LA TRADICIN Y EL TALENTO INDIVIDUAL, por

T.S. ELIOT
27 de diciembre de 2011 a las 16:43

T.S. Eliot's 'Selected essays', 1917-1932

LA TRADICIN Y EL TALENTO INDIVIDUAL

por T.S. Eliot, de Selected essays

En el mbito de las letras inglesas rara vez hablamos de tradicin, aunque ocasionalmente
aplicamos el trmino al deplorar su ausencia. No podemos referirnos a la tradicin o a
una tradicin; a lo sumo, empleamos el adjetivo al decir que la poesa de fulano es
tradicional o incluso demasiado tradicional. Rara vez, pues, aparece la palabra, salvo
en una frase de censura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la implicacin, en
cuanto a la obra aprobada, de cierta placentera reconstruccin arqueolgica. Apenas se
puede hacer de la palabra algo grato a los odos ingleses sin esta cmoda referencia a la
apaciguante ciencia de la arqueologa.

Ciertamente, es poco probable que la palabra aparezca en relacin a nuestras apreciaciones

de escritores vivos o muertos. Toda nacin, toda raza, no slo cuenta con sus propios giros
mentales creativos, sino con sus giros crticos; y es incluso ms olvidadiza de las
deficiencias y limitaciones de sus hbitos crticos, que de los de su genio creativo.
Conocemos o creemos conocer el mtodo o hbito crtico de los franceses, a partir de la
enorme cantidad de escritos crticos publicada en francs; y concluimos (somos gente tan
inconsciente) que los franceses son ms crticos que nosotros, y a veces como que nos
adornamos con esa aseveracin, dando a entender con ello que los franceses son menos
espontneos. Acaso lo sean; pero deberamos recordar que la crtica es tan inevitable como
la respiracin, y que no redundara en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la
cabeza cuando leemos un libro o sentimos una emocin al respecto, o criticar nuestro
propio modo de pensar en sus procedimientos crticos. Uno de los hechos que podra arrojar
luz sobre este proceso radica en nuestra tendencia a insistir, al alabar a un poeta, en
aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja a los dems. En estos aspectos o
partes de su obra pretendemos hallar lo individual, lo que constituye la esencia propia del
hombre. Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre este poeta y sus predecesores, en
especial sus predecesores inmediatos; nos empeamos en encontrar algo que pueda aislarse
para poder disfrutarse. Mientras que, si nos aproximamos a un poeta sin este prejuicio, con
frecuencia encontraremos que no slo las mejores partes de su obra, sino las ms
individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros,
confirman su inmortalidad ms vigorosamente. Y no me refiero al periodo impresionable de
la adolescencia, sino al de la plena madurez.

Y aun si la nica forma de tradicin, de transmisin, consistiera en seguir los caminos de la

generacin inmediata anterior a la nuestra con una ciega o tmida adhesin a sus logros, la
tradicin debera sin duda desalentarse. Hemos constatado cmo las corrientes simplistas
se han perdido entre las arenas; y cmo la novedad supera a la repeticin. La tradicin
encarna una cuestin de significado mucho ms amplio. No puede heredarse, y quien la
quiera, habr de obtenerla con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, un sentido
histrico que se puede considerar casi indispensable para cualquiera que siga siendo poeta
despus de los veinticinco aos. Dicho sentido histrico conlleva una percepcin no slo de
lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no
meramente con su propia generacin en la mdula de los huesos, sino con el sentimiento de
que toda la literatura europea desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su
propio pas, tiene una existencia simultnea y compone un orden simultneo. Este sentido
histrico, sentido de lo atemporal y de lo temporal, as como de lo atemporal y lo temporal
reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es, tambin, lo que hace a un escritor
ms agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.

