad que
solo se hace respetar el 1que a su vez se muestra res
pe tuoso, y tambin puede decirse lo contrari o : el que
n o respeta a los dems nunca ser respetado. Y esta
consecuencia resulta especialmente importante en la
actualidad, cuando ,los escaladores de la sociedad em
peque ecen al grande para aparecer ellos como los
ms grandes.
He tratado de expresar cqmo sigue la diferencia en
tre genio y talento :
Talento es la aptitud para aprender ; genio, la ap-
1 i l u ll para desenvolverse por s mismo. El talento se
: , c rccicnt a mediante la adquisicin de aptitudes que
y : 1 e x i s tan fuera de l, y las asimila hasta que, fi
,1 1 : i l 1 111.: 1 1 te, llega a poseerlas. El genio posee ya desde
1 1 1 1 'l l l ' i n c i pi o todas sus facultades futuras. No hace
1 1 1 :'1 . q u c dcsarroUarlas, desenvolverlas, desplegarlas.
M i , 1 1 1 1 ': 1 :; c.l talento, ,que tiene que dominar un mate-
1i : d l i 1 1 1 i 1 : , d o ( digamos, el que ya existe ), alcanza
{,( )
muy pron to la cspide y entonc es generalmente se
apaga, el desarrollo del genio, que bu sca nueivos de
rroter?s en lo ilimitado, se extiende a travs de toda
u?a :vid . Y por ta to sucede que, en su desarrollo,
nmn i :1-stante es igual a otro. C ada e tapa si rve al
prop10 tiempo , d e preparacin para la prxima. Es
una e ! erna transformacin, un crecillliento ininte
rrumpido de nuevos brotes de una sola semilla. Est ,
claro, entonces, por qu dos p untos lllp liamente se
arados en este desarrollo son tan distintos y extra
nos entre si,, de tal manera ique en un principio no
:reconocemos su relacin como conj unto. Unicamen
te despu e un -estudi ? ms acabado p ercibimos en
la P ?t:nciahdad del pnmer p erodo la certidumbre
del ultimo.
Los retratos de Maih1er me propol'.'cio,-,
,,an una prue-
b a muy est1mable sobre esta apreciacin
H
_ ay uno que, le repr,esenta a la edad de dieciocho
anos. ,Todo esta por revelarse an Es lm J oven que
todavia
.
no ha preiv1sto lo -que en l va a acon t ecer.
. .
No tiene el, aspecto de esos artistas j venes para qme-
_ .
Jns es mas importante parecer grande s que serlo
Tiene el aspcto de ,quien permanece a la espera d
algo qu esta a punto de ocurrir, pero que an no
s abe qu h :de ser Un s gundo retrat o le representa
a los vemticinco anos, mas o menos Algo ha suce d1-.
.:.
do ya por entonces. Es curioso que fa frente se haya
ensanchado ; seguramente el ce11ebro hub o d e ocupar
.
un mayor a1 OJamiento. .
Y las fac ciones ! Anterior-
n;ente, a pesar de su impr esionante seriedad, pare
c ian fa de una persona que quiere afianzarse un
poco mas antes de entregarse a su obra ; despus son
t:nsas. Revelan que ya adquiri el cono cimient del
bien y del , mal. del mundo , pero son arrogant es : pron-
to habra de imponerse. Mas saltemos ahora al rns-
tro de un hombre de cincuenta aos .c. h l ,desarro 11o
. .
parece milagroso. Casi no guarda ninrn
. sun pareci' do
con los retratos de Juventud. iLa transform acin op e -
61
 1 1 1 ! 1 11 1 1 1 1 1 1 t l 1 1 i l 1 1 1 1 1 1 1 1 co 1 1 1'igu racin que pudiera decir-
, 1 1 1 1 1 1 1 1 , , 1 1 1 I , l 1 1 s fa e tas anteriores. Desde luego,
1 1
1 1 ,, 1 1 ' 1 1 1 1 1 : , 1 1 lo 1 1 tcnidas tambin en la ltima con
f , 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 . l '( ) r s upuesto que quien sea capaz habr
p1 1t l , 1 . , .v : 1 c t p l a r toda su personalidad en Ios retra
f 1 1 , t l v ,i 1 1 vc n tud. Pero cuando miramos hacia atrs,
l 1 1 l l ' i : 1 l : 1 .s p rimeras etapas-aunque de por s sean ex
p rcs i v as-es tan difcil descubrir en ellas la expre
:, i , .> 1 1 de madurez como difcil es rver los destellos de
1 1 1 1 a lucecita cuando estamos junto a otra mucho
1ms resplandeciente. Nuestros ojos han de apartarse
de las r,eafirmaciones del rostro ms viejo bastante
antes de :que puedan ver de nuevo la potencialidad
en ,el ms joven. Y es que los pensamientos y los sen
timientos que movieron a este hombre fueron fos
creadores de la forma. Esto no sucede con los genios
jvenes, que .tienen en la juventud su mejor aspecto
y se vuelven filisteos-incluso en ,10 externo y visi
ble-cuando llegan a mayor edad. Uno mismo no pue
de saber de su apariencia. Y lo que sepamos no ha
de ser permanente, sino circunstancial. Pero lo que
es innato va de una a otra culminacin, se desarro
na por s mismo para alcanzar cada v,ez ms altas for
mas .expresivas. Se producen saltos, que resultan pa
rra el observador ms ,enigmticos cuanto ms fervien
temente desea comprenderlos. El desarrollo de Mah
iler es uno de los ms sugestivos. En efecto, todo
cuanto habra de caracterizar1e est ya rpresente en
la Primera Sinfona; ya en ella aparece su meloda
vital y la desarrolla, la despliega hasta la mxima
dimensin. En ella estn su devocin por 1a natura
l eza y sus pensamientos sobre la muerte. Todava en
el l a lucha con el destino, mas en la Sexta lo recono
ce y este reconocimiento es resignacin. ,Pero incluso
l a r1csi gnacin se hace provechosa y se eleva-en la
Oc/o va-hacia la glorificacin ele los mayores goces,
t 1 1 1 a gl orificacin solo posble al que sabe que esos
goce 1 1 0 habrn de ser para l ; para el que ya se ha
62
resignado ; para el que ya ha comprendido que no
ton m s q ue una alegora de otros goces superiores,
una g l o i fica cin del ms supremo deleite. Verbal
mcn le l o cx,presa as en la carta dirigida a s u esposa,
don d e explica las escenas finales de Faus'ito :
Todo lo que pasa ( lo que interpret para ti aque
llas dos tardes) no es ms que apariencia; natural
mente, inadecuado en su aspecto terreno . . . , pero all,
liberado de la corporeidad de la insuficiencia terre
na, se conl\'ertir en real, y, por tanto, no necesitare
mos de ms parfrasis ni ms comparaciones-apa
riencias- ; ya fue hecho all lo que yo aqu trat de
describir y que es sencillament,e indescriptible. Y
qu es ello? ne nuevo no me es posible decrtelo
ms que por medio de una cmparacin:
El Eterno Femenino nos ha arrastrado hacia lo al
to . . . , all estamos . . . , estamos en la quietud . . . , posee
mos lo que en la tierra no pudimos ms :que anhelar,
iuchar por ello . . .
Este es el modo de alcanzar la meta ! No con el
entendimiento precisamente, sino con la sensacin de
ser uno mismio1 el que ya est viviendo all. Aquel
que en .l a tierra contempla , e sto, no vive ya sobre ella.
Ha sido ya arrastrado hacia lo alto.
Musicalmente, el d e sarrollo de Mahler s e muestra
en s'entido ascendente, sin interrupcin. Verdadera
mente, fas primeras sinfonas ya revelaban una gran
perfeccin formal. Pero cuando uno piensa en las
formas tensas y compactas de la Sexta, donde no hay
ninguna nota superflua, donde incluso la mayor ex
tensin alcanzada es parte esencial del conjunto y en
l acta orgnicamente ; cuando uno trata de com
prender que los dos tiempos de la Octava no son otra
cosa que una sola idea de longitud y amplitud inaudi
tas, una sola idea concebida, calibrada y dominada
en el mismo instante. . . , es ,cuando nos maravillamos
del poder de una mente capaz ya de confiar en s
misma para llevar a cabo increb1es proezas en sus,
63
n 1 os j (> w 1 1 Ls, p TO que ha convertido en realidad lo
rn :\ s 1 1 1 p l'oh; 1 h l c:.
y ! 1 1 1 ' ; 0 , e n Das Lied van dJer Brde, es de pronto
c:qi: 1 :1. ,t i p ro d ucir las formas ms concisas y delica
d : 1 . F.s l o es lo ms extraordinario, pero comprensi-
1 > ! ( : l ' 1 1 la Octava, lo infinito, y en esta otra obra, la
1 1 : 1 1 1 , r: d cza finita de las cosas terrenales.
S1 1 Novena, es an ms extraa. En ella, el autor
: 1 p c n as se expresa como individuo. Parece como si
fm: ra obra de un autor oculto que utilizase a Mahler
como su portavoz. No est , e scrita esta sinfona en
tono personal. Comprende, por decirlo as, las obj eti
vas y casi desapasionadas manifestaciones de una
belleza que llega a ser perceptible tan solo a quien
sepa apartarse del calor animal y sienta la calma del
hogar espiritual. Sabemos tan poco acerca de lo que
su Dcima (para la que, como en el caso de Beetho
ven, existen esquemas ) hubiese expresado, como poco
es lo que sabemos sobre la de Beethoven o Ia de
Bruckner. Parece ser que la Novena es el lmite. El
que quiera ir ms adelante. ha de sucumbir. P a: ece
como si en la Dcima se nos fuese a hacer participes , inmortal, solamente existe en el futuro.
de algo que no debamos conocer todava, algo para
ilo que an no estemos prep arados. Aquellos que es
cribieron una Novena se situaron sumamente cerca
de la posteridad. Quiz los enigmas de este mundo
seran resueltos si alguien que los conociese llegara
a escribir una Dcima Sinfona. Y esto no es proba-
ble que suceda.
Hemos de seguir en la oscuridad, que nicamente
la luz dl genio iluminar caprichosamente. Hemos
de continuar luchando y batallando, anhelando Y de
sc::mdo . Y se nos ha de negar el ver esa luz mientras
est con nosotros. Habremos de permanecer ciegos
h 1sta que hayamos ,conseguido oj os. Oj os ,para ver el
fu L u ro. Oj os que penetr,en ms all de lo sensual, que
es 1 :1 1 1 sol o apariencia ; que penetren en 1o supersen
i-; u a l . E l oj o ser nuestra alma. Tenemos un deber
64
el de ganarnos un alma inmodal. As se nos ha pro
metido. Ya la poseemos en el futuro ; tenemos que
hacer de manera que ese futuro se convierta en nues
tro presente. Vivamos tan solo en ese futuro, y no en
un presente que no es ms que apariencia y que, co
mo toda apariencia, es inadecuado.
Y esta es la esencia del genio : que ,es el futuro. He
aqu por ,qu ,el genio no significa nada para el pre
sente. Porque el presente y d genio nada tienen que
ver el uno con el otro. El genio es nuestro futuro. As
seremos nosotros tambin algn da, cuando haya
mos luchado para abrirnos camino. El genio ilumina
el camino y nos ,esforzamos por seguirlo. Donde quie
ra que se ,encuentre el genio, la luz resplandece ; pero
no somos nosotros los que podemos incrementar ese
resplandor. Estamos cegados y vemos nicamente
una realidad que no es tal, porque tan solo se trata
del presente. ,Pero una ms alta realidad discurre, y
el presente sucumbe. El futuro es eterno ; y por tan
to, la ms alta realidad, la realidad de nuestra alma
El genio ilumina el camino que nos esforzamos
por seguir. Pero, nos esforzamos Io bastante? No
nos encontramos demasiado ligados al presente ?
A pesar de todo, lo seguiremos, porque es nuestro
deber. Lo queramos o no. Es el camino que nos
arrastra hacia lo alto.
A mi parecer, es esto lo que ,la obra de Gustav Mah
fer-como la de ,todos los grandes hombres-poda
decirnos. Se nos ha dicho muchas veces y muchas
ms se nos dir hasta que lleguemos a captarlo por
completo. Siempre se produce la calma ms absolu
,ta despus que uno de estos grandes hombres ha ha
ibl ado. Escuchamos. Pero pronto fa vida vuelve a sub
yugarnos con su estruendo. A Mahler ,le fue permiti
do revelar mucho de ese futuro ; cuando quiso decir
ms, se nos priv de l. Porque an no se ha produ-
65
5
cido u n a c a l m a completa ; va a haber todava ms
b;1 l ; i l l a y n 1 {1 s es truendo.
Y : 1 1'1 1 1 nos ha de iluminar el destello de una luz
q 1 1' l ' 1 10.,.; cegara si la mirsemos.
i\ q 1 1 f, yo h e luchado por Mahler y su obra. Pero
1 1 w l w clda d o llevar por fa p olmica y he dicho pala
h r : , s cl u rs y punzantes a sus contrarios. S que si l
1 s l 1 1 v i cra escuchando ,sonreira y dejara estar el
: 1 s 1 1 nto . La verdad es que l se encuentra en un sitio
d o n de no se utilizan las represalias.
Pero nosotros debemos seguir luchando, puesto
que la Dcima todava no nos ha sido revelada.
66
MUSICA NUEVA, MUSICA ANTICUADA, EL ESTILO
Y LA IDEA
Los tres primeros de estos cuatro conceptos han
sido ampliamente utilizados durante los ltimos ein
ticinco aos, mientras que no se ha hecho tanto bu
llicio con respecto ail cuarto : la dea.
Por desdicha, los mtodos de enseanza musical,
en lugar de hacer que los estudiantes establezcan
cumplida relacin con la msica propiamente dicha,
proporcionan un conglomerado de hechos histricos
ms o menos ciertos, azucarados con un gran nmero
de ancdotas ms o menos falsas acerca del compo
sitor, de sus intrpretes, de sus audiciones, de sus
crticas, a ms de una fuerte dosis de divulgacin
esttica. De este modo, una vez le en un ej ercicio de
examen de una alumna de segundo--que solo haba
estudiado algo de armona y mucho de divulgacin
musical, pero ,que verdaderamente no haba escucha
do suficiente msica viva-, que la orquestacin
de Schumann es lbrega y nada clara. Esta sabidu
ra se derivaba directa y textualmente del libro uti
lizado en clase. Algunos expertos en orquestacin
podrn estar de acuerdo en condenar a Schumann
como orquestador, y quiz sin ningn argumento.
No obs tante, puede haber otros entendidos que con
vengan en que no toda la orquestacin de Schumann
es pobre : que existen pasajes lbregos lo mismo que
brillantes, o por lo menos buenos ; tambin habran
de saber que esta acusacin surgi de la lucha entre
la escuela neo-alemana wagneriana y la escuela
acadmico-clasicista Schumann-Brahms , y ,que en
67
 <'I (, , , i , 1 1 1 1 d 1 los tT l i cos pesaban prtes .tan brillantes
c k 1 : , 1 1 1 t'1 s i l ; 1 de Wagncr como el Fuego Mgico, la
O l 1n l 1 1 r ; 1 d e l u s Meistersinger, la msica del Venus
/)( ' ! '/ '. , .Y 0 1 1 : 1 s . Semej ante brillantez puede encontrarse
rn 1 : 1 .-; ,veces en la ,msica de Schumann. Pero algunos
1 1 1 1 1 1 1tl'd o rcs saben tambin que hay muy pocas com
p, ,s i c i o nes cuya orquestacin sea de todo punto inta
l ' l 1 ; 1 h l e. <D urante ms de veinte aos despus de la
!1 t t 1 1 c 1 Lc de Wagner, por ej emplo, su acompaamiento
o r q u estal cubra las voces de los cantantes hasta lle
gar a hacerlas inaudibles. S que Gustav Mahler tuvo
q ue realizar muchos cambios en su orquestacin pa
ra lograr la oportuna transparencia. Y el mismo
6 trauss me mostr varios casos en 1os que tuvo que
<..: f'ectuar ajustes.
De modo que no existe tanta unanimidad entr,e
,l os entendidos e: orquestacin como entre la estu
diante de segundo y su libro de texto. Pero se ha he
cho un dao irreparable ; esta muchacha, y muy
posiblemente sus condiscpulos , nunca escucharn
con inocencia, sensibilidad ni amplitud de criteri o la
orquesta de Schumann. A final de curso habr adqui
r do conocimientos de historia de la msica, esttica
y crtica, a ms de numerosas ancdotas musicales ;
pero desdichadamente no le ser posible :vecordar ni
uno solo de esos temas de Schumann de lbrega or
questacin. A los pocos aos obtendr su ttulo de
p rofesora de msica, ejercer su carrera y esparcir
lo que ella aprendi : j uicios ,e ster,eotipados, ideas
errneas y superficiales sobre la msica, 1os msicos
y .. l a esttica.
De ,e sta manera se educa a muchsimos p seudo-liis-
1 u r i adores que se creen luego especialistas y, como
1.:t l e s , facultados no solamente para criticar msica y
J11 11 s i cos, sino para usurpar el papel de promotores,
l og r:1 r i n f"luencia en el desarrollo del arte musical y
1 1 rg; 1 1 1 i :1. ; 1 rl o de antemano.
1 \ ,cns :1 fi o s despus de 1a prim era Guerra mundial,
68
1 a les ps, c udo-his toriadores adquirieron voz predomi
J 1a n lc en la Europa occidental prediciendo el futuro
de Ia msica. En todos -los pases eminenten1ente mu
bicalcs, como Francia, Italia, Alemania, Austria, Hun
gra, Checoeslovaquia y Polonia, alzaron inmediata
mente el slogan :
MUSICA NUEVA
Este grito de batalla hubo de ser creado segura
mente porque alguno de , e stos pseudo-historiadores
recordara que, en el pasado, d mismo grito u otros
semej antes impulsaron nuevas directrices a las artes.
Un grito de combate debe, quiz, ser superficial y
hasta algo incorrecto si ha de hacerse popular. A.s
es como hemos de entender la historia que cuenta
Schopenhauer acerca de la sorpresa de un antiguo
orador griego que, al ser interrumpido de pronto con
aplausos y ovaciones, grit : Es que he dicho algu
na tontera ? La popularidad adquirida por el slo
gan Msica Nueva -l evanta en seguida sospechas
y Ie hace a uno indagar su significado.
Qu es Msica Nueva?
Seguramente ser msica que. a pesar de seguir
siendo msica, diferir esencialmente de la msica
compuesta con anterioridad . Seguramente que habr
de expresar algo que todarva no haya sido expresado
en 1a msica. Seguramente, lo que hace ms elevado
y apreciable al arte es el ofrecer lo que nunca antes
fuera ofrecido. No existe ninguna obra de arte por
t,entosa que no lleve un nuevo mensaj e a la humani
dad ; ningn gran artista ,dej a de cumplir esto. Es el
cdigo de honor de todos los grandes en el arte, y
como consecuencia, en todas las grandes obras de los
grandes encontraremos esa novedad imperecedera,
se deba a Josquin des Prs, a Baoh, a Haydn o a cual
quier otro gran maestro.
Porqe Arte significa Ante NuB.vo
La idea de que el slogan Msica Nueva podra
69
 , 11 1 1 1 1 , i r l ' I l ' t 1 1 '.'1 J de l a produccin musical se basaba
p 1 , ; l 1 1 1 i l t 1 1 1 ! 1 1 1 l' ,e n fa creencia de que Ia historia se
1 1'1 111 1 1 1 1 10 l odo el mundo sabe, en vida de Bach
1 1 ,1 1 1 1 1 i', 1 1 1 1 n uevo estilo n1usical, del que luego se
,1 , (
d 1 1 l v(, L' I de los clsicos vieneses, el estilo de compo-
1. i 1 i u 1 1 l 1 ( ) 1 1 1 o lnico-meldica, o como yo lo llamo, el
1 " . f i l 1 1 d e la variacin progresiva. Y si es cierto que la
1l 1 i s l o ria se repite, debiera ser suficiente en nuestros
1 i c mpos el suponer que con solo pedir la creacin de
m sica nueva se nos habr de servir inmediatamente
el producto ya preparado.
Esto es confundir los efectos con las causas. Las;
causas reales de 'l os cambios. de estilo en la compo
sicin musical son distintas. Si en el perodo de la
composicin homofnica los msicos adquirieron
gran destreza en la creacin de melodas-es decir,
voces principales que reducan fas voces acompaan
tes a la ms insignificante inferioridad, a fin de con
centrar en ellas todo el contenido posible-otros
compositores hubieran podido muy bien molestarse
por tal prctica, que ya pareca degenerar en un me
canismo esquemtico. Hubieran podido incluso mo
lestarse an ms por la inferioridad del acompaa
miento que por Jo que les pareca almibaramiento
meldico. Mientras en este perodo nicamente se
haba desarrollado el espacio musical en el sentido
horizontal, Ios compositores del siguiente perodo pu
dieron haber 1espondido a una tendencia que recla
mara tambin ,la vitalizacin de las rvoces del acom
paamiento ; esto es, atendiendo a la direccin ver
tical del espacio musical. Tales tendencias hubieran
provocado esa mayor riqueza en 1a ,elaboracin del
acompaamiento que apreciamos, por ej emplo, en
iBcc thoven c omparado con Haydn, en Brahms com
pa ra do con Mozart, o en Wagner comparado con
Scl i u 111 a n n . En ninguno de estos casos Ia riqueza me
l d i c a ha sufrido lo ms mnimo, y sin embargo el
a com pa amiento se intensific y cumpli as la fun-
70
c .i n de contribuir, mej orndolo, al comn efecto.
Ningn historiador necesita decir a un Beethoven, a
un Brahms, a un Wagner, que vigorice su acompaa
miento con vitaminas. Lo menos que hubiesen he
cho estos tres-tan obstinados corno eran-hubiera
sido mostrarle la puerta.!
Y viceversa :
Si en un perodo dado, cada una de las voces con
currentes est elaborada en lo que respecta a su con
tenido, su equilibrio formal y su relacin con las de
ms voces, como elemento de un conjunto contra
puntstico, su participacin en 1a elocuencia meldi
ca habra de ser menor que si se tratara de la voz
principal. De nuevo ,p odra entonces nacer entre los
j venes compositores el anhelo de deshacerse de to
das estas complicaciones . Se negaran a entendrse
las con combinaciones y elaboraciones de rvoces su
bordinadas. En consecuencia, el deseo de elaborar
una sola VOZ y reducir el acomp aamiento al mnim?
que la comprens n requiera, habra de ser otra vez
Ja nor,ma en boga.
Tales son las causas que provocan cambios en los
mtodos de composicin. En el sentido ms amplio,
la msica emplea tiempo. Utiliza mi ,tiempo, tu tiem-
po, su propio tiempo. Sera de lo ms enoj oso el que
no alcanzara a expresar las cosas ms importantes,
de la manera ms concentrada posible, en cada frac
cin de ese tiempo. Es por esto por 'lo que, cuando
los compositores han adquirido la tcnica de llenar
al mximo uno de Ios sentidos direccionales, deben
hacer lo propio con la siguiente direccin y; en defi
nitiva, con todas fas direcciones en que la msica se
t.' Xende. Tal progreso se produce a paso firme . La
necesidad de contribuir a la comprensin prohibe
lanzarse a un estilo recargado de contenido, en el
que los efectos se muestren demasiadas veces en yux
taposicin, inconexos, y cuyas conclusiones no estn
de antemano bien preparadas.
71
 1 1 1 1 1 1 1'1 , 1 : 1 a bandonara su primitiva direccin y
s 1 1 . , p 1 1 1 1 , d l 1 1 1 i n l os se vo l v ier an hacia nuevas me t as,
d 1 1 d, , d , q 1 1 t l os causantes de e ste cambio turvies en
I H'1 ' l ' l d 1 1 d 1 k n i ng n e s tmulo p or p a rte de los p s,eu
d 1 1 l t i : : l 11 r i : 1 don.:s . Sabemos q ue , los T e lemann, I os C ou
ipl ' l ' i 1 1 , l os R:in1e au, los Ke ys er , Io s Ph. E . B ach y otros
1 1 1 1 w l 1 1 1 s . c rea ron al go nu ev o q ue sol o pa sado el tiem
po rn n d uj o a l perodo d e los clsico vieneses. En
1 l'tT l o , se c r e un nuevo estilo musical ; pe ro, t uvo
L'" ' corno consecuencia hacer que la msica del pe
ro d o preoe cl e nte q uedara anticuada?
Es cu rioso que fuese al p rin c i pio de este per od o
c u a n d o se I l an1ara anticuada a la msi ca d e J . S.
Bach . Y ms c urioso todava el que un o de los que
f o dijeran fu ese el propio hij o de J . S. Bach, Ph.
Emanuel a ' cuya importancia p odramos p oner
en t ela de J U1 C1 0 si no s up i r amos que Mozart y B ee
th oven mostr aron gran admira cin h a cia l. Para am
b os a p a reca como un iniciador, incluso des,p u s de
q ue e ll os mis mos hubieron acumulado a los p rinc i
pios ms bien negativos , d e la M sica Nueva aq u ello s
otros princip ios positivos que fueron los de l as va
,riaciones p ro gresivas , adem s de muchas formas es
truct u rales ha s ta entonces desconocidas, tales como
las de transicin, resolucin, recapitulaci n dram ti
ca, elaboracin mltipl e, derivaci n de temas subor
d inados, mati ces. dinmicos su mamen te diferencia
dos : orescendo, decrescendo, sfoirzato, pian o sub ito,
marca{(), etc., y p articularmente fa nueva t cnica en
l os pasajes de l1eigato y staccatio, acaeilerando y rit'ar
dando, y la de signacin del t empo y e"pr esin me
d i:mte palabras especficas.
l .a frase de Beethoven : D as ist nicht ein Ba ch,
d a s .i s t ci n Me er,, (N o es un arroyo , es un oca n o )
e s xacta. Y n o lo dijo 11efirindos,e a Phili p p E ma
n u d , s i no a Johann Sebastian. N o hubi ese de bido
, ii : , d i r ,q u i n era el arroyo ?
72
En todo caso :
Mien t ras que hasta 1 750 J . S . Bach haba escrito
innumerab l es obras cuya originalidad an es causa
de nuestro asombro cuanto ms -e studiamos su msi
ca ; mientras que no solo desarroll, sino que real
mente cre un nuevo estilo musical sin precedentes ;
mientras la verdadera identidad de esa innovacin
todava escapa a la observacin de los especialistas . . .
Pero no, perdonadme : Me creo obligado a probar
lo ,que esto y diciendo y detesto el decirlo con igual
superficialidad y ligereza que si fuera a decir : M
sica Nueva !
La novedad del arte de Bach solo puede entender
se comparandolo ,con el estilo de la Escuela d e Ios
Pases Bajos, por una parte, y con el arte de Handel,
por otra.
Los secretos de los msicos de los Pases Baj os,
negados de manera rotunda a los no iniciados, se
basaban en un completo reconocimiento de las posi
bles relaciones contrapuntsticas entre las siete notas
de la escala diatnica. Esto permita al iniciado rea
lizar combinaciones que admitan muchas trasposi
ciones en sentido vertical u horizontal, y otros cam
bios similares. Pero lo s cinco sonidos restantes no
se incluan en estas reglas y, si es que aparecan, lo
hacan separados de la combinacin contrapuntista y
en funcin de sustitutos ocasionales.
Por contraste, Bach, que conoca ms secretos de
los ,que nunca poseyeran los msicos de los Pas, e s
Bajos, ampli aquellas reglas hasta el punto de que
compvendieran los ,doce sonidos de la escala crom
tica. Bach ,ll egaba a rveces a utilizar los dooe sonidos
en tal medida, que nos inclinamos a asignarle el t
tulo de primer compositor en esta modalidad.
Si despus de observar que la flexibilidad mostra
da por Bach en ,el contrapunto a travs de sus temas
es con toda probabilidad una consecuencia de su pen
samiento instintivo en trminos de contrapunto ml-
73
 t i pl '. q 1 1e dej a campo a las voces adicionales, pasa-
1 1 1us ; 1 < 01 1 1 pc 1 ra r su contrapunto con el de Handel,
L' s I L' 1'1 1 1 i 1 1 1 u n os parecer llano y sencillo, y sus voces
s 1 1 ho r,d i 1 1 1 L i ..1 s indud ablemente inferiores.
' L 1 1 1 1 1 J i 1 1 en otros aspectos el arte de Bach es ma
y u r q u e e l de HandeI. Handel, como compositor tea-
1 r:t l , s i c mpre tuvo la facultad de comenzar con un
l c 1 1 1 a caracterstico y a menudo excelente. Pero de
t i t en adelante, a excepcin de las repeticiones del
Lema, la composicin declinaba hasta convertirse en
Jo que el editor del G110e's DictiJonary habra de de
nominar hoj arasca ( 1 ) ; ,v aca, sin sentido, con
acordes sueltos propios de un estudio. En cambio,
hasta las transiciones y partes subordinadas de Bach
estn llenas de carcter, de ingenio, de imaginacin y
expresin. Era capaz d e escribir melodas fluidas y
bien equilibradas sin que Ias voces subordinadas de
generasen nunca en inferioridad, y lograba as ms
belleza, riqueza y expresividad que podamos encon
trar en todos esos Keyser, Telemann o Philipp Ema
nuel Bach que le llamaron anticuado. Por supuesto,
ellos no eran capaces de vr que J. S. Bach fue ni
ms ni menos que el primero en introducir aquella
tcn ica tan necesaria para el desarrollo de su M
s i ca Nueva : la tcnica de las variaciones progresi
vas , que hara posible el estilo de los grandes clsi
cos rvieneses.
Mientras Bach-en la forma antes referida-produc
ca obra tras obra con un nuevo estilo, sus contem
porneos no hicieron otra cosa que ignorarlo, Podr
aducirse que no es mucha la Msica Nueva de aque
l l os que ha subsistido, pero es innegable que marc
el comienzo de un arte nuevo. Sin embargo, hay dos
p un l os en los que estaban equivocados. En primer
i l u ga r, no existan ideas musicales que la Msica Nue-
( 1 ) t r:ish: De entre las distintas acepciones que en ingl s
1 i c: nc: c:s l c: vocablo, hemos adoptado la que nos parece ms
adecuada para el sentido que aqu se expresa.-N. del 1'.
74
va qms1era implantar, sino tan solo un nuevo esti
lo en la presentacin de las ideas , ya fuesen viejas o
nuevas ; era una nueva ola en el ,p rogreso de la m
sica, una ola que, como antes se explic, trataba de
desarrollar el otro s entido , d ireccional : ,el horizontal.
En segundo ,lugar, estaban equivocados al calificar
como anticuada la msica de Bach. Al menos no ha
bra de serlo ,en adelante, segn la historia ha de
mostrado ; hoy, aquella Msica Nueva est anticua
da y en cambio la de Bach se ha convertido en eterna.
Pero examinemos ahora este concepto de anti
cuado.
En la vida cotidiana, ms que en la esfera intelec
tual, nos encontramos con casos ilustrativos de tal
concepto. El pelo largo, por ej emplo, se consideraba
que , o ontribua a la belleza fe.menina treinta aos
atrs. Quin sabe lo que tardar en quedar anticua
da la moda del cabello corto ? Lo pattico era uno de
los mritos ms arlmirados en la ,poesa de hace unos
cien aos ; hoy parece ridculo y se utiliza nicamen
rte con fines satricos. iLa luz elctrica ha dej ado anti
cuada .Ja luz de las buj as ; sin embargo, los snobs
todava emplean esta ltima porque la vieron en los
castillos aristocrticos, donde las paredes, decoradas
artsticamente, hubieran sufrido deterioro con la ins
talacin elctrica.
No indica ,todo esto el rpor qu las cosas quedan
anticuadas ?
El pelo largo se qued anticuado porque las mu
j eres trabajadoras lo consideraron una molestia. iLo
pattico se qued anticuado cuando el naturalismo
!trajo consigo la da real y la manera como la gente
habla cuando trata de ultimar negocios. La luz de las
'Velas se qued anticuada cuando la gente se dio
cuenta de 1o insensato que resulta hacer trabaj ar in
necesariamente a la servidumbre . . . si es que se tie
nen criados.
75
,
1
P. I d 1.: rn , 1 1 1 i n a dor c omn en todos estos ej emplos es
..: 1 u1 1 1 1 h i u l' l l l a forma de vivir.
i, l l 1.: 1 1 1os de aplicar esto mismo a 1a msica ?
r'. Q u lu r 1 na de vivir es l a que hace inadecuada ia
m s i c a ro mntica? Es que ya no hay romanticismo
1. 1 1 n u es t ra poca? Nos entusiasma acaso ms el que
1 1 us m a ten nue.stros automviles, que a los antiguos
rn 1 n a nos el que les mataran sus cudrigas? No en
con trarnos todava j venes que emprenden aventuras
q ue pueden costarles 1a vida, aunque la gloria que
ganen palidezca con las primeras pginas de los pe
ridicos del da siguiente ? Es que no sera fcil en
c on trar a muchos j venes que volaran a la Iuna en
un avin cohete si se les 1wesentara la oportunidad ?
La admiracin de la gente de todas las edades por
nuestros Tarzanes, Supermanes, Lone Rangers y los
1
,detec tives invencibles, no es, acaso, el resultado de
un amor al romantici smo ? Los relatos de indios de
n ues tra .i uven tud n o eran ms romnticos ; sola,men
rt.e los no.m bres ck l os personaj es han cambiado .
Reprocha rnos a la manifestacin romntica sus
compl i ca c i o n es . En efecto, si hubisemos de repasar
:l a s .p a r t i t u ras de S trauss, Debussy, Mahler, Ravel, Re
gcr, o i n cl uso las mas, sera bastante difcil precisar
i toda esta complicacin es o no necesaria. Pero la
decisin expuesta por un prspero compositor j ov en :
A la j oven generacin de hoy en da no le gusta la
1
msica que no entiende , no est nada de acuerdo
con los sentimientos de los hroes que emprenden
av,enturas. De esta juventud que encuentra atractivo
en las dificultades, los peligros y el misterio, cabra
ci/perar que dijese : Es que yo soy acaso un i diota
para que alguien se atreva a ofrecerme esta vulgar
hoj arasca, que ya me Ia saba antes de estar a medio
cam i n o ? O bien : Es complicada esta msica, pero
no he ele parar hasta llegar a entenderla. Por su
p u es t o q ue esta clase de persona se entusiasmar
ms por la profundidad, por la profusin de ideas,
76
por los problemas difciles. Los inteligentes se ofeJ'i
den siempre que alguien los aburre con cuestiones
que cualquier idiota comprende en seguida.
Seguramente habr advertido el lector que no es
mi intencin el atacar a ,pseudo-historiadores hace
largo tiempo desaparecidos, ni a los compositores
que iniciaron el movimiento de >Msica Nueva. Aun
que he aprovechado gustoso la oportunidad de escri
bir acerca de los mritos menos conocidos del arte
de Bach, y aunque me ha complacido tener ocasin
de enumerar algunas de las aportaciones de los cl
sicos vieneses al desarrollo de la tcnica de la com
posicin, no vacilo en confesar que el ataque a Jos
propagandistas de Msica Nueva va tambin dirigi
do hacia movimientos similares de nuestro tiempo.
Salvando una diferencia-la de que yo no soy ningn
Bach-, existe gran similitud ,entre las dos pocas.
j uicio superfi<:ial puede considerar la compo
. 1!:1
S1' C 1on con doce somdos como el fin de un perodo
en el que est comprendido el cromatismo, compa
rndolo con la culminacin final del perodo de 1a
composicin contrapuntista introducida por Bach
con insuperable maestra. El que a esta culminacin
solo hubieran de seguir valores de menoy categora
puede justificar la desviacin hacia .J a Msica Nueva
que adoptaron sus ms jvenes contemporneos.
Sin embargoy tampoco en esto soy ningn
Bach-, yo creo que la composicin con doce soni
dos y ,la que muchos llaman errneamente msica
atonal, no es el final de un viej o perodo, sino el co
mienzo de otro nuevo . Una vez ms, como haoe dos
siglos, hay algo a lo que se llama anticuado ; y una
v z ms, 10 se trata de ninguna obra en particular,
rn , d e vanas obras de determinado compositor ; de
nuevo, no es la mayor o menor maestra de tal com.
positor, sino que otra vez sucede que es un estilo el '
condenado al ostracismo. Vuelrve a darse a s misma
la denominacin de Msica Nueva, y en esta ocasin
77

