EL PABELLON DEL VACIO

Voy con el tornillo

preguntando en la pared,
un sonido sin color
un color tapado con un manto.
Pero vacilo y momentneamente
ciego, apenas puedo sentirme.
De pronto, recuerdo,
con las uas voy abriendo
el tokonoma en la pared.
Necesito un pequeo vaco,
all me voy reduciendo
para reaparecer de nuevo,
palparme y poner la frente en su lugar.
Un pequeo vaco en la pared.

Estoy en un caf
multiplicador del hasto,
el insistente daiquir
vuelve como una cara inservible
para morir, para la primavera.
Recorro con las manos
la solapa que me parece fra.
No espero a nadie
e insisto en que alguien tiene que llegar.
De pronto, con la ua
trazo un pequeo hueco en la mesa.
Ya tengo el tokonoma, el vaco,
la compaa insuperable,
la conversacin en una esquina de Alejandra.
Estoy con l en una ronda
de patinadores por el Prado.
Era un nio que respiraba
todo el roco tenaz del cielo,
ya con el vaco, como un gato
que nos rodea todo el cuerpo,
con un silencio lleno de luces.

Tener cerca de lo que nos rodea

y cerca de nuestro cuerpo,
la idea fija de que nuestra alma
y su envoltura caben
en un pequeo vaco en la pared
o en un papel de seda raspado con la ua.
Me voy reduciendo,
soy un punto que desaparece y vuelve
y quepo entero en el tokonoma.
Me hago invisible
y en el reverso recobro mi cuerpo
nadando en una playa,
rodeado de bachilleres con estandartes de nieve,
de matemticos y de jugadores de pelota
describiendo un helado de mamey.
El vaco es ms pequeo que un naipe
y puede ser grande como el cielo,
pero lo podemos hacer con nuestra ua
en el borde de una taza de caf
o en el cielo que cae por nuestro hombro.

El principio se une con el tokonoma,

en el vaco se puede esconder un canguro
sin perder su saltante jbilo.
La aparicin de una cueva
es misteriosa y va desenrollando su terrible.
Esconderse all es temblar,
los cuernos de los cazadores resuenan
en el bosque congelado.
Pero el vaco es calmoso,
lo podemos atraer con un hilo
e inaugurarlo en la insignificancia.
Arao en la pared con la ua,
la cal va cayendo
como si fuese un pedazo de la concha
de la tortuga celeste.
La aridez en el vaco
es el primer y ltimo camino?
Me duermo, en el tokonoma
evaporo el otro que sigue caminando.

1 de abril y 1976.
(Fragmentos a su Imn, 1970-1976)

