Historia Del Arte en Iberoamérica y Filipinas - Artes Plásticas

HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMRICA
Y FILIPINAS
MATERIALES DIDCTICOS III:

ARTES PLSTICAS
HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMRICA Y FILIPINAS

ARTES PLSTICAS
DirectorDOMNGUEZ
CARLOS de la serie:
RAFAEL LPEZ
RAFAEL BRIONES GUZMN
(Eds.)Cientfica
Coordinacin
RODRIGO GUTIRREZ VIUALES y M. LUISA BELLIDO GANT
Autores
M. L. BELLIDO GANT, G. ESPINOSA SPNOLA, L. GILA
MEDINA, R. GUTIRREZ VIUALES, R. LPEZ GUZMN, A.
RUIZ GUTIRREZ Y M. A. SORROCHE CUERVA
HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMRICA

Y FILIPINAS

ARTES PLSTICAS
GRANADA
2005
Reservados todos los derechos. Est prohibido reproducir o transmitir esta publicacin, total
o parcialmente, por cualquier medio, sin la autorizacin expresa de Editorial Universidad de
Granada, bajo las sanciones establecidas en las leyes.
LOS AUTORES (Grupo de Investigacin del PAI, HUM 806).

COORDINACIN TCNICA: GUADALUPE ROMERO.
UNIVERSIDAD DE GRANADA.
HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMRICA Y FILIPINAS. MATERIALES
DIDCTICOS III: ARTES PLSTICAS.
DIRECCIN DE LA SERIE: RAFAEL LPEZ GUZMN.
ISBN:84-338-3262-X. Depsito legal: GR-274-2005.
Edita: Editorial Universidad de Granada, Campus Universitario
de Cartuja. Granada.
Fotocomposicin: Taller de Diseo Grfico y Publicaciones, S.L. Granada
Imprime: Imprenta Comercial. Motril. Granada.
Printed in Spain Impreso en Espaa
INTRODUCCIN
La presente edicin completa el proyecto, encargado por la Editorial Universitaria

de Granada a un grupo de profesores del Departamento de Historia del Arte, consis-
tente en la publicacin de tres manuales (presentados bajo el rtulo de materiales
didcticos) que corresponden a asignaturas referidas al arte y la arquitectura de
Amrica y Filipinas, que se imparten en nuestra Licenciatura. El presente, dedicado a
las artes plsticas entre los siglos XVI y XX, se suma a los dos primeros tomos,
dedicados respectivamente a las Culturas Prehispnicas, y a la Arquitectura y el
Urbanismo (siglos XVI-XX).
Este tercer volumen se estructura mediante captulos que corresponden a momen-
tos culturales sobresalientes de la historia americana, y, como se hizo en las anteriores
ediciones, cada uno de ellos lleva anexos comentarios de las obras ms representati-
vas y un apndice documental que tienen como finalidad facilitar comentarios y
debates en el aula. El tomo se completa con una bibliografa bsica de obras clsicas
y de fcil acceso en las bibliotecas universitarias espaolas. Se integra en la edicin,
asimismo, un CD Rom que permitir seguir el texto impreso pero con las imgenes en
color, acorde con nuestra postura de poner a las nuevas tecnologas en funcin de la
investigacin y la docencia como herramientas de eficacia.
Es evidente que creemos necesario abordar en forma gradual y continuada la
realizacin de tareas de sntesis, y ms cuando se trata de un aspecto como es el arte
de Iberoamrica, no suficientemente incorporado al discurso del Arte Universal. Si
bien desde los tres tomos coordinados por Diego Angulo Iiguez y que ste realiz
junto a Enrique Marco Dorta y Mario J. Buschiazzo, Historia del arte Hispanoameri-
cano (Barcelona, 1945-1956), considerada la primera gran obra en el sentido seala-
do, se sumaron nuevos hitos historiogrficos, se haca necesario acometer la concrecin
de manuales en el seno propio de la Universidad. Hasta el momento, el proyecto en
que estamos inmersos conforma el trabajo de mayor envergadura dentro de estos
lineamientos.
En el mes de marzo de 2004 nuestro grupo de investigadores americanistas orga-
niz el Seminario El Arte Iberoamericano a Debate en la ciudad de Santa Fe (Gra-
nada). En el mismo participaron profesores de numerosas universidades, siendo justamente
8 INTRODUCCIN
uno de los factores que ms se sealaron como necesarios la realizacin de manuales

especializados destinados a las universidades espaolas con la finalidad de consoli-
dar el tema en los mbitos acadmicos. Ello fue para nosotros demostrativo de que la
tarea que estamos desempeando goza de una vigencia absoluta y novedosa.
Estos materiales didcticos pretenden presentar un panorama de la evolucin
de la arquitectura, la pintura, la escultura y otras manifestaciones artsticas en Ibero-
amrica desde la perspectiva de su integracin en el proceso histrico de la evolu-
cin cultural del continente. Si bien es cierto que la mestizacin cultural se desarroll
tambin entre las civilizaciones precolombinas, donde particularmente los imperios
mesoamericanos y andinos integraron diferentes facetas y manifestaciones de otras
etnias dominadas, hemos optado en este tomo III por desarrollar las trayectorias
artsticas desde el momento en que se produce el denominado Encuentro de dos
mundos a finales del siglo XV, ya que a lo Prehispnico, como se indic, se dedica
un volumen especfico.
Una de nuestras aspiraciones en estos materiales didcticos es la de mostrar en
lo posible un equilibrio entre lo que ha significado el aporte hispnico y de otras
procedencias en la cultura americana, analizar los procesos de adaptacin y cambio
que esos aportes tuvieron y, a la vez, volver a insistir en las peculiaridades propias
de las culturas del Nuevo Mundo en sus diversas manifestaciones. La insercin de la
cultura americana en el contexto de la historia del mundo occidental signific un
fuerte impacto recproco, pues si bien la presencia europea alter definitivamente el
carcter de las antiguas culturas regionales y les dio conciencia de unidad continen-
tal, tambin el nuevo escenario mundial modificara hbitos y costumbres en los pa-
ses centrales, ya que el oro y la plata de Amrica posibilitaron la construccin del
imperio ecumnico de la casa real de los Austrias.
En la transculturacin inicial es posible entender el proceso de consolidacin de estas
manifestaciones artsticas. En el centro emisor de la cultura donante-dominante se produ-
cen procesos de seleccin y sntesis que proyectan en la cultura de conquista un imagina-
rio diverso al de la propia fuente emisora. El espaol debi seleccionar y sintetizar los
elementos que integraban su bagaje cultural, de tal manera que, de las mltiples lenguas
que se hablaban en Espaa, a Amrica solo pas una: el castellano. Integracin, sincretis-
mo, mmesis, transgresin, son formas habituales de expresin de esta nueva cultura ibero-
americana, a la que se agregarn poco despus los componentes africanos y los renovados
aportes de otras procedencias europeas desde el siglo XIX.
El despotismo ilustrado, en la segunda mitad del XVIII, traslad a Amrica un
creciente control que se manifest con la creacin de las Academias de Bellas Artes,
desarticulando el aceitado sistema gremial que haba prevalecido hasta entonces. Las
academias sometieron a las artes a unas disciplinas rgidas y en buena medida intras-
cendentes para el continente. Esta ruptura con las prcticas que eran habituales en la
poca virreinal, continu su proceso entrado el XIX. Las guerras de la Independencia
favorecieron el paso del mecenazgo de las artes desde la Iglesia a los nuevos poderes
polticos; ser el inicio de una lnea de la cual derivaran testimonios tan variados
como los retratos de los hroes de la emancipacin y otros prceres de las nuevas
naciones, las pinturas de temtica histrica o los monumentos conmemorativos, basa-
mento fundamental, estos ltimos, en la conformacin de un nuevo escenario urbano.
INTRODUCCIN 9
En esta renovacin de las manifestaciones artsticas durante el XIX, se hace im-

prescindible destacar las obras realizadas por los viajeros europeos del romanticismo,
quienes acometieron la representacin de temticas paisajsticas y costumbristas. Se
consolid as un derrotero iconogrfico que, sin contar con el inestimable valor docu-
mental que dichas representaciones supusieron, gozara, sustentado por ideales na-
cionalistas y americanistas, de una revitalizacin en las primeras dcadas del XX. La
crisis del modelo civilizatorio europeo, que la primera guerra mundial (1914-1918)
puso en evidencia, llev a lo que en palabras de Arnold Toynbee sera una irritada
introspeccin planteando la redefinicin de un pensamiento americanista, que en-
contr campo propicio en los movimientos sociales, indigenistas y nacionalistas que
se desarrollaron en aquellos momentos. Poco despus se producira la irrupcin de las
vanguardias, teidas por sus semejanzas respecto de las producciones europeas con-
temporneas. Se reanudaron as los lazos con los antiguos generadores del pensa-
miento del Viejo Mundo, aunque con una marcada intencin de aggiornar los lenguajes
del arte partiendo en muchos casos de las propias tradiciones, como se manifest en
las obras de los modernistas brasileos, los revolucionarios mexicanos o los vanguar-
distas rioplatenses, por citar algunos casos.
Dada la pluralidad de tendencias e infinidad de nombres que jalonan el arte del
siglo XX, lo que es igual a decir inabarcabilidad, hemos actuado aqu en funcin de
las necesidades pedaggicas que las asignaturas que impartimos nos demandan. Un
lector medianamente conocedor no tendr dificultad en advertir ausencias que pue-
den considerarse notables; somos concientes de ello. Siendo muchas las dificultades
que se planteaban en esta tarea de sntesis, optamos por elegir determinados hilos
conductores, inclinndonos en este caso por integrar en el proyecto una serie de
captulos en los que el sesgo identitario americanista se convirtiera en el concepto
rector por antonomasia.
Los albores del siglo XXI estn trayendo consigo, para los historiadores del arte
latinoamericano, un afn revisionista tendente a sintetizar y sistematizar bajo hilos
conductores la produccin artstica del continente. No es tarea fcil y, aunque se ha
avanzado bastante en este sentido, aun son varias las cuestiones por resolver. Sin
embargo, hay variadas pautas sobre las que se ha venido trabajando y profundizan-
do en los ltimos aos, plantendose interesantes debates en los que han tomado
parte artistas, historiadores, crticos, marchantes y otros componentes del mundillo del
arte.
Uno de los grandes temas de discusin artstica en Iberoamrica, a lo largo del
siglo que acaba de fenecer, se ha pautado, como hemos advertido, en torno a la
identidad, nacional y americana. Las controversias al respecto han alcanzado mo-
mentos lgidos, en muchos casos acompaando las crisis polticas y sociales de aque-
llos pases, que no han sido pocas. El ejemplo de los aos setenta, con dictaduras
militares instaladas en todo el territorio, es palpable; en esa poca se enjuici con
apasionamiento la identidad cultural y la autenticidad (entendida como expresin de
lo americano) de las manifestaciones artsticas.
El historiador de arte -en general- ha asumido como tarea propia el papel de
revisionista y ha encontrado en ese amplio corpus terico producido a lo largo de las
dcadas valiosas fuentes que hoy permiten marcar directrices ciertas. El proceso de
10 INTRODUCCIN
consolidacin de la historiografa del arte latinoamericano, en cuya afirmacin ha

sido esencial el devenir investigador de la ltima dcada, ha manifestado una doble
vertiente que se evidencia con claridad en las publicaciones: por un lado, la existen-
cia de historias de corte localista, de consumo reducido, que aporta contenidos que
difcilmente alcancen una difusin ms all de los propios pases en los que se concre-
tan. Por otro, hay una historiografa cuya intencin manifiesta es la divulgacin del
conocimiento fuera de las propias fronteras, tendente a mostrar la obra y los periodos
ms relevantes del arte latinoamericano.
La historiografa est asimismo marcada por el boom del mercado neoyorquino
y las directrices determinadas por las grandes casas de subastas Christies y Sothebys
que, desde principios de los ochenta, han venido efectuando peridicamente sus
exitosas subastas. Aun cuando los resultados de tales ventas no deben tomarse como
referencia definitiva para determinar la evolucin histrica del mercado continental,
ya que existe una muy numerosa y significativa produccin artstica en cada uno de
los pases que no trasciende las fronteras, no puede negarse que la circulacin de
obras latinoamericanas en los grandes centros internacionales ha causado notables
efectos en los mercados nacionales. Producto de los avatares del mercado han sido
en buena medida la aparicin y consolidacin de artistas hasta ese momento casi
desconocidos fuera de sus pases e inclusive en estos. La edicin de catlogos ilus-
trados propici una divulgacin masiva de imgenes que permitieron a los venezola-
nos conocer las producciones de los uruguayos, o a estos la de los caribeos, y as
sucesivamente.
Pero tambin trajo consigo algunos estigmas historiogrficos como el llamado fri-
dakahlismo, basado en la explotacin incesante, repetitiva y cansadora de una misma
figura (en este caso la mexicana Frida Kahlo) hasta convertirse en paradigma casi
irrenunciable del arte latinoamericano y en figura principal, ms por su tragedia per-
sonal que por la indudable calidad de sus obras. Con buen criterio, Mari Carmen
Ramrez y Hctor Olea, comisarios de la exposicin Inverted Utopias: Avant-Garde
Art in Latin America, inaugurada en junio de 2004 en el Museum of Fine Arts de
Houston, han decidido presentar una amplia retrospectiva del arte contemporneo
sin incorporar obra alguna de Kahlo, con el fin de que los visitantes pudieran centrar-
se en advertir la obra de otros creadores y demostrar que son posibles otros discur-
sos.
El arte actual en Iberoamrica se caracteriza por la amplitud de posibilidades y la
convivencia de variadas tendencias. Entre sus mltiples seas de identidad destaca
la vigencia de ciertas vertientes artsticas con arraigo en formas prehispnicas, en
expresiones populares entre las que sobresalen aquellas vinculadas a rituales religio-
sos, en otras costumbres urbanas y rurales y, por supuesto, en el paisaje. Todo ello
conviviendo con otras creaciones que van desde los objetos de la vida cotidiana
contempornea, el consumismo y la televisin, hasta las reflexiones crticas sobre la
dispar poltica de los gobiernos del continente. Estas convergencias plsticas en las
que se mezclan la historia y el presente, terminan por configurar un panorama artsti-
co sincrtico y de gran singularidad.
La mencionada pervivencia contempornea de las expresiones prehispnicas y
virreinales, y su utilizacin actual como fuente de inspiracin de las creaciones arts-
INTRODUCCIN 11
ticas en las distintas naciones americanas, no son ms que la reconfirmacin de un

espritu y de una rica tradicin cultural que, aun con sus lgicos cambios, ha mante-
nido como una de sus races innatas las expresiones del pueblo llano. La compren-
sin del arte americano desde la perspectiva del mestizaje, de la apertura y no del
cierre, del concepto amplio, incluyendo lo popular como uno de sus factores determi-
nantes y no limitndonos a lo culto, nos darn una respuesta cabal para vencer
equivocadas y dogmticas miradas que en muchas ocasiones siguen fluyendo de los
grandes centros del arte (Estados Unidos y Europa). Este puede ser un camino para
alcanzar un juicio acertado acerca de la autonoma y del espritu de cada lugar del
continente, y, mediante ello, poder entender mejor al ser americano en su conjunto.
12 RODRIGO GUTIRREZ VIUALES Y MARA LUISA BELLIDO GANT
HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMRICA Y FILIPINAS 13
CAPTULO PRIMERO
TEMAS ICONOGRFICOS Y TCNICAS ARTSTICAS
AMERICANAS
Las diversas artes desarrolladas durante el periodo prehispnico, espejo de su

cultura, se colapsaron con la llegada de los espaoles, y slo aquellos trabajos nece-
sarios en el quehacer cotidiano se mantuvieron sin solucin de continuidad, tanto de
carcter objetual (alfareros, tejedores, pintores de jcaras) como imbricados con el
desarrollo urbano (carpinteros, albailes, canteros). Tambin se conservaron algunas
tcnicas que producan objetos de lujo, ahora utilizados por los nuevos dirigentes,
como sera el caso de las realizaciones con plumas o los orfebres. El resto desapare-
cieron o cambiaron su contenido temtico e iconogrfico cuando no tcnico. En este
sentido, si bien es cierto que la habilidad de los naturales fue siempre admiracin
sobre todo de los mendicantes, tambin es verdad que estos comenzaron a imitar a
los artesanos europeos o aprendieron de sus sistemas a travs de las Escuelas de
Artes y Oficios.
Entre estos centros tenemos que destacar el fundado por Fray Pedro de Gante en
el convento franciscano de San Jos de los Naturales de Mxico, al que siguieron el
de Tlatelolco, Tiripeto (en este caso de agustinos) y Etla (dominicos). En Amrica del
Sur tenemos que destacar el fundado por Fray Jodoco Ricke (1552) en San Francis-
co de Quito que se convirti en el ms destacado lugar de aprendizaje pictrico de la
Audiencia.
Valorar las aportaciones artsticas de los autctonos ha sido el objetivo de un
amplio nmero de investigadores con conclusiones diversas ya que no existen sufi-
cientes documentos clarificadores, as como la ausencia de autoras. No obstante, las
tcnicas de ejecucin, claramente prehispnicas, y las continuas referencias indirec-
tas, sobre todo de las ordenes mendicantes, ponen de manifiesto la capacidad, impli-
cacin y resultados estticos de las acciones realizadas sobre todo en proyectos
conventuales.
Ahora bien, la alta cualidad tcnica y esttica de las realizaciones prehispnicas
est fuera de duda y as, incluso, se valor en su poca. Baste recordar que cuando
Carlos V circula por Europa, a modo de exposicin itinerante, los tesoros enviados
por Hernn Corts se suceden los elogios. Interesante para nuestro mbito es la
opinin de Alberto Durero que conoce estos objetos en Bruselas: Mas en toda mi
vida nada he visto que tanto me haya regocijado el corazn como estas cosas. Por-
que all he visto cosas extraas de arte y que he quedado asombrado del sutil ingenio
de los hombres de tierras lejanas.
Diversidad esttica, tcnica y temtica que, a modo de sugerencias, nos permiten
caminar por la plstica virreinal, dotada de indiscutible originalidad y creatividad
sincrtica donde la asimilacin de lo autctono y el ingrediente forneo no se suman
sino que se mezclan en una nueva experiencia que es, en suma, la expresin cultural
de Amrica.
1. TEMTICAS ICONOGRFICAS AMERICANAS
El cambio fundamental en la plstica americana entre las culturas prehispnicas y

la virreinal se produce en el mbito de los temas. La iconografa de carcter religioso
ser totalmente suplantada por la relativa a la fe catlica convirtiendo, adems, la
imagen en uno de los elementos claves de la catequizacin. Los ciclos marianos,
cristolgicos, hagiogrficos o los relativos a la Iglesia y sus dogmas sern bsicos.
Ahora bien, si en un primer momento se utilizan copias de grabados o importacin de
obras europeas, pronto se ir produciendo una americanizacin de los temas por
artistas locales o venidos de Europa que se asientan en distintos territorios. Es decir,
las formas y procedimientos artsticos utilizados en Espaa, y por extensin en Euro-
pa, durante la poca virreinal fueron penetrando, modificndose y aceptando o re-
chazndose en Amrica de manera diversa en relacin con los espacios geogrficos,
las culturas preexistentes y los distintos modelos de desarrollo regional a lo largo del
nuevo continente, dando lugar a nuevos modelos estticos y de representacin a
partir de un proceso de apropiacin y reinterpretacin cultural.
As, por ejemplo, la pintura peruana va a llevar a sus ltimos extremos algunas de
las caractersticas propias de la espaola. El marcado carcter naturalista, epteto has-
ta la moderna historiografa crtica que ha demostrado los profundos valores simbli-
cos de nuestra pintura barroca, se comprende dentro de la percepcin de la
trascendencia a partir de lo cotidiano; permitiendo la liquidacin del espacio-tiempo
y, por tanto, la presencia de Santa Rosa de Lima atendiendo al Nio Jess o la
participacin de las monjas del convento de Santa Teresa en Ayacucho en la ltima
Cena. Otro ejemplo representativo es el banquete andino con un cuy (conejillo de
indias) como plato principal firmado en 1707 por el pintor Luis Carvajal. Esta lgica
de lo trascendente se peruaniza an ms en el enraizamiento de devociones que se
convierten en propias y que adquieren en las imgenes valores taumatrgicos ajenos
a la consideracin de las mismas en la ortodoxia catlica. As, no se encubre el
milagro y, por ejemplo, la Virgen de Cocharcas (versin andina de la Virgen de la
Candelaria) adquiere un valor histrico y social al ser representada en procesin
aludiendo a su salida dual, desde su santuario situado en la provincia de Andahua-
ylas el da 8 de septiembre en los inicios de la siembra. Las dos imgenes procesiona-
ANNIMO. SAGRADA FAMILIA CON LA FAMILIA DE LA VIRGEN Y SANTA ROSA DE

LIMA (SIGLO XVIII). PINACOTECA DEL BANCO DE CRDITO DEL PER, LIMA.
les, denominadas la Reina Grande y la Reina Chica, toman caminos opuestos hacia el
sur andino y en direccin a Ayacucho en busca de limosnas. Otro ejemplo sera la
Virgen de Montserrat (1693) que sita el pintor Francisco Chihuantito en el paisaje
natural y urbano del pueblo de Chincheros (Urubamba, Cuzco) del que es patrona.
Esta ubicacin en espacios peruanos de temticas religiosas se refiere no slo a
referencias del paisaje sino tambin de entornos urbanos concretos. As en el ciclo
que hace sobre la Vida de San Agustn el pintor Basilio Pacheco para el Convento de
San Agustn de Lima (1742-1746), sita en la Plaza de Armas de Cuzco el entierro del
santo que debiera corresponderse con la ciudad de Hipona (Argelia). Se puede ob-
servar en la pintura perfectamente el frente de la plaza con las iglesias del Triunfo y
Sagrada Familia, la Catedral y el psito.
En paralelo, la otra opcin plstica posible se refiere a la copia fiel que represen-
ta a los distintos personajes mediante la escultura o pintura que origina la devocin.
Son numerossimos los existentes. Por ejemplo, la escultura del Cristo de los Temblo-
res de la catedral de Cuzco perfectamente ubicado en su hornacina del retablo del
siglo XVII.
Tambin hay que resear, en este sentido, aquellas esculturas que son, a su vez,
relicarios, lo que permite una devocin directa hacia el santo representado sin inter-
mediarios. Aunque, en ocasiones, el original tiene valores milagrosos constatados.
As, el obispo Manuel de Mollinedo y Angulo encargar la famosa talla de la Virgen
de la Almudena (1686) al escultor indio Toms Tuyru Tupac, a la vez que le hace
LUS CARVAJAL. LTIMA CENA (1707). CONVENTO DE SANTA TERESA,

AYACUCHO, PER.
llegar una astilla del original madrileo al tallista que la integra en la cabeza de la
nueva escultura. Esta devocin del obispo estaba relacionada con su paso como
prroco por la iglesia de la Almudena de Madrid.
Ese valor taumatrgico directo, sin filtros, permite a los santos titulares de cada
parroquia cuzquea trasladarse en procesin, para participar como espectadores pri-
vilegiados en relacin con su rango, a la catedral que los alberga como palacio
sacro durante los festejos del Corpus Christi.
Entramos aqu en el universo social. La obra de arte permite a travs de referencias, no
tan secundarias como podra sugerir una primera lectura, penetrar en los mbitos pblicos,
vida cotidiana y valores morales de la sociedad virreinal. As se entienden los cuadros de
la serie del Corpus de Cuzco, posiblemente patrocinada por el obispo Mollinedo (1673-
1699) para la iglesia de Santa Ana, que permiten un nmero elevado de representaciones
de lo cotidiano, de personajes que esbozan la jerarqua social con su presencia y cualidad.
Esa sociedad con sus rasgos representativos vuelve a estar presente en episodios puntua-
les, en momentos de fisuras histricas, como el terremoto de Cuzco de 1650 que da lugar
a una procesin cuya plasmacin queda refrendada en el cuadro con la procesin del
Cristo de los Milagros (ahora de los Temblores) de la Catedral. All la tragedia convierte a
la capital incaica en la principal protagonista del cuadro, relegando la procesin a un
segundo plano; pero, en definitiva, configurando a Cuzco como la ciudad de Dios que
acabar siendo representada e incluida en una capilla de la catedral, a modo de exvoto por
el milagro sucedido y la proteccin segura de futuro frente a los sismos, convirtiendo al
Cristo de los Temblores (Taitacha Temblores) en el centro de la religiosidad cuzquea.
ANNIMO. VIRGEN DE COCHARCAS (1767). MUSEO PEDRO DE OSMA, LIMA.

FRANCISCO CHIHUANTITO. VIRGEN DE MONTSERRAT (1693).

IGLESIA DE CHINCHERO, PER.
Pero, adems, Per es un lugar identificable con el Paraso, ms concretamente la

zona oriental correspondiente a la selva, donde nace el sol, y que se identifica con el
Antisuyo (una de las cuatro partes en que se divida el Tawantinsuyo incaico). Esta
concrecin del Edn figura en la literatura del quinientos europeo refirindose al
continente americano, pero en textos precisos como el de Len Pinelo (El Paraso en
el Nuevo Mundo), escrito a mediados del siglo XVII, se concreta en el virreinato de
Nueva Castilla. La idea de un espacio florido, de jardn placentero con animales
pacficos dominando el conjunto de variables posibilidades cromticas se convierte
en realidad concreta en la pintura cuzquea. El color, la naturaleza abigarrada, las
dulces figuras y la no sucesin de espacios y tiempos son la base de esta escuela. De
esta forma si las composiciones e iconografas deben mucho a los grabados e impor-
taciones del viejo mundo; en cambio, a travs de la flora y de la fauna comienzan a
introducirse los ingredientes de lo autctono y a la vez lejano al no referirse a la
naturaleza inmediata de las altiplanicies y la puna, sino a los paisajes clidos de la
ceja amaznica de donde provienen productos exticos tanto para los espaoles
recin llegados como para el ncleo social inca.
Viaje de ida y vuelta. Los envos desde Amrica no son slo barras de plata y oro.
A veces, influjos culturales de la nueva religiosidad con iconografas propias (Santa
Rosa de Lima, San Francisco Solano, Santo Toribio de Mogrovejo, San Martn de
Porres y San Juan Masas, estos dos ltimos beatificados en poca virreinal y canoni-
zados en el siglo XX), formando parte de donaciones o de bienes de familias que
regresaron; o artistas, tambin de vuelta, como Angelino Medoro que retorna a Sevi-
lla en 1620.
ANNIMO. TERREMOTO DE 1650 EN CUZCO Y PROCESIN DEL CRISTO DE LOS

TEMBLORES (1650-1660). CATEDRAL DE CUZCO.
Hemos utilizado el ejemplo peruano pero muchas de esas reflexiones podemos

aplicarlas al virreinato de la Nueva Espaa. All se crea una de las iconografas de ms
xito y exportada a todo el continente, nos referimos a la Virgen de Guadalupe.
Aparte del origen divino del cuadro, las copias se multiplican y se completan con
elementos decorativos (ngeles, guirnaldas, etc.), referencias al santuario o las cuatro
escenas de las apariciones al indio Juan Diego. A fines del siglo XVII se incorporara
la leyenda Non fecit taliter omni nationi (No ha hecho nada igual con todas las
naciones), con la que los mexicanos consideran su tierra como la elegida y supe-
rior, incluso, a otras donde se haban producido apariciones de la Virgen. La imagen
se convirti en smbolo del criollismo e, incluso, se aadi a la bandera mexicana que
luch por la independencia de Espaa.
Otros temas con desarrollos especficos seran los referidos a las monjas coronadas,
los cuales representan a las novicias el da de su toma de hbito. A modo de retratos
de gran riqueza decorativa con coronas de flores que en el contexto profano de la
casa seorial ocupan su lugar como recordatorio de las bodas msticas de la hija.
Por ltimo, significativa del siglo XVIII virreinal, sobre todo en Mxico, es la
denominada pintura de castas. Es trmino se utiliz para ejemplificar las diferentes
mezclas raciales que conformaban la poblacin y su situacin socioeconmica. Hay
que advertir que los matrimonios entre indios, espaoles y negros (tambin habra
que unir el componente oriental, los chinos) no se dieron hasta la segunda mitad del
JOS JUREZ. VIRGEN DE GUADALUPE (1656).

CONVENTO DE CONCEPCIONISTAS DE AGREDA, SORIA.
siglo XVII, aunque s las relaciones sexuales desde un principio. Luego, estas pinturas
de castas venan a ordenar y visualizar la realidad poblacional que tena ya dos siglos
de existencia. Adems, estos cuadros constituan series, generalmente de 16 obras,
que no eran ms que el mantenimiento de las pinturas programticas de carcter
religioso o los sistemas de imgenes seriadas del periodo de catequizacin. Cada
cuadro utiliza dos figuras (masculina y femenina) ms un hijo fruto de la unin de
ambas. Se integran en un espacio domstico o productivo y con unas vestimentas
que nos hablan de su situacin econmica. Un texto explica el contenido: De espa-
ol y de india, produce mestiza o De espaol y mulata, morisco son dos casos.
Datos, en su conjunto, que muestran la imagen de la sociedad virreinal que, a veces,
se completan con frutas o arquitecturas autctonas que nos amplan la informacin.
Este tema pictrico que nos acercaba a la pintura profana y costumbrista fue
practicado por los mejores pintores. Se conocen series atribuidas a artistas como Juan
Rodrguez Jurez, Jos de Ibarra, Luis Berrueco, Jos de Pez y Miguel Cabrera. En
cuanto al territorio fueron ms frecuentes en Nueva Espaa pero tambin aparecen
en el Per como la magnfica serie de 20 cuadros que el Virrey Amat enva en 1770
para el Gabinete de Historia Natural del Prncipe de Asturias (el futuro Carlos IV) y
que se conserva en el Museo de Antropologa de Madrid. Estos cuadros tienen, sin
duda, un inters cientfico: dar a conocer en Espaa y en la Corte las particularidades
etnogrficas del virreinato del Per. Si los retratos de nobles, tanto incas como crio-
ANNIMO MEXICANO. MONJA CORONADA (SIGLO XVIII).

MUSEO DE AMRICA, MADRID.
llos o espaoles, formaron parte, mezclados generalmente dentro de temticas religio-

sas, del imaginario propio de la pintura peruana de poca virreinal; en cambio, las
gentes de la calle slo aparecieron como elementos secundarios en series como las
referidas a procesiones (la del Corpus de Cuzco). En cambio, la validez de los cua-
dros de Amat radica, precisamente, en la posibilidad de, por primera vez, convertir al
peruano annimo en asunto de la pintura, definido nicamente por el grupo familiar,
los valores expresivos, el protagonismo de la vestimenta y la identificacin textual.
2. TCNICAS Y TIPOLOGAS ARTSTICAS
Bajo el ttulo de tcnicas artsticas americanas pretendemos incluir algunas re-

flexiones sobre aquellas prcticas especficas del mundo prehispnico que se conti-
nuaron durante la poca virreinal con los cambios lgicos atendiendo a la nueva
situacin poltica, social y religiosa. Estos cambios no slo fueron de carcter icono-
grfico sino tambin, en ocasiones, tcnicos. La introduccin del torno y el vidriado
en la alfarera (un ejemplo sera la rica cermica denominada de Talavera producida
en Puebla de los ngeles) o la utilizacin de utensilios metlicos en la escultura
supusieron mejoras. Por otro lado, comentaremos dos modalidades artsticas, los en-
conchados y los biombos, que tienen su origen o un desarrollo muy especfico en
Amrica.
2.1. La talla en piedra
Las numerosas obras talladas en piedra e integradas en la arquitectura conventual,

sobre todo mexicana, son una muestra excelente de la capacidad tcnica de los
naturales formados en las tradiciones prehispnicas. No debemos olvidar las grandes
esculturas y tallas que encuentran los espaoles y que seran motivo de admiracin,
como asimismo los monumentales calendarios, deidades o aquellas cabezas de gui-
las, serpientes o felinos incrustadas en las arquitecturas rituales.
Su adaptacin a las necesidades de los mendicantes supuso una de las pginas
ms originales del arte virreinal. As, capillas posas y abiertas, claustros, portadas,
cruces atriales o pilas bautismales se dotaron de imgenes controladas por los frailes
con dependencias de grabados (muchas de ellas como portadas de libros de oracin)
pero adaptadas a las tcnicas autctonas con una talla plana o a bisel condicionada
por la utilizacin de piedras duras y no de martillo y cincel metlicos. A ello se aade
la interpretacin de los motivos iconogrficos y la adaptacin al medio, siendo los
resultados de una gran originalidad tcnica y esttica.
Citemos entre los ejemplos seeros del mbito mexicano las capillas posas de
Calpan y Huejotzingo con temas marianos, cristolgicos o referentes a la propia
orden que construye. Tambin sealar la magnfica portada de la iglesia de Angahua
donde a travs de la utilizacin de tableros se exhibe un completo programa decora-
tivo sin espacios libres que conjuga los modos de representacin prehispnicos con
modelos formales renacentistas.
RELIEVES DE UNA CAPILLA POSA DE HUEJOTZINGO (MXICO).
2.2. Arte Plumario
El arte plumario desarrollado en Mxico se conoce bien por las citas de los cronis-
tas (Fray Bernardino de Sahagn o Fray Bartolom de las Casas) que nos revelan las
tcnicas e, incluso, cierta clasificacin. Existan dos centros productores principales:
el barrio de Amantla en la capital y Michoacn en relacin con la Escuela de Artes y
Oficios de Tiripeto. Del primer centro deriva el nombre de amantecas utilizado para
los artesanos de este oficio.
Esta tcnica pervivi a todo lo largo de los siglos virreinales y supuso la creacin
de obras, muchas de carcter religioso, que fueron, incluso, exportadas a la Pennsula
Ibrica y conservadas en sus lugares de destino como obras maestras. Debemos citar,
en este sentido, el grupo de siete mitras que se conservan en la actualidad, entre las
que sobresale la existente en la Catedral de Toledo, o los numerosos cuadros de
carcter religioso que encontramos en museos americanos y europeos, destacando la
coleccin del Museo de Amrica de Madrid.
Como ya hemos sealado cambiaron las temticas y los objetos. De la vestimenta
ritual prehispnica (mantos, jubones, penachos, abanicos y escudos) se pas a solu-
ciones de carcter cristiano para ornamentos sagrados. Tcnicamente se proceda a la
seleccin de plumas de las aves ms variadas posibles, atendiendo a tamaos y colo-
res. Ms tarde sobre un soporte variado iban superponindose mediante nudos, ama-
rres o pegamentos.
DIEGO DE ALVARADO HUANITZIN. MISA DE SAN GREGORIO (1539).

MUSE DES JACOBINS, AUCH, FRANCIA.
2.3. Escultura de pasta de maz
No tenemos noticias actualmente sobre la utilizacin de estas tcnicas en la pro-

duccin artstica prehispnica aunque teniendo en cuenta su generalizacin por todo
el continente as debi ser. Incluso los centros productores que hoy podemos catalo-
ANNIMO MEXICANO. ECCE HOMO EN PASTA DE CAA DE MAZ (SIGLO XVI).

MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES DE MADRID.
gar estn ms en relacin con las obras conservadas que con documentos que lo
atestigen. Podemos concretar, en el caso de Nueva Espaa, la zona de Mxico-
Tlaxcala (en la sacrista del convento de San Francisco de esta ltima poblacin se
conserva uno de los Cristos crucificados ms monumentales) y la regin del Lago de
Ptzcuaro (Michoacn) relacionando la produccin, en este caso, con las iniciativas
del obispo Vasco de Quiroga. Adems en esta zona podemos documentar a dos
escultores de origen espaol, Luis y Matas Cerda, que utilizaban estas tcnicas en el
siglo XVII.
Pero tambin se trabaj la tcnica en el virreinato del Per. De hecho la escultura,
segn la leyenda donada por Carlos V, del Cristo de los Temblores de la Catedral de
Cuzco responde, en realidad, a esta conceptualizacin tcnica. Es ms, si esta tcnica
tenemos que suponerla prehispnica, ahora se mantiene y adapta a una nueva reali-
dad iconogrfica y devocional, ya aceptada por un artista como Bernardo Bitti que
resuelve el primer retablo para los jesuitas de Cuzco con relieves extraordinarios
como el San Sebastin, la Magdalena o el San Ignacio de Antioquia (actualmente
conservados en el Museo Regional de Cuzco).
A nivel tcnico, de forma genrica, se utilizaba un alma de madera o maguey. A
partir de aqu trabajaba con la mdula de la caa de maz que cortada en pequeos
trozos mezclados con cola y agua permita ir generando las formas de la escultura.
Tambin se poda utilizar para modelar yeso y tela, incluso, papel para cerrar las
uniones. A la estructura modelada se le aplicaba una capa ligera de estuco que al
secar se pula. De inmediato se proceda a aplicar el color, o sea, el encarnado propio
para la imagen.
2.4. La pintura mural
La pintura mural, pese a coincidir con modas europeas, tiene races en el pasado
prehispnico. Esta pintura se realiza sobre un soporte de barro cubierto con varias
capas de cal de diferente grano para terminar con un fino revestimiento de enlucido
sobre el que se aplicaba una ltima capa de pigmentos aglutinados con pegamento
animal. Finalmente se brua la superficie para hacer desaparecer las uniones entre
cada color.
Esta rpida definicin tiene numerosas excepciones desde el soporte que podra
extenderse a paramentos con elementos vegetales (bahareque), telas encoladas, ladri-
llo e, incluso, piedra. As como la tcnica de aplicacin del color que podra ser al
temple (ms utilizado en Amrica del Sur) y, excepcionalmente, al fresco (importada
de Europa y con pocos ejemplos conservados).
En lo que se refiere al origen de los pigmentos la preferencia es para los de origen
mineral y a veces animal, como es el caso de la cochinilla, pigmento usado en la
poca prehispnica y que brill durante la poca virreinal siendo, en ocasiones, su
cultivo la base econmica de amplias zonas geogrficas por su demanda en el viejo
continente.
As los paramentos se convertan en grandes espacios donde se integraban tem-
ticas precisas con decoraciones procedentes de grabados, de la naturaleza inmediata
PINTURA MURAL EN LA IGLESIA DE HUARO (PER).
o de modelos simblicos de las culturas autctonas. Estos proyectos abarcaron los

espacios religiosos (iglesias, claustros, celdas) y tambin edificios civiles (Casa del
Den en Puebla de los ngeles Mxico o las casas del Fundador y del Escriba-
no en Tunja Colombia)
2.5. Los pintores de cdices: los Tlacuilos
Quizs la prctica artstica prehispnica que mantuvo durante el siglo XVI una mayor
continuidad con su pasado, en el caso novohispano, fue la de aquellos pintores, denomi-
nados tlacuilos, dedicados a la realizacin de Cdices. Estos fueron utilizados por la
nueva administracin colonial para el conocimiento de la geografa americana, historia,
aspectos sociales y culturales de los vencidos. Su actividad fue animada, incluso, por las
autoridades espaolas, manteniendo sus tcnicas sobre papel de amate o pieles de anima-
les bien curtidas y plegadas en forma de biombo, mostrando aspectos de inters para los
conquistadores y la ltima imagen de su concepto cosmognico, de una visin de la
realidad que se perda a pasos agigantados. Incluso a nivel tcnico comenzaron a utilizar-
se otros soportes como el papel europeo o americano y la tela de algodn, lo que llev, en
este ltimo caso, a la denominacin de lienzos.
En la actualidad se conservan aproximadamente unos 500 cdices mexicanos
repartidos por distintos pases, custodiados por instituciones pblicas o privadas.
Posiblemente el grupo ms importante es el consignado en la Biblioteca Nacional de
Antropologa e Historia de Mxico que asciende a 140.
CDICE FLORENTINO. PGINA CORRESPONDIENTE A LOS AMANTECAS.

Entre los documentos conservados tenemos siempre que destacar el Cdice Men-
doza, realizado a instancias del virrey Don Antonio de Mendoza para ser enviado a
Carlos V, compuesto en 72 hojas de papel europeo y depositado en la Universidad
de Oxford. Divide su informacin en tres apartados: la historia de las conquistas
aztecas, un registro de tributos e informacin relativa a la vida de los indios. Seale-
mos, tambin, el lienzo de Tlaxcala, desaparecido y slo referenciado a travs de
copias del siglo XVIII. El objetivo del mismo era solicitar a la corona espaola una
serie de ventajas atentas a la ayuda prestada a Corts por los tlaxcaltecas en la
conquista del imperio azteca. Destacar, por ltimo, el Cdice Florentino, que incluye
las pinturas correspondientes al texto nhuatl de los indios de Tlatelolco que infor-
maron a Fray Bernardino de Sahagn para su relacin de la conquista. En esta obra
se recogen imgenes de los oficios que se practicaban en aquel momento reflejando
como los naturales van asumiendo formas europeas como pueda ser la columna,
obras de plata dedicadas al culto religioso como el botafumeiro, construcciones de
arcos de mediopunto, etc.
Otros documentos realizados por tlacuilos conservados actualmente se refieren a
aquellos que acompaaron las denominadas Relaciones Geogrficas de Felipe II o
bien otros sueltos que se adjuntaron a pleitos, sobre todo de tierras, y que fueron
utilizados como documentos explicativos de los litigantes.
2.6. Los enconchados
La denominacin de la tcnica de estos cuadros nos sirve para su clasificacin y

la misma deriva de la introduccin de fragmentos de concha de ncar en su estructu-
racin formal para definir ropajes, arquitecturas, paisajes y detalles ornamentales. La
base de la obra es normalmente la madera que suele estar forrada de tela. Despus se
coloca una capa de yeso sobre la que se dibujan los contornos de las figuras y se
procede a la colocacin de conchas y leo para los lugares ms delicados (cabezas y
manos).
El origen est en Oriente y debi ser el Galen de Manila con la importacin
de obras desde Filipinas quin introdujera los primeros modelos luego adaptados
en la Nueva Espaa. Su periodo de mayor produccin y calidad corresponde a la
segunda mitad del siglo XVII donde destacan Miguel y Juan Gonzlez, a los que
habra que aadir otros pintores conocidos como Antonio de Santander y Nicols
Correa.
En cuanto al repertorio temtico hemos de destacar siempre las series relacionadas
con la historia de la conquista de Mxico, aunque tambin se resolvieron iconogra-
fas de carcter religioso. Compositivamente tienen relacin con grabados, aunque no
hay que olvidar, por el carcter decorativo de las cenefas que los enmarcan, la posi-
ble influencia de tapices europeos.
Los estudiosos del tema han llamado la atencin sobre la reiteracin del ciclo
cortesiano y la repeticin de los modelos formales, lo que obliga a pensar en la
demanda por parte de espaoles y criollos de esta tipologa artstica que vendra a
suplir la falta de pintura de historia existente en su mbito cultural.
2.7. Los biombos
El biombo es un elemento artstico proveniente del Japn cuyo nombre originario

byo-bu nos remite a su funcin (byo: proteccin, bu: viento). El sistema de paneles
plegables permita desarrollar escenas independientes o relacionadas con mltiples
figuras y utilizando el paisaje como elemento unificador.
Los primeros biombos llegaron a Nueva Espaa en 1614 con el embajador de
Japn, Rokuemon Hasekura, que ofreci al virrey marqus de Guadalczar. Posterior-
mente Hasekura viajara a Roma ofreciendo al papa Gregorio XV cinco pares de
biombos calados y dorados. Los biombos que no se conservan se conocen por unos
dibujos. Estos primeros biombos representaban la fortaleza de Azuchi y tendran
semejanza con el regalado al Virrey.
Como objeto ornamental, los biombos eran el complemento perfecto en el saln
del estrado: tarima elevada sobre la cual, a manera de escenario, se desarrollaba la
vida social. Tomaron el nombre de biombos de rodastrado a manera de los guada-
meces o cordobanes que desempeaban -la misma funcin de rodear el estrado.
Suplan a los tapices o paos que si bien los hubo en la Nueva Espaa, no solo para
decorar paredes sino para cubrir puertas, su nmero no fue excesivo, posiblemente
por la dificultad de encargarlos a Bruselas, y el elevado costo de los mismos. Adems,
su carcter mvil e independiente permita la duplicidad de temas en ambos lados de
las hojas, de ah que generalmente se identifiquen con dos nombres.
La simulacin que se haca de un tapiz en dichos rodastrados se acentuara con la
incorporacin de cenefas de flores y frutas que los enmarcaban o la representacin
de galeras de arcos que servan para estructurar los temas.
Otro tipo de biombos que se imponen en el siglo XVIII son los denominados de
cama que eran ms altos y protegan la intimidad dentro del dormitorio. La emblem-
tica, la mitologa y los temas de carcter moral seran frecuentes en este tipo.
Como en el resto de la plstica americana muchos de los biombos conservados
son annimos como por ejemplo el denominado Vista de la ciudad de Mxico y
Conquista de Mxico (Museo Franz Mayer, Mxico). No obstante, conocemos algu-
nos autores de biombos que son los mismos grandes pintores del momento, lo que
nos indica la importancia social de este mueble. Destacar entre ellos los denominados
Encuentro de Corts y Moctezuma o Los Cuatro Continentes (Coleccin Banamex)
y Los cuatro elementos o las Artes Liberales (Museo Franz Mayer, Mxico) realiza-
dos por el pintor Juan Correa.
JUAN CORREA (ATRIB.). BIOMBO DE LOS CUATRO CONTINENTES

(FINALES DEL SIGLO XVII).
SELECCIN DE IMGENES
BIOMBOS DEL PALO VOLADOR Y DEL PALACIO DE LOS VIRREYES

(2 MITAD DEL SIGLO XVII). MUSEO DE AMRICA, MADRID
El biombo denominado del Palo Volador se centra en un juego de carcter ritual

prehispnico que se mantuvo durante el periodo virreinal. Est formado por 10
hojas, aunque deficiencias en la secuenciacin de las mismas nos permite sealar que
const originalmente de 12. En l se representa un espacio periurbano de carcter
festivo donde se suceden diversos grupos (espaoles o criollos, mestizos e indgenas)
que participan en danzas (moros y cristianos) o juegos donde no estaran ausentes
las bebidas. En este caso es ilustrativa la representacin del extractor de pulque.
El biombo conocido como El Palacio de los Virreyes representa la cotidianeidad
de los dos espacios pblicos mas emblemticos de la capital virreinal: el Zcalo o
Plaza Mayor y la Alameda. Las arquitecturas sirven de fondo al desarrollo de grupos
de personajes a caballo, en carruajes o a pie que se integran en actividades de ocio
(paseo) o comerciales en los puestos de la plaza. Las nubes doradas y recortadas que
se extienden por todo el biombo nos remiten a su origen japons.
Ahora bien, la ruptura entre los dos espacios aludidos (Zcalo y Alameda) per-
miten suponer la prdida de algunas hojas o, incluso, que se tratara de dos biombos
que formaran un juego, ya que la cenefa perimetral unifica los dos referentes urba-
nos.
MIGUEL Y JUAN GONZLEZ. VISITA DE CORTS A MOCTEZUMA (1698).

MUSEO DE AMRICA, MADRID.
Esta serie consta de 24 cuadros firmados en la tabla 12 con el nombre de Miguel

Gonzlez y la fecha de 1698. En la ltima tabla aparece la firma de Juan Gonzlez y
la misma fecha anterior.
En los distintos cuadros se suceden los hechos fundamentales de la epopeya

cortesiana que, en ocasiones, relata varias escenas dentro del mismo espacio. Los
textos explicativos y la numeracin sirven para localizar la temtica.
La tcnica de los enconchados parece basarse en el empleo de recortes de ncar
del mobiliario importado de oriente. Se caracteriza, adems, por la presencia de tem-
ticas histricas casi ausentes en la pintura de caballete. Adems, y mas concretamente
en esta serie cortesiana, los paisajes y las arquitecturas suponen alternativas a otros
gneros pictricos.
ANNIMO CUZQUEO. MATRIMONIOS DE LA REALEZA INCA CON LAS

CASAS DE LOYOLA Y BORJA (FINALES DEL SIGLO XVII). IGLESIA DE LA
COMPAA DE JESS, CUZCO
La idea de la cofrada como hermandad enlaza con el planteamiento familiar que

sugiere el sistema de lazos de la comunidad cristiana. Esa nica familia con parentes-
cos directos en relacin con las devociones particulares adquiere refinamientos ideo-
lgicos a travs de alguna historia concreta como el enlace entre los jesuitas y la
familia real incaica. De esta forma el matrimonio entre Don Martn Garca de Loyola
(ste no era hijo, como dice el texto del cuadro, de Beltrn, hermano de San Ignacio,
sino nieto del hermano mayor don Martn Garca de Oaz y Loyola) y Doa Beatriz
Clara Coya (usta heredera legtima del Inca) se escenifica en el actual sotocoro de la
iglesia de la Compaa de Cuzco, repartindose numerosas copias por los colegios e
instituciones jesuticas del Per. En el cuadro matriz existen dos bodas, la referida y
una segunda, con imprecisiones histricas posiblemente debido a repintes continua-
dos, entre Doa Ana Mara Lorenza (supuesta hija del matrimonio anterior, cuyo
nombre exacto era Ana Mara Clara Coya de Loyola y no Lorenza) y Don Juan
Enrquez de Borja y Almansa (supuesto hijo de San Francisco de Borja en el texto de

la pintura y, en realidad, biznieto del santo). El don Juan de Borja que menciona el
texto, embajador de Felipe II, cas con doa Lorenza de Oaz y Loyola, siendo con
este matrimonio con el que se unieron por primera vez, en 1552 , las casas de Loyola
y Borja, setenta aos mas tarde, en 1622, se produce la unin de Juan Henrquez de
Borja y Ana Mara Clara Coya.
Los parentescos evidencian su contenido simblico y obligan a la presencia cen-
tral de los dos santos jesuitas que apadrinan y refrendan las uniones matrimoniales.
Los errores genealgicos sealados no impiden, no obstante, la valoracin ideolgica
de la pintura y el posicionamiento de la Compaa de Jess.
ANNIMO (PER). NIO JESS CON VESTIMENTA IMPERIAL INCA (SIGLO

XVIII). COLECCIN PARTICULAR, LIMA
Entre las actividades religiosas que se fomentaron en los procesos de acultura-

cin estuvieron la constitucin de cofradas. Entre ellas sobresalen aquellas que tu-
vieron como centro al Nio Jess, siendo frecuentes en el Cuzco las que vestan la
imagen del Nio con las ropas de la realeza inca.
Esta pintura muestra a una de esas imgenes de vestir. Por sus caractersticas
iconogrficas representa al Nio como Salvador del Mundo. La mano derecha bendi-
ciendo al globo terrqueo que sostiene con la izquierda. Por lo dems, el resto de la
vestimenta queda referido a temticas andinas y prehispnicas, coronndose con un
tocado donde sobresale un torren, imagen simblica de Sacsahuaman. La fortaleza
del Cuzco se convirti en el motivo central del escudo de armas concedido a la
ciudad por el emperador Carlos V. Como calzado lleva unas sandalias con la cabeza
del puma.
Fueron los Jesuitas los que iniciaron en el Cuzco esta advocacin y su cofrada
correspondiente que, rpidamente, se generaliz en el resto del territorio. Por el con-
trario, el obispo Manuel de Mollinedo y ngulo prohibi en 1682 este tipo de signos
incaicos, retirndolo de los altares donde los encontr en la Visita Eclesistica que
realiz a su dicesis entre 1687 y 1689.
Lo curioso, en paralelo, es que nunca se prohibi e incluso se valor la identifica-
cin del rey de Espaa con el Inca. Tampoco hubo problemas con la representa-
cin de la Virgen Mara con smbolos prehispnicos que, incluso, sirven para especificar
devociones.
LUS DE MENA (MXICO). PINTURA DE CASTAS Y VIRGEN DE

GUADALUPE (C.1750). MUSEO DE AMRICA, MADRID
Esta obra rene en ocho cuadros otras tantas castas propias de la Nueva Espaa,
las cuales aparecen perfectamente caracterizadas en su mbito socioeconmico con
las vestimentas y algunas actividades propias. Incluso, textos en la base de cada
grupo especifican la casta correspondiente. Pero, adems, este cuadro presenta una
gran naturaleza muerta en la parte inferior con la reproduccin de un nmero impor-
tante de frutas y productos vegetales novohispanos, numerados y explicados que
nos remiten a la riqueza de esta tierra.
La informacin del lienzo se completa en la parte superior con dos escenas que
representan, a la derecha, la laguna de Mxico y, a la izquierda, el santuario de la
Virgen de Guadalupe cuyo retrato centra y preside la composicin. No olvidemos
que en 1746, fecha cercana a la realizacin de esta pintura, la Virgen de Guadalupe
haba sido nominada como Patrona principal de la Nueva Espaa. Es ms, se aadi
a sus representaciones el texto del salmo 147, 20 que alude a la particularidad de esta
tierra para la Virgen: Non fecit taliter omni nationi (No ha hecho as con ninguna
de las naciones).
ANNIMO, CRCULO DE BASILIO SANTA CRUZ PUMACALLAO Y DIEGO

QUISPE TITO (PER). REGRESO DE LA PROCESIN A LA CATEDRAL.
SERIE DE LA PROCESIN DEL CORPUS DE SANTA ANA (C.1680). MUSEO
DEL PALACIO ARZOBISPAL DE CUZCO
Este cuadro forma parte de la denominada Serie del Corpus de Santa Ana, parro-
quia donde estuvieron originalmente ubicados. Se han atribuido tradicionalmente a
Diego Quispe Tito, aunque no hay documentos probatorios. De hecho, la esttica de
Quispe Tito puesta de manifiesto en la serie del Zodiaco que est firmada en 1681,
difiere considerablemente de la serie del Corpus. Es mas probable que el autor o
autores de esta serie estn en el grupo de pintores que trabajan para el obispo
Mollinedo (1673-1699), ya que ste aparece representado en los cuadros que inician
y terminan la serie. El triunfo del culto a la Eucarista tiene su mxima expresin en la
fiesta del Corpus. As dentro de las campaas de extirpacin de la idolatra se produ-
cen ciertas modalidades de sincretismo y asimilacin. El sol, convertido en metfora

visual de Cristo, redefine los antiguos emblemas incaicos y los identifica con el disco
solar de la custodia sacramental. As entendida, la fiesta simboliza el triunfo del cris-
tianismo sobre las creencias prehispnicas, la asimilacin de los otros a una fe
universal.
El cuadro que aqu comentamos es el ltimo de la serie ya que cronolgicamente
responde al regreso de la procesin del Corpus a la Catedral. Es una de las composi-
ciones ms significativas por los grupos en ella representados. Por un lado, las
distintas imgenes procesionales con los costaleros e insignias de las cofradas espe-
ran la llegada del Santsimo Sacramento. En diagonal la procesin va penetrando en
la catedral con monaguillos, cantores y cannigos que preceden al palio con el obis-
po y sus ministros. La pintura se anima con el colorido de los caciques indgenas que
bajan su bandera al paso del squito. Por ltimo, en la parte inferior derecha, la figura
de un indgena con vestimentas espaolas que representa al donante en actitud
orante.
ANNIMO. VIRGEN DE POTOS (SIGLO XVII). MUSEO CASA DE LA

MONEDA, POTOS
La Pachamama, diosa de la tierra y divinidad ancestral, es identificada con la

Virgen Mara, hecho explicado por el agustino Alonso Ramos Gaviln desde un
punto de vista teolgico. En su libro, Historia del Santuario de Nuestra Seora de
Copacabana, publicado en Lima en 1621, afirma lo siguiente: as como el sol derra-
ma sus rayos en la Tierra, hacindola madre que beneficie a los hombres, Dios depo-
sita sus rayos en Mara, hacindola tambin madre para beneficiar al hombre. El
mismo autor aade: Mara es la montaa de donde sale esta roca sin pies ni manos,
que es Cristo
. Cristo es una roca sacada de la montaa divina que es Mara. Varios eruditos
insisten en identificar a la Pachamama con la Virgen, aspecto materializado en una
pintura ubicada en el Museo de la Moneda en Potos (Bolivia), donde la Virgen se
confunde con una montaa. En esta obra, la montaa est representada con rostro
femenino y dos manos con las palmas abiertas. Es la imagen de Mara incorporada a
la montaa y coronada por la Trinidad. A sus pies se encuentran el Papa, un cardenal
y un obispo, y al otro lado el Emperador Carlos V y un cacique indgena con la cruz
de Alcntara en su mano. Existen varios senderos en la montaa, a cuyas faldas se
encuentra el Inca Maita Capac que, segn la leyenda, visita el lugar. El sol y la luna
se encuentran a ambos lados de la composicin. (GISBERT, Teresa. El elemento
indgena en el arte colonial. En: AA.VV. El retorno de los ngeles. Barroco de las
cumbres en Bolivia. Tours, Unin Latina, 1998, p. 191).
APNDICE DOCUMENTAL
I. LA PROCESIN DE CORPUS EN CUZCO1
Un anlisis de la escultura virreinal nos muestra cmo en la bsqueda de una

representacin lo ms prxima posible a la realidad empezaron a borrarse los lmites
que separan las imgenes de los seres vivos. La siquis de la sociedad virreinal, ya
escarbada al mximo en su bsqueda de Dios, imaginaba la presencia de ste, de la
Virgen y de los santos en la vida cotidiana, testimonio de lo cual nos dejan los
escritos de los msticos de los siglos XVI al XVIII. El hombre barroco se comportaba
ante la imagen como ante un ser vivo, le diriga la palabra, le increpaba y haca llegar
a ella sus splicas. Para mayor veracidad, las imgenes se les colocaba ojos de vidrio,
cabellos naturales y, en ocasiones, dientes naturales; algunas imgenes eran articula-
das y la mayora de ellas posee un lujoso ajuar del que disfrutan en las diferentes
ocasiones.
Este alternar con las imgenes y su capacidad de vivir tambin se hace patente
en algunos actos pblicos como ocurre, an hoy, en la procesin de Corpus Christi
en la ciudad de Cuzco. Flores Ochoa (se refiere a la obra El Cuzco, resistencia y
continuidad. Cuzco, 1990) estudia detalladamente esta festividad desde sus antece-
dentes incaicos, cuando el Inca bajaba a la plaza de Huaycapata precedido por las
momias de sus antepasados. En esta singular procesin, que exalta el Cuerpo Euca-
rstico de Cristo, participan los santos patronos de las diferentes parroquias de indios,
y dada la proximidad del Corpus con la fiesta del Inti Raymi, algn autor sugiere que
los santos de cada parroquia sustituyen a la momia del Inca respectivo.
Considerando el aporte indgena a esta fiesta, hay que destacar el trato con los
cuerpos momificados al que estaban acostumbrados los indgenas pre-conquista, coin-
cidente con la proximidad de la muerte, propia del barroco espaol. Momias y esta-
tuas se combinan para dar continuidad a un evento tan importante como la procesin
de Corpus Christi.
La unin de los vivos y lo estatuario se da en la procesin de Corpus y as vemos
loros vivos en el rbol donde est sujeta la imagen de San Sebastin; la imagen de
San Cristbal tiene, para ms verismo, dientes naturales que, dada la magnitud del
santo-gigante, son de pollino. La Virgen de Beln luce entre sus joyas el <topu> de
oro que le regal el Inca Sayri Tupac.
Las imgenes bajan de las respectivas parroquias a acompaar a la Virgen que las
espera en la Iglesia de Santa Clara, desde donde todos partirn a la Catedral para la
procesin. Estas imgenes suelen comportarse como seres vivos, los santos se salu-
dan mutuamente, se visitan y algunos de ellos, caso de San Sebastin y San Jernimo,
compiten en una descomunal carrera llevados por sus respectivos fieles, despus
de la cual el vencedor acompaar a Mara en la procesin.
1. MESA GISBERT, Teresa. El Paraso de los Pjaros parlantes. La Paz, Plural Ediciones,
1999, Pgs. 249-251.
Para la fiesta del Corpus Christi, Cuzco se convierte en un gran teatro donde las
imgenes recrean un juego de tteres durante nueve das; en este tiempo, la gente
canta, danza y hace msica, amn de comer en la plaza principal el famoso chirui-
cho regado con chicha. El plato consiste en el conejillo de indias bien adobado,
acompaado de maz tostado y algas, tradicin que parece provenir del tiempos del
incario.
La serie de lienzos que consagra la Procesin de Corpus fue encomendada por el
Obispo Mollinedo, hacia 1680, al pintor Basilio de Santa Cruz y su taller. Doce
lienzos estn en el Museo Virreinal de Cuzco y tres en Santiago de Chile.
En la Amrica Andina existen pocos documentos tan interesantes como esta larga
serie que nos presenta toda una sociedad reunida en un evento que da testimonio de
sus aspiraciones religiosas, problemas polticos y estratificacin social.
II. USOS Y FUNCIONES DE LA IMAGEN RELIGIOSA EN LOS VIRREINATOS

AMERICANOS2
Con frecuencia en los virreinatos americanos arraigaron algunas devociones

que en Europa fueron censuradas y rpidamente suprimidas. Tal fue el culto a los
siete arcngeles que al principio, procedente de Palermo, fue aceptado sin dificultad
en Roma, pero posteriormente rechazado por Gregorio XIII por considerarlo apcrifo
y no fundamentado suficientemente en los textos bblicos. En Amrica no slo se
copi el grabado de 1610, original de H. Wierix, que los represent a los siete con sus
nombres y atributos propios, sino que la presencia de los siete arcngeles en la
escultura y en la pintura se consider un hecho consumado. Una de las representa-
ciones plsticas ms hermosas y espectaculares es el retablo de los Arcngeles de la
iglesia del Carmen en San Lus de Potos (Mxico). Pero si ya resultaba problemtico
aceptar otros arcngeles con nombre propio que los tres tradicionales, Miguel, Rafael
y Gabriel, resulta todava inexplicable la aparicin en la zona andina de otros mu-
chos, vistosamente ataviados como jefes de las milicias celestiales y cargando, empu-
ando o disparando sus moquetes. Estos arcngeles arcabuceros, de exquisita y un
tanto lnguida elegancia, fueron denominados con los nombres hebreos de Baradiel,
Galgaliel, Kokbiel, Matariel, Ofaniel, Raamiel, Rahtiel, Salgiel, Samsiel, Zaamael, Zawael
y Ziquiel. Parece que tuvieron su origen en el libro apcrifo del profeta Enoch sobre
los ngeles, segn el cual cada nombre corresponde a un fenmeno atmosfrico.
Quizs estas series de arcngeles se idearon para ayudar a extirpar la idolatra de los
astros, tan extendida entre los indgenas de los Andes, por la va de sustituir cada
espritu pagano, que produca determinados e incontrolables efectos de la atmsfera,
por ngeles cuya intervencin estaba sujeta a la voluntad superior de Dios. El grupo
2. RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. Usos y funciones de la imagen religiosa en

los virreinatos americanos. En: AA.VV. Los siglos de oro en los virreinatos de Amrica, 1550-
1700. Madrid, Sociedad Estatal para la conmemoracin de los centenarios de Felipe II y Carlos
V, 1999, Pgs. 104-105.
ms numeroso y completo es el de la iglesia de Calamarca (La Paz, Bolivia), que se

data en los libros de fbrica de 1680 con el rtulo de ngeles en marcha.
Las imgenes de muchos santos, aisladas o en series, estaban pensadas muchas
veces, ms que para incitar a piedad e imitacin, en funcin del prestigio y propagan-
da de ciertas colectividades religiosas y sociales. As, muchas de ellas fueron manda-
das realizar por rdenes religiosas, cofradas, hermandades e instituciones en campaas
destinadas a difundir su prestigio y a reclutar clientela all donde exista una fuerte
competencia. Mencionar por va de ejemplo las largas series de San Ignacio de
Loyola (Museo Virreinal de Tepozotln, Mxico) y de San Francisco (Museo de Arte
Colonial, Antigua, Guatemala). Paradjicamente una de las imgenes de mayor circu-
lacin lo mismo en Amrica central que en la meridional fue la del apstol Santiago,
pese a que preferentemente se le represent a caballo y matando indios. El prototipo
era el espaol de Santiago en la batalla de Clavijo, matando moros, pero acomodado
a las peculiares circunstancias de la conquista de Amrica. Conforme a algunas cr-
nicas, Santiago se habra aparecido nada menos que siete veces durante las batallas
entre indios y espaoles reidas en la Nueva Espaa, peleando junto a los ltimos y
montando un brioso corcel espada en mano. Tambin se apareci para ayudar a los
conquistadores espaoles de Cuzco cuando la ciudad fue sitiada por el rebelde Man-
co Inca, cayendo como un rayo sobre la fortaleza de Sacsahuamn. Luego se volvie-
ron las tornas y durante la guerra de la independencia americana Santiago se apareci
a los insurgentes, convirtindose en Santiago mata-espaoles. Pero ya mucho antes
la sociedad criolla, sin desechar la devocin a los santos tradicionales, se volc hacia
el culto de los naturales o naturalizados de las Indias que iban siendo beatificados y
canonizados por los sumos pontfices de Roma:, el mexicano Felipe de Jess, martiri-
zado en Nagasaki (Japn) y los peruanos Rosa de Santa Mara o de Lima, Toribio de
Mogrovejo, Lus Beltrn y Francisco Solano, a quienes los patriotas criollos de unos
u otros virreinatos y gobernaciones comenzaron a venerar como flores de santidad
cultivadas en el fructfero suelo del Nuevo Mundo.
CAPTULO SEGUNDO
LAS ARTES PLSTICAS EN LA NUEVA ESPAA I
1. INTRODUCCIN
Con fines pedaggicos dividiremos el estudio de las artes plsticas de la poca

virreinal en Mxico en dos periodos. El primero, que arranca con la conquista y los
procesos de aculturacin y evangelizacin, lo podemos dar por concluido en el pri-
mer tercio del Siglo XVII. Estilsticamente se corresponde con el renacimiento y el
manierismo, de larga proyeccin y desarrollo en la Nueva Espaa, as como con un
primer barroco, donde perviven en gran medida los ideales manieristas, junto a la
aparicin tmidamente de la pintura tenebrista, de escasa fortuna, aunque pronto
manifestado en obras y artistas seeros, que escapan a este primer periodo para ser el
prolegmeno del siguiente.
El segundo periodo que llega hasta el mismo momento de la Independencia, en el
primer cuarto del Siglo XIX, es una poca de gran esplendor artstico en todos los
campos. As tras un breve momento tenebrista, el pleno barroco, pletrico de luces y
formas triunfa con unas connotaciones muy particulares, fruto de las especiales con-
diciones econmicas, ideolgicas y religiosas en que se desenvuelve la sociedad
novohispana. Por otro lado, la fundacin de la Academia de San Carlos, a finales del
Setecientos, ser la propulsora de la vuelta a los ideales clasicistas, siendo la figura de
Tols quizs su ms genuino representante.
Volviendo al siglo XVI, a los inicios histricos de este tema, hemos de sealar que
nos encontramos con uno de los captulos ms emblemticos y originales de todo el
arte virreinal. Si bien, hay que sealar a priori, que existe una gran desventaja de la
escultura en favor de los retablos y especialmente de la pintura, que hasta ahora ha
sido la ms valorada y estudiada. Y es que, en gran medida, las mejores realizaciones
escultricas, ya desde el siglo XVI, estn unidas a grandes proyectos y conjuntos
arquitectnicos portadas o retablsticos. De ah que al formar parte de ese gran
todo la imagen pierda parte de su individualidad en favor del conjunto en que se
integra. No obstante, la imagen de bulto redondo, de gran tradicin en el mundo
prehispnico, est presente desde los mismos comienzos de la evangelizacin por su

gran valor catequtico y devocional, bien a travs de obras importadas, o debidas a
artistas emigrados desde la metrpoli o de maestros locales, ya cristianizados, y orien-
tados por los religiosos.
Siguiendo este orden de significacin, en primer lugar nos centraremos en la pin-
tura, comenzando, necesariamente, por ese gran captulo, cada vez mejor representa-
do en calidad y cantidad que es la pintura mural, para, a continuacin, detenernos en
las restantes manifestaciones anunciadas pintura de caballete, escultura y los reta-
blos. No sin antes sealar, muy brevemente, algunas consideraciones sobre los
tipos de materiales, fuentes de inspiracin, temticas ms usuales, condiciones socio-
laborales de los artistas o tcnicas.
2. CATEQUIZACIN Y PINTURA MURAL
Desde los mismos comienzos de la evangelizacin las artes plsticas, en especial la

pintura y escultura, estn presentes en la Nueva Espaa, por la necesidad que tena la
Iglesia Catlica de ilustrar con imgenes su labor catequizadora. La palabra oral o
escrita es mucho ms eficaz, si se hace grficamente, especialmente aquellos pasajes
ms importantes y a la vez difcilmente comprensibles, como la Pasin de Cristo, la
vida de Mara o de aquellos santos que se proponan como modelos a seguir. Ejemplo
de ello sern los primeros catecismos, como el de Fray Pedro de Gante, conservado en
la Biblioteca Nacional de Madrid, cuyos pequeos apuntes, a manera de jeroglficos
de tanto arraigo en el mundo prehispnico, debieron ser obra de algn tlacuilo (pin-
tor indgena), siguiendo siempre las directrices de este famoso misionero. Es ms, Fray
Pedro de Gante, fue el fundador de la Escuela de Artes y Oficios de San Jos de los
Naturales, en el Convento de San Francisco de la capital virreinal. Aqu los indgenas,
adems de la doctrina, a leer y a cantar, aprendern un oficio, pues era muy necesario
preparar la mano de obra que se encargara de edificar las iglesias, conventos, as
como amueblarlas de todo lo necesario. Aprovechando para ello la habilidad artstica
de los naturales que parta, lgicamente, del cultivo de las artes de la cultura azteca.
Esta primera escuela sirvi de modelo para el establecimiento de otras, no slo de
franciscanos, sino imitadas por agustinos y dominicos. Incluso, el propio obispo Vas-
co de Quiroga instalara instituciones similares en sus pueblos-hospitales de Michoacn.
Consecuencia directa de este sistema de aprendizaje y de catequizacin ser que
el primer gran captulo artstico tengamos que localizarlo en los propios conventos.
Grandes programas de pintura mural se desarrollarn en las capillas abiertas, posas,
atrios, iglesias y claustros. Unas veces con fines catequticos, didcticos y devocio-
nales y, otras veces, con intencin propagandstica (exaltacin de la orden en cues-
tin).
Por fortuna, cada vez es mayor el inters por estos amplios conjuntos de pintu-
ras murales, que durante centurias permanecieron en el ms completo de los aban-
donos, lo cual les perjudic enormemente. Hoy estamos en condiciones de afirmar
que estamos ante una de las manifestaciones artsticas de mayor desarrollo, tanto en
calidad como en cantidad de todo el periodo virreinal. Circunscritas a mbitos
conventuales y fechables, casi todas ellas, en el siglo XVI, expresan, adems, su

clara continuidad con el periodo prehispnico al ser obra de artistas indgenas una
vez cristianizados.
Tcnicamente no son frescos (error corriente de interpretacin) pues domina el
temple a base de pigmentos de origen vegetal y mineral, con una gama cromtica
muy limitada, con dominio del blanco y el negro. No siempre se pintaba directamente
sobre el muro, sino que a veces se haca sobre papel amate o pergamino que se
adhera a la pared o, incluso, quedaban sueltos, como las llamadas sargas que fueron
tan tiles en la evangelizacin.
Cada vez son ms numerosos los ejemplos recuperados, aunque casi siempre con
ausencias que no permiten la lectura iconogrfica completa. No obstante, slo sea-
laremos algunas muestras conventuales seeras y, despus, el nico caso significati-
vo del mbito civil. Nos referimos a la Casa del Den (Puebla de los ngeles) donde
se desarrolla un interesante programa dedicado a las Sibilas y a los Triunfos de
Petrarca, que dejan entrever un fuerte contenido moral.
Dentro del primer grupo researemos las pinturas de Epazoyucan, las de Actopan
ambos conventos agustinos del Estado de Hidalgo, las de la bveda del sotoco-
ro del convento franciscano de Tecamachalco, en el de Puebla, el nico conjunto
fechado y firmado, para terminar aludiendo a las singulares pinturas que adornan la
iglesia del convento de Ixmiquilpan.
En el primer caso citado, figuran en unos arcosolios de los ngulos del claustro y
estn dedicadas a la Pasin de Cristo y a la Virgen Mara el Ecce Homo, Cristo
camino del Calvario, su encuentro con Mara, el Descendimiento de la Cruz y la
Dormicin de la Virgen. Estn inspiradas en modelos flamencos e italianos.
Gran inters y categora artstica tienen las del Convento de Actopan, fundado
por Fray Andrs de Mata, en 1546, a quien se le atribuyen tambin las trazas, que
debi ser obra de varios artistas avezados, que manejaron con soltura diversos reper-
torios de grabados y tratados de arquitectura. Cuatro son los mbitos con pinturas
murales: en primer lugar la gran escalera, en cuya caja nos encontramos con el ms
completo programa iconogrfico de exaltacin de la orden de San Agustn sus
cuatro paos van divididos en varias franjas horizontales, decoradas con ricos gru-
tescos, el escudo de la orden, el anagrama de Cristo y el de Mara, y dentro de unos
arcos de medio punto rebajados aparece un famoso agustino, rematando el conjunto
la Magdalena, la Virgen y un santo ermitao en alusin a la oracin, como base del
buen religioso. En la sala de profundis, donde se velaba a los religiosos fallecidos,
tenemos la Tebaida o lo que es lo mismo los orgenes mticos de la orden. En la
portera un gran mural nos presenta a San Agustn como protector de la Orden y por
ende de los que all se acerquen y, por ltimo, la capilla abierta nos brinda un amplio
programa iconogrfico dedicado a exaltar la bondad del catolicismo a travs de
pasajes claves del Antiguo y del Nuevo Testamento.
Las pinturas de la bveda del sotocoro del convento franciscano de Tecamachal-
co son de tema bblico; estn pintadas al leo sobre papel amate y adheridas a los
distintos huecos que forman las nervaduras de su bveda estrellada. Han sido fecha-
das en 1562 y documentado su autor, el tlacuilo Juan Gerson. Domina el azul, los
tonos dorados y ocres y una gran gama de grises hasta llegar al negro.
ECCE HOMO. CLAUSTRO DE EPAZOYUCAN.

VISTA GENERAL DEL SOTOCORO DE TECAMACHALCO.
Finalmente, en la nave de la iglesia del antiguo convento agustino de Ixmiquil-

pan tenemos una serie de pinturas donde se alude a la eterna lucha entre el bien y
el mal. Obra indudable de indgenas que representan las guerras floridas prehis-
pnicas. Los guerreros con escudos circulares y vestidos a su antigua usanza se
enfrentan entre s con arcos, flechas y afiladas macanas de obsidiana, mientras los
caballos, trados por los espaoles, ahora con cabezas de cocodrilos, evocan el
cipactli cocodrilo en nhuatl y la sangre se derrama en grandes volutas vege-
tales, de color verde-azul, evocndonos el jade azteca.
La nmina de conventos con restos de pintura mural es inmensa. Normalmente
son grandes frisos en que se entrelazan roleos, guirnaldas, racimos de frutas, cabezas
de ngeles, tritones, monstruos mitolgicos. Otras veces desarrollan hermosas letras
capitales, con textos del antiguo o del nuevo Testamento, el escudo de la orden en
cuestin, el anagrama de Jess o de Mara, etc. Completamos el panorama citando el
convento agustino de Acolman donde, aparte de algunas pinturas dedicadas a la
vida de Cristo o de Mara en sus dos claustros, en la cabecera de su templo conven-
tual se nos ofrece un amplio programa iconogrfico dedicado a exaltar a la orden
agustina a travs de algunos de sus principales miembros que aparece entronizados
con gran solemnidad, constituyendo, en ltima instancia, una galera de frailes ilus-
tres. En Huejotzingo,, la pintura mural fue muy numerosa, mas, de lo poco que nos ha
llegado a la actualidad, sobresale por su gran valor histrico el fragmento dedicado a
los doce primeros franciscanos adorando la cruz, dndonos incluso sus nombres, y la
gran pintura dedicada a la Inmaculada o Tota Pulchra. Recientemente, en el antiguo
convento agustino de Malinalco, se han descubierto importantes pinturas en su claustro
PINTURA DE TRADICIN PREHISPNICA. IGLESIA DE IXMIQUILPAN.
EL GRUPO DE LOS DOCE. CLAUSTRO DE HUEJOTZINGO.
alto. Aqu, en los ngulos y en pequeos nichos como en Epazoyucan, nos encontra-
mos con temas alusivos a la Pasin de Cristo, introduciendo el artista en el del Calva-
rio a San Agustn orando al pie de la cruz, mientras en los muros laterales y en su
bveda son grandes paneles decorativos de tema vegetal y geomtrico, algunos de
clara ascendencia serliana. Finalmente, y como ejemplo de virtuosismo formal y
tcnico, en el pequeo convento de Charo, en el Estado de Morelia, tenemos a lo
largo de los cuatro pandas de su claustro un complejo ciclo dedicado a exaltar a la
orden agustina, tanto en su rama femenina como masculina.
Dentro de la pintura simblica-humanstica un caso singular lo constituyen las
pinturas de la Casa del Den de Puebla de los ngeles, pues nos muestra como ese
SIBILA ERITREA. CASA DEL DEN, PUEBLA DE LOS NGELES.
ambiente culto y refinado propio del Renacimiento haba calado en ciertos sectores
de la sociedad novohispana. Construida en el ltimo tercio del siglo XVI por el que
fuera tercer den de la catedral angelopolitana, D. Toms de la Plaza, solamente nos
han llegado a la actualidad dos grandes salas. Una de ellas est dedicada a las sibilas
o profetisas de la antigedad que anunciaron al mundo pagano la misin redentora
de Cristo aunque son doce, aqu aparecen slo nueve, formando un largo cortejo
de jvenes muchachas, con ricas vestiduras, sobre caballos lujosamente enjaezados y
dentro de un paisaje ideal, en la parte superior de cada escena y dentro de un tondo

aparece el motivo cristfero que anuncian. Mientras en la otra sala tenemos una
exaltacin de los carros triunfales de la antigedad el triunfo del amor, de la casti-
dad, del tiempo, de la muerte y de la fama, segn la versin cristianizada que en el
trecento italiano realiz Petrarca.
3. LA PINTURA DE CABALLETE
Como ya se ha sealado, en los comienzos de la cristianizacin los objetos de

culto y litrgicos, aunque muy necesarios, eran muy escasos. Todo tena que ser
importado, si bien pronto se ech mano de la destreza de los naturales, supliendo la
necesidad de pinturas con los mosaicos de plumas, las sargas, etc. Adems, el auge
econmico espaol del momento no invitaba a los artistas de la Pennsula Ibrica a
iniciar la aventura americana. No obstante, para la temprana fecha de 1557, ya habra
un nmero considerable de pintores, pues se crea el gremio, al que se dota con sus
respectivas ordenanzas. En ellas se establecen cuatro categoras: imaginarios, dora-
dores, fresquistas y sargueros. Nuestro inters se centra en los primeros, pues son
realmente los pintores, a los que se les exiga un cabal conocimiento de los procedi-
mientos tcnicos (saber dibujar, dominar el desnudo, la perspectiva y los paos) y de
los materiales. A los segundos se les encargaba el policromado de retablos e imge-
nes, a los terceros las pinturas murales y los ltimos o sargueros la realizacin de esas
grandes telas, con un carcter provisional y con abundantes trampantojos. A partir
de ahora los talleres novohispanos legalmente podran ser los encargados de suminis-
trar la mayor parte de las pinturas que se destinaban a ennoblecer tanto los mbitos
eclesisticos como los civiles.
Esto no implica que durante mucho tiempo la produccin est en manos de artis-
tas provenientes del viejo mundo, quienes abriran talleres donde se formaran nume-
rosos artistas locales. Sern stos quienes, andando el tiempo y en consonancia con
la sociedad para la que trabajaban, imprimiran a sus trabajos unas soluciones y ex-
presiones propias que nos permiten hablar de una escuela de pintura novohispana,
mas, en ltima instancia, siempre, dentro de la rbita esttica del viejo continente.
Desde el punto de vista tcnico domina el leo, tanto por su facilidad de aplica-
cin, como por la brillantez de los colores y lo lustroso de sus resultados. El soporte
durante casi todo el siglo XVI ser el lienzo sobre tabla, mas, como sucede en la
Pennsula, no se pinta directamente sobre la madera sino sobre la tela, que previamen-
te, para darle mayor consistencia, se adhera a gruesos tablones muy bien trabados. A
comienzos del siglo XVII la tabla dej paso al lienzo. El uso del cobre fue mucho ms
reducido, aunque su textura final, por su finura y lisura, es mucho ms exquisita y
refinada.
La gama cromtica es muy limitada, sobre todo en los comienzos. Sobresalen el
bermelln, el azul, el ocre, aparte de la amplitud de negros y blancos. Igual sucede
con la temtica, donde hay un claro predominio de la religiosa, pues la pintura era el
mejor complemento de la catequesis. Los principales pasajes representados son del
Antiguo y del Nuevo Testamento, la vida de Cristo y de la Virgen, incluso, en un
primer momento buscando lo agradable y poco cruento, si se trata de la Pasin.

Igualmente, en las vidas de santos se huye de las escenas de dolor, prefiriendo exal-
tarse sus grandes virtudes a seguir e imitar por los fieles. Todo ello dentro de la ms
pura ortodoxia para no caer en manos de la Inquisicin. Temas tan comunes, en este
lado del Atlntico, como el paisaje, los bodegones, las escenas de gnero o la mitolo-
ga, son muy escasos hasta bien avanzado el siglo XVII. Se salva el retrato de algunos
arzobispos y virreyes, generalmente, de tipo convencional, casi inexpresivo, dentro
de composiciones simples, donde las nicas innovaciones estn en el vestuario o en
el mobiliario, tratados con gran esmero para impresionar al espectador.
El hecho de que los artistas vivieran bastante aislados con respecto a lo que se
haca en Espaa y en Europa y, sobre todo, a las grandes colecciones limit su
horizonte y formacin. No era fcil viajar a la metrpoli, lo que les hubiera permitido
evolucionar hacia las nuevas tendencias estilsticas. Tampoco existi una labor de
mecenazgo, siendo la clientela fundamental los conventos, los cabildos catedralicios
y municipales, importantes personajes de la sociedad novohispana, etc., quienes en-
cargarn grandes ciclos de temtica religiosa. Incluso imponiendo los modelos a se-
guir, a partir de repertorios de estampas y grabados (gran incidencia tuvieron las
colecciones de Alberto Durero, Marcantonio Raimondi, y sobre todo las de Martn
del Vos), por lo que los artistas eran considerados meros artesanos.
3.1. De los inicios a la primera Gran Generacin Manierista
Obviando aquellos primeros y espontneos pintores, que proliferaran al inicio,

entre ellos los frailes, quienes con ms voluntad que conocimientos instruiran a los
naturales en los caminos del arte, as como una serie de nombres, como Cristbal de
Quesada o Juan de Illescas, de los que no tenemos ninguna obra documentada,
aunque s abundantes noticias que nos prueban su actividad, el primer artista con
obra documentada es Nicols de Texeda Guzmn, autor, con otros artfices, del reta-
blo mayor de Cuauhtinchan, en el Estado de Puebla. Goz de gran prestigio en el
gremio, pues fue su veedor, y adems de un solicitado diseador traz los plpitos
de la primera catedral de la Ciudad de Mxico. A este momento pertenecen algu-
nas obras annimas como el retablo de la Iglesia de Tecali o algunas tablas sueltas del
primer retablo de los conventos de Acolman o de Epazoyucan.
Estas figuras, muchas an desconocidas, y obras sern la base y el fundamento de
la primera generacin de pintores manieristas, activos durante casi toda la segunda
mitad del Quinientos y que alcanzar su plenitud con la llegada a Mxico de dos
grandes pintores: el flamenco Simn Pereyns y el sevillano Andrs de la Concha.
Junto a ellos, ya en el ltimo tercio del siglo, encontramos a otros como Francisco de
Zumaya, Francisco de Morales, Alonso Franco o Pedro de Arru. Pintores poco co-
nocidos, si bien son la base de una tradicin pictrica rica y de gran calidad, muy
distinta de la pintura mural de los conjuntos conventuales.
Simn Pereyns (1566-1589) es uno de los grandes maestros del siglo XVI. Natural
de Amberes, tras pasar por Lisboa y Madrid, lleg a Mxico, como pintor del virrey
Gastn de Peralta, marqus de Falces. Fue procesado por la Inquisicin por denuncia
de Francisco de Morales en razn de su vida licenciosa de la que se jactaba en

pblico. Gracias a este proceso conocemos numerosas noticias de su vida. As, sabe-
mos que como castigo tuvo que pintar el desaparecido retablo de la Virgen de la
Merced de la primera catedral de Mxico. Tampoco queda nada de los retablos que
hizo, junto con otros artistas, para la primera iglesia de los agustinos. La colaboracin
con otros artistas la repetira en otras ocasiones. As, lo hizo con el arquitecto Claudio
de Arciniega, con su hijo Luis y con el pintor Andrs de la Concha. Mas salvo el
retablo de Huejotzingo, realizado con ste ltimo, con el escultor Pedro de Requena
y con el dorador Marcos de San Pedro, no se conserva nada de su obra en colabora-
cin. Incluso tambin se perdi en el incendio que, en 1967, sufri la catedral de
Mxico, el famoso cuadro de la Virgen de los Perdones del trascoro. Inspirado en
modelos rafaelescos, a travs de un grabado de Marcantonio Raimondi, hoy ocupa
su lugar una buena copia. En cambio s se conserva su San Cristbal, en la capilla de
la Inmaculada Concepcin, firmado en 1588.
Andrs de la Concha (1568-1612) es la otra gran figura del renacimiento novohis-
pano. Oriundo de Sevilla, donde tal vez fue discpulo de Luis de Vargas, llega a
Mxico plenamente formado, logrando gran fama. Su venida se debe al contrato que
firm en Sevilla con el encomendero de Yanhuitln Gonzalo de las Casas para
realizar un retablo, por fortuna conservado. No obstante, su primer trabajo fue el
retablo mayor de la catedral de Oaxaca, as como algunos colaterales. Todos perdi-
dos, aunque se conservan algunas tablas aisladas (un San Sebastin, un San Miguel,
muy prximo a otro de Martn del Vos, y una Sagrada Familia, todos muy manieris-
tas).
Pronto se establece en la capital del virreinato, iniciando una fructfera colabora-
cin, entre otros, con Pereyns (retablo de Huejotzingo ya citado y el de la primera
iglesia de Santo Domingo). Precisamente, aos ms tarde, en Santo Domingo, por
encargo de la Inquisicin, se ocup de las pinturas del tmulo funerario de Felipe II.
No obstante, la mayor parte de su obra se conserva en la Mixteca oaxaquea parti-
cipando en los retablos de Yanhuitln, Coixtlahuaca, Tamazulapan, Achiutla y Te-
poscolula. Los tres primeros se conservan, sumando un total de 30 tablas. A partir de
ahora trabajara esencialmente para los dominicos, precisamente la muerte le llega en
1612, realizando el retablo de Oaxtepec y el mayor del convento de Oaxaca.
No obstante, como artista del renacimiento, su actividad fue mucho ms compleja. As,
paralelamente tuvo una intervencin muy decidida como arquitecto (en 1597 era obrero
mayor del Estado y Marquesado del Valle de Oaxaca, en 1599 oposit sin xito, por
oposicin del virrey D. Gonzalo de Ziga y Acevedo, a la maestra mayor de la catedral
de Guadalajara, aunque s logr, en 1601, la de la catedral de Mxico, al morir Diego de
Aguilera, aunque slo de una forma interina por decisin del mismo virrey. Incluso, como
diseador de arquitecturas a l se le deben las trazas de la iglesia de San Hiplito, en la
capital virreinal). En definitiva, nos encontramos con una figura sumamente compleja
(pintor, escultor, arquitecto, policromador y estofador de imgenes, de tallas, de retablos,
tasaciones, inspecciones y peritajes, planos y dibujos arquitectnicos), aunque, lo ms
probable, es que esta febril actividad estuviera respaldada por un activo taller, donde sus
distintos oficiales y aprendices seran los encargados de materializar muchas de las labores
que se le atribuyen a su persona.
ANDRS PEREYNS. SAN CRISTBAL. CATEDRAL, MXICO D.F..

De su produccin sealaremos las tres magnficas tablas conservadas en el Museo

Nacional de Mxico (MUNAL) dedicadas a Santa Cecilia, a la Sagrada Familia con
San Juanito y al Martirio de San Lorenzo. Constituyen lo mejor del manierismo
novohispano, junto a la tabla de los Cinco Seores o la Santa Parentela (Catedral de
Mxico), de clara ascendencia rafaelesca y la Virgen del Rosario de Tlahuac. Por
ltimo, de su amplia produccin para sus retablos de la Mixteca destacaremos: en
Coixtlahuaca la Anunciacin, la Adoracin de los Reyes Magos y de los pastores, as
como los apstoles del banco, de movidas actitudes. En Yanhuitln, aparte de la
Virgen del Rosario, de exquisita finura como la de Tlahuac, aunque aqu estn los
donantes que son verdaderos retratos, el Juicio Final, con ecos miguelanguelescos, y
el Descendimiento de la cruz, que nos evocan el de Pedro de Campaa de la sacrista
de la catedral de Sevilla. En cambio, las de Tamazulapan, en lneas generales son de
inferior calidad y en gran medida obras de taller.
Junto a estos dos grandes maestros mencionaremos otros dos, todava poco cono-
cidos y documentados. Se trata del toledano Francisco de Morales, quien aparece
hacia 1560, en Michoacn, trabajando con Pereyns, aunque al final lo denunciara al
Santo Oficio. Fue el autor, junto a otros artistas, del desaparecido retablo del conven-
to agustino de Yuririapndaro, del que en el Museo del Virreinato se conserva una
Inmaculada, rodeada de angelitos y de torpe factura. En el caso de su paisano Alonso
Franco se establece en Mxico al fracasar una embajada que por encargo real iba a
China. Asociado en algunas ocasiones con Francisco de Zumaya y Baltasar de Echa-
ve Orio, se vincul laboralmente a los dominicos, en especial para la iglesia vieja de la
capital virreinal. De lo poco conservado y documentado sobresale la ltima Cena, en
Texcoco, un martirio de San Sebastin y de San Pedro en la catedral de Mxico,
mientras en la iglesia nueva Santo Domingo se le atribuye una Piedad.
3.2. La segunda Generacin
Se trata de una serie de artistas que constituiran una segunda generacin. Oriun-
dos de Espaa, su produccin presenta una serie de rasgos difciles de explicar, a
partir de un aprendizaje enteramente hispano, pues aparecen algunos elementos au-
tctonos del mbito mexicano. Entre ellos destacamos a Alonso Vzquez, Baltasar de
Echave Orio y Pedro de Urre.
Alonso Vzquez, natural de Ronda, se form en Crdoba con Pablo de Cspedes
y Csar Arbasia, a quienes debe su aficin por los cuerpos musculosos. Con Pacheco,
quien nos informa que fue un buen bodegonista, realiz la serie de la vida de San
Pedro Nolasco para el convento de la Merced de Sevilla. Buen dibujante, colorista y
amigo de los escorzos, compone sabiamente, aunque las vestiduras de sus figuras
resultan artificiosas. Llega a Nueva Espaa a comienzos del Seiscientos en el squito
del Marqus de Montesclaros, falleciendo pronto, por lo que su obra no sera muy
extensa, si bien goz de un enorme prestigio por su gran preparacin terica. De
entre su obra tenemos una serie de cuadros de la Virgen con el Nio, muy elegante-
mente compuestos, como la Virgen de las uvas (coleccin particular). El Museo Na-
cional de Historia de Mxico guarda de este pintor un Martirio de San Hiplito.
ANDRS DE LA CONCHA. SANTA CECILIA . MUNAL, MXICO D.F..

Este limitado conjunto de obras se contrapone con la extensa produccin conser-

vada de Baltasar de Echave Orio (1558-1623). Es ms, el prestigio y fama que
alcanz en su poca hizo que, ignorando todo lo anterior, en algn momento, fuera
tenido, por cabeza de la escuela de pintura novohispana. Nacido en Zumaya (Gui-
pzcoa), hacia 1558, para 1580 ya estaba en Mxico, por lo que ignoramos donde se
form aunque su bagaje y repertorio artstico es mucho ms amplio que el de sus
contemporneos. Sin duda, su formacin espaola la completara con Francisco Zu-
maya su futuro suegro, pues cas con su hija Isabel. Dos de sus hijos, Baltasar y
Manuel, heredaran su oficio, ms no su calidad, pues la obra del padre se distingue
por su refinado manierismo italiano, dentro de una sequedad de indudable raigambre
hispnica.
Artista muy prolfico, en las dcadas a caballo entre el quinientos y el seiscientos
realiz las pinturas de los retablos de la iglesia franciscana de Tlatelolco y de la
Profesa de la Compaa de Jess, de Ciudad de Mxico, amn de otros muchos
encargos sueltos. Con su suegro hizo varios retablos para Puebla para la primera
catedral y para la iglesia de San Miguel, etc. Se le atribuyen las tablas del gran
retablo franciscano de Xochimilco, dedicadas a la vida de Cristo, as como las proce-
dentes del retablo de Tlamanalco.
Por fortuna el Munal guarda un buen nmero de pinturas. As, procedentes de los
retablos de Tlatelolco: La Anunciacin, la Visitacin y la Porcincula; del desapareci-
do retablo mayor de la Profesa: la Epifana y la excepcional Oracin en el Huerto, de
una enorme repercusin posterior. De esta iglesia jesutica vienen los retricos marti-
rios de San Aproniamo y San Ponciano. Por ltimo, por su gran calidad, citaremos: la
Resurreccin y la Estigmatizacin de San Francisco, del Museo de Guadalajara.
Juan de Arre es el primer pintor natural de Mxico, aunque su progenitor era
sevillano. Discpulo, tal vez, con Pereyns, trabaj en algunos frescos del Hospital
de Jess, as como en varios retablos para los dominicos en el Estado de Oaxaca
acab el retablo mayor de Santo Domingo, iniciado por A. de la Concha. En
Puebla trabaj para el cabildo catedralicio retablos para la primera catedral, y
en Ciudad de Mxico retablo mayor de la Iglesia de San Jernimo, junto con
Gaspar de Angulo.
Finalmente, no debemos olvidar la enorme influencia que en este periodo tuvo la
obra importada y sobre todo la difusin de los grabados del pintor flamenco Martn
del Vos. Nacido en Amberes, residi algn tiempo en Italia, trabajando con Tintoretto,
por lo que en su obra se hermanan las formas flamencas, venecianas y romanistas. De
sus muchos cuadros sobresalen Tobas y el arcngel San Rafael de la capilla de
Nuestra Seora de las Angustias de Granada, en la Catedral de Mxico, el San Juan
y el Apocalipsis en el Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotln, as como las
sorprendentes tablas dedicadas a San Pedro, San Pablo y a la Inmaculada Concep-
cin de la localidad de Cuauhtitln.
BALTASAR ECHAVE ORIO. LA ORACIN EN EL HUERTO. MUNAL, MXICO D.F..

3.3. La ltima Gran Generacin Manierista
Hasta hace poco, las dcadas a caballos entre los siglos XVI y XVII casi hasta la
llegada de Sebastin Lpez de Arteaga, en 1640, eran tenidas, injustamente, por
poco novedosas. Y es que este periodo se ha estudiado superficialmente y, en conse-
cuencia, no se ha valorado el buen hacer de una serie de artistas que, en definitiva,
fueron los que realizaron la transicin del manierismo al barroco. Adems, este grupo
de pintores, en parte ya autctonos, empiezan a sentir la historia de la Nueva Espaa
como algo propio. Es decir, ya tienen conciencia de que, cultural y espiritualmente,
son algo diferentes al espaol de la Pennsula, lo que influir en el campo del arte y
en la conformacin de una serie de caractersticas que definirn la pintura barroca
novohispana.
La primera figura a destacar es Luis Xurez. Activo entre 1609 y 1639, el hecho
de que en algunas ocasiones firme sus obras como Luis Jurez de Alcaudete nos
lleva a pensar que proceda de esta localidad jiennense. Discpulo tal vez de Alonso
Vzquez y de Echave Orio, su expresin artstica es ya claramente la de un pintor
novohispano hasta el punto que se le considera uno de los mejores cultivadores de
esa suavidad y amabilidad tan privativa de la pintura del Mxico Virreinal, desempe-
ando, adems, un papel clave en la fijacin y divulgacin de temas y motivos icono-
grficos.
Artista muy prolfico, fue origen de una significativa dinasta de pintores, que
culminar, a finales del Seiscientos y primer tercio del Setecientos, con sus bisnietos
Nicols y Juan Rodrguez Jurez. En su produccin, muy dispersa por museos e
iglesias, en general, se puede advertir una gran nobleza, sinceridad y exquisito realis-
mo, a veces falto de fuerza y profundidad, por lo que resulta algo montono, aunque
siempre con un gran decoro. Como obras a sealar tenemos: la Oracin en el huerto
muy prxima iconogrficamente a la de Echave Orio, los Desposorios Msticos
de Santa Catalina, las tablas de San Miguel y el ngel de la Guarda aqu nos deja
uno de los ms encantadores retratos infantiles del momento, o la imposicin de la
casulla a San Ildefonso, todos en el Munal. En el Museo de Quertaro tenemos varios
cuadros destacando por su monumentalidad y valenta la Asuncin de Cristo y en la
Parroquia de Atlixco los Desposorios de la Virgen.
Baltasar de Echave Iba, hijo de Echave Orio y padre, a su vez, de Echave Rioja,
an hoy, es bastante desconocido, al quedar ensombrecido entre la avasalladora
figura del padre y el arte grandilocuente y dramtico del hijo. Artista eclctico por
excelencia, en su arte tiene cabida tanto el trazo firme y correcto como la pincelada
desenfadada, el inters por lo pequeo y la eliminacin de lo accesorio. En su escasa
obra conocida dominan los amplios paisajes y el color azul, de ah que haya sido
llamado Echave el de los azules. Como trabajos significativos sealaremos: en el
Munal dos versiones de la Inmaculada, una Conversacin de San Pablo y San Anto-
nio ermitaos, los cuatro evangelistas excepto San Mateo que se encuentra en el
Museo de Quertaro y el magnfico retrato de una Dama, con sus magistrales vela-
duras, y en el Museo de la Baslica de Guadalupe un hermoso lienzo dedicado a San
Francisco de Paula y dos lminas de tema mariano la Anunciacin y la Visitacin
atribuidas hasta hace poco a Alonso Vzquez.
LUIS XUREZ. EL NGEL DE LA GUARDA. MUNAL, MXICO D.F..

BALTASAR DE ECHAVE IBA. RETRATO DE UNA DAMA. MUNAL, MXICO D.F..