Ningn poeta, ningn artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su

apreciacin, es la apreciacin de su relacin con los poetas y artistas muertos. No se le
puede valorar por s solo; se le debe ubicar, con fines de contraste y comparacin, entre los
muertos. Es decir, es ste un principio de crtica no meramente histrico, sino esttico. La
necesidad de conformarse, de hacerse coherente, no es unilateral; lo que ocurre cuando se
crea una nueva obra de arte, le ocurre simultneamente a todas las obras de arte que la
precedieron. Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre s, que se
modifica por la introduccin de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos.
El orden existente est completo antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden
persista despus de que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alterarse,
aunque sea levemente. De esta manera se van reajustando las relaciones, las proporciones,
los valores de cada obra de arte respecto del todo: he aqu la conformidad entre lo viejo y lo
nuevo. Quienquiera que haya aprobado esta idea de orden, de la forma de la literatura
europea o inglesa, no encontrar descabellado que el pasado deba verse alterado por el
presente, tanto como el presente deba dejarse guiar por el pasado. Y el poeta consciente de
esto, estar tambin consciente de las grandes dificultades y responsabilidades inherentes al
caso.

Desde un cierto ngulo, tambin estar consciente de que inevitablemente se le deber

juzgar de acuerdo con los estndares del pasado. Digo que segn stos se le juzgar, no se
le mutilar; no se le juzgar tan bueno como los muertos, o mejor o peor que ellos; y desde
luego, no se le juzgar de acuerdo con cnones de crtica en desuso. Se emitir un juicio,
una comparacin, en los cuales dos cosas se midan una a la otra. Adecuarse solamente sera
para la nueva obra no adecuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no sera tal. Y
ntese que no consideramos que lo nuevo sea ms valioso porque logre adecuarse; pero su
adecuacin es una prueba de su valor, una prueba, claro est, que slo se puede aplicar lenta
y cautelosamente, pues ninguno de nosotros es juez infalible de la conformidad. Decimos:
parece adecuarse, y es quiz individual, o parece individual, y acaso se adecue; pero
difcilmente hallaremos que es una y no la otra.

Procedamos a una exposicin ms inteligible de la relacin entre el pasado y el poeta: ste

no puede tomar el pasado como un bulto, una masa indiscriminada; tampoco puede
formarse totalmente basndose en uno o dos seres que personalmente admira, o en un
periodo concreto de su preferencia. Lo primero resulta inadmisible; lo segundo es una
experiencia importante de la juventud, y lo tercero es una compensacin placentera y
bastante deseable. El poeta debe estar muy consciente de la corriente principal, que no
fluye, nica e invariablemente, a travs de las ms distinguidas reputaciones. Debe tener
plena conciencia del hecho obvio de que el arte nunca mejora, pero que la materia del arte
no es exactamente la misma en todos los casos. Debe darse cuenta de que la mente de
Europa la mente de su propio pas, una mente que con el tiempo l aprender a valorar
como algo mucho ms importante que la suya propia, es una mente cambiante, y que, este
cambio es un desarrollo que no abandona nada en route, que no considera anticuados a
Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de los peones de Magdalen. Que este
desarrollo, acaso este refinamiento ciertamente, esta complicacin, no significa, desde
el punto de vista del artista, ningn mejoramiento. Quiz ni siquiera un mejoramiento desde
el punto de vista del psiclogo, o al menos no al grado que lo imaginamos; tal vez, a fin de
cuentas, slo se base en una complicacin en cuanto a economa y maquinaria. Pero la
diferencia entre el presente y el pasado es que el presente consciente es la conciencia del
pasado de una manera y a un grado tal en que la conciencia personal del pasado no puede
mostrarse.
Alguien ha dicho: Los escritores muertos nos parecen remotos porque nuestro
conocimiento es mucho mayor que el suyo. Precisamente. Y son ellos lo que conocemos.