1-i 1 l ll n 1 {1 s ; 1 1'1 1 1 los pases que participan en la contien
d n . A p;1 r k d e .Jos afanes nacionalistas en exportar
n 1 1 11 s i l ' : 1 c o 1 1 l a que hasta las ms pequeas naciones
n . ' p i 1 ; u 1 a onquistar ,el mercado, hay un rasgo comn
: 1 1 nc b h l c en todos estos movimientos : ninguno de
(' i l os '.; e p reocupa de ofrecer nuevas ideas, sino tan
::o l o de ofrecer un nuevo estilo. Y otra vez se da la
r i rc u n s tancia de que los principios en que se basa
la Msica Nueva se ofrecen de manera todava ms
n egativa que aquellas reglas tan estrictas del anti
guo contrapqnto. Habremos de evitar, segn esto, el
cromatismo, las melodas -expresivas, fas armonas
wagnerianas, el romanticismo, las insinuaciones par
ticularmente biogrficas, la subjetividad, las pro
gr,e siones armnicas, ilustraciones, leitmotiven, la
concordacia con el sentido o accin de ,la escena y
la declamacin caracterstica del texto en pera, can
ciones o coros. En otras palabras : todo lo que era
bueno para el perodo precedente, no debe r,e alizarse
ahora.
Al lado ele estas prohibiciones oficialmente autori
zadas, he obse rvado caractersticas negativas, tales
como : n otas pedales (en lugar de los baj os meldi
cos y la armona resolutiva ) , ostinatos, secuencias
l e n l u gar de variaciones progresivas ) , fugatos (con
igual finalidad), disonancias ( para encubrir la vulga
ri dad de los motivos temticos), objetividad ( Neue
Sachlichkeit), y una especie de polifona-sustitutiva
del contrapunto-, la cual, por sus imitaciones in
exactas, hubiera -merecido antiguamente " la repulsa
al calificarla de Kapellmeistermusik, o .Jo que yo
he llamado Contra punto Rhabarber ( 1 ) . La pala-
( 1 ) Creemos necesario, para respetar debidamente el texto
i ngls, _ dejar sin traducir los vocablos Rhabarber y rhubarb
( = ru )barbo), ya que, como el lector observar, juegan en
es I ? pa rrafo un . papel fu damentalmente fontico y no muy
alc_: :ido del sonido que tJene la palabra ruibarbo en cas
tdlano.-N. de! T.
78
,.
bra Rbabarber, repetida fuera de escena nada ms
que por cinco o seis personas, sonaba para el pbli
co de la sala como si all detrs liubiese una turba
amotinada. De igual manera, el contrapunto, caren
te de significacin temtica, como la p alabra rhu
barb , sonara como si en r-ealidad tuviese algn sig
nificado.
En mi j uventud, cuando vivamos prximos a
Brahms, era costumbre entre Ios msicos, cuando se
escuchaba por primera vez una composicin, el ana
ilizar su construccin, seguir la elabora cin y deri
vacin de los temas y modulaciones, y distinguir el
nmero de voces en los cnones y la presencia del
tema en las variaciones ; incluso haba legos en Ja
materia 1que despus de una audicin volvan a sus
casas llevando en su memoria una melo da. Pero es
toy seguro de que no se hablaba demasiado del estilo.
Y si hubo algn historiador musical que se aventura
ra a to 1? ar parte en cualquier discusin, solo pudo
ser a1gu1en capaz de abs,ervar tales cualidades para
discutirlas l solo. Eso es lo que crticos musicales co
mo Hanslick, Kalbeck, Heuberger y Speidel, y aficio
nados como el famoso mdico Blroth, hubieron de
hacer.
Las reglas p ositivas y negavas se deducen de una
obra terminada como constitutivas de su estilo. Cada
persona posee sus propias huellas digitales, y ,l a ma
no de cada artfice tiene su personalidad ; fuera de
esa subjetividad ,s e -extienden los rasgos que determi
nan el estilo del producto terminado. Todos los ar
tfices han de enfrentarse con las limitadas posibili
dades de sus manos, pero las amplan valindose de
su personal destreza. De sus facultades naturales de
pende el estilo de todo cuanto hagan, y sera un
error esperar que un ciruelo diera ciruelas de cris
tal, o peras, o sombreros de fieltro. Entre todos, el
rbol de Navidad es el nico que da frutos que no
le corresponden, y por lo que respecta a los anima-
79

les, e l conoj o de Pascua es el nico que pone huevos,
y k1s l a de c o l o res . . .
E l cs l i l o es J a calidad de ,la obra y se basa en las
con d i c i on e s n a turales que definen a quien la reali
Z ( , . L: : n dcc to, aquel que conozca sus facultades po
d ri1 dec i r ele antemano cmo s er exactamente la
o h r: 1 t e rm inada cuando todava no la est viendo
n i i1 s que en su imaginacin. Pero nunca :partir de
l a i magen de un estilo preconcebido ; su preocupa
c i n constante ser la de aj ustarse a la idea. Estar
f.cguro de que, ,hacindolo todo de acuerdo con las
exigencias de esa idea, lograr una apariencia exter
na adecuada.
Si he tenido la suerte de poder mostrar algunos
puntos de vista distintos de los de mis adversarios
en cuanto a msica nueva, msica anticuada y esti
:lo, quisiera ahora proceder a 1a tarea que me he hn
puesto de comen tar lo que yo creo ms importante
en 1a obra de arte : la Idea.
Me doy perfecta cuenta de que el adentrarse en
es ta esfera cnci- c rra algn peligro. Mis adversarios
han d i ch o de m que soy un constructor, un ingenie
ro, un arquitecto, hasta un matemtico-y no para
adu l arme-, por causa de mi mtodo de composi
cin con doce ,sonidos. A pesar de conocer mis Veir
lclr/ e Nac,ht y Gurre-Liecles, y aunque a algunos les
agradasen estas obras por su emo tividad, dijeron que
mi msica era rida y me negaron espontaneidad.
Pretendier on insinuar que lo que yo ofreca era un
producto del cerebro, no del corazn.
Me he preguntado siempre si los que poseen cere
bro no prefieren ocultarlo. Esta actitud la he afian
zado con un ejemplo de Beethoven, quien habiendo
recibido una carta ,en la que su hermano Johann se
f i rmaba propietario de terrenos ( 1 ) , firm l 1a
( 1 ) V::ilga el juego de p::ilabras: Land owner = terrate
nien te; Il rain owner poseedor de un cerebro.-N. del T.
1
contestacin como propietario de un cerebro. Ca-
bra preguntarse por qu Beethoven acentuaba la
circunstancia de poseer un cerebro. Contaba con
otros muchos mritos de los que enorgu11ecerse, co
mo el componer msica que algunos consideraban re
levante, ser un perfecto pianista-y como tal reco
nocido hasta por la nobleza-y ser capaz de dar sa
tisfaccin a sus editores ofrecindoles algo valioso
::i. cambio de su dinero. Por qu habra de llamarse
a s mismo propietario d e un cerebro , precisamen
ie, cuando 1a ;posesin de un cerebro est considera
da como un peligro para la inocencia artstica por
parte de muchos ps,eudo,historiadores ?
Una de mis experiencias quiz sirva para ilustrar
la manera en que la gente piensa que puede ser pe
ligroso ,el cerebro. Nunca he credo necesario ocul
tar que soy capaz de pensar ,lgicamente, que puedo
distinguir con agudeza entre lo que es correcto y
il.o que es errneo, y que tengo ideas muy exactas
acerca de lo que debe ser el arte. Por. ello en deter
minados coloquios puede que haya mostrado ms
de la cuenta el tener cerebro a uno de mis compae
ros de tenis, escritor de poesa lrica. No me corres
pondi con su amabilidad, sino que maliciosamente
me cont Ia historia del sapo que pregunt al ciem
pis si se daba cuenta en todo momento de cul de
sus den pies ,era el que iba a mover ; y a partir de
ese instante el ciempis, al percatarse de la necesi
dad de esta decisin, perdi su . facultad instintiva
y no pudo ya andar.
Un gran peligro para el compositor, en efecto ! Y
1ampoco le ayuda en nada el ocultar que tiene ce
rebro ; le bastara en cambio el no tenerlo en absolu
to. Pero yo creo que ,esto no ha ,de desanimar a na
die que posea cerebro ; porque tengo observado que
si no se trabaja de firme y lo mejor posible, no da
,r el Seor su bendicin. El nos ha dotado de un
<:er,ebro para que lo utilicemos. Por supuesto que una
81
6
idea no es , s iempre el producto del trabajo ce!'ebral.
Las ideas invaden la mente de manera tan imprevis
rta y hasta a veces tan indeseada como un sonido
mus .i cal nos llega al odo o un olor a 1a nariz.
La d i gnidad de las ideas est en la dignidad per-
6onal ; solamente confiere ese honor quien a su vez
llo merece.
En msica, la diferencia entre el estilo y la idea
puede que haya quedado esclarecida con el anterior
comentario. No es lugar este para entrar en deta
Hes acerca de lo que significa por s misma Ja idea
en la msica, ya que es vaga casi toda la terminolo
ga musical y la mayora de los ,t rminos se emplean
a la vez con sentidos distintos. En su ms corriente
acepcin, el trmino idea se da como s innimo de encierra nunca quedar anticuada. Y en esto reside
rtema, meloda, frase o ,motjrvo. En cuanto a m, con
sidero la pieza en su totalidad como la idea : la, idea
que su creador ,quiso realizar. Pero ante la falta de
mej ores trminos me veo obligado a definir el con
cepto de idea de Ia ,s iguiente forma :
Toda nota aadida a una nota l))rimera hace dudo
sa l a tonalidad expr,e sada por ,esta. Si, por ejemplo,
S ol sigue a Do, el odo no ,estar seguro de si se tra
ta de ,P o mayor o de Sol mayor, o incluso de Fa ma
yor o de Mi menor ; y . la adicin de otras notas po
dr o no aclarar el problema. De este modo, se pro
duce un estado ,de inquietud, de indecisin, que se
acrecienta a travs de la mayor parte de Ia pieza,
an ms acentuado por similares :funciones rtmicas.
El sistema mediante el cual se restablece el equili
brio es para m la idea real de la composicin. iEs
posible que la frecuente repeticin de temas, grupos,
e incluso partes ms extensas, haya de ser conside
rada como intentos para conseguir un equilibrio pre
vio a la correspondiente tensin.
Al ,compararla con todos nuestros progresos alcan
zados en 1a mecnica, una ,herramienta como las te
)Ilazas ha de parecemos sencilla. Siempre he senti,
82
do admiracin por la mente que la invent. Para
comprender el problema que este inventor tuvo que
resolver, hay que imaginarse el estado en que la me
cnica se encontraba antes de tal invencin. La idea
de .colocar el eje de fos dos brazos oblicuos de ma
nera que los s egmentos superiores accionaran en el
sitio opuesto al del manejo de la herramienta' mul
tipiicando as 1a :fuerza del que la aprieta hasta el ex
tremo de poder cortar un alambre, es una idea qe
so o le es dado :concebir un genio. ,Desde luego, hoy
x1ste1; herr,am1enta,s me3 ores y ms complicadas, y
,legara el dia en que el uso de las tenazas y otros
utensHios similares habr de resultar superfluo. La
herramienta podr caer en desuso, pero ,la idea que
la diferencia entre el mero estilo y la idea real.
Una idea no puede perecer nunca.
Es muy Imentable que haya compositores con
temporneos que cuiden tanto del estilo y tan poco
de la idea. De ah vienen esas novedades como la de
tratar de componer al estilo antiguo, utilizando su
amaneramiento, limitndose a lo poco que as se pue
de expresar y a la insignificancia de las formas mu
sicales que se consigan con semej antes elementos .
. Nadie debe entregarse a otras ,limitaciones que las
impuestas por su propio talento. Ninon violinista
deb e tocar, m. circunstancialmente, con el falso acen-
. b
t qe haya de complacer al gusto musical ms baj o ;
,
mngun funambulo debe equivocar sus .pasos sobre
el alambre solo por capricho o l))ara diversin de la
gente ; ningn campen ,de ajedrez debe realizar j u
gadas que cualquiera es capaz de prever, por el solo
hecho de agradar (y permitir as que le gane el con
trario ) ; ningn matemtico habr de inventar nada
nuevo en mate;111iicas nicamente por halagar a la
masa que no tiene un modo especialmente matem
tico de pensar ; y de igual manera, ningn artista
ningn poeta, ningn :filsofo y ningtin msico, cuy
83
 pensam i e n to se desenvuelve en la ms alta esfera.
ha b d n di.: clesoender a la rvulgaridad para mostrarse
comp l a c ie n tes con un slogan tal como Arte para
itocl o s . Porque si es arte no ser para todos, y si es
para todos no ser arte.
Ms deplorable es la actitud ,de algunos artistas,
q ue de manera arrogante quieren haoer creer que
clcscienden de fas alturas para dar a las masas algo
de sus tesoros. Esto es hipocresa. Sin embargo, hay
unos cuantos compositores, como Offenbach, Johann
6trauss y Gershwin, cuyos Sentimientos coinciden
circunstancialmente con los del hombre medio de
la calle. Para estos no es ninguna mascarada el
expresar sentimientos populares en trminos popu
lares. Son naturales en lo que dioen y en lo que
hacen.
Al ,que utiliza efectivamente su cerebro para pen
sar solo le asalta un deseo : el de resolver su tarea.
No permite que las condiciones externas ejerzan nin
guna influencia sobre los resultados de su medita
cin. Dos y dos son cuatro . . . , tanto si nos gusta como
si no.
Solo pensamos en aras de nuestra idea.
Por ello, el arte nicamente se crea en su propio
obsequio. Nacida la idea, habr de ser moldeada,
formulada, desarrollada, elaborada, realizada y lle
vada hasta el final.
Porque tan solo ,existe l'art pour I 'art, el arte
por y para el arte.
84
BRAHMS, EL PROGRIESIVO ( 1 )
I
Se ha dicho que los modales de Brahms se carac
terizaban a menudo por una cierta aridez. No era
este el Desconocido Brahms ,( 2 ) . Viena supo de su
sistema de rodearse de un muro protector de rigi
dez corno defensa contra determinada clase de gen
te, 'contra la intrusin de la ampulosidad untuosa,
de los enjundiosos halagos, de la impertinencia me
Hflua. Es bien sabido que aquellos fastidiosos, aque
llos sensacionalistas que se lanzaban a la bsqueda
de la ancdota, y aquellos intrusos en vidas ajenas,
faltos .de todo tacto, no encontraban otra cosa que
sequedad. Cuando abran las compuertas de su elo
cuencia y la riada amenazaba con anegarle, la seque
dad de Brahms no le serva de proteccin. Por eso
es p or lo que frecuentemente vise forzado a saltar
a la rudeza. Aun as, sus vctimas se mostraron de
acuerdo para definir la situacin y adoptaron el , re
moquete de sequedad brahmsiana ; y puede decir
se que -los unos se alegraban de fa desgracia de los
( 1 ) Este ensayo foe originalmente una c nferencia aa en
febrero . de 1933, con ocasin del centenario del nac1m1ent?
de Brahms. En el mismo ao de 1933 se cumpla el 50 ani
versario de la muerte de Wagner. Esta es una versin no
tablemente revisada de aquella conferencia. Muchas cosas Y
algunas de mis opiniones han cambiado durante este tiempo,
y ahora, en 1947, concurre otro aniversario de Brahms: el
cincuentenario de su muerte.
(2) Como lo desfigura Robert Haven Schauffler en su libro
del mismo ttulo.
85
otros, pero a su vez cada cual pensaba que haba
obrado errneamente.
Seco o rudo, lo cierto ,es que Br;ahms no quiso ex
presar gran estimacin con esta actitud.
St s o:1 temporneos encontraron rvarias maneras
de Jastidiarle. Un msko, o amante de fa msica,
t ato de _ demostrar una gran comprensin, buen jui
c10 m u sical y conocimiento de alguna msica de
B rahms. De ah que se atreviera a decir que l ha
, en una misma obra.
b ra ob _se vado que la Primera Sonata ,para piano era
muy s1m1Iar a la Sonata Hammerklavier, de Beetho
en. No hay ni que dudar que Brahms, con su pecu
rnr brusquedad, exclamara : Das bemerkt j a sebn
J edr Ese ': ( Cualquier borrico lo notara ! ) cin entre el ritmo y la armona, e incluso la lgica :
Cierto v1s1tante crey halagarle al decir : Es usted
n ? de fos m , grandes compositores que existen.
1 Como aborr c10 Brahms este uno de ! Es q u no
p uede ;cualqmera ver q ue esto significaba : Hay P "
cos mas grandes que usted, y varios de rango equi
valente?
Pero fos ms fastidiosos sin duda eran los rvisitan
ites como aqu:el compositor de Berln, que le dij o :
Soy un aclnurador de Wagner, el ;progresivo, el in
novador, y d,e Brahrns, el acadmico, el clsico. No
:recuerdo que clase de s equedad o de ru deza emple
,Brahms en este caso pero s que en Viena hubo mu
, rrafos, captulos, etc., en p
chos c_ome1:- arios acerca de 1a fonna el). que expres
su est1mac10n por aquel halago.
Mas, despus de todo, esta era la actitud de la po
ca. Los que no gustaban de \Vagner se aferraban a
Brahms, y vicev rsa. Otros muchos haba que no gus
taba1: del u:1-0 m del otro. Eran estos, quiz, los un'.
cos 1mparc1ales . Tan solo un pequeo nmero era
capaz de desentenderse de la oposicin con respecto
! c ontraste de estas dos figuras y gozar de las deli
cias de ambos.
Lo q ue en 1883 pareca ser un abismo insalvable
se con virti en 1 897 ,en un verdadero caos. Los m'.
86
sicos ms importantes de aquella poca-'-Mahler,
Strauss, Reger-, y muchos otros, se haban forma
do bajo la influencia de los dos maestros. Todos ellos
eran reflej o de ls logros espirituaes, emocionales,
estilsticos y tcnicos del perodo ,precedente. Lo que
entonces fuera objeto de discusin haba quedado
convertido en diferencias entre dos personalidades,
entre dos estilos de expresin, no tan contradicto
rios ,que impidieran incluir las calidades de ;ambos
La forma en la msica sirve para facilitar la com
;pDensin por medio del recuerdo. Igualdad, regula
ridad, simetra, subdivisin , repeticin, unidad, rela
ninguno de estos elementos produce y ni siqiera
contribuye a la b elleza. Pero todos ellos contribuyen
a una organizacin que hace inteligible Ia idea musi
cal realizada. El lenguaj e en que las ideas musicales
estn representadas por notas, equivale al ,lenguaj e
en que los sentimientos o pensamientos estn repre
sentadqs por palabras, ya que el vocabulario ha de
hallarse en proporcin con la inteligencia a que se
destine, y del mismo modo los mencionados elemen
tos de su organismo funcional, como la rima, el rit
mo, la medida y la divisin en e strofas, frases, p
, oesa o en prosa.
El mayor o menor provecho que se consiga de las
posibilidades de estos componentes determinar el
valor esttico y la clasificacin del estilo con respec
to a su popularidad o profundidad. La ciencia debe
explorar y examinar todos los factores ; al arte so
lamente concierne ofrecer sus factores caractersti
cos. Hasta cuando Antonio se dirigi al pueblo de
Roma, se percat de que deba repetir : . . . y Bruto
es un hombre honorable, una y otra vez, pues era
un contraste que tena que introducir en la mente de
los sencillos ciudadanos. Las repeticiones en las can-
87
 cioncs de Mam Oca son, por supuesto, de otra
clase, y asf es como est formada fa msica popu
l a r. E n e lla encontramos numerosas r,epeticiones con
p qucfias ,v ariantes, como en el por otra parte bell
s im o Vals ,dJ0l Dar.ubio Azul.
l 2
J J J 1.J J J I J # J 1 J J ,4b:g;Ej
1- J t J 1 J. 1 1 J t=k---=* r l r t :J--JJ. I J=-lq
SFf H----l=4T b4--4=H=#=l
4 S
6 6h
krt@ I r $
EJEMPLO 1
Hay aqu seis repeticiones, casi todas ellas basa
das en altern ar tnica y dominante .
Aun que con mayor riqueza armnica, el ejemplo
extrado do II Trovatore, de Verdi, no ,es ms .signi
ficativo :
1 nados el pasado remoto, el presente y el . futuro ms
1 r r distante.
r r etc.
EJEMPLO 2
II
El artista o el autor no necesitan procurar que su
estilo se acomode a la capacidad de comprensin
88
del oyente. El artista no ha de pensar demasiado ; es
suficiente que piense de manera correcta y adecuada.
Se siente obedecer al impulso de un reso:r;te en su
interior, al impulso de su propia expresin, como
el reloj, que seala las veinticuatro horas de cada
da sin pteguntar lo que significa tal da, tal mes,
tal ao o tal sigl o. Todos sabemos esto, menos el
reloj. La acci_n del artista al impulso de su meca
nism o se produoe de manera automtica y sin retra
so, como la de todo mecanismo bien engrasado.
Es lgico que no discutamos la desintegracin del
tomo con una persona que no sepa Io que es el to
mo. Por otra parte, a una mentalidad formada no po
demos hablarle a la manera de Mam Oca o al estilo
de lo que en Hollywood se denominan lyrics ( 1 ) .
En la esfera del arte . musical, el autor respeta a su
pblico. Teme ofenderlo con la repeticin sistemti
ca de lo que ya queda entendido al escucharlo una
sola vez, aun cuando se trate de algo nuevo, y que
se deja pasar si es cosa vieja y anticuada. Un esque
ma expresa toda la historia de una partida para un
tcnico en ajedrez ; un qumico encuentra todo .Jo
que desea echando una ojeada a unos cuantos sm
bolos ; pero en la frmula matemtica estn combi
Escuchar repetidamente cosas que a uno le gustan
es agradable y no debe ser ridiculizado. Existe un
deseo subconsciente -de Uegar a una mejor compren
sin y percatarse de ms detalles relacionados con
la belleza. Pero una mente alerta y bien adiestrada
querr enterarse ,de ,los aspectos ms alejados, de
las consecuencias ms remotas de cosas sencillas
que ya tiene aprendidas. Una mente despierta y bien
( 1 ) lyrics = ,Poesa lrica, en su origen; pero es vocablo
que define-en 1a acepcin genrica adoptada por Hollywood
las canciones de operetas y -revistas.-N. del T.
89
formada rehusa escuchar el parloteo infantil y exige El misterio encubre la verdad, pero la curiosidad
q ue se le hable en lenguaje breve y concreto. decidida fa descubre.

III IV
E l p rogreso en la msica consiste en el desarrollo
de los mtodos de realizacin que correspondan a Cun gran innovador con respecto a la armona
fue Brahms, puede apreciarse en este ej emplo sacado
L:i s condiciones cabadas de comentar. El prop sito de su Cuarteto de cuerda en Do menor, Op. 5 1 , n
de este ensayo es probar que Brahms, el clsico, el mero 1 ( comp. 1 1-23 ) .
acadmico, fue un gran innovador en el dominio del
tenguaj e musical y que, en efecto, fue en gran mane
a:-a progresista.
Esto puede parecer discutible a cualquier personi
ficacin del viej o wagnerismo, no importa que sea
uno de los primitivos wagneriano s que est ahora en
su vejez, o sencillamente un viejo wagneriano de t, IS2'
l N
nacimiento . . . Existan tambin viej os wagnerianos
twl:

a prueba de fuego nacidos en la poca de mi propia

generacin, y hasta diez aos ms tarde. Adelantados
d el progreso musical, por una parte, y custodios del
Santo Grial del arte verdadero, por otra, se conside
raban con autoridad para mirar con menosprecio a
Brahms, el clsico, el acadmico . . .
Gustav Mahler y Ricardo Strauss fueron ,lo s pri
meros en aclarar estos conceptos. Ambos se educa
ron en lo tradicional y tambin en lo progresivo, en
la filosofa del arte brahmsiano y en la del wagneria
no ( "Weltanschauung) . Su ejemplo nos ayud a per
catarnos de que tanto haba de ordenacin organiza
dora-si no de pedantera-en Wagner, com.o de im
petuoso atrevimiento-si no de hasta rara fantasa

;e
en Brahms. La mstica correspondencia de las cifras

l F =i lur : lw
de sus fechas, no sugiere acaso una relacin miste
.r iosa entre uno y otro? El centsimo anh1ersario del

"'
n acimiento de Brahms, en 1 933, coincidi con el cin lp'r ,, .,,.
i.g
cuen tenario de la muerte de Wagner. Y ahora, cuan t, '11"
GI V
.ir
V
y l V
do se vuelve a escribir este ensayo, conmemoramos
e l c i ncuentenario de la muerte de Brahms. EJEMPLO 3

90 91
 Este es el fragmento central de una fonna ternaria el motivo del Todes trank, de Tristn und !solde, se
cuya seccin a) contiene ya bastante riqueza arm
nica en comparacin con Ia armona de I-V de
I-IV-V, con Ia ocasional intercalacin de VI III y
a ,veces de una trada napolitana de los predecesores
de Brahms. Basar un tema prinipal ,s obre tal rique
za armnica pareca empresa atrevida a Ios odos de t , 1ZI
la poca. 11m: l

Mas la armona de esta seccin media compite

airosamente con la de ms de un pasaje de Wagner.
J1
I: :,;: 9; J
Incluso los composito.res ms progl'esi,vos despus de
Brahms se cuidaban mucho de no desviarse dema
siado de la regin tnica al principio de una pieza.
Pero esta modulacin h acia la dominante de una to
C:-
t, w
em: 1Zl
-- ,;,-
nalidad menor, en Si, y la sbita, llana y precipitada EJEMPLO 5
vuelta hacia 1a tnica, es caso raro. La sucesin de
tl'es tradas mayores, en Mi bemol, Re bemol y Do,
respectivam,ente, en la coda del primer tiempo . de nos revela como desenvolvindose en la ms estre
la Heroica ( comp . 551-56 1 ) y la yuxtaposicin de las cha relacin con la tonalidad. Tampoco est muy
dos tr a das sin relacin (en Si y Si bemol ) en el si distante la desviacin armnica en la orden de Isolda
guiente ej emplo de Schubert , son casos de ndole si a Tristn : Befehlen liess dem Eigenholde . . .
milar.

EJEMPLO 6

Pero en Traurige Weise, el solo de corno ingls

EJEMPLO 4
Schubert: Lied In der Ferne del Acto III muestra en su modulacin no mayor ale-

Los ejemplos de Wagner en los que concurren

parecidas progresiones no suelen analizarse con faci
lidad, pero al hacerlo nos encontramos con que son EJEMPLO 7
menos complicados de lo que esperbamos. As, en

92 93
_i1 1 1 i l c 1 1 l o q 1 1 l fi n al de la seccin a ) del antes men
\' l ( 1 t 1 1 d P v 1 1 : 1 r l l o de cuerda en Do menor, de Brahms :
EJEMPLO 8
En esencia, se trata de tradas cromticamente
descendentes, inversiones en su mayora ; estn tra
tadas de manera similar a las tradas napolitanas.
Algunas muestras de su aparicin en Ia msica cl
sica estn ilustradas por el Ej emplo 9, a, b, c.
y vagas, y en la ms libre utilizacin de disonancias,
especialmente las no preparadas. Por otra parte, en
formas fraseadas, cantables y otras estructuras, tales
como fas representadas por la versin wagneriana de
ffas arias, Ia armona se desenvuelve con menor ex
pansin y mayor lentitud que en formas similares de
Brahms. Comparemos, por ej emplo, Winterstrme
wiohen dem Wonnemond, Als zuHendes Kind, zog
:ich dich auf, o la cancin de Ias Hijas del Rhin, con
la cancin de Brahms Meine Liebe ist grn, o con
el tema principal del Quinteto de Cuerda en Sol,
Op. 1 1 1 , que comienza a divagar en su tercer comps ;
o con la Rapsodia, Op. 79, N. 2, que casi elude fijar
Ja tonalidad.
V

La forma ternaria, el rond y otras formas anlo

gas aparecen solo circunstancialmente en la msica

--
etc
dramtica, como episodios, , e specialmente en mo

J#ff; f iffl J J F.f @ (_ izho

Bee/:hoven , cucv/:eto, op. 95 mentos de descanso lrico, en que la accin cesa o
al menos se aquieta en ,el lugar donde el msico
, .,. 5f puede desarrollar conceptos formales y reiterados

gfffLJ WJ
sin la presin que ,ejerce el desenvolvimiento de la
f> I'
1
1 1 ,e apcin, sin que se vea forzado a observar actitudes
o acontecimientos fuera del carcter de sus ele-
1nentos.
La msica dramtica se parece, en cuanto a mo
dulacin, a la elaboracin modulatoria ( Durchfh
rung ) . de una sinfona, sonata, o cualquier forma
cerrada. Los Leitmotiven de Wagner contienen ge
EJEMPLO 9 a, b, e neralmente armonas en potencia ,que llevan consigo
la inminencia de cambios de modulacin . .Pero a la
Si bien no existe diferencia decisiva entre Brahms . vez cumplen otra misin orgnica que ,revela el lado
y Wagner con vespecto a la amplia relacin con fa formalista del genio de Wagner.
tona l idad, no ,se debe pasar por alto el que la armo- El recitativo en las peras pre-wagnerianas era
na de Wagner es ms rica en armonas sustitutirvas . tambin modulatorio. Pero era desorganizado, si no

94 95
incoherente, en relacin con las exigencias del tema e
incl uso de l os motivos . La tcnica del leitmotiv y el tema del passacaglia admite, en su primera
rep resenta la intencin grandiosa de unificar el mate mitad, la combinacin contrapuntstioa con las ter

rr
rial temtico de una pera entera, y hasta de una ceras descendentes.
:te traloga completa. Una organizacin tan ambiciosa
como sta merece una clasificacin , e sttica de pri
mersimo orden. ,Pero si a la organizacin esquem,
ca se le l,lama formalisita en el caso de Brahms, esta
otra lo ser tambin, porque brota del mismo estado
mental, que concibe , l a obra c.tera en un solo ins EJEMPLO 1 3
tante creador y acta en cons,ecuencia.
Cuando Brahm s, hacia el final del ltimo empo Generalmente, l a gente ignora que 1a suerte es un
de su Cuarta Sinfona, lleva a cabo algunas de las regalo celestial, igual que el talento, la belleza, la
variaciones mediante una sucesin de terceras, reve- fortaleza, etc., y de la misma naturaleza. Y que no

Ftl r ' r I fi J 7J :1tf ' r, r I [7:

se da sin ms ni ms : al contrario, hay que mere
cerla. Los escpticos habrn de quitar importancia
a esto diciendo que se trata de una afortunada ca
sualidad. Tienen estas gentes un concepto equivoca
EJEMPLO 1 0 do de la suerte y de 1a inspiracin, y no son capaces
de imaginar o que ambas llegan a conseguir.
Todo ruparecera como un importante logro de la
la l a relacin del tema del Passacaglia con el pri
gimnasia intelectual si hubiera sido construido con
mer tiempo. Transportado una quinta alta, ,se identi- anterioridad a Ia inspirada composicin. Pero los
que conocen el poder de la inspiracin y la forma
en que de l se obtienen combinaciones que nadie
puede prever, saben tambin que Wagner introduj o
el leitmotiv de manera espontnea e inspirada en la
EJEMPLO 1 1 inmensa mayora de los casos. Tantas veces como
Sigfrido acuda a , s u imaginacin, Jo vea y ,lo escu

h f.f $JJ J IJ J J i1 j1J J J O

tifica con 'las ocho primeras notas del tema principal, chaba tal y como en su motivo lo -describe :

4 l .1
1 3 1,, - 1, .

$ffl8 . , p 1 r- r-; 1!1 F : [

EJEMPLO 1 2
EJEMPLO 1 4 a, b, e
96
97
'7
 VI
Creo haber sido el primero en adoptar una divisa
que, desde hace unos cuarenta aos, orient y diri
gi mi pensamiento musical y el desarrollo de mis
ideas, a la vez .que jug un papel decisivo en mi
au tocr tica.
Mi deseo es el de unir ideas con ideas. No importa
cul pueda ser el fin o el significado de la idea en
su unin ; no importa si realiza funcin introductora,
de fijacin, variacin, preparacin, elaboracin, des hablar de alguien que rvive en una casa, cercana al
viacin, desarrollo, conclusin, subdivisin, subordi
nacin, o bsica ; ha de ser una idea la que ocupe ese
lugar, aunque no hubiese de responder a determina
da finalidad, significacin, o funcin ; y tal idea debe
aparecer, en su construccin y en su contenido te
mtico, como si no estuviera all para cumplir nin
guna misin estructural. En otras palabras, la
transicin, codetta, ,elaboracin, etc., no deben con
siderarse como algo que termina en s mismo. No
debern aparecer por ningn concepto si no sirven
para desarrollar, modificar, robustecer, aclarar, o
anoj ar luz o color sobre 1a idea de la pieza.
Es,to no quiere decir que en una composicin ha
yan de estar ausentes las funciones de este tipo, sino
que ningn espacio debe dedicarse a fines meramente
formales. Y tambin que los fragmentos o partes
que cumplen requisitos estructurales, han de hacerlo
sin convertirse en hojarasca.
,Esto no es ninguna crtica de la msica clsica :
tan solo revela mi cdigo de honor artstico y per
sonal, con el que cualquier otr,o puede estar en
desacuerdo. Pero a m me par,ece que la manera pro
gresiva que Brahms tena de obrar debiera haber
estimulado a los compositores y haberles hecho es
cribir msica para adultos. Las personas maduras
piensan complejame/Dte, y cuanto mayor es su inte
ligencia, mayor nmero de conjuntos les resultan
98
famil iares. Es inconoebible que los compositores lla
men msica seria a la -que escriben con estilo rudi
mentario, con prolijidad $ desacuerdo con su
oontenido, repitiendo tres y siete veces Io que es inte
Jigible a la primera. ,P or qu no ha de ser posible
en msica el expresar, valindose de formas concisas,
compuestas por unidades, lo que en pocas prece
dentes hubo de ser expresado primero varias veces
con ligeras variantes, antciS de que fuese desarr,o
llado ? No es como si un escritor que quisiera
rio, tuviera que explicar lo que es una casa, .para que
est hecha y de qu materiales, y luego hacer lo mis
mo con el ro ?
Hay quie1es hablan del romanticismo caduco
de la msica. Es que, en efecto, creen que el hacer
msica, el interpretar las notas, es cosa realista? O
es que el romanticismo ha de ceder el paso a una
insensata prolij idad ?
VII
Para captar plenamente el desarrollo de 1a cons
truccin musical durante la poca que media desde
Bach a Brahms, es preciso vetrotraeirnos al perodo
en que ,el estilo de la construccin contrapuntista fue
abandonado y qued formulada la esttica del estilo
homofn,i co-meldico. Al comparar las composiciones
que se fabricaron respondieindo a aquella esttica,
con las de J. S. Bach, por una parte, y con fas de
Haydn, Mozart, Beethcwen y Schubert, por otra, he
mos de compvender por qu hubo de emplearse una
propaganda tan cruel para eliminar a J. S. Bach ; pero
lo que nos asombra son los frutos que han podido
darse en terreno tan limitado.
Baj o las directrices de Keyser, Telemann y Mat
rtheson, se requiri a los compositores para que tan
solo permitieran el gran arte ; para emplear sus
99

esfuerzos en escribir mus1ca sencilla ( que es todo lo
contrario del esfuerzo) ; para que apreciaran que en
el terna ha de darse un algo ( ein gewisses Etwas)
que a todo el mundo resulte familiar; para que es
cribieran a la manera desenfadada de los franoeses.
Para Mattheson, el contrapunto era solo un ej ercicio
oerebral ,carente de todo poder emotivo, Como a
menudo suoede, todos estos hombres gozaron da
gran estimacin en su poca, mientras que a Bach
apenas se le conoca. Pero hemos de poner en duda
el que aqullos fuesen genios inspirados que com
pusieran de acuerdo con tales n-'>rmas al igual que
cocineros obedientes a un libro de cocina ; pues de
otro modo, alguna de su msica hubiese perdurado.
No se trataba de un desarrollo natural ; no fue una
evolucin, s ino una revolucin artificial. Solo nos es
dado expresar lo que en nuestro interior poseemos.
El estilo no nos proporcionar mayor riqueza. Por
,tanto, esta clase de msicos vive nicamente gracias
al inters de los musiclogos por las cosas muertas y
decadentes.
Es sabido que Mozart y Beethoven sintieron gran
admiracin por algunos de sus predecesores. Sin
embargo, por fortuna, su espritu cambiante, su in
ventiva y su poder emocional, los mantuvieron libres
de las trabas de una esttica de popular compla
cencia ..
VIII
En efecto, gran parte de la contextura de la m
sica clsica revela, por su regularidad, simetra
y armona sencilla, la relacin que tiene-si es
que no su origen-con la msica popular y de
danza. Su construccin, con frases de iguales dimen
siones, ,especialmente si el nmero de compases es
de dos, cuatro u ocho veoes dos, y ,s i la ,subdivisin
en dos fracciones de igual longitud aade otra carac-
100
terstica simtrica, contribuye mucho a 1a recorda
ci n ; c onocida la primera mitad, es muy posible
imaginar la segunda. La desviacin de la regularidad
y de la simetra no tiene por qu perjudicar la com
prensin. Cabe, por tanto, p:r;,eguntarse qu motivo
hay para que en las formas de Haydn y Mozart apa
rezcan las irregularidades con ms frecuencia que
en las de Beethoven. Es que, acaso, la belleza formal
ha ,distrado ,Ja atencin del oyente, que debi con
centrarse en el tremendo poder de la eX!presin mu
sical? No concurren muchos casos como el del Cuar
teto de Cuerda en Fa menor, Op. 95 (vase Ejem
plo 9 b ) .
La construccin con frases de distinta extensin
es causa de muchas de .Jas ir:regulari:c1ades en la m
sica de Haydn y de Mozart. Estas diferencias se pro
ducen al prolongar un trozo determinado mediante
repeticiones internas, o bien por reducciones o con
densaciones. Tal es el caso de muchos minuetos de
Haydn y Mozart ; por lo que, de acuerdo con ello,
podramos llegar a considerar los minuetos ms co
mo una forma equiparable a la cancin que como
una derivacin de la msica de danza.
101
,/
 El Ejemplo 1 5, sacado de una Sonata para piano
de Haydn, ,es t constitudo por dos secuencias de dos
compases y otras dos de t11es : 2 + 3 y 2 + 3 .
EJEMPLO 1 5
E l Ej emplo 1 6 , extrado del Cuarteto d e Cuerda
en Si bemol mayor, de Mozart, es de gran riqueza
constitutiva : 3 + 1 + 1 + 3 (d ltimo es quiz un
compuesto de 2 + 1 ) .
EJEMPLO 1 6
102
El tema com ph: l u co m pr,ende ocho compases ; por
tanto, Ia irregu l a ridad es, por as decirlo, subcutnea
( esto es, no sale a la superficie) .
Mientras el ejemplo de Haydn puede considerarse
simtrico, este otro es enteramente asimtrico, y de
ah que se aparte de una de fas principales vas de
comprensin. P.ero, con todo eso, no alcanZJa a me
reoer el calificativo de . prosa musical. Podemos
ms bien inclinarnos a relacionar tal irregularidad
con un sentido barroco de las formas, es decir, el
.?Jn de combinar los elementos desiguales-o hete
rogneos-en un solo conj unto formal. Aunque esta
hiptesis no careoe de fundamento, parnce ser que
existe otra explicacin, ms artstica y ;psicolgica.
MoZJart ha de ser considerado, ante todo, corno
compositor dramtico.
El acoplamiento musical a cada cambio de am
biente y accin, material o psicolgico, es el proble
ma esencial ,que el compositor de pera tiene que
dominar. La falta de habilidad en este aspecto sera
causa de incoherencias, o lo que es peor, de aburri
miento. La tcnica del :mcitatirvo elude este peligro
al evitar vequisitos armnicos o motvicos, y por
consiguiente sus consecuencias. El Arioso elimina
rpida y tajantemente ese mnimo de requisitos en
que habra de incurrirse. Pero los Finales y mu
chos Concertantes, y hasta las Arias, compren
den elementos heterogneos a los que no cabe apli
car la tcnica de la condensacin lrica. En las piezas
de este tipo el compositor ha de ser capaz de desen
volverse en el espacio ms reducido. Mozart, antici
pndose a esta necesidad, da comienzo a tales piezas
en una meloda constituda por un nmero de fra
ses de variada extensin y carcter, cada una de las
cuales conesponde a una fase dete11minada de la ac
cin y situacin. ,En su primera ,exposicin se en
cuentran como descuidadament,e unidas, y con fre-
103
cuenda tan slo yuxtapuestas, de modo que pueden M s ad clan te se aaden d ( comp. 22-23 ) y e ( comp.
ser partidas y separadas para emplearlas de manera 25-29 ) :
independiente como motivos fundamentales en la
fonnacin de otros pequeos trozos.