Alonso Lpez de Herrera es uno de los artistas ms sorprendentes y no slo de

este periodo sino de toda la poca virreinal, pues en l se combina tanto la fuerza y
calidad de su dibujo por lo que fue llamado el divino Herrera y la brillantez
de su colorido con lo pesado y arcaico de las telas de algunos de sus personajes.
Autor de grandes cuadros tiene la virtud de recrearse en los ms mnimos detalles.
Oriundo de Valladolid, llega a Mxico, en 1608, en el squito de su protector, el
arzobispo Garca Guerra, cuyo magistral retrato nos da una idea de sus grandes dotes
como retratista. Artista de neta formacin hispana supo adaptarse a los gustos y
modas imperantes en el virreinato, destacado tambin como dorador y estofador en la
capilla del Rosario de Santo Domingo de Ciudad de Mxico. En 1625, profes como
dominico, siendo destinado al convento de Zacatecas, donde permaneci hasta su
muerte en 1642, entremedias debi estar casado, pues una hija suya profes en el
Convento de Regina Coeli. Al hacerse religioso y al residir en la lejana Zacatecas
se desconect bastante del ambiente artstico de su poca, por lo que su produccin
es escasa, aunque de gran calidad, sobre todo en su primera poca. La Resurreccin
y la Asuncin (del Munal), tal vez restos del primitivo retablo de Santo Domingo,
junto con la Imposicin de la casulla a San Ildefonso son obras muy elocuentes de su
buen trabajo. En una coleccin privada de Puebla se conserva un esplndido cuadro
con San Agustn y Santo Domingo en cada una de sus caras. Se conocen varias
versiones de la Santa Faz, tema puesto de moda por la piedad postrentina, como la
del Museo Nacional del Virreinato, muy similar a la del altar del Perdn de la Catedral
de Mxico, perdida en el incendio de 1967.
Otros artistas menos conocidos, aunque esenciales para conocer en su cabal di-
mensin la escuela de pintura novohispana, son Gaspar de Angulo y Basilio de
Salazar. El primero, de origen vallisoletano, est ya en Mxico hacia 1621 colaboran-
do con Juan de Arre en el tmulo funerario de Felipe III. Tambin con l trabajara
en el desaparecido retablo mayor de la iglesia de San Jernimo. La austeridad y
sequedad de la pintura castellana est presente en su San Pedro orando ante Cristo
a la columna, de la parroquia de Culhuacn, de lo mejor de su produccin. El segun-
do goz de gran fama, especialmente entre los franciscanos, que le encomendaron el
perdido retablo mayor de su iglesia conventual de Mxico. Sus dotes como retratista
se ponen de manifiesto en el del arzobispo Juan Prez de la Serna, mientras que su
dominio de la alegora queda patente en la Exaltacin franciscana de la Inmaculada
Concepcin, de 1637, en el Museo de Quertaro. No queda aqu la nmina de artis-
tas, pues, en definitiva, aun queda mucho por hacer, atribuciones que confirmar u
otros grandes conjuntos pictricos que documentar.
4. ESCULTURA Y RETABLOS
Como adelantamos, tambin la escultura, desde los comienzos, jug un papel auxi-
liar clave en la labor evangelizadora de los religiosos. Incluso, en un principio fue
preferida con respecto a la pintura, dado que por su ms fcil comprensin llegaba
mejor al indgena, usualmente acostumbrado a ver personificados sus dioses prehisp-
nicos.
ALONSO LPEZ DE HERRERA. RETRATO DEL ARZOBISPO GARCA GUERRA.

MUSEO NACIONAL DEL VIRREINATO, TEPOTZOTLN.
Trabajadas en madera, piedra y sobre todo en pasta de maz, material y tcnica

autctona que ser la preferida para la imagen de bulto redondo de tipo devocional,
cubrirn multitud de fachadas, retablos de iglesias y capillas. Adems, los indgenas, a
los que las primeras ordenanzas del gremio, de 1568, que inclua a carpinteros, enta-
lladores, ensambladores y violeros, daban libertad de actuacin, posean gran habili-
dad para trabajar la piedra, pese a que sus herramientas eran muy rudimentarias, pues
en el mundo prehispnico no se conoca el hierro. Sera, de nuevo, en los conventos,
donde se les enseara a utilizar las tcnicas europeas, as como a copiar los modelos
a partir de las estampas y grabados que les proporcionaban los frailes y que poco a
poco fueron asimilando. As pues, aqu tambin habr un predominio casi total de la
temtica religiosa. Son muy escasos los ejemplos de escultura funeraria, retrato o
mitolgica, salvo las destinadas a aquellas arquitecturas efmeras, como arcos de triunfo
levantados con la llegada de algn virrey o tmulos funerarios. Slo al final del
periodo virreinal nos encontraremos adornando fuentes y jardines con temas alegri-
cos y mitolgicos.
Caracterstica comn a toda la escultura ser el constante anonimato, frente a
lo que sucede, por ejemplo, con la pintura. Ello nos justifica, adems, la escasa consi-
deracin artstica que socialmente tiene tanto la obra como su autor, pues, como
veamos al principio, el escultor y su obra no es ms que parte integrante de un
complejo sistema de produccin de obras portadoras de valores religiosos, de ah que,
incluso, pasado el tiempo se pueda intervenir en ella alterando, decididamente, su
conformacin primigenia, a fin de adaptarla a los nuevos ideales religiosos imperan-
tes. En consecuencia, en el sistema de produccin se impondr el artista-empresario,
dueo de un gran taller, integrado por numerosos miembros especialistas en cada una
de las ramas de las artes plsticas escultores, pintores, entalladores, doradores, en-
sambladores capaz de abastecer y responder a la gran demanda de bienes que se le
soliciten. As, por ejemplo, uno de ellos sera el que, en el ltimo tercio del Quinientos,
creara el pintor Andrs de la Concha en Oaxaca es verdad que fue un artista muy
polifactico, mas, en ltima instancia, sin contar con la ayuda de un complejo y activo
taller es imposible que pudiera acometer la gran cantidad de retablos como llev a
cabo en el rea de la Mixteca.
El retablo es, sin duda, una de las manifestaciones artsticas ms completas en
tanto en cuanto en l se hermanan la arquitectura, la escultura y la pintura, exigiendo,
por tanto, una amplia colaboracin. Manifestacin netamente espaola y por ende
hispanoamericana, al igual que aqu el retablo mayor o del presbiterio, que es el
principal, tena la misin bsica de mostrar, lo ms fastuosamente posible, a los fieles
los momentos fundamentales de la vida y obra de Cristo, razn de su fe. La prolifera-
cin de retablos en la Nueva Espaa, desde los mismos comienzos de la evangeliza-
cin, es algo incuestionable, si bien los que nos han llegado a la actualidad son un
mnima parte. Varias razones pueden justificar este hecho. Una de las principales
estara en el hecho de que a partir de finales del Quinientos el clero regular de los
conventos pierde muchas de sus competencias en favor de las parroquias y del clero
secular, por lo que muchos desaparecen o languidecen. Sin embargo, ms repercusin
tendra el progresivo enriquecimiento de la sociedad novohispana, lo que llev, des-
de mediados del Seiscientos, a que los primeros retablos se vieran como pequeos e
insignificantes, decidiendo sustituirlos por otros de mayores pretensiones. Aunque su

imaginera se sola reutilizar, se retocaba a fin de adaptarla al nuevo retablo e, incluso,
se volva a estofar de nuevo, lo que dificulta su estudio.
4.1. Principales manifestaciones
Las primeras manifestaciones escultricas tienen como materiales ms frecuentes

la piedra (especialmente para portadas de iglesias y capillas, cruces atriales, pilas
bautismales, fuentes, etc.), la madera y la pasta de maz (ambas, estofadas y policro-
madas, para retablos o imgenes de devocin aisladas). En el primer caso, prima la
mano de obra indgena frente a la hispana, por lo que pervivirn algunos rasgos
prehispnicos. Generalmente son relieves con unas caractersticas muy particulares.
As, por ejemplo, van tallados con poca profundidad, con un grosor muy homog-
neo y con perfiles angulosos, presentando los rostros una gran ingenuidad. Los
relieves que adornan las capillas posas de los conventos franciscanos de Calpan o
Huejotzingo, la portada lateral del convento de Huaquechula, la capilla abierta de
Tlamanalco, as como la cruz atrial de Atzacoalco, son ejemplos de lo que acabamos
de decir. Destacar otros casos muy singulares, como las portadas de Acolman o
Yuririapndaro. La monumentalidad de las figuras, de suave talla y delicados vol-
menes, no se justifica sin la presencia de un artista espaol en el primer caso de
Claudio de Arciniega, sin eliminar, la presencia en bastantes detalles de la mano
de obra autctona.
Por lo que respecta a la imagen en madera, estofada y policromada procedimiento
que perdurar durante todo el periodo virreinal, con independencia de las numerosas
obras de origen hispano, generalmente oriundas del mbito sevillano, como el Cristo de
los Conquistadores de la Catedral de Mxico, el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Nio,
del Museo del Convento de Santa Mnica de Puebla, atribuida a Diego de Pesquera, o el
magistral relieve del Descendimiento de la sacrista del Convento de Yanhuitln, pronto
adquiri in situ un gran desarrollo, bien a travs de artistas procedentes de aquende los
mares, como sera, por citar dos casos emblemticos, aquel Pedro de Brizuela, quien hacia
1580, contrat con Nicols de Texeda, las esculturas del retablo de Cuauhtinchan, o
Pedro de Requena, que trabaj en las de Huejotzingo, o ya indgenas, como Miguel
Mauricio, que trabaj en el desaparecido retablo de la iglesia de Santiago Tlatelolco, del
que se conserva el relieve dedicado a Santiago Matamoros.
No obstante, la imagen por excelencia del mundo novohispano, es la realizada en
pasta de caa de maz, pues, por su ligereza, baratura y facilidad para transportar y
exportar, adquiri un gran desarrollo. Fueron los tarascos los indgenas de Ptz-
cuaro los creadores de esta tcnica escultrica, consistente en extraer la pulpa de
la caa de maz para obtener una masa moldeable, que al mezclarse con una cola,
obtenida originariamente del tatzingueni planta del lago Ptzcuaro permita mo-
delar la figura a partir de un soporte formado por caas secas, papel amate, etc, una
vez seca se policromaba al igual que las de madera. Dicha tcnica, cuyo primer
ejemplo sera la Virgen de la Salud, patrona de Ptzcuaro, realizada en 1538 por el
indio Juan del Barrio Fuerte, pervivi durante todo el periodo virreinal, aunque al-
RELIEVE DEL JUICIO FINAL. CAPILLA ABIERTA, CALPAN.
canz su cenit en el siglo XVII, siendo obras seeras, el Cristo del Cacao o el del
Veneno de la Catedral de Mxico, aparte de los numerosos ejemplos exportados a
Espaa, como el Ecce Homo de las Descalzas Reales de Madrid. Incluso, pronto los
artesanos espaoles aprendieron e hicieron suyo este procedimiento, destacando en
sobremanera la familia de los Cerda.
Por lo que respecta al retablo, el nmero de los conservados es muy limitado.
Deben, no obstante, ser tenidos como piezas singulares del Renacimiento novohispa-
no, oscilando estilsticamente desde un primer renacimiento, como puede ser el de
Tecali, hasta un manierismo vignolesco, como sucede con el de Xochimilco. Su es-
quema arquitectnico se desarrolla verticalmente en pisos, partiendo de un banco,
donde se suelen colocar los Apstoles, los Evangelistas o los Padres de la Iglesia
Occidental en clara alusin a su papel como fundamento de la Iglesia y coronan-
do los distintos pisos un tico, ocupado por un Calvario completo y el Padre Eterno
bendiciendo en el remate. Horizontalmente son varias calles, la central, a partir del
sagrario, suele presentar en escultura los santos titulares del templo para terminar con
el citado Calvario, las entrecalles, en pintura, los pasajes claves de la vida de Cristo,
DIEGO DE PESQUERA (ATRIB.). SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIO. CONVENTO DE

SANTA MNICA, PUEBLA DE LOS NGELES.
mientras las entrecalles, en escultura, nos ofrecen o un apostolado completo, los

Padres de la Iglesia, o santos y santas emblemticas de la orden religiosa en cuestin;
finalmente, en algunos casos envuelve el conjunto el guardapolvo, mostrndonos
una galera de santos a imitar.
Curiosamente, el primer retablo a analizar, el de la Parroquia de Tecali, en el Estado
de Puebla, que procede de la arruinada iglesia conventual vecina, no se ajusta a este
esquema ideal y general que acabamos de exponer, pues solamente en los dos nichos
de la calle medial aparece la escultura, dominado en todo el conjunto la pintura la
vida de Cristo en las calles laterales y en el tico, los Padres de la Iglesia en el banco
y santos, santas y las virtudes, siendo la pilastra cajeada jnica el elemento separa-
dor de pisos y calles. Muy similar es el retablo de la Iglesia de San Juan Bautista de
Cuauhtinchan, documentado como obra del pintor Nicols de Texeda Guzmn y el
escultor Pedro de Brizuela. Procedente, igualmente, de otro templo, domina la pintu-
ra, as el banco est dedicado a los Apstoles, en las calles laterales y ltimos cuerpos
de la central la Vida de Cristo y de Mara aqu tenemos un Calvario y el Padre
Eterno, no hay entrecalles, aunque si polvera, dedicada a santos y santas y en la
separacin de las calles y pisos alterna el balaustre y la columna jnica.
La superposicin de rdenes es tambin un rasgo distintivo del gran retablo ma-
yor del Convento de San Miguel de Huejotzingo, si bien en los dos primeros pisos
son columnas dricas y jnicas, sucesivamente, y en los dos ltimos balaustres jni-
cos. Contratada, en 1588, por Simn Pereyns, con l colaboraron Andrs de la
Concha, tambin pintor, Pedro de Requena, escultor, y Marcos de San Pedro, dora-
dor. Compuesto de banco, tres pisos y tico en horizontal y tres calles y cuatro
entrecalles en vertical, es sin duda una de las creaciones ms originales y monumen-
tales en su gnero que nos han llegado a la actualidad. Tiene por eje la Vida de
Cristo, en las pinturas de las calles laterales, excepto el gran crucificado del tico que
es de escultura, a los Apstoles en el banco, a destacados santos mrtires mendi-
cantes y a los Padres de la Iglesia, en las entrecalles, sobresaliendo por su logra-
da talla y armoniosos volmenes, el gran relieve dedicado a la estigmatizacin de San
Francisco.
Casi la misma estructura arquitectnica y programa iconogrfico ofrece el retablo
mayor del antiguo Convento franciscano de Xochimilco, dedicado a San Bernardino,
aunque cronolgicamente sea algo ms avanzado. Solamente como detalle innova-
dor sealar la presencia de estpites antropomorfos, de clara ascendencia serliana,
delimitando la calle central, a partir del segundo piso, as como la aparicin en este
tipo de obras de la Inmaculada. Es un alto relieve de gran calidad, as como el San
Bernardino, que abre sus brazos para proteger a sus devotos, del piso inferior. Ambas
tallas exigen la presencia de una mano muy experta, as como las pinturas, que se le
vienen atribuyendo a Baltasar de Echave Orio.
Coetneamente, Andrs de la Concha, con su activo, prolfico y complejo taller,
llevara a cabo los retablos mayores de varios conventos dominicos de la Mixteca
Yanhuitln, Coixtlahuaca, Tamazulapan y Achiutla. De todos ellos sobresale el
primero, que sera la razn de su marcha a Mxico, al contratarlo con el encomendero
del lugar Gonzalo de las Casas, en Sevilla, hacia 1568. Con cuatro pisos, ms banco
y tico en horizontal, y tres grandes calles y cuatro entrecalles en vertical, stas se
RETABLO MAYOR. TECALI.
alabean para adaptarse a la forma poligonal de la cabecera. Sobresalen especialmente

las excepcionales pinturas, dedicadas tambin a la vida de Cristo y de Mara, pues
son un buen exponente de la gran preparacin tcnica y nivel cultural del artista y
de sus colaboradores.
Por fortuna, con estos seeros ejemplos, no se agota el tema, pues junto a stos
retablos hay otros, quizs de menos pretensiones, pero s bsicos y fundamentales
para comprender la enorme importancia que la retablstica renacentista tuvo en la
RETABLO MAYOR. XOCHIMILCO.
Nueva Espaa. Tal sera el caso del retablo de la Capilla de la Orden Tercera, en
Texcoco, el de una capilla posa del convento de Calpan o uno de la nave de la
iglesia de Xochimilco.
SELECCIN DE IMGENES
CONJUNTO DE PINTURAS MURALES DEL CONVENTO DE ACTOPAN.

(SIGLO XVI)
Dentro de este captulo, que tan alto desarrollo alcanz en el Quinientos, especial-
mente dentro de los complejos mbitos conventuales, lo que condicionar, en gran
medida, su finalidad, gran inters y valor artstico tienen las de este cenobio agustino,
fundado por Fray Andrs de Mata, en 1546, a quien se le atribuyen tambin las
trazas, debi ser obra de varios artistas avezados, que manejaron con soltura diver-
sos repertorios de grabados y tratados de arquitectura.
Cuatro son los mbitos con pinturas murales: en primer lugar la gran escalera, en cuya
caja nos encontramos con el ms completo programa iconogrfico de exaltacin de la
orden de San Agustn: sus cuatro muros perimetrales van divididos en varios frisos hori-
zontales, decoradas con ricos grutescos, el escudo de la orden, el anagrama de Cristo y de
Mara, etc. A su vez en cada franja, y dentro de unos arcos de medio punto rebajado,
aparece un afamado fraile agustino, rematando el conjunto la Magdalena, la Virgen y un
santo ermitao en alusin a la oracin, base del buen religioso.
En la sala de profundis, donde se velaba a los religiosos fallecidos, tenemos la
Tebaida o lo que es lo mismo los orgenes mticos de la Orden Agustina, resuelto a
travs de un encantador paisaje, poblado de religiosos ocupados en las ms diversas
labores. En la portera un gran mural nos presenta a San Agustn como protector de
la Orden su gigantesca figura abre sus brazos para acoger a los representantes ms
conspicuos de la rama masculina y femenina de la Orden y por ende de los que all
se acerquen y por ltimo la capilla abierta nos brinda un amplio programa iconogr-
fico dedicado a exaltar la bondad del catolicismo a travs de pasajes claves del
Antiguo y del Nuevo Testamento.
MARTN DEL VOS. SAN JUAN ANTE LA CIUDAD DE JERUSALN

ESCRIBIENDO EL APOCALIPSIS (FINALES DEL SIGLO XVI). MUSEO
NACIONAL DE VIRREINATO, TEPOTZOTLN (MXICO)
El pintor novohipano, especialmente en los primeros momentos se vi condiciona-

do por una serie de hechos muy negativos, su profundo aislamiento, la dificultad
de viajar a los grandes centros artsticos europeos y espaoles, la total ausencia de
grandes mecenas y colecciones, etc. de ah que en su horizonte y formacin jugara
un papel clave las importaciones de obras y de colecciones de estampas. En este
aspecto gran incidencia tuvieron las colecciones de Alberto Durero, Marcantonio
Raimondi, y sobre todo las obras importadas y los grabados de Martn del Vos.
Nacido en Amberes, residi algn tiempo en Italia, trabajando con Tintoretto, por lo
que en su obra se hermanan las formas flamencas, venecianas y romanistas.
De sus muchos cuadros sobresalen Tobas y el arcngel San Rafael de la capilla
de Nuestra Seora de las Angustias de Granada, en la Catedral de Mxico, las
sorprendentes tablas dedicadas a San Pedro, San Pablo y a la Inmaculada Concep-
cin de la localidad de Cuauhtitln y especialmente el leo sobre madera que
reproducimos San Juan y el Apocalipsis, que paralelamente divulg con un
grabado fechado en 1579. De factura y colorido magistral, a la izquierda formando
un amplio segmento de crculo San Juan, sentado, escribe el ltimo libro de la Biblia
al dictado de un elegante ngel que de pie le va dictando el texto, el resto lo ocupa
una inmensa nube, cuyo centro se abre para dejarnos ver la Jerusaln celestial, un
gran rectngulo, totalmente regular, con doce puertas, tres por cada lado, defendidas
por un ngel, en alusin a los apstoles, emergiendo en el centro un cerrete, donde
resplandece el Cordero smbolo de Cristo, segn se relata en el captulo 21,
versculos, 12-14.
LUIS LAGARTO. LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN (1619).

COLECCIN PARTICULAR
Dentro del culto litrgico propio de las catedrales, el desarrollo del oficio divino es
fundamental. Como elemento auxiliar imprescindible estn los libros corales que, si-
tuados sobre el facistol en el centro del coro, recogen las oraciones y textos corres-
pondientes a tal fin. Realizados en grandes hojas de pergamino, que se encuadernan
con gruesas tapas, suelen ir ricamente iluminados miniaturas con escenas alusi-
vas a la festividad que se va a celebrar y grandes cenefas ornamentales en todo su
permetro.
En la Nueva Espaa en la transicin del siglo XVI al XVII, no podemos obviar este
olvidado captulo, en especial por los magnficos conjuntos de libros corales que
guardan las catedrales de Ciudad de Mxico, Puebla de los ngeles y Nueva Ante-
quera Oaxaca, obra de los Lagarto, Luis el padre, oriundo de Granada y
Andrs y Luis sus hijos, estudiados por Guillermo Tovar. Las deliciosas lminas
destacan por su dibujo preciosista, su exquisita sensibilidad, su refinada fantasa y
pulcro colorido. Buenos ejemplos son la Virgen del Rosario con Sta. Catalina de
Siena y la Anunciacin en el Munal, obra de Luis, o la Inmaculada del Museo Bello
y Zetina de Puebla, obra de sus hijos Andrs y Luis.
En el caso de los Desposorios de la Virgen y San Jos, temple sobre pergamino
firmado por Luis Lagarto, el padre, y fechado en 1619, la escena, que ocupa el centro
de la composicin, se desarrolla delante de un elegante prtico renacentista, mientras
en todo su entorno, dentro de unas delicadas orlas, que nos recuerdan cueros recor-
tados manieristas, nos encontramos una serie de santos y santas muy comunes en la
devocin popular del momento. As, comenzando por el ngulo superior izquierdo y
siguiendo la direccin de las agujas del reloj, tenemos a Santo Domingo de Guzmn,
Santa rsula y las once mil vrgenes, Santo Toms de Aquino, Santa Catalina, San
Lorenzo, San Jacinto de Polonia, el ngel de la guarda, San Pedro, mrtir de Verona,
San Juan Bautista y Santa Mara Magdalena. El predominio de santos propios de la
Orden de los Dominicos nos lleva a pensar que tal miniatura, hoy en una coleccin
privada, debe proceder de algn convento dominico.
ANNIMO. SANTO CRISTO DEL CACAO (SIGLO XVII). CATEDRAL DE

MXICO, CAPILLA DE SAN JOS
Dentro de la escultura de bulto redondo, la imagen devocional por excelencia del

mundo novohispano, es la realizada en pasta de caa de maz, por su ligereza, baratu-
ra y facilidad para transportar y exportar. Fueron los tarascos los indgenas de
Patzcuaro, segn nos relata el cronista queretano fray Alonso Larrea, en 1643, los
creadores de esta tcnica escultrica, consistente en extraer la pulpa de la caa de
maz para obtener una masa moldeable, que al mezclarse con una cola, obtenida
originariamente del tatzingueni planta del lago Patzcuaro permita modelar la
figura a partir de un armazn o soporte formado por caas secas o maderas muy
ligeras. Para las articulaciones se empleaba papel o telas y camo para las ataduras.
La cabeza y el trax quedaban huecos y una vez seca la obra se aplicaba un estuco
y se policromaba al igual que las de madera. Dicha tcnica uno de sus primeros
ejemplos sera la Virgen de la Salud, patrona de Paztcuaro, realizada en 1538 por el
indio Juan del Barrio Fuerte, pervivi durante todo el virreinato, aunque alcanz
su cenit en el siglo XVII, con obras tales como el Cristo del Veneno de la Catedral de
Mxico, aparte de los numerosos ejemplos exportados a Espaa, como el Ecce Homo
de las Descalzas Reales de Madrid. Incluso, muy pronto los espaoles aprendieron
este procedimiento, destacando la familia de Matas de la Cerda, que aportaran un
aire de elegancia y distincin renacentista a su produccin.
Por lo que se refiere en concreto al Cristo del Cacao se trata de una excepcional
obra annima de este gnero. De tamao casi natural, en un principio estuvo situado
en el atrio de la catedral metropolitana, y el nombre le viene porque las gentes
humildes depositaban a sus pies granos de cacao como limosna para con su venta
ayudar a las obras de la catedral. En realidad la iconografa repite el modelo muy
andaluz y granadino, en concreto, de un Santo Cristo de la Paciencia. Es decir el
momento en que Cristo, una vez azotado y vejado en su realeza divina, espera sen-
tado en una piedra del Glgota el momento de su Crucifixin. Reclina la cabeza en
su mano derecha, en la izquierda porta una caa de maz mofa de cetro real, al igual
que el manto que viste corona su cabeza con ricas potencias de plata entendi-
miento, memoria y voluntad y lo que es ms importante nos mira con una entraa-
ble y profunda tristeza y ternura a fin de arrancar en el fiel creyente nobles sentimientos
de piedad y arrepentimiento. A ello hay que sumar su excepcional modelado, as
como su pulcra carnacin de un blanco lechoso, interrumpida por las largas e agudas
manchas de sangre, que se expanden por todo el cuerpo, acentuando el dramatismo
de su pasin, todo lo cual, en suma, nos confima que estamos ante una obra y un
artista sumamente excepcional.
AUTORES VARIOS. RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DEL CONVENTO

FRANCISCANO DE SAN MIGUEL DE HUEJOTZINGO (FINALES DEL SIGLO
XVI). ESTADO DE PUEBLA DE LOS NGELES
El retablo, una de las aportaciones ms importantes de Espaa a la Historia del

Arte, rpidamente pas el Atlntico, encontrando desde los primeros momentos de la
evangelizacin un especial cultivo en aquellos territorios. Lamentablemente, pocos
ejemplos nos han llegado a la actualidad del Quinientos y lo poco conservado, como
el del pueblo de Tecali, an son annimos. Un caso excepcional lo constituye el que
nos ocupa, cuyo contrato fue dado a conocer por E. Berln en 1958. Contratado en
1588, en l trabajaron los pintores Pereyns y Andrs de la Concha, el escultor Pedro
de Requena y el dorador y policromador indgena Marcos de San Pedro.
Su estructuracin se ajusta a lo que era normal en este momento: banco, tres pisos
y tico en horizontal y tres calles y cuatro entrecalles en vertical. En cuanto a los
soportes, en el primer piso son corintios y en los restantes jnicos, es decir existe una
inversin muy manierista de los rdenes, siendo en el primer piso columnas y en los
restantes balaustres, ms en los dos casos con imoscapos ricamente trabajados. En las
calles son pinturas leo sobre lienzo adherido a una tabla y en las entrecalles
esculturas. Desde el punto de vista iconogrfico, est consagrado a la Vida de Cristo
las pinturas de las calles laterales la de los Apstoles en el banco de las
entrecalles a los Padres de la Iglesia y, en este caso concreto, otros santos destaca-
dos de las rdenes mendicantes, a partir de la Estigmatizacin de San Francisco en
las entrecalles y calle medial, excepto el gran Calvario del tico. Para culminar con
el gran frontispio que lo corona dedicado al Padre Eterno y la presencia de Santa
Mara Magdalena y Santa Mara Egipciaca, en banco de las calles laterales, en clara
alusin e invitacin a la oracin y al arrepentimiento, a lo que nos convoca tambin
los dos tondos con San Pedro pidiendo perdn a Cristo y Jess Nazarenos que
rematan las calles laterales.
Por todo ello, como conclusin, diremos que estamos ante una obra cumbre en su
gnero, tanto por la calidad de sus pinturas, si bien es defcil deslindar lo que es de
Pereyns de lo de Andrs de la Concha, de sus hermosas esculturas y relieves, as
como por su excepcional policroma, con unos soberbios y magistrales estofados.
APNDICE DOCUMENTAL
I. ORDENANZAS DE PINTORES Y DORADORES DE LA CIUDAD DE MXICO,

1557.1
En la muy noble, insigne, y muy gran Ciudad de Mxico Tenustitlan de esta

Nueva Espaa de las Indias del mar Ocano a treinta das del mes de abril de la del
Nacimiento de Nuestro Salvador Jesucristo, de mil, y quinientos, y cincuenta y siete
aos. Estando juntos en el Cabildo, segn lo han de uso, y costumbre en las casas del
ayuntamiento de esta dicha ciudad, los muy Magnficos Seores Justicia, y Regimien-
to de esta dicha Ciudad, por presencia de m Miguel Lpez de Legaspi scribano
mayor de dicho ayuntamiento por su majestad. Los dichos seores Justicia, y Regi-
dores, = dijeron que por parte de algunos oficiales del oficio, y arte de pintores, que
en esta Ciudad residen, les fue hecha relacin que para que el oficio, y arte de
pintores se hiciese, y usase como convena al bien, y provecho de la Repblica, era
necesario, que las personas que lo hubiesen de usar, fuesen hbiles, y suficientes, y
maestros examinados para ello, que hubiese orden, y ordenanzas conforme a las
cuales usasen el oficio, habiendo visto que lo que as fue pedido es muy justo y en
bien de esta Repblica y para que el dicho oficio se use como debe usarse, y cesen
muchos engaos, y fraudes, que podra haber en el uso del dicho oficio habiendo
muchas veces tratado, y practicado en el caso, y habiendo tomado parecer de perso-
nas de confianza sabedores del dicho oficio quienes acordaron de hacer, e hicieron
las Ordenanzas, que de suso uso sern contenidas para con ellas ocurrir al ilustrsimo
seor don Luis de Velasco, Visorrey, y Gobernador por su Majestad en esta Nueva
Espaa para que su Seora Ilustrsima las mande ver, y examinar y haga merced a
esta Ciudad de mandarlas aprobar, y confirmar, y que se guarden, y cumplan, y se
pregonen pblicamente. Y las ordenanzas son las siguientes.
Primeramente ordenamos, y mandamos que ningn pintor, imaginero, ni dorador
de tabla, ni pintor de madera, y de fresco, ni sargueros, as los que al presente estn en
esta Ciudad, como los que de aqu adelante fueren, y vinieren a ella, ellos, ni otra
persona alguna no pueda tener, ni poner tienda de los dichos oficios, y arte de
pintores sin que primero sea examinado con los oficiales veedores de dicho oficio,
cada uno de ellos delante del que supiere, porque dizque algunos pintores del dicho
arte han puesto, y cada da ponen tienda, e usan los dichos oficios sin ser examina-
dos, no siendo hbiles, y suficientes para lo usar, por lo que se ha seguido y sigue
dao del bien comn de esta Ciudad e Repblica, e gran inconveniente, porque por
defecto de no ser los dichos oficiales tan sabidores en el arte, como de razn debran
ser, han daado muchas obras, e se hacen imperfectas, por ende queriendo remediar,
y proveer lo susodicho, ordenamos, y mandamos que de aqu adelante ningn pintor,
imaginero ni dorador de tabla ni pintor de madera ni de fresco ni otra persona alguna,
1. VICTORIA, Jos Guadalupe. Pintura y sociedad en Nueva Espaa. Siglo XVI. Mxico,
Universidad Autnoma, 1986, Pgs. 152-158.
no pongan ni puedan poner ni asentar en esta dicha Ciudad tienda de los dichos
oficios ni de alguno de ellos, sin que primeramente sean examinados con los alcaldes
y veedores de los dichos oficios maestros sabedores en los dichos artes, los cuales
nos para ello elegimos, para que examinen a la persona, o personas que hubieren de
usar el dicho oficio de pintores, para que hayndolos hbiles, y suficiente los traigan
ante nos para que nos los aprobemos e dende en adelante los hallamos por maestros
examinados del arte en que se examinaren. Y puedan tomar obreros para hacer las
dichas obras, e con este nuestro mandamiento puedan poner tiendas, e usar del dicho
oficio, e no en otra manera alguna e si alguna persona pusiere tienda e usare el dicho
oficio sin ser examinado incurra en pena de veinte pesos de oro de minas los cuales
aplicamos la tercia parte para la cmara y fisco de su magestad, y la tercia parte para
esta ciudad, y la tercia parte para el denunciador, y Juez que lo sentenciare, y todava
le sea alzada y quitada la dicha tienda, y mandamos, que paguen los que as fueren
examinados cuatro pesos de oro comn, los cuales se repartan por los dichos exami-
nadores.
Otro s ordenamos, y mandamos, que por el da de ao nuevo de cada un ao se
junten todos los maestros de dicho oficio de pintores, y elijan entre s dos buenas
personas hbiles, y suficientes para que sean alcaldes, y veedores, que sean sabios en
todas las cuatro cortes de pintores, y si no lo hubiere elijan en cada un arte uno, y
despus de as elegidos sean confirmados por todos y sean trados al Cabildo, y
Regimento de esta ciudad, para que a1li se reciba de ellos el juramento, que usarn
bien, y fielmente del dicho oficio de alcaldes, y veedores, y esto hecho tenga poder,
y facultad para requerir las casas, y tiendas de los pintores e guadamacileros, que
pintan encima de guadameces al leo, advocaciones de santos, e imaginera, y esto se
ha de remitir a los oficiales examinados de la imaginera del leo y las obras, que no
se hallaren hechas conforme a las ordenanzas las tomen, y determinen conforme a
estas ordenanzas, sin dar lugar a pleito salvo la verdad sabida.
Otro si ordenamos y mandamos que los oficiales imagineros que quisieren poner
tienda en esta Ciudad de Mxico, o su tierra, o tomar obra por s, que no lo puedan
hacer, sin que primeramente sea examinado por los alcaldes, y veedores, y otros dos
oficiales del dicho arte, que para ello fueron nombrados han de ser examinados desde
principio del aparejo, que las piezas han menester para provecho de la obra, y asimis-
mo en la obra de la tabla, y del dibujo d buena cuenta, e que estos tales, que se
hubieren de examinar sean artizados (sic por artesano?) e muy buenos dibujadores e
que sepan dar muy buena cuenta as del dibujo como del labrar de los colores, y sepa
relatar el dicho dibujo, y dar cuenta, que ha menester un hombre desnudo, y el trapo,
y pliegue, que hace la ropa, y labrar los rostros, y cabellos, muy bien labrados de
manera, que el que hubiere de ser examinado del dicho oficio de imaginero ha de
saber hacer una imagen perfectamente e dar buena cuenta as de prctica como de
obra a los dichos examinadores; y asimismo sea prctico el que fuere examinado en la
imaginera de lejos, y verduras, y sepa quebrar un trapo e si todas las cosas susodi-
chas, y cada una de ellas no supiere hacer, que no sea examinado, y que aprenda
hasta que lo sepa, que sea buen oficial, porque no se aprende en poco tiempo, y si
alguno usare el dicho oficio de imaginera sin ser examinado segn de suso se contie-
ne, pague de pena veinte pesos del dicho oro de minas aplicados segn dicho es.
Otro s ordenamos, y mandamos, que los pintores del dezado (sic por dorado?)
sean examinados en las cosas que conviene al dezado desde el principio del aparejo
del tiempo, y con sazn, y que tengan conocimiento de las temples de los engrudos,
y estos engrudos los sepan hacer cada engrudo para su cosa segn lo han menester,
que se entienda templa en engrudo para el yeso vivo, y templa para el yeso mate, y
templa para el yeso bol, y el oficial, que se hubiere de examinar del estofado, y
dorado, entindese que se ha de examinar en un bulto dorado, y estofado de todos
colores as al temple como al leo, que le convenga, y menester sean al dicho bulto, y
sto ha de hacer en casa de uno de los alcaldes que estn sealados del dicho arte
donde le fuere sealado con juramento que lo ha de hacer l y no otro por l.
Otro s ordenamos, y mandamos que los oficiales, que hubieren de labrar al fresco
sobre encalados, que sean examinados en las cosas siguientes de lo Romano, y de
follajes, y figuras, conviene que sea dibujador, y sepa la temple que requiere la cal, al
fresco porque no se quite despus de pintado aunque se lave.
Otro s ordenamos, y mandamos que los pintores que hubieren de pintar sargas
sean examinados en una sarga blanca, y de colores, y que sepan dar los aparejos a la
sarga conforme a lo que le conviene, que es darle antes de pintarla su talvina y los
colores y si labraren en la dicha sarga se han de templar con su templa de engrudo
conforme se hace en los Reinos de Castilla, y no con cacotle porque es falso, y toda
la obra que se pinta con cacotle no permanece.
Otro s ordenamos, y mandamos por cuanto somos informados, que muchos oficia-
les pintan sargas, y lienzos de imgenes en lienzos viejos, y los venden por nuevos
no declarando que son viejos lo cual es en perjuicio de la Repblica de aqu adelante
el que hubiere de vender las dichas imgenes sean pintadas en lienzo nuevo de la
pieza so pena, que el que labrare en lienzo viejo pierda las dichas sargas, y mas pague
de pena diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Otro s ordenamos, y mandamos, que ningn oficial que no fuere examinado no
pueda tener en su compaa obrero, ni otro oficial examinado de un oficio queriendo
l usar dl, no siendo examinado sin que use del que fuere examinado, y que no
busque achaques para defraudar las dichas ordenanzas, so las penas de suso conte-
nidas si tal hiciere.
Otro s, ordenamos, y mandamos, que cada, y cuando que aconteciere que alguna
obra se pusiere en almoneda para haberse de rematar, que no pueda hablar en ella
salvo el que fuere examinado en el arte de la dicha obra so pena de diez pesos del
dicho oro aplicados como dicho es.
Otro s por cuanto hay muchos obreros que estn uno o dos aos con un oficial,
y despus se ponen con otro a ganar dineros, y no saben bien el dicho oficio, y
daan la obra, que cae en sus manos lo cual es en perjuicio de la Repblica por ende
ordenamos, y mandamos, que cada, y cuando que algn oficial tomare obrero sin que
primeramente sea examinado en el arte que lo tomare para labrar sta ser causa para
que los aprendices trabajen, y de ser buenos oficiales, e haya muy buenos oficiales lo
cual es honra de la Repblica porque en poco tiempo no se alcanza este arte, que es
mucho, entindese en los oficiales, que ganan dineros, so pena que el que lo contra-
rio hiciere incurra en las penas susodichas en el Captulo, que dice que ningn foras-
tero no pueda tomar obras ningunas, querindolas al natural por el tanto decimos,
que nos parece injusto, y damos lugar que siendo buen oficial examinado pueda
tomar todas las obras, que quisiere sin le ir nadie a la mano, aunque sea extranjero de
fuera del Reino por ser provechoso de la Repblica que haya muchos oficiales, como
sean buenos.
Otros s ordenamos, y mandamos, que todos los oficiales que se hubieren de exa-
minar del dicho arte de pintar y dorado, imaginario, y sarguero, y pintar del fresco,
que desde el da, que estas ordenanzas fueren pregonadas se examinen dentro de un
mes primero siguiente, y desde el da que las dichas ordenanzas se pregonaren se
cierren las tiendas de los espaoles que lo usan, no siendo examinados hasta que lo
sean y se les d su Carta de examen.
Otro s ordenamos, y mandamos a los dichos oficiales que cada, y cuando que
fueren llamados por los alcaldes y veedores por sus cabildos, que vengan so pena
que, el que no viniere o no diere justo impedimento, que pague de pena una libra de
cera para la fiesta de Corpus Christi y que todos se junten, y hagan la fiesta como
ms honradamente pudieren juntndose en el Cabildo donde le fuere sealado.
Otro s ordenamos, y mandamos, que el dicho oficio de doradores, que estos tales
maestros no puedan tomar ni tomen ninguna obra de dorado donde hubiere cosa de
pintura de imgenes as de pincel como de bulto porque las semejantes obras convie-
ne que no intervengan sino los oficioles ms sabios para la dicha obra, y ms artfices
aquellos, que ms estudiaron, y trabajaron en el dicho arte porque as las dichas obras
fuesen dadas a oficiales doradores, que no aprendieron ms que a dorar sera defru-
dar las dichas ordenanzas, y sera dao a las obras por no las tomar diestros maestros
de imaginera por tanto los doradores no tomen ni puedan hacer la tal dicha obra
salvo, que dichos doradores puedan hacer, y tomar obras de sagrarios custodias, y
foletera, y ciriales do no hubiere figuras y florones, ni cosa de dorado de tabla, y de
otras muchas menudencias, que en el dicho oficio se suelen hacer, y asimismo sean
examinados de granos muy bien y de saber esgrafiar de buenas obras, que para el tal
arte conviene; y asimismo ha de saber dar los colores sobre el oro para que sea bien
engrafiado, y salga muy vistoso, sin dao del oro so pena que el que lo contrario
hiciere incurra en las penas susodichas.
Item ordenamos, y mandamos que ningn maestro venido de la comarca de esta
Nueva Espaa, ni de los Reinos de Castilla no puedan poner tienda en esta Ciudad
ni en otras partes sin ser en el dicho arte que usare examinado so pena de diez pesos
del dicho oro de minas aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningn pintor sobre madera ninguna, ni sobre
lienzo no pueda gastar oro partido porque es dao de la repblica porque la obra es
falsa so pena de diez pesos de dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningn batioja no pueda batir plata si no fuere
de copela que sea fina conviene que sea fina, y allende que sea fina conviene que
sea el caire lleno, y crecido de la dicha plata fina porque lo hacen a medio crecer, y
es dao para los que lo compran, y el oro que batieren los dichos batiojas ha de ser
de quilates y no de ensayes, ni oro bajo porque es dao para las iglesias, esto es para
sus obras, y asimismo sea del caire lleno con el dicho oro porque conviene para los
dichos compradores, y que el batioja no pueda batir estao para pintores porque
somos informados que lo baten y muy gran dao es, y perjuicio para todas las obras
que se hacen, y asimismo es perjuicio de la Repblica, salvo si no fuere para cande-

leros so pena de veinte pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ninguna persona pueda vender en la plaza ni
en almoneda pblica ninguna imgen ni retablo porque es grande desacato de Nues-
tro Seor so pena que el que lo vendiere ese ponga en una iglesia e pague de pena
diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item, ordenamos, y mandamos, que ningn tendero pueda comprar imagen de
madera, o de lienzo para tomarla a revender porque a causa de no saber cmo han de
ser hechas las dichas imgenes vienen a [a haber?] ver muchos errores; as por no
entenderlo; como por no saber, por no ser su oficio, y si algn mercader tuviere en su
cargazn alguna imgenes, las puedan vender las hechuras en sus tiendas y no de
otra manera, so pena que el que fuere o viniere contra lo contenido en este captulo
pague de pena diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es, y pierda lo que as
se comprare.
Item ordenamos, y mandamos, que ningn oficial, que fuere examinado, y tuviere
tienda pblica, que no pueda mandar hacer a indios, ni a otros pintores, retablo de
pincel ni de estofado ni dorado para vender si no fuere oficial examinado de ello,
porque siendo examinado sabr dibujar, y ordenar cualquier historia sin que haya
error ninguno, como oficial que los habr otras veces hecho o estudiado so pena que
la persona que contra lo contenido en este captulo fuere o viniere caiga, e incurra en
pena de diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningn oficial pintor ni dorador no pueda tener
aprendiz para ensearle el oficio si no fuere persona examinada del dicho oficio
porque a causa de no ser examinado vienen a ensear a los aprendices cosas falsas,
por lo que recibe gran dao el aprendiz, que es en no salir oficial so pena de caer e
incurrir en pena de veinte pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningn pintor de estofado, y dorado no pueda
aparejar ningn bulto ni tabla hasta que primero pasen tres meses, despus que el
entallador lo hubiere labrado de madera, para que se enjugue y salga el agua que
tiene la madera, y bulto, y que despus de salida pueda aparejar el dicho bulto, y talla,
y donde no lo haciendo que incurra en diez pesos de oro de minas de pena aplicados
como dicho es. Y si dicho oficial tuviere priesa, haga las diligencias, que convinieren
al arte del aparejo, y dorado, para que as hacindolo hace lo que es segn a concien-
cia, y pro de la obra.
Las cuales dichas Ordenanzas dichos, seores Justicia y Regidores ordenaron, y
se hicieron segn, y como, y en la forma, y manera que de suso se contiene, y
nombraron y diputaron a la justicia, y diputados de esta dicha Ciudad vayan con
ellas a el dicho Seor Ilustrsimo Visorrey para que las mande ver, y confirmar y
aprobar, y confirmadas por su Seora Ilustrsima se pregonen en la Plaza Mayor de
esta Ciudad de Mxico pblicamente y se guarden cumplan, y ejecuten como en
ellas se contiene. = Hortuo de Ibarra. = Bernardino de Albornoz Alonso de Mrida,
Juan Velsquez de Salazar. Juan de Smano. Por mandato de Mxico (sic). Miguel
Lpez.
En la Ciudad de Mxico a cuatro das del mes de agosto de mil quinientos y
cincuenta y siete aos vistas estas Ordenanzas por el muy ilustre seor don Luis de
Velasco, Visorrey Gobernador por su Magestad en esta Nueva Espaa hechas por el
Cabildo, Justicia, y Regimiento de esta Nueva Espaa, y Ciudad de Mxico en treinta
de abril de este presente ao, sobre lo tocante a los oficios de pintar, que estn
escriptas en cinco fojas firmadas de dicho Cabildo Justicia y Regimiento y de Miguel
Lpez scribano atento a que por las dichas Ordenanzas consta, y que parecen ser
tiles, y convenientes. = Dijo que en nombre de su Magestad aprobaba, y aprob,
confirmaba, y confirm, las dichas Ordenanzas, y cada una de ellas con limitacin, y
declaracin, que por el exmen no se puede llevar, ni lleve ms de tres pesos de oro
comn, y con que las dichas Ordenanzas, ni alguna de ellas no se entienda con los
naturales de esta tierra porque a estos se les ha de dar el orden, que han de tener, y
con los veinte pesos de oro de minas de pena a el que usare el oficio sin ser exami-
nado sean veinte de Tipusque, y con que asimismo en lo tocante a los oficiales de
doradores sobre el dorar guarden y cumplan, lo que por Su Magestad y su seora en
su Real Nombre est provedo, y mandado y, so las penas que estn puestas, y
adelante se proveyere sobre este caso y con estas limitaciones, y declaraciones se
guarden, cumplan, y ejecuten las dichas ordenanzas, y cada una de ellas. Y as para
que se tenga noticia de lo en ellas contenido, se pregonen pblicamente. = Don Luis
de Velasco. = Por mandado de su seora Antonio de Turcios.
CAPTULO TERCERO
LAS ARTES PLSTICAS EN LA NUEVA ESPAA II
Durante la segunda mitad del siglo XVII y a lo largo del XVIII las artes plsticas
en la Nueva Espaa alcanzan un alto desarrollo tanto en calidad como en cantidad
de artistas y obras. No obstante, este largo y fecundo periodo se puede dividir en dos
etapas, claramente definidas: del pleno barroco al rococ y el Neoclasicismo. Por un
lado observaremos la lgica evolucin desde el periodo anterior y, en las postrimeras
del siglo XVIII, asistiremos a la imposicin de los ideales clasicistas defendidos por la
recin fundada Academia de San Carlos.
1. EL DESARROLLO DEL BARROCO EN EL SIGLO XVII
A partir del segundo tercio del siglo XVII se van a producir una serie de cambios
que nos ingresan decididamente en el mbito del barroco. Este periodo artsticamente
es considerado como uno de los ms brillantes y originales de toda la poca virreinal.
As, en el campo de la pintura, que sigue siendo el ms significativo, del manierismo
algo artificioso se pasa a una pintura totalmente distinta, de acuerdo con las nuevas
influencias que llegan de la metrpoli en particular el toque recio y austero de
Zurbarn, la suavidad y la gracia de Murillo y el vigor plstico y cromtico de Valds
Leal, y de Europa en general, especialmente el arte fastuoso y rico de Rubens.
Excepto el ltimo, cuya influencia llegara bsicamente a travs de los numerosos
grabados que se hicieron de su obra, todos son sevillanos, siendo pues esta importan-
te escuela la que habra de tener una mayor incidencia en el arte novohispano, bien
con importacin de obra o por la llegada de artistas.
Por lo que toca al retablo se impone y con fuerza a partir del mayor de la Catedral
de Puebla la columna salomnica, si bien en alternancia con las tradicionales o can-
nicas, aunque el fuste en su parte inferior el imoscapo presenta motivos en zig-
zag mientras el resto se cuaja de temas vegetales, destacando figuras como Toms
Xurez, Juan de Rojas o Salvador de Ocupan, grandes ensambladores y escultores
la escultura sigue formando parte de ese gran conjunto que es el retablo, y todo
bajo el control de un polifactico y complejo taller. As mismo tambin sern ellos

los encargados de materializar otra serie de bienes muebles, sumamente necesarios,
tales como las silleras corales, las cajoneras de las sacristas o las cajas de los rganos.
1.1. La pintura tenebrista
El primer movimiento esttico que vamos a referir es el tenebrismo, aunque aqu no

tuvo tanto arraigo y difusin como en Espaa, especialmente en el mbito sevillano,
siendo su introductor y gran cultivador la seera figura de Sebastin Lpez de Arte-
aga. Esta tendencia, de origen caravaggiesco y amiga de los fuertes contrastes de
luces y sombras, del realismo como principal recurso expresivo, as como de la cons-
truccin de sombros y austeros ambientes que sirvieran de fondo a vigorosas figuras
casi siempre de tema religioso, pronto desembocar en el pleno barroco, pletrico en
las formas y en los colores, que tiene como grandes ejemplos a las seeras figuras de
Cristbal de Villalpando y Juan Correa. Si todos estos artistas trabajan fundamental-
mente en la capital del virreinato, aunque los encargos le llegan desde los ms aleja-
dos lugares, tampoco podemos olvidar, aqu y ahora, la escuela poblana, que en torno
a la figura del obispo Palafox y Mendoza, alcanzar un alto grado de calidad en lo
referente a dotacin de obras y muebles para la catedral, siendo el turolense Mosn
Pedro Garca Ferrer una de sus personalidades ms significativas.
Debemos comenzar por Sebastin Lpez de Arteaga (1610-1652) hijo de un pla-
tero sevillano. Desconocemos quien fue su maestro, aunque s es evidente el gran
impacto que tuvo en l la pintura de Zurbarn. Su llegada a Mxico, en el squito del
virrey Marqus de Villena, tuvo que ser hacia 1640. Ocho aos ms tarde figura
ejecutando las pinturas mitolgicas del arco de triunfo levantado con motivo de la
llegada del nuevo virrey Conde de Salvatierra, falleciendo tempranamente y a causa
de las heridas causadas por una disputa.
Arteaga es un gran pintor, y no slo pint por aficin, como deca al ser nombrado
notario del Santo Oficio, pues fue slo a ttulo honorfico, sino que sta era su verda-
dera profesin an por estas fechas la pintura era considerada como una actividad
manual y no un arte, con la que alcanz fama y encargos, aunque se haya conser-
vado poco. Artista vacilante, lo mismo se recrea en vigorosos modelados de fuertes
contrastes y empastes lumnicos que en la serenidad y amabilidad de la pintura italia-
nizante, de pincelada ms ligera y luminosa. As, jams se podra pensar que fueran de
la misma mano el Cristo crucificado de la Baslica de Guadalupe, de correcta anatoma
y semblante reposado, y el que se guarda en el Munal, de expresin dolorida, mus-
culoso modelado y de lneas ondulantes, inmersas en una atmsfera pattica y densa.
Mayor contrates hay an entre el cuadro de los Desposorios de la Virgen y la
Incredulidad de Santo Toms. En el primero, la escena, aunque muy narrativa, se
desenvuelve en un ambiente elegante, de armonioso colorido y figuras idealizadas,
de estirpe rafaelesca; mientras el segundo, muy claroscurista y efectista, nos lleva
directamente a Zurbarn. Aqu, el realismo es excepcional, el color adquiere su pleno
valor en funcin de los contrastes y las figuras poseen una gran monumentalidad. De
ah que la propongamos como una pieza maestra del tenebrismo, tanto por el fulgor
SEBASTIN LPEZ DE ARTEAGA. LA DUDA DE SANTO TOMS .

MUNAL, MXICO D.F..
del manto que resalta el cuerpo de Cristo desnudo, muy bien definido, radiante de
energa y eje de la composicin al separarse del apretado grupo de apstoles del
entorno. Entre otras obras de inters sealaremos: una Virgen con el Nio y un
Apostolado, en el Munal, donde se aprecian sus dotes como gran dibujante y la

Estigmatizacin de San Francisco, del Museo de la Baslica de Guadalupe, donde
sigue muy de cerca una composicin de Rubens, a travs de un grabado de Lucas
Vosterman, aunque dulcifica el rostro del santo, de acuerdo con los gustos de su
medio. Tambin destac como retratista, como el del arzobispo Monz y Ziga o los
16 de inquisidores. En cuanto a cronologa, hoy se cree que sus cuadros tenebristas
son los ms tempranos, atemperndose estos ideales pictricos a fin de adaptarse a
los novohispanos, ms dulces y suaves, lo que no quita calidad a su obra, sino que,
en definitiva, resulta ms acorde con las preferencias estticas del medio donde traba-
ja.
Jos Xurez (1615-1661) es, probablemente, el mejor pintor novohispano de
mediados del siglo XVII. Hijo Luis Xurez, se form en el taller paterno, si bien
pronto quedara atrado por el tenebrismo de Lpez de Arteaga, siendo tambin l
uno de sus principales cultivadores. Dueo de un activo taller, donde se formaran,
entre otros, Echave Rioja y Antonio Rodrguez, que al casar con su hija Antonia,
posibilitara la continuacin de la escuela familiar. Sus compactas figuras, ilumina-
das lateralmente, dan a su obra y a sus volmenes una mayor precisin, siendo en
los rostros y en las manos, en la cada y textura de los paos donde sigue ms de
cerca a su maestro.
El Munal guarda sus mejores obras, como la Adoracin de los Reyes, donde a la
nobleza de Mara y el Nio hay que sumar el exquisito tratamiento de los reyes, en
especial la humildad del que est arrodillado, que contrasta con el tono solemne del
que aparece de pie mirando al espectador. La Aparicin de la Virgen a San Francisco
sobresale por su virtuoso manejo de luces y sombras, que imprimen una eficaz volu-
metra a las figuras. Excepcional es su gran cuadro dedicado a los Santos Mrtires
Justo y Pastor, realizado entre 1653-55. Concebido como una tpica apoteosis sevi-
llana los ecos de Relas, Francisco Herrera el Viejo y Zurbarn son evidentes, las
figuras de los nios, sueltas, naturales y encantadoras son de lo ms logrado que
produjo la escuela novohispana, pudindose decir lo mismo de los cuatro ngeles
que los coronan y adoran el Cordero Mstico. Tambin se le atribuye el gran lienzo
dedicado al martirio de San Lorenzo. En la Profesa tenemos el hermoso cuadro dedi-
cado al Calvario, inspirado en un grabado flamenco y con un fuerte acento rubensia-
no, al igual que tambin lo estn los dedicados a la Pasin de Cristo de la Capilla de
las Reliquias de la Catedral de Mxico. Tambin fue un solicitado pintor de retratos,
aunque se le conocen pocos, destacando el del Arzobispo Barrientos y el del Conde
de Baos, su protector.
Pedro Ramrez, aunque sus contrastes lumnicos no sean tan intensos se puede
adscribir a esta tendencia. Figura an muy desconocida, pues ignoramos su lugar de
nacimiento, la fecha, quin fue su maestro o cundo falleci Su produccin ofrece
grandes contraste, pues sin perder la austeridad y el realismo hispano, se dej seducir
por los modos flamencos y por los gustos de la clientela novohispana. Entre sus
obras sobresale, la Liberacin de San Pedro, en el Museo Nacional del Virreinato, y
el muy original Jess asistido por los ngeles de la Parroquia de San Miguel. En el
primero, las luces y las sombras estn tan bien resueltas que, en algn momento, se
tuvo por obra de Zurbarn, sobresaliendo la vitalidad plstica de San Pedro frente a
la delicadeza y gracia del ngel, de belleza casi femenina. El segundo cuadro, el

nico de este tema conocido en el mundo novohispano, nos muestra su habilidad
para distribuir las figuras, con las ms variadas actitudes, junto al paisaje del fondo de
una gran luminosidad. Suyas son las pinturas del retablo de la Soledad de la Catedral
de Mxico, destacando la Oracin en el huerto y la Flagelacin.
En la Catedral de la vecina Guatemala se han documentado varios cuadros suyos.
Se trata de una serie de pinturas dedicadas a la Vida de la Virgen y dos grandes
lienzos, de magnfica factura, fechados en 1673 con el Triunfo de la Iglesia y el de la
Eucarista, inspirados en los grabados que Bolwert divulg de los cartones de Ru-
bens para los tapices de las Descalzas Reales de Madrid. Finalmente, tambin cultiv
el retrato como el del obispo Bohrquez.
Baltasar de Echave Rioja, es el ltimo gran tenebrista, auque deriv hacia un
barroco ms teatral y efectista, de ah que sea tenido como uno de los responsables
del paso del tenebrismo zurbaranesco al barroquismo pleno, a lo Valds Leal, cuyo
mejor representante en Mxico ser Cristbal de Villalpando. Discpulo de Jos Ju-
rez e hijo y nieto de pintores, naci en la capital mexicana en 1632 y muri en 1682,
cerrando dignamente la dinasta que comenz su abuelo Echave Orio. Su obra cono-
cida es ms bien escasa, mas suficiente para valorar el vigor y empaque de su pintura,
aunque su dibujo es dbil y sus figuras inconsistentes.
En el Munal se guarda su Entierro de Cristo, de teatral iluminacin, y el Martirio
de San Pedro de Arbus, encargo del Santo Oficio. En el retablo de San Pedro de la
Catedral Primada de Mxico tenemos cinco lienzos dedicados a Santa Teresa. Sin
embargo, sus obras ms famosas y conocidas son los tres grandes lienzos de la sacris-
ta de la Catedral de Puebla, de correcto dibujo y contrastado colorido. Dedicados a
los Triunfos de la Eucarista y de la Iglesia, siguiendo, una vez ms, los cartones de
Rubens para las Descalzas Reales de Madrid.
1.2. El pleno barroco. Los pintores de fines del XVII
La moda claroscurista, de tono austero, sombro y realista, empieza a perder fuerza

a partir del ltimo tercio del siglo XVII, ya en el pleno barroco, retornndose a la
manera luminosa, idealista y directa, tan tradicional en el mundo pictrico novohispa-
no. Fue un trnsito progresivo, en el que tuvieron mucho que ver los nuevos aires
que, provenientes de la Pennsula, se comenzaban a sentir, a saber, el estilo agradable
y emotivo de Murillo y el arte sublime, rico y complejo de Valds Leal, incluso se da
el hecho de artistas que cultivan con el mismo acierto las dos tendencias
Esta singular etapa, una de las ms gloriosas de la pintura novohispana, est bsi-
camente representada por dos artistas de compleja personalidad, fecundo pincel y
desbordante imaginacin: Cristbal de Villalpando y Juan Correa. Junto a ellos, no
olvidemos a otros, menos conocidos y valorados, que contribuyeron al enriqueci-
miento del movimiento pictrico barroco, creando un mundo de vibrantes formas y
colorido en consonancia con el esplendor y exuberancia de la escultura y de la
arquitectura de la poca, aunque a veces, lo que ganan en efectismo y decorativismo
lo pierden en consistencia.
Uno de estos ltimos artistas citados, a quien la historiografa contempornea le ha

prestado poca atencin, es Antonio Rodrguez. Apodado en su poca el Tiziano de
este nuevo mundo, lo que nos da una idea de su fama. Fue adems un activo
defensor del gremio de pintores, hasta el punto de que, junto a Jos Rodrguez
Carnero, en 1681, pidi, aunque sin xito, a las autoridades la redaccin de unas
nuevas ordenanzas, pues las de 1557 ya estaban desfasadas.
Discpulo y yerno del pintor Jos Xurez, del matrimonio con su hija Antonia
naceran los pintores Nicols y Juan Rodrguez Xurez. Como su suegro, construye
muy bien sus figuras, recrendose en los detalles ms insignificantes. Obra destacada
es el gran cuadro las nimas del Purgatorio de la sacrista del Convento de Churu-
busco. En el Munal se guardan tres cuadros Santo Toms de Villanueva, Santo
Toms de Aquino y San Agustn, de correcta factura y agradable colorido y final-
mente, en el Museo de Quertaro, existen unos cuadros de santos, tal vez resto de
una serie dedicada a fundadores de rdenes religiosas.
Jos Rodrguez Carnero, nacido en Mxico e hijo tambin de pintor Nicols
Rodrguez Carnero, su actividad rebas con creces el Setecientos. Pintor de dibujo
seco y modelado fuerte, una de sus obras ms alabadas en su poca fue el arco de
triunfo que, junto con Antonio de Alvarado, levant con motivo de la llegada del
virrey Conde de Paredes, representando a los Reyes Aztecas. En su madurez se
traslad a Puebla de los ngeles, que lo considera como uno de sus mejores pintores,
destacando de entre su produccin: el Triunfo de la Compaa de Jess, en la sacrista
de la iglesia de los jesuitas, inspirado en el Triunfo de la Iglesia de Rubens, as como
las series para los conventos de San Juan de Dios y Santo Domingo. Aqu, en la
capilla de la Virgen del Rosario, est lo mejor de su produccin. Son una serie de
telas, de 1690, dedicadas a la Vida de la Virgen, donde cultiva las dos modalidades
estilsticas del momento: el tenebrismo en los de la nave, dedicados a narrar la vida
terrenal de Mara, frente a las pinturas luminosas del crucero y bside, ocupadas de su
glorificacin celestial. Finalmente, en el Museo Virreinal hay un Santo Nio de la
Guardia tema muy solicitado en su poca muy similar al del Convento de San
Agustn de Puebla.
Son muchos ms los artistas, an poco estudiados, activos en este momento, alcan-
zando algunos gran fama y prestigio. Tal sera el caso de aquellos siete pintores que
fueron llamados, en 1666, a dictaminar sobre el original de la Virgen de Guadalupe, a
saber: Nicols de Angulo, Toms Conrado, Nicols de Fuenlabrada, Sebastin Lpez
valos, Juan Salguero, Juan Snchez Salmern y Antonio Alonso de Zrate. A ellos
pueden sumarse Cristbal de Villalpando y Juan Correa.
Villalpando, por su fecundo y grandilocuente pincel, es la figura central de la
pintura barroca novohispana. Nacido en la Ciudad de Mxico en fecha an desco-
nocida, aqu vivi y muri en 1714. Casado con Mara de Mendoza, hija del pintor
poblano Diego de Mendoza, probablemente su maestro junto con Echave Rioja, de
entre sus hijos, el bachiller Diego Villalpando tambin sera pintor.
Principal seguidor del arte deslumbrante y desenvuelto de Valds Leal, su primera
obra documentada es el retablo de Huaquechula, 1675, en el Estado de Puebla. A
partir de aqu, y durante cuarenta aos de trabajo, produjo una de las obras ms
numerosas y llenas de vitalidad de toda la pintura novohispana. Si bien, como afirma-
VISTA GENERAL DE LA CAPILLA DEL ROSARIO. SANTO DOMINGO,

PUEBLA DE LOS NGELES.
ra Francisco de la Maza, uno de sus primeros estudiosos: pasa de las alturas del
genio a las bajezas del burdo artesano, asemejndose tambin mucho a Valds Leal.
Mas, a pesar de ello, es el pintor ms importante del barroco novohispano y en un
momento tambin del mundo hispano, una vez que han muerto los grandes maestros
Ribera, Zurbarn, Cano, Velzquez, Murillo, Coello, etc. Maneja el pincel con
gran maestra, regalndonos un legado pictrico exuberante en el color y en las
formas, aunque evidentemente tan amplia y extensa produccin no se puede enten-
der sin la ayuda de un activo y prolfico taller con numerosos aprendices y oficiales.
Estudiar su obra nos llevara a recorrer el Pas entero iglesias, catedrales, con-
ventos, museos y colecciones particulares, mas para tener un aproximado conoci-
miento de su buen hacer, tal vez nos baste con acercarnos a la sacrista de la Catedral
Metropolitana de Mxico, donde tenemos algunas de sus composiciones ms gran-
diosas. Fechadas, en la octava dcada del siglo XVII, son de inspiracin rubensiana y
muy similares a las realizadas por Pedro Ramrez y Echave Rioja, en Guatemala y
Puebla de los ngeles, respectivamente. Son cuatro grandes lienzos: la Iglesia Mili-
tante y la Triunfante, el Triunfo de la Religin, la Aparicin de San Miguel y la Mujer
Apocalptica, donde tenemos la ms bella, heroica e impetuosa imagen que, en toda la
Nueva Espaa, se pintara del Arcngel San Miguel y el triunfo de San Miguel. Traba-
j en numerosas ocasiones para la Compaa de Jess, tanto para la Profesa, donde
realiz una serie dedicada a la Pasin de Cristo, como para el noviciado de Tepotzo-
tln, ahora centrado en la Vida de San Ignacio. Igualmente lo hizo para los dominicos
y franciscanos. Otra obra excepcional, que nos permite valorar su hbil manejo de los
CRISTBAL DE VILLALPANDO. CPULA DE LA CAPILLA DE LOS REYES.

CATEDRAL DE PUEBLA DE LOS NGELES.
contrastes lumnicos, honda religiosidad y correcto dibujo, seran los cuadros de la

sacrista de la iglesia del Exconvento del Carmen de San ngel, en la Ciudad de
Mxico y sobre todo la gran cpula de la Capilla de los Reyes de la Catedral de
Puebla, dedicada a la glorificacin de la Virgen Mara, donde la luminosidad alcanza
a su plenitud y apoteosis. El retrato del arzobispo Aguilar y Seijas es un ejemplo de
sus dotes para este gnero, y en su Vista de la Plaza Mayor de la Ciudad de Mxico,
nos deja una pormenorizada crnica de la vida cotidiana a finales del siglo XVII.
Finalmente, y prueba de la enorme estima y respeto que se le tuvo en su mbito
socioprofesional, sealar que desde 1686 ocup ininterrumpidamente el alto puesto
de veedor y alcalde del gremio de pintores.
Juan Correa, miembro de una extensa familia de pintores, es uno de los primeros
artistas mulatos conocidos el padre era mdico y su madre una morena libre.
Desconocemos su fecha de nacimiento, aunque debi ser hacia 1647, falleciendo en
1716. Su pintura ofrece bastantes semejanzas con Villalpando, por la facilidad y
soltura en el manejo del pincel, en la firmeza de algunos toques y en su rico colorido,
aunque a veces, debido tal vez a la necesidad de cumplir con sus muchos encargos,
su calidad presenta altibajos.
Creador de un amplio taller con una produccin muy extensa, tambin pint gran-
des lienzos para la Catedral de Mxico, entre 1689 y 1691. Destacamos la Asuncin
y Coronacin de la Virgen y la entrada de Jess en Jerusaln en la sacrista, en el coro

el Apocalipsis, perdida en el incendio de 1967 y, algo ms tardas, las pinturas de los
retablos laterales de la Capilla de los ngeles.
No obstante, como trabajo totalmente innovador, donde, adems, nos muestra su inte-
rs por temas totalmente nuevos, es el biombo dedicado a las artes liberales, por un lado, y
por el otro a los cuatro elementos de la naturaleza Museo Franz Mayer de Ciudad de
Mxico o el que lleva por ttulo el Encuentro de Corts y Moctezuma y alegora de los
cuatro continentes Fomento Cultural Banamex, donde aflora su vena naturalista y
paisajstica en idlicas vistas. Este inters por el paisaje est tambin presente en los nume-
rosos jardines y aves que aparecen insistentemente en sus composiciones, como el sueo
de San Jos del Museo de Churubusco, en la Magdalena penitente del Munal o en la tabla
con la Expulsin del Paraso del Museo Nacional del Virreinato.
1.3. La escuela poblana
Desde su fundacin, Puebla de los ngeles, la segunda ciudad en importancia del

virreinato, fue un centro artstico de gran importancia, digno de competir con la
capital. Mas es ahora, en la segunda mitad del siglo XVII, cuando una serie de desta-
cados artistas hacen que sobresalga una pujante escuela de pintura.
Necesariamente, hay que comenzar por el polifactico Pedro Garca Ferrer. Natural
de Alcorisa, en Teruel, llega con el obispo D. Juan Palafox y Mendoza, colaborando
decididamente en las obras de la catedral. A l se le debe la gran cpula del crucero,
as como su participacin en el retablo de la Capilla de los Reyes. Dedicado a exaltar
a monarcas que han alcanzado la santidad, a travs de esculturas, obra de Lucas
Mndez, y a la Vida de Cristo y Mara mediante las pinturas de Garca Ferrer. En total
son seis lienzos, sobresaliendo el cuadro central, de grandes proporciones, consagra-
do a la Inmaculada Concepcin, sobre l la Coronacin de Mara y otros menores,
como la Adoracin de los Pastores y de los Reyes Magos, todos de tono austero y
tenebrista, muy en la lnea de Ribalta.
Junto a l est el flamenco Diego de Borgraf, quien tambin lleg a Puebla en el
sequito del obispo Palafox. De seco dibujo y correcto en las formas, sus paisajes,
como buen flamenco, son realmente excepcionales y sirva como ejemplo el que en-
vuelve a su San Apeles, en el Museo Universitario de Puebla.
Juan Tinoco, considerado espaol durante mucho tiempo por su fuerte acento
zurbaranesco, hoy se sabe que fue poblano de nacimiento. Buen dibujante y muy
hbil en el manejo del color, en el Museo Universitario de Puebla se guarda un
Apostolado, realizado a partir de los grabados de Lucas de Leyden. Aunque, su San
Jernimo, del Museo de Churubusco, est ms prximo a Ribera.
Finalmente, otros nombres insignes seran el prolfico lego franciscano Fray Diego de
Becerra, autor de una Vida de San Agustn hoy en manos particulares y muy cercana
estilsticamente a Jos Xurez, y Antonio Santander. El dibujo de ste es duro y meticulo-
so, aunque su paleta es muy rica, como se aprecia en su San Miguel del Museo Nacional
del Virreinato. Precisamente l y Nicols Correa primo hermano de Juan Correa son
de los principales cultivadores de la pintura de enconchados.
PEDRO GARCA FERRER. ADORACIN DE LOS PASTORES. RETABLO DE LA CAPILLA

DE LOS REYES, CATEDRAL DE PUEBLA DE LOS NGELES.
JUAN TINOCO. SANTIAGO EL MAYOR . MUSEO DE LA UNIVERSIDAD,

PUEBLA DE LOS NGELES.
1.4. Retablos y escultura
Como se dijo en la introduccin, hasta bien avanzado el siglo XVII, en la estruc-

turacin del retablo pervive el ideal renacentista, es decir el esquema de banco,
pisos y calles, organizado arquitectnicamente. Incluso, podrn ser grandes mqui-
nas, pero casi siempre dentro de estos parmetros. Mediada la centuria se impone la
columna salomnica, aunque no con un total y absoluto predominio, pues normal-
mente se alterna con las tradicionales heredadas del mundo clsico; sin embargo, en
su desarrollo subyace el esquema sealado. A lo ms se rompen los frontones o se
curvan los entablamentos de la calle medial, acentuando y potenciando su axiali-
dad, estando la novedad en esa pletrica y compleja decoracin vegetal y geom-
trica, que lentamente lo invadir todo, hasta llegar al horror vacui. Como es normal,
el retablo es una obra muy compleja, donde la imagen en s no tiene un tratamiento
muy especial pues forma parte de ese gran conjunto, que se elabora en complejos
talleres, a cuyo frente, ahora, y en la mayora de los casos seguir estando un
afamado ensamblador. Ser tambin de estos mismos centros de produccin y res-
pondiendo a los mismos parmetros estilsticos de donde salgan los grandes progra-
mas decorativos, ahora en piedra, de portadas, de templos y catedrales, siendo los
casos de la Catedral Metropolitana de Mxico y de la de Puebla los ms represen-
tativos, as como silleras de coro, cajoneras y otros muebles necesarios en el ajuar
litrgico.
Para la imagen de bulto redondo de tipo devocional se seguir prefiriendo la pasta
de maz, policromada y estofada, aunque con el tiempo, para darle un mayor realismo
se le aade algunos postizos, como pelo natural, dientes de marfil, ojos de cristal y
ricas vestiduras, pese a la expresa prohibicin de los snodos diocesanos. Siguen
siendo, casi siempre, obras annimas, pues el escultor, que a partir de 1705 tendr su
propio gremio y ordenanzas, socialmente es considerado solamente un buen artesa-
no. Tambin se seguirn importando obras, especialmente del mbito sevillano, como
puede ser el Santo Nio Cautivo, de la Catedral de Mxico, atribuido con fundamen-
to a Martnez Montas. No obstante, ahora se generalizarn nuevos materiales como
el marfil, importando de Filipinas las tallas ya hechas o elaborndolas en la Nueva
Espaa, aunque el marfil slo se empleara para aquellas partes ms significativas
cabeza, manos y pies; la cera para encargos de pequeo formato, el tecali u otro
tipo de piedra la de Chiluca fue muy demandada para los grandes programas de las
fachadas.
En el caso de la retablstica, entre algunas obras significativas por la influencia
que tendra en su entorno, citaremos el mayor de la Catedral de Puebla. Fruto del
mecenazgo del Obispo Palafox y Mendoza, responde al primer modelo propuesto.
Construido en tecali el alabastro autctono, y formado por banco, gran cuerpo
central en arco de triunfo, y tico, solamente en el segundo piso nos aparecen las
salomnicas, mientras en el banco son pilastras jnicas y en el tico columnas
corintias. Las pinturas son obra del clrigo Garca Ferrer, las esculturas de Lucas
Mndez y en cuanto a su traza se ha atribuido, tradicionalmente, a Martnez Mon-
tas, en base a una referencia literaria del obispo Palafox, aunque en su configu-
racin actual se aleja mucho de sus propuestas retablsticas. Tal alejamiento es
JUAN MARTNEZ MONTAS (ATRIBUIDO). NIO JESS CAUTIVO .

SACRISTA DE LA CATEDRAL, MXICO D.F..
debido a la gran remodelacin que sufri la estructura del retablo a mediados del
siglo XIX, a fin de adaptar el modelo montaesino a los gustos neoclsicos. Incluso,
la Virgen de la Defensa, que ocupa el tabernculo del banco, absurdamente vestida,
es en el fondo una Inmaculada muy sevillana y muy montaesina. Aquel primer
retablo del que se conserva un magnfico grabado de 1651, obra de J. de Noort,
tuvo que ser un buen ejemplo del pleno barroco la imaginera no se vio alterada
en nada y tuvo una amplia difusin en su entorno y en su poca una copia
muy lejana en el tiempo, pues pertenece ya al siglo XVIII, es el retablo de la Parro-
quia de San Jos de Chiapa, tambin en el Estado de Puebla, localidad donde
residi algn tiempo el Obispo Palafox.
Muy prximo estilsticamente al primer retablo poblano es el mayor del Convento
de Santo Domingo, obra de Pedro Maldonado. Con banco, tres calles y dos entreca-
lles, en la medial destaca el gran tabernculo eucarstico, as como el que todo son
esculturas de santos de las rdenes mendicantes. La salomnica ocupa el primer
piso, mientras en las restantes son soportes clsicos, presentando las del penltimo
piso el fuste con molduras en zig-zag, de tanta fortuna a posteriori en portadas y
soportes de iglesias.
Por estas fechas ltimo tercio del Seiscientos, una vez prcticamente acabada
toda la fachada de la catedral metropolitana Mxico, se realizan gran cantidad
de retablos para sus distintas capillas la de San Pedro, San Miguel, San Cosme y
San Damin, la Soledad, etc., destacando por su singularidad los dos primeros,
realizados en el taller del polifactico artista Toms Xurez, si bien el segundo se
perdi en un incendio. El dedicado al Prncipe de los Apstoles, donde excepto la
imagen de vestir del titular, domina la pintura, presenta banco, tres pisos y calles,
alternan las salomnicas con las corintias, incluso en el ltimo cuerpo y en su calle
medial, que queda libre para acoger la ventana, utiliza grandes estpites antropomor-
fos. Al buen hacer de Xurez, cuya actividad llega hasta principios del siglo XVIII, se
deben tambin dos interesantes retablos de Tlamanalco el principal, con un magn-
fico conjunto escultrico, y otro menor lateral dedicado al Nazareno, as como la
sillera de coro de la Catedral de Durango, curiosamente con su imaginera policroma-
da.
En cuanto a los artfices, muchos son los maestros escultores y ensambladores,
dueos de activos talleres, que podramos traer a colacin en estos momentos, mas
solamente citaremos a Salvador de Ocampo y a Juan de Rojas, cuya actividad, rebasa
tambin con creces el Seiscientos. El primero, yerno del anterior, es autor de uno de
los retablos ms hermosos del arte barroco novohispano: se trata del mayor del con-
vento agustino de los Santos Reyes de Meztitln. Compuesto de banco, tres calles,
dos pequeas entrecalles y tico, se combina la escultura y la pintura, siendo sta
obra de Nicols Rodrguez Jurez. En su taller se hizo la gran sillera del antiguo
Convento de San Agustn de la Ciudad de Mxico, por fortuna conservada, aunque
bastante mermada, sobresaliendo una serie de relieves con temas claves del Antiguo
Testamento, inspirados en grabados de Juan de Juregui. Al segundo de los artistas
mencionados, Juan de Rojas, aparte de numerosos retablos, le debemos la sillera de
coro de la Catedral de Mxico, en parte rehecha al verse afecta por el incendio de
1967.
SALVADOR DE OCAMPO, NICOLS RODRGUEZ XUREZ Y OTROS. RETABLO

MAYOR. IGLESIA DE LOS SANTOS REYES, MEZTITLN.
8. SALVADOR DE OCAMPO. SILLERA DE CORO. EXCONVENTO DE SAN AGUSTN,

MXICO D.F..
Dejando al margen la escultura devocional a la que ya se hizo referencia, dentro

de la escultura arquitectnica podemos sealar tres focos geogrficos fundamentales.
El primero es, lgicamente, la Ciudad de Mxico, con piezas tan emblemticas como
el gran relieve de la fachada principal de la antigua iglesia del Convento de San
Agustn, donde nos muestra al Santo como protector de la Orden, segn el grabado
de Schelte de Bolswert, y las portadas de los pies del Templo Catedralicio, cuyos
relieves en la central la Asuncin, y en las laterales, la entrega de las llaves a Pedro
y la Nave de la Iglesia, respectivamente, y esculturas de las hornacinas, obra de
Miguel y Nicols Jimnez, son de un acentuado movimiento aunque de inferior cali-
dad. El segundo centro es el de Puebla, cuyas manifestaciones ms importantes seran
tambin las portadas de la catedral, donde trabaj el escultor Juan de Sol Gonzlez,
y, en tercer lugar, Oaxaca, con el gran relieve de la fachada de la Iglesia del Conven-
to de San Agustn, muy semejante al citado de Mxico, as como por su gran desplie-
gue ornamental la fachada de la Iglesia de la Soledad, cuyos temas la Soledad de
Mara, la Inmaculada o la Santa Faz nos muestra a su creador Toms de Sigenza
muy fiel seguidor de estampas populares.
FACHADA. IGLESIA DE LA SOLEDAD, OAXACA.

2. EL SIGLO XVIII: ENTRE EL BARROCO Y EL ROCOC
Al igual que en la Pennsula, el segundo y tercer cuarto del Setecientos es una

poca de autntica fecundidad artstica, en gran medida fruto de la gran prosperidad
econmica que disfruta la sociedad novohispana, cuya labor de mecenazgo se incre-
mentar, en especial el religioso o favoreciendo el cultivo de algn gnero muy
concreto, como puede ser el retrato o la llamada pintura de castas. Al mismo tiempo
toman carta de naturaleza una serie de rasgos propios, que ya apuntaban en el siglo
anterior, y que le darn a las artes en general un aire muy personal. En el caso de la
pintura, aparte de un mayor dinamismo en el desarrollo de las composiciones, la gama
cromtica se amplia, aparecen o se potencian nuevos temas, mientras en la retablstica
se impone, con Jernimo Balbs y su escuela, el estpite, llegando, paralelamente, a
disolverse casi del todo las estructuras arquitectnicas del retablo, es decir las calles
y los pisos, por lo que las imgenes descansarn en simples peanas, o a lo ms en
falsos nichos creados a base de telas encoladas. Al final del periodo se impone de
nuevo la columna ortodoxa, aunque tambin enmascarada en un mar de motivos
decorativos y ornamentales. Finalmente, por lo que atae a la escultura, en su mayor
parte, siguen siendo annimas pues, como sucede en pocas anteriores, son obras de
grandes talleres de maestros empresarios, capaces de realizar todos los procesos pro-
ductivos. No obstante, como novedades, aunque se sigue prefiriendo la de pasta de
maz dorada y estofada, poco a poco, se va imponiendo la policroma de tonos lisos,
con lo que la escultura gana en individualidad, as como el vestirlas con ricas telas
para acercarlas lo ms posible a la realidad del momento.
2.1. La pintura
En primer lugar sealaremos que pronto se percibe en los lienzos una sensibilidad
refinada y exquisita, muy distinta a la del siglo anterior, con un predominio, a la vez,
de las formas suntuosas y opulentas, llenas de movimiento y colorido a la manera
rubensiana. Es pues, una nueva manera de expresarse, tanto en lo pictrico como en
lo decorativo, de acuerdo con las nuevas condiciones sociales del virreinato, que
parecen traslucir esa sensacin de optimismo social, causante, en ltima instancia, de
que se multipliquen los encargos por parte de la cada vez ms prspera y amplia capa
burguesa, poseedora de un alto nivel econmico.
No obstante, siguen vigentes una serie de aspectos tradicionales, ahora ya bastan-
te negativos, a los que no escapan ni los grandes maestros. Por ejemplo, la monotona
temtica, con un claro predominio de lo religioso, aunque asuntos poco cultivados
hasta aqu, a partir de ahora adquieren un gran incremento. Tal sucede con la pintura
de gnero con los cuadros de castas, para mostrar la gran variedad tnica del
territorio novohispano, fruto del cruce de blanco, negro e indio, el bodegn
como expositores de la riqueza natural del territorio y sobre todo el retrato, desta-
cando como algo casi peculiar el de las monjas coronadas. Esa monotona temtica
tipo religioso es tambin de color, pues la gama cromtica sigue siendo bastante
limitada, existiendo un abuso del rojo, el azul, el blanco y el negro.
Un hecho importante ser, a mediados de siglo, el intento de crear una Academia

de Pintores, origen de la actual Academia de San Carlos aunque hubo una tentati-
va anterior por parte de Nicols Rodrguez Xurez. Ser, hacia 1753, cuando Jos
de Ibarra aglutinar un grupo de pintores Miguel Cabrera, Juan Patricio Morlete,
Francisco Antonio Vallejo, Jos de Alzbar, Jos de Ibarra, etc. y un arquitecto para
establecer una compaa de pintores, aunque ya se venan reuniendo con el noble
deseo de mejor instruirse en su arte. Al ao siguiente dan carcter legal a esta
Academia, siendo su director Jos de Ibarra artfice decano en el nobilsimo arte de
la pintura. Mas, en el fondo, tambin les mova la defensa de sus intereses ante la
competencia de otros pintores, que ejercan sin estar examinados. Dieron cuenta a la
Academia de San Fernando, pidiendo ser reconocidos, pero hicieron las negociacio-
nes y aqu estuvo su error no a travs del virrey, sino directamente a la Corte.
Tal vez esta sea la razn de que el intento no fructificara hasta 1783, naciendo ahora
la Academia de San Carlos.
El estudio de los grandes protagonistas de la pintura debe comenzar por una serie
de artistas que trabajan a caballo entre los siglos XVII y XVIII. Tal sucede con los
hermanos Nicols y Juan Rodrguez Xurez, algo posteriores a los maestros Villalpan-
do y Correa, ejemplifican como muy pocos el paso del pleno al barroco final. Descen-
dientes del matrimonio formado por Antonio Rodrguez y Antonia Xurez, por lo
tanto nietos de Jos Xurez y bisnietos de Luis Jurez, se formaron en el taller
paterno, al que pronto superaron con creces. Nicols (1667-1734), quien se hizo
sacerdote en 1728 despus de enviudar, ha sido menos estudiado, si bien con ante-
rioridad a ese ltimo ao su labor es muy importante en nmero de obras y en
calidad, mas a partir de su entrada en el estamento eclesistico hay un gran declive,
debido, sin duda, a que ya no lo haca por necesidad, ni tena taller ni tienda abierta
al pblico. Obra temprana, de 1695, es el cuadro dedicado al Triunfo de la Iglesia,
para el Carmen de Celaya, donde sigue grabados flamencos, especialmente rubensia-
nos, dentro de cierta influencia tenebrista. En la gran serie dedicada a la Vida de la
Virgen de la sacrista de la Soledad de Puebla el tenebrismo ha desaparecido total-
mente, manejando con gran soltura los tonos claros y luminosos. De esta primera
poca citaremos las del soberbio retablo de Meztitln (Hidalgo), ensamblado por
Toms Xurez, recin restaurado, con un buen dibujo, correctas anatomas y slidas
figuras. Las pinturas de su segunda etapa son ms descuidadas y dbiles, tal sucede
a su monumental San Cristbal de la escalera del Convento de Guadalupe en Zaca-
tecas.
La trayectoria artstica de su hermano menor Juan Rodrguez Xurez (1675-1728)
es mucho mas atractiva, pues si empez siendo buena, cada vez se fue mejorando,
hasta el punto que, una vez desaparecidos Villalpando y Correa y su hermano Nico-
ls ordenado de presbtero, sera el mejor pintor de su momento. Y buena prueba de
ello es que, en 1719, recibi el encargo de pintar los dos grandes lienzos la Adora-
cin de los Reyes y la Asuncin para el retablo que Jernimo Balbs levantaba en
la capilla de los Reyes de la Catedral de Mxico. De gran inters son sus cuatro
grandes lienzos de la Vida de Jess que, en 1720, pint para la Profesa, pues en ellos
se seala el nuevo rumbo que habra de seguir la pintura novohispana durante casi
toda la centuria. Aqu las escenas, envueltas por resplandores de suave luz y dulce
JUAN RODRGUEZ XUREZ. AUTORRETRATO. MUNAL, MXICO D.F..
colorido, se nos ofrecen con gran emotividad, ternura y delicadeza. Por lo que ha
sido considerado el introductor de ese estilo amable, devoto, superficial de ascenden-
cia murillesca, e incluso, algunos lo tuvieron como iniciador de la decadencia pictri-
ca en el Mxico virreinal, como injustamente, en algn momento del siglo pasado, fue
valorada la pintura del siglo XVIII. Cuando, en realidad, su obra es el puente entre la
exuberante fuerza y energa de los pinceles de finales del siglo XVII Villalpando y
Correa, y el arte sosegado, agradable, relajante y ligero que habran de practicar los
artistas del segundo tercio del siglo XVIII. Tampoco debemos olvidar su faceta como
gran retratista, sobresaliendo su innovador autorretrato, donde nos dej a un mestizo
de pelo largo y lacio, en escorzo y de tres cuartos, que mira desafiante al espectador,
el del arzobispo Lanciego y Eguiluz y especialmente el del virrey Duque de Linares,
revestido de toda su pompa y boato de cara a la galera. Finalmente, junto con
Cabrera e Ibarra, ser un gran cultivador del tema de las castas, dejndonos series
generalmente 16 lienzos de una gran calidad.
Entre otros muchos artistas que colaboraron activamente en este cambio esttico
tenemos a Antonio de Torres (1666-1731), primo de los dos anteriores, es tambin
figura sobresaliente, y prueba de ello es que particip en el reconocimiento que se le
hizo, en 1714, a la Virgen de Guadalupe. Dueo de un activo taller, realiz grandes
series claustrales de vidas de santos fundadores, especialmente para carmelitas y
franciscanos. Como la de San Francisco para San Luis de Potos o la de la Vida de la
Virgen del antiguo Colegio de Guadalupe en Zacatecas. Precisamente aqu, en la
sacrista se conserva su San Francisco de Ass ante el ngel, que le ofrece la redoma,
buen ejemplo de su maestra en el manejo del dibujo y del color, aunque generalmen-
te sus series mas autnticamente originales estn pensadas y hechas para satisfacer la
piedad de los comitentes.
En la Parroquia del antiguo pueblo de Tacuba se guarda un Apostolado de vigo-
rosas figuras, obra del an desconocido jesuita Padre Manuel. Igual de desconocido
es an Juan Francisco de Aguilera, formado con los hermanos Rodrguez Xurez,
quien, en 1720, firma el magnfico cuadro El Patrocinio de la Inmaculada sobre la
Compaa de Jess hoy en el Munal, de un fuerte acento idealista de corte
murillesco. Precisamente en el Museo de Guadalajara hay una serie suya dedicada a
la Vida de San Francisco, que durante mucho tiempo se tuvo por obra de Murillo.
Otro fraile-pintor fue el agustino Fray Miguel de Herrera, autor de una extensa pro-
duccin de tema religioso, aunque tambin cultiv con fortuna el retrato, como el de
Sor Juana Ins de la Cruz, inspirado en el de Juan de Miranda, el de la joven Mara
Josefa Aldaco y Fagoaga y el del obispo Palafox y Mendoza. Por ltimo, Francisco
Martnez, menos original como pintor, aunque muy activo y polifactico, fue tambin
ensamblador y dorador el dor los retablos balbasianos del Perdn y de los Reyes
de la Catedral de Mxico. Fue adems un solicitado retratista, sobresaliendo los de
monjas coronadas por la minuciosidad con que trata todo el aparato que envuelve a
la religiosa.
Con l llegamos a la que con toda justicia denominados la Gran Generacin. Se
trata de una serie de artistas, cuya actividad llena, y con fortuna, los dos primeros
tercios del siglo XVIII novohispano. La primera gran figura es Jos de Ibarra (1685-
1756), pintor de grandes recursos, oriundo de Guadalajara, debi pasar muy joven a
Mxico, siendo sus maestros Juan Correa y Juan Rodrguez Xurez, sucesivamente.
De una vida personal muy compleja y azarosa por sus tres casamientos y su nume-
rosa descendencia tambin l, en 1751, junto con otros artistas, efectu un segun-
do reconocimiento a la Virgen de Guadalupe, siendo su parecer sobre la Virgen de
una gran candidez. Incluso al mismo aadi un texto dedicado a los pintores del
pasado, que, andado el tiempo, sera aprovechado y publicado, en 1756, por Miguel
Cabrera en su obra: Maravilla americana y conjunto de raras maravilla observadas
JOS DE IBARRA. VIRGEN APOCALPTICA . MUNAL, MXICO D.F..
con la direccin de las Reglas del Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Ntra.
Sra. de Guadalupe de Mxico. Fue tambin pieza clave de aquella asociacin de
artistas, gnesis y origen de la futura Academia de San Carlos. Por lo que atae a su
obra, pese a que documentalmente sabemos que fue muy extensa, en realidad se ha
conservado bastante poco y adems muy dispar. Tal sucede con sus cuatro grandes
tablas sobre el tema de las Mujeres del Evangelio, de pobre dibujo, montono colo-
rido y personajes an amanerados. Mejores son la serie de ocho lminas de cobre,
tambin en el Munal, sobre la Vida de la Virgen, siendo la dedicada a la Virgen del
Apocalipsis de una gran popularidad las restantes son el Nacimiento de la Virgen,
Pentecosts y la Asuncin. Para 1732 haba finalizado sus cuatro grandes lienzos
de los laterales del coro de la Catedral de Puebla La Asuncin, la Coronacin del
Nio Jess, La Adoracin del Santsimo Sacramento y El Patrocinio de la Virgen
sobre la Ciudad de Puebla, donde aparece San Miguel y San Jos, sin duda de lo
mejor de su obra, donde, dentro del gran barroquismo, consigue un equilibrio, difcil
de encontrar en otros trabajos salidos de su mano o de su taller.
Es ahora, cuando el culto a San Jos, como protector, alcanza un gran desarrollo.
En varias ocasiones Ibarra afront su vida y beneficioso patrocinio, siendo buenos
ejemplos los lienzos que, hacia 1738, pint para su capilla de la iglesia jesutica de
Tepotzotln. En esta misma lnea est el cuadro con los donantes de la escalera del
Excolegio de Guadalupe en Zacatecas. Tambin, a mediados del siglo XVIII se difun-
de la Inmaculada Apocalptica, siendo l uno de sus mejores definidores a partir del
desaparecido modelo rubensiano de la antigua pinacoteca de Munich. Muy signifi-
cativa en su momento tuvo que ser su Virgen Apocalptica del Munal, modelo para
otros muchos artistas posteriores como Cabrera, Jos Pez, Francisco Antonio Vallejo
o Diego de Cuentas. Finalmente, sus grandes dotes como retratista fueron muy valo-
rados la alta sociedad de su momento, que pidieron posar para l, sobresaliendo el de
D. Pedro de Villavicencio, Duque de la Conquista o el del Virrey Conde de Fuenclara,
Pedro Cebrin Agustn. Incluso, en esta parcela hay que destacar sus retratos de
donantes, que aparecen en algunas de sus obras de tema religioso.
Miguel Cabrera (1695?-1769), es, sin duda la figura ms compleja y polifactica
de todo el Setecientos. Pintor, diseador de retablos, tmulos funerarios, etc, y due-
o, en definitiva, de un gran taller, desconocemos, con total precisin, tanto su lugar
como su fecha de nacimiento. Tradicionalmente se viene afirmando que debi ser en
Oaxaca y hacia 1695, acaso de padres indgenas que le abandonaron al nacer. Segn
el cronista Luis Gonzlez Obregn, hacia 1719, con 24 aos, se avecind en Mxico,
donde cas y fue padre de una amplia descendencia. Su agradable carcter y dotes
artsticas le posibilitaron mantener excelentes relaciones tanto con la Iglesia el
arzobispo Miguel Rubio Salinas, su protector, lo nombr su pintor particular y la
Compaa de Jess lo tuvo por su casi nico pintor, con el gobierno virreinal, as
como la nobleza y enriquecida burguesa novohispana, que le hicieron grandes en-
cargos, bien de tipo religioso, retratos, bodegones, series de castas, etc.
Prueba de su vala y reconocimiento social es que, tambin l, junto a otros pinto-
res, examin el cuadro de la Virgen de Guadalupe. Causa y origen de su trabajo ya
citado la Maravilla Americana... Hombre de una gran cultura, pues, aparte de conocer
el latn, posea una basta biblioteca, donde junto a libros religiosos los haba de Histo-
ria e incluso de arte como Los cuatro libros de la simetra... de Alberto Durero o el
Museo Pictrico de Antonio A. Palomino. Asimismo, tuvo parte muy activa en la
fundacin de la frustrada academia de pintores, germen de la actual Academia de San
Carlos.
Analizar su obra, resulta bastante complejo, pues no resulta fcil deslindar lo que
es suyo personal, de la obra de taller que, aunque control personalmente, palidece
en muchos casos. Es ms, tradicionalmente se le han adjudicado algunos cuadros,
que ya est comprobado que tienen otra paternidad. Organizaremos para su estudio
la obra por temticas.
Sin duda la mas sobresaliente es la pintura religiosa, donde tambin incluimos los
lienzos de vanitas representacin de objetos hueros con fines moralizantes. Es el
captulo ms numeroso, incluso comparativamente con todos sus coetneos. La pintura
religiosa del Setecientos gracias a l est muy dignamente representada, aunque debemos
puntualizar que Miguel Cabrera, que tena todas las cualidades necesarias para ser un
gran pintor, en muchas ocasiones, no lleg a serlo, pues su afn virtuosista chocaba con la
urgencia y rapidez en cumplir los compromisos contrados. Este dilema ser el que, en
definitiva, le oblig a crear un gran taller, donde trabajaban algunos de sus compaeros de
oficio, aparte de muchos discpulos y aprendices. En lneas generales, en sus telas hay un
excesivo nmero de figuras, sobre todo angelitos de fisonomas anodinas y sin un estudio
de las estructuras anatmicas, lo que tambin se advierte en algunos santos y vrgenes.
Este mismo condicionante la existencia de complejos contratos a cumplir en poco
tiempo hace que en muchos cuadros su dibujo tenga una pobre factura y que el estudio
del cuerpo humano est bastante descuidado. Sus figuras, en especial aquellas que for-
man grupo, son de una belleza cndida y se repiten los modelos con frecuencia, por lo que
pueden venir de un mismo repertorio. En cuanto al color se destaca por su tono cerleo
azul del cielo despejado de alta mar o de los grandes lagos, como fondo, aunque
empleo una interesante gama de colores, predominan el rojo, el azul, el blanco y el negro,
con sus diversas tonalidades.
No es en sus grandes series donde est lo mejor de su obra, mas de todas las que
hizo para las rdenes religiosas sobresalen las que pint para los jesuitas de Tepotzo-
tln y Quertaro o para los dominicos de la Ciudad de Mxico, dedicadas a la vida de
San Ignacio y Santo Domingo, respectivamente. Gran inters tiene la que comienza,
a partir de 1755, para la Iglesia y la sacrista de Taxco. Dedicada, fundamentalmente,
a la Vida de la Virgen, aparte de otros lienzos como San Miguel, protector de las
almas, y los martirios de Santa Prisca y San Sebastin, titulares de la Parroquia, lo
acreditan como un gran pintor de temas marianos, aunque a veces sigue muy de
cerca estampas rubensianas. Sus dos grandes lienzos de la escalera del Excolegio de
Guadalupe-Zacatecas Virgen del Apocalipsis donde para San Miguel sigue muy
de cerca el de Villalpando de la sacrista de la Catedral de Mxico y el Patrocinio
de la Virgen de Guadalupe sobre los franciscanos, nos dan una idea de cmo
cambiaba las figuras en funcin de los encargos. Precisamente, aqu, en Guadalupe-
Zacatecas tenemos una de sus mejores series dedicada a la Vida de la Virgen, en
pequeos lienzos ovalados.
Autor tambin de una extensa obra suelta, sobresale por su delicadeza la Virgen
del Apocalipsis en el Munal, de inspiracin rubensiana, o Nuestra Seora de los
Siete Gozos, de 1756, donde combina sabiamente los colores en la composicin y el
dinamismo de las figuras, as como su magnfica serie de santos San Anselmo o San
Bernab, que son considerados como retratos a lo divino, y el entierro de Cristo,
1761, del Museo Regional de Quertaro.
MIGUEL CABRERA. SAN MIGUEL. IGLESIA DE SANTA PRISCA, TAXCO.