Me llama la atencin una objecin muy comn a aquello que claramente constituye una
parte de mi programa para el mtier de la poesa. La objecin consiste en que la doctrina
requiere de una ridcula cantidad de erudicin (pedantera), exigencia que puede rechazarse
por apelacin a las vidas de los poetas en cualquier pantheon. Incluso se afirmar que
demasiado aprendizaje mata o pervierte la sensibilidad potica. Si bien seguimos creyendo
que un poeta debe saber lo suficiente, siempre y cuando no afecte su necesaria receptividad
y su necesaria pereza, no resulta deseable confinar al conocimiento a todo aquello que
pueda caber en una frmula til para los exmenes, los salones, o incluso, para los
pretenciosos alcances de la publicidad. Habr quien pueda absorber el conocimiento, y
habr lentos que deban adquirirlo con el sudor de su frente. Shakespeare extrajo ms
historia esencial de Plutarco, que la mayora de los hombres podra absorber de la totalidad
del Museo Britnico. Hay que insistir, por tanto, en que el poeta desarrolle o procure la
conciencia del pasado, y luego contine desarrollndola a lo largo de su carrera.

Su vida ser un continuo renunciar a lo que l es en el momento, en pro de algo mucho ms

valioso. El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una
constante extincin de la personalidad.

Queda por definir este proceso de despersonalizacin y su relacin con el sentido de la

tradicin. En esta despersonalizacin puede decirse que el arte alcanza la condicin de
ciencia. As pues, los invito a considerar, como una analoga sugerente, la accin que tiene
lugar cuando un finsimo fragmento de platino se introduce en una cmara que contiene
oxgeno y sulfuro bixido.

II

La crtica honrada y la apreciacin sensible, se dirigen siempre a la produccin potica, no

al poeta. Si escuchamos el confuso vocero de los crticos de peridicos y los susurros de
las repeticiones populares consiguientes, oiremos mencionar los nombres de los poetas en
gran nmero; si buscamos no un mero conocimiento libresco, sino el goce de la poesa, y
pedimos un poema rara vez lo encontraremos. He tratado de destacar la importancia de la
relacin entre un poema y los dems a travs de otros autores, y he sugerido la concepcin
de que la poesa sea un todo vivo, que incluya la potica que ha sido escrita en todos los
tiempos. El otro aspecto de esta teora impersonal de la poesa es la relacin del poema con
su autor.

Y yo insinu, por un una analoga, que la mente del poeta maduro difiere de la del
inmaduro, no precisamente en cualquier valoracin de su personalidad, no siendo
necesario que sea ms interesante, o que tenga ms que decir, sino ms bien que sea un
instrumento ms finamente acabado, en el cual sentimientos especiales o muy variados,
tengan libertad para entrar en nuevas combinaciones.

La analoga era de tipo cataltico. Cuando los dos gases previamente mencionados, se
mezclan en presencia de un filamento de platino, forman sulfuro cido. Esta combinacin
slo puede realizarse si el platino est presente; sin embargo, el nuevo cido formado no
contiene absolutamente nada de platino, y el platino no ha sido, en apariencia, afectado; ha
quedado inerte, neutral, invariable. La mente del poeta es la hebra del platino. Puede operar
parcial o exclusivamente sobre la experiencia del hombre mismo; pero, mientras ms
perfecto sea el artista, tanto ms completamente separados en l, estarn, el hombre que
sufre y la mente que crea; y con ms perfeccin digerir la mente y transformar las
pasiones, que son sus materiales.

En la experiencia, percibiremos que los elementos que entran a la presencia de los

