Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Georg Lukcs e o espectro do realismo
(verso corrigida)
SO PAULO
2016
Georg Lukcs e o espectro do realismo
(verso corrigida)
Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao do
Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So
Paulo, para a obteno do ttulo de
Mestre em Letras.
Orientadora: Betina Bischof
SO PAULO
2016
Autorizo a divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:
Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:
Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:
Prof. Dr.:
Instituio:
Julgamento:
Assinatura:
Agradecimentos
Certa vez, durante uma orientao, a Betina afirmou sorrindo que meu estudo sobre o
Lukcs havia sido um encontro. Pensando no caminho aparentemente tortuoso que segui at
aqui, no posso discordar. De fato, s vezes a convergncia (que a palavra encontro nomeia de
maneira mais precisa) foi to intensa, to certeira, que fez-se necessrio um esforo de
reflexo e distanciamento do qual ainda no sou capaz. No meu texto, h marcas bem
evidentes disso.
E h tambm marcas de outros encontros, que possivelmente so menos visveis aos
olhos de quem l. Como no poderia deixar de ser, e no por mera formalidade, mas
(co)movida por gratido imensa, gostaria de lembrar e agradecer s pessoas que encontrei e
que foram determinantes de diferentes maneiras para minha dissertao (e, claro, para
minha vida):
aos colegas e amigos. Anderson, Bruna, Marcos e Carlos com quem tive contato a
partir do grupo de orientao e convivi (mais ou menos) durante esse tempo. Marlia,
Henrique, Slvio, Socha companheiros animados de leitura da Teoria esttica, do Adorno, e
com quem discuti em detalhes partes da dissertao. Esse trabalho em grupo foi, para mim,
muito importante. Aos companheiros de almoo na casa do Ronaldo, que toparam ler um
captulo e o comentaram com entusiasmo. Agradeo Sofia, que na ltima hora revisou para
mim o resumo. Agradeo, ainda, ao Ernesto. Compartilhando das minhas inquietaes, ele
no s me ajudou em muitos momentos com respostas, como tambm trouxe o nimo da
discusso interessada e honesta. Especialmente, agradeo tambm Carolina e ao Tadeu. A
partir da leitura deles, pude modificar diversas passagens dos captulos que escrevi. Foi uma
alegria ouvir esses comentrios, no momento em que eu estava escrevendo, s voltas de
escrever, reescrevendo. Para no mencionar, tambm, as conversas espalhadas e muito
profcuas, sobre literatura e outros desses assuntos urgentes.
aos colegas que, assim como eu, estudam Lukcs e me ajudaram com orientaes
bibliogrficas, com suas dissertaes e teses, bem como tiveram a pacincia de conduzir
conversas com uma interlocutora s vezes um pouco confusa. Lembro aqui particularmente a
Elisabeth. Nesse ponto, gostaria de agradecer tambm a acolhida calorosa dos colegas e
professores da UNB, quando do curso sobre Lukcs, ministrado pelo Prof. Vedda.
Especialmente, agradeo ao Prof. Alexandre Pilati, que ainda se empenhou para que eu
pudesse contar com o prof. Miguel Vedda na banca de defesa. Agradeo Ana, cuja
dissertao foi fundamental para mim. Alm disso, foi em conversa com ela que comecei a
ver uma luz no fim do tnel quanto ao problema da ao interna, e depois, da tipicidade.
ao professor Jos Simes e Nora. Foi graas a eles que sai, em algum momento, da
minha fase do silncio no alemo e pude sobreviver ideia de neve, e tambm neve real. A
Nora teve ainda a generosidade de escanear diversos textos para mim.
Nesse tpico de textos escaneados, agradeo aos annimos que fazem coisas como o
Scihub.
Betina, que sempre me faz pensar que um orientador aquele que v a luz no fim do
tnel. Uma luz que no foi ela quem acendeu diretamente (porque a Betina no impe nem
caminhos nem respostas), um tnel que ela no construiu: ainda assim, ela quem acompanha
com um olhar generoso, entusiasmado e revelador o trabalho um pouco tortuoso de
pesquisar e escrever. A Betina descobriu coisas latentes que, para mim, nunca se tornariam
evidentes sem que ela tivesse apontado nessa direo. Para mim, uma alegria imensa ser
orientanda dela, desde a poca da graduao.
aos meus pais, Luiz Murilo e Maria Imaculada. O amor, o carinho, o apoio
entusiasmado e compreensivo, a flexibilidade generosa deles, seja nos dias ruins, seja nos dias
alegres, para mim inestimvel. A eles, s (todo) amor e toda admirao. s minhas avs,
Conceio e Marlene e aos meus irmos, Frederico e Maria Eugnia. Ao meu tio Jos
Eduardo, que me ajudou a mudar de cidade e de casa, mais de uma vez.
ao Dyogo. Sem ele, eu nunca teria escrito esse trabalho. No s pelo que o relaciona
diretamente com ele, j que o Dyogo leu, releu e comentou diversas partes; e nos momentos
em que eu no conseguia sair do lugar, trouxe o movimento do dilogo, e a alegria de poder
falar, e a alegria difcil e boa de conviver todos os dias. Como se fosse pouco... Mas que
sem voc a poesia no teria nfase para mim. E as coisas sem nfase, j disseram, so tristes.
Resumo
A partir dos anos 30, o filsofo hngaro Georg Lukcs publica uma srie de textos nos quais
procura determinar o que a literatura realista, atentando para seus desdobramentos no curso
do desenvolvimento histrico. Afinal, dir Lukcs, a questo que se coloca , justamente,
compreender as importantes mudanas de estilo pelas quais passa o realismo, essa maneira
especificamente artstica de descobrir a realidade objetiva. Para Lukcs, entretanto, tais
mudanas no surgem a partir de uma dialtica imanente das formas, por mais que se
vinculem a formas do passado. A aposta terica deste trabalho a de que essa perspectiva
sobre o realismo ganha um solo frtil, quando atentamos para o complexo de problemas
evocado pela hostilidade do capitalismo s artes. Assumindo-o como nosso fio da meada,
apresentamos ento a leitura de Lukcs sobre dois grandes autores realistas, Balzac e Tolsti,
com destaque para as continuidades e diferenas entre eles. Nesse sentido, vem para o
primeiro plano as consideraes de Lukcs sobre o tpico, constitudo de modo extremo, bem
como a discusso em torno da incorporao de elementos dramticos pelo romance, que j
pode ser observada em Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe, e se torna
fundamental nas obras de Balzac e Walter Scott.
Abstract
From the 1930s onward, the Hungarian philosopher Georg Lukcs published a series of texts
in which he sought a definition for realism in literature, bearing in mind its historical
consequences. For the matter, according to him, it was crucial to understand the important
changes in style underwent by realism, a mode through which one is able to discover
objective reality. For him, however, such changes do not appear out of an immanent dialectic
of forms, even though they may be related to past forms. Our theoretical hypothesis in this
research is that the perspective overcast on realism becomes productive once one is aware of
the complexity of problems that the hostility of capitalism towards the arts engenders. Our
train of thinking will be led by Lukcss readings of two major writers of realism, Balzac and
Tolstoy, and the continuities and discontinuities among them. We will thus bring forth the
philosophers considerations on typical, understood as an extreme form, as well as the debate
surrounding the incorporation of dramatic elements into the novel, as can be seen in Goethes
Wilhelm Meisters Apprenticeship, and more so in Balzacs and Walter Scotts writings.
Lista de abreviaes
Sumrio
Situao (I)
12
3
LUKCS, G., Nachwort [1970], PR1, p. 677.
4
Como nota L. Szikli, a questo do romance estava no ar e dela se ocuparam muitas figuras da Unio
Sovitica. Em 1934, como ele relata, foi publicada na revista Oktjabr uma discusso com o ttulo O realismo
socialista e o romance histrico; a contribuio que abre essa edio de I. Friedland, que explica, de acordo
com Szikli, que a essncia do romance histrico consiste em uma apresentao abrangente, epocal de uma
poca, a qual se baseia nas datas da atividade de uma personalidade histrica e, enquanto obra de arte, carrega
em certo sentido os traos de uma construo fortemente cientfica (SZIKLI, L., 1978, p. 130). Ora, no
exagero dizer que a posio de Lukcs oposta a essa.
5
Podemos depreend-lo a partir de Atualidade e fuga5, um outro texto de Lukcs publicado alguns anos
depois. Cf. LUKCS, G., Aktualitt und Flucht [1941], SW, p. 99.
6
SZIKLAI, L., 1978, p. 130.
13
favorveis a esse modo de representao da realidade do que outras; importa ressaltar e tornar
concretas, assim, pela diferena, as condies que esto operando em um e noutro momento.
Ao falar de pocas mais favorveis ao realismo, parece-nos que Lukcs parte do que
podemos identificar como a hostilidade do capitalismo s artes. Quer dizer, ao mesmo
tempo em que dispe certas condies que podem suscitar o desenvolvimento humano, essa
forma de sociabilidade, o capitalismo, restringe-o tambm, fortemente, na medida em que
transforma o homem em uma engrenagem, apenas, de uma complicada maquinaria. Isso se
reflete, de acordo com Lukcs, no estilo de apresentao artstica e exige dos grandes
romancistas ( sobretudo eles que Lukcs tem em vista) uma disposio combativa, de modo
a superar, artisticamente, o desfavor das circunstncias de vida burguesas, das relaes dos
homens uns com os outros e com a natureza na sociedade burguesa7. Tal situao o que
buscaremos desdobrar e detalhar sobretudo no prximo captulo, Proscnio: hostilidade do
capitalismo s artes, tendo como horizonte constante a seguinte pergunta: qual , para
Lukcs, o lugar da literatura em meio a isso tudo, e, mais particularmente, qual o lugar do
romance, essa forma cujo surgimento se vincula, estreitamente, ao capitalismo? Glosando
nosso autor, poderamos ento dizer que se trata, em todo caso, do realismo. Pois por essa
via que nos parece que essas discusses de Lukcs se mostram em toda sua potncia, que nos
parece reverberar ainda hoje: apenas contra o pano de fundo da hostilidade do capitalismo
s artes que podemos compreender o que o realismo. Ou, dizendo ainda de outro modo, o
realismo , para Lukcs, um tipo de resposta literria a uma situao histrica que podemos
caracterizar, em linhas gerais, dessa maneira: como hostil produo artstica.
Desde j desponta certa concepo do desenvolvimento social, no qual esto por sua
vez entrelaadas as possibilidades das artes; e nesses termos gerais, parece-nos que se trata de
alguma forma de tenso, cuja fisionomia, entretanto, esperamos determinar melhor no
prximo captulo. Tambm se torna premente, ao destacar esse eixo das anlises de Lukcs,
aquilo que sustenta sua envergadura: uma ateno profunda historicidade, ao desdobramento
histrico, tanto das formas sociais quanto das formas literrias. No um exagero dizer que
de seus comentrios sobre Goethe, sobre Balzac, assim como Pchkin e Soljentsin, surge
uma histria da literatura, muito distante, entretanto, de uma mera sucesso de autores ou de
escolas literrias. Lukcs mostra como problemas que so, primeira vista, puramente
estticos, esto na verdade enraizados na dinmica histrica de uma determinada formao
social. Assim, ele dir em O lugar de Pchkin na literatura mundial que a pergunta
7
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus [1936], PR2, p. 209.
14
8
Id., Puschkins Platz in der Weltliteratur [1949], PR2, p. 27.
9
Ao menos, no nos textos a que tive acesso.
10
SZIKLAI, L., 1978, p. 128.
11
Essa conferncia, de 1934, est em Moskauer Schriften e a base do texto Der Roman; os protocolos da
discusso que se seguiu foram publicados em uma verso encurtada e que pode ser lida em Diskussion ber den
Roman. H tambm uma traduo para o portugus tanto do ensaio quanto desses protocolos em Ensaios ad
Hominem, n. 1.
12
SZIKLAI, L., 1978, p. 130.
15
Justamente essa relao entre as formas sociais e as formas artsticas o que Lukcs
destaca em seu comentrio sobre o mtodo crtico dos democratas revolucionrios russos
(Bielnski, Tchernichvski, Dobrolibov), com o qual converge, em muitos pontos, o seu
prprio mtodo. Desse parentesco, que se baseia em um fundo comum, a filosofia
materialista13, interessa-nos assinalar em particular duas implicaes daquilo que, nos termos
de Lukcs, podemos considerar como um apelo vida. Grosso modo, esse o cerne do
ponto de vista da objetividade14, para o qual a principal base artstica da literatura a
conexo com a vida. Dessa concepo de partida materialista decorre, de acordo com
Lukcs, uma consequncia metodolgica: em cada obra de arte, esses crticos percebem
um reflexo [Widerspiegelung] da vida social; como logo se v, outra variao da relao
que nos interessa. Ao avanar nesse balano entre arte e vida social, Lukcs afirma algo que
de incio talvez surpreenda o nosso leitor, pegando-o a contrapelo, pois, dir Lukcs, a partir
da obra de arte, enquanto uma forma peculiarmente objetiva de reflexo da realidade que o
crtico pode estabelecer essa contraposio entre literatura e vida, sem deixar de enfatizar que
o acento recai sobre a palavra objetivo15. Fica no ar a pergunta de como isso se d, quer
dizer: esse tipo de crtica social, poltica, voltada para a realidade objetiva, no se aproximaria
das obras justamente de maneira contrria, isto , pelo seu exterior?
Lukcs nos oferece uma primeira resposta, ao comentar uma afirmao de
Dobrolibov em que ele sustenta a independncia da arte diante da filosofia; dir Lukcs que
o apelo realidade, a teoria materialista do reflexo do mundo objetivo atravs da
conscincia humana, atravs da arte, cincia e filosofia, no leva de nenhum modo
os crticos russos a uma intelectualizao ou at mesmo uma politizao mecnica
13
Cf. LUKCS, G. Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik [1939],
PRII, p. 110.
14
Ibid., p. 119. Como no irei me alongar sobre a relao entre objetividade e materialismo, remeto a uma
passagem de Oldrini em que ele traz importantes definies, ao discutir a guinada de Lukcs nos anos 30:
Encontrarentos precisamente aqui as geniais crticas materialistas que Marx (e Lnin) fazem a Hegel, a inverso
qual eles submetem seu pensamento. O mrito principal de Marx, aos olhos de Lukcs, de ter colocado Hegel
sobre os ps, de ter restabelecido a ontologia social dissolvida por Hegel. Polemizando contra as mudanas
idealistas de Hegel, invertendo-as no caminho de Feuerbach em um sentido materialista, Marx reconhece e
fixa na objetividade qualquer coisa de primrio ontologicamente, uma propriedade originria de todos os seres
bem como de todas suas relaes e de todas suas produes (objetivaes). Um ser no objetivo, ele diz nos
Manuscritos, um no-ser (Unwesen em alemo, quer dizer, um monstro); e contra o mito hegeliano do
esprito, contra seu princpio fantstico da substncia como sujeito, ele acrescenta e esclarece, em uma
passagem muito conhecida (onde Lukcs, e no por acaso, encontra condensada a quintessncia dessa teoria
materialista marxiana da objetividade), que o agir do homem no seno o lado subjetivo de foras objetivas
essenciais, as quais se cristalizam em objetos. Ento, o homem um ser objetivo ativo, produtor de
objetivaes, um ser que trabalha e que, por meio desses processos de troca orgnica com a natureza, a
objetividade primria, natural, iado ao nvel de uma nova formao, de uma objetividade de segundo grau, a
saber, de grau social (OLDRINI, G., 2013, p. 95-96). Mais adiante, Oldrini dir ento que entre o realismo
enquanto meio de criao artstica e a teoria materialista marxiana da objetividade, no deformada por alguma
forma de vulgarizao, h, segundo Lukcs, bem mais do que uma simples correspondncia: uma deriva da
outra, ou, ao menos, ligam-se da maneira mais estreita (ibid., p. 98).
15
LUKCS, G. Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 110-1.
16
16
Ibid., p. 114.
17
Cf. DOBROLIBOV, N. O russo no rendez-vous. Em: GOMIDE, B. B. (org.), Antologia do pensamento
crtico russo (1802-1901). So Paulo: Editora 34, 2013.
18
notvel a descrio desse aspecto da novela por Tchernischvski: aqui no h nem chicana com violncia e
suborno nem velhacos obscenos ou oficias celerados que expem em lngua elegante a sua posio de
benfeitores da sociedade, nem h comerciantes, mujiques ou pequenos funcionrios atormentados por todas
aquelas pessoas torpes e horrveis. A ao se passa no estrangeiro, longe de todo o ambiente sujo do nosso
cotidiano. Todos os personagens da novela so pessoas das melhores entre ns, muito instrudas,
esplendidamente humanas: imbudas dos mais nobres pensamentos. A novela tem um sentido puramente potico,
ideal, no toca em nenhum dos chamados lados negros da vida (ibid., p. 265).
19
LUKCS, G. Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 120.
20
Cf. ibid., p. 120.
17
perspectiva histrica, que toma como ponto de partida a prpria obra literria (e sua relao
com a realidade, acrescentemos, como objeto da crtica21), simplesmente no pode haver
uma forma dada ou preestabelecida do que o realismo. A cada etapa, a maneira especfica
como escritores respondem aos problemas concretos, que surgem da vida social, no contexto
de seu desenvolvimento histrico, o que delimita o campo do realismo.
Quando nos confrontamos com a galeria de escritores realistas sobre os quais Lukcs
escreveu, logo podemos perceb-lo. Ali convivem figuras to dspares como Pchkin e
Thomas Mann, ligados pelo fato de que so, afinal, cada um sua maneira, realistas.
Compreender o que aproxima e o que distancia um autor do outro, por que motivo a sada que
permitiu que este alcanasse um patamar elevado na figurao de um certo material, conforme
mudam as circunstncias, apresenta-se ento para o outro como uma falsa sada: isso constitui
um momento importante das anlises de Lukcs, fundado por sua vez, podemos lembrar, na
perspectiva de que as obras so, elas mesmas, formas peculiarmente objetivas de reflexo da
realidade. essa convico que sustenta o formato que adotamos neste trabalho, escolhendo
dois autores sobre os quais Lukcs se debruou com interesse e que tivessem trajetrias
relativamente paralelas, de modo que eles pudessem provocar, em confluncia com as
anlises de Lukcs, certas reaes por afinidade na constelao categorial do realismo; assim
foram pensados O caso Balzac e O caso Tolsti. Certos problemas que surgem na anlise
de uma ou de outra obra fazem com que a compreenso desta ou daquela categoria do
realismo se torne importante e ganhe peso no nosso comentrio. Mencionemos, ento, um
exemplo, para tornar mais claro o que seria esse vis: Lukcs indica mais de uma vez que a
tipicidade a categoria central do realismo; no por acaso, ela aparece, podemos generalizar,
em todos os seus textos. Ao mesmo tempo, a tipicidade se define, tambm, em relao ao que
poderamos chamar de uma determinao anexa, o extremo. neste ponto, e no quanto
tipicidade, diretamente, que se precipita a diferena entre Balzac e Tolsti; assim,
restringimos a anlise sobre a tipicidade ao captulo que se dedica a Balzac, enquanto o
extremo discutido e depois rediscutido, modulao exigida pela especificidade da posio
desses autores.
Tal recorte, entretanto, quando aplicado sobre os prprios textos de Lukcs, traria para
esse trabalho limitaes inconvenientes. Se nos restringssemos, apenas, a Balzac e o realismo
francs e s sees de O realismo russo na literatura mundial que tratam especificamente de
Tolsti, complementando com comentrios que surgem aqui e ali em outras obras, como em
21
Ibid., p. 112. De novo, so expresses de Lukcs ao expor o mtodo crtico dos democratas revolucionrios
russos.
18
O romance histrico, mas que tratam diretamente dos escritores que, afinal, encarnam o fio da
nossa meada, muitos aspectos que procuramos desenvolver teriam ficado no escuro. Por isso,
utilizamos outro critrio na escolha da bibliografia, orientado menos sistematicamente, de
modo que o trnsito de um texto a outro, conforme necessidade, pudesse contornar
dificuldades metodolgicas cujo tratamento fugiria ao escopo desse trabalho, mas que no
deixamos de apontar, quando possvel, em virtude de sua importncia. Recorremos,
sobretudo, aos textos de crtica literria escritos durante seu perodo moscovita (1930-1945), e
que foram coligidos nos trs volumes das obras completas intitulados Probleme des
Realismus assim como, postumamente, em Moskauer Schriften. Tambm utilizamos textos
que remontam a esse mesmo perodo e que, assim supomos, devido sua especificidade,
foram agrupados em Deutsche Literatur in zwei Jahrhunderten e Probleme der sthetik. Mas
o fato que, mesmo nas obras completas, esse parmetro temporal no observado
rigidamente. Textos do incio da dcada de 30 convivem com outros que foram publicados
poca em que Lukcs estava trabalhando na Esttica, vinte anos depois. Para alm das
questes estritamente editoriais, cuja influncia nos praticamente desconhecida, parece-nos
que opera concomitantemente ao recorte temporal um eixo que temtico, definido pelo
conjunto de questes que constituem, afinal, os problemas do realismo.
Essa opo de leitura, qual aderimos, pressupe, contudo, uma maior
homogeneidade nesses textos, que condensam a teoria do realismo de Lukcs, do que de fato
h. No que seja o caso de se falar com relao a eles em descontinuidades ou guinadas, mas
de um para o outro por vezes aparecem algumas nuances argumentativas muito significativas,
cujo sentido, entretanto, s poderia ser de fato investigado dentro de um recorte diferente;
quando possvel, apontamos pelo menos a direo. Outro aspecto importante, quanto ao
carter desses textos, e que no aparece em nossas consideraes que boa parte deles foram
publicados, de incio, em revistas, integrando debates mais amplos, como sugerimos de incio
a propsito de O romance histrico. Isso no nos pareceu, entretanto, influenciar
decisivamente naquilo que procuramos apresentar, embora seja um aspecto digno de nota.
Em tempo, algumas palavras finais sobre outra ausncia: A teoria do romance. H,
certamente, pontos de contato entre essa importante obra de Lukcs, escrita logo no incio de
sua trajetria, e os problemas do realismo, aos quais nos dedicaremos. Quando menos, ali
Lukcs se detm tanto sobre Balzac quanto sobre Tolsti, o que j abriria espaos para
comparaes. No entanto, no s h diversos comentrios especificamente sobre a tipologia
do jovem Lukcs, ponderando seus acertos e seus limites; mas o prprio itinerrio filosfico
de Lukcs, sua guinada ideolgica do ponto de vista dessa passagem de uma fase de
19
juventude para uma fase de maturidade foi amplamente comentado pela crtica22. Para
alm, contudo, dessa disponibilidade de uma fortuna crtica sobre o tema, o que nos levou a
no enveredar nessa comparao foi que nos pareceu mais fecunda a tentativa de entender a
importncia desse momento fundamental, dos escritos sobre realismo, dentro de seus prprios
termos.
22
Em que pese a tendncia de se considerar que tudo o que Lukcs produziu de relevante, ele o fez durante sua
juventude. Como nota Oldrini, a mesma tendncia se verifica no neohegelianismo alemo pr-fascista
(OLDRINI, G., 1986, p. 118), que julgava relevante o jovem Hegel, enquanto o Hegel da maturidade teria l sua
importncia na medida em que dava prolongamento aos princpios da juventude. No que diz respeito a essa
avaliao sobre Lukcs, Oldrini a chama de uma miopia historiogrfica generalizada, denominao que me
parece bastante apropriada.
20
Captulo 1
Abertura: Gambara
Senhora disse, ao terminar, Gambara, que no estava brio somos
vtimas da nossa prpria superioridade. Minha msica bela; mas, quando a
msica passa da sensao ideia, ela no pode ter seno pessoas de gnio
como ouvintes, porquanto s eles tm poder para desenvolv-la. Minha
desgraa vem de ter ouvido os concertos dos anjos e de ter acreditado que os
homens podiam compreend-los. Outro tanto acontece com as mulheres
quando nelas o amor toma as formas divinas; os homens no as
compreendem mais.
Essa frase valia os quarenta francos que a Massimilla dera, por isso tirou
da bolsa outra moeda de ouro dizendo a Mariana que escreveria a Andrea
Marcosini.
No lhe escreva, senhora disse Mariana e que Deus a conserve
sempre bela!
Encarregamo-nos deles? perguntou a princesa ao marido porque
este homem permanece fiel ao ideal que ns matamos1.
Crise de estilo. dessa maneira que Lukcs identifica aquilo que, tal como ele
afirma, foi antecipado por Balzac em suas novelas de artista: a metade do sculo [trata-se do
sculo XIX] a poca de uma crise geral do estilo na Europa (pense-se em Flaubert, na
antecipao espiritual dos princpios da crise nas novelas de artista de Balzac, entre outros)2.
