Gobierno del Estado de Mxico

Secretara de Educacin Cultura y Bienestar Social

Subsecretara de Educacin Media Superior y Superior
Direccin General de Educacin Media Superior

Escuelas Preparatorias Oficiales

del Estado de Mxico

1
 Material reproducido para fines acadmicos,
prohibida su reproduccin sin la autorizacin
de los titulares de los derechos.

Art. 148 de la Ley Federal de Derechos de

Autor.

Directorio

Lic. Arturo Montiel Rojas

Gobernador Constitucional del Estado de
Mxico

Ing. Alberto Curi Naime

Secretario de Educacin, Cultura y
Bienestar Social

Ing. Agustn Gasca Pliego

Subsecretario de Educacin Media Superior
y Superior

Profra. Martha Martnez Daz

Directora General de Educacin Media
Superior

Mtro. Marco Antonio Trujillo Martnez

Subdirector de Bachillerato General

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PRESENTACIN

Joven estudiante!

La Subdireccin de Bachillerato General tiene a bien dirigirse a t, para

hacerte saber que una de sus mayores preocupaciones estriba en ofrecerte con
calidad el servicio educativo que recibes en las Escuelas Preparatorias
Oficiales, con fundamento en las polticas emanadas del Gobierno del Estado
de Mxico.

Por ello, el documento que tienes en tus manos representa el cumplimiento

a uno de los grandes compromisos establecidos a travs del Plan Maestro al
inicio del perodo de mi gestin y que a la letra dice: Renovar los enfoques
pedaggicos en el diseo de los mtodos de enseanza y los contenidos propios
del nivel.

As, la Antologa o Cuaderno de Trabajo que tienes en tus manos es

producto de la colaboracin de los catedrticos del nivel y de asesores expertos
que, sumando esfuerzos, hoy consolidan para t este trabajo.

La tarea no fue fcil!, sobre todo si se toma en cuenta el dinamismo de la

ciencia y la tecnologa y el pronto desfase de los conocimientos; pero el propsito
no es sustituir la bibliografa especializada, las fuentes de consulta de primera
mano, ni las contribuciones que los mismos profesores, compaeros tuyos o
especialistas da a da incorporan en las sesiones de clase, en los eventos
acadmicos y en la vida misma.

Esta aportacin es un apoyo sistemtico de informacin de acuerdo a los

temas del programa de estudio de la materia de: Educacin Artstica; por lo cual,
puedes considerarlo un pilar en el desempeo diario de tu formacin.

Esperando que aproveches el contenido al mximo, te deseo xito en tu

vida de estudiante.

Cordialmente

Mtro. Marco Antonio Trujillo Martnez

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TEMARIO

PRESENTACION 3
INDICE 4
INTRODUCCIN 5
OBJETIVOS 6
1.- EL TEATRO EN LA EDUCACIN ARTSTICA 7
a).- Antecedentes histricos
b).-Elementos del teatro
2.- EL ESCENARIO 12
a).- Tipos de un escenario
b).- Partes de un escenario
3.- ILUMINACIN 18
a).- Tipos de iluminacin
4.- ESCENOGRAFIA 23
a).- Realista
b).- Abstracta
c).- Sugerente
d).- Escenogrfo
5.- COREOGRAFIA 27
6.- GUION TEATRAL O REPARTO 29
7.- MUSICALIZACION 31
8.- MAQUILLAJE 39
9.- VESTUARIO 44
10.- UTILERIA 49
11.- EFECTOS ESPECIALES 54
12.- MATERIAL PARA REPRESENTAR 57
BIBLIOGRAFIA 66

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INTRODUCCIN

El Arte Plstico se ha vuelto complejo y adverso, a crecido la necesidad de

preservar, estudiar, interpretar y juzgar la produccin artsticas de hoy y del
pasado. Por lo tanto el Programa de Educacin Artstica tiene como finalidad
atender las necesidades del educando en lo que corresponde a sus inclinaciones
de tipo vocacional en la que combine los elementos terico prctico.

El presente material es una recopilacin de una serie de textos y libros, los cuales
se trat de apegarse lo ms posible al programa vigente. En este Cuaderno de
trabajo se encontrar material terico y prctico.

El propsito de este Cuaderno de Trabajo es ayudar al estudiante de preparatoria

a hacerse de conocimientos artsticos segn lo marque su programa. Lo que aqu
se ofrece es el resultado de una primera experiencia que deber enriquecerse con
la participacin entusiasta de todos los que ella intervenimos directa o
indirectamente.

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OBJETIVOS

Atender y orientar sus inquietudes artsticas.

Estimular su capacidad creativa.

Propiciar el trabajo en equipo como medio de integracin social.

Propiciar el conocimientos de los elementos tericos bsicos de la

Educacin Artstica para la creacin de pequeas obras.

Aplicar la tcnica elemental a lpiz como principio de toda obra.

Fomentar valores ticos y culturales.

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EL TEATRO EN LA EDUCACIN ARTISTICA

Definicin etimolgica de teatro.

La palabra teatro deriva del sustantivo griego thatron, y con mayor precisin del
verbo griego theodoma, que significa veo, miro, soy espectador.

Diferentes conceptos de teatro.

Es necesario conocer los diferentes conceptos del teatro porque es el tema central
sobre el cual se estar hablando.

a) Edificio o sitio destinado a la presentacin de obras dramticas o a otros

espectculos pblicos propios de la escena
b) Arte de componer obras dramticas o de representarlas
c) Prctica en el arte de representar comedias
d) Lugar en el que ocurren acontecimientos notables y dignos de atencin

As tambin se puede definir al teatro como las manifestaciones del ser humano
para representar una situacin ante los dems, en un lugar determinado

Orgenes del teatro

El teatro se origina en diversas partes, en la familia, en el trabajo, en la escuela,

en la calle. Inconscientemente todos los das hacemos teatro, todas las personas
tienden, instintivamente, a representar lo que ha visto, a revivir lo que se ha
presenciado.

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Para que pueda existir el teatro es necesario tener inters de lo que sucede a
nuestro alrededor, el instinto de sintetizar lo que vemos que ocurre, esta sntesis
tuene que ser representada y en ella tienen que moverse y actuar personajes.

Hablar de los orgenes del teatro es prcticamente imposible, pues no se cuenta

con los documentos exactos prehistricos capaces de ilustrar tal cuestin pero si
es posible hablar de los orgenes que se han descubierto .

Los orgenes se remontan a los siglos VI V a. C. que es la poca de la que datan

las primeras manifestaciones griegas.

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EL TEATRO
El teatro es un gnero literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente
dialogado, concebido para ser representado; las artes escnicas cubren todo lo
relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretacin, la produccin, los
vestuarios y escenarios. El trmino drama viene de la palabra griega que
significa hacer, y por esa razn se asocia normalmente a la idea de accin. En
trminos generales se entiende por drama una historia que narra los
acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramtico
indica, las ideas de conflicto, tensin, contraste y emocin se asocian con
drama.

Si se considerara al teatro como una rama de la literatura o slo como una forma
ms de narrativa, se estara olvidando gran parte de su historia. En algunos
periodos o culturas se ha dado ms importancia a la literatura dramtica obras
de teatro pero en otros hay una mayor preocupacin por los aspectos de la
produccin escnica. En algunas culturas se valora el teatro como medio para
contar historias; en otras como manifestacin religiosa, espectculo o
entretenimiento.

El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como

medio para divulgar ideas polticas o para difundir propaganda a grandes masas,
como entretenimiento y tambin como arte. A travs de la historia ha
desarrollado su actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento
popular, como importante actividad pblica y como arte para la elite.

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En el primer caso, ha habido siempre individuos o pequeos grupos que trabajan

por su cuenta, y ejecutan diversos tipos de representacin, desde nmeros de
circo hasta farsas para grandes masas. El teatro como actividad pblica consiste
en el drama literario representado en teatros pblicos; se trata por lo general de
una actividad comercial o subvencionada por el Estado para el pblico en
general. La tragedia griega, las obras didcticas medievales y el teatro
contemporneo entran dentro de esta categora. El teatro como arte para una
elite lo define su propio pblico, un grupo limitado con gustos especiales. Esta
frmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el
renacimiento como al teatro de vanguardia.

Elementos de la representacin teatral

Una representacin consta slo de dos elementos esenciales: actores y pblico.

La representacin puede ser mmica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes
no tienen por qu ser seres humanos; los tteres o el guiol han sido muy
apreciados a lo largo de la historia, as como otros recursos escnicos. Se puede
realzar una representacin por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados,
los accesorios, la iluminacin, la msica y los efectos especiales. Estos
elementos se usan para ayudar a crear una ilusin de lugares, tiempos,
personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la
representacin y diferenciarla de la experiencia cotidiana.

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Actividades.
Investiga los siguientes conceptos:
Arte.- _____________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________

Drama .-
___________________________________________________________
___________________________________________________________
___________________________________________________________
Ttere .-
_____________________________________________________
_____________________________________________________
_____________________________________________________
__________________
Guiol .-
___________________________________________________________
___________________________________________________________
___________________________________________________________

Pantomima.-
___________________________________________________________
___________________________________________________________
___________________________________________________________
Mmica.-
___________________________________________________________
___________________________________________________________
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___________________________________________________________
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EL ESCENARIO

Escenario, espacio en el que se desarrolla la accin teatral. Aunque su aspecto

ha variado considerablemente a lo largo de la historia, tradicionalmente se ha
dividido en tres tipologas: de proscenio, de corbata y circular o arena. Tambin
se define como una plataforma que permanece visible desde la sala y se
encuentra separada de sta por un teln, es decir, una cortina que se puede
deslizar con facilidad, a fin de que se abra en el momento mismo en que se d
comienzo la obra y que se cierre cuando uno de sus actos o la obra misma
terminen.