Palabras con Jos Lezama Lima

La Imagen para m es la vida
Gabriel Jimnez Emn

Cuando en La Habana fui a la Calle Trocadero a visitar a Jos Lezama Lima el

autobs me dej a una o dos cuadras de distancia, y me vi caminando de noche, a
oscuras, por avenidas que atrevesaba con algo de perplejidad y encantamiento; el
mismo que me produjo la lectura de Paradiso cuando Orlando Flores y yo volvamos
y volvamos sobre sus pginas en medio de cuartos destartalados de estudiante, en
nuestros comienzos que ahora son los mismos y ms duros an por los
corredores de las Letras.
Di con la puerta. Me abri la esposa de Lezama, o mejor, me abri una sonrisa
que sala de la respiracin de aquella sala donde Lezama estaba sentado.
Pronto estuvimos conversando. Le dije que vena de Venezuela; habl un poco de
mi pas y l habl del suyo con deleite. Yo me dispona a hacer un recorrido por la
isla y l me describi un poco su geografa.
-Varadero es muy bonito dijo-. Ese es el adjetivo que ms le cuadra.
bamos de un tema a otro con la misma facilidad con que l encenda sus
habanos. Yo distraa los ojos con los cuadros, los retratos, los objetos, al tiempo que
haca preguntas en la medida que l iba creando el espacio necesario para seguir
conversando. Me hizo perder lmites generacionales e invariablemente me vi
hablando con un nio o con un sabio, o con un sabio nio, el lao ts, la estatuilla de
lao ts; que l tiene en una vieja vitrina donde pueden verse esculturas, dragones
chinos, muecas rusas y manoseados volmenes de autores antiguos; cuadros de
Ren Portocarrero, de Arche, de Mariano Rodrguez, entre toros, y una gran
fotografa de su padre, el coronel Jos Mara Lezama y Rodda, y otra de su madre,
Rosa Lima.
Continuamos hablando, bebimos un t fro que prepara su esposa. Yo le dije:
-Es el t ms exquisito que he probado (un t servido en tazas de finsima
porcelana). El me dijo:
-Como usted sabe, la azcar cubana es la mejor del mundo, y el t que
prepara mi mujer es el mejor t de La Habana.
Ella sonri una vez ms, y una vez ms tambin su sonrisa habl por todas las
palabras mientras arreglaba las cosas, propiciando un ambiente nico de armona.
-Mi mujer es mi mejor amiga y consejera dijo para probar lo que yo
estaba pensando.
Lezama es un hombre lleno de humor, habla con mucho nfasis y con un dejo
melanclico, yo dira que con una nostalgia paradisaca. Adems su asma lo obliga a
hacer pausas prolongadas cuando conversa; esos silencios alimentaron el
misterioJos Lezama Lima de la pequea sala en donde hablamos desde los ltimos
lapiceros que le ha enviado Julio Cortzar (lapiceros de rosados muy claros,
desvados dijo sonriendo benignamente-), hasta de las ltimas yuntas que Gabriel
Garca Mrquez le haba obsequiado, llegando incluso hasta los poetas metafsicos
ingleses.
Lezama lleva casi treinta aos en la casa de Trocadero, desde los aos de
fundacin de la revista Orgenes. Por cierto, en esos das de diciembre el 19 se
cumplan sus sesenta y cuatro aos. Para esa fecha yo le envi un telegrama que
deca: Sus sesenta y cuatro aos fundidos en el tiempo pitgorico y quiz en el ro
heraclitano.
El me haba dicho no saber qu edad realmente tena y me refiri a Pitgoras
como parmetro de su tiempo, o de su no tiempo. Por ejemplo, con apenas un da
de estar yo en La Habana, me pregunt si no haba conocido a tales o cules
artistas o escritores. La esposa le record que mi llegada era reciente.
- Dispnseme usted dijo . Para m, usted tiene alrededor de cinco aos en
La Habana.
Fue una noche de indefinidas ancdotas, de un ambiente clido y propicio para
hablar de literatura. Antes de despedirme les anunci que de regreso a La Habana
volvera para hablar del Barroco, que me interesaba llevarme algunas palabras de
Lezama para hacerlas conocer. En efecto, volv y grab la conversacin que
reproducimos ahora. Al terminar tomamos el t, l prendi otro de sus habanos y
despus quedamos en silencio. Yo me par para despedirme, abr la puerta y antes
mir el retrato de un militar, el ms grande de los que all haba.