Logo nos vem a imagem desses sfregos artistas de Balzac, de Frenhofer (o grande
personagem de A obra-prima ignorada), trabalhando desesperadamente em seu misterioso
ateli, elaborando durante dez anos cada precioso detalhe de sua figura feminina, pintando,
enfim, uma tela que, por causa de sua vibrante perfeio, deveria conseguir enganar quem a
visse. esse o seu objetivo: imitar a natureza, a riqueza inesgotavelmente mltipla da
realidade3 de tal modo que no seja mais possvel distinguir entre a representao e a
realidade. Quem nos d a dimenso dessa luta obstinada o prprio Frenhofer, ao expor suas
meditaes sobre o desenho e a modelagem, sobre o modo mais natural e dinmico de se criar
os contornos: seria preciso talvez no desenhar um nico trao, talvez fosse prefervel
comear uma figura pelo meio, dedicando-se primeiro s salincias mais iluminadas, para
1 BALZAC, H. Gambara [A comdia humana XV], p. 468-9. Adotarei essa forma de referncia, no caso de
Balzac, para facilitar a identificao da obra. Gambara uma de suas novelas de artista.
2
LUKCS, G., SGL, p. 116.
3 Id., Einfhrung in die sthetik Tschernyschewskijs [1952], PA, p. 164. Uma das sees desse texto foi
traduzida para o portugus por Carlos Nelson Coutinho e Jos Paulo Netto: Sobre a tragdia (LUKCS, G.,
2011a).
21
passar depois s pores mais sombrias. No assim que faz o sol, esse divino pintor do
universo?4. O final disso tudo trgico5. De repente, o pintor se v forado a reconhecer o
engano no qual havia vivido todo esse tempo mais do que criar, ele havia destrudo sua
obra-prima, transformando-a em um caos de manchas de cor.
Trgico, tambm, o final de Gambara. Como lemos logo na dedicatria dessa obra,
ele escuta o cntico dos anjos, mas, a despeito disso, a forma artstica se impe como um
obstculo, pois Gambara no tem mais lngua para repetir esses tesouros desconhecidos
que seus ouvidos conseguem escutar. Mais adiante na novela, vemos ento o msico explicar
ao conde Andrea Marcosini o que guarda certa ironia, se temos em conta os desdobramentos
do enredo o que ele almeja realizar com sua pera: Eu devia encontrar, portanto, um
quadro imenso onde se pudessem conter os efeitos e as causas, porque minha msica tem por
fim oferecer uma pintura da vida das naes tomada do seu ponto de vista mais elevado6.
Um projeto grandioso! Seu gnio musical, contudo, s se revela quando ele est brio.
quando nele se juntam sua imaginao pletoricamente rica e o raciocnio. Gambara,
contudo, recusa essa forma de cura, terrena e carnal demais para algum que quer se elevar
para Deus nas asas da msica. Isso lhe custa alm do mais toda perspectiva de estabilidade
financeira. Ao final, o grande artista ganha trocados apresentando para gente chique
fragmentos de suas partituras (que foram vendidas, por ordem da justia, e transformadas
em papel de embrulho no mercado).
O que vemos que tanto Frenhofer quanto Gambara experimentam um descompasso
entre o furor alucinado, visionrio do talento e os limitados meios de que dispem para
realiz-lo. H uma distncia tragicamente intransponvel entre os projetos que eles
alimentam, profundamente inspirados, e a realizao da obra. Essa distncia d nfase a uma
espcie de iluso que ambos tm a respeito de sua prpria atividade, iluso que os faz parecer
alienados isso fica claro se lembramos que figuras medocres como o conde Andrea
compreendem melhor do que o prprio artista a natureza de seu talento. Em contrapartida,
somos forados a reconhecer que esses personagens revolvem ideias de fato portentosas, alm
de demonstrarem uma lucidez apaixonada ao falarem sobre arte. Podemos ensaiar uma
sntese: em certo sentido, sua obra os aparta do mundo; mas, ao mesmo tempo, tambm os
4
BALZAC, H. A obra prima ignorada [A comdia humana XV], p. 400.
5
Lukcs enfatiza essa caracterstica da novela: (...) e no final como resultado do doloroso esforo de um
grande artista ele traz tela apenas um caos de manchas de cor, da qual sobressai apenas um p nu,
maravilhosamente modelado, como prova de que no se est diante do fracasso de uma impotncia artstica, mas
da tragdia de um gnio e do conhecimento, a tragdia de um autntico artista que buscou realizar a tarefa
prometeica da conquista [Erreichung] total da natureza e que tombou nessa batalha herica (LUKCS, G.,
Einfhrung in die sthetik Tschernyschewskijs, PA, p. 165).
6
BALZAC, H. Gambara [A comdia humana XV], p. 442.
22
eleva, tornando-os mais interessantes do que todos os outros personagens. O problema que,
no final das contas, mesmo a obra-prima no passa de uma quimera. Esse o teor das
antecipaes que Lukcs rastreia nessas novelas de Balzac:
Balzac viu determinados momentos, muito essenciais, da problemtica interna dos
meios de expresso modernos artsticos e figurou com grande perspiccia e fora
seu fracasso trgico quanto realidade a ser representada. Mas isso era nele apenas a
antecipao genial de uma tendncia futura, que por isso s podia ser um episdio
em toda a Comdia humana7.
So antecipaes, porque no nessa poca (nem a de Balzac, nem a de seus
personagens) que Lukcs situa a crise de estilo, mencionada logo no incio. Ao comentar
isso, ele tem em vista as obras produzidas aps 1848, depois da traio poltica da burguesia
quando se d de um modo geral a passagem para a modernidade em sentido estrito8.
Situando essa crise, Lukcs afirma que da hostilidade do capitalismo desenvolvido
enquanto material para a arte e [da hostilidade] da viso artstica, que germina em seu solo,
para a criao literria [que] surge a luta em torno de uma forma moderna e ainda assim
verdadeiramente artstica para um contedo moderno9. Uma dificuldade, portanto, de se
encontrar a forma adequada para um contedo moderno, para a matria literria, sem que
fosse necessrio desertar definitivamente do campo das artes, que, para Lukcs, diz respeito
entre outras coisas a uma aparncia sensvel. Se observarmos bem, o impasse que decisivo
nesse momento, tal como Lukcs o descreve, est mesmo muito prximo daquele que
precipita os personagens-artistas de Balzac (vimos aqui algo a respeito de Frenhofer e
Gambara) na curva trgica.
Que Balzac tenha, maneira de um espelho que adianta, antecipado isso em suas
novelas de artista, parece-nos que um dos motivos que podem explic-lo que existe um
mesmo problema de fundo, que vincula de uma certa maneira sua poca modernidade em
sentido estrito. No momento em que Balzac escrevia seus romances (mas tambm depois,
quando Flaubert escreveu A educao sentimental, ou ainda quando Thomas Mann, muito
depois, escreveu Dr. Fausto), os artistas burgueses produziam suas obras em uma situao
que, de sada, lhes era adversa: o que podemos identificar, nas anlises de Lukcs, como a
hostilidade do capitalismo arte. O leitor logo poderia objetar: mas por que, ento, falar de
capitalismo desenvolvido ( essa a expresso de Lukcs), por que especificar o estgio da
7
LUKCS, G., Die Tragdie der modernen Kunst [1948], DL, p. 553. H traduo para o portugus, de
Carlos Nelson Coutinho: Thomas Mann e a tragdia da arte moderna (LUKCS, G., 1968).
8
Id., SGL, p. 116. Esse o sentido desse termo nesse contexto. Em Teoria de Schiller sobre a literatura
moderna, por exemplo, Lukcs o usa de modo diferente, para se referir aos escritores realistas a partir do sculo
XVIII, em contraposio aos poetas antigos, ingnuos (a questo que est sendo discutida justamente a
periodizao de Schiller). Cf. Schillers Theorie der modernen Literatur [1935], DL, p. 153.
9
Ibid., p. 116.
23
10
LUKCS, G., Scholochow: Der stille Don [1949], PRII, p. 405.
11
KLATT, G., 1985, p. 29.
12
LUKCS, G., Gerhart Hauptmann [1932], PRI, p. 75.
24
no surpreende que se trate apenas de uma breve meno; afinal, esse no mesmo o assunto.
Mas ao comentar sobre o carter extremo das situaes tpicas13, Lukcs aponta justamente
nessa direo, ao afirmar que a tendncia para o extremo surge tambm como oposio
romntica contra a prosa da vida capitalista14. Haveria aqui muito a se considerar. Em uma
curta passagem, Lukcs lana elementos que so fundamentais para a discusso sobre o
realismo, e em particular, para a discusso sobre Balzac mas iremos deixar isso de lado, ao
menos por enquanto. O que determinante, nessa altura do nosso argumento, a hostilidade
do capitalismo s artes. E, embora tambm aqui Lukcs atravesse rapidamente o tema, sem
nele se deter, a diferena notvel. Trata-se, nesse caso, de uma ponte fundamental. Pois,
essa passagem de A fisionomia intelectual da figura artstica parece condensar algo como a
base a partir da qual Lukcs desenvolve seu argumento, sobretudo nas primeiras sees15.
Todo o balano que ele traa nesse texto sobre a caracterizao dos personagens primeiro
nas obras dos grandes realistas, e depois na literatura naturalista parece ter como limite essa
situao, a da prosa da vida. Em vista desse obstculo, os escritores podem seguir por
vias diferentes. A oposio romntica uma dessas vias e poderamos adiantar: daqui que
bifurca a sada dos grandes escritores realistas. Daqui pode surgir, como afirma Lukcs na
passagem citada, a tendncia para o extremo, de que trataremos mais adiante. H tambm,
contudo, aqueles escritores que se agarram prosa da vida como a verdadeira norma que
deve reger a expresso artstica, por motivos que no so nada arbitrrios. Para responder,
portanto, pergunta: Como os escritores do forma ao perfil intelectual de seus
personagens?, Lukcs mobiliza, ainda que sem o explicitar, esse quadro mais geral do
desfavor [Ungunst] social dos pressupostos e circunstncias da criao artstica16.
E seria possvel seguir os motivos dessa mudana de nfase nos textos de Lukcs?
Parece-nos que sobretudo Michail Lifschitz 17 , com quem Lukcs trabalhava poca,
13
Abordaremos, em uma outra seo, no captulo O caso Balzac, a relao entre extremo e tipicidade.
14
LUKCS, G., Intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens [1936], PRI, p. 160. H traduo
para o portugus, de Carlos Nelson Coutinho (LUKCS, 2010).
15
Cabe observar que o caso do realismo socialista, tratado particularmente na ltima seo do texto, exigiria
outras mediaes.
16
Id., Erzhlen oder Beschreiben [1936]. Em: PRI, p. 207. H traduo para o portugus, de Giseh Vianna
Konder: Narrar ou descrever (LUKCS, G., 1968).
17
Comentando especificamente esse texto, Gudrun Klatt enxerga ai um vnculo com a nova e difcil fase dos
debates soviticos sobre realismo/formalismo (KLATT, 1985, p. 85). Ele no deixa de notar, tambm, a nova
problemtica que o texto traz para esses debates, a qual vincula [Lukcs] estreitamente a Lifschitz (ibid., p.
86).
Ana Cotrim tambm se refere a algo prximo disso. Ao mencionar os pontos de contato e superao entre os
textos de meados da dcada de 30 e aqueles que Lukcs escreveu no incio da dcada, ela afirma: Desse modo,
a partir dos escritos de Moscou nosso autor demonstra uma compreenso efetivada da centralidade da ao; ao
lado disso, e no por acaso, o romance passa a ser tratado em termos de realismo (...) Na trajetria de seu
pensamento marxista sobre arte, iniciada nos anos trinta, esse momento pode ser entendido no como inflexo,
25
desempenha quanto a isso um papel fundamental. Mais do que algum trao geral e constante
dessa relao, marcada por uma colaborao intelectual e afetiva que os acompanhou durante
muito tempo, temos em vista uma circunstncia bem especfica, ao supor aqui alguma
contribuio de Lifschitz: o artigo que ele publicou sobre a esttica de Marx. Desde 1929,
Lifschitz pesquisava no Instituto Marx-Engels e favorecido pela possibilidade, afirma Klatt,
de ver e avaliar textos ainda no publicados dos clssicos do marxismo, Lifschitz via como
sua tarefa no incio dos anos 30 tornar conhecidas as verdadeiras concepes de Marx e
Engels sobre todo o curso da histria da cultura18. , pois, com esse objetivo que Lifschitz
escreve e publica logo no incio da dcada o referido artigo. Alm da importncia que esse
trabalho teve para o pensamento esttico marxista de um modo geral afinal, de modo
pioneiro, Lifschitz acompanha e comenta o processo de desenvolvimento histrico das ideias
estticas de Marx19 , nele seria possvel reconhecer tambm, como afirma Klatt, o esboo de
alguns princpios tericos fundamentais, de onde Lifschitz extrair depois seus prprios
critrios de julgamento esttico20. Esses princpios consistem, ainda de acordo com Klatt, em
dois grandes complexos de problemas: a hostilidade do capitalismo arte e a
especificidade da grande arte21.
O prprio Lifschitz pouco usa essa expresso, hostilidade do capitalismo arte. Mas
no toa que Klatt recorre a ela para sintetizar de que trata esse primeiro complexo de
problemas. Ele evoca, assim, uma passagem de Marx, da qual Lifschitz cita um grande
trecho na seo IV de Karl Marx e a esttica:
Apenas o estudo historicamente concreto de cada nvel de atividade material dos
homens pode esclarecer como eles desenvolvem na poca em questo determinadas
formas de sua vida espiritual. Na medida em que Storch no capta historicamente a
prpria produo material ele a capta enquanto produo de bens materiais em
geral, e no como uma forma especfica desenvolvida historicamente dessa
produo ele puxa de si mesmo o cho sob os ps, sendo que apenas sobre esse
cho que, em parte os elementos ideolgicos da classe dominante, em parte as
produes espirituais livres dessa formao social especfica podem ser
compreendidas. Ele no pode ir alm de modos de falar gerais [Redesarten] ruins. A
relao no tambm, portanto, to simples como ele pensa. Por exemplo, a
produo capitalista hostil [feindlich] a certos ramos de produo espiritual, por
exemplo arte e poesia. De outra maneira se chega imaginao dos franceses no
mas como aprofundamento que traz a categoria do realismo para o cerne da teoria literria (COTRIM, 2009, p.
275). Se estamos conferindo aqui particular relevncia ao vnculo entre Lukcs e Lifschitz, no deixamos de
levar em conta, tambm, que esse aprofundamento de que estamos falando (e relacionado a Lifschitz) tem um
sentido ainda mais amplo, tal como sugerem esses crticos.
18
KLATT, G., 1985, p. 28.
19
No meio disso, havia material indito. E, parece, podemos mesmo dizer que parte do material com que
Lifschitz trabalhou ainda no era acessvel nos anos 80. Em um texto de 1986, Manfred Naumann menciona que
Lifschitz cita textos de Marx dos anos 1841-1842, que ningum at o momento havia podido ler
(NAUMANN, M., 1986, p. 14).
20
Cf. KLATT, G., 1985, p. 29.
21
Ibid., p. 29.
26
22
Essa passagem que Lifschitz cita da Teoria do mais valor, um manuscrito publicado postumamente do que
era considerado como um excurso histrico, um esboo histrico das teorias burguesas sobre mais-valor.
Marx inicialmente planejou inclui-lo na primeira parte do Capital, O processo de produo do capital, mas
isso mudou quando se consolidou a diviso da obra em trs partes tericas. A Teoria do mais valor passa ento a
constituir uma parte autnoma, o quarto livro, o histrico-literrio, conforme afirma Marx em uma carta a
Engels. Cf. MARX, K; ENGELS, F., 1967, p. VIII.
23
Cf. LUKCS, G. Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels [1945], PA, p. 205. Este
texto est traduzido por Leandro Konder em LUKCS, G., 1968 e por Carlos Nelson Coutinho em LUKCS,
G., 2011b.
24
Id., Hegels sthetik, PA, p. 133.
25
Id., Karl Marx und Theodor Vischer [1934], PA, p. 255
26
No irei comentar a respeito da questo a que Marx visa nessa seo da Teoria do mais valor, e que est
indicada nesse trecho citado por Lifschitz a relao entre produo material e a produo imaterial. Remeto o
leitor a um comentrio muito preciso, o de Vera Cotrim, em Trabalho produtivo em Karl Marx e particularmente
a seo A definio acessria de trabalho produtivo: trabalho material e imaterial.
27
MARX, K; ENGELS, F., 1967, p. 257.
28
Cf. LUKCS, G., Die Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe [1934], DL, p. 106, bem como
Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 206.
27
quais formas podem ser usadas e como elas podem ser usadas em um determinado
perodo do desenvolvimento artstico29.
Mas no se trata, tambm, de reconhecer uma mera convergncia entre o
desenvolvimento das foras produtivas e o desenvolvimento da arte, como se as
circunstncias favorveis de um lado implicassem paralelamente o florescimento do outro; ou
ainda, pelo contrrio, como se de um modo decadente de produo social pudesse brotar
apenas uma arte tambm decadente. No se trata de uma simples relao de causa e efeito30.
O progresso tcnico, material, que sempre contraditrio31 nas diferentes formaes sociais,
pode fazer com que se tornem possveis, ou, pelo contrrio, ele pode fazer com que
desapaream certas formas de arte. O desenvolvimento ideolgico e, dentro disso, artstico
portanto desigual, de modo que podemos reconhecer o desenvolvimento relativamente
independente das reas de atividade humana singulares do direito, da cincia, da arte etc.32.
essa descontinuidade entre o desenvolvimento econmico e o desenvolvimento artstico o
que Marx quer ressaltar, quando fala da hostilidade do capitalismo arte. Estamos mais na
frente na mecnica etc., como ele de certa maneira ironiza; mas, em uma poca na qual os
acontecimentos mais importantes so transaes comerciais, invenes de mquinas,
construo de novos portos e em que cada um s pensa no comrcio33, no faz sentido, por
exemplo, retomar os temas e motivos da epopeia. Quem seria, nesse contexto, o grande heri
pico? Escalaramos para tanto o grande comerciante34?
Diante dessa conjuntura que estamos esboando, podemos notar que desapareceram as
condies necessrias para a poesia pica 35 , e supor o contrrio, tentar continuar
29
Id., Die Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, DL, p. 107.
30
Quem v nas ideologias o produto mecnico, passivo do processo econmico que constitui sua base, esse no
entende absolutamente nada sobre sua essncia e seu desenvolvimento, ele no representa o marxismo, mas sua
distoro, sua caricatura (id., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 208).
31
Id., Die Widersprche des Fortschritts und die Literatur [1940], MS, p. 79.
32
Id., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 206. Em que sentido Lukcs fala
de relativa independncia? A atividade espiritual do homem tem ento em cada uma das suas reas uma
independncia relativa determinada; isso se refere sobretudo arte e literatura. Cada uma dessas reas de
atividade, cada uma dessas esferas se desenvolve atravs do sujeito criador a si mesma, conecta-se s
prprias criaes anteriores, desenvolve-se mais, ainda que critica e polemicamente. J mencionamos que essa
independncia relativa, que ela no a rejeio da prioridade da infraestrutura econmica (LUKCS, G.
Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 209). H diversas passagens de Lukcs
sobre o desenvolvimento desigual de foras produtivas e ideologia, ao longo de sua obra.
33
NAUMANN, M., 1986, p. 18. Aqui, o autor est traando um paralelo entre Marx e os iluministas.
34
Essa a pergunta que faz Diderot, e que Naumann considera que poderia estar na Introduo para a crttica
da economia poltica: Por acaso um grande comerciante capaz de se tornar o heri de uma poesia pica? (cf.
ibid., p. 18).
35
muito precisa a sntese que Ana Cotrim faz desse argumento, com relao arte grega: Marx parte do fato
de que o material da arte grega a mitologia grega. A mitologia uma forma de apreender o mundo natural e
social prpria de um momento histrico de baixo domnio da natureza. O argumento caminha no sentido de
evidenciar que o baixo desenvolvimento material no constitui empecilho ao florescimento da arte grega, mas
antes, comps sua condio real, na forma da conscincia mitolgica (...) De sua maneira caracteristicamente
28
espirituosa, Marx explicita como o progresso social tem de acabar com as condies de apreenso mitolgica do
mundo e, por conseguinte, com as bases para a produo de certas formas de arte, como a epopeia (COTRIM,
A., 2009, p. 208).
36
Vejamos um comentrio de Lukcs a esse respeito: No preciso pensar no fracasso tragicmico de tais
tentativas como a Henriade, de Voltaire, em que os deuses que aparecem j se tornaram uma maquinaria
apotica [undichterische] altamente prosaica, e em que at mesmo os traos de Henrique IV, extraordinrios em
sua relatividade efetivamente histrica, perdem toda individualidade e fora de convencimento. Mas at mesmo
uma obra extraordinria como a Eneida, de Virglio, naqueles pontos em que quer disputar com o perodo
heroico de Homero, onde se esfora por renovar a expresso esttica desse perodo em uma ordenao social
totalmente diferente, apenas retrica, plida e sem fora de comoo. Ela permanece viva apenas onde ela se
aproxima paradoxalmente do romance moderno, espontnea e inconscientemente. (LUKCS, G.,
Aktualitt und Flucht, SW, p. 108).
37
Id., AI, p. 745.
38
Id., Schillers Theorie der modernen Literatur, DL, p. 155
39
Tendo em vista a trajetria de Lukcs, essa filiao poderia parecer bvia e por isso dispensaria qualquer
comentrio. No entanto, o esforo de demonstr-la no excessivo, j que, para alguns, como Schlenstedt, na
caracterizao de Lukcs da hostilidade do capitalismo s artes retornariam antes traos da problemtica de
Schiller ou de Hegel. Isso porque, na passagem citada de Marx, haveria uma tentativa particular [speziell], no
de uma determinao histrico-filosfico da poca, mas de uma diferenciao terica das relaes de
correspondncia entre base e superestrutura (SCHLENSTEDT, D., 1987, p. 221). Lukcs, segundo esse autor,
generalizaria isso, ao identificar estados presentes prosaicos, baseando-se para tanto em padrinhos do
pensamento artstico romntico-clssico. Mas, para Lukcs, a oposio ente poesia e prosa, sendo a prosa a
caracterstica da modernidade, no implica na desqualificao da arte do presente. Lukcs reconhece a
possibilidade artstica da prosa e no isso o que decide a valorao esttica. Esse problema um problema que
a realidade social coloca para a arte e sua soluo no pode ser decidida em uma pura dialtica do pensamento
(LUKCS, G., Karl Marx und Theodor Vischer, PA, p. 239). Tentarei defender que, nesse sentido, Lukcs
investiga justamente a relao entre base e superestrutura (investigao que, para Schlenstedt, estaria ausente),
buscando compreender em que condies objetivas o romance, enquanto forma artstica, surge. Adiantando o
argumento em linhas gerais, possvel perceber que se trata de um reconhecimento do processo histrico-social,
nas consequncias que ele tem para a produo artstica e que tornam mais ou menos fecundas certas posies
dos artistas diante da realidade. Por isso podemos reconhecer nuances ou graus nessa condio mais geral da
hostilidade do capitalismo s artes, em funo da alterao da correlao de foras. Esse aspecto do mtodo,
por assim dizer, de Lukcs aparece tambm, mais adiante, no texto do prprio Schlenstedt.
40
SZIKLAI, L., 1976, p. 132.
29
categorias, de acordo com sua perspectiva diante dos fatos da vida. Isso est posto com todas
as letras em Karl Marx e Friedrich Theodor Vischer, quando Lukcs contextualiza a
questo do feio, questo esta central para o debate esttico do sculo XIX (quando ganha
flego o movimento de dissoluo do hegelianismo):
O perodo depois de Hegel, enquanto perodo de preparao da revoluo
democrtica alem, agudiza descomunalmente essa questo [do belo]. Aparece na
ordem do dia a arte reveladora, expressa e disputadamente realista e que apresenta a
vida cotidiana em funo desses objetivos. No , portanto, por acaso que esse
desenvolvimento coloque em primeiro plano o problema do acabamento artstico de
uma arte cujo objeto e cujo manejo, em princpio, extrapolam o crculo de vigncia
do belo, por mais amplamente que ele seja concebido. No por acaso que dessa
maneira a apresentao artstica do feio e suas relaes de forma e contedo entrem
no primeiro plano das explicaes estticas41.
A hesitao liberal que embasa a questo do feio nessa altura ainda est envolvida por
um vapor idealista, o que, juntando-se com o seu fundo poltico42, embaralha a correta
compreenso da situao e impede que dela sejam extradas as ltimas e necessrias
consequncias43. Mas atravs desse problema se tangencia, de todo modo, o ponto que Lukcs
considera nevrlgico: a representao artstica de uma matria que, se no for falseada, no
bela, e nem mesmo se dirige ao belo44. O problema do feio , portanto, prprio dos tempos
modernos enquanto matria necessria da arte45:
O problema do feio na Esttica significa a reproduo artstica fiel realidade da
realidade capitalista, cujo desenvolvimento torna cada vez mais impossvel utilizar
os velhos mtodos criativos da arte, tanto os que foram legados pelos perodos pr-
capitalistas, quanto os do idealismo-citoyen dos grandes perodos revolucionrios
(Milton, David etc.)46.