Tipologas de escenarios
A lo largo de la historia se han diseado varios tipos de escenarios para satisfacer las demandas de
los diferentes estilos teatrales. Tres ejemplos de escenarios son: el de teatro de proscenio ( arriba,
a la izquierda), la versin ms comN que sita el escenario a un extremo de la sala y consiste en
una abertura en la pared que lo separa del pblico; el del teatro arena o teatro circular ( abajo, a la
izquierda) en el que el pblico rodea el escenario por completo; y el escenario abierto, (del que se
ofrecen dos variantes a la derecha de la ilustracin), llamado tambin plataforma o estrado. Este
escenario abierto avanza hacia la platea, en donde las butacas quedan dispuestas al frente y a los
costados de la plataforma.

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El escenario de proscenio

Desde el renacimiento, el teatro occidental ha estado dominado por la variante

escnica llamada teatro de proscenio. El proscenio es la zona que separa el
escenario del auditorio o patio de butacas. El arco del proscenio, que puede
tener diversas formas, es la abertura a travs de la cual el pblico contempla la
representacin. Un teln que, o bien se eleva o bien se abre hacia los laterales,
puede cubrir este espacio. El proscenio se desarroll con objeto de ocultar el
escenario, esconder la maquinaria y crear un espacio fuera del escenario para
las entradas y salidas de los intrpretes. El arco del proscenio encuadra el
escenario, por eso, a menudo, se le denomina mundo nuevo o escenario
enmarcado.

Escenario de corbata

Un escenario de corbata, conocido tambin como de tres cuartos, es una

plataforma rodeada de pblico por tres partes. Esta frmula fue la utilizada por el
teatro griego antiguo, el teatro isabelino, el teatro clsico espaol, el teatro ingls
de la Restauracin, el teatro clsico chino y japons y gran parte del teatro
occidental del siglo XX. La parte del escenario ms alejada del pblico, hacia el
fondo de la escena, puede albergar maquinaria, accesorios, entradas y salidas,
pero la parte del escenario que sobresale siempre se encuentra desprovista de
elementos excepto algunos accesorios. Dado que no existen barreras entre los
intrpretes y el pblico, este tipo de escenario crea una mayor intimidad, como si
la representacin tuviera lugar en medio del patio de butacas, aunque an

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permite la creacin de efectos visuales a travs del uso del fondo escnico y de
los espacios adyacentes al escenario.

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Teatro de Epidauro, Grecia

Epidauro, antigua ciudad levantada en la costa nororiental de la pennsula del
Peloponeso, a orillas del golfo Sarnico (hoy golfo de Egina), conserva un
magnfico teatro del ao 350 a.C., proyectado por Policleto el Joven, que ha sido
declarado Patrimonio de la Humanidad. Este teatro, con una excelente acstica,
presenta un escenario circular en torno al cual las gradas, con capacidad para
14.000 personas, se extienden sobre el terreno inclinado de una colina. En l,
todos los veranos se celebra un festival de teatro griego clsico.

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Escenario circular o arena

La arena o escenario circular es un espacio escnico totalmente rodeado por el

auditorio. Esta disposicin ha sido puesta en prctica en diversas ocasiones
durante el siglo XX, pero sus antecedentes histricos se encuentran en formas
no dramticas, como el circo, y tiene un uso limitado. El requisito de que todos
los espectadores disfruten de una visibilidad semejante condiciona el tipo de
escenografa y los movimientos de los actores, ya que en cualquier momento
una parte del pblico podra estar viendo a un actor por la espalda. Sostener el
efecto de la ilusin teatral es ms difcil en el escenario circular dado que, en la
mayora de los decorados, las entradas y salidas han de realizarse a plena vista
del espectador eliminando, cuando menos, el elemento sorpresa.

Escenario fijo

La mayora de los escenarios son espacios limpios que el escengrafo puede

modelar para crear un determinado efecto o lugar. Por el contrario, el escenario
fijo tiene caractersticas permanentes que crean un efecto escnico ms formal.
Normalmente, rampas, escaleras, plataformas, arcos y pilares forman parte
permanente del espacio escnico. Pueden aadirse elementos para lograr una
mejor adaptacin a determinados decorados, dependiendo de la produccin. La
mayora de los teatros permanentes del renacimiento, como el teatro Olmpico
(1580) de Vicenza (Italia), diseado por Andrea Palladio, no utilizaban decorados
pintados, sino elementos arquitectnicos ya construidos que proporcionaban la
ambientacin necesaria. Los escenarios del teatro n y el kabuki en Japn son
otros ejemplos a mencionar.

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El teatro no japons
Inspirado espiritual y artsticamente en el budismo Zen, el teatro n data
del siglo XIV y ha permanecido casi igual desde entonces. Consiste en
una mezcla de teatro, danza, msica, mimo y poesa. Las historias tratan
sobre las clases altas japonesas y los actores son siempre hombres. Aqu
vemos una representacin sobre un escenario tradicional del teatro n,
que muestra, casi como nico accesorio, un pino pintado sobre el fondo.
"El puente de piedra" de Japn 5: Music of the Noh Theatre (Cat. # C
559005) (p) 1987 Ocora/Radio France. Reservados todos los

Actividades: ya conoces algunos de los tipos de escenarios; en una

lmina (cartulina) dibuja como crees t que ser uno de estos
espacios dentro de 50 aos

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Instalaciones del escenario

El uso y el movimiento de los decorados depende de las instalaciones con que

cuenta el escenario. Las ms habituales incluyen escotillones en el tablero,
elevadores para levantar o bajar secciones del escenario, plataformas mviles
sobre las cuales es posible montar escenas, y cicloramas, que son telones de
fondo curvados de lienzo o de yeso que se usan como superficies de proyeccin o
para simular el cielo. Sobre el escenario, especialmente en un teatro de proscenio,
se encuentra la zona de telares, de donde cuelgan las cuerdas con las que se
mueve o manipula el decorado, y que cuenta con los contrapesos o sistemas
hidrulicos y varales de los que se suspenden luces o partes del decorado.
Pueden aadirse otros dispositivos o unidades tcnicas si fuera necesario. Aunque
la pintura de decorados parece ser un arte en declive, los talleres escnicos
modernos estn equipados para trabajar con plstico, metal, materiales sintticos,
papel y otros productos de reciente incorporacin al mundo del teatro.

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ILUMNINACIN

Quiz nada en el teatro ha sufrido un cambio tan considerable, durante los ltimos
cincuenta aos, como la iluminacin escnica. Cuando los escenarios al aire libre
se transformaron en corrales cubiertos, al estilo italiano, la iluminacin solo
consista en el alumbrado general de la sala. En el Teatro del Buen Retiro se
usaban seis antorchas o, ms bien, seis grandes cirios, en candeleros de plata de
un tamao verdaderamente gigantesco, segn descripcin de un ilustre viajero
francs, en el ao 1659. Mas tarde las velas, y luego en el siglo pasado, el gas,
empleado por primera vez en el ao de 1832, en Pars.

El diseo de la iluminacin, un arte ms efmero, cumple dos funciones: iluminar

el escenario y a los actores, y crear una atmsfera controlando el foco de
atencin de los espectadores. La iluminacin se puede producir desde una
fuente directa, como el Sol o una lmpara, o indirecta, empleando luz reflejada o
iluminacin general. Tiene cuatro propiedades controlables: intensidad, color,
distribucin y movimiento. Estas caractersticas se utilizan para lograr visibilidad,
ambiente, composicin (la disposicin global de la luz, las sombras y el color) y
para otorgar una determinada apariencia al contorno y el volumen de un
intrprete u objeto dados.

Hasta el renacimiento, casi todas las representaciones se hacan al aire libre y

por tanto estaban iluminadas por el Sol, pero con la llegada del teatro en recintos
cerrados se vio la necesidad de buscar elementos de iluminacin.

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Al principio se lograba con velas y lmparas de aceite; en el siglo XIX, con

lmparas de gas. Aunque se utilizaban filtros de color, reflectores y dispositivos
mecnicos para producir efectos de luz, la iluminacin serva principalmente
para alumbrar la escena. Si tomamos como referencia las prcticas actuales, la
iluminacin era entonces bastante tenue, lo cual permita en gran medida crear
ilusiones visuales mediante juegos pictricos.

La iluminacin por gas proporcion un mayor control, pero fue la aparicin de la

electricidad, a finales del siglo XIX, lo que permiti alcanzar el brillo e intensidad
disponibles en la actualidad. Fue posible entonces atenuar la luz de los interiores
de habitaciones o casas representadas sobre el escenario, envolviendo al
pblico en la oscuridad por primera vez.

