8. Uno de los mascarones que vitali- zan la naturaleza y las rigurosas lineas edilicias. 7. La vision dinimica de la arquitec- tura en cuatro ejemplos, El primero, hasta la pag. 31, es la villa de Arti mino, cerca de Poggio a Caiano, de Bernardo Buontalenti, Detalle de las ventanas de la fachada posterior, so- bre el parque. DEFINICION DE LA ARQUITECTURA El andlisis etimoldgico del término «arquitecturay no ayuda a iden- tificar la esencia expresiva de este arte y més bien, al subrayarnos Ja plurivalencin seméntica, refleja incertidumbres conceptuales en cuan- to a la figura del arquitecto y al objeto mismo de la historiografia arquitectOnica. En la mayor parte de las lenguas europeas modernas encontramos términos formalmente bastante semejantes: el italiano architetto y architettura, el francés architecte y architecture, el inglés architect y architecture, el ruso arckitector y architectura, todos aluden a las dos palabras latinas architectus y architectiira, a excepcién del ruso architector, cuyo modelo es la voz latina architector, segin testimonio de fecha tardfa, siglo 1v-v d. de J. C. Como en el caso de muchas otras palabras doctas, el alemén tiene una expresién propia, ya que, junto a las palabras «latinas» arkitektor y arkitektur, presenta los términos «germdnicos», semanticamente afines, baukunst y bauleiter 0 baumeis- ter. Los dos términos latinos estén, a su vez, tomados del griego dgpecéxcon ¥ dgpyrexxonn téyry, El proceso de la derivacién es oscuro, porque los términos griegos deberian convertirse en los latinos archi. tecton y architectonica: el primer vocablo aparece efectivamente en Plauto, pero con el sentido de cembrollén», y el segundo es aislada- mente empleado como adjetivo junto a ratio, pero no con ars. Lo cierto es que sobre estos términos Vitruvio, y con anteriotidad sus fuentes griegas, plantearon sus especulaciones y definiciones de la ar- quitectura que nascitur ex fabrica et ratiotinatione, es decir, de una capacidad técnica a la que hay que afiadir una conciencia tedrica, Un répido cuadro terminolégico muestra, por otra parte, que en las dis- tintas lenguas las palabras que denotan la actividad del arquitecto acentiian, 0 bien el aspecto practico-técnico, o bien el artistico, En el antiguo irlandés cunutgim, «yo construyo», probablemente proce- dente de la raiz ario-europea * dheigh-, del cual se deriva también el sdnscrito dehmi, «adorno», y el latino fingo, «norma», se descubre una ierta preocupacién por el aspecto artistico, mientras que el aspecto artesano se acentiia en el galés adeiladu, en conexién, etimolégica- mente, con el latin plectere, que denota, en principio, el «entrelazar» ramas para levantar cabaiias, como ocurre con el término moderno francés batir, derivado del alemin bastjan, «entrelazar cortezas». El moderno irlandés foirghnighim insiste, por el contratio, sobre la mate- 19rialidad de chacers, Una serie de téminos de lenguas germénicas y eslavas, que se derivan de la raiz ario-europea *bho(u), que ha dado también lugar, con diversos matices, 2 los verbos que significan «ha- cers y «ser» (el latin fio y fui, el griego gvopat, el sinscrito bhi alemén bin, «son»), presentan el doble significado de chabitar> y «cons- truirs: pertenecen a esta serie el antiguo alemén biian y el alemén bauen, «construir>; el inglés build, el danés bygge, el sueco bygga, el islandés boggja y el ruso byt, epiedrax. La misma bivalencia de signi- ficado vuelve a aparecer, en otras lenguas eslavo-billticas, en términos que tienen su origen en el medio alto aleman buode, del que se deriva tanto el aleman moderno bude, ebarraca», como, por ejemplo, el po- aco budowac, el checo budovati, el ucraniano budwvati, el ruso blan- co budavac y el lituano budavoti. En el ruso stroit coexisten, sin em- bargo, los significados de cedificars y de adisponer con orden»: si stroitel es «constructors, stroinost es efectivamente «orden» 0 «armo- nia». Por iltimo en el sinscrito nirma, que se deriva de la raiz ario- europea *me- (de la que procede también el sinscrito ma-, emedirs, el griego yin, «consejos, y quizé étpo», el latin metior y el gético mel, «periodo de tiempos), coexisten los significados de «medir, «eje- cutars y «construirs, Si las indagaciones etimolégicas no aclaran cudl es la razén de ser de la arquitectura, las distintas definiciones van de las abstracci nes alusivas, como «la forma artistica inorgénica de la miisica