Logo se v que, nessa discusso sobre o belo e o feio, no estamos restritos a uma
questo tcnica de teoria esttica. Se o belo que de antemo delimita qual o contedo das
obras artsticas, se estas se definem justamente por serem a realizao adequada da beleza, o
campo da arte moderna fica por demais estreitado em comparao com a realidade no
capitalismo. Ao se colocar o problema do feio na ordem do dia, problematizando, ainda que
de maneira pouco consistente no caso de certos tericos, a categoria do belo tal como ela
construda nas estticas idealistas, busca-se responder a impasse objetivo: sua (falta de)
41
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetik Tschernyschewskijs, PA, p. 179.
42
Essa concepo poltica e poltico-artstica corresponde a nova construo da esttica, que quer romper as
limitaes idealistas da filosofia de Hegel de maneira idealista e na forma de um verdadeiro compromisso
liberal quer unificar o descarte do velho ideal de beleza com sua manuteno, sua conservao (ibid., p. 180).
43
O problema, para Lukcs, que parece se tratar de uma dialtica do pensamento, quando na verdade um
problema objetivo. Alm disso, quando surge a alternativa do realismo, frente limitao do belo, a esttica
liberal representa a superao dos ideais vlidos para o perodo artstico na forma de um realismo moderado,
que no machuca ningum (ibid., p. 179-180).
44
Ibid., PA, p. 178
45
LUKCS, G., Karl Marx und Theodor Vischer, PA, p. 287. Segundo Lukcs, o reconhecimento
filosfico das novas marcas particulares na arte moderna burguesa, formulado em uma nova categoria esttica
(id., Hegels sthetik, PA, p. 132).
46
Id., Karl Marx und Theodor Vischer, PA, p. 272.
30
31
52
Cf. LUKCS, G., Verlorene Illusionen [1935], PRIII, p. 488. H traduo para o portugus de Luis
Fernando Cardoso (LUKCS, G., 1968).
53
Ibid., p. 474.
54
Ibid., p. 474.
55
Se entendemos cultura como uma forma do esprito, vale a citao de Adorno, que explicita o lugar
privilegiado que o esprito ocupa no contexto da expanso da economia capitalista: Mas ao mesmo tempo a
cultura se ope administrao, justamente segundo os conceitos alemes; deveria ser o que h de mais elevado,
mais puro e intacto, que no foi acomodado segundo critrios tticos ou tcnicos. Na linguagem da cultura, isto
se chama a sua autonomia. A opinio corrente associa-lhe de bom grado personalidade. A cultura seria
manifestao da pura humanidade, sem nenhuma considerao pelas conexes funcionais da sociedade Em:
ADORNO apud ARANTES, P., 1996b, p. 130 .
56
LUKCS, Verlorene Illusionen, PRIII, p. 474.
32
cerebral, o escritor passa ento a ocupar um novo lugar, bastante problemtico. Em Iluses
perdidas, sobretudo Lucin de Rubempr57, um dos protagonistas, que coloca isso em cena.
Sua ambio era tornar-se poeta, atingir a glria literria58, e todos os seus passos o guiam
na direo dessa promessa que , ao mesmo tempo, uma promessa de glria social. Se ele vai
at Paris enleado por seu primeiro amor, o que poderia parecer bastante fortuito, logo que o
casal rompe, revela-se diante de Lucin o verdadeiro interesse da sua nova circunstncia:
morar em Paris tirar a sorte grande, pois esta a terra dos escritores, dos poetas e dos
pensadores59. Mas em Paris, esse paraso aberto ao gnio, Lucin se desfaz no s de suas
moedas, estranhamente sorvidas pela cara rotina do circuito elegante do qual ele quer
participar; tambm os seus sonhos e ideais de jovem talentoso so trocados, um por um, por
falsas oportunidades de ascenso. E isso no traz tanto espanto, se acompanhamos a conversa
que o jovem escritor ouve na primeira tentativa de vender a um livreiro uma obra sua. Este
livreiro conversa com um autor:
- Quer ficar com quinhentos exemplares? Deixo-lhe a cinco francos e dou-lhe um
exemplar a mais em cada dzia.
- Por que preo eles ficariam, assim?
- Por dezesseis sous menos.
- Quatro francos e quatro sous disse Vidal ou Porchon a quem lhe oferecia os
livros.
- Isso mesmo respondeu o vendedor.
- A prazo? perguntou o comprador.
- Velho pndego! E me pagaria aos dezoito meses em promissrias a um ano?
- No, pagas imediatamente respondeu Vidal ou Porchon.
- A que prazo? Nove meses perguntou ao livreiro o autor, que, sem dvida,
oferecia um livro.
- No, meu caro, a um ano respondeu um dos livreiros-distribuidores60.
A mesma conversa se repete pouco depois entre Lucin e Doguereau, um outro
livreiro, em termos que no diferem tanto. Dela devem ter participado tambm todos os mil a
mil e duzentos jovens que todos os anos chegam da provncia a Paris, em visita a toda
57
A seu respeito, Lukcs afirma: Com grande sensibilidade e astcia, Balzac figura aqui o novo tipo de poeta,
especificamente burgus: o poeta como harpa elica para os diversos ventos e tempestades da sociedade, um
emaranhado de nervos inconstante, sem direo, ultrasensvel (...) (ibid., p. 477).
58
BALZAC, H. Iluses perdidas [A comdia humana VII], p. 33.
59
Ibid., p. 166.
60
Ibid., p. 174. O dilogo continua assim: - Voc me enforca!- exclamou o desconhecido.
- Mas, teremos acaso colocado, em um ano, quinhentos exemplares de Lonide? respondeu o livreiro-
distribuidor ao editor de Victor Ducange. Se os livros tivessem sada conforme o desejo dos editores, seramos
milionrios, meu caro mestre; eles saem, porm, segundo a vontade do pblico. H romances de Walter Scott a
dezoito sous o volume, trs livros a doze sous o exemplar, e quer que eu venda os seus livrnhos mais caro? Se
quer que eu force a venda desse livro, faa-me vantagens. Vidal! (...)
O desconhecido saiu. Lucin ouviu Porchon dizendo a Vidal:
- Temos trezentos exemplares pedidos; demoraremos a pag-los, venderemos as Lonide a cem sous o volume,
faremos com que nos paguem a seis meses de prazo, e...
- E disse Vidal so mil e quinhentos francos de lucro.
33
variedade de livreiros (ou compradores) que vemos atravessar o romance61. Afinal, quem
aqui rege a musa62 o Mercado, e esses so os seus termos prprios, a linguagem que ele fala:
preo, prazo, promissrias e no fbula, personagens e forma. Desde j, insinua-se o arco da
histria de Lucin, sua via de desiluso. Pois, no contexto dessa transfigurao, em que
tambm a arte surge como mercadoria, as usuais obrigaes do escritor, referidas, assim
supomos, ao feitio da obra, esto igualmente sujeitas reviso. preciso adaptar-se sem mais
nova musa. Como lembra Lukcs, Losteau ou Blondet [personagens de Iluses perdidas]
eram ontem o que Lucien se torna no romance: escritores, que devem deixar sua arte e sua
convico se tornarem mercadoria63.
Nesse sentido que falamos que o escritor passa a ocupar um novo lugar, com a
capitalizao do esprito: sua premissa de trabalho passa a ser, na maior parte dos casos, a
adequao ao mercado, s necessidades do dia do mercado capitalista de livros 64 .
Integrando a indstria do trabalho cerebral, ele se torna fora produtiva e seu produto, fonte
de lucro para quem o pe para circular, o agente das mercadorias, o capitalista no caso que
estamos vendo, em Iluses perdidas, o livreiro, que tambm publica e imprime. Dessa
perspectiva, as qualidades artsticas de uma obra so apenas uma isca para um possvel
consumidor, e no mais a prpria finalidade do trabalho que a produz, pois, no limite, a
produo de mercadorias no tem como objetivo a produo de determinados valores de uso
como tais, mas a produo para a venda65. E, segundo Lukcs,
Escritores que do mesmo lampejo produzem romances de folhetim, peas de
cinema, dramas e peras devem perder inevitavelmente o senso de expresso
autntica e de figurao adequada; escritores que deixam a formalizao final de
suas obras aos diretores de teatro e cinema, escritores que se acostumam a entregar
semi-produtos e at mesmo fazem teoria de uma tal prxis hostil arte, no podem
manter viva em si uma relao interior com as verdadeiras questes da arte66.
O escritor, nessas condies, perde o controle sobre a finalidade, o meio e o mtodo de
seu trabalho. Isso no quer dizer que ele assuma, conscientemente, esse jogo. Do ponto de
61
Balzac traa a fisionomia desse tipo. Vidal e Porchon e, depois, Doguereau representam duas variedades de
livreiro, subttulo do captulo III da segunda parte do romance. H outras nessa galeria.
62
No podemos deixar de lembrar dos integrantes do Cenculo, que tambm so artistas, mas produzem de
acordo com outros princpios, tidos por inquebrantveis. Isso no os ops, como algum poderia supor, glria.
Mais de uma vez Balzac ressalta que DArthez, o mais proeminente dentre eles, torna-se um dos mais ilustres
escritores da poca.
63
LUKCS, Verlorene Illusionen, PRIII, p. 484. Frase grifada por mim. Note-se de passagem algo a respeito
da composio de Balzac. Ele no mostra os fenmenos do ponto de vista acabado, mas o processo, a sua
gnese. Isso extremamente importante nas anlises de Lukcs, como veremos no prximo captulo.
64
LUKCS, Schriftsteller und Kritiker [1939], PRI, p. 377. H traduo para o portugus, de Carlos Nelson
Coutinho: O escritor e o crtico (LUKCS, G., 2010). Nas palavras de um livreiro a Lucin: Se eu tivesse
de dar um conselho ao senhor disse Barbet seria o de deixar os versos e entregar-se prosa. Ningum quer
versos nas livrarias do cais (BALZAC, H. Iluses perdidas [A comdia humana VII], p. 220).
65
HAUG, W. F., 1997, p. 26.
66
LUKCS, G., Schriftsteller und Kritiker, PRI, p. 378
34
vista do artista de Lucin, em Iluses perdidas, por exemplo no disso que se trata (ao
menos, no de incio). Como reconhece um outro personagem, dArthez, a vontade em seu
corao, um amlgama de ambio e autenticidade, do gnio, isto , visa bela obra.
verdade, tambm, que a conscincia do produtor sobre o processo no altera a relao de
capitalizao do esprito, no altera o carter de mercadoria de sua obra. Seria o caso de nos
perguntarmos, entretanto, levando adiante a sugesto que paira nessa passagem de Lukcs a
dos escritores que mantm uma relao interior com as verdadeiras questes da arte se
no haveria tambm neste caso algo anlogo s mercadorias separadas da atividade de
produo, caractersticas das formas de transio para o capitalismo. Nessa relao de
transio, o trabalhador se mantm como usurio de seu prprio trabalho, que responde,
portanto, s suas prprias necessidades, embora seu resultado, ao final, se torne tambm
mercadoria67:
Milton, por exemplo, que escreveu o Paraso perdido por 5 libras esterlinas, era um
trabalhador improdutivo. Ao revs, o editor que fornece editora trabalho como
produto industrial um trabalhador produtivo. Milton produziu o Paraso perdido
pelo mesmo motivo porque o bicho-da-seda produz seda. Era uma atividade prpria
de sua natureza. Depois vendeu o produto por cinco libras68.
Alm disso, esse movimento mais geral de capitalizao do esprito, que passa a se
afinar com a forma mercadoria, pode ser refratado por circunstncias locais, que podem
impulsionar ou, pelo contrrio, limitar o desenvolvimento do mercado literrio. Este pode
ainda desempenhar um papel ambivalente com relao aos bens culturais, como observa
Klaus Stdtke a propsito da literatura russa no incio do sculo XIX69.
Nesse sentido, Lukcs identifica uma bolsa do esprito em Iluses perdidas70. O tipo
de investimento que os escritores a fazem os dividiria fundamentalmente em dois grupos.
Subjetivamente, como afirma Lukcs, a atitude de alguns pode ser uma oposio encarniada
contra esse mercado. Essa restrio subjetivamente pe o problema em bons termos,
porque, como adiante ele ir afirmar, depois que o capital imperceptivelmente descobriu a
arte de oposio como um objeto de especulao vantajoso, esses tais movimentos tambm
acham seus mecenas e sofrem toda a questionabilidade material e moral de um apoio atravs
67
Seguimos aqui o argumento de Vera Cotrim (2012, p. 193).
68
MARX apud COTRIM, V., 2012, p. 193.
69
Cf. STDTKE, K., 1981, p. 266-267 .
70
interessante citar o trecho todo, para podermos ver que a anlise de Lukcs vai alm disso: Atravs da
grandeza da expresso, a bolsa do esprito de Balzac se torna uma profunda tragicomdia do esprito da classe
burguesa. Enquanto que os escritores realistas posteriores descrevem a capitalizao j consumada do esprito
burgus, Balzac figura a acumulao primitiva em todo o sombrio esplendor de sua abominao (LUKCS, G.,
Verlorene Illusionen, PRIII, p. 484). Discutiremos qual , segundo Lukcs, essa especificidade da expresso
de Balzac no prximo captulo.
35
do capital71. Tudo isso sopesado, no entanto, Lukcs sustenta que existe, ainda, uma certa
margem de manobra livre, cuja real constituio deve ser determinada, e que se desenvolve
contra esse pano de fundo da total entrega aos princpios do mercado. Instaura-se assim, para
Lukcs, um corte, que separa um e outro tipo de escritor, e que ele, inclusive, toma como o
prprio metro de sua crtica: ele investiga apenas os tipos honestos e talentosos, ainda que
seja impossvel isol-los completamente dos escritores mequetrefes sem talento e
corrompidos (estes constituem o pano de fundo incontornvel de seu objeto)72.
Podemos perceber, a partir dessas consideraes com que Lukcs torneia seu
argumento, que no possvel avanar muito sem considerar qual o lugar concreto em que
se encontra a literatura no que diz respeito produo de mercadorias. At aqui, em linhas
gerais, notamos que, quando o que decide sobre a obra literria, sobre sua constituio, a
margem de lucro que ela pode oferecer, isso redimensiona em ltima instncia o papel do
escritor, em funo do questionvel apoio do capital. Assim sendo, parece-nos que, para
Lukcs, no se esgota o problema do prolongamento da ordem capitalista sobre a esfera
artstica apenas ao reconhecer os efeitos deturpadores do dinheiro73, suas consequncias
imediatas que se expressam atravs da relao com o mercado. Na constelao da mercadoria,
h outros processos sociais que se impem, tambm, como um obstculo ao desenvolvimento
das artes.
Podemos ler nesse sentido a afirmao de Lukcs de que a hostilidade arte da
ordem de produo capitalista se revela tambm na diviso do trabalho capitalista, nas
implicaes74 para o artista do modo como se organizam e se desenvolvem no capitalismo as
relaes de produo. Dizemos que o problema se refere, aqui, ao artista75, mas a maneira
como a base econmica da ordem de produo capitalista retroage na literatura no
depende, diretamente, de sua subjetividade, por mais que a restrinja. Explicitamos assim,
apenas, o ponto de vista que Lukcs assume diante desse problema, cuja correta
71
Id., Schriftsteller und Kritiker, PRI, p. 383.
72
Ibid., p. 383.
73
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 213.
74
Parece-me que uma afirmao de W. Martin Ldke em Der Kreis, das Bewusstsein und das Ding expe, em
termos precisos, o posicionamento aqui implicado: trata-se, acredito, mais das implicaes que esto encerradas
na tese do carter de mercadoria da arte, do que da formulao imediata, se quisermos, restritiva, dessa mesma
tese (1977, p. 124)
75
H, certamente, consequncias que no se referem diretamente ao artista, mas Lukcs as comenta com menos
frequncia. Um exemplo: LUKCS, G., Schillers Theorie der modernen Literatur, DL, p. 162. Quanto ao
papel do artista, Adolfo Vzquez afirma categoricamente: at aqui, a contradio entre arte e capitalismo se nos
apresentou como uma contradio objetiva, que tem sua raiz no prprio carter da produo material capitalista;
isto , ocorre independentemente da atitude que o artista adota em face das relaes sociais capitalistas e da
ideologia que encarna em sua obra ou da tendncia esttica que revela sua criao. A hostilidade do capitalismo
arte, que aqui levamos em considerao, a que se manifesta quando a produo artstica cai sob as leis da
produco capitalista (VZQUEZ, 2011, p. 153).
36
37
83
Ibid., p. 230.
84
Menciono um comentrio de Lindner, para tornar mais claro do que estou falando: A relao de subsuno
do trabalho assalariado sob o capital prolonga-se na subsuno do trabalhador parcial ao complexo produtivo
tecnolgico [produktionstechnische Verfgung] (LINDNER, B., 1978, p. 94).
85
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetik Tschernyschewskijs, PA, p. 156. Trata-se da diviso do trabalho
material e intelectual: a diviso do trabalho s se torna efetivamente diviso do trabalho a partir do momento
em que se d a diviso do trabalho material e intelectual. A partir desse momento, a conscincia pode
verdadeiramente imaginar que algo diverso da conscincia da prtica existente, que representa realmente
alguma coisa sem representar algo real. A partir desse momento, a conscincia est em condies de se
emancipar do mundo e de passar formao da teoria pura (MARX apud ARANTES, P., 1996b, p. 130).
86
LUKCS, G., Einfhrung in die sthetik Tschernyschewskijs, PA, p. 156.
87
LDKE, M., 1977, p. 136.
38
podem viver o mundo capitalista como o seu mundo88. Pois, afirma Lukcs, as pessoas, que
participaram [miterlebten] do desenvolvimento social dessa poca se tornaram defensores
desalmados e falsos do capitalismo89. Da que figuras como Zola ou Flaubert, grandes e
honestos demais para isso, escolham o isolamento e se tornem observadores crticos da
sociedade capitalista.
Desse posto isolado que, para Lukcs, parece surgir a necessidade de
profissionalizao do escritor, de sua especializao. Tornando-se observadores, eles se
tornam, ao mesmo tempo, escritores no sentido da diviso capitalista do trabalho90. Se
observamos, afirma Lukcs, a biografia dos antigos realistas de Swift e Defoe at Goethe,
Balzac e Stendhal, ento vemos que nenhum deles foi durante toda a vida exclusivamente
escritor91. Por isso, constantemente, a literatura estava para eles em vnculo amplo com
todos os problemas decisivos da vida social, da cultura humana de seu perodo92. Flaubert e
Zola, pelo contrrio, bem como muitos dos escritores do perodo depois de 1848, se tornam
especialistas em literatura, o que, para Lukcs, marca, a um s tempo, o mal-estar do escritor
e a dominao geral da diviso capitalista do trabalho93:
O posto de observador do escritor quanto realidade significa um retirar-se crtico,
irnico, da vida da sociedade burguesa, frequentemente repleto de repugnncia e
dio. O realista de novo tipo se torna um especialista, um virtuose da expresso
literria, um erudito de escritrio, cuja matria [Fach] a descrio da vida
presente da sociedade94.
Anuncia-se assim a separao entre o novo tipo de realista e os velhos
escritores95, a qual se incorpora a uma outra, de poca tambm, e que j mencionamos: a
atividade do escritor antes e depois da subsuno sob a diviso do trabalho capitalista96. O
88
Lukcs entende que as figuras verdadeiramente honestas e literariamente relevantes do perodo ps-1848 no
puderam testemunhar o desenvolvimento de sua prpria classe com uma tal entrega efetiva, com intensidade e
pthos (LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 193)
89
LUKCS, G., Erzhlen oder Beschreiben, PRI, p. 205.
90
Ibid., p. 205.
91
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 193. Aqui estamos deixando de fora uma
importante discusso. A diviso do trabalho impacta, tambm, a constituio dos sentidos humanos, o que
interfere tanto do ponto de vista da produo das obras de arte, quanto de sua recepo. Lukcs comenta de
passagem como o desenvolvimento dos sentidos implica um fator subjetivo, na medida em que a formaco dos
cinco sentidos um trabalho de toda a histria mundial at agora (MARX apud LUKCS, Einfhrung in die
sthetik Tschernyschewskijs, PA, p.). Nesse sentido, vale a pena a leitura das observaes feitas por Lukcs
sobre a abordagem de Tchernischevski do belo natural. Mais detidamente, Ana Cotrim quem discute essa
questo da autoconstituio da sensibilidade, atentando-se para a contradio que nos interessa de perto: a
sociedade industrial significa a condio para o aprofundamento da construo da sensibilidade humana, ao
mesmo tempo em que promove o seu embotamento.
92
LUKCS, G., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 393.
93
Ibid., p. 391.
94
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 194.
95
Um bom exemplo seria a contraposio entre Manzoni e Flaubert, apresentada por Lukcs em Schriftsteller
und Kritiker, p. 393-4.
96
LUKCS, G., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 394.
39
que central, para Lukcs, que nessas condies o escritor se retira da vida social, tornando-
se uma figura tolhida e encapsulada. Tal retraimento, que para Lukcs uma figura da
alienao [Entfremdung], restringe a matria vital [Lebensstoff], que se torna muito mais
estreita e limitada do que aquela de que o velho realista dispunha; falta a esse novo tipo de
escritor o grande reservatrio de uma vida rica e, sendo assim, quando o novo realista
deseja contar (ou descrever) algo, ele precisa antes observ-lo ad hoc, com essa finalidade
especfica: elabor-lo literariamente. Estuda-se, ento, determinada rea do conhecimento, to
somente porque isso necessrio para a composio de uma determinada obra, que se intende
escrever. Essa maneira de compor, Lukcs considera restrita. Isso porque ela est imbricada
em uma concepo de literatura enquanto algo parte, j que foi suspensa a relao do
escritor com uma realidade mais ampla. Sua forma de vida, enredada pelo empobrecimento
da vida vivida97, o constrange a isso.
Variando, ento, o ngulo crtico, podemos apreender como o encapsulamento da
literatura se inscreve em um movimento mais amplo, como ele se inscreve no isolamento da
arte na sociedade burguesa. Para Lukcs, isso j comea poca de Goethe (ao menos na
Alemanha98). Mas, uma vez que no se tratava ainda de um fato consumado, Goethe lutou
de maneira encarniada contra essa tendncia, experimentando vividamente, contudo, sua
irresistibilidade objetiva. Sua luta, afirma Lukcs, deu-se em duas frentes: por um lado, a
arte enquanto arte, a pureza da arte deveria ser salva sob essas circunstncias das foras
antiestticas da poca; por outro e ao mesmo tempo o carter social da arte contra seu
isolamento iminente99.
Ora, se os isolarmos um do outro, vemos esboarem-se os dois extremos que
constituem, para Lukcs, o falso dilema em que se encontra a arte moderna, um falso dilema
entre objetivismo e subjetivismo100. De um lado, a predominncia do ponto de vista do
ateli, cuja expresso e impresso estariam apartadas do contedo, apartadas daqueles
problemas que enrazam a literatura na vida do povo, que fundamentam a efetividade e
popularidade [Volkstmlichkeit] centenrias, milenares das grandes obras de arte 101. O
escritor se ocupa, ento, do lmpido reino do sujeito, encarado de um estreito canto
subjetivista, e assim ele se oporia, ao menos essa seria a inteno, crescente falta de
97
Id., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 391.
98
Para uma anlise notvel dessa questo, cf. Homens suprfluos, de Paulo Arantes (1996b)
99
LUKCS, G., Die Tragdie der modernen Kunst, DL, p. 540.
100
Id., Der Roman [1934], MS, p. 46. H traduo para o portugus, de Carlos Nelson Coutinho: O romance
como epopeia burguesa (LUKCS, G., 2010); h uma outra traduo, de Letizia Zini Antunes, no tomo II da
revista Ad Hominem.
101
Id., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 378-9
40
poesia da literatura burguesa102. Do outro lado, estariam os que criticam essa nfase na
subjetividade em favor do registro objetivo103, do qual deveria surgir uma objetividade mais
elevada. Recusando a preferncia pelo excntrico que julgam reconhecer nos romnticos
(dentre os quais, diriam eles, esto enfileirados Balzac bem como Stendhal), esses autores
entendem que somente o que medocre [durschnittlich] no se desvia da realidade tal como
ela . Tambm pudera, observa Lukcs,
A representao literria do medocre possvel sem ingredientes da fantasia, sem
inveno de situaes ou caracteres peculiares. O medocre pode ser representado
isoladamente. Ele est pronto desde o incio, s precisa ser descrito, e a descrio
no precisa descobrir nele nenhum lado novo, surpreendente. No precisa de
acrscimos e esclarecimentos composicionais complicados atravs do contraste. Por
isso pode surgir facilmente a iluso de que o medocre seria um elemento objetivo
da realidade social tal como os elementos da qumica104.