-Es mi padre dijo Lezama-. Fue coronel, ingeniero y matemtico. Entonces
yo pens en el Coronel Eugenio Cem.
Les dije adis, le di gracias a Lezama por sus consejos.
l dijo:
-Que tenga alegra-.
Antes habamos hablado de su nueva novela La Vuelta de Oppiano Licario Por
qu Oppiano y por qu Licario?
-Ah, Oppiano viene de Oppianus Claudium, un senador estoico de la poca
romana, y Licario de licare, el caro, que Danteintenta la infinitud, que intenta lo
imposible y de ah form ese androide, ese monstruosillo que es Oppiano Licario,
una especie de diamante, de ente supremamente intelectualizado, arquetipo, que
busca como la ciudad tibetana, el eros de la lejana, la tierra donde se confunde lo
real con lo irreal, lo que ya los antiguos llamaban la orplide, una lontananza ideal, la
lejana de algunos romnticos alemanes. Ese caro que en un cuadro de Brueghel va
cayendo con las alas derretidas mientras unos campesinos lo observan, contentos
de su fracaso.
-Qu tipo de relacin hay entre Oppiano Licario y Jos Cem?
-En que l se va acercando a lo que pudiramos considerar, segn los
antecedentes de Cem, que se ve en el curso de la novela, al To Alberto, que es el
que lo conduce a la vez a la casa que aparece en la novela y revela a Cem el poder
creador de las palabras. Luego, cuando ya est agonizando el coronel en los ltimos
momentos, se acerca tambin Jos Cem. Entonces la ltima recomendacin que le
hace el coronel que es el padre de Jos Cem, como usted sabe- es: Conozca a mi
hijo. Procure comunicarle algo de su sabidura.
Eso [se] verifica en el captulo dos o tres de la novela, cuando Oppiano
Licario ve a su lado una persona que tiene una pulsera con las iniciales J.C., y
entonces piensa: Este debe ser el hijo del Coronel Jos Eugenio Cem. Y le dice:
Vaya a verme a la Calle Espada. El nmero sumado es el nmero misterioso de
que habla el Dante en la Divina Comedia, creo que el 612. Entonces lo va a ver all.
Ese Jos Cem no es de alguna forma Lezama Lima?
-Bueno, la novela, como toda novela, tiene cierto aspecto en que uno
comunica algo de sus vicisitudes, de su experiencia, de su desarrollo; es y no es la
expresin de mi persona. Tiene mucho de m en el sentido en que uno no puede
nunca borrarse a s mismo, pero al mismo tiempo no se puede llamar estrictamente
un personaje autobiogrfico.
Todos los personajes de la novela parten de una realidad circunstancial, en
una palabra circuns y estancia, comoVan Eyck: los esposos Arnolfini, detalle decan
los latinos, alrededor de donde uno vive. Pero al mismo tiempo se seala un
elemento de imago. Jos Cem es el hombre que busca el conocimiento a travs de
la imagen, es decir, el poeta.
-Cul es la imagen que ms le obsesiona a usted en este momento?
-Una palabra, un verso o una frase?
-Cualquiera de ellas.
-Bueno, eso sera difcil de contestar, tendra que improvisar algo, no? Es
decir, lo que ms me obsesiona en estos momentos es como dos cosas que forman
un tercero desconocido. En un poema mo desarrollo el concepto de que si un gato
copula con una marta no engendra una marta de ojos fosforescentes, ni un gato de
manto estrellado engendra el gato levante. Lo que ms me interesa es la tercera
cosa que pueda surgir de dos cosas desconocidas.
-Y si copula con un cangrejo?- Recuerdo mucho su imagen del cangrejo de lazo
azul.
-Quiz pueda surgir una lanza, algo surgira, algo engendraran.
En uno de los captulos de Paradiso yo hablo de alguien que tena un
cangrejo.
-Y en uno de sus ensayos tambin.
-S, y en uno de mis poemas hablo de que hay tres animales que son tan
misteriosos como el perro y el caballo, que son la araa, la rana y el cangrejo;
experiencia que tuve cuando en una conversacin en un portal de casa de playa,
vea siempre que las araas se acercaban a los que estbamos conversando como
[con] un afn de or la conversacin; y cuando termin la temporada los cangrejos
huan por la carretera como diciendo: si ya el hombre abandon estas playas ya no
nos interesan, y tambin se oa su caminar de despedida, y las mquinas se
pasaban por su caparazn quitinoso y las iba destruyendo: sonido que nos