el del Finale (N.0 1 5 ) del Acto II de Las Bodas de

Un buen ejemplo de este procedimiento puede ser

Fgaro. La tercera seccin de ste Finale-un Alle

gro-empieza despus del verso de Susana : Guar
date, guardate quia scoso sara, con un tema en Si
bemol que comprende tres frases, a, b, c :

ri:=.:1: :1:21
. =e:::a
EJEMPLO 1 8 d, e

Esta parte del Allegro comprende 160 compases y

contiene un nmero asombroso de trozos constru
dos todos ellos casi exclusivamente en torno a iva
riaciones de estas cinco pequeas frases, en or,den

1t : : :t r
constantemente cambiante.
Igual construccin se encuentra en muchos de los
conjuntos, entre ellos el Terceto, (N.0 7) y el Sexte
to ( N. 0 1 8 ) , ejemplos verdaderamente destacables.
Pero incluso los duetos, en los que no cabra espe
,to ,
rar frmula tan deslabazada, se derivan todos ellos
EJEMPLO 1 7 a , b, e de fragmentos ilustrativos, cuyas caractersticas
muestran escasa relacin externa. Es admirable ob
servar cmo se ajusta la accin y el tono de los in
trpretes a lo largo del Pueto inicial ( N.0 1 ) . Fgaro
y Susana estn profundamente preocupados con sus
asuntos. Fgaro, midiendo las paredes de su futura
habitacin ; Susana, probndose un sombrero nuevo,
admirndose del efeqto que produce. Ninguno de
ellos tiene ojos ni odos para el otro. Entonces, mien-

1 04 1 05
tras Fgaro prepara su cinta de medir ( Ej . 19: fra
se a ) , l a cx ende ( frase b, sncopa en el baJO ) Y
toma las medidas ( Cinque , frase c ) ,
EJEMPLO 1 9
Susana intenta en v,2:uo atraer el inters de aqul ha
cia ;;u auten<io.
9 Los que me contemplaban incrdulos, pensando que
EJEMPLO 20
Waoner o Strauss no lo hubieran hecho mejor.
L; composicin basada en distintos elementos, a
su vez con diferentes matices, es prueba de haber
alcanzado una ,visin del futuro. El compositor de
peras, de oratorios ( como lo demuestra Scheitzer
al analizar la msica de Bach p ara textos ) , o mcluso
d canciones, que no haga la preparacin pensando
en las necesidades que surgirn ms adelante, se
comporta de manera tan simple e insensata o o
el intrprete pedante que insiste en tocar rnus1ca
clsica midiendo el comps con el metrnomo, co
mo si se tratara de msica de baile. En efecto, en
el inflexible confinamiento de un -lecho de Protusta
no cabe ninguna modificacin, y hasta esos ritar-
106
dandi y accelerandi ( los immer schneUer werdend
de Schumann ) que reclama el propio compositor,
[lUnca sern ejecutados de manera satisfactoria.
Un intrp:r,ete inteligente, que de veras sea un
-servidor de la obra, que posea elasticidad mental
en igual grado que el pensamiento musical, obrar
como lo hiciera ;Mozart, o Sahubert, o muchos otros.
Ordenar las irregularidades y las constituir en com
ponentes fundamentales de la organizacin.
IX
Los analizadores de mi msica habrn de compro
bar lo mucho que yo, personalmente, debo a Mozart'.
era una broma ma, comprendern ahora por qu
yo me haca llamar discpulo de Mozart, y ahora
convendrn en que yo tena razn. No es que esto
les ayude a valorar mi msica, sino a entender a
,Mozart. Y a los jvenes compositores les ensear
lo que es esencial que aprendan de los maestros y
la manera de aplicar las lecciones sin perder per
sonalidad.
El mismo Mozart aprendi de los compositores
italianos y franceses. Tambin probablemente de
Ph. E. Bach. Pero fue sin duda su propio pensa
miento musical el que le permiti realizar estruc
turas como las antes mencionadas.
El anlisis precedente ha podido sugerir la idea
de que la construccin irregular y asimtrica es con
secuencia absoluta e insoslayable de la composicin
dramtica. De ser esto cierto, hab-ramos de encon
trarnos con muchos casos de este' gnero en la m
sica de \!Vagner. Sin embargo, Wagner, que en su
primera poca estaba fuertemente infludo por sus
contemporneos italianos, rara vez abandon su cons
truccin mediante compases dos a dos, pero hizo
1 07
 grandes progresos en el aspecto de la.,,prosa muskal,
es decir. hacia la meta anh elada por Brahms, p ero pero muchos en Johann Strauss. Incluso Mozart,
por distinto camino. La diferencia entre est s do
1

cuando--en La Flauta A1gica--abandon moment

arancl e s n o era la que pensaban sus contemporaneos ,
o era ,l a diferencia entre el arte de Dionisos y de
Apolo, com o habra de e}presarlo Nietzsche. Adems,
no se trata de algo tan sencillo como la distincin
que existe ,entre Dionisos y Apolo : que el uno, en
su embriaguez, destruya los vasos que el otro ha
procurado en una embriaguez imaginativa. Estas c o
sas ocurren tan slo ( si los trminos no resultan
demasiado altisonantes al aplicarlos a ,lo que es tan
poco comn) en la imaginacin del bigrafo o_ del
musiclogo. La embriaguez-sea dionisaca o apol
nea-de 1a fantasa del artista acrecienta su clara
'Visin.
El verdadero arte debe tender hacia la precisin
y br,evedad. Parte del supuesto de una mente avi0
sada del oyente culto, el cual, en el s encillo acto de
pensar, hace recaer en cada concepto cuantas asocia
ciones correspondan al complejo. Esto permite que
el msico escriba para mentalidades superiores, no
slo obrando ele acuerdo con los requisitos grama
neamente su caracterstico estilo de exposicin, tan
ar tsticamente vefinado, a favor de personajes semi
populares, tuvo que adaptarse musicalmente y su
xito no fue completo ; las partes populares de esta
pera no obtuvieron nunca el xito de las partes se
rias. Su puesto estaba al lado de Sarastro y de sus
sacerdotes.
En la poca entre Mozart y \Nagner no se encuen
tran muchos temas de construccin irregular. Pero
el siguiente ejempluna transicin, del tema prin
cipai al subordinado, en el primer tiempo del Cuar
teto de Cuerda en Re menor ele Mozart-merece sin
duda alguna la calificacin de prosa musical.

,: --- n1 .J.
ticales o idiomticos, sino en otros aspectos, hacien
do que cada frase contenga la fuerza expresiva de
9
una mxima, de un proverbio, de un aforismo. As
debe ser la prosa musical : una dir ecta y concreta
exposicin de ideas, sin aadidos, sin rellenos inti
les ni huecas repeticiones.
La contextura densa es sin duda un obstculo
para la popularidad; pero con la abundancia tan
slo no se gana el favor general. La autntica popu
laridad-la populari dad permanente-es ,tlcanzada en
aquellos raros casos en que la fuerza de expresin
la consiguieron quienes habitan intensamente la es
fera de los sentimientos humanos fundamentales. Al
,gunos de estos casos se dan en Schubert y en Ver di,

108 EJEMPLO 21

109
 Incluso si prescindimos de las primeras cuatro pe Por tanto, . la estructura es : 3 ( 1 + 2 ) + 2 +
queia s frases que completan el tema principal, e 2 + 2 + 1 = 10.
incluso de las imitaciones ( indkadas 14 y 1 7 ) con El tema subordinado del mismo tiempo une sus
que termina la modulacin, quedan ,an nueve fra dos motivos formales, a y b, para constituir prime
ses breves que varan en forma y carcter en no ramente dos frases de dos compases, seguidas por
ms de ocho compases. Las menores ( S.a, 6. y 7.) frases de tres compases y de dos, con un total de
nicamente comprenden tres corcheas, y a pesar de nueve compases.
ello s on tan expresivas, que hacen que nos sintamos
tentados a escribir debajo las palabras. Lamenta
mos no tener dotes de poeta para suplir con pala
bras lo que dicen estas frases. Sin embargo, ni la
poesa ni la letra puesta a la msica les privarn de
!.a cualidad de ser equiparables a la prosa musical
en la inusitada liber,t ad de su ritmo y en su completa
indepndencia de la simetra formal. 9 co.

EJEM PLO 23

X El Scherzo del segundo Sexteto, Op. 36, da co

mienzo con un tema que comprende diecisiete com 1
La asimetda-combinacin de . frases de distinta pases, aunque en el ltimo de ellos se desliza el
extensin, nmero de compases indivisible por ocho, principio de otra frase.
por cuatro y hasta por dos ; es decir, imparidad de

1 F' :; r I r tf4
nmero de compases-y otras irregularidades, apa
i
pb

1= te > -
recen ya en las ms tempranas obras de Brahms. El 41 L f

FEE-#=BH1F1U r i r
tema principal del primer Sexteto en Si bemol, Op. 6
4
18, comprende nueve compases ( o, mejor dicho, diez,
., ,

rpor el que al alzar sirve de introduccin a la repe

ticin del tema por parte del primer rvioln, en * ) .

EJEMPLO 24

Hay dos desviaciones rtmicas (en ' ) , pero la ca

racterstica ms interesante est repvesentada por
EJEMPLO 22 la ambigedad del final de la segunda frase. Cabe
1 10 111
preguntarse si los compases 9 y siguientes no corres cad una. Sin embargo, la primera frase est con
pondern a esta misma frase. temda en dos compases, a los que aade tres la se
Si bien ,estas irregularidades no alcanzan fa me gunda, quedando r,eflejada de este modo la mtrica
de los v,e rsos.
dida, artstica de los ejemplos de Mozart, son tambin
exponente de una fase ms avanzada del desarrollo
hacia la liberacin de las restricciones formales del
pensamiento musical, por cuanto no se derivan de
un sentido barroco, ni de la necesidad ilustrativa, co
m.o en el caso de la msica dramtica.
En las canciones de Brahms se encuentran otras
estructuras asimtricas. Se derivan probablemente,
en parte, de las caractersticas rtmicas de los poe EJEMPLO 26
mas que les sirvieron de base. Es bien sabido que
el canon esttico de Brahms requera que la meloda
de una cancin reflej ase, de una u otra forma, el El P ?ema Am o ntag Margen zierlich angetan
. _
nmero de pies de acuerdo con la mtrica del poe tiene cinco pies metncos, pero la meloda compren
ma. Por tanto, si eran tres, cuatro o cinco pies los de frases de tres compases, es decir, de seis medios
que esta mtrica ofreca, la meloda haba ele com compases : resultado de la prolongacin del silencio
prender igual nmero de compases o medios com entr las rases, que bien pudiera haber sido tan slo
pases. Por ej emplo, la primera mitad de Meerfahrt un senc10 de semicorchea.
( H. Heine) contiene exclusirvamente frases de tres
compases, en virtud de los tres pies que marca la
mtrica del poema:
Mein Uebchen wir sssen beismmen
trulich im Iichten Khn

EJEMPt-.O 27

Geuss ncht so lut der lebentflammten, Leder

EJEMPLO 25
El lied Feldeinsamkeit est basado en versos
de dnco pies mtricos ; por tanto, cabra esperar que
las dos primeras frases correspondientes fueran de
cinco compases, con cinco medios compases para
Tnrichen Schll
Vom Bltenst des Apfolbums herneder
Nchtigll.
Este poema posee una mtrica interesante: 5 + 3 +
5 + 3 acentuaciones . Obsrvese igualmente el metro
pondeo de cada segundo verso. La blanca con pun
tillo del comps 2 determina ,la extensin de la pri-

1 12 1 13
8
mera frase hasta seis, o mejor, siete medios com
Beim Abschied tiene versos de cuatro acentos
pases.
rtmicos, pero las frases se extienden hasta ocupar
cinco compases.

EJEMPLO 28

Estas irregularidades son ms de las exigida s por

la mtrica del poema. En muchos otros ejemplos la
extensin de la frase difiere del nmero de acentos EJEM PLO 31
mtricos ; segn vemos en el Ej emplo 29, los tres
aoentos mtricos repetidos que apar,ecen en las dos
primeras lneas podran encaij ar bien en un perodo Tampoco ,es precisa la irregularidad para Ja m
de siete u ocho medios compases, en lugar de aco trica del poema en Madchenlied ( de cuatro acen
modarlos en los diecisiete medios compases. tos ) . La insercin del quinto comps, la ampliacin
de fos compases 8 y 9, y la adicin de dos frases de
un comps cada una, hacen elevar a diez y doce ,
compases, respectirvamente, fo que hubiera podido r'
ponerse en ocho compases.

94
Fs:;;lu m e n l,/hl Hdchmlied

&r
uie ,., u."d chc.u16t ,,,,. b.,.,ft dct

! ''3!
u u

rrJ l *t D r lf.J l.il

A,... f,,9t,., '"'9,

EJEMPLO 29
t c;1 vr
De igual manera, el poema An den Mond, con
un ritmo regular de cuatro acentos mtricos, no pre
cisa de una estructura de tres compases .

t . - . . . . .
I QJ fi13 I F
Hr - -ii' l,J,i . . a, ISfflVl ZM ,pflttgll -- .,,. EJEMPLO 32

i. Las irregularidades de Immer leiser wird mein
Sclllummer son debidas, en parte, a la mtrica cam
1 W.ltl- ,..,,, _ ftt ..... ,.,..

EJEMPLO 30 biante del poema.

1 14 1 15

EJEMPLO 33
Sin embargo, al tratar de contraer estas frases,
:J. J I f'
, x
--, J . j j . . J1 4. , secuencias que hayan de derivarse de las cuestiones
EJEMPLO 34
se advierte ,e n seguida que las bveves ilustraciones
del piano, que separan y prolongan las frases, estn
dictadas por ,el ambiente del poema. Esta soltura en
la construccin ,e s pI'eparatoria de una Hbertad ms
completa en el fraseo, como la que a continuacin
se produce.
Igual previsin puede ser la causa de las extensio
nes en Verrat (Ejemplo 35). Ninguna caracters
tica mtrica existe que l'equiera los compases 5 y 10
-de nuevo ilustraciones piansticas-. A. lo largo del
poema se encuentran desviaciones de esta mtrica
y entonces es cuando se acrecienta tambin la des
viacin de las .estructuras, aunque estn determina
das. En el Ej emplo 35 b se muestran algunos casos.
La extensin de las frases es diforente, y en su pre-
1 16
paracin al alzar vara el nmero de corcheas entre
una, tres y cinco .
.
--'
EJEMPLO 35 a, b
El mayor talento de un compositor es el de pre
ver el ms remoto futuro de sus temas o motiiv os.
Ha de ser capaz de conocer de antemano las con
planteadas por su material y organizado todo de
acuerdo con ello. El que se haga de manera cons
ciente o subconsciente es asunto secundario. Basta
con que el resultado lo demuestre.
Por tanto, no hay que asombrarse como, de un
acto genial cuando el compositor, al presentir que
habr de aparecer ms tarde la irregularidad, se
desva ya desde el principio de la simple regulari
dad. Un cambio sbito, y sin preparacin en los
principios estructurales, perjudicara el equilibrio.
XI
No quiero dejar escapar la ocasin de dar una
prueba del alcance de la previsin de un genio. En
el Ejemplo 36 a ( Cuarteto de Cuerda, de Beethoven,
Opus 95 ) aparecen en el primer comps las tres no
tas : Re bemol, Do y Re (36 a y b).
117

EJEMPLO 36 a - g
En el Ej emplo 36 c, esta sucesin es retrogradada :
Re, Do, Re bemol, y se transporta a una sptima su-
perior.
Comparando el Ej,emplo 37 a, b y c, con el E J em
plo 36 d, e, f, y g, se descubre el origen del enigm
tico proceso de las vooes altas y bajas en los com
p ases 7-9, y se observa a la vez la relacin de esa
extraa nota en el comps 36 ( Ej emplo 37 b ) con
la idea bsica.
EJEMPLO 37 a, b, e
1 18
Y la relacin de la todarva ms enigmtica seccin
en los compases 38-43 (y luego e n 49-54) con el tema
principal, que de este modo se aclara. La misma su
cesin de nota,,, directa o inversamente, aparece en
varias ocasiones a travs de los tiempos siguientes.
Sera presuntuoso decir que esto constituye la base
fundamental de 1a estructura, o que tiene gran in
fluencia sobre Ia cdnstruccin de est,e cuart, eto de
cuerda ; quiz su funcin no sea otra que la de en
laoe . Yo creo que su repeticin, su reaparicin en
otros t,e mas, puede obedecer tambin a un hecho
subconsciente ; el pensamiento de un compositor se
halla dominado por todos los detalles de su idea, y
en virtud de ,e sto, los efectos surgirn de manera
involuntaria e inesperada. Por supuesto, tan slo el
maestro que tiene seguridad en s mismo, en su sen
tido de Ia forma y del equilibrio, es capaz de aban
donar ,e l dominio ,consciente y confiars,e a los dic
tados de su imaginacin.
XII
Son n1uy numerosas las muestras de esta tenden
cia a Ia construccin asimtrica entre los composi
tores post-wagnerianos. Aunque todava perdura la
natural inclinacin hacia la composicin de frases
de dos o cuatro compases, se neva a cabo de muchas
maneras Ia desviacin de los mltiplos de dos.
El tema principal de la Sptima Sinfona de An
tn Bruckner, por ejemplo, posee un trozo de cin
co ( 3 + 2 ) compases y otro de tres. Ninguno de los
compuestos de tres compases puede considerarse co
mo una ampliacin de dos ni como una condensacin
de cuatro. Ambos casos son naturales .
1 19
 Las irregularidades que presenta el tema s,e cuncla
rio del Scherzo en la Sexta Sinfona de Mahler se
deben, en parte, a ,su composicin, que intercala com
pases de 3/8, 4/8 y 3/4. Las fracciones son tambin
de distinta extensin. La primera comprende siete
corcheas, la tercera comprende diez, y siguen a es
tas otras dif.erencias an ms notables. Tampoco
estas irregularidades habran podido apenas determi
narse de antemano, ni siquiera valindose de n
meros.

j ., lit LB lt Elfl ) lff W 1t Wf J p 11

&I rn n4 h FE I W J u w
------J e

EJEMPLO 3fl
-
p is 1
EJEMPLO 40
La , asimetra en el tema principal de la Segunda
Sinfona de Gustav Mahler se debe a la irregular
aparicin de frnccioncs de un solo comps . Un caso extraordinario, incluso entre los compo
sitores contemporneos, es ,la meloda de Abschied,
el ltimo tiempo del Lz1e,d van deir Erde, de Maihler.
Todas las frases varan notablemente en cuanto a
su forma, tamao y contenido, como si no fuesen
motivos que participaran de un conjunto meldico,
sino palabras que tuviesen cada una de por s un
significado en la oracin.

f ccrc,r. QE(f r-JF I r r ,---r.;

1 J ijr I t r1 r r u J I Jfflr r J J 1 @l!J;d
'---

V{j f
:r--i:::= '
L-..--,
,--1---'

c@F' ,tttffiSl Ir J r I F I fTD @):

EJEMPLO 39 ' . . . . . L.-:._ co;;;:-: ' r -.-L.,. z co.

EJEMPLO 41

120 121
 rl tema principal de la Sinfor;,a Domstia, de Ri
cardo S ! ra uss, es un conj unto claro e indivisible de
cinco compases, que termina al superponerse la en
trada del boe :

EJEMPLO 42

Otro tema de igual factura est constituido por

EJEMPLO 44
frases de dos compases y de uno.
El solo de violonchelo en la Serenata (ISchoen
berg, PiBrrot Lunaine, Op. 2 1 ) contiene un cambio
irregular de frases con uno y dos compases .

EJEMPLO 43

Asimismo, la primera frase del Concierto de Vio EJEMPLO 45

ln, de Max Reger, es un conjunto indivisible de cin
co compases. Una frase . de tres compases completa XIII
esta parte de la secuencia.
Algunas de las irregularidades de los ej emplos de
Haydn, Mozart y Brahms pueden interpretarse como
producidas con finalidades especficas tales como
el deseo de satisfacer un sentido barroco de la for
ma, o conseguir una separacin ms definida de las
frases mediante la puntuacin, o ayudar a la ca-
122 123
racterizacin dramtica de distintos actores en la
pera, o aj us tarse a las particularidades mtric as de
un poema con respecto a la cancin . . . , segn hemos
vis to en los ant,eriores com,entarios .
Pero ninguna d e estas razones explica irregulari
dades como las mencionadas al tratar de la msica
ele los compositores post-wagnerianos. Evidentemen
te, sus desviaciones de la construccin sencilla no
se deben exclusivamente a requedmientos tcnicos,
ni siquiera se utilizan para cubrir apariencias esti
lsticas. Por ello, s.e ha dej ado de estimarlas como
mritos de la composicin (aunque, desgraciadamen
te, muchos C()[llpositores incompetent,e s escriben to
dava : d os y dos, cuatro y cuatro, ocho y ocho, in
variablemente ) .
XIV
Repetimos : no importa el que el artista alcance
su ms alta perfeccin de manera consciente, en vir
tud de un plan preconcebido, o de manera incons
ciente, caminando a ciegas de una a otra frase. Es
que Dios concede al pensador un cerebro sin darle
facultad para emplearlo ? No le ayuda Dios, de cuan
do en cuando, silenciosamente, con un destello de
Su propio pensamiento? Nuestro Seor es un mag
nfico jugador de ajed r,ez. Generalmente, tiene pre
vistas billones de j ugadas a la vez, y es por esto por
lo que no resulta fcil cprnprenderle. Parece ser, sin
embargo, que a Dios le agrada ayudar en sus pro
blemas espirituales a quienes ha ,elegido, aunque no
!.o haga en igual medida en los problemas mate
lfiales.
Repetimos : la asimetra y desigualdad de los ele
mentos estructurales no es un milagro de Ja msica
contempornea, ni tampoco constituye mrito algu-
124
no. El compositor contempo,rneo enlaz frases sin
reparar ,en su tamao ni en su forma, 'Vigilando tan
slo la progr,esin armnica, el contenido rtmico y
temtico, la fluidez y la lgica. De otro modo : elige
su camino como hace un turista, libre y desenfada
damente si es que tiene tiempo ; con precisin y cui
dado si se ve impulsado por la prisa. Si, por lo
menos, no perdiera nunca de vista su lugar de des
no !
Los mritos de las composiciones contemporneas
pueden consistir ,en bellezas formales de distinta cla
se. Pueden ser la variedad y multitud de ideas, la
manera en que se desarrollan y brotan de ,las frases,
cmo contrastan y se complementan unas con otras ;
pueden ser tambin su calidad emocional, rom:n
tioa o no, subj,etiva u obj etiva ; su descripcin del
ambiente y carcter.
La tcnica de la composicin oont,empornea no
ha llegado todava a una libertad de construccin
comparable con fa del lenguaje. Sin embargo, es evi
dente que la igualdad y la simetra juegan hoy un
papel menor que ,el que des,empearon en tcnicas
ms antiguas ; y el aspirar a una rigidez parecida
a la del hexmetro o pentmetro, o a las estructu
ras del s oneto o la ,estancia en poesa no es fr.ecuen
te. Incluso hay compositores que conservan pocas
caractersticas del t, e ma en las rvariaciones. Este es
un caso curioso : por qu se han de emplear formas
de tanta rigidez si nuestro propsito es fo contrario?
No resulta algo as como si hubisemos de encor
dar un ,oontrabaj o con la cuerda Mi del violn? Es
tamos dispuestos a ignorar las discrepancias de esta
ciase y categora en honor de los irresistibles mri
tos que ,existan en otros aspectos. Pero la formacin
esttica para un enjuiciamiento justo y general ha
Hegado a ser hoy en da algo muy cuestionable.
125

XV
Este comentario ser completado con dos ej emplos
sobve la contribucin de Brahrns al desarrollo d.e l
l enguaj e musical : el terna principal del Andante, del
Cnarteto ele Cuerda en La mayor, Op . 5 1 , N. 2, Y
el tercero de los Vier Ernste Gesange, Op. 121, O
Tod O Tod, wie bitter bist du !
A1bos temas son modelo de una calidad artstica
quiz nica en cuanto a la elaboracin de los motivos
y a la organizacin interna.
Corno su anlisis revela, el Andante en La mayor
) --'"----,
! La segunda frase se compone de e y d; con la ex
:r
. .{ :
lJ
contiene exolusivamente motivos formales que pue
den ser considerados como derivaciones del intervalo
de segunda indicado por los corchetes en a :
b es una inversin de a
e es a + b ,
d es parte de e
e es b + b, segundas descendentes que forman
una cuarta
f es un intervalo de cuarta, sacado de e por in
versin
L a primera frase--sc-se compone, por tanto, de
a ms b. Tambin comprende d ( vase el corahete
debaj o ) , que a Ia rvez sirve de conexin entre la pri
mera fras,e y la segunda ( en ;, ) .

J, J .' J,
J, T )i-
e ' : ,,.J 1'Y )
lw . .
oepcin de la parte en el alzar (la corchea Mi ) y
de .las dos notas Do sostenido y Si, se nos presenta
ce= '. J . h, como una transposicin de la primera frase ( vase
l-_: -L. arriba ,en ) a un intervalo superior. Ofrece asimis

ul}'+. r
mo el intervalo de cuarta : f.

ni
L a tercera rfrase comprende dos veces e , la segun
da de ellas transportada un intervalo superior.
Jj . . 1 La cuarta frase es una clara transposicin trans
Y.
formada de c.
La quinta frase, aunque parece ser una variante
de la anterior, tan slo comprende e, enlaz ada por f
con la precedente.
La sexta frase, que comprende e, d y b, contiene
una conexin cromtica, Si sostenido, que puede con
siderarse -::orno .la segunda nota de una forma de a.
Este Si sostenido es la nica nota de todo el tema
cuya derivacin puede discutirse.
Los escpticos, sin embargo, quiz aleguen que los
intervalos de segunda, y aun fracciones de escala,
se encuentran en todos los temas sin que constitu
-n
--L.
raJ yan el material temtico. Existe una rverdadera mul
titud de mtodos y preceptivas de construccin, de
EJEMPLO 46
127
126
los ,que m uy pocos han sido hasta ahora explorados.
Es probable que muchos msicos conozcan estos
dos anlisis, que difund por radio en 1933, con
ocasin de la conmemoracin del oentenario del na
cimiento de Brahms. Pero quien haga objecin a mis
conclusiones no debe olvidar que el segundo ej emplo
rev,ela un secreto shnilar, esta vez referido a ter
ceras.

1:.
( '--L-..
i : !
1
oh - - 1f'

lo
-f+=@:
0- - - - -

] =- i 1 r1
1

128 129
9
 :1 cx t : 1 : d. ObsPvese tambin la relacin de unn l r
cc ra t:n l rc ''' - '' , compases 6-7, en voz y piano.
La quinta y sexta frases, y parte de la sptima, so
D in - :en und noch <Johl es - - sen m.ag ! basan en las notas marcadas por f: Sol-Si-re-Fa sos
tenido, que son una inversin de fas tres terceras
descendenrtes de la primera frase. Adems, la mano
izquierda en los compases 8 y 9, recoge la suce
sin de terceras, aunque las dos primeras notas
hayan cambiado de lugar (vase * * ) . y ms an,
1 2.

la mano izquierda, en d comps 10, comprende seis

notas que forman una cadena de terceras, e. La parte
de canto est compuesta principalmente por terce

......
etc.

" ras, incluyendo en algunas de ellas notas de paso.

"" Adems, all donde la culminacin se aproxima a

..
etc.
una cadencia, aparece el interva:lo de tercera abun
dantemente, y e se desenvuelve igualmente en suce.
siones.
Vase tambin el Ejemplo 48 a y b. Aqu, de nuevo
la tercera se inrvierte a sexta ( 48 a ) en el canto, lo

,
que es -imitado por el acompaamiento { 48 b ) .

EJEMPLO 47
1
1

: .o
Este ejemplo tiene cierto parecido con el tema ......
principal de la Cuarta Sinona de Brahms : en am ..
bos, 1a unidad estructural es el intervalo de tercera.
La primera frase en la parte del canto comprende

.
una sucesin de tres terceras : Si-Sol, S0l Mi y Mi-sDo 0

(mdicada por a).

La segunda frase est formada por la inversin de
a : Do sostenido Mi ( indicada por b ) y e, que es a
con la insercin de una nota de paso : Do.
La t ercera frase es una fraccin de la segunda Y

d
est ( caractersticamente ! ) una tercera baj a.
La cuarta frase, en la que Ia voz sigue al piano
con una pequea imitacin de canon, invierte el in
,,,
EJEMPLO 48 a , b
tervalo de tercera ( Si-Sol y Mi-Do, respecvamente)

130 131
 El sentido de la lgica y de la economa, y el po
der de invencin, que hacen construir melodas de
J. __!J ) ' J l J J___!J
:-,f J ---Jll ab-H=J J.-J J
tan natural desenvoltura, merecen la admiracin de + + )i
todos ,los amantes de la msica que de ella esperen

- r ur p 2r 1 ;rn J.
algo ms que la dulzura y la belleza. Pero auque

) rJ 1
slo me es familiar un ejemplo de tal compleJ1dad 7

en 1a construccin por parte de un compositor p re

brahmsiano : Mozart, por supuesto ( vase Ejemplo
50, del Cuarteto de Piano en Sol menor ) , debo in
sistir en ,que el anlisis estructural revela an ma
yores mritos.
El Andante del Cuarteto de Cuerda en La mayor
(Ejemplo 46) comprende seis frases en ocho com
pases. La extensin de estas frases es de 6 + 6 + 6 +
4 + 4 + 6 negras. Las tres primeras frases ocupan
cinco compases y tres corcheas ( o cinco compases Y
medio) . La primera frase termina prcticamente en
la primera parte del comps 2. Para apreciar debi
damente el valor artstico del cambio de medida que
se produoe ,en la segunda frase, hay que teer en
cuenta que incluso algunos grandes compositores,
predecesores de Brahms, hubieran continuado como
en el Ej emplo 49, situando la segunda frase en el
1
EJEMPLO 50
Si las dos frases siguientes hubieran cabido, por
tanto, en dos compases de 4/4, sera dudoso consi
derar adecuada la aoentuacin de la ultima frase
(en * ) , ya que las frases precedentes tuvieron su
acentuacin principal en las primeras partes de los
compases. Pero, adems, esta notacin pondra en
mayor reHeve la desigualdad de la construccin, ya
que el tema habra de tener entonces siete com
pases.
En la notacin de Brahms, estas bellezas subcut
neas se acomodan en ocho compases, y si es que los
ocho compases constituyen una regla de esttica, aqu
es observada a pesar de la gran libertad de cons

lf J J. JIJ.
tercer comps. truccin.
El ejemplo de Mozart ( Ej . 5 1 ) es un enigma, no
I IJ LJftttu i.l JJ.l para el ej ecutante, sino para el analista intevesado
en la gramtica, la sintaxis y la lingstica musical.
EJEMPLO 49

Brahms hubiera podido tratar de situar las tres

primeras frases en tres compases de 6/4.

1 32
133

1 nzse
--...,,,--:..
J>f P ef p sf p otro problema por su parte, con los sf que contra
EJEMPLO 51 a - e
Se compone de trns pequeos trozos, o frases,
cuya situacin mtrica es intrincada. El comienzo
de la prim,era frase, en la tercera parte del comps,
lleva indicado ,sf, por lo que requiere una acentua
cin ms fuerte que la que generalmente se asigna
a la ternera parte. La siguiente medida est indicada
p. lo que, de significar trmino de la acentua-
134
c1on ( 1 ) , nos har pensar que se trate de un cam
bio de tiempo, como s,e indica en el Ejemplo 5 1 d
y 5 1 e, en el que tienen lugar cambios de comps.
P,ero en el comps 2 la cuarta parte est marcada
con sf tambin y la acentuacin de la parte siguiente
desaparece asimismo, o al menos se reduoe. Por tal
razn, cabe suponer que la segunda frase no empiece
-como indican los corchetes superiores-en la se
gunda parte del comps 3, sino en la cuarta del
comps 2, con el sf, segn se indica debajo de la
mano izquierda. Es tambin posible que la nota es
crita en ,la tercera parte ( el Fa sostenido) deba re
tener el acento y producir as un espondeo.
Adems de todos estos problemas, el violoncelo, al
repetirse este pequeo fragmento, contribuye a crear
dicen en cierto modo los de fa voz cantante ( Ejem
plo 5 1 b ) . La intrincada estructura de este ej,emplo
est en parangn con la construccin polirrtmica
de la segunda variacin en el Finale del Cuarteto de
Cuerda en Re menor ( Ejemplo 52 a). Hoy se escri
bira esto como en el Ejemplo 52 b. El Ejemplo 5 1 c,
extrado del Minueto del Cuarteto de Cuerda en Do
mayor, puede servir de mayor justificacin para em
prender el ,examen de problemas tan delicados. El
Ej emplo 52 c sugiere un fraseo contrario al comps .
Aqu aparece un conjunto de cinco negras que se
repite en partes distintas mientras el acompaamien
to permanece inalterable.
( 1 ) Utilizo en mi msica, para casos similares, dos signos
sacados de la prosodia: el acento ( p ara indicar tiempo fuerte)
y la seal vocal breve (para indicar tiempo dbil). De este mo
do se sealan los cambios da acentuacin y las variaciones
rtmicas. Vase ej emplo 51.
135

/p
J ,
'-
EJEMPLO 25
Beethoven es un gran innovador con respecto al
6,
ritmo. Recordemos, por ej emplo, el ltimo tiempo
del Concierto de Piano en Mi bemol o el Minueto
del Cuarteto de Cuerda, Op. 1 8 , N. etc. Peo es
tructuralmente, como s e dej apuntado, es sencillo
1 -Ya est bien de p oesa. Si tienes algo que expre
en general. Sin embargo, aunque la lucidez que nos
ofrece guarda equilibrio con la carga de emociones
que sus ideas nevan consigo, no es necesario decir
que el abandono de las desigualdades y asimetras
fundamentales de Mozart hubiera s ido una prdida
lamentable en extremo. No debe des,echarse la idea
de que el goce intelectual que proporciona la belleza
estructural se puede equiparar al placer producido
por las calidades emocionales. En este sentido, el m
rito de Brahms sera inmenso aunque hubiese eludi
do el pensar slo en ,trminos de recursos tcnicos.
Pero-y esto caracteriza su alto rango-la verdad es
que lo ha ,superado.
Si una persona que sabe que ha de morir pronto
ajusta sus cuentas con la tierra y con el cielo, pre-
136
para su alma para la partida y hace inrv,entario de lo
que dej a y lo que habr de recibir, quiz dese e incor
porar una palabra-una parte de la sabidura ad
quirida-al conocimiento de la humanidad, si es
que se trata de uno de los Grandes. Se puede dudar
del sentido de la vida si en ese momento surgiera un
simple accidente para que tal obra-la obra de una
'Viida que se acaba-no hubiera de representar ms
que cualquier otra opus. O es que nos es permi
tido pensar que el mensaj e de un hombre que est
ya casi en el otro fado se adelanta hasta el lmite
ltimo de lo que todava es expr,esable? No nos es
dado esperar de ello la p erfeccin en grado . sumo,
puesto que ,l a maestra, regalo celestial que no pue
de alcanzarse mediante la constancia ms ardua y te
naz, se manifiesta slo una vez, una vez tan sl o
;n su pl,enitud, cuando h a d e formularse mensaj e d e
tanta importancia?
En este punto fas cosas, imagino la intervencin
de Braihms , con la brusquedad de su muro protector,
detenindose :
sar, dilo de manera concisa y tcnica, sin tanta al
garaba sentimental.
Antes de obedecer esta orden, me apresuro a decir
que esa tercera cancin ?,e los Vier Ernste Gesii.ng,e :
O Tod, O Tod, wie bitter bist du, me p arece la ms
conmovedora de todo el ciclo. . . a pesar de su per
feccin, o quiz a causa de ella. La intuicin, la ins
piradn y espontaneidad de la creacin, estn con
juntadas de manera caracterstica con la velocidad.
Pero was glaubt er, dass ich an seine elende Geige
denke, wenn der Geist mich packt ? ( Es que real
mente cree que yo pienso en su miserable violn
cuando me siento arrebatado por el espritu ? ) . . . As
es cmo siente el artista en punto a su creacin : bi:en
sea dura labor, bien si la toma como una especie de
diversin.
137
 No hay duda de que Brahms crea en la elabora
cin de las ideas, que l llamaba donaciones de gra
cia. Para una mente adiestrada, la labor du:m no es
tortura, sino placer. Como he manifestado en otra
ocasin si la mente de un matemtico o de un ju
gador de ajedrez es capaz de r,ealizar tales milagros
cerebrales, por qu la mente del msico no ha de
poder hacer lo propio ? Despus de todo, el improvi
sador ha. de anticiparse a la j ugada, y el componer
es una improvisacin en grado ms lento ; a menudo
nos es imposible escribir todo lo rpido que el to
rrente de ideas requiere para alcanzarlo. Pero al ar
tfice le agrada ser consciente de lo que vealiza ; est
orgulloso de su habilidad manual, de la flexibilidad
de su pensamiento, de su minucioso sentido del equi
librio, de su lgica infalible, de la multitud de va
dantes, y no digamos de 1a profundidad de su idea
y de su facultad de penetrar hasta las ms apartadas
consecuencias de esa idea. Esto no podremos lograr
Jo si la idea es superficial ; ser factible s ola y ni
camente con una idea profunda. Y, en este caso, el
hacerlo s,er un deber.
'E s importante considerar que, en una poca en
que todos crean en la expresin, Brahms, sin re
nunciar a la ,belleza ni a la emocin, puso de mani
fiesto su espritu progresivo en un terreno que no
haba sido cultivado durante medio siglo. Hubiera
sido un adelantado con slo' volver a Mozart. P ero
l no viva de fortunas herndadas : su fortuna la hizo
por s mismo. Cierto es que Wagner ha contribudo
al desarrollo de las frmulas estructurales mediante
su tcnica de repeticin, con o sin variaciones, ya
que ello le liberaba de la obligacin de extenderse
en ,elaborar ms de lo necesario temas que ya haba
definido con claridad. De este modo, aquel lenguaj e
poda volverse hacia otros temas cuando la accin
dramtica lo requera.
138
Brahms no escribi nunca msica para la escena
(y hasta se rumoreaba en Viena que haba dicho que
fo hara ms bien en el estilo ,de Mozart que en el
Neudeutsche StiI ) . P odemos tener la seguridad de
que el estilo no hubiese sido el de Mozart, sino el
del propio Brnhms, y que aunque hubiese repetido
frases enteras, o incluso palabras aisladas del texto
-a la manera de la pera pre-wagnerianano se ha
bra apartado enteramente del sentido contempor
neo en cuanto a la conoepcin dramtica : no hubiera
permitido que muriese un actor durante un aria da
capo y repitiera el principio despus de muerto. Por
otra parte, hubiera sido sumamente esclarecedor el
contemplar la forma en que Brahms habra condu
cido los elementos dramticos-musicales valindose
de su armonizacin tan considerablemente avanzada.
Cabe dudar que Brahms pudiera haber encontrado
un libr, e to adecuado a su gus.to y a las emociones que
l era capaz de expresar. Qu hubiera podido ser :
una pera cmica, una comedia, un drama lrico o
una tragedia? Brahms era polifactico y en su m
sica se halla con facilidad toda suert,e de expresio
nes, con la nica ex-cepcin de esos violentos estalli
dos dramticos que encontramos en Wagner y Verdi.
Quin sabe? Si nos fij amos en el Fidelio, de Bee
thoven, que muestra detalles sinfnicos en su com
posicin, recordaremos el enorme ,estallido al final
del segundo acto,: O namenlose Freude ! ( Oh, j
bilo indecible ! ) , y si comparamos esto con el estilo
estructuralmente sinfnico del acto tercero en su
mayor p arte, sacaremos una impI'esin de lo que es
capaz un genio wenn der Geist ihn packt.
O Tod, O Tod, wie bitter bist du ha sido anali
zado ,en relacin con su .eminente lgica temtica.
En el Ej emplo 47 se indica asimismo su bello fraseo.
Parece superfluo comentar aqu estas caractersticas
detalladamente ; bastarn unas cuantas observado-
139
nes para demos trar lo que se ha venido afirmando
en el curso de este anlisis.
La primera ,parte de la cancin comprende en to
tal doce ,compases con treinta y seis notas blancas.
El fraseo (en el canto ) est constitudo por seis blan
cas en la primera frase, cuatro en la s,eg nda, cinco
u na por su parte la elaboracin temtica y formal.
en la tercera, cinco y m.edia en la cuar,ta, .tr,e s Y me
dia en la quinta (contando slo una corchea al alzar) ,
tres en la sexta, cuatro y media en la sptima y cinco
'Y media en la frase final. Se puede apreciar el cam
bio rtmico de la tercera frase y otra variacin que
s,e produce al comenzar el pequeo canon en los
compases 6 y 7.
El dominio de Brahms como compositor de can
ciones, msica de cmara y sinfonas, ha de califi
carse como de pico-lrico. Su libertad en el lenguaje
nos so11prendera menos si se tratara de un compo
sitor dramtico. Su influencia ha producido ya un
ms amplio desarrollo del lenguaje musical hacia la
formulacin de las ideas sin restricciones, aunque
bien equilibradas. Pero, cosa curiosa, el mrito de
sus realizaciones habr de resultar an ms brillante
al ser incorporado de manera paulatina a la tcnica
dramtica. El compositor de pera podr entonces
:renunciar a una tcnica prefabricada, que es defecto
observado no slo en las peras de los pre-wagne
rianos. Puesto que la contribucin del actor-cantante
a la expresin dramtica es nicamente una parte
del drama, la orquesta-que al principio no era ms
que un elemento acompaante-se ha convertido en
factor primmdial. No slo expresa el ambiente, el
carcter y la accin, sino que determina tambin el
tempo de esta y, mediante sus propias condicio
nes formal.e s, ampla o limita cuanto en la escena
sucede. Para apreciar las consecuencias de este pre
dominio orquestal, hemos de recordar las frecuentes
repeticiones del texto en las peras pre-wagnerianas,
140
que servan ,para adaptarlo a la corriente expansi,va
cuya forma tena origen en la -0rquestacin. As es
cmo ,en ocasiones nos encontramos con melodas
que no se corresponden con el texto. Estos son los
casos en que el cantante se mantiene sobre la do
minante del acorde en tanto que 1a orquesta conti
Este es el caso que ,se da en obras ms recientes,
pando la orquesta suena corno en una sinfona, mos
trando despreocupacin p or la funcin del cantante
y-segn un logro ultramoderno y pseudo-progresi
vo-una total desatencin hacia lo que ha de ser
expresado por la escena, la letra y ,la voz, que en
ocasiones llega incluso a contrarrestar.
Si a esto se aplica la contribucin de Brahrns en
fo que respecta al ,lenguaje musical sin restricciones,
el compositor de pera podr superar las dificulta
des mtricas derivadas del texto del libreto, y la com
posicin de melodas y otros elementos estructurales
no habr de depender de la versificacin, de ,la m
trica ni de la falta de posibilidades para las repe
ticiones. Ninguna expansin ser necesaria basndose
en razones formales, y !Los cambios de actitud o de
carcter no pondrn en peligro la organizacin. Al
cantante se le dar oportunidad de cantar y ser es
cuchado ; no habr de obligrsel,e a recitar sobre una
sola nota, sino que se le ofrecern lneas meldicas
rinteresantes y, en una palabra, no quedar relegado
a ser meramente el encargado de pronunciar la letra
a fin de hacer inteligible la accin. Ser un instru
mento cantante de ,la representacin.
Parece-si es que esto no es pensar como querer
que ya se ha conseguido algn progreso en este as
pecto, algn progreso hacia el lenguaj e musical sin
!t1estricciones que una v-ez fuera iniciado por Brahms,
el progresivo.
141