Lukcs retoma em diversos textos essa discusso sobre prticas literrias
aparentemente opostas, que replicam, por sua vez, a oposio entre subjetivismo e
objetivismo. O mesmo poderia ser observado, tambm, no campo da crtica literria105. Mas,
como dissemos, esse para Lukcs um falso dilema. Espelhando fenmenos superficiais da
diviso capitalista do trabalho 106, operam ambas de maneira dualista, o que impede a
representao mltipla e profunda da realidade. Mais do que isso, ao se aterem a sua
imediaticidade, acabam por reforar justamente aquilo a que buscavam se contrapor, isto , a
crescente falta de poesia da literatura burguesa107.
Resplandece, assim, tanto na literatura do sujeito desamparado, quanto na forma que
remete ao objetivismo naturalista, a figura do escritor isolado, para quem se perderam os
vnculos com a vida social do povo108. Poderamos falar aqui em atomizao? H uma
passagem de Lukcs que nos orienta nesse sentido:
102
Ibid., p. 378.
103
Em Escritor e crtico, Lukcs apresenta um arranjo diferente disso que poderiamos chamar uma vertente
objetivista. Esse campo dos opositores da arte pela arte se divide grosseiramente, segundo Lukcs, em dois
extremos: Uns descartam com a arte pela arte toda a problemtica especificamente artstica. Eles colocam a
literatura imediatamente a servio de uma propaganda poltico-social. Os outros se esforam por resguardar e dar
continuidade a todas as conquistas do novo desenvolvimento literrio, e, de acordo com isso,vinculam de modo
subjetivo-original, mas inorgnico, em sentido artstico profundo, a dissoluco moderna das formas literrias
com uma inteno social e poltica usualmente correta. Apesar de Lukcs subdividir o objetivismo de uma
maneira um tanto diferente, no h propriamente uma novidade em relao a textos como Reportagem ou
figurao, que tambm tratam dessa questo.
104
LUKCS, G., Intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, 169.
105
Cf. LUKCS, G., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 382ff. O caso da crtica pior, porque os
impedimentos e correes atravs da prpria vida, que nos casos mais favorveis conduzem contra a inteno
ideolgica do escritor ao triunfo do realismo, ficam de fora ou ao menos so muito menos efetivos
(LUKCS, G., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 384).
106
LUKCS, G., Schrifsteller und Kritiker, PRI, p. 384
107
Ibid., p. 378.
108
Ibid., p. 384.
41
109
LUKCS, G., Gottfried Keller [1939], DL, p. 401.
110
Id., Schillers Theorie der modernen Literatur, DL, p. 130.
111
Id. Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 213.
112
VZQUEZ, A., 2011, 156.
113
Lukcs comenta na Esttica o emprego do conceito de fetichismo no campo das artes: J essa aplicabilidade
no reflexo artstico mostra que o reconhecimento de Marx da fetichizao tem significado universal. Ele exps
detalhadamente a universalidade do fetichismo da mercadoria tambm para todas as formas de apario da
sociedade capitalista (...) Por isso, cremos que procedemos no sentido do mtodo de Marx, quando trabalhamos
no que segue snteses semelhantes com relao ao importante complexo de categorias da compreenso de mundo
dos homens enquanto problemas de sua fetichizaco e desfetichizao (...) (LUKCS, G., AI, p. 699).
114
SCHLENSTEDT, D., 1981, p. 224.
115
LUKCS, G., Faust-Studien [1940], PRIII, p. 606.
116
Id., Der Roman, MS, p. 28
42
partir da qual ele cria, at porque a raiz da hostilidade nesses casos parece ser a mesma. No
basta, contudo, simplesmente transpor os termos de um canto ao outro. Capitalizao do
esprito, diviso do trabalho, fetichismo a maquinaria social que antes observamos assume
aqui uma outra figura, mais afeita prosa117 e aos meneios prprios da literatura. O que h
nisso de ambivalente o que iremos ver, na forma mais tpica e plena de configurao dessa
forma social118: no por acaso, o romance.
Como afirma Lukcs, o romance, quanto ao seu contedo, resulta das lutas
ideolgicas da burguesia ascendente contra o feudalismo que perece119. Por isso, a oposio
contra o estado de mundo medieval, que recobre, observa Lukcs, quase todos os primeiros
grandes romances. Isso no exclui, entretanto, que nesses romances seja reaproveitada a
herana da cultura feudal da narrao. Dela fazem parte no s aqueles elementos de
aventura, que o romance retoma em chave pardica, satrica120. O modo de composio que
dele prprio, nesse perodo de seu surgimento, em que um acontecimento interessante
sucede ao outro numa frouxa cadeia 121 , de maneira episdica, originando aventuras
individuais isso tambm uma herana medieval que o romance assimila e reelabora.
Na soleira entre uma poca e outra, nesse perodo de transio para o capitalismo122, o
romance se volta para tudo aquilo que, apodrecido como um cadver, vai cedendo mediante o
117
primeira vista, parece um uso que se contrape poesia lrica, mas veremos ao longo dessa seo as
dimenses disso que Lukcs caracteriza como prosa do capitalismo.
118
Como lembra Ana Cotrim, a forma romance no apenas uma forma nova que emerge como expresso
artstica das contradies prprias do desenvolvimento capitalista, da sociedade burguesa, como se constitui
como a forma mais tpica e plena de configurao dessa forma social (COTRIM, A., 2009, p. 251)
119
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 32.
120
Caso contrrio, afirma Lukcs, seria uma elaborao ideolgica. Ele comenta essa caracterstica de maneira
mais pormenorizada em Don Quijote [1952], PRIII, p. 623-624.
121
LUKCS, G., Makarenko: Der Weg ins Leben, PRII, p. 469. Cf. tambm LUKCS, G., Faust-Studien,
PRIII, p. 610.
122
Para no deixar passar, lembremos que, conforme s circunstncias, essa transio se d de diferentes
maneiras. A misria alem (ou, na Rssia, o capitalismo asitico de que falar Lnin) condensa justamente o
paradoxo da revoluo sem revoluo, uma fuso entre aspectos prprios do capitalismo a uma base
essencialmente feudal. Uma reconciliao estilizada com o atraso, como nota Paulo Arantes (1996b, p. 198).
Lukcs retoma essa discusso sobre a via prussiana em muitos textos do volume sobre literatura alem (DL) e
em O jovem Hegel. Outra referncia sobre essa questo podem ser os textos sobre literatura russa, nos quais
Lukcs pe em perspectiva o atraso russo e suas consequncias para a representao artstica. H uma passagem
de Diderot e o problema da teoria do realismo que sintetiza bem a situao da Frana, nesse cruzamento do
embate contra o feudalismo e os posicionamentos artsticos: A cultura e a literatura do absolutismo francs
tambm tiveram, desde o incio, um toque [Einschlag] burgus mais ou menos forte. Voltaire, o dirigente
espiritual do esclarecimento francs, tem os dois ps fincados no cho do classicismo do perodo de Lus XIV,
em muitos pontos de sua teoria e prtica estticas (pica, tragdia). E isso no por acaso. Na continuidade do
desenvolvimento literrio da Frana se reflete, ideologicamente, a continuidade do desenvolvimento
socioeconmico, aquele carter do absolutismo francs que se funda no equilbrio, do ponto de vista de classe,
entre burguesia e nobreza feudal, no colocar-se uma contra a outra da burguesia e da nobreza feudal. Diderot
nunca pode se posicionar, por essas razes, radicalmente contra a teoria artstica do perodo de Lus XIV, que
seu companheiro Voltaire e ainda outros praticavam; nunca de maneira to radical quanto o alemo Lessing,
para quem essa arte representava apenas a tirania do absolutismo de pequenos estados [Kleinstaatsabsolutismus],
43
impacto da nova fora social que se institui, atravs da figura do burgus. Est em curso um
rearranjo das relaes, de toda a vida social, e o romance, por sua vez, reflete esse conflito.
Ele retoma elementos desse ordenamento social que est ficando para trs, sem descuidar da
representao da novidade123. Se podemos verificar a atmosfera medieval, na qual o romance
se banha, atravs de elementos da cultura de narrao feudal que ele toma de emprstimo e
estiliza, a sua filiao burguesa, por sua vez, orientada para o futuro, provoca fissuras nessa
estrutura, ao incorporar na composio elementos plebeus. Foi Heine, como mostra Lukcs,
quem apontou para isso em um romance muito singular: Dom Quixote. Em sua Introduo a
Dom Quixote, Heine observa que Cervantes funda o romance moderno ao introduzir nos
romances de cavalaria o retrato [Schilderung] fiel das classes mais baixas, ao nele misturar a
vida do povo124. Assoma assim no horizonte dominado pelos feitos heroicos rebaixados de
um Dom Quixote, ele mesmo um fidalgo sem posses, a natureza prosaica, a pequena vida
sbria da burguesia125, sem que isso, contudo, se imponha de modo cabal (como acontecer
depois nos romances ingleses), o que, para Heine, apenas nivelaria tudo linha da banalidade.
esse balano harmnico entre o aristocrtico e o democrtico o que ele admira
particularmente nessa obra.
Lukcs tem discordncias quanto a essa anlise126, que se atm, contudo, ao ponto
crucial e que nos interessa: essa ateno indita ao pequeno mundo, vida individual (e no
caso, vida individual de plebeus). Isso distingue o romance nesse limiar de sua histria. O
motivo para tanto, Lukcs o destaca em seu comentrio ao Fausto, de Goethe. Notando,
justamente, que no incio da luta da classe burguesa contra o absolutismo feudal, a arte se
volta tematicamente para o pequeno mundo da burguesia, Lukcs explica que essa esfera
apartada da sociabilidade, muito astuciosamente, era considerada mais pura moralmente e
mais elevada do ponto de vista humano do que o grande mundo do absolutismo feudal da
poca. No se trata aqui, entretanto, de uma polmica pelo gosto da polmica, pois,
a qual apenas aviltava a Alemanha, e suas caricaturas de Versailles (LUKCS, G., Diderot und die Probleme
der Theorie des Realismus [1938], p. 4)
123
H, certamente, mais elementos. Seria preciso considerar, como faz Monika Walter, o lugar social do prprio
Cervantes, ele mesmo um hidalgo.
124
LUKCS, Der Roman, MS, p. 32.
125
Cf. HEINE, H. Einleitung zum Don Quijote.
126
Em outro lugar, Lukcs afirma que Heine se coloca de maneira abstrata a questo a respeito de Dom Quixote,
e isso o conduz a um caminho falso. Ele est se referindo especificamente a qual seria o contedo da stira que
Dom Quixote leva a cabo. Heine, afirma Lukcs, diz que seria uma stira sobre o entusiasmo (LUKCS, G.,
Don Quijote, PRIII, p. 628). Lukcs, por seu turno, determina essa afirmao: O objeto da stira de Cervantes
no o entusiamo em geral, mas o entusiasmo de Don Quixote preenchido por determinados contedos de
classe, e a stira se volta contra esse contedo concreto (ibid., p. 628).
44
127
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 610.
128
Utilizo a traduo de Srgio Molina (CERVANTES, M., 2008, p. 55).
129
WALTER, M., 1977, p. 637-8. Grifos meus.
130
Ibid., p. 652.
131
Cf. LUKCS, G., Der Roman, MS, 32.
132
Essa aproximao se d at mesmo na maneira como se concebe o efeito da literatura sobre os leitores.
Segundo Monika Walter, Cervantes, sabidamente, viu sua tarefa prioritria [vornehmste] em transmitir ao
pblico contemporneo uma visada racional, no mais enfeitiada sobre a vida e sobre a leitura igualmente
(WALTER, M., 1977, p. 634-5).
133
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 34.
45
forja uma nova situao social e a conquista do grande mundo posta na ordem do dia
romanesca134. Seu significado, afirma Lukcs, nesse perodo inicial, extraordinariamente
revolucionrio. Pois, por um lado, a exigncia de que o simples burgus em seu destino
privado puramente civil possa ser heri do grande drama e da grande pica foi a forma de
manifestao literria das exigncias polticas da revoluo burguesa, da Liberdade,
igualdade e fraternidade. E, de outro, isso representa um ganho para a literatura, a
conquista de uma rea temtica [Stoffgebiet] imensuravelmente rica e ampla em contraste
com a estreiteza e secura da poesia cortes-feudal135.
Se variarmos um pouco os termos e as nfases, veremos que essa guinada rumo
vida pessoal caracteriza o romance no s nesse momento de intermitncia, quando o fiel
da balana pende para a representao do pequeno mundo, adaptando-se a uma nova
correlao de foras. Antes, isso d mostras, numa forma particular, historicamente
determinada136, da matria preferencial do romance enquanto gnero literrio. Pois desde
muito cedo, afirma Lukcs, os grandes representantes do realismo no romance
reconheceram o privado como sua matria. Para eles, esse o seu ncleo temtico: Fielding
j se chama um historiador da vida privada, e Restif de la Bretonne e Balzac caracterizavam
a tarefa do romance em um sentido muito prximo137.
No que apenas o romance se ocupe dessa esfera, do burburinho entre paredes. De
acordo com Lukcs, a arte especificamente burguesa, como um todo, caracteriza-se por ser
uma arte da vida privada138. um limite que se impe porque existe a separao clara e
exata entre pequeno e grande mundo139, porque socialmente se instaura a separao das
esferas pblicas e privadas140. E, ao separar da vida privada as funes sociais, perdem-se
as bases do antigo pthos, que Lukcs, como observa Ana Cotrim, designa como paixo
sublime na verso mais enxuta de seu artigo sobre o romance. A paixo sublime, por sua
vez, nada mais do que a relao imediata de uma paixo individual, figurada
realisticamente, com os problemas decisivos da comunidade141. Esse tipo de pthos o que
134
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 610. Cf. tambm LUKCS, G., Puschkins Platz in der Weltliteratur,
PRII, p. 26, em que Lukcs comenta em grandes linhas essa mudana importante no realismo.
135
LUKCS, G., Diderot und die Probleme der Theorie des Realismus, p. 4-5.
136
No entramos, por exemplo, na relao entre o realismo da forma com o fantstico da fbula, que Lukcs
discute em funo da situao histrica na qual surgem esses primeiros romances. Monika Walter tambm o
comenta. Isso distingue Dom Quixote dos romances posteriores que tambm se voltam para o pequeno mundo,
que so realistas em sentido estrito (LUKCS, Der Roman, MS, p. 36).
137
LUKCS, G., Der Roman, MS, 29.
138
Id., Diderot und die Probleme der Theorie des Realismus, p. 5.
139
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 610.
140
COTRIM, A., 2009, p. 269.
141
LUKCS, G., Referat ber den Roman [1935], MS, p. 59
46
vigora no mundo antigo e d forma s obras de arte que surgem nesse perodo. Nelas, o
pequeno mundo da vida individual existe apenas na medida em que se imiscui no grande
(amor em Antgona), e no grande mundo antigo as razes so imediatamente visveis por
toda parte a partir da vida pessoal do pequeno mundo142. No entanto, como observa
Lukcs, essa situao peculiarmente favorvel para a arte se perde (j na Antiguidade) com a
queda das antigas cidade-repblicas143; e com ela se vai o fundamento da paixo sublime.
E no seria esse refluxo da paixo sublime o equivalente de mirar com olhos
sbrios 144 , justamente aquele trao da burguesia que Marx, no Manifesto comunista,
identifica com a sua iconoclastia145, deixando sobreviver apenas o frio interesse como lao
fundamental? Ao comentar essa questo, Lukcs cita algumas passagens de Marx que
sugerem justamente que a proeminncia do privado uma via necessria (e de mo dupla,
como veremos) do materialismo da sociedade burguesa:
A completa realizao do idealismo de estado (Marx) condena toda poesia de
citoyen burguesa a uma generalidade abstrata; precisamente por causa do pattico
uma tal poesia perde seu pthos em sentido antigo. Mas, diz Marx, esse mesmo
processo ao mesmo tempo a completa realizao do materialismo da sociedade
burguesa e uma busca pelo pthos da vida moderna s pode ser bem sucedida nessa
direo. Ento a borboleta noturna procura, quando o sol geral se ps, a luz da
lmpada do privado146.
A partir de certo momento, no se pode negar a irresistibilidade da busca pela esfera
privada, que, na literatura, d mostras sobretudo no romance. Este, enquanto sua forma de
expresso147, vibra em diapaso com a sociedade burguesa. No entanto, o que h aqui de
irresistvel, h tambm de perigoso, por assim dizer. Trata-se do perigo, como comenta
Lukcs, de que a arte perca seu carter universal e pblico148. Digamos, adiantando um
pouco, que o romance se sustenta sobre uma contradio. Nesse sentido, ao destacar a
introduo de elementos plebeus em Dom Quixote, o que, como vimos, se vincula ascenso
da burguesia e representa um marco historicamente positivo, Lukcs afirma:
Mas o novo material, cuja apropriao artstica levou criao da nova forma
romanesca, no consiste apenas na remodelao e renovao material, mais prxima
da vida, plebeia do mundo de aventuras dos romances de cavalaria, mas ao mesmo
142
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 610.
143
Ibid., p. 610. A continuao desse trecho nos interessa: No entanto, [essa situao] experiencia na
Renascena de uma maneira complicada, porm esttica e humanamente imediata, uma ressurreio em
Shakespeare. Isso aponta para o prximo movimento que iremos desenvolver: a luta contra a prosa da vida.
144
MARX apud LUKCS, G., Karl Marx und Friedrich Theodor Vischer, PA, p. 288.
145
A burguesia despojou de sua aurola a todas as profisses que passavam por venerveis e que era
consideradas com um piedoso respeito. O mdico, o jurista, o padre, o poeta, o sbio, ela os envolve com os
trabalhadores assalariados (MARX, K.; ENGELS, F., 1977, p. 465).
146
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 29.
147
Ibid., p. 17. No debate em torno do texto de Lukcs, no Comit do partido, muitos levantaram a objeo de
que antes dessa poca, antes da ascenso do capitalismo, j havia romances. J havia romances, dizem, na
Antiguidade. Esse argumento foi amplamente rebatido, inclusive nas consideraes finais de Lukcs.
148
LUKCS, G., Diderot und die Probleme der Theorie des Realismus, p. 5.
47
48
152
Id., Aktualitt und Flucht, SW, p. 110-111. Grifo meu.
153
Cf. id., Gottfried Keller, DL, p. 407.
154
Ana Cotrim expe essa questo com clareza: Para Lukcs, ao contrrio de ser uma contraposio meramente
exterior, formalista (NR), a poesia e a prosa significam diferentes relaes entre indivduo e sociedade.
Absorvendo a oposico sugerida pr Hegel, Lukcs procura fund-la na sociabilidade que produziu a epopeia.
Como uma fase primitiva do desenvolvimento da humanidade, mantinha uma unidade social, caracterizada,
conforme nosso autor, pela ausncia de contradies entre o indivduo e a sociedade. O baixo grau de
desenvolvimento, que equivale a uma primitiva diviso social do trabalho, determina a ligao imediata do
indivduo com a sociedade que se sustenta no baixo nvel de individuao e apenas nessa condio pode ser
mantida. Assim, uma vez que as foras sociais no se separam dos indivduos, tal como ocorre na modernidade,
o mundo antigo preserva a possibilidade da atividade espontnea dos indivduos e a sua autonomia, o que
constitui o fundamento do perodo dos heris (COTRIM, A., 2009, p. 256).
155
Cf. LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 20.
156
Id., Die verbannte Poesie [1942], SW, p. 240.
157
Um trecho de Franco Moretti, em que ele analisa o lugar das coisas em Robinson Crusoe, ajuda a adensar o
sentido do que prosa: Aqui, coisas no so signos, e certamente nem vazias ou base; elas so o que
Robinson quer, no sentido duplo de falta e desejo; afinal de contas, um dos melhores episdios do livro
consiste no salvamento de uma carga naval, que pertence a eles, de emergir at o fundo do mar e perder-se para
sempre. O sentido dos termos ainda genrico, inevitavelmente, mas dessa vez sua indeterminao encoraja um
processo de especificao, ao invs de uma fuga do mundo: as coisas adquirem seu sentido no ao ascenderem
verticalmente ao plano da eternidade, mas ao flutuarem horizontalmente dentro de uma nova sentena, em
que elas se tornam concretas (...) Elas permanecem teimosamente materiais, recusando a se tornarem signos (...)
a ascenso do senso literal que Peter Burke datou por volta de meados do sculo XVII, ou a virada paralela
na pintura de gnero holandesa, depois de 1660 ou por a, da centralidade dos dispositivos alegricos para o
49
negcio da vida cotidiana. O que medra no mundo uma certa questo de factualidade [matter-of-factness],
escrever um vitoriano no sentimental: uma virada prosaica da mente... uma literalidade, uma tendncia a
dizer: Os fatos so assim e assado, o que quer que seja pensado ou imaginado sobre eles. Os fatos so assim e
assado. Hegel sobre a prosa: Podemos prescrever, como uma regra geral para a prosa, acuracidade literal,
definio inconfundvel e clara inteligibilidade, enquanto o que metafrico e figurativo sempre relativamente
obscuro e inacurado (MORETTI, F., 2013, p. 61-2).
158
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 33.
159
Ibid., p. 33.
160
LUKCS, G. Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, 245.
161
Ibid., p. 223.
162
Ibid., p. 208.
163
Ibid., p. 216.
50
Junte-se ento a abstrao equao. Com isso, torna-se evidente um outro ponto que
nos interessa: ao expor o carter abstrato da matria que prospera na estrutura social do
capitalismo, Lukcs aponta para o problema formal que da deriva. A ao posta no
escanteio, j que na realidade cotidiana capitalista os homens agem ao largo uns dos outros.
Da que as oposies fundamentais no apaream nesse contexto, na realidade cotidiana no
capitalismo:
Na sociedade burguesa os indivduos livres em seus interesses privados esto
isolados uns em relao aos outros, mas as foras que os determinam, que para eles
emergem aparentemente independentes e autnomas, so possveis apenas na troca
[Verkehr] e relao desses indivduos. O indivduo que foi libertado dos vnculos
da sociedade estamental experiencia sua determinao renovada no agir social, sob o
pano de fundo das relaes mercadoria-dinheiro que se estabelecem. Aquele
fetichismo da coisa (...) surge apenas atravs da circunstncia caracterizada por
Marx de que, por um lado ,a atividade vital determinada e a situao vital
decaem a um significado to somente individual, por outro, o desenvolvimento
social guiado pela esfera (de propriedade) individual, privada164.
No possvel narrar esse tipo de situao. A dificuldade, ento, consiste em criar
situaes em que do agir ao largo um do outro se faz o agir concreto e tpico contra o
outro165; uma vez que, de outro modo, no possvel figurar uma ao. E, no entanto, a
ao166, segundo Lukcs, o que constitui o princpio potico do romance, sua forma,
propriamente dita, a qual se baseia ento no conhecimento correto do estado geral do
mundo, no conhecimento criativo das contradies irresolvidas como fora motriz da
sociedade capitalista. O que viemos mostrando at aqui pode ser compreendido sob essa
rubrica estado geral do mundo, em sua diversidade contraditria ( o que estamos
enfatizando); mas, como aponta Lukcs, essa matria apenas o pressuposto para o
princpio propriamente potico, para a inveno e desdobramento da ao. Tendo isso em
vista, podemos dizer que, para Lukcs, a ao o que vincula contedo e forma.
Por isso, ela o ponto central dos problemas de forma do romance, de modo que
todo o conhecimento dos estados sociais permanece abstrato e desinteressante do ponto de
vista narrativo, se no se torna um momento integrador da ao167. No que ela, enquanto
princpio formal, seja destituda de contedo. Pelo contrrio, sua importncia central deriva de
uma necessidade do reflexo mais adequado literariamente da realidade:
Se deve ser figurada a relao real do homem com a sociedade e com a natureza,
isto , no apenas aquela conscincia que o homem tem dessas relaes, mas o
prprio ser subjacente a essa conscincia em sua relao dialtica com a
conscincia, ento o nico caminho a ser trilhado a figurao da ao [Handlung].
164
STDTKE, K., 1981, p. 263.
165
LUKCS, G. Der Roman, MS, 28.
166
No prximo captulo, iremos tratar da relao entre ao e tipicidade.
167
LUKCS, Der Roman, MS, p. 26.
51
Pois apenas na medida em que o homem age [handelt], expressa sua real essncia,
a forma real e o contedo real de sua conscincia atravs de seu ser social168.
Note-se o duplo sentido que esse termo, ao [Handlung], assume para Lukcs: por
um lado, ele indica a composio do enredo, seu encadeamento (ou, para retomar as
expresses clssicas, o mito ou fbula169) e, por outro, apreende a atuao do homem, que
objetiva sua essncia. A princpio, essa oscilao se explica at facilmente, bastando, como
observa Bernhard Asmuth, observar por um outro ngulo a palavra drama (assim como o
drama, o romance, como estamos vendo, ocupa-se da ao humana, da relao dos homens
com a sociedade e com a natureza):
A palavra que costumeiramente traduz [fbula] desde o sculo XVIII parece ter sido
bem escolhida primeira vista, sobretudo porque sugere a ao enquanto elemento
essencial do drama, ainda por um outro lado. Pois drama, derivada do verbo grego
mais exatamente, drico dran (fazer, agir), significa ao (Aristteles, captulo
3, traduo Gigon: alguns derivam tambm o nome drama do fato de que nessa
espcie de arte os homens so imitados agindo)170.