inquietaba porque pareca como un pellizco.
Es decir, que no solamente el hombre est unido al caballo o al perro, sino
tambin a la araa y al cangrejo. Usted sabe que para los griegos el cangrejo, el
cangrio, era lo que se ramificaba interminablemente.
-Me alegro me haya hablado sobre el cangrejo, al mismo tiempo quiero insistir
[en] Jos Cem. Tengo entendido que es asmtico.
-Y mi bisabuela tambin. En mi familia abundaban los asmticos, y mi
hermana, una hermana mayor que yo que ya muri.
-Y de qu forma ha incidido el asma sobre su escritura?
-Bueno, algunos comentaristas han dicho que eso ha creado un sentido de
las pausas, una especie de ortografa, de puntuacin especial; que las frases mas
estn hechas as como con respiraciones verbales, ms que por un ritmo de relacin
sintctic[a].
Creo que hay algo de eso, creo que innegablemente la respiracin es el
movimiento racional y que uno prolonga la oracin, en la forma como lo entiendo,
con su respiracin. Creo que de alguna manera o de otra, respirar es tambin una
forma de escribir, una manera, en que se comunica el espacio visible con el
invisible, porque el hombre aspira lo visible y devuelve las ubres de sus entraas. La
poesa tiene que tener mucho de eso.
-Cmo ve usted a Juan Sebastin Bach?
-Bueno, figrese, lo veo y lo oigo y he escrito varias veces sobre l. Como lo
deca Villalobos ha sido el gran Johann Sebastian Bach folklorista, el gran creador
del folklore, porque es una msica universal que tiene de lo popular y de lo culto.
Es posiblemente una de las personas que, como deca un filsofo, est ms
perdurablemente afianzado a la inmortalidad, es decir, es uno de los hombres ms
seguros en su inmortalidad; una figura venerable, fue siempre un hombre muy
sencillo, organista de aldea en Alemania.
Un da fue llamado al palacio de Brougham por Federico el Grande, el
fundador de la Gran Alemania. Cuando estaba en el Palacio l invit a Federico a
que lo acompaara [con] la flauta, porque usted sabe que Federico el Grande fue un
buen flautista; entonces este monarca, que era muy arrogante, le dijo: non sum
dignus, es decir, no soy digno de acompaarlo con mi instrumento.
Entonces dice su mujer, la Magdalena: ese da se comprendi que en
Alemania haba dos reyes: Juan Sebastin y Federico el Grande.
Lo hemos odo mucho, no nos cansamos de orlo, siempre est en nosotros,
es como usted sabe que se ha dicho, la arquitectura de los protestantes, sus
grandes misas, sus grandes cantatas, sus grandes ofertorios, todo eso es como
grandes catedrales.
Me agrada mucho eso, que usted de sorpresa me haya disparado esa
pregunta. Es un parntesis muy agradable en la conversacin, pues nos cuesta
tanto trabajo ya admirarlo en su totalidad, cada vez es ms necesario.
-Lezama, dnde se funde[n] para usted lo barroco y lo hermtico?
-Bueno, en realidad todo el arte antiguo es un arte hermtico, porque para
los griegos un arte simplista, un arte elemental, era un arte malo. Y despus, en la
edad media, existi con gran reverencia lo que se llama el Trobar clus, es decir, los
trovadores hermticos, los trovadores cultos. Siempre se consider el hermetismo
como un acompaante de la poesa. Lo que pasa es que paradojalmente en los
tiempos antiguos los poetas tenan ms formacin que hoy en da para
descifrarEnsenhamen un texto hermtico.
 Por ejemplo, nos parece hermtico un poeta como T.S. Eliot; sin embargo
con San Juan de la Cruz, el Bhagavad Gita o en algunos textos de Bergson, tenemos
el concepto de tiempo y eternidad que maneja Eliot en sus Cuartetos. Sin embargo,
cualquier lector de buena poesa de la Edad Media un Petrarca o un Ossin Mac-
tenan en su cabeza los textos de Platn, los textos de Aristteles, los tesauros
medioevales, etc., con los cuales podan comprender perfectamente cualquier tipo
de poeta.
A m me parece que los poetas de otras pocas, por ejemplo los
contemporneos del Dante, un Guido Guinizelli, un Cino Da Pistoia, el mismo Dante,
tenan ms instrumentos de aprehensin para la poesa, y ms conocimiento y ms
