Entrevista: Glauber Rocha

Miguel Pereira

M
eu encontro com Glauber Rocha deu-se na Mapa Filmes, no bairro da
Urca, no Rio de Janeiro, na semana que antecedeu o lanamento, no
Brasil, de seu filme Cabeas cortadas, em programa duplo com Di Ca-
valcanti, que acabou sendo retirado de cartaz, por deciso judicial, em funo de
processo movido por familiares do pintor. A entrevista foi publicada parcialmente,
no Globo, em 10 de junho de 1979. A deciso de publicar a verso completa, como
um documento, depois de mais de 27 anos, deve-se, exclusivamente, ao desejo de
que ela possa contribuir com pesquisadores e interessados no estudo da obra de
Glauber Rocha.
Nada quer esclarecer, nem pretende levantar teorias a respeito do universo ci-
nematogrfico glauberiano. Suas reflexes, feitas no calor da hora e numa velocidade
impressionante, esto sem retoques no texto ora publicado. Pequenssimas mudanas
foram feitas para evitar o excesso de repeties. Procurei respeitar a integridade e o
ritmo da sua fala. Omiti apenas alguns nomes, por respeito que todos me merecem
e por recomendao do prprio Glauber. Motivou-me apenas o contexto em que se
encontrava quando retornou ao Brasil, depois de mais de cinco anos fora do pas.
Glauber morreu dois anos, dois meses e alguns dias depois desta entrevista.
Fiquei chocado com a sua morte e era um dos que estavam comovidos e abismados,
no cemitrio So Joo Batista, no Rio de Janeiro, no dia 22 de agosto de 1981, ouvindo
Darcy Ribeiro e outros consternados com a sua inesperada falta. Contrariando o que
me disse no final desta entrevista, Glauber tencionava ficar, no mnimo, dois anos
fora do pas, mas disposto a se reconciliar com os cineastas e a arregaar as mangas
pelo cinema brasileiro, e sempre fiel ao Brasil, disse-me ele. No entanto, no foi

ALCEU - v.7 - n.13 - p. 5 a 21 - jul./dez. 2006 

exatamente isso que aconteceu. Ficou fora algum tempo, mas no conseguiu produzir
nada do que havia planejado. Chegou para morrer em solo brasileiro.

Miguel Pereira: Que relao tem Cabeas cortadas com os seus filmes anteriores?
Glauber Rocha: Eu quero informar o pblico que realizei O drago da maldade con-
tra a santo guerreiro aqui, em 1968. Foi lanado no Festival de Cannes de 1969, onde
ganhou o prmio de melhor direo. Por causa do seu sucesso crtico e comercial,
foi vendido para quase todos os pases do mundo, e eu recebi duas propostas ainda
no Festival de Cannes. Propostas excepcionais, diga-se de passagem, que s eram
oferecidas para diretores como Pasolini, Godard, Fellini ou Buuel, ou seja, fazer
dois filmes em branco. Quer dizer, dois filmes em que os produtores esto pagando
pra ver. No estavam pedindo roteiro, nem queriam saber do que se tratava. Apenas
jogando nas minhas possibilidades de vir a criar filmes fora do contexto habitual
do cinema europeu. A proposta dos produtores italianos resultou em O leo de sete
cabeas e a dos espanhis, os mesmos que produziram com os mexicanos Viridiana, o
filme espanhol de Buuel, deu em Cabeas cortadas. No que os produtores italianos
e espanhis tivessem me proposto os temas. Eu j tinha pretenses de filmar fora
do Brasil o Leo, porque, a partir de 1968, com o ato 5 e a dureza da censura, eu vi
que no tinha muito espao criativo, perderia muito tempo aqui e envelheceria no
Brasil esperando as aberturas que duraram 15 anos para chegar. Tivemos que esperar
15 anos, para que o pas respirasse politicamente. Ento eu disse para mim mesmo:
no vou retroceder no meu processo de especulao expressiva e de criao artstica.
Tenho que fugir daqui para continuar filmando dentro dos espaos possveis. J sado
com O drago da maldade, em 1968, levando, embrionariamente, a idia de filmar o
Leo de sete cabeas. Ainda no o tinha com esse ttulo. Era o embrio de uma histria
que se passava na frica sobre os problemas das lutas anti-colonialistas na frica e
na Itlia. Uma produo em que a televiso alem, da Baviera, tambm interveio,
porque Antonio das mortes, que o ttulo internacional de O drago da maldade contra o
Santo Guerreiro, ttulo, alis, que pouca gente sabe direito no Brasil, foi tambm co-
produzido pela organizao da televiso francesa e pela Rdio-Televiso da Baviera.
De forma que O drago da maldade foi produzido pela televiso europia, mas sem
que houvesse essa coisa de fazer o filme em close porque para a televiso. Isso uma
bobagem. Foi o mesmo programa que produziu Lhistoire immortel de Orson Welles,
Mouchette do Bresson, Louis XIV do Rosselini, uma srie de filmes de autores e me
distinguiu com essa produo livre de Antonio das mortes. De forma que a televiso
alem que tinha ficado entusiasmada com Drago e por isso coproduziu o Leo. A
televiso francesa no entrou no Leo porque o produtor que tinha produzido esses
filmes foi demitido por ter sido participante do movimento do maio francs. Ento
a linha dura entrou na televiso francesa, mas a alem continuou na sua tradio
liberal. Da o melhor cinema europeu ser o alemo, porque a televiso alem que