Mas seria preciso apresentar ainda algumas nuances, observando, pelo menos, que a
fbula se refere no ao pontual, mas ao encadeamento de acontecimentos, e estes muitas
vezes divergem do sentido estreito171 que essa palavra possui. Em Oblmov, por exemplo, h
longas sequncias em que praticamente no acontece nada, no sentido forte da palavra,
porque o protagonista simplesmente no sai de sua cama; no entanto, Lukcs valoriza
sobremaneira a composio da ao nesse romance172.
De todo modo, sendo a ao o problema central do romance, no espanta que ela
manifeste, de modo contundente, seu carter contraditrio. Para Lukcs, isso uma mostra da
dialtica do desenvolvimento desigual:
a mesma contradio fundamental, a qual, somente, tornou possvel a verdadeira
ao romanesca, que faz do romance a forma artstica decisiva de toda uma poca
histrica, suscita ao mesmo tempo as condies mais desfavorveis que podemos
conceber para o problema artstico central, para a ao173.
Nesse sentido que Lukcs, como afirma Ana Cotrim, se volta a esse problema por
dois vieses. Por um lado, explica a autora, Lukcs explicita a determinao social da forma
artstica, por outro, apreendeu que os obstculos impostos epicidade no romance se
168
Ibid., p. 26.
169
O elemento mais importante no drama para Aristteles o mythos. Sob ele Aristteles ordena sobretudo os
caracteres, no captulo 6 . (...) Aristteles, comprometido com sentido original mais modesto da palavra
(narrao, histria), entende com isso pouco mais do que a ligao dos acontecimentos, que perfaz o contedo
do drama e o qual nos estamos acostumados a designar fbula, de acordo com o modelo latino correspondente
fabula (que no deve ser confundida com o gnero das fbulas de animais espicas) (ASMUTH, B., 2009, p. 4).
170
Ibid., p. 5
171
Cf. ibid., p. 5.
172
Voltaremos ainda a essa questo em um outro momento. A relao entre romance e drama, seja nas
manifestaes positivas (Balzac), seja no seu tornar-se problemtico (Tolsti) uma das questes centrais desse
trabalho.
173
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 28.
52
traduzem no problema da ao, bem como se resolvem no problema da ao174. Quer dizer,
se o capitalismo impe dificuldades para a criao da ao no romance, como procuramos
mostrar, ao mesmo tempo, ele que torna possvel a construo de uma verdadeira ao
romanesca. Pois somente a sociedade capitalista que cria as bases econmicas para a
ligao multilateral recproca, que envolve toda a vida dos homens (produo social), de
modo que somente os romances do perodo capitalista podem chegar a uma imagem de uma
totalidade social no movimento de suas notrias contradies (produo social e apropriao
privada)175.
No se pode ignorar, ento, o desfavor da poca para o romance, que se manifesta
como uma sombra crtica do capitalismo sobre essa forma. Mas no se pode ignorar,
tambm, que esse desfavor no se impe plenamente, na medida em que seu material objetivo
constitudo por uma luta recproca: as contradies essenciais do capitalismo176. Assim,
embora esse caminho do desenvolvimento ideolgico que hostiliza a arte seja socialmente
necessrio, ele no o em sentido fatalista para cada indivduo singular. Para Lukcs, essa
incongruncia, essa relao complicada, desigual e no fatalista do idelogo singular com o
destino de sua classe se mostra no fato de que a sociedade s explicita na superfcie essa
regularidade enrijecida. Na realidade, o desenvolvimento social uma unidade viva e
movimentada de contradies, a produo e reproduo contnua dessas contradies177. Se
o automatismo e o carter acabado [Fertigkeit] do mundo capitalista so uma tendncia de
desenvolvimento real do capitalismo, avanando continuamente, essa de fato apenas uma
tendncia de desenvolvimento e a sociedade nunca objetivamente uma realidade
acabada, morta e enrijecida178. Assim, a prosa da vida no um princpio artstico, mas
uma tendncia, diante da qual, afirma Lukcs, possvel assumir fundamentalmente duas
posies:
Ou bem a reconhecemos com implacabilidade realista enquanto forma necessria do
presente, que vai predominar at que o prprio capitalismo seja abatido na realidade
social pelo socialismo, at que a apropriao do mais valor desaparea da realidade
social (...) Se essa realidade, que lhe prpria, reconhecida na sociedade
capitalista enquanto existente, e criticada conforme a sua essncia, surge aquele
grande romance de Walter Scott at Tolsti, que se pode chamar, se quiserem, de
semi-arte, mas que precisamente em sua problemtica a expresso literria
174
COTRIM, A., 2009, p. 268. Grifos meus.
175
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 28. Como assinala Ana Cotrim, a produco social vincula
universalmente os indivduos, elo que se pauta na ligao direta do mbito da produo material, e se estende
multiplicidade da vida. Constitui, assim, uma totalidade social dinmica e contraditria (COTRIM, A., 2009, p.
267).
176
COTRIM, A., 2009, p. 268.
177
LUKCS, G. Marx und das Problem des ideologischen Verfalls [1938], PRI, p. 263. H traduo para o
portugus, de Carlos Nelson Coutinho: Marx e o problema da decadncia ideolgica (LUKCS, G., 2010).
178
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 209.
53
adequada do sistema capitalista e foi sua crtica como ainda hoje o . Ou o escritor
pode se entregar iluso capitulando consciente ou inconscientemente
demagogia social do fascismo de que a realidade atual no mais capitalista, e
assumir como ponto de partida na sua representao a nova designao, e no a
realidade que, embora se transforme diversas vezes, permanece capitalista em seu
ncleo179.
bem verdade que, nessa passagem, Lukcs tem em vista uma situao bastante
particular, que a dos escritores burgueses atordoados frente barbrie fascista, sem saber
como se pode extrair poesia de um tempo de espera e de maus poemas180. Mas ele a situa
em relao a todo o desenvolvimento capitalista, que nesse sentido se caracteriza, justamente,
pelo prosasmo, pela elementar hostilidade arte, e assim procura ressaltar o giro em falso
dos escritores que procuram na retrica, no mero embelezamento [Schnfarberei], o
sucedneo para formas que no encontram lastro no presente. Lukcs assinala que j os
escritores realistas do passado, como Balzac, decididamente tiveram que desistir, enquanto
figuradores autnticos da realidade, da representao da bela vida, do homem harmnico181.
Eles s podem figurar, afirma Lukcs, a vida desarmnica, mutilada; a vida que pisoteia
impiedosamente toda a beleza e grandeza no homem. A exprobao que resulta desse tipo de
figurao diferenciaria o realismo do academicismo, das tentativas de emendar artificialmente
as dissonncias da vida. nesse campo da revelao acusatria que Lukcs enxerga o pulo
do gato, mas aqui os caminhos se separam novamente, de acordo com o modo como esse
resultado atingido artisticamente: ou bem essa destruio do homem se torna, sem mais, a
base da figurao artstica, ou figura-se, tambm, a luta contra isso, o sublime e a beleza das
foras humanas que so destrudas a luta, em suma, travada cotidianamente pelos homens
dessa poca contra o ambiente capitalista para conservarem sua integridade humana. O que
transparece nessa segunda via, observa Lukcs, que a hostilidade do capitalismo s artes
no unilateral. Quer dizer, tambm todo artista autntico, enquanto figurador de homens,
por causa de seu esforo para representar homens multiformes [reich] e desenvolvidos, deve
saiba ele ou no ser um inimigo do sistema capitalista. Trata-se, portanto, para Lukcs, de
no capitular artisticamente diante do capitalismo! 182 ; trata-se de nadar contra a
corrente183, ao invs de se deixar levar.
179
Id., Aktualitt und Flucht, SW, p. 109. Grifos meus.
180
uma expresso de Carlos Drummond de Andrade, em A flor e a nusea.
181
Das Ideal des harmonischen Menschen in der brgerlichen sthetik, PRI, p. 307.
182
Ibid., p. 309.
183
Lukcs retoma diversas vezes essa expresso.
54
s vezes o escritor tem a seu favor nessa empreitada o vento da poca184. No incio do
desenvolvimento do romance, por exemplo, quando so publicadas as andanas desatinadas
de Dom Quixote ou as aventuras de Pantagruel, a prosa da vida burguesa lana uma sombra
que no chega ainda a desfigurar de fato o mundo de formas coloridas da Idade Mdia j
comentamos isso a propsito da incorporao da vida privada ao rol da matria artstica.
Nesse momento, esse frgil equilbrio possvel porque os grandes fundadores do romance
moderno, Cervantes e Rabelais, lutam em duas frentes, em consonncia com o momento
histrico de transio em que vivem: por um lado, eles confrontam a degradao do homem
pelo sistema feudal, em vias de desaparecer; mas, por outro, eles se opem degradao do
homem pela sociedade burguesa que eles vislumbram no momento mesmo em que ela surge.
essa luta contra o herosmo tornado vazio da cavalaria e contra a mesquinharia da prosa
da sociedade burguesa que j ntida desde o incio o que invoca e possibilita o estilo
peculiar desses romances, a mistura entre sublime e cmico que neles se sedimenta:
Essa luta em duas frentes o segredo da grandeza posteriormente no mais atingida
do realismo [Realistik] fantstico desses primeiros grandes romances. A Idade
Mdia, a democracia do cativeiro [Demokratie der Unfreiheit] (Marx) oferece aos
escritores, precisamente no perodo de sua dissoluo, um material colorido e rico,
um milieu para os homens e aes, nos quais a autonomia e a autoatividade dos
homens, de modo relativo, ainda pode ser usufruda185.
Na poca de Rabelais e de Cervantes, o estreitamento abstrato da vida individual
ainda no havia se institudo como o poder dominante da vida social. Assim, para inventar
situaes ricas e interessantes, para mostrar os homens agindo, em sua relao uns com os
outros, o escritor pode at mesmo levar a sua composio s raias do fantstico, sem que com
isso ela deixe de ser realista:
Por que o fantstico dessa espcie ao mesmo tempo realista e artstico
[dichterisch]? Cervantes no figura um personagem extremo qualquer e suas aes
extremas, que simplesmente se transformam em um fantstico aleatrio. Para ele, o
extremo a concentrao potica das determinaes sociais, dos problemas sociais
existentes em um personagem, em suas aes e aventuras. O fantstico se baseia
nisso: Dom Quixote no um sonhador qualquer, mas uma personalidade rara, que
logo converte em aes todos seus sentimentos e pensamentos, ele segue com
coerncia ferrenha at o fim em seu caminho. [...] Ento, o fantstico em Cervantes
nada mais do que a realizao comprimida [komprimiert] de uma situao social
de fato apreendida. Esse adensamento [Verdichtung] da forma significa [bedeutet]
184
Mas preciso ressaltar que, para despertar a ao romanesca de sua latncia prosaica, burguesa, no
suficiente que o escritor tenha os ventos da poca a seu favor. Uma poca relativamente favorvel no garantia
alguma de realizao artstica. Tanto que os romances de cavalaria, escritos nesse momento histrico e que
Cervantes satiriza to graciosamente em Dom Quixote, apresentam um problema anlogo ao que Lukcs
identifica em muitas obras modernas posteriores. Assim como elas, os romances de cavalaria, ao representarem
literariamente a realidade, a falseiam: A leitura da moda da poca do grande escritor espanhol Cervantes eram
os romances de cavalaria, a dissoluo da poesia da Idade Mdia em uma prosa rasa e vazia; a representao de
um mundo falsificado, que afasta [entfremdet] os homens da realidade, da sua vida sentimental, e atravs disso
assinalam um caminho falso para a sua atitude (LUKCS, G., Don Quijote, PRIII, p. 623).
185
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 33.
55
186
Id., Don Quijote, PRIII, p. 625. Note-se, nessa passagem, a importncia que Lukcs atribui ao extremo,
elemento fundamental para a nossa discusso nos prximos captulos.
187
Ela se articula a outros elementos da composio desse romance, que tambm funcionam desse mesmo modo
188
COTRIM, A., 2009, p. 277.
189
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 36.
190
Ibid., p. 36
56
191
Ibid., p. 23.
192
Esclarecedor o trecho de Trger, comentando a luta de Marx e Engels pelo realismo: Sua origem deve ser
procurada ali, onde, partindo das bases histrico-polticas asseguradas, inicia-se a crtica corrente s vises h
muito tempo dominantes e que permaneciam do humanismo clssico, segundo as quais a literatura a partir de
ento s parecia possvel como em Schiller em ltima instncia atravs da elevao sentimental sobre o
mundo cotidiano (burgus) hostil arte ou como em Hegel atravs da reconciliao tedencialmente
prosaica com ela (TRGER, C., 1972, p. 11).
193
LUKCS, G. Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 209.
194
Ibid., p. 244.
195
Ibid., p. 245.
57
196
SCHLENSTEDT, D., 1987, p. 227.
197
H um trecho da Esttica, em que Lukcs est discutindo o tempo musical, que nos ajuda a esclarecer o
sentido dessa frequente comparao entre epopeia e romance: o contraste do passado com o presente contm o
teor especfico de um desenvolvimento, em contraposio a um mero movimento (LUKCS, G., AI, p. 718).
Esse contraste nos permite entender a essncia do novo que surge do desenvolvimento histrico, em nosso caso,
das formas picas.
198
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 22.
199
Id., Referat ber den Roman, MS, p. 60.
200 Ibid., p. 60.
58
com sua classe torna-se cada vez mais problemtica, a ponto de isso reverberar em certos
casos no isolamento do escritor, que se torna em ltima instncia um observador da
sociedade.
A cada etapa da histria da sociedade, portanto, da consolidao da ordem burguesa e,
consequentemente, da hora histrica da luta de classes, modificam-se tambm as sadas do
romance para o problema da prosa do capitalismo; ainda que, no final das contas, seja
possvel reconhecer certas linhas de continuidade. Nos prximos captulos, assumiremos
outro ngulo interpretativo e trataremos desse problema que entendemos ser fundamental para
Lukcs em funo de suas anlises sobre dois autores, dois grandes realistas, devemos insistir,
de contexto e de poca distintos: Balzac e Tolsti.
59
Captulo 2
O caso Balzac
A certa altura de seu ensaio sobre Fausto, Lukcs menciona uma conversa de Goethe
com Eckermann. uma conversa breve, mas muito esclarecedora, porque caracteriza com um
golpe preciso o modo como o escritor alemo concebeu essa obra. primeira vista, essa pode
parecer uma digresso despropositada, que nos despistaria afinal, nosso interesse aqui se
concentra na leitura de Lukcs sobre Balzac. Esse desvio , no entanto, totalmente defensvel,
pois a obra de Goethe , assim nos parece, um ponto de partida ideal para melhor situarmos
qual o lugar de Balzac, sem perder de vista a especificidade da sada que ele encontra para o
impasse que buscamos circunscrever o da prosa do capitalismo.
Nessa conversa, ento, Goethe comenta sobre a estrutura particular que ele est
ideando para um dos atos de Fausto II. Assim como um pequeno mundo, fechado em si
mesmo, esse ato se ligaria de um modo bem tnue com as cenas que vieram antes e com as
que viriam na sequncia. Ele teria, portanto, como afirma Lukcs, sua necessidade
independente, espiritual e dramtica1, de modo que os personagens e situaes encontrariam
o seu fundamento e se desenvolveriam plenamente no prprio ato, dentro de seus limites. O
que Lukcs, por sua vez, defende que esse modo de compor, em que se mostra o fato
realizado do nvel de desenvolvimento mais alto2, e no tanto as etapas que o justificam, no
caracteriza apenas esse ato, pois, em todo o Fausto, quase no h cenas cuja funo seja fazer
a ligao com a prxima, ou ainda, cenas cuja funo seja estabelecer os fundamentos de uma
outra. Nessa obra, afirma Lukcs, no so figuradas as passagens de um nvel para o outro,
nem antecipaes ou retrospeces, mas exclusivamente o presente sensvel do estado
[Stadium] dado3. Nesse sentido, esse modo de compor instaura continuamente momentos de
presente.
1
LUKCS, Faust-Studien, PRIII, p. 602.
2
Ibid., p. 602.
3
Ibid., p. 601. Lukcs menciona a cena da A cozinha da bruxa como a nica exceo, pois ela funcionaria
como uma passagem.
60
Seria incorreto, apesar disso, caracterizar o Fausto como uma obra inteiramente
dramtica. No h dvida de que nele atua de modo intenso um princpio dramtico: o destino
de Fausto decidido diante de nossos olhos, a partir de uma dialtica imanente de suas
prprias contradies7; a ao, portanto, se realiza a todo o momento de maneira plstica
como um acontecimento do presente8. Entretanto, como afirma Lukcs, apenas esse trao no
d conta do movimento da obra, da complexidade de sua arquitetura, porque ela envolve
tambm um princpio pico. Mais do que isso: segundo Lukcs, justamente do princpio
dramtico do todo decorre de maneira paradoxal o seu carter pico. No que haja partes ou
episdios picos, aglutinados por sua vez em um todo dramtico: esses princpios do pico e
do dramtico se penetram dialeticamente e criam um balano dinmico, que, como afirma
Lukcs, pode ser perseguido at nos mnimos detalhes. Cada parte dramtica e, ao mesmo
tempo, pica,
4
GOETHE, J. W.; SCHILLER, F., 2011, p. 165.
5
Ibid., p. 165. Lukcs comenta esse trecho em O romance histrico: A necessidade do efeito imediato do
drama, a necessidade de que cada fase da ao [Handlung], do desdobramento dos caracteres seja compreendida
e vivenciada de imediato, simultaneamente com o acontecimento, de que no drama no exista tempo para a
reflexo do espectador, para ficar parado, para retomar algo que j passou, etc., cria um grande rigor [Strenge]
formal tanto para o artista quanto para os receptores (LUKCS, Der historische Roman [1937], PRIII, p. 158).
H traduo dessa obra para o portugus, de Rubens Enderle: O romance histrico (LUKCS, G., 2011b).
6
Isso bem sintetizado por Peter Szondi no incio de Teoria do drama moderno: Tudo isso mostra que o drama
uma dialtica fechada em si mesma, mas livre e redefinida a todo momento. a partir disso que se deve
entender todos os seus traos essenciais, que sero apresentados agora. O drama absoluto. Para ser relao
pura, isto , dramtica, ele deve ser desligado de tudo o que lhe externo. Ele no conhece nada alm de si. O
dramaturgo est ausente no drama. Ele no fala; ele institui a conversao. O drama no escrito, mas posto. (...)
O carter absoluto do drama pode ser formulado sob um outro aspecto: o drama primrio. Ele no
apresentao (secundria) de algo (primrio), mas se representa a si mesmo, ele mesmo. Sua ao, bem como
cada uma de suas falas, originria, ela se d no presente (SZONDI, P., 2011, p. 30-32).
7
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 604. Grifos meus.
8
Cf. ibid., p. 605.
61
Tambm Schiller no deixou de notar que a matria de Fausto impelia a obra para
terrenos muito vastos, que no eram conformes sua estrutura dramtica e comunica de
passagem sua contrariedade, em uma carta a Goethe:
9
Ibid., p. 604.
10
Ibid., p. 604.
11
Ibid., p. 603.
12
Ibid., p. 605.
62
encontro nenhuma presilha potica que possa segur-la (...) Quero crer, por
exemplo, que o Fausto ser conduzido vida ativa, em qualquer uma das peas que
o senhor escolher desse todo, e assim me parecem sempre necessrias, pela sua
13
natureza, uma pormenorizao e amplitude grandes demais .
Mas no apenas nessa obra de Goethe que se pode observar tal entrelaamento entre
os princpios picos e dramticos. Para Lukcs, no h dvida de que no Fausto a dualidade
nos princpios da composio atinge sua forma mais concisa e paradoxal; no entanto, ao
mesmo tempo ele nota que, em maior ou menor grau, essa dualidade algo que caracteriza
toda a literatura moderna, ela uma tendncia geral na teoria e na prtica literria do
perodo ps-revolucionrio14: o drama moderno cada vez mais (...) romancizado e Balzac
enxerga, com razo, no elemento dramtico um importante sinal distintivo do novo romance
em oposio quele do sculo XVIII15. Balzac, ao ressaltar esse componente dramtico no
romance moderno, refere-se diretamente a Walter Scott. O bardo escocs ou, na expresso
de Balzac, esse trouveur moderno teria sido o grande responsvel por essa inovao no
romance. De acordo com Balzac, ele que confere propores gigantescas a um gnero de
composio injustamente considerado secundrio:
Walter Scott elevava, pois, ao valor filosfico da histria o romance, essa literatura
que, de sculo a sculo, incrusta diamantes imortais na coroa potica dos pases
onde as letras so cultivadas. Colocava nele o esprito dos tempos antigos, juntando-
16
lhe ao mesmo tempo o drama, o dilogo, o retrato, a paisagem, a descrio (...) .
63
64
de uma novidade no romance moderno, ao reconhecer nele uma tendncia dramtica, se isso
j existe nas epopeias homricas? Em que consiste exatamente essa novidade?
Avanando um pouco nas pginas de O romance histrico, logo depois de uma rpida
passagem em que Lukcs reconhece o estreito vnculo entre a poca histrica, de um lado, e
de outro, a concentrao dramtica da estrutura pica, podemos ler:
Posta essa ressalva de Lukcs, parece-nos que ele identifica nveis diferentes em que
pode se dar a combinao entre pica e drama. Pode ser que a composio do romance como
um todo incorpore e se organize em funo de certa tenso que caracterizaria, antes de tudo,
as obras dramticas; pensemos, por exemplo, nos romances de Balzac. No entanto,
observando como se compem os episdios de muitos romances, como eles se organizam
internamente, podemos muitas vezes reconhecer tambm que, ao invs de espalhar o seu olhar
indistintamente por tudo o que compe a cena em questo, estabelecendo assim um pacto
tcito de completude extensiva, o escritor recolhe e refora esta ou aquela caracterstica do
personagem, este ou aquele aspecto do ambiente, que lhe permitem revelar, ao final das
contas, as determinaes essenciais tanto pessoais quanto sociais. Isso seria, tambm, uma
forma de intensificao dramtica. E esse tipo de problema que Lukcs tem em vista, ao se
referir Ilada.
como transformar em fbula a sequncia de estados naturais [Naturzustnde] que so necessrios para o
desenvolvimento da ao pica. Lukcs lembra ento da Odissia, cujo enredo, no por acaso, traz um motivo
importante da pica posterior, a viagem ou a perambulao com seus impedimentos. claro, ele afirma,
que a simples descrio de uma viagem nunca iria resultar em uma poesia pica, mas meramente em uma
pintura de estados [Zustandsschilderung]. Apenas na medida em que a viagem de Ofisseu uma luta
ininterrupta contra um poder mais forte, apenas nessa medida cada passo nesse caminho recebe um significado
instigante [spannende]: nenhum estado ali pintado mero estado, mas um acontecimento importante, o
resultado de uma ao, uma causa que impulsiona para uma prxima coliso entre as foras em combate
(LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 176-177). Iremos retomar esse argumento, a seguir, com
relao Ilada.
23
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 604. Segundo Lukcs, o que coloca Fausto em uma situao peculiar que nele
a possibilidade desses dramas, apenas latente, realizada.
24
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 50.
65
a relao de Wilhelm Meister com o teatro de Serlo se concentra por exemplo quase
completamente em torno do problema da representao de Hamlet. No h espao
tambm em Goethe para uma descrio extensivamente completa do teatro, uma
28
crnica extensivamente completa dos acontecimentos do teatro de Serlo .
25
H uma breve passagem em O romance histrico que refora essa leitura. Ali, Lukcs afirma: certamente,
existem nexos profundos entre a grande pica e a tragdia; no por acaso que j Aristteles ressaltou essa
ligao. Mas, na Antiguidade, a epopeia homrica e a tragdia clssica pertencem a pocas claramente distintas e
tomam caminhos diversos em questes que so fundamentais para o contedo e a forma, apesar de todo o
parentesco. O drama antigo surge do mundo pico. O recrudescimento histrico das oposies sociais na vida
produz a tragdia enquanto o gnero do conflito figurado (LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p.
107). Isso, continua ento Lukcs, teria se modificado na modernidade.
26
Cf. LUKCS, G., Historischer Roman und historisches Drama, Der historische Roman, PRIII.
27
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 50.
28
Ibid., p. 50.
66
uma expanso da tendncia dramtica, que aparecia em obras anteriores 29 como que
encastelada dentro de momentos singulares.
29
Franklin de Mattos apresenta uma anlise minuciosa da concentrao dramtica de um romance de Diderot, A
religiosa.
30
Cf. LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 50.