En el campo del retrato no tuvo rival, pues no se reduce slo a aplicar las recetas
tradicionales sino que nos proyecta sus individualidades. Buen ejemplo de ello son el
que realiza a Sor Juana Ins de la Cruz, en el Museo Nacional de Historia, inspira-
do en el que, en 1713, le realizara Juan de Miranda, a su vez basado en otro coetneo
a la muerte de la religiosa, en 1695, o el de Sor Francisca Ana de Neve en la
sacrista de Santa Rosa de Quertaro, donde hace un canto a la belleza femenina, a
sus dotes intelectuales y a su rica vida interior. Dentro del campo civil sobresale el de
D. Francisco de Gemes y Orcasitas, de 1755, donde si por un lado nos muestra el
carcter enrgico del gobernante, por el otro se recrea en el tratamiento de las ricas
vestiduras que engalanan y enaltecen su figura. En diversas ocasiones pint a su
protector el arzobispo Manuel Rubio y Salinas, mientras que la elegancia y la riqueza
que caracteriz a la sociedad criolla novohispana del Setecientos queda muy bien
reflejada en el que hizo a D. Mara de la Luz Padilla Cervantes en el Museo de
Brooklyn, que puede competir con lo mejor de la Europa de su momento por el
mimo y entrega con que trata los brocados, las alhajas y sobre todo su rostro, sin
falsear nada su imagen.
Dentro de la pintura que podemos denominar como costumbrista, sobresalen sus
series de castas, dedicadas a dar a conocer la gran variedad tnica de la sociedad
novohispana, con destino fundamentalmente a la metrpoli, donde el tema era total-
mente desconocido. Su serie del Museo de Amrica de Madrid es un singular mues-
trario de los ricos y variados vestuarios, as como de las jugosas frutas del pas, por lo
que constituyen a veces verdaderos bodegones.
No queda aqu totalmente reflejada la fecunda trayectoria profesional de Cabrera,
sino que abarc otros campos. As por ejemplo sabemos que dise los soberbios
retablos de la cabecera de la iglesia jesutica de Tepotzotln, que seran materializados
por el ensamblador Higinio Chvez, as como algunos tmulos funerarios como el de
las honras fnebres de su protector, el mencionado arzobispo Rubio y Salinas.
Para completar el panorama pictrico del Setecientos, debemos incluir aqu una
sera de pintores coetneos de Cabrera, algunos, incluso, trabajaron para l, que
fueron destacados miembros de la Academia de San Carlos. Del primero, Juan Patricio
Morlete Ruiz (1713-1772), discpulo tal vez de Jos de Ibarra, se conservan numero-
sos dibujos. En su pintura religiosa, imbuida de ese espritu delicado y refinado pro-
pio del siglo XVIII, sobresalen su San Luis Gonzaga, en el Munal, o su Inmaculada
Apocalptica defendiendo la fe, del Museo Virreinal, donde aparecen ciertas notas
tremendistas. Tambin cultiv con notable acierto el retrato, como el del Marqus de
Croix, D. Agustn de Ahumada Villaln. Mas lo realmente novedoso son sus vistas de
puertos franceses, hechas a partir de grabados de las pinturas originales de C. J.
Venert, conservadas en la Valetta, Malta, donde tambin se guardan dos interesantes
vistas de las plazas del Zcalo y del Volador de la Ciudad de Mxico.
Francisco Antonio Vallejo (1722-1785) hijo de una pintora, goz de gran fama y
prestigio en su poca. Fue uno de los que, en 1756, analiz la Virgen de Guadalupe,
llegando, incluso, a ser teniente de pintura de la Academia de San Carlos. Autor de gran-
des series, como la dedicada a San Elas y Santa Teresa, en la Iglesia del Carmen de San
Luis de Potos, en su obra se advierte unos acentuados contrastes de luz, adems de
enriquecer sus fondos grandes conjuntos arquitectnicos, de franca inspiracin neoclsi-
MIGUEL CABRERA. CATAFALCO PARA LAS EXEQUIAS FNEBRES DEL ARZOBISPO

RUBIO Y SALINAS.
JUAN PATRICIO MORLETE. VISTA DE LA PLAZA MAYOR DE MXICO. PALACIO DE

SAN ANTN, LA VALETTA, MALTA.
ca. Entre sus cuadros de tema religioso sobresalen su Sagrada Familia atendida por nge-
les y un Pentecosts, ambos en la sacrista de la iglesia del colegio jesutico de San Ildefon-
so y fechados en 1756. Su capacidad para crear grandes lienzos queda bien manifiesta en
el denominado Glorificacin del dogma de la Inmaculada Concepcin, que formaba parte
de una serie que cubra las paredes de la Universidad hoy en el Munal y que tena
como fin conmemorar la autorizacin del Papa Clemente XIV a Carlos III para incluir en las
letanas lauretanas la advocacin Mater Inmaculata. Concebido en dos registros, en la
parte inferior estn, entre otros, los retratos del Rey y del Papa, en cuestin. Fue esta la
de retratista, otra de sus grandes facetas, siendo un buen ejemplo de ello el que dedic
al Virrey Antonio Mara de Bucareli y Ursa.
Jos de Alzbar, oriundo de Texcoco, debi tener una larga vida, pues su primer
cuadro conocido es de 1751 y falleci en 1803. Artista muy prolfico, fue autor tanto
de cuadros sueltos o de series temticas en especial para retablos. Entre su produc-
cin religiosa sobresale el Patrocinio de San Jos a los Filipenses hoy en la Profe-
sa, y la Bendicin de la Mesa en el Munal con unos encantadores angelillos y
hermosas guirnaldas de flores, de una exquisita y refinada elegancia. Gran cultivador
de retratos, en especial el de las monjas coronadas, obra maestra por su extraordinario
barroquismo es el de la madre Sor Ignacia de la Sangre de Cristo, monja profesa del
Convento de Santa Clara de la Ciudad de Mxico, fechado en 1777 en el Museo
Nacional de Historia. En algn momento cultiv la escultura, se le atribuye la
Dolorosa del Sagrario Metropolitano, incluso la retablstica, siendo suyo el retablo
de la iglesia del Hospital de San Juan de Dios. Por todo ello, alcanz una gran fama,
llegando a ser teniente de director de la Academia de esta Nueva Espaa.
JOS DE ALZBAR. SOR IGNACIA DE LA SANGRE DE CRISTO. MUSEO NACIONAL DE

HISTORIA, MXICO D.F..
Finalmente, y para no hacer excesivamente larga la nmina, Luis Berrueco, miem-

bro destacado de una extensa familia dedicada a la pintura, tuvo una vida tanto
personal como profesional muy activa, casi siempre en Puebla de los ngeles. Amigo
de las grandes composiciones, en su San Miguel del Milagro, del crucero norte de la
Catedral angelopolitana, se nos muestra seguidor de Cristbal de Villalpando, sobre
todo en sus ngeles y arcngeles. Autor de varias series dedicadas a la vida de San
Francisco de Ass, como la de Puebla o Huaquechula, en ambas se nos muestra como
un gran colorista. En sus cuadros, que ambienta en su poca, introduce elegantes
jvenes, que tal vez haya que considerar como retratos a lo divino.
2.2. Retablos y esculturas
La cantidad y calidad de los retablos que nos han llegado a la actualidad del
Setecientos es algo realmente excepcional, de ah que, con relacin a las centurias
anteriores, la retablstica sea uno de los captulos de ms entidad, siendo, incluso, el
elemento artstico donde mejor se integran y desarrollan las artes plsticas. Mas, no
solamente la mayor cercana temporal ha jugado positivamente en su favor, sino que
ayuda a ello la febril actividad artstica generada por la misma Iglesia que buscaba
con ello un rejuvenecimiento de sus templos y capillas a base de sustituir sus viejos
retablos, pequeos, estropeados, y no acordes con las coordenadas estilsticas del
momento o las nuevas devociones, por otros ms monumentales y actuales, incluso,
en otras ocasiones, la bsqueda de esa mayor monumentalidad y grandeza, haba
llevado a construir un nuevo templo y capillas, que evidentemente haba que amue-
blar. Todo ello, fruto de la gran bonanza econmica que vive el territorio novohispa-
no, por lo que, en definitiva, ambos aspectos son la mejor expresin de la grandeza
de Mxico.
Ahora, ms que nunca, son obra, de un prolfico taller, propiedad de un arquitecto-
ensamblador, quien con mentalidad de empresario, aglutina especialistas en trabajar
la madera, la pintura y el policromado, etc. Por lo que, una vez ms, la escultura,
aunque vaya dotada de unos rasgos singulares, forma parte de ese gran proceso
constructivo que a fin de cuentas es la fabricacin de un retablo. Es verdad que en
1705 los escultores piden a la autoridad correspondiente, y lo consiguen, ser consi-
derados como un gremio independiente con ordenanzas propias, mas, aun hoy, pese
a que la investigacin histrico-artstica ha avanzado bastante, conocemos muy po-
cos nombres de escultores.
Son muchos los artistas-empresarios de la retablstica que, desde el ltimo cuarto
de la centuria anterior, proyectan su actividad en las primeras dcadas del Setecien-
tos Mateo de Pinos, Toms Xurez, Manuel de Nava, Francisco Rodrguez de
Santiago, etc. . Mas sus retablos siguen siendo grandes estructuras reticulares, con
la columna salomnica como elemento articulador por excelencia y una gran prolife-
racin del ornato. Los retablos de la Capilla de los Arcngeles de la catedral primada
de Mxico, obra de Manuel de Nava las pinturas de los laterales pertenecen a
Correa, son un buen ejemplo de lo que acabamos de exponer. Si esto acaece en
1713, tres aos antes haba quedado desierto el concurso convocado a fin de realizar
el retablo de la Capilla de los Reyes de la misma catedral, al que haban concurrido

presentando muestras y trazas, ms o menos dentro de la lnea propuesta, los mencio-
nados artistas. Ello posibilitar la llegada, en 1718, de la genial figura de Jernimo
Balbs, un artista, oriundo de Zamora, que vena avalado por una amplia trayectoria
profesional en la Corte y en Andaluca, quien se har cargo de esta magna obra y, a
partir de aqu, de otras muchas ms hasta su fallecimiento en 1748. Mas con su
muerte no se cierra su taller, sino que asociado a l en vida y al frente del mismo tras
su bito, estar la tambin singular figura de su hijo adoptivo Isidoro Vicente Balbs.
Con este retablo escenario, pues ocupa todo el hueco de la capilla mayor, Balbs
crear un modelo de enorme influencia posterior, pues rompe toda lgica arquitect-
nica banco, pisos y tico en horizontal y calles y entrecalles en lo vertical.
Materializado entre 1718 y 1725, y dorado por Francisco Martnez, en 1732, presenta
una hermosa calle central, flanqueada por dos monumentales estpites, donde se su-
perponen dos grandes lienzos marianos de Juan Rodrguez Xurez, mientras otros
dos estpites extremos generan dos calles laterales, mucho ms estrechas que la me-
dial. Los entablamentos han perdido toda su entidad y no slo son estos cuatro
grandes estpites los que marcan la estructura sino que otros ms pequeos subdivi-
den a su vez las calles extremas. Incluso, la imaginera, dedicada a reyes-santos ya no
se aloja en hornacinas creadas ex profeso para ellos, sino que aparecen en los lugares
ms insospechados. Por ltimo, una nube de angelitos, con las ms diversas actitudes,
enriquece el retablo.
Tras el retablo mayor vendra el retablo del trascoro, en parte rehecho tras el
incendio de 1967, donde se nos muestra por necesidad ms ortodoxo; las tribunas del
coro y el desaparecido ciprs tabernculo, del que existe numerosos y loables
comentarios. Su actividad como diseador de retablos, alcanzara a otros muchos
templos del Mxico virreinal, mas lo realmente importante es su gran aportacin a la
retablstica posterior, donde cada vez las estructuras son ms planas y los elementos
pseudosustentantes, bien estpites que ahora se revalorizan o pilastras que adquieren
las formas ms dispares, incluso se dotan de mnsulas, de pequeas hornacinas, usan-
do en algunas ocasiones las telas encoladas para crear doseletes donde alojar la
imaginera, que se pierde casi totalmente en el conjunto del retablo.
Un ejemplo evidente de lo que acabamos de decir est en el impresionante con-
junto de retablos que su hijo adoptivo Isidoro Vicente Balbs lleva a cabo en la
Parroquia de Taxco. Realizados entre 1752 y 1758, bajo el mecenazgo de Jos de la
Borda, en los tres grandes que conforman la cabecera dos en el crucero y el del
presbiterio hay un dominio de la pilastra-estpite, que a la vez son el soporte de la
imaginera, mientras en los de la nave nos encontramos ya con una casi total disolu-
cin del soporte. Los retablos son estructuras planas, aunque se parte de una gran
hornacina central, incluso con puerta acristalada, donde recibe especial culto y vene-
racin el titular del mismo. Muchos son los retablos que Isidoro Vicente Balbs
dise y realiz, pues su fallecimiento tuvo lugar en la tarda fecha de 1783, mas en
su mayor parte han desaparecido. Tal sucedi con el del Sagrario Metropolitano o
con los de la Capilla del Sr. de Contreras se trata de una muy venerada imagen de
Jess Nazareno, en el exconvento carmelita de San ngel, de los que tenemos
numerosas descripciones laudatorias.
ISIDORO VICENTE BALBS. RETABLO MAYOR.

IGLESIA DE SANTA PRISCA, TAXCO.
Junto a los Balbs, otra figura fundamental en el campo de la retablstica es

la del polifactico pintor Miguel Cabrera. A l, y a sus socios los ensambladores
Higinio Chvez y Jos Joaqun de Sllagos, le debemos otro de los grandes
conjuntos retablsticos de la segunda mitad del Setecientos. Se trata, de los tres
grandes retablos de la cabecera del templo jesutico de Tepotzotln, dedicados
a San Francisco Javier, San Ignacio de Loyola y la Virgen de Guadalupe. Su
construccin, entre 1753 y 1757, corre pareja a los de Taxco, integrando en los
del crucero a la misma arquitectura, en concreto las ventanas superiores. Otro
ejemplo excepcional sera el de la Iglesia de la Enseanza, en la capital, donde
ya no hay ninguna alusin al soporte el anstilo en el lxico local, pues
simplemente se trata de una gran calle central plana, donde se superponen una
serie de hornacinas para la imaginera, rodeadas y envueltas por una serie de
molduras semicirculares concntricas, donde se establecen ricas peanas para las
esculturas. Imgenes que, en realidad, son simples cartulas de madera, enrique-
cidas con telas encoladas, dndonos la impresin de ser riqusimas esculturas de
bulto redondo.
Los ejemplos en todo el Virreinato se podran multiplicar, ms como conjuntos
sorprendentes debemos, aunque solamente sea de pasada, mencionar aqu los de
Quertaro, donde tenemos el gran taller de Pedro de Rojas con los singulares
retablos de los Conventos de Santa Rosa Viterbo y Santa Clara, los de Oaxaca
con los de la Iglesia de San Felipe Neri o el del vecino pueblo de Ixtln de Xu-
rez o los de Guanajuato con los de la Iglesia de la Compaa de Jess y los de la
Valenciana.
Por lo que atae a la escultura, si de casi todos los retablos mencionados
sabemos el nombre de su tracista-ensamblador, los pintores que en l intervinie-
ron e incluso el dorador; su imaginera, en cambio, sigue siendo un misterio. Ello
viene a demostrarnos, una vez ms que el escultor y su obra estn en funcin del
conjunto, por lo que, si es necesario, se readaptan obras existentes al nuevo
retablo. Es ms vistas aisladamente las esculturas son sosas e impersonales, de tal
modo que ser en l donde encuentren su verdadero y cabal sentido. No obstan-
te, en aquellas creaciones nuevas podemos advertir unas cuantas notas singula-
res. As, por ejemplo, su barroquismo no deriva tanto de su propia configuracin
anatmica como del tratamiento de los pliegues y paos. Paulatinamente se va
imponiendo la policroma de tonos puros, ms claros y tenues que en las pocas
anteriores, aunque el dorado y estofado, tan arraigado en el mundo novohispano,
sigue estando presente. Ahora al final, los escultores combinan la madera con
telas endurecidas con yeso y policromadas, el retablo de la Iglesia de la Ense-
anza, de la Compaa de Mara, es un buen ejemplo, con lo cual se aligeran los
costes, las cargas y el retablo, nos ofrece, en conjunto, una visin ms sutil y
movida.
Estos mismos parmetros se pueden aplicar a las grandes portadas de las iglesias,
que, en muchas ocasiones, como en la centuria anterior, son verdaderos retablos que
nos anticipan el de la capilla mayor. Ejemplos como los de Taxco, Tepotzotln o San
Felipe Neri de Oaxaca, aunque evidentemente fruto de un tracista distinto ahora el
arquitecto en cuestin, son muy significativos.
RETABLO MAYOR. IGLESIA DE LA ENSEANZA, MXICO, D. F..

Para la imagen devocional se sigue prefiriendo la de pasta de maz, o la de madera

trabajadas por los mismos maestros ensambladores, en muchos casos tambin esculto-
res como Juan de Rojas en Ciudad de Mxico o Pedro de Rojas, en Quertaro,
e incluso se importan de la Pennsula. Y en este caso son tallas, que con ms buena
voluntad que base documental, se atribuyen a maestros, fundamentalmente, de la
escuela sevillana. Por ltimo, dentro de las silleras corales, de las que tenemos magn-
ficos ejemplos pues son muchos los templos catedralicios o conventuales que se
finalizan en esta centuria, sobresale por su magnitud y la singularidad de sus diseos,
de tipo geomtrico y vegetal, la de la Catedral de Puebla de los ngeles, realizada
entre 1719 y 1723 por Pedro Muoz.
3. LOS COMIENZOS DEL NEOCLASICISMO
Los primeros movimientos tendentes a conseguir la independencia de la metrpoli,

artsticamente coinciden con el ocaso del barroco final y la implantacin de los idea-
les estticos ms clsicos y rigoristas, teniendo en ello mucho que ver la Academia de
San Carlos en general y la figura del valenciano Manuel Tols en particular, con
quien cerramos este captulo.
Nacido en Esguerra (Valencia) en 1757, llega a Mxico en 1791, a fin de ocupar la
ctedra de escultura, en la Academia de San Carlos, llevando consigo gran cantidad
de copias de esculturas clsicas en yeso destinadas a la docencia. Desde este mismo
mbito difundir la nueva ornamentacin clasicista, as como la tcnica del dorado al
fuego. Como artista-profesional su actividad es muy verstil, pues abarca el campo
de la arquitectura, aunque, en algunos casos, es slo un gran decorador o adornista
de interiores los de la Profesa o Santo Domingo son un buen ejemplo, el de la
escultura y el retablo. Como escultor maneja con maestra casi todos los materiales y
tcnicas, as en bronce es su famoso Caballito una gran escultura ecuestre dedica-
da a Carlos IV, a cuyos indudables valores plsticos hay que sumar la proeza
tcnica que supuso el fundirla en una sola operacin, o sus varios crucifijos para la
Catedral de Morelia; en madera policromada son sus bellas y elegantes Inmaculadas
de la Profesa o la de la Catedral de Puebla; en piedra las esculturas de las Virtudes
Teologales que coronan la fachada de la Catedral de Mxico. Finalmente, su labor
como ensamblador queda patente en numerosos retablos, ya totalmente neoclsicos,
aunque su obra ms singular en este campo, es el diseo del majestuoso y soberbio
ciprs tabernculo de la Catedral de Puebla, iniciado en 1797, aunque, por su
muerte, acabara Jos del Mazo, en 1818.
PEDRO MUOZ. SILLERA DE CORO. CATEDRAL DE PUEBLA DE LOS NGELES.

SELECCIN DE IMGENES
JOS XUREZ. TRIUNFO DE LOS SANTOS JUSTO Y PASTOR (C. 1653-55).

MUNAL, MXICO
Dentro de la extensa produccin pictrica del gran pintor novohispano del primer
barroco Jos Xurez por su ajustado dibujo, logrado colorido y profundidad psico-
lgica de los rostros de los nios, sobresale este excepcional cuadro, de gran forma-
to, dedicado a los hermanos, santos mrtires alcalanos de la poca de Diocleciano,
Justo y Pastor.
Concebido como una tpica apoteosis sevillana los ecos de Roelas, de Francisco
Herrera, el Viejo o de Zurbarn son evidentes, la obra est dividida en dos regis-
tros. En la inferior, los dos dos nios, de pie y cogidos de la mano reciben las coronas
de flores que dos ngeles colocan sobre sus cabezas. La escena se desarrolla en el
centro de un espacio oscuro un estrado propio del Seiscientos y por eso sus
diminutas y encantadoras figuras se destacan y recortan frente a un gran muro perfo-
rado por dos grandes ventanas donde se nos ofrecen las dos escenas previas a su
martirio y triunfo. A la izquierda el momento en que comparecen ante la autoridad
romana y son azotados para que abjuren de su f y a la derecha cuando, una vez ya
decapitados, sus infantiles cabecitas son mostradas al pueblo asistente al acto.
Un delicioso angelito, en un escorzo sabiamente dispuesto, les arroja flores y sirve
punto de unin con el registro superior. Ahora, nos aparece la Gloria, representada a
travs de una serie de ngeles de ascendencia zurbaranesca y pequeos angeli-
tos que, formando una media circunferencia, echan flores y adoran al Crdero, smbo-
lo por excelencia de Cristo Eucarista, que ocupa el centro y dirige su mirada a los
Santos Nios, que, en su ms tierna infancia, han dado su vida por l.
CRISTBAL DE VILLALPANDO. LA VIRGEN DEL APOCALIPSIS O TRIUNFO

DE MARA (C. 1685-86). CATEDRAL DE MXICO, SACRISTA
En esta sacrista, que por su excepcional mobiliario podemos considerar como un

verdadero santuario del arte novohispano, Villalpando se consagr, con ste y otros
tres grandes cuadros ms el Triunfo de la Eucarista, de la Iglesia y de San Mi-
guel, como el mejor pintor activo del momento.
Hecho a expensas del cannigo Ignacio de Hoyos Santillana, la influencia de
Rubens, Murillo y de Valdes Leal es palpable en este gran medio punto, pletrico de
color y de complejas y ricas figuras. Concebido, siguiendo la tradicin hispnica, en
varios registros, en el inferior o terrenal la gigantesca, soberba y dinmica figura de
San Miguel ncangel, levanta su mano derecha para blandir su espada al dragn o
mostruo de las siete cabezas el demonio, segn los versculos 7 al 9 del captulo
12 del Apocalipsis. A la izquierda su ejrcito de ngeles y a la derecha, el evangelista
San Juan, autor del libro en cuestin, de pie, mira a Mara, que ocupa el centro de la
composicin. Ahora, en este segundo plano, se abre el cielo para envolver a la Mujer,
con la luna bajo sus pies y una corona de 12 estrellas sobre su cabeza. Una gran
corte de ngeles msicos, a un lado y otro, la alaban, mientras otros ms prximos y
muy murillescos, portan smbolos lauretanos, destacando especialmente el que llevan
el espejo o smbolo mariano por excelencia. Finalmente, la Virgen, vestida de blanco
y hermoso manto azul, mira hacia arriba comtemplando a unos ngeles que le traen,
por encargo de Dios Padre, que ocupa el medio punto y que, igualmente aparece
rodeado de una compleja corte celestial de ngeles adoradores y msicos, al Nio, su

Hijo, que ha de regir todas las naciones y que el dragn intento, vanamente, devorar.
Queremos terminar este comentario sealando que si en conjunto la tela ha sido
considerada por todos los estudiosos como una obra excepcional del barroco novo-
hispano, el fragmento inferior dedicado al rcangel San Miguel, por su enorme dina-
mismo, fuerza, intenso colorido, etc. es sin duda uno de los logros ms excelsos de
todo el arte hispnico.
JUAN CORREA. BIOMBO DE LOS CUATRO ELEMENTOS Y LAS ARTES

LIBERALES -ANVERSO Y REVERSO- (1670). MUSEO FRANZ MAYER,
MXICO
Juan Correa, junto con Villalpando, ocupa un puesto de honor dentro de la pintu-
ra barroca espaola. Estricto coetneo, trabajando incluso al mismo tiempo en un
mismo proyecto, como pudo ser la decoracin pictrica de la sacrista de la Catedral
de Mxico, su produccin es mucho ms amplia, pues aparte de la pintura religiosa,
abarc el retrato, as como otros gneros hasta ahora poco conocidos, tal puede ser el
que nos ocupa: la decoracin de biombos, donde da rienda suelta a su imaginacin
en temas tan novedosos como son la historia, la naturaleza, la mitologa o en defini-
tivo todo aquello que redunde en el cultivo humanismo.
Procedentes del extremo oriente estas mamparas movibles de madera, formadas
por distintos paneles de madera, cuero, tela, etc. que a veces se solan decorar, alcan-
zaron un alto desarrollo en el barroco novohispano para las grandes mansiones de la
nobleza laca o eclesiastica o la alta burguesa criolla. El que nos ocupa, de seis
paneles y cuya fuente de inspiracin segn Santiago Sebastin pudo ser la Metamor-
fosis de Ovidio, est incompleto, pues slo tenemos la representacin del Aire y de la
Tierra, por lo que en otras piezas debieron estar representados el Agua y el Fuego.
En el carro de la Tierra, tirado por dos bueyes blancos, desfila triunfante Cibeles,
protectora de la agricultura, llevando en su mano izquierda una gran pala, mientras
en los ejes de las ruedas aparecen los signos zodiacales de Leo, Escorpin y Virgo.
Mucho mejor resuelta es la estampa del carro del Aire, tirado por dos pjaros, que
simbolizan este elemento, la diosa Cloris o Flora, sentada lleva en su mano izquierda
un gran ramo de flores y ahora en las ruedas tenemos los smbolos de Gminis, Tauro
y Capricornio.
Por la otra cara, en sus seis paneles, aparecen figuradas otras tantas Artes Libera-
les, a saber, la Gramtica, la Astronoma, la Retrica, la Geometra, la Aritmtica y la
Msica nicamente falta la Dialctica. Sin duda estamos ante la mejor represen-
tacin de las Artes Liberales del arte hispnico. Los modelos de Juan Correa son
jvenes elegantes y hermosas, ataviadas a la manera clsica, envueltas en elegantes
paisajes, llevando a sus pies una cartela con circo versos explicativos de su funcin
y esparcidos por distintos lugares sus atributos personales la Gramtica: un libro
abierto y una tabla con el alfabeto; la Astronoma: una esfera zodiacal, un astrolabio
y una brjala; la Retrica: un iman con alfileres sobre su cabeza y un libro; la Geome-
tra: un comps y unas plomadas; la Aritmtica: un baco y la Msica: dos partituras
musicales.
MIGUEL CABRERA. SOR JUANA INS DE LA CRUZ (1750). MUSEO

NACIONAL DE HISTORIA, MXICO
En el cultivo del retrato Cabrera no tuvo rival, pues no se reduce slo a aplicar las
recetas tradicionales sino que nos proyecta la vida interior del retratado. Buen ejem-
plo de ello es el que proponemos, cuyo punto de referencia es el que, en 1713, le
hiciera a la religiosa jernima Juan de Miranda, realizado a su vez a partir de otro
coetneo a la muerte de Sor Juana, en 1695.
Encargado por sus hermanas de religin, las monjas del Monasterio de San Jerni-
mo, de la Ciudad de Mxico, esta obra resulta excepcional por sus diversos significa-
dos, sobre todo en un momento en que la mujer en general no era objeto de especial
consideracin social. Este retrato de la Dcima Musa como era conocida en Europa
por su proverbial sabidura nos muestra a la religiosa en su estudio, sentada delante
de su mesa de trabajo y volviendo la cabeza para mirar al espectador. Su figura de
una sublime belleza con la mano izquierda intenta pasar la hoja del libro que lee y
con la otra sujeta el rosario, con ello est significando el drama de su vida, que se
debati entre el intelecto y la religin, disyuntiva que de nuevo se vuelve a represen-
tar entre la escribana de la izquiera y la cruz que pende sobre su hombro. Como
teln de fondo una librera, repleta de ttulos, de los ms variadas materias, y un gran
reloj, a modo de elocuente vanitas, para recordarle la finitud de las cosas terrenales.
Otros muchos elementos y atributos nos muestra el cuadro, ms en ninguna manera
distraen la atencin del espectador que queda inmediatamente cautivado por la gran
nobleza de esta mujer poetisa y sabia, que por una serie de razones muy normales en
su poca se vi abocada a entrar en religin, cuya mirada profunda y penetrante se
convierte en el centro de la composicin. En la parte inferior una larga leyenda nos
da importantes noticias de su vida, de su especial consideracin social de que fue
objeto, para terminar Cabrera afirmando que este retrato est sacado puntualmente
de la copia fiel que ... las religiosas guardan celosamente en el convento..., evidente-
mente es as, ms es obvio que lo supera con creces y ya no slo por sus excepciona-
les dotes como pintor sino, en este caso, por la admiracin personal que senta por la
retratada, de cuyo fallecimiento ya se haba cumplido el medio siglo.
JERNIMO BALBS Y OTROS. RETABLO MAYOR [O DE LA CAPILLA DE

LOS REYES] DE LA CATEDRAL DE MXICO (1717-1727)
La llegada de Jernimo Balbs a la Nueva Espaa, en 1718, tendr como objetivo

fundamental hacerse cargo de la realizacin del retablo de la Capilla de los Reyes, ya
que el concurso convocado al efecto en 1710 haba quedado desierto, a pesar de que
haban concurrido los mejores artistas del momento.
Oriundo de Zamora, Balbs llegaba avalado por una amplia trayectoria profesional
en la Corte, como tramoyista del teatro del Palacio Real, y en Andaluca Oriental,
como retablista, creando un activo taller que con su muerte en 1748, pervir gracias
a su hijo adoptivo Isidoro Vicente Balbs.
Con este retablo escenario, pues ocupa todo el hueco de la capilla mayor, Balbs
crear un modelo de enorme repercusin posterior, pues distorsiona toda lgica ar-
quitectnica banco, pisos y tico en horizontal y calles y entrecalles en lo verti-
cal. Materializado entre 1718 y 1725, bendecido en 1737 y acabado de dorar por
Francisco Martnez, en 1742, presenta una monumental calle central, flanqueada por
dos monumentales estpites geomtricos, donde se superponen dos grandes lienzos
marianos, mientras otros dos estpites extremos generan dos estrechas calles laterales.
Los entablamentos han perdido toda su entidad y no slo son estos cuatro grandes
estpites los que marcan la estructura sino que otros ms pequeos subdividen a su
vez las calles extremas. Incluso, la imaginera, ahora annima, ya no se aloja solamen-
te en las hornacinas creadas ex profeso para ella, sino que aparecen en los lugares
ms insospechados. Por ltimo una nube de angelitos, con las ms diversas actitudes,
enriquecen el retablo y le dan un aire totalmente novedoso.
Iconogrficamente dos son los motivos fundamentales. Por un lado, como se trata
de la Capilla de los Reyes, en alusin a la monarqua espaola, patronos del templo,
aquellos monarcas que han alcanzado la santidad, comenzando por espaoles San
Fernando y San Hermengildo, y por otro lado los principales momentos de la vida de
la Virgen, con un tratamiento especial, no en valde el templo catedralicio est consa-
grado a la Asuncin de Mara. Su autor fue Juan Rodrguez, un pintor de aquilatada
trayectoria artstica, cuya produccin resulta clave en la transicin del pleno barroco
al rococ, destacando bsicamente los dos grandes lienzos de la calle medial, consa-
grados a la Epifana y a la Asuncin de Mara a los cielos.
Por todo ello, este gran retablo, donde trabajaron los mejores artistas del momento
como Balbs y Rodrguez Xurez, y del que existe numerosos y loables comentarios,
tuvo una gran incidencia en la retablstica posterior, as pues, a partir de l, las estruc-
turas cada vez sern ms planas y sus elementos pseudo-sustentantes, bien estpites,
que ahora se revalorizan, o pilastras-estpites que adquieren las formas ms dispares e,
incluso, se dotan de mnsulas o de pequeas hornacinas para las imgenes, se gene-
ralizan e imponen con gran fuerza en todos los retablos.
MANUEL TOLS Y JOS SALMN. CIPRS O TABERNCULO DE LA

CATEDRAL DE PUEBLA DE LOS NGELES (1797-1818)
Ser el Concilio de Trento (1545-1613) el que imponga, frente a Reforma Protes-

tante, el culto solemne a la Eucarstia. A partir de ahora el sagrario presidir el retablo
mayor de todas las iglesias, que se dotarn de manifestadores y tabernculos con tal
fin. La catedral angelopolitana, merced al mecenazgo del inolvidable obispo D. Juan

de Palafox y Mendoza (1640-1649), levantar un primer tabernculo, siguiendo el
diseo dado por su arquitecto y pintor Mosn Pedro Garca Ferrer. Espectacular
mquina barroca, segn las descripciones literarias conservadas, que, muy a finales
del Setecientos, el Cabildo Catedralicio decide sustituir por otro nuevo, ms sencillo
de lneas, aunque s mucho ms voluminoso y monumental, siendo su tracista y dise-
ador, el acadmico de origen valenciano, de extensa preparacin, Manuel Tols,
siendo buena prueba de ello la obra que nos ocupa, donde est muy presente
Construido entre 1797 y 1818, es, en realidad es un gran baldaquino de planta
circular, en cuyo interior se aloja el tabernculo eucarstico propiamente dicho. En
esencia el baldaquino sigue muy de cerca el templete renacentista de San Pietro in
Montorio, de Bramante, si bien coinciendo con puntos cardinales el entablamento se
rompe para, a travs de unas elegantes embocaduras, directamente inspiradas en la
portada de la iglesia romana barroca de San Andrs del Quirinal de Bernini, permitir-
nos ver el tabernculo en s, donde se expone la custodia con la Eucarista, mientras
en los intercolumnios laterales tenemos unas esbeltas tallas con los Padres de la
Iglesia, debidos al escultor D. Jos Patio Ixtolinque. El segundo cuerpo se remata
con una cpula gallonada montada sobre un alto tambor, donde se alternan arcos
grandes y pequeos, y coronada en su clave por una hermosa escultura de San
Pedro, el Principe de los pstoles.
El tabernculo en s es un cuadrado, con los lados achaflanados, y coronado
igualmente por una cpula, peana a su vez de una hermosa Inmaculada titular de la
catedral-, modelada por Tols y fundida en bronce por Jos Salmn. Cada uno de los
cuatro lados lleva su portezuela de bronce con uno de los Evangelistas en relieve.
Tal portezuela mediante un mecanismo bajan al unsono dejando a la complacin de
los fieles la Eucarista.
Por todo ello, este excepcional ciprs angelopolitano, con un complejo y completo
programa iconogrfico mariano y eucarstico, por la riqueza de sus mrmoles, jaspes,
metales nobles y estucos, as como por el movimiento de sus volmenes es una obra
maestro del arte novohispano, ms cercana al barroco italiano que a la severidad
propia del neoclasicismo.
APNDICE DOCUMENTAL
I. DESCRIPCIN DE MIGUEL CABRERA DEL LIENZO DE LA VIRGEN DE

GUADALUPE?
Con lo dicho hasta aqu me parece haber cumplido, segn el caudal de mis cortas
fuerzas, con la declaracin que se me mand hacer, y confieso con toda ingenuidad,
que me ha costado tanto trabajo formar estos cuadernos, cuanto juzgo costara a un
escritor nada versado en los pinceles, ejecutar con ellos una imagen. As pues, como
concibo nada pagado de su obra a el que sin saber manejar los colores se hubiese
introducido a pintar, a este modo me confundo yo cuando reflejo sobre mi mal escri-
ta, pero muy verdica declaracin. Vale que tengo la disculpa, que ya dije, de haber
sido mandado, lo que espero tambin me servir para proseguir con el diseo que
promet hacer de la maravillosa Imagen de Guadalupe.
Tiene, pues, el portentoso lienzo en toda su altura, dos varas y un doceavo, y de
ancho poco ms de vara y cuarta; y este alto y ancho hacen los dos lienzos aadidos
de que se compone. Qudale la costura perpendicular, sin tocar a el bellsimo rostro;
estn cosidas las dos piernas o lienzos de la venturosa Tilma con aquel frgil hilo de
algodn de que habl en el pargrafo primero.
Es la sagrada y bien dispuesta estatura de nuestra Reina, de los tamaos y propor-
ciones que dijimos hablando de su dibujo; representa en su retrato la edad de catorce
o quince aos, como tambin queda dicho. Conque slo nos resta en este diseo dar
seas individuales de nuestra maravillosa Imagen.
Es su amabilsimo rostro de tal contextura, que ni es delgado ni grueso. Concurren
en l aquellas partes de que se compone una buena pintura, como son su hermosura,
suavidad y relieve. Djanse ver en l unos perfiles en los ojos, nariz y boca tan
dibujados (esto es, con tal arte) que sin agravio de las tres partes dichas le agregan tal
belleza que arrebata los corazones a cuantos logran verle. La frente es bien propor-
cionada, a la que le causa el pelo, que es negro, especial hermosura, aun estando en
aquel modo sencillo, que nos dicen, usaban las indias nobles de este Reino. Las cejas
son delgadas y no rectas; los ojos bajos y como de paloma, tan apacibles y amables,
que es inexplicable el regocijo y reverencia que causa el verlos. La nariz en bella, y
correspondiente proporcin con las dems partes, es linda. La boca es una maravilla;
tiene los labios muy delgados, y el inferior, o por contingencia o misteriosamente le
cay en una marra o nudo del ayate, que elevndolo un tanto cuanto, le da tal gracia,
que como se sonre embelesa. La barba corresponde con igualdad a tanta belleza y
hermosura. Las mejillas sonrosean y el colorido es poco ms moreno que el de perla.
La garganta es redonda y muy perfecta; y en fin es este benfico rostro un compen-
dio de perfecciones, pues aquella amabilidad atractiva tan respetable que se experi-
menta al verla, creo que resulta de aquel conjunto de divinas perfecciones que en l
residen.
1. CABRERA, Miguel. Maravilla Americana y conjunto de Raras Maravillas. Mxico, Edito-

rial Jus, S.A., 1977, Pgs. 22-30.
Pisa perpendicularmente toda su delicada estatura en el pie derecho que asienta

sobre la luna, la que es de color de tierra obscura, con las puntas o extremos para
arriba. Est terciado o inclinado con el sagrado rostro todo su cuerpo sobre el lado
diestro. Tiene las delicadas manos puestas y arrimadas a el pecho en ademn o movi-
miento de quien humildemente pide, y en la misma conformidad terciadas. La tnica
es rosada, y en donde le hiere la luz muy clara y tan bellamente trabajados o ejecuta-
dos sus trazos y caones, que es admiracin de los inteligentes. Tiene una abertura
en el cuello abotonada con un escudo o medalla de oro con el signo de la Santa Cruz
hecha de color negro con mucho aseo y desde aqu le fluye hasta las sagradas
plantas, en donde airosamente descansa, desprendindose un extremo que recibe el
ngel (como despus veremos). Est forrada como de felpa blanca, la que descubre
en el cuello y vueltas de las mangas, donde se dejan ver as el cuello de la camisa
como los puos, ya stos le agracian unos puntitos de oro que son diez en uno y
once en otro.
De el dorado de la tnica, a ms de estar el oro bastantemente cuajado, ya dijimos
lo extrao de su dibujo; sobre el pie derecho a poca distancia del can principal
que descansa sobre l en una quiebra que hace, tiene un nmero ocho, ndice, a mi
ver, con que nos acuerda que su portentosa y primera aparicin fue, dentro de la
octava de su Concepcin Pursima, de cuyo misterio es la ms fiel y ajustada copia; si
no es que diga que este nmero nos quiere decir que es la Octava Maravilla del
Mundo.
Por cngulo tiene una cinta morada de dos dedos de ancho, que atada en medio de
la cintura se le ven sueltos sus extremos. El manto le cubre modestamente parte de la
cabeza, sobre el que tiene la real corona que se compone de diez puntos o rayos; y
desde aqu descendiendo por el lado derecho hasta descansar sobre la luna, descol-
gndose an ms abajo de ella el extremo de donde est asido el ngel que sostiene;
y por el otro lado lo tiene preso en el brazo y de ah le baja, manifestndonos a poca
distancia el forro que es poco ms claro que el manto, y viene a terminar ms abajo de
el extremo de la luna, y lo dems se oculta tras de la Seora. Su color no es azul,
como se ha pintado, sino de un color que ni bien es perfectamente verde, ni azul, sino
un agradable medio entre estos dos colores, como ya dije. Srvenle de bien concen-
trado adorno y cuarenta y seis estrellas: veinte por el lado diestro y por el otro veinte
y cuatro, las que en orden colocadas forman cada cuatro de ellas una cruz; y en este
modo unas con otras llenan vistosamente el precioso manto, a excepcin del forro
que no tiene ninguna.
A ms de la luna tiene por trono de sus Sagradas Plantas un ngel que manifiesta
bastantemente en su tierno semblante la alegra reverente con que sirve a su Reina.
Tiene inclinada la cabeza sobre el lado izquierdo, y se deja ver hasta ms abajo del
pecho. La tnica de que se viste es rosada, a la que abrocha el cuello un botn
amarillo (no de oro como se ha dicho). Ya dije hablando de Nuestra Seora, que por
este lado se le desprende la fimbria de la tnica y por el derecho la de el manto, y de
estos dos extremos est asido el hermoso atlante, cargando sobre su cabeza; y en el
encuentro de la ala izquierda la luna, sobre quien pisa Mara Santsima, cuyo calzado
es de color amarillo obscuro. Est este glorioso espritu en ademn o movimiento de
quien acaba de volar; y esto se conoce no slo en la actitud o movimiento que nos
representa su dibujo, sino tambin en las alas, que tenindolas a medio recoger, pare-
ce que ya suspendi su vuelo, tambin lo da a entender el que no carga con la ala
derecha para sostener. Tinelas matizadas en un modo que hasta ahora no se ha visto
ejecutado por pintor alguno; porque las plumas de una y otra se dividen en tres
clases u rdenes, de manera que los dos encuentros son de un azul finsimo a que se
sigue un orden de plumas amarillas y las de el tercer orden, encarnadas, aunque estos
colores no son tan vivos o subidos como suelen pintarlos.
Tiene por respaldo nuestra Guadalupe Reina un sol que hermosamente la rodea, el
que se compone de ciento y veintinueve rayos: sesenta y dos por el lado derecho y
sesenta y siete por el siniestro, tan lucidos y bien ejecutados que da que admirar su
buena disposicin. Hay igual distancia entre unos y otros, son unos un tanto cuanto
serpeados, como que centellean, y los otros, rectos, estn colocados en este orden:
uno recto y otro serpeado. Srvele de fondo a este luminar el campo que se deja ver
entre sus rayos en un modo extrao, porque en el contorno de la Seora es tan
blanco, que parece estar reverberando. A ste se le introduce un color amarillo algo
ceniciento y se concluye por el contorno de nubes con un colorido poco ms bajo
que rojo. Terminan los rayos en punta hasta casi tocar en las nubes y stas haciendo
un rompimiento le forman a nuestra Reina un nicho u orla en cuyo centro est su
Real Persona.
Este es el breve diseo que he podido trasladar a estas mal formadas lneas, y ste
es el mayor prodigio que se ha visto en esta lnea: y en fin, esto, con todo lo que he
manifestado, me ha hecho decir que aunque alguno ignorara su origen y tradicin,
slo con verla la confesara por sobrenatural, segn entiendo.
Ya la verdad, quin podr dudar lo portentoso de esta Pintura si con atencin
refleja en la incorrupcin maravillosa del lienzo, cuando a cada paso experimentamos
en otros de mejor calidad su destruccin, aun estando con aquellas previas disposi-
ciones que les sirvan de mucho resguardo? En lo ordinario y desproporcionado del
lienzo, donde se deja ver tan hermosa como bien acabada. En la falta total de aparejo
tan necesario en las pinturas de esta especie, pues aun en el gnero ms suave y ms
fina seda no se excusa de alguna disposicin a fin de hacer tratable la superficie y de
que los colores no se transporten a el reverso de el lienzo. En la fidelidad de su
dibujo no menos raro y exquisito cuanto primorosamente ejecutado, pues no le han
podido imitar los ms excelentes pintores. En la variedad de cuatro especies o estilos
de pintar tan diversos, que jams se han visto unidos; y aqu no slo se unen, sino
que todos conspiran a la formacin del ms bello todo que puede concebir la fanta-
sa. En el singularsimo dorado, que se puede decir que es otra especie de pintura,
pues admira a todos los peritos su extraez, su apacibilidad de color, su impresin,
con todo lo dems que queda dicho.
Por eso juzgo que aunque no hubiera a favor de lo milagroso de esta pintura las
indubitables circunstancias que nos la persuaden sobrenatural y milagrosamente pin-
tada, como son la inmemorial tradicin de padres a hijos sin haber variado en lo
substancial ni en un pice entre los espaoles ni aun entre los indios; el juramento
que hicieron el ao de 1666 los ms clebres mdicos y protomdicos de esta ciudad
a favor de la milagrosa incorrupcin de la Imagen Guadalupana; el que el mismo ao
hicieron los ms excelentes pintores a fin de hacer patente lo milagroso de esta
Pintura. Aunque faltara, digo, todo esto, slo la vista de esta celestial maravilla eficaz-
mente persuade, y ms a los inteligentes, que toda es obra milagrosa, y que excede
con clarsimas ventajas a cuanto puede llegar la mayor valenta del arte: el lienzo por
s y por lo que es pintura, es el ms autntico testimonio de el milagro, en un modo
tan soberano e incomprensible, que no se puede explicar con la materialidad de
nuestro estilo.
Y el habernos dejado nuestra Dulcsima Madre esta milagrosa memoria, bellsimo
retrato suyo, parece que fue adaptarse a el estilo o lenguaje de los indios; pues como
sabemos, ellos no conocieron otras escrituras, slabas o frases ms permanentes que
las expresiones simblicas o jeroglficas, del pincel; si no es que diga (lo uno y lo otro
sera) que quiso la Soberana Princesa honrar en estos Reinos el arte de la pintura,
franquendonos no en una sola, sino en cuatro especies de pinturas, repetidos los
milagros que comprueban su verdad y la maternal misericordia para con todo este
Nuevo Mundo, dejndonos a los pintores motivo de una santa vanidad en su pere-
grina pintura. Vivamos, pues, agradecidos a tan gran beneficio, no slo por el esplen-
dor y nobleza que de aqu resulta a la pintura sino mucho ms, porque semejante
favor hasta hoya ninguna otra nacin se ha concedido.
CAPTULO CUARTO
PINTURA EN EL NUEVO REINO DE GRANADA Y
AUDIENCIA DE QUITO
Aunque la Audiencia de Quito dependi poltica y administrativamente del virrei-

nato del Per, esta cuestin jurdica no puede aplicarse como norma excluyente en lo
que a las manifestaciones artsticas respecta. Quito tuvo una enorme y notoria in-
fluencia al norte de sus fronteras y muy especialmente en lo que actualmente son los
territorios de Colombia y Venezuela. El intercambio de artistas, obras y sobre todo de
modelos de formacin y difusin, hacen que desde el inicio de los virreinatos en el
siglo XVI, este intercambio supusiese la formacin de otro espacio geogrficamente
ms amplio que aquel determinado por la ciudad de Quito.
Es evidente que con el tiempo la influencia no fue unilateral y que Nueva Grana-
da contribuy a enriquecer el mbito cultural con la introduccin de cultos tan
popularizados como la Virgen de Chiquinquir o la utilizacin sistemtica de materia-
les propios de la costa del Caribe como el carey.
1. LA ESCUELA DE SAN ANDRS: PRIMERA ESCUELA DE ARTE EN QUITO
La llegada a Quito en 1535 del franciscano Jodoco Ricke (1498-1578) marca el

inicio de la construccin del convento de San Francisco y la fundacin de la
primera escuela de artistas de Sudamrica: la Escuela de San Andrs. En sta, la
lite indgena fue entrenada para difundir el catecismo y fue instruida en un taller
de arte dirigido por Fray Pedro Gosseal de Lovaina. Este centro form las bases de
la escuela quitea y produjo su propia generacin de artistas locales a finales del
siglo XVI.
La labor de Pedro Gosseal conocido como fray Pedro Pintor, dio como resultado
artistas de la talla de Andrs Snchez Gallque, cuya fama est ligada al envo a los
reyes espaoles del retrato Los cimarrones de Esmeraldas (Museo de Amrica) y de
Fray Pedro Bedn vinculado a la cofrada del Rosario y maestro de otros artistas
QUITO (ECUADOR). CONVENTO DE SAN FRANCISCO, S. XVI.
como Alonso Chacha, Cristbal Naupa, Francisco Gocial, Francisco Guijal, Francisco
Vilcacho, Jernimo Vilcacho, Juan Jos Vsquez y Sebastin Gualoto, entre otros.
En ste, como en muchos otros casos, existi una relacin directa con Colombia.
El padre Bedn trabaj en Tunja, estableci, al igual que en Quito, la cofrada del
Rosario y dej pinturas en el refectorio del convento dominicano. Fue alumno de
Bernardo Bitti y Angelino Medoro, ambos italianos.
La llegada a Quito, a travs de Mxico, de artistas espaoles como Juan de Illes-
cas, Luis de Rivera y Diego de Robles junto con el pintor napolitano Angelino
Medoro, contribuy al desarrollo pedaggico y artstico de la Escuela de San Andrs.
2. PINTURA EN QUITO Y EN NUEVA GRANADA EN EL SIGLO XVI
Durante estos primeros aos de colonizacin, surgieron en la regin dos centros

de importancia artstica: Quito y Tunja. Se trat de un momento de experimenta-
cin y de imposicin de lenguajes nuevos, aunque la mayora, si exceptuamos a
Andrs Snchez Gallque, se limit a transponer la iconografa religiosa conocida.
Prevaleci la pintura vinculada a las cofradas y a los encargos de las rdenes
religiosas.
El primer nombre reseado de pintor es el de Alonso de Narvez cuya nica obra
conocida es la imagen popularsima en Colombia y tenida por milagrosa de La Virgen
de Chiquinquir pintada hacia 1555. En la obra (que perdi sus colores de temple y
los fue recuperando en 1586 milagrosamente, una vez recogida y guardada por la
TUNJA (COLOMBIA). CASA DEL ESCRIBANO JUAN DE VARGAS, S. XVI.

3. TUNJA (COLOMBIA). CASA DEL ESCRIBANO JUAN DE VARGAS, S. XVI.
piadosa Mara Ramos) destaca la composicin medieval, que se mantuvo en el mbito

de las manifestaciones plsticas populares y piadosas del virreinato.
Quizs lo ms destacado de este periodo se encuentra en Tunja. Se trata de una pintura
mural en un espacio excepcional, donde se da cuenta de un medio humanista y de caba-
llera. Entre los numerosos ejemplos que encontramos podemos destacar, por su excepcio-
nalidad, la casa del escribano Juan de Vargas y la casa de Don Gonzalo Surez Rendn.
Sobre las pinturas de la primera podemos resear que se trata de las ms antiguas encon-
tradas en la ciudad, donde se combinan temas mitolgicos y religiosos con representacio-
nes de animales salvajes y fantsticos. La autora de estas pinturas es an incierta aunque
todos los datos apuntan a un pintor local formado por un artista extranjero con la ayuda
de poblacin mestiza e indgena. En cuanto a la autora intelectual del proyecto dos son
las posibilidades: el sacerdote y escritor Juan de Castellanos, que posea una amplia cultu-
ra humanstica y una esplndida biblioteca o Fernando de Castro y Vargas hijo ilegtimo
de Juan de Vargas y rector de la catedral de Santaf.
La casa de Surez Rendn, fundador de la ciudad de Tunja, fue edificada a
mediados del siglo XVI. Las pinturas, realizadas por un autor local desconocido, se
encuentran en el segundo piso y representan animales y vegetales con un mensaje
simblico. Estas obras estn inspiradas en los grabados de Mateo Meri, el viejo.
Estas pinturas corresponden a dos pocas: las halladas en el segundo piso son del
primer tercio del siglo XVII y la pintura de frisos compuestos en la parte alta de las
mismas habitaciones, fueron realizadas en una poca anterior.
TUNJA (COLOMBIA). CASA DE DON GONZLO SUREZ RENDN, S. XVII.
TUNJA (COLOMBIA). CASA DE DON GONZLO SUREZ RENDN, S. XVII.

3. EL SIGLO XVII: LA AUDIENCIA DE QUITO
Dos figuras dominarn el panorama del siglo XVII: Miguel de Santiago (1633-
1706), quiteo, y Gregorio Vsquez Ceballos (1638-1711), de Bogot. Tanto Quito
como Bogot representarn los centros ms importantes de produccin durante el
siglo sin olvidar otros lugares de importancia en donde se desarrollaron talleres de
pintores annimos.
Miguel de Santiago representa el espritu doctrinal de la poca. Su obra, una de
las ms extensas y complejas del mundo del barroco americano, incluye esta visin
global, un compendio doctrinario. En sus ocho cuadros para San Francisco de
Quito observamos mandamientos, peticiones del Padre Nuestro, sacramentos, obras
de misericordia, vicios y virtudes que el pintor tuvo que relacionar dentro del
espacio pictrico de forma asequible para un pblico medianamente erudito. La
utilizacin de ngeles, alegoras femeninas o figuras de obispos le sirven como
presentadores de los mensajes bblicos. Tambin realiz los Artculos de Fe, para
la catedral de Bogot, y otro grupo de once obras dedicadas al Ave Mara destina-
da a la iglesia de San Francisco de la misma ciudad, que expresa el vnculo entre
Quito y Bogot.
Este pintor represent la mayora de temas del repertorio iconogrfico. Las series
de las vidas de los santos de las diversas rdenes fueron una constante en los con-
ventos, recoletas y monasterios de Nueva Granada y Quito. La conocida Vida de San
Agustn del convento del mismo nombre en Quito, nos sirve para sealar la importan-
cia de la obra grabada de Schelte Bolswert. Miguel de Santiago sigui su modelo
bastante fielmente, manteniendo incluso el fondo paisajstico original, cosa distinta a
lo que hara el pintor cuzqueo Basilio Pacheco con la misma serie como modelo para
la obra que hizo para el convento agustino de Lima, al incorporar la catedral y la
plaza de Cuzco.
El gusto de Miguel de Santiago por el paisaje se aprecia en una serie de madu-
rez, los Milagros de la Virgen de Gupulo (1700) en el santuario de Gupulo en
Quito. Existe un dominio extraordinario de la tcnica, especialmente destacada por
un pincel muy suelto, una abstraccin bastante marcada sobre todo en el tratamien-
to del paisaje y un gran conocimiento de la perspectiva area, junto con una desta-
cada resolucin en el tratamiento anatmico y en la composicin general de las
obras.
Entre sus discpulos destaca Javier de Gorbar (1665-1736) que continu su
tradicin pictrica y en la Asuncin de la Virgen, del convento de Gupulo, recrea
la escena central y pinta un retablo alrededor, con sus calles y casas correspon-
dientes.
A l se han atribuido, en medio de una gran polmica, que nunca qued defini-
tivamente resuelta, los diecisis profetas de la Compaa de Jess de Quito que
hara con motivo de la terminacin de la gran obra de restauracin de la iglesia. Sus
curiosas poses manieristas y drapeadas, se explican a partir del hecho de que fue-
ron parcialmente copiadas de grabados del Parmigianino. Santiago Sebastin cree
que la composicin recuerda al Apostolado del flamenco Martin de Vos, grabado
por Wierix y editado por Gerard de Jode.
MIGUEL DE SANTIAGO (ECUADOR). LA REGLA DE SAN AGUSTN (S. XVII).
4. COLOMBIA EN EL SIGLO XVII: LA DINASTA DE LOS FIGUEROA
El taller que ms influy en las caractersticas estticas de la poca y en el que se

formaron la mayora de los pintores del panorama artstico virreinal fue el de la familia
Figueroa. A l estuvieron vinculados varios pintores de este apellido que llenaron
ms de un siglo de madurez pictrica, que aproximadamente se extiende entre 1615
y 1738.
Los Figueroa procedan de Sevilla, aunque el apellido delata su origen portugus.
El primer Figueroa localizado en Nueva Granada fue Baltasar de Figueroa el Viejo.
Su hijo Gaspar de Figueroa, nacido segn algunos autores en Sevilla y otros en
Mariquita, es la gran figura artstica de la familia. Organiz un importante taller en
Bogot que centra la actividad artstica de la zona. Entre sus obras podemos destacar
su San Martn de Tours de 1647, situado en el museo de la iglesia de Santa Clara de
Bogot.
Su hijo, Baltasar de Figueroa, hizo aumentar la actividad del taller que heredar de
su padre. La clientela acudi a l abundantemente durante toda su vida, a pesar de
que no se distingui por el cumplimiento de sus contratos, lo que le oblig a afrontar
pleitos y reclamaciones. A pesar de su prestigio regional y de la amplia clientela de
comunidades religiosas y de devotos que solicit sus obras de asunto religioso, las
que se conservan identificadas son relativamente escasas, pues no sobrepasan el
centenar. A travs de ellas se percibe su gusto por la tcnica del claroscuro, proba-
blemente aprendida de su padre y maestro y acrecentada tanto por su propia expe-
riencia como por el conocimiento de obras tenebristas espaolas e italianas, presentes
en el mbito artstico de Bogot. Baltasar el Joven, busca mezclar el realismo barroco
y espaol, propio de la escuela sevillana, con una mstica ms formal que profunda,
que desarrolla lo que haba entrevisto su progenitor y su abuelo del mismo nombre,
pero su paleta es ms clida y su pincel ms vigoroso.
Figueroa denota la influencia indirecta de Zurbarn, como tantos otros pintores
americanos de su tiempo, y es uno de los eplogos provinciales del pintor de los
monjes, sobre todo en lo que atae a aspectos externos de iluminacin. Supo sacar
provecho de los efectismos del claroscuro en numerosas obras y al respecto fue uno
de los primeros en hacerlo no slo en Nueva Granada, sino en Amrica. Pero no es en
la tcnica, sino en el aspecto general de sus personajes, donde Baltasar de Figueroa
deja la huella de su peculiar modo: hay en la faz de las mujeres que pint y especial-
mente de las santas (rostros serenos, impvidos, de facciones finas) una gracia espe-
cial. El conjunto de jvenes figuras en la Muerte de Santa Gertrudis, del Museo de
Arte Colonial de Bogot, es buena prueba de ello.
5. GREGORIO VSQUEZ CEBALLOS
Durante el siglo XVII, surgen una serie de pintores interesados en asimilar las
soluciones tcnicas europeas con los problemas renacentistas y con las orientaciones
de la Contrarreforma. En este contexto podemos destacar la obra del criollo Gregorio
Vsquez Ceballos. Entre 1638 y 1711 transcurri su vida en Santa Fe de Bogot.
Se trata de uno de los pintores ms fecundos de la Amrica virreinal con ms de
quinientos cuadros documentados y distribuidos entre el Museo de Arte Colonial de
Bogot, que guarda cerca de 150 trabajos; en la capilla del Sagrario de la Catedral;
en la iglesia de San Ignacio; en el Seminario Mayor; y en conventos y colecciones
particulares. Fuera de Bogot encontramos sus obras en las iglesias de Mongu (Bo-
yac), Tenjo y Funza (Cundinamarca) y Medelln, Cali, Caracas y Pars. Esta concen-
tracin de las pinturas de Vsquez en la capital de Colombia ha impedido una mayor
difusin y un estudio comparativo de su labor, aunque en aos recientes se han
hecho meritorios adelantos como ocurri con la exposicin de sus obras que se hizo
en el Museo de Bellas Artes de Sevilla en 2002.
De las que se conocen, la obra ms antigua est fechada en 1657 y se encuentra
en la capilla de Santa Clara, de Tunja: reproduce uno de los temas tratados aos
antes en un tablero del retablo mayor de San Francisco de Bogot y posiblemente de
ella est tomada La huda a Egipto. Vsquez pudo inspirarse en la extensa coleccin
de cuadros que posea el capitn Murillo, primognito del pintor sevillano, que se
haba trasladado hacia mediados del siglo XVII a Nueva Granada, apareciendo como
corregidor de Ubaque en 1679; all dedic un cuarto de siglo a los cuidados agrcolas
en su hacienda de Fagua, donde muri en 1700. Es muy posible que tambin cono-
ciera los tableros con temas diversos del convento de San Francisco, las pinturas
flamencas de Grard de Lavalle en la misma iglesia o las del taller de Rubens.
Es tambin muy interesante la coleccin de 106 dibujos que guarda el Museo de
Arte Colonial de Bogot, y que eran usados como modelos de donde tomar compo-
siciones completas o fragmentos de cabezas de santos, manos, pies, ngeles, anato-
mas, paos y figuras enteras.
GREGORIO VSQUEZ (COLOMBIA). NUESTRA SEORA DE LOS NGELES (S. XVII).

Gregorio Vsquez puede considerarse un seguidor de la corriente sevillana carac-

terizada por lo familiar, simptico y dulce con un naturalismo idealizado. Pint esce-
nas extradas del Antiguo Testamento, como las del convento de los dominicos; pero
en ellas se sustrae a la pasin, limitndose a imitarla y quedndose en el campo de los
artificios, como ocurre en Heliodoro azotado por los ngeles, en Elas arrebatado por
un carro de fuego (Museo de Arte Colonial); en Josue deteniendo al sol, en Martirio
de San Sebastin (convento de Santo Domingo) o en Jael asesinando a Ssara (colec-
cin Mario Laserna). En El sueo de San Jos (iglesia de la Capuchina), en Alegora
de la Inmaculada (Seminario Mayor), en El sueo de Elas (coleccin Emilio Pizano),
en La creacin de Eva (coleccin Laserna) o en La Inmaculada Concepcin (Museo
de Arte Colonial), abundan los paos compuestos propios de un pintor ms inclinado
por el suave clasicismo que por el retorcimiento del barroco.
Gregorio Vsquez prefiere la naturaleza idealizada y de laboratorio que se confeccio-
n en Italia durante el Renacimiento y que fue aceptada en Andaluca y en casi toda
Amrica. Al pintar sus paisajes de fondo, revela su posicin y, de paso, lo bien dotado que
estaba para este gnero que, sin embargo, nunca cultiv de manera independiente.
Sus paisajes no responden al modelo americano, sino que representan una natura-
leza poblada de rocas y rboles inidentificables que se pusieron de moda en el natu-
ralismo flamenco y el idealismo italiano. Vzquez se interes ms por plasmar el
paisaje europeo pintado por otros que la naturaleza real de su pas, una actitud
habitual en muchos pintores americanos.
6. EL SIGLO XVIII EN QUITO
Los pintores ms importantes de esta centuria fueron Bernardo Rodrguez y Manuel

Samaniego (1765-1824). Estos artistas se vieron influidos por la serie de las Virtudes y
defectos de los pueblos europeos que realiz Paul Decker (1685-1742). La extraa serie
parece expresar el espritu ilustrado. El cotejo de las naciones tena como fin demostrar
que las diferencias entre los seres humanos radicaban no precisamente en el aspecto
racional, sino ms bien en sus costumbres, como haba expresado Feijoo.
Existan, entonces, atisbos por trasladar al arte un espritu ms cientfico. La actual
Colombia parece haber cedido con mayor facilidad y espontaneidad ante estos
nuevos vientos. La Academia como tal fue fundada en Quito en 1849, entre tanto
exista la necesidad de una mayor sistematizacin y para ello a falta de un centro de
estudios, el mismo Samaniego escribi su Tratado de Pintura. Samaniego, y supone-
mos que otros colegas del momento, empezaron a solicitar que se le reconociese una
cantidad por el diseo, tal como se aprecia en un contrato de principios del siglo
XIX para las pinturas de la catedral de Quito.
7. EL TRATADO DE PINTURA DE MANUEL SAMANIEGO
En el taller u obrador de los pintores virreinales se seguan las directivas de los

maestros espaoles. A fines del siglo XVIII fue Manuel Samaniego el pintor que
MANUEL SAMANIEGO (ECUADOR). CORONACIN DE LA VIRGEN (S. XVIII).
recogi las enseanzas de los principales maestros y consign sus experiencias per-
sonales en el citado Tratado de Pintura. Sus principales influencias fueron Juan de
Arfe y Francisco Pacheco, el Libro de Pintura, escrito en lengua flamenca por Karl
van Mander, Pablo de Cspedes y Juan de Brujas.
No cita Samaniego El Museo Pictrico y Escala ptica de Antonio Palomino de Cas-

tro, pero es casi seguro que la tuvo en sus manos. Palomino public su trabajo en dos
tomos. El primero intitulado Terica de la Pintura, sali a la luz en 1715. El segundo, se
edit en 1724 con el ttulo de Prctica de la Pintura. El captulo en que Samaniego trata de
los Enigmas Simblicos coincide con el que Palomino describi en el Libro IX del Tomo II.
El Tratado de Pintura de Samaniego no es un estudio organizado de acuerdo con un
plan definido. Consta de captulos dispersos sobre la materia, cuyo conjunto pudo dirigir
a los alumnos, en el aprendizaje y tcnica del arte. Muchos nombres, que designan los
ingredientes en la composicin de los colores, responden a materiales caseros, difciles de
identificar en la terminologa actual. A pesar de todo, este Tratado de Samaniego es el
reflejo documental de la tcnica usada por los pintores de la colonia.
8. EL SIGLO XVIII EN BOGOT: EL PINTOR DE LOS VIRREYES
El mximo representante de este momento es Joaqun Gutirrez, verdadero resumen de

la pintura virreinal neogranadina. Nada se sabe con certeza sobre su vida, aunque es
posible que naciera en Bogot entre 1715 y 1725. Su trabajo se desarroll hasta poco
antes de la independencia nacional, en cuyos albores debi de morir. Para la iglesia bogo-
tana de San Juan de Dios ejecut a partir de 1750 una amplia serie de veintisis cuadros
sobre la vida del santo, de los que slo se conservan unos pocos; y pint tambin lo que
por entonces era acostumbrado en el pas: alegoras sobre actos acadmicos y mosaicos
conmemorativos del fin de los estudios, encargos recibidos de universidades, colegios y
comunidades religiosas. Sin embargo, lo ms notable de su obra son los retratos de perso-
najes de la alta sociedad virreinal y de gobernantes de Nueva Granada que ha motivado
luego la oportuna calificacin de pintor de los virreyes.
Sabemos de l que se form con un supuesto discpulo o seguidor de Vsquez
Ceballos, el maestro Nicols Banderas, cuya obra no se ha podido an establecer, y
de quien fue igualmente discpulo el bogotano Bernab de Posadas, aficionado a
pintar diablos y espantajos, autor de un cuadro de San Miguel y el diablo; o del
Espeluco de las Aguas, en el que represent el castigo impuesto por su irrespetuosa
vanidad a una mujer cuya preciosa cabellera se transform en un racimo de serpien-
tes; a este mismo se le atribuyen los cuadros de la serie sobre la Vida de San Nicols
de Tolentino que se conserva en el convento del Desierto de la Candelaria y los
cuadros del Apostolado de la iglesia de la Tercera en Bogot.
Las efigies de los primeros marqueses de San Jorge, de los virreyes Sebastin de Eslava,
Jos Sols, Pedro Messa de la Cerda, Manuel Guirior y de otras altas figuras dieciochescas,
hoy en los museos de Arte Colonial y Nacional y en algunas colecciones particulares,
forman uno de los conjuntos ms personales y definidos de la historia de la pintura en el
pas; conjunto muy distante, por cierto, del que representa a los pintores anteriores, pero
antecedente de algunos posteriores. A travs de l se percibe al pintor decorativista, seco,
primitivo y clsico a la vez, minuciossimo y con mentalidad de fotgrafo.
Los retratados por Gutirrez nos ofrecen un porte estereotipado y fro, fieles a la
solemnidad exigida por el retratismo de corte y de alta sociedad. Al componer la obra, el
autor pretende ser claro, pues no en vano conoce, aunque de odas, las normas de la
JOAQUN GUTIRREZ (COLOMBIA). VIRREY MANUEL DE GUIRIOR (S. XVIII).

Academia; pero al mismo tiempo se obliga a llenar el cuadro de elementos ilustrativos y

alegricos: cortinajes, las columnas clsicas, los marcos barrocos y el mobiliario palaciego
que impusiera la corte de Versalles, agrupaba un conjunto de objetos manejables por el
artista, que bien poda componer con el primordial objetivo de lo esttico.
Entre los discpulos de Joaqun Gutirrez debemos destacar a Pablo Antonio Garca del
Campo,, pintor de cmara del virrey Antonio Caballero y Gngora que llegaba en 1779,
procedente de Yucatn, para ocupar la sede episcopal de Santa Fe, cargo al que haba de
agregar en 1782 el de gobernador general con el doble ttulo de arzobispo y virrey.
Garca del Campo result ser un dibujante muy habilidoso, como lo prueba un
informe que sobre su labor emiti Jos Celestino Mutis en 1783, ao en que el pintor
hubo de abandonarlo por razones de salud, despus de haber permanecido durante
seis aos bajo las rdenes del sabio botnico. Reanudando luego su tarea como
pintor de imgenes y retratos, sigui en Bogot hasta su muerte, ocurrida en 1814.
9. RENOVACIN DE LA PINTURA NEOGRANADINA
El espritu de la Ilustracin debi haber animado y ayudado a que se realizara a fines

del siglo XVIII uno de los proyectos cientfico-artsticos de mayor envergadura en la
regin. Adems, no debemos olvidar que dentro de la nueva poltica borbnica, un impor-
tante rengln se centr en realizar un inventario de Indias para analizar el aprovechamien-
to de los excedentes. Acorde con esta lnea, en 1783 y bajo la direccin del cientfico
espaol Jos Celestino Mutis (1732-1808), mdico del virrey Pedro Messia de la Cerda e
ilustre botnico, se estableci la Real Expedicin Botnica en Nueva Granada.
Mutis dio inicio a la denominada Flora de Bogot, desde Mariquita hasta el sur de
Bogot; aos ms tarde se estableci en esta ciudad y trabaj alrededor de treinta
aos en la ejecucin de ms de seis mil lminas de los ms variados especmenes. La
coleccin se encuentra en la actualidad en el Real Jardn Botnico de Madrid.
Adems de la gran cantidad de informacin cientfica que nos provee esta coleccin,
este proyecto contribuy enormemente al desarrollo de la ilustracin cientfica en la re-
gin, a la incorporacin sistemtica de la flora y la fauna locales en las obras de arte, como
anticipo al desarrollo del paisajismo decimonnico, sobre todo en pintura, y al inicio de la
miniatura que tanto xito tuvo en todo el virreinato hasta bien entrado el siglo XIX.
Adicionalmente, Mutis logr juntar a pintores de Popayn y Quito con aquellos radicados
alrededor de Santaf de Bogot. El equipo de artistas logr un fuerte entrenamiento en
botnica y en la tcnica de la acuarela que servira para ilustrar el trabajo. Su entrenamien-
to se asemej ms al de las escuelas europeas que al trabajo de taller artesanal. Dos
pintores vinculados a la Flora, Salvador Rizo (1762-1816), de Mompox, y Pablo Antonio
Garca del Campo, santafereo, abrieron la primera Academia de Arte en Bogot en 1791.
Como muchos de los pintores integrantes, estos eran buenos retratistas, un gnero que
empezaba a ser muy apreciado, sobre todo en Bogot, y que sera el ms importante
sustento de los pintores decimonnicos.
El trabajo de Mutis y de su equipo fue celebrado por Humbolt (1769-1859), quien
en 1801, visit el proyecto en Bogot y relat sus impresiones en su Diario de Viaje,
donde se resaltaba la riqueza de su biblioteca.
PABLO ANTONIO GARCA DEL CAMPO. JOS CELESTINO MUTIS (1801).

SELECCIN DE IMGENES
ANDRS SNCHEZ GALLQUE. LOS CIMARRONES DE ESMERALDAS

(1599). MUSEO DE AMRICA, MADRID
Es uno de los primeros retratos que se realizan en Amrica en el que se conmemo-

ra el acuerdo entre el jefe cimarrn Francisco de Arobe y sus dos hijos con la monar-
qua hispana. La pintura fue un encargo realizado en 1599 por el Oidor de la Audiencia
de Quito Juan Barrios de Seplveda al pintor indgena Andrs Snchez Gallque,
formado en la escuela que iniciara Fray Jodoco Ricke en el convento franciscano de
Quito. El destino de la misma era un regalo para Felipe III que se expuso en la corte
madrilea como ejemplo del xito de pacto y reconocimiento de los caciques indge-
nas.
El problema de mestizaje que se observa en la obra deriva de su indito origen. Un
grupo de esclavos africanos huidos de un barco consiguieron llegar a la regin de
Esmeraldas donde casaron con las naturales y crearon una nueve lite caciquil que se
enfrent a los espaoles hasta fines del siglo XVI. El pacto firmado con estos caci-
ques negros-mulatos les conceda reconocimiento de autoridad y privilegios como la
exencin de tributos y trabajos forzados.
El cuadro representa su entrada en Quito en 1599. Destaca su fisonoma negra
africana, textiles y gorgueras espaoles y ornamentos de oro y armas propios de los
indios ecuatorianos. Su posicin, descubrindose con el sombrero en la mano, identi-
fica el momento de su supuesta presentacin ante el monarca. Sntesis cultural y
plasmacin artstica a travs de un pintor indgena adaptado a los modos de represen-
tacin europeos.
ALONSO DE NARVEZ. LA VIRGEN DE CHIQUINQUIR (C. 1555).

SANTUARIO DE CHIQUINQUIR, COLOMBIA
La advocacin colombiana de la Virgen de Chiquinquir tiene una historia bien

conocida pese a que los aspectos milagrosos y de piedad la hayan transformado en
uno de los centros fundamentales de la religiosidad neogranadina.
El original es obra del pintor y platero Alonso de Narvez, natural de Alcal de

Guadaira (Sevilla), que estaba afincado en Tunja a mediados del siglo XVI. En 1555
el encomendero del pueblo de Suta le encarga una obra, por la que se le pagar 20
pesos, en la que se representa a la Virgen del Rosario. Dado que las medidas del pao
de algodn que actuaba como soporte eran superiores a la imagen pintada, se decidi
acompaar a esta, a ambos lados, con las representaciones de San Antonio de Padua,
santo de quien costeaba la pintura, y de San Andrs, referido al hermano Fray Andrs
que tena la titularidad de la parroquial del lugar. Deteriorada la obra rpidamente
sera abandonada y recuperada por una devota en 1586.
Ahora comienza su andar milagroso, primero con la autorestauracin y posterior-
mente con una gran proyeccin social que llevara a crear la baslica de Chiquinquir
(con planos de Fray Domingo Petrs en el siglo XVIII). La devocin aumenta y la
iconografa de la Virgen, ahora de Chiquinquir, se extiende en copias y grabados
por todo el virreinato.
GASPAR DE FIGUEROA. SAN MARTN DE TOURS (1647)
En esta amplia tela, el pintor elige la escena predilecta de los artistas sobre la vida
del santo militar del siglo IV: aquella en que, a caballo, rompe su capa para compartir-
la con un mendigo. Lo ms probable es que Figueroa la tomara de un grabado
inspirado en el conocido cuadro de Van Dick, fuente de otros pintores del siglo XVII
que trataron el mismo asunto, o de cumplir encargos de fieles del obispo de Tours. En
el caso del cuadro santafereo, el comitente fue el licenciado Jos de la Barrera,
abogado de la Real Audiencia.
Este lienzo se atribuy durante algn tiempo a su hijo Baltasar, lo mismo que
sucedi con parte de su produccin. No debe descartarse la colaboracin de su hijo
en muchas de sus obras, cosa corriente en el trabajo de taller y ms tratndose de
familiares que vivieron juntos y siguieron las mismas tendencias. Incluso, a la muerte
de Gaspar, existen documentos que atestiguan la terminacin de cuadros por Balta-
sar que quedaron inconclusos. Gaspar de Figueroa muri el 12 de diciembre de 1658.
GREGORIO VSQUEZ CEBALLOS. INVESTIDURA DE SAN IDELFONSO (1674)
La formacin de Vsquez fue lenta y constante, ms producto de la insistencia y

de la vocacin que del genio, y estuvo sin duda exenta de grandes inquietudes, pero
presidida por una permanente laboriosidad y un talento superior al de los dems
pintores de su tiempo. Formado en el taller de Baltasar de Figueroa, su esfuerzo y su
constancia le garantizaron un aprendizaje rpido, con dominio en los secretos del
dibujo y de la perspectiva. En poco tiempo logr superar a su maestro Figueroa,
quien decidi que era el momento de retirarlo de su obrador.
Sus obras obedecieron a las formas y tcnicas aceptadas por la Iglesia, pues no hay que
olvidar que para la poca el arte estaba al servicio de la evangelizacin. Los temas se
repitieron una y otra vez por encargos que le hacan los conventos; pint varias veces a
los mismos santos fundadores de las rdenes de los dominicos, los franciscanos, los agus-
tinos y los jesuitas, representados en diferentes momentos de su vida.
En esta obra, del Museo de Arte Colonial de Bogot, Vsquez Ceballos recoge el
momento en que San Idelfonso recibe la casulla de manos de la Virgen, mientras un
grupo de ngeles observa la escena. Esta obra nos sirve para admirar su gran capaci-
dad como dibujante pues logr una slida firmeza de trazo sin recurrir a la utilizacin
de medias tintas ni de sombras.
JOAQUN GUTIRREZ. RETRATO DEL VIRREY JOS SOLS FOLCH DE

CARDONA (S. XVIII)
El virrey se presenta con su atildado casacn, su peluca empolvada y su lunar-

cillo de moda como un fino galn a quien Gutirrez percibe mitad icono y mitad
hombre de mundo. Sobre la consola francesa, con perspectiva forzada para poder
exhibir bien las pertenencias, muestra los guantes y el tricornio, complemento indis-
pensable que manifiesta el rango del personaje. La mano sobre la cadera, con los
dedos dispuestos en molinete, muestra sin reservas la gracia de la pose y el
simblico anillo.
En estos cuadros se aprecia la finura de su trazo, su precisin de lnea, el cono-
cimiento anatmico y el cuidadoso acabado de cada detalle, sin que este afecte su
sobriedad. En estos retratos, Gutirrez hizo aproximadamente lo que los pintores
populares hacan al elaborar imgenes sagradas: decorar la figura con el impresio-
nante prestigio del oro o la gracia rococ de la flor. Los follajes del vestuario, las
alhajas y otros detalles se constituyen a menudo en los verdaderos protagonistas
del cuadro.
APNDICE DOCUMENTAL
I. EL TRATADO DE PINTURA DE MANUEL SAMANIEGO1
En el taller u obrador de nuestros pintores coloniales se seguan las directivas de

los maestros espaoles. A fines del siglo XVIII fue Manuel Samaniego el pintor que
recogi las enseanzas de los principales maestros y consign sus experiencias per-
sonales en su Tratado de Pintura.
Juan de Arfe y Francisco Pacheco fueron las fuentes preferidas de consulta y an
de transcripcin literal. En el libro de Varia Conmesuracin encontr Samaniego las
reglas de dibujo en simetra y anatoma de los msculos y huesos del cuerpo humano.
Despus de consignar en el primer captulo las medidas y compases del cuerpo
humano, dedic el segundo a detallar los diez rostros que tiene el hombre ms
gallardo, descendiendo a medidas de todas las partes del cuerpo. El captulo tercero
trata de la segunda parte del dibujo o simetra. Concluye este primer libro con este
colofn: Fin de las medidas que pone este autor, quien es Francisco Pacheco, de
hombres eminentes, que ha habido en esta facultad y su arte.
A continuacin selecciona Samaniego una serie de preceptos generales, que afir-
ma haber tomado del Libro de Pintura, escrito en lengua flamenca por Carlos Bexe-
mandes, natural de la ciudad de Hadem en Holanda. Los preceptos van diversamente
numerados y contienen observaciones prcticas acerca de la posicin del cuerpo
humano de acuerdo con sus sentimiento y del puesto que ocupa en la composicin
del cuadro.
De Pablo de Cspedes aprovecha para sealar las proporciones en la pintura de
los animales ms conocidos, como el len, el toro, el caballo y tambin el guila.
Cita de paso a Juan de Brujas, inventor de la pintura al leo.
Para facilitar el conocimiento y manejo de los materiales, redujo a verso la natura-
leza y uso de cada uno de ellos. En estrofas sucesivas describe y valora el pincel, la
brocha, el tiento, el asta del pincel, la paleta, el caballete, la regla, el comps, la
escuadra, la esptula y la concha de conservar los colores.
La parte personal de Samaniego y la ms interesante para conocer un obrador de
la Colonia, es la que consagra a los detalles del proceso formativo de los alumnos. Se
les ensea los modos de curar y purificar el aol y el aceite; el mtodo de obtener
albayalde, carmn y vermelln; la manera de hacer tinta china.
Consigna luego un copioso recetario para encarnes y pinturas de santos, de la
figura humana en diferentes edades, de vestidos en variedad de telas, de nubes, de
celajes, sealando para cada caso la mezcla de colores. (...)
Samaniego usa la palabra encarne para designar el uso de colores en todos los
elemenos y partes de la composicin de un cuadro. El encarne contempla la pintura
del rostro con la variedad de componentes: cabellos, ojos, nariz, boca, mejillas, la
1. VARGAS, Jos Mara. Manuel Samaniego y su Tratado de Pintura. Quito, Pontificia Uni-
versidad Catlica, 1975, Pgs. 7-11.
fisonoma general, que vara de acuerdo con el sexo, condicin social y diversidad de
sentimientos. Considera, adems, los vestidos con sus prendas peculiares, segn la
condicin de los personajes. Con el nombre de celajes seala, por fin, el fondo que
ambienta la composicin y destaca el protagonista o personajes que integran el gru-
po.
Un anlisis prolijo de los encarnes citados en el Tratado de pintura comprende,
42 para la figura humana, 18 para ropajes y vestidos y ocho para los celajes. En
cuanto a los colores, para el primer grupo se sealan proporcionalmente: sobra parda
(50 veces), amarillo (40), ocre quemado (32), prieto (32), almacre (32), encorca (27),
carmn (24), rosado (23), vermelln (22), azul (22), verde terrae (19), albayalde rosado
(12). En la sombra parda, verde y rosado seala algunos matices que se obtienen con
colores combinados.
Para las ropas y paos disminuye el nmero de colores en relacin con el encarne
de la figura humana. Se enumeran el carmn con sus matices (20 veces), encorca (10),
ocre con variantes (8), prieto (8), blanco (5), vermelln (5), amarillo (5), almacre (4) y
azul con sus matices de puro, de prusia, claro y celeste. En el acpite de ropas dedica
un prrafo al terciopelo. (...)
Despus de describir la preparacin y uso de los colores, indica Samaniego el
modo de organizar la composicin y darle colorido. Escribe al respecto: Si quieres
pintar, bien, has de perfilar el dibujo, meter el encarne bien parejo, no en parte carga-
do y en partes flaco; ensolver y meter la media tinta con la advertencia ya dicha del
encarne parejo, uniendo con el encarne sin dejar seal determinada, dejando con
lucimiento el resto de la media tinta, y as se va graduando las tintas. Despus de bien
colocadas las medias tintas, enteras y encarnes, se ensuelve procurando no salir del
dibujo, antes si hubiere faltado o pasado enmendar con la ensolbedora, y despus
como quien no quiere la cosa ir buscando sombras y altos procurando masisar, no
perdiendo el brio de la suavidad sino en los medios, o digmoslo as, en lo ms claro
del encarne, hondeando la sombra sin dejar raya niguna. En todo caso, aunque en
rostros no sea, en edificios, celajes, perspectivas, estatuas, ropas, terruos, o sea en lo
que fuere, se debe sombrear, meter medias tintas, unir y ensolver. Despus de hechas
estas diligencias, se va golpeando los claros y hondeando los oscuros, sin perder el
lucimiento de las medias tintas, de suerte que en cada cosa se muestre la gracia y
sutileza del artfice.
II. ARTE PARA LA SALVACIN2
La pintura mural lleg a convertirse en una de las manifestaciones cristianas ms

desarrolladas en la Colonia. Decenas de iglesias y construcciones fueron engalana-
das con frisos, grutescos y una extensa iconografa sagrada. La propagacin de
motivos a lo largo del entonces virreinato peruano sirvi para homogeneizar el desa-
2. VALLN, Rodolfo. Imgenes Bajo Cal y paete. Pintura mural de la colonia en Colombia.
Santaf de Bogot, El sello editorial, 1998, Pgs. 37-40.
rrollo pictrico en la regin andina, pues abarc temas similares en lugares muy
lejanos, y asegur la persistencia de tcnicas y valores a travs del tiempo.
La enorme cantidad de decoraciones de gran calidad encontradas en Amrica,
evidencian cmo esas obras, integradas al entorno arquitectnico, representan el
inters de los espaoles por imponer su cultura y especialmente su religin, pero
manifiestan al mismo tiempo una continuidad del mundo prehispnico. Debido a que
los nativos haban desarrollado ampliamente la pintura mural, ya sentan un sincero
gusto por este tipo de ornatos, lo cual cre un terreno abonado para el apogeo de
esta expresin esttica.
As, las representaciones fueron cubriendo los ms importantes espacios, como las
capillas abiertas, las naves de las iglesias o los claustros. Los retablos de los muros
testeros y los arcos torales, los coros altos y bajos, las jambas e intrads de puertas y
ventanas, al igual que los corredores y muros, eran pintados con imgenes y adornos,
que generaban una novedosa composicin ornamental.
Una circunstancia similar se verifica en la arquitectura domstica. En 1956, el clebre
historiador Martn Soria calific la Casa de Juan de Vargas, de Tunja, como obra nica en
Amrica, a cuya importancia esttica y arquitectnica era fundamental aadir su valor
como documento histrico y cultural. Lamentaba Soria la carencia de otros ejemplos
semejantes, con excepcin de la Casa del Den en Puebla, Mxico. Hoy, las noticias de
hallazgos de pinturas en las casas de Santaf de Bogot, Quito, Trujillo o Cuzco, no
causan tanta sorpresa. Han transcurrido ms de 40 aos y el inventario de moradas colo-
niales con pintura mural ha crecido enormemente. Sin embargo, el conjunto de casonas de
Tunja contina siendo nico por su antigedad y singularidad temtica.
Las decoraciones se fueron difundiendo y haciendo imprescindibles para los re-
cin construidos templos, conventos y casonas en la Nueva Granada, hasta alcanzar
un floreciente y profuso desarrollo a lo largo de la Colonia. El pintor y su obra se
hicieron tan indispensables para la edificacin como el arquitecto o el alarife para la
construccin arquitectnica.
Las expresiones ms antiguas de pintura mural colonial corresponden al siglo XVI,
cuando se inicia el proceso de trazado y urbanizacin de pueblos, generado por un
plan de la Corona espaola para implantar su cultura y religin, cuyo reflejo va a
encontrarse en las profusas ilustraciones de templos y capillas doctrineras. Tunja fue
uno de los centros donde comenz aquella expresin esttica y devocional en la
Nueva Granada, que constituy el modelo del arte para la salvacin.
El Consejo de Indias en Espaa proyect la poltica urbanstica y arquitectnica,
que sera la base de la unificacin de sus colonias. Si bien este proceso se llev a
cabo con enormes tropiezos, debido a las grandes distancias existentes, hay una
semejanza tanto en los pueblos y en el diseo de la arquitectura domstica, como
tambin en la aplicacin de modelos comunes en la construccin de iglesias, monas-
terios y claustros de las distintas rdenes religiosas que se establecieron en la Nueva
Granada, como los dominicos, franciscanos, agustinos y jesuitas. El convento de San
Agustn en Tunja es un modelo inequvoco de la arquitectura espaola del Nuevo
Mundo. En el campo decorativo, aunque los motivos fueron los mismos, al intervenir
la mano de obra local con su aporte de la visin nativa, se introdujeron variaciones
ricas en representaciones propias del entorno.
Las pinturas murales eran realizadas por solicitud de sacerdotes, congregaciones o

de un prestigioso seor del lugar, quienes buscaban tanto para la arquitectura
religiosa como para la domstica que las imgenes representan la expresin de
mensajes doctrinales, los nicos permitidos en la poca por su enorme valor para la
devocin cristiana.
Detrs de las escenas de la historia sagrada, los smbolos, las flores y los arabescos,
dispuestos en composiciones precisas y con tonalidades armnicas, siempre se guar-
daba un mensaje claro y devoto. Jos de Mesa y Teresa Gisbert especialistas del
arte colonial en Amrica Latina afirman que esos programas estaban encaminados
a la conversin de los fieles, a la exaltacin de las glorias de una orden religiosa o a
la presentacin de la vida de un santo, cuando no a sealar una temtica penitencial
que condujera al arrepentimiento y a la contemplacin de la muerte. En ocasiones se
trataba de enlazar personajes mitolgicos y fbulas antiguas con asuntos religiosos o
con las virtudes de determinado personaje, como se aprecia en las famosas casas de
Tunja.
Ese medio impregnado de religiosidad no puede entenderse ms que desde un
doble punto de vista. Primero, como defensa contra los herejes moros, que Espaa
acababa de expulsar despus de siete siglos de invasin, y luego, en su determina-
cin de apoyar la concepcin ideolgica de la Contrarreforma, para impedir la posi-
ble expansin de las creencias luteranas. La Reforma protestante adelantada por
Martn Lutero era considerada la ms temible amenaza para el mundo catlico, por
lo cual, en 1545, el papa Paulo III convoc el gran Concilio Ecumnico de Trento,
que se prolong por 18 aos y tuvo que ser presidido, tambin, por los papas Julio III
y Po IV. Los extensos debates se encaminaron a establecer los dogmas para Occi-
dente. Entre sus deliberaciones, el Concilio acept el empleo de la imaginera religio-
sa y sostuvo que era necesaria porque se exponen a los ojos de los fieles los
saludables ejemplos de los santos y los milagros que Dios ha obrado por ellos, segn
lo cita el historiador Francisco Gil Tovar.
III. SOBRE LAS PINTURAS DE LA CASA DE DON JUAN DE VARGAS EN

TUNJA3
(...) Proceden de la ms honda tradicin europea que abarca, en este caso, a Grecia
y Roma antiguas, Portugal, Alemania, Flandes, Holanda, Francia, Italia y Espaa. De
Grecia los dioses representados: Jpiter, Minerva y Diana; de Roma el estilo pompe-
yano; de Portugal el rinoceronte regalo del rey Manuel I; de Alemania el grabado en
madera de Durero de este animal; de Flandes, Ioannes van der Straet, Ioannes Co-
llaert y Philippus Galle, quienes inventaron, grabaron y publicaron, respectivamente,
la lmina que sirvi para los elefantes; de Flandes, tambin Vredeman de Vries, cuyo
grabado inspir la cartela de almizate; de Holanda, Leonard Thiry, inventor de los
3. SORIA, Martn. La pintura del siglo XVI en Sudamrica. Buenos Aires, Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estticas, 1956, Pg. 17.
modelos para los grutescos de los dioses, quien los pint en Francia, y los compuso
en el famoso estilo de la Escuela de Fontainebleau inspirado en los diseos de Mi-
guel ngel, Giulio Romano y Parmigianino, y entrenado por Rosso Fiorentino, artis-
tas italianos todos; de Espaa el doble sentido religioso y caballeresco, que coloc al
lado de los nombres de Jess, Mara y Jos, el gran escudo hidalgo del propietario de
la casa. Algn detalle se copi de un grabado del francs Marc Duval. Para indicar el
alcance mundial de los frescos diremos que el rinoceronte era, en este caso que
veremos, oriundo de la India Oriental y los elefantes de frica.
CAPTULO QUINTO
LA PINTURA EN EL REA PERUANA
1. INTRODUCCIN
La pintura del mbito andino es fiel reflejo del complejo devenir de la socie-
dad peruana durante el perodo virreinal. Manifiesta, como ninguna otra de las
prcticas artsticas, el lento proceso de gestacin de un arte netamente america-
no que se enmarcar primero en las culturas artsticas del manierismo y el barro-
co, para renovarse despus bajo la mirada ilustrada, pero en el que siempre
persistirn, con mayor o menor fuerza, las tradiciones autctonas. La imbrica-
cin de este sustrato social y cultural prehispnico con el europeo variado y
complejo a su vez cada uno de ellos permitir el desarrollo de diversas co-
rrientes y escuelas pictricas, en las que emergern lecturas iconogrficas y
sistemas de representacin nuevos, que responden tanto a deseos de diferen-
ciacin social como al proceso de sincretismo cultural y religioso que caracteri-
za a la sociedad americana del momento.
Se dibuja, por tanto, un rico y complejo panorama artstico, en el que difcilmente
se pueden aplicar los parmetros de anlisis de estilos y pocas caractersticos de la
historia del arte, que responden a una concepcin claramente eurocntrica, si bien
an no se ha establecido una alternativa vlida y comn que nos permita un estudio
claro y riguroso de la pintura andina. Estilsticamente se pueden diferenciar tres eta-
pas: el manierismo, que abarc desde el ltimo tercio del siglo XVI hasta fines del
primer tercio del siglo XVII y que se caracteriza por la fuerte influencia de la pintura
italiana del momento, gracias a la presencia en suelo peruano de tres pintores transal-
pinos, Bernardo Bitti, Mateo Prez de Alesio y Angelino Medoro. Es una etapa en la
que se gesta la pintura en este virreinato, no slo por la esttica impuesta por estos
maestros que se expandir desde Lima a otros centros de Amrica del Sur, sino
tambin por la recepcin de novedades estilsticas procedentes de Europa, tales como
el naturalismo y la pintura flamenca, interpretados de forma diversa y originando, a la
postre, el surgimiento de las escuelas virreinales.
La segunda etapa corresponde a la pintura barroca que abarca la segunda mitad

del siglo XVII, momento en el que se consolidan las tendencias naturalistas y barro-
cas procedentes de Espaa y Flandes, y prcticamente todo el siglo XVIII, perodo de
especial significacin pues aflora en el arte peruano el mestizaje social y el sincretis-
mo cultural amalgamados despus de dos siglos de gobierno virreinal, razn por la
que muchos investigadores denominan a esta pintura del Setecientos como del Ba-
rroco Mestizo. Es durante este siglo y medio, cuando se consolidan las principales
escuelas virreinales, especialmente las dos ms significativas: la limea, que hallar su
plenitud durante el ltimo tercio del siglo XVII, y que tras un periodo de estanca-
miento resurgir en la segunda mitad del siglo XVIII bajo el espritu ilustrado de la
monarqua borbnica; y la cuzquea, que comienza a tener importancia en el segun-
do tercio del siglo XVII, para consolidarse durante el mecenazgo del Obispo Manuel
de Mollinedo y Angulo en el que se crea un lenguaje visual caracterstico que se
afianza en el siglo XVIII, momento de su mximo auge y demanda gracias a su
particular esttica y a las nuevas iconografas que desarrolla. Igualmente, es durante
el barroco cuando se consolidan otros centros artsticos de gran significacin para el
arte virreinal peruano, concretamente los que adquirieron importancia en la Audien-
cia de Charcas, en la actualidad Bolivia, y que son: la escuela del lago Titicaca, que
abarc la ciudad de La Paz, sus pueblos circundantes y la ribera del lago; y la escuela
potosina, cuyo ncleo principal fue lgicamente la rica y prospera ciudad de Potos.
Por ltimo, a fines del siglo XVIII y en los albores de la independencia se imponen
las concepciones del academicismo y las normativas clsicas derivadas de l, cons-
tituyendo la tercera y ltima etapa. Esta renovacin artstica se centr en la ciudad
de Lima gracias a la labor de dos maestros, Jos del Pozo y Matas Maestro; en el
resto del territorio, la penetracin de esta pintura neoclsica fue escasa, mantenindo-
se las tradiciones anteriores.
El estudio del panorama pictrico peruano que hemos trazado lo afrontamos a conti-
nuacin en cuatro grandes apartados, siguiendo criterios cronolgicos y ordenados se-
gn los ncleos artsticos ms significativos, a fin de plasmar en la medida de lo posible la
complejidad y las diversas aportaciones que se suceden en la practica pictrica a lo largo
del virreinato. Ahora bien, a pesar de esta simplificacin, realizada desde un punto de vista
estrictamente didctico, no debemos olvidar la multiplicidad de lecturas estticas e icono-
grficas de esta pintura, que se libera de encorsetamientos cronolgicos y culturales.
2. LOS ALBORES DE LA PINTURA PERUANA: PRIMERAS APORTACIONES Y

2. SURGIMIENTO DE LAS ESCUELAS VIRREINALES
La estabilidad poltica y administrativa instaurada por el virrey Francisco de Toledo a

partir de 1572, pondr las bases para el desarrollo cultural del Per, favoreciendo la llega-
da de artistas hispanos y europeos, que establecen talleres en los centros urbanos de Lima
y Cuzco, y a cuya actividad se une la de los maestros y artesanos indgenas. Especialmen-
te significativa es la contribucin de tres artistas de origen italiano, Bernardo Bitti, Mateo
Prez de Alesio y Angelino Medoro, quienes introducen los modelos manieristas romanos,
a travs de figuras alargadas, poses sofisticadas y suave colorido.
MATEO PREZ DE ALESIO. VIRGEN DE LA LECHE (C.1604).

COLECCIN PARTICULAR, LIMA
Bernardo Bitti (1548-1610) lleg a Lima en 1575, realizando numerosas obras

pictricas y escultricas para la Compaa de Jess, orden a la que perteneca, por
todo el territorio peruano. Su produccin es el mejor ejemplo de las normas tridenti-
nas en el terreno de las artes figurativas, caracterizndose por personajes de dulces
rostros y ropajes de pliegues angulosos, y en los que se inclina por un colorido de

tonos pastel, suaves y agradables a la vista. Su esttica, elegante y devota, ser
continuada por sus discpulos en la regin de Cuzco y los Andes del Sur. Por su
parte, Mateo Prez de Alesio (1547-1607) se estableci en Lima en 1589, abriendo
un taller que se convirti en el eje de la pintura limea de aquellos aos por los
importantes encargos que alberg y los numerosos discpulos que cont, entre los
que sobresalen su hijo Adrin, Pedro Pablo Morn, y Domingo y Clemente Gil. Ade-
ms de pintura de caballete, de la que destaca su delicada Virgen de la leche, realiz
obras de pintura mural, todas ellas de dibujo y composicin rigurosos pero con cierta
tendencia hacia la grandilocuencia.
El ltimo de nuestros maestros italianos es Angelino Medoro (1567-1633), quien
trabaj en Colombia y Ecuador antes de establecerse en Per en 1599. Su obra,
dispar en estilo y calidad, se caracteriza por la bsqueda del equilibrio compositivo y
una tendencia hacia el naturalismo en la representacin de las figuras, tal como se
observa en dos de sus obras ms significativas, la Inmaculada de la Iglesia de San
Agustn en Lima, y Jess de la Humildad y la Paciencia de la Coleccin Belande
Moreyra tambin en Lima. Al igual que Alesio, Medoro estableci un taller en la
capital virreinal con notable xito, en el que se formaron el indgena Pedro de Loayza
y el criollo Luis de Riao, quienes expandieron la esttica del maestro por la ciudad
de Cuzco y sus alrededores.
El estilo impuesto por estos pintores italianos, gracias a la labor de sus discpulos
y seguidores ya comentados, se prolongar hasta la cuarta dcada del siglo XVII. Sin
embargo, paulatinamente, el lenguaje pictrico ir transformndose a medida que
avanza la primera mitad de esta centuria, gracias a una serie de procesos. Por un lado,
destaca la pervivencia de ciertos rasgos arcaizantes propios de los artistas locales de
Cuzco y el Sur Andino que anuncia el inicio de un fascinante proceso de empata
con el mundo social circundante, nota constante y caracterstica de la pintura cuz-
quea como veremos. Por otro, es de gran significacin la constante recepcin de
novedades estilsticas procedentes de Europa, como es el caso del naturalismo, pro-
pio de la pintura espaola del momento, y que llega a Per a travs del establecimien-
to de maestros inmigrantes de la Pennsula y por el envio de obras de prestigiosos
artistas hispanos desde el puerto de Sevilla hacia este virreinato, como es el caso de
Francisco de Zurbarn. Tambin se reciben las novedades de la pintura barroca fla-
menca, especialmente de la obra de Pedro Pablo Rubens, gracias a la masiva circula-
cin de estampas y grabados de esta escuela, que servirn como fuente de inspiracin
para los artistas locales.
Se inicia, entonces, un proceso de asimilacin por parte de los artistas peruanos de
las diversas tendencias figurativas anunciadas que, al ser confrontadas con los condi-
cionantes del propio medio artstico, permitirn la elaboracin de diversas respuestas
que estn en la base de la conformacin de las futuras escuelas virreinales. Lima ser
el centro receptor de las innovaciones procedentes de Europa, por lo que en este
perodo de transicin, la pintura se mueve entre la pervivencia del lenguaje de los
maestros italianos y la incorporacin de elementos procedentes de la nuevas concep-
ciones estticas de moda en Europa. El artista ms influyente en la capital durante
este perodo ser el sevillano Leonardo Jaramillo cuya obra est documentada entre
TALLER DE ZURBARN. DAVID CON LA CABEZA DE GOLIAT (SIGLO XVII).