plastica», de Schelling, y «la miisica cristalizada», de Shelley, a la biisqueda de términos medios conceptuales como «el arte y la técnica de construir edificios», aceptada por Giovannoni, en la Enciclopedia Italiana. Las tres condiciones para una buena arquitectura, postuladas por Vitruvio, aunque proceden de fuentes griegas, y que han sido parafraseadas por Ta mayoria de los teéricos de la arquitectura, no disipan el eclecticis- mo del término. Si la arquitectira exige firmitas, utilitas y venustas, para juzgar cual sea el valor de una obra arquitect6nica o para tejer la historia de la arquitectura, se Tega a una divisién tripartita entre los fenémenos sociales y su representacidn edilicia, los datos técnicos y los resultados estéticos. Puestos sobre el mismo plano, estos tres 20 9-12. Cuatro aspectos del_coloquio entre las chimeneas que asoman en el tejado de la villa de Artimino pro- yectada por Bernardo Buontalentiaspectos de la arquitectura dan lugar a tres historias, ciertamente legf- timas, pero_ingongruentes. El considerar la arquitectura bajo el perfil Ge lalfirmitas\conduce a una historia de la ingenieria, generalmente de cardcter evolutivo, en Ia que se confiere aplastante importancia a los periodos de_mayor_mventiva técnica, como el romano, el_gotico “y_el_moderno, disminuyendo la de las pocas en las cuales la proble- matica Constructiva aparece atenuadg. El valorar la arquitectura segin a utils sea de orden prdctico, funcional o simbélico leva a esta- blecer una escala de juicios en relacién a Javirtud de las exigencias que contiene, politicas y sociales, religiosas.y laicas, colectivas e indi- viduales, que aquellas representan. El peligro, por ultimo, de una cri- tica fundada sobre la mera [peustasles el de caer en abstracciones figurativas en lo que se refiere a las proporciones, ritmos, equilibrios entre macizos y huecos, euritmias, valores cromAticos, luministicos, at- mosféricos, tactiles: una historia de formas sin contenido y sin impli- caciones humanas. Aunque los tres principios de Vitruvio no sean un instrumento itil13. Vista de la cancela del parque de Ja villa de Artimino ideada por Ber: nardo Buontalenti, [pbwereeye pare oats] TTL beret Tt para la comprensién de la arquitectura, han sido adoptados a menudo 14-15. Primera planta y planta noble en los tratados y en la historiograffa. La mayor parte de los estudio- s0s, desde Alberti a Banister Fletcher 0 a Louis Hautecoeur, ha acep- tado, de manera explicita, la distincién entre los aspectos utilitarios, téc- nicos y artisticos de la arquitectura; sin embargo, puesto que los valores abstractos de funcién, técnica y exprésign no siempre coinciden, esta @cléctica actitud es incapaz de alcanzar una metodologia integral y se limita~a yuxtaponer, algunas veces en forma pedante y mecénica, tres historias heterogéneas, que no permiten un juicio seguro y coherente sobre los monumentos. Otros estudiosos, de Lodoli y Milizia a Rus- kin y Wélfflin, han dado preponderancia a uno de los criterios vitru- Vianos, de la utilitas a la venustas, rechazando Ios otros dos: sus pun- tos de vista criticos, si bien unilaterales, Hegan a resultados positi- vos en la caracterizacién de los artistas y de los monumentos de un cierto periodo, trayendo consigo la fuerza y la agudeza de pe- netracién de una valerosa interpretacidn personal. Un dltimo grupo de historiadores tradicionales, temerosos de llegar a una eleccién,16. Ei volumen de la villa desde la entrada, 17. La estereometria edilicia en relacién con el paisaje toscano. superponen empiricamente consideraciones sociales, técnicas y esté- ticas en una confusién de criterios idealistas, positivistas y_existen- cialistas, incluso desde un punto de vista escolistico, inadmisible. En las multiformes definiciones de la arquitectura que se encuentran en los tratados y, en general, en Ia literatura antigua y moderna, se re- gistra la preocupacién de responder a tres preguntas: 1) ¢qué expre- sa la arquitectura, qué representa y con qué simbolos?; 2) jla arqui= tectura se identifica con sus fines practicos y con la técnica edilicia 0 por el contrario, en cuanto arte, se libera de estos lazos? 