situacin favorable como lectores que nosotros.
En cuanto un poeta conoce algunas cosas ya es un erudito, pero no tiene el
saber necesario que un poeta debe tener. Entonces usted ve que textos muy
difciles de la Edad Media no pasaron como hermticos y que sin embargo ahora
pasan como tales.
Los poetas que se consideran difciles es nuestra poca, un Paul Valery, un
Rilke, muchos no tienen los instrumentos necesarios de aprehensin para conocer
esos textos. Eso no pasaba con los grandes poetas medioevales. Usted [no] tiene un
poeta ms complejo y ms difcil y con ms formacin que el Dante, que mezcla
hasta elementos islmicos en su obra; sin embargo fue ledo en su momento, pero
fue ledo con verdadera comprensin en momentos posteriores.
Yo sostengo que es la incultura actual de los poetas lo que hace muchos
textos hermticos y difciles. Para otras pocas, en la Edad Media, o para los
mismos griegos de la poca alejandrina por ejemplo, un contemporneo de
Licofron no sern difciles.
-A qu se debe para usted esa incultura?
-La cultura de la psique se ha ido empobreciendo mucho. Lo que hay es
cultura de la physis, de la fsica. Se conoce ms la tcnica de los elementos de
cultura mecanicista que la cultura del psiquismo. Para un lector antiguo el
procedimiento era inverso, porque la tcnica casi no exista. Usted sabe que el
Imperio Romano se perdi como ha dicho alguien por falta de tcnica.
Los griegos tambin entraron en decadencia porque su fsica no pas nunca
de ser una fsica cualitativa, una fsica Paul Valry de las propiedades de la materia,
pero ms nada.
Un lector que tenga una buena formacin y que al mismo tiempo tenga
sensibilidad potica, no podr encontrar ninguna dificultad en la lectura de un
poema de Paul Valry, por ejemplo. Basta en las alusiones que hace Valery al tema
de la flecha, si ese hombre conoce alguna apora de Zenn el Eleata, la flecha que
nunca llega a su destino, no puede serle difcil ese verso de Paul Valery.
Yo recuerdo, ahora que usted me habla de eso, [que] en la Sorbona hubo
una vez un debate sobre ciertos textos de Paul Valery, entonces se lleg a la
conclusin de que muchas oraciones, muchas imgenes de Homero eran ms
difciles y ms indescifrables que las de Valry.
Cuando Homero dice: Y la cigarra de voz de lirio, es un texto
absolutamente indescifrable; ahora, detrs de cada metfora de Paul Valery hay
siempre un concepto, una conceptuacin []. [P]orque [cmo usted descifrara el
verso la cigarra con una voz que es de lirio[?]. [E]l lirio tampoco tiene voz, y la
imagen en s es lgicamente indescifrable.
Sin embargo, para cualquiera que tenga sensibilidad potica [--] y eso es lo
nico que se le pide a un poeta, que penetre en lo oscuro, en lo invisible, en lo irreal
[--], es absolutamente descifrable. El poeta actual tiene un complejo de inferioridad
muy grande, es decir, hay muchas cosas que hay que incluir en la poesa que se
quedan fuera. Adems le voy a decir una cosa, no creo que en la vida pueda existir
nada incoherente, pues todo tiene un sentido maravilloso. La coherencia slo puede
existir para los espritus errabundos. Cuando un hombre se ha centrado en su
onfalo, en su ombligo, no puede encontrar incoherente nada en la vida.
-Tengo aqu preguntas muy desordenadas, sin ninguna secuencia.
-No se preocupe, pregnteme lo que usted quiera, que yo le contesto
tambin lo que yo quiera.
-De qu modo se contina Paradiso en la Vuelta de Oppiano Licario?
-En Paradiso aparece ese personaje misterioso, lejano, - como le deca que
es Oppiano Licario, de una sabidura que podemos calificar de infinita.
Ese personaje est en Paradiso, pero cmo se form, cmo se hizo, cmo
fue a buscar a su madre, eso es lo que aparece en La Vuelta de Oppiano Licario.
Porque as como se dice en San Mateo, Este que ahora se llama San Juan antao se
llam Elas. Entonces Oppiano Licario se narra su aprendizaje en Fronesis, que es
casi la segunda parte de Paradiso.
Alguien que me parece inteligente ha comparado al Paradiso en su
intencin, desde luego, no en su realizacin con Los aos de sprendizaje de