COLECCIN MANUEL MJICA GALLO, CASA LORCA, LIMA
1619 y 1643. De su produccin, que tambin desarrolla en las ciudades de Trujillo y

Cajamarca, destaca La imposicin de la casulla a San Ildefonso (1632) en el convento
de los Descalzos en Lima, que muestra la dualidad sealada de la pintura peruana del
momento, pues algunos de sus personajes muestras ciertos influjos de Bitti y Alesio
mientras que su formacin peninsular, posiblemente dentro del crculo humanista del
pintor sevillano Francisco Pacheco, se aprecia en el naturalismo con el que trata
algunos rostros y ropajes.
Al promediar el siglo XVII se consolida en los crculos artsticos limeos las ten-
dencias naturalistas y barrocas procedentes de Espaa y Flandes. Paralelamente, se
produce el primer intento de agremiacin de los artistas capitalinos en 1649, lo que
nos muestra el dinamismo del arte pictrico de la ciudad que intenta defenderse de la
competencia desleal, todo lo cual est en la base de la creacin de la escuela limea
de pintura, la cual se define con propiedad en los aos finales de esta centuria.
La ciudad de Cuzco vive durante todo el siglo XVII una importante actividad
pictrica, si bien las primeras cuatro dcadas sentarn las bases para el desarrollo
ulterior de su famosa escuela, ya en la segunda mitad de esta centuria. Este perodo
de transicin se caracteriza por la convivencia del gusto italianista en su vertiente
ms provinciana y arcaica con la tmida incorporacin de innovaciones, como es el
caso del empleo del claroscuro y el uso de prototipos grabados de la escuela flamen-
ca. Entre los artistas de raigambre italiana debemos mencionar a Gregorio Gamarra,
seguidor de Bitti y, sobre todo, a Luis de Riao, quien se form con Medoro y se
encarg del programa de pintura mural de la iglesia de Andahuaylillas, contribuyen-
do al florecimiento de esta tipologa pictrica dedicada a la instruccin religiosa de la
poblacin autctona en las reducciones de indios.
Por su parte, los pintores cuzqueos que se decantan por las tendencias en boga
son Lzaro Pardo de Lago (activo entre 1630 y 1669), quien toma grabados de las
obras de Rubens para sus composiciones, como en el caso de la pareja de cuadros
sobre Los mrtires franciscanos del Japn (1930), y Juan Espinosa de los Monteros
(activo entre 1638 y 1669), autor que expresa en sus composiciones primero el tene-
brismo y luego el estilo amable murillesco de la escuela Sevillana. Entre sus obras
tienen especial significacin las que realiz para la orden de San Francisco de Cuzco
como El eplogo de la orden (1655) y La fuente de la gracia (1655) presidida por la
Inmaculada. Por ltimo, en su serie sobre La vida de Santa Catalina de Siena (1669)
para el convento del mismo nombre, introduce el motivo flamenco de orlas de flores
rodeando cada escena, el cual ser adoptado como propio por la pintura cuzquea
posterior.
3. LA PINTURA BARROCA: LAS ESCUELAS DE LIMA Y CUZCO
La pintura barroca peruana, como ya hemos apuntado, se desarrolla durante la

segunda mitad del siglo XVII y prcticamente todo el siglo XVIII. La definicin de su
lenguaje esttico parte de los presupuestos de la etapa anterior, ya que se mantiene
la influencia de la pintura espaola y el uso de grabados procedentes de Amberes,
como modelos para sus composiciones. En este sentido, debemos destacar como es
un perodo en el que el dinamismo de los propios talleres peruanos, entre otras cau-
sas, ralentiza el trfico comercial de pinturas desde el puerto hispalense, si bien toda-
va se hacen encargos de importancia ligados a las corrientes ms vanguardistas del
barroco peninsular, como por ejemplo la serie de la Vida de San Ignacio de Juan de
Valds Leal para la iglesia de San Pedro de Lima, o la serie de la Vida de San Francis-
co Javier atribuida al tambin sevillano Matas de Arteaga, y que se encuentra en la
iglesia limea de San Marcelo.
Ahora bien, sobre todas estas aportaciones los artistas peruanos construirn su
discurso esttico, en el que comienzan a tener cada ver mayor importancia las races
que entroncan con las culturas prehispnicas, tanto en lo que se refiere a la construc-
cin del lenguaje pictrico propiamente dicho como a la elaboracin del imaginario
visual de la sociedad virreinal, ya mestizada y fuertemente jerarquizada. Especialmen-
te significativo, en este sentido, es el sincretismo religioso que permiti la asimilacin
del cristianismo por medio de su adaptacin a creencias, ritos e imgenes precolombi-
nas, dando lugar a las nuevas iconografas que estudiaremos a continuacin.
Procesos similares se observan en otras lecturas e interpretaciones temticas, como
es el caso de las vistas urbanas, los retratos de nobles, tanto criollos como indgenas,
los rboles genealgicos de los caciques incas o los cuadros de la Serie de Mestizaje
del Virrey Amat, todos los cuales nos ponen en contacto con los diversos estamentos,
la vida cotidiana y los valores morales de esta sociedad. En conclusin, este periodo
se caracteriza por un proceso de sincretismo cultural a gran escala, en el que se
generan lenguajes, tcnicas y temticas propiamente americanas, peruanas en este
caso concreto, debido a la imbricacin de los aportes europeos y autctonos que
hemos comentado.
3.1. La escuela de Lima
Lima, capital virreinal y urbe cosmopolita, se convierte en uno de los centros

artsticos ms importantes de la Amrica Hispana durante el ltimo tercio del siglo
XVII. Su escuela de pintura, en la que se amalgaman las influencias italianas, flamen-
cas e hispanas, se define por su carcter eclctico y europeizante. Tomando como
base la pintura religiosa, el investigador Jorge Bernales Ballesteros fij una serie de
rasgos identificables para los pintores limeos, tales como la prctica de un naturalis-
mo suave, sin estridencias, armona de colores y alguna indecisin de perfiles; celajes
e interiores de tendencias a las tonalidades rojizas, figuras de movimiento sencillo, de
acciones tratadas con decoro y realzadas por vestiduras hechas con pliegues amplios
y elegantes; la luz suele destacar los objetos principales y los fondos son tratados sin
muchas complicaciones.
El programa artstico ms significativo, y que rene la obra de los maestros ms
cualificados de la ciudad en estos momentos, es el ciclo de pinturas sobre la Vida de
San Francisco de Ass (1671-1672) que decora el claustro de su convento. En l
intervienen los criollos Francisco de Escobar (activo entre 1649 y 1676), Pedro Fer-
nndez de Noriega (+ 1686), Diego de Aguilera (1619-1676) y el esclavo negro
Andrs de Libana. Son lienzos cuyas escenas estn basadas en grabados, pero a las
que se les imprimen acciones y movimientos barrocos, colores clidos y personajes de

refinadas posturas.
En las primeras dcadas del siglo XVIII, el dinamismo de la escuela de Lima se
frena y en la capital se impone el gusto por la pintura cuzquea, lo que propici un
importante comercio artstico entre ambas ciudades. Sin embargo, tras el devastador
terremoto de 1746, resurge la actividad artstica bajo un signo marcadamente cosmo-
polita e inspirada en el nuevo espritu ilustrado de la monarqua borbnica. Es un
momento, adems, donde cobra especial significacin el mecenazgo de la aristocracia
limea, como es el caso de los virreyes Jos Antonio Manso de Velasco, quien dirigi
la reconstruccin de la ciudad despus del sesmo, y de Manuel Amat, introductor del
gusto rococ en el arte peruano; tambin es significativo el patronazgo del oidor
limeo Pedro Bravo de Lagunas y Castilla, poseedor de una importante coleccin de
pintura, de la que destacaban, adems de las espaolas y flamencas, obras italianas,
francesas e inglesas.
En este ambiente culto y europeizado sobresalen los pintores Cristbal Lozano
(1705-1776) y Cristbal Aguilar (activo entre 1751 y 1771), los cuales destacan por
su retratos, gnero que alcanza gran predicamento en este momento. Lozano cont
con el favor de la sociedad limea pues, tomando como referencia los modelos de la
pintura barroca espaola y francesa del momento, supo imprimir a sus personajes
gran elegancia, pero mostrando ese sentimiento de altivez y ostentacin propio de
estas clases privilegiadas. Por su parte, Cristbal Aguilar ocup el cargo de pintor de
la corte virreinal, realizando tambin numerosos retratos que muestran la preocupa-
cin del pintor por la bsqueda de realismo y penetracin psicolgica. La siguiente
generacin de pintores limeos, entre los que destacan Jos Joaqun Bermejo, Julin
Jayo, Juan de Mata Coronado y Pedro Daz, continuaron en gran medida el estilo de
Lozano. Los tres primeros participaron en la decoracin del convento de la Merced
entre 1766 y 1792, considerado como el ciclo pictrico culminante de esta etapa.
Dedicado a la vida de San Pedro Nolasco, muchas de sus escenas estaban basadas en
grabados, y en ellas se mezclan los tratamientos naturalistas con otros de fantasa.
En la ciudad de los Reyes, en los ltimos aos del siglo XVIII, se imponen las
concepciones del academicismo y el clasicismo en la prctica pictrica. Esta renova-
cin estuvo protagonizada por dos maestros espaoles que se trasladan a la capital
virreinal: Jos del Pozo (1759-1821) y Matas Maestro (1766-1835). El sevillano del
Pozo, dibujante de la expedicin Malaspina, se establece en Lima en 1791, fundando
una academia de pintura que, en un principio, suplir la iniciativa de creacin de una
academia de bellas artes en Lima, frustrada al no contar con la autorizacin de la
Corona. Sin embargo, a pesar de protagonizar la nueva moda artstica, la pintura de
Jos del Pozo es deudora del barroco y el rococ, especialmente en lo que se refiere
a sus composiciones monumentales y complejas, como es el caso de los lienzos que
realiz para el camarn de la Virgen del Rosario del Convento de Santo Domingo y
del cuadro de La entrada de Santa Rosa en la gloria de su Santuario.
El maestro ms representativo del academicismo en Per fue el presbtero Matas
Maestro, nacido en Vitoria pero formado en la academia de Cdiz. Su actividad se
extendi a la arquitectura, el diseo de retablos y la pintura, siempre abogando por
un lenguaje clsico y rechazando de forma contundente todo atisbo barroco, llegan-
CRISTBAL DE AGUILAR. DOA ROSA JULIANA SNCHEZ DE TAGLE, MARQUESA

DE TORRE TAGLE (1786). COLECCIN FAMILIA ORTIZ DE CEVALLOS GRAU,
PALACIO DE TORRE TAGLE, LIMA
do incluso a sustituir numerosos retablos y pinturas murales de este estilo por otras
obras ms acordes con sus concepciones puristas y acadmicas. Su actividad se
centr fundamentalmente en el mbito eclesistico ya que lleg a Lima en el squito
del Arzobispo Gonzlez de la Reguera, realizando la galera de retratos de los arzo-
bispos de Lima y los murales de la consagracin, todas estas obras para la catedral
limea, as como la serie de la Vida de Cristo de la casa de ejercicios espirituales del
convento de San Francisco.
3.2. La escuela de Cuzco
El valor de las tradiciones artsticas autctonas es el rasgo que mejor define la pintura
cuzquea en oposicin al carcter marcadamente cosmopolita de la escuela limea. Esta
es una consecuencia lgica si tenemos en cuenta la rica tradicin cultural y artstica de los
pueblos peruanos, centralizada en los aos inmediatamente anteriores a la llegada de los
espaoles en Cuzco, capital del Tawantinsuyo. Su escuela de pintura, partiendo de in-
fluencias ya conocidas, es decir, la de los maestros italianos de fines del siglo XVI, de la
escuela Sevillana y de los grabados flamencos, logra configurar su propia plstica al
peruanizar sistemas de representacin y temticas iconogrficas, tal como empieza a esbo-
zarse en la etapa anterior. Sin embargo, ser bajo el mecenazgo del obispo Manuel de
Mollinedo y Angulo (1673-1699), cuando la pintura cuzquea obtenga el impulso defini-
tivo y desarrolle su momento ms creativo.
Entre la amplia nmina de maestros y artesanos tanto criollos como indgenas que
trabajan durante este periodo, destacan las obras de dos artistas indios: Diego Quispe Tito
(1611-1681?) y Basilio de Santa Cruz Pumacallao (activo entre 1661-1700). Ambos son
buen ejemplo del peso que en esta escuela tienen las frmulas autctonas, logrando
imponerse por encargos y prestigio a los artistas criollos de su generacin.
Pocos datos conocemos con certeza del maestro Diego Quispe. Al parecer era
oriundo de la parroquia de San Sebastin, ya que en este templo se conserva gran
parte de su obra. sta toma como referencia para las composiciones los grabados
flamencos, pero Quispe los altera aadindole ngeles y un paisaje idealizado lleno
de criaturas que parecen identificarse con la fauna local. Adems, su dibujo es muy
fino, su pincelada gil y llena de un vivo colorido. De su produccin destacan los
lienzos realizados sobre la Vida de Cristo de la iglesia de San Sebastin pero, sobre
todo, la Serie del Zodaco de la Catedral de Cuzco (1681), realizados sobre grabados
de H. Bol, en los que los signos se acompaan de parbolas y escenas evanglicas.
Basilio de Santa Cruz Pumacallao fue el pintor predilecto del obispo Mollinedo,
realizando una serie de lienzos que decoran el crucero y trascoro de la catedral
cuzquea, y en los que se impone una temtica plenamente contrarreformista tanto
en el santoral representado como en la predileccin por el misterio de la Eucarista.
Son obras en las que se revela el influjo de Rubens y su escuela, pero tambin de la
pintura espaola contempornea, especialmente la madrilea que conoci a travs de
la coleccin del propio obispo, por medio de grandes composiciones de carcter
triunfal, luminoso y fuerte colorido, y un ampuloso movimiento de paos. Es el caso
de los lienzos de La aparicin de la Virgen a San Felipe Neri y La casulla de San
BASILIO DE SANTA CRUZ PUMACALLAO. SAN FRANCISCO DE ASS (SIGLO XVII).

COLECCIN CELSO PASTOR DE LA TORRE, LIMA
Ildefonso, en los que dominan las diagonales, un fondo arquitectnico muy bien
pintado y un cuidado colorido. Igualmente destacan los cuadros del coro que repre-
sentan a la Virgen de Beln, en que aparece un retrato de Mollinedo como orante, y
la Virgen de la Almudena, en los que los orantes son el rey Carlos II y su esposa,
revelando de esta forma la poltica visual de su mecenas.
A esta misma poltica visual responde, sin duda, la Serie del Corpus de Santa Ana,
posiblemente encargo pictrico del propio Mollinedo, pues aparece representado en
ANNIMO. EL REGRESO DE EGIPTO (C.1750).

COLECCIN BBVA BANCO CONTINENTAL, LIMA
dos de los cuadros, y cuya autora se relaciona con el crculo inmediato de seguidores
de Santa Cruz. La serie, formada por 15 cuadros, representa la procesin del Corpus
que se desarrollaba por las principales calles de Cuzco, mostrando una imagen ideal
del acontecimiento, en el que participan las distintas clases sociales de la ciudad, con
especial significacin de los nobles indgenas, cuyas aspiraciones de prestigio social
son hbilmente canalizadas de esta forma por las autoridades eclesisticas. Igualmen-
te en el crculo de Santa Cruz destacan pintores de primera fila como Juan Zapata
Inca y Antonio Sinchi Roca, quienes transmiten su esttica pero tambin la de Quispe
Tito, convirtindose en el vnculo entre esta generacin y la de los pintores de la
siguiente centuria.
El siglo XVIII es el perodo de mxima expansin y demanda de la pintura cuzque-
a que, gracias a la intensa actividad de sus talleres y a la consolidacin de un
vocabulario artstico especfico, exportar sus lienzo por toda la regin andina pero
tambin hacia Lima, el Alto Per, Chile y norte de Argentina. Este xito se fundamen-
ta en tres aspectos bsicos: renovacin formal, invencin iconogrfica y renacimien-
to inca, todos ellos fruto de la asimilacin y reelaboracin de las diferentes aportaciones
pictricas de las centurias precedentes.
ANNIMO. ARCNGEL ARCABUCERO (SIGLO XVII).

TEMPLO DEL NIO JESS DE EQUE, AYACUCHO
ESCUELA CUZQUEA. TRINIDAD ISOMRFICA (1720-1740).

MUSEO DE ARTE DE LIMA
Desde un punto de vista formal, la pintura de este periodo se caracteriza por una
serie de convencionalismos, algunos claramente arcaizantes, como son el abandono
del naturalismo, optando por personajes estereotipados y paisajes idealizados, en los
que abundan animales exticos o la flora y fauna local, representados bien de forma
plana bien con perspectivas arbitrarias e ingenuas. Tambin se generaliza el empleo
del estofado o brocateado, es decir, se aplica oro sobre la pintura para realzar los
halos de santidad, vestiduras y cortinajes. En cuanto a la iconografa, proliferarn las
imgenes de piedad, como la Virgen con el Nio, la Sagrada Familia y los santos
patronos, con obras significativas como por ejemplo la Virgen del Rosario de Pomata
del Monasterio de Santa Clara de Ayacucho, protectora de indgenas y negros, que
se dota de smbolos andinos; El Cristo de los Temblores, smbolo de la ciudad de
Cuzco y representacin pictrica de una imagen de bulto redondo sobre sus andas,
modalidad muy difundida tambin durante este perodo; y las diferentes representa-
ciones de Santa Rosa de Lima, entre las que podemos destacar la Sagrada Familia
con la Familia de la Virgen y Santa Rosa de Lima, estos dos ltimos lienzos conserva-
dos en la Pinacoteca del Banco de Crdito del Per.
Otras iconografas religiosas que alcanzan gran predicamento en este momento
son los arcngeles arcabuceros y las trinidades trifaciales e isomrficas. La primera es
una iconografa muy peculiar de este virreinato, que representa a estos mensajeros
divinos ataviados como oficiales armados con mosquetes, y cuyas actitudes parecen
corresponder con las posiciones para el manejo de armas de fuego en tratados fla-
mencos de arcabucera. Su origen y significado an no est claro, as para algunos
investigadores se trata de un proceso de sincretismo creado por los misioneros que
sustituyeron los cultos cosmolgicos andinos por el de estos arcngeles. En cambio,
otras interpretaciones ponen el acento en que fueron imgenes realizadas para recor-
dar el poder militar hispano, pues en el imaginario indgena Illapa, antiguo dios del
trueno, con quien se asociaban las armas portadas por los arcngeles, haba interveni-
do a favor de los espaoles en el drama de Cajamarca. En cuanto a la Trinidad, la
trifacial muestra a un dios cristiano con tres cabezas idnticas, mientras la isomrfica
representa a las tres personas de la Trinidad como tres figuras humanas semejantes.
Tanto una como otra frmula, prohibidas expresamente por la iglesia catlica, tenan
un sentido eminentemente didctico, pues permita explicar de forma ms directa a la
poblacin autctona este complejo misterio cristiano.
Pero esta renovacin iconogrfica tambin fue un vehculo de expresin de los
Curacas, descendientes de la nobleza inca, que a travs de la imagen reafirmaban su
prestigio social y sus valores culturales, no solo ante la masa de la poblacin indgena
sino tambin ante los diversos estamentos del poder virreinal, propiciando lo que se
ha llamado renacimiento inca, que alcanz a la poesa, teatro, pintura y artes sun-
tuarias. En pintura se realizaron numerosos retratos de los reyes incas y coyas o
princesas andinas, as como del resto de la lite local, siempre ataviados con vestimen-
tas y atributos prehispnicos; muchas de estas obras fueron destruidas tras reprimirse
la rebelin de Tupac Amaru en 1780, pues fueron consideradas muestras de la resis-
tencia autctona a la autoridad de la Corona.
En cuanto a los artistas de este siglo XVIII en Cuzco debemos mencionar por la
calidad de sus obras a Basilio Pacheco (activo entre 1738 y 1752) y Marcos Zapata
(activo entre 1748 y 1773). Pacheco destaca por la Serie de la vida de San Agustn,
que se conserva hoy en el convento de la misma orden de la ciudad de Lima, y que
est formada por treinta y ocho lienzos cuya composicin, aunque depende de gra-
bados flamencos, introduce notas autctonas como el paisaje urbano de Cuzco. Por
su parte Zapata, el pintor ms afamado de esta centuria, realiz la serie de las Letanas
Lauretanas de la catedral de Cuzco, compuesta por cincuenta lienzos en los que
domina la pincelada rpida y una policroma en base de azules y rojos. Por ltimo,
destacaremos a Tadeo Escalante, heredero de Marcos Zapata, y autor entre otras
obras de los murales de la iglesia de Huaro (1802), en los que muestra una tendencia
a la miniaturizacin y unas perspectivas ingenuas. Su lenguaje se mantendr en
manos de artistas annimos hasta la llegada de la Repblica, a travs de obras de
pequeo formato y de una iconografa religiosa popular.
4. OTROS CENTROS ARTSTICOS
En el extenso territorio que conformaba el virreinato de Per, adems de los focos

privilegiados de Lima y Cuzco, la prctica pictrica tuvo captulos de significativa
importancia en otras ciudades y regiones, especialmente destacable en el caso de la
Audiencia de Charcas, mbito espacial que coincide con la actual Bolivia. Aqu la
actividad artstica, que parte de la premisas ya expuestas a lo largo de este captulo, se

centro en dos focos principales: La Paz y Potos.
La escuela del lago Titicaca, cuyo centro neurlgico fue la ciudad de La Paz,
adquiere identidad propia en la segunda mitad del siglo XVII y en los primeros aos
de la centuria siguiente. Normalmente sus obras son de gran formato, en las que se
presta gran atencin a las vestimentas y adornos de la figuras, realizados con gran
minuciosidad y finura, y donde predominan los detalles anecdticos con motivos
locales. Tambin es caracterstica la temtica desarrollada que gira en torno a cuatro
grupos iconogrficos: las Postrimeras, tema moralista; los triunfos, inspirados en los
autos sacramentales barrocos; las Vrgenes triangulares, imgenes pictricas que co-
pian esculturas de vestir ubicadas en sus retablos; y los ngeles y arcngeles arcabu-
ceros, iconografa ya estudiada en la escuela cuzquea.
Leonardo Flores (activo entre 1665 y 1683), es el tpico ejemplo de artista itine-
rante que trabaj de pueblo en pueblo decorando el interior de sus parroquias. Su
pintura, como es habitual, toma como referencia para la composicin grabados fla-
mencos, pero alterados por la introduccin de un rico colorido y detalles propios de
la flora y fauna local, todo lo cual crea el teln de fondo sobre el que se desenvuel-
ven figuras de canon alargado ataviadas con paos volados. De su abundante pro-
duccin destaca La adoracin de los pastores del Museo Nacional de Arte y La
parbola de Lzaro y el rico Epuln, de la iglesia de San Pedro de La Paz, as como
El triunfo de la Eucarista de la iglesia de Achocalla y los Triunfos de la Inmaculada,
uno tambin para Achocalla y otro para la iglesia de San Francisco de La Paz.
La serie de las Postrimeras de la iglesia de Carabuco, realizada en el ao 1684 por
el pintor Jos Lpez de los Ros, es la ms interesante de esta iconografa, muy
habitual en los pueblos de indios. Consta de cuatro lienzos: Juicio, Infierno que
incluye una pequea escena con la muerte, Gloria y San Bartolom, santo local que
se identifica con el mito aymara de Tunupa, smbolo del fuego. Los lienzos, que
cubren parte de la decoracin mural de la nave de la iglesia, sobresalen no slo por la
inclusin del mito prehispnico mencionado, sino tambin por los ngeles que se
relacionan con las series anglicas de la zona, la inclusin del retrato del cura donan-
te en el lienzo de la gloria y de actividades propias de la evangelizacin de los
naturales, tales como las escena de la predicacin y la danza que aparecen en el
lienzo del infierno, todo lo cual constituye un detallado compendio del imaginario
andino del momento. Las aportaciones de esta escuela se cierran con el trabajo del
llamado maestro de Calamarca (activo entre 1670 y 1700), autor de las series de
arcngeles y ngeles arcabuceros ms completas y de mejor calidad del virreinato,
conservadas en la iglesia de Calamarca, poblacin que da nombre a este annimo
artfice.
La rica ciudad de Potos se convirti en un centro artstico de primer orden, desa-
rrollando una escuela de pintura que se consolida en la segunda mitad del siglo XVII
y se mantiene con fuerza hasta 1750 aproximadamente. La pintura potosina se carac-
teriza por la influencia de la pintura espaola, concretamente de la escuela Sevillana,
de la que toma su naturalismo y los fuertes contrastes entre luces y sombras, caracte-
rsticas que introducen los pintores Francisco Lpez de Castro (activo entre 1674 y
1684) y Francisco de Herrera y Velarde (activo entre 1650 y 1670), extremeo afin-
MELCHOR PREZ DE HOLGUN. LA ENTRADA DEL VIRREY MORCILLO EN POTOS

(DETALLE) (1718). MUSEO DE AMRICA, MADRID
cado en Potos muy apegado a la esttica de Zurbarn y autor de obras de gran

calidad como San Francisco Solano, San Antonio de Padua y San Francisco de Ass,
que se conservan en el Museo de la Moneda de Potos.
Heredero de la prctica pictrica de estos maestros es Melchor Prez Holgun,
nacido en Cochabamba hacia 1660 y activo en la ciudad de Potos, donde estableci
su taller, hasta 1724, ao en el que firm su ltima serie. Este artista, uno de los ms
importantes pintores del virreinato peruano, desarrolla una obra muy personal con
composiciones en las que emplea como referencia grabados flamencos, pero que
altera con personajes vestidos con prendas tpicas del altiplano y con detalles anec-
dticos del paisaje y naturalezas muertas, todo ello realizado con gran minuciosidad.
Tambin son caractersticos los tipos humanos que representa, y que se definen por
ser figuras de cuerpo muy corto, con rostros angulosos y demacrados, y ojos hundi-
dos. En cuanto a su temtica, fundamentalmente religiosa, est dominada por figuras
de ascetas, escenas de milagros y pasajes de la historia sagrada. Su trayectoria profe-
sional est marcada por dos etapas fundamentales: la primera se prolonga hasta 1708
y se caracteriza por un acentuado claroscuro y una paleta de tonos apagados, de esta
poca podemos mencionar su obra San Pedro de Alcntara asistido por Cristo del
Museo Nacional de Arte de La Paz. A partir de este ao de 1708 su paleta se aclara
y adquiere gran variedad, realizando obras sobresalientes como El descanso en la
huida a Egipto, tambin en el Museo Nacional de Arte de La Paz, y grandes compo-

siciones como la Serie de la Merced de Sucre. Igualmente son reseables El juicio
final de la iglesia de San Lorenzo de Potos y La entrada del Virrey Morcillo del
Museo de Amrica de Madrid.
La aportaciones ms significativas de la escuela potosina concluyen con la obra
del pintor criollo Gaspar Miguel de Berro (activo entre 1735 y 1762) y el indio Luis
Nio (activo entre 1720 y 1750). Las primeras composiciones de Berro se caracteri-
zan por su dependencia de la esttica de Holgun como es el caso de su Patrocinio de
San Jos de la iglesia de Santa Mnica de Potos, influencia que matiza en sus ltimas
obras como por ejemplo la Coronacin de la Virgen que se conserva en el Museo
Nacional de Arte de La Paz. Por su parte, el pintor y escultor Luis Nio, expres en
sus obras el imaginario indgena, tanto temtica como conceptualmente, con repre-
sentaciones populares como su conocida Virgen de Sabaya del Museo Casa de la
Moneda de Potos, imagen de altar que se representa en su marco arquitectnico
correspondiente, resaltado vestimentas y accesorios a travs del empleo del brocatea-
do.
SELECCIN DE IMGENES
BERNARDO BITTI. CRISTO RESUCITADO (C.1603). IGLESIA DE LA

COMPAA, AREQUIPA
Esta obra, junto con la Virgen con el Nio del altar mayor de esta misma iglesia,
son dos de las mejores expresiones del arte pictrico de Bitti. El artista se ha centra-
do de forma exclusiva en la representacin de la figura humana, reduciendo a la
mnima expresin el paisaje y los detalles accesorios necesarios para enmarcar el
acontecimiento. Cristo aparece semidesnudo representado con un suave contrapos-
to, cubierto con un pao de pureza blanco y manto rosa, portando en una de su
manos la banderola de la redencin. Otros de los rasgos definidores del arte de Bitti
que podemos sealar en esta obra son: la fuerza del dibujo, el canon alargado, el
dulce y bello rostro de Cristo, los exagerados y angulosos pliegues de los ropajes
que le cubren, y el empleo de suaves tonos que no buscan grandes contrastes pict-
ricos sino mover al espectador hacia la espiritualidad religiosa.
LEONARDO JARAMILLO. IMPOSICIN DE LA CASULLA A SAN ILDEFONSO

(1636). CONVENTO DE LOS DESCALZOS, LIMA
Jaramillo es el pintor ms sobresaliente que trabaja en Per en las primeras dcadas

del siglo XVII, estando documentada su presencia primero en la ciudad de Trujillo en
1619 y luego en Cajamarca en 1632, para establecerse en Lima en 1636. Su obra es
el mejor exponente de la convivencia de lenguajes que caracteriza la pintura de este
momento, pues en ella se funden el gusto italianista todava imperante en la Ciudad
de los Reyes, con un tratamiento claroscurista de ciertos personajes, concretamente
del santo titular. La escena es presentada al espectador por un ngel, situado en
primer plano y hacia la izquierda, enmarcndose dentro de una estructura arquitect-
nica. Tambin a la izquierda de la composicin, la Virgen impone la casulla a San
Ildefonso, mientras que a la derecha una gran comitiva de santos se ubica en la nave
del templo, todo acompaado por un rompimiento de gloria con ngeles msicos. Las
figuras son de canon alargado y poses un tanto forzadas, con un rico colorido en
carnaciones y telas, donde alternan tonalidades fras y clidas.
DIEGO QUISPE TITO. ARIES. SAN JOS Y LA VIRGEN EN BUSCA DE

POSADA (SERIE DEL ZODACO) (1681). MUSEO DEL PALACIO ARZOBISPAL,
CUZCO
Esta obra forma parte de la serie que realiz Diego Quispe Tito para la catedral de
Cuzco en 1681. El grupo de pinturas relacionaba simblicamente las parbolas de
Cristo con los signos del zodaco. Su origen estaba en la serie denominada Emblema-
ta Evanglica firmada por Hans Bol que fue grabada en Amberes en 1585, difundin-
dose por Europa y Amrica.
Aries corresponde al mes de marzo e inicia la serie correspondindose con la
llegada de la primavera y, en paralelo, con el comienzo de la vida de Cristo. El cuadro
representa a Jos y Mara en busca de posada en Beln. El cordero zodiacal de Aries
en la parte superior del cuadro alude, tambin, al Cordero Pascual. El texto inferior
alude al evangelio de San Lucas, captulo 2.
El cuadro se aleja en la composicin y en las imgenes de las constantes de la
pintura cuzquea apareciendo paisajes y tipos flamencos, arquitecturas y puerto de
Amberes y, por tanto, muestra una dependencia total de las fuentes grficas que
inspiraron a Quispe Tito.
ANNIMO CUZQUEO. NUESTRA SEORA DEL ROSARIO DE POMATA

(SIGLO XVIII). CONVENTO DE SANTA CLARA, AYACUCHO
Situada en el coro alto del convento constituye una de las versiones ms monu-
mentales conservadas de esta temtica al enclavarse dentro de un marco-retablo con
puertas talladas y doradas.
El culto a la Virgen de Pomata surge en el entorno del lago Titicaca en el pueblo
del mismo nombre cuya significacin en lengua aymara est relacionada con un
puma feroz. Introducido su culto por los dominicos, pronto se asimil como protecto-
ra de indgenas y negros. En origen se trata de una Virgen del Rosario que se dota de
smbolos andinos como son los tocados de plumas multicolores tanto del nio como
de la madre. Tambin es significativo el halo luminoso que podra relacionarse con el
sol. En el cuadro de Ayacucho se representa el altar con la imagen original donde la
trascendencia se concreta con la presencia de ngeles que retiran el cortinaje para
permitir la visin del espectador y que sostienen la cartela autentificadora de la
devocin. Los jarrones y cenefas de flores completan el espacio pictrico. La icono-
grafa de la Virgen de Pomata se fij en torno a 1670 y con muy escasas variantes se
extendi por todo el virreinato. El xito estuvo ligado a los numerosos grabados que
circularon de la imagen.
MELCHOR PREZ DE HOLGUN. SAN PEDRO DE ALCNTARA ASISTIDO

POR CRISTO (1701). MUSEO NACIONAL DE ARTE, LA PAZ
Esta obra es un claro exponente de la primera poca de Holgun, la cual se desa-

rrolla a lo largo del ltimo tercio del siglo XVII y primeros aos del XVIII. La escena
representa el momento en el que Cristo reconforta a este santo franciscano dndole
de comer con una cuchara de madera, que los investigadores Mesa y Gisbert han
identificado con los usos locales. La composicin, que presenta la saturacin espacial
caracterstica de Holgun, se completa con la figura del ngel que porta el plato de
viandas, el angelillo de la parte superior con los atributos del santo, y los otros dos de
la zona inferior que juegan con los instrumentos de penitencia. La obra se define por
un marcado claroscuro, el realismo en la representacin, la pincelada suelta y la ex-
presividad de los personajes, la cual es acentuada por medio de un canon recortado
y anchas facciones, rasgos todos ellos que definen la prctica pictrica tan personal
de este artista.
CRISTBAL LOZANO. RETRATO DEL VIRREY DON ANTONIO MANSO DE

VELASCO, CONDE DE SUPERUNDA (1758). MUSEO DE ARTE RELIGIOSO DE
LA BASLICA CATEDRAL, LIMA
El espritu ilustrado que impregn la actividad poltica y cultural de la ciudad de

Lima en la segunda mitad del siglo XVIII domina tambin la concepcin de esta obra.
Su autor, Cristbal Lozano, el pintor de mayor prestigio de la capital en estos mo-
mentos, da muestra de su calidad y saber hacer en el gnero del retrato, de gran
predicamento en este momento como instrumento de propaganda y smbolo de po-
der. La personalidad del virrey y las excelencias de su gobierno son el asunto princi-
pal de la obra, constituida por un fondo donde el conde con su squito supervisa las
labores de reconstruccin de la Catedral limea, seriamente daada tras el sesmo de
1746. En primer plano, y presidido por un cortinaje de intenso color rojo, se sita la
elegante figura del mandatario, vestido con traje azul y ricos brocados, mientras que
en el ngulo inferior derecho una cartela con rocalla nos narra sus meritorias accio-
nes, acompaadas de objetos propios de su carrera y condicin social.
APNDICE DOCUMENTAL
I. FRANCISCO DE ZURBARN Y LIMA1
Hoy se sabe que Zurbarn inici sus contactos con Amrica en la dcada de los
aos 1630-40, no slo por seguir una costumbre habitual en los artistas de Sevilla,
sino por contactos familiares que por aquellos aos tena en las Indias. No fue su
relacin con Amrica obligada por la disminucin de sustanciosos contratos artsticos
que se aprecian en Sevilla a partir de 1640 con motivo de las guerras en las que se
enfrasc Espaa y la mala gestin econmica del Conde-Duque de Olivares, que
revertieron gravemente en Sevilla; segn los documentados estudios de Domnguez
Ortiz. Zurbarn estaba en el apogeo de su arte cuando comienza sus tratos america-
nos; a diferencia de los artistas no competitivos de la ciudad y que se haban especia-
lizado en remitir pinturas para Amrica (casi en cantidades industriales y como si
fueran mercaderas, caso de Miguel Gedes por ejemplo), lo cierto es que Zurbarn,
nombrado pintor del rey en 1635 1636, tena un prestigio en Sevilla y no se dedic
a enviar grandes lotes de lienzos de escasa calidad para clientes poco exigentes. El
profesor Stastny considera que debi animarle ...la extensin de su fama a tierras
lejanas, ms que la retirada a una provincia escondida.
La documentacin aportada por Lpez Martnez, y Mara Luisa Caturla demues-
tran que los envos al Nuevo Mundo fueron siete, iniciados en 1636-37 llegan hasta
1659, pero pudieron ser ms, dada la costumbre de confiar cuadros a capitanes de
barcos para que los vendieran en las Indias, y luego, al regreso del viaje, les pagasen
a los artistas descontando la correspondiente comisin. De los siete envos hechos
por Zurbarn cuatro fueron para Lima, segn la actual documentacin, y uno slo se
hizo bajo contrato previo, el del monasterio de la Encarnacin con diez historias de
la vida de la Virgen Mara y veinticuatro Santas Vrgenes... No es despreciable el
nmero de pinturas de Zurbarn en Lima antes de 1650 y no es de extraar que la
temtica por l desarrollada, as como su estilo solemne y sencillo a la vez, dejase
huellas en la pintura religiosa. Adems los pintores de Sevilla influidos directamente
por las maneras de Zurbarn, unos discpulos y otros imitadores, no dejaron de expor-
tar cuadros en esos mismos aos, todo lo cual contribuy a conformar ese gusto
artstico, quizs ms apreciable en Mxico, pero tambin en Per. En Lima se hicieron
copias de estas obras para la ciudad y distintas iglesias o conventos del interior; en
Cuzco varios maestros incorporaron a sus creaciones las actitudes pausadas de los
personajes del Maestro, tanto en santos itinerantes como en ngeles y crucificados,
lo que se extendi a remotos lugares de la dilatada geografa andina. ...En el siglo
XVIII limeo, pintores como Francisco Martnez y Urreta todava imitaban conscien-
temente el estilo de Zurbarn, considerado entonces, quiz, como expresin artstica
de una poca de prestigio o por pertinaz empeo de la clientela. Fueron, en fin,
evidentes los influjos que produjo en la pintura virreinal el arte del Maestro de
1. BERNALES BALLESTEROS, Jorge. La influencia hispana. En AA.VV. Pintura en el

virreinato del Per. Lima, Banco de Crdito del Per, (2ed.), 2002, Pgs. 77 y 79.
Fuente de Cantos; y si bien no puede considerrsele el responsable de la pintura

hispanoamericana, tampoco se pueden ignorar sus aportes y huellas en la evolucin
de esta pintura.
II. BASILIO DE SANTA CRUZ PUMACALLAO Y LA DECORACIN DE LA

CATEDRAL DE CUZCO2
Hacia 1690 comienza Santa Cruz la decoracin de los muros del transepto de la
Catedral del Cuzco. Son una serie de cuadros de gran tamao y diversos temas,
encargo del Obispo Mollinedo en un esfuerzo enorme y fructfero que ha dejado en
este monumento un verdadero museo de las obras del indio pintor.
Por la firma de dos de los cuadros, uno en cada lado del transepto, se puede
identificar toda la obra como de Basilio de Santa Cruz, obra que por otro lado
corresponde al estilo de este maestro. Seguramente el Obispo Mollinedo dese dar a
su iglesia catedral el esplendor que le corresponda y que haba visto realizado en las
grandes catedrales espaolas, cuya decoracin luce majestuosa y bella an hoy da.
En carta de 8 de junio de 1696, Mollinedo, orgulloso, avisa al rey que ha llenado la
iglesia con pinturas de marcos de cedro, tallados y dorados, con coronacin y rema-
tes de lo mismo. Salvo las catedrales de Mxico, el resto de las hispanoamericanas
han sido bastante desmanteladas en siglos posteriores y es la del Cuzco la nica que
conserva la decoracin completa en sus naves y capillas.
Como es sabido, la catedral se haba concluido y consagrado en 1668 con gran
esfuerzo de todos los prelados anteriores a esa fecha y en la poca en que Mollinedo
lleg al Cuzco an no deba estar totalmente decorada . La realizacin de las pinturas
del transepto, a juzgar por las fechas, dur desde 1691 hasta 1693, o sea cerca de tres
aos. El conjunto consta de catorce lienzos.
Los temas se dividen en los dos brazos del crucero de la siguiente manera: brazo del
evangelio; en el testero, Santa Brbara y xtasis de Santa Catalina de Siena; al centro del
mismo El Buen Pastor con los evangelistas; junto a ste Santa Tecla y Transverberacin
de Santa Teresa. En los costados del brazo del evangelio: Aparicin de la Virgen a San
Felipe Neri, y La Virgen entregando la casulla a San Ildefonso.
Sin lugar a duda, los dos mejores lienzos de este conjunto son los dos mayores: el
San Felipe Neri y el San Ildefonso. En ambos se observa la buena mano del pintor
que nos asombra con estas enormes composiciones del mejor barroco triunfante.
Ambas escenas se desarrollan sobre fondo de arquitectura, muy bien pintado, con la
tpica divisin de dos pisos tan caracterstica de la poca, destinada la parte superior
al rompimiento de gloria. En la casulla de San Ildefonso las mejores figuras son sin
duda alguna la de Mara y las santas Vrgenes que la acompaan. Una viejecita que
asoma por la izquierda constituye un armonioso toque de gracia y donosura. Otro
tanto podemos decir del cuadro de San Felipe Neri, cuyas mejores figuras son el
2. DE MESA, Jos y GISBERT, Teresa. Historia de la pintura cuzquea . Buenos Aires,

Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estticas, 1962, Pgs. 118-123.
Santo y el ngel que le acompaa. En la escena episdica de la curacin de un

endemoniado se ve la enorme analoga que existe entre este cuadro y el de San
Ignacio de la Compaa. En este cuadro podemos ver en la derecha inferior el
retrato del donante, un caballero joven, quien segn Garca es don Dionisio Ayanz
y Ureta, aunque sus facciones pueden coincidir con las del sobrino del Obispo
Mollinedo.
Ambos cuadros, el de San Felipe y el de San Ildefonso, entroncan la pintura de
Basilio de Santa Cruz con la espaola de su poca, tanto de escuela sevillana como
madrilea. El dividir la escena en dos pisos, los rompimientos de gloria, etc., nos
llevan a recordar la pintura de Murillo, Zurbarn, de Herrera Barnuevo, etc. Con ello
volvemos a la consideracin de las fuentes del arte de Basilio de Santa Cruz, que se
explican por su conocimiento de algunos cuadros espaoles que han estado en el
Cuzco. Los grabados, si bien explican la composicin, nos dejan en ayunas en lo
concerniente al colorido y tcnica de la pintura. El resto de los cuadros del transepto
izquierdo son de buena calidad; quiz los ms flojos y que ms se aproximan a otros
pintores cuzqueos son los de Santa Brbara y Santa Tecla. De los cuadros de la
parte baja, Santa Catalina y Santa Teresa, preferimos el primero por la fuerza de
expresin pictrica, mejor composicin y ms soltura de mano. El cuerpo desfalle-
ciente de Santa Catalina, de una estupenda realizacin, es de las mejores figuras
pintadas por Santa Cruz. En Santa Teresa hay trozos ms flojos por ser obra quiz de
discpulo, siguiendo la composicin de un conocido grabado que se ha reproducido
muchas veces en todo el virreinato.
En el transepto, al lado de la epstola, tenemos en el testero: Martirio de Santa
Catalina de Alejandra y la Magdalena penitente. A la derecha Santa Leocadia con
San Ildefonso, y un Santo Rey y la ltima Comunin de Santa Mara Egipciaca. En
los costados, izquierda San Cristbal, derecha San Isidro Labrador.
En esta oportunidad Basilio de Santa Cruz estuvo ms feliz en los lienzos menores
de las santas penitentes que en los cuadros grandes. Analizaremos el conjunto: Santa
Catalina que hace pareja a Santa Brbara como figura es de inferior calidad, en
cambio el rompimiento de gloria es mucho mejor y la figura de Cristo y los ngeles de
suave esfumado nos hablan de las delicadezas que tena el pintor indio cuando que-
ra.
El cuadro de la escena toledana en que intervienen San Ildefonso, su hermano y
su madre, es de gran inters por lo extrao del tema en el Per. Ha debido ser
encargo del Obispo Mollinedo, que fue visitador y examinador sinodal del arzobispa-
do de Toledo. La gracia y figura central de la madre, plena y suavemente barroca, es
de gran encanto y de logro perfecto.
En la parte baja campean dos de las mejores obras de Basilio de Santa Cruz, la
Magdalena y Santa Mara Egipciaca. En ambos cuadros no sabemos qu admirar ms,
si el perfecto conocimiento del desnudo, cosa sumamente rara en toda la pintura
colonial, o la maestra de los episodios y el paisaje. Composiciones ambas, tomadas de
grabados, nos demuestran sin embargo la sorprendente ductilidad del pincel de Santa
Cruz, que en la Magdalena nos da una mujer en la plenitud de su belleza y en la
Egipciaca una anciana consumida por la penitencia; inicio y final del arduo camino
de ascesis cristiana. El episodio de Santa Mara Egipciaca, su muerte, es de mejor
calidad tanto en el dibujo como en el colorido que los ngeles msicos confortando
a la Magdalena.
San Cristbal, el tpico San Cristobaln de todas las catedrales hispnicas, defensa
contra el mal y la peste, se yergue desmesurado en el lienzo de Basilio de Santa Cruz.
Quiz por la proporcin y el carcter mismo del tema medieval y no barroco no pasa
de ser este cuadro una realizacin discreta. El episodio del demonio anacoreta en su
cabaa del ro recuerda algo al de la Comunin de Santa Mara Egipciaca. El colorido
y la tonalidad en verde y tierra sombra en que se halla realizado el cuadro le dan
cierta sensacin de severidad. Enfrente de San Cristbal est un gran lienzo consa-
grado a San Isidro Labrador, patrn de la ciudad de Madrid, de la que fue oriundo el
Obispo Mollinedo; es lgico pensar que Mollinedo quisiera tener a la vista en su
catedral el santo patrono de su villa. Sin embargo, su pintor de cmara Basilio de
Santa Cruz no estuvo tan feliz en esta oportunidad, debido quiz al grabado que le
entregaron. Es una composicin arcaizante que dispone la figura del santo labrador
en forma central, rodendolo de medallones con escenas alusivas a su vida. Esta
rigidez arcaizante que suponemos se debe al grabado, se traduce en toda esta pintu-
ra, que fue la ltima realizada por Basilio de Santa Cruz para el monumental conjun-
to, pues se halla firmada Basilio fecit 1693. No podemos negar la maestra con que se
halla pintado el caballero que viste a la usanza de la poca de Felipe III y que
personifica al amo de San Isidro, ni la viril y bella cabeza del santo. Pero el conjunto
desmerece de algunos cuadros como los de santas anacoretas y el de la Casulla de
San Ildefonso. El total de la obra realizada por Basilio de Santa Cruz, en los brazos
del transepto de la catedral cuzquea es realmente digno de encomio; nos muestra al
mejor pintor del Cuzco en el siglo XVII junto a Quispe Tito. El grupo de pinturas es
el mejor de todo el virreinato por su calidad.
No termina la obra de Basilio de Santa Cruz en la catedral con el conjunto del
crucero. Tiene adems un par de cuadros en los costados del coro. Sus temas son la
Virgen de Beln y la Virgen de Almudena. El primero relata un milagro acaecido con
Celenque, rico vecino del Cuzco, el hallazgo milagroso de la imagen en el Callao y su
destino providencial para la ciudad de los incas y dentro de ella para la parroquia de
Beln. Lo ms importante del cuadro, adems de los episodios que se hallan pintados
en forma un tanto arcaizante y la vista de la iglesia de Beln, es el retrato orante del
Obispo Mollinedo que ocupa el sitio de honor del lienzo junto a la imagen de la
Virgen de Beln. El retrato vale todo el cuadro. Es obra capital de la pintura cuzque-
a y prototipo de los otros retratos de Mons. Mollinedo que se hallan esparcidos por
el Cuzco. La cabeza del retratado de 3/4, de noble y viril porte es de lo mejor que ha
salido del pincel de Santa Cruz.
En el lado opuesto del coro se halla el cuadro de la Virgen de la Almudena, de
quien era muy devoto el Obispo Mollinedo por haber sido prroco en Madrid de la
citada feligresa. El cuadro, fechado en 1698, indica que el obispo haba trado la
imagen de la Almudena desde Madrid, habindole dedicado una parroquia en el
Cuzco. La hizo copiar en el cuadro y a sus pies colocar los retratos de Carlos II y su
esposa. Son retratos tan buenos que podran haber sido pintados en Espaa. Debie-
ron ser copia de los trados por Mollinedo desde Madrid y que firmara Herrera Bar-
nuevo.
CAPTULO SEXTO
LA ESCULTURA EN LA REGIN ANDINA
El presente apartado se centra en las manifestaciones escultricas de los virreina-

tos del Per y de Nueva Granada. El primero, creado por Espaa en 1542, incluy
los actuales territorios de Colombia, Ecuador, Bolivia y Per, as como los de Chile y
Argentina. El segundo, fue instaurado en 1717, suprimido en 1723 y restablecido
definitivamente el ao 1739; comprenda los territorios actuales de Venezuela, Co-
lombia, Ecuador y Panam.
1. LA ESCULTURA EN EL PER. SIGLOS XVII-XVIII
La escultura en el virreinato del Per, aunque con una calidad y ejecucin des-
igual tanto en la forma como en los temas tratados, fue mxima expresin del barroco,
por su sincretismo cultural y religioso. Las imgenes recibieron un trato individual y
casi humano, borrando los lmites entre la ficcin y la realidad, fusionando las creen-
cias y costumbres prehispnicas y la influencia europea.
En el virreinato la realizacin de las imgenes adquiri una caracterstica peculiar
pues stas eran la representacin de la divinidad pero tambin, siguiendo la influen-
cia prehispnica, eran la propia divinidad pues adquiran su esencia. Por tanto, la
imagen es una representacin, pero al mismo tiempo es lo representado en s. Esto
explica que algunas imgenes, como la Virgen de Copacabana, se hayan repetido
tantas veces y que se realizaran pedidos de esta advocacin durante aos.
Esta identificacin entre la divinidad y su representacin plstica lleg a su punto
ms alto en el siglo XVIII, momento en el que las esculturas alcanzaron tal grado de
verosimilitud que se llegaron a utilizar en representaciones religiosas y autos sacra-
mentales, hacindose para ello imgenes articuladas que conseguan trasmitir esa sen-
sacin de realidad.
Fue muy significativa la importacin de piezas talladas y policromadas espaolas
a lo largo de todo el periodo virreinal, pero particularmente en la segunda mitad del
PROCESIN DE LA IMAGEN DE SAN GERNIMO. FIESTA DEL CORPUS,

CUZCO (SIGLO XX).
siglo XVI y la primera del XVII. Estas obras sirvieron de modelos a los escultores
indgenas, pues desde un principio se formaron talleres de escultura que trabajaron
en tcnicas peculiares de la regin como la escultura en maguey-pasta-tela encola-
da.
Es muy importante la llegada de escultores y entalladores espaoles al virreinato,
particularmente los sevillanos que estuvieron activos en Lima en la primera mitad del
XVII. Las imgenes sevillanas procedan, en general, del taller dirigido por Roque de
Balduque, maestro flamenco activo en el segundo tercio del siglo XVI y que se
conoca como el imaginero de la madre de Dios.
Podemos destacar las de Juan Martnez Montas, como sus cristos y otras figuras
del retablo de San Juan Bautista de la catedral de Lima o el San Jernimo de la
Sacrista de la Compaa en Cuzco. Vale la pena mencionar a la Dolorosa y al Ecce
Homo de Pedro de Mena, existentes en la iglesia de San Pedro de Lima.
Participaron tambin artistas italianos como Bernardo Bitti, autor junto a Pedro de
Vargas, de los relieves del antiguo retablo de la Compaa en Cuzco, entre los que
destacan San Sebastin y Santiago, hoy en el Museo Histrico Regional de Cuzco, y
de los retablos de la Asuncin (1584) de Juli y Challapampa, obras de Bitti y Ange-
lino Medoro, este ltimo autor del Cristo firmado en 1600 en Yotala, Chuquisaca. Las
figuras de Bitti se caracterizan por actitudes elegantes y canon alargado, alcanzando
gran difusin en todo el sur andino gracias a los constantes desplazamientos de este
artista. Ejemplo de obra importada en este caso de Italia, es la imagen en mrmol de
Santa Rosa de Lima, encargada en 1669 al escultor italiano Melchor Caff, seguidor
de Bernini.
Escultores indgenas muy importantes de ese periodo pertenecieron al taller de
Copacabana, en el lago Titicaca. Francisco Tito Yupanqui, autor de la famosa Virgen
de Copacabana y de muchas otras rplicas que le fueron encargadas y que fueron
llevadas a sitios muy distantes, como la de Cocharcas. Tito Yupanqui, de sangre real,
era descendiente directo de los Reyes Incas. Naci en Copacabana y en el escudo de
armas que le concedi el Emperador Carlos V a sus antepasados tena el lema Ave
Mara. Se conoce poco de su vida anterior a la confeccin de la imagen de la
Candelaria slo que se form en el taller del maestro Diego Ortiz. Otro escultor
importante es Sebastin Acosta Tupac Inca, autor del primer retablo mayor de Copa-
cabana (1618). Este realiz, para el convento de San Agustn de Cuzco, las imgenes
de la Virgen de la Candelaria (1642) que se encuentra hoy en la capilla de Jess,
Mara y Jos. Tambin elabor otra imagen de la Virgen, parcialmente mutilada, que
se encuentra en el convento de Santa Teresa de esa misma ciudad.
La escultura del barroco se puede diferenciar por dos claras tendencias. La prime-
ra caracterizada por un barroco mesurado prximo al realismo y verosimilitud de las
imgenes de la escuela sevillana; y la segunda, un barroco ms dinmico que culmin
en un cierto hiperrealismo del barroco mestizo.
Dentro de la primera tendencia podemos destacar, en territorio boliviano, a Gaspar
de la Cueva, nacido en Sevilla en 1589 y fallecido en 1640. Trabaj primero en Lima
y desde 1632 estuvo en Potos hasta su muerte ocurrida alrededor de mediados de
siglo. El mismo ejecutaba las tallas y luego las doraba y policromaba. Dej un buen
nmero de obras de gran calidad, como un San Bartolom en el Departamento de la
BERNARDO BITTI. SAN IGNACIO MRTIR DE ANTIOQUA (C.1583-1585).

MELCHOR CAFF. SANTA ROSA DE LIMA (1669).

Paz, una Trinidad de la que slo queda el Padre Eterno, y las figuras del retablo
mayor de San Agustn, y una Santa Teresa. En 1632 firm un Ecce Homo que est en
el convento franciscano de Potos. En San Lorenzo se conservan dos magnficas
obras suyas, el Cristo Crucificado y el Cristo atado a la columna. Al parecer su ltima
obra fue el Cristo de Burgos (h. 1650) de San Agustn.
Otros escultores de la misma tendencia fueron el jerezano Luis de Espndola que
tambin trabaj en Lima, en la Plata y Potos entre 1638 y 1646. Son de l los relieves
del retablo de San Antonio de Padua del convento franciscano de Potos: un San
Juan Bautista y un San Juan Evangelista del Museo Charcas en Sucre. Otro escultor
del grupo fue Luis de Peralta que firm el Cristo del Asilo de Ancianos, antes capilla
de San Roque en Potos. De estilo vinculado con la escuela granadina son dos im-
genes de Cristo recogiendo sus vestiduras, una en San Miguel de Sucre y otra en el
Museo Nacional de Arte de la Paz, mientras que de influencia castellana se conserva
un San Francisco de Ass en la catedral de Sucre, y el San Juan Bautista de San
Miguel, tambin en la misma ciudad. Imitadores y seguidores del arte de Gaspar de la
Cueva fueron el maestro de San Roque y el maestro de Santa Mnica, llamados as
por obras que de ellos quedan en los respectivos templos potosinos.
Trs la desaparicin de artistas espaoles el arte de la escultura qued totalmente
en manos de artistas indgenas y mestizos, la mayor parte annimos, que realizaron un
arte barroco mestizo, exuberante e hiperrealista. Dentro de esta tendencia podemos
destacar las esculturas procesionales del artista cuzqueo Melchor Guamn Mayta,
siendo las ms logradas y conocidas las imgenes de San Cristbal, de la iglesia
parroquial de ese nombre en Cuzco, la imagen de Santo Domingo (1698) de la iglesia
de ese nombre y las de San Sebastin y San Jernimo, de los respectivos pueblos
muy cercanos a esa ciudad. Guamn extrem la tendencia realista en sus imgenes
procesionales. Sus figuras, con cuerpos de maguey y tela encolada, se caracterizan
por una esttica efectista propia del momento.
Durante el siglo XVIII se produce una pervivencia de los modelos y tendencias
anteriores, aunque debe destacarse por su calidad e importancia, la imagen de la
Muerte arquera, de principios del siglo XVIII, obra del escultor limeo Baltasar Gavi-
ln, que se encuentra en la sacrista de San Agustn de Lima. Se atribuye al mismo
artista la escultura ecuestre de Felipe V que coronaba el arco levantado sobre el
puente del ro Rmac, obra destruida durante el terremoto de 1746.
Para algunos historiadores, habra que identificar a Gaviln con el escultor mestizo
Baltasar Melndez, autor documentado de la estatua orante del virrey arzobispo
Diego Morcillo y Rubio de Aun (1743), en su capilla funeraria de la catedral, al
igual que de otra efigie similar del conde de Santa Ana de las Torres.
2. ESCULTURA EN LAS MISIONES JESUTICAS DE MOXOS Y CHIQUITOS

(ACTUAL BOLIVIA)
Captulo aparte son los escultores indgenas de las misiones jesuticas de Moxos y
Chiquitos, que sin la tradicion escultrica de los indios del altiplano, pero con in-
fluencia de la escultura misionera de Argentina y Paraguay, formaron talleres de
FRANCISCO TITO YUPANQUI. VIRGEN DE COPACABANA.

produccin semi-industrial. Estos escultores realizaron gran cantidad de imgenes

articuladas, de vestir, con ojos de vidrio, pelucas naturales y otros detalles que las
hacan muy realistas y verosmiles, y ejecutaron innumerables obras para las iglesias
misionales y para la exportacin.
Se pueden apreciar distintas calidades de trabajo, desde obras exquisitamente ela-
boradas, probablemente bajo la directriz de algn escultor conocedor del oficio, y
otras producto de la improvisacin en el arte, como los relieves de Santiago, el Nio
Jess con los smbolos de la Pasin y la Aparicin de la Virgen a San Javier, que
provenientes de San Javier y Santiago de Chiquitos estn en el Museo de la catedral
de Santa Cruz. Tambin realizaron escultura de gran calidad en cermica, como los
angelitos funerarios de San Javier.
3. ESCULTURA EN LA NUEVA GRANADA. SIGLOS XVI-XVIII
Durante el siglo XVI llegaron a Nueva Granada esculturas de procedencia sevilla-

na y de temtica religiosa, con un estilo que oscila entre el abandono de las frmulas
renacentistas y nuevas experiencias que desembocaran en el barroco. Por su anti-
gedad podemos destacar la Virgen de la Conquista, del convento de Santo Domin-
go en Bogot, fechada en 1554.
De fines del quinientos podemos resear una Santa Catalina y un San Gabriel del
convento de los padres dominicos de Tunja, de procedencia espaola, y un San
Pedro Mrtir en la catedral de dicha localidad. En este templo debemos destacar por
su calidad el conjunto escultrico del Calvario, de igual fecha, de la capilla de los
Mancipe. Este grupo es la primera pieza fielmente documentada del pas y su autor es
Juan Bautista el Viejo, contratado en 1583 para realizar el conjunto. De la misma
poca es la Virgen de la Granada, de la catedral de Bogot, de escuela sevillana y
composicin pesada.
Durante el siglo XVII la presencia de esculturas espaolas de procedencia sevilla-
na se mantiene, quizs por la dificultad de trasladar estas esculturas desde otros
pases europeos. Podemos destacar el Cristo de la Vera Cruz de la iglesia de San
Francisco en Popayn, de notables semejanzas con el Cristo de la Catedral de Coma-
yagua en Honduras, obra de Andrs Ocampo (1623).
En este siglo es importante el escultor Juan de Cabrera, que trabaj en el conven-
to de San Diego y realiz la Virgen del Campo, adems de su obra de cantera como
las tres figuras que decoran la fachada de la catedral: la Virgen Orante, San Pedro y
San Pablo. Tambin podemos destacar a Pedro de Lugo que tall Cristos agonizantes
y doloridos con una clara influencia de Gregorio Hernndez.
El mayor ejemplo de arte barroco en Colombia lo encontramos en el retablo de la
iglesia de San Francisco de Bogot, esculpido en 1633, que recoge un amplio reper-
torio de elementos vegetales propios de las tierras colombianas: cocoteros, palma de
cera, palma de cobija, pias... Junto a estos elementos tambin destaca la fauna
representada: colibr, venados, unicornios, elefantes, perros, conejos, guacamayos. Este
retablo fue ensamblado por Ignacio Garca de Ascucha y los relieves, de 1630, fueron
realizados por el religioso Maestro de San Francisco y dorados por Lorenzo Hernn-
dez. Entre estos relieves destaca la Huda a Egipto, el Bautismo de Cristo y La

Magdalena.
De mediados del siglo XVII son las esculturas que se realizan para la portada del
Colegio del Rosario, realizada en terracota y cubiertas de estuco para imitar el mr-
mol, atribuidas a Antonio Pimentel. Junto a ste hay que sealar a Pedro Lugo de
Albarracn que realiz en 1656 la imagen del Seor de Montserrate.
Durante el siglo XVIII debemos destacar la presencia del escultor andaluz Pedro
Laboria (Sanlcar de Barrameda, h. 1700), invitado por Cristbal de Vergara para
decorar una capilla de la iglesia de los jesuitas en Bogot. En San Ignacio realiz una
serie de esculturas entre las que destacamos un San Ignacio y San Francisco Javier y
sobre todo el conjunto Rapto de San Ignacio, de 1748. Se trata de un conjunto
plenamente barroco, dinmico y que destaca por la movilidad de los ropajes de las
figuras y los gestos patticos. Tambin realiz un San Francisco de Paula para la
iglesia de San Juan de Dios, de Bogot. Su estilo se caracteriza por el movimiento,
contorneo y dramatismo de sus figuras, similares a las realizadas por El Greco. Utiliza
colores intensos contrastados por el encarnado semimate de sus rostros y manos.
Presenta un gran manejo del estofado, cuyo diseo recuerda al de las figura prove-
nientes de Oriente.
En este siglo tambin es sobresaliente la obra de Pedro Caballero. Trabaj los
altares interiores de la tercera orden de Bogot alrededor de 1780. Fue uno de los
pocos artistas que no cubri la madera de fina laminilla de oro y que indujo a una
lectura visual distinta, quiz menos dramtica, mucho ms interiorizada. Entre sus
obras ms representativas hay que destacar el Altar de los Pelcanos en San Francisco
de Tunja.
4. LA ESCULTURA QUITEA
4. 1. Caractersticas generales. Siglos XVI-XVIII
En general, la escultura quitea del siglo XVI se caracteriz por cierta simplicidad
no exenta de rigidez, y, en el caso de muchas pequeas tallas, se advierten hasta
tosquedades y vacilaciones. Cabe pensar que sus autores completaban an su forma-
cin en talleres y obradores. De entre ellos y sus discpulos saldran los maestros que
iban a dar esplendor a la escultura quitea de los dos siglos siguientes.
En la segunda mitad de dicha centuria floreci en Quito la escultura en madera
policromada muy apegada a los modelos sevillanos. Con el tiempo se aadieron
novedades como la incorporacin de un encarnado de color delicado y brillante en
rostros y manos. Vinculado a ellos hay que destacar la importacin de esculturas
sevillanas de Gaspar del guila, Jernimo Hernndez y del taller de los Vsquez. Un
captulo muy importante tuvieron las obras de Juan de Mesa, como la Dolorosa de la
catedral metropolitana de Quito, y la presencia de creaciones de Alonso Cano.
A finales del XVI destaca la presencia del escultor Diego de Robles que fue encar-
gado de copiar la Virgen de Guadalupe en Extremadura. La Virgen denominada en
Quito de Gupulo fue encarnada y estofada con la ayuda de Luis de Rivera. Pocos
altares y retablos de los siglos XVI y XVII sobreviven debido a los terremotos. Pode-
mos destacar el retablo del claustro bajo de San Francisco, en la Merced y el altar de
San Antonio en la recoleta de San Diego, todos en Quito.
El esplendor del barroco quiteo se encuadra entre 1730-1830. Durante este pe-
riodo podemos hablar de la escuela quitea que englobara la produccin barroca
y rococ, y que abarcara los poblados de la sierra con su centro principal en Quito y
subcentros de produccin y distribucin tales como Popayn, Riobamba y Cuenca.
El tipo de esculturas que se demandaban desde Quito estn vinculados en buena
medida a las temticas de Calvarios y Nacimientos. Tambin obras pequeas de san-
tos diversos, ngeles vestidos de romanos, vrgenes de advocaciones no locales y
Cristos crucificados. Tampoco es raro encontrar obras quiteas de tamao natural en
iglesias y conventos importantes. Los seres alados fueron de especial inters para la
Escuela de Quito y adems de Vrgenes se representaron arcngeles y ngeles vesti-
dos de romanos con faldelln y sandalias.
Algunas caractersticas de esta escuela son: la marcada influencia oriental en la
policroma, gestos y posturas de las imgenes; una produccin serena, grcil y delica-
da que recuerda a las figurillas de marfil oriental; un repertorio iconogrfico limitado,
y aquello que se ha considerado propiamente quiteo: inmaculadas aladas o vrgenes
de Quito resultan siempre tener un antecedente en los grabados que siguen fielmen-
te. En Quito el grupo escultrico es escaso y se centra en dos temas: el beln y el
calvario.
Hay que destacar la presencia de la Inmaculada Concepcin de China que sirve
de modelo para la Inmaculada alada o apocalptica. Este ejemplo constituye una
muestra de la capacidad que tuvo el escultor quiteo en combinar una iconografa
base de occidente, completar el ciclo de Inmaculada-Asuncin y resumir en los gestos
y la postura todas aquellas enseanzas venidas de oriente. Esta vinculacin asitica
hay que entenderla dentro de las relaciones comerciales que existieron entre Amrica
y Filipinas.
Durante el siglo XVIII destacamos a Sor Mara de San Jos, nacida en 1725, monja
desde 1742 y muerta en 1801. Realiz todas las imgenes del Carmen Moderno su
monasterio, a excepcin de la del Seor de la Sangre de Cristo; su hermana menor,
sor Magdalena, hizo el Seor de la Resurreccin y Santa Teresa veneradas en el
mismo monasterio, y muchas otras efigies de varias iglesias de Quito.
4. 2. Bernardo Legarda y Caspicara
Los grandes maestros de la estatuaria quitea del XVIII fueron Bernardo Legarda
y Manuel Chili, llamado Caspicara.
Bernardo Legarda (1700-1773), que con su hermano Juan Manuel, form un taller
junto al convento de San Francisco de Quito, destaca por la versatilidad de las piezas
que realiza: esculturas de madera, bronce y estao, marfil y cera, lienzos, estampas,
moldes de yeso, trabajos en cristal y espejos, madera talladas. Entre 1748 y 1751
dibuj y tall el retablo mayor de La Merced. Realiz tambin el retablo central de la
capilla de Cantua y el retablo mayor de la iglesia del Carmen Moderno. Con estos
BERNARDO LEGARDA. TRNSITO DE LA VIRGEN (SIGLO XVIII).
retablos aport decisivamente la personalidad del retablo quiteo del XVIII con su
sentido de ritmo y especial equilibrio en el juego de los elementos compositivos.
En el citado retablo del Carmen Moderno, se mezclan el bloque central y el cuerpo
superior decididamente barrocos con las columnas salomnicas de los dos bloques latera-
les del cuerpo inferior imprimiendo un vuelo arquitectnico a las columnas del retablo.
Otras obras suyas fueron el dorado del altar mayor de La Compaa, con las tribunas de los
lados del presbiterio y la talla de mamparas para debajo de los coros.
Pero donde destac especialmente es en sus esculturas de bulto redondo. Calva-
rios como el del retablo central de Cantua, la Santa Rosa que se guarda en el Museo
de Arte Colonial de Quito, y grupos del Nacimiento con los Reyes Magos. Sus obras
se caracterizan por el sereno dinamismo y por trascender el objeto religioso en favor
de la obra de arte. Ninguna de las tallas de Legarda se convirti en objeto de culto.
La obra ms representativa del escultor fue su versin de la Inmaculada con alas.
La Virgen, que tiene por peana la luna, pisa a la serpiente y se levanta de la tierra con
un movimiento helicoidal, al que aaden ligereza la pierna y los dos brazos un poco
levantados. Completan la impresin de movimiento los pliegues del manto, que pare-
ce agitado por un aire suave.
Su importancia social se vio recompensada cuando en 1762 se le eligi sndico del
gremio de escultores y pintores, y en el Libro nuevo de Recibo de la Cofrada de
Nuestra Seora del Rosario consta su nombre como uno de los veinticuatro notables
de la ciudad, junto a marquesas y marqueses, condesas y condes.
Tras la muerte de Legarda surgi otro artista que pondra colofn al siglo XVIII e
inaugurara el XIX. Se trata de Manuel Chili, llamado Caspicara. Poco conocemos de
su vida y personalidad. De origen indio o mestizo, debi formarse en alguno de los

talleres de Quito, aprovechando las obras del Padre Carlos y del propio Legarda, as
como tallas polcromas hispanas y grupos italianos al estilo de los de Della Robbia.
Sus obras dice Navarro son de acabada perfeccin, y no se sabe qu admirar
ms en ellas: si la idea feliz de la composicin o la magistral manera en la ejecucin,
si la gracia elegante de la lnea o el preciosismo magnfico de la masa, si la meticulosa
interpretacin de los drapeados de sus estatuas o la justeza de formas anatmicas en
sus admirables crucifijos.
Muchas figuras de Caspicara tienen movimiento grcil y rtmico. Esto se ve, por
ejemplo en los Cristos resucitados con las piernas y los brazos ms o menos levanta-
dos, para acentuar la impresin de levedad. Otras veces las figuras estn llenas de
movimiento contenido como la Virgen del grupo de la Asuncin o el San Francisco
de la imposicin de las llagas. Los acabados de las obras manifiestan un claro espritu
barroco en las policromas, como Santo Domingo de Guzmn, y los estofados y dra-
peados, la Virgen asunta, San Juan de Dios o el San Francisco con alas.
En las obras de Caspicara conviven la religiosidad y espiritualidad con una carna-
lidad palpitante, que en casos es sensual y hasta mrbida; as lo encontramos en sus
Nios Jess yacentes. Sus Cristos crucificados se caracterizan por el estudio anat-
mico del cuerpo humano en condiciones de dolor, y sus Cristos resucitados le dieron
ocasin para presentar los rasgos autctonos del hombre americano. Tambin le inte-
res plasmar la alegra de vivir, en Nacimientos ricos de escenas pintorescas del
vivir popular, como el del Carmen Moderno, formado por cientos de figuras, en
Vrgenes que ante todo eran mujeres y en el desnudo glorioso del resucitado.
5. OTRAS TIPOLOGAS DE LA ESCULTURA SUDAMERICANA
Junto con la escultura exenta, el arte escultrico en Sudamrica tambin tuvo un

gran protagonismo como complemento de la arquitectura. La calidad de retablos y
silleras de coro nos hablan de la presencia de un grupo de escultores, talladores y
doradores que elevaron estas manifestaciones a cotas insospechadas.
Los retablos de los siglos XVI y XVII se caracterizan por la componente formal
arquitectnica. Aunque la referencia documental ms antigua es el retablo de la
catedral de Trujillo, de 1558, pocos ejemplos del siglo XVI han llegado hasta nuestros
das. Los ejemplos ms antiguos se conservan en Cuzco y Bolivia. De los primeros
aos del siglo XVII son los retablos laterales de la Inmaculada y de la Resurreccin
de la iglesia de la Asuncin de Juli y el primer retablo del santuario de Copacabana,
en el lago Titicaca, obra de Sebastin Acosta Tupac Inca (1616).
El manierismo tardo aparece con la obra de Juan Martnez Montas que envi
mucha obra a Per. Podemos destacar el retablo de San Juan Bautista, de 1607, en la
catedral de Lima. Sin embargo el gran centro de produccin de retablos fue Cuzco.
Martn de Torres fue autor de varios retablos desaparecidos quedando en pie el de la
Trinidad en la catedral de 1655.
En Cuzco, es fundamental el papel del arzobispo Mollinedo, gran impulsor de las
artes. Hay que destacar el retablo de la Soledad, en la Merced, obra de Pedro Galea-
MANUEL CHILI, CASPICARA. CALVARIO (SIGLO XVIII).

no en 1660, y el retablo mayor de Santa Catalina. De Diego Martnez de Oviedo son

los retablos de Santa Teresa y de San Sebastin. Juan Toms Tuyru Tupac es autor
del retablo del Buen Suceso, en la iglesia de San Bls, realizado entre 1673 y 1678.
En Bolivia podemos destacar los retablos laterales de Copacabana en el lago
Titicaca, de 1656. Presenta las caractersticas del barrroco en la ruptura de los cuer-
pos, el uso de mltiples elementos arquitectnicos reiterados, los frontones partidos,
adems de la rica decoracin policromada.
En Per el barroco propiamente dicho aparece en las ltimas dcadas del siglo
XVII, en el retablo de San Javier, de la iglesia de la Compaa (San Pedro) de Lima,
con una composicin barroca y el uso de columnas salomnicas. Obra contempor-
nea es el retablo mayor de la iglesia de Jess Mara en Lima, obra de Jos de Castilla.
Este artista difundi el estilo de Diego de Aguirre, al que se considera el introductor
de la columna salomnica en Lima.
En Bolivia, el barroco se hace presente en los retablos, y se caracteriz por el
desarrollo de conjuntos de grandes dimensiones, profusamente tallados, dorados y
policromados. Estos ejemplos se caracterizan por la fusin de elemenos barrocos,
como la columna salomnica, con tradiciones prehispnicas y medievales, en conjun-
tos dominados por el horror vacui. Entre los temas decorativos podemos destacar la
presencia de sirenas, papagayos, monos, ngeles, frutas tropicales que conviven con
escenas litrgicas que se disputan el espacio decorativo y cubren los elementos
arquitectnicos hasta hacerlos casi irreconocibles.
Retablos peculiares son los de las iglesias misionales jesuticas de San Rafael y
San Miguel de Chiquitos, en el Departamento de Santa Cruz, que habran sido dise-
ados y realizados entre 1750 y 1767, por Martin Schmid. En ellos hay ms claridad
en el diseo arquitectnico, pero la decoracin es igualmente rica y profusa.
En Lima alcanzara gran impacto el neoclasicismo, situacin potenciada por el carcter
portuario de dicha ciudad, muy sensible a las influencias de la metrpoli. Se debe a Matas
Maestro (1776-1835) la reforma de numerosas iglesias deterioradas por el terremoto de
1746. Fueron reconstruidas las iglesias de San Pedro, Santo Domingo y La Merced.
Matas Maestro formado en Cdiz y Vitoria, bajo la influencia de Olagubel, encon-
tr la proteccin del arzobispo Gonzlez de la Reguerra en Lima. Sus reformas en las
iglesias estuvieron marcadas por la destruccin de los retablos anteriores y la sustitu-
cin por modelos clsicos. Sus obras se caracterizan por la sobriedad y la escasez de
materiales. Entre sus discpulos podemos destacar a Jacinto Ortiz y Juan Mesa.
En Bolivia, el neoclasicismo y el rococ aparecen fusionados en los retablos
laterales y plpito de la catedral de Sucre, los retablos y plpito de la iglesia conven-
tual de Santa Teresa y el retablo del crucero de Santo Domingo, en la misma ciudad.
En cuanto a las silleras de coro, encontramos algunos esplndidos ejemplos realizados
en madera. El ejemplo ms antiguo es el de la catedral de la Plata (Sucre), obra de Cristbal
de Hidalgo, realizado entre 1592 y 1595. En Lima hay que resear dos ejemplos que se
encuentran en la catedral: por un lado la cajonera de la sacrista, obra de 1608 y realizada
por Juan Martnez de Arrona, y por otro la sillera de coro realizada por Pedro Noguera en
1626 en sociedad con Luis Ortiz de Vargas y Martn Alonso de Mesa. En la catedral de
Cuzco destaca la sillera de coro barroca, realizada entre 1657 y 1678 por Gimnez de
Villarreal, quien har una similar en San Francisco de Sucre.
JOS DE CASTILLA. ALTAR MAYOR DE LA IGLESIA DE JESS MARA,

LIMA (1708).
MATAS MAESTRO. ALTAR MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN FRANCISCO,

LIMA (1805).
SELECCIN DE IMGENES
PEDRO NOGUERA (PER). CORO DE LA CATEDRAL DE LIMA, 1626.
La catedral de Lima se comienza a construir a partir de 1535. En 1547 Lima, junto

a Mxico y Santo Domingo fueron elevadas a la categora de archidicesis. Dependa
de ella las dicesis de Cuzco, Quito, Castilla del Oro (Panam), Len de Nicaragua y
Popayn, Santiago de Chile y Charcas. Por un tiempo, probablemente fue Lima, la
circunscripcin eclesistica ms extensa del mundo.
En el interior de la catedral destaca la sillera de coro realizada por Pedro Noguera
en 1626 en sociedad con Luis Ortiz de Vargas y Martn Alonso de Mesa. Noguera, de
origen espaol, se estableci en Per en 1619, trabajando con Martnez de Arrona.
En 1622 inici el retablo de San Francisco del Callao y, entre 1623 y 1640, realiz la
obra de ensamblaje de la sillera del coro de la catedral de Lima, que se considera su
obra ms destacada y una de las ms representativas del arte virreinal americano.
Despus del fallecimiento de Martnez de Arrona, se hizo cargo en 1635 de la termi-
nacin de las obras de la portada de la catedral de Lima, y en 1638 fue designado
maestro mayor de las obras de la catedral.
La sillera presenta la estructura clsica, destacando los relieves sobre los asientos,
decorados con figuras de los apstoles bellamente tallados y flanqueados por colum-
nas de fuste estriado y rematados por frontones semicirculares partidos. Este cuerpo
est coronado por un desarrollado entablamento compuesto por elementos florales y
vegetales.
BALTASAR GAVILN (PER). LA MUERTE ARQUERA, SIGLO XVIII.

Esta obra, perteneciente a la Orden de San Agustn, Lima, formaba parte de un

paso de Semana Santa realizado por Baltasar Gaviln. La representacin de la muerte
es una constante en todo el continente Iberoamericano, pero es quizs en Mxico y
Per, donde alcanza sus mayores cotas.
Esta pieza nos habla de la brevedad de la vida, de la presencia implacable de la
muerte, que igual que un cupido, tensa su arco en busca de su presa. La figura, de
gran dramatismo, aparece ocupando un lugar destacado en distintos tmulos funera-
rios que se levantaron a lo largo del siglo XVIII en la catedral. As con ocasin de la
muerte de la reina Isabel de Farnesio (1768), de los arzobispos Pedro Antonio de
Barroeta y ngel (1776) y Diego Antonio de Parada (1781), y del rey Carlos III
(1789), aparece representada en los grabados que se realizaron de los distintos tmu-
los funerarios.
ANNIMO (PER). EL SEOR DE LOS TEMBLORES, CA. 1570.
En la catedral de Cuzco se venera una imagen de gran devocin en la ciudad. Se

trata del Seor de los Temblores, en alusin al terremoto que asol la ciudad en 1650.
Originariamente esta imagen era conocida como el Cristo de la Buena Muerte, pero
tras su intermediacin entre el pueblo y los numerosos terremotos de la zona, qued
con este nombre.
Segn la tradicin local se trata de un regalo del emperador Carlos V a la ciudad
para paliar el poder destructivo de los terremotos. Aunque realmente se trata de una
obra realizada en algn taller local y de marcado carcter popular. Iconogrficamen-
te, se trata de un Cristo muerto de tres clavos y acentuado dramatismo. Este rasgo se
ve potenciado por su color oscuro, fruto del humo de las velas y del polvo.
La importancia de esta imagen queda de manifiesto cuando el 9 de enero de 1825
se jura ante ella la Independencia Real del pas. Asistiendo los ms altos miembros del
ejrcito y el general Simn Bolvar.
BERNARDO LEGARDA (ECUADOR). VIRGEN DE QUITO, SIGLO XVIII

Una de las iconografas ms representativas de la escultura quitea, es la llamada

Virgen alada o Virgen de Quito, creacin de Bernardo Legarda. Se trata de una
Inmaculada con alas, que tiene como peana la luna, pisa con sus pies la cabeza de la
serpiente y presenta una composicin de gran movilidad. Este modelo iconogrfico
hay que entroncarlo con los repertorios medievales, donde los seres alados tienen un
papel fundamental. Otro de los rasgos ms peculiares de esta imagen es la influencia
de la esttica filipina, sobre todo en la decoracin del manto con una policroma y
dorados de gran impacto visual.
La figura, de serena belleza, no esconde su influencia espaola, sobre todo anda-
luza, en la finura y sensualidad del rostro. Sin embargo, Legarda realiza una compo-
sicin absolutamente original al fusionar caractersticas de diversos orgenes, hasta
conseguir un nuevo modelo iconogrfico de gran perdurabilidad y extensin por
todo el virreinato.
MANUEL CHILI, CASPICARA (ECUADOR). SBANA SANTA, SIGLO XVIII
Junto con Bernardo Legarda, el otro gran creador de la escuela quitea es Manuel
Chili llamado Caspicara piel de palo, cscara de palo o cscara de madera en
una clara alusin a su oficio.
Entre sus obras podemos destacar este grupo escultrico que es encuentra en la
catedral de Quito y que recoge el momento en que el cuerpo sin vida de Jess, est
siendo envuelto en la sbana santa para ser enterrado. El grupo compuesto por
cuatro figuras presenta un gran dramatismo, concentrado en la figura de Jess, junto

con la serenidad y resignacin de las santas mujeres y San Juan que rodean a la
figura central.
Caspicara supo aunar las enseanzas de su maestro, Bernardo Legarda, con un
lenguaje ms carnal y sensual. Esto lo apreciamos en el estudio anatmico del cuerpo
desnudo de Jess que contrasta con la solidez de los cuerpos vestidos de las figuras
que rodean al yacente.
APNDICE DOCUMENTAL
I. LA ESCULTURA EN EL PER1
En su Nueva crnica y buen gobierno, escrita a comienzos del siglo XVII, Felipe
Guamn Poma de Ayala recomendaba el cultivo de las artes entre los indgenas por
su manifiesta utilidad para la buena marcha del virreinato. No encontr mejor ejem-
plo que la escultura, y all mismo dibuj a dos artfices nativos policromando un
Cristo crucificado. Con ello demostraba no slo la pertinencia de estos oficios, sino la
importancia crucial que las imgenes de culto iban adquiriendo en la cristianizacin
del Per. En apoyo de esta idea, aseguraba el cronista que viendo las santas hechu-
ras nos acordamos del servicio de Dios. Y por tanto, era un privilegio que los
cristianos del Nuevo Mundo se concertaran para la hechura y semejanza de Dios.
Tras varias generaciones de trabajo artstico incesante, las representaciones escultri-
cas de Cristo, la Virgen y los santos presidan por entonces todas las iglesias del pas
y haban arraigado con gran fuerza en el imaginario andino.
Es reveladora la mencin simultnea que hace Guamn Poma de los oficios de
entallador, pintor, escultor y bordador. Sus palabras confirman que, lejos de ser un
gnero aislado, la escultura dependa de una compleja mixtura de oficios complemen-
tarios. Sin duda, la lenta adaptacin de esas viejas ocupaciones artesanales a las
necesidades del medio, constituye un captulo crucial en la historia del arte america-
no. La onmipresencia de la escultura se pondra de manifiesto en las diversas funcio-
nes que cumpli a lo largo del virreinato, adscrita a retablos, silleras y portadas,
incorporada a estructuras efmeras, o venerada en forma de imgenes procesionales y
devociones privadas.
II. LA ESCULTURA QUITEA2
Como en el resto de Iberoamrica, Quito recibi muchas esculturas religiosas espaolas

contratadas a los talleres granadinos y sevillanos. Estas influyeron notoriamente en el
aprendizaje y produccin de las generaciones de artistas formados en la Escuela de San
Andrs, la primera en su ramo fundada en el Convento de San Francisco en Quito. Al
inicio llegaron piezas atribuidas a Gaspar del Aguila, Jernimo Hernndez y del Taller de
los Vzquez. Se conoce, por citar un ejemplo, que el hijo de Atahualpa encarg en 1588
una Santa Catalina de Siena a Vzquez El Joven. Al presente esta imagen se halla en uno
de los altares de esquina de San Francisco. Uno de los escultores espaoles que se radic
en Quito fue Diego de Robles a quien se le recuerda por la Virgen del Quinche de rome-
1.
WUFFARDEN, Luis Eduardo, Escultura. retablos e imaginera en el virreinato, en Per
indgena y virreinal, Madrid, Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior, 2004, Pg. 88.
2.
KENNEDY, Alexandra, La escultura quitea, en Historia del Arte Iberoamericano, Bar-
celona, Lunwerg, 2000, Pg. 108.
riantes en el convento de Gupulo. l tuvo especial impacto en la enseanza a los nuevos

artistas indios y mestizos.
Quizs la ms destacada influencia espaola fue la de artistas de la siguiente
generacin, el sevillano Juan Martnez Montas y los granadinos Alonso Cano y
Pedro de Mena. Ligados al estilo de Mena podemos apreciar un sinnmero de San
Pedros de Alcntara y San Franciscos de Ass que basados en los conocidos prototi-
pos, literalmente inundaron los espacios de devocin tanto civiles como eclesisticos
de la Audiencia hasta bien entrado el siglo XIX.
A diferencia de la pintura que desde el inicio recibi influencias simultneas de muy
diverso origen y estilo, la escultura quitea de madera policromada qued en deuda con
la andaluza en su iconografa, su estilo y su tcnica, hasta finales del siglo XVII. Un
realismo muy marcado, ayudado por una excelente tcnica caracterizada por un encarna-
do brillante, singularizaron la produccin de Quito durante estos dos siglos.
Sin embargo, a partir de aproximadamente 1730, la escultura quitea barroca y
rococ di paso a un lenguaje ms propio incorporando en su repertorio aspectos
medievales de gran inters como el de la representacin sistemtica y abundante de
seres alados: San Francisco, Santo Toms de Aquino, la Virgen Apocalptica o el
sinnmero de ngeles y arcngeles que decoraron los retablos de las iglesias o los
altares porttiles privados. As mismo, asimil influencias filipinas en la decoracin de
mantos y tnicas convertidos en verdaderos mantones de Manila, tal como podemos
apreciar en un San Jos con el Nio en el Museo de San Francisco.
La gracia, el colorido y sobre todo la extraordinaria tcnica de artistas como Bernardo
Legarda o Caspicara, permitieron que este rubro artstico se exportase en cantidades
considerables a Espaa, Italia y la Amrica Pacfica, fenmeno que dur hasta aproxima-
damente 1870. La gran demanda por este producto de bajo costo, oblig a los artistas
independientes a trabajar creando un sistema de atajos: usos de mascarillas de estao
para los rostros o la venta de cabezas y manos a ser armados en los lugares de destino a
manera de esculturas de vestir, por entonces en desuso en Europa. De este modo, desde
los talleres quiteos se expendieron una serie de esculturas tipo como los conocidos
calvarios, vrgenes de Quito, arcngeles, Nios Dios en urnas de cristal o cristos crucifica-
dos, cuyas formas y actitudes delataban poco o nada la presencia del indgena si del
mestizo y que permitan captar un amplio y diverso mercado. Es quizs este gnero
artstico el que di paso a la denominacin tarda de Escuela de Quito y que por extensin
fue aplicada al resto de la abundante produccin artstica de la regin.
III. LA ESCULTURA VIRREINAL EN BOLIVIA3
Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, Boliva constituy, con unos lmites ms
amplios que los actuales, la Audiencia de Charcas que form parte del Virreinato
3. MESA, Jos de; GISBERT, Teresa, Escultura virreinal en Bolivia, La Paz, Academia Nacio-
nal de Ciencias de Bolivia, 1972, Pgs. 13-15.
Peruano hasta el ao de 1776, en esta fecha se fund el Virreinato de Buenos Aires

y la Audiencia fue desmembrada del Virreinato del Per para pasar a formar parte del
nuevo Virreinato, hecho que jurdicamente dur hasta 1811. Los fenmenos artsticos
que tienen lugar en la Audiencia de Charcas no pueden ser estudiados sin tener en
cuentra este hecho ya que el estudio, forzosamente, debe considerar zonas que hoy
no dependieron hasta fines del siglo pasado del Obispado de La Paz y cuyo arte se
halla indisolublemente ligado a la zona.
Otro aspecto que necesariamente deber tenerse en cuenta es la fuerte migracin
de artistas, sobre todo en el siglo XVI y comienzos del XVII, no solo de peninsulares
que venan a Charcas a establecerse, sino el ir y venir de stos de norte a sur y de sur
a norte trayendo y llevando estilos y formas de trabajo. El traslado de los artistas y
artesanos no fue exclusivo de los espaoles, pues criollos e indios hacen lo mismo.
Este factor obliga, muchas veces, siguiendo a los artfices y siguiendo las obras de
arte determinantes, referirse a centros que no estn en Bolivia; Lima, los pueblos
ribereos del Lago Titicaca en la zona del Per, Cuzco y an Buenos Aires son
puntos de referencia obligados. El arte dentro de los lmites de cada virreinato tiene
que considerarse como un todo, como algo continuo e indivisible.
El trabajo de los escultores dependa de los templos que se edificasen. En el siglo
XVI el trabajo fue casi uniforme en el virreinato salvo en centros grandes como Lima,
donde la magnitud de la ciudad exiga mayor concentracin de artistas. A partir de
1580 en que se asienta la vida ciudadana en todo el territorio y en que las rdenes
religiosas y parroquias de indios edifican en todo el Per, paulatinamente se va rali-
zando una especie de ordenamiento del trabajo que lleva a los escultores de ac para
all en un continuo deambular que sale de la costa y lleva hacia las tierras altas patar
terminar en Potos y Chuquisaca donde la aventura econmica y la permanencia de
las tradiciones estticas eran propicias para los artistas ya maduros y aferrados a su
credo artstico. Durante el siglo XVI el viaje pan-virreinal es obligado para todos
aquellos hombres que cultivan el arte en cualquiera de sus manifestaciones: Becerra
recorre desde Lima a Cuzco; Bitti viaja y pinta en todo el virreinato; a los Hernndez
los hallamos desde Lima, pasando por el Cuzco hasta Potos y Chiquisaca. Como
queda dicho no slo se mueven los artistas espaoles o europeos, tambin los indios
que se dedican al arte, viajan y cambiar de lugar. Basta mencionar la peregrinacin
de Francisco Tito Yupanqui: Copacabana, Potos, Chuquisaca, Ayo-ayo, La Paz, Co-
pacabana, para poder afirmar nuestro aserto.
Hacia comienzos del siglo XVII la peregrinacin artstica contina, as sucede con
escultores y pintores que van de un sitio a otro aunque el radio de desplazamiento es
menor en la mayora de los casos. La ruta usual es Cuzco, Lago Titicaca, La Paz,
Potos, Chuquisaca, que es recorrida en ambos sentidos por muchos maestros, algu-
nos de ellos indios. No faltan, sin embargo los artistas que siguen viniendo de Lima a
las tierras altas, el mejor ejemplo de ellos es Martn de Oviedo que llega de Mxico a
Lima y de all va a parar a Potos.
Avanzado el siglo el grupo de escultores de ascendencia sevillana que trabaja en
Lima, despus de la puja de la Sillera del Coro de la Catedral de Lima se dispersa y
una parte del mismo emprende el camino del desengao, que parece conducir de la
brillante corte limea a las inhspitas tierras del gran Potos, donde quizs se busca
ms la oportunidad de medro que la prctica del arte. Sin embargo los derroteros
artsticos de los maestros escultores de la calidad de Gaspar de la Cueva, Espndola,
Fabin Gernimo Alcocer, dejan lo mejor de su obra en Potos y Chuquisaca. Hacia
1650 desaparecen los ltimos maestros de esta generacin que se pueden llamar la de
los emigrantes.
No se puede separar de la obra integral del artista tal o cual escultura porque hoy
los lmites de las naciones no sean los mismos que en el siglo XVII. Esto es lo que nos
obliga a estudiar la produccin escultrica de estos maestros en lugares tan alejados
de la Audiencia de Charcas como Lima y Trujillo. Tal es el caso de Cueva y Espndo-
la. Ms an, las corrientes artsticas de los siglos XVI y XVII se desarrollan primero en
las ciudades de la costa para subir luego a la tierra alta. No sucede lo mismo con el
estilo mestizo del siglo XVIII que producido en Arequipa, el Lago Titicaca y Potos,
extender su influjo a los sitios costeros.
Otra de las razones que hacen que el estudio de la escultura rebase los estrictos
lmites de la nacin boliviana es la importacin de obras de arte. Desde tempranos
das de la conquista algunos centros del virreinato se constituyeron en productores
de arte. Recordemos el caso de la pintura cuzquea que en el siglo XVIII, exporta
cuadros a Lima, Santiago y la Audiencia de Charcas. Fenmeno similar sucede con la
escultura desde el Cuzco. Escultores que trabajan en el Cuzco viajan a Chuquisaca
especialmente contratados. Valga el ejemplo de Gimnez de Villarreal que hace la
sillera del Convento de San Francisco de Chuquisaca.
A su vez el Collao y en especial el Lago Titicaca son en determinado momento un
centro de gran produccin de escultura. Los maestros indgenas como Tito Yupanqui
y Sebastin Acosta Topa Inca son los creadores de un crculo de escultores indios
que llevan su arte no slo al interior de la Audiencia sino que desde Copacabana se
exportan esculturas a Lima, Tucumn (Argentina), Cocharcas, y an hasta la lejana
Sevilla (Espaa) en donde se encuentra una imagen indgena de la Virgen India del
Lago.
CAPTULO SPTIMO
ARTE EN EL BRASIL DEL BARROCO A LA ACADEMIA
1. INTRODUCCIN
Las artes plsticas en Brasil, durante los tres siglos de soberana portuguesa, estn
ligadas a los programas arquitectnicos y artsticos que desarrollaron las rdenes religio-
sas que emprendieron la evangelizacin de este extenso territorio. Dichas rdenes fueron:
la Compaa de Jess, que fue la primera en establecerse en 1549, los franciscanos que lo
hicieron en 1585, los carmelitas en 1586, y los benedictinos que llegan a esta zona en
1592. Adems, hay que aadir las aportaciones de las rdenes terceras, de hermandades y
cofradas que, en determinados lugares y momentos histricos, patrocinaron importantes
conjuntos artsticos, incrementando el rico patrimonio de este pas.
Ahora bien, si el arte brasileo es fundamentalmente religioso, su estudio y com-
presin no es posible sin tener en cuenta una serie de condicionamientos histricos
de gran trascendencia. En primer lugar, cabe sealar la ausencia de importantes cul-
turas precolombinas que desarrollan programas arquitectnicos y artsticos, tales como
las culturas azteca o maya en la regin mesoamericana o la inca en Sudamrica, y
que, consiguientemente, proporcionan un sustrato artstico y una mano de obra espe-
cializada que permitiera afrontar, desde una perspectiva netamente americana, las
nuevas creaciones artsticas virreinales. En segundo lugar, durante este perodo los
centros artsticos brasileos fueron variando o adquiriendo mayor o menor importan-
cia en funcin, lgicamente, de los diferentes condicionantes polticos, econmicos y
religiosos que marcaron el devenir histrico de esta zona durante el dominio portu-
gus. As, durante los siglos XVI y XVII la poblacin se concentr en la franja litoral,
en los actuales estados de Pernambuco, Baha, Espritu Santo, Ro de Janeiro y So
Paulo. En el siglo XVIII, ir movilizndose haca el interior gracias a la explotacin de
importantes recursos mineros, por lo que los centros artsticos de mayor significacin
los encontraremos en Minas Gerais, Ro de Janeiro que se beneficiar del comercio
minero y se convertir en capital virreinal en 1763, Baha y Pernambuco, que
mantendrn el prestigio de las centurias precedentes.
La carencia de un sustrato cultural precolombino de importancia determin que,

en los dos primeros siglos, fuera contina la importacin desde Lisboa al puerto de
Baha tanto de materiales como es el caso de la piedra de Lioz, como de obras
ya trabajadas, al igual que artistas procedentes de Portugal se establecen en Brasil,
encargndose de los trabajos ms significativos. Slo a partir de la segunda mitad del
siglo XVII comienzan a despuntar artistas nacidos y formados en el propio pas, como
es el caso del paradigmtico Antonio Francisco de Lisboa, el Aleijadinho, desarrollan-
do ya una nueva esttica con caractersticas propias diferenciadas, y en la que los
investigadores reconocen la gestacin de la identidad nacional del arte brasileo.
Por tanto, las manifestaciones artsticas de los siglos XVI, XVII e incluso de gran
parte del XVIII, dependieron del gusto y las modas procedentes de la metrpolis
portuguesa, cuyo arte manifest primero una fuerte influencia italiana y luego france-
sa durante el rococ, huellas que, lgicamente, se trasladan a Brasil. Cronolgicamen-
te y reflejando, como se ha apuntado, los procesos estilsticos portugueses se pueden
distinguir tres grandes etapas en las artes plsticas brasileas: el manierismo, vigente
desde finales del siglo XVI y prcticamente todo el siglo XVII, el barroco que se
desarroll desde 1690 hasta 1760, y el rococ, a partir de esta ltima fecha, y con
prolongaciones de variada extensin hasta la primera mitad del siglo XIX.
Igualmente, esta estrecha vinculacin del arte brasileo con el portugus va a
determinar el tipo de manifestaciones artsticas ms demandadas y sobresalientes du-
rante este periodo virreinal. La arquitectura luso-brasilea se caracteriza por su es-
tructura clsica, sencillos volmenes y la relativa sobriedad decorativa de sus fachadas
concentrada en los frontones y enjutas de los vanos de las portadas, sencillez y
austeridad que, sin embargo, contrastan con espacios interiores de gran riqueza de-
corativa en los que retablos, plpitos y dems mobiliario eclesistico se combina con
ornamentos de talla dorada y policromada, paneles de azulejera y pinturas ilusionis-
tas sobre las bvedas de los templos. Esta profusin decorativa permite modular
funcional y visualmente el espacio interior, llegando a frmulas de extrema comple-
jidad y riqueza como las llamadas iglesias recubiertas de oro, cuyo primer y ms
significativo ejemplo es la capela dourada de la Orden Tercera de San Francisco de
Ass en Recife, expresin del poder y la opulencia que llegaron a tener los terciarios
de las rdenes religiosas en Brasil.
Por tanto, en el arte brasileo de este perodo hay una aspiracin por crear la obra
de arte total, donde el espacio arquitectnico es transformado y dotado de contenido
mediante la imbricacin de una exuberante decoracin y una dotacin mueble de
gran riqueza que traspasa los lmites estructurales constructivos, todo lo cual pone de
manifiesto tanto los ideales religiosos Contrarreformistas como la prosperidad econ-
mica de los centros urbanos ms significativos. Por esta razn, la gran aportacin del
arte brasileo a las artes plsticas iberoamericanas, se produce en este terreno de la
decoracin de interiores en su sentido ms amplio, adquiriendo en ella identidad
propia los aportes escultricos y pictricos.
En el arte escultrico se distinguen dos campos de trabajo: la escultura ornamen-
tal que englobara el mobiliario y los relieves decorativos que cubren el interior de
los espacios religiosos, y la escultura de bulto redondo o imaginera, realizada en
madera o barro cocido. En cuanto a la pintura el proceso es muy similar y se concen-
tra en paneles decorativos especialmente en los casetones de las cubiertas y los