LA COMPOSICION CON DOCE SONIDOS ( 1 )
I de manera que llegue a constituir un mensaje com
fJ
,Para comprender la verdadera naturaleza de Ia crea
cin, hay que tener en cuenta que la luz no exista
antes de que ,Dios dijera : Hgase la luz. Y cuando
an no haba ,luz, la omnisoiencia divina abarc su
visin, y Su omnipotencia Ia hizo surgir.
Nosotros, pobres seres humanos, cuando nos refe
rimos a uno de nuestros mej ores cerebros cr,eadores,
nunca debiramos olvidar fo que en realidad e s el
creador.
El creador .tiene la visin de algo que no existi
antes de esa visin.
Y el creador tiene el poder de hacer vivir su visin,
el poder de realizarla.
En efecto, el concepto de creador y creacin ha de
formarse en armona con el Modelo Divino ; inspira
cin y perfeccin, deseo y cumplimi,e nto, voluntad y
ejecucin, coinciden espontnea y simultneamente.
En la Creacin Divina no hubo ningn detalle que
quedara para resolverlo despus ; Se hizo . la Luz tecimientos en la historia musical reciente, sto puede
inmediatamente y en su ms completa perfeccin.
Los creadores humanos, cuando alcanzan una vi
sin, han de recorrer el largo camino que la separ
de su realizacin ; duro camino donde, expulsados
del Paraso, incluso los genios han de cosechar el fru
to con el sudor de su frente.
( 1 ) Conferencia dada en la Universidad de California, en
Los Angeles, el 26 de marzo de 1941 .
142
U na cosa es recibir fa v1s10n en '1a inspiracin de
un instante ,cr,eador, y otra el materializarla con afa
nosa conexin de detalles hasta fundirla en una
especie de organismo.
Pero supongamos que llega a ser un organismo,
como un homnculo o un robot, que posea alguna
espontaneidad propia de la visin ; todava quedar
algo por hacer para que esta forma sea organizada
prensible dirigido a ,quien pueda interesar.
II
La forma en el arte, y en msica especialmente,
tiende de manera primordial a Ia comprensin. La
tranquilidad .que experimenta el oyente que se satis
face en poder ,seguir una idea, su desarrollo y la razn
del mismo, est ntimamente ligada-psicolgica
mente hablando-a un sentido de la belleza. Por eso,
la manif.estacin artstica requiere comprensin para
producir una satisfaccin, no solo intelectual, sino
tambin emocional. Sin embargo, la id!ea del creador
ha de repr,esenta_rse, cualquiera ,qu ,s ea el estada qu
se vea impulsado a evocar.
La composicin con doce sonidos no tiene otra fina
lidad que la comprensin. A la vista de derto_s acon
causar asombro, ya que las obras escritas en este
estilo no han sido entendidas a pesar del nuevo medio
de organizacin. Por lo que, si nos olvidramos de
que nuestros contemporneos no son los ltimos
jueces, sino que fa historia es ,generalmente la que
pr,e domina, habramos de considerar condenado este
mtodo. Pero, si bien parece aumentar :J.as dificul
tades para el oyente, sto se compensa con las pena
lidads del compositor. Porque no resulta fcil el
143
componer de esta forma, s1no dlez veces ms difcil;
Solo el comp ositor perfectamente i: rep rado sera
quien comp onga para el oyente mustcal igualmente
bien dispue sto.
III
El mtod o de compo sicin con doce soni d os surgi
de una necesid ad.
En los ltimos cien aos, el aconcepto de la armo
na cambi enormemente medi nte el desanrollo del
crom atism o. La idea de ,que la tonalidad n men
tal-o radical-predominara en la constitue1on de
fos acordes y regulara su suces inconcepto
tonalvc.fu1d---,hubo de determinar r p rimer ament e el con ;
cepto de tonalidad 1evc tendida . . Muy pronto result o.
dudoso el que la tnic a constituyese el centro pe:
manerrte al que habr a de corresponder toda armom
0 suces in arm nica. Asimi smo, result
dudos o s1
la tnic a que apare ciese al princ ipio, al final, o . en
cualquier otro lugar, tendra realmente un sentid o
constructiv o. La armona de Ricar do Wagn er hubo
promover el cam b io en la lgica y en la facul tad
constructiv a de la armon.a . Una de sus consecuen
cias fue el na'mado empleo imp.rBsictnista de armo
nas, pract icado especial en:t: P ?: Debussy. us
armonas, sn ninguna s1gmflcac10 n. const ruc_t1va,
eran utiliza das frecuentemente con fmes colori stas
para expresar estados o paisaj es. Paisaje s ,Y estados
que, aun siend o extra-musicales, se convertian en :
mento s constr uctivo s al incorp orarlo s a a func1o
teona , la to a
emocional. De esta manera, si no en la
Edad fue ya d estronada en la prtic a. Esto solo _qza
no hubiese causado un cambio radical en la tecmca
de la comp osici n. Sin embargo, fue pried o , tal cam
'ibio al sumrsele el desarrollo que termm o con
que yo llamo ,la emancipaci n de la disonanci a.
144
El odo se fue familiarizando gradualmente con
gran nmero de di,sonancias, hasta que lleg a perder
el miedo a su efecto perturbador. Ya no se espe
raba ninguna preparacin para las disonancias de
Wagner, ni resolucin p ara las discordancias de
Strauss ; no nos molestaban las armonas irregulares
de Debussy, ni Jas asperezas contrapuntsticas de
fos ltimos compositores. Este estado de cosas con
duj o a un empleo ms libre de las disonancias, com
parabl-e a la utilizacin entre Jos compositores cl
sicos de los acordes de sptima dismnuda, que
podan preceder o suceder a cualquier otra armona,
consonante o ,disonante, como si no existiese ninguna
de
clase de disonancia.
Lo ,que distingue las di sonancias de fas consonan
cias no es el mayor o menor grado de belleza, sino
el mayor o menor grado de comp,neinJsin. En mi Haf'
monJiel!ei.hre , ib.e e,cpuesto la .teora de ,que los ,sonidos
disonantes aparecen ,despus entre los armnicos, por
cuya razn ,el odo est menos familiarizado con
ellos. Este fenmeno no j ustifica trminos tan radi
de calmente contradictorios como los de concordancia
y discordancia. La mayor familiarizacin con las con
sonancias ms distantes-sto es, las disonancias-ha
eliminado paulatinamente la dificultad de compren
sin y ha ,permitido en definitiva, no solo la emanci
pacin con respecto a 1a dominante y otros acordes
de sptima, sptimas disminuidas y terceras aumen
tadas, ,sino tambin con respecto a disonancias ms
e
alejadas, de Wagner, Strauss, Moussorgsky, ,D ebussy ,
n
Mahler, Puccini y Reger. '
:
El concepto de emancipacin dg la disonancv.a se
refiere a su comprensin, considerndola equivalente
a la comp11ensin de la consonancia. El estilo basado
en esta premisa -tratar las disonancias como conso
lo
nancias y renunciar al centro tonal. No establecin
dose referencia modulatoria, ,quedar e xcluda la
145
10
 modulacin , puesto que modulacin significa aban
dono de la tonailidad etablecida ara constituir ditra
tonalidad.
Las primeras composiciones en este nuevo estilo
fueron escritas por m hacia el ao 1 908 e, inmediata
mente despus, por mis alumnos Anton von Webern
y Alban Berg. ,Desde el mismo comienzo, tales com
posiciones se apartaban de toda la msica prece
dente, no solo en el aspecto armnico, sino tambin
en el meldico, temtico. y en sus movos. Pero las
caractersticas ms Televantes de estas piezas ir,1 statu
nascemdi las constituan su extremada expresividad
y su brevedad extraordinaria. En aquella poca. ni
yo ni mis discpulos nos percatbamos de las razone,s
de esas peculiaridades. Ms tarde descubr que
nuestro sentido de la forma obr apropiadamente
al obligarnos a equilibrar la emovidad extremada
con la extraordinaria brevedad. De este modo, sub
conscientemente, se sacaron consecuencias de una
innovacin que, como todas las innovaciones, destrua
a la vez que creaba. Se ofrecieron nuevos matices
armnicos ; pero fue mucho lo que se perdi.
Antao, fa armona se utiliz, no solo como una
fuente de belleza, sino, lo que es ms importante,
como el medio para distinguir las caractersticas for
males. Por ejemplo, para el final, nicamente se con
sideraba adecuada la consonancia. Las funciones
estabilizadas ,r,equeran distintas sucesiones arm
nicas que las de paso; un puente, una transicin,
requeran sucesiones diferentes a las de una codetta ;
las variaciones armnicas podan realizarse lgica e
inteligentemente, siempre con la debida considera
cin hacia el sentido armnJ.co .fundamental. El cum
plimiento de todas estas funciones-comparable al
efecto de la puntuacin en fa construccin de frases,
a 1a subdivisin en oraciones y a la vecopilacin en
captulos-apenas poda garan t izars,e mediante acor-
146
des cuyo valor constitutivo no haba sido hasta en
t onces examinado. De ah que, al principio, paredese
imposible componer piezas de organizacin compli
cada o de gran extensin .
. Poco despus descubr la manera de construir
formas ms amplias siguiendo el texto de un poema.
Las diferencias de tamao y conformacin de sus
partes, y el cambio de car cter y modo de e:x:presin,
se neflej aban en la forma y tamao de la composi
cin, en su dinmica y tempo, notacin y acentos,
instrumentacin y ['questacin. De este modo, las
partes s,e distinguan de manera tan clara como anti
guamente se hiciera valindose de las funciones to
nales y estructurales de la armona.
IV
Antes, el empleo de la armona fundamental esta
ba regulado tericamente mediante el reconocimien
to de los efectos de las progresiones fundamentales.
Esta prctica deriv en un activo y subconsciente
s,entido dJe la forma; que daba al verdadero compo
sitor una sensacin de seguridad casi sonarnblica en
la creacin, con la pr,e cisiin consiguiente y las ms
delicadas difevenciaciones de los elementos consti
tutivos.
Ya nos tengamos por conservadores o vevoludona
irios, ya compongamos de manera convencional o
progresiva, ya tratemos de imitar viej os estilos o es
temos des t inados a expresar nuevas ideas-tanto si
somos o no buenos compositores-, hemos de conven
cernos de la infalibilidad de nuestra fantasa y creer
en nuestra propia inspiracin. No obstante, en la
mente de todo artista surgir el deseo de vigilar de
manera consciente los nuevos sistemas y las nuevas
formas, y taimbin doinscientemente querr conocer
las leyes y reglas que rigen esas formas' que l con-
147
cibi como en sueos . Firmemente convencido de.
tales sueos, .la seguridad de que esos nuevos sonidos
obedecen a las leyes naturales y a nuestro modo de
pensar-la seguridad de que el orden, la lgica, la
comprensin y fa forma no se presentan sin que obe
dezcan a tales leyes-impulsar al compositor por la
ruta de )a ,exploracin. Debe encontrarse, si no con
leyes o reglas, por lo menos oon sistemas que justis
fiquen el carcter disonante de esas armonas y sus
correspondientes sucesiones.
V deber llamar escala, a pesar de haber sido ideada
Despus de muchos intentos infructuosos durante
un perodo de doce aos aproximadamente, sent la
base de un nuevo prooedimiento de construccin mu
sical, el cual me pareci apropiado para reemplazar
esas difer,enciaciones estructurales que anterior.roen,
te estaban determinadas por l as armonas tonales,.
Llam a este procedimiento, Mtodo de composi
cin con doce sonidos, con la sola relacin efe unQ
con bt1110.
Consiste este mtodo, principalmente, en el empleo
exclusivo y constante de una serie de dooe sortjdos
diferentes . Esto significa, por supuesto, que ningn
sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que
estarn comprendidos todos los correspondientes a la
escala cromtica, aunque en distinta disposicin. En
ningn aspecto existe identidad con aquella ( 1 ) ,
( 1 ) Es curiosa y equivocada la manera en que muchas
;personas hablan del sistema de .fa escala cromtica. Lo mo
!no es un sistema, sino tan slo un mtodo, lo cual significa
un modus de aplicar regularmente una frmula preconcebida.
El mtodo puede ser ( pero no lo es imprescindiblemente)
una de las consecuencias de un sistema. Tampoco soy yo el
inventor de la escala cromtica; alguien ms debe de haberse
ocupado en esta tarea mucho tiempo atrs.
148
EJEMPLO 1
E.J ,ejemplo 1 muestra que la serie bsica ( basic
set = BS ) comprende intervalos variados. Nunca se
p:;u-a sstituir algunas de las ventaj as unificadoras y
formativas de la escala y de la tonalidad. La escala
es fuente de muchas configuraciones, partes meldi
cas, o de las mismas melodas, de pasajes ascenden
tes o descendentes, e incluso de arpegios. De manera
parecida, las notas de la serie :bsica producen ele
mentos similares. Desde ,luego que las cadencias oca
sionadas por Ia diferenciacin entre las armonas
principales y subsidiarias es muy raro que se deriven
de la serie bsica. Pero algo ,distinto y ms impor
tante se origina de esta ltima, y con una regulari
dad comparable a la regularidad y l, gica de la armo
na primitiva : la asociacin de sonidos en las armo
nas y sucesiones de estas se halla regulada ( como
foego ,s e ver ) por el orden de aquellos sonidos. La
serie bsica oficia a la manera de un motivo. Esto
explica por qu tal serie ha de ser i deada nueva para
.
cada p1eza. Este ha de ser el primer pensamiento
'creador. No importa demasiado el que Ia serie apa
irezca o no en fa composicin de manera inmediata
como tema o meloda, el que tenga o no tal carcter
, el aspecto del ritmo, frase, construccin, expre
s1on, etc.
Por qu la serie ha de contener . doce sonidos dis-
149
tintos ; por qu ninguno de ellos ha de repetirse de
manera demasiado inmediata ; por qu-en oonse
cuencia-solo debe utilizarse una sola serie para cada
composicin . . . Las respuestas a todas estas incogni
tas me llegaron paulatinamente.
Al tratar de tales rproblemas en mi HarmoniJ.efJehre
,( 191 1 ) , recomendaba evitar la duplicacin de octa
vas ( 1 ) . Duplicar es acentuar, y un sonido marcado
;puede interpretarse como fundamental, o incluso co
mo tnica ; evitemos Ias consecuencias de esta falsa
interpretacin. Sera per,turbadora hasta la ms d
bil reminiscencia de .Ja anterior armona tonal, pues
producira una falsa impresin expectante de reso
luciones y continuidad. El empleo de una tnica es
decepcionante si no est fundamentado en toda la
relacin de la tonalidad.
La utilizacin de ms de una sede no fue adoptada
por razn de que, en la serie siguiente, uno o ms
sonidos se repetiran con demasiada proximidad a la
anterior. De nuevo apareoera el peligro de conside
!rar como tnica a la nota que se repitiese. Adems,
quedara aminorado el efecto de unidad.
Justificado actualmente p or su histrico desarro
llo, el mtodo de composicin con doce sonidos tam
poco est exento de fundamento esttico y terico.
Por el contrario, este fundamento es el que lo eleva,
por encima del ,simple artificio tcnico, a la impor
tancia y categora de una teora cientfica.
La msica no es solo una de tantas clases de diver
sin, sino la representacin de las ideas del poeta y
pensador musical ; estas ideas musicales han de co
r11esponder a leyes de la lgica humana, y son parte
de lo que el hombre puede p ercibir, razonar y expre
sar. Partiendo de estos asertos, he llegado a las si
guientes conclusiones :
(1 ) Como me ocurra con mis primeras composiciones de
este estilo.
150
EL ESPACIO DE DOS O MAS DIMENSIONES EN
EL QUE SE REPRESENTAN LAS IDEAS MUSICA
LES, ES UNA UNIDAD. Aunque Ios elementos de es
tas ideas aparezcan separados e independentes a Ja
vista y a1 odo, revelan su verdadero significado so
lamente a travs de su cooperacin, al igual que una
palabra aislada no puede expl'esar un pensamiento
sin relacionarla con otras, Todo lo que acontece en
ualquier .Jugar de este espacio musical tiene ms
que un efecto local. Acta, no solo en su propio pla-
1110, sino tambin en otros planos y direcciones, y su
influencia alcanza hasta los '1ugares ms distantes.
Por ejemplo, el efecto de la subdivisin rtmica pro
gresiva, a travs de lo que yo denomino tendencia
de las notas ms breves a multiplicarse, puede ob
sel'varse en todas Ias composiciones clsicas.
En consecuencia, la idea musical, aunque est cons
tituida por mdoda, ritmo y armona, no es una cosa
ni otra tomada aisladamente, sino las tres en conjun
to. Los elementos de la idea musical estn parcial
mente incorporados al sentido horizontal en forma
de sonidos sucesivos, y en parte s,e hallan en el sen
tido vertical como sonidos simultneos. La mutua
relacin de los sonidos regula Ia sucesin de interva
los, as como su asociacin en armonas ; el ritmo
1.regula la sucesin de los sonidos, como tambin la
de fas :armonas, y organiza el fraseo. Esto explica
por que, como luego se ver, la serie bsica de doce
sonidos (SB) puede utilizarse indistintamente en
cualquier dimensin, en ,su totalidad o en parte.
La serie bsica se emplea en diversas formas re
flejas. Los compositores del siglo pasado no utiliza
ron estas formas tanto como los maestros de la po
ca del contrapunto ; al menos, rara vez lo hicieron
de manera consciente. No obstante, existen ejemplos,
de los cuales quiero citar tan solo uno del Cuarteto
de Cuerda en Fa mayor, Op. 135, de Beethoven :
1 51
 Bednoven . Cvar:to o,. t3S, 4g t,m,b<>

,rqp r 11 J1 r J_ , 1- i J Ir J 1
b-
Jaln,dvcci.,,. .All& gro

,,
E, mMISS '"'" E rni<.s.s .,,,. _,
M.... u ,.,;,. >

vu

!-totivo ma.cij>at 11
Vlct.

"'
rt, J Fr u rr .i I J w &r '
el)

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J
.,
.l 1 1 1, 1 1 1 1
'
1
- -
w
e )

,,
-1 ggggg
- --' r k1- . i
----- -
1 1 etc. _

EJ EMPJ_.O 2
r '1 1
La forma original, a, Muss es sein, aparece inve r
tida en b y en tono mayor ; e muestra 1a forma retr
grada de esta inversin, que vuelta a invertir e n d ,
y, con ia intel.'calacin de notas de paso en e, ocurre
en Ia segunda frase del tema principal.
Nada importa que este procedimiento lo ut ilizara
Beethoven conscientemente o no. Yo s por experien
cia que puede tratarse de un don recibido subcons
cientemente del Supremo Hacedor.

1 52 1 53
 me preocup mucho la ausencia aparente de toda
irelacin entre ambos temas. Guiado nicamente por
mi sentido de la forma y por la corriente de ideas,
no me haba hecho estas preguntas mientras estaba
componiendo ; pero, como es costumbre en m, las
dudas me surgieron tan pronto como hube finaliza
do. Y hasta tal punto llegaron, que tena ya la espa
da levantada para asestar el golpe, el lpiz rojo de
censor ,dispuesto para tachar el tema b. Afortunada
mente, la inspiracin no me abandon, y desech
aquellas torturas mentales. Cerca de veinte aos ms
tarde pude ver la verdadera relacin. Es de natura
Jeza tan complicada, que dudo que ningn composi
tor se hubiera dedicado deliberadamente a construir
un tema de este modo ; pero nuestro subconsciente
obra as, de manera involuntaria. En e, estn marca
das fas notas verdaderamente fundamentales del te
ma, y en d se ve cmo todos los intervalos son ascen
dentes. Su inversin correcta, en e, origina la prime
ra frase, f, del tema b.
Hay que decir que en el siglo pasado tal sis-cern a
era considerado como cerebral, y por tanto, incom
patible con la dignidad del genio. Precisamente el
hecho de que existan ejemplos clsicos es prueba
evidente de la insensatez de aquella opinin. Pero la
6 validez de esta forma de pensar est demostrada por
la ley de la unidad del espacio musical, previamente
ht. '-"er.sd/l -+ . -. ---+ establecida y aun mejor formulada como sigue : la
unidad de'l ,etspacio musical exige una percepcin ab

sJ -.
EJEMPLO 3
Los dos temas principales de mi Kammersymfho
nie (Sinfona de Cmara) pueden vers_e en el eJem
plo 3, en a y b. Despus que hube termmado la obra,
soluta y unitaria. En este espacio, como en ,el cielo
de Swedenborg (descrito en Seraphita, de Balzac),
1!10 hay ningn declinar completo, ni derecha ni iz
.quierda, ni delante ni detrs. Cada configuracin mu
sical, cada desplazamiento de notas, ha de entender
se primordialmente como una relacin mutua de so
lllidos, de vibraciones oscilatorias, que aparecen en
distintos lugares y tiempos. Para la facultad imagi-

1 54 155
nativa y creadora, las relaciones en la esfera de lo
material son tan independientes de los planos o di
irecciones como Io son fos objetos materiales, en su
esfera, para nuestras facultades de percepcin. De
fa misma manera que nuestra .m ente reconoce siem
pre, por ej emplo, un cuchillo, una botella o un reloj ,
sin reparar en su posicin, y lo reproduce en la ima
ginacin en todas las posiciones posibles, exactamen
te igual la mente del creador musical puede actuar
todo no est_aba todava convencido de que con el em
pleo exclusivo de una serie no se produj ese una cier
ta :motona. Permitira la creacin de un nmero
suficiente de t emas, frases, motivos, partes y otras
formas, todo ello caractersticamente diferenciado ?
Por aquella p ca utilic sistemas complicados para
asegurar la va:r:iedad. Pero pronto descubr que mis
emores e aS ? mfndados ; incluso pude basar una
u

subconscientemente con una lnea de sonidos, sin re
parar en su direccin, sin reparar en 1a manera en
que un patrn pudiera indicar las relaciones de unos
con otros, que ,seguirn siendo un nmero determi
nado.
VI
opera, Afo1J es y Aarn, en una serie tan solo. y me
encontre entonces con que, por el contrario cuanto
s familiar se me haca esta serie, con maor faci
hdad sacaba de ella los temas. De este modo Ja ver
dad de mi primera pr diccin obtuvo una es;lndida
prueba. Hay ,que egmr la s erie bsica y, a pesar de
el.Jo, se compondra con tanta libertad como antes .

La adopcin de mi mtodo de composicin con do VII

ce sonidos no facilita la composicin ; al contrario, la
hace ms difcil. Los principiantes que piensan con Ya e ha dicho que la serie bsica se utiliza en for
ideas avanzadas c!'een a menudo que deben probar ma refleja :
Jo antes de adquirir el necesario bagaje tcnico. Esto
es un gran error. Las restricciones impuestas al com
positor al obligarle a utilizar tan solo una serie bsi
ca en la composicin son tan severas, que nicamen
te las salva aquella imaginacin que haya superado
un enorme contingente de aventuras. Nada se da en
este mtodo ; sin embargo, es mucho lo que se pide.
Se ha dicho que para cada nueva composicin ha de
inventarse una serie especial de doce sonidos. Hay
veces que una serie no se adaptar a todas la!s condi
ciones previstas por un compositor experimentado,
sobre todo en esos caisos ideales en que la serie apa:-
1rece de inmediato en la forma, carcter y fraseo de
un tema. Puede que entonces se haga necesario recti
ficar el orden de los sonidos.
En las primeras obras en que yo utilizaba este m-

156
157

Ret:rc,grc..da.c,,7.,
EJEMPLO 4
De la serie bsica se derivan automticamente tres
series adicionales : 1 ) la inversin ; 2 ) la retrograda
cin, y 3 ) la inversin retrgrada ( 1 ) . El empleo de
estas formas reflejas corresponde al principio de
percepcin absoluta y unitaria del espado musical.
La serie del ejemplo 4 est tomada del QuinUto di
Viento, Op. 26, una de mis primeras composiciones
en este estilo.
Posteriormente, en especial en obras de mayor am.
plitud, cambi mi idea original cuando fue necesario,
con el fin de observar las siguientes condiciones :
( ver pg. 173) la inversin de las primeras seis
notas a una quinta inferior, el antecedente, no pro
ducira la repeticin de ninguna de ellas, sino que
introducira las otras seis notas de la escala cro
mtica que hasta el momento no se haban incluido.
De este modo, el consecuente de la serie bsica--'So
nidos 7 al 12-comprende las notas de esta inver
sin, pero en distinto o:riden, claro est.
(1) BS significa Basic Set ( que hemos traducido por
Serie Bsica.-N. del T. ) . INV significa inversin de la Se
rie Bsica; INVS, INVS, INV3, INV6, significa inversin de
8 .a, de 5 .", de 3.a menor, o de 6.a mayor, partiendo de la nota
inicial.
158
n el _ ejemplo 5 (pg. 1 6 1 ), la inversin a una quin
ta mfenor no cumple tampoco esta condicin. Aqu,
el antecedente de la BS, ms el de la INVS, se com
one tan solo de 1 0 s nidos distintos, ya que Do y Si
parecen dos veces, mientras que no fiauran "' Fa ni Fa
sostenido.
VIII
. n toda partitua nterior al mtodo de composi
cion con doce somdos, el material temtico y arm
nico se deriva principalmente de tres fuentes : de la
tonalidad, del mo,tivo bsido (que a su vez est vincu
l do a la tonal dad) ,Y . del ritmo (que se halla impl
cito en el motivo bas1co ) . El pensamiento del com
po itor estaba por completo obligado a permanecer
SUJeto de manera inteligible a la raz centralizadora.
La composicin que ,dejara de cumplir con estos re
quisitos se consideraba como de aficionado ; sin
embargo, no se consideraba cerebral aquella otra
composicin que se acogiera con toda rigurosidad a
tales relas : or el contrario, la facultad de cumplir
estos prmc1p10s de ,manera instintiva era tenida co
mo natural condicin del talento.
Epoca vendr en que la capacidad de confeccionar
el material temtico fundndose en la serie bsica de
doce sonidos, ser requisito indispensable para con
seguir la admisin en las clases de composicin del
conservatorio.
IX
Las posibilidades de adaptar los elementos forma
ls de la msica-melodas, temas, frases, moti,vos,
figuras, acor.des-a una serie bsica son ilimitadas.
:En las pginas siguientes analizaremos algunos ejem-
159
 de relieve cacin i"as formas reflejas y otras derivaciones, tales
plos de mis prop ias obras, que pondrn sin de como las once tra nsposiciones de las cuatro foras
. S obs rvar qu la suce
esas posibilidades e e
pre bsicas ; especialmente las transposiciones, al igual
siem
e
sonid os de acuerdo con su orde n en la seri tolerar e . e s en los estilos antiguos, sirven
qu e las modll c1on
. Pued e q iz
ha ,s ido resp etad a con exac titud u
para constrmr ideas subordinadas.
u d del
se una ligera digresin de este or den ( en virt
qu perm ita algu na va riante en los
mismo prin cipio "Qvue Co cte ,,,er,/;,; 'o, 26
ob ra, cuan
e
antiguos estilos ) en la parte final de una 1 2. 3 "1 5 8 9 10 11 1:1
fam i1iar al odo . Sin em
do la serie ha llegado a ser sera
bargo, al prin cipio de u na piez a esta digr esin
noto ria.
ej em-

A menudo se divide la serie en grupos ; por de
__,
s, o en tres g pos
plo, en dos grup os de seis nota
ru 1,
os d tr s nota s. Esta agru
cuatro, o en cu atro grup e e
egu
na
paci n sirve prin cipalmen te para prop orcio
r r

a la distr ibuc in d los soni dos. Los soni dos

laridad e
as de
oda se sepa ra!!-
que 'Se emplean para una mel
1,
acom paa mien to, para las ar
los utili zado s para el la na 4t
acor des y voce s requ erido s por
mon as, o para
umento,
>t:uraleza de la instr umentac in, por el instr la p ie
EJEMPLO 5
circu nstan cias de
o por el carcte r y dems El ejemplo 5 muestra la s eri e bsica ( con sus in
rro
za. Esta distribucin puede ser variada o desa v_rsiones a la octava y quinta) d e mi Quinteto de
rdo con .las circu nstan cias, de mane ra
llarse d e acue o l- vento, Op. 26. En muahos d e los temas d e e sta obra
anlo ga a los camb ios d e lo que yo d nomi no Motiv
se utiliza sencillamente el orden de una d las for
e

del acom paamiento. mas bsicas.

La abundancia ilimitada de posibilidades impide

una exposicin sistemtica d e ejemplos ; utilizare
mos, por tanto, un proceso algo arbitrario.
En el caso ms sencillo, parte del tema, o incluso
todo l, consiste simplemente en el ritmo y fras e o
qu e se da a la seri e bsica y su s derivados, esto, es,
las formas reflej as : inversin, retrogradacin e inver
sin retrgrada. La pi eza comienza generalmente con
fa propia serie bsica, y solo ms tar de ,tienen apli-
161
1 60 11
 -
uQvudto de ,,ito " f' 26

2 ) s 6

u l

9
10

etc.

.. s 6
EJEMPLO 7
EJEMPLO 6
El ejemplo 7 demuestra que una misma sucesin
En el tema principal del primer tiempo se emplean, de sonidos puede producir temas dis,tintos, diferen
para su primera frase, los primeros seis sonidos : el tes caracteres.
antecedente ; para la segunda frase, el consecuente
de SB. Este ejemplo muestra la manera de construir
un acompaamiento. Como debe evitaI'se la duplica
cin de octavas (ver pg. 170), el acompaamiento de
las notas 1-6 con las notas 7-12, y viceversa, es una
manera de cu,mplir este requisito.

1 62 163
 E n el ej emplo 8, el tema principal del Rond de es
o) t e Quin l. elo, se muestra una nueva manera de reali
zar las ,variaciones -de un tema. El efectuar estas va,
ri antes, no solo es necesario tratndose de formas
extensas, especialmente en los Ronds, sino que tam
10

&.) bin resulta de utilidad en estructuras ms redui

das. Mientras que el ritmo y el fraseo conservan sig
1
nificativamente el carcter del .tema, de manera que
e}
6ea fcilmente identificado, ,los s onidos e intervalos
cambian mediante la distinta utilizacin de SB y de
., fas formas reflejas. Estas ltimas se emplean del
mismo modo que SB. Pero el ej emplo 9 muestra un
procedimiento ms complicado.
10

'\

ale.

EJEMPLO 8
164 1 65
 Primeramente, se utiliza una transposicin de la
retrogradacin por tres veces consecutivas para cons
truir la meloda y acompaamiento de este tema su
bordinado del Rond del mismo Quinteto. La voz
principal-el fagot-utiliza tres notas en cada una
de las cuatro frases ; el acompaamiento emplea sola
mente seis notas, de tal manera, que las frase s y las
series se deslizan superponindose unas a otras y
produciendo 1a suficiente variedad. Hay una regulari
dad definida en la distribucin de las notas en ste

..
Fa.gol:
y en d siguiente Ej,e mplo 1 0, del Andante del mismo
Quinteto

6 S

t,

EJEMPLO 9
1 67
166
 Aqu tambin l a forma que s e emplea-la SE
aparece por tres veces ; aqu tambin algunos soni
dos aparecen en la voz principal (trompa ) , mientras
que los otros sirven para constituir una meloda,
semi-contrapunto, en el fagot.

,,
<;!vdeo de vie,7,o (<!9(:ienz,o)

$.. (h. !,,._

--

=-
'='

e) -
4 's
8
6 7
9
Sen,."e,

-
11

--.; "i
1 5

-- ..- - __
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fp- ,,

j_
2.
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-.
n
,1 1 1

..
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10 6
11 . ,..,_ L
1

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3
1

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. 8 12 ,.

fl/- = - '

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9 '-"
"' vo

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etc:.
1,J
-
7
n----
u.
rl. etc . i t...:.. i.. ...
10

'
y

' l. 1 1 1
u.
9 l
EJEMPLO 1 1
EJEMPLO 1 0
En el Scherzo de la misma obra (Ejemplo 1 1 ) , el
tema principal comienza con el cuarto sonido, des
pus de haber empleado el acompaamiento los tres
sonidos precedentes de la SB. El acompaamiento
1 68
1 69
 o) . com,a.ses 88 94
8
Qvit-e to cw vieato (Z t<.emp Suite. O,:, Z5
'.

7 -
6

. I : ! s S B (tra.=,orada- vil.a. 7vca.a. c:t,;sm.wtda,,

-- -
IR SB

1 :1.
-- U 10
9
'
f (tran.s,ort:ada. wia_ cvir,ta d,sm,,,u,ida) :

etc
I

EJEMPLO 1 2

da, p ero
utiliza aqu los mismos soni dos que la melo
nunca a la ivez.
rsin ret-
En el Ej e mpl o 12, la inve rsin y la inve
oont apuntst:?
grad a se combinan en un conj unto
r
era igua l a la elab arac1on
que s,e resuelve de man
del Rond .

XI
Naturalment e , el re quisito de utilizar todos los
sonidos de la s er ie se cumple tanto si aqullos apa
re cen en la m eloda como en el acompaamiento.
Mi prime r a obra ms extensa en est e estilo, la S U:i
para Piano, Op. 25, ya saca provco .de esa pos1b1-
lidad, se gn se ,ver en ejemplos s1 1ent s. Per o el
temor a la duplicacin de octavas me mduJ o a tomar
una especial precaucin.
EJEMPLO 1 3 y 1 3 a
. La SB, as como la inversin, se transporta al irt\'
t e rvalo de quinta disminuda. Esta sencilla precau
cin hizo posible el empl e o, par a el Preludio d e esta
Suite, d e SB para el tema y d e la t r ansposicin para
el acompaamiento, sin tener que duplicar octavas.