Wilhelm Meister, de Goethe. Me parece esa afirmacin certera, porque esa novela
intenta ensear a formarse, es una novela esencialmente formativa.
Algunas personas que se han detenido con exceso en algunos de su
fragmentos han calificado que la novela tiene momentos pornogrficos. Eso es un
gran error, porque lo que se trata es precisamente de buscar el henchimiento del
hombre, su aspecto formativo, cmo desarrollarse un hombre ante la vida. Y eso
creo que nunca pueda ser pornogrfico, no cree?
-No es de alguna forma la bsqueda del tiempo perdido de Marcel Proust?
-Se ha hablado con exceso, yo creo, de la influencia de Marcel Proust por el
cual tengo una gran admiracin y de Gngora en mi obra. Yo creo que ya va
llegando el momento de aclarar las cosas.
Gngora no puede ejercer una influencia directa; Gngora puede exigir una
influencia en el frisson, en el estremecimiento del idioma en una bsqueda. Cuando
Gngora dice erizo es el zurrn de la castaa, eso no puede ejercerDiego
Velzquez: Retrato de Gngora influencia. Gngora nada ms ha ejercido una
influencia en el lenguaje, en la manera de expresar, en el mpetu que a cada uno de
nosotros comunica ese hombre que busc una palabra nueva, que busc a travs
de la poesa un nuevo lenguaje, un lenguaje universal, un lenguaje de todos.
Gngora no puede ejercer una influencia en lo literario, sino en el aspecto
del mbito, en el espacio de araa que rodea a cada poeta.(1)
En cuanto a Marcel Proust, algunos ingenuos, porque yo en mi obra
demuestro una gran devocin por mi madre y porque soy asmtico, y porque Proust
Marcel Proust tambin fue edpico y asmtico, eso ya es suficiente para hablar de
un poeta. Pero si damos un paso ms y buscamos cosas ms esenciales, nos damos
cuenta de que el tema que preocup toda la vida a Marcel Proust fue el tema del
tiempo. A mi el tema que me interesa es el tema de la imagen, un tema que no
tiene que ver nada con Proust.
Ahora, eso no quiere decir que yo le vaya a afirmar a usted que no he ledo
a Proust, o que no conozco a Proust para parecerle demasiado listo, y que nadie
piense en esa imagen.
 Proust es uno de mis autores favoritos, pero yo creo en esa influencia de
que muchos hablan con una seguridad tan convencida, ms que convincente. Los
temas esenciales de Proust no son los temas esenciales mos. As que esa influencia
de Proust y de Gngora que siempre se reconoce sobre mi obra, que siempre se
seala y se subraya, me parece ms hipottica que encarnada. En lo esencial, no
creo ni que Marcel Proust ni que Gngora puedan ejercer una influencia que
nicamente es beneficiosa, cuando esa influencia es precisamente una recherche
en Proust, una bsqueda, y en el caso de Gngora, un nuevo estremecimiento del
idioma.
-Creo que una vez le que para usted la imagen es la realidad del mundo
invisible.
-S, de lo invisible, de lo irreal, y de toda la posibilidad. La imagen para m es
la vida. En eso tengo una raz Paulina; vemos por espejos en una imagen. El
conocimiento de la vida no es directo; la comunicacin de ser a ser, de persona a
Diego Velzquez: detalle de Las Meninaspersona, no es directa, es a travs de una
imagen; y eso ya est en textos de filosofa muy desarrollados, como en Los
Dilogos entre Hylas y Filonous de Berkeley, que desarrollan el concepto donde
nicamente existe la representacin. Y aunque yo diga esos excesos, para m la
imagen es lo fundamental, es la esencia y el fundamento de la poesa y del hombre.
No le voy a desarrollar esto porque en mi obra hay muchos ensayos sobre eso,
muchas referencias, y desde luego no es mi afn cansar sino esclarecer.
-Entiendo. Yo no le hara ms preguntas, pero podemos seguir conversando.
-Bueno, ahora viene la parte ma. Tengo unas pregunticas que yo mismo me
las voy a hacer, si usted me lo permite.
-Me parece bien.
-Con mucha frecuencia se habla de que un escritor es barroco. Esa palabra
se ha repetido con mucha insistencia en el mundo artstico contemporneo, y
conviene ya precisar este trmino, porque para todo el mundo un arte que sea