financia o cinema revolucionrio da Alemanha, sem nenhum compromisso. Herzog,
Fassbinder, ou seja, a fina flor do cinema alemo produzido pela televiso alem.
E os filmes so passados na televiso e no mercado.
Eu ento fui para a Itlia, logo em seguida ao Festival de Cannes. Era em maio
de 1969 e j em setembro eu estava no Congo Brazzaville, filmando o Leo de sete
cabeas. Voltei, montei e terminei o filme, em fevereiro de 1970. Em maro de 1970,
j estava comeando a filmar o Cabeas cortadas, na Espanha. No dia que saiu em Roma
a cpia de O leo de sete cabeas, voei para a Espanha para comear o Cabeas cortadas.
Terminei de filmar o Cabeas cortadas, em julho de 1970. Quer dizer, eu fui levar o
Antonio das mortes para Cannes, em maio de 1969, e, em julho de 1970, tinha feito dois
filmes: um na frica e outro na Espanha. Uma operao que demandou de mim um
esforo fsico e intelectual enorme. Mas eu vi que era uma oportunidade de transar
em duas reas que me interessavam muito: a frica e a Espanha. Ou seja, as razes
brasileiras e latino-americanas. Foi como um diretor brasileiro que terminei fazendo
esses dois filmes. Essas condies e esse contexto que me permitiram fazer um s
discurso: O leo das sete cabeas cortadas, ou seja, um discurso afro-hispnico,
sobre as mitologias formadoras da nossa nacionalidade, do nosso continente, quer
dizer, desse campo antropolgico novo que chamado a raa latino-americana. E
eu fui exatamente investigar as origens desses dois campos.
Miguel: Os personagens de Cabeas cortadas tm alguma relao com seus filmes anteriores
ou eles so essa busca da raa brasileira. O Diaz Franco ou o Diaz um brasileiro?
Glauber: O negcio o seguinte. A cultura prpria das Amricas a cultura cha-
mada ndia, indgena. Os povos viviam aqui num estgio de civilizao especfico.
Os africanos vieram da frica e os europeus vieram da Europa. De forma que a
sociedade brasileira e a sociedade latino-americana foram estruturadas e constru-
das segundo moldes europeus. A contribuio dos negros era de origem escrava
e, portanto, dirigida. De forma que a contribuio negra e ndia era o tempero,
um tempero altamente positivo, segundo o Gilberto Freyre e segundo qualquer
brasileiro que conhece hoje o problema. H um modelo civilizatrio europeu. No
caso latino-americano, ibrico, quer dizer Espanha e Portugal. Portugal nasceu de
um feudo espanhol. Portugal descendente da Espanha. O poeta Ezra Pound, que
aprendeu o portugus para ler Os lusadas, diz que a lngua portuguesa um apn-
dice ou um dialeto do espanhol. No diz isto para desmerecer, porque ele valoriza
extremamente Os lusadas, diz, inclusive, que Os lusadas um poema superior. No
superior no sentido competitivo. Mas superior no sentido moderno em relao
Divina comdia e Odissia e Ilada, porque uma grande reportagem contempornea
em que o Cames jornalistiza a linguagem potica: cesse tudo que a antiga musa
canta porque outra mais alta se levanta. Quer dizer, ele faz uma reportagem sobre
a grande aventura portuguesa que transcende geogrfica e espiritualmente a Divina
comdia, ou a Homero, que uma coisa que se passa naquela pequena idade mdia


Florentina e a epopia no pequeno arquiplago grego, enquanto a portuguesa j
frica e o novo mundo.
Eu fiz o seguinte trabalho cinematogrfico. Alis, os meus filmes deveriam ser
revistos e discutidos da seguinte forma. Eu tratei da temtica negra, afro-brasileira
em dois filmes: Barravento, filmado na Bahia, em 1961, e em O leo de sete cabeas,
filmado na frica, em 1969. Esses dois filmes deviam ser exibidos juntos. Depois eu
tratei da problemtica camponesa no Brasil, a vida agrria no Brasil, no Nordeste,
em Deus e o diabo na terra do sol, em 1964, e, depois em O drago da maldade contra
o Santo Guerreiro, em 1968. E tratei a problemtica poltica da Amrica Latinaem
Terra em transe e Cabeas cortadas. E completando esse quadro, eu fiz uma srie de
filmes marginais como Cncer, Claro e vrios curtas-metragens, que compem uma
atividade marginal a esse discurso central. Tem at uma tese publicada na coleo
Cinma Daujourdhui, da editora Seghers, do crtico francs Ren Gardies, onde
ele defende que esses seis filmes completam um texto pluriflmico e que encerram
uma mitologia, recontada sobre diversas formas e cada vez mais ampliada sobre
uma coisa que ele chama de o grande combate entre So Jorge e o Drago e que
seria traduzido assim de uma forma mais imediata no mito eterno da luta do povo
e do poder. Ento, evidentemente, sendo o Brasil e a Amrica Latina sociedades
reproduzidas da Europa, fundamentalmente, do modelo ibrico, recuando para as
origens, para as matrizes, geogrficas, sociais, histricas e psquicas, para as matrizes
globais, csmicas do problema, eu vou encontrar na Espanha, no caso da minha
experincia, o modelo bsico, por exemplo, do Nordeste, o serto. O Villa Lobos
deu uma entrevista, numa ocasio, na Espanha, dizendo que a msica espanhola era
a msica que mais tinha influenciado a msica brasileira.
O problema que a cultura portuguesa no existe. A cultura portuguesa existe
assim na literatura apenas, Cames, Fernando Pessoa, Ea de Queiroz e poucos
escritores, s. A cultura espanhola muito forte. Portugal no tem uma tradio
arquitetnica, pictrica. Portugal no tem um Velasquez, um Gaud. Mesmo na
literatura, tem um Cames, mas no tem um Lope de Vega, tem um Gil Vicente,
mas no tem um Quevedo, no tem Antonio Machado, no tem um Lorca, no
tem filsofos como Ortega Y Gasset, como Miguel Unamuno, no tem Goya, no
tem Buuel, no tem Picasso, Juan Mir, no tem Pablo Casals, voc entende?
Realmente a cultura espanhola fantstica. A cultura portuguesa uma cultura
alm-mar. A cultura portuguesa, na verdade o Brasil, que um negcio novo ou
aquelas miserveis colonizaes portuguesas que so a anti-cultura, uma raspa de
cultura, que se pode chamar o colonialismo portugus. E a Espanha uma cultura
profundamente impregnada de mouros, da arbia, do mulumanismo. Ento a Espa-
nha essa maravilha que fuso do catolicismo com mulumanismo. Na Espanha,
Cristo e Maom se abraam. Na Espanha Jeov e Maom se abraam. A Espanha
a fuso do mundo rabe com o mundo catlico.