3) cudles son los caracteres que distinguen la armonia arquitecténica, cudles las leyes intrinsecas al Ienguaje de la arquitectura? No es extrafio que las tres preguntas se planteen a un tiempo y la respuesta tedrica a una de cllas esté, a menudo, en contradiccién con otras afirmaciones, hechas para salisfacer las otras interrogantes: por eso una seleccién de definiciones no hace plena justicia a los autores, en cuanto que ellos, aunque inclinados a‘una visién positivista, 0 simbolista, 0 tec- nicista, 0 proporcionalista, no rechazan generalmente, otras interpre- taciones, si sirven para explicar los distintos aspectos de la realidad arquitecténica. Esquematizando, las principales respuestas a las cita- das preguntas pueden agruparse asi: / Definiciones culturales, psicolégicas y simbolistas: La arquitec- tura, segiin estas interpretaciones, tiene valor en cuanto que representa los sistemas de vida, las costumbres, las organizaciones sociales, las as- piraciones de los distintos pueblos en las diversas épocas. «La arqui- tectura es el campo més adecuado para que en él se desarrolle el ge- nio de un pueblo...» (Horace Walpole). «La_arquitectura tiene muy distintos aspectos, porque distintas son también las costumbres y el culto de las naciones, de manera que lo que en una provincia es cémo- do y decente, no lo es en otras (Tommaso Temanza), La arquitectura ha sido «el refugio del hombre, el principio de la sociedad, a quien deben su estructura las poblaciones, y su fasto, y su pompa, y el de- 23coro, la religién, a quien se-debe, en-suma, el-mantenimiento del vivir humano» (Vincenzo Lamberti). «Yo me declaro entre aquellos que consideran la arquitectura como el arte de construir Tos edificios segiin las necesidades civiles y sagradas de Tos pueblos y de adornarla de ma- nera-que él ornamento indique el significado y él uso a que estén des- tinados» (Pietro Selvatico). «Desde el punto de vista histérico, la arqui- tectura deja de ser un arte que interesa tinicamente al artista 0 al cliente y se convierte en uno de los mas importantes complementos de la historia, Henando muchas lagunas de otras fuentes y dando vida y realidad a muchas cosas que, sin su presencia, dificilmente podrian ser comprendidas» (James Fergusson). «Un monumento no es solo una obra de compés y de escuadra, y su estilo no depende de gusto personal © profesional. Detras de los instrumentos de la técnica y de la sensibi- lidad det arquitecto hay una inteligencia colectiva, pasiones, actitudes, necesidades que todos sienten y que imprimen un cardcter especifico 18.19, Seccién longitudinal y seccién a la arquitectura en todas las épocas... El ambiente psicolégico expli- transversal de la villa de Artiminc < €a los grandes conjuntos monumentales» (Henry Boutmy). «En la ar- onstruida por Bernardo Buontalenti 2 guitectura ha_quedado registrada la historia de le humanidad» (Hono- ré de Balzac). «La arquitectura... a través de los siglos ha tenido el privilegio de dar un simbolo a cada una de las épocas, de resumir, con un pequefifsimo mimero de monumentos tipicos, el modo de pensar, sentir y sofar de una raza y de una civilizacién» (Guy de Maupassant). («La arquitecture es el gran libro de la humanidad... De Ja més re- _.) mota pagoda del Indostan hasta la catedral de Colonia, ha sido la gran ‘Jescritura de la humanidad, y esto es cierto de tal manera, que no solo | todo sfmbolo, sino incluso todo pensamiento humano tiene su pigina \en este inmenso libro de monumentos» (Victor Hugo). eLa arquitectu- “fa es esencialmente un arte cooperativo,.. Debe expresar en todo pe- rfodo las condiciones en que se encuentra un pueblo, no tan solo el nivel de cultura que los mds avanzados han alcanzado» (T. S. Attles), «La arquitectura nos parece el arte mas grande porque es un arte de la comunidad... Cuando Mega a ser el producto especializado del genio de un hombre, como en el siglo xv o en el nuestro, su declinar es inevitable» (R. H. Cram). «La buena arquitectura es probablemente la manifestaci6n externa, definitiva y satisfactoria del arte de vivir» (C. y 2420-21 La rampa de acceso al edificio. A. William Ellis). «La arquitectura es la representacin de las nece- sidades, de los temores, de las aspiraciones de una época, es la forma real de su civilizacién» (R. Atkinson y H. Bagenal), «La arquitectura nos dice qué cosa eran los pueblos, dénde y cémo habitaban_y rezaban, sus costumbres domésticas y sociales, sus aspiraciones, sus conquistas» (R. Lutyens y H. Greenwood). «La arquitectura es la mas grande y “mds verdadera de las artes, precisamente porque tiene un mensaje (social tinico y un enorme valor colectivo» (Talbot Hamlin). «El disefio “de un edificio indica