170 171
 '
Su de, Op. :l,S, G c w o fte orden es una irregularid ad que puede j ustificarse de
dos maneras. La primera ha sido mencionada ante
S 8 :'\ . riormente : puesto que la Gavota es el segundo tiem
po, la serie resulta ya familiar. La otra j ustificacin
l. 3 ,s e fundamenta en la subdivisin de la SB en tres
grupos de cuatro sonidos. Ningn cambio se registra
etc. en estos grupos ; por otra parte, estn tratados como
s.i fuesen pequeas ,series independientes. En este
proceso aparece una quinta disminuida : Re bemol-Sol,
Suite, Op. S. lntermezzo o Sol-Re bemol, Ios sonidos tevcero y cuarto de cual
quier forma de la serie, y tambin hay otra quinta
SB
disminuda determinada por los sonidos sptimo y
octavo. Esta similitud, actuando de manera relatiw,
permite el intercambio de los grupos .

.nr

Su ite, Op. :JS, Trio

. ..
EJEMPLO 1 4 y 1 4 a

Pero en la Gavotte ( Ejemplo 1 4 ) y en el Interm:ezzo '

.
( EJ emplo 14a ) el iprobl<ema se resuelve con l, pnme r
. . o : la selecc 10n sepa-
proced 1m1ento arriba mencionad . , n f orma1 resp ecti:va ,
ra da de sonid os para su func10

'1
melod a o acompaamiento. E n am . bos. . casos , apare ce
dema . siado inmed iato el grupo de somd os ?-1,, en la
. r da , despu s d e 5-8 Esta desviac1on del
mano 1zqu1e EJ EMPLO 1 5 y 1 5 a

1 72 1 73
 En el M inue t o de la Suit e para
Piano ( Ej e mp lo o repr o duci e ndo la armoniz aci n de dis,tint as fo rmas :
c el ,qui nto so nid? , mien a veces, estos pro cedimien tos oscure c en la pre sencia
1 5 ) la mel od a c omienz a on
ms tar de , emp ie z a con del c ontenido, hasta ll e g ar a anul arlo en ocasiones.
tr a s que el a c ompaamient o, .
Ha de admitirse que l a m ayor a de lo s c onj untos
el primero .
mplo 15 a ) e s un ca- orque stale s no contribuye a l o qu e el artista llama
E l Tro de este Minue to ( Ej e
r cia entr e las no t a s l argas c olor si n mezcl a , sin ruptura. La infantil p r eferencia
non, e n el qu e l a dif e en
octavas. . . del odo primitivo por e l colorid o , ha hecho mantener
y brev e s ayuda a evi1t ar l as s,
ida de tale s c n o:n e s e imi tac1 0ne instrumentos imperfectos en la o rqu e sta, a c ausa de
La pos ibil d
h sid gran dem ente esti su individualid ad. Inteligen cias ins dura s se resis ten
incluso d e fugas y fugatos ,
a o

e st est l . Des d e lueg , a la tentacin de Uegar a int oxicarse con el col o r, y

ma da p o r los an alist a s de e .
,tan dhcil el no uph prefieren dej arse convencer framente por 1a tran s
p ara el principi ante quiz sea
compositor es mediocres parencia de las ideas cl aramente recortadas.
car o ctavas com o p ara los
alel as en el stilo ,t o n al . El no duplic ar octavas presupone automtica
fo es el evit;r l as oct avas par
r ton al tien aun ue men t e el empleo de armonas r o tas, qu e t ant o c ontri
!Pe ro :mientra s el comp o sito
son anc i a s o disonanci a s buyen a e se agradable efect o que h oy en da es llama
c onducir l a s par t e s h acia con e s o
e tr a aj a co n d?c do s on oridad. Como en mi educacin prim aria hube
pre scri tas, el compos itor qu .
hbe rta
apa nen ci a es a de toca r y escribir msica de cmara , hace tiempo
nidos inde pen dien t e s posee en ,
end : tod est a p ermi que mi estilo de orquestaci n se convirti en cl aro
a qu e muc hos aluden dici o ? .
e p e rmitido - las do s y transp arente, a pesar de las influenci a s cont e mp o
ti do . Tod o l e s h a sido si empr a los
e str o s, y t ambi e n rneas . El es tar pr e dispuest o ha cia lo peor parece ser
clas e s de a rtis tas : a ,l o s ma p
m n r d e com oner ms inteligente que el t en e r pue's ta s las esperanzas
ignorantes . Sin emb argo, est _
a a e a

la mis ma que e n el c on tra en lo m ej or . Por tanto, r ehus tod a op o rtu ni da d, y

en esti lo imitativo no es _
uno de los me dios de mediante unos ligero s cambios , const ru la s e de b
punto. S e tr ata s o lamente de o r
o h e rente, o voces sub sica de manera que su antecedent e (ver pg. 1 5 8 ) ,
aadir un a comp aamient o c
a cuy o c rct er Y1: dan comenzando c o n una terce r a meno r baj a, que daba
din a das, al tem a prin cip al,
a
.
l o c on mayor mte n
sida d. invertido en ilos seis sonid o s rest antes de la escala
de es t a forma p ara expres ar
cromtica.

XI I

La seri e de mis Viariacion

Jeis para Orqu esta, Op. 3,1 ,
16 a.
se muestr a en el Ejemplo
ha de comprender nces a
La obra par a orquesta
des tin ada a un conJ unto
riamente ms voc es que la
s compos itore - e arreglan
meno r. Des de luego, mucho
de voc es rep1t1endolas en
con un reducido nmero s, cort ando
t os, o en octava
diversid ad de ins t rumen
175
174
 Vr..z.ra.. cWne.s _. o.,. 31
SB 1. :i. 3 4

-,

10 ., 6
9 " 5-t========
-
I vloaes

tJ I I i. .. :=:: q I +:: 1 !, ':'\-
ti
1 l. 1 3 4 5 " '1

,., : i t1 ,a b -.. :j::; g ,

e) -e::.. ==- pp
') 10 n 1:1.

EJEMPLO 1 6 a, b
176 177
12
 A:dems de esto, hice . tambin bastante uso de un
artificio, sacado del contrapunto doble del dcimo y
Va.r."a. ct.,O'n., V

duodcimo sonidos, que permiten fa adicin de ter

ceras paralelas a cada una de las partes compren
,dtdas. Transportando SB una t ercera superior . ( SB )
e INV una tercera inferior ( INV3 ) , obtuve dos for
mas bsicas ,ms, que a su vez admitan aadirles
terceras paralelas.

etc.

]. {tranJJp)
1,

EJEMPLO 17

En la primera Variacin ( Ej emplo 17) utilic a

menudo este sistema, pe ro no tanto como haba pen
sado. Muy pronto me percat de que mis precauciones
eran innecesarias. De los siguientes ej emplos, elegi
dos al azar para explicar otras peculiaridades, en
ninguno aparece la adicin de terceras paralelas.
Despus de una .introduccin en que se revelan los
sonidos de SB de su INV3, entra el Tema de las
Variaciones (Ejemplo 16). Construdo en forma ter
naria, s e emplean los sonidos de SB y de sus tres
derivaciones, por orden riguroso, sin ninguna omisin
ni aadido.
E J EMPLO 1 8
E l motivo d e l a Quinta Variacin est basado en
una tra1:sposici de la INV ( INV8 ) . Hay aqu S!;!S
formas mdepend1entes, oon,s.trudas utilizando sola
mente una serie y que comprenden nicamente las
primeras dos partes ; contina este proceso y discurre
por cauces que ofrecen variedad en cantidad satis
factoria.

178 179
 Var.:au12, Y/
//1

EJ EM PL O 1 9
ido
Variacin est constru
E l motivo de l a Sexta ) . Co mp
de la INV ( INV6
con otra trans po sicin
ren
con do s for ma s
contrapunto
de una combinacin <le en
liz an do alg unos sonidos ,de la INV6
meldica s, uti Esta com bi
l a segun da vo z.
la voz aguda y otros en n n me ro de formas, las
gra
nacin permite ob ten er las exigencias
ial para todas
cuale s constituyen mater la inv e si n de am
es. De
de la tc nica <le variacion form as (E jemplo 20 a) .
r

s
ba s voc es res ult an nueva
bi n otr os cam bio s de sus posiciones corres
y tam lo, la imita ci n can n ica
pondientes, com o, por ejemp
( Ej emplo 20 b ) .

EJEMPLO 20 a, b

181
180
 Nunca ,debe o lvidarse que lo que aprendemos en la svedad es esenci al para el talento ; a muchos, la ex
escuela sobre historia es verdadero tan solo en . la tensin les parece lo esencial del sonido. Solo lo ad
medida en que no haya de mezclarse con creencias mi ten si tiene una duracin relativamente larga.
de tipo p oltico , filosfico, o ,de otra clase, 'en cuyo Es cierto que en mi mska cambia el sonido a cad
inters suelen narrarse, matizarse o arreglarse los fase de l a idea ( emocional, estructural, o de otra
hechos. Lo mism o acontece con la historia de la m clase ) . T ampoco es meno s cierto que estos cambios
sica, y aquel que ingenuamente crea todo lo que se ocurren con una sucesin ms rpida de lo normal,
le cuente-trtese de profesional o de p rofano-no y confieso ,que por ello es ms difcil el percibirlos
tiene defensa p osible y habr de tomarlo tal como se de manera simultnea. En la Sptima Variacin se
le da. Desde luego, ya sabemos que las conj eturas de encuentran precisamente est o s ob stculos para la
unos s on mej ores que las de otros. comprensin. Sin embargo , no es cierto que la otra
Pero, p or desgracia, nuestros histori adores _ no e clase de sonoridad sea extraa a mi msica.
encuentran satisfechos con recomponer la h1stona Los rpidos camMos de sonoridad en esta Sptima
del pasado ; quieren tambin establecer la hist ria Variacin la hacen difcil de apreciar para el oyente.
del presente de acuerdo c on un plan preconceno. La floritura de la parte del fago t sigue durante algn
Esto les obliga a describir los hechos oon la umca tiempo, mientras que la instrumentacin de las armo
exactitud de su punto de vista, a juzgarlo s con arre nas en corcheas cambia rpida y continuamente.
glo a su modo de entenderlos, a sacar conclusiones
errneas de premisas equivocadas, y a mostrar su
visin nebulosa de un futuro que so1o existe en sus
imaginaciones retorcidas.
.,
Ms que divertirme, me irrit la observac10n cn,
<t:ica de un Dr. X, que dij o que yo no me preocup ab a
del <<Sonido .
El s o nido, antes calidad digna de la msica im- efe.
portante, ha sufrido menoscabo en su significacin
desde que trabaj adores habilidosos-los orquest
dores-lo han manej ado con la intencin clara y defi
nida de utiliz arlo como pantalla detrs de la cual
no se aprecie la ausencia de ideas. Antes, el Sonido
era l a irradiacin de la calidad intrnseca de las
deas, tan podero so como para atravesar la c orteza de
[a form.li.. Tal irradiacin ,solo poda darle hiz, y en
-. a , 10 u u u u10 , s ,
este aspecto, la luz no es otra 5osa que la idea.
Hoy en da, al sonido se le asocia raras veces con
la idea. Las mentes superficiales, sin preocuparse en
asimilar la idea, ,p erciben tan solo el sonido. La b re-

t82 183
 ,, SB

.,

"
1 ei"t!,,
fj 1

W'q.. _-/

..

EJEMPLOS 21 , 22 23, 24,

Los Ejemplos 21-24 ,demuestran como de una serie
pueden derivarse mltiples caracteres temticos. Se
han utilizado, por supuesto, distintos mtodos. Cree
mos interesante indicar que en el Ejemplo 25,

1 85
1 84
 EJEM PLO 25
en homenaje a Bach, las not
( Bb , A, C, B : que en alem as Si bem ol, La, Do, Si
n se
han intercalado com o con tra pro nu nci a BACH ) se
pun to adicional al des
arrollo tem tico principal .
La mayor ventaja de este m
con doc e son ido s estriba en su tod o de compos icin
forma muy convincen te exp efe cto unifica dor. De
eri
H -- de hab er acertado a -dar con ment la satisfaccin
esto
si n p rep ara ba a los can tan tes cua ndo en una oca
par
ci n de mi pera Vn Heu,te auf a una rep res ent a
el ritm o y la ent ona cin de tod Margen. La tcnica,
as las par tes era algo
<terriblement e difcil para ello
s, a pes ar de que po
sean un a gran mu sica lida d.
Per o de pronto se me
acerc uno de los cantan tes
para dec irm e que des
pu s de hab ers e familia riza
do
rtod o Ie pareca mu cho m s fc con la serie bs ica
il.
m s cantan tes me dije ron ind Poc o a poc o, los de
mis mo . Bsto me complaci mu epe ndi ent emente lo
ch sim o, y al vol ver a
pen sar en ello encuen tro an
m s alentadora la si
gui ente hip tesis :

186 1 87
 ponan
gn er, las p e ras s<: com
Antes de .Ricardo Wa e pendientes, cuya
. de piezas ind
c asi exc1 usw. a, m ente 1 a rousi. -
on no
par eca ser en abs oluto
mu tua r 1 ac1
cal Personalment e , me
e
niego a creer que en 1 ts nm.
l
cte n an gso
piezas s e c<;>r:
de obras ma estras las
UN JUEGO PELIGROSO ( 1 )
p ro-
e

erf icia l de . los .

ncia sup
or medio de fa cohere 1 za
ien tos dra m tico s. Aun cundo est as p ;_ Hay muchsimas categodas de colaboracionistas en
edim e las p
enos etra1dos d_

fa
Alemania y en los. pases conquistados. Debemos dis
fu e ra.n pu ramente . rell
nm
. d b , d haber .
posito r, algo _ e io e , . tinguir entre los muchos que se han visto forzados
rras obras del propio com ma y de log 1ca
do de la for a colaborar y los ,que Jo han hecho voluntariamente.
que satisficiera el s enti _ alcancemo
ro. P ued e que nos otr os no Existen otros, adems , que sencillamente han per
del m est la
udable ,que e1s.te . En dido el autobs , los cuales hubiesen preferido emi
descubrirlo, p e ro es ind
a

e care z c a ,de log

1ca, y no hay grar a tener que doblegarse a los man d atos, si no
sica no hay forma qu
. de unidad. . fuera porque ya era demasiado tarde para ellos el
l o' a que care zca su
cr o qu e cua ndo Ric ardo Wagner intr?duJo ll evarlo a cabo. Y tambin estn aquellos cuyo egos
.
, to qe yo mt du- ro
Leit-motiv-can el mismo prop ido mo estpido les conduce a cree r qu e el mal solamen
e

decir : H aga , se l a
os1

pod te aconte ce r a los dems, mientras que ellos que

j e mi Ser ie bs ica-hubie ra
darn protegidos . Algunos hici e ron :tan solo lo qu e
unidad.
se les orden hace r ; otros actu aron como agitadores
y persiguieron a los que no se mos,traban conformes
con el sist ema establecido, basando su conducta en la
[ne a t e rica del partido.
Si tenemos en cu enta que el capitn d e Carmer.; no
se pretende qu e represente a un cobarde, sino a un
hombre que no hace ms que somete rse al argumen
rto de las armas que se l e e nfrentan; puede decirse
que nicamente deben considerarse au torizados a
fanzar sus reproches contra los colboradore s obli
gados, aquellos que a s u ve z no se hayan mostrado
temerosos ante ,la amenaza del campo de concentra
cin y d e la tortura. Es indudable que existen perso
nas as.
Es curioso que s ean tan pocos los qu e compren-

( 1 ) Publicado como .p arte de un simposium Sobre Artis

tas y :C:olaboracionismo, en Modern Music, XXII, 2, noviem
ibre-d1c1embre 1944.

1 89
188
 dan que la poltica-un bonito .tpico para conver baj o de sub sistencia de
influen c i. a, e
sar-es un j uego peligroso, en el que solo se debe to b ast ant. es persona s s; vi eron forzadasd a es tim cin ;
mar parte cuando se est apercibido rde que la vida ocupac10n , , suf cambia. 1 de
rieron humillaciones .
de uno y la del contrario entran en liza, y se est dis uee que no exi sta ningn
mrito en to .
puesto a paar incluso a este p!'ecio las propias con s
vicciones. ! ' c:is }uer tuveron que ha cerlo pudie:;a:
' ,., p o q ue o tros no
Los artistas, generalmente, tratan este problema su honestidad, su integr1 dad han . prfen d o proteger
a <:1rga de su deseada lib , s u caracter. , ac ep tan do
de manera tan impremeditada como si fuese pura . .
1

ert
mente una controversia sobre asuntos artsticos ; emigrante al igual qu.e aqu . ad como s ufnm1en to de
ellos que no tuvieron otra
exactamente igual que si ,estuviesen discutiendo sen alternativ ?
cillamente ,el arte por el arte en contra de la ob i Es? s _ que hub iera sido me
ritorio '
j etividad en el arte. Incluso en esta clase de discuc Me mclmo a decir :
siones puede correr un riesgo la vida ,del participan Los que han :intervenido c
cos y deben ser tra tados d ?mo . ' . os, son poh,ti-.
pol itic
te. Me pegunto si Ricardo Wagner saba que tendra . e igual manera qu e se tra-
que vivir en el exilio como un proscrito durante mu ta a los poltic os.
chos aos cuando, por corrupcin arts.tica, partici Los que no han :interveni
de cas tigo. do de b en quedar libre s
p en el incendio del Dresden Hoftheater.
Por otra parte, muy pocos de los que han emigrado Pero con side rando .1a . , .
. e1 as1ca mf enoridad mental
pueden pedir que se les honre por su rectitud po1 y moral de 1 os. artist as en general, meJor .
Tra tadlos como a mn . . . ,:
dire
tica o artstica. La mayora no tenan otra oportuni - os me xpe
L1 am ad los loc os y dej adl rto s
. .
dad para obtener proteccin, por cuestin de su raza os en lib ert ad .
o la de su cnyuge.. Muchosse han visto complicados
polticamente y otros quedaron afectados por la pro
clama del Kultur-Bolschewismus . Posiblemente no
son tantos los que emigraron de manera voluntaria,
e incluso entre estos ,verdaderos emigrantes hay al
,gunos que trataron en firme de Jlegar a una inteli
gencia con las autoridades y al final se rindieron a
la evidencia.
Y as, a pesar del hecho de que el escaso mrito
personal se una a la ineptitud de muchos para nave-
, gar con la corriente oficial ( Gleichschaltung) , hay
que decir en su obsequio que todos ellos tuvieron que
aband(?nar sus hogares, sus puestos, ,su patria, sus
amigos, sus negocios, su fortuna. Todos tuvieron que
marchar al extranj ero, intentar la iniciacin de una
nueva vida, generalmente desde un nivel mucho ms

190
1 91
 m ues tran el pun to que
deseo hacer res alta r, en
cas o de la nar rac in det el
ectivesca s que se acl ara
hidamernt e : no se pue de de
aprecia r con jus tez a una
obra de ar,t e si s e dej a
ADIESTRAMIE NTO DEL MEDIANTE LA vagar Ia imaginaci n hac
o tros tem as, relaci ona dos ia
COMPOSICIO N ( 1 ) o no. Al enfoen tarnos con
orno
la obra de arte, no debem
os pon ernos a so ar ; lo
que s hem os de hacer
es tra tar firm em ente de
tar su significa do. cap
I
.
Supongamo s que a1 gu n vi s ita l as antiguas edifi
cacione s romanas o lo s ::mosos cuadro s del Louvre,
II
de P an, s , o que lee un poema de Goethe o un rel ato La a pre cia c10 n mu sic a
. l no da con fre cue nci
misrterio s o de ,P_o. <. C1:ales , sern sus I1eacciones ? es tud ian te mucho ms a al
n que el p erfume de la obr
E Roma, qmz a s ue neu el podero s o imperio ro- esa em ana cin a ma ner a,
;o a de narct ico mu sical,
m ano, con los esclavo s q n s truyeron a quell os mo- ataca a los sentid os sin que
. adu efia r,s e de la mente
n umentos, oon 1 os c1u dadanos que acu d'Ian a lo s 3ue- die que escuche m sic . Na
a pop ula r que dar sat isfe
go s p..1, bl"ic o s . En el Louvre, t ambin puede sucumbir con tal im pre si n. No exi cho
. a ., U intura reli gio s a le recor,da_ra,
ste nin guna dud a ace rca
del
su mo n1en to en que un a
p ers ona com ien za a goz
n arrac10nes e s cultura mitolgica le m ar de
a i m 'at 1 ' 1 .
una can ci n o de un a
dan za. Es cuando empie
ag

ducira , a pen s a r en el p agam s m 0 Al leer el poema de can tar o a silb arl o : en za a

. otras palabras, cuando
Goethe ' l o a soCi ara, con 1 vida de este gran homb re . de rec ord ar Ia me lod a. pue
Si se aplic a est e criter
Recordando las Cuztas de Werther, segu1r a, pensando m sic a ser ia, se ,ver io a la
claramente que no debere
en l a pera Werther, de M a ssenert, quien rt ambin s- contenta rno s con su mos
pe rfwne tan sol o, aun
cribi Manan, ms del agrado suyo . . . llevem os en 1a im agi naci qu e lo
n.
n bello sueo ! E l pri me r paso hac ia
. Ia comprensi n es rec
l , h ara. , .m.uy bien es te soador si no se re:. 1ste a Ia_s
.u
y Para comp ren der un ord ar .
. . . . '. a fra se tan sen cill a
Pero es ta misma actl- m esa es red ond a , hay com o la
q ue tene r la mesa en
:::tl
ileyendo ::: n::j
a to: l; e gin aci n . Olvidemos la
me sa y sol o que dar
la ima..
el per
g

un rel e mfis . :!a: c::c:::: fum e de la frase. Los aco

. ntecimien tos his tricos,
ms o meno s relacionado s , aunq , ue. sean bellos e in- bio gra fas de au tores las
. e intrpret es, lqs an odo
teresantes, <.PO dra, conoentrarse y recor,d ar 1'. o.s deta- su vid a, sen tim ent ale s, tas de
hu morsticas, interesan
Hes que o cult n y a .l a vez reve 1 an qui e'n es el ases ino ? ins tru ctiv as, pu eden ser tes o
. . , 1 all l s u vir para p:eirso nas qu
No e s tan import ant,e e h ar a ol cin de tal e s . otr os asp ect os se muest e en
. . ren sor das a los efe cto
e
crm nes. iPero si bien lo s pnmeros e3emp . los no ms ica . Pero de nada val s de la
e tod o ell o a qu ien se
pen etr,e y retenga su con com
tc'Ilido.
De s d e lue go, la mejor
manera de adiest ra r mu
s -
(1) Modern -Music, XXIII, 3, 1946.

192
13
193
 muy apetecible est _posibilidad y, por supuesto, no
o o -posible a la
calmente d od o es ,sDmeterlo tod music al se pro entra n los proposrtos .,de la enseanza terica el
eri . La cult u a
audicin de msica s te 1eyer a , intr
producir una s bresaturacin de compositores inde
a r

pagara ms pid ame nte si la gen seable s . Aun as1, todo buen msico debe somete rse
ica con mayor m
p retara o tan siquier a oyese m
r
s
amp lia familia- a este a liestra1!1iento. Cmo habi:;emos de disfrutar
tensida,d que lo hace hoy en da. Una con un uego s1 no conooemos :sus detalles ms refi
, s eria es el 11eq uisi to fundamen
1ida d con la msica nados, s1 no sabemos en qu mon1ento h ay que tirar
aun esto es insu
tal p ara adquiri r esta cultura . ,Pero a ras ' pelota y en qu otro hay que echarla por
miento del odo .
ficiente si ,se carece de un adie stra ! to ; ,s1 o tenemos una idea de su tctica o estrate
en un :sentido estric
El adie stramiento del odo , y en los co gia ? Y, sm emb argo, hay intrpretes que ni siquiera
elas sup erio res
to, se practica en las escu des ar rolla conocen l construccin nana y sencilla, sin hablar
os exce lent es. Se han
legios, con resultad e con l a s de las sutileza s de las pieza s music ales !
acun
do buenos mtodos, pero, al igual que mus icale s, Comprender los detalles refin a dos del juegoest o
aspe ctos
tcnicas de enseanza en ot1ros y hast a cier es, co1:1-pr,enderlo en su totalidad-requiere una pre
do abs t act s .
han lleg ado a ser demasia par a c10n complet a . La armon a , el contrapunto y la
r o
el prop sito
to punto han perdido el contacto con r, pero no forma, son cosas que no es necesario ensear tratn
adie stra do 1tien e su valo
origin al. El odo tas al s,en dolas como r as de la esttica o de la historia.
tanto si de l se han abie rto antes las pueric al. Como Unos cuantos eJemplos servirn para most rar 0 ma
sam i, E mto mus
tido de la audicin que al pen nera en que ,este adiestramiento puede llevarse a ca
dios tericos ,
la a rmo na, el contrapunto y otros estu bo oon mayor xito.
en s mismo,
el adie stramiento del odo no finaliza Si el estudiante de armona no solo escr1,be sus eJer-
que con duce a la musicaJi,dad . . .
sino que es una ,etapa c1cios, smo que los toca a continuaJCio' n, h ara, que su
perfecta. ,
01 d o. se famihance . . . con numerosas circunst ancias. S e
P ara qu
A menudo escuchamos esta pregunta : ,
percatara d e que los acordes s e utilizan en posic ,
com posi cin a pe11s onas que no han
ha de ense a r se estu fndam tal o en inversiones, y de que existe
a de
de volver a intentarlo desp us de su poc la diferenci de gravitacin esti:;uctural entre eillos. y
dota das p
diantes, a personas que no estn cuando oiga una fe rmata dsica sobre un aco rde de
ara
lsos de est clase , y para
creacin ni sienten impu a
exp r es ar cuarta y ,s exta, no aplaudir ya qu e sabr a, que este
quienes resulta una pesadill a el tener que . .
su ima- no p_uede ser el final de Ia pieza. Incluso el muy en
algo en un lenguaje completamente extrao a .
tendido uede tomar ,el f'.inal de l a primera seccin
ginacin? de una smfoma , por el final del tiem
que a po. corre spon-
.Est a es la contest acin : exactamente igual d
. .
. 1,ente, s1 no est en antecedentes de "'as funciones

, d ibuj r, a pint ar, a escri bk
cualquiera se le ense a
p osi estructurales de la tonalid a d. En algunos casos , una
es
a
n
a
un ensayo o a dar un conf erenc i , tamb i, . _ .
esca cadencm enganosa es 1gualmente mal entendid
a

b1e hacer que personas que :solamente p osean

a
. .
c l, la utilic en El so1 o conoc1m!ento de la armona no bast a pfila
sas dotes p ara la composicin musi .
corregir tales errores. H acen falta otros estud10 s que
a
dad. L pers pect iva de te .
como oultivo de l a sensibili a
hace afi a.ncen aquel y lo amplen hasta de3 arlo armiga d.o
ner que escuch ar l a s msi cas que escri b a n, no
195
194
 obj eto la beHeza . . N o ,existe belleza en ocho co mpa
s11: pre ses porque s e an ocho ; ninguna belleza se echa en
..
firme me nte. e. n e1 .m . st'into . Inclus o petsotias r las falta en -diez. La as1metra de Mozart n o es menos
. ' al guna p u eden .ap r en.der a" dis ti gm
par ac1 on
n
_ . . a a
P r u hab r a de escrib i rl s beHa que la simetra de Beethoven. La funcin
pa,rtes modulato na s. de p od uc ir ni n gun principal de la fo rma es hacer avanzar nuestra com
G hub 1:e ran
as1 el com.p.o si 1: .r . s i no .co r rien te ? El e studiant e d e ar-
prensin. La msica deb e de s e r un goce. Es in negable
r

efecto en e ? l _a co enos , que 1a comprensin es uno de los mayo res plac e res
ndr i"arobi n , p or lo m
ub i

mona bi e n -J eci tad o t e de los efe cto s de las ar que se ofrece a los hombres. Y aunque el objetivo
al gn co no cimient o acerca de la fo rma no se a la beHeza, al facilitar la c o mpr en
ma na s centrfugas . r o11 la cap aci da
d sin, 1a produce . El manzano n o existe con el fin es
E l e s tudio del -o ntrapunto de s :y e :te que re coge pecfico d e darn o s manzanas, pero no obstante, las
a vo z. E
pa ra ,e scu ch al. ma "c de un eb e produc e .
las r, e ticiones del tern a, da
de un a fuga t an s ol o ;J na . P ero si rn Las formas s on primordialmente entidades desti
e . mo n oto
larn en tar ver da de rament a
t

afr a rni e n to que s u e nadas a expr,e sar las ideas de manera inteligible.
bi n percib e las vo ce s del ::fvo s ll e gar ' a cornp e Cualquier intento para lograr una expresin propia
len ser seg udos o t erc er : v e r da clr a natural eza de es un pas o muy til hacia el entendimiento de los
net rarse facilrn ent e c on is t a. I n clus o en las c o rn mtodos de ,lo s grandes composit o res. El estudiante
la compo sici n con trapunf deb e- sabe por experiencia que la repeticin de una parte
Po sicion es h rno f as, hay cas o s en lo s qu e tro -
, rne
puede ser, en ocasione s, acertada, til o inevitabl e ,
,
o
,
o
vo z pn n c1p al . Much s
m o s o ir . a1 go mas ,que la Br ahms es t n deter rnin -
o
y en otras precaria, innecesaria o montona, y as
zos mu s i cal e s de _ M_ oza r t h habr de considerar el significado de las repetici o nes
rrmnico c on tr ario a la l
do s po r , u:1 movirnient ina dv ert id pa ra aq en obras ajenas. La repeticin, n o si e ndo montona,
as a
n e a m el o dic a, efe ct o qu
ue
da no t a que
o
i Ca ayuda a desarrollar la idea m u sical. Q uien se haya
e esc uch a a roe1od'a .
qu e n ica m ent
. a es ci t a deb e perc:ib ir s e . .1 Q u pl a- ej ercitado en la s variaciones de l motivo fundamen
el ma e s tro depr do
ta el enten dido s igu ien tal de sus comp o sicione s, ser pr obablemente capaz
cer tan g:a nd e exp enme violn en un cu arteto de ele seguir una meloda complicada sin tener que su
las evoluc10 nes ,del . seun . e adapta al p ri mero, c mirse involuntariamente e n 1a ensoacin de imge
o

Mo zart ob s erv an do co
_ o s
' m x,pre sa s impat a o nes sin importancia.
e , co o e
mo le ayuda o co ntra dic es caracte n, stlc . . a s '. La o rganizacin d e una pieza es lo que ayuda al
antipata co n in ter jeccio ,oyente a formar en su imaginacin una idea, a se
n

guk su de sarrollo, u crecimiento, su elaboracin, s u

III destino ,en suma. Si se o s h a enseado a p one r limi
1 acin a vuestros temas, a distinguir las ideas subor
. emi: los quiz hayan d a:d0 ya una idea, so- dinadas de las fundamentales, a combinar i1a fluidez
Es to: e.1 . lograr se a trav es de:. con la expresin brillante, a dividir con claridad en
ub iera P o dido
br e cu ant o m a s h _ . . . y de l a orque s ta- partes ,lo ,que no puede concebirse indivisible, sabris
u n estudio com
ple to de la forma el uso que habris de hacer de estas reglas auditivas
cin . i e.ne p o r
creer que la forma .f
Es un ,gran e,r ror el 197

196
 . .
rmu r - sticas de Ias normas ' 1 a.s irreg uland a des_ ' serviTn
c om o s i se, tr atara de f .
en la s obras m aestras, El tema del cuarto t iempo de gua en el agres+-e .te r reno de las grand es ideas.
,
r.
las que debis record a 132 , Y hablemos ahora de 1 a o rquestacion. M' , 1 concepto
rte to en La m enor, de Be ethoven , Op. p a del color n o es el comn. ' . El col or, como fa luz y la
del Cua de diez com .
prendentemente sombra en ,el mu-n do fis1co , expre. s a y 1 . i mita la s for-
e st .c omp ue sto sor en el d . .
y, lo que es ms sorp rend ente tod ava, t sp
f . .
m as y ,tama o s de o ,bJ et o . A veces, es to s elemen-
ses , .
final provi sional con : a t os. sirven de ocultacon. 'D e 1gual mane ra , e 1 mus1co
cimo comps llega a un enas re- _ , p . .
m ayor. Un msico ap u t
q m za desee oc l a a
r l . or eJemplo, es posible
tim a de La me nor : Sol le na
de es,t e si s tema s i no se der que, como si se trata/ ae un quen sast e , quiera
con oce r lo sin gular ren
mo este deben comp ocu:Itar las costuras do1de se unen la s pieza s . Sin
en sea do que temas co la
, y que deb en fin aliz ar con embargo en trmi . e ale;', _ la luoide e la p11in
tan solo ocho comp a ses pa esto cipal fin;lidad del :;1 Jr : mu sICa, e_l ob J ehv o de la
Sin embargo, quien se
t nica , te rcera o quint a. ma en to do momento que orque s tacin de tod ' er daiero artista. No quiero
te
adver tir fcilmente el ser un aguafie sta s ;e;o de ? c onfesar que yo en
ap are zca en el de ar ollo.
d ram o s c o mpre
nder l a s va- cuentro algo excesio. ese deleite por el c olorido. Qui-
s r

Sin reco rd a r, cmo po positor titula una p ieza z el arte .de. .orquestar ha Ug.ad O a p opttlarizarse
c om ._ .
riaci one s ? Cuando el darnos d emasiado y s e cre an pieza s interesantes en cuanto
VariaiciJoneis bre X , es indudable que quiere van .
al sonido ' poi la m1sn1a razn que S- e fab ncan mqui
.
est as varia ciones se deri las . , .
a entender que to da s en nas de escribir y p . lum as eshlograflcas de diferentes
gido. El rtema de Haydn
del tema que ha esco e c olores.
ne una parte en La, qu
Variaciones, de B rahm s, tieiez c omp ase s , s ub dividido
de d
compr en de un per o d o era dif
el primer comp s. S
IV
caracterstic amente en
varia cio nes . Ad em s , la ter
cil no advertir esto en las am Es indudable que tan , . solo m.1 pequeno porcentaJ e
nonnal, por cuanto se _ ,
cera seccin se sale de lo onga ci n. Nadie, a la pri de estudiante s de mus1ca 1 lgaran a ser c_ omposito-.
, es evi-
pla en rvirtud de una prof s detalles de la tcnica res . Los dems n, pue der1 m deben
'
. Tamb'1en

mera au dici n, cap ta l o s
fino a r dente que mucho s Ua,ma d os compos 1t o res Y mu, s1cos
s, las combin aciones de , . '
de var i aci ones de Brahm diversas maner a s con que que mediante al-gun es tudio han d qmndo
, . conoc-
mona y con trapunto, fas de cinco lrnentos superficiales , .se atreven a J uzgar , a 1a ,, b or de
es de las s,e cdone s .
trata las irregularidad abs olu ta m ente ne '10s b uenos arti stas y de lo s ver . aderos c11eadores. En
.
e s to no s ea
comp as,e s . Qui z todo a la musicali esto es donde result de gran importan cia una . act1-
a decuad am ente
ces ado para respon der nstituyt> t u d correcta
. por parte del p rofe s o r. Este debe llevar
h ay du d a es de que co . s alumnos_ qu .
dad . ,Pero de lo que no cia ,lo que el comp os itor de- al convencimiento ,de su
,
'. e e1 es tudio de
,
ha o sicin n o h b ra de c onv,ertirlo
un b uen acercamiento 1 a comp
. .
s _en tecmcos
,u .
sea exp re a rno . minar lo o ,en J ueces reconocidos , .que su mca fmalidad es-
ta el odo p ara det er mp ren
s
rci ,er .me3 o r fa ms i ca, a
s
La c mp o i cin eje triba en ayudarles a c omprend
ayudan do as a la co r e- alcanzar ese placer ,que. el arte lleva consigo. El po-
que debe ser recordado,
o s
ca act
ales. La s de s vi acione s
sin de las i deas mu sic
199
19 8
 . tc
d ian . . 1 a c ompos.ic n no
se. er u n od o cJe rcita.do me . que- hu m1Ue a :,u
p
deb e fac u l tar a una_ per s ona
m
. ha de
o vecmo. ! . n .solo
inooL: n te Y menos afortu nad . . equ ilib rio
. ent re el
1Jro .1Jo11cionarle un p1 ace r . e1 del ', . . y el que efec . t l -
.b . d e 1 a 1nu
ir s1ea EL CORAZON Y EL CEREBRO EN LA MUSICA ( 1 )
goc e q u,e esp era r, e c1
vamente obtiene.
Balzac, en su relato filosfico Seraphita, descri
be a uno de los personajes de la siguiente manera :
Wilfred era un hombr,e de treinta aos de edad.
Aunque fuertemente constituido, no faltaba armona
a sus proporciones. Era de mediana estatura, como
sucede con casi todos Jos que descueHan sobre los
dems. Su rpeoho y sus hombros eran anchos, el cue
llo corto, como el de los hombres que tienen el co
razn dominado por la cabeza.
No cabe duda de que todos los que se supone ce
rebrales t:n su cJ:1eacin-filsofos, cientficos, mate-
1n ticos, constructores, inventores, tericos, a11quitec
tos--dominan sus emociones y cuidan de que su ca
beza funcione con frialdad aun cuando la imagina
cin haya de inspirarles a menudo. Pero la opinin
general no es .J a de que los poetas, artistas, rnsic-0 s,
actores, o cantantes deban aceptar la nfluencia del
cerebro sobre sus emociones.
La opinin que imperaba no hace muchas dcadas
era que el poeta, y especialmente el poeta lrico, se
distingua no solo por el cabello :largo y el cuello su
cio, sino tambin por su costumbre de adoptar una
postura interesante. En lugar de una palabra concr,e
ta y directa, Ia que de l se , e speraba era aquella que
se limitara nicamente a una idea o acto y, si fuese
posible, oscurecindola un poco, enturbiando su apa
riencia y significado. De este modo se presentaban
como surgidos de un sueo, haciendo pensar que el

(1) Las Obras de la Imaginacin (Imprenta de la Univer

sidad de Chicago, 1947).