Sin embargo, iluminar no es algo tan simple como arrojar luz sobre el escenario.
El pblico espera que los actores sean visibles en todo momento y que se
puedan apreciar volmenes en la escena. Esto supone una correcta disposicin
de los instrumentos de iluminacin, ngulos correctos, iluminacin posterior y
frontal as como lateral, y un equilibrio de colores. Se emplean dos tipos bsicos
de instrumentos de iluminacin: focos, los cuales iluminan una amplia zona del
escenario, y proyectores, que iluminan intensamente un rea ms concreta y
ms pequea. Estos instrumentos se componen de una fuente de luz y una serie
de lentes y obturadores montados sobre un bastidor. Estas fuentes de luz tienen
normalmente una potencia de entre 500 y 5.000 vatios. Cuelgan de los varales y
puntales de iluminacin, y se colocan frente o sobre los laterales del escenario.

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En escenografas de tipo realista, es decir, que intentan recrear un lugar

especfico, las luces pueden situarse de modo que simulen la direccin de la
fuente aparente, como el Sol o una lmpara, pero, incluso en este caso,
parecera que los actores slo tienen dos dimensiones si no se aadiera
iluminacin lateral y de fondo.

Dado que la luz blanca es demasiado dura para la mayora de las necesidades
teatrales, se utilizan filtros de color llamados gelatinas, que suavizan el haz de
un foco y crean un efecto ms agradable. La luz blanca puede obtenerse
mezclando la roja, la azul y la verde (los tres colores primarios luz). La mayora
de los iluminadores tratan de equilibrar colores clidos y fros para crear las
sombras y texturas apropiadas. Excepto en el caso de los efectos especiales, el
diseo de la iluminacin busca la discrecin; tal y como sucede con los decorados,
sin embargo, una utilizacin inteligente del color, la intensidad y la distribucin de
la luz puede tener un efecto subliminal en la percepcin del espectador.

El iluminador suele ser tambin responsable de las proyecciones. stas pueden

ser imgenes estticas o en movimiento que sustituyen o mejoran la
escenografa. As mismo, sirven para crear efectos especiales, como la luz de
las estrellas o la Luna, o proporcionan textos escritos que facilitan la
identificacin de las escenas. Estas imgenes pueden ser proyectadas desde el
borde del escenario ms cercano al pblico sobre superficies opacas, o bien,

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desde el fondo de la escena mediante un retroproyector. Tambin se pueden
crear efectos similares proyectando imgenes sobre telas semitransparentes que
atraviesan el escenario o que se colocan como teln de fondo.

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En la dcada de 1920, el director alemn Erwin Piscator insert por primera vez
fragmentos de cine y diapositivas en sus espectculos, recursos muy utilizados
posteriormente en la dcada de 1960.

Un tcnico cualificado controla las luces a travs de una mesa control o cuadro
de reguladores, as llamados porque regulan la intensidad de cada uno de los
elementos o grupos de ellos. Uno de los ltimos avances en luminotecnia es un
sistema de control informatizado mediante el cual la intensidad de cada canal
para cada pie o cue (entrada en escena) se archiva automticamente en un
banco de datos electrnico. De esta forma, el operario ya no necesita manipular
de forma manual cada uno de los reguladores; al pulsar un solo botn todos los
focos cambiarn de forma automtica segn la intensidad programada y a la
velocidad deseada.

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Actividades :
-Dirigido por tu maestro construye unos reflectores de diferentes
modelos y tamaos.
-Haz una prctica de iluminacin tomando como escenario tu saln.
-Elabora varios tapas de celofn para cambios de colores

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ESCENOGRAFA

Escenografa, conjunto de elementos que componen un espacio teatral cuya

funcin es crear un ambiente y una atmsfera adecuadas para el desarrollo de la
obra. Puede clasificarse de modo general en: realista, abstracta, sugerente o
funcional.

Realista

Una escenografa realista es aqulla que intenta recrear un lugar especfico.

Durante el apogeo del naturalismo a finales del XIX, los directores trataban de
conseguir un grado total de verosimilitud, de forma que si la obra se desarrollaba
en una carnicera compraban carne de verdad para decorar la escena. Pero el
espacio teatral nunca puede ser completamente naturalista por mucho que se
pretenda. Las paredes no son de madera o yeso como las de una casa real, sino
que estn construidas de paneles trozos de lienzo extendidos sobre un marco
de madera con apoyos traseros. Estos paneles son ligeros y pueden moverse,
almacenarse y ser reutilizados con facilidad. Los rboles y las rocas se fabrican
con papel mach mientras que las formas ms elaboradas se hacen en plstico.
La decoracin de las paredes, las sombras y los trabajos de marquetera son
casi siempre pintados, procedimiento que tambin se utiliza para simular o
construir una perspectiva falsa. El suelo puede adquirir una ligera inclinacin
ascendente desde el borde frontal hasta la parte trasera del escenario para
facilitar la visibilidad, y el mobiliario retocarse para corregir la perspectiva que el
pblico percibe desde el auditorio. El resultado es la ilusin de una habitacin,

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un parque o un bosque, construidos con un conglomerado de lienzo, pegamento
y pintura.

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Desde el renacimiento hasta la mitad del siglo XIX, los escenarios realistas
consistan generalmente en un teln de fondo pintado y unas alas o paneles
colocados en la parte frontal para ocultar el espacio que quedaba fuera del
escenario; a menudo estos paneles estaban pintados para incrementar la ilusin
escnica. Algunos muebles o accesorios se emplazaban a veces sobre el
escenario, pero por lo general era un espacio vaco, abierto a los actores. Los
decorados eran genricos, esto es, uno de interior, otro de exterior y algunas
variantes que eran suficientes para todas las funciones. La mayora de las
escenas de interior desde principios del siglo XIX han utilizado un esquema de
caja, que consista en una habitacin de cuatro paredes de la que se eliminaba
la cuarta (la ms cercana al pblico), dejando en realidad una estancia de tres
paredes y un techo. Esta disposicin hace del espectador un mirn. Tanto la
colocacin del mobiliario como las posiciones y movimientos de los actores
quedan determinados por la visibilidad del pblico.

Incluso en los escenarios ms realistas, el diseador controla la mayor parte de

los efectos escnicos a travs de la eleccin de colores, la disposicin de los
equipos y los accesorios (est la habitacin escasamente amueblada o
abarrotada, es espaciosa o claustrofbica?) y la colocacin de las entradas y
salidas. Todo esto tiene un profundo, aunque sutil, efecto sobre el pblico.

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Abstracta
La escenografa abstracta, la de ms xito en los inicios del siglo XX, tuvo su
origen en los montajes del diseador suizo Adolphe Appia y del britnico Gordon
Craig. Sus teoras han influido no slo en el diseo escenogrfico en general
sino en gran parte del teatro contemporneo. Un escenario abstracto no recoge
un momento o lugar especficos.

Con frecuencia, consta de plataformas, escaleras, cortinas, paneles, rampas u

otros elementos sin determinar. Muy utilizado en la danza moderna, el escenario
abstracto funciona mejor en producciones en las cuales el tiempo y el espacio
donde se desarrolla la accin es irrelevante, o bien donde se persigue, por parte
del director y el diseador, crear una sensacin de atemporalidad y
universalidad. Es muy frecuente en producciones de obras de Shakespeare,
donde el escenario debe cambiar con rapidez, la localizacin no est indicada en
el guin y unos pocos elementos bastan para sugerir el espacio y el tiempo de la
accin. Los escenarios abstractos resaltan el texto y el intrprete, y estimulan la
imaginacin del espectador. El vestuario desempea un papel significativo y la
iluminacin cobra una gran importancia.

Teatro de Almagro
El teatro de Almagro,
construido durante el
Siglo de oro espaol,
es el nico corral de
comedias que ha
llegado hasta
nuestros das. El
conjunto se levanta
en torno a un
hermoso patio central
rodeado por dos
niveles de galeras en
tres de sus lados. Al
frente est el
escenario o tablado,
elevado sobre el
empedrado del patio,
25 y cuyo fondo es una
pared con una
decoracin fija en dos
niveles.
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Sugerente

Gran cantidad de escenografas en el teatro comercial de hoy da son

sugerentes y proceden del denominado nuevo arte escnico de la primera mitad
del siglo XX. A veces llamado realismo simplificado, su efecto escnico se logra
al eliminar elementos no esenciales o al combinar fragmentos de un decorado
realista con elementos abstractos, como una ventana suspendida frente a unas
telas negras. A travs de la ausencia de detalles se fomenta la universalidad y la
imaginacin, aunque se alcanza una cierta situacin en un tiempo y espacio
concretos. Estos escenarios pueden parecer onricos, fragmentarios, desnudos o
surrealistas.

Escenogrfo

El escengrafo es la persona encargada del diseo y la organizacin del espacio

donde se desarrolla la accin teatral, es decir, el escenario. En algunos casos,
adems de realizar esta funcin, tambin asume el diseo del vestuario y la
iluminacin, trabajo que, por lo general, est en manos de otros profesionales. Su
objetivo es sugerir un lugar y un momento determinados y crear el ambiente o
atmsfera adecuadas

Actividades.

-Disea uno o varios bocetos de escenografa tomando como base

cualquiera de sus tipos.
-Construye una maqueta (solo la parte del foro)
-Escoge el diseo que ms te guste o se adapte a tus ideas y con
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material de desecho constryela en el foro.
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COREOGRAFIA

Un coregrafo debe coordinar las exigencias de la msica, el vestuario, el

decorado e incluso la seleccin de bailarines. Algunas veces utiliza melodas ya
existentes y msica escrita para la ocasin, en cuyo caso el coregrafo puede
trabajar conjuntamente con el director de escena. Igualmente, se pueden ver
implicados en la creacin del argumento, el diseo del vestuario, los decorados
y la planificacin de la luminotecnia.