el valor de la sociedad que lo ha producido... La arquitectura depende no solo en sus formas, sino en su misma exis- tencia de la organizacién y de la conducta de la sociedad» (B. Hume). Esta serie“de definiciones, algunas dictadas por una sincera pasién y otras simplemente retéricas, basta para sefialar una directriz, critica: en Ja arquitectura se ve el espejo de la historia y de la cultura social. Dentro de tal Ambito mental, las conclusiones de Attlee y de Cram, por parad6jicas que parezcan, son coherentes: si el valor de la arquitec- tura radica tinicamente en representar la civilizacién, de modo gené- 25rico y colectivo, el arquitecto de genio es un intruso en cuanto que busca el hacer prevalecer «sup visién personal frente a la de la socie- dad, Reducida a una actividad impersonal, la arquitectura Hega a ser la menos expresiva de las artes y Nicold Gallo declara: «Es incapaz de representar un afecto, una pasién, una accién cualquiera que sea.» El arquitecto resulta ser un misterioso e imttil animal o, benévola- mente, un ser tan generoso y tan altruista que llega a parecerse a Dios: en ningtin caso es un hombre y un artista. En una carta de Hermenegildo Pini, Claudio Tolomei, no sin sutil iron‘a, dirige estas palabras al maestro Antonio Rusconi, arquitecto: «Todas las artes que ha creado el hombre, se hicieron, en cierto modo, més a la medida de los inventores que a la del piblico; tan solo la arquitectura mir por el bien piblico, ya que los arquitectos famosos pusieron més interés en levantar ciudades, teatros, palacios, laberin- tos y otras notables fébricas que sus propias casas. Y quien considere bien el logro utilfsimo de este arte se verd obligado a creer que no es un hallazgo humano, sino una revelacién divina, que de esta manera 22. La fachada principal de la villa de Artimino proyectada por Bernardo Buontalenti protege Ja ternura del cuerpo humano.» Instrumentalizado hasta legar al anonimato y reducido a la extrema pobreza, el arquitecto no tiene personalidad, ni tan siquiera una casa. Las interpretaciones simbolistas, frecuentes en la literatura de los primeros tiempos del cristianismo y durante la Edad Media, sobre todo en los escritos de San Paulino de Nola, del Obispo Durant, de Honorio de Autun, encuentran todavia defensores: especialmente entre los es- tudiosos del mundo oriental, cuya arquitectura, como lo prueban tan- tos testimonios, esta ligada a una temética simbélica. En el siglo XIX, el mayor defensor de la doctrina simbolista es W. N. Pugin, que de- muestra cémo en los dogmas de la Redencién mediante el sacrificio de la Cruz, de la Trinidad y de la Resurreccién, se inspiran las plan- tas y las estructuras edilicias cristianas. E, B. Havell, estudiando las mezquitas iskimicas, interpreta el mirhab, nicho que mira hacia La Meca, como un simbolo de orientacién sagrado, y de la forma del mithab hace derivar el gusto por el arco agudo que encontramos en Ja arquitectura sarracena, considerando también la cépula de estalac- 2623 La escalera que desciende de la planta noble, 24, Un aspecto de la fachada poste- rior de la villa, 25. Detalle de la escalera de acceso. titas como un aglomerado de mirhabs. El loto, simbolo de la creacién ¥ de la pureza, eescabel de los dioses», segiin la interpretacién ya su- perada de Havell, da lugar a los arcos de herradura, a los timpanos y a las ctipulas budistas y, combinando con otros simbolos, determina Ja composicién de los templos hindies. E. B. Smith ha encontrado, en las cipulas primitivas, un simbolo césmico, venerado como un refu- gio ancestral de Ja tribu, un testimonio, por tanto, de concepciones animisticas 0, si se quiere de otro modo, una representacién de las jerarquias celestes. W. R. Lethaby, recogiendo las observaciones de Maspero, de Middleton, de Fergusson, de Bushell y de otros, ha llegado a una interpretaci6n magica de toda la morfologia arquitecténica: el templo egipcio esté construido a imagen del universo como lo pen- saban los sacerdotes; las pirdmides de escalones 0 «templos del fue- 80% y la Apadana, sala sobre columnas de los palacios persas, refle- jan la concepcidn religiosa del cielo; los «zigurats» son imitaciones rituales de la montaiia césmica, punto de contacto entre lo divino y Jo humano. Smith, investigando sobre el simbolismo arquitecténico de Ja Roma imperial y de la Edad Media, ha atribuido a toda forma edi- licia, desde las puertas de la ciudad a