31
Nas consideraes a seguir, desenvolvo o argumento sobre a novidade da obra de Scott a partir da crtica que
Lukcs faz tanto ao academicismo quanto ao vanguardismo em Escritor e crtico. Tanto um quanto o outro
posicionamento crtico, ao desconsiderarem o desenvolvimento histrico concreto, falseiam o sentido da
orientao pelo novo. compreensvel, afirma Lukcs: a luta do novo contra o velho um momento
decisivo do movimento dialtico da realidade; por isso deve estar necessariamente no centro tambm da histria
e da crtica literrias a investigao disso, a orientao da cincia pelo carter efetivo e essencial do novo que
surge. Mas os momentos essenciais do que de fato novo, a progresso verdadeira s podem ser reconhecidos
atravs do conhecimento do movimento total, atravs da descoberta de suas tendncias [Bestrebung]
efetivamente dominantes (LUKCS, G., Schriftsteller und Kritiker, PRI, p. 387).
32
Cf. id., Der historische Roman, PRIII, p. 37.
33
Ibid., p. 23.
67
Lesage ainda pode, sem mais, sem qualquer constrangimento, deslocar sua
representao [Schilderung] altamente verdadeira da Frana de sua poca para a
Espanha. Swift, Voltaire e at mesmo Diderot deixam que seus romances se passem
em um Nunca e Em lugar nenhum, que refletem outrossim os traos essenciais da
35
Inglaterra e Frana da poca .
34
Cf. ibid., p. 24.
35
Ibid., p. 24.
36
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort [1965], p. 3. Esse texto de Lukcs est traduzido no Apndice
desta dissertao.
68
momento de virada, de transio histrica no encalo da Revoluo francesa, faz com que a
retomada da tradio signifique uma virada tambm na histria do romance:
37
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 50.
38
A propsito cabe lembrar um trecho de O romance como epopeia burguesa que sintetiza muito bem o modo
como Lukcs enfrenta a literatura: este problema no pode ser resolvido a partir do lado formal (id., Der
Roman, MS, p. 23-24).
39
Cf. FISCHER, E., 1987, p. 10. Fischer afirma que a Revoluo criou assim a base sobre a qual se elevam e
contra a qual reagem, de uma maneira ou de outra, toda ideologia, toda literatura, toda arte do sculo XIX (p.
15). com grande proveito que se l o primeiro captulo de seu Epoque romantique et realisme, que investiga
justamente a relao da Revoluo francesa com o desenvolvimento da literatura realista francesa.
40
Lukcs entra em detalhes a esse respeito em O romance histrico. Sobretudo nas pginas 28 e 29 ele expe
como se tornou possvel essa experincia massiva da histria.
41
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 27. Revolues anteriores no tiveram essa influncia
imediata sobre a vida das massas, no parmetro europeu geral. No o teve, assim, a Revoluo inglesa do sculo
XVII. As guerras das monarquias absolutas destruam reas particulares, jogavam-nas na misria, mas no
arrastavam para dentro do redemoinho a vida do povo, e nem mesmo podiam faz-lo, porque seus objetivos
eram estranhos ao povo e a suas aspiraes o povo era meramente um objeto passivo, que sofria essas guerras.
Um efeito totalmente diferente tiveram as guerras revolucionrias e napolenicas. Em muitos lugares elas
trouxeram consigo a liquidao dos resqucios feudais. Em muitos lugares elas despertaram, como reao ao
jugo de Napoleo, o sentimento nacional seus primeiros lampejos incertos, contraditrios, frequentemente
portando um carter reacionrio.
Assim se tornaram compreensveis para amplas massas os movimentos histricos com sua influncia decisiva
sobre a vida pessoal de todos os homens, sobre o desenvolvimento individual e o bem-estar de cada indivduo.
Scott se tornou, enquanto poeta desse sentimento, enquanto artista que figurou os movimentos e crises histricos
no espelho da vida pessoal, o escritor favorito de sua poca (LUKCS, G., Pushkin und Walter Scott [1937],
p. 1).
69
42
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 31.
43
Ibid., p. 51. Grifos meus.
70
conscienciosa e o romance como um todo pode ainda assim ser um anacronismo nico,
gritantemente ahistrico44. No vem ao caso, de nenhuma maneira, segundo Lukcs, o
reflexo artstico quantitativamente adequado da infinitude da vida 45 . Desse tipo de
organizao sempre surge apenas um fragmento, pois mesmo a maior aglomerao
naturalista de detalhes no pode reproduzir adequadamente a infinitude das propriedades e
relaes, que mesmo um nico objeto da realidade possui46. A acumulao arbitrria de
detalhes, esse tipo abstrato de amplitude apenas sobrecarrega a narrativa, sem ao menos
tangenciar o sentido e o vigor dos acontecimentos retratados a despeito do amontoamento
de detalhes, de circunstncias e de fatos. Balzac, como nos lembra Lukcs, aponta justamente
isso em sua crtica ao romance histrico de Latouche, Leo:
Todo o romance tem 200 pginas, nas quais se trata de 200 acontecimentos. Nada
denuncia to claramente a incapacidade do autor do que o amontoamento de fatos...
O talento desabrocha na figurao das causas que geraram os fatos, desabrocha nos
segredos do corao humano, cujo movimento negligenciado pelos historiadores.
Exige-se dos personagens de um romance que eles sejam mais racionais do que os
personagens histricos. Aqueles devem ser despertados para a vida, estes viveram.
A existncia destes no precisa de provas, por mais bizarras que suas aes tenham
47
sido, enquanto a existncia daqueles precisa da aprovao geral .
44
Ibid., p. 183.
45
Ibid., p. 167.
46
Ibid., p. 167.
47
BALZAC, H. apud LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 50-1.
48
LUKCS, G. Was ist das Neue in der Kunst [1939/40], p. 17
49
Cf. LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 52.
50
Lukcs entende a caracterizao histrica de maneira oposta a Ian Watt, para quem o gnero [romanesco]
funciona graas mais apresentao exaustiva que concentrao elegante (WATT, I., 2007, p. 30). Watt,
todavia, igualmente enftico ao descartar que se trataria, ento, de transcrever fielmente a realidade (como
fariam alguns realistas e naturalistas). Isso tambm no leva necessariamente criao de uma obra fiel
verdade ou dotada de permanente valor literrio (WATT, I., 2007, p. 32)
51
LUKCS, Der historische Roman, PRIII, p. 50.
71
72
Despertar para vida, mas a que isso se refere, no caso da literatura? Para Lukcs, isso
consiste justamente na ancoragem histrica da ao, em trazer tona os motivos sociais e
humanos pelos quais as pessoas pensaram e agiram precisamente assim como aconteceu na
realidade histrica57. isso o que ficaria de fora, caso Scott se voltasse para a histria com
os olhos de um colecionador de antiguidades e descrevesse com mincia personagens e
acontecimentos. Mas, pelo contrrio, boa parte de seus personagens so historicamente
concretos, plsticos e vivazes 58 , e isso depende em larga medida, como dissemos, da
concentrao dramtica que sustenta todo o arcabouo do romance:
O modo de figurao da crise histrica em Scott, precisamente por essa razo, nunca
abstrato, a ciso da nao em partidos que se confrontam passa sempre pelas mais
estreitas relaes humanas. Pais e filhos, amado e amada, velhos amigos etc. so
contrapostos como inimigos, ou a necessidade de uma tal contraposio leva a
coliso para dentro da vida pessoal, de modo profundo. Sempre sofrem esse destino,
entretanto, grupos coligados de pessoas e nunca se trata de uma nica catstrofe,
mas de uma cadeia de catstrofes, na qual a soluo de um conflito gesta um novo.
Assim, a compreenso profunda do momento histrico na vida humana empurra
59
para uma concentrao dramtica da construo pica .
73
sinttica, e sobre um pano de fundo muito prximo, nos romances realistas modernos de um
modo geral. A mola propulsora praticamente a mesma: nos romances de Walter Scott, a
concentrao dramtica exerce a funo de uma concentrao caracterizadora, de modo que
a realidade histrica possa ser figurada concretamente, quer dizer, tornada sensvel assim
como ela foi, e, ao mesmo tempo, possa ser revivida em sua especificidade pelos leitores da
posteridade; nos romances realistas modernos, uma necessidade60 semelhante que torna
premente a concentrao dramtica:
Walter Scott criou o nico romance possvel sobre o passado. Esse a luta dos
servos ou dos burgueses contra a nobreza, da nobreza contra a igreja, da nobreza e
da igreja contra a realeza (...) Hoje a igualdade na Frana trouxe nuances sem fim.
Antes a casta dava a cada um a sua fisionomia, que dominava sua individualidade;
65
hoje o indivduo recebe sua fisionomia de si mesmo .
Balzac sabe ser impossvel pintar a vida contempornea, tal como ele se prope a
fazer no prefcio de A comdia humana, atravs de traos ligeiros, indicando simplesmente a
classe social a que pertencem seus personagens, ou mencionando um determinado trao
caracterstico, recorrente, como se isso fosse iluminar todo o espectro de suas motivaes e
60
Isso porque, tanto em um caso como no outro, estamos diante da particularizao do problema que , na
verdade, o problema do romance de um modo geral: O problema formal do romance surge ento da completude
[Vollstndigkeit] necessariamente relativa de qualquer reflexo da realidade objetiva, que est posta
artisticamente diante da tarefa de despertar a impresso imediata precisamente da profuso extensiva da vida, da
complexidade e entrelaamento dos seus caminhos de desenvolvimento, da incomensurabilidade de seus
detalhes (LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 167).
61
Ibid., p. 49.
62
Ibid., p. 99.
63
Ibid., p. 101.
64
o prefcio a Uma filha de Eva.
65
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 99.
74
tornar compreensveis as suas aes66. Ele tem que se haver, assim, com as nuances do
indivduo, com sua fisionomia particular, que j no pode mais ser deduzida a partir de seu
estrato social. Por isso, o laconismo clssico j no possvel em sua poca. Como afirma
Lukcs, no possvel lidar com a crescente contradio da vida burguesa atravs da velha
pureza e simplicidade da forma clssica67. Para que seja possvel mostrar a peculiaridade
desses indivduos a que se refere Balzac 68 , indispensvel que o romance moderno
desenvolva novas tcnicas. nesse contexto que devemos entender a amplificao da
tendncia analtica no realismo crtico, que suplanta, cada vez mais, a exposio [Aufzeigen]
do homem69. Essa tendncia tem como que a fora de uma lei na arte moderna, caso no se
queira figurar a realidade de maneira reducionista. o que afirma Lukcs, comentando a
supresso artificial da anlise em obras modernas que tentam emular o laconismo
caracterstico do estilo popular, sem que, contudo, haja lastro para tanto70: a ausncia da
anlise, respectivamente seu apagamento artificial, apenas traz consigo o empobrecimento do
contedo, sem alcanar a coeso [Geschlossenheit] concentrada da arte popular71. O mesmo
problema, portanto, que vimos a respeito da estilizao excessiva mas em termos muito
mais concretos.
66
o que ele expe em seu ensaio sobre A cartuxa de Parma, de Stendhal, contrapondo-se ao mtodo literrio
dos sculos XVII e XVIII: no creio que a pintura da sociedade moderna seja possvel atravs do procedimento
severo da literatura dos sculos XVII e XVIII. A introduo do elemento dramtico, da imagem, do tableau, da
descrio, do dilogo me parece indispensvel na literatura moderna (BALZAC, 2000, p. 201). Lukcs cita esse
mesmo trecho em Balzac als Kritiker Stendhal [1935], PRIII, p. 492. H traduo desse texto, por Luiz
Gazzaneo: A polmica entre Balzac e Stendhal (LUKCS, G., 1968).
67
LUKCS, G., Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, DL, p. 104.
68
Goethe tambm ilumina essa necessidade pelo seu lado avesso, ao ignor-la, de certa forma. Como lembra
Lukcs, diante da constatao de que vida moderna faltaria imediaticidade artstica, Goethe vislumbra dois
caminhos. O primeiro seria a identificao do que especificamente moderno a partir do estudo da arte da
antiguidade. Interessa aqui mostrar, no entanto, quais so as consequncias do segundo caminho, que consiste
em adequar o contedo da vida moderna aos modelos de beleza antigos. Ento, afirma Lukcs: O prprio
Goethe escolhe com frequncia o segundo caminho enquanto o verdadeiro caminho da poesia, ao passo que o
grande romance moderno s poderia ser, em sua opinio, e incluindo os seus prprios romances, apenas meia
poesia, apenas uma realizao incompleta e problemtica da beleza. O preo de uma tal escolha deve
necessariamente ser um estreitamento do contedo social representado (id., Puschkins Platz in der
Weltliteratur, PRII, p. 43; grifos meus).
69
Ibid., p. 36.
70
cf. ibid., p. 37-8.
71
Ibid., p. 37
72
Cf. LUKCS, G., Wilhelm Meisters Lehrjahre, DL, p. 86 e Puschkins Platz in der Weltliteratur, PRII,
p.34.
75
73
A leitura do exemplo que Lukcs d a esse respeito pode ser esclarecedora para o ponto que estamos tratando:
Pensamos em Boris Godunv. Com um modo de representao multicolorido, shakespeariano da realidade
histrica, Pchkin nos mostra como se completa o difcil nascimento do absolutismo russo na decadncia do
feudalismo. Aqui podemos ressaltar apenas um motivo do modo de composio de Pchkin para iluminar seu
princpio de composio. Pchkin mostra nesse drama, entre outras coisas, como essa modificao uma vez
que o prprio povo, quela poca, no estava ainda em condies de assumir um papel de liderana ativa e de
transformao da sociedade traz, tanto em cima quanto em baixo, destroamento e distores. Esse motivo se
realiza em toda parte no todo do drama como uma consequncia imediatamente visvel, como uma fora que
move as figuras humanas. Mas diretamente esse motivo s trazido para o primeiro plano em duas cenas da
fbula [Handlung] dramtica, diferentes qualitativamente quanto ao tom e quanto ao carter. O velho monge
Pimen se retira da vida, ele se torna cronista, apenas para continuar podendo ser um ser humano. O falso Dmitri
se torna uma vtima da necessidade histrica, assim como os outros personagens atuantes. (...) Ambas essas
cenas importantes do a cada detalhe do drama a sua luz e cor particulares, sem que Pchkin fosse coagido a
sobrecarregar, a complicar com esse motivo e a fazer soar superfluamente de modo polifnico os outros
momentos histricos, que ele coloca diante de ns com a mesma conciso [Gedrngtheit] lacnica e
plasticidade (LUKCS, G., Puschkins Platz in der Weltliteratur, PRII, p. 39).
74
Ibid., p. 36.
75
Ibid., p. 38.
76
anlise, afirma Lukcs, torna cada vez mais difcil a diferenciao entre as partes 76 ,
enquanto que a elaborao polifnica dos detalhes uniformiza toda a estrutura composicional
da obra.
77
capitalismo em rpido desenvolvimento, evidentemente em uma forma extremamente contraditria (LUKCS,
Balzac als Kritiker Stendhal, PRIII, p. 492). nesse sentido que Fischer procura explicar a dualidade
contraditria dos princpios romnticos, a polaridade entre um romantismo ativo e um romantismo passivo
(tal como define Grki) : O sentido objetivo do romantismo, com sua dualidade contraditria de princpios e de
meios opostos, era aquele de uma expresso do indivduo libertado que se d conta de si mesmo, do homem que
se encontrava livre, mas sem qualquer apoio diante de um destino desconhecido (...) nesse sentido profundo,
sobretudo, que o romantismo reage contra a realidade ps-revolucionria, que provoca o desencantamento sem
abrir perspectivas. assim que o romantismo estigmatiza as contradies da nova sociedade, que acaba de ser
instaurada em nome dos belos ideais, mas no lugar da alegria do indivduo traz o reino de um egosmo brutal
(FISCHER, J., 1987, p. 23-4). Para Trger, os romnticos alemes so os que constataram a derrocada dos ideais
burgueses que impulsionaram a Revoluo Francesa, expressando, simultaneamente a essa derrocada, no plano
da poesia e da viso de mundo, a sua decepo. No plano da economia, so os socialistas utpicos que o fazem
(cf. TRGER, C., 1972, p. 49).
80
cf. LUKCS, G., Der Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller, DL, p. 104)
81
Ibid., p. 104.
82
Ibid., p. 104.
83
Lukcs faz uma ressalva importante: nenhum escritor conseguiu realizar essa sntese sem que permanecessem
resduos ou contradies. E por que? Todos eles afirma Lukcs criaram suas maiores qualidades literrias a
partir das contradies da situao social e espiritual que para eles eram objetivamente irresolveis, e ainda
assim eles as levaram at o final corajosamente (LUKCS, G., Balzac als Kritiker Stendhals PRIII, 492).
84
FISCHER, J., 1987, p. 22.
85
Isso porque, como afirma Fischer, os dois mtodos [do romantismo e do realismo crtico] nasceram no seio
de uma mesma realidade, eles esto de acordo na sua negao e eles tiveram frequentemente influncias mtuas.
O realismo crtico se constituiu, alm disso, em estreitas relaes com a experincia do romantismo, que dirigiu
a ateno para o estudo do corao humano, do homem privado diante de seu destino desconhecido no mundo
atual. Ainda assim, o autor conclui logo adiante, est claro que se trata, no romantismo e no realismo crtico,
de dois mtodos baseados sobre dois princpios e sistemas estticos diferentes (ibid., p. 27).
78
J vimos que no toa que essa tendncia analtica se desenvolve na obra de Balzac.
Atravs da anlise possvel explorar a materialidade do acontecimento, capturando as mais
tnues nuances, fazendo com que se insinue a presena do objeto, na medida em que suas
caractersticas, seus detalhes so expostos diante de ns. A multiplicidade de Balzac, afirma
Lukcs, se aproxima da realidade objetiva mais do que qualquer outra forma de figurao90.
Mas, como indicamos, se a fbula ganha certa plasticidade por meio da anlise, isso se d sob
o custo inevitvel de se tornar confusa e sobrecarregada91 em comparao com o
acabamento clssico, com a esbeltez [Schlankheit] ricamente movimentada da
composio de romances como o Wilhelm Meister de Goethe. Essa uma medida que s faz
86
FISCHER, J., 1987, p. 25.
87
LUKCS, G., Verlorene Illusion, PRIII, p. 483.
88
Ibid., p. 483.
89
Ibid., p. 483.
90
Id., Verlorene Illusion, PRIII, p. 483.
91
Id., Wilhelm Meisters Lehrjahre, DR, p. 87.
79
sentido dentro dessa comparao, ao se colocar lado a lado o intermezzo clssico do incio
do sculo XIX e as tendncias scio-crticas que se seguem a ele. Pois o que Lukcs aponta
dessa maneira, sob o epteto da confuso, no , na verdade, algo negativo: o surgimento de
uma nova forma. Um trecho dos Estudos sobre Fausto pode nos encaminhar para essa
concluso. De incio, Lukcs mostra a distncia que separa o Fausto I do Fausto II e ento
identifica a algo mais geral, que no diz respeito apenas a essa obra:
tanto Balzac quanto Goethe viveram igualmente esse transbordamento da vida nova,
o rompimento das barragens da antiga forma por essa enchente. Mas Balzac procura
92
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 525.
93
Vejamos uma breve explicao de Lukcs quanto ao que o perodo da arte: Aquele perodo, o qual Hegel
considera como o ltimo, como o perodo de coroamento do desenvolvimento artstico o de Goethe , Heine
chama o perodo da arte, e ele v o desenvolvimento histrico no fato de que o perodo da arte atinge seu
fim por causa, com efeito, dos acontecimentos histricos, a saber, do desenvolvimento revolucionrio
desencadeado pela Revoluo de julho; mas isso no significa, a seu ver, o fim do desenvolvimento artstico,
seno que o incio de um novo perodo, o perodo da arte revolucionria. Concomitantemente a Heine,
Bielnski concebe de maneira semelhante o desenvolvimento da literatura russa, no qual, para ele, Pchkin fecha
um perodo e em Ggol ele v o despontar do novo perodo do novo realismo crtico. Bielnski, nesse sentido,
supera Heine no reconhecimento claro das coisas, colocando o realismo crtico sociedade no meio da esttica
desse perodo, o que Heine viu pouco claramente, em virtude do atraso [Zurckgebliebenheit] das relaes
alems (id., Hegels sthetik, PA, p. 130).
80
sempre fundamentar as linhas de fora internas dessa enchente, para deixar surgir de
seu conhecimento uma nova forma pica, enquanto Goethe regula a corrente atravs
94
das antigas formas, reconstrudas .
Em resumo: nem mesmo esse tratamento formal, no qual por vezes se desdobra a
descrio nos romances de Balzac e que de incio poderia nos fazer pensar nas longas
explicaes de um manual cientfico, nem mesmo isso um recurso meramente extensivo,
que se identificaria com uma mera descrio. Fischer argumenta no mesmo sentido, ao
afirmar que o milieu balzaquiano no pode ser compreendido nem em um sentido geral, sem
diferenciao social exata (como seria um milieu da Frana em 1820) nem em um sentido
sociolgico minucioso e pedante (o milieu de um certo salo)98. Note-se de passagem que
Lukcs, por sua vez, questiona at mesmo o emprego do termo milieu, que remete
sociologia positivista que vir depois99. De todo modo, o ponto que nenhum dos cmodos
que Balzac descreve, por mais circunstanciadamente que o faa, mero cenrio, mero
94
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 525-6.
95
FISCHER, J., 1987, p. 159
96
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 114.
97
Id., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 481.
98
FISCHER, 1987, p. 159
99
LUKCS, G.,Verlorene Illusionen, PRIII, p. 482.
81
requisito tcnico100. No h neles uma caracterstica que, a certa altura do curso da fbula
[Handlung], no ganhe um significado decisivo 101. Um exemplo: pensemos, sugere
Lukcs, no papel que os quatro ternos de Lucien desempenham na primeira catstrofe
parisiense102. Dois deles foram feitos em Angoulme, uma cidade provinciana, e mesmo o
melhor deles se mostra impossvel no primeiro passeio em Paris. O primeiro que ele manda
fazer em Paris uma armadura defeituosa e esburacada na primeira luta com a sociedade
parisiense que ele tem que vencer, no camarote da Marquesa dEspard. J o segundo fica
pronto tarde demais para essa etapa e utilizado com pouca frequncia, em ocasies menos
significativas. O terno, assim como os demais objetos descritos, torna-se um momento da
ao, agindo diretamente sobre o desenvolvimento da ao103:
Balzac tem necessidade dos detalhes materiais, da descrio do milieu, dos objetos,
dos problemas jurdicos e cientficos, no por eles mesmos, no por uma mania
objetivista e fisiolgica de naturalista, mas para capturar as relaes no seio
dessa sociedade que se estabeleceu recentemente, em que, como o mostrou Marx, a
dependncia das pessoas foi substituda pela dependncia das coisas, por seu
fetichismo.(...) Tudo na composio e no estilo balzaquiano serve para capturar o
104
carter plstico do mundo real .
Voltando ento questo sobre a qual viemos insistindo: do ponto de vista artstico108,
parece-nos que, para revelar o que articula esse quadro confuso composto por pessoas e
100
Cf. ibid., 482.
101
Ibid., p. 482.
102
Ibid., p. 482.
103
FISCHER, J., 1987, p. 159.
104
Ibid., p. 165-6.
105
LUKCS, Verlorene Illusionen", PRIII, p. 475.
106
Ibid., p. 483. Essa relao entre as paixes individuais e o afastamento da mdia cotidiana ficar mais clara
nas sees seguintes que trataro da tipicidade e do extremo.
107
Ibid., p. 495.
108
Embora no estejamos tratando aqui dessa dimenso, cabe lembrar que, para Lukcs, o ponto de vista
artstico determinado pelos fatos da vida. Isso quer dizer que, mais do que uma escolha artstica, o que
82
determina o sucesso formal de uma obra a relao entre o escritor e a realidade, relao que, por sua vez, se
desdobra em diferentes aspectos, como, por exemplo, o uso predominante da narrao ou da descrio, que
abordaremos de passagem na seo Unido como o fogo com o calor que ele emana: tipicidade.
109
Balzac magistral, nesse sentido, como bem mostra Lukcs: Precisamente atravs disso, parecendo que
Balzac desveste as instituies sociais de sua aparente objetividade e as decompe em relaes pessoais, ele traz
o efetivamente objetivo [das wirklich Objetive], o que verdadeiramente necessrio socialmente nelas: a funo
de suporte e instrumento de interesses de classe (LUKCS, G., Verlorene Illusionen", PRIII, p. 467).
110
FISCHER, J., 1987, p. 166.
111
Sobre o papel do dilogo no drama, cf. LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p.
235; pode interessar, tambm, o comentrio de Peter Szondi sobre o dilogo no drama moderno, cf. SZONDI, P.,
2003, p. 30.
112
Cabe lembrar brevemente que, no drama, os personagens e as aes so figuradas exclusivamente atravs do
dilogo (LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 159).
113
Note-se que essa obra considerada como novela, e no como romance.
83
e a outras circunstncias da conversa entre os convivas, que desdobra ento por si mesma a
ao pica.