 Da o surrealismo. Da a teoria de la loucura espanhola. Da o anarquismo.
Da o humor negro. Da a intimidade da fantasia e da morte. Da Arrabal, Salvador
Dal. O surrealismo, quer dizer, uma viso alm do real. Essa tremenda incapacidade
tecnolgica da Espanha e essa tremenda capacidade imaginativa da Espanha. A Es-
panha a cultura mais velha da Europa. Com a queda do Franco, com a monarquia
para-socialista que se estabeleceu na Espanha logo que passar essa primeira fase de
terrorismo que caracteriza a recuperao histrica de um pas que viveu quase 40
anos numa tenebrosa ditadura, superada essa fase a Espanha tende a ser o grande
celeiro cultural da Europa e do mundo. Isso eu afirmo porque conheo. Realizei
l uma experincia concreta. Eu tive a sensao de que estava inaugurando alguma
coisa ainda dentro da ditadura de Franco, mas alguma coisa que tinha a ver com uma
cultura vital que cultura espanhola. Ento a Espanha tende a ser a nica sociedade
possvel na Europa. E, conseqentemente, Portugal est deriva. Na Espanha eu
encontrei o modelo gerador da poltica que caracteriza a cultura latino-americana e
a brasileira por decorrncia. Ento a estrutura do latifndio, a estrutura do patriar-
calismo divinista que gera as ditaduras, as caudilhagens, a estrutura do catolicismo
deformado at chegar loucura do sado-masoquismo. Uma srie de temas vistos
no pela sua escabrosidade sensacionalista, mas dentro de uma tica que eu diria
cientfica, de carter psicanaltico e potico, devido ao manancial imagtico e sonoro
que toda misteriosa mistura hispnica possui. E eu fui um homem marcado, muito
influenciado por Frederico Garcia Lorca, profundamente traumatizado pelo fuzila-
mento de Lorca. Aprendi a odiar o Franco cedo, jovem. Foi o primeiro ditador que
eu aprendi a odiar. E fui sempre um apaixonado por Picasso e por Luis Buuel que
marcaram profundamente a minha vida de homem e de artista, que eu tive o prazer
de conviver alguns meses na intimidade desse mestre, dessa pessoa. E eu sempre
disse a todo o mundo que a nica pessoa no mundo que me impressionou pelo
olhar e pelos gestos, quer dizer, pela moral, foi o Luis Buuel. Nenhum homem
me impressionou pelo olhar pelo contato, s o Buuel. Eu tinha a impresso que eu
estava vendo um Deus. Isto no quer dizer que eu estava sendo influenciado pelo
Buuel, como os crticos falam ligeiramente, porque eu fiz a minha obra cinema-
togrfica conhecendo mal o Buuel. S depois que tinha feito meus filmes que
eu fiquei conhecendo Buuel. Quer dizer, eu no sou, inclusive, esse filme que eu
fiz na Espanha no tem nada a ver com Buuel, segundo disseram os crticos. Mas
isso um outro assunto.
Ento, na verdade, Terra em transe que trata da poltica no mtico Eldorado,
porque Eldorado sempre foi a fantasia de Isabel, a Catlica, de Fernando e Isabel, a
Catlica que financiaram Colombo, era o Eldorado, o paraso, os parasos dourados,
os parasos de ouro, que eles descobriram na Amrica Latina. Ento isso produto
da fantasia espanhola, da loucura catlica e terminaram massacrando milhes de
ndios, destruindo vrias civilizaes e o Eldorado no existe. O Eldorado a lenda.


Essa loucura que a Amrica Latina. Uma sociedade que tem 100 anos de atraso
cultural em relao aos Estados Unidos ou Europa. Porque o problema aqui no
Brasil no discutir se o regime capitalista ou socialista. Para mim, o problema
fundamental ver o nosso fracasso tecnolgico e econmico.
O Brasil no se desenvolve facilmente nem no capitalismo nem no socialismo.
que ns somos profundamente herdeiros dessa loucura, dessa irresponsabilidade.
Como essa colonizao foi feita, baseada no extrativismo imediato, no acmulo de
capital imediato, na concentrao de riquezas, na poltica exportativista, na ideologia
da escravido, na desumanizao das relaes, perdoada por um catolicismo adaptado
aos interesses da coroa portuguesa. Quer, dizer, uma coisa inteiramente doentia e
perigosa para a nossa cultura.
Ento, ao fazer Cabeas cortadas eu queria entrar no mago dessas questes,
que um territrio terrvel, porque no um territrio palpvel, no um territrio
sociolgico, economicista, no um territrio da Maria da Conceio Tavares que
poderia fazer uma estatstica, uma discusso dialtica sobre as variantes econmicas.
um territrio que no tem lugar para a sociologia de Florestan Fernandes. Realmente
um territrio que no tem lugar para a especulao lingstica, crtico-lingstica,
crtico-psicanalista. um territrio da aventura sensorial, quer dizer, um territrio
do sonho atravs do qual voc pode penetrar naquilo, como diria Antonin Artaud,
que est alm de um real palpvel. E eu cheguei navegando como Colombo, s aves-
sas, 470 e tantos anos depois, num castelo do alto de uma montanha, no interior da
Catalunha, num lugar chamado So Pedro de Roda, nos desertos da Costa Brava,
cenrios ancestrais. l nesse castelo que tinha um porteiro que aparece no filme,
louco, cantando coisas, com um vento que soprava quase 100 quilmetros por hora,
eu tive assim uma espcie de viso e materializei um teatro com aqueles atores ali
dentro em 14 dias, num ritmo muito febril, com pr-notaes. Como a censura
espanhola era prvia, e estvamos em pleno franquismo, eu apresentei um roteiro
de Macbeth de Shakespeare e foi aprovado pela censura e eu imediatamente passei
a fazer Cabeas cortadas. E l se materializou isso que chamo de viagem s origens do
nosso modelo colonizador.
Porque o que voc v no filme um castelo em runas de pessoas frustradas de
Fernando e Isabel, entendeu, um castelo, capital de um feudo povoado por campone-
ses miserveis, como naquelas arcaicas idades mdias e o surgimento de um pastor,
de um Cristo, de um libertador, ou seja, um intrprete da justia e da liberdade, do
progresso, do avano, ou seja, da revoluo, que destri, mata a patriarca divinista
e coroa uma rainha. um filme que faz uma transmisso do poder patriarcal ao
poder matriarcal. Isso um detalhe muito importante dentro do filme, devolvendo
assim virgem Maria o poder. Essa devoluo do poder Virgem uma metfora
de carter surrealista tpica deste plano. Surrealista eu quero dizer o discurso, que
vai alm da tica academicista, realista ou naturalista. O naturalismo pertence