El modo de proceder para idear una coreografa vara considerablemente de

unos coregrafos a otros. Algunos tienen una idea totalmente formada de la
danza que quieren crear antes de reunirse con los bailarines, otros la conciben
al guiar y observar las improvisaciones de los bailarines mientras experimentan
con las ideas dadas, e incluso otros desarrollan una estructura general y
despus se deciden sobre las combinaciones especficas de pasos mientras
trabajan con los cuerpos de los bailarines. Algunos emplean extensos apuntes,
dibujos y notaciones de danza. Es decir, unos planifican y otros trabajan por
instinto e improvisacin; hay quien estudia la partitura y quien simplemente
escucha la msica. Con frecuencia el fsico y la destreza de un bailarn en
particular sugieren ciertos movimientos. Una vez que se ha llevado a cabo la
composicin dancstica, el coregrafo debe ensersela a los bailarines,
mostrrsela y luego observarla mientras ellos la imitan.

Los coregrafos deben saber la tcnica y los movimientos del lenguaje

dancstico. Es til la familiaridad con otros estilos de danza, por ejemplo,

27
 el conocimiento de algunas danzas folclricas, danzas histricas y
elementos de ballet moderno y jazz ayudan al coregrafo de ballet.
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La familiaridad con otro tipo de movimientos corporales como la acrobacia, el

mimo y el gesto, movimientos de lucha y atletismo tambin son de ayuda.
Histricamente, los coregrafos han aprendido su arte a travs de un largo
recorrido, pero en el siglo XX este modo de aprendizaje se suple, en muchos
casos, con el estudio formal de la composicin dancstica.

A Chorus Line
Esta escena pertenece a uno de los musicales de Broadway de ms
xito, A Chorus Line, y est tomada en el teatro Shubert de Nueva
York, el 28 de abril de 1990, ltimo da en el escenario, despus de
6.137 representaciones.

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GUION TEATRAL

Guin, escrito esquemtico en el que se anotan, de una manera breve y

ordenada, los puntos que se van a desarrollar en una exposicin oral o escrita. Es
semejante al esquema, pero en l cada punto tiene ms informacin.

La misma elaboracin del guin sirve para ajustar el contenido que se quiere tratar
con el espacio y el tiempo disponible en una exposicin oral, o con el nmero de
folios en un trabajo escrito.

Las ideas fundamentales que se van a exponer se escriben ordenadas y

numeradas, y as quedar clara la relacin y dependencia que hay entre ellas,
pues su estructura externa permite distinguir las ideas principales de las
secundarias.

Un guin debe tener tres partes: introduccin, desarrollo del tema y

conclusiones. El desarrollo del tema es la parte ms extensa y constituye el
cuerpo del guin propiamente dicho. En l hay ideas paralelas en rango a las que
se encadenan otras que dependen de ellas.

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El primer paso para escribir un guin consiste en hacer una sinopsis breve del
argumento. Despus se har un tratamiento, es decir, la descripcin detallada de
la obra, con algunos dilogos y con el contenido especfico de cada una de las
secuencias. Si se aprueba, el guionista podr escribir el guin o libreto, con los
dilogos completos y la descripcin de las secuencias, escenas y planos. En
algunas ocasiones, el guin tambin indica los movimientos y el montaje (en este
caso se denomina guin tcnico), pero este cometido suele ser ya tarea
deldirector. En una obra de teatro, los derechos del guin se suelen comprar en
su totalidad, por lo que los productores pueden hacer lo que quieran con l.

Actividades.

Elabora en equipo una muestra de guin con los siguientes

temas.

Nos visitan extraterrestres.

Mi madre es como una rosa.
El mejor estudiante de mi escuela.
Otros que sugieras.

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MUSICALIZACIN

Msica para teatro,

Msica vocal o instrumental que forma parte de un espectculo teatral. Puede

servir simplemente de fondo sonoro, como la mayora de las bandas sonoras del
cine, o ser el centro principal, como en la pera, la opereta, la zarzuela o el
musical.

Las antiguas ceremonias religiosas que combinaban msica, danza y oratoria

dieron origen a formas teatrales como la tragedia griega, en la que el coro aporta
comentarios tanto en forma de canto como de danza. El teatro para marionetas
wayang, que an se interpreta en Indonesia, es una representacin escnica,
musical y dramtica de un mito hind. En la msica china, la actuacin, el canto y
la interpretacin de instrumentos musicales se mezclan con la danza, la
acrobtica, las mscaras y los disfraces en muchas variedades de la pera china.
En Japn, los grandes gneros teatrales del n y el kabuki representan una unin
del drama, la msica y la danza. Por otra parte, en los entretenimientos ligeros del
siglo XIX y XX de Europa y Amrica, como el minstrel show, el vodevil y la revista,
la integracin de danza, msica y dilogos es escasa.

Los dramas litrgicos en latn que interpretaban los clrigos entre los siglos X y
XII, incluan canto llano y otros gneros musicales. En los autos de los siglos XIII
al XVI, ya en lenguas vernculas, las canciones populares, el canto y la msica
instrumental acompaaban a danzas y procesiones.

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Durante el renacimiento, la msica, a menudo arreglada por msicos locales,

acompaaba a las obras teatrales, incluidas las reposiciones de las obras clsicas
en latn. En muchas escenas de las obras de Shakespeare se especifican
canciones o bailes. Algunos compositores ingleses posteriores, como Henry
Purcell y Thomas Arne, han escrito msica para estas escenas.

En el Teatro espaol del barroco es frecuente la participacin musical: villancicos,

tonadillas, bailes y fragmentos instrumentales.

Son famosos los llamados "cuatro de empezar", un fragmento coral a 4 voces que
realzaba el argumento de la obra; se cantaba antes de empezar o entre actos. La
msica de acompaamiento alcanz su cima en el siglo XIX, cuando los teatros
mantenan orquestas y se encargaban partituras de los ms ilustres compositores.
Ejemplos de ello los encontramos en Egmont (1819) de Ludwig van Beethoven, un
melodrama en el cual la msica pone sonido de fondo al dilogo hablado con
textos de Goethe; y la msica de Felix Mendelssohn para el Sueo de una noche
de verano (1843). En el siglo XX, la msica de acompaamiento, o incidental, que
se utiliza para las obras escnicas suele estar grabada o producida por medio de
equipos electrnicos.

As pues, se ha visto que la msica es un factor importante para definir un

ambiente, crear en el pblico un estado emotivo, entonar una situacin teatral, lo
constituye la msica escnica.

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Por lo tanto, al escoger la msica escnica, el director debe tener en cuenta si su

estilo armoniza exactamente con el de la escenificacin. Para nuestra
mise-en-scene de Romeo y Julieta, por ejemplo, no aprovechamos la partitura de
Chaikovski ni la de Berilos porque, por bellas que sean, su carcter romntico no
hubiera armonizado con el estilo de la escenificacin. Se grab, pues, la suite de
Prokofiev, que tiene todos los acentos trgicos, crueles, que quisimos dar a
nuestra representacin.

Por otra parte, piezas sobradamente conocidas del pblico no se prestan como
fondos neutrales, ni el Ave Mara de Schubert o de Gounod sirve para dar
solemnidad a la escena, y, aunque parezca absurdo, un vals esta fuera de poca
en una obra de Lope, y el Himno Imperial Austriaco, escrito por Hayden, no sirve
como marcha real de la corte de Polonia en la Vida es Sueo, de Caldern.

Mientras la escenificacin de obras naturalistas exige una lgica motivacin de la

msica escnica (un toca disco o radio, un organillero que se escucha a travs de
las ventanas, etc.) el teatro pico de nuevo la msica como parte integrante de la
representacin: los msicos no estn escondidos en la orquesta, participan en la
accin misma como en Marat Sade, de Peter Weiss; son actores de la obra y no
msicos malamente disfrazados.

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La Msica Escnica

El teatro espaol tiene amplia tradicin en el uso de la msica. Nos referimos no

solo al teatro musical, como la opera, la zarzuela, la revista, o el musical, sino
tambin el uso de la msica en la comedia o en el drama, como sucede en Juan
del Encina, Lope de Vega, Caldern y otros,

En el teatro hay que distinguir dos tipos de msica:

*La que se integra en la accin, preferentemente bajo la forma de canto o danza.

*La msica incidental, que refuerza la accin y proporciona los fondos musicales.

Estos se pueden incluir para llenar puntos muertos en el desarrollo de la accin,

insinuando as transicin en el tiempo o cambio de la orientacin en la accin. La
msica aporta en este caso un valor significativo al conjunto.

Los fondos musicales tambin refuerzan la palabra o subrayan la accin y

contribuyen a crear ambiente dramtico con recursos sonoros que en el caso de
musiquillas parlantes y de motivos gua, adquieren ocasionalmente valor
conceptual.

La musiquilla parlante aparece en momentos similares de la accin y as se pone

de manifiesto algn significado poco claro de lo que sucede.

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La msica inserta en la accin, especialmente el canto, debe formar parte de la
accin misma para que no parezca un aadido postizo. Lope de Vega fue maestro
en esto, y en extraer el argumento entero de algunas obras de coplillas populares.