H, contudo, ainda uma outra maneira, pela qual os dilogos contribuem no sentido da
concentrao dramtica. Funcionando como um vrtice, eles atingem uma tal altura
dramtica, que as circunstncias externas nas quais eles acontecem (o entorno, o aspecto dos
participantes) se tornam quase suprfluas. Vale ressaltar que isso vai de encontro s
caractersticas do dilogo pico. Observemos o que diz Lukcs em O romance histrico:
De modo contrrio [ao drama], na poesia pica o ser fsico das pessoas, a natureza
que as circunda, as coisas que constituem o ambiente desempenham um papel
extraordinrio; o homem apresentado em sua relao recproca com esse complexo
114
Depois dessa conversa, que quase um monlogo, segue-se uma longa reflexo: acompanhamos Rastignac
andando pelas ruas, enquanto ele pondera se deve ou no se sujar para finalmente se tornar algum na
sociedade parisiense, concordando revelia com a viso de mundo de Vautrin.
115
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 235.
84
como um todo, seus traos scio-morais constituem apenas uma parte desse todo,
116
ainda que uma parte de importncia decisiva .
E ento ele continua a falar, por mais algumas pginas. Asseres lapidares como:
Fazer rapidamente fortuna o problema que cinquenta mil jovens em sua posio tentam
resolver neste momento ou Por isso, o homem honesto o inimigo comum vo se
encadeando, uma atrs da outra, at que Rastignac, vido, o interrompe, arriscando a
pergunta fatal: o que deveria fazer para vencer, qual o caminho do xito social. Nesse meio
de tempo, como pudemos ver, h poucas intervenes do narrador, que so, de um modo
geral, muito pontuais e apresentam os gestos de Vautrin, enquanto ele fala. E assim segue, at
o limiar do pice, quando o narrador se torna totalmente desnecessrio. Pois chegando no
ponto alto de sua lio, Vautrin, o Engana-a-morte, faz uma pausa (tateando
perspicazmente as reaes de seu interlocutor), o que indicado com poucas palavras pelo
narrador. E a partir de ento este desaparece completamente e seguimos apenas a voz de
Vautrin, a voz cnica e verdadeira de Vautrin.
116
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 159.
117
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 237.
118
BALZAC, H., O pai Goriot [A comdia humana IV], p. 90-91.
85
Lukcs afirma que, no drama, domina uma atmosfera muito mais espiritual do que na
119
pica . Isso tem a ver com o modo como os traos scio-morais vm tona, em uma e
outra forma. No por acaso, essa atmosfera espiritual, o vigor das ideias que sucedem
umas s outras o que podemos perceber tambm aqui, nessa clebre passagem de O pai
Goriot.
Nos romances desses autores, a sociedade no aparece como algo j pronto e imutvel,
bloqueando toda tentativa de interveno dos personagens. Pelo contrrio, Lukcs indica que
se trata de um perodo particularmente movimentado da histria, e que isso est refletido
tambm nas obras122. Temos, ento, de um lado, a sociedade permevel e supostamente aberta
concretizao das expectativas individuais. Ao menos, devemos acrescentar, ainda vigora no
pano de fundo a cantilena do perodo heroico da burguesia de que desde a grande Revoluo
Francesa todo homem talentoso carrega, supostamente, o basto de marechal em sua sacola,
da ascenso ilimitada dos talentos em uma sociedade democrtica123. E, por outro lado, sob
essa condio da porosidade das estruturas sociais, vemos os personagens objetivarem seu
119
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 159.
120
Cf. id., Verlorene Illusionen", PRIII, p. 478 e p. 484.
121
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 212.
122
Em outro texto, Lukcs afirma que as condies sob as quais a ao surge so determinadas tanto em sua
forma quanto em seu contedo pelo momento histrico, pelo desenvolvimento da economia e das relaes de
classe, cf. LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 26. isso o que estamos observando, concretamente, no caso dos
romances de Balzac e veremos sob outro ngulo na seo sobre tipicidade.
123
LUKCS, G., Dostojewskij [1943], PRII, p. 163. H uma traduo desse texto, por lio Gspari:
Dostoievski (LUKCS, G., 1968).
86
carter atravs da ao; ainda que o ponto alto dessa trajetria seja o estraalhamento das
iluses subjetivas pelo choque com a realidade capitalista, isto , o reconhecimento de que o
perodo heroico da burguesia pertence ao passado. Nesse sentido, emblemtico o destino de
Lucien de Rubempr, um dos protagonistas de Iluses perdidas. Lembremos: h no romance,
segundo Lukcs, duas figuras rematadas daquilo que ele se torna, desses escritores que
devem deixar sua arte e sua convico se tornarem mercadoria124 trata-se de Lousteau e
Blondet. Mas e esse o ponto essa converso do esprito em mercadoria acontece diante
de nossos olhos, pois vemos como Lucien deixa para trs as fumaas do poeta que se v
como um feixe de nervos125 para se embrenhar no pntano da corrupo126, que o meio
jornalstico do qual ele passa a fazer parte. Essa converso se explicita dessa maneira, como
um processo, porque no ainda uma obviedade rotineira, como afirma Lukcs, que o
esprito tenha se tornado mercadoria, e ele ainda no tem o tdio habituado da mercadoria
produzida maquinalmente127.
Torna-se mais claro o vnculo entre certa concepo da sociedade, na sua relao com
o indivduo, e a iniciativa dos personagens que fazem sua prpria histria , e sobretudo,
torna-se mais clara a sua determinao histrica, se contrastamos sob esse aspecto a posio
de Balzac com a de outros dois escritores realistas, Tolsti e Homero, partindo de algumas
indicaes de Lukcs a esse respeito. Ao analisar a epopeia em O romance como epopeia
burguesa128, Lukcs coloca em primeiro plano o fato de que essa forma profundamente
marcada pelo estgio social no qual ela surge um perodo de desenvolvimento primitivo da
humanidade, ou ainda, o perodo dos heris. No horizonte da questo que nos interessa,
cabe destacar que, nessa altura, as foras sociais no se tornaram independentes e
autnomas em relao aos homens. nisso que se funda a poesia do perodo heroico, de que
as epopeias homricas seriam as formas tpicas de manifestao a independncia e
autoatividade dos homens que sustenta o tipo de ao que as informa. No s a interao
entre os personagens se desdobra com extrema vivacidade, de modo que cada gesto carrega e
expe a personalidade de quem atua, de modo que carter e ao esto estreitamente
integrados; nas epopeias, at mesmo os objetos esto revestidos de poesia. Lukcs retoma
124
Id., Verlorene Illusionen", PRIII, p. 484.
125
Ibid., p. 477.
126
Ibid., p. 484.
127
LUKCS, Verlorene Illusionen, PRIII, p. 484.
128
Lukcs analisa a epopeia a partir de certos fundamentos da esttica hegeliana. Nessa seo do texto, ele
comenta justamente o acerto de Hegel ao estabelecer em seus princpios o problema da teoria do romance. Cf.
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 19.
87
mais de uma vez129 a anlise de Lessing sobre a descrio do escudo de Aquiles, na Ilada.
Trata-se de uma exposio detalhada do que seria a poesia das coisas. O argumento bem
simples : os objetos (desde ferramentas, armas, at a moblia das cabanas) so partes de uma
ao empolgante [spannende Handlung], pois esto vinculadas aos destinos humanos. O
que se expe dessa maneira uma relao muito peculiar entre os homens e seu meio.
Tendo isso em vista, Lukcs fala da poesia clara, luzidia, simples de Homero. E, no
outro extremo, poderamos pensar, por exemplo, em Tolsti. No que tenha desaparecido essa
relao dos homens com seu meio; como lembra Lukcs, nos seus romances h cenas de uma
beleza comovente, em que se sintetiza justamente a relao do homem com a natureza (e isso
acontece sobretudo em Guerra e paz130). No que a poesia tenha desaparecido totalmente de
sua obra. No entanto, tudo isso ganha aqui outros contornos e com os olhos postos em
Homero, poderamos dizer contornos bem mais problemticos. E o que est em questo ,
precisamente, a relao entre indivduo e sociedade. Para Lukcs, isso diferencia Tolsti
tambm de Balzac. As estruturas sociais (instituies e similares) so muito mais rgidas na
obra do escritor russo. Desde o incio131, afirma Lukcs, elas assumem um carter muito
mais acabado, mais inanimado, mais aparelhado do que nunca antes em Balzac ou
Stendhal132. Isso decorre, por um lado, das peculiaridades do estado autocrtico russo, que se
refletem em sua obra. Esta reage contra essa forma apodrecida maneira de um sismgrafo:
Em primeiro plano, foi decisivo aqui o carter da autocracia russa. Essa autocracia
s permitia s pessoas a interveno nos acontecimentos estatais e sociais ou na
forma da intriga, da corrupo, da adulao, ou na forma da revolta. Nenhum
homem elevado de alguma maneira espiritual e eticamente podia vivenciar o Estado
tsarista nem mesmo como seu Estado, como o fizeram os homens de Balzac e de
133
Stendhal quanto s diferentes formas estatais de seu tempo .
Intervm, nesse quadro, outros fatores, como o ponto de vista de Tolsti, a posio por
ele assumida quanto realidade russa no momento em que compunha essas obras134. De todo
modo, partindo da, j podemos entrever que, nessas circunstncias135, a ao vivaz se torna
129
Cf. LUKCS, G., AI, p. 723 ou Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 205.
130
Cf. id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 210. Essa uma ressalva importante; no captulo
sobre Tolsti iremos discutir o sentido dela e o lugar particular de Guerra e paz na obra de Tolsti.
131
Apresentaremos as diferenas quanto a isso no captulo sobre Tolsti. Mas possvel adiantar que, se em
relao a Balzac sobressai essa homogeneidade na obra de Tolsti, olhando-a mais de perto, tornam-se visveis
diferenas considerveis entre o modo como ele figura as instituies em sua obra de juventude e como ele o
far depois, em suas obras de maturidade.
132
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 214.
133
Ibid., p. 214.
134
Como afirma Lukcs, o olhar com que ele os v [traos da realidade] condicionado por seu nvel de
desenvolvimento at esse perodo, pelo desenvolvimento da sociedade russa poca em que Tolsti publicava
essas obras (ibid., p. 215).
135
Lukcs apresenta isso de modo mais pormenorizado na p. 214 de Tolstoi und die Probleme des Realismus.
88
Mas h ainda um outro aspecto, que por enquanto permaneceu apenas latente em
nossa exposio. Pois, nos romances de Balzac, os acontecimentos no somente se desdobram
diante de nossos olhos. A essa presena vivaz, a essas situaes extremamente movimentadas,
ao papel ativo assumido pelos personagens, junta-se a dimenso sombria da matria social,
junta-se toda a terrvel desumanidade da vida capitalista. Uma e outra coisa esto
inextrincavelmente ligadas. Assim, cada passo revela, a um s tempo, a autoatividade e sua
distoro no perodo da acumulao primitiva (que o horizonte histrico de Balzac), a
autoatividade e o confronto (sem sada) entre os indivduos. Cada passo se desenvolve a partir
da contradio e nela tropea (e nem sempre possvel superar os obstculos). Discutindo a
teoria sobre o romance que aparece fora de contexto, isto , a teoria no oficial de escritores
136
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 229.
137
Ibid., p. 212.
138
A pergunta : onde h, nesse mundo, espao para agir?. Veremos seus desdobramentos quanto obra de
Tolsti mais adiante, no prximo captulo.
139
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 605.
89
e filsofos140, Lukcs nos lembra de um trecho de Iluses perdidas que expe, justamente, o
reconhecimento desse dilaceramento:
Ento ele [Balzac] deixa Blondet falar em Iluses perdidas: Tudo tem seus dois
lados no campo do pensamento... No a faculdade de deixar Alceste falar sim e
Philine no, Otvio sim e Cina no, que destacam Molire e Corneille? Rousseau
escreveu na Nova Helosa uma carta a favor e uma contra o duelo; voc ousaria
determinar qual era sua verdadeira opinio? Quem de ns poderia escolher entre
Clarissa e Lovelace, entre Heitor e Aquiles? Na prtica essa potica no significa
para Balzac um ceticismo niilista, como tampouco para o Hegel da Fenomenologia
do esprito, mas ele leva at o fim figurativamente a mais profunda contradio
141
enquanto fora motora da vida da sociedade burguesa .
Por isso, insuficiente apontar apenas para o carter ativo dos personagens, nesse
caso. Acreditamos que a imagem do campo de batalha condensa tanto melhor a estrutura
dos romances de Balzac, na medida em que especifica o tipo de ao, na medida em que
especifica o modo como neles se objetivam os movimentos sociais o ponto central o
conflito, o embate entre as mais distintas figuras.
140
Lukcs nota que, a par das interpretaes de escritores bem como de filsofos que visavam explicitamente dar
conta do romance, h textos desses mesmos autores cujo objetivo explcito no discutir isso e que, ainda assim,
apresentam primorosos lampejos sobre essa forma literria. Esse tipo de teorizao o que Lukcs chama de
teoria no oficial. Um exemplo seria a Fenomenologia do esprito, de Hegel.
141
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 25.
142
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 245.
143
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 156; grifos meus.
90
No drama, tudo se concentra em torno de uma coliso central. Aquilo que no diz
respeito direta e totalmente a essa coliso, atrapalha ou at mesmo suspende o curso do
drama144. Por isso, a ao dramtica atravessa de assalto pelos estados145 eles so apenas
um ensejo para a revelao das foras que movem social e moralmente os homens146.
Vimos j, ao comentar sobre a tcnica analtica, que a multiplicidade dos detalhes do
comportamento e da ao humana147 um dos momentos importantes dos romances de
Balzac; em um drama, contudo, isso seria, no mximo, pano de fundo. No entanto, essa rica
multiplicidade e o denso cruzamento de linhas de fora que compem o enredo no abafam
nesse caso o que Lukcs entende ser uma apaixonada tendncia ao essencial148, tal como
podemos ver nos dramas. Lukcs parte, para coment-lo, do elogio que Balzac faz a Stendhal:
este, afirma Balzac, no tomaria nenhum desvio em seu caminho, nem mesmo para colher a
menor flor, de modo que o drama caminha sempre adiante149. Ora, nota Lukcs, esse
144
Essa seria uma diferena com relao s grandes formas picas, apreendida com clareza, em seu aspecto
fundamental, por Hegel. sobretudo na esttica idealista alem, afirma Lukcs, que essa questo tratada do
ponto de vista daquilo que essencial. Ao invs de opor meros traos formais, superficiais, como o maior ou
menor nmero de personagens, ou a concentrao do tempo e do espao da ao, Hegel determina o que aparta o
drama das grandes formas picas a partir da maneira como figuram a totalidade artstica. Diferentemente do
romance (que , entre as formas da grande pica, a que nos interessa mais de perto), para o qual a representao
da relao recproca entre os homens e o seu meio, entre os homens e os objetos algo incontornvel, na medida
em que corresponde exigncia de que a grande pica figure a totalidade dos objetos, atentando para o modo
como a sociedade humana se produz e reproduz no processo vital dirio (Der historische Roman, PRIII, p.
111), o drama se concentra em torno de um centro fixo, em torno da coliso dramtica (ibid., p. 111); assim,
dir Lukcs, de um modo geral, podemos considerar como incontestvel que o drama tem como tema central a
coliso de foras sociais em seu ponto mais extremo, mais agudo (ibid., p. 116). O drama, ento, a imagem
[Abbild] artstica do movimento na prpria vida (cf. ibid., p. 126); por isso, nesse caso, trata-se para Hegel da
totalidade do movimento. Interessa ao dramtica reduzir seu escopo aos eixos dessa totalidade, a qual no
coincide, necessariamente, com os acontecimentos de grandeza histrica extensiva, decisivos para o destino
de povos ou classes o drama pode tratar de um conflito individual concreto. O que importa, ressalta Lukcs,
que a coliso nesses dramas, de acordo com seu teor social intrnseco, seja um acontecimento decisivo
histrico-social; que os heris de tal drama tenham aquela conexo entre as paixes individuais e o teor social da
coliso, que distingue os indivduos histrico-mundiais (ibid., p. 125). Assim, apesar de parecer uma forma
estilizada at o limite, na medida em que isola e enfatiza determinados momentos da vida, nos quais o embate
vem para o primeiro plano, essa suposta distncia de um cho vital no caso do drama , como afirma Lukcs,
apenas a expresso elevada e concentrada de determinadas tendncias da prpria vida (ibid., p. 126).
Quando Lukcs passa a identificar ento os fatos da vida que esto na base do drama, est no seu horizonte a
estreita vinculao entre a forma dramtica, entre a coliso social na sua forma extrema e a mudana social, e, no
limite, a revoluo (cf. ibid., p. 116). Isso porque a concentrao socio-histrica das contradies, ele afirma,
leva com necessidade a uma figurao dramtica (ibid., p. 118). Contudo, Lukcs no reduz a vigncia do
drama ao momento exato da revoluo; ele considera que tal limitao mecnica significaria isol-la
intelectualmente das tendncias efetivas da vida social (ibid., p. 117). Pois uma verdadeira revoluo
popular no desencadeada por uma nica contradio isolada. Se, na medida em que a revoluo amadurece,
o contexto objetivo das contradies aparentemente isoladas se mostra mais claramente, h igualmente uma fase
de preparao do processo revolucionrio, ela mesma repleta de trgicas contradies. Da mesma maneira,
afirma Lukcs, mesmo depois da revoluo certas contradies sociais ainda podem continuar efetivas,
irresolvidas, ou at mesmo aumentadas e reforadas pela revoluo (cf. ibid., p. 118).
145
Ibid., p. 177.
146
Ibid., p. 177.
147
Ibid., p. 168.
148
LUKCS, G., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 494.
149
Ibid., p. 493.
91
comentrio parece tocar em uma grande oposio estilstica entre esses dois autores, entre
essa esbeltez [Schlankheit] iluminista de Stendhal e a multiplicidade romntica, a
abundncia quase inabarcvel e o intrincamento do modo de composio de Balzac. Mas
essa seria, para Lukcs, uma diferena apenas superficial. Pois
tambm Balzac nunca se curva (em suas obras bem sucedidas) para colher uma flor
que brota no caminho; tambm ele figura o essencial e apenas o essencial. Diferena
e oposio residem entretanto na concepo que Stendhal tem desse essencial e na
de Balzac. Essa concepo em Balzac muito mais complicada, intrincada, menos
150
condensada em torno de um grande momento do que em Stendhal .
Tal modo de composio, que gira em torno de um eixo central151, aparece claramente
no caso da figura da grande dame, considerada por Engels como a protagonista dos
romances de Balzac. Lukcs retoma essa anlise, ao afirmar que em Balzac o amor e o
casamento da grande dame podem ser o fio em que so alinhadas as determinaes de toda
152
uma mudana social . Tal concentrao um dos aspectos do rigor formal
caracteristicamente dramtico, o qual pressupe que haja uma convergncia rumo ao
essencial, mais especificamente, rumo coliso central, como vimos. No caso de Balzac,
devemos insistir, essa forma de concentrao pressupe ao mesmo tempo a amplitude da via
de passeio: preciso que haja espao suficiente para se representar as complicaes, que
so fundamentais em sua concepo do que essencial.
150
Ibid., p. 494.
151
Essa tendncia ao essencial, que aparece em Balzac de maneira intrincada, parece contrariar a concluso de
Moretti quanto ao uso dos detalhes na prosa moderna (apoiando-se alis no Lukcs da Teoria do romance). Para
este autor, a ateno aos detalhes, ou, para usar um termo que j nos familiar, totalidade dos objetos, seria
uma finalidade em si mesma, uma preciso pela preciso. Ele afirma que os elementos do mundo so to
variados, e sua meno acurada to exigente, que o sentido geral do episdio constantemente refratado e
enfraquecido: to logo nossas expectativas se fixaram em algo, outra coisa emerge, num excesso centrfugo de
materiais os cantos ricos em ddivas e venenos que frustra toda sntese (MORETTI, F., 2013, p. 65). Assim
ele analisa o romance de Defoe, Robinson Crusoe; o enriquecimento de nossa percepo do mundo, atravs de
uma proliferao dos detalhes, seria algo sem sentido, no final das contas. Desse impasse Moretti v bifurcarem-
se duas sadas: a que leva ao extremo e a todo custo essa opo da preciso pela preciso e a que se decide
pelo sentido. Se entendemos bem, nessa primeira direo vo as narrativas que se valem de preenchedores
(fillers), numa linha ascendente de Goethe a Thomas Mann, passando por Balzac. Os preenchedores, para
Moretti, so justamente a evidncia de que a preciso mais importante do que o sentido (cf. ibid., p. 85). Ao
destacar essa tendncia ao essencial na obra de Balzac, contudo, estamos sugerindo justamente o contrrio disso.
152
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 28.
92
divide os homens atuantes em dois campos que combatem um ao outro153. No romance, pelo
contrrio, no s permitida, mas at mesmo necessria uma neutralidade, uma indiferena
etc. das figuras em relao a questes centrais154. Podemos dizer que, no caso de Balzac,
essa disperso (da ateno, do interesse) ainda reforada pela estrutura cclica155 de sua
obra. Essa diferena no modo como os personagens se posicionam frente ao conflito se
vincula, estreitamente, com a construo das aes paralelas no drama e no romance.
Pensemos, sugere Lukcs,
Isso nos ajuda a evidenciar quo intricados so os enredos de Balzac. Sua constelao
de personagens traa diversos movimentos, que frequentemente apontam para direes
contrrias, cruzando-se e distanciando-se medida em que seus desgnios vo (ou no) sendo
realizados. Se acompanhamos, por exemplo, os gestos da duquesa de Langeais na conversa
com Rastignac e com a viscondessa de Beausant, ainda no incio de O pai Goriot, mal
chegamos a intuir que ali silenciosamente esboada a tragdia desta ltima, cujas
propores sero reveladas apenas no ltimo captulo. E a indiferena cruel da duquesa
tambm no deixa supor que ela trilhar, depois, um caminho semelhante, optando no pela
recluso da provncia, como sua amiga, mas pelo monastrio (esse enredo ser desenvolvido
em A duquesa de Langeais). Pensando a partir do paradigma da economia dramtica,
esperaramos que a linha de ao da duquesa intensificasse o conflito de sua amiga,
avolumando ainda mais o rio prestes a sair de seu leito; mas, pelo contrrio, longe de o
reforar, a duquesa ilumina o conflito da viscondessa de Beausant apenas ao apazigu-lo,
sugerindo: minha querida, h outros caminhos possveis no que diz respeito ao amor, e seu
153
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 170.
154
Ibid., p. 170.
155
Como Lukcs mostra em mais de uma ocasio, certos personagens no chegam a se desenvolver plenamente
dentro de um romance (e isso significa tambm, de certa maneira, que eles passam ao largo da ao central) e
acabam por reaparecer como protagonistas em outro romance do ciclo.
156
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 172-3.
93
infortnio somente um caso particular157. Parece que esse destino paralelo no sublinha a
necessidade trgica do destino da viscondessa de Beausant; parece, pelo contrrio, cegar
momentaneamente o seu fio trgico.
Acontece que, nesse mesmo sentido, Balzac , de certo modo, um ponto fora da curva,
pois em sua obra romanesca a tragdia no um caso limite. Do emaranhado de destinos,
que apresentam diferentes alternativas aos problemas centrais e estabelecem o caminho
sinuoso pelo qual percorrem os acontecimentos retratados, desse complexo de destinos
individuais emerge apesar de tudo a coliso trgica, com o vigor do que se impe atravs da
necessidade dramtica.
94
seu amor sem limites (ou melhor, por causa dele, pagando at secar sua ltima moeda pelo
encarceramento de suas filhas nas convenes sociais, que as impedem de ir visit-lo em seu
leito de morte). Por outro lado, ele v a partir de uma ntima proximidade a queda da
viscondessa de Beausant, que, apesar de sua estatura (social, moral) se v abandonada pelo
amante este opta por um vantajoso casamento burgus. Essas duas linhas narrativas que
so, em si mesmas, pontos de virada so ao mesmo tempo ns em que se condensam,
indiretamente, o sentido da guinada de Rastignac. No preciso ressalt-las, destacar o seu
significado decisivo para o andamento da ao, j que ambas se tornam aparentes na forma da
tragdia, da catstrofe trata-se de acontecimentos extraordinrios, ou como afirma Balzac ao
final da primeira parte de O pai Goriot, so tragdias pavorosas, que se impe enquanto tais,
dispensando todo aparato que as comente. Encadeando ento esses pontos de virada,
concentrando-se sobre essas cenas dramticas, Balzac pode intensificar a fbula de seu
romance de uma maneira que s vezes beira o drama161.
161
LUKCS, G., Tolsti und die Probleme des Realismus, PRII, p. 226.
162
Ibid., p. 237.
163
Apresentaremos com vagar no que consiste essa diferena no captulo sobre Tolsti.
164
Iremos retomar essa discusso mais adiante. Note-se, por enquanto, que o problema do extremo uma das
sadas, por assim dizer, da prosa do capitalismo.