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tica do jornalismo. Telejornal, o Jornal Nacional faz o realismo. Agora, tudo que
fico j surrealismo. Surrealismo , como diz o Buuel, a materializao do
sonho, do inconsciente. real. A fantasia existe. Tanto que existe a palavra fantasia.
Ento subitamente a gente v, mostrando l a origem do cncer, a gente sabe como
melhor tratar o cncer que anda por aqui. A viagem foi feita nesse sentido. Ento o
filme adquire uma certa forma, um certo ritmo, uma certa cor, um certo som, um
certo estilo de interpretao, enfim, o filme adquire uma certa caracterstica formal
que, digamos, um espelho potico, ou seja, o espelho no estatstico, no cient-
fico, desse misterioso processo histrico. um filme que indo Espanha, eu acho
que fui ao tero da bero-americanidade. Vendo o filme, eu tenho quase certeza
disso. Alis, eu no vi o filme depois de quase sete anos passados. Eu descobri que
tinha descoberto a Amrica do drama. Vi que tinha feito uma grande descoberta
dramatrgica e por isso que o filme foi proibido no Brasil. Porque aquele discurso
no podia sair, seis ou sete anos atrs. E hoje, com as aberturas, ele sai. A represso
ao filme no foi uma represso a uma mensagem poltica do filme, porque eu no
fao arte panfletria. Eu fao arte revolucionria e no arte panfletria. Eu vivo alm
dos partidos. No me interessa a dogmtica de nada. Eu sou assumido como artista,
como o Lula assumido como metalrgico. No tenho vergonha de ser artista. Eu
acho que sou um operrio do imaginrio e tenho que ser respeitado por isso. Meu
metier difcil, caro, requintado, exige uma concentrao fsica muito grande,
digamos que um trabalho de mediunidade. uma histria muito complexa. E eu
aprendi isso convivendo com Fellini e l ele faz umas mgicas e consegue milhes
de dlares para materializar o sonho dele.
Terra em transe acaba com o coroao de Porfirio Diaz, interpretado por Pau-
lo Autran. E, em seguida, duas geraes depois, voc encontra o Diaz seguindo o
inconsciente, a origem. Ento atemporal, porque o mito no tem comeo, nem
meio, nem fim. como eu disse para uns crticos italianos: o Cabeas cortadas
como duas peas de Shakespeare, Macbeth e A tempestade, que so citadas por acaso
dentro de uma novela do Jorge Luis Borges. Ento eu diria que Cabeas cortadas
o desdobramento de Terra em transe e Terra em transe o desdobramento de Cabeas
cortadas. E os dois poderiam compor um novo filme, se eu fizesse uma montagem.
O novo filme poderia se chamar A conquista de Eldorado ou A conquista da cabea de
Eldorado, ou seja, que a gente veja toda a histria da Amrica Latina junta. Com-
pondo-se e decompondo-se. Na verdade, Cabeas cortadas a continuao de Terra
em transe, como observou Nelson Motta, a agonia do ditador. Quer dizer Terra em
transe a morte do poeta e aqui a morte de ditador. Em Cabeas cortadas, morrendo
a ditadura, triunfa a poesia, triunfa a liberdade, a democracia. Ento, Cabeas cortadas
est passando no momento justo no Brasil. No momento das aberturas. O filme,
como diz um crtico espanhol, a esttica da eternidade. O filme no envelheceu
porque no sociolgico. Ficou mais bonito, mais digervel. Hoje o pblico quer

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ver exatamente um filme como Cabeas cortadas, que tem um discurso que preenche
o campo do negcio.
Eu realmente acho, e digo isso hoje pela primeira vez, que, estilisticamente,
do ponto de vista exclusivamente flmico, dentro do requinte do enquadramento,
do tom da montagem, o filme mais perfeito que eu fiz. Foi um filme feito com a
Mitchell e eu executei essa Mitchell como se estivesse tocando um rgo no qual
eu tocasse Bach. O filme bachiano, nesse sentido, embora no se sinta a msica
de Bach no filme. E realmente ele a apoteose de Terra em transe. E, curiosamente,
o filme com o qual eu ganhei mais dinheiro.
Foi produzido na Espanha e com dinheiro espanhol. Mas ele tambm uma
co-produo com o Brasil. De forma que com a produo legalizada ele espanhol
na Espanha e brasileiro no Brasil. a primeira e nica co-produo com a Espanha.
Inclusive faz uma aproximao com a Espanha. L ele foi lanado num circuito
de cinemas de arte e teve uma carreira razovel. Na Frana, ele fracassou porque
passou num momento em que o Godard dizia que o cinema tinha que ser um ci-
nema de panfletos didticos. Na verdade, o filme foi patrulhado pelos godardistas.
Eu sobrevivi ao Godard. Ele saiu da crise para o panfleto materialista e eu sa para
a aventura potica e surrealista.
Foi a que se deu a crise do cinema nos anos 1970. Eu admiro Godard, mas
no fecho com ele porque eu no sou francs, no sou cartesiano, no sou desen-
cantado. De forma que a minha transa outra. A cultura europia est morrendo e
eu subindo, assim como a cultura brasileira e a cultura latino-americana. De forma
que Cabeas cortadas foi uma degola. Eu decapitei as estruturas dramticas que nos
oprimiam. Era a luta anti-colonizadora no campo dramatrgico.
Por isso eu fui degolado no Brasil. Quando apresentei o filme aqui em 1972,
ele j tinha sido exibido na televiso alem e no mercado nrdico. Passou ainda
na Tchecoslovquia, o nico pas socialista que o exibiu, e na Argentina. Os anti-
peronistas querendo usar o filme contra o Peron. O filme se referenda a Franco
ou a Peron numa base muito relativa porque, na verdade, o filme fala de todos os
ditadores, de todos os patriarcas decadentes. O filme no fala sobre o apogeu de um
ditador, mas sobre a decadncia. Sobre a morte longa, a longa morte do Franco. Eu
fiz o filme na mesma poca em que o Garcia Marquez estava escrevendo o Outono
do patriarca. Ele estava l em Barcelona transando junto. Eu lancei o filme em 1970 e
ele s lanou o livro em 1976. O Cabeas cortadas e o Outono do patriarca seriam duas
obras, uma literria e outra cinematogrfica, sobre o mesmo tema: a morte de Franco.
A morte de Franco inspirou um discurso sobre a morte das ditaduras e as ditaduras
esto acabando. Os ditadores esto acabando. Acho que s tem a o Pinochet. T
a o X, o Amim Dad. O Somoza est caindo. Quer dizer, a histria sopra para a
democracia. As direitas esto estagnadas. Ns vivemos, no mnimo, num regime
que eu considero de centro-esquerda.