ciclos pictricos con perspectivas ilusionistas que cubren las bvedas de los templos,
estructuradas en tableros corridos de madera. Este tipo de pintura aparece en Brasil
hacia 1730, adquiriendo soluciones de gran originalidad en las iglesias de las regio-
nes de Minas Gerais y Pernambuco.
En prrafos precedentes hemos sealado que el arte brasileo es fundamentalmen-
te un arte religioso. Esta es la razn por la que, tanto en pintura como en escultura,
los artistas ms representativos fueron religiosos pertenecientes a las rdenes que se
implantaron en este territorio, especialmente durante los siglos XVI y XVII. Muy
significativo es el caso de los escultores benedictinos fray Agustn de la Piedad y fray
Agustn de Jess, el primero de origen portugus y el segundo carioca, que trabaja-
ron hasta 1661 y realizaron imgenes de barro cocido, a los que se suma fray Domin-
go de la Concepcin da Silva, cuya actividad se documenta entre 1669 y 1717,
trabajando la talla en madera. Durante estas centurias no se observan diferencias
estilsticas entre los distintos centros artsticos brasileos, atribuibles las existentes
ms a los intereses y gustos estticos de cada una de las rdenes religiosas, que al
lugar de procedencia.
Sin embargo, este panorama cambia durante el siglo XVIII, especialmente a partir
de la cuarta dcada, cuando se consolidan los talleres locales dirigidos ya por artistas
laicos, quienes cuentan con plena libertad de eleccin de aquellos repertorios estils-
ticos importados que ms se adecuan a su sensibilidad artstica. A ello se une el
declive intelectual y artstico que ejercan las rdenes religiosas en el panorama bra-
sileo, constatado primero con la prohibicin de la corona portuguesa de fundar
conventos de las rdenes regulares en la regin de las minas, y culminado con la
expulsin de los jesuitas en 1759 tras el decreto del Marqus de Pombal. Ante esta
situacin, especialmente en la regin de Minas Gerais, adquirirn gran predicamento
las asociaciones religiosas de legos, como las cofradas, hermandades y rdenes terce-
ras, quienes sern las encargadas de patrocinar las obras ms importantes del momen-
to.
Por ltimo, antes de iniciar el estudio de los programas artsticos ms representati-
vos de los diferentes centros artsticos brasileos, es necesario esbozar las caracters-
ticas de las artes plsticas en los diferentes perodos estilsticos. El retablo y la imaginera
manieristas se caracterizan por su carcter monumental, contencin de formas y ex-
presiones severas, repitiendo con pocas variaciones los tipos portugueses tomados
como modelos. Los retablos presentan columnas rectas con decoracin floral en el
tercio inferior del fuste y frontones curvilneos.
En la escultura barroca se aprecian dos grandes etapas, en las que progresivamen-
te se va imponiendo la exuberancia decorativa que va a alcanzar todas las superficies
disponibles de paredes y techos. La primera etapa, que se desarroll desde 1690
hasta 1730, reproduce la decoracin barroca conocida en Portugal como estilo na-
cional, definida por retablos con columnas de fuste retorcido y arquivoltas concn-
tricas con profusa decoracin de pmpanos, mientras que la imaginera inicia su bsqueda
del naturalismo y dramatismo propios del barroco, abandonando el dominante hiera-
tismo del estilo manierista. La segunda etapa barroca se extiende desde 1730 hasta
1760, y se vincula con el estilo denominado joanino debido a su estrecha vincula-
cin con el mecenazgo del rey Don Joo V. Este es un estilo de clara influencia
italiana con retablos estructurados mediante columnas salomnicas berninianas, em-
pleo de atlantes en las bases de los soportes, y fragmentos de frontones y doseles en
los coronamientos.
Por lo que respecta a la escultura rococ se define por retablos con una policroma
en la que se alternan el dorado y el blanco, y en los que el motivo ornamental
fundamental es la caracterstica rocalla; este color blanco tambin predomina en los
fondos claros de las pinturas de los cielos rasos de las bvedas, contribuyendo todo
a la bsqueda de luminosidad, rasgo que define a los templos de este perodo. En
estos retablos se insertan imgenes de gran elegancia y dulces rostros, concebidas la
mayora de las veces mediante perfiles de lneas sinuosas.
En cuanto al arte pictrico, como ya hemos apuntado, destacan los ciclos barrocos
que recubren las paredes de los templos mediante paneles figurados delimitados por
marcos de talla dorada, as como los casetones de las cubiertas en los que se aprecian
tanto pinturas ornamentales como figurativas. A partir de 1730, y durante ms de un
siglo, se impuso la pintura de los cielos rasos de los templos con fondos arquitectni-
cos en perspectiva siguiendo los modelos que Andrea Pozzo present en su tratado
Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1698) y en la bveda de la nave de la
iglesia de San Ignacio de Roma.
2. BAHA
Salvador de Baha, capital virreinal hasta 1763 y prospera ciudad portuaria, gracias a la
exportacin de azcar, tabaco y caf, se erigi en uno de los centros artsticos ms sobre-
salientes, conservndose en ella algunas de las obras ms antiguas de la escultura brasile-
a. En la Catedral, antigua iglesia de los jesuitas, existe un interesante retablo, procedente
de la primera iglesia jesutica de Salvador, de rotunda estructura arquitectnica, con un
primer cuerpo dividido en nichos que acogen bustos relicarios de factura arcaica y acen-
tuado hieratismo. Estas caractersticas tambin definen las obras del escultor benedictino
de origen portugus fray Agustn de la Piedad, cuya actividad desarrollada en el convento
de San Benito de Salvador est documentada desde 1620 a 1661. De su imaginera,
realizada en barro cocido, merecen especial mencin la serie de bustos relicario de dicho
convento y la escultura de la Virgen de Montserrat que actualmente se encuentra en el
Museo de Arte Sacro de Baha, esta ltima obra firmada y fechada por el artista, hecho
inslito en la estatuaria de este momento.
La iglesia del convento de San Francisco de la Orden Primera, construida entre 1686 y
1756, posee un rico programa artstico que responde al tipo de iglesias recubiertas de
oro, ideal surgido en Lisboa y Goa a finales del siglo XVII, y que en Brasil inaugura la ya
mencionada capela dourada (capilla dorada) de la Orden Tercera de San Francisco de Ass
en Recife. La profusa decoracin obra del hermano fray Luis de Jess, recubre ntegra-
mente los muros del edificio, realizada a base de motivos vegetales y figuras antropomr-
ficas, mientras que la dotacin retablstica responde al tipo nacional portugus. Igualmente
destacan el artesonado de la iglesia, con paneles octogonales y cuadrados, y la decora-
cin de azulejos, la ms importante de Brasil, con paneles en la capilla mayor realizados en
SALVADOR DE BAHA. CONVENTO DE SAN FRANCISCO. INTERIOR DE LA IGLESIA.
Lisboa en 1737 por Bartolomeu Antunes de Jess, en el claustro que datan de 1746-48, y
en la antesala y sacrista, confeccionados en torno a 1805.
Nuestra Seora de la Concepcin de la Playa, iglesia comenzada en 1739 y fina-
lizada en 1820 con sillares importados de Portugal, es un conjunto decorado con oro
sobre fondo blanco, cuyo altar mayor se debe al entallador Juan Moreira del Espritu
Santo quien lo realiz entre 1765 y 1773, formado por un retablo de columnas salo-
mnicas, dosel y atlantes. Pero esta baslica destaca especialmente por la pintura en
quadratura del techo, obra de Jos Joaquim da Rocha (activo entre 1764 y 1807),
considerado el pintor ms importante de la colonia. En el techo de la nave crea un
espacio arquitectnico ilusionista a travs de la combinacin de entablamentos, co-
lumnas, arcos y balcones entre los que se insertan personajes bblicos y figuras aleg-
ricas, reservando el espacio central para la glorificacin de la Inmaculada, flanqueada
por las alegoras de los cuatro continentes.
SALVADOR DE BAHA. CONVENTO DE SAN FRANCISCO. AZULEJO DEL CLAUSTRO.
La calidad y maestra de la que hace gala Jos Joaquim da Rocha en esta obra la
encontramos en los cielos rasos de la iglesia de Santo Domingo y la iglesia de Nues-
tra Seora de la Palma, que tambin le son atribuidos. Con este artista se crea una
autntica escuela en la regin de Baha, cuya influencia alcanz hasta la regin de
Paraiba, donde hay que hacer referencia al techo del convento de San Antonio en
Joo Pessoa. Entre los discpulos de Rocha, destacan Verssimo de Souza Freitas, Jos
Tefilo de Jess y Antonio Joaquim Franco Velasco, este ltimo autor de la pinturas
de la nave de la iglesia de Nuestro Seor de Bonfim en Salvador fechadas entre 1818
y 1820, donde aplica ya esquemas compositivos neoclsicos.
Por ltimo, en Salvador de Baha, hay que hacer mencin a la coleccin de escul-
turas del Museo de Arte Sacro de esta ciudad, antiguo monasterio de monjas carme-
litas descalzas de Santa Teresa, entre las que se encuentran las realizadas por Manuel
Incio da Costa (1762-1857), cuyo lenguaje sobrio de expresiones dramticas, repre-
sentado por su Cristo flagelado, va incorporando dulces facciones y vestimentas de
pliegues sinuosos, propios del rococ, en otras obras como el grupo del Seor Resu-
citado con Mara Magdalena.
3. PERNAMBUCO
En esta regin, y tras la ocupacin holandesa producida entre 1606 y 1654, sus dos
principales ciudades Recife y Olinda, de gran esplendor econmico gracias a la produc-
cin y comercio del azcar, afrontaron importantes programas artsticos en estilo barroco
y rococ. La escultura en madera es especialmente significativa por la calidad del dorado
y la policroma que recubre tanto las tallas ornamentales y el mobiliario como la imaginera,
esta ltima con excelentes trabajos de estofado.
Especialmente paradigmtico en este sentido es el convento franciscano de San Anto-
nio en Recife y la capilla de la Orden Tercera a l vinculada, conocida popularmente como
la capela dourada y que, como ya hemos mencionado, inaugura en Brasil el tipo de
iglesias recubiertas de oro. El templo presenta un completo programa decorativo, cons-
tituido por paneles de azulejos en la capilla mayor, los cuales se extienden tambin sobre
la cpula con motivos florales y geomtricos, retablo dorado con un crucificado de tama-
o natural, plpito, coro y cubierta de madera en la nave donde se representa la aparicin
del Nio Jess a San Antonio de Padua, obra del pintor Sebastin Canuto da Silva Tava-
res. La capilla de la Orden Tercera, sencillo espacio cuadrado de dos pisos, presenta una
cubierta de madera con bveda rebajada en la que se combinan pinturas y casetones. Su
interior est decorado con el tpico zcalo de azulejos portugueses, y el resto de las
paredes con cuadros, esculturas y relicarios.
Igualmente en Recife hay que mencionar las iglesias de la Concepcin de los
Militares y la de San Pedro de los Clrigos. La primera posee una cubierta en la que
se combinan la talla ornamental de forma vegetales con pinturas alegricas de la
Inmaculada Concepcin, y cuya cronologa se puede establecer entre 1750 y 1760.
En la iglesia de San Pedro de los Clrigos, la cubierta de la nave es obra del pintor
ms importante de la regin, Joo de Deus Seplveda, ejecutada entre 1764 y 1768,
representando el habitual triunfo celestial del santo titular.
Por su parte, en la ciudad de Olinda, se conservan magnficos retablos dentro del
lenguaje rococ. De gran inters es el retablo mayor de la iglesia conventual de San
Benito, fechado hacia 1783, y que se convierte en cabeza de serie de otros retablos de la
regin, destacndose por una decoracin en rocalla abundante y de gran volumen, as
como por dinmicos frontones conseguidos por la combinacin de perfiles curvos y
contracurvos. Igualmente son reseables el retablo mayor de la iglesia de la Misericordia
y el altar mayor del Crucificado de la Seo, ambos templos tambin en Olinda.
4. SO PAULO Y RO DE JANEIRO
So Paulo, durante el siglo XVII, se convirti en un importante centro escultrico

gracias a la labor y los programas artsticos desarrollados por las rdenes religiosas de
la Compaa de Jess y San Benito. En las poblaciones rurales de esta regin existe
un grupo de obras, denominadas como imaginera bandeirante, las cuales se carac-
terizan por recrear las frmulas de la escultura manierista pero con un lenguaje popu-
lar y arcaico, tal como sucede en el retablo de la Capilla de San Antonio de la iglesia
de Santa Ana de Parnaba o en el sitio de San Antonio en So Roque.
RECIFE. CAPILLA DORADA DE SAN ANTONIO. CABECERA DEL TEMPLO.
Tanto en So Paulo como en Ro de Janeiro, en esta centuria, destaca la labor de

escultores benedictinos, como fray Agustn de Jess y fray Domingos da Conceio.
La obra del primero, realizada en barro cocido, busca la expresividad en los rostros y
cierto movimiento en el plegado de los ropajes, tal como ilustra la Virgen con el Nio
que se conserva en el Museo de Arte Sacro de So Paulo, as como las esculturas de
San Benito y Santa Escolstica del convento benedictino de la misma ciudad.
En Ro de Janeiro, las artes plsticas muestran una fuerte influencia del arte metro-
politano portugus, destacando por su mayor erudicin, en contraposicin con el
carcter ms popular visto en So Paulo, o en otras regiones como Pernambuco o
Minas Gerais. En el convento de San Benito es donde trabaj el segundo de nues-
tros escultores benedictinos, fray Domingos da Conceio, activo entre 1669 y 1717,
y dedicado a la escultura de madera tallada y policromada. Encargado del diseo y la
ejecucin de la ornamentacin primigenia de la iglesia de este conjunto, sustituida en
la segunda mitad del siglo XVIII por la del escultor Incio Ferreira Pinto ya de estilo
rococ, si se conservan de su mano las imgenes de Santa Escolstica y San Benito
de la capilla mayor, obras de indudable calidad a pesar de su hieratismo y frontalidad,
y la Virgen de Montserrat del camarn, figura de un mayor naturalismo. El programa
artstico de la iglesia se completa con las aportaciones del escultor portugus Simo
RO DE JANEIRO. CONVENTO DE SAN BENITO.
da Cunha y el artista local Jos da Conceio, quienes realizan la talla de las imge-
nes de la nave, del escultor Ferreira Pinto que realiza el retablo mayor y el retablo de
la capilla del Santsimo, y del pintor Jos de Oliveira Rosa, quien ejecut dos paneles
pictricos de gran calidad ya de inspiracin rococ.
La iglesia de la Orden Tercera de San Francisco de la Penitencia tambin presenta
en su nave pinturas en perspectiva siendo con las comentadas del Convento de San
Benito, los dos nicos ejemplos en Ro de Janeiro. Iniciada su construccin en la
segunda mitad del siglo XVII, adquiri su configuracin definitiva en pocos aos, lo
cual la dota de una gran unidad en su concepcin arquitectnica y decorativa, traba-
jando en ella los artistas ms sobresalientes de la ciudad. Su interior esta revestido
totalmente de talla, que fue dorada por Caetano da Costa Coelho, quien tambin
realiz la pintura en perspectiva del techo de la nave, una de las primeras de Brasil y
concluida en el ao de 1740. Los entalladores de origen portugus Manuel de Brito
y Francisco Xavier de Brito, realizan los trabajos de talla y el mobiliario que reviste la
iglesia, con una ornamentacin que se vincula al estilo de Don Joo V, ilustrando las
fuertes vinculaciones ya apuntadas de la plstica de Ro de Janeiro con la portugue-
sa del momento.
El panorama artstico de esta ciudad se completa con tres importantes obras: el
convento do Carmo, la Iglesia de la Orden Tercera el Monte do Carmo, y la iglesia de
Nuestra Seora de la Gloria de Outerio. La iglesia del convento do Carmo se inici
en 1761, destacando en ella las pinturas realizadas por el alemn fray Ricardo do
FRANCISCO XAVIER DE BRITO. MAGDALENA.
Pilar, cuya obra el Seor de los Martirios, ocupa el retablo barroco de la sacrista.
La iglesia de la Orden Tercera do Carmo, comenzada en 1755 e inaugurada en 1770,
aloja los trabajos de talla del escultor mulato Valentim da Fonseca e Silva, conocido
como Mestre Valentim. En ellos combina elementos del repertorio joanino, como la
columna salomnica, con la rocalla rococ y esquemas que preludian el neoclasicis-

mo, stos ltimos especialmente evidentes en sus obras de carcter civil, entre las que
podramos citar la Fuente de las Pirmides de la Plaza XV de Noviembre de la ciudad.
Por ltimo, la Iglesia de Nuestra Seora de la Gloria de Outerio, debi ser concluida
en 1739 pero su dotacin decorativa posiblemente de finales del siglo XVIII o prin-
cipios del XIX, representa la transicin entre el final del estilo rococ y el despunte
del neoclasicismo, destacando las tallas de la capilla mayor, los altares de las naves,
tribunas y coros. De gran valor son sus azulejos setecentistas, que componen paneles
con escenas de la Biblia a excepcin de la sacrista con escenas de caceras.
5. MINAS GERAIS
El rico panorama artstico que vive la regin de Minas Gerais durante el siglo
XVIII es fiel reflejo de su esplendor econmico, iniciado en el ao 1693 cuando
fueron descubiertos yacimientos aurferos cerca de la actual ciudad de Belo Horizon-
te. Se inicia entonces un proceso en el que simples campamentos mineros se convier-
ten en ciudades, como Ouro Preto, Mariana, Sabara o San Juan del Rey, y cuya
transformacin exigi una importante actividad arquitectnica y artstica. Se estable-
cen en la zona maestros procedentes de otros centros artsticos, especialmente de la
metrpolis portuguesa, como es el caso de los escultores Francisco Xavier de Brito,
que ya hemos mencionado trabajando en Ro de Janeiro, y Francisco Vieira Servas, el
pintor Jos Soares de Araujo, o el arquitecto Manuel Francisco de Lisboa, padre de
Aleijadinho, creando un ambiente cultural en el que destacarn artistas ya nacidos en
la regin, como el propio Antonio de Lisboa o el pintor Manuel da Costa Athayde.
La capilla de Nuestra Seora de la O en Sabara iniciada en el ao 1719, a pesar de sus
reducidas dimensiones, es un precioso ejemplo del arte anterior al apogeo de la arquitec-
tura minera. Su interior esta completamente revestido de madera dorada combinada con
pinturas de factura annima, que representan escenas diversas de la vida de la Virgen y la
infancia de Cristo. Destacan los arcos que dan paso a la capilla mayor donde estas pintu-
ras presenta un carcter oriental, a imitacin de las lacas chinescas.
En la ciudad de Mariana destacan la Catedral de Nuestra Seora de la Asuncin y
la iglesia de Nuestra Seora del Rosario. La primera se inici en el ao 1713 y hasta
finales del siglo XVIII se realizaron obras de carcter estructural y decorativo. De
estas ltimas, son de especial inters el retablo de la capilla de Nuestra Seora de la
Concepcin, realizado entre 1744 y 1751 por el escultor Jos Coelho de Noronha, en
el que limita los excesos decorativos a favor de una estructura ms arquitectnica y
monumental, al igual que las pinturas de la capilla mayor realizadas en 1761 por
Manuel Rebelo e Souza, donde figuras eclesisticas se insertan entre elementos ar-
quitectnicos, todo a base de una policroma de fuerte contraste entre los tonos
claros y oscuros. En la iglesia de Nuestra Seora del Rosario, las obras ms importan-
tes son los retablos realizados por Francisco Vieira Servas a partir de 1770, escultor
de origen portugus, los cuales poseen gran dinamismo gracias al perfil sinuoso de
los remates y a rocallas llameantes, mientras que los soportes son columnas rectas
estriadas.
En Tiradentes, la iglesia matriz de San Antonio fue una de las primeras iglesias
barrocas de Minas Gerais, inicindose su construccin en 1710. Su interior, de gran
riqueza ornamental, destaca por los retablos de Nuestra Seora de la Concepcin y
San Miguel, fechados entre 1727 y 1732 respectivamente, as como el retablo mayor,
los cuales ejemplifican la progresiva asimilacin de los elementos ornamentales del
estilo joanino en la plstica de Minas Gerais. De importancia son igualmente el coro
realizado en 1740 por Pedro Monteiro de Souza y que presenta estpites dorados, y
la bella balaustrada rococ atribuida a Salvador de Oliveira.
En Ouro Preto, capital de la regin hasta 1897, son varias las obras de inters,
destacando fundamentalmente aquellas ligadas al ms importante escultor brasileo,
Antonio de Lisboa (1738-1814), apodado el Aleijadinho (significa deformadillo,
debido a una enfermedad que le deform los miembros). Sus obras ms sobresalientes
son la iglesia de San Francisco de Ass en la propia Ouro Preto, y el santuario do
Senhor Bom Jess de Matozinhos, en Congonhas do Campo. Sin embargo, antes de
ocuparnos de la obra de Aleijadinho, es necesario comentar la obra del escultor
Francisco Javier de Brito en la iglesia de Nuestra Seora del Pilar de esta ciudad, ya
que ejerci una notable influencia sobre la plstica del gran maestro. Brito realiz el
retablo de la capilla mayor entre 1746 y 1751, pieza de gran importancia por incorpo-
rar un nuevo repertorio formal ligado a la plstica joanina de moda en esos momen-
tos: columnas salomnicas, fragmentos de frontn curvo, doseles y grupos escultricos
en este caso la Santsima Trinidad en el tico.
La iglesia de San Francisco de Ass se inici en 1765, atribuyndose su diseo a
Antonio de Lisboa quien, adems de escultor, fue un magnfico arquitecto. Ahora
bien, las obras ciertas de Aleijadinho que se encuentran en esta iglesia son: las escul-
turas del plpito, el diseo de la portada de la tribuna del altar mayor, el retablo de la
capilla mayor y las figuras de los altares colaterales. Especialmente destacable es el
retablo de la capilla mayor, inmerso en el lenguaje rococ de ascendencia europea,
incorporando tambin algunos de los elementos vistos en Francisco Javier de Brito,
como el grupo de la Santsima Trinidad en el tico. Manuel da Costa Athayde (1762-
1830), el otro gran maestro de la regin minera, complet el programa decorativo de
la iglesia con las pinturas de la nave, realizadas entre 1801 y 1812, y cuya arquitec-
tura es construida por medio de arcadas y arcos triunfales entre los que se insertan
balcones con angelillos y plpitos con los doctores de la iglesia, reservando el espa-
cio central para la representacin de la Virgen rodeada de ngeles msicos.
En Congonhas do Campo se conserva otro de los grandes programas artsticos de
Aleijadinho, el Santuario do Senhor Bom Jess de Matozinhos. El santuario fue
comenzado en 1757, en lo alto del Cerro de Maran, pero su definicin como Sacro
Monte se debe a nuestro artista, quien desarroll un complejo programa escultrico,
formado por los grupos escultricos de las seis capillas que se localizan en la cuesta
que conduce al templo, obras de taller pero en las que la mano del maestro es eviden-
te en las figuras de Cristo, y que son: la Cena, Cristo en el Monte de los Olivos, el
Prendimiento, la Flagelacin y Coronacin de Espinas, Cristo con la cruz a cuestas, y
la Crucifixin. Concluidas estas obras, en 1800 se inician las esculturas de los profe-
tas, que se localizan en el atrio del santuario. Son doce figuras monumentales realiza-
das en piedra-sapo, esteatita de color azul o verdoso muy utilizada en esta regin,
ANTONIO DE LISBOA (ALEIJADINHO). RETABLO DE LA CAPILLA MAYOR DE LA

IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASS, OURO PRETO.
y en las que se revela la calidad escultrica de Aleijadinho quien se reserv para s la

ejecucin de las partes ms importantes de las estatuas, siendo el resto de las mismas
obras de taller.
MANUEL DA COSTA ATHAYDE. IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASS,

OURO PRETO.
ANTONIO DE LISBOA (ALEIJADINHO). ESCALINATA DEL SANTUARIO O SEOR

BOM JESS DE MATOZINHOS, CONGONHAS DO CAMPO.
9. ANTONIO DE LISBOA (ALEIJADINHO). DETALLE DEL NAZARENO. SANTUARIO O

SEOR BOM JESS DE MATOZINHOS, CONGONHAS DO CAMPO.
SELECCIN DE IMGENES
SALVADOR DE BAHA. IGLESIA Y CONVENTO DE SAN FRANCISCO.

ALTAR DE LA CAPILLA MAYOR
Las obras del conjunto conventual de San Francisco se realizaron entre 1686 y
1756. La iglesia de planta de cruz latina con tres naves y crucero poco profundo,
configura un gran espacio escenogrfico modulado por una profusa decoracin de
talla dorada realizada por el hermano fray Luis de Jess. En la capilla mayor sobresa-
le el retablo presidido por la escultura del abrazo de Cristo con San Francisco, que
est formado por gruesas columnas salomnicas y una profusa ornamentacin a base
de nios que juegan con racimos de uvas, querubines, pmpanos, roleos y dems
motivos vegetales. Desde este monumental espacio de la capilla mayor se extiende la

decoracin al resto del templo, donde retablos y talla ornamental se combinan con
paneles de azulejos y retablos, entre los que destacan el dedicado a Nuestra Seora
de la Gloria, realizado entre 1741 y 1743, que arranca de cuatro caritides de madera
policromada. Los azulejos de la capilla mayor, con la caracterstica policroma en azul
y blanco del azulejo portugus del siglo XVIII, proceden de Lisboa del taller de
Bartolomeu Antunes de Jess, con paneles sobre la vida de San Francisco. La iglesia
se completa con una bveda de can conformada por casetones y recuadros que
alojan pinturas murales.
Del resto del recinto conventual sobresale la decoracin de azulejos procedentes
de los talleres lisboetas que recubre el claustro, el refectorio y la enfermera. Destacan
los del claustro, representando en la galera baja escenas de la glorificacin de la
virtud, el espritu de pobreza, la huida del tiempo y los vicios; mientras que en la
galera alta aparecen azulejos con soldados romanos y cuatro series que representan
las cuatro estaciones del ao, las cuatro partes del mundo, los cinco sentidos, y la
guerra y la paz con combates.
JOO PESSOA. CONVENTO DE SAN ANTONIO. NAVE DE LA IGLESIA.
Las obras de este hermoso convento franciscano se iniciaron a principios del siglo
XVIII, consagrndose su iglesia en el ao de 1734. Presenta un atrio decorado con
paneles de azulejos con escenas de la pasin, azulejos que tambin se aplican en la
franja que separa los dos pisos del claustro. El templo, de una sola nave y gran
luminosidad, destaca por la pintura en quadratura de la bveda de madera, con
forma de medio punto rebajado, la cual es atribuida por el investigador Carlos Ott al
pintor Jos Joaquim da Rocha, mientras que Miriam Ribeiro la considera obra de
algn seguidor de su estilo. Se deba o no al maestro, este cielo raso es comparable al
triunfo de la Inmaculada de la cubierta de la iglesia de Concepcin de la Playa en
Salvador de Baha, obra de Rocha. Un rico programa de arquitectura en perspectiva,
formado por entablamentos y arcos, es el escenario que acoge las representaciones
de los padres de la iglesia, papas, arcngeles trompeteros y ngeles con guirnaldas de
flores, combinados con medallones con escenas de la vida de San Francisco. En el
centro de la bveda aparece el triunfo del padre serfico bajo la proteccin de la
Virgen Mara, rodeado de santos y mrtires de su orden.
ANTONIO DE LISBOA (ALEIJADINHO). SANTA ANA MAESTRA. MADERA

TALLADA Y POLICROMADA. MUSEO DEL ORO, SABARA.
Esta obra atribuida a Aleijadihno debe pertenecer al primer periodo de la produc-

cin del artista, definido por las imgenes documentadas de San Simn Stock y San
Juan de la Cruz del convento del Carmo de Sabara, realizadas entre 1777 y 1778. El
segundo periodo estara definido por su produccin posterior a 1796 y quedara
inaugurada por los grupos escultricos de la pasin del Santuario do Senhor Bom
Jess de Matozinhos, en Congonhas do Campo.
La imagen de Santa Ana maestra es de un gran naturalismo, manifestndose la
calidad tcnica de Aleijadinho en el abundante plegado de las vestimentas, ricamente
estofadas. Estas caractersticas contrastan con las que presentan sus obras posterio-
res, muchos ms estilizadas, tallando los vestidos en largos planos cortados por aris-
tas vivas y quitando los efectos ornamentales de la sinuosidad de los cabellos.
APNDICE DOCUMENTAL
I. SANTUARIO DEL BOM JESS DE MATOZINHOS EN CONGONHAS DO

I. CAMPO, MINAS GERAIS1
La versin brasilea del Sacro Monte es la del Bom Jess de Matozinhos, en

Congonhas del Campo, del estado de Minas Gerais, cuyo origen se debe a una
promesa del minero Feliciano Mendes, que estaba gravemente enfermo, y que fund
un santuario en 1757 a imitacin del Bom Jess de Matozinhos, cerca de Oporto,
pero el modelo realmente tenido en cuenta fue el de Braga. Si bien el brasileo es
ms sencillo que el modelo portugus, sigue el modelo bsico del Sacro Monte por la
distribucin del espacio y la exhibicin iconogrfica. Por un terreno en pendiente
discurre el viacrucis con seis hitos, las seis capillas que guardan los pasos realizados
por los seguidores del Aleijadinho, aunque con la huella directa del maestro en las
imgenes de Cristo; de la capilla de la Cena (1), se pasa sucesivamente a la de Cristo
en el Monte de los Olivos (2), la del Prendimiento de Jess (3), la de la Flagelacin y
Coronacin (4), de Cristo con la Cruz a cuestas (5) y de la Crucifixin (6). Estas
capillas se construyeron de 1802 a 1818, pero la iglesia del monte haba sido termina-
da hacia 1771; y tres lustros ms tarde, el Aleijadinho y su taller emprendieron los
profetas de las terrazas y las imgenes mencionadas de los pasos, terminados en la
fecha de 1805.
El camino ascendente del viacrucis lleva a una plataforma, ante el templo, con
monumental escalinata, decorada con doce profetas, que cumplen la misin de recor-
dar el misterio de la Encarnacin del Hijo de Dios y su pasin. Bazin ha dicho
acertadamente que componen un ballet de piedra. No es la primera vez que el arte
barroco, ante la fachada de una iglesia representa el tema del ballet sagrado, cuya
composicin obedece a oposiciones y compensaciones, dictadas por las leyes del
ritmo; se consigue un concierto de actitudes, gestos, gritos, etc., que produce una
armona, deliciosa para el espectador; no se puede considerar las figuras aisladas en
funcin del conjunto teatral que representan ya que el teatro y la plstica se funden
en una unidad superior. El problema capital que presenta el estudio de los profetas
de Congonhas es el referido a la gnesis de las estatuas, ya que ellas admiten compa-
racin con las grandes obras de la misma tipologa, ya sean de Sluter o de Miguel
ngel. Cabe preguntarse: de dnde han salido tan extraas y originales figuras?.
Por supuesto, no del Brasil, donde no haba tradicin escultrica. Hay que mirar hacia
Europa, y ya Bazin, en su importante monografa sobre el Aleijadinho, dio con
algunas series grabadas que sin duda manej Antonio Francisco de Lisboa; entre
otras las series de un grabador annimo de Florencia, que hacia 1470, dise unos
profetas sedentes, que presentan no pocas afinidades con los modelos que estudia-
1. SEBASTIN LPEZ, Santiago, MESA FIGUEROA, Jos y GISBERT DE MESA, Teresa.

Arte iberoamericano desde la colonizacin a la Independencia . Summa Artis, Vol. XXIX,
Espasa-Calpe, Madrid, 1985-1989, Pgs. 140-144.
mos, especialmente en el estudio de las cabezas, tanto en las barbas abundosas como
en los turbantes de gusto oriental; Bazin seal tambin que los adornos de las orlas
de los mantos no son del estilo decorativo del siglo XVIII, sino de la moda renacen-
tista. Sebastin, por su parte, indic que el Aleijadinho pudo conocer la serie de Jode
y especialmente los profetas de Carel de Mallery, anteriores a 1635.
Ahora, subamos la escalinata y veamos de cerca de los profetas de Congonhas;
leamos su mensaje a nivel iconogrfico. En el inicio aparecen frontalmente Isaas y
Jeremas, apoyados en grande filacterias, a manera de pilastras y escudos: ellos estn
guardando la puerta mstica de la representacin alegrica. Isaas es el primero de los
profetas mayores que hizo el anuncio clarividente del Mesas; la inscripcin alude a
la llamada de Isaas al ministerio proftico, por tanto, debe de purificar sus labios con
un carbn ardiente, tomado del altar del templo por un serafn. Jeremas es el segundo
de los profetas mayores y por sus trabajos y dolores fue considerado el profeta de la
Pasin, en su filacteria alude al anuncio de la cautividad y se lamenta del desastre de
Judea y de la ruina de Jerusaln. Significativa fue la colocacin de tales profetas en
el umbral de la terraza: uno se lamenta de la ruina del pueblo elegido, que no quiere
ir hacia Dios, y el otro siente con ardor su misin proftica. Al pie del primer tramo,
con escalera en dos sentidos, tenemos a Ezequiel (derecha) y a Baruc (izquierda). El
primero muestra su rostro de hombre iluminado de acuerdo con la visin que tuvo de
la gloria de Dios, que se le apareci en un carro triunfal de fuego, tirado por cuatro
animales alados. Baruc est en posicin frontal, adems de predicar la Encarnacin
de Cristo, anuncia el fin del mundo, segn dice la filacteria. Al llegar la escalinata al
adro, ya frente a la puerta de la iglesia estn Daniel (izquierda) y Oseas (derecha). La
colocacin del primero en lugar tan estratgico est bien pensada, ya que su mismo
nombre indica es el teforo, y los telogos vieron en l una prefigura de Cristo;
Daniel anunci la Crucifixin y por ello es el ms prximo a la cima del monte y a
una iglesia dedicada a la Pasin. A sus pies est el atributo del len, como recuerdo
del foso, escena que se interpreta como el triunfo de Cristo sobre la muerte, y a tal
pasaje alude la inscripcin precisamente. Tambin la colocacin de Oseas pudiera
tener un significado ya que la inscripcin alude al matrimonio del profeta con la
prostituta, lo que San Isidoro de Sevilla ya interpret como una prefigura de la unin
de Cristo con la Iglesia.
Ante el adro y a los extremos tenemos dos profetas similares por su carcter
anunciadores del fin del mundo: Jons (izquierda) y Joel (derecha). El primero es uno
de los pocos que tiene atributo, la ballena, en cuyo vientre estuvo tres das y tres
noches, que es el tiempo que Cristo estuvo en el sepulcro. En cuanto a Joel es el
profeta del Juicio Final, y en su filacteria se alude a la plaga de langosta y se hace
una exhortacin a la penitencia ante la inminencia del supremo juicio. Al extremo
izquierdo de la terraza estn los profetas Ams y Abdas; el primero, segn la inscrip-
cin, antes de ser profeta fue pastor, y su mensaje conlleva la idea de la conversin
ante la venida del Hijo de Dios. Abdas seala la ruina por sus crmenes, por ello
levanta el brazo derecho para indicar que llegar el da de Yav cuando los malvados
sern castigados. Finalmente, al extremo derecho de la terraza estn los profetas
Nahum y Habacuc, el primero recuerda en su inscripcin la ruina de Nnive, cuyos
crmenes recuerda en versos grandilocuentes, e invita a la conversin y a la peniten-
cia. Habacuc, que levanta su brazo para sealar en los cielos a Dios, cuya providen-
cia gobierna en el mundo, incluso a los sabios caldeos, de los que habla en la filacte-
ria.
Todo lo dicho responde a una lectura iconogrfica, mas el conjunto parece obede-
cer a una idea ms profunda. Parece ser que en Congonhas do Campo, como en otras
creaciones de la Contrarreforma est clara una huella de tipo mstico, ya que las artes
plsticas de este periodo muestran generalmente la evolucin del pensamiento espiri-
tual. Poco sabemos del mecenas, el minero portugus Feliciano Mendes, que se haba
enriquecido con las minas de oro; en 1757 se encuentra gravemente enfermo y deci-
de tomar el hbito de ermitao para consagrar el resto de su vida a la construccin de
un santuario; en su mente tiene el modelo portugus de Bom Jess de Matozinhos,
pero la muerte le sorprendi en 1765. Parece esbozarse la hiptesis de que en Con-
gonhas do Campo se trat de reflejar un aspecto importante de los grados de la vida
mstica, lo que fue habitual en tantos tratados de la Contrarreforma, que presentan la
va unitiva como la gran victoria del alma que sigue a Cristo en su Pasin. Es una
forma especial de la vida espiritual, la vida reparadora, propia de los perfectos, que
buscan la unin con Dios a travs del sufrimiento y de la oracin.
CAPTULO OCTAVO
LAS APORTACIONES ARTSTICAS DE FILIPINAS
El relevante papel que jugaron las artes plsticas en el proceso de formacin del
archipilago filipino, est ntimamente vinculado con la aparicin de la ruta transpa-
cfica del Galen de Manila desde el ao 1565 y hasta 1815. No obstante su anlisis
ha de prolongarse hasta el fin de la presencia espaola en las islas en 1898, ya que
seran numerosos los episodios de intercambio que se produciran en esos ltimos 83
aos.
Al hablar de las aportaciones artsticas del archipilago filipino debemos dirigir
nuestra atencin a la poca de mayor esplendor que conocieron las islas, coinciden-
tes con el establecimiento de la lnea del Galen de Manila, tambin conocido como
la Nao de China. Filipinas no era un territorio rico en piedras preciosas ni en oro, a
diferencia de otras posesiones espaolas, pero en cambio era un enclave privilegiado
en cuanto a su situacin estratgica en el Pacfico, en el que confluan algunas rutas
comerciales del sudeste asitico.
Este intercambio al que se encontraba expuesto el archipilago, a partir del siglo
XVI no se limit exclusivamente a la presencia de lo asitico. La insercin de Filipi-
nas en la ruta ms amplia que una a stas con Espaa a travs de Amrica, repercuti
en el enriquecimiento de las influencias a las que se vieron expuestas. Durante ms
de trescientos aos el Galen de Manila fue una prolongacin de la ruta de la Carre-
ra de Indias que garantizaba el contacto comercial entre Amrica y Europa. En ese
sentido, Acapulco acaparaba la llegada de productos desde Asia y a travs de la ruta
interior que la comunicaba con la ciudad de Veracruz, stos se incorporaban al con-
junto de puertos caribeos que abastecan los mercados del Viejo Continente.
Todo ello nos lleva a plantearnos la cuestin de cules fueron los intereses espa-
oles en las islas, teniendo en cuenta el coste tan elevado que supona su manteni-
miento, lo cual no hubiera sido posible sin la aportacin de recursos humanos desde
Nueva Espaa. En primer lugar no debemos olvidar que la comunidad religiosa con-
sideraba necesario continuar con la labor catequizadora iniciada en el Nuevo Conti-
nente, no tanto en el archipilago filipino como en la vecina China, para lo cual
arribaron a las islas, que eran el perfecto trampoln para su aventura asitica, aunque
sta, a pesar de las constantes incursiones de los misioneros espaoles nunca se hizo
realidad.
En segundo lugar, la nueva ruta creada por el gobierno del Galen de Manila,
aunque no pretenda, como hemos comentado antes, explotar econmicamente los
recursos inexistentes del archipilago, si fue un medio indispensable para el enrique-
cimiento de las arcas espaolas gracias al comercio de objetos exticos orientales
que estaban tan de moda en Occidente, y de los vecinos de Filipinas, concretamente
de Manila, pues estaba estipulado por ley que los nicos que podan desembarcar las
mercancas eran los que habitaban all, oriundos o no, siempre que llevaran un tiempo
de unos diez aos en la islas, para evitar la picarda de los comerciantes.
La importancia del Galen de Manila va ms all del nuevo medio en el que se
convirti de intercambio de productos de primera necesidad y objetos artsticos, ya
que permiti difundir la religin catlica gracias a los contingentes de misioneros que
llegaron desde el comienzo. La evangelizacin del archipilago fue iniciada por los
agustinos en 1565, ya que el descubridor de la tornavuelta, viaje de regreso desde el
archipilago a Amrica por el Pacfico, Andrs de Urdaneta, perteneca a esta orden.
Fue continuada por los franciscanos en 1578, que no se limitaran a la simple evange-
lizacin de Filipinas, sino que lo intentaron en China, lo que les cost el martirio de
aquellos que encabezaron las distintas expediciones. Posteriormente se les unieron
los jesuitas en 1581, y en 1587 los dominicos, incorporndose en 1606 los agustinos
recoletos. La labor misional fue llevada a cabo por un alto nmero de religiosos,
siendo aproximadamente 2830 agustinos, 2694 franciscanos, 2318 dominicos, 1623
recoletos de San Agustn y 718 jesuitas.
Las cinco rdenes eclesisticas tenan en Manila su convento principal, donde
vivan los religiosos de cada congregacin, desde donde irradiaron la evangelizacin
a todo el archipilago creando sus Provincias religiosas. La de los agustinos se llama-
ba del Santsimo Nombre de Jess, la de los franciscanos era la de San Gregorio
Magno, y por ltimo la de los dominicos denominada del Santsimo Rosario.
No slo fue la influencia religiosa primordial en la formacin de un arte filipino autc-
tono, sino que el origen asitico de los objetos, preferentemente de China y Japn, que
viajaban en las naves que llegaban principalmente a Manila, incentiv a que muchas de
las piezas elaboradas en Filipinas tuvieran un alto componente orientalizante que vere-
mos ms adelante en el anlisis de las mismas. De hecho los artesanos que ejecutaban los
encargos espaoles desde el inicio de la presencia espaola en Filipinas fueron chinos,
conocidos como sangleyes. El trmino se piensa que procede o bien de la expresin china
shanglai los venidos a comerciar, o del trmino sengli, que significa comercio en el
dialecto minnanhua de Fujian. Tambin pudiera derivar de la expresin china changlai, es
decir, los que vienen con frecuencia.
1. LA DIFUSIN DE LOS MODELOS. LOS GRABADOS
Los sangleyes imitaban las formas que vean en los grabados y estampas que
llegaban de manos de los misioneros espaoles aunque adaptndolas a una esttica
eminentemente asitica.
GRABADO ILUSTRATIVO DEL LIBRO LABOR EVANGLICA DE LOS OBREROS DE LA

COMPAA DE JESS EN LAS ISLAS FILIPINAS POR EL PADRE COLIN.
GRABADO DE NICOLS DE LA CRUZ BAGAY PARA LA CARTA HYDROGRAPHYCA Y

CHOROGRAPHICA DE LAS YSLAS FILIPINAS .
Pronto estos grabados se comienzan a realizar en la ciudad de Manila gracias a la

implantacin de la imprenta en fechas tan tempranas como 1581. De hecho, pronto vieron
la luz obras de carcter religioso para la evangelizacin masiva que se pretenda llevar a
cabo, pero tambin se interesaron por la cultura indgena, ejemplo de lo cual es el impreso
de Arte y vocabulario de la lengua tagala, del agustino Fray Juan Quinez de Len, que
se public en ese ao. El primer libro destinado a la evangelizacin propiamente dicha fue
la Doctrina Cristiana, escrita por Fray Domingo de Nieva y Fray Juan de Cobo, en lengua
tagala y china, publicado en 1593. Poco a poco fueron apareciendo diversas imprentas
pertenecientes a las rdenes religiosas que all se encontraban, siendo una de las primeras
la de los dominicos fundada en 1602 e instalada en el entonces colegio de Santo Toms
ms tarde erigido en Universidad.
Como decimos, desde un principio estos impresos estaban destinados a la evange-
lizacin, traduciendo en lengua tagala y china los evangelios, lo que permiti a los
religiosos entenderse con los nativos del archipilago. Progresivamente se fueron

insertando otros detalles que complementaban el libro a nivel esttico, como la utili-
zacin de los grabados, que a la vez aportaban un criterio pedaggico importante.
Los grabadores ms destacados fueron los hermanos Correa y Nicols de la Cruz
Bagay junto con Laureano Atlas, el cual destac entre otras obras por la estampa que
representa el Aspecto simblico del Mundo Hispnico, de 1761 en la obra de Vicente
Memije, que comentaremos en la seleccin de obras.
Podemos por tanto concluir que la gran mayora de las manifestaciones artsticas
que vamos a analizar a continuacin parten de un fuerte carcter religioso incorpora-
do a la esttica asitica mayoritaria en el trfico artstico del Galen de Manila.
2. PINTURA
El estudio de la produccin pictrica en las islas Filipinas a lo largo del perodo de

la presencia espaola requiere de un ejercicio de sntesis, tanto por los ejemplos
dispersos que se pueden an encontrar, como por la necesaria reduccin a caracters-
ticas generales de los escasos testimonios que existen de determinadas pocas. La
imposibilidad de llevar a cabo un anlisis exhaustivo de las mismas, nos har dividir
este recorrido en dos campos bien diferenciados, la pintura de interiores, en la que
encontraremos tanto ejemplos sobre pared como madera, y la pintura propiamente de
caballete de la que se tiene un repertorio discontinuo desde los primeros aos y hasta
el siglo XIX.
Se trata de una produccin que al igual que en la arquitectura ha visto diezmados
los referentes llegados a nosotros tanto por catstrofes naturales como por la accin
del hombre, por lo que trabajaremos con ejemplos que gracias a sucesivas restaura-
ciones han pervivido hasta la actualidad.
2.1. La pintura de interiores
No son pocos los autores que sealan el carcter religioso de la pintura filipina
hasta el siglo XIX, en clara alusin a su funcin como instrumento adoctrinador que
jugara desde los primeros momentos de la presencia espaola. En este sentido, las
decoraciones de los interiores de iglesias se convertiran en uno de los captulos ms
interesantes de los que por desgracia nos han llegado pocos ejemplos, en algunos
casos gracias a sucesivas restauraciones o reelaboraciones que nada tienen que ver
con sus iniciales programas.
En lneas generales podemos decir que la tendencia pictrica en los interiores de
iglesias filipinas es a ocupar toda la superficie. Los motivos decorativos tienden a
crear programas unitarios que tienen por objeto recrear grandes escenografas, claro
complemento a los desarrollos de la liturgia en estos interiores.
En uno u otro caso se copiaron los modelos que llegaban desde Amrica y Espaa a
travs del galen, para lo que se emplearon en algunos casos lienzos que funcionaban
como referente visual directo, tanto compositivo como cromtico, adems de los grabados
MANILA. INTRAMUROS. IGLESIA DE SAN AGUSTN. INTERIOR.
que al ser en blanco y negro dejaban mayor libertad al artista para adaptar cada uno de los
elementos al gusto, tcnica, fantasa y tradicin de la isla. En este aspecto, de nuevo
tenemos que tener en cuenta, que parece ser que los primeros en ser los elegidos para
adaptar estos motivos a los interiores filipinos, bsicamente por su capacidad de trabajo y
de asimilacin de los nuevos elementos, seran los sangleyes. A stos los sustituiran los
filipinos que acabaran definiendo una escuela en la que las caractersticas pictricas se
definirn por su frontalidad, estatismo y una expresividad ciertamente medieval en la que
importar ms lo que se representa que el cmo se hace.
Desde un punto compositivo debemos hablar de la creacin de verdaderas qua-
draturas, que ocuparan tanto las paredes, techos y bvedas de las iglesias como solo
los paramentos verticales, definiendo espacios que sern ocupados por todo un re-
pertorio iconogrfico cristiano destinado al adoctrinamiento del fiel. Los edificios
con cubiertas de madera ofrecen una mayor continuidad en el elemento decorativo,
mientras que los escasos ejemplos en los que se puede percibir un interior de fbrica,
la articulacin del mismo favorece composiciones compartimentadas no solo pictri-
camente sino tambin de un modo fsico.
Los ejemplos que podemos destacar en pintura decorativa son los de la iglesia de
San Agustn en intramuros, siendo ejecutado el proyecto por los escengrafos italia-
nos Giovanni Alberoni y Cesare Dibella en el siglo XIX, siguiendo la tcnica del
trompe-loeil, que se refiere a la ilusin ptica creada de modo que parezca real lo
que esta simplemente pintado.
Ejemplos de techumbres en madera los podemos encontrar en la iglesia de San
Miguel en Argao, construida en 1738 y en la que hallamos una magnfica bveda
decorada con escenas de la Biblia o la de la iglesia de Bolhoon, en la isla de Ceb,

en la que se pueden apreciar las maderas de la bveda en las que se ha aplicado la
decoracin.
2.2. La pintura de caballete
La produccin pictrica procedente de los primeros siglos de la presencia espao-

la en el archipilago es muy escasa. De hecho slo se tiene registrada una pintura del
Santo Nio de Ceb depositada en el Museo de Amrica. Aunque esto no quiere
decir que no se transportaran pinturas en los galeones que hacan la ruta transpacfi-
ca, s nos hace reflexionar, al igual que en el apartado anterior, sobre el estado de
conservacin en el que nos han llegado, ya que el material que se utilizaba en su
elaboracin era generalmente pergamino.
Con respecto a la localizacin de este tipo de pinturas en los listados del registro
de los cargamentos del Galen de Manila conocemos ejemplos como la existencia de
envos ya tardos realizados en el siglo XVIII, para el Real Gabinete de Historia Natu-
ral desde Filipinas, por orden de Carlos III para tener un mayor conocimiento del arte
y otras disciplinas que se realizaban en este archipilago.
Ya en el siglo XIX, la produccin se regul con la creacin de la Academia de
Dibujo y Pintura en 1821, cuyo devenir no es ms que el reflejo de la convulsa
historia de Filipinas y que acab repercutiendo en la produccin pictrica del pas.
Cerrada en 1834 por falta de fondos, volvi a abrir sus puertas en 1849 con la
llegada de profesores de Espaa, facilitando la entrada de influencias europeas que
acabaron por implantarse en la produccin de cada uno de los pintores que se forma-
ron en la misma.
La pintura filipina se abri a todos los campos que le ofrecan la posibilidad de
reflejar todos y cada uno de los aspectos del pas. La temtica religiosa, la popular o
costumbrista, el retrato, o el bodegn entre otros, destacando en este ltimo gnero y
en la pintura laica artistas como Lorenzo Guerrero, Felipe Roxas y Flix Martnez
entre otros.
Los artista filipinos trabajaron el leo y la acuarela, existiendo algunos casos en
los que prodigaron las pinturas murales en las que se emplearon tcnicas como la del
trompe-loeil, como prolongacin de esa produccin propia de los espacios religiosos
y que se ha comentado en el apartado anterior.
Entre los grandes pintores filipinos enfatizamos la figura de Flix Resurreccin
Hidalgo y Juan Luna y Novicio, quienes estudiaron en Espaa y triunfaron en la
Exposicin de Bellas Artes que se celebr en Madrid en 1884. Este ltimo gan la
medalla de oro en dicha exposicin y destac sobre todo por su produccin de
pintura histrica. Tambin hizo retratos, practic el paisaje, realiz escenas costum-
bristas y temas religiosos. Las tendencias socialistas y el tema del trabajo y los
trabajadores se dejaron ver en su produccin.
Fue en este momento cuando despus de la epidemia de clera de 1882, se fund
en Manila el asilo de Santa Rita para nios hurfanos, a los que se provea de manu-
tencin, educacin y enseanza. Para esto ltimo contaba con talleres de escultura,
JUAN LUNA Y NOVICIO. ESPAA GUIANDO A FILIPINAS POR EL CAMINO

DEL PROGRESO.
cermica, pintura y modelado. En 1892 la escuela fue trasladada a un edificio ms

amplio, donde los agustinos enseaban letras, pintura, dibujo, escultura, modelado,
impresin y encuadernacin, sta fue la primera escuela de artes y oficios de Filipinas
quemada en las revueltas independentistas de 1898.
3. ESCULTURA
Sin duda dentro del conjunto de las artes plsticas filipinas va a ser en el campo
de la escultura donde se conserven los ejemplos ms bellos y reveladores del arte
filipino, destacando la escultura en marfil por su delicada talla, aunque no nos pode-
mos olvidar de los ejemplos de escultura en madera, tanto la exenta como los conjun-
tos retablsticos.
Una de las primeras imgenes que inspiraron modelos posteriores va a ser la en-
contrada por Legazpi en 1565 cuando se establece en la isla de Ceb. Se trata de la
conocida como Santo Nio de Ceb, escultura que llevaron los expedicionarios al
mando de Magallanes. Su hallazgo se consider por tanto un hecho milagroso, ya
que se haba conservado durante todo este tiempo, al cuidado de los habitantes de la
isla.
3.1. Escultura en madera
Este tipo de esculturas ejecutadas en madera fueron realizadas exclusivamente

por filipinos, lo que condicion considerablemente su calidad final. La variedad de
maderas que se utilizaron para la elaboracin de los santos filipinos, como se conoce
a la imaginera del archipilago, se clasifican formalmente en tres estilos, segn Zbel
de Ayala: el popular, el clsico y el adornado.
El estilo popular se caracteriza por esculturas realizadas por artistas no profesio-
nales. Gente que necesita de unas imgenes devocionales domsticas para rezar en
sus hogares, lo cual determina que sean ellos mismos quienes directamente hagan
estas obras. Se enfatiza la iconografa por encima de la forma. stas tienen bastantes
limitaciones por ser composiciones rgidas y de pequeo tamao. Se utiliza la madera
blanda, normalmente policromada por artistas distintos a los escultores, con colores
intensos, como el morado, el amarillo, verde y rojo. En algunas ocasiones nos vamos
a encontrar pequeas esculturas metidas en unas botellas a modo de pequeo altar,
propias de las clases populares, que se denominaban virinas.
El estilo clsico es ms sofisticado en apariencia, llegando incluso esta misma
clasificacin a ser aplicada tambin a los marfiles. Este tipo de escultura intenta
potenciar la materia y se realiza bajo la influencia del barroco europeo, pero con
algunos motivos decorativos de influencia china, sobre todo en las proporciones, el
uso del drapeado, etc. Se utiliza madera dura o media, y normalmente las manos y la
cabeza se tallan separados del cuerpo y luego se unen. Tambin aparecen dentro de
este estilo relieves para decorar los retablos, inspirados en modelos de grabados
europeos.
SANTO NIO DE CEB.

REPRESENTACIN POPULAR DE LA INMACULADA.

El tercer estilo es el adornado. ste corresponde al siglo XVIII, y durante esta

etapa aparecen una serie de figuras de vestir, generalmente con el cuerpo de madera
y las manos, rostro y pies de marfil, realizadas con madera blanda, y adornadas con
pelucas, ojos de cristal, etc. Para la decoracin de los santos, a veces se usaba el
estofado tal y como se hacia en Espaa, pero la aplicacin de la policroma no siem-
pre fue la correcta, porque en muchos casos se realizaba en crudo, sin estucado o
preparacin previa, y al ser en ocasiones un soporte escultrico de poca porosidad,
los pigmentos no penetraban en la materia, con lo cual ante los cambios trmicos esa
capa pictrica se ha perdido prcticamente en su totalidad.
Adems de los santos, la necesidad evangelizadora hace que se creen una serie de
objetos litrgicos para adornar las iglesias catlicas pero con un sentido no solamen-
te decorativo sino eminentemente didctico, para que a travs de estas imgenes los
infieles, como se les llamaba en las islas a los no bautizados por el sacramento
cristiano del bautismo, pudieran conocer y aprender el mensaje bblico.
A partir de aqu en todas las iglesias podemos encontrar santos del estilo clsico e
incluso ejemplos de Espaa y Mxico que llegaron a travs del Galen de Manila,
principalmente en el interior de retablos del XVII y XVIII de estilo barroco y con una
fuerte influencia oriental en los remates, aunque desgraciadamente los desastres na-
turales y las guerras han destruido la mayora, perdurando en la actualidad las rpli-
cas que se hicieron para sustituir los originales. Afortunadamente an podemos
contemplar excelentes ejemplos del setecientos en la Iglesia de San Agustn, una de
las pocas que permanece impertrrita en el centro de Intramuros, evocndonos que
este espacio fue el germen del asentamiento espaol en Manila.
3.2 Escultura en marfil
Muy pronto los sangleyes comenzaron a tomar referentes de las imgenes que
llegaban a Filipinas, aunque modificando el material en el que trabajaban. Tallaban en
marfil en lugar de en madera, lo que condicion la pieza en cuanto a movimiento,
detalle y estatismo.
Adems tomaron las historias bblicas que predicaban los sacerdotes, para reinven-
tar la imaginera cristiana aportndoles matices orientales, surgiendo as unas imge-
nes de vrgenes parecidas a las deidades femeninas de Kuan Yi e incluso la imagen
del Buen Pastor como la representacin de la primera meditacin de Buda.
El marfil lleg a Filipinas fundamentalmente desde frica e India, fundamental-
mente. Los galeones de Manila transportaban los colmillos de elefante a Acapulco,
introduciendo as este material a los escultores americanos, en un momento en el que
incluso el mismo se extender por Japn para la realizacin del netsuke, especie de
tope que se utiliza atado a un cordn para suspender de la cintura todo tipo de
pequeos objetos tales como la bolsa de monedas, la pipa de fumar, etc.
Hay que aclarar que fueron los chinos los que iniciaron la produccin de imgenes con
iconografa cristiana a mediados del siglo XVI para los portugueses en Macao o Cantn.
Cuando los espaoles en 1565 llegaron a Filipinas comenzaron a comerciar con los mer-
caderes chinos de las costas de Fujian, mostrndoles para realizar las tallas grabados
MANILA. INTRAMUROS. IGLESIA DE SAN AGUSTN. RETABLO PARA LA

CAPILLA DEL LEGAZPI.
europeos, de tal forma que los primeros marfiles procedan directamente de China hasta
que pronto se form la colonia china de Manila, los conocidos como sangleyes, que
iniciaron la produccin de objetos en manos chinas pero en suelo filipino.
La realizacin de estas esculturas de marfil por parte de los sangleyes, les daba a
estas singulares piezas un particular aspecto orientalizante, normalmente traducido
en los ojos achinados de gruesos prpados superiores, narices achatadas en el extre-
mo en dos gruesas aletas, pequeos pliegues en el cuello y los pies ms rechonchos,
a la par que la aparicin de nubes voluptuosas y redondeadas en las peanas, una
influencia que se aprecia sobre todo en las obras del siglo XVI y principios del XVII.
Ms avanzadas cronolgicamente, en los siglos XVII y primera mitad del XVIII,
aparecen piezas con rasgos occidentalizantes que se aprecian en el excesivo movi-
miento de sus vestiduras, las fosas nasales perfiladas, desaparecen los ojos tan rasga-
dos y aparecen con mayor policroma.
A finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, se comienzan a superponer ele-
mentos como las pelucas, ojos de cristal, bordados, excesiva coloracin de los labios
en color carmn, etc; para darle una mayor sensacin de vida, a lo que se suma el
hecho de que aumente el tamao de las esculturas.
Finalmente tambin se aprecia la influencia de la escultura andaluza, centrada
principalmente en la obra de Juan Martnez Montas, que pas a Nueva Espaa y
de ah a Filipinas, donde encontraremos imgenes de Nios Jess sorprendentemente
parecidos a los de este escultor, principalmente del que se conserva en el Sagrario de
la Catedral de Sevilla.
La temtica que se representa en estas piezas de marfil hispanofilipinas, est nti-
mamente relacionada con la iconografa cristiana. El crucificado es el principal de
ellos, ya que es el eje de la fe catlica. Muchos aparecen en el momento de la
Expiracin, con los brazos extendidos en horizontal sobre la cruz y cubiertos por un
pao de pureza que o bien se sujeta con un pliegue remetido en medio de la cintura
o se realizan como una especie de delantal sujeto por dos moas a los lados. Sus
modelos pudieron ser los grabados flamencos de Martn de Vos.
El modelo de los Cristos Moribundos, tambin muy abundantes en la eboraria filipina,
habitualmente son de talla fina y delicada, con la cabeza baja y sin corona de espinas,
mostrando una fisonoma ms delgada que los expirantes y un desnudo ms tenue. Su
pao de pureza difiere segn el ejemplar, pero habitualmente presentan la clsica decora-
cin con color dorado cobrizo. En algunos casos las cruces se decoran con enconchados
o mejor dicho con el makie japons, que es de donde se piensan vienen estas cruces que
quizs fueran realizadas por japoneses asentados en Filipinas.
Una de las manifestaciones de Cristos ms populares fueron las virinas, palabra
procedente del trmino espaol vitrina, realizadas con figuras muy delgadas, con
pelucas y dems ornamentos, metidos dentro de un recipiente de cristal.
El arte filipino repudia lo sangriento y la violencia, evitando por ejemplo numero-
sas representaciones de Calvarios, y si se representan lo hacen solo con Cristo, la
Virgen y San Juan. En cambio las figuras marianas en marfil constituyen uno de los
apartados ms interesantes de la historia del arte filipino. Aparecen distintas advoca-
ciones, destacando generalmente la de la Virgen con el Nio o la Inmaculada, en las
que sobresale la policroma de sus mantos.
ROSTRO DE CRISTO EXPIRANTE. MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE

SANTO TOMS, MANILA.
En general todas las imgenes marianas presentan el entalle que recoge hacia la
espalda los vuelos del manto por detrs, cuya interpretacin ms o menos esquem-
tica depende de la cronologa en la que se documente la pieza. El tipo iconogrfico
mariano ms interesante es del siglo XVIII: son Vrgenes cubiertas por un corto velo
separado del rostro hacia atrs, cuyos mantos se enrollan a sus cuerpos de forma
angulosa y cubren su superficie de motivos florales.
La representacin del Nio Jess tiene en general carcter devocional debido a la
escasez de noticias evanglicas sobre la infancia de Cristo. Fue un tema muy querido
en el barroco que vio en la niez desvalida del Salvador uno de los motivos de
meditacin, frecuente en la mentalidad contrarreformista.
El Nio en pie como Salvador del Mundo quiz tuvo su origen en la devocin al
Nio de Ceb, pero en su evolucin posterior presenta una clara influencia del Nio
del Sagrario montaesino, del que llega una copia a Ternate, en Filipinas, desde
Acapulco en 1663.
La interpretacin del Nio Jess dormido o de cuna, desnudo o vestido, con los
ojos abiertos o cerrados, generalmente sin pelo y rollizos, fue ms comn en el rea
portuguesa y su influencia lleg a Filipinas a cuyo arte corresponden piezas de
extraordinaria belleza encontradas en Espaa.
Sin duda el santo que aparece con mayor nfasis es San Miguel, al ser smbolo del
triunfo de la Iglesia sobre la hereja. Junto a l destaca San Sebastin como santo
sanador contra la peste, lo que propici que apareciera en la eboraria filipina, San
Juan Evangelista con su tradicional iconografa tomada de modelos europeos con un
vestido de pieles y un cordero a sus pies. Incluso Santiago Matamoros, goz de una
gran veneracin en Filipinas, pues simbolizaba la proteccin contra los piratas musul-
manes que siempre amenazaban a los cristianos.
Tambin son muy comunes las representaciones de los santos de las distintas rdenes
religiosas que se asientan en Filipinas, siendo innumerables las de San Francisco, Santo
Domingo, San Ignacio de Antioquia, etc. Son muy bellas igualmente las representaciones
de Santa Rosa de Lima, con hbito de dominica y corona de espinas.
La escultura hispanofilipina no domina el arte de la composicin por lo que es raro
encontrar grupos de figuras exentas antes de finales del XVII y XVIII, cuando se
occidentaliza la eboraria filipina, apareciendo conjuntos de Sagradas Familias y algu-
nos belenes. Otras obras de gran inters son los trpticos o altarcillos con relieves en
los que se muestran los temas ms complejos en la interpretacin doctrinal y en la
consecucin de sus composiciones. Estos temas abarcan desde los evanglicos como
el Nacimiento y otros, hasta el Juicio Final, pasando por los de contenido teolgico
como la Trinidad o el de Barca de la Iglesia.
En esta tipologa de tallas hay que destacar las esculturas que llevan marfil en su
composicin pero solo en algunas zonas, por un lado se emplea la madera con ros-
tros, manos y pies de marfil y por otro las imgenes de vestir, aspecto que ya hemos
comentado en el apartado de la escultura en madera.
En las imgenes de vestir, que precisamente fueron las primeras que se realizaron
en Filipinas, destaca la Virgen del Rosario de los dominicos de Manila. La tcnica
debi continuar limitada a la obtencin de figuras procesionales, como es el caso de
un nazareno que se encuentra en el Muse de la Picardie en Amiens (Francia).
SAN FRANCISCO JAVIER.

MANOS.
Un ltimo captulo que podramos incluir dentro de este apartado lo constituyen

los relieves de interiores y en fachadas, con figuras de santos, cristos, nios Jess,
vrgenes y escenas de los evangelios y de la tradicin catlica. Destacaron como
complemento a los retablos interiores y en muchos casos sirvieron para explicar cada
una de las etapas del Va Crucis. Realizados en piedra, tampoco son extraos los de
material coralino o volcnico, como exponentes claros de las tradiciones locales.
4. ARTES INDUSTRIALES
No debemos olvidar la presencia de las artes menores en al arte filipino, ya que

estas evidencian otro mbito de la evangelizacin de un territorio a travs del arte,
mediante ternos, clices, y en definitiva todo lo que los misioneros espaoles necesi-
taban para catequizar a los indgenas.
4.1. Bordados
El continente asitico no slo fabricaba excelentes sedas, sino que adems las
adornaba con una gran diversidad de bordados, propios de las prendas de exporta-
cin, puesto que para la poblacin china, era impensable adornarse con sedas tan
coloristas y llamativas.
En un primer momento estos complementos se fabrican en Cantn, predominando
la seda bordada y las piezas de vestidos bordados. Estas se transportaban a Manila,
desde donde se extendan al continente americano y a la metrpoli. Con el tiempo los
comerciantes chinos se establecieron en San Fernando (Filipinas), desde donde se
centraliz el mercado de la seda bordada hacia Occidente.
No en vano realizan encargos los numerosos misioneros espaoles que estn ubi-
cados en Filipinas, dando lugar a la aparicin de casullas, dalmticas, capas pluviales,
etc., bordadas con escudos de las diferentes rdenes religiosas. Los bordadores chi-
nos no pudieron abarcar toda la produccin por lo que es muy probable que ensea-
ran la tcnica a los filipinos, que con el tiempo realizaran un bordado ms grueso,
voluminoso y tosco caracterstico y resultado del cambio de los hilos para bordar las
sedas. En la actualidad los siguen realizando las experimentadas manos de las borda-
doras filipinas.
Los ejemplos ms significativos de las producciones bordadas en seda van a ser
fundamentalmente los ornamentos litrgicos vinculados a la doctrina cristiana y los
mantones llamados de Manila, sin duda con matices ms populares.
4.2. Orfebrera
Por lo que respecta a la orfebrera es un campo an desconocido del arte filipino

no slo por la dificultad en su localizacin y documentacin, sino adems por la
similitud estilstica con piezas novohispanas.
Las mnimas referencias a un gremio de plateros en Filipinas nos provocaban interro-
gantes sobre los artesanos y el origen de las piezas, aunque existen documentos revelado-
res con respecto a este tema, como el Informe acerca de la conveniencia o no de la
expulsin de los sangleyes chinos, que residen en Filipinas, redactado el 20 de junio de
1682 en Manila, en el que se comenta lo siguiente: (...) Todo lo que trabajan es comenda-
do y entregndoles por delante la plata, no por cuenta sino pesada, y las obras que hazen
(excepto Philigranas) demas de ser tosqusimas. Entre los indios ay mui buenos Plateros
[...] ala Philigrana la hazen ms delicada primorosa y firme.
TERNO LITRGICO FILIPINO.
TACLOBO.
Es evidente por tanto que aunque los sangleyes iniciaron este oficio fueron los
filipinos nativos lo que lograron una mayor perfeccin en tcnicas como la de la
filigrana.
Finalmente hemos de sealar la presencia de unas curiosas almejas gigantes que
aunque en Filipinas no tenan una funcionalidad esttica a su llegada a Espaa se
convirtieron en objetos presentes en la liturgia cristiana. Estos taclobos como se les
conoce en Filipinas, se utilizan aqu como pilas de agua bendita, y se encuentran en
la actualidad repartidas por diversas iglesias de Espaa, como en el Santuario de la
Virgen de la Montaa en Cceres, en la Parroquia de San Vicente Mrtir en Vitoria,
en Nuestra Seora de Gracia en Granada, Santa Mara de Carmona y Santa Cruz de
cija entre otras.
SELECCIN DE IMGENES
ASPECTO SIMBLICO DEL MUNDO HISPNICO (GRABADO, SIGLO XVIII.).

CENTRO GEOGRFICO DEL EJERCITO, MADRID
La importancia de la imagen en el desarrollo del archipilago se aprecia en los

abundantes grabados que realizaron artistas filipinos como ste que se realiz para
ilustrar el impreso de 1761 obra de Vicente Memije.
Laureano Atlas realiza el grabado titulado Aspecto simblico del Mundo Hisp-
nico, el cual comenta D Lourdes Daz Trechuelo en su artculo Grabadores filipinos
del siglo XVIII: ...una matrona coronada, representa a Espaa, sobre ellas el Esp-
ritu Santo en forma de paloma, y dos ngeles que sostienen una alegora eucarsti-
ca. Los pies de la figura se asientan sobre el Archipilago Filipino y la lnea ecuatorial
graduada, sirve de asta a una bandera que lleva en su mano izquierda, en ella se
plasma el escudo real entre las dos columnas del Plus Ultra que se repiten en
mayor tamao a ambos lados del mapa, son salomnicas y estn adornadas con
coronas y de fuste estriado en el tercio inferior. Sobre el Ocano Pacfico se marcan
los derroteros seguidos por los galeones, que el artista ha aprovechado para deli-
near los pliegues del vestido de la mujer, bastante rgidos y forzados por este
motivo. Aparece el derrotero desde Filipinas para California y la Nueva Espaa
desde el mes de Junio al mes de Enero. Tambin el que seguan los galeones en su
retorno a Filipinas, zarpando de Acapulco en marzo para entrar en Cavite en junio
o julio. Por debajo del extremo meridional de Amrica, una mano seala los derro-
teros que se pueden seguir por el Cabo de Hornos para el Reyno del Austro y
Philipinas y se marcan las tierras descubiertas por Fernando Gallego en 1576. La
leyenda parages incgnitos del Reyno del Austro se repite varias veces sobre la
zona meridional del Ocano1.
SAN JUAN BAUTISTA (SIGLO XVIII). MUSEO ORIENTAL DE LOS PADRES

AGUSTINOS, VALLADOLID
Dentro de los estilos en los que se suele dividir la produccin de santos filipinos,
est el popular, conformado por toda aquella produccin de artistas no profesionales
que adquiere la categora de informal, por cuanto presentan unas reglas compositivas
en las que dominan la asimetra, ciertos anacronismos que buscan ante todo hacer
reconocible a la imagen y una clara tendencia a la desproporcin de los cuerpos.
San Juan Bautista se representa con el cabello peinado hacia atrs, barba y bigote,
y con una tonalidad de piel que nos habla de la asimilacin por parte de la poblacin
filipina de este santo como uno ms de su raza.
La vestimenta nos muestra esos anacronismos propios del estilo popular, ya que
no trasciende nada de la personalidad del personaje. ste aparece con un vestido
ceido por un cinturn y una tnica roja que sujeta a ste que cae desde el hombre
derecho, sujetndola con el brazo.
1. DAZ TRECHUELO SPNOLA, M Lourdes. Grabadores filipinos del siglo XVIII, en

Anuario de estudios Americanos. Tomo XIX. Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos,
1962, Pgs. 297-298.
La actitud frontal y fra de la

figura nos hace pensar que estu-
viera pensada para presidir algn
espacio, presentando los brazos
doblados, en los que la falta de
manos nos hace pensar que posi-
blemente sostuviera en una de ellas
al cordero y en la otra la vara con
el estandarte, los smbolos que s
lo haran ms reconocible.
CRUCIFICADO (SIGLO XVII). MUSEO DIOCESANO DE LA CATEDRAL,

PAMPLONA
Este ejemplar procedente de la Iglesia de Ezperun representa al modelo de los

crucificados del siglo XVII hispanofilipinos. Por un lado es un Cristo de tamao
reducido, gran curvatura por el colmillo empleado y rasgos marcadamente orientales,
apreciados en el tamao de los prpados ligeramente rasgados.
Aunque se puede apreciar la disposicin de la corona de espinas, no es algo tan

habitual en este tipo de moribundos, el cabello se encuentra anillado con barba
espesa y mechones tras las orejas. El tratamiento de la anatoma singulariza a estos
ejemplares del XVII, por el detallado estudio anatmico del que se puede destacar la
acentuacin de las venas de los brazos y las costillas, todo dentro de la tendencia a
lograr un claro naturalismo en las representaciones de esta etapa. Sntoma de ello
puede ser el detalle de representar por la ingle el pao de pureza con una abertura en
el lado derecho que deja ver parte del muslo, adems la disposicin de esta pierna
sobre la otra tambin predomina en la eboraria del setecientos.
SAN SEBASTIN (SIGLO XVII). MUSEO DE SANTA MARA DE MEDIAVILLA,

MEDINA DE RIOSECO, VALLADOLID
Procedente de la Iglesia de Santa Cruz en Medina de Rioseco, fue legada esta

obra junto con otro excelente conjunto de piezas por el arzobispo de Sevilla, Anto-
nio Paino, natural de este lugar. Su dotacin de obras de arte y econmica para esta
iglesia no se acompa de las lgicas disposiciones testamentarias para su entierro en
esta villa a causa de su muerte repentina.
Se muestra segn la iconografa clsica de su primer martirio, siendo asaeteado en
un rbol. Aqu se representa de pie y semidesnudo, con la intencin de hacer un
estudio anatmico, cubierto tan solo con un pao anudado y plegado que cubre la
cadera. La verticalidad prima en esta composicin, acentuada por las piernas entre-
abiertas y el brazo derecho hacia arriba.
Su rostro es el elemento ms expresivo de la imagen, con la mirada perdida hacia
el cielo en un momento de dolor y la boca entreabierta resaltando el dramatismo de la
escena. La policroma es escasa destacando en las pupilas de los ojos, el cabello, la
boca y algunos brotes de sangre que le manan de las heridas que le provocaron en su
martirio las saetas, y de las cuales no existe ninguna en la actualidad.
La calidad del marfil que se utiliz en esta talla es extrema por el color y brillo que
desprende, proporcionndole a la figura una textura extraordinaria. El tronco de
madera al que se encuentra atado es de palosanto con muchas ramificaciones, me-
diante sedal transparente, destaca en el borde de una de las ramas un remate de metal,
algo que quizs llevarn todos los extremos.
CASULLA (SIGLO XVIII). MUSEO DIOCESANO, TUDELA, NAVARRA

Uno de los conjuntos ms interesantes de vestimentas litrgicas que se pueden

contemplar en Espaa est en el Museo Diocesano de Tudela, en Navarra. En su
coleccin podemos apreciar esta casulla, bordada siguiendo el esquema de triple
banda vertical y con un desarrollo profuso de elementos florales que destacan sobre-
manera por el cromatismo y tamao en el que estn realizados. La diferencia principal
entre el terno filipino y otros contemporneos que se conservan en Navarra, es su
tipo de bordado. El bordado filipino se caracteriza por el volumen de modo que los
motivos se destacan del fondo por la masa de hilo que lo conforma. Pero adems
resulta fundamental destacar el trabajo del fondo, realizado en hilo de plata, donde
predomina el horror vacui, con motivos geomtricos y rombos que sobresalen en
relieve, dando a toda la pieza una caracterstico aspecto rugoso, que al estar realizado
en hilo de plata origina una serie de destellos, sobre los que destacan doblemente los
intensos colores de la flora filipinas.
Por el estilo de su bordado, se cataloga como obra filipina, dato que se corrobora
con la documentacin que se conserva en el archivo catedralicio, en la que se men-
ciona que este terno lleg a Espaa en septiembre de 1788, en el navo Aguila
Imperial que lo traa desde Manila y desembarc en Cdiz. Para celebrar la eleva-
cin de la Iglesia de Santa Mara de Tudela a la dignidad de catedral, un eminente
tudelano, D. Pedro de la Galrraga y Castillo, marqus de Villamediana, ofreca al
recin estrenado cabildo.
VINAJERAS (SIGLO XVIII). MUSEO DIOCESANO, TUDELA, NAVARRA
Completaba el regalo anteriormente expuesto un conjunto de orfebrera compues-

to por un cliz y una patena sobredorados, cucharilla, platillo y vinajeras, una campa-
nilla y cuatro vasos para los santos leos en una caja a propsito, todo ello realizado
en filigranas de plata.
Las vinajeras de este lote son las que presentamos y eran utilizadas en la misa para
colocar el vino y el agua, acompaado de la bandeja y la campanilla. El conjunto es
extremadamente armnico, compuesto por una bandeja ovalada y perfil ondulado.
La campanilla es de forma bulbosa al igual que las jarritas. stas son de tamao
reducido con cuerpo abultado, cuello ancho y asa serpentina. Combina un bao de
plata dorada con la superposicin de una malla de filigrana con dibujo romboidal
compacto, que cubre casi en su totalidad las piezas, a excepcin del borde de la
bandeja, el mango de la campana y las asas de las jarritas.
APNDICE DOCUMENTAL
I. (AO 1565-16 DE MAYO) TESTIMONIO DE CMO SE HALL EN LA ISLA

I. DE ZIBU EL NIO DE JESS2.
En la ysla de ubu de la felipinas del poyente de su mag.d a diez e seys dias del
mes de mayo de myll e quinientos y sesenta e cinco aos el muy yllustre seor
myguel lopez de legaspi governador e capitan general por su majestad de la gente e
armada de descubrimiento de las yslas del ponyente por ante my fernando rriquel
escribano de gobernacin de las dichas yslas, dixo que por quanto el dia que los
espaoles entraron en esta dicha ysla e pueblo de ubu que fue el sabado veynte e
ocho de abril deste presente ao despus de aver desvaratado los naturales de este
pueblo y que lo dexaron desmamparado y que se fueron huyendo la tierra adentro
en una de las casas de las mas pobres moderadas e umildes y pequea y de poco
aparato donde entro juan de camuz natural de bermeo marinero de la nao capitana
hallo en ella una ymagen del nyo Jess en su caxeta de madera de pino y con un
gorron de flueco belludo de lana colorada de los que hazen en flandes y su camysita
de bolante y los dos dedos de la mano derecha alados como quien bendize y en la
otra izquierda su bola Redonda su cruz y su collarico de estao dorado al cuello la
qual dicha caxuela e ymagen del nio Jess esta metida en otra caxa de madera de
las desta tierra y liada con un cordel por encima y luego que la obo hallado llevando-
la en las manos con su caxeta
2. Coleccin de documentos inditos relativos al descubrimiento, conquista y organizacin

de las Antiguas posesiones espaolas de ultramar. T. n3, II de las Islas Filipinas. Madrid, Est.
Tipogrfico Sucesores de Rivadeneyra, 1887, Pgs. 277-278.
CAPTULO NOVENO
LA PINTURA DE TEMTICA HISTRICA
1. INTRODUCCIN
La representacin de escenas histricas en la pintura iberoamericana, si bien vive

su mximo esplendor en las ltimas dcadas del XIX y en los primeros aos del XX,
es tambin caracterstica singular en el arte del perodo virreinal. En dicha poca
fueron usuales las narraciones plsticas de sucesos vinculados al descubrimiento, la
conquista y la evangelizacin del continente americano, obras muchas de ellas que
iban acompaadas de su correspondiente texto explicatorio. En tal sentido, ha resul-
tado clarificadora, para el caso mexicano, la primera de las exposiciones llevadas a
cabo en el Museo Nacional de Arte de Mxico bajo el ttulo Los pinceles de la
Historia (1999) en la que se evidenciaba la importancia adquirida por estas temticas
entre finales del XVII y la primera mitad del XVIII. En uno de los estudios contenidos
en el catlogo de la misma, el historiador Jaime Cuadriello sealaba tres fenmenos
histricos vinculados a la fundacin del reino de la Nueva Espaa que quedaron
reflejados en el arte de ese perodo: la conquista militar, la evangelizacin mendicante
y la institucionalizacin eclesial, y la construccin ideolgica de su identidad.
A este periodo pertenecen, entre otras obras, las conocidas series de enconchados,
realizadas utilizando como tcnica la incrustacin de conchas en el cuadro, que dan
a los mismos un singular efecto de brillo. Miguel Gonzlez fue autor de series cuya
temtica era la conquista de Mxico, desde la llegada de Hernn Corts hasta la cada
de Tenochtitln, siguiendo en la narracin plstica los textos de Bernal Daz del
Castillo.
La pintura de historia tendr, no obstante, su momento de mayor brillantez, como
se dijo, en el siglo XIX. Para entender su importancia esttica y sobre todo ideolgi-
ca, es necesario advertir ciertas claves determinantes que dieron a estas vertientes
pictricas un carcter propio en los pases americanos: los factores ms evidentes, y
que marcarn las pautas, sern en primer lugar la Independencia de los distintos
pases, llevadas a cabo en su mayor parte en el primer cuarto de aquel siglo, y,
consecuentemente, la consolidacin de una lectura histrica y una identidad nacio-

nal no exenta de intencionalidad poltica que habra de utilizar para finalidades ideo-
lgicas las grandes composiciones histricas.
De cualquier forma, y aun no tratndose especficamente de pinturas de historia, hare-
mos referencia en este apartado al gnero del retrato, y de manera particular a las icono-
grafas de los prceres de la emancipacin. Podramos aqu tomar como paradigma los
retratos del Libertador Simn Bolvar, cuya efigie alcanz una difusin difcil de cuantifi-
car no solamente en aquellos pases en los que le cupo la obra independentista sino
tambin en el resto del continente. Sabido es que los retratos de Bolvar realizados al
natural se cuentan con los dedos de la mano, siendo este honor, pues, reservados a unos
pocos privilegiados como el mulato limeo Jos Gil de Castro, quien goz de inusitada
fortuna entre las clases dirigentes como lo demuestra la profusa produccin de retratos
realizados en Chile, sobre todo, y en otros pases, en las primeras dcadas del XIX; Gil,
dada la alta demanda de trabajo, sola tener pintados en su estudio varios lienzos en donde
se vean medios cuerpos vestidos y sin cabezas, entre los que los clientes podan elegir el
que consideraran ms apropiado para fijar a posteriori su retrato.
Otro de los icongrafos directos de Bolvar fue el colombiano Jos Mara Espino-
sa, quien realiz el retrato sobre una nfima pieza de marfil, conservando el original en
su poder y entregando a sus comitentes una copia del mismo. Esta decisin permita
al retratista acometer, a partir del original, multitud de copias por encargo, evitando
as en las mismas la posibilidad de que se manifestase de manera paulatina una prdi-
da de calidad que las copias de copias podan causar. La gran cantidad de retratos
existentes de Bolvar partieron de los ejecutados al natural por estos artistas. Debe
sealarse asimismo, por importante, el hecho de que Espinosa realiz su obra en
pequeo formato y sobre soporte (el marfil) no demasiado habitual en este tipo de
obras; esto se debi al gran desarrollo que en Colombia, concretamente, tuvo el arte
de la miniatura, potenciada a finales del XVIII cuando el sabio Jos Celestino Mutis
llev a cabo la conocida Flora de Bogot siendo sus colaboradores un conjunto de
artistas neogranadinos que, gracias a las necesidades de la experiencia, se ejercitaron
en un tipo de dibujo muy detallado tal como la representacin de las especies bot-
nicas lo requera.
De cualquier manera, un alto porcentaje de los retratos de prceres realizados en
torno a los aos de la Independencia, y los de Gil de Castro son un buen muestrario
de ello, obedecen a cnones estticos de poca y nula vinculacin a las normas acad-
micas. Durante mucho tiempo este tipo de representaciones al margen de las reglas
clsicas, no fueron tenidas en cuenta por los historiadores, e inclusive no se les
concedi la categora de obras artsticas por ese carcter popular que las signaba.
Por suerte esta mirada tan sesgada por parte de los historiadores y los crticos fue
decayendo, permitiendo para las mismas una consideracin acorde con su importan-
cia y significacin. Para comprender la pintura iberoamericana del siglo XIX es nece-
sario entender que buena parte de la produccin, sobre todo en provincias, se caracteriza
por esa mirada desprovista de cnones acadmicos, casi ingenua, de factura muchas
veces artesanal, carente de modelos estticos en donde asentarse, pero que manifes-
taron indudablemente una autenticidad y un sentimiento de que muchas veces care-
ci la propia pintura realizada en las escuelas.
JOS GIL DE CASTRO (PER). RETRATO DE SIMN BOLVAR EN LIMA (1825).

ANNIMO (MXICO). ALEGORA DE LA INDEPENDENCIA (LA PATRIA LIBERADA

POR HIDALGO E ITURBIDE) (1834).
Otro aspecto de gran desarrollo en las primeras dcadas del XIX fue la utilizacin
de alegoras, independientes o incorporadas a una escena histrica. A esta vertiente
tambin le cupo la doble mirada, acadmica y popular. Una de las representaciones
que aparece con mayor profusin es aquella en que se reconoca a Amrica, una
indgena emplumada, con carcaj de flechas y faldelln de plumas como atributos ms
salientes, sentada por lo general sobre un caimn y a veces acompaada de un cuer-
no de la abundancia, sobre todo utilizado en la poca de la Independencia para
vincular las nuevas historias de las naciones nacientes a la idea de riqueza y de
progreso. Esta imagen de Amrica, que veremos aparecer tambin en varios monu-
mentos pblicos dedicados a Cristbal Coln, fue adaptada a los mbitos nacionales
convirtindose en la imagen de Mxico o, como muestra una lmina de Melchor
Mara Mercado, en Bolivia, de cuya cabeza el Mariscal Sucre hace nacer las ciencias
y las artes (1841).
Entre las alegoras militares, surgidas a posteriori de las batallas, es habitual ver en
las mismas elementos como tambores, bayonetas, banderas, estandartes, ruedas de
carros de combate, etc., que simbolizaban las victorias. Esto es frecuente no solamen-
te en las escenas de poca, sino tambin en las pinturas de historia realizadas a finales
del XIX sobre hechos pretritos, lo cual demuestra la infiltracin y continuidad de
estas alusiones en el arte de las academias americanas en su momento de mayor
esplendor. Existen representaciones militares en las cuales, dentro de un marco ale-
grico-simblico, se integran las efigies de los generales vencedores, a manera de
medallones, reservndose lugar de preminencia a los ms importantes. Es el caso del
MELCHOR MARA MERCADO (BOLIVIA). EL MARISCAL DE AYACUCHO HACIENDO

NACER LAS ARTES Y CIENCIAS DE LA CABEZA DE BOLIVIA (C.1849).
difundido Escudo alegrico en honor de Bolvar pintado en Cuzco (Per) en 1825,

en la cual el sitial de preferencia est destinado al Libertador, que aparece, aun bajo
tinte popular, con rasgos reconocibles (la mano derecha dentro de la chaqueta, com-
parable a las representaciones de Napolen, es un mensaje iconogrfico preciso),
rodeado por sus segundos cuyas efigies resultan impersonales y estereotipadas. Con
el paso del tiempo y el advenimiento de la fotografa, fue habitual la ejecucin de
cuadros militares similares, slo que en los medallones la nueva tcnica reemplaz a la
pintura.
Uno de los temas romnticos que mayor presencia tuvo en la pintura americana
fue el de la muerte, vinculada en este caso al herosmo. Las narraciones pictricas, as
como la amplsima literatura surgida en torno a las gestas patriticas, permiten aseve-
rar esta realidad. Es caracterstico de los pases americanos (no excluyente, tambin lo
vemos en Europa) la glorificacin tanto de las casas natales de los prohombres como
as tambin de los sitios donde murieron, o mejor dicho, entraron en la gloria. En las
historias nacionales, y en especial en las que son parte de las enseanzas escolares
aun en la actualidad, es moneda corriente transmitir con especial emocin los momen-
tos culminantes de las vidas de los hroes, sin soslayar aspectos trascendentes como
las ltimas palabras de los mismos: por caso podramos citar las del argentino Ma-
nuel Belgrano, creador de la bandera nacional, que antes de expirar habra expresa-
do: Ay Patria ma.
ANNIMO (PER). ESCUDO ALEGRICO EN HONOR DE BOLVAR (1825).

LUIS GARCA HEVIA (COLOMBIA). LA MUERTE DE SANTANDER (1841).
En el caso de la pintura los ejemplos son harto frecuentes. Bajo tintes populares
podramos sealar, en Colombia, La muerte de Santander (1841) pintada por Luis
Garca Hevia, obra que se encuentra expuesta habitualmente en el Museo Nacional
de Colombia, en Bogot, y en donde el hroe aparece en su lecho de muerte rodeado
por sus subalternos, amigos y autoridades civiles y religiosas; cada uno de estos
personajes aparece perfectamente individualizado, inclusive uno de ellos, de perfil,
manifiesta la marcada inclinacin del artista por la caricatura, rasgo bien conocido.
En el mismo pas, Pedro Jos Figueroa fue autor de una singular obra, La muerte de
Sucre (1835), en cuya escena incluye la figura de un leopardo a manera de velada
denuncia, tomando partido en un crimen no del todo aclarado, y que Figueroa inter-
pret crpticamente representando con ese animal a quien el consideraba sospechoso,
Jos Mara Obando, llamado El tigre de Berruecos, tal como apunt la historiadora
Beatriz Gonzlez.
Como hemos expuesto, el gran momento de la pintura de historia en Iberoamrica
fueron las tres ltimas dcadas del siglo XIX y los primeros aos de la centuria
siguiente. Esta temtica, ligada directamente a la actividad acadmica, se potenci
desde los centros europeos en donde junto a otras temticas como la llamada pintu-
PEDRO JOS FIGUEROA (COLOMBIA). LA MUERTE DE SUCRE (1835).
ra social, permitieron a los artistas americanos en ciernes que gozaron de la fortuna

de un perfeccionamiento en Roma, Florencia o Pars, esencialmente, trasladar esos
intereses a sus propios pases e insertarlos de forma gradual en la vida artstica de los
mismos. La pintura de historia fue apoyada desde los gobiernos nacionales y locales,
viendo en ella las autoridades un medio visual de notable efecto popular para marcar
su posicin frente a la historia pasada y presente. La funcin pedaggica de estas
manifestaciones puede abordarse desde diferentes perspectivas, inclusive en algunos
pases que acogieron grandes corrientes inmigratorias como en el caso de la Argenti-
na o Brasil, sirvi como medio para incorporar con cierta rapidez a los nuevos pobla-
dores a las historias de sus nuevas naciones.
Para una mejor caracterizacin temtica de la pintura de historia, como haremos
tambin en el captulo dedicado a la escultura conmemorativa con cuya carga ideol-
gica va de la mano, decidimos dividirla de acuerdo a los momentos histricos de
representacin: el Descubrimiento; la Conquista; la poca de la Independencia; y la
Contemporaneidad.
2. EL DESCUBRIMIENTO DE AMRICA Y SU REPRESENTACIN
Indudablemente el gran smbolo de este momento histrico es el Descubridor de

Amrica, Cristbal Coln. Si bien su iconografa en pintura es abundante, a nuestro
juicio en Amrica su impronta ms importante se dio en el monumento pblico, en
ANNIMO (SUDAMRICA). COLN EN AMRICA (MEDIADOS SIGLO XIX).
donde, como se analizar ms adelante, tuvo variadas representaciones. La historia

fue benvola con Coln y su gesta fue vista con buenos ojos por los americanos,
algo que no ocurri con personajes que le sucedieron, ya en la conquista del Nuevo
Mundo, como (sobre todo) Hernn Corts en Mxico.
De los temas vinculados a la presencia inicial de Espaa en Amrica (tambin de
Portugal en el Brasil) sobresalen por su abundante representacin las primeras mi-
sas en Amrica, en el Ro de la Plata, en Mxico, en Brasil y en los dems pases. La
representacin de este hecho histrico, inicio de la evangelizacin en el Nuevo Mun-
do, respondi a intereses contemporneos vinculados a la Iglesia como parte impor-
tante en el Estado, adems de marcar pautas de convivencia entre la poblacin autctona
americana y los recin llegados europeos, hecho en el que algunos historiadores
vieron vinculacin a la armona anhelada entre los habitantes del continente y la
inmigracin europea del XIX. Otro de los temas de amplia representacin fue la
Fundacin de las ciudades, siendo en este apartado de carcter paradigmtico el
lienzo realizado por el espaol Jos Moreno Carbonero sobre La Fundacin de Bue-
nos Aires (1910-1924), que servira como modelo para otras pinturas de fundacio-
nes como la Fundacin de Mendoza por Rafael Cubillo (1935) en Argentina o la
Fundacin de Lima por Francisco Gonzlez Gamarra (1944) en Per.
LUIS MONTERO (PER). LOS FUNERALES DE ATAHUALPA (1864-1867).
3. LA CONQUISTA
En los prrafos introductorios de este captulo habamos sealado como los temas
de la conquista haban estado presente en el arte virreinal, a travs de obras como los
enconchados de Miguel Gonzlez en Mxico. En el XIX este periodo histrico
como tema de representacin plstica alcanzar nuevas cotas de importancia, vincu-
lado al nuevo horizonte nacionalista mexicano en el que sobre Espaa y lo hispano
plane durante las dcadas que siguieron a la Independencia mexicana una verdade-
ra leyenda negra. Se escribieron entonces historias de Mxico en las que directamen-
te se pasaba del perodo de inicios de la conquista a la Emancipacin, dejando de
lado y sin efecto alguno los largos siglos de edad oscura que haban significado la
presencia espaola en Amrica.
Las visiones negativistas del perodo de la conquista contrastaban con una mirada
idealizada y no exenta de directa vinculacin al clasicismo mitolgico, que se aplica-
ba al pasado prehispnico. En Mxico, y algo menos en Per, lo precolombino como
temtica de la pintura de historia alcanza una entidad propia y de fuste comprobado.
Esta visin potenciadora de una historia lejana, fue construida con una clara inten-
cionalidad de subjetivizar un pasado llamado a servir como modelo a los nuevos
rumbos polticos. Obras como El Senado de Tlaxcala (1875) de Rodrigo Gutirrez, o
El Descubrimiento del pulque de Jos Mara Obregn, nos traen reminiscencias de
una poca pretrita que en cierta medida deba reinventarse con nuevas interpreta-
ciones visuales.
Enfrentado a ello, las dramticas visiones de la conquista que quedan ejemplifica-
das en obras como el dantesco Episodios de la conquista (1877) de Flix Parra o El
suplicio de Cuauhtmoc (1894) de Leandro Izaguirre, a cuyos motivos se opone una

mirada benvola que tuvo como protagonista a Fray Bartolom de las Casas, en su
papel de protector de los indios, y que fue llevada al lienzo por el propio Parra,
difundinse asimismo a travs de las lminas grabadas por Jos Guadalupe Posada
dentro de la serie Biblioteca del Nio Mexicano destinada a las escuelas del pas.
Si bien el tema de la conquista fue esencial en la pintura de historia de Mxico, en el
otro foco importante del perodo prehispnico y virreinal, en el Per, existieron obras
pioneras de la talla de Los funerales de Atahualpa (1864-67), de Luis Montero, obra
realizada en Europa, verdadera mquina de persuasin, carcter que permita, a
travs de su dramatismo, un acercamiento a la historia desde una visin de gran
emotividad. La obra de Montero alcanz notoria difusin gracias a su exposicin
pblica no solamente en el Per sino en otros pases como Argentina, e inclusive por
la litografa que sobre el mismo realiz en Pars U. Advinent en 1867.
4. LA POCA DE LA INDEPENDENCIA
Indudablemente se trata del tema histrico por excelencia en las composiciones

pictricas americanas, siendo asimismo un asunto presente con profusin en las pro-
ducciones artsticas de prcticamente todas las naciones. A manera de sntesis, podra-
mos centrarnos en las figuras ms representativas, como el uruguayo Juan Manuel
Blanes, icongrafo fundamental de la gesta emancipadora del general Jos de San
Martn en Argentina, Chile y Per, como asimismo de otras obras de gran calado
vinculadas a otros momentos histricos y contemporneos. Otro foco de importancia
en Sudamrica lo supone Venezuela, en donde se potenci desde el Estado, sobre
todo a partir de los periodos de gobierno del dictador Antonio Guzmn Blanco, la
representacin masiva de escenas relacionadas con las campaas de Bolvar. Martn
Tovar y Tovar (quiz el ms importante muralista americano del XIX), Arturo Miche-
lena, y ya en el XX Tito Salas, podran erigirse en un eje definido, del que lgicamente
participan otros pintores, y que dejaron amplios testimonios grficos de dicha gesta.
En el caso de Blanes sealbamos que no solamente abord las temticas sanmartinia-
nas sino tambin otros motivos vinculados con la historia, siendo una de sus primeras
experiencias la serie de lienzos encargados por el general Justo Jos de Urquiza con sus
victorias militares (1856-57); siendo obras de primera poca aun aparecen matizadas por
esa cierta concepcin popular que caracteriza a buena parte de la produccin americana.
Tras su paso por Florencia, perfeccionndose con Antonio Ciseri, se manifestar en sus
pinturas una huella acadmica ms definida, y que caracterizar a representaciones como
la gran composicin La Revista del Ro Negro (1896).
Una de sus obras ms conocidas es El Juramento de los 33 (1877), que narra un hecho
esencial vinculado a la independencia uruguaya; los documentos histricos manifestaban
que en la Playa de la Agraciada, escenario del suceso, los treinta y tres hombres fueron
jurando uno por vez, pero Blanes, en su cuadro, los hace jurar a todos al unsono. Esto
demuestra que en determinados casos la veracidad histrica era dejada de lado con la
finalidad de permitir una mayor exaltacin, en este caso patritica, del hecho histrico, sin
casi dejar lugar a la lgica discusin en torno a la autenticidad de la imagen como docu-
JUAN MANUEL BLANES (URUGUAY). EL JURAMENTO DE LOS 33 (1877).
mento. Respecto de los venezolanos, podemos sealar en concreto el caso del citado Tito
Salas, que en sus pinturas llevadas a cabo para el Saln Elptico del Panten Nacional,
representa en varias escenas la vida de Bolvar, y curiosamente el prcer aparece en casi
todas ellas, independientemente de la poca en que se produjeran, con la misma fisonoma;
esto responde a la concepcin de que los grandes hombres deban representarse con la
edad correspondiente al momento culminante de sus actos heroicos, transmitiendo una
imagen vigorosa de los mismos.
5. LA CONTEMPORANEIDAD
Obedeciendo a las lgicas intencionalidades polticas contemporneas, la pintura

de historia habra de comprender no solamente visiones sobre pocas pretritas (vin-
culadas de alguna manera al presente) sino asimismo el relato de los hechos del
momento. Fue lo que algunos llamaron la creacin de un olimpo contemporneo,
en el que los propios interesados utilizaron las armas de las que disponan para
introducir sus imgenes como parte importante de la historia de sus naciones. En tal
sentido resulta ejemplificador un grabado alegrico en el que el presidente venezola-
no Guzmn Blanco se coloca a la misma altura de Bolvar, estando ambos en sendos
medallones; en la parte inferior se aprecian escenas militares vinculadas a la emanci-
pacin (la labor fundacional de Bolvar) y en la parte superior imgenes y smbolos
vinculados al progreso, en donde caben los barcos, ferrocarriles, la iglesia y otras
obras pblicas (el punto culminante de la historia nacional, con Guzmn Blanco).
Varios artistas, entre ellos Juan Manuel Blanes, tuvieron la iniciativa de llevar al
lienzo sucesos dramticos de su poca, con una clara finalidad de alcanzar un impac-
to social a travs de la creacin de imgenes. En tal sentido, el ejemplo ms renom-
brado es su obra Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires ejecutado y
CNDIDO LPEZ (ARGENTINA). CAMPAMENTO ARGENTINO FRENTE A

URUGUAYANA. 14 DE SEPTIEMBRE DE 1865 (C.1868-1876).
expuesto en 1871, al mismo momento que la devastadora epidemia asolaba a esa

ciudad. Por el foyer del Teatro Coln, en donde se exhibi la pintura, pasaron miles
de curiosos atraidos por ver representado en un lienzo un instante conmovedor
vinculado a sus propias vivencias, alcanzando Blanes una popularidad que difcil-
mente habra alcanzado con obras como las de las gestas patriticas que a muchos
habitantes argentinos les resultaban ya muy lejanas.
Otros testimonios de contemporaneidad estn vinculadas a las acciones blicas
que se sucedieron durante todo el XIX, no ya solamente las relacionadas con la
Emancipacin sino tambin las guerras civiles internas acaecidas en las nuevas na-
ciones, e inclusive algunas de carcter internacional como la Guerra del Paraguay
(1865-1870) que uni a Argentina, Uruguay y Brasil contra la nacin guaran. En
dicha contienda tom apuntes el argentino Cndido Lpez, perteneciente a las fuer-
zas de la llamada Triple Alianza, con la finalidad de pasarlas luego al lienzo. Durante
la batalla una granada le arrebat el brazo hbil, el derecho, educando el izquierdo
para poder concluir con su labor. Alrededor de medio centenar de testimonios pict-
ricos, realizados ya con el brazo izquierdo tras la guerra, permiten conocer a travs de
un lenguaje que se ha vinculado a los pintores naif, deliciosos detalles de los sucesos,
con minuciosos estudios del paisaje y la indumentaria.
SELECCIN DE IMGENES
JUAN MANUEL BLANES (URUGUAY). LA REVISTA DE RANCAGUA (1872).
Para la realizacin de La Revista de Rancagua, Blanes trabaj en su taller de

Montevideo durante cuatro meses. Detalles como el escudo que le fuera obsequiado
por el Gobierno al General San Martn luego de la batalla de Chacabuco y que el
prcer luce en su costado derecho, los retratos de Toms Guido con su estrella
esmaltada de la Legin de Mrito de Chile instituida por OHiggins , del Teniente
Coronel Diego Paroisien y de Flix de Olazbal con impecable uniforme ingls y la
sencilla y empolvada vestimenta del pueblo son slo algunos ndices del rigor puesto
por el artista en la reconstruccin histrica. En obras como esta se afirma una de las
caractersticas esenciales de la pintura de historia en tanto el artista deba abocarse a
un estudio pormenorizado de los documentos histricos existentes, recopilar las ico-
nografas de los personajes, conocer las indumentarias de poca, y, si terciaba, reco-
rrer in situ los sitios en donde se haban producido los hechos que deba representar.
El cuadro deba condensar lo ms verazmente posible estos aspectos, y pasara en
casos a considerarse el documento de documentos.
CNDIDO LPEZ RETRATANDO A BARTOLOM MITRE

Nacido en 1840, Cndido Lpez se desempe desde temprana edad como pin-
tor y fotgrafo (realiz sobre todo retratos al daguerrotipo), realizando varios itine-
rarios dentro la provincia de Buenos Aires. Estas labores le permitiran adiestrar
una mirada fotogrfica, en tanto minuciosa, cuyas consecuencias estaran presentes
en sus obras ms destacadas, las que realiz sobre la Guerra del Paraguay a partir
de apuntes a lpiz tomados directamente sobre el terreno. De sus primeros aos se
conocen muy pocas obras, entre ellas el retrato que le hizo al general Bartolom
Mitre en la ciudad de Mercedes, poco despus de haber sido elegido presidente de
la Nacin. Al comenzar la guerra, se alist en el ejrcito de la Triple Alianza (Brasil,
Argentina y Uruguay) con el grado de teniente segundo en el batalln de volunta-
rios de San Nicols, participando en varias batallas donde tom los citados apun-
tes. En septiembre de 1866, en la batalla de Curupayt, una granada le hiri la mano
derecha con tal gravedad que fue necesario amputarle el brazo. Aos despus, y
habiendo educado el brazo izquierdo, comenz a pintar sus obras reconstruyendo
las batallas, los campamentos, los paisajes en los cuales le haba tocado actuar. La
representacin de las vicisitudes de la guerra fue de tal fidelidad que el propio
Mitre no dud en afirmar que sus cuadros son verdaderos documentos histricos
por su fidelidad grfica y contribuirn a conservar el glorioso recuerdo de los
hechos que representan.
JOS GUADALUPE POSADA. FRAY BARTOLOM DE LAS CASAS (1899).