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La msica incidental ha de ser neutra; es decir que no evoque otras obras u otras
acciones, pues tomara carcter divergente y perjudicara el desarrollo de la obra
en la que esta incluida. Cuando se va a usar msica incidental es preferible
componer sencillas melodas originales que servirse de msica grabada y
conocida. La original tendr, al menos, el mrito de no distraer el espectador.

La msica concreta tiene amplia aplicacin para ilustraciones de todo tipo, sobre
todo en el teatro contemporneo.

En los montajes realistas y naturalistas, la msica, tanto grabada como viva,

dispone de recursos sobradamente conocidos: el tocadiscos o aparato de radio en
escena, o en la casa del vecino, el trasmisor del transente callejero, etc. que no
son necesarios en montajes ms irrealistas, como ocurre en el teatro pico,
donde los msicos y la orquesta no necesitan esconderse. Estn visibles, a veces
en el mismo escenario, y participan en la representacin como si fueran ellos
mismos actores.

En el teatro pico, el empleo de la msica y del canto requiere un estudio

concreto para cada obra, puesto que en l la msica no se emplea para
embellecer o para acompaar la accin, sino que es parte importante en ella.

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Entre aficionados es frecuente representar obras conocidas, preferentemente

musicales, con sonido pregrabado, incluso las voces. Aunque a veces se consigan
verdaderos alardes de habilidad, sobre todo en programas de televisin, creemos
que no es recomendable entre aficionados y grupos no profesionales, donde se
buscan representaciones ms frescas y menos trucadas. Lo importante en estos
grupos, y ms todava en el teatro representado por chicos, no es el resultado
brillante, sino el ejercicio de su actuacin en pblico, que debe hacerse lo mejor
posible, pero con recursos propios.

Grabar los acompaamientos y la msica incidental, as como los efectos sonoros.

Parece ser ayuda imprescindible para muchos grupos, que no podrn actuar sin
ella, por no disponer de msicos intrpretes. Pero debe hacerse con ajuste y
dignidad

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SONIDO Y EFECTOS DE SONIDO.

En la actualidad, por lo general el sonido se graba durante la fase de

preproduccin. Desde los primeros tiempos, la mayora de las representaciones
teatrales se acompaaban de msica que, hasta hace poco, se produca en
directo. Sin embargo, desde la dcada de 1930 comenz a utilizarse el sonido
pregrabado en el teatro. Aunque la msica sea todava el efecto sonoro ms
corriente, el viento, la lluvia, el trueno y los ruidos de animales han sido esenciales
desde las primeras tragedias griegas. Se considera efecto a cualquier sonido que
no pueda ser creado por un intrprete.

Estos sonidos se utilizan en la mayora de los casos para dar realismo (por
ejemplo, el paso de un tren, los ruidos de la ciudad al otro lado de la ventana),
pero tambin podran servir para crear un determinado ambiente o ritmo. Si bien
gran parte de los sonidos utilizados pueden ser grabados de las fuentes reales
que los generan, algunos de ellos podran parecer falsos cuando se reproducen
con un equipo electrnico sobre el escenario. Para este propsito, se han creado
elaborados dispositivos mecnicos que simulan sonidos como la lluvia o el trueno.

Los tcnicos tambin crean efectos especiales por medios audiovisuales

simulando explosiones, fuego, rayos, apariciones, objetos en movimiento o en
vuelo.

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Actividades.

Contesta las siguientes preguntas.

1.- Gneros teatrales que se representan en Japn.
_____________________________________________________________
2.- Tipo de teatro que se interpreta en Indonesia.
_____________________________________________________________
3.- A que se llamaba Cuatro de empezar
_____________________________________________________________
4.- Para que nos sirve la Musicalizacin.
_____________________________________________________________
5.- En qu poca se interpretaban obras en latn para teatro.
_____________________________________________________________
6.- Ejemplos de efectos especiales audiovisuales.
_____________________________________________________________
7.-Dcada en que se comenz a utilizar el sonido pregrabado en el teatro.
_____________________________________________________________
8.- Ejemplos de musicales del teatro espaol.
_____________________________________________________________

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MAQUILLAJE

Los primeros cosmticos conocidos provienen de la I Dinasta de Egipto (c. 3100-

2907 a.C.). En las tumbas se ha encontrado jarrones con ungentos que parecan
estar perfumados segn muestran los hallazgos realizados despus. Tanto los
hombres como las mujeres egipcias emplearon con gran profusin estos
preparados as como aceites perfumados para mantener su piel flexible y tersa en
el seco clima de su pas. As mismo, descubrieron el arte de decorarse los ojos
aplicando un color verde oscuro en el prpado inferior y oscureciendo las
pestaas y el prpado superior con kohl, un preparado de antimonio u holln.
Parece probable que los judos adoptaran la utilizacin de los cosmticos de los
egipcios, ya que el Antiguo Testamento hace referencia a las pinturas para la cara.

A mediados del siglo I a.C. los romanos utilizaron algunos cosmticos como el
kohl para oscurecer las pestaas y los prpados, la tiza (o gis) para blanquear la
cara, el colorete, los depilatorios (compuestos para eliminar el vello) y la piedra
pmez para limpiar los dientes. Durante la edad media los cruzados observaron el
uso que de los cosmticos se haca en Oriente Prximo, y fueron ellos quienes lo
propagaron por Europa.

Al formular las indicaciones acerca del maquillaje, el director debe tener presentes
dos puntos importantes:

Primero. El estilo de la obra es obvio que el maquillaje en una obra realista ser
distinto del de una farsa.

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Segundo. La capacidad y los medios de iluminacin del teatro. Mientras en un

teatro ntimo se impone un uso discreto del maquillaje, en un foro separado de
una sala para dos mil espectadores por un ancho proscenio, en maquillaje debe
acentuarse.

Ante todo no hay que olvidar que cada cara presenta un problema individual, y
que el actor, por medio de un maquillaje inteligentemente aplicado, puede atenuar
sus defectos o hacer resaltar sus cualidades.

El principal objeto del maquillaje es el de hacer visibles las facciones del actor,
que, por lo general, deben aparecer normales, ya que el director, al hacer el
reparto de la obra, habr escogido a los actores con los personajes que deban
interpretar.

Desde luego, el maquillaje, debe tratar de sugerir el carcter del personaje, ya que
la primera impresin que el pblico recibe de l es la visual.

La apariencia del personaje esta sujeta a las influencias de la edad, nacionalidad,

modo de vida y condicin social, que tanto el maquillaje como la peluquera deben
reflejar.

El proceso de aplicacin del maquillaje es el siguiente.

Los actores deben afeitarse algunas horas antes de maquillarse. Las actrices, por
su parte, deben cuidar de mantener la cara limpia de colorete y polvos.

Se aplica una capa de crema limpiadora en la cara y cuello, despus se quita con
toallas limpiadoras, dejando la cara libre de grasa.

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Se procede a escoger el color base. El color base debe extenderse suave y

uniformemente cuidando los bordes . si el maquillaje incluye bigote o barba, las
partes de estos no deben ser maquillados, ya que la goma que se usa en ellos no
se adhiere.

Ya teniendo el color base se procede a aplicar el colorete hmedo para que se

pueda esfumar, pues as no se nota donde empieza ni donde termina esta. El
colorete no es recomendable para los hombres, se puede sustituir por un tono
mas oscuro que el del cutis.

Al pintarse los labios, estos deben mantenerse ligeramente separados, se aplica el

color deseado de manera uniforme. No debe aplicarse una espesa capa de
pintura.

Los ojos deben perfilarse tanto en la parte superior como en la inferior, rasgando
los prpados. Los ojos muy oscuros con pestaas tupidas, apenas necesitan ser
sombreados.

Cada cara requiere, por regla general, uno o dos toques individuales, las
cavidades de las ojeras pueden disimularse con un tono de color base ms claro
que el del cutis.

Ciertas epidermis se comen el maquillaje en forma sorprendente; algunas caras

transpiran de tal modo, que se cubren con pequeas gotas de sudor. Un rostro

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sudoroso debe empolvarse con frecuencia; en realidad, el actor debe examinar su
maquillaje despus de cada acto; si as lo hace, advertir, por lo general, que
necesita una nueva aplicacin de polvos.
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El maquillaje de pintura grasa no debe quitarse con agua y jabn; se aplica

primero una capa de crema limpiadora sobre la pintura, y luego de restregarse
esta, se quitan la crema y la pintura con toallitas limpiadoras o con un trapo.

Por lo general no basta una sola aplicacin de crema limpiadora; a veces son
necesarias dos o tres para eliminar todo el maquillaje. Hay que procurar que la
crema no penetre en los ojos.

Las epidermis normales no se lastiman con la aplicacin del maquillaje grasoso;

por el contrario, en la mayora de los casos las caras aparecen tersas como si
hubieran estado sometidas a un tratamiento de belleza.

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Actividades.
1.- Maquilla con tus colores la fotografa dndole el aspecto que tu
desees.
2.- En los recuadros siguientes dibuja caras con diferentes
caracterizaciones, como: Enojo, risa, viejo, triste, dolor, etc.