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 Eu considero o governo do Figueiredo um governo de centro-esquerda. Eu
no, qualquer socilogo, observador, ou seja, um governo progressista, liberal que se
preocupa com as causas sociais, com uma poltica externa independente em relao
ao Terceiro Mundo e que procura ser independente em relao ao imperialismo
americano, um governo de centro-esquerda. Um governo que abre. De forma que
hoje isso liberta Cabeas cortadas. Na verdade, com Cabeas cortadas, eu fui anistiado
aqui no Brasil agora. Depois de seis anos. Nenhum patrulheiro ideolgico defendeu
a priso de Cabeas cortadas. O Chico Buarque de Holanda, que no um patrulheiro
ideolgico, ele teve alguns sambas proibidos e recebeu o apoio e todas as foras se
mobilizaram e virou um heri nacional. O Cabeas cortadas foi proibido seis anos e
ningum abriu a boca.
Ou seja, a esquerda brasileira resolveu me perseguir e fazer silncio sobre a
proibio do filme, me acusando de ter aderido ao General Geisel, porque eu, em
1974, declarei que o General Geisel ia abrir o Brasil. Hoje eu leio nos jornais o Paulo
Francis dizendo a mesma coisa, anos depois. O Francis concordou comigo. Ento,
quer dizer, por eu ter dito a verdade histrica, as foras retrgradas da esquerda e
da direita me picharam. Ento, eu sou o Sakarov tropical. Eu sou o perseguido e
degolado. Ento, com Cabeas cortadas, eu estou sendo anistiado e vou usar bem
essa anistia. O governo federal liberou o filme e eu estou disposto a um debate
que o filme prope porque eu estou dentro da lei. A no ser que o Ministrio da
Justia me revogue o mandato da censura. Mas o cineastas brasileiros, do cinema
novo, alguns que me devem tantos favores, inclusive favores sexuais, artsticos,
econmicos, crticos, no protestaram. Acharam que a degola do Glauber Rocha
era muito importante para satisfazer a mediocridade deles. Inclusive eu disse, isso
uma macumba. A Embrafilme vai se desintegrar. Enquanto o Cabeas cortadas no
for liberado, o cinema brasileiro acaba. Isso uma vergonha, o que houve. Assim,
eu volto ao pblico cinematogrfico. Vai ser lanado graas Embrafilme que est
distribuindo, e ao Livio Bruni que se comprometeu lanar o filme h sete anos e
esperou at agora. Teve o capital empatado e est preparando um circuito de arte
especial, composto pelo Rio Sul etc. Na verdade, um filme de 1970 que entra
em 1979, quase 10 anos depois. E eu trago a Espanha ao Brasil e a Espanha j
monarco-socialista.
Miguel: Por que a exigncia de passar Cabeas cortadas, junto com o Di Cavalcanti, este
tambm um filme to polmico?
Glauber: Eu programei o Di Cavalcanti para ser exibido junto com o Cabeas cortadas
porque o Di Cavalcanti foi um surrealista tropicalista e como eu disse que a Espanha
tem uma intimidade cmica com a morte, como o Frederico Morais escreveu num
artigo a no prprio Globo, evidentemente como o Cabeas cortadas trata da morte
de um ditador, o Di Cavalcanti um funeral. De qualquer forma, o Di Cavalcanti
era tambm um drago. Ento, eu projeto os dois filmes juntos agora. Eu fao uma

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grande festa sobre a morte. Poderia chamar o lanamento deCabeas cortadas de
la noite sinistra. Mas isso como uma coisa humorstica. E o programa montado
fica assim como uma pardia do Cidado Kane que se inicia com a morte do Kane
e depois comea com a vida do Kane. De modo que o programa comea com o
enterro do Di e em seguida vamos ver a morte do patriarca e ento tem toda uma
ligao dentro desse territrio. Os filmes estilisticamente se completam. Os dois
discutem sobre a morte.
Miguel: Eles tm, estilisticamente, alguma semelhana?
Glauber: Eles tm uma semelhana no no ritmo, porque o Di parece uma batucada,
e Cabeas cortadas parece um concerto de Bach. Ento diferente. Quer dizer, um
outro tipo de cerimnia. Cabeas cortadas um ritual e Di uma festa. Poderamos
dizer que Di um quarteto e Cabeas uma sinfonia. Ento eu apresento como se
Villa Lobos apresentasse um concerto precedido de um daqueles choros dele.
procurar dar uma estrutura artstica prpria composio do espetculo.
Outro ponto o seguinte: o Brasil um pas sem memria e eu contribu
enormemente para formar o cinema brasileiro, para construir a Embrafilme, para
organizar a tcnica e a economia cinematogrfica e tudo. Ento voc veja o seguinte,
eu voltei ao Brasil, depois de seis anos, filmei o Di, um filme que para mim teve
conseqncias terrveis, porque foi um filme que me fez sofrer muito. O filme foi
a Cannes, inclusive porque foi um sucesso, um filme sobre a morte de um amigo,
e isso uma dialtica violenta, foi premiado com o prmio especial do jri, voltou
ao Brasil e foi apenas exibido na televiso educativa duas vezes por iniciativa do
Gustavo Dahl e nunca foi exibido no Brasil. Voc imagine que a ABD, que ganhou
vrios pontos de proteo usando inclusive o sucesso de Di Cavalcanti, excluiu esse
filme de promoes. No me confundam com o cinema novo. Eu queria aproveitar
a entrevista para dizer que hoje sou um marginal da classe cinematogrfica. Eu quero
que empresrios, banqueiros, autoridades governamentais, saibam que eu, Glauber
Rocha, cineasta brasileiro, autor de vrios longas-metragens e de curtas-metragens,
sou o nico cineasta internacional brasileiro, no sentido de que sou o nico que
dirigi trs filmes l fora, e dirigi no como colonizado, mas como recolonizador,
no fao parte da Associao Brasileira de Cineastas, da ABRACI, no fao parte da
Cooperativa de Cineastas, da qual fui excludo. Esses cineastas todos, voc entende,
ficaram pedindo dinheiro ao Ney Braga, falando mal do governo, numa atitude
inteiramente hipcrita e resolveram me degolar, me cassar. E eu disse para eles: eu
sou o Joo Goulart do cinema. Vocs me deram o golpe. Mas, o Jango morreu e eu
voltei. J filmei A idade da terra que eles ficaram contra. No fao parte do Sindicato
dos Produtores, nem da Associao dos Produtores. Usaram o meu nome junto ao
governo, junto s embaixadas internacionais. Ento, no fao parte de nada disso.
Com Cabeas cortadas estou degolando o passado. muito estranho, pois, eu acho que
o Cinema Novo no morreu. Porque eu acho que o Cinema Novo sou eu, entendeu?