exuberante, prolijo es un arte barroco. Y en eso no consiste precisamente el
barroquismo, porque hay un barroco tan fro como la frialdad que pueden tener
algunas estatuas reconstruidas.
En Amrica, en los ltimos tiempos, se le cuelga la etiqueta de barroco a
cualquier escritor que se sumerja en una proliferacin, en una exhuberancia. Y lo
que yo le voy a decir a usted ahora tiene directa relacin con ese concepto.
Es innegable que en las distintas formas de expresin por las que ha pasado
Amrica, siempre ha existido el elemento barroco en una u otra forma. En los
Cronistas de Indias, por ejemplo, al encontrarse aquellos hombres que venan de
Europa con un nuevo paisaje, cuando ellos hablan de nuestras frutas, de nuestros
rboles, ya ah empieza un barroquismoAndrs Bello americano; porque era un
hombre cansado de Europa, cansado de erudicin, de formacin humanstica, que
por primera vez se encontraba con un nuevo paisaje. Ah hay elementos barrocos.
En el Romanticismo, por su misma riqueza que a veces fue daina,
proliferante, hay tambin elementos barrocos, elementos de cierta vastedad. Por
ejemplo, en la misma Silva a la Agricultura de la Zona Trrida de su compatriota,
hay elementos barrocos, claro que muy mezclados con cosas neoclsicas, con
elementos de los primitivos, de los primeros poetas clsicos, pero innegablemente
que tambin hay barroquismo.
En la autoctona americana, si es que lleg en el siglo pasado, o es que est
surgiendo en nuestros das, hay tambin el primer elemento barroco de formacin
de un estilo.
 Hay que subrayar tambin que el primer gongorino, el primero que hizo
comentario alguno sobre Gngora, fue precisamente un indio americano de 1600:
Espinoza MedranoEspinoza Medrano. Y yo creo que a pesar de ser Gngora un
cordobs, el estilo gongorino donde tuvo ms desarrollo en nuestro idioma fue en
Amrica.
Por ejemplo, la primera gran figura de la poesa americana que es al mismo
tiempo el mejor poeta de su poca en el idioma es Sor Juana Ins de la Cruz, en la
cual hay innegablemente barroco. Pero, qu deca Karl Vossler, que diferenciaba el
barroquismo de Sor Juana del de Gngora?: que en Sor Juana haba un paisaje, y
que en Gngora no hay paisaje. Ese elemento, esa suma del paisaje, lo que yo
llamo el espacio gnstico, el espacio que conoce por s mismo, se observa ms en
los americanos que en los espaoles.
En la poesa de Gngora el paisaje est ausente, y alguien tambin ha
afirmado que en la pintura de Picasso jams aparece un paisaje. Cuando esa
afirmacin se hizo, Picasso, en los cuadros posteriores colocaba unos arbolitos
detrs de sus ventanas, como para demostrar que haba paisaje. Pero claro, Picasso
siempre fue un hombre de mucha inteligencia maliciosa.
Para m el barroquismo es una condicin muy nuestra, es una condicin muy
americana. Yo dira que dos elementos precisan las condiciones del barroco nuestro,
que es la simultaneidad; es decir, lo que para los europeos es sucesivo para el
americano es simultneo y le da un turbin sobre su pensamiento.
Y luego, un elemento del barroco nuestro es la parodia de los estilos, la
burla de los estilos. En muchos de los elementos barrocos que pasan a nuestro
acervo actual hay un innegable grotesco, una innegable burla de lo que es
realmente el estilo americano. No es pues la exhuberancia, no es la proliferacin lo
caracterstico del barroco. Yo dira: lo que de Europa sucedi en distintas pocas, al
barroco americano lo aprieta y lo resuma en un solo instante en el tiempo; y a la
vez hay un elemento de irona, de una irona inteligente y ms sombra, ms
profunda que inteligente si se quiere, que lo que es esa parodia de los estilos
europeos.
Hay que tener mucho cuidado, le repito, porque se insiste en el concepto de
lo barroco y se le cuadra a cualquier clown, lo mismo a un clown lunar que a un
clown sublunar, un clown que vuela como un pjaro desconocido que apareciera de
nuevo.
-Me parece muy saludable que usted haga esas clarificaciones. Esto me ha
animado a or otras palabras suyas. Por ejemplo, me gustara saber qu puede