201
200
lector . . . , no, no es que se hubiese ,quedado dormido,
sino que sofi aba despierto. .
. , de pre
Aunque tales puntos de vista no habnan
lecer mucho tiempo, todava se hallan en circulac10n
concep tos igualmente equivocados y pasados de mo
da. Uno de .e lfos es la cre encia ?neral de que la
calidades que constituyen fa musi a pertenecen , a
dos categoras en relacin C?_n su ongen : al c razon
o al cerebro, con la excepc10n de algunas obias en
las que ambos tengan cosas que expresar.
Esas calidades en l as cuales el oyente gusta de en
contrarse con ,su propio corazn, son fa s _que se pre
tende hay an tenido su origen en el corazon . del com
positor : 1a bella frase o meloda, el ello--:o, por lo
menos, dulce-sonido , la bella avmoma. .
Aquellas otras calidades de n:atu_raez menos a a
sionada ' como son los contrastes dmamicos, cambios
. , cara' cte1 de l ritmo Y acompa-
de tempo, aoentuac10n, . .
amie nto, y sobre todo, los refmamientos de la oa-
. , . , ..
n1zac10n . , , e sas ,p arecen atribuirse a la colaborac10n
del corazn y el cerebro, y suelen clasit:cars mas
bien como interesantes , despertano l mteres del
oyente sin gran atraccin de sus sent1m1entos. .
El tercer grupo no despiert ni ta.ntos sentnme 1;1-
tos ni siquiera inters, pero s1 consigue ihac_er 1,tir
el orazn con mayor celeridad es por la adm1rac1011,
el asombro que nos produce ,su fundamento. l c n
trapunto es un estilo que decididamente es :nbmdo
al cerebro. Se le honra con el ms alto apr,e c10, pero
es tolerado nicamente cuando no destruye el encan
to de los sueos a fos que e.l oyente se ha entregado
dej ndose llevar por la belleza.
. . .
Estoy convencido de que el verdadero compositor
escribe msica por la nica razn de que [e compla
ce hacerlo. Los que componen porq e desean com
pl a cer a los dems, y Hevan al pbhco en el pensa
mi-ento, no son autnticos artistas. No son de la ma-
202
de_ra de aqu ellos que se ven imp
e:'O s!a o no una persona a la ulsados a decir algo,
. ':_ que 1e
. _ aun que a ,ellos mis mos ks disg uste agrade, inc lus o
. No son creado
res que abr an f as vlvulas de esca pe
para ,l,i berar la
pres in que inte rior men te ejerce Ia crea
disp uest a a nac er. Son tan solo individu cin que est
os ms o me
nos hbiles, que renunciaran a la composi
encontraran oyentes. cin si no
La verdadera ms ic a , compues ta por un
composi tor, provoc a toda clase de imp verdadero
resiones
sin pretenderlo. La s melo das bonit as y senci lla aun
ritmo s salta rines , la armo na interesante, fas s, los
artificios as, el contrapunto complicad o : he aqu as
form
cuan to el verdadero comp osito r puede escribir
todo
la facilidad con que se e scribe una carta. Com
con
estuviera escri bien do una carta : esto es lo o si
que mi s
cam arad as del ejrc ito aust raco exclamab
an
rado s cuan do, en el ,cuartel, escri ba yo algun adm i
ca para fiest as que se - d aban en la Compaa.
a msi
, esta ms ica no fuese ninguna r p ieza not able, El que
solo una composicin de Io ms oorrien:te ,
sino tan
la cues tin, pues to que a vece s invierte uno
no vara
ms
po en escr ibir una c arta que en escribir ms tiem
son a1'mente, soy de los que, en general, escr
ica. Per
iben muy
aprisa , bien se trate de un
contrapunto cere bral ,
bien de una melod a espontne a .
La may ora de mis amigos de juventud
esoriban
igualmen te apri sa. Por ejemplo, Alej andro
von Zem
linsk y, compositor de muc has peras de xito
, cuan do
todava se halla ba estudi ando composi cin
en el Con
servatorio de Viena, se preparaba al prop
io
para un conc urso de pian o, que gan. Pose tiempo
a u
todo peculi ar para aprovech ar el tiempo racio n m
nalmen
te, ya que se vea forzado a d a r muchas lecci
ones de
pi ano p ara gan arse la vida . Alternaba fa
com
con las prcticas de pian o. Al escr ibir con posicin
tint a una
pgina de ms ica, tena que esperar a
que se secara.
203
 ....
el que util iza
Este peque o interv alo de tiem po es !
ada

-
ba para ej erci tars e. Una vida tare
l\f',?"""'--....
H
a p ara emp e
a

Se con siderab a suficien te un a $eman

, 11

ta. Y en este mism o

zar y term inar un tiempo de sona ro tiem
'PP
..--:-:--
los cuat

1:-..........
interval o pud e yo una vez escr ibir
pa r a voz -
r cuer da. Una canc in
pos de un cua teto de

- -
ho
eJpp
hora s : tres
y pian o pod a requ erir de una a t r es
-

con un p
ras, si se las tena uno que entender
oem a

,.""" .......
1'7 1'1"P
largo. o del se-
" ,.

i::,--..... -
Yo compuse las tres cuar tas partes, tant teto de
gundo com o del cuar to tiem po de mi Cuar
-
,.
uno . Termin la -L. _ ._ .....--.. _
Cue rda nm . 2, en da y medio cada
-
L

mi pe ra Brwartung en
media hora de msic a de ib dos o tres
var ias oca sion es escr 1'P
catorce d a s. En de canciones
""'
piez as de Pier rot Lun airte o del ciclo ra menci
as pod
Il am:gend'Je Garten en un da. Y
.1
pp
s sim ilar es.
nar mu cho s oNos ejem plo s asombrar se, lo EJEMPLO 1
,Pe manera que pue den ust ede ami gos cuando
,mis
nsmo que se asomb raro n tod os .,
e Nacht y les mos
llegu con l a partitu:m de Vierk1 , v que yo hab a es
l ar Est a combinacin no era producto de i ns, pu
,
. - ac1011
el ' ex t ra-.
tr un determinado comps sob re espon
t '')"l ea, smo el e una'- in tenci
. , cerebr1l
on . m us1cal de
. ' .
hor a ent e a, a pes ar de que la una refl- ex10n . La< hboI, t ecmca
, que ms
tad o trab aj and o un de cua trocien1 os . .,
r
tiem p o r-e qmno fue ,.la de aadir estas voces subordi-
a

ar titura completa, que con sta

L .L, .

quince cornpas es, no me haba
cier tam
semana s. Est e comps es
ca do, pue sto que , de acuerd o
art stic as de aquel per od o ( el
dese aba exp resa r la idea que
poen , y el medio m s ade
reca ser una complic ada combin
cua
to : un leit motiv y su corresp ond
cad os simultneamente ( ejem
llev ado ms que tres ads de manera que suavizaran las asperezas pro
ent e alg o compli
e uocl as por esta combinacin.
con las corwicdori es . Dsde luego, siempre hay l a posibilidad de que en
pos t-wa gne rian o) , yo
rned10 de una composicin, surj an de pronto ne
se encerraba det rs del vas razones que persuadan al compositor para e:
do par a lograrlo pa
aci n de con trapu n
iente inve rd n, to
s uentes
: ar ista.
e
prn er tal clase de aventuras. Un a de Ias razones
la ambicin artstica, el pundono-
E n efecto, el deseo de este de elab orar
.
plo 1 ). con profundidad sus :r. d eas-especialmente si con elio
. ,
] a tarea h
. se . ace ms difdl para l, e incluso para sus
oyentes--, este d_eseo no debe ser censurad-o aun
cuando el procedimiento cerebral ocasione 1 p' '. d
da de elleza superficial. . Adems, el artista !o t:n
por que fracasar necesanamen te cuando . .
h a 1n1cia . d o
, -. . ,
algo qu e no .J .e h a forzado a real1z-a r s11 i. n spirac1011.

204
205
M uy a menu do J. ntel'Vi.ene. Ia. inspiracin espontnea-
me-n te , como
- una bendinn mesperada.
Con frecuencia sucede a- 1 comp ositor que - 'be
escn
. , .,
Una meloda de un tiron, y con tal perf . ecc10n, que no
. .
requieJ:1e
- cambiar nada m of rece .mnguna pos b1 1 1, dad
. ,
de me} or 1 a. A me ha ocurn d o- -muy a menudo.
- -

m
e ;sta meloda de mi Cuarteto de
:r;! r;:J::.' /0 tuve que efectuar el ms mnimo
cambio ,( ejemplo 2 ) .

, H reame Bal&o

----
A --
::-- --_:_
' . -
. .....s,

-- :=-
'iJ' ,h 1f . ue mith la eta, kr4 1
'"'
,,, ,,..;, -
illr 1,lrel t1oll
..
La inspi racin no dej de
"iT ..
====-: -= impuls arme en menor

-.,_
- r,cp --=.;..
gra do cua ndo di comienzo

-.., .,,,
...
.- -:..
a
Cma ra ( Kamm ersymph oni mi Prime ra Sinfon a de
de conjun to de la ob ra com). Yo tena una visin

-
,,
.. ,,
c..- e
. -:== ple ta ; des de luego, no
- de tod os sus detalles, sino
de sus p rincipales carac

..
ter sticas . Per o, mi entras qu

-===
" I' i-

,,
sub ord ina dos Ios escrib m e muchos de los tem as

,...-e
,
s tarde de un sol o trazo,
--- tuve que trabaj ar de firme
par a perfilar eI principio.
Copio aqu algunas de Ias
>

..11 1,;:=-- fas

por las que hubieron de dis es y transformaciones
A ., ., -,:e .....-:-=, ,..-:s-F

., idea s fundamentales an tes currir fas primera s dos

uod Ja. - btt o i'.n
de qu e yo me enc on t rara

-====
00 gyn - d i . gco danko

., -
we . bend

1, 11 = :=-:- -- ,-.-, sat isfecho ( ejemplo 3 ) .

..
..,
., l>-c:::= -=- -=- :::e-

= .
--

-
11

., .. -

- ,_v i ,,
f I'
--d
L
1 1 1'

,,
1
..

' -+ --==
- f - -=---
EJEMPLO 2

206
207
 /

C, O
EJ EM PL O 3 A, B,
3
T em a Princip al
el dica que
uraci n rtmic a y m
A.-Muestra la co nfig los es quem as .
r e ap ar e c e en todos o .de continuid ad, b as tante des-
ent
Aa-Muestra un int qu e co ntiene un ritmo ( Aa) que
equilib rado, per o
.
y a no de sap arecer tes, aun-
de sonidos ascenden ( * ) qu e
lleva la t ot alid ad los
B-Ya exten dido, y los tr esil
que en ritm o m s n el siguiente es quema 2C y en
tamb in ap are c e n
e

la for ma fin al.

209

208
14

n
(Recwc,;u,n}
1e:::; =
EJEMPLO 3 E - J
Tema Principal 5
E----Este primer esquema comprende ya cinco carac
tersticas que se utilizarn, tanto en fos esquemas
siguientes como en Ia forma final ( 3-J ) . La forma
meldica indicada por a est compuesta aqu tan
solo por cuatro notas. Pero en el prximo esque
ma ya se aade el quinto sonido (La bemol). Tam
bin hay en b el ritmo sincopado ( .A ), en e, con el
salto caracterstico de una novena, de Do a Re, y en
la progresin armnica basada en acordes de cuar
ta, indicaqa (*).
G a !--'Conservan los primeros 4 1 /2 compases y tra
tan de continuar de distintas maneras. La forma
final es la que se da en el ej emplo 3-J.
En todos estos casos no hubo ningn problema que
pudiramos llamar complicado. No existi ninguna
combinacin de voces cuya relacin de contrapunto
requiriese adaptacin, como ocurra en el ejemplo de
Verkliirte Nacht. En estas primeras notaciones ni'
siquiera haba progresin armnica alguna que vigi
lar. Desde el principio se tena a mano una cantidad
210
suficiente de motivos con sus d erivaciones corres
pondien !es: ms bien demasiadas. La tarea, por tan
to, cons1stia en retardar el ,desarrollo a fin de faci
litar a un buen auditor de tipo medio 1a recovdacin
de lo que se le daba como antecedente, para com
prender de este modo 1o que constitua el oonsecuen
te. No limitarse Y equilibrar el tema cuyo carcter
tempo, expresin, progresin armnica y motivo
correspondientes se desplegaban con tendencia cen
trifuga : esta era aqu Ia tarea. Si se compara la la
bor tan difcil que se precisa en este caso con la
gran facilidad con que fueron concebidos la ayora
de _los ? tr temas, se llega a la conclusin de que
fa 1nsp1rac10n, a veces, se ofrece al compositor en
una . forma perfecta, la cual le es negada en otras
ocas10nes. En ambos casos, no fue la complejidad la
que apareci en el camino de la perfeccin, ni tam
pqco fue el corazn el que se equirvocara, ni el cere
bro el que co:t1rigiera.
Con el fin de dar una idea del aspecto que presen
rtan tales temas cuando son concebidos de manera es
pontnea y escritos sin correcciones, remito al lector
al tema subordinado de la Kammersymphonie (n
mero. 2 1 , pp. 22-23 de la partitura) . O al ejemp}o 4 de
la misma obra, que ilustrar asimismo sobre este
punto.
21 1

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EJEMPLO 4
Kammersymplzonie, tema del Adagio.
212 213


la
Hay otros casos en los ,que puede incluso acrecen
tarse la confusin y hacer ms difcil el determinar
qu parte cor.responde al corazn o al oerebro, a
inspiracin o a:J. trabaj o.
Hace unos cuarenta aos me hallaba componiendo
mi Cuarteto de Cuerda nm. 1, Op. 7. Por lo general;
durante mis paseos matinales compona mentalmente
de cuarenta a ochenta compases completos hasta el
mnimo detalle. Necesitaba de dos a tres horas tan
solo para escribir luego estas largas secuencias al
dictado de la memoria. De una de tales secuencias, 79
de cerca de ochenta compases ( que aun el copista EJEMPLO 6
ms rpido no invertira menos tiempo para copiar
que el que yo emple para ,componerlos ) , deseo dar
algunas muestras y explicar ciertas complej idades Y nuevamente en 40-43 ( p. 48 ) :
que se presentan.
El primer violn ej ecuta un pasaje en los compa
ses 1 00-103 (p. 46 de la partitura) :

EJEMPLO 7

Estos tres fragmentos difieren en su acompaa

EJEMPLO .5
Esto se repite en los compases 107-1 10 (p. 46) :
miento y armonizacin, y llevan a distintos finales :
el primero a Re menor, el segundo a Re mayor, el
tercero a acordes de Re mayor.
El pizzicato, en 1 03-4 (p. 46 ) , forma parte del te
ma del Scherzo y se emplea en muchas transforma
ciones. En los compases 1-1 1 , despus de H (pp . 46-
47 ) , acompaa a una transformacin del tema prin
cipal :

215
214
 Ntese tambin la voz independiente que se des
arrolla en 19-26 (p. 47 ) :

--- -=--......

EJEM PLO 8

y en 43-46 (p. 48 ) se utiliza igualmente una variante

del mismo :

EJEMPLO 1 0

Y un ejemplo similar s e encontrar en 63-70 ( pp.

EJEMPLO 9
49-50 ) . Adems de los ejempos que acabamos de ver,
existen otras muchas combinaciones contrapuntsti
cas, y sin duda alguna, la secuencia entera presenta
una estructura que podemos Hamar complicada.

216 ,217

Q uien pense que el contrapunto
y que l a meloda es lo espont neo,
a la vista de es tos dos ejemplo s,
p roductos del cerebro pue den es
que los sen timiento s esp on tneos.
ms err neo ; t anto l o uno como
<:.ho o poco trab aj o. ,El que se nec
fabor depender de ckcunstan
podem os ej ercer ningn domi
cier ta , al me nos p ar a m : sin
de los dos aspectos pu ede rea
en que me
Hay vec es
bir ni un solo ej emplo de
es cos a cereb r al Un a cos a p arece cier ta : rver dadramente, la gimna
.
sia ment al de Brahms n o deb i ser nada cmo da.
se rver forzado,
S <:bemos que, en_ su s excurs iones domingueras por el
a admiti r que lo s
Weneald, tema por costll'Illbre preparar cnones
c rib irse ms ap risa
em gmatlcos en cuya s olucin se ocupaban s u s acom
Pero nada habr _
pa.nant s durante v arias horas. En consecu encia, yo
lo otro suponen mu
f1 est1mu_l d? p ara efectuar la prueb a con tipos de
esit e ms o menos cano es d1flciles. Algunos de ellos r equeran mucho
ci as sob re Jas que - no tra aJ O, como es el caso d el sigui ente ej emplo. Es
nio . Pero una cos a es posible que este canon imitativo tr ajera c onsigo tan
penoso sfuerzo porque mi -corazn se neg ara a coo
insp iraci n, ninguno
Rerar (eJ emplo 10).
lizar se.
enc uen t ro incapaz de escri
p
sen cill o con
tra unt o a

mo los que pid o que hagan los princi

dos voces, c lo de
ibr un buen ej emp
o

p iant es en cla se. Y para esc r de l nsp ka

la ayu da
este tip o t engo q ue recib ir

"' ..
a i

cho m s db il q .al
cin. A este res pecto, s oy mu
ue

esc be on r pun to,

gunos de mis alumnos, que
ri n c t a

se de ins p .
bueno o m alo, s in ninguna cla
S ti
ira ci n ' ,, 1.1_
cado en l a esfera de
13

S in embargo, h abindome edu tan sol o algo ms

ten a
la influenci a brahms i an a ( yo
nd mu ri B r ahm s ) , segu su
de veintids aos cua
s : Cu an do n o me en
o

ejemplo, com o otros mucho

...e, ,, ,,,
omponer, escribo c ont,ra
cuentro en ,d i spo sicin de c
s des truy todo lo que
11

p unt o. Po r des gracia , B rahm bli cad o ante s de su

::.o
pu
no cons i derab a di gno de ser que el haber p odido
o, ya
- muerte. E s de lamentar est
de trab ajo de un h om
echar un vi s taz o al gab inete

'
se resulta do sumamente
. bre tan concienzudo hubie
vis to con cunta fre- ,
instru'.ctivo. Podramo s h aber irm e p ara p rep arar ..s
de f
cuenci a tuvo que trab ajar
me nna les q e le llevaran a las c onclu
su s ideas funda de
tem a es un regalo
u
EJEMPLO 10
siones previst as. U n buen as pal abr as de Go e-
n l
D i os , dec a , y t erminaba co
Canon de espej o .
the : Mercelo y lo
tendrs .
219
218
 Aun cuando el propsito de todo ello no es hacer
msica, sino gimnasia, yo debo haberme encon
trado con inspiracin, o al menos en una buena dis
posicin, al escribir el Canon Imitativo para Cuarte
to de Cuerda en una hora aproximadamente ( ejem
plo U).

EJEMPLO 1 1

Pero lo que m e ayud a escribir ales cnones no

pudo nunca ser la misma clase de inspiracin que
me impulsara a producir melodas como la del Ada
gio de mi Cuarteto de Cuerda nm. 1, Op. 7 (ejem
plo 12).

EJEMPLO 1 2
220 221
 i n algunas
s ario mos trar t amb
Quiz se haga nece e sp ecialm ente d e la
m i d ol o po sterior,
melo das de han vali do el
oce ,soni dos, que me
co mp osic in con d mtico , etc. ,
o,r , ingeni ero, m ate
titulo de con struct i do dar a entender ,que es t as
quer
con lo que se ha cerebro , si
mp o s i c ion e s son obr a exclu siva del se p arez;
co oipacin de nada que mi ciclo
ca al coraz n huma el princ ip io de mi C on cier to
il.a ms mnim a p arti de
no . C omo ej emplo

de Pian o,
po sterior, r eco j o aqu plo 1 3 ) .
Op . 42 (ej em
s)
And ante (J . "' JI ,ta

223:
222
 r3:>,-
E{itt-=tF - -=-- --=
.
==--

EJE MP LO 1 3
Steuerm ann. )
{Reduccin par a dos pia nos por Edw ard
rar fcilm ente mu
Un msico sin prejui cio s encont a ms avanzada.
ezzo de mi Cua rtet o de
mi obr
chas melod as similares en

.,Cue rda nm . 3, Op.

Va se, por e j emp lo, el Int erm
Andante Grazios o del
,C onc iert o de Violn, O p. 3 6 . Ej s.
30, y el .

14 y 15 . )
. ',,,,,!.,
(

EJEMPLO 1 4

225
224 15
 - ":1
&i ' r r
,, e [',
t '
IE r
ob
p
E:JEMPLO 1 5
Admitiendo que e l compositor est, por lo menos,
facultado para gustar de ,sus temas ( aun cuand no
sea su obligacin el publicar tan solo lo que a el 1
agrade ) , me atrevo a decir que he mostrado aq1:11
nicamente melodas, temas y fragmentos de mis
obras que estim como buenos, si no como bellos.
Algunos de ellos los realic con facilidad ; otros son
coimplicados. Pero no hemos de pret,nder que tos
complicados requirieran arduo trabaJ o, o _que los
sencillos fueran siempre fciles de consegmr. Tam
poco se puede pretender que exista difere:1_cia entre
los ej emplos que se deriivan de una emoc10n espon
tnea y los que se refieren a un esfuerzo cerebral.
Por desgracia, ,ninguna informacin posee os
que los maestros clsicos hiciemn mucho hmcap1e
acerca de los mayores o menores esfuerzos que pu
sieron en sus tareas. Quiz escribieran todo con igual
facilidad, o, como podemos sospechar en el caso de
226
Beethoven , con el mismo gran esfuerzo, segn los
borradores de Beethoven demuestran.
1 Pero una cosa parece e star clara : bien sea com
plejo o sencillo su aspecto final, bien se haya com
puesto con ligereza y facilidad o se haya invertido
mucho tiempo y arduo trabaj o, la obra terminada no
ofrece ninguna seal de si el factor cerebral o el
emocional fue el determinante.
Es preciso recordar que, con frecuencia, para la
elaboracin de temas y melodas sin acompaamien
to de los ej emplos que he mostrado, fue necesario
trazar de tres a siete esquemas, mientras que las
partes d e contrapunto se compusieron en muy corto
tiempo.
Me parece que la solucin del problema ya la dej
apuntada al principio de este mismo ensayo, con la
cita de Balzac : El corazn dominado por la cabeza.
No e s el corazn por s solo e l que crea todo :l o que
sea bello, emocional, pattico, o encantador ; ni tam
poco es el cerebro solo capaz de producir la perfecta
construccin, la organizacin sonora, lo que sea lgi
co o lo complicado. En primer lugar, en todo lo que
en el arte es de vaior supremo se debe mostrar el
corazn tanto como el cerebro. En segundo lugar,
el verdadero genio creador no encuentra dificultad
para dominar mentalmente sus sentimientos ; ni el
cerebro ha de producir tan solo lo rido y lo inex
presivo al concentrarse en la correccin y en la l
gica.
Pero podemos llegar a sospechar de la sinceridad
de las obras en las que de manera incesante se exhi
be el corazn, en las que se llama a nuesra compa
sin ; en las que se nos invita a s oar con una vaga e
indefinida belleza y con emociones inconsistentes y
faltas de fundamento ; en las que hay exageracin
por falta de medidas formales ; cuya sencillez es ca
rencia, debilidad y aridez ; cuya dulzura es artificial,
227
_J
y cuya expresi n alcanza solamente la capa de lo ms
superfic ial. Tales obras solo demuestran una co
pleta ausenci a de cerebro e indican que este senti
men tal i smo tiene su origen en un corazn muy
pobPe.
CRITERIOS PARA LA VALO RACION DE LA
MUSICA

E 1r -las obras que alcanzaron xito hace ciento c in

cuenta o doscientos aos, era frecuen te la aparicin
ele cierto person aj e : un caballero viej o, cori ttulo
de marqus por lo menos, cuya extremada genero
sidad dejaba perplej os y asombra dos a los persona
j e s comp aeros de accin, as como al pblico lector
de aquella poca. Existiera o no ,en la realidad tal
personaj e, la gr an deza de su generosidad era impre
sionante. Cuando se encontraba ante un incidente-y a
le afectara a l, a su caballo, o tan solo a su equipa
je-siempre hab a de gratificar a quien acudiese al
rescate, arroj ndole su bolsa, la cual, por supuesto,
no contena otra cosa que monedas de oro ( s us ma
nos no tocaban J.1.Unca l as piezas pequeas de mone
da fraccionaria ) . En o c as iones, tambin se le vea
distribuir puados de luises de oro entre la gente.
As era de generoso en los incidentes sin importan
cia.
bnaginen1os Jo que hubiera ,s ido capaz de hacer
en el , c aso d e un suceso extraordinario ! Bn tal con
tingencia, hubiese lle vado al I'escatador a su castillo
y, una de dos, o le hubiera hecho heredero de su
for tuna y de su ttulo, o le hubiera ofrecido a s u
propia hermana en matrimonio. Aunque esta herma
na no fuese la muj er m s hermosa del mundo, esta
ra llena de encan tos y, ad ems, se hallara en pose
sin de un a respe table dote . . .
En todo caso, c omo autntico noble, insistira en
pagar un precio que sobrepasara el valor del servi-

228 229
cio presta do, y le avergonzara la posibil idad de d
fraudar a la gente humilde en su fe en la generos
dad de la noblez a. Por otra parte, no debemos ol'Vl
dar que, real o ficticio , este noble estaba convencido
de que su fortuna era inagotable, de que no tn_i a por
qu preocuparse del precio que pagase ; su umco e
mor era el de pagar menos de lo que su rango social
exiga.
Qu person a ! Qu gentes ! Qu tiempos ! caso, se adaptan a un fin determinado y su utilidad
1M ientras que aquel noble personaj,e no s olo se abs
tena de preguntar el precio de lo que compraba,
sino que, por el contrario, prefera no onooerlo, nos
otros, la pobre gente, nos vemos obligad os a _ cono
cer los precios antes que nada. Siempr e es lo mismo :
bien tratemos de comprar una casa, un par de za
patos, o un automvil, tenerno s que saber su valo
y si el precio est justificado. :He1? os de saber s1
ia casa tiene el nmero de habitaoones que desea
mos si el v, e cindar io es bueno, a cunto asciend en
los impues tos, si existe oportu nidad de volverla . a
vender despus de transcurridos algunos aos sm
0
prdida estimable, etcter n. Consideraciones anlo
oas se nos ocurren al adquirir un par de zapatos . Han
de veni<rnos bien, no deben ser de modelo anticua
do su materia l ha de complacernos, etc. As tambin
no negamos a pagar por un automvil ms de su .
valor aunque nos sobr,e el dinero, por la razn de
que 1uestros recurso s no son de ningn modo in
agotables. Es ms, nos fastidia pagar. por una cosa
un precio superior a su valor real ; s1 podem os, pa,
garemos ,menos. As es en general ila , naturleza hu
mana, y las person as de toda categona . social obran
de igual manera. A todos les encanta pagar menos
del valor establecido.
Si esta prevencin la encontramo s justificada tra
tndose de una casa, de un par de zapatos, o de un
automvil-cuyos mritos o defect os no constituyen
230
secreto alguno y no precisan de la apreciacin de nin
gn tcnie,o, cunto ms estar justificada la ac
titud preventiva en el caso de objetos de arte, en
que :l os criterios para su valoracin caen de Heno en
el dominio de Ios peritos, que son tan raros como
raro es el juicio acertado.
No hay duda de que los estilos de la s casas, de los
zapatos y de los automviles cambian, pero, en todo
perrnaneoe inalterable ; por tanto, quien parta de
esta base no podr fallar en su j uicio.
Pero en arte el estilo cambia aproximadarrnente
cada diez o quince aos. Y casi inevitablemente, la
evaluacin cambia con el estilo. Uno. de los procedi
mientos ms seguros para llamar '1a atencin es ha
cer algo que se sailga de lo acostumbrado, y pocos
son los artistas que tengan voluntad para escapar a
esa tentacin. Debo confesar que yo era de los que
no s,e preocupaban demasiado de }a originalidad. So
la decir : Siempl'e trat de realizar cosas completa
mente conrvencionales, pero foacas, pues todo, en
contra de mi voluntad, terminaba siendo algo fuera
de lo cor.riente. As pues, cunta mzn 1:iene el
1
amante de la msica que se niega a expresar su apre
cio por aquella que incluso el propio compositor no
hubiera deseado escribir !
Es descabellado que alguien, al encargar su r,etmto,
muestre su repugnancia por aparecer como un pintor
expresionista-cuya idea se basa en el psicoanlisis-
creyera que deba representrsele ? A:s tambin, hay
otros que no quieren resultar vctimas de la can
didez de una cmara de sinceridades. Podemos estar
en contra de la tica, de la .fil osofa, del punto de
vista poltico de un escritor. Puede que. sea anticua
do ,el que un autor aparezca personalmente en primer
trmino, como hizo Goethe en Die Wanderjahre,
cuando, en determinado momento, introduce una
231
historia sin ninguna conexin con rlo anterior, y dice :
. . . po11que queremos probar que no nos faltan dotes
de invencin ( las necesarias para escribir un estu
pendo relato breve ) . E sto no lo hubiera hecho nunca
Strindberg ; Balzac quiz ,s, y puede que tambin
Shaw (en alguno de sus prlogos, pero no en el
texto ) .
Podemos preguntarnos : si as lo hizo el gran
Goethe, hay ,algo de malo en ello? E s un procedi
miento que haya de ser postergado en el arte ? Y, en
caso afirmativo, por qu ? Porque es anticuado?
O quiz porque el mostrar dotes de invencin
no es razn suficiente para su inclusin en la obra
de arte, en la que tan solo debe figurar lo que se
refiera al asunto del relato, aunque sea de manera
indirecta ?
Y qu, si la continuacin hubiera ,de revelar la re
lacin de esta otra historia con el asunto general ?
Puede quedar todava la obj ecin sobre la forma
de intercalar aqul:l a : para mostrar dotes de inven
cin, lo cual . e s una de fas finalidades que pernigue
el autor, si bien debe manifestarlo tcitamente. Por
tanto, el lector, con achniracin y entusiasmo, exola
mar : Qu riqueza de imaginacin, qu inventiva ! de los cuales hasta estaba capacitada para interpre
Parece ser que el hombre corriente y otras perso
nas no preparadas, an son capaces de captar los
valores que ofrece el ,sujeto, el obj eto, o la narra
cin en obras de literatura, en pintura, escultura,
arquitectura y , d ems artes. Lo impropios que resul
tan sus puntos de 'Vista puede apreciarse de la ma
nera ms clara en el caso del gran nmero de pin
tores que han sido ya admitidos en la Academia de los
Inmortales : rlos Greco, los Van Gogh, 'los Gauguin,
los Kandinsky, los Kokoschka, los Matisse, los Pi
casso.
Puesto que los cambios de estilo en el arte no
siempre significan desarro:l lo, resultar difcil en ex-
232
tremo el estab}ecer criterios que tengan validez para
todos los perodos. Pero la inconsistencia de ia va
loracin basada en criterios externos se pone en evi
dencia atravs de los siglos .
Al menos, la evaluacin equivocada estar basada
en el juicio superficial de las artes a que antes nos
referamos. Nada de esto es posible que ocurra con
la msica. No hay ningn relato, ni suj eto, ni ob
j eto, ni moralej a, ni filosofa o poltica que nos pue
dan agradar o desagradar. Las obras musicales que
se rechazaron durante los ltimos ciento cincuenta
aos, lo fueron principalmente por poseer caracters
ticas que es capaban a la comprensin : demasiada
riqueza de modulacin, empleo de disonancias, com
plicacin en la exposicin de las ideas. Era una po
ca en fa que los pueblos empezaban a convertirse
en ciudades, en que el desarrollo industrial nevaba a
las 'ciudades gentes nuevas, P'ero sin preparacin. Era
la poca en que las salas de concierto tenan que
agrandarse ms y ms a causa del incremento ex
perimentado en los auditorios.
Anteriormente, los auditorios eran menores y slo
se componan de amantes de la msica, ila mayora
tar lo que '1 e gustara, y muchos tenan conocimien
tos de sen-profesionales cuando menos . Sus juicios,
por tanto, se basaban, hasta un cierto punto, en tr
minos que hoy en da nicamente a los tcnicos les
es permt1do utilizar-aunque otros tambin lo ha
gan-. Tan alto grado de musicalidad lleva consigo
el reconocimiento de facultades para la valoracin.
Saber msica significaba conocerla--por lo menos
en parte-de memoria. Muchos eran capaces de re
cordar una pieza despus d e una sola audicin. No
olvidemos que Mozart e scribi la partitura indita
del Mi!s,0inere de Allegri habindola escuchado una
v.ez tan slo.
233
 En efecto, el papel de la memoria para la valora
cin musical es ms importante de lo que muchos
puedan creer. Quiz sea cierto que empecemos a
comprender una pieza tan slo cuando estemos en
disposicin de recordar por lo menos parte de ella,
Pero a la memoria hay que educarla y darle oportu
nidades para que se desarrolle. Antes de la primera
guerra mundial me encontr con una persona que
me dijo que haba visto 'Veinte veces La Viuda AJle
gre. Y durante la guerra, estando yo diTigiendo la
Novena Sinfona de Beethoven, se present en los
camerinos un caballero para decirme que sta era
la quincuagsima vez que escuchaba, completa, la
obra. Imaginaos hasta qu punto conoceran uno y
otro las notas de su msica favorita !
Por supuesto que nada parecido cabe esperar de
los nefitos del arte. Mientras que J. S. Bach escri
bi una clase de msica que s lo los entendidos
son capaces de apreciar en su justo valor, muy pron
to los compositores de los siglos dieciocho y diecinue
ve habran de experimentar una verdadera . falta de
independencia. Esto lo debi de sentir hasta el pro
pio Beethoven, liberal como era. A Mozart, despus
del estreno de Don Juan, en Viena, le dijo el Em
perador Jos II :
-Esta no es msica para nues tros vieneses.
Que no es msica para nuestros vieneses ? Aun
que por entonces Mozart no haba alcanzado an su
cavegora ms elevada, sin embargo es de suponer
que se expresaba con la amplitud que requera la
popular comprensin.
Yo no pretendo que otros compositores posterio
res se entregaran de marnera consciente a esta lla
mada a la comprensin popular-llaanada que no
corresponde enteramente a la del arte ms elevado-.
Pero no cabe duda de que buena parte de la cons
truccin meldica de Schubert-la yuxtaposicin de
234
motivQ, que no es ms que una variacin meldica,
rmicamente similar-se acomodaba, quiz de ma
nera instintiva, al sentimiento popular. Co:mo un ver
dadero versonaje de su poca, refej aba sin querer
el sentir de sus contemporneos . Otra prueba de esta
clase de adaptacin a la poca es el estilo de Roberto
Schumann ; as 1o demuestran sus tan firecuentes re
peticiones de carcter rtmico.
J!?ltA 1-0 t.n, ctutttUTm,>n,i
, eto.
EJEMPLO 1
a) Schubert: Scherzo de l a Son ata en re m a y o r
b) Sch u m a n n : A rabesco
La adaptacin a ,l as exigencias populares lleg a
ser ms imperiosa cuando la evolucin armnica de
Wagner se extendi hasta la revolucin de la forma.
Mient:rias los compositores que le precedieron, e in
oluso su contemporneo Johannes Brahms, repetan
frases, motivos y otros componentes estructurales de
los temas, nicamente en variedad de formas-sobre
todo en 'la que yo llamo variacin prognetsiva-, Wag
ner, para hacer ms recordables sus temas, emple
secuencias y se:rp,i-secuencias, es decir, repeticiones
sin variacin o con apenas variacin, que no se di
fe:renciaban esencialmente de sus primeras manifes
taciones, ya que tan ,s lo e:ran transportadas exacta
mente a otros intervalos.
235
 cias destructirvas. Desgradadamente, muchos de los
compositores actuales, en 'lugar de unir fas ideas me
diante variaciones progresivas-mostrando as resul-
J3e - tados derivados de la idea fundamental, dentro de
los lmites del pensamiento humano y sus lgicos
requerimientos-, escriben composiciones que alcan
zan dimensiones cada vez mayores a causa de las
numerosas 11epeticiones de unas cuantas frases sin
variacin.
He cometido el grave error de llamar destructi
vo a un criterio de la tcnica de composicin, como
si de hoy 1)ara siempre quedara probado el que tal
prooedimiento es indigno.
,En qu puede diferenciarse una casa de otras pa
ra expresar una idea arquitectnica definida, si en
su material de construccin-fadrillos-existe tan po
ca rvariedad como sucede con las repeticiones inal
terables de una frase? Es que necesariamente ha
de ser perjudicial el empleo de motivos, frases u
otros elementos de modo que su infuencia sobre la
forma total no sea mayor que la que ej ercen los
EJEM PLO 2 ladri'llos sobre 1a edificacin ?
Secue ncias de W agner
En el caso de la Sinfona Pastoral, de Beethoven,
no podramos considerar que las armonas son com
para bles a esos ladrillos, puesto ,que s,e trata de una
El porq. -u del meno r mri to de t,al sistema, com- sola olase de armonas la que en tal obra aparece ?
, , '. a la. vista , ya que la
paniclo con la vana n n, sa.lta ,_
, . Pero Me sorprendi bastante, al escucharla por la radio
-' . c10n
vaua , exige un esfue rzo especial y. .nuevo , n or es, .,e, recientemente, descubrir que, en los .tres primeros
el dao causado al arte de la comp os1c10 p tiempos, Beethoven no emplea casi nunca acordes
e.
mtodo ele construccin inferior fue ons1d erab: menores. Slo lo hace en ocasiones. excepcionales,
Salvo raras , e xcepc iones , todo s los segu.1: o es, e m
en cuando es imposible-por respeto a las naturales le
cluso los contrarios de Wagn er, se convirtieron . yes armnicas-el omitir tradas menores. Pero aun
adict os de esta tcnica m:s prim itiva : Bruc kner, H :1- as, busca el medio de evadirse dej ando al unsono
go Wolf , Ricar do Strau ss, y hasta Debu ss,y y Puc-
muchas seociones, sin acompaamiento alguno, siem
cini. , . pre que ,la meloda es comprensible sin el apoyo de
Haba que crear una nueva teornca, Y M ax- R eger, .
paTte en su la m,mona. Es clara su intencin : en el vocabulario
Gustav Mahl cr, y yo mism o, toma mos musical ide Beethoven, el acorde menor expresa tris-
desarrollo. Pero esto no pudo evita, r las conse cuen-
237
236
teza. Y lo que l quiso describir en esta obra era
el despert ar de alegres sentimientos en el momento
de lleg ar al campo.
Estoy di s pue s to a olvidar esta hiptes is en f avor
de cualquier otr a , como re s ultado de un c ambio de
punto de vit a hacia '1a valoracin. Al principio de
mi c arre ra , tod ava b aj o l a influenci a del pos t-wagne
rismo, e scrib secuenci as al igual que . mis c on
temporneos. Encontr ab a para ello j ustific acin en
el ejemplo de todos los gr andes c ompo sitores ante
riores : B ach, Beethoven, Mozart, Wagner, e incluso
Brahm s , que no eludi fas secuencia s autnticas, o
tan slo v ari ligeramente las repeticione s . Es ms,
c om o lo que pretend a un joven compo s itor de esa
poca era no slo crear l a expresividad y sus corre s
pondientes c ambios, sino tambin de scribir ca da ins
tante de la ac cin, se haca obligatoria una frmul a
es,pecific a : el Leitmotiv. El Leitmotiv-generalmen
te, un a hreve fr ase-no ocupa mucho espacio, ya que
en l resultan superfluos el desarrollo, 'las fra ses en
aposic in o con variaciones, l a ,limitacin de caen
cias, o cualquier otro vequisito temtico est ablec1do ,
con equiva,1enci a a una extensin de seis a ocho com
pases . La frase de dos comp a ses, seguida de una se
cuencia requera de ordinario una adicin conclu
yente de uno o do s comp a ses. De este mo o, ten a
cabida ese pequeo fr agmento, que no p recis aba de
ninguna prep aracin de continuid ad y que qued aba,
por decirlo as, completamente al descubierto. Al em
pie arlo de m anera a decuada , s e obtiene un gr an v
lor esttico con fa utilizacin de no mayo r esp acio
que ,el que exige l a expresin de las ideas, y p or ell o
es por lo que ,e sta tcnica ofici de estimulante para
la Ni8.udeutsch,e1 Schule.
Y contra l as secuencias de la N eudeutsche Schule
fue contra lo que violentamente ,luch p or aquel tiem
po f a es cuela brahmsiana. Esta actitud se basaba en
238
u_n pun ! o e "vlsta opuesto : en el de que la repeticin
sm va n a c10n s es cos a vulgar. En efecto, p a ra mu
c??s. composit ores l as secuenci a s significaban un au:
tifrc10 para alargar las parte s : para hacer de cuatro
compas es, ocho, y de ocho, dieci si s y hasta treinta
y _ do s . Fueron es peci almente los compos itores rusos,
Rimsky-Kors akoff y T,sch aikovsky, lo s ms cen s ura
dos por esta impropia aplicacin de u:n a tcnic a , por
otra parte a ceptable. Y bien pudiera suceder que el
abus o de t al procedimiento h aya des arraiga do cual
quier ambicin tcni c a ms elevada.
Mucho es lo que depende del punto de vist a que
se a dopte para aplica r el criterio, bien juzgando los
mritos o lo s defectos . Cu and o Schumann h abla de
l a s divinas dimens iones de l a msic a de Schubert
nos induc e a c on s iderar la medida, divin a o huma
na, como un mrito. P ero es desconcertante pensar
que H an s lick, enemigo de Wagner, c en suraba a Bruck
ner p or l a duracin de s us sinfonas. Cuando Brahms
exig qu una mano del pi anist a ej ecutara comp a
ses bman os o cuatern arios, mientra s la otra llevaba
una medid a tern ari a , los oyentes se mostrab an des
c ontentos y dec an que esto res ultab a mareante. Sin
embargo, probablemente se trat ara de los principios
de l a estructura pplirrtmica de muchas p artituras
contemporneas . No cabe ninguna ,dud a de que los
que ll amab an Cuarteto Di s on ante al Cuarteto de
Cuerda en Do Mayor, de Mozart, slo pretend an
identific arlo de algn modo, exactao:nente igu a,l que
cuando Hamab an a otro cuarteto el Cuarteto del
Tambor, y aun refirindo s e a otro, el Cuarteto de
C aza. Quiz no sea ningn mrito el introducir tam
bore s en un cu arteto de cuerd a, o el de scribir las
deli cias de una cacera, y en nada contribuye esto
p a ra su valoracin.
Ve11daderamente, el denomin arlo cu arteto di,s onan
te supone una crtic a s ob11e la que p arci almente
239
puede basarse la valoracin. As roe lo ha probado de vis t 1, el tcnico podr seguir con los problemas
mi propia .experiencia. Una sociedad vi enesa rechaz del estilo : Es ad e cuado el tiempo-espaci o a ,la im
el estreno de mi Sexteto de Cuerda, Verklcirte Nacht, portancia_ no de las deas Estn l as ideas princi
.
a causa ,d el empleo revolucionario de una diso nan pailes defimdamente diferenciadas de las subordina
cia ( esto es, de una sola disonancia que ap arece sin das, tanto en el espacio median te las conveniente s
:, recedentes de su utilizacin ) . proporciones, corno en la acentuacin de manera
que garan ticen el predominio de la ide c aractersti
ca?, Est justificado el ambiente de la realizacin">
Es admisible a causa del nmero de ideas de su;
ievitable s consecue:ncias, o de su comprensin? Es
ta .resuelto cada detalle de fa manera ms breve y
conden sada posible ?
La profundidad del verdadero signifi cado, estor
ba acaso fa elegancia de la realizacin o fa brillantez
superficial ? ,Los el rnentos que se emplean, son los
adecuados al medio, y vicev ersa ? Se enc omiendan
EJEtvlPLO 3 trnas heroicos a instrumentos que no son los apro
lo que rndos, tale s como la f auta, la guitarra o la mando
l
El tcnico no est en disp osicin de olvidar lrna? _ 1Se prnte1?'de .que una sonata de violn exprese
ad o. Su cd igo del honor,
su educaci n le ha ense cias , aun emocion es apa10nadas propias de un a sinfona? Se
disonan
que , por ej emp lo, prohib e algunas ecim ient os co enca:r,? a a un r n strumento tan rgido como el con
mer
que tolere otra s, exige num eros os ;f orma, l da
trnba o ejecmin ,de una barcarola ? Se ajusta la
mo base para la valoracin. D esta descr:pc10n m1:sical, tonal y tcnicamente , al corres
solo si sus te
e