Jos Guadalupe Posada fue una de las figuras ms sobresalientes e influyentes del
arte mexicano contemporneo. Inici estudios de dibujo con Antonio Varela, colabo-
rando luego como aprendiz de litografa en el taller de grabado de Trinidad Pedrozo
(1870). En el semanario El Jicote, dirigido por Pedrozo, public sus primeros anuncios e
ilustraciones satricas, definiendo gradualmente un estilo de caractersticas singulares.
Dict clases de litografa en las Escuelas de Instruccin Secundaria de Len, Guanajua-
to (1884). Instalado en Mxico, abri taller propio en 1888 editando e ilustrando el
peridico La Patria Ilustrada, e incorporndose al ao siguiente a la editorial de Antonio
Vanegas Arroyo trabajando en el departamento de grabado, actividad que llev a cabo
hasta su muerte. Su produccin se calcula en unos 20.000 grabados, realizados la
mayora de ellos sobre zinc, tcnica que introdujo en 1895. Entre sus motivos sin duda
fueron las calaveras las ms afortunadas, alcanzando gran difusin popular en el
ltimo cuarto de siglo, describiendo grficamente a travs de las mismas, vidas de san-
tos, leyendas, milagros, corridos y caricaturas de la sociedad de su momento. Realiz
lminas para la llamada Biblioteca del Nio Mexicano, estampas destinadas a introducir
a los escolares en los conocimientos de la historia de su pas, rescatando hechos y
personajes desde la poca prehispnica. En las dedicadas a los tiempos de la conquista
manifiesta su ms acendrada crtica a la accin de los espaoles, en consonancia con las
corrientes antihispnicas que, en el caso de la pintura, mostraron inequvocos testimo-
nios como Escenas de la conquista (1877) de Flix Parra o El suplicio de Cuahtmoc
(1894) de Leandro Izaguirre. La estampa que muestra a Fray Bartolom de las Casas
como protector de los indios es una de las escasas visiones positivas de aquella poca y
manifiesta su vinculacin a una de las pinturas ms conocidas de Parra, realizada sobre
el mismo tema en 1875.
SALA ESPAOLA DE LA EXPOSICIN DEL CENTENARIO, BUENOS AIRES

(1910). A LA IZQUIERDA, LA FUNDACIN DE BUENOS AIRES, DE JOS
MORENO CARBONERO.
La Fundacin de Buenos Aires, obra paradigmtica del espaol Jos Moreno Car-
bonero, fue encargada por el gobierno de dicha ciudad, siendo expuesta en 1910
durante la Exposicin del Centenario argentino. El plazo de ejecucin con el que
cont el artista fueron muy limitados y las premuras le impidieron ahondar, como era
lo acostumbrado, en el estudio histrico previo. Aos despus, en 1922, Moreno
Carbonero solicit al municipio de Buenos Aires permiso para rehacer su obra ale-
gando la posesin de nueva informacin producto de exhaustivas investigaciones.
El pedido fue aceptado y la obra le fue enviada a Espaa donde realizara su labor de
corregir las deficiencias histricas. Reconoca como fallas e imperfectos principales el
efecto de la luz solar, la ausencia de indios y, sobre todo, el polmico retrato del
fundador Juan de Garay cuya figura culminante no est representada en mi obra
como deba ser. La versin definitiva de La fundacin de Buenos Aires habra de
convertirse en una de las imgenes con mayor fortuna de la historia argentina.
APNDICE DOCUMENTAL
I. EL AFN DOCUMENTAL DE JUAN MANUEL BLANES1
Metodologa cientfica, documentacin fehaciente, metdica y obsesiva, bsqueda

de tradiciones orales, viajes a los sitios, referencias directas, empleo de fotografas,
retratos, grabados, litografas, descripciones y libros, tambin alejaron a Blanes de la
idealizacin extrema e impregnaron su obra de un cierto naturalismo. Para Blanes
pintar mal era pintar de memoria. En una carta escribi: es necesario no olvidarse
que en el arte del pintor no se puede proceder jams convencionalmente y si es
necesario introduccin en el cuadro de tnicas, mantos, sofs, ricas poltronas, tapetes,
etc. es indispensable tener a la vista estos objetos... Segn Blanes una de las funcio-
nes ms importantes de la pintura era documentar: Y todo ello, en afn de servir a la
historia y no lisonjear fantasas. Era obsesivo en su bsqueda de materiales y en su
investigacin de los hechos. Como lo demuestra ampliamente su correspondencia,
llegaba al lmite de lo exasperante en una frentica mana por tener noticia de los
detalles ms nfimos. Blanes coleccionaba fotografas que integraron su arsenal testi-
monial entre 1862 y 1890. Existe en su correspondencia amplia evidencia de la
importancia que Blanes le confera a la fotografa. ()
A partir de 1865 Blanes dio inicio a su etapa de creacin mis intensa e importante.
Cre numerosas obras histricas, gnero que design de los grandes asuntos, en
donde glorifica las gestas de la independencia y el proceso republicano del Uruguay,
Chile y Argentina. Los leos poseen una innegable importancia iconogrfica y sim-
blica. El artista cumpli as con un ambicioso plan creando las primeras imgenes de
la historia nacional y el ciclo ms completo de la iconografa rioplatense. Descart la
antigedad heroica como metfora histrica y concibi el gnero como una manera
de captar la historia contempornea de su pas o de los pases vecinos. As se inscribi
en la visin ampliada del gnero histrico adoptada por algunos artistas del siglo
XIX. De manera muy clara lo especific en su escrito Memoria sobre el cuadro El
Juramento de los 33 en el cual seala que no necesitaba representar a Rmulo
fundando Roma para recordar a los uruguayos la fundacin de Montevideo por don
Bruno Mauricio de Zabala, y que en ese sentido era ms til pintar a los treinta y tres
orientales (uno de los grupos de patriotas ms destacados en la lucha uruguaya por
la independencia) que a los Argonautas o a los Horacios, y que no era fcil reconocer
a Bolvar ni a San Martn vestidos de Aquiles.
1. HABER, Alicia. Juan Manuel Blanes. La formacin de un artista americano. En: AA.VV.
El Arte de Juan Manuel Blanes. Buenos Aires, Fundacin Bunge y Born, 1994, Pgs. 42-52.
II. UNA ESCENA DE LA CONQUISTA, POR FLIX PARRA2
Al cuadro de Fray Bartolom de Las Casas, sigui el de Una escena de la Con-

quista, exhibido en la exposicin de 1877. He aqu lo que de esta obra deca un
sensato crtico mexicano:
Un jefe espaol que entra en un templo azteca, y que, despus de matar a sus
moradores, se apropia de lo que posean... A pesar de la dificultad de agrupar un gran
nmero de figuras el artista ha sabido salir airoso en la composicin. Esta escena
respira devastacin y sangre. Causa indignacin y terror al verla solamente. Esa india
moribunda, que, arrojando una mirada llena de odio y de miedo al mismo tiempo al
espaol tiende sus manos para recoger a su hijo muerto, es sublime, de gran senti-
miento y de verdad. La figura y los ademanes del conquistador estn llenos de
arrogancia, y en perfecto carcter con el resto del cuadro. La perspectiva es soberbia,
y admirablemente comprendida; el dibujo sumamente correcto, y cada figura es un
verdadero estudio del natural. Aquellas carnes del indio cuyo cadver yace al pie del
guerrero espaol, palpitan an de dolor por las heridas recibidas. El colorido es, por
desgracia, dbil, y esta circunstancia hace que el cuadro pierda su vida y animacin.
Tal fue uno de los mejores cuadros de la exposicin de aquel ao, y el ltimo que
ejecut el seor Parra por entonces; pues en enero de 1878 parti para Europa, con
el fin de perfeccionar sus estudios, y contemplar los modelos clsicos. Este viaje lo
emprendi el joven artista por indicacin y a expensas del ilustrador director de la
Academia, seor don Romn de Lascurin, quien conociendo las notables aptitudes
de tan aventajado alumno le cedi gustoso parte de su sueldo, para que pudiera ir a
recibir las lecciones de maestros europeos, y recoger los provechosos frutos que se
obtienen con el examen de los ricos museos del viejo mundo.
Merced a aquel rasgo de generosidad y desprendimiento del seor Lascurin, por
desgracia nada comn entre nosotros, pudo el seor Parra permanecer en Europa
cerca de cinco aos, en cuyo tiempo es de creer que haya alcanzado slidos y
positivos adelantos. Las obras que remiti de Pars y que fueron colocadas en las
salas de la Academia durante la pasada exposicin, ms que verdaderos cuadros,
merecen llamarse bosquejos y estudios del natural, notables por cierta novedad que
en ellos se advierte y por la limpieza del dibujo y la verdad del colorido. Advirtase
en esas composiciones un cambio de escuela muy marcado, que es prueba segura de
los prolongados estudios y serias meditaciones a que el seor Parra estuvo entregado
durante su ausencia.
A su llegada a Mxico, en diciembre del ao ltimo, fue nombrado catedrtico de
dibujo de ornato y decoracin en la Academia de San Carlos; y as en ese puesto,
como en otros a que ms tarde lo llamen sus mritos, no es dudoso que sabr contri-
buir debidamente al florecimiento del arte entre nosotros. Su juventud, su instruccin
2. AGEROS, Victoriano El artista mexicano seor Don Flix Parra. En: RODRGUEZ
PRAMPOLINI, Ida. La crtica de arte en Mxico en el siglo XIX. Estudios y documentos III
(1879-1902). Mxico, Universidad, Instituto de Investigaciones Estticas, 1997, Tomo III, Pgs.
165-166.
y talento, la laboriosidad de que ha dado pruebas y el exquisito gusto que caracteri-

za todas sus obras, le anuncian en nuestra patria slida y duradera gloria.
III. EL PANTEN DE LOS HROES, DE ARTURO MICHELENA3
ARTURO MICHELENA (VENEZUELA). EL PANTEN DE LOS HROES (1898).
...Estudio para una gran alegora, firmado en junio de 1898 un mes antes de su muerte,
es una de las ltimas obras de Michelena y la culminacin de su pintura histrica. Rene
a los prceres de la Independencia en escenografa de inspiracin neoclsica, romntica y
acadmica, en el peristilo de un templo de orden corintio, teniendo por fondo El vila.
Ubica a Bolvar en el centro, en la nica silla, a la entrada del Panten, y a su alrededor
Francisco de Miranda y Antonio Jos de Sucre. En forma simblica, el ejrcito libertador
es la amazona que en brioso corcel pisa al len vencido, el ejrcito espaol. En primer
plano a la derecha, la joven con la bandera, es el smbolo de la naciente Repblica. Varios
grupos, por ser an ms estudiados, representan a los jefes de las grandes batallas. Adelan-
te y de frente, Jos Antonio Pez apoyado al pedestal de la estatua, cerca Jos Flix Ribas
con el gorro frigio, y Manuel Piar. En la parte superior izquierda destaca Luisa Cceres de
3. Arturo Michelena. Su obra y su tiempo 1863-1898. Caracas, Banco Industrial de Vene-

zuela, 1989, Pgs. 99-102.
Arismendi, de brazo con Juan Bautista Arismendi; abajo a la izquierda, entre los intelec-
tuales, Andrs Bello, el Cannigo Madariaga, Vicente Salias, y Donjun Germn Roscio,
que usaba peluca blanca, entre otros. Negro Primero est sentado a la derecha del pedes-
tal. Ms atrs, una llama viva y el humo que flota en el aire, y al centro, una Victoria,
alegora de la gloria, detrs de El Libertador. El Panten de los Hroes compendia la
pintura histrica venezolana hasta su momento Al igual que para la iglesia catlica lo han
hecho los pintores religiosos, dar figura a los personajes para hacerlos conocidos de todos,
Michelena, siguiendo las iconografas de Juan Lovera y de Tovar y Tovar, ubica a los
hroes en un Panten, fuera de las categoras de tiempo y lugar. Partes del cuadro queda-
ron abocetadas, especialmente rostros La muerte se llevaba a Michelena y l lo saba, por
eso firm el cuadro sin terminarlo.
La pintura histrica del siglo XIX en Venezuela, contribuy a formar lo imaginario,
a desarrollar una ideografa, a tomar conciencia de ser nacin y por tanto, a confor-
mar la identidad nacional. As, Arturo Michelena, pintor, fue a la vez historiador,
educador y hagigrafo.
Slo tena 35 aos. A la edad en que muchos empiezan ya haba triunfado. Pudo
hacer mucho ms. Pero, en 1898 la tuberculosis no tena remedio. La enfermedad del
siglo romntico, la misma que mat a su amigo Cristbal Rojas, y al Libertador Simn
Bolvar, con sus fiebres y sudores, con su tos incontrolable, debilit al hombre cuya
meta era clara, cuya voluntad era frrea, cuya estrella lo gui a la gloria, cuyo destino
fue el triunfo. Donde enviaba un lienzo reciba un premio. No es que los jurados
fueran comprados, que Michelena fuese adulante, como algunos han querido decir,
no, era un hombre de talento superior, de inteligencia aguda, de sensibilidad finsima,
que siempre supo lo que quiso y trabaj para conseguirlo.
Sus restos estn en el Panten Nacional. Su recuerdo est en nosotros. Su esposa
Lastenia, fervorosa guard su memoria, e hizo de su vida el culto a una obra. El
ltimo gran cuadro inconcluso, donde l no se coloc, le reserva un puesto. Entre las
cabezas abocetadas de El Panten de los Hroes est la de Arturo Michelena, el
pintor de la Venezuela romntica y heroica de fines del siglo XIX.
IV. MODELOS Y RETRATOS. LA EXPERIENCIA PRCTICA DE UN PINTOR

IV. DE HISTORIA. LOS CONSTITUYENTES DEL 53, DE ANTONIO ALICE4
Bien pertrechado para emprender la obra, ya me sent ms fuerte. Un breve parn-

tesis de reposo, me sirvi para organizar otra serie de estudios con los grupos de
modelos vivientes. Vest a los modelos con trajes de aquel tiempo. Trajes autnticos
no haba; pero, con la ayuda de un sastre experto y especialista en la materia, hice
confeccionar para cada modelo el traje adecuado a cada personaje. Mi estudio se
convirti en un pequeo Congreso. Los grupos de modelos se ubicaban de acuerdo
4. ALICE, Antonio. Los Constituyentes del 53 en la sesin nocturna del 20 de abril.

Buenos Aires, Junta de Historia y Numismtica, 1935, Pgs. 26-28.
con la composicin y los haca mover y accionar y hablar como s, en realidad, estu-
vieran actuando seriamente, en carcter de diputados, en aquella clebre noche del
20 de abril. Puse, del lado derecho, a los oradores Huergo, Gutirrez, Zapata, Zavala,
Gorostaga y Lavaisse, que hablaron para oponerse al aplazamiento del proyecto,
debatiendo para que la sancin de ste fuera casi inmediata.
Ms all se destaca Facundo Zuvra, presidente de la Asamblea, que dej el sitial
al vice 2, general Ferr. Zuvra aparece en actitud meditativa, en el instante en que
habla Juan Francisco Segu el poeta de la Constitucin, cuya oratoria vibran-
te, sonora y decisiva convence a los ms reacios y obtiene la mayora que consagra la
sancin del proyecto.
He colocado a los diputados de modo que pueda vrseles de frente, presentndo-
seme el hermoso motivo pictrico del contraluz, feliz contraste que destaca los pla-
nos en que estn las figuras. Al presidente lo he colocado de espaldas, dando as al
espectador una impresin sugestiva y una nota artstica de interpretacin original. He
roto con el viejo molde que se ve con frecuencia en cuadros de esta ndole: la
costumbre de ubicar los sitiales de honor al frente y en el fondo; costumbre que
obliga al pintor a sacrificar a los dems personajes de su argumento, colocndolos de
espaldas, divididos en dos grupos laterales por un camino central que llega, en pers-
pectiva, basta el estrado de la Presidencia. Yo no he querido sujetarme a ese amane-
ramiento porque considero que es la asamblea la que est en accin y que son los
diputados los que deben verse en sus actitudes y en sus gestos, mientras el presiden-
te se concreta a escuchar. Naturalmente que esto me coloc delante de una tarea
terrible, capaz de poner a prueba al pintor retratista, prueba que, con modestia pero
con el orgullo natural de quien justifica su esfuerzo, creo haber dominado. Si muchas
dificultades se me presentaron, me parece que la etapa final, la de los retratos, fue la
ms ardua y la ms difcil de vencer.
No menos dificultosa me result la bsqueda de modelos. Necesitaba tipos de
semejanza fisonmica y tambin de idntico volumen. Encontr algunos de parecido
tan notable con mis hroes, que, a veces, vestidos a la moda de su tiempo, asombra-
ban por su semejanza. Pero la tarea de la seleccin fue tambin fatigadora y a la vez
delicada. Podra contar muchos casos, acerca de las peripecias que deb correr para
encontrar modelos. Contar un episodio Iba yo en un tranva cuando, de pronto,
encontr a un seor desconocido, cuyo aspecto me asombr por su extraordinaria
semejanza fsica con uno de los personajes de mi cuadro. El caballero descendi del
tranva y yo segu tras l para estudiarlo un rato ms. Marchaba rpidamente y yo
discretamente lo segua. Entr en una casa. Lo esper. Sali y al salir observ mi
presencia, creyendo, sin duda, que fuera algn sujeto sospechoso. Me fui. Al poco
tiempo, por una rara casualidad, este caballero me fue presentado. Le expliqu el
motivo de mi persecucin. De ms est decir que tuve en este caballero un modelo
excelente, pues pos desinteresadamente para el cuadro Era el ingeniero Antonio
Restagno, de gran parecido con Facundo Zuvira.
CAPTULO DCIMO
LA ESCULTURA CONMEMORATIVA Y LA NUEVA
IMAGEN URBANA
1. INTRODUCCIN
Uno de los temas de investigacin que ha venido tomando fuerza en la ltima

dcada, incorporndose como parte importante dentro de la historia del arte ibero-
americano es el de la escultura conmemorativa, tanto en su faceta urbana como fune-
raria. El discurso que sostiene estas realizaciones, sobre todo las de carcter urbano,
suele presentarse en connivencia con los mviles e ideologas que sustentaron la
pintura de historia, analizada en el captulo anterior, en tanto fue una de las modali-
dades utilizadas por el poder para sentar las bases de los discursos que les interesaba
imponer, vinculando sus acciones y sus iconografas a la historia pretrita.
Al igual que vimos pues en las manifestaciones pictricas, la ereccin de monu-
mentos signific la posibilidad de trazar en las ciudades verdaderos libros abiertos
de las historias nacionales, a travs de las cuales, y siguiendo recorridos simblicos
por lo general bastante especificados, se fue imponiendo desde los gobiernos una
manera definida de leer la historia, sobre todo desde la poca de la Independencia,
con la inauguracin de monumentos que tuvieron a los hroes de la Emancipacin
como protagonistas, hasta llegar a las propias estatuas de las autoridades del momen-
to. Otra vez es vlido el ejemplo del dictador venezolano Guzmn Blanco, quien no
dud en hacerse construir e inaugurar su propio monumento ecuestre, a la manera de
un Napolen moderno, junto a los prceres de la Independencia. Ese monumento
habra de ser derribado por sus contrarios, luego de ser apartado del poder.
La monumentalizacin de Amrica alcanz pues una importancia social que no
debe soslayarse, convirtindose los monumentos en hitos urbanos referenciales, ca-
rcter que aun pervive aunque atenuado; en su momento cumplieron papel de rele-
vancia, no solamente en la faz urbana sino tambin erigindose en uno de los mviles
de fiesta cvica ms importantes. En este sentido, la inauguracin de los monumentos,
con actos singulares y de carcter patritico, discursos alusivos en los que se ensal-
INAUGURACIN DEL MONUMENTO A FRANCISCO JOS DE CALDAS.

BOGOT (COLOMBIA), 1910.
zaba la figura del representado no era habitual incluir en los mismos palabras sobre
el artista a quien le haba cabido la materializacin de la estatua, como asimismo los
homenajes que se realizaban en torno a los mismos en las fechas indicadas en espe-
cial los aniversarios, marcaron una de las pautas de la historia social de las nuevas
naciones.
Fueron pues los gobiernos quienes planificaron estos discursos histricos a travs de
la ereccin de estatuas; ya citamos el ejemplo venezolano, pero indudablemente hay que
sealar como el ms destacado el Paseo de la Reforma, en Mxico, cuya monumentaliza-
cin fue promovida en el ltimo cuarto del XIX por el presidente Porfirio Daz. El conjunto
no se plante como una narracin cerrada sino proclive a ser incrementada con el paso del
tiempo, como concretamente ocurri a lo largo del siglo XX y hasta nuestros das. En una
primera fase se fueron sucediendo, de rotonda en rotonda, una serie de personajes signi-
ficativos, unidos a travs de una doble lnea de personajes representativos de los distintos
Estados del pas, a dos por Estado, ubicados a lo largo del Paseo. Las rotondas fueron
ocupadas, en direccin a Chapultepec, por la estatua ecuestre de Carlos IV (hasta su
traslado al emplazamiento actual, frente al Museo Nacional de de Arte), Cristbal Coln y
Cuauhtmoc, inaugurndose en 1910 la Columna de la Independencia. Para Porfirio el
discurso, segn seala la historiadora Vernica Zrate, tena su punto culminante en el
Castillo de Chapultepec, residencia del propio presidente, como si la historia de Mxico
alcanzase su cenit en l mismo. En el siglo XX, y en direccin contraria, fueron erigindose
MANUEL TOLS. MONUMENTO A CARLOS IV. MXICO, 1803.
nuevos monumentos, destacando los ecuestres, tambin en rotondas, de Bolvar y San

Martn, ampliando as las miradas desde una narracin nacional a otra de carcter ms
americano.
La antes mencionada estatua de Carlos IV, obra del valenciano Manuel Tols,
arquitecto y escultor responsable de los primeros pasos de la Real Academia de San
Carlos de Mxico, fundada en 1781, es, adems de uno de los monumentos artstica-
mente ms significativos en el continente, una de las obras que ms vicisitudes vivi
en su existencia, recogidas en el libro de Enrique Salazar Hjar y Haro titulado Los
trotes del Caballito; all relata este autor los 14 traslados que sufri la estatua hasta
su localizacin actual, como asimismo las veces que se salv de la fundicin. El
personaje que representa, el rey espaol Carlos IV, no era justamente ni un personaje
sobresaliente y menos bien visto fue tras la Independencia de 1810 en que casi todo
lo espaol comenz a verse con ojos muy crticos. El paso del tiempo fue negando la
significacin original del monumento, tanto que fue rebautizado popularmente como
el Caballito (as es conocida la estatua), y pocos tienen presente que se trata de
Carlos IV. A la par, su localizacin actual, mirando al Palacio de la Minera en la
ciudad de Mxico, obra tambin de Tols, genera una nueva lectura simblica en la
que prevalece la figura del artista sobre la del representado, salvndose as la obra
artstica de las frecuentes iniciativas de retiro definitivo del monumento. Algo que
tambin sucede con el Coln del Paseo de la Reforma, sujeto a las manifestaciones
anticolonialistas que religiosamente se producen todos los 12 de octubre, en que la
estatua suele ser agredida.
Para analizar los diferentes temas de la estatuaria monumental recurriremos a una

divisin similar a la utilizada con motivo del anlisis de la pintura de historia. Veremos
pues aquella sealada importancia que alcanzaron los monumentos a Cristbal Coln
en el continente americano y sus diferentes iconografas, alcanzando a travs de ellas
una importancia social mayor que la que se produjo con las composiciones pictricas.
Sealaremos asimismo, y previamente para establecer as un orden cronolgico basa-
do en los periodos histricos representados, la ereccin de estatuas de personajes del
mundo indgena prehispnico. Tras Coln, veremos como fueron sucedindose en los
distintos pases los monumentos a otros personajes del Decubrimiento y conquista
del continente, estos ltimos sobre todo en el siglo XX, cuando ya los resquemores
histricos con respecto a Espaa fueron atenundose en cierta medida, permitiendo
estos emplazamientos. Nuevamente la gesta independentista se convertir en el gran
tema de monumentalizacin, tanto desde un punto de vista generalizador, es decir el
homenaje al hecho histrico en s como a los diferentes prceres. Finalmente algunas
alusiones a las estatuas de personajes contemporneos.
2. LOS PERSONAJES DEL MUNDO INDGENA PREHISPNICO
La consolidacin de las historias nacionales, en las que las obras de arte jugaron
un papel fundamental sobre todo desde un punto de vista didctico, hurg en el
pasado prehispnico para sentar las bases de una evolucin que llegaba a su punto
culminante en la contemporaneidad. El proceso no fue igual en los diferentes pases,
ni por la importancia que se dio en algunos respecto de otros, ni en la cronologa de
los emplazamientos. Mxico, sobre todo, y Per, los dos grandes centros del mundo
prehispnico, tomaron la delantera de un proceso que tuvo su correlato en otros
pases como Chile o Uruguay, por citar solamente dos casos.
En el caso mexicano, aquella postura definida por algunos historiadores tras la
Independencia, de ligar el pasado precolombino con la emancipacin, olvidando
los tres siglos de dominacin hispnica como si se tratase de un oscuro parntesis,
potenci la creacin de iconografas basadas en aquellas pocas lejanas. El momento
ms singular habra de ocurrir, en cuanto a los monumentos, con la inauguracin de la
estatua de Cuauhtmoc (1887) en el Paseo de la Reforma, obra del escultor Miguel
Norea, donde lo ms destacado fue indudablemente la arquitectura del pedestal
realizado en estilo neoprehispnico segn diseo del ingeniero Francisco M. Jim-
nez, consolidando este estilo historicista propiamente americano. En la obra trabaja-
ron otros artistas, entre ellos el escultor Gabriel Guerra, autor del relieve del suplicio
de Cuauhtmoc que aos despus servira de referencia a Leandro Izaguirre para su
pintura homnima.
En otros pases se erigieron monumentos de temtica similar, por lo general ms
modestos en cuanto a su significacin artstica, como el Caupolicn realizado por
Nicanor Parra en Chile, las estatuas de los indios Zapicn y Abayub, obras de
Nicanor y Juan Luis Blanes, respectivamente, en el Uruguay, y la que vendra a ser la
contrapartida de Cuauhtmoc en el Per, el monumento a Manco Capac, obra de
David Lozano, inaugurada en Lima en 1926, ubicada tambin sobre pedestal neo-
FRANCISCO M. JIMNEZ (PEDESTAL) Y MIGUEL NOREA (ESTATUA).

MONUMENTO A CUAUHTMOC. MXICO, 1887.
prehispnico, trapezoidal, inspirado en los lenguajes arquitectnicos de las culturas

precolombinas de aquel pas. Podramos agregar en Mxico la inauguracin, en 1891,
de las estatuas de otros dos personajes del mundo indgena, Ahuzotl e Izcatl, obras
de Alejandro Casarn ms conocidas como los Indios verdes que por su tamao y
factura fueron pronto discutidas y trasladadas al Paseo de la Viga.
3. CRISTBAL COLN, LOS DESCUBRIDORES Y LOS CONQUISTADORES
De todos los personajes relacionados con la presencia espaola en Amrica es

indudablemente Cristbal Coln, en su carcter de descubridor del Nuevo Mundo,
el que ms fortuna y aceptacin habra de tener en tierras americanas. A partir del
momento de ereccin del que se considera primer monumento a Coln en Amrica, el
realizado por el italiano Salvatore Revelli e inaugurado en Lima en 1860, los mismos
se fueron sucediendo sin solucin de continuidad. El de Revelli instal una de las
iconografas que vemos aparecer ms profusamente: Coln aparece de pie, junto al
globo terrqueo, colocndose junto a l, de rodillas, la figura de la indgena empluma-
da que alegoriza a Amrica, abandonando sumisamente las flechas y abrazndose a
una cruz. Esta vinculacin a la evangelizacin fue una de las pautas que permiti
una ms fcil aceptacin de estos monumentos. Esta misma iconografa la veremos en
el monumento a Coln que dos aos despus, en 1862, se inaugur en la ciudad
natal del descubridor, Gnova, en el que Revelli fue autor de uno de los relieves.
Otro monumento conocido que sigue estas pautas es el de Cartagena de Indias, en
Colombia.
La presencia del globo terrqueo en los monumentos a Coln es moneda corrien-
te, siendo pues uno de los atributos que se consideraron casi inevitables; pueden
sealarse como ejemplos el realizado por el italiano Cucchiari que se halla en el patio
del actual Museo de la Ciudad en La Habana (inaugurado en 1862) o el de otro
italiano, Antonio Bozzano, en Montevideo (inaugurado en 1927). De cualquier ma-
nera hay variaciones significativas, como por ejemplo la imagen de Coln sostenien-
do una bandera como se ve en el destacado monumento emplazado en la localidad
puertorriquea de Mayagez, en 1896 cuando la isla aun estaba bajo la tutela espa-
ola, obra de Antonio Coll i P, cataln que desarrollara buena parte de su carrera
escultrica en Chile. Esta obra guarda semejanzas con la que se encuentra en Ma-
drid, realizada por Jernimo Suol sobre pedestal diseado por Arturo Mlida (1885).
En Puerto Rico destaca tambin el inaugurado en 1892, obra del italiano Achille
Canessa, en el que al igual que el ltimo sealado, la estatua de Coln aparece
ubicada sobre una alta columna de rasgos clsicos.
Como comentamos lneas arriba, las figuras de los conquistadores espaoles no
fueron de fcil incorporacin a los imaginarios nacionales y americanos dispersos en
las distintas ciudades del continente. Si bien Coln (o en el caso de Mxico, fray
Bartolom de las Casas) tuvieron una aceptacin casi intachable, el resto de los
personajes vinculados a Espaa tardaron muchas dcadas en ser propuestos para
monumentalizarlos. Si a finales del XIX y principios del XX vemos actuar en Amrica
y en Filipinas a escultores espaoles de la talla de Agustn Querol o Mariano Benlliu-
MONUMENTO A COLN. CARTAGENA DE INDIAS (COLOMBIA), 1895.

J. CUCCHIARI. MONUMENTO A COLN. LA HABANA (CUBA), 1862.

AGUSTN QUEROL. MONUMENTO A LEGAZPI Y URDANETA.

MANILA (FILIPINAS), 1893.
ENRIQUE PREZ COMENDADOR. MONUMENTO A PEDRO DE VALDIVIA.

SANTIAGO (CHILE), 1962.
re, los encargos que reciben van en lneas contrarias a la expuesta; recin ser con la
siguiente generacin, con Victorio Macho, autor del Sebastin de Belalczar ecuestre
(1938) en Popayn (Colombia), pero sobre todo con Enrique Prez Comendador,
autor del Pedro de Valdivia en la Plaza de Armas de Santiago de Chile y del relieve
de Martnez de Irala (1965) en los muros de la Catedral de Asuncin (Paraguay) entre
otras obras, cuando esta situacin vare sustancialmente.
4. LA INDEPENDENCIA AMERICANA EN SUS MONUMENTOS
Como ya se coment, uno de los conjuntos ms importantes de monumentos emplaza-

dos en los pases americanos es el de los surgidos en torno al tema de la Independencia. En
tal sentido, cobran importancia tanto los que se inauguraron con el propsito de homena-
jear a los prceres de la gesta emancipadora como asimismo para conmemorar los sucesos
histricos. Empezaremos esta sntesis refirindonos a estos ltimos, sealando que los
monumentos a la independencia y a la libertad son moneda corriente en los diferentes
pases. Una de las caractersticas que, por lo general, suele estar presente en estas compo-
siciones, son las referencias clasicistas, desde la utilizacin de columnas con capiteles
clsicos, sobre todo corintios, y figuras alegricas siendo en especial utilizada la de la
victoria alada, inspirada en la conocida Victoria de Samotracia.
A los cnones apuntados pertenecen, entre otras obras, la Columna de la Independen-
cia ya citada, en el mexicano Paseo de la Reforma (1910); el monumento dedicado a la
Independencia en San Salvador, obra de Francisco Durini; y la Columna de Guayaquil
realizada por el cataln Agustn Querol. En Montevideo, destaca el Monumento a la
Libertad, del italiano Jos Livi, que corona una columna clsica con la figura de la Justicia,
espada en mano (1867). Es importante sealar el recordado concurso convocado en 1908
en la Argentina, para elevar un Monumento a la Independencia en Buenos Aires, evento
del que participaron escultores de varios pases europeos y americanos, pero que final-
mente, aun cuando fueron discernidos los premios correspondientes, no lleg a cristalizar-
se. En So Paulo (Brasil), destaca el imponente conjunto dedicado a la Independencia
(1922), obra de otro italiano, Ettore Ximenes.
En lo que respecta a los hroes de la Independencia, son indudablemente Simn
Bolvar y Jos de San Martn quienes han gozado de mayor fortuna iconogrfica a
travs de los monumentos; del primero se contabilizan ms de 350 versiones diferen-
tes, sin contar las copias que se hicieron de varias de ellas. El primer monumento en
homenaje a Bolvar fue erigido en Santiago de Chile en 1836, coronando el mismo
una alegora en la que se ve a la diosa Minerva entregando la libertad a Amrica
(simbolizada como una india, como se seal). En 1859 se inaugur en Lima el
conocido monumento ecuestre realizado por Adamo Tadolini, uno de los ms aventa-
jados discpulo del clebre escultor neoclsico Antonio Canova; una copia de ste se
inaugur ms adelante en Caracas, capital de Venezuela, tierra de origen del Liberta-
dor. Otro italiano, Pietro Tenerani, fue uno de los mayores icongrafos en mrmol y
bronce de Bolvar, destacando, adems de los varios bustos dispersos sobre todo
entre Venezuela y Colombia, la estatua de pie del prcer que se halla en la plaza
principal de Bogot.
ANTONIO RIVAS MERCADO (ARQUITECTO) Y ENRIQUE ALCIATI (ESCULTOR).

COLUMNA DE LA INDEPENDENCIA (DETALLE). MXICO, 1910.
ETTORE XIMENES. MONUMENTO A LA INDEPENDENCIA.

SO PAULO (BRASIL), 1922.
ADAMO TADOLINI. MONUMENTO A BOLVAR. LIMA (PER), 1859.

En cuanto a San Martn, el primer monumento conocido fue obra de un escultor

francs de segunda fila, Joseph-Louis Daumas, inaugurado en 1862 en Buenos Aires;
al ao siguiente se emplaz uno similar, con ligeras variantes, en Santiago de Chile.
Curiosamente el modelo de Daumas habra de gozar de una fortuna impensada, y a
partir de un sobremoldeado realizado en la Argentina, se fueron realizando copias
por encargo de otras ciudades del pas y del extranjero, que requeran tener su San
Martn ecuestre. Santa Fe, Corrientes y Mendoza, en el primer lustro del XX fueron
las pioneras en tal sentido, y desde ese momento surgieron cuestionamientos en
torno a la calidad esttica de la estatua y la aparente necesidad de representar al
hroe de esa nica manera. La costumbre termin por imponerse, tanto que ciudades
como Bogot o Madrid (1961) lucen hoy copia de dicho monumento. Un detalle
interesante, de carcter simblico, es que en varios de los sitios donde se reprodujo
esta estatua, hubo fijacin de las autoridades por emplazarlo de tal manera que el
dedo ndice de San Martn quedara sealando a los Andes, destino glorioso en su
gesta emancipadora. Ciudades como Lima quedaron al margen de esta estatua, encar-
gndose aqu una al valenciano Mariano Benlliure, inaugurada en 1921 con motivo
del Centenario de la Independencia peruana, y que, aun ecuestre, propuso un modelo
diferente al que se haba venido imponiendo.
5. LA ESCULTURA FUNERARIA EN IBEROAMRICA
En esta apretada sntesis sobre la estatuaria conmemorativa en el continente ame-

ricano, debemos hacer alusin a otras tipologas: los monumentos escultricos ubica-
dos en los cementerios americanos, espacios urbanos conocidos tambin como ciudades
de los muertos. El culto a los difuntos en las ciudades, si bien en el siglo XIX se
presenta con claras influencias occidentales en cuanto a los ritos y expresiones arts-
ticas, como veremos, as como tambin en las zonas rurales, fue una actividad de
importancia ya en pocas prehispnicas. Sobre todo en el campo han pervivido, con
las lgicas transformaciones, costumbres en torno a la muerte que deben parte de su
ritual a aquella herencia. Aqu nos inclinaremos ms por hacer algunos apuntes sobre
las manifestaciones artsticas en los centros ms renombrados del continente.
Empezaremos sealando la importancia que alcanzaron los cementerios como es-
pacio de conmemoracin sobre todo en el XIX y en buena parte del XX. Debemos
partir para entender la nueva situacin de una de las pautas marcadas por la Ilustra-
cin en el sentido de ordenar la consagracin de camposantos en las afueras de la
ciudad, por razones de espacio y sobre todo para evitar los problemas de higiene que
estaba causando la saturacin de enterramientos en las iglesias y sectores aledaos
destinados a ese fin. La generacin de estos nuevos espacios, ligado a la idea de la
trascendencia social habra de originar un inters especial en la poblacin, sobre todo
en las familias acomodadas, burguesa y poderes pblicos, en tener en el cementerio
presencia similar a la que, en vida, haban tenido en las propias ciudades. Esto llevara
a la ereccin de grandes monumentos funerarios y construccin de panteones fami-
liares para los cuales se recurri a menudo a un lenguaje arquitectnico historicista.
Inclusive gente que en vida no haba gozado de una presencia social destacada,
JOSEPH-LOUIS DAUMAS. MONUMENTO A SAN MARTN.

BUENOS AIRES (ARGENTINA), 1862.
manifestaba su inters por pasar a la posteridad con los mayores honores, bajo un
concepto que alguien sintetiz en la idea vivir de segunda, pero morir de primera.
En lo que respecta a las esculturas de mausoleos, podemos esbozar aqu algunas
claves para su entendimiento. En primer lugar sealar que muchas de las composicio-
nes escultricas que se hallan en los cementerios americanos son copias de obras que
se encargaban a travs de catlogos de empresas europeas sobre todo, que circula-
ban con profusin en Amrica. Esto permita obtener buenos panteones estndar a
precios asequibles, sobre todo para aquellas familias que no tenan los medios sufi-
cientes para hacer un encargo original y nico a un artista de prestigio. De ah que
varios conjuntos tumbales resulten copias de los que se hallan en los grandes cemen-
terios europeos, en especial el Staglieno de Gnova (Italia) o el Pre Lachaise de
Pars, entre otros.
Son pues quiz los ms interesantes aquellos que fueron realizados por encargo a
reconocidos escultores europeos, primeramente italianos y franceses, sumndose en
torno a finales del XIX algunos espaoles como los citados Querol, Benlliure y Blay.
Estas comitancias dieron orgenes a singulares conjuntos como el Cementerio de
Coln, en La Habana (Cuba), al que se define como un mar de mrmol por la
ingente cantidad de cenotafios realizados en este material, y en un espacio tan exten-
so, que realmente deja en el visitante esa sensacin. Otros cementerios importantes
por sus obras artsticas en el continente son el de la Recoleta, en Buenos Aires, y el
Presbtero Maestro en Lima (Per), el cual ha sido convertido en Museo hace
escasos aos, testimoniando el creciente inters por este patrimonio.
MATEO INURRIA. MAUSOLEO DE LA FAMILIA VELAZ. CEMENTERIO DE LA RECO-

LETA, BUENOS AIRES (ARGENTINA).
SELECCIN DE IMGENES
PLAZA JOS DE ALENCAR. RO DE JANEIRO (BRASIL)
En las transformaciones urbanas operadas durante el siglo XIX el monumento

conmemorativo adquiri un papel de relevancia simblica, convirtiendo al sitio en
lugar, es decir a un territorio fsico en un espacio con significacin. Un crtico
cubano sealaba en 1937 que el monumento, por regla general, era emplazado en el
centro geomtrico de una manzana destinada a parque o plaza pblica, y es natural
que as ocurra, pues las personas que intervienen no conciben que en una manzana
pueda situarse un monumento en otro lugar ms que en su centro geomtrico. Cuan-
do esta regla no se cumple se sita en una esquina o en una isleta en la interseccin
de dos calles, como si se tratara de inmortalizar a un fiel polica de trnsito (Por la
dignificacin de nuestros monumentos pblicos. Arquitectura, La Habana, septiem-
bre de 1937). Hasta bien entrado el XX, mientras la ciudad mantuvo un trfico carac-
terizado por tranvas o por coches carentes de las prestaciones actuales de velocidad,
el monumento se caracteriz por ser un elemento de ordenamiento de aquel (en
especial los ubicados en rotondas), adems de mantener su carcter de obra de arte
digna de admirarse o, al menos, de contemplarse como tal. La vertiginosidad de los
das actuales han hecho a menudo de l un objeto mueble que a veces es hasta
considerado un estorbo para el conductor.
EXPOSICIN DE BOCETOS. CONCURSO PARA EL MONUMENTO A JUSTO

JOS DE URQUIZA. BUENOS AIRES (ARGENTINA), 1937
Los concursos entre artistas fueron el medio que las autoridades civiles consideraron
ms acertado a la hora de decidir quin deba encargarse del diseo y construccin de los
monumentos. Uno de los principales problemas que se suscitaran en los certmenes ame-
ricanos fue la ausencia de los artistas ms cualificados debido a que en muchas ocasiones
los miembros del jurado, elegidos por aquellas, no reunan la suficiente capacitacin para
establecer juicios estticos como polticos y militares, siendo reducido habitualmente el
cupo reservado a los hombres de artes y letras. En Argentina, Groux de Patty sealaba ya
en 1874 que Los inconvenientes que se tema encontrar en los concursos eran sobre
todo: por parte de la administracin, de no ver figurar en ellos los arquitectos oficiales y
por consiguiente tener tal vez que confiar trabajos de una ejecucin difcil a dibujantes
hbiles pero sin experiencia prctica; y por parte de los arquitectos de la administracin,
de ver producirse competencias temibles y concurrentes capaces de ser reconocidos
aptos para ocupar dignamente y tilmente su puesto. Otra opinin recogida de un peri-
dico de Buenos Aires en 1897 sentenciaba: Los concursos, en principio, son excelentes;
pero en la prctica dejan mucho que desear, y suelen ser a menudo causa de que se
adopten obras sin mrito, cuando no mamarrachos. Si en ellos tomaran parte los artistas
ms notables, y decidieran sobre el valor de lo presentado, jueces de verdadera competen-
cia infalibles por su nmero y su saber el concurso sera el medio ms seguro de no
comprar gato encerrado, y de adquirir, si no obras maestras, por lo menos su aproxima-
cin. Quiz por motivos como los mencionados, muchos de los concursos se llevaron a
cabo ntegramente en Europa, donde a veces la presencia americana en la organizacin se
limitaba a la intervencin de las autoridades consulares para convocarlo, dar las instruc-
ciones y, en todo caso, dar lugar a personalidades de nuestros pases en los jurados. Esta
era una manera de asegurar la participacin de renombrados artistas, que acudan ya fuera
por el lgico deseo de perpetuarse artsticamente en otro continente, o en muchos casos,
debido a los jugosos emolumentos que su realizacin les supondra.
JOS VILLA. MONUMENTO A JOHN LENNON. LA HABANA (CUBA), 2000
Junto a las figuras de los hroes del pasado, comenzaron a hacerse cada vez ms
frecuentes las estatuas erigidas en homenaje a personajes contemporneos, y ya no
solamente procedentes del campo de la poltica o de las armas, sino tambin de las
letras, las artes, las ciencias, la religin y otros personajes de presencia social y colec-
tiva como las madres, los trabajadores, intelectuales y tipos costumbristas. Esta de-
mocratizacin monumentalista del espacio pblico se ha venido manifestando en
Iberoamrica a lo largo de todo el siglo XX y lo que llevamos del XXI. Podramos
simbolizar lo sealado con la plaza dedicada a John Lennon en La Habana, en pleno
corazn del Vedado, que incorpora un banco con la estatua del Beatle invitndonos
a sentarnos junto a l. Ahora cuenta con cuidador permanente tras los continuos
robos de sus clsicas gafas redondas. As pues, la vena conmemorativa se dispar y
qued abierta a cualquier ciudadano proclive a adquirir la categora moral suficiente
como para ser inmortalizado a travs de un monumento. Inclusive asistiremos un
tanto perplejos a iniciativas como el monumento a Ubre Blanca, la vaca sagrada del
castrismo, que se elev en su lugar de nacimiento, la Isla de la Juventud (Isla de
Pinos, Cuba); fallecida en 1985, la vaca era capaz de producir 110,9 litros de leche en
tres ordeos, motivo por el cual entr en el libro Guinness de los rcords.
MONUMENTO A LOS CADOS EN LA GUERRA DEL CHACO.

QUIINDY (PARAGUAY), 1945.
Dentro del anlisis de las transformaciones estticas urbanas y rurales, y en con-

creto del papel que el monumento conmemorativo ha venido jugando, no puede
soslayarse el mbito de lo popular, que en Amrica adquiere una significacin de
enorme importancia. En aquel continente, un alto porcentaje de las manifestaciones
artsticas, y el monumento no es la excepcin, es de carcter vernacular. En nuestro
caso se trata de monumentos cuya caracterstica principal es su tinte o sabor popular,
para dar una definicin rpida y comprensible. El gusto por la monumentalizacin de
los prceres y los hechos histricos primero, y luego la de personajes ms vinculados
con la etapa de democratizacin de las esculturas que trajo consigo la presencia
estatuaria de otros personajes o colectivos, se transmiti a los pueblos, que fueron
desarrollando su esttica urbana siguiendo las ideas originales planteadas en los
grandes centros pero interpretndolas a su manera. En los municipios menos pudien-
tes econmicamente e imposibilitados por lo tanto de hacer onerosos encargos, pero
con igual deseo que las capitales de tener las estatuas de los prohombres de la
historia, recurrieron a los artistas e incluso a los artesanos locales para obtener este
propsito. Estos artistas partieron as, en estos casos, echando una mirada sobre
aquellos modelos ms cultos y reinterpretndolos segn los dictados de su espritu
y con los materiales que tenan a su alcance. Esto propici y sigue propiciando,
porque es un arte vivo que las plazas del interior comenzaran a regarse de estas
estatuas ingenuas, populares, en las cuales los artistas no siempre consiguen
alcanzar su objetivo de una representacin naturalista y fidedigna de los protagonis-
tas de la historia, transmitiendo un aire de familiaridad que a veces termina por desa-
cralizar los contenidos simblicos perseguidos a priori. De cualquier manera, estos
monumentos pasan a cumplir, desde el mismo momento de su emplazamiento, funcio-
nes de carcter pedaggico para los pueblos receptores de los mismos, fungiendo a la
vez de lugar de concentracin en los homenajes patrios. En Paraguay podemos sea-
lar algunos ejemplos que nos ilustran acerca del carcter de estos monumentos po-
pulares, como es el caso de los homenajes escultricos de que fueron objeto los
hroes de la Guerra del Chaco entre dicho pas y Bolivia, ubicados en las plazas de
varios de los pueblos del pas.
APNDICE DOCUMENTAL
I. ESPACIOS SIMBLICOS, ESPACIOS DE PODER1
Cuntas veces uno se detiene, con tiempo y espritu analtico, a observar los
elementos materiales que contribuyen a determinar el perfil de la ciudad en la que
vive? El ritmo vertiginoso en el que transcurre nuestro devenir cotidiano pocas ve-
ces nos otorga tales permisos. Y es as como, por lo general, nos desplazamos y
paseamos por los espacios de la ciudad sin percibir concientemente la multiplicidad
de imgenes que nos rodean: carteles indicadores, publicidad grfica, esculturas or-
namentales, edificios, monumentos... smbolos, diferentes, que remiten por consiguien-
te a distintos objetivos e intencionalidades. Poder decodificarlos permite comprender
ms cabalmente aspectos referidos a nuestro pasado, y por ende, a nuestro presente
inmediato.
Espacios, smbolos, poder... Nos detendremos aqu, especficamente, en el anlisis
de los monumentos conmemorativos; obras escultricas emplazadas en los espacios
pblicos de nuestra ciudad que como veremos a lo largo de estas pginas tienen
su razn de ser ms all de la belleza o el puro ornato.
Cul es el sentido de la existencia de monumentos? Cuntas veces nos hemos
detenido a pensar por qu estn all y no en otro lugar, qu intentan comunicarnos,
cul es su significado? ()
Aboqumonos ahora a nuestro objeto de anlisis, es decir a los monumentos con-
memorativos y su emplazamiento en el espacio urbano. Ms all de los valores est-
ticos aportados o, las ms de las veces, de la ausencia de novedades estilsticas que
stos proponen, el estudio del hecho monumental conmemorativo se justifica amplia-
mente por su significativa actuacin en la construccin de la identidad nacional.
Desde el comienzo y a lo largo de la historia da la humanidad, se puede apreciar la
necesidad de las diferentes civilizaciones y culturas de erigir obras que indepen-
dientemente de la escala utilizada se caracterizan por un deseo de permanencia,
destinadas a recordar hechos significativos de su historia. Se trata, de la generacin
de monumentos conmemorativos; se trata en definitiva, de la formacin y plasmacin
material de smbolos propios, plausibles de lograr una identificacin inmediata y dura-
dera tanto por sus contemporneos como por las generaciones venideras.
A partir de su emplazamiento en el espacio pblico las obras conmemorativas conlle-
van un objetivo muy claro, relacionado con el fin de los que generaron su advenimiento:
la mayora de los monumentos responde a pedidos o encargos oficiales y, por esta razn,
pasan a constituirse en elementos discursivos claramente pertenecientes a un medio pol-
tico. Y an aquellos que no surgen del seno del oficialismo tienen un rol fundamental al
entablar el dilogo en la esfera de lo poltico y lo ideolgico.
1. AGUERRE, Marina: Espacios simblicos, espacios de poder. En: WECHSLER, Diana

Beatriz(coord.). Italia en el horizonte de las artes plsticas. Argentina, siglos XIX y XX. Buenos
Aires, Asociacin Dante Alighieri, 2000, Pgs. 61-64.
Su funcin, as, no se limita en absoluto a un simple sentido ornamental del espacio

urbano sino que, y esto es lo que los define de una forma categrica y precisa, son
medios de transmisin propagandsticas de ideologas y orientaciones polticas. No
podemos obviar el hecho de que estn destinados a ser emplazados en un espacio
pblico, vale decir a ser observados cotidianamente por miles de personas; y este
emplazamiento es lo que les confiere una funcin pedaggica y propagandstica que
est muy lejos de poseer algn leve rasgo de ingenuidad. Su aparicin en un deter-
minado contexto histrico-poltico de una nacin no es casual, como tampoco lo es la
proliferacin de este tipo de homenajes a determinadas personalidades y la ausencia
o la postergacin de los mismos respecto de otras.
Por lo antedicho, queda claro que estas obras merecen, y a la vez exigen, un
anlisis especfico que exceda los estudios limitados al mecenazgo, al autor y su
carrera artstica, o aquellos que se apoyan simplemente en los elementos iconogrfi-
cos utilizados en las obras.
II. LA ESCULTURA MONUMENTAL. FACTORES Y VALORACIN2
Para abordar esta aproximacin a la escultura monumental en La Habana hemos

realizado un listado evolutivo de los ms destacados monumentos computando dis-
tintos factores sobre los que establecer criterios comparativos, fecha, dedicacin, pro-
motor, autor, nacionalidad, tipologa, materiales, trayectoria, etc. A partir de ellos hemos
podido obtener las bases para desarrollar las notas ms significativas y esbozar re-
flexiones propias sobre los mecanismos de financiacin, promocin, adjudicacin,
comunicacin y recepcin por parte de las lites culturales y el espectador en gene-
ral.
Una primera cuestin, en parte ya expuesta, es la dependencia exterior a la que se
ve abocada la Isla por su situacin geogrfica y su condicin colonial. Desde el
punto de vista artstico, dos son las referencias predominantes y casi nicas en el
perodo que abarca desde la segunda mitad del siglo XIX hasta bien entrado el
presente. La primera es por lgica la espaola, que marca la evolucin artstica en un
primer momento, y sern por tanto escultores hispanos del mbito oficial y acadmico
los llamados a realizar con dignidad algunos de los ms significativos encargos mo-
numentales del XIX. Y compartiendo protagonismo, la escultura italiana, que aprove-
cha su pujanza internacional en ese momento, con un gran numero de talleres y
autores de completa formacin; el prestigio de estos artistas y la calidad de los mr-
moles de Carrara actan como reclamo casi obligado al que acudir para iniciativas
monumentales y funerarias.
Esta escultura se caracteriza por su correccin formal, algo de aparatosidad com-
positiva y un realismo depurado que recupera cnones renacentistas y clasicistas,
adems de incorporar influencias rodinianas en el tratamiento de las superficies. La
2. BAZN DE HUERTA, Moiss. La escultura monumental en La Habana. Cceres, Univer-

sidad de Extremadura, 1994, Pgs. 27-33.
Historiografa cubana ha tendido a minusvalorar este perodo al compararlo con las

aportaciones de la generacin de artistas que trabaja en el segundo cuarto de siglo;
con estar justificada la crtica en algunos ejemplos concretos, la descalificacin gene-
ralizada de este perodo resulta severa en exceso, pues el conjunto responde a las
posibilidades del momento, y aun con ello hay obras y firmas realmente notables.
En esta llamada al exterior, y de forma ms evidente en el primer cuarto de siglo,
influyen tambin razones de prestigio. La finalizacin del periodo colonial espaol, a
pesar de la nueva dependencia norteamericana, trae consigo un deseo de dignificar a
los hroes de la revolucin con grandes monumentos, y el progreso de Cuba permite
contar con mayores medios y acrecienta el afn de emular a otras naciones indepen-
dientes. La posibilidad de contar en la Isla con obras de autores de cierto prestigio
slo se hace factible con altas remuneraciones, ya por encargo directo o a travs de
concursos atractivos y generosamente dotados, que actan como reclamo para parti-
cipantes internacionales.
Ello tiene una repercusin positiva, y es la buena calidad media de las obras
realizadas. La reputacin de estos artistas suele venir avalada por xitos anteriores, y
aunque pueda haber aspectos cuestionables en su planteamiento o el lenguaje utili-
zado, no se les puede acusar de falta de calidad tcnica, pues en general se aprecia
un buen dominio del oficio y un adecuado tratamiento formal.
Ahora bien, esta situacin trae tambin consigo otras consecuencias que hay que
valorar. Una de ellas es el desarraigo y la falta de identidad con el entorno que
suelen mostrar estos conjuntos monumentales, norma con escasas excepciones y ya
en fechas avanzadas. Se reproducen as esquemas compositivos y temticos proce-
dentes de Europa y en gran medida ajenos a cualquier vinculacin local, pues salvo
por la identificacin del personaje, el cmulo de alegoras y alusiones podra corres-
ponder a cualquier otro tema o enclave previamente trazado.
Los promotores cubanos no saben resolver la contradiccin entre disponer de
obras con prestigio avaladas por nombres extranjeros y cierto deseo de cubanidad
que se ve insatisfecho en gran medida por esa misma circunstancia. El inters por
incorporar rasgos autctonos se detecta en las convocatorias de algunos de los
monumentos ms importantes del primer cuarto de siglo, como los de Gmez o Ma-
ceo. Los crticos de prensa y las numerosas opiniones de particulares que se vierten
en los medios escritos durante estos concursos de adjudicacin, cuestionan aquellos
proyectos que no han sabido conectar con el espritu cubano y demandan en conse-
cuencia un mayor arraigo local. La paradoja es que ambas iniciativas acabarn con-
cedindose a autores italianos.
En 1926 el abogado habanero Lucas Lamadrid informaba por carta al escultor
espaol Moiss de Huerta de la convocatoria de un mausoleo a los soldados y oficia-
les del ejrcito cubano, comentando que los promotores deseaban que los modelos
se tomen en Cuba y que el proyecto respire cubanismo.
Esta demanda de seas de identidad se acrecienta conforme avanza el segundo
cuarto de siglo, cuando instituciones como la Federacin de Arquitectos reclaman no
slo que los proyectos conmemorativos denoten rasgos propios, sino que sean adju-
dicados a artistas cubanos. Indicbamos anteriormente cmo la convocatoria del
monumento a Mariana Grajales tiene ya un carcter nacional. Por otra parte, el monu-
mento a Jos Miguel Gmez inclua referencias multirraciales en los relieves bronc-
neos, lo cual sin duda es un avance, pero a pesar de ello, por su autora italiana y su
aparatosidad, la Federacin lleg a solicitar la paralizacin de las obras y un nuevo
concurso entre artistas locales. Un ejemplo ms: la satisfaccin mostrada en la revista
Arquitectura en 1942 porque la criba en los sucesivos concursos del monumento a
Mart y la Plaza cvica hubiese dejado como finalistas a proyectos con participacin
cubana, entendiendo con ello que se conseguira el tono ambiental, carcter y mati-
ces deseados.
As pues, la demanda resulta clara y continua, pero en la prctica los monumentos
se siguen adjudicando a italianos o espaoles. Esta aparente contradiccin se resuel-
ve al constatar que en la primera fase de la Repblica en realidad no hay escultores
cubanos capaces de competir en nivel de calidad con los que vienen de fuera. Su
presencia en los concursos es muy reducida y escasamente competitiva en relacin a
los artistas extranjeros con mayor prestigio.
En conclusin, la independencia reclamaba una identidad nacionalista que se ir
plasmando en proyectos monumentales, pero realizados a partir de modelos forneos.
La situacin es comprensible, pues los autores en definitiva usan el lenguaje que
conocen. Han de satisfacer una demanda con pretensiones e ideas muy concretas, a
las que dan respuesta reproduciendo esquemas que ya han sido ensayados con xito
y saben que pueden ser fcilmente asumidos por las comisiones o jurados constitui-
dos al efecto. Utilizan pues un lenguaje eclctico, convertido en internacional a partir
de su repeticin en el entorno europeo desde fines del XIX: de ah que se reciban sin
problemas dioses, hroes, virtudes y alegoras de origen occidental que por extensin
han derivado en universales.
De todo este entorno se desprende tambin la falta de renovacin que acusa el
gnero monumental. La escultura de pequeo y medio formato permite un mayor
nivel de experimentacin; el artista la crea libremente en su estudio y aunque no
tenga siempre la garanta de una adquisicin final, sus dimensiones y menor costo al
menos le permiten su exposicin publica sin tener que someterse necesariamente a
una aprobacin previa. La escultura monumental sin embargo no admite audacias, o
lo hace en mucha menor medida. Los proyectos habrn de obtener la aprobacin de
un jurado por lo general muy conservador, que se afirma en lo conocido y probado,
y que no desea polmicas con su laudo. Las lites polticas y culturales que sustentan
estas iniciativas tampoco suelen apartarse de similares lneas de actuacin. ()
Los monumentos conmemorativos han de homenajear a los hroes nacionales,
presentados en actitudes airosas, elocuentes o reflexivas, y han de narrar su vida y
hazaas, por lo que se harn indispensables los relieves ilustrativos de concepcin
clara y lenguaje realista.
Pero aun siendo esto cierto, hay que tener en cuenta que a la voluntad de narracin
realista, hay que sumar un contenido alegrico que no siempre est en consonancia con
esa finalidad didctica. Con el deseo de enaltecer la conmemoracin, se introducen en el
conjunto elementos trascendentes, mitolgicos y simblicos habituales en el mundo occi-
dental, pero que en realidad forman parte de un lenguaje en clave cuyo significado perma-
nece en gran medida ajeno al conocimiento general. Basta con leer las memorias de
anteproyectos presentados en algunos de los principales concursos monumentales o
funerarios (vanse por ejemplo el mausoleo de los estudiantes fusilados en el Cementerio

de Coln, o en La Habana los monumentos de Maceo, Mximo Gmez o Jos Miguel
Gmez), para detectar la retrica que preside los programas iconogrficos elegidos, a
veces incomprensibles sin dicha explicacin escrita, y por tanto muy restringidos en su
capacidad de conexin con un pblico mayoritario. As, el espectador poco formado slo
ver una nia con tnica en una Alegora de la Inocencia saliendo de las tinieblas a la luz;
un soldado en la imagen del Dios Marte, una joven alada en la Libertad y desnudos
femeninos o matronas sedentes en lugar de smbolos de las ms diversas virtudes, el Amor
Patrio, el Herosmo, la Abnegacin, etc.
Hay quizs demasiada intelectualizacin en el diseo de los programas, perdin-
dose en parte la conexin con el ciudadano. Pero a pesar de no percibir plenamente
sus matices, el espectador aprecia la capacidad evocadora de este lenguaje y recibe
sin preocupacin su elocuente mensaje. As pues, la alegora idealizadora y simblica
sigue funcionando plsticamente y con su efectismo domina durante un largo pero-
do el panorama monumental.
Resulta sorprendente la naturalidad con que las clases dominantes combinan la volun-
tad ilustrativa con el lenguaje preciosista y exaltado de la alegora, lleno de referencias
clsicas y ajeno a un deseo de comunicacin directa. Pero ello encaja con la mentalidad de
unos dirigentes y unas lites de opinin que actan en la prctica con independencia del
receptor mayoritario, aunque se tenga conciencia del mismo. As, tan importante como el
personaje o acontecimiento conmemorados, lo ser el envoltorio enaltecedor con que se
presentan; los artistas actuarn como valedores plsticos de la iniciativa, satisfechos con
que los promotores den su aprobacin al proyecto.
La temtica de las obras monumentales recoge tambin este proceso por el cual
son las clases dirigentes las que proponen los motivos, que al tiempo suelen ser bien
recibidos por una poblacin sin excesiva capacidad crtica y que con frecuencia
incluso colabora en la financiacin de la empresa. La poltica monumental acta de
arriba abajo, seleccionando aquellos personajes o acontecimientos que encarnan los
valores de un determinado modelo social; as quedarn fijados de forma permanente
y su exposicin pblica los convertir en referencia obligada e imitable.
Con la Repblica aparece como prioritaria la conmemoracin de los hroes de la inde-
pendencia, a quienes se dedican algunos de los ms espectaculares conjuntos habaneros
(Mart, Maceo, Gmez, etc.). Pero era previsible la multiplicacin de estos homenajes y de
ah que en la documentacin consultada aparezcan continuamente maquetas y proyectos
elaborados por los escultores en espera de una oportunidad para poder situarlos. En
algunos casos slo fue cuestin de tiempo, otros quedaron en proyecto o se perdieron
definitivamente a pesar de su calidad, como en su momento veremos.
La nmina de los hroes de la revolucin se complementa con estadistas militares
y polticos, que son conmemorados incluso sin dejar pasar cierto margen temporal. Un
caso significativo es el de Jos Miguel Gmez, cuyo monumento comenz a gestarse
poco despus de acabar su mandato, y por su repercusin popular obtuvo una gran
respuesta con pequeas cantidades suscritas mayoritariamente en un breve plazo,
aunque la resolucin final se prolongara bastante. Llegar un momento en que la
Comisin Provincial de Urbanismo de la Federacin de Arquitectos de La Habana,
manifieste que los monumentos no deberan hacerse sino pasado tiempo suficiente
para poder valorar realmente el alcance y las repercusiones del personaje, sin dejarse
llevar por la inmediatez y la popularidad entre los contemporneos.
Con todo, los polticos seguirn ocupando parques y plazas, ataviados con levita, en
actitud reflexiva y con mirada intemporal. Pero no slo ellos son los protagonistas; el
abanico se abre a destacados personajes del mundo de la cultura, la medicina o profesio-
nes con cierta proyeccin social. Y tambin a la conmemoracin de hechos histricos
significativos, valorados en un determinado entorno poltico (vase el monumento a las
vctimas del Maine). Todo forma parte de un mismo mbito de referencias, aunque el
tiempo determine cules son cuestionables y cules realmente vlidas. Hasta que en fe-
chas ya muy avanzadas la escultura ambiental sin fines conmemorativos se abra camino, el
circuito por el cual las lites proponen los temas y la poblacin los asume seguir repitin-
dose como mecanismo eficaz y prioritario en el mbito monumental. ()
La prensa suele tener un papel importante en la gestacin de la idea, difundiendo
una iniciativa que parte de un periodista, pensador u hombre de estado con peso en
la vida poltica, social o cultural. El siguiente paso ser la constitucin de un comit
o junta de homenaje, que se formaliza legalmente con la eleccin de una junta direc-
tiva. Sus miembros habrn de ser personajes conocidos y destacados de la vida
pblica, pues su propio nombre debe generar cierto poder de convocatoria, adems
de tener capacidad gestora para mover con eficacia los mltiples resortes que se
ponen en marcha. La comisin nombra para prestigiar la empresa una presidencia
honorfica, generalmente el propio Presidente de la Repblica, y acta en la prctica
con un director o presidente ejecutivo, un secretario, un tesorero y diversos vocales.
La convocatoria se hace pblica a travs de la prensa y cartas informativas conve-
nientemente dirigidas. Una cuenta bancaria o un punto de depsito recibe las canti-
dades que administrar el tesorero, estimando un presupuesto que toma como referencia
anteriores iniciativas, con un margen amplio de actuacin en funcin de la respuesta
popular. Recaudada la cantidad prevista o al menos suficiente, se convoca un con-
curso pblico de adjudicacin en trminos que luego ampliaremos. Un jurado deter-
mina el ganador y durante la ejecucin se irn librando los recursos segn criterios
pactados. Con la inauguracin de la obra, frecuentemente varios aos despus, la
comisin se disuelve, cerrando una actuacin no siempre exenta de polmica.
III. BASES DEL CONCURSO PARA LA ERECCIN DEL MONUMENTO

III. AL GENERAL RIVERA3
Art. 2 El Monumento consistir en la estatua ecuestre en bronce del Hroe

con su pedestal de piedra.
Pero el artista deber concebir y proyectar la estatua teniendo especialmente en
cuenta:
3. Comisin Nacional de Monumento al General Rivera. Bases del concurso para la ereccin
del monumento con las enmiendas introducidas. Montevideo, Imprenta El Siglo Ilustrado,
1955, Pgs. 3-8.
a) el estudio urbanstico realizado por la Direccin del Plan Regulador de Monte-

video para el lugar del emplazamiento; y
b) que en la entrada de ese lugar o espacio que ser ornamentado en forma de
parque se proyecta levantar en el futuro un prtico, arco u otro elemento
arquitectnico, el cual, cuando se haga, deber guardar armona con la estatua.
Se acompaarn al llamado a concurso, los planos del lugar del emplazamiento,
con la superficie y lneas de ste y las distancias entre el Rond-Point, la ubicacin
de la estatua y el prtico que dar entrada al espacio o parque donde ser empla-
zada.
Art. 3 Tambin se pondr a disposicin de los interesados que lo soliciten, el
material histrico y la iconografa que, a juicio de la Comisin, constituya una eficaz
fuente de inspiracin e informacin para la mejor concepcin de la obra y la ms
exacta interpretacin de la figura del Prcer.
Art. 4 Este concurso se realiza en forma abierta y sin limitaciones, pudiendo
presentarse a l los escultores y arquitectos nacionales y extranjeros que lo deseen, y
cualquiera sea el lugar de su domicilio o residencia.
Los escultores extranjeros debern presentar sus proyectos acompaando en so-
bre cerrado y lacrado antecedentes, informes y fotografas de las obras artsticas que
hayan realizado y sean de la importancia de sta que motiva el presente llamado a
concurso. Estos sobres sern abiertos slo en el caso de corresponderles uno de los
premios del concurso, a fin de apreciar su seriedad, sus antecedentes artsticos y su
capacidad para la ejecucin de la obra.
En cuanto a los Arquitectos que intervengan y no posean ttulo expedido o reva-
lidado en la Repblica, debern presentar diplomas o pruebas bastantes, a juicio de la
Comisin, que justifiquen su capacidad tcnica.
Art. 5 Los concursantes presentarn todas las piezas que se enumeran en las
letras siguientes:
a) un boceto de la estatua ecuestre, ejecutado en yeso, sin ptina, a la escala de
1:10.
b) Una maquette del emplazamiento de la estatua en el lugar sealado, a la
escala de 1:100.
c) La cabeza de la figura principal, por separado, en el tamao que corresponda a
la realizacin definitiva.
d) Una perspectiva de la estatua ecuestre dibujada en un cuadro de 80 x 60.
e) Una memoria explicativa de la concepcin artstica y descriptiva del monumen-
to, de su ejecucin y de los materiales a emplearse. La nobleza de stos deber
estar de acuerdo con la importancia y el significado del Monumento. Adems
de las dimensiones debern indicarse en la memoria, la altura, el peso del monu-
mento, etc.
f) Un presupuesto detallado del monumento, o sea la estatua ecuestre, pronta para
ser inaugurada en el lugar indicado, el cual presupuesto deber comprender
tanto el proyecto que exprese la concepcin artstica con todas las piezas nece-
sarias en dibujo y modelado, como la realizacin del proyecto (material y mano
de obra menos los cimientos) y la direccin de la obra ejercida personal y
permanentemente por el autor.
g) Una declaracin suscrita por el autor, obligndose a realizar la ejecucin del

monumento (sin la cimentacin), en todos sus aspectos arquitectnicos y escul-
tricos, por el precio mximo de cuatrocientos cincuenta mil pesos, moneda
nacional uruguaya. ()
Art. 6 Los Artistas presentarn los bocetos y dems piezas del proyecto sin
llevar interior ni exteriormente nombre, inscripcin, lema, figura ni seal alguna que
pueda servir para identificarlos, ni debern aparecer nombres ni seales en la descrip-
cin de los proyectos o en la envoltura, etc.
Adems, formando parte inseparable de una de las piezas, exteriormente, se colo-
car un sobre cerrado y lacrado con el nombre y la direccin del autor o autores del
proyecto ()
Art. 7 La presentacin de los bocetos al concurso significa aceptacin de las
presentes bases por parte de los artistas.
Montevideo, agosto de 1955.

Hctor A. Gerona,
Presidente.
Servando E. Castillos,
Alejandro Uguccioni,
Secretarios.
IV. ACERCA DE LA ESTATUA DE SIMN BOLVAR INAUGURADA

IV. EN LIMA EN 18594
Pero habr que esperar hasta 1853, cuando se materializa en Roma la apertura del
concurso patrocinado por la Legacin Peruana para el monumento. Concurrieron 64
escultores, entre ellos dos asociados de Canova, Tadolini y Rinaldi, y un colaborador
de Tenerani, Filippo Guacarini. Sus proyectos se impusieron en el conjunto, y como
tal se les invit a presentar el respectivo diseo. Se form un pasticcio o lo:
Tadolini pregunt si poda hacer el modelo un poco ms grande; el cnsul de la
Academia de San Lucas le respondi que no, habiendo sido prescrita la misma medi-
da para todos los concurrentes. Tadolini ejecut dos bocetos en la medida prescrita:
uno con el caballo a trote, y otro al galope, o sea de corveta, como dicen los caballe-
rizos.
Al llevar los bocetos a casa del cnsul, encontr que los otros concursantes
haban hecho sus modelos el doble de la medida. En cualquier otro certamen hubie-
ran sido descartados, pero en este caso no ocurri as; y se supo que haban actuado
de comn acuerdo con el cnsul.
La misma maana siete profesores de la Academia acudieron a la casa del cnsul
donde estaban expuestos los cuatro bocetos. Despus de un examen escrupuloso,
4. PINEDA, Rafael. Las estatuas de Simn Bolvar en el mundo, Caracas, Centro Simn
Bolvar C. A., 1983, pp. 78-79.
fue elegido el caballo al galope de Tadolini y tambin el pedestal por su justa propor-
cin (como se lee en el acta respectiva), elegancia y la correcta situacin de los
bajorrelieves. Pero el cnsul propuso a los jueces recomendar a uno de los concu-
rrentes para hacer el pedestal de Tadolini, o sea Guaccarini.
Seis aos ms tarde, en 1859, fue develado el monumento en Lima. ()
Los pormenores del monumento y de la inauguracin los trae El Comercio de
Lima:
En 1853 el doctor Bartolom Herrera, Ministro Plenipotenciario del Per en la
Corte Romana, fue el encargado de mandar a construir una estatua ecuestre de
Bolvar, cumpliendo as una ley aprobada en 1825. Herrera convoc por los peridi-
cos a un concurso de artistas para la confeccin de la estatua y del pedestal, obte-
niendo la preferencia la obra del escultor italiano Adn Tadolini, quien hizo el modelado
en yeso por la cantidad de 4.500 pesos. Luego se contrat con el alemn Mller,
superintendente de la fundicin de Munich, la fundicin de la estatua en 11.000
pesos y los bajorrelieves en 800. El contrato qued en suspenso hasta que por
supremo decreto del 30 de marzo de 1857 se autoriz al Ministro del Per en Lon-
dres para que renovara con Mller la contrata de la fundicin, quien se comprometi
a entregar la estatua en el puerto de Amsterdam por a dicha suma de 11.800... La
estatua pes 230 quintales y tuvo 5 varas desde el pie del caballo hasta la cabeza del
jinete...
El pedestal de mrmol fue obra del artista romano Felipe Guaccarini, al cual le
dieron 5.500 pesos por ello. Tiene tres gradas. Los relieves representan: el de la
derecha, la Batalla de Ayacucho; y el de la izquierda, la de Junn. En el mismo
pedestal estn incrustados dos relieves en bronce. El de adelante tiene la siguiente
inscripcin: A SIMN BOLVAR LIBERTADOR DE LA NACIN PERUANA AO
MDCCCLVII. El de atrs tiene el Escudo Nacional. La altura del pedestal es de 5
varas, su largo 6 y su ancho 3, no contando las gradas... El costo total de la estatua,
incluidos los gastos de conduccin y colocacin, fue de 22.251.
En 1965 un brbaro cercen en el relieve de Junn la cabeza y la espada de
Bolvar, como lo refiri Trinidad Moran (Leonardo Altuve Carrillo) en El Nacional del
1/7/1965, y en Elite del 1/4/1967. Bruno Campaiola lo repuso, y luego copi dos
veces los dos relieves, pero en bronce. Son los mismos que hoy estn en el Panten
de los Prceres de Lima, y en el Museo de Quinua (Ayacucho).
CAPTULO UNDCIMO
PAISAJE, COSTUMBRES E INDIGENISMO
1. LOS VIAJEROS DEL ROMANTICISMO EUROPEO, DESCUBRIDORES

1. DEL PAISAJE AMERICANO
Los gneros de paisaje y costumbres han sido temas centrales en la produccin

artstica americana de los siglos XIX y XX, e indudablemente sirven de eje referencial
para entender ciertos caminos del arte en el continente. Sobre esa continuidad que
ambos gneros han tenido, y segn las pocas, se han planteado diversas vicistudes
y cambios tanto en las motivaciones que los propiciaron, las tcnicas bajo las cuales
se expresaron y hasta los discursos ideolgicos que lo sustentaron. En este captulo
aspiramos a eslabonar una serie de bloques temticos que permitan vislumbrar, a
travs de un ordenamiento cronolgico, una idea general sobre estos aspectos funda-
mentales del arte latinoamericano.
Podramos iniciar este recorrido por el paisaje y las costumbres, y su presencia en
la pintura americana, en la poca de la Ilustracin. Una cita ineludible seran las
expediciones que el sabio espaol Jos Celestino Mutis realizara a finales del XVIII
y que daran como resultado la monumental obra titulada Flora de Bogot. En ella se
hizo un acercamiento a la naturaleza desde un punto de vista cientfico, tal como
mandaban los cnones positivistas de la poca. El Barn Alexander von Humboldt
habra de convertirse en el gran propulsor, en Europa, de los viajes a Amrica, a
travs de su difundidas obras escritas e ilustradas, propiciando la venida de numero-
sos estudiosos y artistas que habran de surcar durante el XIX el continente. A l se
debe, entre otros muchsimos aspectos, el haber exaltado los volcanes americanos
como referencia paisajstica de primer orden, lo cual dara origen a una amplia icono-
grafa de los mismos.
En este derrotero artstico, un papel de excepcin habra de jugarlo Brasil, cuya
situacin histrico-poltica, y por ende cultural y artstica, habra de tener singularida-
des sin parangn. En efecto, en 1808 se produjo el traslado de la corte portuguesa
desde Lisboa a Ro de Janeiro, ciudad que se convirti en la capital del Imperio; era
JEAN BAPTISTE DEBRET. EL DESEMBARCO DE DOA LEOPOLDINA (1817).
la primera vez que la periferia (Amrica) se converta en centro. Tras la instalacin de

la corte en Brasil, sta tom las medidas que consider necesarias para establecer un
modelo de sociedad que fuera similar al vivido en Europa. En lo cultural el punto
culminante habra de ser el arribo, en 1816, de la llamada Misin Francesa com-
puesta por artistas como el arquitecto Grandjean de Montigny o los pintores Jean
Baptiste Debret o Antoine Taunay, todos ellos considerados de primer orden dentro
de las academias parisinas que vivan una poca de esplendor en aquellos tiempos.
En el caso de los pintores, quiz el ms relevante termin siendo Debret, no sola-
mente por sus obligaciones como profesor de Pintura de Historia en la fundada
Academia de Ro de Janeiro, actividad que fue pionera en el continente, anticipndo-
se en varias dcadas al inters puesto por estas temticas en otros pases, sino tam-
bin por las obras realizadas all. Destacan entre otras varias escenas vinculadas a la
familia imperial, a manera de verdadero pintor de corte, pero ms que nada los paisa-
jes y escenas costumbristas que pint y difundi a travs de publicaciones propias
en Europa, ejecutadas durante sus trayectos por el interior del pas. En las mismas no
pretende, como otros muchos artistas de su poca, dar una imagen de exotismo o de
salvaje armona, sino representar lo que realmente vea. Muchos de los artistas
viajeros europeos perseguan como finalidad ver en Amrica una suerte de paraiso,
una arcadia incontaminada, el reino del buen salvaje; en una poca en que Europa
buceaba en sus propias races para entender sus orgenes y su evolucin, una vista a
los pueblos primitivos significaba, segn su entendimiento, comprender dichos ini-
cios de la propia civilizacin. As se fue creando sobre Amrica una mirada intencio-
nada, alejada de la realidad, complaciente de ajenas finalidades. Asimismo hay que
apuntar que algunos pases, en especial Francia, queran difundir respecto de Amrica
una imagen casi virginal, negando el pasado hispnico (a ser desterrado), y marcando
MANOEL DE ARAUJO PORTO ALEGRE (BRASIL). INTERIOR DE FLORESTA (C.1850).
la existencia de un territorio libre para culturalizar, obra a la que, entendan, ellos

estaban llamados. Esta situacin, de cualquier manera, no debe tomarse como exclu-
yente; artistas franceses, por caso el propio Debret o el Barn Gros aos despus,
reflejaron en sus obras la huella ibrica (portuguesa y espaola) en sus obras.
Brasil se convirti en uno de los puntos de llegada de varios de los viajeros que
luego se internaron en los otros pases del continente. Sin lugar a dudas podemos
afirmar que el ms importante de todos fue el alemn Johann Moritz Rugendas,
arribado al Brasil en 1821 como integrante de la expedicin del Barn Von Langs-
dorff. Rugendas traa consigo un bagaje importante, en especial una slida formacin
artstica en las aulas de la Academia de Munich. En Amrica agreg lo dems: un
espritu aventurero que le llev a recorrer casi todos los pases del continente, desde
el Ro de la Plata a Mxico, y dejando para la posteridad numerossimas obras ejecu-
tadas en esos sitios. Rugendas alcanz un entendimiento de lo americano que no
lograron muchos de los viajeros: su involucracin social en los pases que visit, su
compenetracin con las gentes y costumbres, fue desviando una inicial mirada aje-
na, de extranjero hacia una visin que, partiendo del conocimiento de lo esen-
cial, le permiti mostrar desde dentro.
La importancia de los viajeros y su trabajo en las ciudades y en algunos mbitos
rurales, adems de la gradual difusin a travs de la litografa y las revistas ilustradas
que comenzaron a circular con profusin durante el XIX, fue atrayendo las nacientes
vocaciones artsticas americanas, fundamentndose sobre ella la labor de costumbris-
tas autctonos, en cuyas obras se impone esa mirada popular tan tpica del arte
JULES DAUFRESNE. PARADA EN EL CAMPO (RO DE LA PLATA) (1844).
RAMN TORRES MNDEZ (COLOMBIA). EL BAMBUCO (C.1850).

americano. Curiosamente algunos de estos artistas vieron su propia realidad no sin

antes pasar por ese prisma europeo que haban aprehendido en contacto con los
viajeros, como si para mirar lo propio debieran hacerlo con una mirada externa. De
cualquier manera las deliciosas lminas de Pancho Fierro en Lima (Per), Melchor
Mara Mercado en Bolivia, Ramn Torres Mndez en Colombia, Juan Agustn Gue-
rrero en Ecuador, Jos Mara Estrada en Mxico o Miguelzinho Dutra en Brasil,
por citar slo un puado, testimoniaron una expresin autntica. El paisaje y las
costumbres fueron ocupando inclusive los espacios acadmicos, en especial a finales
del XIX y en las primeras dcadas del XX, alcanzando un respaldo oficial que sirvi
para una difusin aun ms amplia.
2. TRANSFORMACIONES ESTTICAS PARA LA CREACIN DE UNA

2. IDENTIDAD PLSTICA AMERICANA (1900-1930)
La pintura de paisajes y la costumbrista gozaron, en las primeras dcadas del siglo

XX, no solamente con una continuidad en cuanto a lo temtico, que hunda sus races
en la centuria anterior, sino con una nueva edad de oro en la que estas representacio-
nes sirvieron como basamento iconogrfico de las ideologas nacionalistas y america-
nistas que estuvieron en boga en aquellos aos. El estallido de la guerra europea del
14 marcara la debacle del modelo cultural europeo, hasta entonces casi indiscutible,
y potenciara una visin introspectiva de la historia y del presente para los intelectua-
les y artistas americanos, que vieron la necesidad de afirmar a travs de sus creacio-
nes una identidad nacional y continental: el paisaje y las costumbres les aportaban
un medio tentador y vlido para esas bsquedas.
En cuanto a las cuestiones estticas, los nuevos aportes trados desde Europa por
aquellos privilegiados artistas que haban tenido la suerte, por lo general a travs de
ayudas oficiales, de continuar estudios en las academias italianas y francesas sobre
todo, permitieron un acercamiento ms estrecho a los avances que se estaban produ-
ciendo en los centros neurlgicos de produccin artstica. As fueron llegando los
resabios del impresionismo francs, de los macchiaioli o manchistas italianos, y,
en definitiva, de otras corrientes luministas que abrieron las puertas del taller dando
paso a una nueva concepcin de la expresin paisajstica, de trabajo al aire libre. La
pintura de paisaje incorpor as una nueva camada de artistas, pudiendo citarse algu-
nos casos relevantes como los de Joaqun Clausell en Mxico, Alberto Valenzuela
Llanos en Chile o Fernando Fader en la Argentina, que mostraron una novedosa
manera de interpretar la naturaleza, sin desdear aquellos contenidos nacionalistas.
En Venezuela el paisajismo como temtica qued vinculado a las que se conside-
raron nuevas corrientes estticas, imponindose sin mayores conflictos debido quiz
a la falta de un mbito artstico consolidado y a que el cambio lo realizaron simult-
neamente varios artistas. Esto ocurri poco antes de iniciada la dcada del 20, y en
ello tuvieron que ver el rumano Samys Mtzner que expuso en Caracas en 1918,
Emilio Boggio, pleinairista venezolano radicado en Pars que lo hizo al ao siguiente,
y el ruso Nicols Ferdinandov, interesado por la naturaleza tropical y los efectos de
luz. De los que vinieron a continuacin sobresaldra Armando Revern, quien en sus
FERNANDO FADER (ARGENTINA). SENDERO FLORIDO (1918).
MANUEL CABR (VENEZUELA). PAISAJE DEL VILA (1941).

paisajes caribeos potenciara la luz de tal manera, diluyendo las formas de la natura-
leza hasta dar lugar a grandes masas de vibraciones blancas al decir del crtico
Alfredo Boulton. Manuel Cabr sera autor de interesantes series inspiradas en el
Monte vila que se convirti en uno de los hitos paradigmticos del paisaje venezo-
lano, como lo fueron en los mismos aos la sabana en Colombia, el Illimani en Bolivia
(representado en numerosas ocasiones por Arturo Borda), o las sierras de la provincia
de Crdoba en la Argentina (siguiendo el magisterio del ya citado Fader).
En las corrientes pictricas nacionalistas, y en especial en las vinculadas al cos-
tumbrismo, no debe soslayarse el papel jugado por las crecientes exposiciones de
arte europeo, sobre todo espaol, francs, ingls e italiano, que comenzaron a suce-
derse en las capitales americanas de ms renombre, como Buenos Aires, Santiago de
Chile, Ro de Janeiro, La Habana o Mxico, de lo que son testimonio las amplias
colecciones de pintura de esas procedencias que se hallan en colecciones pblicas y
privadas del continente. Si bien el pocentaje de obras innovadoras adquiridas en
aquellas pocas no fue demasiado alto, sirvieron al menos de referencia directa para
los artistas en formacin. Exposiciones como las celebradas en 1910 en Buenos Aires,
Santiago o Mxico, conmemorativas de los centenarios de la Independencia, permi-
tieron la presentacin de conjuntos ms variados y novedosos llegados desde Euro-
pa, y la posibilidad de aclarar ms aun el panorama y ponerse al da.
As, modalidades como la pintura regionalista espaola, con artistas como Igna-
cio Zuloaga, Fernando Alvarez de Sotomayor, Antonio Ortiz Echage, los Zubiaurre
o Jos Mara Lpez Mezquita, entre muchos otros, permitieron el acceso a un lengua-
je esttico sobre la base del cual artistas como Jorge Bermdez en la Argentina, Jos
Sabogal en el Per, Cecilio Guzmn de Rojas o Saturnino Herrn en Mxico, dejaran
testimonio de los tipos costumbristas y las tradiciones del hombre americano. La
huella esttica de los espaoles en Amrica, asi como la labor de americanos en la
Pennsula, sern temas que se abordarn en captulo posterior. Las temticas, en cual-
quier modo, variaron de pas en pas: en la mayor parte de los mismos se impuso la
imagen del indgena como tipo paradigmtico, aunque en casos como el de la Argen-
tina, fue el gaucho, personaje legendario por antonomasia, el que ocup un protago-
nismo, alcanzando el punto ms lgido con la obra de Cesreo Bernaldo de Quirs.
En Brasil, hacia mediados de la segunda dcada de siglo, un grupo de literatos y
artistas comenz a hacer hincapi en la necesidad de definir una conciencia nacional
que se viese reflejada en sus producciones. El escritor Oswald de Andrade public en
So Paulo el significativo texto titulado En pro de una pintura nacional (1915), a lo
que sucedi, dos aos despus, la recordada exposicin de Anita Malfatti, quien a
travs de obras de clara inclinacin fauvista tradas desde Nueva York, marc el
camino de la renovacin. El modernismo brasileo se afirm cuando ambos, junto
a Emiliano Di Cavalcanti, Victor Brecheret, y Vicente do Rego Monteiro entre otros
artistas llevaron a cabo en el Teatro Municipal de So Paulo la llamada Semana de
Arte Moderno en 1922. Con esta celebracin, coincidente con el Centenario de la
Independencia del pas, estos artistas declaraban la Independencia cultural del Bra-
sil, siendo su intencin crear nuevas vas de expresin capaces de mostrar la diver-
sidad cultural del pas a travs de una sntesis de las mismas, y que stas marcaran, a
travs de las manifestaciones artsticas, una idea de progreso.
TARSILA DO AMARAL (BRASIL). ESTACIN CENTRAL DE FERROCARRIL

DE BRASIL (1924).
Esta ideologa tuvo continuidad poco despus cuando Andrade escribi el Mani-
fiesto Pau-Brasil, proponiendo la revalorizacin de lo brasileo a travs de claves del
arte contemporneo. La obra de Vicente do Rego Monteiro ya mostraba su inters
en la bsqueda de las races nativas, lo mismo que la paradigmtica figura de Tarsila
do Amaral, que utilizando principios del cubismo, cre la serie de Antropofagias, en la

que propona que los lenguajes artsticos llegados de los centros internacionales fue-
ran absorbidos o engullidos por lo primitivo. Por su parte, Emiliano Di Cavalcanti
se interes por la mujer mulata brasilea y por las escenas de la vida cotidiana de su
pas, valindose de un lenguaje formal a veces caricaturesco.
3. INDIGENISMO E INDIGENISMOS EN AMRICA
Enmarcadas dentro de la lnea de representacin del habitante autctono del con-

tinente, de sus costumbres y sus tradiciones, debemos considerar a las corrientes de la
pintura indigenista. Esta es, indudablemente, uno de los paradigmas artsticos de
mayor trascendencia a nivel continental. Los testimonios del indigenismo pictrico
varan segn la geografa en que se concretan, la esttica bajo las que se manifiestan,
o las ideologas en las que se sustentan. Podramos mencionar grosso modo dos
grandes tendencias, en primer lugar un indigenismo cuyo objetivo principal fue la
recuperacin del aborigen como objeto puramente plstico, y otra vertiente que tuvo
como finalidad la reivindicacin, en casos de claro tinte combativo, del indgena
histricamente oprimido. En el ltimo de los casos, fue en Mxico donde se manifest
de forma ms evidente, con el movimiento muralista del que hablaremos ms ade-
lante, que fue buque insignia de un amplio programa llevado a cabo desde la
Secretara de Educacin Pblica instaurada por Jos Vasconcelos. Escuelas de Pintu-
ra al Aire Libre o de escultura de Talla Directa, muestran el inters por incorporar al
indgena a la sociedad a travs del oficio y la creacin artstica.
El Muralismo Mexicano tuvo en Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David
Alfaro Siqueiros a sus tres figuras eximias, aun cuando otros artistas como Fernando
Leal, Jean Charlot, Xavier Guerrero, Fermn Revueltas o Roberto Montenegro realiza-
ron frescos de alta calidad artstica y profundo contenido social. Arte polticamente
comprometido, el Muralismo pudo consolidarse con la inestimable ayuda del gobier-
no, interesado en afirmar un ideario nacionalista tras los aos de la Revolucin. Fue
ste el punto de apoyo para que los artistas desarrollaran, a partir de las premisas
ideolgicas y temticas impuestas por los comitentes, sus propios estilos artsticos.
Los ciclos de murales en la Escuela Nacional Preparatoria y en la Secretara de Edu-
cacin Pblica, ambos en los aos 20 y con la participacin de varios de los nombra-
dos, fueron dos de las mximas expresiones del movimiento.
Coincidiendo con la fiebre muralista a la que complement y brind materia de
inspiracin, se produjo una revalorizacin del arte precolombino, organizndose co-
lecciones de piezas arqueolgicas, divulgndose mtodos de dibujo ornamental mexicano
como el de Adolfo Best Maugard, rescatndose la tradicin de las artes populares
lo cual mucho debe al Dr. Atl, y, en especial, a travs de la produccin de obras
artsticas como las pinturas de Francisco Goitia, las fotografas de Hugo Brehme o
algunas esculturas de Luis Ortiz Monasterio y del colombiano Rmulo Rozo.
En los aos 30, en que el Muralismo alcanz gran popularidad en Estados Unidos
permitiendo a los artistas mexicanos gozar de numerosos encargos en ese pas, co-
menzaron a consolidarse figuras como la del guatemalteco Carlos Mrida y sobre
DIEGO RIVERA (MXICO). INDUSTRIA DE DETROIT (1932-1933). MURAL UBICADO

EN THE DETROIT INSTITUTE OF ART (ESTADOS UNIDOS).
todo la de Rufino Tamayo, pintor de caballete aunque autor tambin de murales

al que debe considerarse uno de los pintores fundamentales en la evolucin del arte
latinoamericano del siglo XX. Familiarizado con el arte prehispnico, combin en sus
obras las formas de ste con conceptos de la pintura moderna en donde el color
adquiri particular importancia. Algo similar puede decirse, ya en la segunda mitad de
la centuria, de la obra del peruano Fernando de Szyszlo, que introduce en sus obras,
muchas de ellas comprendidas dentro de la No-figuracin, motivos prehispnicos,
configurando su mundo, como seal Mario Vargas Llosa, como el viejo legado de
los annimos artesanos precolombinos cuyas mscaras, mantos de plumas, figurillas
de greda, smbolos y colores aparecen con frecuencia quintaescenciados en sus te-
las.
Justamente en el Per tuvo relevancia el indigenismo como propuesta esttica, en
lneas generales ms en consonancia con aquella concepcin amable que con la
accin reivindicativa. Su irrupcin supondra la consolidacin de la ideologa nacio-
nalista propagada por Jos Carlos Maritegui, teniendo en el pintor Jos Sabogal a
su mximo exponente. El rescate del arte precolombino a travs de la formacin de
colecciones de piezas incaicas, la incorporacin de motivos prehispnicos y tpicos
del Cuzco en las obras podemos citar, adems de Sabogal, los lienzos tipistas de
Felipe Cosso del Pomar y algunas esculturas de David Lozano y un amplio plan
educacional que inclua la enseanza del dibujo utilizando lineamientos de aquel arte
ancestral, como se ve en los textos publicados por Elena Izcue, sealaron un nuevo
camino. Obras como el pabelln peruano de la Exposicin Iberoamericana de Sevilla
RMULO ROZO (COLOMBIA). MONUMENTO A LA PATRIA,