catalizadores que efectuarn la transformacin, son de dos clases: emociones y
sentimientos. El efecto de la obra de arte sobre la persona que la goza es una experiencia
diferente en su cualidad de cualquiera otra experiencia no artstica. Podr estar formada por
una emocin o podr ser una combinacin de varias; y distintos sentimientos, inseparables
para el escritor en palabras, frases o imgenes determinadas, pueden agregarse para obtener
el resultado final. O podr confeccionarse una poesa de alto vuelo, sin el empleo directo de
emocin alguna: compuesta solamente a base de sentimientos. El Canto XV del Inferno
(Brunetto Latini) es la obra de la emocin que en la situacin se evidencia; pero el efecto,
aunque nico, como en cualquiera obra de arte, se obtiene por una considerable
complejidad de detalles. El ltimo cuarteto presenta una imagen, un sentimiento unido a
una imagen, que lleg, y no fue un simple resultado de lo anterior, sino que permaneci
quiz suspenso en la mente del poeta, hasta que surgi la combinacin oportuna y propicia
a su incorporacin. La mente del poeta es, en el hecho, un receptculo para reunir y acopiar
innumerables sentimientos, frases, imgenes que permanecen all, hasta que logran
combinarse todas las partculas indispensables para constituir una nueva aleacin.
Si se comparan varios de los mejores pasajes de la poesa, se ver cun grande es la
variedad de tipos de combinaciones, y tambin cmo cualquier criterio semi-tico de
sublimidad yerra completamente la nota. Porque los componentes no son la grandeza,
la intensidad de las emociones, sino la intensidad del proceso artstico, la urgencia, por
decirlo as, bajo la cual se realiza la fusin y cuenta efectivamente en el resultado. El
episodio de Paolo y Francesca emplea una emocin definida, pero la intensidad de la poesa
es algo enteramente distinto de cualquiera impresin de intensidad que se produzca dentro
de la supuesta experiencia. Adems, no es ms intenso que el Canto XXVI, el viaje de
Ulises, el cual no depende directamente de ninguna emocin. Es posible obtener una gran
variedad en el proceso de la transmutacin de emociones: el asesinato de Agamenn o la
agona de Otelo, produce un efecto artstico aparentemente ms aproximado a un posible
original que las escenas del Dante. En el Agamenn, la emocin artstica se aproxima a la
emocin de un espectador real; en Otelo se aproxima a la emocin del mismo protagonista.
Pero la diferencia entre arte y el acontecimiento es siempre absoluta: la combinacin que
hay en el asesinato de Agamenn es probablemente tan compleja como la del viaje de
Ulises. En ambos casos ha existido una fusin de elementos. La oda de Keats contiene una
cantidad de sentimientos que nada tienen en especial que hacer con el ruiseor, pero que el
ruiseor, en parte quiz por su nombre atrayente y en parte por su reputacin, obliga a
asociar.

El punto de vista que estoy procurando atacar est quiz relacionado con la teora
metafsica de la unidad substancial del alma; pues mi concepcin es que el poeta tiene no
una personalidad que expresar, sino un medio particular, que es slo medio y no
personalidad, en el cual las impresiones y las experiencias que pueden ser importantes para
el hombre, pueden no tener injerencia alguna con la poesa, y lo que llega a tener
importancia dentro de la poesa, puede pasar inadvertido en el hombre, en la personalidad.

Citar un pasaje que es lo suficientemente desconocido, como para ser considerado con
atencin fresca a la luz u obscuridad de estas observaciones:

And now methinks I could een chide myself

For doating on her beauty, though her death

Shall be revenged after no common action.

Does the silkworm expend her yellow labours

For thee? For thee she does undo herself?

Are lordships sold to maintain ladyships?

For the poor benefit of a bewildering minute?

Why does yon fellow falsify highways,

And put his life between the judges lips,

To refine such a thing-keeps horse and men

To beat their valours for her?

[Y ahora pienso que hasta podra reprenderme

Por perder el juicio a causa de su hermosura, aunque su muerte

Ser vengada tras acciones no comunes.

Acaso teje el gusano su amarilla seda

Para ti? Acaso se despoja de lo suyo para ti?

Por ventura vndense los seoros en obsequio de las damas

Por el msero beneficio de un minuto aturdidor?

Por qu adultera aquel sujeto los caminos,

y arriesga su vida a los labios del magistrado,

Para llenar su objeto en mejor forma-mantiene caballo y hombres

para quebrantar el valor de ellos en su honor?]