mayor valo r a una compos ici n tan ificatiivamente pondiente caracter de los instrumentos, corno [os
mas y mel oda s estn formulados sign bastan te in can tos del ruiseor, , de la codorniz y del cuc o en la
lo
y han sido bien organiza dos ; sin , s on s:r.1 ona Pastoral,_ s e a comodan a ,la flauta, boe y
r 1a aten cin del oyen .
t eresan tes com o para mantene e armete, respectivamente ? Es incorporado el ele
nm ero de id as ; ,si stas se
te ; si exist e un gran e
men la l mento descriptivo, . en forrma y motivos, de acuerdo
hallan cone ctad as d e manera que no lastisubdivisi n con la s condicione s fundarnenta:le s de la pieza? Exis
por la
gica musical ; si e stn regu lada s ten es1tados o ,situacione s animados musicalmente de
ado la mono
a una forma con cebible ; si se ha evit manera contrar:ia a su naturaleza : por ejemplo, el
rast es adec uado ; si todas l a :,
tona med ian te cont s
,reposo expresado mediante ligero movimiento o el
que no son
ideas-"aun contrastando--se demuestra silen cio mediante sonidos, o la abstraccin filofica
fund ame ntal, asegu
ms que variacion es de la idea _
mediante notas co:icretas ? Se elaboran las ideas y
a elab oraci n minuciosa
rando as la unidad ; si u elementos de la pieza con tcnica inadecuada a su
la s opor-
n

demu estra que sus mri tos in er os reb san

estilo? Ideas que reclaman contrapunto, estn
t n a

tunid ades incidentales . _

puntos ac01IDparradas en forma no del todo contrapuntista,
De spus de valorar Ias ide s desd e estos
241
240
16
sin que apenas se consiga ms que una armeniza
cin ? EI fraseo natlliral de una meloda homofnica ,
queda confuso por tia a:dicin de complicados con
tracanto s, como sucede a menudo con la msica po
pular? Existen disonancias que no sean complemen
tarias del contenido tonal, sino aadidas sencillamen-
te al mismo ?
Tampoco puede el tcnico renunciar al examen del
valor del material temtico. D eb e indagar asimismo
el grado de inventiva del compositor. Fue capaz de
desarrollar la variedad que la unidad y comprensin
permitan, y en la medtda que requera el estmulo
del inters ? Fue capaz de demostrar la necesidad
de la obra ; esto es, que la cre como consecueni a
c
de un impu}so interior? Ha sido capaz de realizar
algo que llene un espacio en el panorama de la cul
tura y conodmiento de la humani dad, o, aun no
siendo as, que al menos satisfaga el deseo de re
creacin ? En otras palabras, su realizacin, a costa
de la novedad , demuestra ser una aportaci n de
seable? Esta novedad , la constituyen cualidades esen
ciales o subordin adas ? Si se deriva de las esenciale s,
es del mi,smo carcter que 1a dramatizacin de Bee
th01Ven en 'la elaboracin, o comparable a la origina
lidad de las cualidad es estructurales, emocionales Y
descriptivas de las canciones de Schubert ? O se tra
ta, como en Wagner, de un camino completamente
nuevo de construccin, expresin , armonizacin y
orquestaci n, que :revolucione la msica en todos sus
aspectos ?
Ha sido esta novedad el producto de una nueva
personalidad, ms que el de un cambio revolucriona
rio ; el desarrollo evolutivo, ms que la explosin te
rrible ? Viene ,esta novedad de una personalidad
comparable a un ,Menderssohn, un Schumann, un
Gounod, un Debussy, etc., artistas cuya ambicin no
242
era la del reformista, si bi,en su originalidad fue
suficient emente ,mea y definida?
1Aunque la oJ"iginalidad s ea inseparable de la per
sonalidad, existe tambin una das .e e originalidad
que no e s derivada de fa personaHdad ms honda.
Las producciones ,de estos artistas se distinUen a
menudo por un singular aspecto que las hace apa
recer como veI1daderamente 011iginales. En efecto, la
invencin actu cuando por primera vez se cum
plieron los cambios sorprendentes de algunos ele
mentos subordinados. En virtud de esto, y conscien
temente, se consigui dar un aspecto de novedad que
no se d erivaba de manera profunda de las ideas fun
damentales. Esto no es originalidad, sino amanera
miento. La diferencia estriha en que el amaneramien
to es original en elementos subordinados. Hay muchos
artistas, incluso respetables, cuyo xito y pr,estigio
se basan en esta originalidad de menor categora.
,Por desgracia, '1a tendencia por despertar el inters
a costa de peculiaridades tcnicas-que senciHamen
ite son aadidas a la insignificancia de una tdea
es ms frecuente en la actualidad que fo era en po
cas anteriores. La impresin que se obtiene de tales
producciones es que e stn hechas pam el xito y la
publicidad, ms que para el enriquecimiento del pen
samiento humano.
Algunos valores Ios determinan causas o razones
a las que no debe estimarse como influyentes en fa
creacin. Para el artista, la creacin ha de ser algo
tan natural e inevitable como el hecho de que un
manzano d manzanas. Aun cuando el rbol tratase
de producir manzanas slo por responder a los dic
tados de 1a moda o del mercado, no podra hacerlo.
De igual manera, aquellos artistas que desean vol
ver a un ' perodo, que tratan de obedecer itas leyes
de una determinada esttica, destermda o nueva, que
se recrean en el eclecticismo o en la imitacin de
243
un estilo, se apartan de la naturaI,eza. Su produccin
_ el instinto el que oficie de juez. Desde ,Juego, U01 ins
lo demuestra : ninguna de estas producciones s ohre
tinto bien desarrollado quizs sea la base para un
vil\'e su poca.
juicio correcto.
No existe rn:iiguna diferencia esencial ent7e el cri . Pero muchos de los criterios expuestos para la va-
.
terio para esta clase de msica y il.a antenormente

loracin de la msica de mayor categora, tan solo
mencionada. La msica popular habla a:l cerebro
son asequib1es al tcnico, y gran parte de ellos ni
cillo, a personas que gustan de la belleza de , fa mu
_ camente a tcnicos muy competentes .
sica, pero que no estn dii.1Spuestas a ampliar sus ho
Aunque es indudable que cada creador crea por
rizontes menta1es. Pero lo que les gusta no la
. la sola razn de liberarse de Ja gran presin que
trivialidad ni Ja vulgari!dad, ni la falta de ongl!na
sobre l ej erce Ia necesidad de crear, y as, en pri
lidad ,sin fa maa:iera ms comprensible de la rea
frmn. Las personas que no han adquirido la ! mer lugar, crea para su propia satisfaccin, todos
los artistas que entregan sus obras al pblico en
cultad de captar con rapidez todas las conseoue:1cias
general, pretenden-por fo menos inconscientemen
de un p:rnb1ema, deben merecer un respeto hacia su
te-decir a sus auditorios algo de valor para stos.
capacidad mental ; las solucion s rpidas, que salta:1
La ambicin o el deseo de dinero nicamente sir
de ,Jos supuestos a las conclusiones, ponen en peli-
ven como estmulo de creacin a los artistas de cla
gro la popularidad.
, . se inferior. ;Dinero ! ,Cmo puedes esperar que se
Esto no quiere decir que tales melodms, ntmos Y
te 'Pague por algo 1que tanto placer te proporciona?
armonas de Ia msica popular hayan de r,echazarse,
ne las vidas de hombres verdaderamente grandes
como haramos en msica de ms alta calidad. Des
se saca la conclusin de que el estmulo para la
de Iuego que ningn compositor popular e ropone
creacin responde a un sentimiento instintivo de vi
resolver Tiingn problema estructrnral, nmgun des
vir exolusivamente p ara entregar un mensaj e a la
arrollo ni elaboracin corno los que nos encontra
humanidad.
mos, por ej emp1o, en las siTifonas de Brahms ; nin
Tan cierto como el hecho de que esa msica no
guna combinacin de contrapun o como fas de Bac .
. est creada para deleitar, es el hecho de que esa
No obstante, al escuchar la musca popular ameri
cana, nos sorprende a menudo Io que estos compo msica deleita, que posee un innegable atiractivo pa
sitores se atreven a realizar en relacin con los mo ra fos que nada conooen de tablatura : para los que
no saben las reglas de la escala.
delos tradicionales. Sin embargo, en homenaje a la
Por otra parte, el depender de un tcnico-y de
comprensin popular, se hace uso de mtiples :e
los que usurpan el pape'l del tcnico-puede ser desas
peticiones, se introducen ,tan solo peque as vana
troso. Wagner, con su :Beskinesser, pinta a uno de
dones y bien empleadas, aunque sean cornentes ; se
esos tcnicos vividores, que conoce todo lo !relativo
aplican elementos de enlace . . .
a tablatura, pero que fracasa miserablemente al apli
Parece ser que los amigos de fa msica popular
car sus conocimientos a lo que no concuerda con
disponen de un cdigo para la voraci de ilo que
. las reglas . Y cuando Hans Sachs confa ms en a:que
les gusta o disgusta. No es cuest1on de s1 se precisa
llos que nada conocen de tablatura, s confianza
del conocimiento terico o tcnico ; puede que sea
est j ustificada.
244
245
 Es cosa bien sabida que, ya en la cultura de los
pueblos ms primitivos, el misterio de la msica
atrae a los hombres y embellece el culto de la divi- .
nidad. En los pueblos primiti'v os, quizs sea nica
mente el sonido o el ritmo lo que produzca encan
tamiento. Pero hasta fos, griegos, con a,lto grado de
cultura, atribuan efectos misteriosos a sencillas sli
oesiones de notas, tal,es como para expresar bienaven
turanzas, o lo contrario. El Canto Gregoriano no s e
beneficia tanto del significado del texto como el coc
ral protestante ; slo se apoya en la msica.
Considerando estos factores, podemos preguntar
nos si las ms elevadas formas del arte producidas
con posterioridad ,s on indispensables para las cere
monias religiosas. Que el arte primitivo o de clase
ms elevada cobre o no mayor valor con el efecto
encantador de i1a msica, parece inapela'ble esta con
clusin : existe un misterio.
Mi crnencia personal es que la msica lleva con
sigo un mensaj e proftico, revelador de una forma
superior de rvida, hacia fa que evoluciona la huma
nidad. Y es por causa de este mensaje por lo que
ila msica atrae a hombres de 1odas las razas y cul
turas.
Buscando criterios para Ja valoracin de la msi
ca, nos p arece peligroso asignar esta influencia mis
teriosa a toda clase de msica, sin reparar en su
patrn y en sus mritos. Sera peligroso convenir en
que quien sea amante de la msica y sensible a sus
encantos habr adquirido el derecho y la facultad
de juzgar sus valores. Las peligrosas consecuencias
que tales conclusiones pueden alcanzar fueron de
!mostradas recientemente.
En los resultados de la votacin para las transmi
isiones del Metropolitan Opera, no apareca-entre
fas seis peras que elegir-ningn ttulo aomo F,i<M
Uio, La Flauta Mgica, Las Bodas de Fgaro, ws
246
Maestros Cantores, Eugenio Oneguin, Fra Diavolo,
El Barbero de Sevilla, etc. Democrtica como es esta
votacin, ,existe en eHa un error decisi'Vo. Sin ir tan
lejos como ,p ara ofrecer un solo candidato, los par
tidos polticos nunca Negaron hasta el punto de ofre
cer cuarenta y seis ( el nmero de peras elegibles ) .
En fa prctica de la poltica, 1a eleccin de candida
tos la realizan los jefes de los paritidos.
Esto viene a s er algo parecido a la idea de Scho
penhauer, de que fa valoracin de las obras de arte
ha de basa;rse tan solo en la autoridad reconocida.
Por desgracia, no nos dice quin debe conferir esa
autoridad ni cmo puede adquirirse ; ni si ser o no
impugnable, ni ,qu ,suceder en el caso de que tal
autoridad cometa errores. Errores corno el suyo
cuando, haciendo caso omiso de Beethoven y Mo
zart, llama a Norma, de Bellini, la ms grande
pera.
,Puedo excusar mi acusacin a Schopenhauer ofre
cindome yo mismo para igua:J. condena : Confieso
mi culpabilidad en crmenes similares. Durante mu
cho tiempo he desdeado la msica de Gustav Mah
ier, hasta que aprend a entenderla y admi rarla. Dij e
una vez : Si fo que Reger escribe es contrapunto,
entonces lo mo no lo es. Estaba equivocado : lo
era en ambos casos.
Por otra parte, dije algo en favor de Sibeiis y
Shostakovitch que no precisaba del conocimiento de
ningn tcnico. Todos ,los aficionados, todos los aman
tes de la msica, podran haber dicho : Creo que
tiene el aliento propio ,del msico sinfnico.
Los tcnicos tambin son humanos . . . Pero de eso
no tenemos la culpa nosotros, los compositores !
247

LAS SINFONIAS FOLKLORISTAS (1)
La paz que ,sucedi a ila Primera Guerra Mundial
otorg independencia polftica a naciones que, en el
aspecto ouLtural, estaban muy lej os e hallarse p re
paradas para ello. No obstante, nac1 ?nes pequenas,
hasta de seis a di:ez millones de habitantes, se ore
:Yeron con derecho a er distinguidas com u_nidades
!
cuiturales, como nac10nes cuyas caractenst1cas na
dd;nale s tenan su expresin en muchas facetas : en
las artes aplicadas, tej idos, oermica, pintura,
y ejecucin y, finalmente, hasta en 1a compos1c1on
musical. Verdad es que la Ciudad X p_odr haber
desarrollado sus propias cositumbres hacindolas di
feri,r considerablemente de fas relativas a la Ciu
dad Y, separada de la primera por montaas de
3.000 pies de altura. Pero una y otra exigier<:1 el
general reconocimiento y trataron de conseguir su
lugar en el sol , buscando oportunidad. para ven
der con beneficio sus productos nacionales. La ba
lanza comercial era la verdadera i_dea que se ocul
taba tras estos ideales ridculos.
Eil aislamiento no garantiza la fertilidad. ,Por el con-
. trario el contaoto, aun con inferiores, puede ser es
timulnte. Por otra parte, Ias necesidades ineludibles
de la vida, emociones como el amor, la afliccin, la
nostalgia, etc., encontrarn expresin individual Y
quiz original. Vivan o no retrados los pueblos, les
es dado encontrar sus expresiones propias, sus ca
dencias y crear sus propias canciones . Y s las de
la Ciudad X no se 'diferencian de Ias de la Cmdad Y
(1) Musical America, febrero de 1947.
248
ms que fas dricas de las licas, ya es bastante
. paria enorguUecerse !
Si las canciones de ila comarca meri-dional del Oes
te de Parinoxia presentan ' caractersticas lidias, aun
que su contex;tura sea frigia, las danzas de la vecna
parte Norte de Franimonti muestran lo contrario :
[a influencia frigia en las melodas lidias . Para el
entendido en cuestiones de localizacin, tales diferen
ciaciones constituyen individualismo. Diferencias as
se encuentran en los Bailcanes . Canciones y danzas
son con fr.ecuencia de una sorip:mndente hondura de
expresin y atractivas por su configuracin mel
dica ; son bellas y ganan nuestra admiracin. Los
lugares de origen de estas ,diferencias, sin embargo,
merecen antes el inters del especialista que el del
enamorado de la msica carente de preocupacin por
discriminar tales cuestiones .
A pesar d e que apreciemos en .gran manera estas
diferencias, hemos de conrvenir en que son de menor
consideracin al compararlas con las existentes en
tre . el folklore y la mska artstica. No se diferen
cian, quiz, ms ,que el petrleo del aceite de oliva,
o que el agua corriente del agua bendita ; sin em
bargo, -la mezcla resulta tan ineficaz como [ del
agua y el aceite. Incluso un Beethoven habna de
adoptar tan solo un a modo de fugato, senci.Uo
procedimiento para un determinado tema en el Cuar
teto de Cuerda Rasumovsky, Op. 59, N. 2. Y al defi
nirlo como Theme Russe, nos inclinamos a creer
que, en primer lugar, se trata de un homenaj e a su
mecenas aristocrtico, pero que, por otra parte, pue
de ser una excusa ante los tcnicos musicales, que
habrn de compr,ender las dificuiltades derivadas de
los encargos. Para entender este problema es muy
conveniente comparar ,dicho procedimiento con el
que rige el Scherzo de la Novena Sinfona. Tambin
aqu se aplica un <tratamiento de semi-contrapunto ;
249
pero el segundo elemento es meldicamente una con
tinuacin del primero. Los segundos elementos del
Theme Russe no ,son ms que acompaamientos in
cidentales, sin valor combinatorio. En efecto, este t,e
ma se basa en una progresin armnica primitiva,
que ,es lo contrario de ilo que se requiere para la
combinadn del contrapunto. Es ms, en su cons
truccin sin pretensiones no hay problema alguno
que haga p ensar en un desarrollo temtico.
Como danza folklrica, el Theme Russe es en ver
dad muy agradable. Pero el que en la actualidad
exista msica rusa se debe a la aparicin de algunos
grandes compositores. De no ser as, hubieran sido
creadas notables sinfO!Ilas irilandesas o escocesas, ya
que el folklore de estos pueblos es de una belleza
superior y est lleno de matices sorprendents y ca
ractersticos. Por otro fado, algunas pequenas na
ciO!Iles, cuya msica folklrica no es tan etraordi
naria se han situado con xito en ,la histona de la
msia y tambin en el p ensamiento de msicos re Brahms incorpora a una composicin talles melodas,
presentativos, talles como Smetana, Grieg, Ch?p in,
.
Liszt, Dvorak y Sibelius. Es bastante caracten st co
,
el hecho de que Sihelius sostenga que su mus1ca
no est basada en la msica folklrica nacional, Y
por mi parte sospecho que tampoco la de Grieg. Los
ritmos de Chopin a menudo ,derivan de las danzas
polacas, pero armnicamente-y en parte, meldica
mente-, ni su msica ni la de Liszt (ni mucha de
Smetana) se diferencian de manera esencial de los
estifos del Oeste y Centro-Europa de su poca.
Indu d ablemente, el folklore basado en escalas ex-
traordinarias o exticas ofrece mayores peculiarida
des, quiz demasiadas. Parece una pesadilla imagi
nar lo que hubiera !,legado a ser la msica si el Jap:1
hubiese logrado conquistar Amrica, Inglaterra Y, fi
nalmente, Alemania. La idea j ap onesa de la msica
no tiene ninguna semejanza con la nuestra. Sus es-
250
calas no ,estn basadas en ningn concepto arm
nico, y, de estarlo, no es ail menos el que nosotros
tenemos. Los amigos ,de la msica del Este de Asia
mantienen que su msica mondica es capaz de tan
ta variedad como p ara expresar todos los matices
del humano sentir. ,Puede que esto sea cierto ; mas
para los odos occidentales suena, ay ! , de modo
muy distinto. No es del todo imposible introducir
un acompaamiento armnico ,en esta clase de melo
das, pero 1o que no puede ser de ninguna manera
es hacerlo derivar lgica o naturalmente de las es
callas. Por tal razn, hay que pensar en que antes
habran de destruir nuestra msica que acomodarse
a sus reglas.
Incluso la msica zngara-cuyas escalas caracters
ticas I,legaron a influir sobre varios pases alrededor
de ;los Balcanes, y que no resulta tarn extraa a nues
tro odo--ha sido incapaz de traspasar el muro que .
separa a la msica folklrica del arte. Siempre que
fa est,ructura no sobrepasa de oridinario las conve
niencias de una serie de valses o de una contradanza.
En obras de organizacin ms importante, este com
positor vierte nicamente el aroma, el perftl[Ile de
sus temas propios. Pero no se ve forzado a entrar
en iterritorio extranjero ,para expresar tipos meldi
cos desacostumbrados, como lo prueba el ltimo
tiempo del Quinteto de Cuerda en Sal Mayor. Las
Rapsodias Hngaras de Liszt estn organizadas es
tructuralmente con mayor profund1dad que esas Rap
sodas Gitanas o Zigeunerw{3'isen. Sin embargo, se
trata principalmente de p otpourris, de formas de
construccin ms deslabazada que las denominadas
Fantasas p or los maestros olsicos, desde Bach a
Brahms.
Al folklore natural se Ie puede reconooer mucha
belleza. Pero ningn reconocimiento merecen esas
251
pseudo-canciones folklricas artificiales, que han ad contrastes, temas subo11dinados, etc. Estructuralmen
quirido popularidad a costa de la atraccin que las te, nunca existe problema que r,esolver en .Jas tona
masas experimentan desgraciadamente por lo trivial. das populares, pero fas consecuencias de stas se
Silcher, Abt, Nessler y sus congneres de otros pat hacen notar ms adelante. Los fragmentos que las
ses falsificaron 1a sencillez y sustituyeron el senti,. componen no requie:rien necesariamente ningn ele
miento verdadero por el sentimentalismo carente de me1to de conexin ; pueden unirse rpor yutaposicin,
arte : lo que ofrecen no es ms que el concepto que debido a la marcada variedad que presentan. Nada
un burgus de cuello duro rpueda Jtener sobre el hom hay en estas melodas que reclame un desarrollo.
bre de 1a calle. Eso es tambin lo que hicieron com Su forma abreviada abarca firmemente el contenido
positores de mayor categora, que no olvidaron nun y constituye as _ una pequea extensin, pero a la
ca su aristocrtica superioridad cuando descea1!dan vez una estructura independiente.
a sus canciones I m Volkston. Al menos, son siem
...
pre correctos en el sentido estrnctural. Si la pierna
izquierda es ,demasiado corta, esto queda compen
sado con fa extremada longitud de la derecha. Pero
t
en muchas de esas imitaciones sucede que siempre
concurren frases que se prolongan demasiado y qu_e
no se compensan con otras que .resultan cortas en
demasa. La msica folk,Jrica naitural siempre es
perfecta, pol'que brota de la improvisacin, es decir,
de un relmpago de la inspiracin.
EJ EMPL O S 1 , 2, 3
Las discrepancias que existen entre fas exigencias
de Jas formas ms amplias y la sencHla construccin
Un motivo, en contraste con esto, resulta incomple
de las cadencias folldricas no fueron ni sern re
to y depender de 1a continuidad : explicacin, acla
sueltas jams. La idea sencilla no debe emplear
['acin, conclusin, consecuencias, etc. Los motivos
lenguaje profundo, o de otro modo no ser popular.
iniciales de la Quinta Sinfona, de Beethoven-Ejem
Todos conocen el aserto de que .Jas Hneas paralelas
plo 1 a-, pueden interpretarse como en Mi bemol
son equidistantes en cualquier punto. Pero la expre
sin a:rimona aclaratoria en los compases 5 y siguien
sin cientfica de que nicamente se encuentran en
tes, y con una continuacin meldica en fa que la
el infinito requiere demasiada caviilacin e imagi
tercera, en a, queda transportada, en a', de manera
nacin para ser comprendida y p ara hacerse popular.
que resuelva 1a trada en Do menor.
Las verdaderas cadencias folklricas estn conte
Bl Ej emplo 2 muestra cmo el motivo de transi
nidas en la ms estrecha etensin de una escala y cin se deri'va de una reiteracin de las dos notas
se basan en sencillas progresiones armnicas. Los
principales, Mi bemol y Fa ( sealadas con * ) ( 1 ) ,
cambios de armona y de configuracin meldica,
como por ej emplo los rea11iza Bach en los corales, 1 ) Ve_r compases 196 y siguientes, y compases 409-415, del
no sirven para obteneri nuevos elementos, tales cO'IIlo mismo tiempo.

252 253
 como tnica y dominante de Mi bemol mayor, ro
deadas de los 6i bemol.
El Ej emplo 3 muestra cmo el tema subordinado
se relaciona con ello y con la primera exposicin
del moti'Vo ( Ejemplo 1 a ) . Esto es Jo que yo denomi
no mtodo de variacin progresiva.
No me es posible recol'dar ni un solo caso en el
que se deriven ideas su:bol'dinadas de una cancin
folklrica por medio de este mtodo. Se utiliza por
lo ,general algn sistema conducente a hacer amplio
fo que de por s es breve : numerosas repeticiones
de 1a frase cor.ta, que suponen variacin slo por su
,transporte a otros grados ; cambios de instrumenta
cin, o, como des,de hace muy poco s e viene reali
zando, mediante fa introduccin de amn onas diso
nantes, y ,tambin utilizando fo que los arreglistas
de Hollywoo d Haman contrapuntos , esto es, ob
sequios de voces independientes. De este modo, na
da ,se dice que no haya sido ya dicho en la primera
exposicin de la meloda.
El compositor-el verdadero creador-escribe ni
camente cuando tiene que decir algo que no haya
si.do dicho y que l cree digno de ser expresado :
un mensaje musical para fos amantes de la msica.
En qu circunstancias percibir ese impulso que le
neva a escDibir cosas que ya han sido expresadas,
como sucede en ,el caso de las canciones folklricas
tratadas sin alterar su carcter?
El verdadero compositor no se limita a componer
uno o ms tem as, sino una pieza completa. En ki
flor del manzano, inoluso en la propia yema, se mues
tra en todos sus detalles el fruto completo : habr
de madurar, de crecer, de convertif\se en manzana,
y tambin despus, quiz, en manzano con poder de
reproduccin. De igual manera, la concepcin del i\!er
dadero compositor musical-como sucede en lo f
sico-es un s'olo acto en el que se integra la tota-
254
lidad del fruto. La exteriorizacin de las formas-ca
racterscas ,de tempo, dinmica, expresin de ideas
principales y submdinadas, con sus relaciones y de
rivaciones, sus contrastes y desviaciones-, todo est
ya a la 'Vez all, aunque no sea ms que en embrin.
La formulacin definitiva a travs de melodas, te
mas, ritmos y otros muchos detalles ser la conse
cuencia del poder generndor y evolutivo de Jos gr
menes.
Haced que un guila empolle cien huevos de ga
Hina, y por ms que aqulla se esfuerce, no sacar
de esta incubacin ni una sola guila.
,Los que ,defienden la utilizacin de melodas folk
lrjcas en temas de formas -extendidas puede que
veart en ello cierta analoga con el empleo de corales
y de o,tras canciones foiklricas en temas para va
riaciones llevado a cabo por compositores clsicos.
Cuando ,B ach, en repedas ocasiones, hace que las
voces que en forma de contrapunto acompaan a la
voz principal en sus preludios corales sean una con
secuencia de la p'1"'opia meloda coral, no existe po
siibfdaid o necesidad de nign desenvolvimiento prn
gresivo. Tambin, por otra parte, podemos decir que
en modelos elementa;l es la serie de variaciones sirve
ms bien para que el virtuoso saque de su tcnica
un brflante lucimiento. En tales variaciones rara
vez se aprecia otro desar,rollo que el de la velocidad,
ni otros cambios que los que supone el adorno del
estilo instrumental. La sencillez de la variacin es
la adecuada a la meloda folklrioa. En las compo
siciones de esta clase artsticamente superiores, el
motivo de la variacin, como yo lo he llamado, se
deriva, a travs de las variaciones progresivas , de
las caractedsticas fundamentales del tema y de sus
motivos. i D e hecho, este mismo procedimiento de com
poner es en realidad el 'que aparece, tanto aqu como
en cualquier otra pante, en la msica ocddental, cu-
255
yos domen tos temticos se adaptan a toda clase de
formas : melodas, temas principales y subordinados,
transiciones, codettas, elaboracin, etc., con todos
los contrastes necesarios.
El verdadero compositor, acostumbrado a formar
su material de este modo lgico-ya sea por inspi
trar notas o acordes que el lpiz, en ta mano dere
cha, ha?r de conservar para la eternidad . . . , siempre
.
me mclmo a dudar de que, a quien esto agrade, sea
un verdadero compositor, un verdadero creador.
Parece ser que fas naciones que todava no han

racin espontnea, ya por un trabajo arduo-, tan conseguido un Lugar ,en el sol ,tendrn que esperar
solo en ocasiones renunciar voluntariamente a dar hasta que el Todopoderoso se digne destinarles un
comienzo a su composicin con temas propios, a su g_enio. En tanto esto no ocurra, ,la msica seguir
manera. Porque estos temas presentarn ms de un siendo la e:xipvesin de aquellas naciones para las
problema :incitante, que requerir tratamiento apro que 1 composicin no es un mero intento para la
piado. Que haya alguna forma que resolver con ma conqmsta del mercado, sino una necesidad emocio
yor amplitud, aunque no aparezca all ms que en nal del espritu.
estado de 'e mbrin, aunque no muestre la precisin Por supuesto que hay que poseer ese espritu !
de su desarrollo, y no podr dudirse. En efecto, una
verdadera composicin no est compuesta, sino
< concebida, y es innecesario aadir los detalles.
Igual que un nio se parece a sus padres, lo ip.ismo
aqullos conservan el parecido con la concepcin ini
cial. Y brotarn de igua1l modo que se presenta la
primera y la s egunda denticin del nio, de la mis
ma manera que todos los inconcebibles pero natu
rales milagros que distinguen a l a creacin.
La verdadera msica folklrica no existira, o no
per.manecera, de no surgir as : espontneamente, .
como improvisacin inspirada. Es 1bien sabido que
Franz Schubert gustaba de improvisar valses y otras
danzas mientras bailaban sus amigos. No parece na
da probable que la msica follrica verdadera haya
sido compuesta procediendo de manera penosa a
aadir notas y notas, fragmentos y ms fragmentos.
Las cadencias folklricas las improv saron, canrtando
i

y tocando, Ios bardos, Ios trovadores y o tros que te

man ,dotes para ello. Habida cuenta de que muchos
fotgrafos son capaces de forzar a algunas personas
para que posen de cierta manera vulgar : la mano
izquierda sobre el piano, como intentando encon-

256
257
17

'
DERJECHOS HUMANOS ( 1 )
I Si los derechos que dete11minan las leyes en gene
Es triste tener que convenir en que son muchos
los hombres que consideran como derecho humano
el disputar, hasta llegar al colmo de la opresin, los
derechos humanos de sus semej antes. An ms tris.te
es el aspecto que ofrece el mundo de hoy, sin nin
guna esperanza de superacin en el futuro que se
vislumbra.
Pero esto no debe apagar nuestros anhelos acerca
de un estado de cosas en que Ia santidad de los de
rechos humanos de cada uno se manifieste intan
gible en su propia evidencia. La humanidad se ha
beneficiado de tales bendiciones slo porque, en n
mero cada vez mayor, los hombres han deseado tan
apasionadamente la redencin, ,que al final les fue
concedida. Todos 1os progresos en el pensamiento 'y
sentimiento sociales, que eliminaron conflictos en la
vida de aa ,comunidad, se llevaron a cabo mediante
la fuerza de aquel deseo.
, Nunca deberemos abandonar este anhelo nuestro.
Dej ad a ,lo s paganos que sigan discutiendo la in
mo:ritalidad del alma ; los creyentes no deben aban
donar su c11eencia en esta verdad. Pues aunque los
paganos tuvieran razn en nuestros das, la fuerza
del deseo de los creyentes bastara para generar un
alma inmortal.
Y lo mismo suceder con los derechos humanos,
(1) Los Angeles, 21 de julio de 1947.
258
con slo poner en ellos nuestra fe constante . . . , aun
que parezcan hal,Jarse muy lej os de ser universalmen
te reconocidos o definidos.
r1
11
ral, es decir, el cdigo civil, difiriesen de !los derechos
humanos, estas diferencias podran sealarse como
sigue :
a ) Los derechos humanos han de empearse en
elevar el equilibrio entre pretensiones y resistencias,
aun en los casos para los que el cdigo civil todava
no ha encontrado solucin.
b ) Deber buscarse un mnimo de derechos inal
terables, :valederos para todas las gentes y para to
das las razas.
La facultad de pronunciar una declaracin de de
rechos humanos cor.responder a la organizacin que
se considere a s misma como en vanguardia del des
arrollo ,de rlos derechos civiles.
111
La ley n o es ms que un nfimo escaln en el pro
psito de asegurar ol equilibrio. En realidad, casi
siempre cons:t i l uye una manifestacin del poder. Ver
dadernmen te, Ios derechos del dbil han impuesto
su reconocimicn t o h asta cierto rpunto ; pero lo han
hecho en la medida en que el poder imporne su's
fines. Surge el desacuerdo en cuanto hayan de ser
aceptadas unas consecuencia s que, obcecados por la
compasin, no fueron pr,evistas : -e sto es Io que pro
voca la reaccin.
259
 y n ueve Pl' ,ento r estante. Sin emba,rgo, por me
lV di o de las el civiqnes, obti ene la mayora, domina a
la minora ye c
oonvie rt e en esclava suya.
La cliJicultad para el establecimiento de derechos Un a Uaim\J il i de proteccin se escucha incluso si
d
es t riba en la oposicin de unos . intereses que res se trat a de a p roporci n de dos a noventa y ocho
pectivamente se dicen protectores . Galileo, que ali n
por c ien t o ,:p <;1, .Ja minora del cuarenta y nueve p or
mentaba dudas acerca de la credulidad sobre la his e
ciento tiee rOrdidos todos sus derechos, a veces
toria de la Creacin, y }a Iglesia, que no poda ad 11a st a s u s de .p .epos c1v1
1e s . . , .
mitir ningn ataque contra la integridad de las Es e
Pel o ,tampt oO debemo s olv1da,r esa m1croscopic a
crituras, se vean igualmente necesitados de protec minora re. .p:t>oc d a por un solo hombre, de lo
e seintai ,ma, s ,d e cinco
cin. . . y con iguales mrirto s para ello. que 110 se. ntran 1 o,
a d'iez por sig
' d enta1 .
En nuestra j actanciosa civilizacin no es costum aun en l a Cl'l,ct
iv
c HiP aci n occ i,
bre el arriesgarse a todo ,trance. Al menos, hasta cier
to grado se puede decix ,lo que se quiera {pero no
olvidemos el tercer ,grado ) . Despus de todo, Pas VI
teur y Zola no hubieron de suf.rir fsicamente, sino
tan solo mentalmente. Y apenas le sucedi nada tam p rogr es iv o de la civilizacin y de l a
El de sarro l . . . .,
poco ( si exceptuamos un cierto hasto) al docrtor que lo t o en el conocim1Cnto c1ent1-
cultur a b s a d an sol
expuso una nueva teora sobre ila diabetes con diez o >1 gra r al fin un equilibrio entre los
fico , hb e na l:l. . .
aos de anticipacin. e . l ' c.e-
mtere s e s en , . fhct o. pue d e que esto no se rea