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VESTUARIO

Los encargados del vestuario no slo disean las ropas y los accesorios, tambin
se ocupan de las pelucas, las mscaras y el maquillaje. El vestuario ofrece
informacin sobre el personaje y ayuda a crear el ambiente adecuado para la
produccin. Debido a que actuar implica personificar, gran parte del vestuario
teatral est basado en recreaciones histricas o ropas actuales. Hasta el siglo XIX
no se haba prestado mucha atencin a la precisin histrica o geogrfica; eran
suficientes unas pequeas variaciones sobre la ropa del momento. Sin embargo,
desde entonces, los diseadores han otorgado gran importancia a la autenticidad
del vestuario de un determinado periodo.

Como en otras parcelas del diseo, pueden obtenerse efectos muy sutiles
combinando diferentes colores, telas, cortes, texturas, peso o materiales. Debido
a que el vestuario puede indicar factores como la clase social y determinados
rasgos de la personalidad, e incluso puede simular caractersticas fsicas como
la obesidad o la deformidad, un diseo acertado puede resultar muy til para un
actor a la hora de interpretar su papel. Un determinado vestuario puede tambin
constituirse en sea de identidad de un personaje; algunos ejemplos notorios
son el de Arlequn y otros personajes de la commedia dellarte, el vagabundo de
Charlie Chaplin o los payasos de circo.

El vestuario en el teatro no ha evolucionado paralelamente a su desarrollo en la

vida ordinaria. Hay que el vestuario forma parte del arte dramtico y es
consecuencia de su convencin

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En el teatro griego, el vestuario tena valor ritual. As, en la tragedia, adems de
mscaras, usaban largas tnicas sacerdotales y los antiguos trajes jnicos.

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Gradualmente, cada personaje fue adoptado su vestuario peculiar y

caracterizador y calzaba coturno. En la comedia antigua, los trajes eran
grotesco, y los pjaros y otros animales se caracterizaban con accesorios tales
cabezas, colas, alas... en la comedia nueva, ms naturalista, usaban trajes ms
parecidos a los corrientes, y los personajes se distinguan por los colores. En el
teatro romano la convencin en el vestuario fue parecida a la griega, y se
aproximaba a los trajes griegos en las comedias de Plauto y Terencio.

En las representaciones de misterios y milagros medievales, el vestuario

adquiri mayor importancia especialmente hacia el final de la Edad Media.

Se mezclaban ornamentos sacerdotales para personajes bblicos con atuendos

de la poca para el pueblo. En las moralidades se recurra a la fantasa para
caracterizar los personajes alegricos.

En el Renacimiento se recurre tambin al vestuario contemporneo, pero

aadiendo algunas variaciones fantsticas en los accesorios. El teatro del Siglo
de Oro y el isabelino aportan poco en este sentido., salvo la fijacin de atuendos
estereotipados fruto de convencionalismos que alteran la fantasa con la
realidad, tanto en lo histrico como en lo contemporneo. De esta forma el
vestuario ayuda al pblico a reconocer a los personajes como entes de teatro.

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La Commedia dell Arte es la que ms desarrolla esta tendencia al estereotipar
atuendos caractersticos para personajes tambin estereotipados, con
caracteres y personalidades bien definidos.
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El naturalismo triunfante en el siglo XIX busca que el vestuario de a conocer al

individuo para situarlo cronolgicamente. Se pretende, como en todo el teatro del
momento, alcanzar de esta forma la verdad objetiva e histrica.

Actualmente, el vestuario esta condicionado por varios principios:

1.- Esta relacionado con la funcin social del personaje. Pero, para no caer en el
tpico y en el estereotipo el figurinista ha de estudiar la obra y el personaje en
ella.

2.- Refleja tambin el carcter del personaje. Por ello, su corte y su color van
orientados a aportar matices que completen la psicologa del personaje, que el
autor a menudo realza con actitudes y pormenores.

As, el vestuario deja su funcin real para incorporarse al convencionalismo

teatral. Actitudes como vanidad, arrogancia, crueldad, sordidez o por el contrario
amabilidad, comprensin, jovialidad, bondad, se tiene que reflejar en el vestuario
con detalles que no pasarn inadvertidos al pblicos.

3.- El simbolismo de los colores varia segn los lugares y las pocas. En esto el
teatro coincide con las modas del momento. Sin embargo, el blanco, el negro,
los colores chillones o los grises tienen significados propios. Aunque no haya

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claves exactas y duraderas puede decirse que el empleo del color esta en
funciones:

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- del tema y su tratamiento en escena;

- de la escenografa y los juegos de luces.

- de las culturas originales

4.- Los figurines estn al servicio del teatro y no de cualquier moda

contempornea o retrospectiva. Su valor no es histrico sino dramtico. Por
tanto se destacarn en ellos las lneas fundamentales y prescindirn de detalles
insignificantes o engorrosos.

5.- La tendencia actual derivada en gran parte del teatro pico permite que los
actores se presenten con sus vestidos de calle o con mallas negras y, cara al
pblico tocarse con atuendos o complementos que caractericen a sus
respectivos personajes.

Este sistema exige una puesta en escena acorde. Pero debe tenerse en cuenta
que las supresin del vestuario de poca en determinadas obras, lejos de
acercarlas al pblico, obliga a los actores a mayores esfuerzos interpretativos.
Este fenmeno se opone al de la adaptacin de textos clsicos, suprimiendo
descripciones ambientales o reemplazndolas por una escenografa con ms
posibilidades que la de su poca.

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Actividades.

1.- Disea varios tipos de vestuario de diferentes pocas.

2.-Con retazos de telas y una mueca elabora el vestuario del

diseo que ms te haya gustado.

3.- Elabora una exposicin con todos los bocetos de tus

compaeros.

4. Has una exposicin de tus trabajos.

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UTILERIA

Se llama utilera a cuanto aparece en escena, excluido los actores con su

vestuario y la escenografa. Por consiguiente, adornos, utensilios, cachivaches,
floreros y cualquier tipo de objetos forman parte de la utilera de una obra.

La utilera es muy importante en los montajes realistas naturalistas, como suelen

ser los del cine y televisin; desde el punto de vista educativo y creativo resulta
aleccionadora en el teatro infantil y juvenil, tanto como los propios actores como
para los organizadores.

Clasificacin de la utilera

Podemos destacar dos tipos fundamentales:

Utilera fija y de adorno. La constituyen los muebles, las alfombras, los

cuadros las cortinas, las esculturas... en realidad, la utilera es
complemento de la escenografa.

Es recomendable que estos objetos sean construidos expresamente para el

teatro. Su menor costo y su menor peso as lo aconsejan; tienen menores
riesgos y los nios pueden ejercitar su creatividad. Pero hay que impedir que los
tiles empleados suenen a falso o que se vean ajados o deslucidos.

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Todo teatro bien organizado y un teatro de colegio o de aficionados tambin ha
de serlo, cuenta con un almacn del que se pueden sacar tiles de
representaciones anteriores o recursos fabricados como libros simulados y otros
accesorios que presten muy buenos servicios
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Es siempre material preparado para ser visto desde lejos. Por tanto sobran los
pormenores.

Utilera de mano. La forman objetos que han de ser manejados por el

ctor: cigarrillos, peridicos, comida, maletas, lmparas, armas, joyas... de
estos objetos, unos son de consumo y otros forman parte del vestuario.

Al usar todos estos objetos a menudo surgen dificultades de orden prctico y es

conveniente que el regidor o algn traspunte se responsabilice de que el actor
los tenga a mano en el preciso momento de emplearlos. Un fallo en este aspecto
puede ser desastroso. Para ellos se colocan unas mesas entre cajas a cada lado
del foro, cuyo control se lleva rigurosamente.

Las armas nunca sern de verdad y los filos de puales y de espadas han de ser
de plstico para evitar cualquier riesgo de herida. Cuando se trate de encender
un cigarrillo o de poner en marcha un tocadiscos en escena, el actor puede
realizar el gesto de la accin encendindolo a la vista del pblico, para evitar que
se note cualquier retrazo o fallo. Este es uno de los gestos, como suele decirse
que se esconden. No tenerlo en cuenta expone a riesgos innecesarios.

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Observaciones y precauciones

1.- Despus de la poca fervorosamente naturalista que exiga el verismo con

los objetos presentados en escena, nadie pide ahora que salga un automvil o
un caballo a escena.

2.- Hay un principio casi axiomtico: En escena todo objeto que no es necesario
es peligroso.

3.- Segn otro principio, la escena es el lugar de las transformaciones

psicolgicas.

4.- En la actualidad, las escuelas interpretativas han conseguido que la utilera

experimente un retroceso frente a la riqueza potica que supone la combinacin
de palabra y gesto, la evocacin mmica, la colaboracin de los efectos sonoros,
musicales y luminosos. As, el telfono no existe, pero se utiliza; tampoco existe
la puerta que se abre y se cierra; ni la caa de pescar que utiliza el pescador.

Todo esto es suplido por la interpretacin y la creatividad, que comparten actores

y espectadores.

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Las precauciones, an las ms pequeas, siempre son importantes.

Los muebles que se han de romper, por ejemplo en una pelea, han de ser

de madera balsa.

La comida no debe estar sazonada, ni estar seca ni dura. Galletas,

papas y pan no deben unirse nunca, pues los actores pueden atragantarse.
Es mejor usar comida suave como pan de caja, verduras o frutas.

La bebida nunca debe ser alcohlica, y menos entre nios y aficionados.

Hay lquidos por los que se pueden suplir sin dejar de ser refrescantes.