MRIDA (MXICO) (1956).
FELIPE COSSO DEL POMAR (PER). LA CCA LATA Y LA ANTARA (C.1930).
(1929) realizado por el escultor Manuel Piqueras Cotol es uno de los ejemplos culmi-
nantes de la arquitectura neoprehispnica. En torno de Sabogal crecieron numerosos
artistas que habran de lograr consolidacin en los aos 30 como Julia Codesido,
Enrique Camino Brent, Jorge Vinatea Reinoso, Camilo Blas o Alejandro Gonzles
Apurmak, seguidores de la temtica indigenista a la que renovaron estticamente.
El indgena y su mundo como motivo de inspiracin, si bien vivi sus momentos
ms lgidos en la primera mitad del XX, goz de continuada presencia en la produc-
cin de numerosos artistas contemporneos. En tal sentido es insoslayable la obra
del ecuatoriano Oswaldo Guayasamn, que reivindic la figura del indgena en series
tan esenciales como La Edad de la Ira, de marcado carcter social y compromiso
poltico, que ejecuta a partir de los aos sesenta. Aos antes haba pintado unos
geometrizados paisajes areos de Quito, caractersticos por la fuerza telrica que de
ellos emanaba. Asimismo, debemos sealar como rasgo de importancia la presencia
del tema indgena en la fotografa, no solamente a travs de tomas de tinte antropol-
gico sino tambin de otras que se valieron de la figura del habitante americano para
crear mundos estticos de gran espiritualidad como se refleja en las obras del guate-
malteco Luis Gonzlez Palma.
Artistas de varios pases americanos orientados e integrados a corrientes de la
vanguardia internacional como el Surrealismo recurrieron a la tradicin indgena para
dar un sesgo propio a sus obras. Dicha tendencia comenz a tomar vuelo a finales de
los aos treinta y durante los cuarenta, distinguindole un inters por rescatar los
vestigios de las culturas precolombinas. Un hito destacado fue la Exposicin Interna-
OSWALDO GUAYASAMN (ECUADOR). VISTA DE QUITO (C. 1948).
cional del Surrealismo (1940), organizada en Mxico por el francs Andr Breton, el
austraco Wolfgang Paalen y el peruano Csar Moro. La misma signific punto de
partida para el movimiento en el citado pas, unindose posteriormente otros artistas
extranjeros como los espaoles Benjamn Pret y su mujer Remedios Varo en 1940, y
la inglesa Leonora Carrington en 1943. La obra de Frida Kahlo, quien conoci a
Breton en 1938, suele ser encuadrada dentro del Surrealismo, al igual que la de Mara
Izquierdo, aunque ambas son deudoras del arte popular mexicano. En fotografa
debe sealarse la labor de Manuel y Lola Alvarez Bravo. A partir de su acercamiento
al surrealismo evolucionarn dos de los artistas ms notables del continente, el chile-
no Roberto Matta, autorde numerosas obras en las que se evidencia la impronta
precolombina, y el cubano Wifredo Lam, quien indaga en la tradicin afrocubana
dejando notar el influjo de Picasso.
Finalmente, la escultura ser otro de los caminos para la consolidacin del indige-
nismo. Desde las primeras dcadas del XX el xito de los muralistas mexicanos provo-
c un inters por parte de cultores de este gnero, de afirmar las races americanas. A
partir de la segunda mitad de la centuria se producir un encuentro entre esos conte-
nidos telricos y los lenguajes artsticos contemporneos, destacando creadores como
la argentina Alicia Penalba con sus figuras totmicas, la boliviana Marina Nez del
Prado, empeada en desentraar el cerrado espritu del Altiplano, y la chilena Marta
Colvin, autora en 1964 de la Puerta del Sol inspirada en la homnima de Tiahuanaco
(Bolivia).
SELECCIN DE IMGENES
JOHANN MORITZ RUGENDAS. PLAZA DE ARMAS DE LIMA (1843)
La historiografa del arte peruano del siglo XIX suele incluir a Johann Moritz
Rugendas, no obstante su corta estancia en el pas andino, como uno de los artistas
viajeros y costumbrista de mayor significacin entre los que pasaron por all. De
este perodo quedan numerosas obras destacndose la Plaza de Armas de Lima, fe-
chada en 1843, donde el artista alemn recrea los personajes tpicos de la Lima
contempornea, las tapadas, los seores con sombrero de tarro, la provinciana de la
sierra, el chaln, el religioso, el criollo y el mestizo, el moreno y su morena, el merca-
chifle callejero, etc., en una confusin que simboliza la heterognea mezcla social
heredada por Per de la poca virreinal. No est exenta esta obra de cierta teatrali-
dad, con muchos de los personajes dirigiendo su mirada al espectador. La Catedral
limea, el balcn colonial y el cartel anunciando la corrida de toros, amen de las
variadas indumentarias descritas, hablan a las claras de la vigencia del pasado hisp-
nico.
FLORENCIO MOLINA CAMPOS (ARGENTINA). EL LECHERO (C. 1945)
Escriba Molina Campos en 1951, refirindose a su obra: Yo no hago ms que

expresar la realidad, exagerando ciertos rasgos como si los viera a travs de un
lente deformador de personas y animales. Pinto al gaucho, el que he visto en aos
lejanos, cuando an existan verdaderos gauchos, porque los conozco y los compren-
do. Dentro de poco, aventados por el progreso y el cosmopolitismo, ser tarde co-
piarlos del natural. El gaucho se va convirtiendo a toda prisa en el pen sin
caractersticas raciales, as como el ganado criollo se ha ido transformando en pacfi-
cos puros de pedigree de todas las razas. Simplemente quiero captar y perpetuar en
mi obra todo lo que hay de interesante y pintoresco en ese gauchaje que pronto ser
slo un recuerdo, una leyenda. El lechero ejerce uno de los oficios de ya larga
tradicin en el campo argentino y no solamente se lo conoci en la campaa sino que
aun hoy se lo ve en algunas ciudades del interior. En el cuadro son notables tanto la
cara de vasco que tiene, como sus floridas alpargatas; inclusive no falta la boina que
recuerda a su tierra. Tambin la usa el dueo de las casas que saca un poco de
leche con su jarrito para ir llenando la olla de la patrona que espera detrs. As lo har
hasta llenar el recipiente. Luego el hombre cargar un jarro para l que el vasco le
dar como yapa.
ALFREDO GUIDO Y JOS GERBINO (ARGENTINA). COFRE DIAGUITA (1919)

A finales de 1918 se inaugur en la Argentina el Primer Saln de Artes Decorati-

vas, que puso en evidencia el inters por el rescate de las formas del arte prehispni-
co y su aplicacin a objetos de uso cotidiano. Los artistas ms destacados de la
muestra resultaron los jvenes Alfredo Guido y Jos Gerbino, a quienes se otorg la
Medalla de Oro del Saln por un Cofre de estilo incaico. La crtica premi sus esfuer-
zos, pudindose leer en las pginas de la revista Augusta que: los seores Alfredo
Guido y Jos Gerbino ponen una vez ms de manifiesto sus nobles facultades artsti-
cas que en exposiciones anteriores hemos tenido oportunidad de comprobar. Como
ceramistas confirman ahora su dominio absoluto del estilo, forma y color con que
realizan sus huacos peruanos, vasos, urnas y platos calchaques. La ejecucin de
varios cofres que presentan tallados en madera, est por encima de todo elogio y
significa una nueva tentativa de los jvenes artistas para restablecer el gusto de
nuestros puros estilos tradicionales. En los aos posteriores, Guido consolid su
lnea americanista, siendo clave el ao 1924 en que le ser otorgado el Primer Premio
en el XIV Saln Nacional de Artes Plsticas por su lienzo Chola desnuda, una versin
cuzquea comprendida dentro de la tradicin de la Venus occidental.
DIEGO RIVERA (MXICO). PORTADA DE LA REVISTA

MEXICAN FOLKWAYS (1926)
...La revista Mexican Folkways (1925-1937), fue editada por la estudiosa norte-
americana Frances Toor. Interesada en un principio en hacer una investigacin sobre
las artes plsticas, al conocer despus la cultura de los indgenas, se apasiona por ella
y se propone formar una revista donde se d a conocer el folklore de estos grupos.
Como ella lo indica, El Mexican Folkways es una consecuencia de mi gran entu-
siasmo y gusto de andar entre los indios y de estudiar sus costumbres.. Y ms
adelante nos dice: es mi esperanza que Mexican Folkways pueda ser til, en muchas
escuelas superiores y universidades, a los estudiantes de espaol, como material para
el estudio del fondo social que da mayor discernimiento al de la literatura y del
lenguaje, y a aquellos tambin que estn interesados en el indio y en el folklore
mismos.
(SANDOVAL PREZ, Margarito. Arte y folklore en Mexican Folkways. Mxico,
UNAM, 1998, Pgs. 29-30).
APNDICE DOCUMENTAL
I. LA DE-VELACIN DE AMRICA LATINA1
Humboldt. El conocimiento de Amrica. Para los europeos, el descubrimiento de

un nuevo espacio. Para los americanos, incorporarse a la historia.
Europa viva el tiempo de la eclosin cientfica, de la consagracin racionalista. A
la sazn, a la etapa del descubridor deba suceder la del inventario. A mediados del
siglo 18 se inaugura la corriente de misiones naturalistas cuyos intereses cientficos
(intereses de la Corona?) se orientan a consumar el conocimiento a travs de la
descripcin y del relevamiento del Nuevo Mundo, concretadas en sus crnicas escri-
tas y grficas. Hemos salido, definitiva y verdaderamente, de las vas medievales,
estamos fuera tanto de la magia como del respeto a la autoridad que fundamenta la
revelacin. El mundo no aparece ya como un juego de smbolos que velan una
verdad sino como un vasto campo abierto a todas las problemticas y a todos los
inventarios. Amrica tendr Rugendas, pero no Leonardos.
El hecho de ser viajeros los hace participar de la actitud del viajero: el voyeuris-
mo. Mirar y hacer ver lo que uno ha mirado, procurando fidelidad a la mirada. El
turista de hoy toma fotografas, su intencin es anecdtica. El pintor viajero partici-
paba de la intencin del estudioso: documenta. Humboldt, frente a los dibujos de
Mutis, sostuvo que an cuando se perdieran sus descripciones y desaparecieran las
especies, podran volver a describirse las plantas y flores americanas a partir de esos
dibujos. Sarmiento mismo ya lo haba advertido a propsito de Rugendas: ...sus
cuadros son documentos. El pintor viajero produjo documentos grficos, configura-
dos por grafismos e ilustraciones. El dibujo haba de ser un inventario prolijo porque
era textual, esto es, sustitua el texto, describa. Costumbres de Baha, de Rugendas,
constituye un cuasi documento arqueolgico, en el que se pueden investigar desde
el modo que empleaban los nativos para ensamblar las tejas de sus viviendas hasta
determinar a qu familia pertenece cada una de las plantas; desde el modo de peinar-
se de las indias hasta el tipo de carne que coman (cazaban una suerte de cocodrilo
que aparece en el bote, la pesca); desde el vestido que usaban hasta la especie de los
animales. Con realismo y una pizca de humor (la expresin del cura suena a picarda).
A todo esto hay que sumar los intereses del comercio metropolitano, (nuevas
fuentes de suministro, nuevos productos: tabaco, chocolate, papa, maz), para tener
conformadas las claves que perfilan el abanico de temas por los cuales ha de transitar
la iconografa de los pintores viajeros. Escenas costumbristas; topografa, fauna, flora;
escenas martimas (puertos sobre todo) y escenas de guerra. El consumo europeo de
esta produccin artstico-cientfica suele ser objeto de metamorfosis: una escena que
comienza por tener valor antropolgico, hombre-que-fuma, por citar un ejemplo, en
1. KALENBERG, Angel. La de-velacin de Amrica Latina. En: Artistas alemanes en

Latinoamrica. Pintores y naturalistas del siglo XIX ilustran un continente, Berln, Exposicin del
Instituto Ibero-Americano Patrimonio Cultural Prusiano, 1978, Pgs. 16-18.
un medio en el cual el tabaco an era desconocido, y mova a la curiosidad, puede

con el transcurso del tiempo, dar lugar a la proyeccin y desarrollo de grandes empo-
rios, los que tramitaron los senderos del tabaco, por concluir con el mismo ejemplo.
Quines acometen esta tarea catastral? Cientficos y artistas profesionales y
aficionados romnticos. Vale decir, hombres de accin, hombres que salan a la
aventura, a la adventura, a la ventura... Un viaje en corbeta del puerto de Sevilla al
continente poda insumir seis meses y algunos sobresaltos. Los pintores viajeros no
son los primeros artistas viajeros, desde luego, sino que lo son los renacentistas.
Resultara sencillo reconstruir el itinerario de los viajes de Durero. No obstante, com-
parado con el de los pintores viajeros, qu pequeo resulta el internacionalismo de
los insignes pintores renacentistas. Cunta distancia! Durero poda estudiar sus mo-
delos, ellos mismos en reposo, a travs del ojo de una mampara cuadriculada y pintar-
los en quietud. Los pintores viajeros tambin podan mirar a travs de un ojo, pero
otro ojo, el ojo de buey. Pintaban a bordo de barcos en movimiento (como lo hara
Monet en su barca-taller, en Argenteuil), escenas en movimiento, de un mundo en
ebullicin. Estas condiciones de trabajo son las que le otorgan a la obra de Rugen-
das ese aire no acadmico, pese a que todo su contexto formacin, temas se
prestaba para ello. Pero el espacio y el tiempo de Amrica no son el espacio y el
tiempo de Europa.
Aquello que el arte busc otrora en el marco de la Edad Media o en el de Marrue-
cos o en el de Oriente, intentar reencontrarlo en Amrica: una realidad situada entre
la mitologa y la realidad real, para servir como sede, para mantener el aura, para hacer
sobrevivir un romanticismo cuyo mpetu est en declive.
II. EN BUSCA DE LO PROPIO2
La idea de lo propio se repite insistentemente: Hacer un arte propio, recuperar

lo propio, fueron frases recurrentes. Vale la pena intentar preguntarse qu entendan
al usar un concepto amorfo como ese.
En la Revista de Avance, durante un par de aos, 1928-1929, se public una
seccin que bajo el ttulo Indagacin Qu debe ser el arte americano? se formula-
ban una serie de preguntas a escritores y artistas de diversos pases hispanoamerica-
nos. Una de las preguntas era: Cree usted que la obra del artista americano debe
revelar una preocupacin americana? Obviamente llegando al extremo de la sntesis,
diramos que casi todos respondieron s, pero interesa transcribir la fundamentacin
en que algunas basaban esa aseveracin.
El historiador y poeta venezolano Rufino Blanco Fombona escribi: Creo que el
artista americano (de los yanquis no hablemos) debe revelar una preocupacin; ms
una inspiracin americana.
2. PINI, Ivonne. En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, Mxico,

Uruguay y Colombia 1920-1930. Bogot, Universidad Nacional, Historia y Teora del Arte y la
Arquitectura, programa de maestra, 2000, Pgs. 235-238.
El pintor cubano Eduardo Abela comentaba: Creo sinceramente que en la Amrica

est el caudal que ha de fertilizar el arte del siglo XX Las fuerzas espirituales de
Europa estn poco menos que agotadas y su civilizacin ha de salvarse por la savia
que le inyecte el cruce con razas vrgenes, pletricas de esencias humanas. Si la
presente renovacin del arte ha demostrado que el inters de toda obra reside slo
en su potencia anmica, dems est decir que el verdadero artista americano tiene que
sentir la preocupacin, dir mejor la necesidad, de expresar visiones de su ambiente y
de su espritu .()
Las respuestas a esa preocupacin americanista que planteaba la pregunta per-
miten vislumbrar una serie de elementos comunes. Tal vez el ms recurrente sea la
relacin que se estableca entre la obra y la pertenencia a un lugar, a una cultura,
planteada en trminos casi indisolubles. Es decir, intencionalmente o no, la obra del
artista revelara un inters americanista Y fue a partir de ese supuesto que se elabora-
ron las preocupaciones por lo propio, por lograr una cultura que le perteneciera al
hundir sus races en una realidad insoslayable. Descubrirla, caracterizarla, sera fun-
cin esencial del creador.
La conciencia de ser el resultado de la mezcla de diversos componentes culturales
el ajiaco al que aluda Ortiz para referirse a la cultura cubana supona tener la
capacidad de reconocerlos. De all el rescate de lo indgena o de lo africano, ingre-
dientes tradicionalmente negados frente al peso del modelo occidental que menos-
preciaba las culturas no occidentales.
Y ese redescubrimiento de lo propio en sus ancestros, no tenidos en cuenta en
general por los intelectuales latinoamericanos finiseculares, no deja de estar curiosa-
mente relacionado con el paso de los artistas por Europa. Los trabajos realizados en
Pars y otras ciudades del viejo continente en reas como la arqueologa, la antropo-
loga y la etnologa desde fines del siglo XIX y comienzos del XX, haba despertado
un profundo inters por culturas no europeas.
Se exploraba tanto en artes plsticas como en literatura Apollinaire teorizaba acer-
ca de los efectos del arte africano en el cubismo, se publicaban antologas donde se
recopilan cuentos, mitos y poemas de origen africano, y tambin se hacan relatos de
viajes.
Ante el desgaste cultural sufrido por la guerra, los europeos descubrieron unas
culturas vitales, incontaminadas, autnticas, y las ansias de apropiacin del vanguar-
dismo, abrieron las puertas a la influencia de manifestaciones culturales diversas. Pese
a que esta actitud no estaba exenta de un cierto romanticismo y resabios colonialis-
tas, gener un espacio que hizo pensar a ms de un artista latinoamericano. Presen-
ciar en Pars el descubrimiento y la acogida que se le daba al mundo precolombino, a
las culturas populares y a lo africano, les abri los ojos a una realidad poco valorada.
La posibilidad de acceder a las colecciones de los museos, el despliege que hacan las
galeras parisinas de piezas originales procedentes de frica, Oceana, Amrica Latina,
fortaleci no slo la nocin de identidad cultural, sino que acrecent la necesidad de
dar a conocer ese pasado del cual formaban parte directamente. El orgullo de perte-
necer a tan rico mundo cultural, llev a destacar e intentar el rescate de los valores
regionales.
III. FERNANDO FADER. UNA AUTOBIOGRAFA NIETZCHEANA3
Extraa ocurrencia escribir una autobiografa, siendo pintor y nada ms. Qu

podr decir que no haya pintado? Y si no se me entiende en mis cuadros, qu podr
decir que equivalga a una explicacin?
Todos los que nacen para ser grandes se aislan totalmente. Son solitarios en medio
del tumulto de los centros poblados y se hacen intolerables de orgullo, al decir de la
gente. Y son solitarios en medio de la espantosa grandeza de la cordillera, porque no
se ven sino a s mismos, mirando del llano hacia las cumbres heladas que se visten con
las nubes en su vuelo y mirando de la cumbre hacia la pampa, que en el horizonte es
esposa del cielo.
Ellos son cordillera, pampa y cielo.
Y yo soy de esos: de los grandes.
Me he remontado, lentamente para m, rpidamente para los dems, que se queda-
ron a ras de tierra.
S, pues, de la tristeza de la plena luz, que es sol, porque es grande. Y todo lo
grande es profundamente triste. Y s de la alegra de las nubes, que son hijas del sol
y que son alegres porque empequeecen la luz y que, al patinar de sus sombras sobre
las faldas de las montaas, son sensuales por excelencia, al determinar formas que sin
ellas seran siluetas.
Vivo en un pas de ensueos, donde todo lo soy yo: donde la religin es la
creencia en m, donde la ley es sinceridad conmigo, donde la justicia no existe por
intil, y donde la bondad es la suprema felicidad. Hermoso pas, desde donde todo se
ve grande y simple, donde nada est de ms y donde cada cosa tiene sus justas
proporciones. Pas que no tiene otro almanaque que el pasar de los aos, que son
segundos y siglos y cuyo tiempo es tan variable como el estado de nimo mismo, que
engendra las fuerzas misteriosas de la evolucin ininterrumpida y donde las visiones
determinan la labor febriciente y donde el trabajo material es un placer...
Como no es posible planear eternamente y abarcarlo todo sin volver la cabeza, me
place vivir en un rincn de la sierra de Crdoba, como antes en medio de la cordillera.
Mis casas son ranchos blancos, que a la hora del crepsculo recogen los ltimos
rayos de luz para irradiarlos luego del modo ms fantstico, como una flor que al
agonizar exhala su ms ntimo perfume.
En la larga paja de los lechos juega el viento como con la cabellera de una mujer
querida... En los nogales anidan carpinteros y reyes del bosque, que son mis canto-
res, y en otoo los perales visten tnica roja de cardenal... Los higos maduran obscu-
ros entre hojas que son platos de verde esmalte.
Mi taller luce un piso que es tierra y en las chimeneas arden en las noches de
invierno troncos de coco y quebracho. El mantel de mi mesa lo forman las manchas
3. Reportajes del momento. Con el pintor Fernando Fader. Caras y Caretas, Buenos Aires,
14 de abril de 1917. Repr.: GUTIRREZ VIUALES, Rodrigo. Fernando Fader. Obra y pensa-
miento de un pintor argentino. Santa Fe-Buenos Aires, Instituto de Amrica-CEDODAL, 1998,
Pg. 432.
de sol que filtran a travs del filigrano follaje de un robusto algarrobo... En la quebra-
da, que dicen del remanso, cae un hilo de agua que en invierno llena las enormes
copas de granito con cristal lquido, y en verano es como el lento rodar de una
amarga lgrima de madre... En el patio de la casa juegan Ral y Csar; no saben que
la vida es dura como el pan que cada ocho das nos traen, porque estamos lejos del
pueblo, lejos, muy lejos. All pinto y el sol y el aire me broncearon. Tengo un jardn
y una huerta que de mi cuidado viven.
Dos veces al arlo bajo a sta; y nada nuevo me llevo.
Antes mis automviles me parecan indispensables y ahora voy a pie. Me despoja-
ron de mis bienes y de los de mi familia en pleno da y a la sombra de la justicia, que
de ser Justicia no diera sombra. Mi pobre madre, que es anciana, sufre an por
ello...Tengo mi camino y voy a pie. De todas maneras el que debe llegar, llegar lo
mismo... y me sonro
IV. LOS INICIOS DEL MURALISMO MEXICANO4
Lo que diferencia al grupo de pintores murales de cualquier otro grupo semejante,

es su capacidad crtica. Por la preparacin que la mayor parte de ellos tena, estaban
en la posibilidad de ver con bastante claridad el problema del momento y de saber
cul era el camino que haba que seguir. Se daban cuenta perfecta del momento
histrico en que les corresponda actuar, de las relaciones de su arte con el mundo y
la sociedad presentes. Por una feliz coincidencia se reunan en el mismo campo de
accin un grupo de artistas experimentados y gobernantes revolucionarios que com-
prendieron cul era la parte que les corresponda. El primero de ellos fue don Jos
Vasconcelos.
En 1922 ya estaba organizada la flamante Secretara de Educacin Pblica, su
edificio estaba por ser terminado y por todas partes se levantaban nuevas escuelas,
estadios y bibliotecas. Del Departamento Editorial, creacin tambin de Vasconcelos,
salan copiosas ediciones de los clsicos, que eran vendidas a menos del costo para
beneficio del pueblo. Fueron llamados todos los artistas y los intelectuales a colabo-
rar y los pintores se encontraron con una oportunidad que no se les haba presentado
en siglos. Yo no s cmo ni por qu Rivera volvi de Europa. Siqueiros fue llamado
de Roma por Vasconcelos y los dos artistas se reunieron con sus compaeros resi-
dentes en Mxico y a ellos se uni Jean Charlot, pintor francs recin llegado a este
pas a los veintitrs aos de edad y que haba sido oficial del ejrcito de su patria. ()
Los medios tcnicos y estticos de que disponan los pintores murales en 1922
pueden clasificarse en dos grupos. Primero, los que procedan de Italia y, segundo, los
que procedan de Pars. Ni uno solo de los pintores de entonces ni de ahora ha
intentado siquiera pintar a la manera de los mayas, los toltecas, los chinos o los
polinesios. O es pintura que viene del Mediterrneo, o de las maneras y modas del
4. OROZCO, Jos Clemente. Autobiografa, Mxico, Ediciones Era, 1971, Pgs. 58-60.
Pars que fue, hasta antes de esta guerra, totalitaria y que parece no volver a ser
jams. Todas esas escuelas o maneras no eran necesariamente francesas, por supues-
to. Pars fue una especie de bolsa de valores artsticos de toda Europa y, sobre todo,
un mercado. Fueron los comerciantes los que en buena parte contribuyeron al desa-
rrollo y expansin de la llamada Escuela de Pars, formada con aportaciones del
mundo entero, hasta mexicanas, como lo atestigua el aduanero Rousseau, que haba
sido soldado del ejrcito invasor de Bazaine en suelo mexicano.
La pintura mural se inici bajo muy buenos auspicios. Hasta los errores que come-
ti fueron tiles. Rompi la rutina en que haba cado la pintura. Acab con muchos
prejuicios y sirvi para ver los problemas sociales desde nuevos puntos de vista.
Liquid toda una poca de bohemia embrutecedora, de mixtificadores que vivan una
vida de znganos en su torre de marfil, infecto tugurio, alcoholizados, con una
guitarra en los brazos y fingiendo un idealismo absurdo, mendigos de una sociedad
ya muy podrida y prxima a desaparecer.
Los pintores y los escultores de ahora seran los hombres de accin, fuertes, sanos
e instruidos; dispuestos a trabajar como un buen obrero ocho o diez horas diarias. Se
fueron a meter a los talleres, a las universidades, a los cuarteles, a las escuelas, vidos
de saberlo y entenderlo lodo y de ocupar cuanto antes su puesto en la creacin de
un mundo nuevo. Vistieron overol y treparon a sus andamios.
CAPTULO DUODCIMO
PINTURA Y SOCIEDAD. DE LA ACADEMIA A LOS
TIEMPOS CONTEMPORNEOS
1. ALGUNOS APUNTES SOBRE LA VIDA ACADMICA
La accin creciente de las academias determinan en buena medida, en el continen-

te americano, los avatares artsticos en la segunda mitad del siglo XIX y en especial el
ltimo cuarto de la centuria. A la labor de las ya existentes, que consolidaron su
accin, reorganizando sus actividades y programas, y renovando sus planteles do-
centes como fue el caso de la de San Carlos de Mxico a partir de 1843, se agregaron
la continuidad de la de San Alejandro de Cuba y la Academia de Dibujo y Pintura de
Lima, o el surgimiento de otras que habran de ser determinantes en la estabilizacin
de las artes en sus pases. Entre estas podemos sealar como las ms importantes la
Escuela de Pintura de Chile creada en 1849 bajo los auspicios del gobierno de Ma-
nuel Bulnes; la Academia de Dibujo y Pintura fundada por Luis Cadena en 1861 y la
Escuela de Bellas Artes dirigida por l mismo a partir de su surgimiento en 1872, en
el Ecuador; el Instituto de Bellas Artes, en Caracas, en 1874, base para la fundacin
de la Academia Nacional de Bellas Artes en 1887; la Sociedad Estmulo de Bellas
Artes, creada en Buenos Aires en 1876 que llev a la Academia Nacional de Bellas
Artes en 1905; el Instituto de Bellas Artes, de Colombia, en 1882, que abri paso a la
Escuela Nacional de Bellas Artes fundada en 1886, y la Escuela Nacional de Artes y
Oficios surgida en el Uruguay en la misma poca.
De estas escuelas salieron notables artistas que configuraron un destacado pano-
rama para las artes plsticas del continente. En muchos casos los profesores fueron
contratados en las academias europeas, con la finalidad de formar discpulos capaci-
tados que pudieran satisfacer la creciente demanda social de obras de arte, adems de
ir despertando en el pblico el gusto por las mismas y ampliando de esta manera la
clientela. Esta situacin habra de acentuarse con el establecimiento de gobiernos
afrancesados que queran convertir a sus pases en fieles reflejos de la sociedad
parisina.
Fue intencin de los dirigentes americanos, adems de lo propiamente acadmico,

formativo, asumir otras tareas con el fin de crear un inters social por el arte e ir
conformando un mercado que propiciara el coleccionismo. El modelo a seguir era,
pues, Pars, y en el deseo de conformar ese mbito artstico uno de los anhelos ms
perseguidos fue el de establecer salones anuales a la manera de los que se organiza-
ban en la capital francesa, con variedad de obras, nmero creciente de visitantes,
premios, inauguraciones que se convertan en actos sociales de relevancia con la
presencia de autoridades, personalidades y crticos, etc., y que dieron origen a publi-
caciones especializadas y motivaron que se creara un importantsimo mercado para
las obras y los productos afines.
Al contratar a los profesores, las autoridades pusieron especial atencin en que
aquellos se hubieran formado en los centros ms prestigiosos de Europa, cuyo primer
lugar lo ocupaba Roma y en especial la Academia de San Lucas, panacea de la
formacin acadmica inclusive para otros pases de aqul continente como Francia,
pas en cuyos concursos acadmicos sola otorgarse como premio una beca de perfec-
cionamiento en la capital de Italia. En ese pas destacaban otros centros como Floren-
cia o Miln.
Lgicamente Pars era considerada meca de gran reputacin en la vida acadmica
e inclusive, con el tiempo, su prestigio fue superando paulatinamente al de Roma,
cuyas normas de enseanza fueron permaneciendo estticas, ajenas a los vientos
renovadores que s propiciaba la capital francesa. En este sentido los mtodos de
formacin que se implantaron en los pases americanos resultaron tambin obsoletos
y a veces hasta inamovibles y las frmulas caducas de la escuela no pudieron resistir
el avance de las nuevas corrientes naturalistas de finales del XIX y principios del XX.
El pintor argentino Martn Malharro recordaba con indiferencia y desgano las clases
que el profesor italiano Francesco Romero le haba impartido en la Sociedad Estmulo
de Bellas Artes: La copia de estampas primero, en cuya prctica pasbamos aos
ante reproducciones de clsicos...; los fragmentos de yeso, despus, y las copias de
estatuas ms tarde, concluyeron por ser una obsesin. Los estudios de Venus, Apolo,
Discbolo, Fauno, Gladiador, etc., se repetan agotando el caudal de buena voluntad
de muchos de nosotros. En Mxico, Jos Clemente Orozco, al referirse a las clases
de traje que dictaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes el cataln Antonio Fabrs,
recordaba: Para los modelos vestidos trajo de Europa una gran cantidad de vesti-
mentas, armaduras, plumajes, chambergos, capas y otras prendas algo carnavalescas,
muy a la moda entonces en los estudios de pintores acadmicos. Con esta coleccin
de disfraces era posible pintar del natural mosqueteros, toreros, pajes, odaliscas, ma-
nolas, ninfas, bandidos, chulos y otra infinidad de tipos pintorescos a que tan afectos
eran los artistas y los pblicos del siglo pasado.
Este inmovilismo acadmico poco se modific con la accin de los propios
artistas locales que, luego de la formacin inicial recibida en las academias de sus
pases, concretaban el anhelado sueo de perfeccionarse en las escuelas de Europa,
donde solan permanecer algunos aos becados por lo general por sus propios go-
biernos, que paulatinamente propiciaron el otorgamiento de premios de viaje en ex-
posiciones nacionales o concursos de las academias. No debe soslayarse que en
muchos casos, si no manifestaron estos jvenes una inclinacin a modernizarse en
Europa, fue por el hecho de que a su regreso a los pases de origen su futuro se
encontraba o bien en el ejercicio de la profesin docente, dentro de la cual deban
sujetarse a las normas acadmicas vigentes, o bien ganarse el sustento realizando
obras por encargo, en las cuales tambin se hallaban dependientes de las indicacio-
nes de los comitentes.
2. ARTE Y SOCIEDAD A FINALES DEL XIX
La intencin que gui por lo general a quienes dedicaron sus afanes a realizar
obras de temtica social fue la de pintar como los europeos de xito, los que acapa-
raban las mayores atenciones y honores en los salones oficiales, y fue incentivado
entre otros medios por la circulacin de tarjetas postales con reproducciones de las
obras de pintores franceses como William Adolphe Bouguereau o Ernest Meissonier.
Los citados artistas gozaron de una slida posicin econmica y pudieron ir aspiran-
do gradualmente a mejorar su nivel de vida hasta convertirse en celebridades bien
pagadas. El ascenso social de los artistas, producido junto al de la burguesa adine-
rada convertida en clientela, puede reflejarse perfectamente a travs de Meissonier,
poseedor de una suntuosa vivienda, aunque tambin es verdad que muchos artistas
clebres como Honor Daumier, Jean-Franois Millet, Vincent Van Gogh o Paul Gau-
guin, vivieron y murieron en la miseria.
La realizacin de pinturas de tinte social y moralizante traa aparejada para los
artistas la posibilidad de ser reconocidos en Europa y consagrados en sus pases,
como ocurri en varios casos. Al respecto es esclarecedora la frase del venezolano
Cristbal Rojas escrita en Pars en 1888 refirindose a su obra El Plazo Vencido
presentada al Saln: he puesto la madre con dos chiquitos y tres o cuatro hombres
que vienen a echar los corotos a la calle para obligarla de ese modo a salir. Vere-
mos como queda este nuevo proyecto, y si a fuerza de lgrimas y tristeza puedo
conmover a los Miembros del Jurado de Pintura y me dan de ese modo una meda-
lla.... Esta intencin de conmover a los jurados, de lograr su benevolencia a la
hora de otorgar premios en los salones europeos, gui la labor de numerosos artistas
del continente americano, pudindose sealar obras como El granizo de Reims y El
nio enfermo realizadas por otro venezolano, Arturo Michelena, Sin pan y sin trabajo
del argentino Ernesto de la Crcova y El almuerzo de los pobres de su compatriota
Po Collivadino.
En Iberoamrica, el desarrollo de las actividades artsticas estuvo signado por la nece-
sidad de afirmacin econmica de los pintores, por lo general a merced de las fluctuacio-
nes del mercado y de los dictmenes del mismo. El marcado gusto por la pintura europea,
la elegida por los coleccionistas para decorar sus residencias y aumentar su prestigio
social, determin la postergacin de los artistas americanos quienes debieron ingenirse-
las para dar continuidad a su vocacin. Uno de los modos que adoptaron los artistas para
reducir gastos consisti en dejar la ciudad para trasladarse al campo, donde el costo de
vida era relativamente menor y en donde encontraran innumerables motivos que se en-
cuadraban perfectamente en las corrientes nacionalistas en boga, en especial el paisaje y
las costumbres, analizadas en el captulo anterior. Mientras, en Europa, muchos de los
ARTURO MICHELENA (VENEZUELA). EL NIO ENFERMO (1886).
artistas que se haban dirigido a ese continente a perfeccionarse, se encontraron con la

necesidad de tener que sustentarse con becas cuya cantidad no era siempre suficiente.
Estos emolumentos solan servir solamente de estmulo personal pero no cubran las pre-
ocupaciones materiales de los artistas ni permitan desarrollar con cierto respiro sus labo-
res y, por ende, superarse a s mismos.
Una de las posibilidades ms interesantes para conocer la realidad de los artistas,
su forma de trabajar y sus gustos estticos, la proporcionan obras por ellos realizadas
en las cuales son sus talleres el objeto de representacin. Lugares primordiales y
necesarios para el desarrollo de las tareas artsticas, los talleres de los pintores desta-
caron a lo largo de la historia por las variopintas peculiaridades que les distinguieron
segn los casos, pero tambin por caractersticas comunes que, analizadas en conjun-
to, permiten componer una radiografa aproximada de cmo y con qu medios se
realizaron dichas tareas. En la mayora de los pases iberoamericanos existen pinturas
que representan atelieres de artistas, y en tal sentido podramos sealar dos obras que
nos ilustran fielmente las caractersticas tpicas de los mismos: Estudio del pintor
2. FRANCISCO ANTONIO CANO (COLOMBIA). ESTUDIO DEL PINTOR (1885).
(1885) del colombiano Francisco Antonio Cano y El descanso de la modelo (1882)

del brasileo Jos Ferraz de Almeida Jnior.
En lo que respecta a la obra de Cano, el artista se representa a s mismo en el
centro del cuadro, mientras dibujaba en un lienzo a una campesina pobre con su hijo.
Al lado derecho, Gabriel Montoya dibuja, y Melitn Rodrguez, casi un nio, aparece
distrado por un momento, segn describe Londoo Vlez. A esta descripcin pode-
mos aadir la presencia de las obras de arte que aparecen en la escena y que confi-
guran tambin el mbito de produccin del artista: dos retratos, un cuadro de temtica
religiosa (ngulo superior izquierdo) y, debajo de ste, parecera adivinarse un peque-
o bodegn. En el mueble escritorio se aprecian, en el estante superior, una carta de
visita, un portaminiatura y un pequeo busto. Debemos aadir como dato de impor-
tancia que el citado Melitn Rodrguez habra de convertirse en uno de los fotgra-
fos ms prestigiosos en la historia de su pas. Las caractersticas sealadas son indicativas
del estilo de obras que realizaba un artista tipo de esa poca en Colombia, en este
caso Cano, donde se mezclan las que podramos considerar de encargo, como retratos
y pinturas religiosas, con otras que se iban consolidando en el gusto contemporneo,
esencialmente la que en ese momento se halla pintando el artista en cuestin: una
indgena con su hijo, cuadro enmarcado dentro del costumbrismo, esttica que haba
puesto de moda ya desde varias dcadas antes los viajeros del romanticismo europeo.
Cano, esencialmente pintor de taller, descontextualiza a la indgena extrayndola de
su medio natural, para incorporarla como modelo a su estudio.
JOS FERRAZ DE ALMEIDA JR. (BRASIL). EL DESCANSO DE LA MODELO (1882).
En cuanto a Almeida Jnior y a su obra El descanso de la modelo, de corte

netamente acadmico, fue pintada en Pars durante sus aos de perfeccionamiento en
la Escuela Superior de Bellas Artes y presentada en el Saln de la capital francesa en
1882. El lienzo nos muestra al artista sentado, frente al caballete, aprovechando un
recreo en sus tareas, pareciera que acompaando con las manos el ritmo propuesto
desde las teclas del piano por una sonriente modelo. La escena transcurre en un
atelier, en este caso parisino, en donde se aprecian diversos elementos que nos acer-
can a Fortuny, como la alfombra, los tapices, los grandes recipientes metlicos de
adorno, armas, instrumentos musicales y objetos de cermica. La presencia del piano,
sumado al de un libro que se adivina sobre la mesa, en el lado derecho del cuadro,
marcan la intencin de integrar en la obra, adems de la pintura, objetos que simbo-
lizasen otras manifestaciones del espritu como ser la msica y la literatura, prctica
que sola ser bastante habitual.
3. ARTE Y REIVINDICACIN SOCIAL. TESTIMONIOS DEL SIGLO XX
Entrado el siglo XX, uno de las primeros testimonios de relevancia en cuanto a la

utilidad del arte como herramienta de reivindicacin social lo tenemos en el movi-
miento muralista mexicano, tema acometido en el captulo dedicado al Indigenismo.
NIOS DE LA ESCUELA DE PINTURA AL AIRE LIBRE, XOCHIMILCO (MXICO) (1926).
Justamente en Mxico, los aos veinte mostraron un amplio abanico de expresiones

tendentes a integrar al indgena y al habitante rural en la vida y el quehacer cultural
del pas: la educacin sera el punto de partida para esta reparacin histrica. Y la
misma deba afirmarse desde la base, es decir centrando las atenciones en nios en
edad escolar. Una de las experiencias ms sobresaliente fue la que tuvo como artfice
a Alfredo Ramos Martnez, fundador de una serie de escuelas de pintura al aire libre
entre 1913 y 1925, en las que, segn sus palabras, se ha logrado el milagro: nios sin
ninguna cultura, pero dotados maravillosamente de sensibilidad y emocin, nos sor-
prenden, ensendonos lo que la raza posee de ms puro y emotivo.
Estas escuelas persiguieron como finalidad privilegiar la espontaneidad de los
nios por encima de las instrucciones estticas, la de propender a un arte imaginativo
sobre las expresiones imitativas, y la necesidad de despertar en el espritu del nio
una emocin artstica frente a la naturaleza. Dentro del apartado de escuelas de
accin en las que estaban comprendidas las escuelas de pintura al aire libre, se abri
en marzo de 1927, en el patio del ex-convento de La Merced, la Escuela de Escultura
y Talla Directa, creada y dirigida por Guillermo Ruiz, con la intencin de impartir
enseanza tanto a los obreros como a los nios, y de revivir el esplendor de la
escultura prehispnica. En los aos siguientes se hicieron esfuerzos por ampliar la
experiencia en los mbitos rurales, destacando la creacin de una Seccin de Talla
Directa en la escuela rural de La Magdalena Atlicpac (Texcoco) con apoyo de la
Secretara de Educacin, que se hara extensiva en 1930 a otras escuelas rurales
como Los Reyes, Xochiaca y Chimalhuacn.
ANTONIO BERNI (ARGENTINA). MANIFESTACIN (1934).
Los aos treinta en el continente americano, y por ende sus manifestaciones arts-
ticas, tendran como uno de sus factores determinantes el declive econmico que, con
efecto domin, afect a los mercados internacionales tras el crack de la bolsa de
Nueva York en 1929. La decadencia no slo dio origen a la cada de varios gobier-
nos, sino que sumi a buena parte de la poblacin en una depresin monetaria acen-
tuada. Las consecuencias de ello seran recogidas por muchos artistas para la realizacin
de sus obras, pudindose sealar a esa dcada como uno de los momentos en los que
la pintura de temtica social tom un nuevo impulso. En la Argentina, Antonio Berni
ejecutaba grandes lienzos como Desocupados o Manifestacin (ambos de 1934), que
reditaban con claves estticas ms avanzadas recorados lienzos como El camino de
los trabajadores, pintado por el italiano Giuseppe Pellizza da Volpedo en 1898. Mien-
tras, los muralistas mexicanos gozaban en esos momentos de numerosos encargos en
los Estados Unidos, potenciando as el carcter internacionalista del movimiento y su
irradiacin continental. Influido en parte por ellos, destacara en Brasil la figura de
Cndido Portinari, inclinado en sus obras a representar al trabajador agrcola y a los
abusos que estos sufran por parte de las clases dirigentes, como puede verse en su
paradigmtica obra Caf (1934).
Aun cuando Pars y otros centros artsticos siguieron marcando ritmos en las pro-
ducciones del arte americano, el deseo de comunicar lenguajes nacidos de la propia
experiencia fue hacindose cada vez ms patente, consolidndose en los aos 30 y
40, en los que las vanguardias internacionales fueron perdiendo su vigor en favor de
CNDIDO PORTINARI (BRASIL). CAF (1934).
una preocupacin por el ser humano y el propio contexto social. Justamente esto se
manifiesta claramente en el caso brasileo, en el que, a la par del fenmeno Portina-
ri, se increment en Brasil el nmero de artistas interesados por el expresionismo,
suceso acentuado por el deseo de resistencia a la dictadura de Getulio Vargas y por
la necesidad de denunciar los problemas sociales del pas.
Indudablemente, una de las experiencias artsticas ms notables de cuantas se
sucedieron en el continente dentro del arte de tinte social fue el Taller de Grfica
Popular, surgido en Mxico en 1937. Esta institucin estuvo conformada por un
conjunto de artistas, entre los que podemos mencionar a Ral Anguiano, Pablo OHiggins
y Leopoldo Mndez, quienes se propusieron convertir al grabado en un medio de
combate del pueblo, complementando as la tarea que vena realizando el muralismo,
aunque de forma masiva a travs de la multiplicidad de reproducciones. El propio
Mndez, con motivo de la publicacin de un lbum con motivo de los doce aos de
la agrupacin, sealaba como objetivo el que la clase trabajadora pueda ver que no
todo el arte ni todos los artistas le son ajenos. Que algunos artistas luchan fielmente
a su lado tratando siempre de poner su capacidad creativa al servicio del pueblo. La
iniciativa vino a reverdecer una tradicin tcnica en la que el grabador Jos Guada-
lupe Posada haba descollado a finales del XIX y principios del XX.
En Argentina haba sido para entonces notable la labor de los llamados Artistas
del Pueblo, grupo surgido hacia 1913, y que en buena medida basaba su arte en el
mensaje social que pudiera contener, el compromiso con la realidad circundante,
inclinndose hacia las reivindicaciones del proletariado. Jos Arato, Abraham Vigo,
Guillermo Facio Hebequer y Adolfo Bellocq fueron sus integrantes, y las tcnicas de
LEOPOLDO MNDEZ (MXICO). EL DUEO DE TODO. DE LA SERIE

RO ESCONDIDO (1948).
expresin que utilizaron fueron la xilografa, el grabado sobre metal y la litografa,

esta ltima de larga tradicin en el pas desde la accin de Csar Hiplito Bacle en el
siglo XIX. Fueron sobre todo los inmigrantes concentrados en los centros urbanos
quienes inspiraron a los Artistas del Pueblo a abordar temticas referidas a las
condiciones de vida del obrero, el paisaje barrial, el mundo del suburbio, donde se
alojaron, y el movimiento de las fbricas. En lneas generales, y en lo que hace a la
produccin, la estampa fue un medio de expresin ligado a lo popular, siendo el
medio ideal para producir obras en serie, a bajo costo, y plausibles de difusin masi-
va.
Vinculado a cuestiones de gnero, podemos remarcar la presencia simblica de la
mujer en las imgenes grficas. En este sentido no es casual que, avanzado el siglo, la
figura de la prostituta haya tenido una presencia determinante en la produccin
grfica y a veces hasta pictrica de artistas de la talla del argentino Antonio Berni,
quien cre a Ramona Montiel, personaje del que se vali junto a otro al que bautiz
como Juanito Laguna, para denunciar las miserias de la sociedad contempornea, a
partir de los aos sesenta. Berni se vali para sus obras del empleo de materiales de
desecho industrial, obras que han alcanzado en los ltimos aos notoria valoracin
en el mercado del arte.
La dcada de 1960 fue prolfica en cuanto a este tipo de expresiones sociales. En
Argentina, adems de Berni, sobresali el Grupo Espartaco, que se pronunci desde 1959
ANTONIO BERNI (ARGENTINA).

JUANITO LAGUNA REMONTANDO SU BARRILETE (1973).
JACOBO BORGES (VENEZUELA).

LA CORONACIN (ESTUDIO DE UN CUADRO DE DAVID) (1963).
por un arte revolucionario latinoamericano, buscando representar las figuras con una
visin voluminosa casi escultrica, y teniendo como uno de sus basamentos la fuerte
impronta del muralismo mexicano, como puede apreciarse en la obra de Ricardo Carpani.
En Mxico ray a gran altura la obra del dibujante Jos Luis Cuevas, quien inici all la
Nueva Figuracin. Influido por Jos Clemente Orozco, su obra se caracteriz por un
marcado expresionismo en el que fueron centro de su atencin las contradicciones y
opresiones que el aislamiento produce en el individuo.
La llamada Nueva Figuracin alcanz notable arraigo en Iberoamrica durante
los aos sesenta. En lneas generales estuvo caracterizada por la insatisfaccin est-
tica y social, manifestndose en gran medida como una reaccin de los artistas contra
el sistema impuesto por los gobiernos totalitarios extendidos a lo largo del continen-
te. En lo que a las tcnicas se refiere, puede decirse que la libertad en el uso de
materiales no convencionales alcanzados en el desarrollo del Informalismo, sirvi
como base para el retorno a lenguajes figurativos. En la Argentina destac el grupo
Otra Figuracin (1961-1965) formado por Jorge De la Vega, Ernesto Deira, Rmulo
Macci y Luis Felipe No, que pasaron de la abstraccin a la figuracin a travs de
la fragmentacin y la desfiguracin expresionista. La corrupcin de los gobiernos
fue leit-motiv en la obra del venezolano Jacobo Borges, a la par que Jos Balmes, en
Chile, hara referencia a los desaparecidos durante el rgimen militar.
SEBASTIO SALGADO (BRASIL). SIERRA PELADA (1986).
En Brasil, Rubens Gerchman y Antnio Dias, entre otros, se enfrentaron a la mani-

pulacin de la dictadura gobernante en el pas desde 1964. Las contradicciones
polticas y las crisis socio-econmicas de esos aos marcaron el arte, interrumpiendo
en cierta medida el auge de las corrientes constructivas y propiciando la aparicin de
la Nueva Figuracin. En el mapa artstico brasileo tomaron gradual importancia
otros centros alternativos como los del Nordeste y Belo Horizonte. En el Museo de
Arte Moderno de Ro de Janeiro se llevaron a cabo dos exposiciones trascendentales,
las llamadas Opinio (1965-1966) que congregaron a artistas brasileos junto a otros
activos en Pars, con el hecho comn de manifestar sus crticas a la sociedad de
consumo. En la misma sede se realiz la exposicin Nova Objetividade Brasileira
(1967), en la que participaron Helio Oiticica, Waldemar Cordeiro y los citados Dias y
Gerchman, y que abri paso a la incorporacin de nuevos conceptos en la obra
artstica como el objeto o el ambiente, adquiriendo mayor relevancia el papel del
espectador como participante del fenmeno artstico. Se propici as el Conceptualis-
mo alcanzando relieve, a partir de los aos 70 la obra de Tunga y Cildo Meireles,
recordado por sus mensajes subversivos impresos en botellas de Coca-Cola (1970) y
sus instalaciones de los aos ochenta en las que se manifest contra la destruccin
de las comunidades indgenas a manos de la Iglesia y el capitalismo.
Como herencia de la No-figuracin puede sealarse la utilizacin de todo tipo de
materiales para la realizacin de pinturas y objetos artsticos, materiales desechables o
encontrados. Esta novedad, que se palpa justamente en la Nueva Figuracin, ser
tambin caracterstica del Conceptualismo a partir de los aos 70, aun cuando en esta
corriente la idea o concepto prevalece sobre la materia.
Dentro de esta tendencia pueden incluirse variadas instalaciones, a travs de las

cuales los artistas van a expresar preocupaciones socio-polticas similares a las adver-
tidas en la dcada anterior, mezcladas con la siempre vigente bsqueda de la iden-
tidad que en artistas como el cubano Jos Bedia Valds se manifest a travs del
estudio de los ritos afrocubanos, como ya lo haba hecho Wifredo Lam. Las instala-
ciones del chileno Alfredo Jaar testimoniarn a travs de la utilizacin de la fotogra-
fa, la denuncia contra la desigualdad econmica entre los pases del llamado Primer
Mundo y los subdesarrollados. El brasileo Cildo Meireles, una de las figuras seeras
del Conceptualismo latinoamericano, ya en la dcada de 1980, producir una obra
tendiente a delatar los abusos del capitalismo y la Iglesia que estaban llevando a la
destruccin de las comunidades indgenas del continente.
En los ltimos lustros el arte de tinte combativo y de reivindicacin social se
manifest desde varias atalayas, poniendo en evidencia problemas estructurales de
los pases del continente como asimismo coyunturas puntuales como fueron las dicta-
duras militares en especial durante los setenta y ochenta. Los ejemplos son tan in-
contables como harto reveladores de que la presencia de esta temtica no ha decrecido
en la obra de los artistas actuales. Simblicamente, y por su difusin masiva a nivel
internacional, podramos mencionar las estremecedoras series fotogrficas realizadas
por el brasileo Sebastio Salgado, muchas de ellas publicadas en libros de la tras-
cendencia de Otras Amricas (1986) y Trabajadores (1993).
SELECCIN DE IMGENES
ANTNIO ROCCO (BRASIL). LOS EMIGRANTES (C. 1915)
Desde finales del siglo XIX, en ciertos pases americanos como Brasil, Argentina y
Uruguay, las corrientes inmigratorias europeas significaron un componente absoluta-
mente decisivo en la conformacin de las sociedades modernas. En la plstica fueron
motivo de inspiracin para numerosos artistas, en especial para aquellos que tenan
una relacin directa con el fenmeno. Se mostraron en el lienzo las dos caras del
mismo: la emigracin (visin desde Europa) y la inmigracin (visin desde Amrica).
Por lo general los pintores recurrieron para estas obras a lenguajes estticos propor-
cionados por la academia, en especial la tradicin del realismo social tan en boga en
los salones franceses del ltimo cuarto del siglo XIX. Dentro de estos lineamientos
podemos mencionar a esta obra de Antnio Rocco, emigrante italiano radicado en
So Paulo (Brasil) en 1913, que muestra a un grupo de compatriotas, pertrechados
con sus escasas pertenencias, dirigindose al muelle para abordar un barco con des-
tino a Amrica. En sus rostros se refleja la resignacin que supone dar ese paso, en el
que el pesimismo es ms fuerte que la esperanza de un futuro mejor. Dentro de la
misma temtica podemos mencionar, tambin en Brasil, la obra Emigrantes (1939-
1941) de Lasar Segall, de origen lituano, la que muestra un barco en el que se hacina
un grupo de compatriotas huyendo de la guerra europea.
ADOLFO BELLOCQ (ARGENTINA). XILOGRAFA DE LA SERIE HISTORIA

DE ARRABAL (1922).
Adolfo Bellocq realiz alrededor de 70 xilografas para ilustrar el libro de Manuel

Glvez titulado Historia de Arrabal (1922). Como afirma Lidia Isabel Moroziuk: El
conjunto de la obra mencionada (es decir lo literario y lo plstico), participa de la
tradicin simblica que ha tematizado como denuncia la explotacin femenina, en
tanto parte de la cuestin social.../ Historia de Arrabal es la historia de Rosalinda
Corrales, una atractiva proletaria convertida luego en prostituta. All el mensaje tras-
ciende el caso individual y persigue la concientizacin. En efecto, autor e ilustrador
coinciden en sealar que por encima de las condiciones deplorables en la vida de una
mujer de los aos 20, existe otra vida con valores definidos: el amor por el compae-
ro, la amistad y la solidaridad. La contradiccin existente entre esas dos situaciones,
la que se est viviendo y la que se anhela, organiza un sistema de relaciones humanas

donde cada cual tiene su lugar: desde el mero espectador, pasando por el explotador
y cmplice hasta el que, esclarecido con ideales sociales revolucionarios, apuesta a
torcer el rumbo al previsible destino de los oprimidos.
(En: BENAVIDEZ BEDOYA, Alfredo (coord.). El grabado social y poltico en la
Argentina del siglo XX. Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1992).
RICARDO CARPANI (ARGENTINA). DESOCUPADOS (1959)
Sabido es que la obra de los muralistas mexicanos tuvo su poca de mayor esplendor
en lo que a la reivindicacin social respecta, en las dcadas de 1920 y 1930. En este ltimo
decenio vivi un reconocimiento internacional con el encargo, a los artistas mexicanos y
por parte de varias instituciones de Estados Unidos, de numerosas obras destinadas a la
exhibicin pblica. La irradiacin de las premisas estticas e ideolgicas del muralismo al
resto del continente americano no se hara esperar, encontrndonos diversos reflejos
como algunas obras de Cndido Portinari en Brasil, Miguel Alandia Pantoja en Bolivia o
Demetrio Urrucha en Argentina, por citar tres casos aislados. En este ltimo pas, y
continuando con una esttica social ya convertida en tradicin, podemos mencionar la
obra de Ricardo Carpani, que desde finales de la dcada de 1950 comienza a representar
en sus obras las calamidades de la vida del obrero, asumiendo una clara posicin de
artista militante. Muralista y pintor de caballete, sus obras de aquella poca destacan
por su composicin esquematizada; parecen recortadas en piedra al decir del crtico
Rafael Squirru. La fuerza del dibujo en la obra de Carpani acerca sus expresiones a la obra
de los muralistas, mientras que la austeridad en los colores en dicho momento (azules,
grises y blancos) potencia el dramatismo de sus producciones.
ALFREDO JAAR (CHILE). SIN(ENMARCAR) (1987-1991)
John Alan Farmer, haciendo un repaso a la trayectoria del chileno Alfredo Jaar,
analiza: ...Ha producido obras utilizando diferentes tcnicas, pero es conocido sobre
todo por sus instalaciones a base de cajas fotogrficas que dan prioridad a la luz
mediante un juego de espejos. Su formacin arquitectnica se refleja en el hecho de
que dichas instalaciones suponen un montaje industrial en un nico sitio. A su vez, el
empleo en ellas de imgenes iluminadas dispuestas de una manera que recuerda el
montaje cinematogrfico, da fe de sus estudios de cine. A nivel visual, estas obras
evocan los objetos minimalistas creados por artistas como Robert Morris y Donald
Judd. Sin embargo, el contenido de las imgenes fotogrficas y la disposicin estrat-
gica de las cajas de luz sobre las que aqullas se proyectan permiten al artista plan-
tear cuestiones sociales y polticas que a menudo faltan en las crticas minimalistas de
la institucin del arte. Investigando las injusticias ocasionadas por la fabricacin de
una oposicin entre los llamados Primer y Tercer Mundos, ha aborado temas como
los apuros de los mineros de oro de la regin brasilea llamada Sierra Pelada, la
emigracin ilegal de latinoamericanos a Estados Unidos, la exportacin de materiales
txicos a Koko, Nigeria, por los pases industrializados, y el arresto de refugiados
vietnamitas en Hong Kong....
(En: RASMUSSEN, Waldo (coord.). Artistas latinoamericanos del siglo XX. Ma-
drid, Tabapress, 1992, p. 352).
APNDICE DOCUMENTAL
I. UNA POCA DECADENTE EN LA PINTURA VENEZOLANA1
Indudablemente, con Cristbal Rojas se va a cumplir la ms profunda transforma-

cin de la pintura venezolana del siglo XIX. ()
A su llegada a Europa, Rojas dar por lo pronto la espalda a su pasado caraqueo,
iniciando su viraje conceptual hacia lo representativo. Porque correlativamente a su con-
tacto con la realidad social de Francia y con la utopa socializante del naturalismo literario,
Rojas aventur el sacrificio de una pintura ya convencional en Venezuela, la pintura
narrativa, en aras de un realismo bien poco legtimo por cierto, pero no menos convencio-
nal dentro del proceso de transformacin que se operaba en la plstica de su tiempo. Y
esto, porque nuestro artista, a tan temprana hora de su vida, no estaba en condiciones de
traducir en formas trascendentes, lo vital del drama de su poca. Quiz la razn de ello fue
que a fin de cuentas, que Rojas tradujo con smbolos de un desvitalizado verismo estilo
siglo XIX, no fue ms que su propia procedencia espiritual venezolana, un poco de ese
clima apesadumbrado y derrotista que en la Venezuela de fines de siglo encontrara en
Prez Bonalde y sus continuadores, sus equivalencias lricas. Porque la pintura socialmen-
te revolucionaria aunque decirlo, todava a estas alturas, constituye para muchos teori-
zantes algo menos que una hereja la estaban realizando los sucesores de Manet:
Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Gauguin, Czanne. Ms combativa que la del propio Cour-
bet, porque independientemente de su agresividad formal, apareca socialmente insultan-
te. Ms custica y mordaz que Daumier. Si se quiere, la pintura menos conciliadora de toda
la Historia del Arte.
Por ahora Rojas ha encontrado una nueva ruta sin percatarse de sus peligros.
Debemos reconocer, empero, que su sensibilidad estaba encaminada en tal forma en
direccin a lo humano que el naturalismo, segn lo que signific para l, no poda
menos que amenazarle gravemente. Importa destacar, sin embargo, el hecho de que
Rojas, librado del lastre historicista y acadmico que conociera como nico camino
entre nosotros, tuvo ocasin de ubicarse en un punto desde el cual prescindir de
todas las tradiciones que le ataron y avanzar por una ruta que de cumplirse, lo
hubieran colocado a la par de los ms importantes artistas de su tiempo. Pero esto
constituye cuestin diferente a lo que venimos tratando.
Es necesario puntualizar ahora que en momentos en que el parnasianismo, lo histrico
y lo religioso dominaban nuestro quehacer plstico, Rojas comenzaba por imponer un
concepto radicalmente distinto a cuanto se haba hecho hasta all: la pintura de tesis social
que encontrar de inmediato sus continuadores vernculos; Arturo Michelena, por ejem-
plo, luego de El nio enfermo, La caridad y El granizo, que exponen en forma
sucesiva su asimilacin a la plataforma terica de su coterrneo, llega hasta la utilizacin
de la nueva modalidad en algunos de sus cuadros de historia, en Carlota Corday camino
1. DA ANTONIO, Francisco. Textos sobre arte. Venezuela 1682-1982. Caracas, Monte vila
Editores, C.A., 1980, Pgs. 114-118.
al cadalso y en Miranda en La Carraca, que aparecen como el reverso de la moneda

acuada por Tovar y Tovar: el drama de la agona y muerte de los hroes. El propio Herrera
Toro que por propia cuenta ha venido dando la espalda a su produccin anterior a 1890,
sobre cuyos postulados pintara aquellos vigorosos Autorretratos que llevan a pensar
en su posible inters por Delacroix, nos deja en La caridad el testimonio de su reencuen-
tro con la obra de un Rojas que ya no es para nada su oscuro ayudante-aprendiz de pintor
en la decoracin de la Catedral Metropolitana. Rivero Sanabria quien comparti con
Michelena los aos parisinos de Rojas, nos lega El porvenir roto, ejecutado dentro de la
ms rigurosa lnea sealada por el autor de La miseria. Y entindase bien que no se
trataba particularmente de imitar a Rojas, que a fin de cuentas era un desconocido hasta
en su propio pas. No; se trataba ni ms ni menos, de realizar obras conmovedoras, trascen-
dentes y fundamentales. Es fcil colegir entonces que a partir de ese momento, comienza
la defuncin de la pintura venezolana decimonnica, porque el otro camino, el camino de
la liberacin integral por el cual Cristbal Rojas marchaba sencillamente en direccin a la
Historia del Arte, no le interes verdaderamente a nadie. Dentro de este orden de ideas, su
desaparicin constituye la ms devastadora derrota cultural de la historia venezolana del
siglo XIX.
Por ahora resulta interesante destacar cmo esta pintura srdida, decadente y entre-
guista, apabull con el alarde melodramtico de sus postulados, toda una generacin. La
confesin de Vera Len, Miseria de Valdez, El borracho de Fras y aun obras como
El dolor y La tempestad del escultor Lorenzo Gonzlez que podemos calificar de
contemporneos y que fueron realizadas con ambicin trascendente, se pierden en el
callejn sin salida de una ruta que su propio creador abandon al advertir la debilidad de
su plataforma conceptual y el peligro final. La cultura formal y la dinmica revolucionaria
de sus dos ltimos aos, particularmente, apenas si afectaron de paso la sensibilidad de
algunos de sus contemporneos, quienes por otra parte, no tardaran mucho en reincidir
en sus veleidades historicistas y parnasianas, mientras los sucesores inmediatos, segn
hemos dicho, cargaban sobre sus hombros el lastre de una falsa y desesperante solucin.
A ms de dos dcadas de distancia, la gente del Crculo de Bellas Artes se abocara a
la solucin definitiva del problema al proponerse la investigacin de la luz, del color y del
paisaje, sealando al mismo tiempo, los caminos por los cuales se enrumbara ms tarde la
pintura venezolana. Justamente en el mismo lugar que a Rojas le interrumpi la fatalidad,
cuando en su pintura cobraba cuerpo y conciencia definitiva un nuevo orden de cosas.
Mientras tanto se haban perdido casi treinta aos en forma irreparable.
El Nacional - Papel Literario - Caracas, septiembre 29 de 1960 - pp. 4-5
II. ARTE Y CRTICA SOCIAL EN LA ARGENTINA DE LOS AOS TREINTA.

II. ANTONIO BERNI2
En esos aos se inclina hacia la construccin de un realismo critico, ideolgico y

poltico. Frente a los avances del fascismo y convencido de la posibilidad del socia-
2 . LPEZ ANAYA, Jorge. Historia del arte argentino. Buenos Aires, Emec Editores, 1997,
Pgs. 167-168.
lismo como alternativa al mundo capitalista, en 1933 lidera a un grupo de artistas

rosarinos que adopta la denominacin de Plsticos de Vanguardia. En 1934 encabe-
za la constitucin de la Mutualidad; su principal proyecto es una escuela taller.
Acompaan a Berni en esta iniciativa los pintores Lenidas Gambartes, Juan Grela,
Anselmo Piccoli, Medardo Pantoja y algunos ms; entre los escritores est Roger Pl.
En este contexto, no deja de tener significacin la presencia de David A. Siqueiros
en Rosario, quien disert en la Mutualidad sobre el realismo, el arte americano abori-
gen, la revolucin, la militancia y el arte comprometido.
El artista mexicano haba viajado a Buenos Aires invitado por Amigos del Arte
para dictar dos conferencias: En esas circunstancias, Natalio Botana, propietario del
diario Crtica, le ofreci realizar un mural de doscientos metros cuadrados en el sta-
no de su residencia de Don Torcuato. Berni, Spilimbergo, Castagnino y Lzaro fue-
ron elegidos para colaborar en el trabajo.
Siqueiros llegaba con ideas maduras sobre los grandes murales, su ejecucin co-
lectiva y el empleo de medios no tradicionales, generalmente de origen industrial.
Estos recursos an no haban sido planteados entre los artistas argentinos de izquier-
da de la generacin anterior a Berni, como los Artistas del Pueblo. ()
La orientacin de Berni hacia el realismo crtico se inscribe en ese clima de
politizacin creciente de la cultura internacional. Ya en Buenos Aires, ese inters
madura en su contacto con Siqueiros y con el diario Crtica, que contaba con perio-
distas estrellas como Roberto Arlt y los hermanos Gonzlez Tun. El pintor, en esas
circunstancias, rechaza el formalismo, el surrealismo y cualquier orientacin neutral,
objetiva o simplemente apoltica. Quiere hacer un arte que sirva para informar y
formar. Por ello busca la manera de expresar su concepcin del mundo de la manera
ms clara posible. Para m deca el pintor el realismo era una suerte de denuncia
pero que implicaba libertad expresiva amplia en cuanto a los medios con que se
manifestaba. No haca hincapi sobre el tipo de imagen que deba emplear o el estilo.
Sucede que en un pas como el nuestro, el desarrollo de la pintura no puede estar
desligado del desarrollo general de la sociedad. Sin un desarrollo integral no hay
pintura desarrollada.
Por otra parte, fue manifiesta y polmica la diferencia de Berni con Siqueiros,
quien en su viaje a la Argentina reiter, en sus conferencias y declaraciones, que el
muralismo era la nica posibilidad para un arte revolucionario en la sociedad burgue-
sa. Pero l vena de Mxico respondi Berni, donde se haba producido una
revolucin que triunf y alcanz el poder, y se haban dado las condiciones favora-
bles para el desarrollo de una pintura monumental, mural, auspiciada y financiada por
el Estado. Por el contrario, en la Argentina conservadora que sigui al golpe de
Estado de setiembre de l930, la situacin era diferente. No haba ni comitentes, ni
muros para pintar, ni apoyo del Estado. Por ello, el pintor rosarino afirmaba que la
pintura social poda expresarse por otros medios, como en las grandes composiciones
sobre tela.
Berni abandona los imgenes extraordinarias de su etapa surrealista para pasar
a privilegiar en sus telas lo cotidiano. Se inclina hacia una pintura comprometida con
la denuncia de la injusticia social, con la defensa de los humildes y de los marginados.
En general, sigue los lineamientos del realismo expuestos por Aragn: El realismo
socialista slo encontrar su valor universal en cada pas si hunde sus races en las
realidades concretas, nacionales, de la tierra que emana.
III. EL TALLER DE GRFICA POPULAR EN MXICO3
Al trmino de la Revolucin de 1910, muralistas y grabadores se propusieron

facilitar a obreros y campesinos el acceso al arte. Para lograrlo se dieron a la tarea de
establecer organizaciones, semejantes a sindicatos obreros pues, al igual que stos,
pretendan producir obras colectivas, ajenas a todo culto al individuo. As, agrupacio-
nes artsticas como el Sindicato de Obreros, Tcnicos, Pintores y Escultores (1923-
1926) y la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR,1933-1938) ejercieron
un papel relevante en el desarrollo del arte en Mxico. No se trataba de grupos
reducidos ni de crculos de discusin privada, sino de organizaciones pblicas con
objetivos polticos explcitos. Sin esas organizaciones, el arte mexicano del siglo XX
no hubiera alcanzado la importancia que obtuvo; sin esas comunidades de muralistas
y grabadores, la crtica especializada muy probablemente habra clasificado a los artis-
tas en relacin con las escuelas europeas. ()
Por otra parte, cabe subrayar que el arte grfico supera a la atractiva pintura mural
en un aspecto: era y es independiente del apoyo del sector pblico. Es por eso que
rebas la capacidad del muralismo para expresar de manera ms directa los aconteci-
mientos del momento. En consecuencia, la grfica fue menos sobornable y se mantu-
vo viva durante ms tiempo que las obras de los grandes muralistas, cuyos impulsos
se apagaron rpidamente. De la misma manera, la vida del TGP fue ms prolongada;
incluso an existe.
Alcanzar difusin popular fue el objetivo principal de los miembros del TGP. Se
propusieron evitar que sus trabajos desaparecieran en tos armarios de obra grfica de
coleccionistas y para lograrlo hicieron elevados tirajes de grabados en linleo sobre
papel de china. As se esperaba que la obra llegara al hombre comn y lo instara a
unirse a la resistencia contra la injusticia y la arbitrariedad que la clase dominante
ejerca sobre obreros y campesinos. Cabe destacar que dichos abusos apenas dismi-
nuyeron despus de la revolucin burguesa de 1917.
Los tirajes de los grabados alcanzaron cifras hasta de 3.000 copias, hecho que
pareca garantizar una amplia distribucin. No obstante, a las copias de los moldes
que slo en casos aislados fueron firmados, hay que aadir las miles de reproduccio-
nes en peridicos, revistas y libros. An hoy, los grabados producidos por el TGP
continan presentes en muchas publicaciones mexicanas. La multirreproducibili-
dad, exigida fundamentalmente en la teora del gran muralista David Alfaro Sequei-
ros, fue puesta en prctica por el TGP.
3. PRIGNITZ, Helga. El taller de grfica popular en Mxico 1937-1977. Mxico, Instituto

Nacional de Bellas Artes, 1992, Pgs. 11-12.
IV. CARTA SOLEMNE A MI MISMO, POR LUIS FELIPE NO4
Estimado seor No:

Una vez ms me pide que hable acerca de usted. Francamente no s que hacer. He
pasado mi vida hablando de usted. Inclusive he escrito un libro, Antiesttica, para
proporcionarle un fundamento para su bsqueda. No tengo nada ms que decir. Lo
que fue dicho, fue dicho, aunque, naturalmente, no fue dicho en ingls. Pero la
verdad es que una vez que el proceso de mis ideas, que ha dirigido su trabajo y lo ha
puesto en el camino por el que hoy transita, se sintetiza en una sola palabra posible
para simbolizarlo completamente: caos, esa vieja mala palabra para el arte, que, sin
embargo, es la nica til para nombrar el mundo actual.
Nosotros, los hombres de hoy, estamos creando un nuevo orden de cosas y sea-
lando el camino hacia una nueva y orgnica weltanschaung. Pero este nuevo orden
no tiene nada que ver con ninguno previo. Es ante todo para entender el caos que
estamos viviendo, porque lo que llamamos caos no es ms que aquello para lo cual
nos faltan pautas para poder entenderlo. Y como el artista es un individuo que trata
por todos los medios de asir aquello que se le escapa, nuestro caos es el nico
objetivo cierto al cual debemos dirigir nuestras preocupaciones. Pienso que est bien
que usted trate de revelar la imagen del caos. Es su deber en tanto artista, pero est
destinado al fracaso, porque apenas logre su cometido estar usted revelando un
nuevo orden, y al mismo tiempo habr otras cosas que se le escaparn y que estarn
constituyendo un nuevo caos. Es as que yo comenc a hablar del caos en su obra,
como otros ya lo estaban haciendo, pero apenas me compromet a ello el caos era an
mayor. Entonces me pregunt acerca de qu caos yo estaba hablando, porque ste
no se vea en su trabajo. La conciencia de lo que tiene que hacerse siempre se
adelanta a lo que se est haciendo.
Yo s que usted est tratando desesperadamente de asir este caos y que todo lo
que en nombre del orden y de la unidad constituye lo que es correcto en arte, ya
sea para el viejo academicismo o para cualquier otro purismo, le parece incongruente
con la vida cotidiana.
Todo lo que presupone una medida de orden es incongruente con nuestra reali-
dad en su totalidad. A causa de esto, nuestra sociedad est constantemente escapan-
do a la posibilidad de ser simbolizada, sobre todo si entendemos como smbolo algo
que es esquemtico.
Aqu en los Estados Unidos, como se manifiesta en el Pop Art, la necesidad de
afirmacin de los smbolos gregarios es muy evidente. Es una sociedad que se afirma
a s misma. Pero en nuestro pas, como en toda Latinoamrica, estamos todava en el
paso anterior a habernos formulado nuestra propia forma de vida, equivalente a la
American way of life, y as nos quedamos con aquello que procede a todo orden: el
caos. Es por eso que debemos asumirlo.
Pero, usted qu est haciendo?
4. NO, Luis Felipe. Carta solemne a m mismo. En: Continente sul Sur, Porto Alegre, N
6, noviembre de 1997, Pgs. 255-258.
Al principio, en 1960, el caos era para usted la atmsfera general romntica de una
pintura neofigurativa, donde todo se funda. Yo le dije entonces que pintar una
pareja no es pintar a los individuos que la forman sino la fusin de ambos. Eso fue as
hasta que me di cuenta, precisamente, que ese clima atmosfrico general en una obra
de arte hoy en da es una falsedad, puesto que el elemento esencial de la sociedad
contempornea es la tensin y la oposicin entre cosmovisiones divergentes, la con-
vivencia de atmsferas opuestas.
Despus usted trat de oponer su propia atmsfera subjetiva a lo objetivo de la
vida cotidiana. Fue entonces cuando le dije que pintar dos amantes en una cama no
es pintar dos amantes y la cama sino pintar dos amantes en una cama. Ms tarde, en
1962, se empe en proponer la pintura dividida, rompiendo el concepto de unidad
y con una multiplicidad de atmsferas; pero con frecuencia esto quedaba disuelto en
la temtica expresionista. Fue entonces que dije, Luis Felipe No es un pintor litera-
rio cuya nica virtud es aprovechar su propia torpeza. Pero afortunadamente, en
1964, usted empez a interpretar el problema como una multiplicidad de imgenes en
mayor escala, y como una acumulacin indiscriminada. Fue entonces que le di el
nombre de visin quebrada. Inmediatamente, y siguiendo mi consejo usted enfren-
t el problema como si se tratara de resolver una estructura espacial, ya que la opo-
sicin de planos en una pintura plana ya no tena sentido.
Ahora, le aconsejo que trate de envolver al espectador en un desorden de imge-
nes, porque en tanto l tenga una perspectiva desde la cual observar la obra, todo
quedar ordenado una vez ms. Por otro lado, entiendo perfectamente su necesidad
de una imagen del hombre, puesto que l es sujeto del caos, pero sucede que esto lo
une a usted siempre a la actitud expresionista, pues su imagen no es fra sino que
muestra al hombre viviendo su caos. Su expresionismo es un peligro para su bsque-
da. Mientras su obra siga teniendo una unidad temtica, usted no encontr el caos
que est buscando. Pero no quiero que mis teoras enfren su pintura, el caos esterili-
zado no tiene sentido. Contine con su expresionismo, pero no se quede all, detesto
a los artistas que especulan con su mundo subjetivo.
No creo, como usted, que el arte es expresin, sino que a partir de una necesidad
expresiva el artista se objetiva a s mismo en la bsqueda de una imagen del mundo
que lo rodea y que al mismo tiempo se le escapa continuamente como a un aprendiz
de brujo. Pero, tal vez, ambos acertamos, especialmente cuando estamos tan prximos
uno del otro. El hecho de que los dos seamos una sola persona puede ser til; pero
mejor sera que usted no interfiriera en mi trabajo de terico y que yo aprendiera a
aprovechar su experiencia. Adems, sin interferir en su trabajo de pintor, debo conti-
nuar siendo su conciencia lcida, porque si bien usted es ms sensible y entiende mas
de pintura que yo, yo soy ms inteligente y entiendo ms sobre el proceso creativo
contemporneo que usted. S que este proceso le es extrao en tanto individuo, pero
usted no es ajeno a l: sino que forma parte del mismo.
Bueno, basta esto como introduccin?
Viva el caos porque es lo nico que est vivo!
(1966)
CAPTULO DECIMOTERCERO
EL HISPANISMO EN LA PINTURA AMERICANA
1. EL ARTE ESPAOL EN AMRICA
A partir de 1898, ao en que Espaa perdi las ltimas posesiones de ultramar

(Cuba, Puerto Rico y Filipinas), se acentu la consolidacin en la Pennsula, de una
corriente de pensamiento tendente a propiciar una reconquista espiritual de Amri-
ca, es decir un acercamiento tras el largo parntesis decimonnico, sustentado en el
plano cultural y artstico. Si ya autores como ngel Ganivet muerto en situacin
trgica ese paradigmtico ao- haba hecho hincapi en la necesidad de un acerca-
miento a Amrica, literatos de la despus llamada Generacin del 98 en especial
Miguel de Unamuno a travs de sus columnas en el diario La Nacin de Buenos
Aires, haran factible el deseo.
En lo que a la pintura respecta, hacia finales del XIX se activ un interesante
mercado para el arte espaol que fue llevando en forma paulatina a la conformacin
de colecciones pblicas y privadas de notable enjundia. De ello son demostrativos
acervos de pintura espaola fundamentales como los que poseen los museos nacio-
nales de bellas artes de La Habana, Buenos Aires, Santiago de Chile y, en menor
escala, los de Ro de Janeiro y Montevideo, sin contar las colecciones reunidas por el
magnate Archer M. Huntington en la Hispanic Society of America de Nueva York.
Esto habra de ser uno de los basamentos para la recuperacin de las vinculaciones
entre Espaa y Amrica en la faz artstica, sembrando una semilla que habra de dar
muy pronto sus frutos.
En 1897, en Buenos Aires, el marchante Jos Artal iniciaba su andadura como
mercader de pintura espaola en aquella capital, con un suceso de pblico y ventas
inusitado, potenciado ao tras ao. Ms adelante imitaran el modelo otros como Jos
Pinelo y Justo Bou. Este xito comercial sin precedentes, que tendra reflejo en otras
capitales americanas, aunque sin alcanzar el suceso argentino, sentara las bases de
un slido coleccionismo de arte de tinte hispnico, primero en el mbito privado pero
luego con huella decisiva en las colecciones pblicas. La fortuna de la pintura espa-
JOAQUN SOROLLA. LA LTIMA COPLA (1905).
ola tendra pronto influencia directa en la labor pictrica de los artistas locales que,
por lo general impedidos de hacer buenas transacciones con el repetido paisaje o
escena costumbrista rioplatense, se vieron obligados a veces a copiar el modelo pe-
ninsular recurriendo a una pintura donde las majas con sus mantones de Manila,
escenas de flamenco, toreros y bandoleros fueron vas de representacin para tentar
a los coleccionistas.
Las primeras exposiciones llevadas por Artal y Pinelo tenan la impronta decimo-
nnica, marcada en especial por el preciosismo fortunysta, el paisaje veneciano a lo
Martn Rico, la escena costumbrista andaluza a lo Jimnez Aranda, y los efluvios
orientalistas de Prez Villaamil. Iniciado el siglo XX, se iran incorporando en forma
paulatina el imaginario producido por las primeras vertientes del regionalismo es-
paol y obras, por lo general menores, de artistas consagrados como Joaqun Sorolla.
Ignacio Zuloaga y Hermen Anglada Camarasa, que completaran junto al valenciano
una triloga a travs de la cual puede entenderse el arte espaol en tierras americanas,
recin apareceran en la escena de Buenos Aires con la Exposicin Internacional del
Centenario en 1910 en donde fueron dos de los artistas ms representados y premia-
dos. Para dicha muestra Espaa se esmer en tener una presencia meritoria, certifica-
da con la estancia en la capital argentina de la Infanta Isabel de Borbn, y, en el
campo de las artes, con una muestra artstica de indudable valor que adems propici
que quedaran definitivamente en el pas del sur lienzos como Las brujas de San
Milln de Zuloaga. La calidad de las obras presentadas entonces abri los ojos a
muchos coleccionistas, advirtindoles que mucho de lo que haban adquirido en los
ltimos aos no eran cuadros de primera lnea sino los remanentes de los talleres de
GUSTAVO BACARISAS. PAISAJE ARGENTINO (C.1913).
los artistas espaoles o las obras que no haban tenido comprador en Espaa. A partir
de ese momento, los marchantes se vieron en la obligacin de presentar conjuntos de
mayor calidad o de bajar el precio de aquellas que se vieron, no eran obras maes-
tras.
Adems de las exhibiciones colectivas debemos mencionar la realizacin de expo-
siciones individuales por parte de artistas peninsulares que no solamente asistan
personalmente a esas puestas en escena sino que tambin decidieron radicarse tem-
poral o definitivamente en esos pases. Debe hacerse referencia aqu nuevamente a la
Argentina, que fue la nacin que, por su prosperidad y apertura, se convirti en la
piedra angular del Hispanismo propiciado desde Espaa. Entre esos artistas espao-
les puede citarse a los pintores Julio Vila i Prades, Gustavo Bacarisas, Ernesto Valls,
Anselmo Miguel Nieto, Antonio Ortiz Echage o los escultores Torcuato Tasso y
Jos Cardona. Se propici as una influencia directa ejercida por stos en el mbito
argentino.
En este sentido, indudablemente el ejemplo ms destacado lo tenemos en Chile
donde el gallego Fernando lvarez de Sotomayor fue contratado para activar la
enseanza de la pintura en la Academia de Bellas Artes hacindolo entre 1908 y
1915, en que retorn a Espaa. En ese lapso se produjo la exposicin del centenario
chileno (1910) que, al igual que la homnima argentina, cont con una importante
ARTURO GORDON (CHILE). CALLE DE CIJA (C.1929).

presencia del arte espaol, como ocurri asimismo en la Exposicin de Arte Espaol
e Industrias decorativas realizada en Mxico ese mismo ao. Junto a Sotomayor se
form un conjunto de artistas jvenes como Arturo Gordon, Alfredo Lobos o Alfredo
Helsby que siguieron las pautas del regionalismo espaol sealadas por el maestro,
que cristalizaron la huella de lo peninsular en una parcela importante del arte chileno.
En Chile surgi asimismo la figura de Benito Rebolledo Correa, posiblemente el
mximo exponente del sorollismo en el continente.
2. ARTISTAS AMERICANOS EN ESPAA
Muchos artistas americanos, en contrapartida, completaron su formacin en Espa-

a, en especial en la revitalizada Academia de San Fernando de Madrid, ganando en
tal sentido un terreno que haba sido abonado primordialmente por las escuelas italia-
nas y francesas. Este factor permiti potenciar la semilla del hispanismo en las nuevas
generaciones de artistas americanos, con mayor o menor fortuna y prolongacin en el
tiempo. Entre los mexicanos podemos sealar, en la primera dcada del XX, la presen-
cia en Madrid de Diego Rivera, ngel Zrraga y Roberto Montenegro, vinculados a
profesores como Eduardo Chicharro o el grabador Ricardo Baroja en la citada Aca-
demia. Los mexicanos haban sido discpulos, en la Academia de San Carlos de Mxi-
co, del cataln Antonio Fabrs, uno de los mximos exponentes de la pintura orientalista
espaola, pero cuya huella en ese sentido apenas si se dej sentir. Rivera y Zrraga,
tras un primer momento de filiacin al arte de Zuloaga y, en el caso del segundo, al
simbolismo del cordobs Julio Romero de Torres, pasaron a Pars donde pronto les
encandilaron el cubismo y otras tendencias de vanguardia. De su paso por Espaa
quedaron obras de la calidad de La Ddiva (1909) de Zrraga, en donde la huella de
Zuloaga y de Romero de Torres, premiado en el Saln Nacional de 1908 por su Musa
gitana, es evidente, conformando una de las mayores expresiones del Hispanismo
en el arte americano. Montenegro, quien tambin pas a la capital francesa, se inclin
por el decadentismo a lo Aubrey Beardsley y por el magisterio del cataln Hermen
Anglada Camarasa, bajo la esfera del cual, instalado en Mallorca entre 1914 y 1919,
produjo una serie de obras de temtica espaolizante. Indirectamente, ya que nunca
viaj a Europa, el influjo espaol lleg a otro mexicano, Saturnino Herrn, autor del
inconcluso trptico Nuestros Dioses (1918), poco antes de su muerte en el mismo ao.
Numerosos artistas de otros pases americanos surcaron el territorio espaol ponindo-
se en contacto con las escuelas regionalistas de pintura y realizando obras donde los
paisajes y tipos costumbristas fueron la nota saliente. En este sentido Andaluca fue la
regin que ms inspiraciones forj, y en donde edificios emblemticos como la Alhambra,
o las figuras de majas, toreros y gitanas del Sacromonte habran de ser motivo recurrente.
Esto se vio favorecido por la tradicin que estos temas tenan en Pars desde la publicacin
de la novela Carmen de Prosper Mrime en 1846 hasta el xito de los cafs flamencos a
finales del XIX y hasta bien entrado el XX, pasando por obras pictricas como Lola de
Valencia (1862) y otras realizadas por Edouard Manet en torno a 1865, ao en el que viaj
a Espaa, o El Jaleo (1882) del norteamericano John Singer Sargent. Podramos aqu
iniciar una lista interminable de artistas de todas las latitudes americanas que incorporaron
ALBERTO ORREGO LUCO (CHILE). GENERALIFE (C.1895).
las temticas espaolas como parte de su trayectoria artstica, desde los mexicanos ya
mencionados, hasta los argentinos Jorge Soto Acebal y Rodolfo Franco, los chilenos
Alberto Orrego Luco y Alfredo Lobos, el colombiano Miguel Daz Vargas, el venezolano
Tito Salas, o inclusive el joven cubano Wifredo Lam, de padre chino y madre mulata
(descendiente de espaoles y africanos) y que habra de alcanzar su consagracin como
intrprete contemporneo de la cultura afro-cubana, en la misma senda del mestizaje.
3. MESTIZAJE ARTSTICO: ESTTICA HISPANA Y TEMTICAS

3. AMERICANAS
Las pautas estticas aprehendidas en la Pennsula, a la par que estos pintores regresa-
ban a sus naciones de origen, en muchos casos fueron el basamento artstico para abordar
temas propios de sus pases. El ciclo del mestizaje artstico se completaba con esta nueva
realidad, que mostraba una franja del arte de Amrica como si sta fuera una regin
esttica vinculada al regionalismo espaol. Si en 1929 el ya citado Daz Vargas realizaba
en Granada un lienzo de importantes dimensiones cuyo motivo eran las gitanas sacro-
montanas, aos despus, ya en Colombia, pintaba un conjunto de Ceramistas de Rquira
cuyo color local mucho deba al rojizo y amarronado cromatismo que haba marcado a
artistas como Zuloaga, Ortiz Echage, Sotomayor, Lpez Mezquita o Rodrguez Acosta.
La cuestin podra sintetizarse en la confluencia de tema americano con esttica espaola.
LONIE MATTHIS (ARGENTINA). ALHAMBRA (1910).

ALEJANDRO CHRISTOPHERSEN (ARGENTINA). PETENERAS (1909).
A la vez, en la faz temtica, algunos artistas se dedicaron a representar temas vincula-

dos al pasado colonial, virreinal y criollo. En algunos casos lo hicieron bajo pautas estti-
cas netamente hispnicas como en el caso del peruano Jos Sabogal, figura principal del
indigenismo en el Per, quien en 1919 realiz la obra Cuzquea saliendo de misa (Museo
Nacional de Lima) en la que se ve a una dama limea, con mantilla negra, siendo acompa-
ada por su criado indgena en una maana de domingo, con un entorno arquitectnico
colonial donde destaca el tpico balcn. En la misma lnea, Juan Carlos Alonso, artista
gallego radicado tempranamente en la Argentina, que fue director de las dos revistas de
difusin hispanista ms importantes de la Argentina, Caras y Caretas y sobre todo Plus
Ultra, realiz para esta ltima el gouache titulado A la salida del tedum, que muestra en
primer plano a una dama ataviada con la repetitiva mantilla, y su dama de compaa.
Este tipo de representaciones, desde un punto de vista ideolgico, tiene parangn con
la consolidacin de la arquitectura neocolonial, en el sentido de la recuperacin icono-
grfica del pasado de dominacin hispnica que hicieron arquitectos como Martn Noel,
ngel Guido o Hctor Velarde, o el hngaro Juan Kronfuss en la Argentina, a travs de la
publicacin de libros por l ilustrados con monumentos coloniales destacados del pas. La
francesa Lonie Matthis, a travs de sus continuas series de gouaches, realiz reconstruc-
COROLIANO LEUDO (COLOMBIA). LA MANTILLA BOGOTANA (C.1917).
ciones histricas del pasado colonial de Buenos Aires, las Misiones Jesuticas y los pue-
blos del Alto Per, de gran influencia y presencia en los libros escolares; la educacin
primaria fue determinante en la difusin de una historia donde el pasado virreinal y las
tradiciones hispnicas fueron puestas positivamente en valor.
El tema de la religiosidad popular, latente en Amrica y con destacada presencia

en la pintura regionalista espaola, fue otra de las facetas que se incorpor al arte
americano contemporneo como elemento de Hispanismo. El tema de los santeros
que fue objeto de inspiracin de importantes artistas espaoles como Eduardo Chi-
charro, aparece a lo largo y ancho del continente representado bajo pautas estticas
hispanizantes como se ve en La santera del puertorriqueo Miguel Pou Becerra
(1928) o los imagineros que pocos aos antes haban pintado en la Argentina Jorge
Bermdez y Emilio Centurin.
El retrato femenino, uno de los gneros ms en boga en estos aos, mostrara la
impronta hispnica a travs de la exigencia de las retratadas en ser representadas
como genuinas damas espaolas, con sus mantones, peinetas y abanicos adornados
con motivos que iban desde lo galante a las escenas de toreo e inclusive las chinoi-
series de moda en Pars. Dentro del concepto de mestizaje artstico, podramos sealar
como paradigmtico el retrato que realiza el argentino Jorge Larco titulado Mi prima
Julia en la que se ve a la modelo vestida a la espaola, pero recortada sobre un
clarsimo paisaje argentino posiblemente de la provincia de Crdoba que por enton-
ces (1915-1920) comenzaba a erigirse en uno de los reservorios del alma nacional
argentina, jugando un papel similar al de Castilla en la Espaa del regeneracionismo.
Los estudios fotogrficos se vieron asimismo obligados a importar desde la Pennsula
la indumentaria especfica, necesaria para que la clientela pudiera satisfacer su deseo
de verse en la imagen como seoras o caballeros espaoles.
Todas estas obras que hemos venido analizando nos permiten entender un mo-
mento crucial para el arte y la cultura americanos, marcado por una mirada introspec-
tiva que buceaba en las races histricas para definir una identidad basada en el
pasado y proyectable hacia el futuro, potenciada por hechos como el estallido de la
primera guerra mundial que vino a poner en tela de juicio al modelo cultural europeo
como paradigma casi intocable. Superados los conflictos y resquemores de antao,
Espaa encontr en Amrica un espejo cultural donde mirarse y encontrar razones
para su propia identidad, mientras que Amrica hall en la tradicin hispnica ele-
mentos plausibles de ser revividos y entroncados con su propia historia, su cultura y,
por ende, su arte, confirmndose pues como sustento de la nacionalidad.
4. MALLORCA, PUNTO NEURLGICO DEL ARTE IBEROAMERICANO
Entre los grandes triunfadores de la Exposicin del Centenario en Argentina, en

1910, habamos nombrado al cataln Hermen Anglada Camarasa. Ya al ao siguiente
acudieron a Pars, para perfeccionarse en el taller de ste, los pintores Tito Cittadini,
Rodolfo Franco, Jorge Bermdez, Alfredo Gonzlez Garao y Gregorio Lpez Na-
guil, los escultores Alberto Lagos y Gonzalo Leguizamn Pondal, y los literatos
Ricardo Giraldes y Oliverio Girondo, todos de Argentina. A ellos se unieron los
mexicanos Roberto Montenegro, Dr. Atl, Jorge Enciso y Adolfo Best Maugard, fre-
cuentando tambin las tertulias artsticas Jos Vasconcelos.
Conocido como el grupo de la Rue Bagneux, estos artistas iberoamericanos se
empaparon de la esttica decorativista de Anglada, de las corrientes de rescate de las
ALFREDO RAMOS MARTNEZ (MXICO). RETRATO (1930).