La guerra, causante de ,t odas las cosas, vuelve a
<lurai1te variiglos, ya que las fu e : zas c ntran s
proporcionar al mundo modelos nuevos, cuya imi s ir. m y todos sus mtereses estan
se oponen . ." eza ,
tacin se recomienda. Las olestas expresiones de C()n > ' ,d os sean . .,ios m , -
m
toda clase de pensamiento demasiado reconocidos . l> e .o ouanto ma s refm
libre son des
to cl os ,para P't . ar l os de rechos , ma_s numerosas h
terradas j unto con sus causantes. Los libros son que brn de S. C l. 1 <ISo l1,;,xigenda s . E l Arzobispo se atrevena
mados, ,los autores colgados ; generales en traj e de h ar en J o mas , mi-,
a abofc tc . L 1 1 . ' _ Aozar t sin sospec
gala, pero sin vista de causa ; no tienen dereohos r
nirn.o lJ Li c C li /llo s e b abia ganado
,
un puesto en
especiales, y se les anula todo sentimiento de hu ., , . oy
la h i.t o.r i a el p msic a. Q men po dna sab_er, h
miHacin, porque derecho es nicamente aquello h de ar el sen q
que beneficie a los alemanes, y que no guarda ms
en cl ;:i , h a s l a . \ pun t o , Ue do e
tenga -e] a i- i . q L ,le s u ,pro pia d]lgmdad ? Qmen sena
que una remota relacin con el derecho humano. capaz de 'p r cvS [ ' 1 . .,]1 oy en ,d ia, ' que un cread or pe11d-iese
1
su. ans i a el c, : ,,,,. por el hecho de enfrerntars e brus-
\\v 1 ,:iensamien .to contrario a s u d1gni' dad ?.

cametttc co n ,
V l\n 1 ' prever que l a
!'Aas, p o r
tr parte, qmen po dna
misma d i fani ' t n que ]Jan alcanzado cumbres com . o
El cincuenta y uno por ciento difcilmente podr <lCI'.JS trindber . g, M ahl e r: y o tros, . gracias
Wagn er, Ibsel:i
estar seguro de ganar una batalla c ontra el cuarenta a ,l os crtico s ' abra de s er consi, dera,da como un
, 11-
260 261
cdigo de honor ? Sin contar con tales enemigos, na
die sera realmente grande.
Cundo podrn servir los derechos humanos, si
no para plfoteger a un hombre de tales hechos, por
lo menos para advertir a los dems de lo vergonzoso
que resulta ocasionar estos sufrimientos ?
VII
Todos los cientficos, tcnicos, descubridores, poe
tas, pintores o msicos que sacan ,p rovecho de las
adquisiciones de alguno de sus predecesores contri
buyen al desarrollo de su PlfOfesin, bien sea aqul
un pel}sador original, bien se trate nicamente de
alguien que copiara o hiciera uso de ciertos cono
cimientos. No debemos despreciar al honrado arte
sano q u e trabaj a siempre los mismos objetos fami
liares, como tampoco hemos de estimar con exceso
al pensador original. Nadie lo debe todo nicamente
a s mi mo.
Al fin y al cabo, es de importancia secundaria el
que toleremos o no la elevada . recompensa que re
cibe esa infraccin, ms elevada que el valor de la
propiedad que , s e ,tom en arriendo (y que nunca
ser pagada) . Sin embargo, es muy frecuente tener
por imitador al creador original, ya que a menudo
el vendadero imitador suele ser un propagandista
inteligente. Esto supone runa falsificacin de la his
toria del intelecto ; pero ;quin ha de preocuparse
por ello, si no es ,la vctima?
VIII
Una mina de oro, un pozo petrolfero, un almacn,
un banco, una factora, y hasta una pintura al leo,
262
no pueden ser arrebatados .por nadie a los descen
dientes ms remotos de su primer propietario. Pero
la proteccin de derechos del propietario de la obra
intelectual se limitan a cierto tiempo, durante el cual
constituye delito el arreba:t rsela al autor o creador,
y no porque tal robo sea inmoral o , d eshonesto sino
porque lesionara los intereses de fuerzas beli,eran
tes. Porque, una vez transcurrido aquel ,perodo, la
competencia I obligar a i1os editores a vender ms
barato, si bien, con todo y con eso, tendr beneficios
suficientes, ya que no habr de .pagwr nada ms al
autor. Se supone que esa obra pertenece al dominio
pblico ; sin embargo, la verdad es que fa poseen
los eplotadores. Una vez transcurrido aquel pero
do, el ,coger fo que no Ie pentenece a uno deja de
ser un delito punible, a pesar de que no dej e de ser
una sustraccin. Ese ttulo de posesin que ostenta
el dominio ,pblico se lo ha otorgado su propio
poder. Esto carece de todo sentido, no slo moral,
sino tambin econmico ; porque el inters del p
blico por >la obra de arte est muy lejos de j ustificar
en lo ms mnimo esa decisin de asumir la respon
sabHidad de eponer a los herederos del genio a fa
misma miseria de aqul.
IX
Es verdaderamente trgico que el cdigo de los
clcroc hos humanos adolezca de falta de facultades
P: efende_rse por s mismo contra ataques y ani
qm la c 10nes, igual ,que ,lo hace la democracia. Todo
cuanto en su nombre hayamos de emprender habr
de violar los derechos humanos de los atacantes :
exacta,mente igual que no es democrtico nada de
lo que habra de p ro t eger a I.t democracia.
No iqueda otro recurso que el de la persuasin.
263

X ese es su deber. Y esta es 1a razn por la cual un
Parece como si el cdigo de derechos humano s hu
biera de limitarse a menos aspiraciones de las que
su rimbombante ttulo sugiere.
XI
!Muchas fonmas de la fe son exclusivistas, y anta
gnicas ; son belicosas, retadoras, pendencieras. Por
que la tolerancia supondra su propia destruccin.
Pensad, por ej emplo, en los estados comunistas o
fascistas, donde se utiliza la fe como instrumento de
gobierno.
XII
Tiene el hombre el deber de creer en la verdad?
Es acertado el creer que fo falso merece protec
cin?
XIII
' Sin duda, los Uiez Mandamientos representan un
a que oculta mientras est expresndolo.
de la s prineras dclarotions des droits humair..es,
expresada de palabra y por escrito. En ellos se
asegura ,el derecho de vivir y de poseer ; en ellos se
protege el matrimonio, los votos, el trabaj o, pero
desde el mismo comienzo se rechaza la libertad de
Ia fe, puesto que no hay ms que UN solo Dios.
XIV
Cmo podr amar realmente lo bueno sin odiar
lo malo ?, se pregunta Strindberg. Y en virtud de
264
esto, en su deseo el combatir el mal : en realidad,
hombre :luchar contra el arte burgu s , mientras
otro habr de luchar contra el estifo arquitectnico
palestino por estar considerado como extrao a la
raza, a pesar de que parezca haber nacido del gran
Adolfo Loos.
El que lucha se afana en conquistar algo, e igual
mente se afanar en oprimir lo conquistado.
Pero qu derechos humanos asisten a aquellos que
todava creen en Ias ideas y el arte derrotados ?
XV
La msica habla, con lenguaje propio, nicamente
de cosas ,musicales-o, quiz, como lo creen muchos
estetas, de cosas concernientes a 1a sensfiiidad y a
la fantasa-. Podemos remitirnos a esta chanm de
Ricando Strauss : Puedo expresar con msica el mo
'Vimi<crnto de un fpiz de un sitio a otro. No es ste
el lenguaje de que se vale eil msico para, de ma
nera inconsciente, mostrarse a s mismo, como lo
hace al foDmular ideas que hasta a l habran de asus
tarle s i n o supiera ,que nadie puede percatarse d e lo
Pero al,gn da los hij os de los hij os de nuestros
psiclogos y psicoanalistas habrn descifrado el len
guaj e de la msica.
Lstima, pues, del incauto que crey bien ocul
tos sus ms nttmos secretos y ha de consentir que
los torpes mancillen aquel<Ias propiedades pa:rticula
rsimas con todas Ias consiguientes impurezas ! Ls
tima, entonces, de Beethoven, Brahms, Schumann y
todos los dems compositores desconocidos ( 1 ) ,
(1) Brahms, el Desconocido : Bajo este ttulo, un escritor
ha intentado empaar la imagen del compositor.
265
cuando caigan en esas manos ! Hombres corno s
//
tos, que empleaban el derecho humano de su libre
expresin ,p recisamente para encubrir sus autnticos
- riran en silencio antes que obrar en contra de la
pensamientos !
Es legtimo el privar de proteccin al silencio ?
XVI
Tambin a los canbales hay que reconocerles sus
derechos . Sus aspiraciones se fundan en el recono
cimiento instintivo de que 1a sangre se convierte en
sangre, de que la carne _se convievte en carne. A la
vista de los procedimientos ,primifrvos empleados pa
ra mostrar esto corno un hecho cientfico, podemos
conceder un rango importante a tal instinto. Cumple
su funcin con precisin mayor que la de los tests
en ,que se basa la humanidad doliente para admi
nistrarse medicinas cuyos e fectos perjudiciales pue
den observarse despus de un ao, aproximada
mente.
bre y esperar que crean a toda costa en los derechos
humanos ? Cmo hacerlo a estas gentes, que mo
santidad de su fe ? Comprese esta actitud con la
de esa anciana que, al ser elegida para 1a cena una
de sus gallinas favoritas, primero la acaricia y la
abraza ,t iernamente, y cuando vueiJve con ella a su
quehacer culinario, exclama : Pobre gallinita ! Pero
qu rico sabor vas tener a la !Vinagreta !
XIX
Estos son problemas reales, que pueden llegar f.
ciilmente a hacernos sentir pesimistas.
Sin embargo, rn.1hca deberemos , cesar en nuestro
afn por Ja santidad universal de los derechos hu
manos.
En nuestra alma ,se encuentra la fuerza de ese
afn con intensidad creadora.

XVII

Es derecho humano el nacer, o est dentro de es

tos derechos el control de la natalidad? Es permi
sible el control de la nataiidad, o tolerable dej ar
destruir nios como si se tratara de un sobrante ?
Cul ,e s ,la actitud que adoptan las religiones ?

XVIII

Pensemos en los hindes. Mueren de hambre mi

llones de ellos antes de que se les ocurra sacrificar
una vaca sagrada. Cmo habremos de explicar a
gentes de semej ante fe lo que es el derecho del hom-
266 267

ON REVIENT TOUJOURS
Re c ue rdo con gran placer un paseo en fiacre vie
n s por et ' famoso Hollerrthal. El carruaj e marchaba
m uy desp .@.cio y podamos comentar y admirar todas
las be11ez.@.S Y , ms an, ,l os aspectos terribles que
dieron su nombre a este Valle del Infierno_ Siempre
ech de IIJ_ enos la rt ranquilidad de nervios que se pre
cisa para soportar un paseo tan pausado.
Pues bi en, cuando slo veinte aos despus realic
una excursin en automvil por uno de [os ms re
n ombrad o S valles de Suiza, no pude !Ver casi nada
y mi ac o:rr:-ipaante en ta:I ocasin no mencion ms
qu e ,lo s a sp ectos comerciales e industriales que aquel
va lle ofre ca. En veinte aos, las personas haban
perdido el inters por contemplar aquellas bellezas y
disfrutarla-. s .
Aimbos casos me vinieron al p ensamiento cuando,
r ecientem en te, un alemn-antiguo a'lumno y ayu
d ante mo --me consult sobre lo que deba contes
tar c uando se le preguntara si yo haba abandonado
l a compos i. cin con doce sonidos, ya que ahora com
p o ngo mu.,..,- a menudo msica tonal : las Variaciones
para Band, Op. 43b, la Segunda Kamm.e;..rsymphor.,ie,
la Suit e x:;z ra Orq uesta c$e Cuer.da y otras.
Mi resrpi-1esta estuvo a tono con las impresiones
de los d os sucesos antes aludidos, fundndome ade
m s en ci rcunstancias histricas. Dij e : Debiera sor
p,renderno el observar que fos compositores clsicos
-Haydn, _v1ozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn,
,S chum ann , Brahms, e inoluso Wagner-despus del
cl i max conftrapuntista de Bach, a pesar de su estilo
268
esen c b l 1 1w 11 1 e l i o mofn ico, intercal en con rtan t a fr
cuenc i a e l con rapunto estricto, ique no se dif.e rcn i a
del d e Bach nis que e n esas caractersticas que e l
progreso musical h a trado consigo ; e s decir, e n un
desarrolfo ms elaborado en las variaciones del mo
tivo.
No se puede negar que Ia combinacin de estos
dos mtodos ,estructurales es sorprendente, siendo,
como son, contradiotorios. En el estilo contrapuntis
ta, el tema es prcticamente ,inalterable y todos los
contrastes necesarios se producen mediante la adi
cin de una o ms voces . La homofona produce sus
contrastes valindose de las variadones progresivas.
Pero estos grandes maestros posean un sentido tan
notable de ilas exigencias estticas y ticas de su
arte, que no cabe siquiera plantear el problema de
si esto es o no equivocado.
No me he parado a pensar si mi explicacin acer
ca de este desvo estilstico pudiera servir tambin
para explicar mis propios desvos. Yo sola decir :
los maestros olsicos, acostumbrados a admirar las
obras de los grandes maestros del contrapunto, des
de Palestrina hasta Bach, habrn sentido a menudo
la tentacin de volver al arte de sus p redecesOTes,
que ellos consideraban superior al suyo. As eran de
modestos aquellos que podran haberse aventurado
a obrar con arrogancia ; apreciaban los logro s de los
dems, aunque ellos mismos no estuviesen exentos
de orgull o. Tan solo aquel que inspira respeto es
capaz de guardar respeto a otro. Estos sentimientos
puede que les llevaran al deseo de conseguir de nue
rvo, con el viej o estiilo, lo que estaban seguros de lo
grar con su esti'lo ms avanzado.
Es un sentimiento igual al que puede impulsarnos
a preferir, en lugar del rpido automvil, el fiacre
lento y pausado ; igual al que nos asalta en ocasio
nes, en que nos gustara vivir en las antiguas y ms
269
primitivas circunstancias de nuestros antepasados.
No se trata de que deseemos anular todo el progre
so, si bien 'la maquinaria ha eliminado muchsimos
oficios : encuadernacin, marquetera, cligrafa, ta
Uado de la madera y-casi-la pintura.
Cuando hube teruninado mi primera Kammetsym
phonie, Op. 9, dije a mis amigos : Ya he fijado mi
estilo. Ahora ya s cmo tengo que componer.
Pero mi obra siguiente mostr una gran discrepan
cia con aquel estilo ; era un primer paso hacia mi
estilo actual. .El destino me forz hacia esta direc
cin : yo no estaba destinado a continuar los caminos
de Noche Trarzsfigurada, ni de Gwrreliede'r, ni tam
poco de Pellas y Mli,s'aln,die. El Jefe Supremo me
tena ordenada una ruta ms difcil.
Sin embargo, el deseo de volver al 'Viejo estilo fue
siempre en m algo muy vigoroso, y de cuando en
cuando he tenido ,que rendirme a ese impulso.
Es as cmo y por qu algunas veces escribo m ra piano, e inoluso cuartetos de cuerda. Tambin in
sica tonal. Para m, las diferencias estilsticas de esta
especie no son de gran importancia. No s cules de
mis composiciones ,sern mejores ; a m me gustan
todas, ,porque me gustaban cuando las escrib.
270
(
LA BEN>DIC ION DEL VESTI>D O
En msica, ,el profesionalismo haba realizado mu
chos progresos en el sig'lo xx. Pero en el ltimo
cuarto de siglo exista un gran nmero de aficiona
dos que ,todava viven ; aficionados de todas clases,
desde 'Violinistas que slo alcanzaban a tocar en pri
mera posicin, hasta los que hubieran podido com
petir con excelentes virtuosos de concierto. Muchas
personas daban semanalimente conciertos de cmara
en sus casas. Tocaban toda clase de conjuntos : dos
de piano, sonatas para violn y violonchelo, tros pa
tervenan msicos profesionales en la ej ecucin de
cuartetos de cuerda u otros conjuntos, :tan solo guia
dos ,por su amor a '1a msica, sin aspirar a otra uti
lidad que 1a de su propio placer. Y o mismo he to
mado parte muy a menudo en esos grupos, y el pro
vecho ,que he sacado de este trabaj o ha sido el de
un mayor acercamiento a la msica clsica de c
mara.
La extincin de este ambiente de aficionados fue
consecuencia de fa ambicin que ellos mismos tuvie
rron al pretender competir los prnfesiona:Ies. El resul
tado fue en extremo destructi'Vo para el arte musical.
La competencia forz a los rivales a utilizar medios
inapropiados para lograr el xito, y lo ,p eor fu que
aquellos aficionados que en un principio se mostra
;ron imparciales y desprendidos, y dispuestos a soste
rner a ,los m:tistas necesi,t ados o desafortunados, aque
Jlos que fomentaban las artes, acudieron luego tam-
271
J

bi ?n al mercado. En lugar de comprar msica, de
.
asisr a Ios conciertos, de gozar de fa ,msica, eran
ello los que reclamaban para s sostn y ayuda.
_ M1en:tras que an hoy la categora del artista, del
e.1 e u.tante, del vi tuoso, puede determinarse rpida
Y facilmente, ! lego a ser sumamente difcil y se tar
,
d .iba _ mucho tiempo en hacer lo propio entre aquella
multitud de compositores y genios recin nacidos
que empezaron a aparecer en el horizonte. Algunos
de ellos haban aprendido concienzudamente el ofi
cio y algo saban ; los dems recibieron una e duca
c_in superficial y se valan de ese talento estereo
pado pam competir con xito con ,los compositores
serios y trabajadores.
A e_s; incremento numrico de compositores corres
pond10 proporcionalmente un incremento de profe
sores de composicin. Y al descenso que sufri la
categora de ilos compositores correspondi tambin
la de sus maestros. Sin embargo, ,podemos asegurar
que- hubo muchos ,que adquirieron una ace11tada ins
trdn por s mismos y fueron capaces de trans
mitir esos conocimientos ; hubo tambin composito
res con talento y experiencia, que muy bien pudieron
?aberse comprometido a investigar en el pasado, e
mduso en el presente, para encontrar solucin a pro
iblem s plante dos, eX'plicar tcnicas de composicin
me} oar metodos de enseanza ; hubo asimismo
: speciahstas que no pudieron, o no quisieron, ense
nar ms que un limitado aspecto terico : a11mona
exclusivamente, o contrapunto, o bien ambas cosas
a Ia vez, pero nunca la tcnica de la composicin.
Por desgracia, 1 gran mayora slo encontraba ayu
.
da en su propia mcompetencia y pasaba as a aumen
tar l nmero de fos ignorantes que no haban con
segmdo aprender ms que unos cuantos recursos.
Por regla general, la enseanza no era mala. Lo
realmente perjudicial era 1a ciocunstancia de que se
272
trataba de profesionales que tenan que ganarse l.a
rvida ,e nseando. Como consecuencia de ello, haban
de amoldarse a una rivalidad apremiante, que signi
ficaba clases particulares, es decir, haciendo ms
fcil el aprendizaj e ,de los menos Hstos, sin que lle
gara a , s er demasiado difcil para los mej or dotados.
No se trataba de que, como en los deportes, hu
biera - de conseguirse '1a superacin de un nivel me
dio. El profesor que deseara contar con un nmero
sufidente de alumnos que le pagaran bien, tena que
reducir sus pretensiones en cuanto a inteligencia,
destreza y :aplicacin. Si el alumno careca de talento
para componer peras o sinfonas, poda escribir
canciones o piezas breves para piano, o en todo caso
Hmitarse a la msica ligera. , E : l iprofeso,r partioular
tena que conducir a sus alumnos hacia el xito en
cualquier aspecto, fuera el que fuera.
.Debo confesar que yo nunca me acomod a tales
prcticas. Cuando . manifest en mi Harmoniietehrie
que yo ,enseaba individualmente, no haca esto para
eviJtar a mis alumnos ningn esfuerzo que les ayu
dara a superarse. Tan solo me avena a c ambiar el
orden del ,curso, pero no eliminaba ninguna de aque
iHas materias que el msico debe conocer. Algunos
problemas que resultaban demasiado difciles al prin
cipio, podan dejarse para ms adelante. Se podan
Tealizar ej ercicios preparatorios antes de entrar de
lleno en tareas ms importantes. Pero nunca he ce
dido en mis exigencias fundamentales.
Tambin haba estudiantes cuya intencin no era
'1a de escribir msica s eria. Tan solo pretendan com
poner msica ligera, operetas y cosas parecidas. Mu
chos de ellos eran lo bastante sinceros como para
ireconocer sus 1p ropias limrtaciones y sus aspiracio
nes restringidas.
Tuve yo un discpulo que haba empezado a estu
diar armona conm igo. Dej las 1lecciones unos dos
273
18
meses despus. Le haban ofreddo un puesto de cr
rtico musical secundario en un peridico importante
y albergaba e l temor de que un conocimiento dema
siado acabado pudiera ej ercer ,influencias desfavora
bles sobre la espontaneidad de sus juicios.- Hizo ca
nera como crtico, e incluso como pedagogo.
Cuando actuaba de profesor, . nunca me cea a
ensear aquello que yo saba, sino lo que estimaba
como necesario para el alumno. 1Por ello, nunca en
se al estudiante un estilo, es decir, las peculia
ridades tcnicas de un compositor determinado,
reducidas a aquellos recursos que el maestro en cues
tin empleara para resolver cualquier problema tor
tuoso. Y si en el prefacio de mi Harmoir.,ie1lehre dije
que yo trataba de idear en cada caso algo que sir
viera para resolver las necesidades particulares de
los alumnos, esto no significa que Jes facilitara las
cosas. ,De ningn modo ; sobre todo porique yo insis
ta en un punto principal : en que el compositor no
debe componer dos, ocho o diecisis compases hoy,
y otro tanto maana, y as sucesivamente hasta que
la obra parezca e star acabada, sino que ha de con
cebir ,la composicin como un 1todo, en un solo acto
de inspiracin. Embriagado con su idea, deber es
cribir tanto como le sea posible, sin cuidarse de pe
queos detalles. Y a los aadir o [os quitar ms
adelante.
Sola yo decir que el composito:r ha de ser capaz
de ver muy <lejos en el futuro de su msica. Creo que
sta es la manera de pensar masculina : pensar de
inmediato en el futuro completo, en el destino com
pleto de fa idea, y prepararse de antemano para todo
p osfle detalle. As ,es c omo el hombre construye su
casa, organiza sus asuntos y se prepara .para las gue
rras. La otra manera de hacer es la femenina, la que
toma en conside,racin, con buen ,entendimiento, las
consecuencias ms prximas de un problema, p ero
274
om i t e los preparativos para enfrentarse con aconte.
c i m ien tos ms -l ejanos. Es- el proceder de fa modista,
que puede emplear el gnero ms costoso sin parar
se a pensar en si ser duradero, ya ique es ahora
cuando debe surtir el efecto deseado : precisamente
ahora. No es necesario que dure el vestido ms que
la moda. Es as rtambin cmo algunos cocineros
preparan la ensalada, sin reparar en que cada uno
de sus ingredientes sea el adecuado y guarde debida
:relacin con Ios dems, sin preocuparne de si resul
tar o no una buena mezcla. All estar el vestido
francs-o el vestido franco-ruso-, puesto como ca
becera, y esto servir para relaciona:rfo todo. Por
tanto, el componer con armona de tal especie es
cuestin de crear un cierto estilo.
Considero como una de mis virtudes Ia de no ha
ber estimulado nunca a la composicin. Ms bien
he tratdo de mostrar a la mayora de mis centena
res de disdpulos una actitud que les hiciera pensar
que yo no esperaba demasiado de su capacidad crea
dora.
No quiero decir con esto que haca irntencionada
mente difcil la tarea a mis alumnos, sino que no
ejerca ningn control s obre ella. As rlo prueba el
siguiente hecho.
Durante muchos aos trat en vano de ensear
a m is alumnos algunos descubrimientos que yo ha
b a hecho en el lampo del contrapunto m1'tiple.
T rabaj de firme para formular estas opiniones de
un m odo ,inteligible para el estudiante, pero sin xi
rto. Slo una vez, en una de las mej ores clases que
he tenido, me puse a explicar el problema y su re
solucin , y ped a la clase que compusiera para la
prxima lecc i n alguna cosa .empleando fos mtodos
de solucin que yo haba dado. Este fue uno de mis
mayores ,c hascos. Solamente un estudiante trat de
275
 utilizar m i s consej os, y result que me haba com de otros, completamente aparte de su nacionalidad.
prendido tan mal como el resto de fa clase. Los ,c onsej os para 1a composicin se dan lo mismo
,E s t a experiencia me proporcion una leccin : la que las recetas de cocina. No puede fal,lar : la receta
ciencia secreta no es aquella que el alquimista se es de toda ,confianza. Por tanto, nadie habr de fra
niega a ensearnos ; es una ciencia que no ;puede casar. Lo que uno haga ser tan bueno como lo de
ensearse de ninguna manera. Es innata o no exiSJte. los dems.
Esta es tambin la razn por ,la que el Adrin Le Y es , s orprendente que cada uno estime como su
rverkhn de Thomas Mann no conoce Jos fundamen estilo nacional lo que realizan de igual manera las
tos de la composicin con doce sonidos. Todo cuan diferentes naoio'naHdades.
rto sabe ,le fue enseado por el Sr. Adorno, quien Verdaderamente, ste es el internacionalismo -de
nicamente sabe fo poco que yo fui capaz de eX:pli la msica de nuestro tiempo.
car a mis alumnos. Los hechos reales sern proba
iblemente ciencia secreta en tanto no . haya alguien
que la herede como '11n don gracioso.
La severidad de mis ,preceptos es asimismo la ra
rzn por la que, de entre los centenares de mis dis
cpulos, solamente hayan llegado a ser compositores
unos ,cuantos : Webern, Berg, Eisler, Rankl, ZiHig,
Gerhard, Skalkottas, Hannenheim, Strang, Weiss. Al
menos, solo tengo noticia de estos.
Otro de fos efectos producidos : todos mis disc
pulos se difer,encian ,extraordinariamente .entre s, y
si bien la mayora quiz ,componga con doce sonidos,
no se puede hablar de una ,escuela. Todos ellos tu
Nieron que encontrar solos su propio camino. :As lo
hicieron, y por ello cada uno p osee su manera de
interpretar las reglas relativas al sistema de com-,
posicin con doce sonidos.
No siendo yo capaz de ensear un ' dete,rminado
estilo a mis- alumnos-confieso que no hubiera po
dido hacerlo aunque me hubiese esforzado en sup e
rnr mi animadversin hacia el+lo-, hay otros profe
sores aptos para esto, y slo para esto.
Y as, vemos a un gran nmero de compositores
de distintos pases y nacionalidades que componen
casi la misma dase de msica : por :lo menos msica
tan parecida, que s era muy difcil distinguir unos
276
277

MIA ES LA CULPA
En el prlogo al Pierrot Lurvaire peda yo que los
ej ecutantes no aadiesen ilustraciones ni rasgos ca
iracterfaticos suyos derivados del texto. En fa poca
posterior a la Primera Guerra Mundial era costwn
'bre de los compositores el sobrepuj arme radical
mente, aunque . !mi msica no ,les gustase. De forma
que, al p:e dir yo que no se aadiera ilustracin o
expresin externa alguna, entendieron que fa expre
sin e ilustracin se hallaban ausentes y que rio de
ba existir relacin de ninguna clase con el texto.
Haba por entonces canciones, ballets, peras y ora-,
torios en los :que el objetivo del compositor consis
ta en una total aversin hacia lo que en el texto se
expona.
Qu absurdo !
Con qu finalidad ,se Je pone msica a un texto ?
En el ballet, fa ,msica encubre el deslizar de los
,pasos.
En fa radio, reemplaza al teln en los casos en
que los escritores de guiones de crmenes no s aben
;realizar de otro modo el cambio de escena. Tambin
para esto pueden utilizar fa campana.
En fas pelculas, adems de servir de teln igual
mente, se la considera adecuada para subrayar ges
tos y accin.
Pero no existiran canciones, peras ni oratorios
si no se aadiese msica que . realzara la expresin
de los textos.
Adems, cmo se puede tener la s eguridad de que
278
esta msica no ha ,de e:icpresar algo, o mej or, que no
iha de expresar algo provocado por el texto?
Nadie puede evitar que las huellas digitales le
identifiquen. Pero un manuscrito revela muchsimas
cosas al graflogo.
Recuerdo que Busoni fue el primero en pedir que
fa msica, en Ja pera, no expresara ;lo que ya era
ex,p resado mediante la accin.
La pera es consecuencia de cuatro elementos fun
damentales : texto, ,msica, escenario y cantante. Si
a uno de ,estos factores constitutivos se le permite
desatender Io que realizan los dems, por qu s
tos no han de gozar de igual privilegio ? Por ej emplo,
el cantante.
No podra Monosta:t os pedir a Sarastro bailar un
pas de deux ,con Pamina? Y no podra Lohengrin,
,inmediatamente despus de su llegada, vender el cis
ne a una carnicera y .poners,e a subastar su gndofa ?
O el Rey Mark, no ,can!ara mejor su Uies, Tristan,
mir ? ( Esto, Tristn, para m ? ) como si se mos
trara sorprendido ante un regalo de Navidad mara
lVilloso que le hiciern Tristn ?
La mayor incongruencia en relacin con lo que se
expresa en el texto , c onsiste en practicar lo contra
rio. Por ,qu no interpretar una cancin en pianissi
mo para el cabalgar de las Walkirias ? Por qu no
,tocar un boogie-woogie cuando Wotan camina atra
vesando el arco iris en el ValhaHa? Esto al menos
nos dara la seguridad de no fracasar y tambin de
q ue esa msica fuera la adecuada para cualquier
pe ra , mas no para la vu estra.
Con fesar gustosamente que vuestras produccio
nes m odales y tonales son tan inexpresivas como el
irostro de un jugador de pker ; pero por qu ha
bis de intentar estos alardes con la msica?
En un futuro prximo habr mquinas como el
detector de mentiras, y Ia tarea ,de los graflogos la
279
_J
desarrollarn mecanismos y artefactos de esa espe
cie. Y elfos revelarn con toda exactitud lo que pre
tendis ocultar y pondrn de manifiesto lo que ha
bis expresado : as quedarn al descubierto vuestros
engaos.
A LOS MUELLES !

Todos, en la dudad, ,tenan familiares en alguna

<le las cuatro embarcaciones. Todos teman por Ja
vida, bien del familiar, del amigo, o senoillamente
del miembro de aquella pequea comunidad. . . To
dos esperaban, con mucho miedo, noticias sobre el
destino de las embarcaciones, ya haca diez das des
Pfreddas. Otras embarcaciones, pequeas y gran
des, que escaparon de la terrible :tempestad, mari
neros y pasaj eros que fueron recogidos, hablaban
de la gran tragedia del ocano, .que tantas 1\1idas ha
1

ba costado y tan enormes prdidas causara a los

navieros y a fas compaas aseguradoras.
Ya se haba desvanecido casi por completo toda
esperanza. Eran muy pocos los que an crean en el
regreso de sus familiares sanos y salvos. Todos, en
fas iglesias, elevaban preces por las desgradadas vc
timas del mar.
Fue al caer de la tarde, casi a la puesta del sol,
cuando uno de los muchachos, corriendo por la ca
lle Mayor, empez a gritar en francs con todas sus
fuerzas :
- Las barcas ! Las he visto ! Vienen hacia aqu !
A. los pocos segundos, una multitud invada las ca
lles, c orriendo todos en 1a misma direccin, hacia
el puerto, hacia Jos muelles. Todos gdtaban muy
fuer.te, en francs :
-Aux quais ! Les 'Vaisseaux sont retourns ! ns se
trouvent aux quais !
O en ingls :
280 281
 -To the wharfs ! The boats are returning ! They INDICE DE NOMBRES CITADOS EN EL TEXTO
ar.e already at the wharfs-aux quais !
( A los muelles ! Las barcas vuelven ! Ya estn
en fos muelles ! . . . ) ( 1 )
Abt, 252.
Adorno, 276.
Allegri, 233.
Bach (F. M.), 72, 74, 107.
Bach ( J. S.), 47, 52, 69, 72, 73,
74, 75, 77, 94, 99, 100, 187, 234,
238, 252, 255, 268, 269.
Balzac, 155, 201, 227, 232.
Beethoven, 26, 48, 52, 64, 70,
71, 72, 73, 80, 81, 86, 94, 9g,
100, 101, 106, 117, 136, 139, 151,
152, 153, 197, 198, 227, 234,
237, 238, 242, 244, 247, 249,
253, 265, 268.
Bellini, 247.
Berg, 146, 276.
Billroth, 79.
Brahms, 43, 70, 71, 79, 85, 86,
90, 91, 92, 94, 95, 96, 98,
99, 108, 110, 112, 123, 126, 128,
130, B2, 133, 136, 137, 138,
139, 140, 141, 196, 198, 218,
219, 235, 238, 239, 244, 252,
265, 268.
Bruckner, 48, 64, 119, 236, 239.
Busoni, 279.
Couperin, 72.
Chopin, 250.
Debussy, 76, 145.
Dvorak, 250.
Eisler, 276.
Galileo, 260.
Gauguin, 232.
( 1 ) Como conclusin, el autor aade: -0. K ., haciendo George (Stefan), 29.
uso de la gracia fontica, y en este caso significativa, que Gerhard, 276.
en ingls e)Siste al pronunciar de igual manera aux quais y Gershwin, 84.
O. K. , esto es: O - Kei.-N. del 1'. Goethe, 192, 218, 231, 232. Musorgsky, 145.
282
Gounod, 242.
El Greco, 232.
Grieg, 250.
Haendel 73, 74.
Hannenheim, 276.
Hanslick, 79, 239.
Haven Schauffler, 85.
Haydn, 69, 70, 99, 101, 102, 103,
123, 198, 268.
Heine, 112.
Heuberger, 79.
Ibsen, 26L
Josquin des Prs, 69.
Kalbeck, 79.
Kandinsky, 30, 232.
Kayser, 72, 74, 99.
Kokoschka, 30, 232.
Kraus (Karl), 30.
Liszt, 250, 251 .
Loos, 265.
Mahler, 32, 33, 39, 40, 41, 42,
43, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 53,
55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62,
63, 64, 65, 66, 68, 76, 87, 90,
120, 121, 145, 236, 247, 251.
Mann (Thomas), 276.
Massenet, 192.
Matisse 22, 32.
Mattheson, 99, 100.
Mendelssohn, 242, 268.
Mozart, 52, 70, 72, 99, 100, 101,
102, 103, 107, 109, 112, 123, 132,
133, 136, 138, lJ.9, 1%, 197,
233, 234, 238, 239, 247, 261,
268.
283
Nessler, 252. Smetana, 250. I N D I C E
Nietzsche, 108. Speidel, 79.
Offenbach, 84. Steuermann, 224.
Strang, 276.
Palestrina, 269. Strauss (Johann), 84, 109.
Pasteur, 260. Strauss (Ricardo), 68, 76, 87,
Petrarca, 44 90, 106, 122, 145, 236, 265.
Picasso, 232. Strindberg, 232, 261, 264.
Poe, 192. Swedenborg, 155.
Pucoini, 145, 236.
Tchaikowsky, 239.
Rameau, 72. Telemann, 72, 74, 99.
Rankl, 276.
Ravel, 7Q. Van Gogh, 232.
Reger, 76, 87, 122, 145, 236, 247. Verdi, 88, 108, 139.
Rimsky-Korsakoff, 238.
Wagner, 26, 27, 28,, 38, 43, 48,
Schopenhauer, 25, 46, 247. 52, 58, 59, 60, 68, 70, 71, 85, PRLOGO DEL EDITOR INGLS. 7
Schubert, 28, 29, 92, 99, 107, 86, 90, 92, 94, 95, 97, 106, 107,
108, 234, 235, 239, 242, 256, 109, 138, 139, 144, 145, 188, INTRODUCCIN. 9
268. 190, 235, 236, 238, 239, 242,
Schumann, 67, 68, 70, 107, 235, 245, 261, 268. La afinidad con el texto 25
239, 242, 265, 268. Webern, 146, 276.
Schweitzer, 106. Weiss, 276. Gustav Mahler 32
Shaw. ( Bernard), 232. Wolf, 48, 236. Msica nueva, msica anticuada, el estilo y la idea 67
Shostakovitch, 247.
Sibelius, 247, 250. Zemlinsky, 203. Brahms, el progresivo 85
Silcher, 252. Zillig, 276. La composicin con doce sonidos 142
Skalkottas, Z7f>. Zola, 260.
Un juego peligroso 189
Adiestramiento de odo mediante la composicin 192
El corazn y el cerebro en la msica 201
Criterios para la valoracin de la msica 229
Lass sinfonas folkloristas 248
Derechos humanos 258
( On revient toujours 268
La bendicin del vestido 271
Ma es la culpa 278
i A los muelles ! 281
INDICE DE NOMBRES CITADOS 283

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 ESTE LIBRO
SE ACABO DE I M PRIMIR
EL 30 DE OCTUBRE DE 1 963
EN LOS TALLERES TIPOORAFICOS
EDITORIAL SENEN MARTIN
PASEO DE SAN R O QUE, 38
AVILA

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