Los ceniceros han de ser hondos y contener algo de agua para que las

colillas queden bien apagadas. Las cajetillas deben abrir fcilmente. Las
marcas no se deben leer desde el pblico solo cuando as lo exija la obra.

Los objetos previstos para usarse en escena o aparecer en ella no deben

ser usados fuera del escenario. Por ejemplo un martillo, un encendedor o

linterna, si han de usarse como utilera, debern estar en la mesa
correspondiente.

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Actividades.

1.- Observa varios programas de diferentes tipos: de comedia,

telenovela, pelcula, etc. y has una lista de los objetos de utilera y como

son utilizados.

2.- Observa en tu casa cuantos de los objetos podras utilizar como

utilera.

3.- Escoge cinco objetos de utilera para que con tu creatividad puedas

realizarlos.

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EFECTOS ESPECIALES

Adems de los efectos sonoros, que se relacionan con la msica, en el teatro se

hace uso de otros muchos que reciben el nombre de efectos especiales.

Se pueden dividir en dos grupos:

--Los que pertenecen al mbito del teatro realista naturalista, que intentan dar la
impresin de fidelidad a la realidad.

--Los netamente expresivos, cuya finalidad es llamar la atencin sobre lo que se

dice. Subrayar lo que sucede y, a veces, provocar el absurdo, la crtica, la
sorpresa, o hasta el ridculo.

Cualquiera de ellos es vlido, si responde al tratamiento que se da al texto en la

puesta en escena.

Algunos efectos especiales

Los efectos especiales han de cumplir tres requisitos, para poder usarse en
escena.

--Facilidad de realizarlos.
--Seguridad en su ejecucin, es decir, ausencia de peligro.

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--Efectividad, o sea que han de servir para lo que se proponen.
Si su efectividad es escasa o no producen la impresin deseada, vale ms
suprimirlos.

SBG
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Pongamos unos ejemplos:

o Muebles que se rompen .- al simular una pelea en la que uno recibe un

golpe con un bastn o con una silla, es muy espectacular que tal objeto se
rompa. Para ello se usa madera balsa, un tipo de madera aparentemente
como cualquier otra, poro muy frgil.

o Puales que se clavan.- los puales deben ser siempre de plstico o de

goma y nunca han de clavarse. Aqu hay dos soluciones: una es que se
finja que se clava cubriendo con el cuerpo la accin del agresor. Y la otra
es utilizar puales de utilera, los cuales al contacto con el cuerpo retrocede
la hoja fingiendo clavarlo aparatosamente.

o Armas que disparan.- Los disparos en escena suelen ser muy

espectaculares por lo que hay que prevenir al publico psicolgicamente
para evitar sobresaltos y que no cunda el pnico. Cuando se simula el
disparo y entre bastidores se hace el efecto, se debe acoplar bien el gesto
con el sonido, para ello, se esconde ligeramente, por ejemplo con el cuerpo,
dando la espalda al pblico. Se puede disparar hacia los laterales pero
nunca al pblico. Hay pistolas detonadoras cuyo disparo en escena no
causa mayor extraeza en el pblico.

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 o Fuego.- La produccin de llamaradas, de fuego y similares en el escenario
entraa muchos peligros. Por lo que se debe tener mucho cuidado. El fuego
permanente suele hacerse con aparatos elctricos, con resistencias o
bombillas cubiertas con papel celofn de colores rojizo que imitan las
brasas. Se hay que producir llamaradas se recurre a una pipa que se carga
con polvo de resina. Se sopla el polvo de la pipa sobre la llama de una vela

SBG e inmediatamente sale la llamarada.

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Hay otros muchos efectos, como produccin de humo con productos especiales,
cada de nieve, con confeti, relmpagos, por procedimientos elctricos. Todos los
efectos deben ensayarse previamente.

Si no se consiguen a la perfeccin, es mejor suprimirlos o buscar otra solucin,

pues los riesgos del ridculo se pueden aadir los del siniestro. Adems el
nerviosismo de estar al pendiente de un intento as condiciona el resultado de la
puesta en escena.

Actividad.
1.- Escribe un pequeo guin donde se utilicen varios de los efectos
especiales que tengas a tu alcance o puedas conseguir.
2.- Recolecta material para que lleves a efecto los siguientes efectos
especiales.
- viento
- caballos
- puertas
- lluvia
- pasos
- truenos
- disparos
- otros.
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MATERIAL PARA REPRESENTAR

Rutinas cmicas.

ADIVINANDO NMEROS.

Escenografa:

Un cartn grande con nmeros del 1 al 10, que se vean.

Personajes:

Un mago con toda su indumentaria. Un peladito tipo Cantinflas. Un joven

de corbata o puede ser mujer.

ADIVINO.- (Pregona como en el mercado) Psele, psele! ... aqu se puede

ganar mucho dinero... Psele!...

PATIO.- (Entrado) Oye, qu te parece si jugamos... (Al cmico)

COMICO.- Pues yo nada ms me s al bebeleche ... (brinca).

ADIVINO.- Arriesgue un poco de dinero y puede ganar el doble...

PATIO.- Qu si le apostamos al adivino!...

COMICO.- Pero de que se trata?...

ADIVINO.- (dirigindose a ellos) Ustedes apuestan lo que quieran, y yo sin ver,

adivino el nmero que ustedes sealen...

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COMICO.- Voy! Eso me parece imposible...

PATIO.- Vamos a apostarle y mientras tu sealas el nmero, yo vigilo para que

no haga trampa.

ADIVINO.- Se reciben apuestas de lo que sea... Anmate!...

COMICO.- Ya vas!... Aqu traigo cien pesos, se los apostamos.

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ADIVINO.- Muy bien, aqu los ponemos junto a los mos... Ahora yo me coloco de
espaldas, usted seala un nmero y si yo lo adivino, le gano la apuesta... Pero
slo el que apuesta puede hablar.
COMICO.- rale, pero sin ver, porque mi amigo lo va a estar vigilando. (El cmico
va y seala el nmero 3) Listo. Cul nmero es este?...

ADIVINO.- El nmero que esta sealando, est entre el 5 y el 7...

COMICO.- (Sonre antes de contestar) No...

ADIVINO.- Entre el 2 y el 4...

COMICO.- (Agita las manos) S...

ADIVINO.- El nmero que est sealando es el nmero 3...

COMICO.- Correcto!... (a su compaero) Oye, s adivina...
PATIO.- (lo imita) S adivina... Menso, t mismo le estabas diciendo el nmero...
COMICO.- Pero si yo no dije nada...
PATIO.- Acaso no te pregunt; est entre el 5 y el 7... Est entre el 2 y el 4...
COMICO.- (rascndose la cabeza) De veras... hizo trampa...
PATIO.- (dirigindose al adivino) Mire seor, vamos a apostar de nuevo, pero ya
no pregunte si est entre y entre...
ADIVINO.- Muy bien aqu est mi apuesta... (colocan el dinero)
COMICO.- Ya no vaya a preguntar entre y entre... (va y seala el nmero 5) Listo,
qu nmero estoy sealando?...

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ADIVINO.- Es el uno...
COMICO.- No...
ADIVINO.- Es el tres...
COMICO.- Tampoco...
ADIVINO.- Acaso es el cinco...
COMICO.- S...
ADIVINO.- El nmero que esta sealando es el cinco...
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COMICO.- Correcto!.. Lo adivino de nuevo...

PATIO.- Menso y mil veces menso... T mismo se lo dijiste.
COMICO.- Pero ya no pregunt entre y entre...
PATIO.- No, pero te dijo, es el uno... es el tres... es el cinco...
COMICO.- Nos volvi a hacer trampa! ... Tenemos que desquitarnos...
PATIO.- Dile que ahora t le adivinas, que te cubres los ojos y sin preguntar, le
adivinas el nmero que seale.
COMICO.- Pero cmo le voy a hacer?
PATIO.- Segn el nmero que seale, yo te doy palmadas...
COMICO.- rale! ... (se acerca al adivino) Oiga, ahora yo le adivino el nmero
que usted seale...
ADIVINO.- Usted? No creo que pueda, pero en fin...
COMICO.- Con los ojos vendados y sin preguntar nada...
ADIVINO.- Bueno aqu esta mi apuesta... Y yo le voy a vendar los ojos...(le coloca
una paoleta) Listo, dgame qu nmero estoy sealando...(seala el 2)

PATIO.- A ver mi amigo, concntrese y dgale al seor... (da una palmada) que
nmero esta sealando... (da otra palmada).

COMICO.- El seor esta sealando el nmero 2.

ADIVINO.- Correcto! ... (Cayo en el engao)

PATIO.- Nosotros ganamos... quiere apostar ms?

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ADIVINO.- Claro, el doble de mi apuesta... (va y seala el 4) a ver dgame qu
nmero estoy sealando...

PATIO.- El seor...(palmada)...quiere saber...(palmada) ... qu nmero...

(palmada) ... est sealando... (palmada)

COMICO.- El seor esta sealando el nmero 4... (el adivino empieza a

sospechar)
PATIO.- Correcto, volvimos a ganar... Quiere apostar ms?
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ADIVINO.- (malicioso) S, pero esta vez todo lo que traigan...

PATIO.- Va pues! ...(saca todo lo que trae, va y le saca a su compaero,
mientras el adivino se acerca a sealar el cero)
ADIVINO,. Qu nmero estoy sealando?... (el Patio no sabe que hacer y
tomando toda la apuesta sale perseguido por el adivino. El pblico aplaude y el
cmico dice)
COMICO.- Ms despacio, porque ya perd la cuenta...