las fachadas con torreones, del castrum al cimborrio, la funcin de visualizar la potencia y la autori« dad de los dioses. Heinrich Zimmer, analizando el arte indio, ha indi- vidualizado el fundamento magico de Su repertorio-ormamentat,-expli- cando 0 S6lo por qué los monumentos se han cubierto de tan apre- s decors los alzados de los tem- tadas decoracionés, sino también por qué, e1 plos budistas, la iteracién’ del motivo monumental, reproducide en pe- quefio, Hega a ser el nticleo de la profusa ornamentacidn. En cuanto al Renacimiento, Wittkower, contra la tesis del inmanentismo huma- nistico, ha demostrado que las iglesias de planta central responden a un intencionado simbolismo religioso, como puede comprobarse a tra- vés de los testimonios de los escritores. En Mystique et Architecture- Symbolisme du cercle et de la coupole, Louis Hautecoeur estudia ex- haustivamente los origenes dogméticos, litirgicos y magicos de las for- mas circulares, de las tumbas micénicas al siglo xvi, evitando, por otra parte, cautamente, el responder a la pregunta que plantea cudl 7tt sea el orden de precedencia, si el de los simbolos respecto a las formas 0 el de las formas respecto a los simbolos: «Es dificil saber si el simbolo ha determinado Ia forma o la forma al simbolo, y cudles sean las relaciones entre las ideas y los hechos. Una idea puede aludir a una forma preexistente y enriquecerla, y modificarse bajo la influencia de la forma. El proceso puede ser contrario: una forma sugiere una metéfora, una semejanza, un simbolo, que después ejercita su poder so- bre ella. Pascal ha dicho: toutes choses sont causées et causantes, aidées et aidantes.» Criticando Jos volimenes de Sedimayer, Kith, Kitschelt, y espe- cialmente la concepcién de «Abbild», 0 copia de una realidad metafisi- ca_o teolégica, planteada por Zimmer, Croce afirmaba que «la histo- moderna de la arqui -comporta rectamente cuando rgado de toda la simbologia acerca de las catedrales y otros nenes estar Otro tanto ocurre cuando se habla de Dante. Sus alegorias, por muy en serio que é1 las tomase, tienen el mismo valor en su poesfa que las grandilocuen- (28\ 26, Parte central de la fachada pos- terior de la villa de Attimino cons: truida por Bernardo Buontalemti. 27, Una de las innumerables fugas en los ambientes cerrades.28. EL attio de Ia villa, planta baja. 29, Una puerta en Ja planta noble. 30. La escalera de acceso a la plan. ta noble vista de lo alto, tes de G.B. Marino en el Adone», Efectivamente, a pesar de algunas concepciones reveladoras, la interpretacién simbolista de la arquitec- tura tiende, no menos que las precedentes, a situar la historia en un terreno trascendental, mistico, impersonal. Definiciones funeionalistas y téenicas: La arquitectura, segtin es- tos eriterios, depende del fin prictico del edificio, de los materiales y de los métodos constructivos, Escribe Philibert de l'Orme.ya en 1576: «Seria mucho mejor que el arquitecto se equivocase en la ornamenta- cién de las columnas, en las medidas y en las fachadas, que en aque- las reglas fundamentales de la naturaleza que atienden a la comodi. dad, al uso y al buen manejo de los habitantes; la decoracién, la be- Meza, el enriquecimiento de las viviendas, sirven solo Para satisfacer a los ojos, pero no aportan ninguna utilidad a la salud y ala vida hu- mana. (No comprendéis que un error en la distribucidn o en Ja fun- cién de una vivienda hace a sus habitantes tristes, enfermizos y des- agradables?» Giovanni Battista Passeri: «En lo que se refiere a la> forma establezco que debe depender del uso y del modo diverso en que_nos servimos.» Veinte afios antes Francesco Algarotti: «Ningi Cosa... debe ponerse en la representacién que no esté verdaderamenie en_funcién.» Francesco Milizia: en_arquitectura «todo ha de nacer de la necesidad y la necesidad no admite lo superfluos. E, Viollet-le- Due: «La Belleza de una construccién no reside en los perfecciona- mientos conseguidos por una civilizacién o una industria muy _desarro- Nada, sino en el empleo juicioso de los materiales y de los medios a disposicin_del constructor.» Julien Guadet: «El arquitecto debe, ante todo, darse cuenta de aquello que es el contenido y de ahi deducir elcontinente.» W. R. Lethaby: «Es imposible el diferenciar la arqui tectura de la edilicia,» A. Vaillant: «El edi io es un instrumento mecénico, un aparejo construido para un servicio.» George Santayana: «Las exigencias