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No essas pessoas. a contribuio do cinema baiano. O chamado cinema de arte
feito no Rio resolve mal o cruzamento da chanchada da Atlntida com o neo-realismo
de Luciano Emmer. Na verdade, a briga j estava estabelecida em 1964. Vidas secas
um filme realista crtico. Deus e o diabo um filme pico. Vidas secas um filme
hegeliano. Deus e o diabo um filme marxista, entendeu? O materialismo dialtico
contra o idealismo. Ento, evidentemente, num clima de aberturas democrticas,
naturalmente, tinham que me dar o golpe, de forjar uma cooperativa para evitar no
a discusso da conquista do mercado, a discusso industrial que uma necessidade,
fundamental, mas que tambm uma discusso que encobre a especulao artstica.
Ento, a sabotagem ao Glauber Rocha a sabotagem discusso, por exemplo, sobre
o materialismo dialtico, sobre a materializao do inconsciente, sobre a composio
estrutural, sobre a criatividade de novas formas, de novas idias. Sobre a necessidade
da ruptura constante das formas e dos discursos aplicada dentro da realidade brasileira,
latino-americana e universal. Ento, eu proponho um discurso crtico, instigador,
criativo e pessoal. Querem o comportamento acadmico. Se viciaram na ditadura.
Eu nunca aceitei a ditadura. Quando a ditadura apertou, eu me exilei porque eu
vi que no podia enfrentar a ditadura. E se eu pegasse em armas, a ditadura ia me
matar. Ento eu me exilei porque eu no sou suicida, entende?Eu no tenho culpa
de existir. E no vou me fazer assassinar de armas na mo para provar que eu sou um
heri. Eu acho o meu trabalho importantssimo para o Terceiro Mundo. Acho que
eu contribu muito para a cultura brasileira moderna. Os cineastas que me respeitem,
entendeu? Ento, o que ocorreu foi isso. Eu fiquei exilado e quando voltei estava a
corrupo instalada dentro da Embrafilme. Eu tentei o discurso numa discusso de
carter poltico. Me sabotaram. Perderam a parada. Todos apoiaram o Magalhes
Pinto, pedindo dinheiro ao Ney Braga e eu apoiei o Figueiredo antes dele ser eleito.
Quer dizer, porque sabia que esse era o caminho indicado pelo general Geisel. E o
Geisel o nico lder que tem que ser respeitado no Brasil, entendeu? Ainda hoje,
fora do governo, a nica referncia mental, espiritual forte. Agora todo mundo da
esquerda est reconhecendo isso. Mas eu no me classifico ao lado dessas esquerdas
profissionais que fracassaram com o janguismo. Ento, o meu discurso poltico
tambm por isso, porque eu brigo com a direita e brigo tambm com a esquerda.
Eu acho que tem que se instalar uma nova ordem ideolgica, social e esttica no
pas. E o meu cinema tem essa posio, como o Oswald de Andrade. Eu sou oswal-
diano. Eu nunca neguei as minhas posies. Ento, quando a ditadura apertou, eu
fui embora e o pessoal ficou aqui ganhando dinheiro, fazendo pornochanchada,
filme de publicidade. Engordaram sombra do paternalismo pblico. Quando eu
voltei, me sabotaram e eu fui patrulhado pelos meus prprios amigos. De forma
que uma coisa triste que eu volte ao mercado cinematogrfico brasileiro e no vou
poder contar com a presena das mesmas pessoas. De qualquer forma, hoje o meu
pblico, a minha comunicao outra. Mas eu lamento que esses cineastas, pessoas

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de talento, pessoas de qualidade, tenham tido esse comportamento. Evidentemente,
eu guardei amigos dentro da classe cinematogrfica.
Miguel: Voc estaria aberto a uma reconciliao com eles?
Glauber: Eu exijo a autocrtica porque eu acho que eles prejudicaram muito o
cinema brasileiro. Acho inclusive que a constante poltica, que eu chamo de pesse-
dismo, de conciliao, fez com que uma grande oportunidade, criada pelo ministro
Ney Braga, e pelo ministro Reis Veloso e pelo prprio Ernesto Geisel para fazer
uma grande cinematografia no Brasil, fosse jogada fora. De forma que hoje um
pouco tarde para recuperar, porque o governo no acredita mais no cinema brasi-
leiro. O cinema brasileiro fracassou. Tivemos grandes fracassos artsticos, assim
como grandes fracassos industriais, e at mesmo de vanguarda. No vou citar aqui
fracasso de vanguarda porque os vanguardistas so pobres e censurados e vo dizer
que eu estou dedando eles. Mas a verdade esta. Ento, a classe cinematogrfica,
nesse episdio, perdeu a importncia poltica. Ento, o governo no levou em con-
siderao a classe cinematogrfica porque achou que a classe cinematogrfica tinha
permitido uma incria, uma desordem, um oportunismo to grande. Ento foi um
grande erro poltico. De forma que eu tive que provocar uma dissidncia dentro
da tribo, romper publicamente, pois fizeram uma aliana ttica que me pareceu
desastrosa para o cinema brasileiro e para a classe cinematogrfica porque hoje s
se discute mercado. Como eu disse, o cineasta brasileiro timo para fazer uma
associao e uma assemblia. Mas, para fazer um take, um plano, um corte, est
ficando ruim. O nosso cinema est ficando decadente. Tem dinheiro, liberdade e
mercado e est piorando do ponto de vista artstico. preciso que surja uma nova
gerao. E o que eu disse de o Di Cavalcanti e a morte tem sentido, pois o cinema
brasileiro no morreu. Apenas um tipo de gerao tomou uma posio poltica que
se reflete na posio esttica e que fica uma coisa complicada. Isso no quer dizer
que no sejam bons cineastas.
Miguel: Voc v na nova gerao alguma chance de mudana?
Glauber: Eu acredito em talentos. Evidentemente, o Brasil est explodindo agora. Eu
acho que tudo que aconteceu no cinema brasileiro agora, at os diretores mais jovens,
do movimento underground, que hoje so uns senhores de 30, 35 anos, digamos at a
gerao de Bruno Barreto que tem 24, 25 anos, tudo isso cinema novo. Esse negcio
de pornochanchada, underground, cinema de autor, tudo isso a feijoada do cinema
novo. O cinema novo criou tudo isso. O bom e o ruim. Isso verdade. Todos querem
matar Glauber Rocha. Eles no me perdoam por ter feito Deus e o diabo na terra do sol
aos 23 anos. Isso uma loucura. Quer dizer, a gente no pode existir. Ento voc faz
um negcio e a coisa no cresce. Eu sempre pensei coletivamente em termos de todo
o cinema brasileiro e eles pensaram em me matar. Eu descobri que estava sendo to-
caiado, como numa pea de Shakespeare. Ento ficou uma loucura. De forma que eu
acho que, evidentemente, com as aberturas, a emergncia da juventude, surgir uma