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EL EXPERIMENTO
Sainete original de Oscar Botello Mier

Personajes por orden de aparicin

--PROFESOR.- Un anciano distrado con bata blanca.
--SECRETARIA
--ACTOR.- Un galn o actor de carcter
--AYUDANTE DEL ACTOR
Escenario:
Un laboratorio con frascos humeantes a los que antes de abrir el teln se les
puede echar hielo seco.

Aparece en escena el profesor haciendo un experimento con dos pipetas y con

sonrisa siniestra.

PROFESOR.- Je, je, je. Este es el invento que revolucionar al mundo (suspende
su actividad y sostiene una pipeta en cada mano) Fuera mscaras! Fuera
secretos! Fuera ropa! Fuera bueno!
Quin lo iba a creer que yo, el humilde y genial profesor Canuto Chavira,
posgraduado en la Universidad de Sombrerete, viniera a revolucionar al mundo.

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Al mundo, si seores! Pues el que ingiera (dirigindose al publico) un centmetro
cbico de este lquido vtreo y transparente, una mezcla de nuches y salpingitis
comatosos, podr leer el pensamiento de los dems, de todos los dems, Se
imaginan leer el pensamiento de los hijos, de los padres, de los amigos, de las
suegras, de las MUJERES, de los polticos..., pero del sexenio pasado, pues los
de este son ilegibles todava ... quiz se aclaran en unos aos ms...
Ah...! pero no slo se pueden leer los pensamientos, se puede ver a travs de las
paredes, de las bolsas de las seoras, de la ropa, si seores y caballeros a travs
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de la ropa. No es eso fabuloso...? (pregunta al publico)
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Ah...! Pero ese mortal que lo beba, ser ms mortal, porque un terrible granuloma
cerebral lo atacar y morir sin remedio, pero antes dir todo lo que vea y oiga,
todo lo que lea, as que lo acompaar por todas partes y sabr todo, todo.

Entra la secretaria.
SECRETARIA.- Profesor Canuto Chavira! Los buscan unos seores.
PROFESOR.- Explcate nia!
SECRETARIA.- Dice que tambin el cientfico como usted.
PROFESOR.- Que interesante... Hazlos pasar.
Sale la secretaria y entran el actor y su ayudante, se detienen en la entrada del
escenario y el actor le habla a su ayudante, el profesor sigue distrado.
ACTOR .- (a su ayudante) Esta vez vamos a lograr un buen reportaje,
desenmascararemos a este sabio loco que se cree el ms genial. Ha dicho que
tiene un experimento sensacional y la gente lo esta creyendo, pero yo lo aclarar
todo, ya vers. Vamos.
Entran, el profesor sigue en su trabajo mirando los frascos de la escenografa.
Entra el actor adelantndose al ayudante.
ACTOR.- (carraspeando para llamar la atencin) Buenas tardes, profesor Canuto
Chavira! Tena grandes deseos de conocerlo.
PROFESOR.- Posgraduado en la Universidad de Sombrerete, si seor. Me dicen
que es usted colega.

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ACTOR.- As es colega. Ver... usted puede confiar plenamente en m, heee
sabido de suuu invento maravilloso y para contribuir a la ciencia quiero ofrecerme
como conejillo de indias para ese experimento.
PROFESOR.- Me honra usted colega, pero pero sabe usted en qu consiste mi
experimento?
ACTOR.- Mucho se habla de l.
PROFESOR.- Y cree usted todo lo que dicen?
ACTOR.- De usted profesor Canuto puede creerse todo.
PROFESOR.- Puede volverse usted un todopoderoso, pero esto entraa ciertos
peligros...
El actor toma la pipeta.
ACTOR.- Lo s, lo s, pero estoy dispuesto a enfrentarlos.
Entra la secretaria ve al actor y se sorprende.
SERCRETARIA.- Pero que es lo que hace, profesor Canuto Chavira?
PROFESOR.- Por fin vamos a ver el efecto de mis maravilloso invento en un
humano.
La secretaria quiere quitarle la pipeta al actor, pero el profesor no la deja.
SECRETARIA.- (le gusta el actor) Pero en l? No que desperdicio!
PROFESOR.- cul desperdicio? Si el va a adquirir ahora nuevo y gran poder, eso
vale por toda una vida.
Ella quiere hablar, pero el profesor le tapa la boca. Mientras el actor mira el
experimento y luego a su ayudante quien se nota preocupado.
ACTOR.- (Al ayudante que se acerca) Esto es absurdo pero por las dudas, toma
nota de lo tor mira el experimento y luego a su ayudante quien se nota
preocupado.
ACTOR.- (Al ayudante que se acerca) Esto es absurdo pero por las dudas, toma
nota de lo tor mira el experimento y luego a su ayudante quien se nota
preocupado.
ACTOR.- (Al ayudante que se acerca) Esto es absurdo pero por las dudas, toma
nota de lo tor mira el experimento y luego a su ayudante quien se nota
preocupado.

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ACTOR.- (Al ayudante que se acerca) Esto es absurdo pero por las dudas, toma
nota de lo que veas y oigas.
AYUDANTE.- Si.
ACTOR .- Bueno, vamos a ver que pasa.
PROFESOR.- Si, si! Salud, mi querido colega (al pblico), ex colega, je, je.
El profesor y los dems se apartan. El actor hace que reacciona y ve al profesor
apartndose de l. Luego mira a la secretaria que se tapa con las manos las
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partes principales.
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PROFESOR.- Dgame, colega: Ve a travs de la ropa?

ACTOR.- (apartando la mirada) (luego viendo a la secretaria) S, puedo ver hasta
que usted no se ha baado... Oh ... en cambio... Pero... qu me pasa? Entonces
es cierto! Estupendo!
PROFESOR.- Dgame! Y puede leer las ideas?
ACTOR.- (viendo a la secretaria) S, profesor...Comienzo a verlas claramente.
Gracias seorita, gracias. Veo lo que piensa de m y se lo agradezco, pero
deseche esos temores... nada me pasar! Eso ha dicho el profesor porque teme a
su propio invento, Es maravilloso! Ya s, voy a ver a la calle! Y luego al metro. (si
no hay?. Ah... aqu no hay todava!
Va al pblico y busca.
ACTOR.- (entusiasmado) Claro, claro! Veo a travs de la ropa, ms y ms claro.
Seala a varias personas, su ayudante lo sigue.
ACTOR.- Que bien, que bien! Miren: Ah, no, ustedes no pueden ver como yo.
El actor se acerca al pblico sorprendindose al mirar a las muchachas,
obligndolas a cubrirse o rehuirle y maliciosamente tratando de ver a personas
mayores o con pareja.
Esta parte del juego puede hacerse y prolongarse segn lo permitan las
circunstancias.
PROFESOR.- Bien, bien pero esto no fue inventado slo para cosas superfluas,
sino para algo ms importante, vamos a donde de veras podremos conocer

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grandes secretos, como a la direccin de la escuela... (o donde parezco jocoso
decirlo)
ACTOR.- (resignado) Bueno, vamos.
PROFESOR.- Al fin conocer tantas verdades.
El actor empieza a retorcerse y a poner los ojos en blanco y muere.
PROFESOR.- (contrariado) Oh, no, no! Saba que esto pasara, pero no tan
pronto! Hay que perfeccionar...!

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La secretaria y el ayudante del actor se quedan viendo amenazantes y lo

persiguen hasta fuera del escenario.

TELON

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Escuelas Preparatorias
Oficiales del Estado de Mxico
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B I B LI O G RAF IA

HERIANS, Carlos y Patio, Enrique (200) Teatro y Escuela, Laia, Mxico

CERVERA, Juan. (1996). Iniciacin al teatro. Bruo, Espaa

MICROSOFT Encarta 2001

BOTELLO, Mier Oscar y Ortiz Martnez Dionisio. Todo sobre el teatro en la

Escuela. Imagen Editores, Mxico.

ENCICLOPEDIA TEMTICA Gran Mundo del Saber Editorial Norma. Colombia.

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 Integracin de materiales y elaboracin.
Zona Escolar No. 22 de
Bachillerato General

Compiladores
Profr. Jos Luis Toledo Orihuela
Preparatoria Oficial No. 91, Zacualpan, Mx.
(Coordinador General)

Colaboradores

Profr. Antonio Mendoza Castaeda

Preparatoria anexa a la Normal de Coatepec, H.

Profra. Oscar Garca Acua

Preparatoria anexa a la Normal de Sultepec

Profr. Claudia Edith Medina Guadarrama

Preparatoria anexa a la Normal de Tenancingo.

Profra. Alesandro Romero Martnez

Escuela Normal No. 42 de Ocuilan de Arteaga

Profra. Alejandra Iliana Acolt Hernndez

Preparatoria anexa a la Normal de Ixtapan de la Sal

La Antologa de Educacin Artstica se edita

por la Subdireccin de Bachillerato General
perteneciente a la Direccin General de
Educacin Media Superior de la SECyBS,
en el mes de junio de 2003 en las oficinas
centrales de la misma dependencia.

El desarrollo de esta actividad estuvo a

cargo del Mtro. Marco Antonio Trujillo
Martnez. 67
La edicin consta de 250 discos compactos.
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