pricticas han sugerido todas las formas de la arquitec- tura, Es el uso quien pide que nuestros edificios tengan una determi31. El motive de conclusién angular en la villa de Artimino proyectada por Bernardo Buontalenti. nada forma.» Auguste Perret: «La estructura es la madre lengua del arquitecto... quien esconde una estructura se priva, él mismo, del tinico legitimo y bello ornamento de la arquitectura; quien esconde un pilar comete un error, quien levanta uno falso comete un crimen.» Contra tales determinismos utilitarios o tecnicfsticos se levantan las voces de numerosos estudiosos. John Ruskin: «La_arquitectura radica en el ornamento afiadido al edificio.» Gilbert Scott: «La arqui- tectura, distinta de la simple edilicia, es la decoracién de la construc- cién.» Thomas Jackson: «La arquitectura es la poesfa de la cons- truccién... esté basada en Ia edilicia, pero tiene algo mas, del mismo modo que la poesia es algo mds que la prosa.» Martin S. Briggs: «Ar- quitectura significa edilicia Nena de imaginacin y dignidad... significa que es la obra de un arquitecto y la expresién de su personalidad.» Edwin Lutyens: «La arquitectura comienza donde termina la funcién.» Reginald Blomfield: «El problema es el encontrar en la arquitectura la correspondiente personalidad del arquitecto, leer su personalidad en la obra; la arquitectura es una expresién de la inteligencia humana 30 32, Una puerta secundaria de acceso a la planta baja en la fachada poste- ior. Esta es la veintiseisava imagen del mismo edificio, una estructura re- nacentista simple y clara. Sin embar- go, de la realidad arquitectdnica hemos ‘© tan solo algunos episodios.34. Las bévedas que separan los dos ambientes vistas desde la cornisa, condicionada por las mismas leyes y capaz de los mismos andlisis cri- ticos que cualquier otro esfuerzo imaginativo e intelectual. En este Ultimo paso el problema se ha planteado en términos modernos: fren- te a la antitesis entre una funcién, o una técnica, impersonal, y una decoracién, igualmente impersonal, el discurso se encamina hacia la concreta actividad del arquitecto. Se hace notar que la actitud funcio- nalista y tecnicista responde, a menudo, mas que a una profunda per- suasién de los arquitectos y de los tratadistas, a la polémica levantada contra la interpretacién meramente decorativa de la arquitectura. Vail- lant, por ejemplo, después de haber afirmado que el edificio es «un aparejo construido para un servicio» afade que este servicio no es solo fisiolégico, sino que incluye «las aspiraciones espirituales». Auguste Perret enumera las «condiciones permanentes» de la arquitectura: «el clima con sus inclemencias, los materiales con sus caracteristicas, la estdtica con sus leyes, la dptica con sus deformaciones»; después, sin ulteriores aclaraciones, y casi como si se tratase de una nocidn natu- ral y pacifica, afiade: «el sentido eterno y universal de las lineas y de la formas. A su celebrada ecuacién «casa-maquina para habitar» Le Corbusier ha yuxtapuesto la evocadora definicién purista: «La ar- quitectura es el juego sabio, correcto y magnifico de los vollimenes bajo Ja Definiciones lingitistieas: La biisqueda de las leyes que determi- nan la expresin arquitecténica esta en la raiz de las interpretaciones formalisticas, abstracto-figurativas, puro-visualistas y_fisio-psicol6gicas. La teoria de las proporciones encuentra’ sus precedentes en el pensa- miento de los pitagéricos y en las cualidades vitruvianas de la ordina- tio, de la dispositio, de la eurythmia, de la symmetria, del decor, de la distributio; se desarrolla con los tratadistas del Renacimiento, en particular con Alberti y con Luca Pacioli; se racionaliza en los tiem- pos modernos con Zeising, Thiersch, Ghyka, Hambidge. Miguel Angel precisa de este modo los atributos vitruvianos de la arquitectura: «La arquitectura no es otra cosa que orden, disposicién, bella apariencia y proporcién enire las partes, conveniencia y distribucién.» Vincenzo Sca- mozzi abre la blisqueda académica: «La arquitectura se sirve en abstrac- to del ntimero, de la forma, de la grandeza y de la materia, por el camino de la especulacién, y se sitve, incluso de las proporciones y de las co- trespondencias, del mismo modo que el matemético.» Francesco Maria Zanotti: «El arquitecto, iqué otra cosa hace sino dirigirse a la diver- sidad inmensa de las infinitas proporciones y, correteando por todas aquellas formas de hermosura y belleza, conformar después su obra de acuerdo con aquella que juzga ser la més perfecta?» G. Winckel- mann: «En arquitectura la belleza...’ consiste, esencialmente, en la Proporcién: con proporcién tan solo y, sin ningtin otro ornamento, un edificio puede ser bello.» Girolamo Francesco Cristiani: «Las conso- nancias de la miisica... nos proporcionan placer y armonia, en cuanto que, estando dentro de aquellas que son conmensurables en el ofdo, dada la frecuencia con que coinciden las vibraciones de las cuerdas trémolas, 0 sonoras, las sentimos todas a un tiempo. Otro tanto ocu-rre con las proporciones en la arquitectura.» Carlo Lodoli: «La arqui- tectura es una ciencia intelectual y préctica, dirigida a establecer, con el raciocinio, el buen uso y las proporciones de los artefactos.» Leo- poldo Cicognara: «Es indudable que la belleza absoluta a que se llega en la arquitectura radica en la armonfa general y en la proporcién de sus partes.» Pietro Selvatico: «La arquitectura viene definida, por lo general, como el arte de construir segin las proporciones y las re- glas fijadas por la naturaleza y por el gusto.» Kerr ve en la arquitectu- ra «el cumplimiento de leyes, en gran parte, matemticas y, todas, cien- ificas. El arte de la arquitectura es el habito de la estructura cienti- fica.» Para J. L. Ball la arquitectura «es arte matematica y el método © proceso que emplea es la proporcin». Segtin Louis Hautecoeur, las proporciones ponen a salvo la materialidad de la arquitectura: «La arquitectura, que de todas las artes es la mds sometida a las con- diciones materiales, econémicas y sociales, es también aquella que, gra- cias a las proporciones matematicas y a las formas geométricas, ex- presa la especulacién més abstracta del pensamiento humano.» Para 35. El vano de entrada de Santa Ma- ia in Campitelli en Roma, obra de Carlo Rainaldi.36, La luz en Ja instrumentacién fin. silistica del mundo barroco. 37. Otra visién de Ia cubierta, denun. clay exaltacién de la atticulacion es- pacial. am Heinrich Wessling «la arquitectura se basa sobre la geometria y no sobre sentimientos individuales... corresponde a la arquitectura la apli- cacién de las figuras geométricas y de sus armonjas a la forma y a la grandeza del edificio. El estilo arquitecténico es la forma que se deri- va de la composicién de las figuras geométricas.» Rudolf Wittkower estd entre aquellos estudiosos contempordneos que m4s agudamente se han interesado por la interpretacién matematica y geométrica de la arquitectura, Por otra parte, las relaciones constantes de mimeros sim- ples en los triéngulos de las pirdmides y en general en las construc- ciones egipcias, las teorias pitagéricas, las relaciones entre proporciones de las acrdpolis y de los templos griegos, espléndidamente estudiada por Choisy, el fundamento geométrico de las plantas y de las seccio- nes de las catedrales géticas, planteado ya en el cuaderno de Villard d'Honnecourt y analizado por Viollet-le-Duc, Hoffstadt, Lund y Schmar- sow, los sistemas de proporciones ligados a la visidn perspectivistica Gel Renacimiento investigados por numerosos estudiosos, entre los que bastard recordar a Panofsky, White y Francastel, la influencia del calculo integral y de la geometria descriptiva en la arquitectura barro- ca _y especialmente en artistas como Guarini y la de la fisica relati- vista sobre la arquitectura moderna, constituyen todavia un campo de investigacin en el que se encuentran empeiiados muchos historia- dores. El gusto por reducir a una ley matematica o geométrica la composicién arquitecténica, del que las figuras que incluimos propor- cionan numerosos ejemplos, linda con las elaboraciones programéticas de los movimientos abstraccionistas de nuestro siglo y gracias a ellos han cobrado actualidad. Entra marginalmente en este cuadro la ten- tativa, perseguida recientemente por Bragdon y Jouven, de establecer una analogia mecanica entre arquitectura y musica, transctibiendo so- bre el pentagrama en’ octavas, quintas o tercias, el ritmo de los mo- humentos, La interpretaciones de la «simpatfa psico-fisioldgica», 0 Einfithlung, tienen un precedente en el larvado antropomorfismo de los griegos y de Vitruvio, en los tratados de Le Camus de Meziéres y de Girolamo Masi y, en parte al menos, en el pensamiento de Schopenhauer, de Frobenius y de Spengler: buscan una ley en las solicitaciones fisicas 35y psicolégicas provocadas