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nova gerao de cineastas. Mas no nos mesmos termos porque a televiso mudou
a linguagem do cinema. O tape substituiu o tico. Eu alis, gostei muito porque o
Francis Ford Coppola me citou em Cannes, na sua entrevista de imprensa dizendo
que eu tinha razo. Que o tape que mandava e que a linguagem cinematogrfica era
toda reacionria. Inclusive a de Hollywood. Voc viu a citao do Coppola?
Miguel: Vi, vi...
Glauber: Me citou nisso. Eu tinha mandado uma carta para ele um ms antes de
Apocalypse. Escrevi daqui do Brasil. Nem mandei para ele direto. Mas isso muito
bom porque o Coppola o drago do cinema americano. Ele dizendo isso e me
dando razo, as pessoas aqui vem que eu no estou maluco. Na verdade, vem que
as minhas posies tericas tm outro tipo de embasamento. O negcio o seguinte.
Ele chegou concluso, com Apocalypse now que quem tinha razo era eu quando fiz O
leo de sete cabeas e que disse: tem que acabar com esse velho drama e vamos construir
um outro. A diferena que o Godard ficou fazendo documentrio, dizendo, eu
quero fazer um filme assim e no fez os filmes. Eu fiz isso com o Leo de sete cabeas
e com Cabeas cortadas. A os franceses no aceitaram e resolveram cortar a minha
cabea. Mas outros grupos me deram fora. Houve uma briga violenta dentro de
Paris porque Terra em transe foi um dos filmes que mais influenciou o maio francs.
Terra em transe, A chinesa e Antes da revoluo. Existem vrias teses provando isso. Eu
digo que meu cinema mais conhecido na Europa do que aqui. Eu inclusive. Mas,
eu sou chamado de maluco em Paris, no Rio, em Roma, em tudo quanto lugar,
entende? Mas, agora, est provado que no sou maluco. H sete anos eu dizia que
o Geisel ira salvar o Brasil, e diziam que eu era maluco. Hoje o Paulo Francis reco-
nhece. Isso para mim importante porque o Paulo Francis um das boas cucas do
pas. A mesma coisa o Coppola. Quando eu dizia com Leo de sete cabeas e Cabeas
cortadas que essa porra tinha acabado e que o caminho do Godard estava errado e
que o caminho do Coppola e do Bertolucci estava errado, isto , fazer a restaurao
do drama burgus no era o caminho, eles diziam que eu estava maluco. Agora, o
Coppola e o Bertolucci, depois que viu o Di Cavalcanti, tambm fundiu a cuca e
achou que eu estava certo. Que o negcio era remover por cima, entende? Quer
dizer, na forma. No que eu tenha uma posio absolutista. Mas estou dizendo
isso para entender que dentro do Brasil possvel vigorar uma teoria artstica nova
que pode ter influncia. Isso no porque eu seja profeta. apenas porque eu sempre
estudei com critrio e sempre procurei ver de uma forma mais ampla possvel os
componentes de um processo que criou o cinema novo. realmente criar um cinema
novo. Uma coisa conquistar o pblico, como Joaquim Pedro fez com Macunama.
Outra coisa explorar o pblico, como acontece com essas pornochanchadas. Como
cineasta quero viver a aventura da conquista. Ento eu digo isto. Cineasta que quer
ter casa, apartamento em Petrpolis, e quer viver no conforto, faz filme de quarto e
sala, com cena de sexo para ganhar dinheiro. Outros no. Eu estou a fim da aventura

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artstica que contribui para mudar o mundo. Porque todo mundo sabe que o mundo
injusto. De forma que a arte um negcio que abre pra burro e tal. Essa que a
jogada. De forma que a minha volta uma volta em novos termos. Inclusive porque
hoje eu sou um homem de 40 anos. J posso ter uma viso, uma avaliao crtica
do meu trabalho. A minha relao com a crtica hoje outra. Hoje, se um crtico
falar mal de um filme meu, eu no vou brigar com o crtico. Eu entendo o que a
crtica. O que eu no aceito o sujeito, mesmo o sujeito hoje, quando me dedura,
como alguns crticos que escrevem: o Glauber Rocha, que pertence Tricontinental
castrista. O cara escreve isso. claro, a eu dou risada. Cansam de dizer isso. A o
outro cara escreve: Glauber Rocha queima muito fumo. Isso sai na primeira pgina
da Tribuna. Publicam todo o dia um editorial com isso. Eu dou risada. A dizem
que o Glauber Rocha vendido ao imperialismo americano. Recebe dinheiro do
Golbery para falar bem do governo. Escrevem isso tambm no Pasquim. Que eu
recebi dinheiro do Ney Braga para dedar os estudantes. Ento fazem uma campanha
toda. Do bola preta para meus filmes. Esse tipo de chantagem no me interessa.
Acho que o crtico vai dizer hoje que Cabeas cortadas genial, que Cabeas cortadas
um filme pssimo, um filme regular, um filme mdio. A idade da terra e tal. Eu
aceito a democracia crtica. Isso, inclusive. Eu, por exemplo, tenho a maior admirao
pelo trabalho, pelos filmes dos meus colegas. Me lano na promoo, sou entusiasta.
Em relao aos meus filmes, antigamente, quando as pessoas podiam lucrar com
o meu sucesso, me prestigiavam muito. Hoje diferente. Hoje as pessoas acham
que eu incomodo muito. Eu acho, inclusive, que a morte da minha irm foi um
resultado de toda uma relao violenta entre a minha famlia e a cultura brasileira.
E que, na verdade, eu voltei do exlio e havia uma conspirao de foras que queria
me matar. E mataram a minha irm. O chamado assassinato cultural. O Freud fala
isso. O psicanalista Eduardo Mascarenhas publicou um ensaio sobre isso. E tudo
isso est misturado com o cinema. Ento, o cadver da minha irm o grande Os-
car que eu recebi pelo bem que eu entreguei ao cinema brasileiro. Por isso que
eu coloco esse programa com o Di Cavalcanti e Cabeas cortadas. O funeral, agonia e
funeral. Um programa assim macabro e potico para que as pessoas se choquem e se
espantem, se divirtam. Me amem ou me odeiem. Quer dizer, eu acho que o Brasil
vai marchar para uma boa. Eu acredito que o Brasil vai saltar esses obstculos todos.
Ns no vamos fracassar, realmente. Precisamos de uma liderana forte. Entendeu?
De forma que eu reassumo o meu trabalho. Quer dizer, reabro a minha temporada,
depois de 10 anos fora do pblico brasileiro. Essa a verdade. Inclusive o ltimo
filme que fiz aqui foi O drago da maldade, longa-metragem e acabei o Idade da terra
que estar sendo lanado agora em 1979, no final do ano. Ento, o seguinte: 10 anos
depois, eu fiz o meu primeiro filme no Brasil e o estou lanando. Eu fui exilado e
excludo durante 10 anos. Agora estou sendo anistiado. No ainda uma anistia ampla
e irrestrita. Mas, uma anistia normal.