ANDRS ETCHEBARNE BIDART (URUGUAY). CASA DE PESCADORES, POLLENSA (1915).
artes primitivas orientalistas y africanas en boga en Pars, y de la esttica de los

Ballets Rusos. Hicieron de Pars una prolongacin espiritual de Amrica, fraguando el
despertar americanista que hara eclosin en los aos veinte. Con toda probabilidad
tuvieron entre s interesantes dilogos y largos debates en el sentido de propiciar, a
travs de sus propios lenguajes plsticos, una revalorizacin de las formas de las artes
populares americanas y en especial del arte precolombino. En tal sentido no es casual
que Best Maugard y Leguizamn Pondal desarrollaran a principios de los veinte, ya
retornados a sus respectivos pases, mtodos de enseanza de dibujo autctono ame-
ricano.
La mayora de estos artistas, al estallar la guerra en 1914, mantuvieron su fidelidad
a Anglada acompandole a su retiro en Mallorca. En torno a l se conform una
verdadera colonia de artistas iberoamericanos en la cual participaron temporalmente
otros notables como los argentinos Luis Cordiviola y Octavio Pinto o los uruguayos
Andrs Etchebarne Bidart y Carlos Alberto Castellanos, quienes heredaban una tra-
dicin de presencia americanista que haba dado anteriores y destacados frutos con
la actividad pictrica del uruguayo Pedro Blanes Viale y los argentinos Atilio Boveri,
Francisco Bernareggi y Cesreo Bernaldo de Quirs.
La continuidad del aprendizaje junto a Anglada, ahora con una mayor tendencia
al paisaje dada la monumentalidad y el carcter referencial que ste siempre adquiri
en Mallorca, dot a los artistas iberoamericanos radicados en la isla de un mtodo
para entender e interpretar el paisaje, tanto en su vertiente virginal como en la inte-
gracin de la figura, muy ligada al pensamiento del cataln. La mayora de ellos -
PEDRO BLANES VIALE (URUGUAY). JARDN MALLORQUN (C.1915).
excepciones fueron Cittadini y Bernareggi- retornaron a sus pases y se vincularon a

los movimientos artstico-intelectuales nacionalistas que se estaban afirmando a
principios de los aos veinte en el mbito rioplatense. No obstante este sbito y
proporcionalmente masivo inters que varios artistas tuvieron por Mallorca en la
segunda dcada del XX, la presencia de pintores iberoamericanos en la isla databa de
algunos lustros atrs. El ao 1903 marc la presencia en la isla del joven pintor
argentino Cesreo Bernaldo de Quirs. Un Nocturno mallorqu realizado en esta
poca patentiza el influjo del norteamericano James McNeil Whistler y sus nocturnos,
con cuyos pequeos puntos lumnicos daba a sus cuadros un halo de misterio y
romanticismo.
CESREO BERNALDO DE QUIRS (ARGENTINA). NOCTURNO (MALLORCA) (1903).
El inters de los artistas iberoamericanos por Mallorca, pues, se haba ido acen-
tuando gradualmente hasta alcanzar su punto culminante durante los aos veinte.
Respecto de esta atraccin por la isla, el crtico espaol Jos Francs seal: esta
sugestin pictrica de Mallorca sobre las cualidades visuales y sensuales de los ame-
ricanos, y ms concretamente de los argentinos, acaso dae tanto como la otra suges-
tin literarizante de Vasconia sobre las cualidades sensoriales, a la cabal identificacin
emocional, al justo conocimiento etnogrfico de Espaa....
SELECCIN DE IMGENES
DIEGO RIVERA (MXICO). RETRATO DE UN ESPAOL (1912)

Al pintor mexicano Diego Rivera se lo conoce fundamentalmente por los murales

que ejecut en su pas a partir de la dcada de 1920. En las ltimas dcadas los
historiadores han puesto mayor atencin sobre otros periodos de su produccin,
como su momento cubista en torno al ao 1915, y, ms atrs en el tiempo, sus aos
espaoles (1909-1912) de los cuales han quedado testimonios pictricos que van
desde la imagen de unos ancianos en Toledo hasta un picador de toros, pasando por
obras como este Retrato de un espaol en el cual queda evidenciada la huella de
artistas como Ignacio Zuloaga u otros contemporneos tanto en la composicin como
en el colorido, incorporando tonalidades marrones y un inquietante cielo grisceo.
Una vez trasladado a Pars el cambio esttico de Rivera ser rotundo, abrazando los
lineamientos del cubismo aunque incorporando temticas que aun muestran su vin-
culacin a Espaa como la Plaza de Toros o el Retrato de Ramn Gmez de la Serna,
ambos cuadros de 1915.
SALN ALHAMBRA, CLUB ESPAOL DE BUENOS AIRES (1912)
La imagen romntica de la Alhambra, difundida internacionalmente durante el

siglo XIX, haba convertido al edificio nazar en destino ineludible para los viajeros
de la poca. El mismo se convertira en emblema de Espaa en numerosas exposicio-
nes universales, utilizando sus lenguajes ornamentales en el diseo de pabellones,
como lo hicieron tambin en Amrica varias colectividades espaolas al construir sus
sedes. Es el caso del stano del Club Espaol de Buenos Aires, construido en 1912
por el arquitecto Enrique Faulkers, el conocido Saln Alhambra. Hoy destinado a
fiestas y banquetes, sus paredes fueron pintadas entonces por el matrimonio de artis-
tas compuesto por el argentino Francisco Villar y la francesa Lonie Matthis, quienes
se haban conocido en Granada dos aos antes. Se trataba de una visin panormica
de la ciudad, desde el mirador de San Nicols, que abarcaba un arco de 360. En la
actualidad esos murales fueron repintados, perdindose su calidad original aunque
conservan los motivos pictricos.
PEDRO BLANES VIALE (URUGUAY). ALMENDROS (MALLORCA) (1915)
Uno de los primeros artistas americanos que trabaj en la isla de Mallorca toman-
do como motivo de inspiracin sus paisajes de mar y de montaa, jardines y persona-
jes tpicos, fue el uruguayo Pedro Blanes Viale. Previamente al gran momento de la
llamada escuela pollensina que lider Anglada Camarasa a partir de 1913 y en el
que la mayor parte de sus integrantes provenan de Argentina, otros artistas de este
pas como Cesreo Bernaldo de Quirs y Francisco Bernareggi haban seguido los
pasos de Blanes Viale; podramos citar tambin al estadounidense John Singer Sar-
gent, de corta estancia en el ao 1907. Quirs y Blanes Viale dejaran la isla coinci-
diendo con el estallido de la guerra europea, siendo una de las ltimas telas pintadas
all por el uruguayo la de los Almendros que muestran como fondo la baha de Palma,
con su emblemtico muelle y con dos siluetas significativas, la de la Catedral y la de
la iglesia de Santa Cruz, que son motivos de numerosas obras comprendidas en la
produccin de estos artistas.
TITO CITTADINI (ARGENTINA). LA CALETA (1916)
...Tito Cittadini, oriundo de italianos, nacido en Buenos Aires, tiene ya la noble

rurala mallorquina. Se ha desposado en y con Mallorca. Su juventud ha ido caminan-
do hacia la madurez a lo largo de senderos serranos, verticales caminos de acantilado,
olivares polvorientos y playas de antiguo encanto clsico. Son diez, quince, acaso
ms, aos de fecunda sumisin a las revelaciones sin cesar renovadas de cuanto vibra
entraable y flota sutil en la tierra y el mar de Mallorca.
El pintor no es de esos paisajistas de escapada dominical, de vocacin quincena-
ria, pantografistas del apunte ligero que cogen una tarde de paseo.
Porque ama el campo, vive en l y para l. Porque le sabe con legtimo derecho a
no ser siempre explcito, est inmune de aquella erupcin repentista de los advenedi-
zos y de los que temen perder el tren que les eevuelva a la ciudad. No todos los das
son de pintar. Hay muchos de sentir y de comprender y de sembrar visual e ideolgi-
camente para que luego a l mismo le sorprenda la floracin espontnea y el fruto
jugoso. (...).
As, y por esto, es paisajista Tito Cittadini. Su Mallorca le pertenece legtima, con
mutua fidelidad entre el pas y el artista hombre. Y como la Mallorca viva y dilatada
de plural diferenciacin de motivos, sugerencias y emociones, la Mallorca pintada es

tambin un suave y fuerte prodigio de diversidad en los temas y las expresiones.
(FRANCS, Jos. La Mallorca de Tito Cittadini, Madrid, 1927. Repr.: Exposici
Antolgica Tito Cittadini. Palma, Ajuntament, 1983, p. 37).
APNDICE DOCUMENTAL
I. EL ARTE ESPAOL EN EL MXICO DEL CENTENARIO (1910)1
Artculos que llenan las columnas de los principales diarios mexicanos publicados
por aquellos das, dan cuenta minuciosa del efecto producido en la opinin por aquel
conjunto de obras maestras, as las calificaban, del arte moderno. Si en las esferas
elevadas de la sociedad, por la facilidad de los viajes, era conocido y apreciado el
adelanto en que se encontraba la vida artstica espaola, y aun esto de una manera
no muy completa, era totalmente desconocido en las clases medias y populares, don-
de de Espaa slo se tena, por lo que esto se refiere, el recuerdo antiguo. Fue tal el
xito de nuestros pintores y escultores que, los pocos das de la inauguracin,
haban algunos vendido cuanto tenan expuesto, y caso se registra de haberse pedido
Espaa reproduccin de la obra adquirida por algn aficionado diligente. No poda
el Gobierno mexicano, y menos en el caso actual, en que hubiera tenido que violen-
tarse para no hacerlo, permanecer indiferente este movimiento de la opinin; y
formado el propsito de crear en la Escuela Nacional de Bellas Artes la Seccin de
Pintura moderna, propuso al Comit, y ste acept, la adquisicin de diez obras,
elegidas entre las all enviadas por nuestros maestros modernos. ()
Pero no es esto slo, ni siquiera lo ms importante. La comunidad de temperamen-
to y de costumbres, la afinidad y similitud de los medios de vida que existen entre la
Repblica mexicana y Espaa, principalmente en relacin con sus regiones levantina
y andaluza, hacen que las creaciones artsticas espaolas encajen preferentemente
en los gustos del pueblo mexicano; siendo triste confesar, que un tradicional aban-
dono en propagar y dar crdito los productos de nuestra inteligencia y actividad,
haya mantenido Amrica aislada, casi por completo, de nuestra vida artstica. Hoy,
gracias las ltimas Exposiciones americanas, debe felicitarse el Arte espaol de
haberse dado conocer en todo el Nuevo Continente, tanto ms dentro de la reali-
dad, en pro de sus futuros xitos, cuanto por haber concurrido la mayor parte, si no
todos los Certmenes, con trabajos espontneos, no preparados determinadamente
para un concurso, el triunfo corresponde su produccin natural y diaria, quedando
descartado el peligro de un desencanto, que siempre, y especialmente en el Arte
industrial y decorativo, suele traer aparejado el reproducir los primeros modelos, inte-
resadamente preconcebidos y expuestos.
Los escultores y pintores espaoles, cuyo arte, por su propio relevante valer,
allana las fronteras y rinde complacidamente los espritus, no han meditado seriamen-
te, ni mucho menos estudiado, el aspecto prctico de su obra. Se nos dir, y es
comprobada observacin, que no es frecuente encontrar en la historia de la Humani-
dad artistas preocupados del clculo de inters, y que ni aun los tratadistas griegos
han llegado descubrir el ejercicio del comercio en quien model la primera escultura
1. Relacin descriptiva de la exposicin de arte espaol industrias decorativas. Primer

Centenario de la Independencia Mexicana. Madrid-Mxico, MCMX, Pgs. 28-41.
de Mercurio. Mas cuntese, con que si las exquisiteces de un espritu artstico no

acomodan bien procederes industriales, es, en cambio, misin indeclinable para quie-
nes lo poseen, la de unir y mantener en el sentimiento de la belleza, sociedades y
pueblos que en l han nacido y convivido, cuidando de evitar que otros ms avisa-
dos, aprovechndose de las ventajas que la distancia proporciona y la desidia aumen-
ta, lleguen sustituirnos en el alma de nuestros hermanos, destruyendo, as, uno de
los ms estrechos vnculos de raza. ()
Julin Aragn, Ignacio de Noriega, Antonio Basagoiti, Florencio de Noriega, Bru-
no Zaldo.
II. LA PINTURA ESPAOLA EN BUENOS AIRES (1880-1930)2
La Repblica Argentina se haba convertido a los ojos de los jvenes artistas

espaoles en un pas en el cual la riqueza pareca inagotable. El fenmeno que los
gegrafos denominan como factores de repulsin y atraccin se traducen en el
campo de las bellas artes de una forma tan fehaciente como en otros mbitos profe-
sionales y sociales. Los factores de repulsin no eran otros que el saturamiento del
mercado peninsular, el sometimiento inefable a los dictados de la Academia, las difi-
cultades de los pintores noveles para despuntar en el pas de origen y la ausencia casi
absoluta de inversin artstica privada. Los fenmenos de atraccin se traducan en la
sorprendente pujanza econmica del estado americano, el nacimiento de una potente
burguesa consumidora de arte y la existencia de una colectividad espaola que
valoraba e inverta en obras plsticas de sus compatriotas, lo mismo que suceda con
las propias instituciones peninsulares asentadas en la ciudad.
Por otra parte la relacin entre emigracin y comercializacin de pintura espaola
en Buenos Aires viene dada por la existencia de agentes comerciales artsticos vincu-
lados estrechamente con lo espaol. Tanto las propias galeras de arte, como los
marchantes o los coleccionistas exhibieron en su momento un decidido sesgo hacia
lo hispnico. Estos tres factores, o plataformas de la produccin y comercializacin
artstica que identifican los rasgos modernos de la relacin entre cliente y pintor,
tuvieron en la capital portea un papel singularmente relevante en lo que se refiere a
la potenciacin de las obras hispnicas. As, las galeras porteas ms importantes,
como el Saln Witcomb o la Casa Costa, comienzan a desplegar su labor exhibitiva
centrndose, casi de forma exclusiva, en lo espaol, de tal forma que sus propietarios
o directores eran en muchos casos compatriotas dedicados al mundo comercial del
arte. Lo mismo sucede con los marchantes, Artal, Pinelo o Bou, comerciantes o pinto-
res espaoles que encontraron en el mercado porteo un clima artstico especialmen-
te favorable. En lo referente al clientelismo privado del arte, este nace asociado a tres
impulsos bsicos: por una parte, la bsqueda de un reconocimiento de la colectividad
regional o nacional en la que se inserta, el inters econmico y el goce esttico que
2. FERNNDEZ GARCA, Ana Mara. Arte y emigracin. La pintura espaola en Buenos

Aires (1880-1930). Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1997, Pgs. 12-13.
produce la propia contemplacin de la obra de arte. Estos tres impulsos bsicos del
coleccionismo moderno encuentran cumplido eco en la colectividad espaola resi-
dente en la ciudad, de forma tal que la posesin de piezas de la escuela peninsular se
convirti en una forma de distanciamiento de otras colectividades y de identificacin
con la propia, aparte de un estandarte de los nuevos hbitos burgueses adquiridos
con su nuevo estado econmico.
Adems las mismas sedes sociales de las colectividades asentadas en la ciudad
sintieron la necesidad o el placer de decorar sus salones con obras procedentes de la
produccin nacional. No hemos encontrado en ninguna de las potentes sociedades
regionales o nacionales de Buenos Aires piezas que atestigen cierto inters hacia la
plstica argentina, centrndose de manera exclusiva en lo espaol. La filosofa colec-
cionista de tales instituciones presenta la singularidad de centrarse en lo privativo de
su regin: retazos costumbristas de las tierras gallegas en el Centro Gallego, caseros
y vistas de San Sebastin en el Laurak Bat, hrreos y paneras en el Centro Asturiano
o temas de gitanas y majos en el Crculo Andaluz. Otra de las invariantes de tales
organismos vinculados a la inmigracin espaola en Buenos Aires es el gusto marca-
damente orientado hacia el paisaje regional, la escena de costumbres locales y los
retratos de prceres de la institucin o de la regin de origen. La excepcin a la regla
general del coleccionismo institucional sera el Club Espaol, centro de lite de la
colectividad peninsular en la capital, que actu como un inversor selectivo de obras
de arte procedentes de diferentes regionalidades, a la par que llevo a la prctica
distintas muestras de pintura peninsular.
Puede afirmarse en definitiva que la comercializacin y difusin del arte espaol
en Buenos Aires fue una de las consecuencias directas del proceso migratorio, pues
la colectividad espaola en la capital del Plata fue al tiempo cliente y valedora de la
escuela pictrica peninsular. En este trabajo se intenta desvelar las imbricaciones
entre la produccin artstica y la emigracin, como otra de las facetas de intercambio
cultural mutuo que produjo la masiva partida de espaoles haca ultramar.
III. EL PINTOR ESPAOL FERNANDO LVAREZ DE SOTOMAYOR

EN CHILE3
La fuerza del destino llev al joven artista a tierras sudamericanas. En Chile (1908-
1915) consigui el reconocimiento y valoracin para con el olvidado arte espaol. La
cultura chilena fue durante la segunda mitad del siglo XIX -quiz como una reaccin
en contra de la pennsula despus de tantos aos de vida colonial- ms permeable a
la fascinante cultura francesa. La labor docente del artista ferrolano en tierras chile-
nas tuvo gran importancia, porque, adems de despertar el inters por la pintura
espaola, sus enseanzas dejaron profunda huella en un grupo de pintores chilenos
que hoy se conocen como Generacin del Centenario o Generacin del Trece.
3. ZAMORANO PREZ, Pedro Emilio. El pintor F. lvarez de Sotomayor y su huella en

Amrica. La Corua, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1994, Pgs. 21-22.
Adems del apostolado pedaggico que el pintor gallego realiz en Chile, como
profesor de Colorido y Composicin y, posteriormente, como Director de la Escuela
de Bellas Artes de Santiago de Chile, le cupo un papel importante como gestor de la
idea y principal organizador de uno de los ms significativos acontecimientos artsti-
cos ocurridos alguna vez en tierras chilenas, como fue la gran Exposicin Internacio-
nal de Bellas Artes con que se dio brillo y realce a las celebraciones del Primer
Centenario de vida independiente de la Repblica de Chile, acaecido en 1910.
En Chile se habla de la poca de Sotomayor, sealando con ello un importante
perodo de la plstica nacional, en donde la pintura del pas sudamericano se vio
influenciada por el arte de la Madre Patria. La Generacin de pintores del Centena-
rio, llamada as por coincidir su actividad artstica con la celebracin de los primeros
cien aos de vida independiente, es el primer grupo unido coherente que aparece en
la pintura chilena. Su arte represent anhelos de la ms genuina raigambre hispnica.
Ello se tradujo en nuevas preocupaciones de los pintores chilenos, en enfoques
temticos diferentes, en una renovacin en el colorido, la composicin y la tcnica,
en un respeto por el oficio y sobre todo, en nuevas fuentes de inspiracin. Entran a
los talleres de los pintores nativos los nombres inmortales de Goya, Velzquez y
Murillo, entre otros de la extensa galera de maestros espaoles.
La pintura chilena republicana ha sido casi en toda su historia proclive al influjo
francs. Por ello la poca de Sotomayor constituye una suerte de parntesis de hispa-
nismo, que va desde la llegada del pintor, hasta la irrupcin del grupo Montparnasse
en 1920, artistas stos que ponen de moda nuevamente en Chile la tradicin artstica
francesa. Por estas razones, adems del incuestionado mrito esttico de su produc-
cin pictrica, la Generacin del Centenario representa uno de los hitos ms signi-
ficativos de la pintura nacional.
IV. ARTISTAS AMERICANOS EN ESPAA Y ESPAOLES EN AMRICA4
Desde comienzos de la presente centuria es claramente perceptible un notable

incremento e intensificacin en los contactos y relaciones entre artistas espaoles y
americanos. stos pintores y en menor medida escultores viajan a Espaa beca-
dos por los gobiernos de las provincias y otras entidades oficiales de sus respectivos
pases, con el fin de completar su formacin y entrar en conocimiento con las prime-
ras tendencias europeas de vanguardia postimpresionismo, y algo ms tarde cubis-
mo, fauvismo y futurismo fundamentalmente. Desde nuestro pas en el que fijaban
normalmente su residencia, solan asimismo visitar y pasar algunos meses en Pars
foco de atraccin preferente, as como en las principales ciudades monumentales
de Italia (Roma, Florencia, Venecia...)
4. BRASAS EGIDO, Jos Carlos. Notas sobre la actividad de artistas americanos y de espa-
oles en Amrica en el primer tercio del siglo XX. En: Actas del V Simposio Hispano-Portu-
gus de Historia del Arte: Relaciones artsticas entre la Pennsula Ibrica y Amrica. Valladolid,
1989, Pg. 47.
Algunos de estos jvenes artistas se matricularon en Madrid en los cursos de la

Escuela de Bellas Artes de San Fernando, asistiendo a las clases de los ms relevantes
pintores del momento, como Romero de Torres, Moreno Carbonero o Sorolla: otros,
se vinculan a los talleres particulares de maestros no menos prestigiosos, como Eduardo
Chicharro entre los pintores, y Mariano Benlliure o Victorio Macho entre los esculto-
res.
La mayora de estos pensionados llegan a nuestro pas atrados por el auge que
conoce el arte espaol la pintura sobre todo en los primeros decenios de siglo,
merced a la proyeccin internacional y sobre todo americana que consiguen
nombres ya consagrados como Sorolla, Zuloaga, Romero de Torres, Regoyos, etc.
Siempre bien acogidos y enseguida plenamente instalados en el ambiente artstico
madrileo, participarn en tertulias y cenculos, viajarn por toda nuestra geografa
en busca de paisajes y motivos pintorescos, y concurrirn a exposiciones y certme-
nes, entre ellas a las Nacionales de Bellas Artes.
Aunque al hacer el cmputo de estos artistas avecindados en Espaa, los hallamos
prcticamente de todos los mbitos de Iberoamrica, sern sin embargo los urugua-
yos, colombianos, cubanos, mejicanos y argentinos los que cuenten con mayor repre-
sentacin.
CAPTULO DECIMOCUARTO
VERTIENTES GEOMTRICAS EN EL ARTE
LATINOAMERICANO
1. JOAQUN TORRES GARCA, PRECURSOR DEL CONSTRUCTIVISMO

AMERICANO
Las artes plsticas en el cono sur a partir de mediados de los aos treinta y en especial
a partir de los cuarenta, estuvo marcado por la actuacin decisiva, en el plano terico y
plstico, del uruguayo Joaqun Torres Garca, luego de su regreso desde Europa en 1934.
Con este artista comenz el afianzamiento del Constructivismo, tendencia que lleg a
tener honda repercusin en el arte rioplatense, primero, y luego en el resto del continente.
La trayectoria de Torres Garca est signada por su formacin en Europa y su
dilatada trayectoria en ese continente. Fue en la localidad catalana de Matar donde
recibi sus primeras lecciones de pintura y dibujo con Josep Vinardell en la Escuela
de Artes y Oficios. Pas a Barcelona en 1892 donde se perfeccion en la Academia
de Bellas Artes junto a Antonio Caba. Inspirndose en la esttica de Puvis de Cha-
vannes, realiz en 1908 varias pinturas murales en Barcelona, destacando las del
Ayuntamiento, la iglesia de la Divina Pastora en Sarri y los lienzos para la capilla del
Santsimo Sacramento de la iglesia de San Agustn. En 1918 Torres Garca form parte
del grupo Courbet junto a los artistas Francesc Domingo, Josep Llorens-Artigas, Joan
Mir, Enric Ricart y Rafael Sala. Dos aos despus parti con destino a Pars y a
Nueva York, ciudad sta donde permaneci hasta 1922 en que pas a Italia. A partir
de 1926 se instal en Pars donde su arte comenz a experimentar cambios decisivos,
trabajando sobre estructuras constructivistas e incorporando lenguajes de signos,
tras lo cual se produjo su regreso al Uruguay en 1934.
Al ao de retornar a Montevideo procedente de Europa, fund la Asociacin de Arte
Constructivo (1935) dentro de la que desarroll una tarea pedaggica que tuvo continui-
dad en el Taller Torres Garca (1943). En aquellos aos preconiz la teora del Universalis-
mo Constructivo, mediante la cual propona la creacin de un arte americano de vigencia
universal. De destacada labor pedaggica, el uruguayo dej sentadas las bases de su
JOAQUN TORRES GARCA (URUGUAY). CONSTRUCCIN EN BLANCO (1931).

HCTOR RAGNI (URUGUAY). PAISAJE DE MONTEVIDEO .
doctrina en numerosas publicaciones. En ellas seal la necesidad de una conjuncin

entre lo antiguo y lo moderno, aspecto que en la prctica se tradujo en una combinacin
entre las formas y diseos del arte precolombino y las tcnicas constructivistas, plantean-
do as una bsqueda, a travs de la modernidad, de la autntica tradicin americana.
En lo que respecta al Taller Torres Garca, su fundacin data de 1943 y sus actividades
se extendieron hasta 1962. Conformado inicialmente por los artistas uruguayos Julio
Alpuy, Gonzalo Fonseca, Francisco Matto, Manuel Pails, Jos Gurvich, y los hijos del
maestro, Augusto y Horacio Torres, el Taller se convirti en singular terreno de experimen-
tacin para el constructivismo y la abstraccin, no limitndose las creaciones artsticas a la
pintura y a la escultura sino mostrando una amplitud de tcnicas que incluyeron los
textiles, la cermica, los muebles y los diseos arquitectnicos.
La huella de Joaqun Torres Garca se patentizara tambin en los aos 40 en los
inicios del Arte Concreto latinoamericano, que tambin debe su surgimiento al suizo
Max Bill quien alent un proceso de unin de distintas manifestaciones artsticas en
un todo integral. En Argentina surgieron grupos como la Asociacin Arte Concreto-
Invencin (1946), Madi (1946) y el Perceptismo (1947) que mucho deben a tal influ-
jo. En Brasil se formaron los grupos Ruptura (1950) y Frente (1953); de ste ltimo
se desprenderan artistas como Lygia Clark que, junto a Hlio Oiticica y Amlcar de
Castro, entre otros, fundaran el Neoconcretismo (1959).
Una va de prolongacin del Constructivismo ser la Abstraccin Geomtrica, den-
tro de la cual sobresalen vertientes como el Arte Cintico, cuyos mximos exponentes
son los venezolanos Alejandro Otero, Jess Rafael Soto y Carlos Cruz-Dez, y el argen-
tino Julio Le Parc, y el movimiento de Arte Generativo (1960) liderado en la Argentina
por Eduardo Mac Entyre y Miguel ngel Vidal. Mientras aquellos perseguan a travs
de pinturas y construcciones la bsqueda del movimiento ptico y las sensaciones de
vibracin en donde el espectador juega un papel fundamental, los generativos logra-
ban con el movimiento y la convergencia de lneas circulares, horizontales y verticales,
originar secuencias pticas y efectos de notable dinamismo. En muchos de los artistas
de esa generacin subyace como intencionalidad la construccin de un mundo nuevo
sobre las ruinas del que haba sido destruido por la guerra, orientando sus miradas, a
diferencia de Torres Garca, a las manifestaciones artsticas de Estados Unidos ms que
a las europeas. Otros artistas sobresalientes dentro de la Abstraccin Geomtrica seran
los colombianos Edgar Negret y Eduardo Ramrez Villamizar quienes adoptaron en sus
obras escultricas nuevas tecnologas al establecerse en Estados Unidos, como el uso
del aluminio y otros metales en el caso del primero. En pintura pueden citarse los
nombres del brasileo Alfredo Volpi, el peruano Fernando de Szyszlo, el mexicano
Gunther Gerszo, el cubano Mario Carreo, de larga trayectoria en Chile, y los argenti-
nos Ary Brizzi y Rogelio Polesello.
2. VANGUARDIAS GEOMTRICAS DE LOS AOS CUARENTA

EN ARGENTINA
La dcada de los cuarenta signific en Argentina un momento de profundos cam-

bios en las estructuras sociales con el creciente desarrollo de los sectores populares y
el triunfo del rgimen peronista. Al bienestar econmico, sigui el crecimiento de la
pequea y mediana industria, mientras que la postura de la clase intelectual asumi
un carcter crtico. Desde el punto de vista esttico se produjo una profunda renova-
cin asociada al arte concreto, trmino que design al arte abstracto surgido en 1930
en Europa, que fue empleado por el holands Theo Van Doesburg, y retomado ms
adelante por el suizo Max Bill. El grupo Abstraction-Creation desarroll su accin
entre 1931-1936, siendo algunas de sus preocupaciones la misin social del arte, la
receptividad del pblico y las exigencias crecientes de la nueva sociedad tecnolgi-
ca; estos artistas unieron el empleo de nuevos materiales a conceptos matemticos
ritmos, relaciones, y leyes- para fundamentar sus obras. La aparicin del grupo de
artistas concretos fue una creacin del espritu del tiempo que tuvo con aquel
movimiento europeo un carcter relativamente sincrnico. El nico nmero publica-
do de la revista Arturo. Revista de Artes Abstractas, en 1944, concit las inquietudes
plsticas y literarias, siendo clave en cuanto a la propuesta de no copiar, no repro-
ducir, inventar.
JULIO ALPUY (URUGUAY). LA TIERRA (1963).
GYULA KOSICE (ARGENTINA). ROYI N 2 (1944).

Toms Maldonado fue el terico ms destacado del movimiento Arte Concreto

Invencin, integrado entre otros por Lidy Prati, Enio Iommi, Ral Lozza y Claudio
Girola. El grupo comenz a reunirse en 1945 en residencias particulares para presen-
tar estas nuevas formas de expresin, las que marcaron uno de los ms decididos
encuentros entre arte y ciencia. En 1946 la Asociacin Arte Concreto Invencin
expuso por primera vez pblicamente en el Saln Peuser, difundindose asimismo el
Manifiesto Invencionista, que afirm que la era artstica de la ficcin representativa
toca a su fin. La Asociacin se disolvi en 1948 al emprender Maldonado su primer
viaje a Europa, ya concentrado su inters en la arquitectura y el diseo. Varias dca-
das despus Iommi afirmara que el grupo Concreto tuvo la visin: la imagen de un
cuadrado, un plano, un color, lneas puestas en el campo espacial de una tela, todos
estos elementos flotando en el plano. Porque la invencin era el resultado de tales
problemas. Maldonado se instalara en 1954 en Alemania, invitado por Max Bill,
desempendose como profesor de la Escuela de Diseo de Ulm. En 1971 se radic
en Italia enseando en la Facultad de Arquitectura del Politcnico de Miln.
Otro de los grupos argentinos, Madi, realiz su primera exposicin en 1946 en el
Instituto Francs de Estudios Superiores. Se lanz el Manifiesto Mad, que en su
declaracin de principios, asuma la ludicidad y pluralidad como valores expresivos,
asociados al dibujo, la pintura, la escultura, la arquitectura, la msica, la poesa, el
teatro, la novela, el cuento y la danza. Poco antes, en 1945, el grupo haba realizado
dos exposiciones, la de Artconcret Invention y la organizada por la fotgrafa Grete
Stern en su casa, en las que los participantes ya combinaron las artes visuales con
representaciones musicales y recitales literarios. En su declaracin de principios, Mad
confirmaba el deseo del hombre de inventar objetos al lado de la humanidad luchan-
do por una sociedad sin clases que libera la energa y domina el espacio y el tiempo
en todos los sentidos, y la materia en sus ltimas consecuencias. Entre sus partici-
pantes contaban Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin, Martn Blaszko y Rhod Ro-
thfuss. Kosice fue iniciador en la Argentina de las experiencias cinticas. En su obra
destacan las construcciones articuladas, con efectos lumnicos y una clara tendencia
al movimiento, en las que incorpora tubos de luz fluorescente y chorros de agua.
Madi, al igual que la Asociacin Arte Concreto Invencin, se fueron escindiendo en
forma gradual.
En 1947 Ral Lozza postul el Perceptismo estudiando el tema de la funcin
coplanaria que se daba entre la pintura y el contexto espacial que la contena, dando
al muro el valor de fondo de la obra y plasmndose ahora la realidad en el plano
color. De este modo fueron tratadas nuevas problemticas como la relacin de ele-
mentos, colores, formas y lneas regidas por normas matemticas y el marco recortado
de contorno irregular, que abandona el tradicional cuadro surgido en el Renacimien-
to como ventana abierta al mundo. La experiencia de Lozza represent una de las
posturas ms radicales del arte concreto.
Al reconstruir las experiencias de artistas constructivos y concretos, nuestros rea-
lizadores aportaron nuevos elementos como las estructuras coplanarias y la pintura
escultura articulada. Este arte incitaba a la invencin, era un arte presentativo, que se
declar contrario a la nefasta polilla existencialista o romntica. Las obras concre-
tas, aunque propiciaban un arte colectivo, un arte universal, dirigido contra las lites,
RHOD ROTHFUSS (URUGUAY). SIN TTULO (1946).

no fueron comprendidas en el ambiente local y encontraron fuerte resistencia en el

pblico. Mientras los artistas renovadores se declararon provenientes de las tenden-
cias ms progresistas del arte europeo y americano, procurando reconstruir un mundo
nuevo, la crtica oficial les acus de seguir una tendencia morbosa y perversa y de
realizar una pintura dedicada a crculos cerrados de iniciados, caracterizndolos como
snobs. Mientras tanto ya comenzaba a debatirse en la prensa el surgimiento de un
nuevo arte.
Por su trayectoria en la Argentina pero fundamentalmente por su influencia en el
arte europeo en general e italiano en particular, no debe soslayarse la figura de Lucio
Fontana, originario de la ciudad de Rosario. Tras su primera experiencia europea en
la que experiment la abstraccin y el futurismo, retorn a su pas en 1939. En 1946
lanz el Manifiesto Blanco, base para sus futuras investigaciones espacialistas. En
1947 se radic en Miln donde redact el primer Manifiesto Espacial -los siguientes
fueron en 1949, 1950 y 1951-. Ejecut esculturas espaciales, inici el informalismo
matrico e incorpor a sus obras piedras, vidrios coloreados y otros elementos. Entre
1951 y 1953 realiz pinturas con agujeros y sus primeras ambientaciones espacia-
les iluminadas con luz negra.
3. LA ABSTRACCIN GEOMTRICA EN EL BRASIL DE LOS

AOS CINCUENTA
Hacia mediados de siglo, el arte tom un notable impulso en el Brasil. Mucho

tuvieron que ver en ello la apertura, en 1947, del Museo de Arte de So Paulo
(MASP) y, al ao siguiente, de los Museos de Arte Moderno de esa ciudad y de Ro
de Janeiro, fundamentales todos en la labor pedaggica consistente en hacer ms
comprensible las tendencias ms avanzadas del arte internacional. La concrecin de
la I Bienal de So Paulo (1951) y sus sucesivas ediciones redundar aun ms benefi-
cios para el mbito artstico. Fue ste el momento en el que la Abstraccin Geomtri-
ca alcanz una consolidacin inesperada, gracias a factores como la labor crtica
emprendida por Mario Pedrosa o la exposicin del suizo Max Bill en So Paulo
(1950). Ivan Serpa y Mary Vieira en Ro de Janeiro, y Waldemar Cordeiro (lder del
grupo Ruptura, 1950)- y Geraldo de Barros en la ciudad paulista, entre otros, se
abrazaron a la nueva tendencia.
El arte concreto va a crecer en presencia durante los aos 50, acentundose en
forma paralela la disimilitud entre las producciones de las dos capitales artsticas
brasileas. En So Paulo surgi el grupo Frente (1953), participando del mismo Lygia
Clark, Alusio Carvo y Lygia Pape entre otros. Clark haba estudiado en Pars junto
a Arpad Sznes y Fernand Lger (1950-1952), y tras regresar a Ro de Janeiro y
asociarse a Frente, destacara por la realizacin las esculturas articuladas que denomi-
n Bichos (1960) y los numerosos happenings en los que involucr en sus obras a
un pblico no habituado a estas manifestaciones.
La escisin del grupo Frente en 1959 marcara el surgimiento del Neoconcretismo
brasileo, que, planteando la necesidad de expresar emotividades que rebasaran el
puro contenido cientfico del arte y la participacin activa del espectador, tuvo su
MARTN BLASZKO (ARGENTINA). BLANCO Y VERDE (1947).

LYGIA CLARK (BRASIL). BICHO (1960).
HLIO OITICICA (BRASIL). ROJO CORTANDO EL BLANCO (1958).

muestra inaugural en ese ao en el Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro.

Adems de Clark y Pape, destacaron aqu Hlio Oiticica, Amlcar de Castro y Franz
Weissmann, adhiriendo posteriormente Carvo y otros artistas. Interesado en el Cons-
tructivismo, los Metaesquemas (1957-1958) de Oiticica aportaron una profunda re-
flexin sobre el color y el espacio en la pintura. En su poca neoconcretista inici
una transicin hacia la tridimensionalidad a travs de las series Relieve espacial y
Ncleo. A partir de los sesenta se inclin por la participacin del espectador en la
obra, como ocurri con los Parangol, vestidos para ser usados bailando, y otras
obras que satirizaban los tpicos folklricos brasileos.
4. EL ARTE CINTICO EN SUDAMRICA
Habiendo analizado la labor pedaggica y artstica del uruguayo Joaqun Torres

Garca como asimismo la huella del Constructivismo durante las dcadas de 1940 y
1950, es menester dedicar un apartado especial al arte cintico, manifestacin artstica
que alcanz reputada presencia y contrastada singularidad en Iberoamrica. Induda-
blemente, es referencia insoslayable la obra de un conjunto de artistas de Venezuela,
pas en el que esta vertiente se consolid a mediados de los 50, siendo sus mximas
figuras Alejandro Otero, Jess Rafael Soto y Carlos Cruz-Dez. Estos artistas llevaron
a cabo obras pictricas y escultricas cuyo inters primordial fue el de provocar en el
espectador una sensacin de movimiento y vibracin. Otero fue el precursor con sus
Coloritmos (1955), pinturas en las que, sobre planos de color, dispuso una serie de
bandas verticales; ya en los sesenta realiz monumentales esculturas cinticas inte-
gradas al paisaje. En el caso de Soto, resalta su lenguaje de formas dispuestas sobre
un fondo de delgadas lneas paralelas, produciendo una sensacin de vibracin al
desplazarse el espectador en torno a la obra. En sus Penetrables el espectador ingre-
sa y se integra en la obra. Cruz-Dez se inclin a verificar las posibilidades del color
como se aprecia en las Fisicromas que realiza a partir de finales de los cincuenta.
Mientras, en Argentina, donde el arte constructivo o geomtrico haba ya alcanza-
do, como vimos, un desarrollo intenso, en los aos sesenta deriv hacia nuevas expe-
rimentaciones ligadas a efectos pticos, al movimiento y la luz como una impresin
de valor esttico. En tal sentido, fue importante la exposicin de las obras del hnga-
ro Victor Vasarely llevada a cabo en 1958 en el Museo Nacional de Bellas Artes de
Buenos Aires, dado que muchas de ellas mostraban sus experimentaciones en el
campo de la cintica, derivacin del constructivismo que se inclinaba a integrar en l
una sensacin visual de movimiento. El arte cintico en la Argentina surgi de las
experiencias del mendocino Julio Le Parc quien, becado en Pars y tras vincularse de
manera directa a Vasarely, cre en 1960 el Groupe de Recherche Visuel (GRAV). La
muestra realizada en 1964 en aquel Museo titulada Inestabilidad demostr el empleo
de esta tendencia: juego de luces y agua, bandas, transparencias y placas de metal,
los que movilizaron la dinmica relacin entre el espectador y la obra.
Dentro de la corriente abstracta o constructivista, Alejandro Puente y Csar Pater-
nosto desarrollaron un arte ligado a los postulados de la tradicin constructivista del
uruguayo Joaqun Torres Garca, que fuera denominada por el crtico Aldo Pellegrini
JESS RAFAEL SOTO (VENEZUELA). ESTRUCTURA CINTICA (1956).

CARLOS CRUZ DEZ (VENEZUELA). INDUCCIN CROMTICA N 106 (1999).
como Geometra Sensible. Ambos artistas, lo mismo que Prez Celis, mostraron incli-
nacin a los lenguajes geomtricos que les proporcionaba el arte prehispnico ameri-
cano.
Otra vertiente derivada de la Abstraccin Geomtrica en la Argentina fue el llamado
Arte Generativo, movimiento que tuvo su origen en Buenos Aires en 1960, cuando el
crtico y coleccionista argentino Ignacio Pirovano propuso tal denominacin a los pinto-
res Eduardo Mac Entyre y Miguel ngel Vidal para definir su obra artstica. El trmino
Generativo implicaba el hecho de engendrar secuencias pticas a travs del movimien-
to de lneas circulares, verticales y horizontales, tanto en obras bidimensionales como
tridimensionales. De esta manera, mediante la convergencia de lneas y la colocacin
sucesiva de figuras geomtricas dispuestas sobre determinados ejes de desarrollo, se lleg
a la creacin de efectos de gran dinamismo. A las ideas propuestas por Mac Entyre y Vidal
se acercaron posteriormente sus compatriotas Ary Brizzi y Rogelio Polesello.
SELECCIN DE IMGENES
VICENTE DO REGO MONTEIRO (BRASIL). CRUCIFIXIN (1922)
A principios de la dcada de 1920 se produce en varios pases del continente la

irrupcin de las vanguardias que traen consigo la renovacin de los lenguajes estti-
cos. Las variables del cubismo, tendencia que haba practicado artistas como los
mexicanos Diego Rivera y ngel Zrraga, o el argentino Emilio Pettoruti, abrirn
nuevas vas en el arte americano. En Brasil, pasada la recordada exposicin de Anita
Malfatti en 1917, que haba trado aires nuevos a un medio dominado aun por los
resabios de la pintura acadmica, fecha clave ser el ao 1922 cuando, coincidiendo

con la conmemoracin del centenario de la Independencia del pas, se lleve a cabo en
So Paulo la Semana de Arte Moderna. La mayor parte de los artistas participantes
propiciarn una vanguardia con tradicin, optando por no dar la espalda a las
propias races sino reinterpretndolas en clave contempornea. Temticas de arraigo
popular como las religiosas tendrn cabida en los renovadores brasileos, como se
aprecia en esta obra de Rego Monteiro, artista que esgrime una marcada geometriza-
cin en la cual el motivo queda subordinado a las pautas constructivas aprehendidas
de los europeos.
CARLOS MRIDA (GUATEMALA). SACERDOTES DANZANTES MAYAS

(DETALLE) (1968)
En el desenvolvimiento de la obra pictrica de Mrida, pueden encontrarse para-

lelos con la expresin de sus maestros europeos. Kandinsky, Klee, Mondrian, Mir,
rehabilitan igualmente el mismo sincretismo que Mrida traspone ms tarde con dife-
rente rumbo. Su obra participa, con igual grado de originalidad, en el desarrollo
artstico de nuestros das. Formalmente arranca del cubismo de cuyo nacimiento fue
testigo, pero su alcance con el planismo de la pintura precortesiana y que llega a
nosotros en los tejidos indgenas y el arte popular, es tambin determinante en el
lenguaje plstico meridiano.
Las pinturas de Tepantitla, los escudos aztecas en mosaico de plumas, los frescos
de Bonampak y Uaxactn o las decoraciones en los vasos de Cham, giran en su arte
antropomorfo y geomtrico. Igualmente, el colorido suntuoso de sus cuadros murales
participa de la riqueza cromtica de los huipiles de San Pedro Sacatepquez, Zunil o
Sumpango. Su grafismo recuerda los cdices o las tallas populares. Pero no son
copias serviles de arqueologa o folclorismo de postal turstica. Es un desdoblamiento
de la imagen con caracteres de esttica contempornea.
(CABRERA, Roberto. Carlos Mrida en la plstica contempornea. En: Carlos
Mrida. Exposicin Homenaje. Mxico, Museo Nacional de Historia y Bellas Artes,
1971).
FERNANDO DE SZYSZLO (PER). ESTUDIO PARA WAMAN WASI II (1975)
Prticos misteriosos, escaleras que conducen a destinos intrigantes, recintos que

asumen el carcter de lugares ceremoniales y ventanas que comunican con espacios
an ms enigmticos, constituyen una especie de escenografa donde formas flotan-
tes o estticas constitudas por signos elipses, rasgos antropomorfos y diseos prehis-
pnicos aportan un dramatismo solemne y silencioso. Un juego de luces y de sombras
complementa la atmsfera irreal, surrealista, metafrica, que envuelve a estas imge-
nes y que remite no slo a reflexiones sobre la utopa o la fantasa o a consideracio-
nes sobre los mitos y el pasado, sino sobre asuntos de vigencia universal como la
vida. La muerte, las tradiciones y el espritu.
(SERRANO, Eduardo. Fernando de Szyszlo. En: Once maestros de la pintura
andina. Bogot, Propal, 1998, Pg. 90).
EDGAR NEGRET (COLOMBIA). TEJIDO N 1 (1991)
En la colorida serie de Tejidos, Negret traduce su conmovida admiracin por los

magnficos logros alcanzados en la industria textil por los aborgenes andinos, en
especial del rea del Per. Mediante dicha serie en homenaje a los textileros andinos
precolombinos quiere el escultor destacar la extremada complejidad de sus nudos y
entrelazamientos, la fantasa de sus motivos ornamentales, la variada riqueza de sus
diseos, la intuitiva sapiencia de sus tcnicas y materiales, rasgos todos que siguen
sorprendiendo aun hoy da a los expertos. Con este espritu de ferviente tributo,
elabora Negret en 1991 las tres primeras versiones de la serie de Tejidos, cada una de
ellas diferente por tratamiento y diseo compositivo: una como estrecha columna
vertical, otra como volumtrico retablillo horizontal, la tercera como achatado relieve
mural...
En directa referencia a las alargadas fajas funerarias incaicas, confecciona nuestro
artista el horizontalizado Tejido N 1. Un delgado, largo y bajo soporte violeta, cons-
tituido por cuatro mdulos cuadrados, cada uno de ellos dividido en dos mitades,
serpentea por el suelo en dbil zig-zag. En cada frente de la faja, los opacos ele-
mentos de la trama subyacente (en slido andamiaje ortogonal) se van entretejien-
do en rtmica alternancia con las estrechas franjas verticales de brillantes y policromos
motivos textiles en forma de equis y rombos....
(SALVADOR, Jos Mara. Edgar Negret. De la mquina al mito. Caracas, Centro
de Arte Crisol, 1991, Pg. 44).
APNDICE DOCUMENTAL
I. LA ORIENTACIN CONVENIENTE AL ARTE Y A LA CULTURA

AMERICANA1
El mundo es redondo; todos los saben. El mundo es una unidad. Por esto hay un
internacionalismo a pesar de las fronteras. Pero hay lo opuesto tambin, y esto por las
fronteras y otras cosas. Y aparte de todo, quirase o no, hay diferencias impuestas
por la naturaleza. Como en todo, aqu trabaja lo opuesto, y de esto surge la vida. Esto
tambin es una ley.
De acuerdo con eso puede pensarse: Amrica del Sur es como otra cualquiera
regin del globo, pues es una parte de ste y, por lo tanto, all pueden pasar las cosas
como en todas partes; y pasan. Es cierto; pero tambin es cierto que esas mismas
cosas pasan aqu de otro modo. Eso es innegable. Acontece como con las pocas:
todo viene producindose de igual modo en el mundo, pero... los siglos dejan su
caracterstica. Tambin eso es innegable.
Con referencia al arte, puede pensarse: algo es lo propio de hoy, un criterio est-
tico determinado que debe marcar o marca evolucin. No hay duda. Pero eso mismo,
tendr lugar en todas partes con la misma modalidad? Indudablemente no. Domina
a una poca un criterio de arte, pero, cun diferentes son las obras segn las tierras!
No hay ms que ver la deformacin que sufre todo estilo segn los pases.
Hay otro hecho: aquel de que tal o cual pas da principio a un nuevo ciclo de arte.
Ciertos factores, que pueden ser muy diversos, ocasionan eso. Entonces ese pas
influye sobre los otros. Sin querer impone un nuevo estilo Ahora bien, aparte de todo
eso, pueden las ideas y un estado de conciencia de las cosas determinar que, en un
pas dado, surja un movimiento de arte propio? Es probable. Si es o no resultado de
una madurez, sera otra cosa a examinar; pero que el hecho de llegar a la conciencia
de las cosas pueda determinar el arranque de proyecciones en un sentido dado, y que
stas, al fin, tomando cuerpo sean algo definitivamente logrado y, por esto tambin,
constituyan diferencia esencial con respecto a otras, ya lo hemos visto. Un pueblo
cualquiera puede despertarse a la actividad y a la creacin en cualquier momento. En
la tierra ms insospechada puede darse ese caso. Quin podr afirmar, o negar, que
puede haber algo latente que, dada una causa ocasional cualquiera, determine ese
principio embrionario de arte? Punto de partida, cuyo desenvolvimiento o desarrollo
puede o no llegar a trmino, pero que ha tenido lugar. Nacimiento de algo.
De lo que haya dado esta parte de Amrica, hasta el presente, poco puede impor-
trsenos, porque ha sido un reflejo de lo de Europa y aun muy dbil. En general no
se ha interpretado bien. Y lo propio no ha existido. Ni aun como involuntario acento
que pueda marcar un matiz cualquiera apreciable.
1. TORRES-GARCA, Joaqun. Universalismo constructivo I. Madrid, Alianza Editorial, 1984,

Pgs. 291-293.
Nada, pues, sabemos de lo que Sudamrica puede dar. Nada, si se hace caso omiso
de lo folklrico que todo pas y hasta cada regin tiene. Se habla aqu de arte adulto,
de arte fruto de cierra evolucin y por esto de depuracin. Y la razn es clara, no ha
pasado el tiempo necesario. Pero hay que esperar que dar; eso es evidente. Y quizs
no est lejano el da. Puede hablarse as, por el descrdito en que hemos entrado con
respecto a todo lo ensayado o realizado pensando en Europa. Y adems la falta de
entusiasmo, de fe en el arte. Todo esto, a mi ver, es algo precursor del deseo de ir por
otro rumbo, quizs de encontrar camino propio, algo... Algo, sea lo que sea, que
vuelva a hacer renacer la fe. As estamos.
Solos, pues, qu debemos hacer? Atenernos a ciertas normas de arte que son
eternas y, de acuerdo con ellas, crear algo que responda a una necesidad de aqu.
Primero objetos, despus ir elevndose, crecer. Algo comn va a unificarnos: la fe en
una estructura. Y como se ha dicho, por ciertas normas que han regido siempre el
arte. Nada ms.
No tenemos tradicin, y tanto mejor, porque debe hacerse lo de hoy. Que no
quiere decir copiar lo de hoy, sino slo dar su vibracin. Pero ahora volvemos a lo
universal otra vez, y vemos que la humanidad es una. Y que as tenemos una tradi-
cin: la nica, la de siempre (idea del HOMBRE), cultura, saber de todos los pueblos.
Entrados en un orden universal, lo individual y lo tnico desaparecen; y no pre-
guntamos ya quin hizo tal cosa y en qu tiempo.
Todas estas divagaciones, de qu nos han servido? Primero: para no volver a la
dependencia, al reflejo de Europa. Y esto ya es mucho. Segundo: para partir de bases
bien concretas. Y ahora, situados en el plano de la plstica pura, qu vamos a hacer?
Nada preconcebido, sino lo que tenga que salir. Lo que saldr con la vuelta a la fe en
algo.
Con este nuevo espritu hemos fundado aqu en Montevideo un laboratorio para
el estudio del arte plstico, que a pesar de su juventud ha ya realizado una exposi-
cin esperanzadora. Obras de escultura y pintura, objetos plsticos diversos, graba-
dos, proyectos..., porque, borrada la diferencia entre arte y arte aplicado, esto ha
dado lugar a diversas realizaciones en que jams pudo pensarse. Y hoy miramos con
tanta complacencia una copa tallada en madera o un pequeo mueble como una
construccin plstica o una escultura en piedra o un cuadro. Porque en todo vemos
lo mismo proporcin, ordenamiento, funcin de elementos, concepto puro de la for-
ma, ritmo, es decir, el elemento profundo que debe siempre regir el arte. Este nuevo
concepto de arte ha despertado el entusiasmo por el trabajo. Ha vuelto la esperanza.
Otra vez cada uno ha vuelto a creer en s mismo. Y la alegra que esto ha producido,
ya se traduce en la produccin de colores claros e intensos (libres de patinas), emo-
cin, espritu, juventud.
A pesar de las precauciones, hay que confesar que todo esto tiene parentesco con
las ltimas modalidades del arte constructivo europeo. Pero si tiene parentesco, ya no
es lo mismo. Tampoco es lo que tendr que ser, dado el ambiente de aqu.
Es lgico que as sea. Sin el factor tiempo nada puede hacerse. Por eso es tempra-
no pedir ms que el estar en una buena orientacin; el haber llegado a un criterio
justo del problema. Adems, hay quien ha tenido que renovarse por completo, rene-
gar de sus antiguas convicciones artsticas, abandonar todo el bagaje de conocimien-
tos adquiridos. Y en cambio, otros han tenido que adquirir rpidamente conocimien-
tos que no posean y hasta cierta tcnica.
Hasta el presente, todo medio material ha faltado. Ha sido sta, pues, obra de
entusiasmo.
Aparte del criterio expuesto con respecto a resolver nuestro problema de arte con
independencia, hay otro: el de avanzar an mis all en la solucin de los problemas
que debe plantearse hoy el arte, universalmente. Desde aqu se nos representa que,
actualmente en Europa, se estn explotando las ltimas frmulas del arte, como vol-
viendo sobre ellas sin resultado. Por otro lado, que no se tiene en cuenta del todo,
que hoy el arte tiene que adoptar una posicin con respecto a problemas sociales
que, en un sentido u otro, pueden hacerle perder la estabilidad de su base. Que se
est en algo indeciso en cuanto a eso. Y el problema nos parece, no slo claro, sino
de fcil solucin. Todo estriba en tener un criterio justo de lo que debe ser el arte
mismo. Humanizacin, deshumanizacin, el arte al servicio de., etc., todo
esto se ha estudiado minuciosamente. Y no existe duda sobre ello.
Enero de 1936.
II. EL MARCO: UN PROBLEMA DE LA PLSTICA ACTUAL2
Motivada por la revolucin burguesa del 79 en Francia, una fuerte corriente natu-
ralista invade las artes, especialmente la pintura, a la que por largos aos relegar a
una condicin de mquina fotogrfica.
Ser necesario que surja un Czanne, en el panorama plstico, con un concepto
tan pictrico que le permiti decir: He descubierto que el sol es una cosa que no se
puede reproducir, pero que se puede representar; o un Gauguin que escribi: El
arte primitivo procede del espritu y ampla la naturaleza. El arte que se hace llamar
refinado, procede de la sensualidad y sirve a la naturaleza. La naturaleza es la servi-
dora del primero y el amo del segundo. Convirtindolo en un servidor, hacindose
adoptar por el artista, lo envilece. As es como hemos cado en el abominable error del
naturalismo que comenz con los griegos de Pnele..., para que, lentamente, la pin-
tura vuelva a sus viejas leyes, por tanto tiempo olvidadas. Esto se concretar en
1907, con la aparicin del cubismo, con el cual cobrarn nuevamente todo su valor
en la creacin del cuadro, las leyes de proporcin, de colorido, la composicin, y todo
lo relativo a tcnica.
El cubismo ser definido sucintamente por Guillaume Apollinaire en LeTemps
del 14 de octubre de 1914, refirindose al Aspecto geomtrico de esas pinturas,
donde los artistas haban querido restituir, con una gran pureza, la realidad esencial.
Y ser este deseo de expresar la realidad de las cosas, lo que llevar la pintura a una
plstica cada vez ms abstracta, pasando por el futurismo, hasta culminar en las
2. ROTHFUSS, Rhod. El marco: un problema de la plstica actual. En: Continente sul Sur,
Porto Alegre, N 6, noviembre de 1997, Pgs. 57-58.
ltimas pocas del cibismo, no-objetivismo, neo plasticismo y tambin, en su modo

abstracto, el constructivismo. En este momento, cuando ms lejos parece que est el
artista de la naturaleza, Vicente Huidobro dir: Nunca el hombre ha estado ms
cerca de la naturaleza, que ahora que no trata de imitarla en sus apariencias, sino
haciendo como ella, imitndola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la
realizacin de un todo dentro del mecanismo de la produccin de formas nuevas.
Pero mientras se solucionaba el problema de la creacin plstica, pura, la misma
solucin (por un principio dialctico inquebrantable) creaba otro, que se siente me-
nos en el neoplasticismo y en el constructivismo, por su composicin ortogonal que
en el cubismo o en el no-objetivismo, y fue: el marco.
El cubismo y el no-objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en ritmos de
lneas oblicuas, ya en figuras triangulares o poligonales, se crearon a s mismos el
problema de que un marco rectangular, cortaba el desarrollo plstico del tema. El
cuadro, inevitablemente, quedaba reducido a un fragmento.
Pronto se intuye esto. Y los cuadros muestran las soluciones buscadas. Por ejem-
plo Man Ray, Lger, Braque y, ms cerca nuestro, el cubista de otoo Pettoruti, entre
otros, componen algunas de sus obras en crculos, elipses o polgonos, que inscriben
en el cuadrilongo del marco. Pero esto no es tampoco una solucin. Porque, precisa-
mente es lo regular de esas figuras, el contorno ininterrumpido, simtrico, lo que
domina la composicin, cortndola.
Es por esto que la generalidad de estos cuadros siguieron en aquel concepto de
ventana de los cuadros naturalistas, dndonos una parte del tema pero no la totali-
dad de l. Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema,
que slo desaparece, cuando el marco est rigurosamente estructurado de acuerdo a
la composicin de la pintura.
Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela, un papel activo en la creacin
plstica. Papel que debe tenerlo siempre. Una pintura debe ser algo que empiece y
termine en ella misma. Sin solucin de continuidad.
III. EL ARTE ABSTRACTO, SEGN ALEJANDRO OTERO3
Cuando uno habla del arte abstracto como cosa revolucionaria (y no he querido
referirme aqu al arte decorativo, a pesar de que algunos hayan querido explicar el
uno por el otro), inmediatamente se yergue desde la oposicin una cantidad incon-
mensurable de culpas; y una de las ms comunes es la de decir que no se trata de
nada nuevo. Y en efecto, la historia del arte abstracto data de unos cuantos aos.
Pero podramos nosotros hablar de arte figurativo o realista, sin hacerlo retroceder
en la historia a unos cuantos milenios? Sin embargo, nadie discute su novedad cuan-
do un artista, sin cambiar el curso de la corriente tradicional, encuentra una expresin
novedosa u original. Yo quisiera fijar tambin en este mismo sitio, y para entrar de
3. OTERO, Alejandro. Memoria crtica. Caracas, Monte Avila Editores, 1992, Pgs. 62-63.
una vez en la cuestin, que cuando digo arte abstracto no me refiero al cubismo, ni a
la pintura de formas geomtricas, hecha con o sin comps o tiralneas. Esto sera
hablar de una frmula. Me he querido referir al hecho nuevo, revolucionario en el
arte, de las posibilidades de una cierta pintura que no necesita, y que rechaza, todo
contacto imitativo de las formas del mundo exterior; y que va ms lejos todava,
porque las rechaza aun a travs del mundo imaginativo, es decir, reinventadas, estili-
zadas o transformadas.
Tal sera hoy una definicin precisa de esta gran transformacin del arte abstracto,
que por dejarlo todo atrs, se nos presenta como una de las ms grandes revoluciones
del arte, sin precedentes en la historia de la expresin humana.
Para el pblico, que viene siempre atrs, la aparicin del arte abstracto no poda
ser menos que inslita y monstruosa insurgencia; y tras los eptetos menos edifican-
tes, no ha cesado, cada vez por razones diferentes, de promover una vuelta hacia
atrs, a la naturaleza. Tal asepsia, se ha llegado a decir, no puede ser sino fruto de
alguno que otro hombre solo, cuyo hallazgo, por novedad, los otros quieren llevar a
la altura de lo til y de lo que puede ser verdad para todos. Pero no es, por el
contrario, uno de los actos de fe ms extraordinario, ste del hombre que busca ms
all de las frmulas concebidas que lo aprisionan, corriendo, inclusive, todo el riesgo
de lo que se le acusa, en busca de una libertad salvadora?
Es absurdo detenerse frente al aparente hermetismo del arte abstracto y juzgarlo
por esto pobre o indiferente. No es verdad que el contacto con lo social se haya roto,
y que no tenga significacin humana. El arte visto desde este punto es, por el contra-
rio, ms sano, ms puro y humano, porque nace de su propia significacin hecha
presencia directa en el hombre, y no de ideas y principios que le son exteriores.
Ordena y clarifica papeles; se engrandece en su propia rbita.
IV. SOBRE EL ARTE CONSTRUCTIVO EN AMRICA LATINA4
Utopas aparte, el arte constructivo no sera la manifestacin cultural de socieda-

des industriales, terciarias o avanzadas, sino de sociedades en fase inicial de arranque
econmico. Por cierto, me parece sintomtico, en el caso brasileo, que So Paulo
representando, en el Brasil, un estadio industrial ms avanzado se haya vinculado
preferentemente al concretismo suizo-alemn-holands, mientras que Ro, menos in-
dustrializado, aunque ms lcido y creativo, se haya mostrado ms sensible al cons-
tructivismo ruso. Las manifestaciones tardas del constructivismo latinoamericano pueden
tener las mismas razones econmicas, entre ellas el petrleo (caso de Venezuela),
mientras que en Mxico el problema es ms especficamente cultural: la persistencia
del muralismo como doctrina oficial. ()
El arte constructivo no se presenta igual en todo el continente. Si al sur los
movimientos constructivos se vieron respaldados por una intensa animacin terica
4. MORAIS, Frederico. Las artes plsticas en Amrica Latina: del trance a lo transitorio. La
Habana, Casa de las Amricas, 1990, Pgs. 47-48.
llevando a la formacin de grupos, publicacin de manifiestos, planes pilotos, re-

vistas, generando polmicas y disidencias, en el centro y en el norte no existen, en
rigor, movimientos o grupos, sino un encuentro espontneo de artistas que trabajan
con propuestas similares. En el sur, la polarizacin terica opona dos campos: lo
ptico y lo orgnico, la lgica y la intuicin, la mquina y el cuerpo, lo visual y lo
pluri-sensorial, el tiempo, como movimiento, y el espacio, como duracin, etc. En los
dems pases existen, pero al nivel individual. Si madistas, invencionistas y concretos
argentinos lucharon contra el surrealismo, los concretos y neoconcretos brasileos
levantaron barricadas para contener el diluvio tachista. Es decir, en ambos casos, una
oposicin a las formas automticas de arte. En Mxico, se alzan contra el muralismo
y, en Colombia, Villamizar dice haber reaccionado contra la violencia del expresionis-
mo, mostrando su contrario. Y, en su opinin, lo contrario de la violencia es el orden,
declaracin, por cierto, muy parecida a la que me hizo recientemente Rubem Valen-
tim, para el cual la necesidad de ordenar, de construir y de elaborar sus formas con
rigor era una oposicin al caos y a los excesos remantes en el paisaje fsico y cultural
de su estado natal, Baha.
El examen de las tendencias constructivas del arte latinoamericano no significa, a
priori, una toma de posicin contra otras tendencias existentes e igualmente vlidas
fantstico, figuracin crtica ni eliminar o mitigar las contradicciones existentes.
En este caso, tan vlido como el arte ordenado y construido puede ser otro que
asuma y manifieste claramente nuestro caos. Incluso porque, como ha tratado de
mostrar el pintor y terico argentino Luis Felipe No, existe tambin una estructura
en el caos, o mejor an, l caos es estructura. La crtica, por otro lado, no debe
mantenerse en posiciones rgidas: el apoyo a sta o aquella tendencia depende de las
circunstancias del momento o de muchos otros factores, incluso extra-artsticos. Tal
vez no sea el caso, hoy, de continuar defendiendo un arte constructivo en pases
donde ya existi (donde la vanguardia, hoy, puede estar, por ejemplo, con la figura-
cin crtica); en otros, por el contrario, incluso cuando el arte constructivo resbala
hacia un cierto decorativismo, puede ser til una toma de posicin a su lado.
CAPTULO DECIMOQUINTO
LA FOTOGRAFA, MEDIO ESENCIAL PARA LA
CONSTRUCCIN DE UNA IDENTIDAD CONTEMPORNEA
1. INTRODUCCIN
Al hablar de la fotografa debemos atender la enorme evolucin que este inven-

to ha experimentado en menos de 200 aos. Desde 1822 en que Niepce consigui
fijar sobre cristal una imagen a la que decidi denominar heligrafo o a partir de 1839
en que se dio a conocer oficialmente con el nombre de daguerrotipo, este descubri-
miento ha modificado los comportamientos sociales y se ha convertido en fuente y
archivo de la memoria colectiva de los pueblos.
Para el caso americano, como destaca Erika Billeter, encontramos algunos pre-
cedentes como los experimentos realizados en 1805 por Esteban Martnez en
Mxico que utiliz una cmara oscura y solucin de cloruro de plata sobre una
plancha de metal para reproducir la fachada de la Iglesia de Santo Domingo.
Historiogrficamente se considera al francs Hrcules Florence el descubridor de
esta nueva tcnica en Campinas (Brasil) en 1833 al experimentar con cmara
negra y luz solar y conseguir impresiones fotogrficas sobre papel. Con la figura
de Florence nos encontramos con una constante no slo de la fotografa sino de
otros campos de la creacin, como es el silenciar estas experiencias pioneras
frente a los descubrimientos europeos y norteamericanos. De hecho Florence fue
el primero en denominar al nuevo descubrimiento Photographie con anteriori-
dad a los precursores europeos como Nipce, Daguerre, Talbot o el propio Hers-
chel a quien se atribuye el trmino.
Su llegada al continente se produce en diciembre de 1839, es decir cinco meses
despus de ser avalado por la Academia de Ciencias de Francia, lo que indica el
enorme inters por convertir estos nuevos territorios en tema fundamental de repre-
sentacin y a la fotografa en el vehculo para acercar al pblico europeo la realidad
de las nuevas tierras. Las primeras experiencias son de 1840 cuando Leverger y Jean
Franois Prelier captan la Catedral de Mxico y Louis Compte registra a la familia
GEORGE HUEBNER. RO PACHITEA , PER (C.1890).

real portuguesa y documenta el Palacio y otros edificios de Ro de Janeiro, tomando

posteriormente en Montevideo (Uruguay) un daguerrotipo de la Catedral.
2. EL RETRATO
El retrato se convierte, en un primer momento, en el tema fundamental de las

fotografas, pues los burgueses vean en este gnero un elemento que los acercaba
con las clases acomodadas europeas y una forma de distanciarse de las populares e
indgenas del continente. No es de extraar que los primeros estudios fotogrficos
que se fundan en Amrica estn regentados, en su mayora, por pintores, sobre todo
retratistas. As en Colombia, Argentina o Venezuela encontramos artistas que se be-
nefician de las aportaciones tcnicas para elaborar sus composiciones, no slo retra-
tos, sino tambin vistas urbanas, como es el caso, en Argentina, de Carlos Pellegrini o
Prilidiano Pueyrredn, o de Martn Tovar y Tovar en Venezuela.
Con el paso del tiempo, consolid su carcter de carta de presentacin y recomen-
dacin para el fotografiado. Para ello fue necesario crear un ambiente propicio, un
escenario y acompaarlo de una vestimenta adecuada. Cuando observamos estas
primeras tomas no podemos ocultar una sonrisa al contemplar las poses antinaturales
y artificiales con que se retrataban estos personajes, que nos indican el carcter casi
sagrado que le conferan a su representacin, ms prximo a la imagen hiertica de
las esculturas religiosas o conmemorativas que adornaban sus iglesias y espacios
urbanos. Se trataba ms de una mitificacin de la persona que de una reproduc-
cin como diran Mariana Giordano y Patricia Mndez.
Otra autora, Teresa Matabuena, sealaba para el caso mexicano que Los fotgra-
fos vendan realidades modificadas, el personaje era real, pero el ambiente que lo
rodeaba era ficticio. Los grandes estudios fotogrficos ofrecan al cliente una gran
variedad de escenarios, vestimentas y todo tipo de complementos para realizar autn-
ticas representaciones teatrales. As, el de los Hermanos Valleto en Mxico, a princi-
pios del XX, tena tres pisos de salones decorados y hasta vestuarios y toilettes para
la clientela. Pianos, balaustradas, bales, ventanas con cortinajes, consolas, mesas,
plantas, bancos de jardn, etc., eran frecuentes en estos espacios de invencin de
imgenes.
El retrato se convirti pues en el gnero fotogrfico que permiti plasmar y rein-
ventar la imagen que el individuo y la sociedad tenan de s mismas. En el caso
americano encontramos dos tendencias claramente definidas: una est representada
por Alejandro Witcomb en Buenos Aires, que fotografa a la burguesa urbana y a los
sectores aristocrticos. Otra por Martn Chambi en Cusco (Per), que convierte a las
clases indgenas y marginadas en el tema fundamental de sus retratos. Chambi, de
origen campesino, se convierte en un ferviente defensor del indigenismo no siendo
su mirada externa sino desde dentro, desde el propio corazn del fenmeno.
Una mencin especial cabe hacer respecto de los retratos de difuntos que ocupan
una temtica muy particular de la iconografa iberoamericana, y que tambin se utiliza
en la plstica. Las fotos de nios muertos, los angelitos, a veces van acompaadas
con sus padres quienes no suelen mostrar dolor sino valorar la importancia de la
ANNIMO (ARGENTINA). DAGUERROTIPO (1855).
permanencia de la imagen del nio ms all de la muerte. Para los familiares, estas
fotografas funcionaban como objetos transicionales, es decir, como entes mediado-
res que permitan poseer el cuerpo del ser amado ausente.
GUILLERMO PREZ FONTT (CHILE). EL SASTRE (C.1910).

ANNIMO (BRASIL). FESTEJANDO (C.1890).

Tras la Primera Guerra Mundial, el retrato vuelve a imponerse de forma clara en la

fotografa, vinculando la visin artstica con una esttica prxima a las vanguardias,
fundamentalmente el surrealismo que aprovech las posibilidades tcnicas para dotar
de mayor fuerza expresiva a sus obras. En Argentina se forma en el perodo de
entreguerras el movimiento Foto Arte integrado por fotgrafos europeos como
Anatole Saderman, Annemarie Heinrich y Franz van Riel. Este grupo, junto con Ho-
racio Coppola y Grete Stern, planteaban la independencia de la fotografa para libe-
rarla de su carcter imitativo respecto de la pintura.
El retrato contemporneo tendr una variada evolucin. Visiones muy perso-
nales las encontramos en dos artistas de origen cubano, Ana Mendieta y Marta
Mara Prez Bravo, que utilizan su cuerpo como elemento fundamental de su
obra y al que fotografan para dejar constancia de sus acciones. Mendieta co-
mienza integrando su propio cuerpo en performances y body art. Su obra est
centrada en los smbolos polticos, la ideologa feminista, la santera y la religin
sincrtica cubana. Se representa enfrentndose a la naturaleza con su propio
cuerpo, acostada en la tierra o enterrada bajo ramas o flores. Marta Mara Prez
Bravo comienza haciendo instalaciones en la dcada de los ochenta, manipulan-
do con papel obras que luego fotografa. Su obra tiene vinculaciones con la
religin afrocubana, en la que emplea su propio cuerpo como altar, reflexionando
sobre su yo fsico y su identidad cultural.
3. LA FOTOGRAFA ANTROPOLGICA Y COSTUMBRISTA
Habra que esperar hasta la segunda mitad del siglo XIX, para que la fotografa,
dedicada hasta entonces casi exclusivamente a retratar a las clases acomodadas, se
interesara por documentar sectores sociales marginales urbanos, clases populares e
indgenas. En Brasil fue August Frisch el primero en documentar grupos indgenas
del Amazonas con sentido antropolgico, aunque sin perder esa mentalidad europea
que incorporaba una visin extica del individuo. Hacia 1866 Christiano Junior
fotografa negros e indios en su estudio utilizando telones con fondos de bosques
europeos. Estos personajes aparecen con los pies descalzos para demostrar su situa-
cin de esclavitud, la que en Brasil ser abolida en 1888. Esta visin se alejaba
totalmente del carcter de denuncia social, al mostrar a los esclavos en contextos
irreales y con unos rostros que demostraban sumisin y obediencia. Interesantes
resultan tambin, poco antes del cambio de siglo, los trabajos de documentacin
fotogrfica que realiza entre las tribus indgenas del Paraguay el italiano Guido Bog-
giani, y que gozarn de gran difusin a travs de la tarjeta postal. Esta labor no
estuvo exenta de un trgico final: Boggiani muri a manos de un indgena chamaco-
co en 1901.
Las comunidades indgenas seguirn siendo en adelante tema de preferencia. Para
Surez Canal lo nico que caracteriza a la fotografa iberoamericana hasta el primer
tercio del siglo XX respecto del lenguaje universal es el tema indgena: Los temas de
arquitectura, las ciudades con sus acontecimientos sociales, el inicio de la revolucin
industrial con la llegada de nuevos inventos, la llegada de la sociedad de consumo
HANS HEINRICH BRNING. DIFUNTA, NORTE DEL PER (1890).

LUIS D. GISMONDI (BOLIVIA). TRASLADO DE LA PORTADA DEL SEMINARIO,

LA PAZ (C. 1920).
con sus mercados, el paisaje y el retrato se tratan de la misma forma esttica con
ligeras variaciones de tipo cultural. En este sentido, la fotografa documental que
realiza en Mxico Hugo Brehme se preocupa por plasmar el pensamiento indgena en
contraposicin con el hombre occidental que valora la riqueza material frente a otro
tipo de conceptos espirituales.
En un inicio no se trataba de una fotografa que buscaba una denuncia social, sino
que simplemente intentaba figurar la cruda realidad de estas clases desfavorecidas.
Paulatinamente, la fotografa fue captando otra vertiente de la marginalidad urbana,
la llegada de los inmigrantes y sus duras condiciones de vida y trabajo. Un tema
ampliamente documentado en Estados Unidos por Jacob August Riis y Lewis Wic-
kes Hine que se interesan por mostrarnos el mundo de los nios trabajadores y la
situacin de los inmigrantes en la Ellis Island. Junto con esta fotografa de denuncia
social, tambin se captan distintos momentos de la cotidianidad: nacimientos, bauti-
zos, casamientos y defunciones quedaron registrados en mayor o menor grado desde
comienzos del siglo XX.
Tambin dentro de la fotografa de denuncia podemos incluir a Manuel Alvarez
Bravo, mexicano, continuador de Hugo Brehme e influido por las visiones vanguar-
distas de Edward Weston y Tina Modotti y las del surrealismo. Su actividad junto a
los muralistas mexicanos lo ubica en una vanguardia militante y se desempear
entre 1943 y 1959 como fotgrafo del Sindicato de Trabajadores de la Produccin
Cinematogrfica. En 1935 hace su primera Exposicin, junto con Cartier-Bresson, en
el Palacio de Bellas Artes de Mxico y en 1980 formar el Museo de la Fotografa de
Mxico.
El tema de la preocupacin por los indgenas ha sido retomado en la segunda
mitad del siglo XX. Figuras como Juan Rulfo, Enrique Bostelman, Graciela Iturbide,
Ursula Bernath, Ruth Lechuga, Flor Garduo y Mariana Yampolsky revisaron su
problemtica y profundizaron sobre la importancia del ritual y las formas de interre-
lacin social de sus comunidades. Tambin Claudia Andjar ha documentado la pro-
blemtica especial de los indgenas del Amazonas y su creciente peligro de desaparicin.
Otros fotgrafos brasileos como Jos Medeiros y Milton Gurn mostraron, unas
veces el desconcierto y otras una mezcla de sorpresa y admiracin, en imgenes
confrontadas del indgena con los avances tecnolgicos. Medeiros lo hizo a media-
dos de siglo con tribus del Mato Grosso, y Gurn en los noventa, entre los indios
yanomami. Era el adis a la tergiversada imagen del indgena en estado de primigenia
absoluta.
Una de las figuras de la corriente social es el brasileo Sebastiao Salgado, miembro
de la agencia Magnum desde 1979. En sus primeros trabajos mostr las condiciones
de esclavitud de los trabajadores de las minas de oro de Sierra Pelada, Brasil. Ha
realizado numerosos reportajes que le han permitido abordar temas relacionados
como la guerra, el hambre, la modificacin de los sistemas de produccin, la contami-
nacin y la utilizacin de las religiones como formas de control y de poder. Entre sus
series documentales podemos destacar Imgenes trgicas, mscaras de esperanza, Los
refugiados, Los sin tierra y xodos. En 1997 public su libro Terra con dramticas
escenas sobre las comunidades agrcolas del Brasil, el xodo rural y el hacinamiento
en la periferia de las grandes ciudades.
4. FOTOGRAFA Y VANGUARDIA
La relacin que se establece entre la fotografa y los primeros movimientos van-

guardistas, sobre todo en la plstica, acontecen tras la I Guerra Mundial. En este
nuevo panorama se hace hincapi en la preocupacin por el intento de simplificar los
elementos compositivos y la definicin de una estructura esencialmente geomtrica.
La Bauhaus, pero sobre todo el Futurismo y el Surrealismo, van a modificar la visin
tradicional de la realidad, incorporando un nuevo lenguaje expresivo que dar como
resultado una visin distorsionada, reflexiva y ms personal. Figuras como Laszlo
Moholy-Nagy, Man Ray, los hermanos Bragaglia, Paul Strand o Henri Cartier-Bres-
son, marcarn un nuevo derrotero en la fotografa, que fue felizmente aprovechado
por los fotgrafos americanos. Entre las influencias que propiciaron la introduccin
de la vanguardia fotogrfica en Iberoamrica no debemos olvidar la realizacin en
Mxico de la Exposicin Internacional del Surrealismo (1940), bajo la coordinacin
de Andr Bretn, Csar Moro y Wolfgang Paalen, ni el influjo de la literatura, la
pintura, y sobre todo el cine con la figura de Eisenstein.
El inters por la geometra, el juego de luz, la plasmacin del movimiento, la inser-
cin de la fotografa en el mundo editorial, la utilizacin del collages y de nuevas
tcnicas, marcarn el nuevo rumbo. Personajes como Tina Modotti que implanta una
forma pura de realizar fotografas, sin trucos ni manipulaciones, van a modificar esa
forma tradicional de hacer fotografa. Modotti llega a Mxico en 1923 acompaando
a Edward Weston, provocando el cambio hacia la modernidad y superando la foto-
grafa paisajstica y costumbrista, entonces consolidada.
La Exposicin de fotgrafos mexicanos realizada en 1928 y organizada por Anto-
nio Garduo, reuna trabajos de Hugo Brehme, Roberto A. Turnbull, Librado Garca
(Smarth), Tina Modotti y Manuel lvarez Bravo mostrando la coexistencia entre
tradicin y vanguardia. Dos aos despus los Hermanos Vargas en Arequipa (Per)
comenzaron a investigar con la luz y sus efectos dramticos de contrastes.
Lola Alvarez Bravo, cuya obra presenta una clara influencia de Tina Modotti y
Edward Weston, trabaj en el Instituto de Investigaciones Estticas (UNAM). Su
obra tiene claras reminiscencias con los objetos surrealistas y eleva los objetos coti-
dianos a objet trouv. En 1951 abri una Galera de Arte Contemporneo e hizo una
exposicin de homenaje a Frida Kahlo (1953) y otra sobre El paisaje en la plstica de
Mxico (1954).
La preocupacin de esta vanguardia mexicana que adems de Weston y Modotti
integraban Manuel Alvarez Bravo y Lola, su mujer, Agustn Jimnez y Emilio Amero
radicaba en el deseo de experimentar con la imagen tanto a partir de innovaciones
tcnicas como con la utilizacin de nuevos temas. Pero la fotografa de estos momen-
tos no puede desligarse de la vanguardia pictrica de los muralistas, sobre todo de
Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Esta vinculacin ex-
plica su carcter documental y su inters por presentar el suburbio, lo marginal y
austero y exaltar el valor de las pequeas cosas.
Entre las generaciones ms contemporneas y vinculadas con movimientos de
vanguardia actuales podemos sealar una gran variedad de estilos, desde lenguajes
neosurrealistas, conceptuales, fotocreacin tcnica, neoexpresionismo hasta realismo
WALTER REUTER. OFRENDA Y DEVOCIN, MXICO.

MANUEL LVAREZ BRAVO (MXICO). NGELES EN CAMIN (1930).
URSULA BERNATH (MXICO). FIESTA GUADALUPANA (C.1955).

fantstico y fotoneodinamismo. Esto justifica la gran diversidad de tendencias que

actualmente conviven en la vanguardia iberoamericana. No tendra sentido incluir
aqu una larga lista de fotgrafos cultivadores de las mismas, aunque s, por simple
inclinacin personal y por lo particularmente atractivas que nos resultan, queremos
mencionar las experimentaciones del guatemalteco Luis Gonzlez Palma en las que
aborda los mitos de tradicin maya a travs de alegricos retratos de indgenas,
muchas veces convertidos en ngeles, con una clara intencin de reivindicar a un
pueblo en constante lucha por preservar su cultura y alcanzar la deseada justicia
social.
5. FOTOGRAFA Y REVOLUCIN
Evidentemente, la fotografa no se utiliz en Iberoamrica con un carcter exclu-

sivamente retratstico o costumbrista o de nueva experimentacin creativa como he-
mos visto hasta ahora, sino que se convirti en una herramienta y un arma de lucha
y de denuncia poltica e ideolgica. Tenemos algunos precedentes, como los dague-
rrotipos de la batalla del Saltillo de 1847, pero ser a partir de la Guerra de Secesin
en Estados Unidos cuando el papel del fotgrafo de guerra se ver enaltecido.
Encontramos numerosos ejemplos en el continente americano de fotografas que
narran el desarrollo de acontecimientos blicos, desde la Guerra de la Triple Alianza
entre Argentina, Brasil y Uruguay frente a Paraguay que di origen en Montevideo
del Estudio fotogrfico Bates y Ca. hasta la Guerra del Pacfico (1879-1882) que
enfrent a Per y Bolivia con Chile, y que fue documentada por Edward Clifford
Spencer. No slo encontramos conflictos armados documentados por los fotgrafos,
tambin en 1880 se captaron las Campaas al Desierto por el fotgrafo Antonio
Pozzo quien acompa al Ejrcito argentino en sus acciones de pacificacin con-
tra los indgenas.
Quizs algunas de las fotografas ms famosas de ese momento, son las que narran
los procesos de independencia de Cuba y Puerto Rico en 1898 y que fueron plasma-
das durante dcadas por fotgrafos de diversa procedencia. Las guerras civiles tam-
bin fueron fotografiadas, pudindose destacar a Benjamn Rivadeneira en Ecuador,
Henrique Avril en Venezuela y Melitn Rodrguez en Colombia. Fue el mexicano
Agustn Vctor Casasola quien impuls los reportajes fotogrficos documentando la
Revolucin Mexicana de Emiliano Zapata y Pancho Villa, y que se convertir en una
constante dentro de la fotografa de temtica revolucionaria.
El perodo de entreguerras dio paso al desarrollo de un periodismo grfico que se
haba puesto a prueba en la primera guerra mundial. La propia guerra civil espaola
sera un tema crucial dentro de la fotografa de guerra. Debemos destacar aqu, la
figura de Robert Capa que document la guerra civil espaola y fund en 1947 la
Agencia Magnum, sin duda una de las instituciones ms importantes y con ms
proyeccin en el mundo de las que agruparon a fotoperiodistas.
Pocos acontecimientos han tenido tanto impacto poltico en el continente ameri-
cano en la segunda mitad del XX como la Revolucin Cubana en 1959 y el proceso
que ella desencaden. La fotografa no poda estar ausente desde las tomas docu-
UNITED PRESS INTERNATIONAL. REVOLUCIONARIOS CUBANOS (1959).

EVANDRO TEIXEIRA (BRASIL). REVOLUCIN DE LOS ESTUDIANTES (1968).
mentales de la insurgencia hasta la accin propagandstica del nuevo Estado. Proba-

blemente la figura ms representativa sea el cubano Ral Corrales que document el
desembarco de Playa Girn y se dedic a registrar los acontecimientos histricos de
su pas centrndose en los aos sesenta. Otra figura clave es Alberto Daz, Korda,
autor de Guerrilero heroico, la fotografa ms famosa del Ch Guevara, convertida ya
en icono universal.
En la actualidad, la fotografa ha cedido terreno a la televisin en lo que a las
noticias del da a da concierne y en particular a las imgenes de revueltas sociales,
conflictos polticos, etc. Sin embargo, la pantalla transmite las mismas de manera tal
que el espectador suele sentirse parte de un espectculo meditico, muchas veces
frvolo, al que asiste pasivamente, un papel que por lo general nunca ha asumido el
fotoperiodismo.
SELECCIN DE IMGENES
FILLAT (URUGUAY). LA FAMILIA FYNN EN LA CHINESCA (C.1920)
La construccin de la Quinta La Chinesca, en el cruce de la avenida Agraciada

con Capurro, en Montevideo, fue encargada por Enrique Fynn al arquitecto francs
Vctor Rab en el ltimo cuarto del siglo XIX. A este profesional se le atribuye otra
destacada residencia, la de Toms Eastman (1880) tambin llamada Quinta de las
Rosas en estilo neorabe, con lo cual queda evidenciado el gusto finisecular por
las corrientes historicistas, exoticistas y eclcticas que se venan potenciado desde
Europa. La presente fotografa de Fillat es un testimonio documental no solamente
por mostrar una residencia ya desaparecida, sino tambin desde el punto de vista
social, exhibiendo a una familia extensa a manera de reforzar sus valores tradiciona-
les. Ntese que la ausencia del difunto patriarca Enrique Fynn es solventada con la
colocacin, en el centro de la escena, de su retrato en marco ovalado.
ANTONIO POZZO (ARGENTINA). TORRE DE BABEL (C.1880)

No son frecuentes en la Argentina del siglo XIX las fotografas armadas con
montajes. En este caso, el conocido fotgrafo Antonio Pozzo realiza esta caricatura
poltica sobre un dibujo original de F. Macas, en la cual seala la incomprensin e
incompatibilidad de los candidatos ascendiendo y cayndose de una Torre de Babel,
en un intento de reflejar la candidatura de Aristbulo del Valle a la gobernacin de la
provincia de Buenos Aires. Al pie de la misma, el fotgrafo realiz una autocaricatura
de su trabajo con la cmara. Pozzo, nacido en 1829, ya hacia 1850 actuaba como
fotgrafo municipal a la vez que posea un estudio particular. Es reconocido por las
imgenes del general Urquiza en Palermo, en momentos inmediatamente posteriores a
la Batalla de Caseros (1852), y tambin como fotgrafo oficial del Ferrocarril del
Oeste y por los retratos realizados a numerosas personalidades de la poltica argenti-
na. Asimismo, la importancia de su labor radica en haber acompaado al General
Roca en su Campaa al Desierto registrando con esta serie la ocupacin territorial de
la Patagonia....
(En: Fotografa Latinoamericana. Coleccin CEDODAL. Buenos Aires, CEDO-
DAL; 2001, Pg. 56).
JUAN MANUEL FIGUEROA AZNAR (PER). COMPAA DE ARTE INCAICO.

DRAMA OLLANTAY, CUSCO (1923)
Dentro de las corrientes de rescate del arte prehispnico y sus aplicaciones en las
creaciones contemporneas, un apartado de excepcin lo suponen las obras teatrales
que escenificaron historias y leyendas de los tiempos pretritos de Amrica. Es indu-
dable, en el sentido sealado, el influjo que supusieron, en escenografas, vestuario y
otros aspectos, los ballets rusos exitosos en Europa. Del continente americano pode-
mos sealar las decoraciones del argentino Alfredo Gonzlez Garao para el ballet
Caapor (1917) inspirado en una leyenda guaran, con argumento de Ricardo Giral-
des y msica de Pascual de Rogatis, pero sobre todo, la presentacin en el Teatro
Coln de Buenos Aires, en 1923, de la Compaa Peruana de Arte Incaico, que puso
en escena la obra Ollantay. Luis Valcarcel, catedrtico del Cusco, realiz entonces
una disertacin con vistas cinematogrficas y msica ejecutada al piano para explicar
los contenidos de estas obras. Los actores, indgenas cusqueos, posaron para el ya
prestigioso fotgrafo Juan Manuel Figueroa Aznar.
ANA MENDIETA (CUBA). ON GIVING LIFE, IOWA (1975)
Refirindose a Ana Mendieta, el prestigioso crtico de arte y ensayista cubano

Gerardo Mosquera afirm que la artista sinti siempre una escisin como conse-
cuencia del exilio. Ella mitific las religiones afrocubanas y, en general, sus conoci-
mientos librescos de las culturas prehispnicas de Mxico y Las Antillas hacia una
operatividad artstica y personal. Gran parte de su obra consiste en un acto nico:
fundirse con el medio natural Transcribe frases de la propia Mendieta: Me he
lanzado dentro de los elementos mismos que me produjeron, usando la tierra como mi
lienzo y mi alma como mis herramientas. Y sigue Mosquera: La obsesiva repeticin
de este gesto posee un fuerte sentido ceremonial. Ms all, es un rito en sentido
estricto, pues su carcter performtico se encuentra cargado de religiosidad, constitu-
ye un acto mstico lleno de significados personales. Por un lado, elabora una larga
metfora del regreso a lo esencial, construda desde su sed de ser, como afirm ella
misma. Por otro, porta una experiencia trascendental, una hierofana ntima.
(MOSQUERA, Gerardo. Arte, Religin y Diferencia Cultural . En: http://
www.replica21.com/archivo/m_n/37_mosquera_mendieta.html . Septiembre de 2004).
APNDICE DOCUMENTAL
I. NO SE MUEVA MS!1
Una ciudad cualquiera, hacia 1860. Un paseante deambula por la avenida de

moda. Se encuentra con el escaparate de un fotgrafo, repleto de retratos de actores,
polticos, militares y dems celebridades del momento. Decide comprar algunas de
estas fotos y, de paso, hacerse una serie de tarjetas de visita con su propio retrato.
Entra en el portal y sube al tico, donde se encuentra el estudio del fotgrafo. Se
sienta en un silln de la sala de espera y hojea distradamente los lbumes de fotos,
dispuestos en los veladores. Elige las imgenes que se llevar de recuerdo y apunta
los nmeros de referencia de los clichs. Luego encarga a un empleado las copias
correspondientes.
Las fotografas de los lbumes tambin sirven al paseante para preparar la expre-
sin y postura que tomar cuando le llegue el turno de ser retratado. Cuando por fin
le toca, entra un momento en el lavabo y se acicala en el espejo. Despus pasa a la
galera, una habitacin cuya pared orientada al norte est inclinada y acristalada. Un
juego de cortinas y toldos regula la iluminacin de la galera, que preside una pesada
y enorme caja con un pao negro, una especie de capucha, en uno de sus lados. Este
aparato, bastante intimidatorio, es una cmara oscura y est montado sobre un trpo-
de de madera. Delante de la mquina se sita el escenario en el que posar el pasean-
te. En l hay cortinas, telones pintados y alfombras, as como un velador, un silln,
una columna y a veces una balaustrada. Con estos elementos se compondr el retra-
to. Si el retrato es de pie, sobran el silln y el velador, pero son imprescindibles la
columna, en la que el retratado podr apoyar un brazo al desgaire, y la cortina, bien
drapeada, que servir de fondo. Y cuando sea sentado, entonces el silln con o sin
velador ser, siempre junto a la cortina, lo principal. Tanto en un caso como en el otro
es obligatorio un extrao aparato metlico extensible, dotado de variedad de palomi-
llas. Se trata de un soporte que se coloca a la espalda del cliente y que el fotgrafo
ajusta con las palomillas en la nuca del retratado, que desde ese momento no puede
mover la cabeza ni casi el cuerpo.
Despus, el fotgrafo ilumina a su cliente moviendo las cortinas de la cristalera. La
iluminacin es fundamental. El fotgrafo sabe que con luz frontal las mejillas del
retratado se hunden, su nariz se agranda y sus ojos y boca se deforman. Pero peor
an es iluminarlo desde arriba, ya que entonces la luz ensanchar la frente, ahondar
las mejillas, har sobresalir los ojos, aplastar la nariz, agrandar la boca y levantar la
barbilla. Como no hay una frmula universal, el fotgrafo tiene que adecuarse al
modelo. Por ejemplo, para los que tengan la frente baja, los ojos saltones y los pmu-
1. FERNNDEZ, Horacio. No se mueva ms! Retratos, fotgrafos y tarjetas de visita. En:

Encantados de conocerse. Fotografa, retrato y distincin en el siglo XIX. Fondos de la Colec-
cin Juan Jos Daz Prsper. Valencia, Museu Valenci de la Illustraci i la Modernitat-MUVIM,
2002, Pgs. 3-7.
los prominentes, el fotgrafo mover las cortinas para disminuir la luz sobre el perfil.
Con los rostros redondos, siempre complicados, deber iluminar un poco de lado y
otro poco desde arriba si no quiere que desaparezcan las lneas del rostro. Sabe que
est terminantemente prohibido iluminar desde arriba a los calvos y narigudos.
Mientras el fotgrafo compone la postura y la iluminacin de su cliente en el
escenario de la galena, al lado un ayudante prepara la placa en un pequeo laborato-
rio casi a oscuras que huele a ter y alcohol. Primero, elabora el colodin, que es una
disolucin de algodn plvora en ter y alcohol. Luego coloca la placa de cristal en
posicin horizontal, extiende sobre ella el colodin, y finalmente la inclina para que
el lquido, que es un poco espeso, forme una superficie uniforme sobre el cristal, con
cuidado de no mojar el reverso. A continuacin, sumerge la placa durante medio
minuto en un bao de yoduro de plata, con lo que consigue sensibilizarla a la luz.
Luego la escurre, e inmediatamente despus, la coloca en un chasis, un marco de
madera, que cierra hermticamente. La placa ya est lista.
Una vez sujeto e iluminado el cliente, el fotgrafo se coloca al otro lado de la
cmara, esconde su cabeza debajo del pao negro, mira por el objetivo, encuadra,
tapa el objetivo, coloca en la cmara oscura el chasis con la placa que le acaba de
traer el ayudante, lo abre, ordena al retratado que no se mueva, saca el reloj, destapa
el objetivo, mide el tiempo, que vara en funcin de la luz, y vuelve a tapar el objeti-
vo: la foto est hecha. Ahora slo falta sacar la placa de la cmara, revelarla y des-
pus fijarla, lavarla, secarla y barnizarla. Un trabajo para los ayudantes, que tambin
hacen las copias por contacto sobre papel, que una vez secas, retocadas (sobre todo
en los ojos, ya que suelen salir en blanco o bizcos) y barnizadas, se recortan y pegan
sobre cartulinas del tamao de una tarjeta de visita.
En la sala de espera de nuevo, el cliente recoge las tarjetas, paga y se va. Compara
las fotos que ha comprado con las que se ha hecho y piensa que la fotografa no es
una ciencia exacta, ya que l no ha quedado tan bien como las celebridades. Pero en
cuanto se encuentre en la calle con otro escaparate fotogrfico, cosa que no tardar
nada, el paseante creer que todo tiene solucin, que en este caso adems es muy
fcil; hacerse nuevas tarjetas de visita.
II. CUZCO, EL LUGAR SAGRADO2
En la primera exposicin de fotografa latinoamericana en Europa, realizada en la

Kunsthaus de Zurich, el gran acontecimiento fue el descubrimiento de Martn Cham-
bi. La belleza de sus fotografas y la intensidad de su expresin causaron una profun-
da impresin entre los visitantes. Su destreza tcnica era insuperable. Se dira que
haba cado del cielo. Desde entonces, Martn Chambi se ha convertido en el fotgra-
fo ms famoso de Amrica Latina, y continuamente se organizan exposiciones suyas
en Amrica y Europa. Su obra resulta deslumbrante en todos los certmenes de
2. BILLETER, Erika. Canto a la realidad. Fotografa Latinoamericana 1860-1993. Barcelona,

Lunwerg, 1993, Pg. 31.
fotografa latinoamericana. Pero desde el descubrimiento de Chambi han ido apare-

ciendo nuevas fuentes y se han realizado importantes investigaciones. En el curso de
los ltimos diez aos, poco a poco se ha ido dilucidando la historia de la fotografa
peruana que, por lo que respecta al siglo XIX, ya conocamos gracias al trabajo de
McElroy y que actualmente podemos completar, en relacin a las primeras dcadas
del siglo XX, tras el descubrimiento de nuevos archivos fotogrficos. Cuzco ocupa
un lugar preferente en estas investigaciones. Martin Chambi, antes solitario, se en-
cuentra ahora rodeado de colegas, quienes pueden hacer ms fecunda la historia de
este fotgrafo genial.
Descubrir Cuzco como el centro de un indigenismo en el que Miguel Chani y
Juan Manuel Figueroa Aznar prepararon el camino a Chambi es principalmente mri-
to de Fernando Castro. En un brillante artculo. Castro ha dejado muy claro que esta
reconsideracin del problema indio en Cuzco no fue cosa de intelectuales, sino que
parti de los propios indios; al contrario que en Mjico, donde el movimiento fue
claramente promovido por los artistas e intelectuales vinculados a la Revolucin.
Desde los ltimos aos del siglo, hasta bien entrados los aos veinte, hubo levan-
tamientos populares. Para Castro, estas rebeliones fueron una reaccin contra la ex-
plotacin permanente de los indios por parte de los terratenientes blancos y mestizos:
Ocupacin de tierras de los indios, impuestos excesivos e injustos, trabajo forzado,
torturas y asesinatos; sos eran los reproches que se hacan al sistema feudal, llamado
gamonalismo (el gamonal era un terrateniente que ejerca sobre sus braceros una
violencia por encima de toda ley). En 1920, se fund un Comit Pro-Derecho Indge-
na Tahuantinsuyo para mediar entre los indios y los gamonales. Los indios pronto
pudieron exponer abiertamente sus reivindicaciones y, tras la reunin del Comit, se
constituy un Patronato de la Raza Indgena. La revuelta estudiantil de 1909 en la
Universidad San Antonio Abad, en Cuzco, es otra de las fuentes del indigenismo,
segn el historiador peruano Jos Tamayo; de un indigenismo que tiene su origen en
Cuzco. Varios fotgrafos vivieron los acontecimientos de aquel ao y ello determin
claramente su trabajo. El concepto lo aplica por vez primera Jos Sabogal en sus
pinturas sobre asuntos de la regin de los Andes. Fernando Castro afirma que debie-
ron transcurrir cuatrocientos aos desde la conquista de tos espaoles, y cien desde
la independencia, para que Cuzco volviese a ocupar de nuevo el lugar que tuvo en
el pasado: un ombligo, un sitio en el que eran visibles las huellas de la originaria
unidad con el pas (Cuzco, es la antigua versin del quechua cosco, que significa
ombligo).
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NDICE
INTRODUCCIN................................................................................................................7
1. TEMAS ICONOGRFICOS Y TCNICAS ARTSTICAS

AMERICANAS.........................................................................................................13
2. ARTES PLSTICAS EN EL VIRREINATO DE NUEVA ESPAA I................45
3. ARTES PLSTICAS EN EL VIRREINATO DE NUEVA ESPAA II...............87
4. LA PINTURA EN EL NUEVO REINO DE GRANADA Y

AUDIENCIA DE QUITO........................................................................................137
5. LA PINTURA EN EL REA PERUANA............................................................165
6. LA ESCULTURA EN LA REGIN ANDINA....................................................197
7. LA PLSTICA LUSOAMERICANA. ARTE EN EL BRASIL,

DEL BARROCO A LA ACADEMIA...................................................................225
8. LAS APORTACIONES ARTSTICAS DE FILIPINAS.......................................249
9. LA PINTURA DE TEMTICA HISTRICA.......................................................281
10. LA ESCULTURA CONMEMORATIVA Y LA NUEVA

IMAGEN URBANA................................................................................................305
11. PAISAJE, COSTUMBRES E INDIGENISMO.....................................................337
12. PINTURA Y SOCIEDAD. DE LA ACADEMIA A LOS TIEMPOS

CONTEMPORNEOS..........................................................................................363
13. EL HISPANISMO EN LA PINTURA AMERICANA........................................387

466 NDICE
14. VERTIENTES GEOMTRICAS EN EL ARTE

LATINOAMERICANO..........................................................................................411
15. LA FOTOGRAFA, MEDIO ESENCIAL PARA LA CONSTRUCCIN

DE UNA IDENTIDAD CONTEMPORNEA......................................................435
16. BIBLIOGRAFA....................................................................................................459

Historia Del Arte en Iberoamérica y Filipinas - Artes Plásticas

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HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMRICA

MATERIALES DIDCTICOS III:

MATERIALES DIDCTICOS III:

HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMRICA

MATERIALES DIDCTICOS III:

LOS AUTORES (Grupo de Investigacin del PAI, HUM 806).

La presente edicin completa el proyecto, encargado por la Editorial Universitaria

uno de los factores que ms se sealaron como necesarios la realizacin de manuales

En esta renovacin de las manifestaciones artsticas durante el XIX, se hace im-

consolidacin de la historiografa del arte latinoamericano, en cuya afirmacin ha

ticas en las distintas naciones americanas, no son ms que la reconfirmacin de un

Las diversas artes desarrolladas durante el periodo prehispnico, espejo de su

1. TEMTICAS ICONOGRFICAS AMERICANAS

El cambio fundamental en la plstica americana entre las culturas prehispnicas y

ANNIMO. SAGRADA FAMILIA CON LA FAMILIA DE LA VIRGEN Y SANTA ROSA DE

LUS CARVAJAL. LTIMA CENA (1707). CONVENTO DE SANTA TERESA,

ANNIMO. VIRGEN DE COCHARCAS (1767). MUSEO PEDRO DE OSMA, LIMA.

FRANCISCO CHIHUANTITO. VIRGEN DE MONTSERRAT (1693).

Pero, adems, Per es un lugar identificable con el Paraso, ms concretamente la

ANNIMO. TERREMOTO DE 1650 EN CUZCO Y PROCESIN DEL CRISTO DE LOS

Hemos utilizado el ejemplo peruano pero muchas de esas reflexiones podemos

JOS JUREZ. VIRGEN DE GUADALUPE (1656).

ANNIMO MEXICANO. MONJA CORONADA (SIGLO XVIII).

llos o espaoles, formaron parte, mezclados generalmente dentro de temticas religio-

2. TCNICAS Y TIPOLOGAS ARTSTICAS

Bajo el ttulo de tcnicas artsticas americanas pretendemos incluir algunas re-

2.1. La talla en piedra

Las numerosas obras talladas en piedra e integradas en la arquitectura conventual,

RELIEVES DE UNA CAPILLA POSA DE HUEJOTZINGO (MXICO).

2.2. Arte Plumario

DIEGO DE ALVARADO HUANITZIN. MISA DE SAN GREGORIO (1539).

2.3. Escultura de pasta de maz

No tenemos noticias actualmente sobre la utilizacin de estas tcnicas en la pro-

ANNIMO MEXICANO. ECCE HOMO EN PASTA DE CAA DE MAZ (SIGLO XVI).

2.4. La pintura mural

PINTURA MURAL EN LA IGLESIA DE HUARO (PER).

o de modelos simblicos de las culturas autctonas. Estos proyectos abarcaron los

2.5. Los pintores de cdices: los Tlacuilos

CDICE FLORENTINO. PGINA CORRESPONDIENTE A LOS AMANTECAS.

2.6. Los enconchados

La denominacin de la tcnica de estos cuadros nos sirve para su clasificacin y

2.7. Los biombos

El biombo es un elemento artstico proveniente del Japn cuyo nombre originario

JUAN CORREA (ATRIB.). BIOMBO DE LOS CUATRO CONTINENTES

BIOMBOS DEL PALO VOLADOR Y DEL PALACIO DE LOS VIRREYES

El biombo denominado del Palo Volador se centra en un juego de carcter ritual

MIGUEL Y JUAN GONZLEZ. VISITA DE CORTS A MOCTEZUMA (1698).

Esta serie consta de 24 cuadros firmados en la tabla 12 con el nombre de Miguel

En los distintos cuadros se suceden los hechos fundamentales de la epopeya

ANNIMO CUZQUEO. MATRIMONIOS DE LA REALEZA INCA CON LAS

La idea de la cofrada como hermandad enlaza con el planteamiento familiar que

Enrquez de Borja y Almansa (supuesto hijo de San Francisco de Borja en el texto de

ANNIMO (PER). NIO JESS CON VESTIMENTA IMPERIAL INCA (SIGLO

Entre las actividades religiosas que se fomentaron en los procesos de acultura-

LUS DE MENA (MXICO). PINTURA DE CASTAS Y VIRGEN DE

ANNIMO, CRCULO DE BASILIO SANTA CRUZ PUMACALLAO Y DIEGO

cen ciertas modalidades de sincretismo y asimilacin. El sol, convertido en metfora

ANNIMO. VIRGEN DE POTOS (SIGLO XVII). MUSEO CASA DE LA

La Pachamama, diosa de la tierra y divinidad ancestral, es identificada con la

I. LA PROCESIN DE CORPUS EN CUZCO1

Un anlisis de la escultura virreinal nos muestra cmo en la bsqueda de una

II. USOS Y FUNCIONES DE LA IMAGEN RELIGIOSA EN LOS VIRREINATOS

Con frecuencia en los virreinatos americanos arraigaron algunas devociones