decirnos de Csar Vallejo.
-Fue sin duda, y es, uno de los poetas mayores que hemos tenido. Y una vez
ms tambin volvimos sobre Espaa e iniciamos ah una nueva poesa, porque toda
la nueva poesa espaola le debe mucho a Vallejo, y lo reconocen. Poetas como
Gimferrer y como Flix de Aza le deben a Vallejo.
Vallejo como usted sabe tuvo distintas etapas en su obra. Los Heraldos
Negros, donde ya se vislumbra todo un gran poeta, tiene la influencia del
postmodernismo, de los ltimos cepos del modernismo. Despus en Trilce, la
experienciaCsar Vallejo de lenguaje fue caracterstica del grupo que se llam
Creacionismo, donde estuvieron Juan Larrea o Gerardo Diego, quien tiene un poema
dedicado a Vallejo.
La experiencia de lenguaje que l intenta perdura por su ancestralidad, por
el sonido de la quena que est siempre en su obra, el sonido producido por la
respiracin incaica, uno de los momentos de la divisin espacial americana,
fundamental para nuestra civilizacin como pueblo histrico porque usted sabe que
hasta que Bolvar no intent realizar el sueo incanato, el sueo de los Incas, no
pudo realizar la independencia americana. Cuando tuvo que irse desterrado de
Venezuela fue entonces a ver en qu forma poda volver otra vez sobre Venezuela
basado en la aglomeracin, en el agrupamiento popular que l poda hacer en el
antiguo sueo incaico.
Es decir, no fue un poeta creacionista que perdurara por esa experiencia.
Fue en realidad un poeta que expres su fundamentacin, su raza, sus
desgarramientos. Despus, en Poemas Humanos, la poesa se universaliza ms en
los poemas que le dedic a Espaa, en mi opinin los ms grandes que se le han
hecho dedicados a ese momento de la Repblica Espaola, tan trgico, tan
conflictivo y tan creador en el fondo.
-Hay un libro titulado Espaa, aparta de m este Cliz.
-Ese como usted sabe, no fue el nombre que l le puso a esa obra, l no le
puso ningn nombre, porque l muri poco tiempo despus de salir de Espaa. Ese
fue un nombre que otros le pusieron.
Vallejo ejerci una gran influencia sobre todos los poetas de nuestro idioma, los
poetas ms jvenes del Per; en mi pas tambin ejerci una notable influencia,
pero desde luego yo creo que ya a Vallejo como a Neruda, que siguen siendo
grandes poetas, los vemos como clsicos, hablamos de ellos como si fueran
Garcilaso, Quevedo, Gngora; no es como poetas que estn en la modernidad, en la
contemporaneidad, mejor dicho, en que puede estar un poeta joven situado en el
tiempo. Ellos estn ya en una especie de eternidad clsica.
-Y Huidobro?
-Bueno, Huidobro se enred tambin en el poema creacionista. Pero el
creacionismo de Huidobro se salva porque no fue solamente una experiencia
literaria; haba en l una cosmicidad, un sentido del universo, una madera de raz
whitmaniana que en el fondo lo igualaba con los grandes msticos. Un hombre que
procuraba su relacin entre su yo y el mundo que lo rodeaba. En ese sentido su
poesa tiene una innegable religiosidad. Quiero aclararle que esto no es todo lo que
puedo decir sobre estos poetas. Ellos mereceran un ensayo.
-Entiendo maestro, gracias por sus palabras.
-Amigo Jimnez Emn, dispnseme usted algunas reiteraciones, alguna
insistencia, algunos subrayados, algunos apresuramientos, pero no estoy
acostumbrado al ejercicio oral, sino ms bien a un continuado silencio que a veces,
algunas veces, logro romper. Pero le dir la verdad, me cuesta trabajo hablar, tengo
mucho respeto por la palabra, y las palabras tengo que arrancrmelas con dificultad
de m mismo.
Dispnseme usted, pues, si en algunos momentos he vuelto sobre lo dicho y
lo redicho.

Nota
1. Al preguntar a Lezama qu entenda el por espacio de araa,explic: La araa
crea un espacio que es la electricidad de la tela, su comunicacin con el espacio
invisible, y ese mbito es superior al del hombre, porque ella misma lo segrega y
elabora. El poeta tambin debe segregar su espacio.

La Habana, Cuba, diciembre de 1974.

Talud, Revista Literaria, no. 7-8. Ao IV. Mrida, Venezuela, Mayo de 1975. pp. 5-18.