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Miguel: Voc tinha dito, h algum tempo, que estava querendo retornar para fora.
Glauber: Realmente, eu me desiludi muito com os rumos que as coisas tomaram
na Embrafilme e tambm por causa do prprio impasse em que a cultura brasileira
chegou gente e se internacionaliza muito. De forma que se eu tivesse uma razovel
margem de poder, razovel no, um grande espao de poder econmico e poltico
para executar o que eu acho que deveria ser o projeto audiovisual e cultural no
Brasil eu realmente enfrentaria a vida no Brasil como um cineasta independente.
Como um autor cinematogrfico, apesar das vantagens excepcionais que a Embra-
filme concede aos autores, continua sendo muito frustrante. Porque, depois de ter
feito os filmes que eu fiz, voc ainda ter esse negcio de os negativos de Deus e o
diabo e Terra em transe e O drago estarem em Paris doloroso, assim como O leo
de sete cabeas, Claro. Uma coisa assim entre a empresa e a clandestinidade, entre o
sacrifcio e a genialidade. Tudo isso me aborrece muito. Evidentemente, eu posso
trabalhar em Hollywood, se eu quiser. Eu tive realmente propostas concretas e eu
desfiz contrato com a United Artists. Um espao mundial dos cineastas. O Luiz
Carlos Barreto testemunha disso, assim como Claude Lelouch. Contrato assina-
do. Na hora disse, no, no vou fazer. No fao filme comercial. Desfiz um filme
com Nelson Rodrigues, Vestido de noiva, com cheque em cima da mesa. Senhora dos
afogados, tambm do Nelson Rodrigues. Isso eu j fiz vrias vezes. Eu assino e na
hora no filmo. Eu s fiz os filmes que eu quis fazer. Eu me conheo. No adianta.
No gosto de filmar romance, roteiro de outras pessoas. No me interessa. um
negcio louco que pinta. Tenho que fazer ali. Agora, ento, o problema seguinte: se
eu conseguir, depois de Idade da terra, se eu tiver condies de me estabelecer como
autor e situao econmica aceitvel, tenho realmente o projeto de filmar o Ciro
da Prsia, por exemplo. Talvez eu possa filmar no Ir porque o roteiro um pouco
antigo. A censura do X proibiu. Mas, agora como o embaixador do Brasil no Ir
me avisou que o novo governo t querendo meus filmes l e que o pessoal l curte
o meu cinema. Pases da sia e da frica gostam muito do meu cinema. Ento, eu
tenho uma chance de filmar no Ir. Depois, gostaria de fazer um filme nos Estados
Unidos. Tenho um roteiro para filmar l. Ento, evidentemente, se eu puder fazer
esse filme do Ciro da Prsia, no Ir, ou esse filme Malok, nos Estados Unidos que
poderia ser o meu prximo filme. O roteiro j est bem adiantado. Tenho tambm
um roteiro para filmar no Brasil que o da vida de Jango, do Joo Goulart, o ro-
mance e o roteiro que esto prontos. Mas acontece que todos os editores do Brasil
se recusaram a editar o livro. Um romance-roteiro. Uma inveno nova que eu fiz
que tem mil pginas. Ento no posso pedir Embrafilme para financiar porque ela
o Estado e o Estado derrubou o Jango. E eu defendo o Jango. Para defender o Jango
no tenho que falar mal do Castelo Branco. No se trata disso. O Jango o cara que
representa uma porrada de coisas. No vou falar agora porque est no livro. Ento, o
nico filme que me interessaria fazer o Jango. Esse est escrito e eu o farei. E tenho

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os outros dois projetos que so fora do Brasil. E o do Brasil inexeqvel. As outras
coisas no me interessam. O sujeito pode me oferecer a grana que me oferecer, eu
no tenho tempo a perder. Tenho essas trs idias para fazer.
Miguel: Voc v alternativa para uma pessoa como voc, que pretende ter uma posio inde-
pendente, fora do Estado?
Glauber: Olhe, vivendo do meu prprio produto. Porque meus filmes, mal ou
bem, do dinheiro. Os meus filmes no so fracassos de bilheteria. Eles passam
no mundo inteiro. Eu sou proprietrio dos meus filmes. Eu sempre produzi meus
filmes, pagando juros nos bancos. Eu sei fazer grandes filmes com pouco ora-
mento e em pouco tempo. Eu conheo uma transa do cinema. Ento, eu agora fao
televiso, filmo muito rpido, sou um documentarista muito bom, voc entende?
Tenho pretenses de ser escritor, mas sei que sou melhor cineasta do que escritor.
Eu fico s vezes surpreendido com a minha inventiva cinematogrfica e escrevo com
dificuldade. Eu escrevo, reviso. Eu, para publicar um texto, me torturo. Mas filmo
com grande rapidez. Quer dizer: eu, na verdade, queria ser um romancista e virei
cineasta. Tenho muita intimidade com a cmera, decupagem, invento com rapidez
a cena. As imagens aparecem como num sonho. Pulam na frente quando estou
filmando. Monto de uma forma muito moderna. Ento isso um negcio engra-
ado. Eu posso filmar qualquer coisa. Mas, me recuso a fazer filme de publicidade.
Porque eu acho que o cinema uma religio. Eu no aplico aquilo em outra coisa.
Ento, quando eu estou precisando de dinheiro, eu trabalho como reprter, eu fao
televiso, como agora. Mas, meus filmes rendem. Como eles se pagaram e como
eu posso fazer esses filmes com pouco dinheiro e como eu tenho um mercado no
mundo que consome mais ou menos esses filmes, d para eu ir vivendo. Porque o
Cabeas cortadas custou 100 mil dlares. O Leo custou 100 mil dlares. O filme mais
caro que eu fiz o Idade da terra que custou 500 mil dlares. O filme do Coppola, o
Apocalypse, levou trs anos fazendo e custou 30 milhes de dlares. Este aqui levou
um ano e meio e custou 500 mil. Um filme com quatro horas de durao. Quer
dizer, 500 mil dlares no nada. Mas, eu fao. Esses outros projetos j demandam
mais dinheiro. E eu no quero solicitar nada da Embrafilme, alm das medidas nor-
mais da Embrafilme. E muito mais fcil convencer a um empresrio americano
ou europeu num grande projeto do que a um empresrio brasileiro. Porque poucos
so os empresrios brasileiros que entendem o audiovisual. O cara quer faturar o
negcio. Ento, apesar de gostar do Brasil, de ter pretenses polticas aqui no Brasil,
e a poltica um negcio que me seduz tambm, mas eu acho que o meu negcio
ficar fazendo cinema e tentar fazer uma carreira muito mais internacional, fiel ao
Brasil. Tentando, a qualquer momento, arregaar as mangas pelo cinema brasileiro,
disposto a me reconciliar com os cineastas, mas numa base muito sria, porque o
clima de frivolidade intelectual do Rio de Janeiro me desagrada muito. Eu sou baia-
no, nordestino. Sou homem de palavra. Chego na hora. De forma que a gente se v

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estimulado por outras coisas. Se eu no conseguir o dinheiro para comear a fazer
o Jango j, saindo do Brasil, no voltarei antes de dois anos porque eu vou fazer o
Malok e o Ciro da Prsia. Porque os dois filmes esto dentro da minha cabea. O Idade
da terra gerou o Malok e o Ciro da Prsia estava escrito antes da Idade da terra, porque
eu escrevi o roteiro para a rdio-televiso italiana, seis horas. A mesma produtora
que produziu o Zeffirelli, o Cristo e outros filmes. Mas eu no pude filmar porque
o X da Prsia proibiu. Agora tem essa chance. Ento isso a.

Miguel Pereira
Professor da PUC-Rio

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