En este pasaje (como es evidente si se toma en su contexto) hay una combinacin de

emociones positivas y negativas: una intensa y fuerte atraccin hacia la belleza y una
idnticamente intensa fascinacin por la fealdad, que es contrastada con la primera y la
destruye. Este balance de emociones en contraste, yace en la dramtica situacin a la cual
este pasaje es pertinente, pero esa situacin sola es inadecuada a ella. Esta es, por decirlo
as, la emocin estructurada proporcionada por el drama. Pero el efecto total, el tono
dominante, se debe al hecho de que una cantidad de sentimientos flotantes, teniendo una
afinidad de ningn modo superficialmente evidente, se han combinado con ella para darnos
una nueva emocin artstica.

No son sus emociones personales, las emociones provocadas por incidentes particulares de
su vida, lo que hace en modo alguno que el poeta sea interesante o notable. Sus emociones
particulares pueden ser simples, crudas o desabridas.

La emocin de su poesa ser algo muy complejo, pero no con la complejidad de emociones
propias de la gente que experimente emociones muy complejas o inusitadas de la vida. Un
error, en verdad, un error de excentricidad en poesa consiste en buscar nuevas emociones
humanas que expresar; y en esta bsqueda de innovaciones en lugares inadecuados, lo que
hace es descubrir lo contrario.

La misin del poeta no es descubrir nuevas emociones, sino usar las emociones ordinarias y
elaborarlas poticamente de manera que expresen sentimientos que no estn en ninguna de
las emociones reales. Y las emociones que l jams ha experimentado, le servirn a su turno
tan bien como las que le son familiares.

Por consiguiente, tenemos que admitir que la emocin recolectada en tranquilidad es una
frmula inexacta. Pues no es emocin ni recoleccin ni, sin torcer el sentido, tranquilidad.
Es una concentracin, algo nuevo que resulta de la acumulacin de una gran cantidad de
experiencias, las que para una persona prctica y activa, no pareceran en modo alguno
experiencias, es una concentracin que no se realiza conscientemente o como producto de
una deliberacin. Estas experiencias no son recolectadas, y se unen finalmente en una
atmsfera que es tranquila slo en cuanto es una atencin pasiva del acontecimiento. Por
supuesto que la historia no termina aqu. Hay una gran proporcin, en la elaboracin de la
poesa, que debe ser consciente y deliberada. En suma, el mal poeta es generalmente
inconsciente all donde debe ser consciente, y consciente donde debiera ser inconsciente.
Ambos errores lo llevan a hacerse personal. La poesa no consiste en dar rienda suelta a
las emociones; no es la expresin de la personalidad sino una liberacin de la personalidad.
Pero, por cierto, slo aquellos que tienen personalidad y emociones, saben lo que significa
querer liberarse de estas cosas.

III
Este ensayo se propone detenerse en las fronteras de la metafsica o del misticismo y
limitarse a extraer conclusiones tan prcticas que puedan ser aplicadas por las personas
responsables e interesadas en la potica. Trasladar el inters desde el poeta a la produccin
potica, es un objeto muy laudable: pues nos llevara a una estimativa ms justa de la
verdadera poesa, de la buena y de la mala. Hay muchas gentes que aprecian la expresin
sincera de la emocin en vano, y hay u grupo ms pequeo de personas en condicin de
apreciar la excelencia tcnica. Pero muy pocos saben cuando hay una expresin de emocin
significativa, una emocin que deriva su vida del poema y no de la historia del poeta. La
emocin del arte es impersonal. Y el poeta no puede alcanzar esta impersonalidad, sin darse
por entero a la tarea que realiza. Y difcilmente sabr l lo que debe hacerse, a menos que
viva en lo que no sea un mero presente, sin el momento actual del pasado, salvo que tome
conciencia, no de lo que est muerto, sino de lo que ya tiene vida.