por la «endeblez» 0 por Ja «fuerza» de una Iinea, por la «flexibilidad» o por la «contraccién» de un espacio, por el cpeso» o por el «impetu» de un volumen. La Einfidhlung se ha apli- cado en los estudios de Vischer, de Volkelt, de Lipps y especialmente de Wélfflin, cuyas obras Prolegomena zu einer Psychologie der Archi- tektur, de 1886, y Renaissance und Barock, de 1888, han tenido in- mensa influencia sobre la critica arquitecténica de los dltimos cincuen- ta aiios, sin olvidar que los criterios fisio-psicolégicos, han estado en relacién con las investigaciones de los psicoanalistas sobre el arte. Por Ultimo, las teorfas puro-visualistas de Fiedler han tenido, a menudo, defensores en la historiografia arquitecténica y han sido muy titiles para liberarla de las «maneras de ver» tradicionales. Un esquemético sumario de definiciones justifica la observacién de Camillo Boito: «La arquitectura es entre todas las artes plisticas aquella de la que mds nos aburre que nos hablen...» Quienes han intentado trazar una historia del concepto de arquitectura através de los tiempos—basta citar Les théories de architecture, de M. Boris- savligvitch, en 1926, y The Romantic Theories of Architecture of the Nineteenth Century in Germany, England and France, de Ronald Brad- bury en 1934—han escrito voltimenes plomizos y aburridos en los que se salvan, tinicamente, las paginas que ocasionalmente hablan de algiin que otro monumento. Ni puede ocurrir de otro modo: una teoria de la arquitectura, falta de la experiencia y de la historia, des- emboca fatalmente en una serie de generalidades. «La arquitectu- ra refleja la vida de la sociedad», se afirma: jacaso las otras artes no la reflejan? «La arquitectura responde a una funcién y a una té- nica»: el teatro, la literatura, la pintura, zno tienen también su fun- cia y su técnica? «El lenguaje de la arquitectura esté basado en les proporciones»: dentro de los Himites en que esto es cierto, la compo- sicién de un cuadro 0 de una estatua, jno presenta las mismas exi- gencias? Estas definiciones, aunque dan luz sobre aspectos reales de Ia ar- quitectura, no Ja caracterizan. No corren ni tan siquiera el riesgo de aclarar la distincidn que tantas veces se plantea entre edilicia y arqui- tectura, building y architecture, entre actividad constructiva que se ct ae Ay: 36 38. La cornisa del envase de Santa Maria in Campitelli en Roma, proyec- tada por Carlo Rainaldi. 39, Bases de las columnas que resuel- ven el paso entre los dos vanos.40. Vista general del interior de ta iglesia votiva, 41. as cornisas en relacién con los arcos transversales, 42. Fl volumen roto, sus fragmentos y la eipula que los rescata, agota en un propésito funcional y practico y aquella que nace de una intencidn artistica. Esta distincién podemos aceptarla, ya que traduce, en términos arquitecténicos, la que se aplica, entre poesfa y prosa, en la critica literaria, pero que, bastante a menudo, se entiende también en un sentido contenutistico. «Una cabaiia de madera es a la arqui- tectura lo que el grito de un nifio a la miisica». En la introduccién al libro, por otra parte magistral, Am outline of European Architecture, de 1945, Nikolaus Pevsner afirma: «Un cobertizo para bicicletas es un edificio; Ia catedral de Lincoln, una obra de arquitectura...; el término arquitectura se aplica solo a los edificios proyectados en fun- cién de un appeal estéticor, como si no fuese posible concebir pos camente una estructura utilitaria, Sin embargo, la falta de adecuacién fundamental de las definiciones arziba citadas radica en eludir el problema zen qué fenomenologia se concreta la obra de arquitectura respecto a las otras artes? El prosista y el poeta de la arquitectura jen qué experiencia del «hacer» se en- cuentran antes de tomar caminos distintos? En otras palabras, ;cudl es44. El arco triunfal como diafragma enire el vano de entrada y el espacio coronado por la cupula, la esencia original del proceso arquitecténico que puede indicar una clara definicién de la arquitectura? Para responder a estas preguntas se ha venido madurando, lentamente, una definicién que tiene en cuenta, a un tiempo, los contenidos, la técnica y los valores figurativos de la arquitectura y que merece, por eso, un examen més profundo de su gé- nesis y de sus implicaciones. 45. La capula como lugar en el que se ‘compendian los movimientos ascen- dentes de toda la estructura eclesiés- tea, 9