165
LUKCS, G., Tolsti und die Probleme des Realismus, PRII, p. 227/
95
dramticos no sentido exterior da palavra 166 . Lukcs considera com frequncia essa
diferena entre o que de um ponto de vista externo j aparece plenamente (porque objetivou
seu contedo interno) e um sentido mais profundo, interno. Tolsti extrai detalhes do fluxo
do processo anmico de seus personagens e os acentua, para que o sentido que eles
condensam no se perca ao serem atropelados pela sucesso de acontecimentos, para que eles
se tornem palpveis enquanto momentos fundamentais do processo que est sendo narrado,
irradiando assim o seu sentido sinttico:
Lukcs menciona ento a cena168 em que Anna Karnina observa o olhar de seu
amante sobre si, enquanto ela toma ch segurando a xcara com o mindinho levantado.
Estranhando certo modo de olhar, ela percebe o seu distanciamento, e se d conta ento do
fato incontornvel da separao. Esse detalhe aparentemente pequeno revelaria, segundo
Lukcs, de repente, a divergncia sem esperanas entre os dois (aps muitas brigas em
que o final conciliatrio havia sido possvel). Contrariamente a essa lenta construo da
tragdia amorosa de Anna Karnina, a peripcia no destino amoroso da viscondessa de
Beausant se revela a partir de um concentrado interesse pela catstrofe, dramaticamente
acentuada.
A catstrofe uma culminncia que, segundo Lukcs, permite que venham tona as
grandes contradies da sociedade burguesa, e isso de uma maneira concreta, pois elas se
revelam na vivncia individual dos personagens:
166
E o que seria ento um n narrativo que se caracteriza por ser dramtico no sentido exterior da palavra?
Entendemos que assim Lukcs se refere a este ou aquele acontecimento que impe de imediato a sua grandeza,
sem que seja necessrio enfatiz-lo, extraindo-o e suspendo-o do fluxo sucessivo dos momentos. Esse tipo de n
narrativo pode se realizar dramaticamente, atravs da ao. Isso o que afasta a tragdia amorosa de Anna
Karnina da tragdia da viscondessa de Beausant.
167
LUKCS, Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 228.
168
Na pgina 171 da dissertao pode ser lido o trecho de Anna Karnina em que isso acontece.
96
E podemos, agora, dar um passo adiante: essa (ampla) delimitao dos detalhes, do
que cabe ou no na narrativa, tendo em vista sua articulao atravs da ao e,
particularmente, atravs da aglomerao concentrada dos acontecimentos na direo da
catstrofe 173 , segundo Lukcs, a outra face do problema do acaso [Zuflligkeit] na
literatura. Pois, assim ele afirma, literariamente acidental [zufllig] qualquer propriedade
de um homem, qualquer objeto um mero adereo, quando o contexto decisivo no
expresso poeticamente [dichterisch], em conformidade com a ao [handlungsmig]174. E
por esse motivo que no haveria (nenhuma) oposio entre, de um lado, as amplas bases
sobre as quais a ao se desenvolve, e de outro, sua dinmica explosiva, as aes que se
movimentam de catstrofe em catstrofe. Pelo contrrio:
97
Mas ento por que a catstrofe seria a forma caracterstica atravs da qual essa
conexo se realiza? Por que A comdia humana seria, como Lukcs reafirma diversas vezes,
uma tragicomdia e no um drama, apenas? Isso se torna compreensvel quando atentamos
para a maneira como a necessidade interna do desenvolvimento individual dos personagens se
vincula com uma dimenso mais ampla, com o entorno social. Segundo Lukcs, um
personagem arredondado age em uma realidade social concretamente mltipla: sempre o
todo do desenvolvimento social que se vincula totalidade de um carter179. A genialidade
do talento criativo de Balzac se expressaria ento
em uma escolha e movimento tal das figuras, que aquela cujas caractersticas
individuais so as mais apropriadas para iluminar cada lado decisivo do processo
social na maior multiplicidade possvel, em clara conexo com o processo total, est
180
no centro da ao .
Dessa necessidade interna dos destinos individuais emana portanto o processo total, a
necessidade histrica. Mas Lukcs no a entende como uma fatalidade, que se abate sobre os
personagens, constrangendo-os de cima para baixo rumo ao inevitvel desconhecido. Embora
nos romances de Balzac a necessidade histrica seja da mais estrita implacabilidade, ela no
manifesta
98
181
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 70.
182
Seria insuficiente constat-lo, sem ao menos mencionar que essa forma de figurao depende, ainda, da
maneira como Balzac se posiciona em relao ao desenvolvimento histrico (e essas linhas determinantes se
cruzam em um percurso sinuoso, de modo que apenas na anlise possvel separ-las). O ponto de partida dele,
sua viso de mundo o declnio da nobreza mas isso , como afirma Lukcs, apenas um momento desse
processo (id., Die Bauern [1934], PRIII, p. 466). Pode ser esclarecedora a leitura da anlise de Lukcs sobre o
triunfo do realismo (que comentaremos, mas no que diz respeito a Tolsti), em compasso com a anlise de
Fischer, sobre a mesma questo.
183
Id., Faust-Studien, PRIII, p. 611.
184
o que, encarando de um ponto de vista subjetivo, podemos chamar de honestidade literria de Balzac.
185
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 611. Nesse mesmo quadro que surge a tendncia ao fantstico do
romance moderno (de que tanto Hoffmann como Balzac podem ser considerados representantes), cf. LUKCS,
G., Der Roman, MS, p. 40.
186
Essa linha dos enredos de Balzac tem a ver com o fato de que, frequentemente, sua composio seja
determinada pelo tom elegaco com o qual ele canta o declnio da aristocracia francesa. Mas, ao mesmo tempo,
caracterstico que ele veja e narre com implacvel veracidade no s a queda, mas tambm a miserabilidade
das formas dessa queda (id., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 465).
187
Como lembra Lukcs, a tragdia frequentemente o cruzamento de duas necessidades (ibid., p. 459).
99
romances. Por todo lado, vemos as particularidades do desenvolvimento das classes desde a
revoluo de 1789188:
Por isso, em sua obra, a catstrofe assume um lugar de proa: esse desenvolvimento
doloroso, como nota Roberto Schwarz, e s se torna inteligvel sobre um fundo de
violncia, que evoca sem cessar a expropriao originria190, a produo social frente
apropriao privada da riqueza. Ao mesmo tempo, como objeta Lukcs, insuficiente apenas
constatar essa dialtica do desenvolvimento de classes. preciso consider-la em seu outro
lado: segundo Lukcs, trata-se da unidade desse desenvolvimento desde o surgimento da
classe burguesa na Frana, desde o incio da luta entre feudalismo e monarquia
absolutista191. A despeito, portanto, do nojo pela degradao (compartilhado, alis, pelos
outros escritores, antes e depois dele, como Goethe ou Stendhal), algo da grandeza do Balzac
vem, justamente, do reconhecimento, figurado literariamente, de que essa nova Frana
surge de maneira necessria. Da a unidade contraditria que atravessa sua obra:
Por todo lado, afirma Lukcs, reconhecendo sua irrestibilidade degradante, Balzac
mostra como a mecnica do capitalismo domina, [mostra] o reino animal espiritual do
capitalismo, o homo homini lupus capitalista193. E essa imagem, que deixa luzir a dimenso
crtica na obra de Balzac justamente nesse que um dos pontos principais de seu modo de
composio (a representao da unidade contraditria do desenvolvimento capitalista), traz
tambm para o centro dos nossos questionamentos a estreita conexo entre a forma do
romance e a estrutura especfica da sociedade capitalista194. Pois essa maneira de representar
a totalidade social, essa imagem de unidade da contradio, da totalidade social no
movimento de suas contradies s se torna possvel, como vimos, na sociedade capitalista.
188
Ibid., 465.
189
Ibid., 466.
190
SCHWARZ, R., 1981, p. 168.
191
LUKCS, G., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 466.
192
Ibid., p. 466.
193
Ibid., p. 466.
194
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 170.
100
195
Id., Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, DL, p. 109.
196
Ibid., p. 109.
197
Ibid., p. 109.
198
Essa comparao com Stendhal pode ser melhor compreendida se recuperarmos o seu contexto. Lukcs
afirma isso, pois a que ele enxerga o motivo da crtica que Balzac faz a respeito da composio de A cartuxa
de parma. Balzac considera que a figurao da famlia de Fabrice del Dongo deveria ser cortada do romance,
bem como todo o final, que engloba inclusive a relao de amor entre Fabrice e Clelia. Essa objeo, para
Lukcs, a consequncia de que Balzac tenta imputar a Stendhal o seu modo de composio, em que vigora,
justamente, uma maior unidade da atmosfera dominante. As catstrofes que ele figura, como dissemos, se
concentram espacial e temporalmente; ou, figurando uma sequncia de catstrofes, ele guarnece essa imagem
com uma mgica atmosfrica intensamente unitria (LUKCS, G. Balzac als Kritiker Stendhal, PRIII, p.
497).
199
O sentido de ao, como j vimos e iremos retomar a seguir, oscila. Por vezes, diz respeito objetivao da
personalidade, do carter dos personagens. Mas Lukcs entende ao tambm no sentido de Aristteles, isso a
fbula ou encadeamento dos acontecimentos. Cf. id., Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, DL, p.
115.
200
Id., Balzac als Kritiker Stendhal, PRIII, p. 497.
101
2.2. Unido como o fogo com o calor que ele emana203: tipicidade
A constante tenso entre as paixes individuais, cujo exagero rende ao autor, como
reconhece com espirituosa ironia o narrador de O pai Goriot, a acusao de poesia204, sacode
o mundo dos romances de Balzac. Sacode, inclusive, a indiferena dos que esto apenas de
passagem, pois diante dessas dores que a aglomerao dos vcios e das virtudes torna to
grandes e to solenes mesmo os egosmos e interesses se detm e se compadecem205.
Sacode, portanto, a prosa burguesa comum, em um movimento conjugado de exploso e
queda, de intenso fulgor e necessria derrota206 (j mencionamos que h em sua obra um
pendor para o desdobramento catastrfico dos destinos individuais). justamente esse
violento despotismo de paixo207 o que produz em seus romances as violentas exploses
dramticas de que fala Lukcs, por meio das quais surge ento um mundo movimentado da
poesia humana profunda, rica e colorida208.
201
Cf. id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 201.
202
Ibid., p. 201.
203
LUKCS, G., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 480.
204
Lukcs observa que, para os naturalistas, essa poesia de Balzac apenas romantismo, que o distancia da
vida como ela . Mas o combate desse romantismo pelos naturalistas rebaixa o nvel da representao ao
cotidiano banal e mediania. A prosa capitalista trinfou no naturalismo sobre a poesia vivaz da vida (id.,
Tolsti und die probleme des Realismus, PRII, p. 201).
205
BALZAC, O pai Goriot [A comdia humana IV], p. 15. Essas figuras so, poderamos acrescentar, tal como
um personagem de Balzac, Derville, descreve a um outro, o usurrio Gobsec: economizando no movimento vital
e concentrando todos os sentimentos humanos no eu, veem a vida escoar sem fazer mais rudo do que a areia
de uma ampulheta. So, portanto, homens-modelo. Mas, poderamos continuar a especulao, at porque nem
todos rendem personagens excepcionais como Gobseck, falta-lhes a converso de homem comum em homem-
cdula, expresso ambgua que se refere no s ao largo patrimnio de Gobseck, que lhe estende os braos,
empresta-lhe virtudes (o ouro representa todas as foras humanas, como dir o prprio Gobseck), mas tambm
ao carter de sua monomania, de sua fixao apaixonada: ele gosta do poder e do dinheiro em si mesmos e
personifica, observa Derville, o poder do ouro. isso que o torna um personagem to oportuno para desvelar
diversos ns da sociedade parisiense. Cf. BALZAC, Gobseck [A comdia humana III], p. 481.
206
Lembrando da trajetria exemplar de Rastignac, somos forados, contudo, a nos corrigir: ele, diferentemente,
percorre do fulgor perverso, o que equivale, no quadro geral de uma ordem que mutila a personalidade,
grande conquista (afinal, ele incorporou o carter do sistema). Cf. SCHWARZ, 1981, p. 181.
207
BALZAC, O pai Goriot [A comdia humana IV], p. 65.
208
LUKCS, G., Tolsti und die Probleme des Realismus, PRII, p. 201
102
Esse mundo aparentado da poesia emerge, assim, em meio prosa burguesa. Ainda
que o carter contraditrio da sociedade capitalista como lembra Lukcs, efetivo em
cada ponto singular209, esse aspecto movimentado desaparece no ritmo da equivalncia geral.
nesse ritmo que Balzac intervm, suspendendo-o atravs de exploses dramticas, que
iluminam, por sua vez, em ricochete o horizonte da sociedade na qual os personagens se
movem e se relacionam. Por isso Lukcs fala em animao da vida [Verlebendigung des
Lebens]. Tal fenmeno depende, no custa insistir, de que os personagens levem
apaixonadamente s ltimas consequncias um problema qualquer da vida, depende,
portanto, da veemncia da paixo, daquilo que Lukcs, de emprstimo a Hegel, designa como
pthos210.
209
Id., Der Roman, MS, p. 30.
210
Lukcs se expressa dessa maneira em O romance e Nota sobre o romance, particularmente. Essa
coerncia obstinada da paixo torna os homens em objeto das contradies, torna-os, afirma Lukcs, rebeldes
contra a sua degradao, mais ou menos claramente (Cf. LUKCS, Der Roman, MS, p. 30). Notemos, de
passagem, que Roberto Schwarz tambm comenta esse princpio de resistncia que d substncia paixo dos
personagens de Balzac (seu comentrio se atm a O pai Goriot): enquanto dura, a fidelidade fixao
individual questiona a base do sistema. Da o seu interesse escandaloso, semelhante ao que despertam o crime
passional e as perverses: faz sentir ao passante annimo a anemia de suas reaes, e faz pressentir o que seria
da vida se levada a srio; (...) (SCHWARZ, R., 1981, p. 171).
211
o que podemos ler na anlise de Lukcs sobre os protagonistas de O pai Goriot, que citamos extensamente
na pgina 95. A despeito do vnculo entre esses termos, eles no so propriamente idnticos, como lembra
Lukcs: O pthos no contudo simplesmente idntico paixo, ele se expressa de fato na paixo, mas ao
mesmo tempo uma fora em si mesma legtima da vontade, um teor essencial da racionalidade (LUKCS, G.,
Der Roman, MS, p. 29).
212
Id., Referat ber den Roman, MS, p. 59. Grifos meus. Lembremos o quadro mais geral, apresentado no
Proscnio: o pthos um n para a literatura moderna, pois na superfcie da vida social parece que ambos
[indivduo e vida social] estariam fortemente dissociados; e quanto mais a sociedade moderna burguesa se
desenvolveu, tanto mais forte se tornou a aparncia de que os indivduos estariam isolados uns dos outros, a
aparncia de que a vida anmica interior, a prpria vida privada obedeceria a uma regularidade prpria e
autnoma, como se as realizaes e tragdias transcorressem cada vez mais independentes da vida social
(LUKCS, G., Vorwort [Balzac und der franzsische Realismus] [1951], PRIII, 439)
213
Cf. COTRIM, A., 2009, p. 116 ou p. 330, em que a autora apresenta o vnculo direto entre pthos e tipicidade.
e devemos adiantar desde j, para que no nos deixemos enganar pela falta de alarde com que essa questo nos
aparece: a tipicidade uma determinao central no s para a anlise de Lukcs sobre Balzac, mas para a teoria
do realismo como um todo.
214
LUKCS, G., Vorwort [Balzac und der franzsische Realismus], PRIII, p. 436. Grifos meus. Isso j se
esquiva das consideraes que opem o tipo geral ao indivduo particular, como faz, por exemplo, Ian Watt (cf.
103
concepo literria realista: o tipo [Typus] com relao a carter e situao215. Afinal, criar
tipos, afirma Lukcs, o nico modo de figurar vivamente o homem inteiro [ganz] e isso
contm a relao [Zusammenhang] indissocivel entre o homem privado e o homem da vida
pblica da sociedade216. preciso insistir: trata-se de uma relao. Nesse sentido, o singular
do qual emana o universal no corresponde mera personificao de uma ideia. Como afirma
Lukcs, do ponto de vista do contedo,
isso significa que o singular perde seu carter fugaz, meramente superficial, casual,
significa tambm que cada singular no s mantm sua forma de apario
singularizada, mas a obtm em um registro elevado [gesteigert]; que sua
imediaticidade evidente [sinnfllig] transformada em evidncia [Sinnflligkeit]
imediatamente significativa; que seu modo independente de apario tambm
fortalecido imediata e sensivelmente [sinnlich], ao mesmo tempo em que posto em
relao indissociavelmente espiritual e sensvel com outras singularidades217.
O universal, por seu turno, no aparece revestido com um vocabulrio conceitual. Ele
aparece, de acordo com Lukcs, indiretamente, como potncia que expressa, nos homens
singulares, como sua viso de mundo pessoal que determina seus atos e, nas suas relaes,
que refletem vnculos sociais, como fora objetiva do social-histrico218.
Nessa definio, Lukcs parece apresentar as linhas gerais daquilo que vemos em
operao nas suas anlises de obras. Assim, em Os camponeses, por exemplo, Lukcs
insiste que em seus romances Balzac sustenta uma concepo unitria do processo de
desenvolvimento capitalista, o que torna possvel a revelao [d]as grandes foras sociais
do desenvolvimento histrico, [d]os fundamentos econmicos desse desenvolvimento. Mas
e essa ressalva o que nos interessa no momento Lukcs nota que essa revelao nunca
acontece diretamente, Balzac no as anuncia e amplifica por meio de artifcios retricos: ele
decompe essas foras sociais em uma urdidura de lutas de interesses pessoais, oposies
factuais entre pessoas, intrigas, etc.. Quer dizer, Balzac mostra esse processo mais geral
atravs das figuras humanas individuais e seus destinos.
104
Vasculhando certa crtica, que reconhece o lugar que a tipicidade ocupa na teoria de
Lukcs (a ponto de por vezes reservar uma seo especfica para essa discusso), vemos
reaparecer sobretudo este ltimo aspecto, isto , a determinao da tipicidade como uma
forma de explicitar os traos individuais e os traos conformes s classes, de explicitar a
mediao entre o singular e o universal. Nesse sentido, Bla Kirlyfalvi, discutindo a teoria
esttica de Lukcs, lembra que na criao do tpico a verdade universal (o decisivo)
dissolvida no individual (o interessante e evocativo) sem destruir sua individualidade por
um momento sequer221. Mais adiante, ressalta esse aspecto como aquilo que possibilita, na
obra de arte, o carter intensivo da totalidade, aquilo a que uma obra de arte visa
prioritariamente222:
Bernd Wirkus, por sua vez, depois de criticar a fundamentao logicizante da esttica
de Lukcs, e aproximando equivocadamente a categoria da tipicidade do tipo ideal de Max
Weber224, nota que a tipicidade seria uma mediao dialtica entre singular e universal 225,
220
Id., Die Bauern, PRIII, p. 469.
221
KIRLYFALVI, B., 1975, p. 81-2.
222
No iremos discutir, apesar da importncia, a questo da totalidade intensiva (na sua diferena com a
totalidade extensiva). Alm dos textos de Lukcs, possvel consultar esta seo do livro de Kirlyfalvi, bastante
instrutiva: Totality in art.
223
KIRLYFALVI, B., 1975, p. 86.
224
O equvoco dessa aproximao se torna claro quando lemos a diferena que Lukcs estabelece entre o tipo
cientfico e o tipo artstico. Cf. LUKCS, G., ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik, PA, p. 755-757.
105
Considero bastante esclarecedor o exemplo metodolgico que Lukcs menciona, a mscara de caracteres de
Marx. Segundo Lukcs, devido s peculiaridades dos estudos sociais, nelas o tpico pode alcanar uma funo
relativamente independente ao lado da regularidade geral ( importante mencionar isso porque o significado
metodolgico do tpico varia de acordo com a constituio das diferentes cincias). Trata-se, nesse caso, de uma
smula intelectual das propriedades necessrias que decorrem de uma certa posio objetiva nas relaes de
produo. Mesmo nas cincias, portanto, o tpico manifesta imediatamente o carter do particular, a despeito
de no possuir uma realidade emprica (esse , como afirma Lukcs, um tipo puro). Nas artes no possvel
assumir a sntese cujo resultado seria o tipo como ponto de partida. Ela deve, afirma Lukcs, partir da
apresentao sensvel [Versinnbildlichen] do tpico nos homens e nas situaes. Da sua oposio em relao
cincia, apesar de possurem, enquanto formas de reflexo da realidade, caractersticas em comum. Cf. tambm
LUKCS, G., Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus [1957], PR1, p. 555 e, na mesma obra, p.
589. Ela foi traduzida como Realismo crtico hoje, por Ermnio Rodrigues (LUKCS, G., 1991)
Alm disso, Celso Frederico, em A arte no mundo dos homens, expe em seus fundamentos a diferena entre a
concepo de tipicidade de Marx (pensamento dialtico), de Weber (sociologia compreensiva) e de
Durkheim (sociologia positiva), o que nos ajuda a trocar o equvoco de Wirkus em midos, pois nem mesmo
dentro de um registro cientfico as concepes de tipicidade de Lukcs (que se aproximaria nesse sentido de
Marx) e Weber coincidem. Cf. FREDERICO, C., 2013, p 105-106.
225
WIRKUS, B., 1975, p. 191.
226
LACHAUD, J-M., 1981, p. 117
227
Cf. ibid., p. 122.
228
BATT, K., 1978, p. 33.
229
As consideraes que esse autor faz sobre a questo da tipicidade tm bastante interesse, apesar de ele
incorrer, s vezes, em confuses muito elementares. Por exemplo, na pgina 47 (EBADIAN, M., 1977), o autor
identifica com os personagens medianos os indivduos histrico-mundiais, uma categoria de personagens que
Lukcs, de emprstimo a Hegel, utiliza para analisar figuras como Pugatchv (personagem de A filha do capito,
de Pchkin). Como podemos ler em O romance histrico, o oposto disso a verdade. Depois, na pgina 49,
Ebadian afirma que o termo totalidade dos objetos, tambm um emprstimo que Lukcs fez a Hegel, descreve
a concepo de totalidade artstica de Lukcs. De novo, uma rpida consulta a O romance histrico nos esclarece
que a totalidade dos objetos o modo como figurada a totalidade nas formas da grande pica (epopeia,
romance). Apesar de no prejudicarem o argumento geral do autor, essas confuses apontam para o limite que
procuraremos expor adiante: a desconsiderao da especificidade da arte, e particularmente, da literatura na
discusso sobre a tipicidade.
106
o tpico possui diferentes determinaes 230 . E, de fato, ele procura expor alguns
desdobramentos dessa categoria (extremo, essncia e aparncia, modos do caracterstico,
relevncia da matria), destacando diferenas de nfase entre as obras de Lukcs, antes de
chegar no que parece considerar como fundamental: a relao entre tipicidade e totalidade.
somente quando a apresentao de um aspecto parcial exigida em conexo com o aspecto
total e sob sua luz, afirma Ebadian, que se responde exigncia de apresentao
[Darstellung] tpica231. Ele entende, no entanto, que esse par categorial desenvolvido de
maneira abstrata e geral na obra de Lukcs, o que, no fundo, recai na mesma recriminao de
logicizao. Por isso, tais categorias remetem, ele afirma, estrutura de ideias da obra de
arte ou viso artstica do autor, e s assim ganham determinao; e, no tendo qualquer raiz
no concreto, a tipicidade e a totalidade so determinadas por Lukcs de maneira ambgua.
Reforando sua reprovao, o autor aponta ainda que o homem um conjunto de relaes
sociais, que devem ser esclarecidas em vista de sua prxis social e, de acordo com essa
apreenso, sua integridade se evidencia na medida em que ele mostrado no processo da
prxis socialmente necessria232. No final das contas nos encontramos de novo s voltas com
essa definio da tipicidade como expresso artstica de uma sntese entre singular e
universal: na arte e literatura burguesas, conclui Ebadian, a vida e seus acontecimentos so
figurados do ponto de vista do singular burgus, de modo que as contradies e conflitos
so revelados e apresentados de acordo com a medida do singular233. Nos limites desse
balano, voltamos ao ponto de partida, mas com, pelo menos, uma importante diferena, pois
nessas consideraes de Ebadian surge um novo aspecto: ele menciona a prxis social como o
ponto de vista a partir do qual se evidencia a relao do indivduo com a sociedade; noutras
palavras, a ao como o meio pelo qual se revela, na literatura, a tipicidade.
Sendo assim, entretanto, o tiro de Mahmoud Ebadian parece sair pela culatra234. Antes,
contudo, de enveredarmos nessa direo, no custa frisar que, se lembramos da anlise de
230
EBADIAN, M., 1977, p. 44.
231
Ibid., p. 62.
232
Ibid., p. 71-2.
233
Ibid., p. 70.
234
Essa , como veremos, uma determinao que, ao menos a partir de 1934, ocupa um lugar central na teoria do
realismo de Lukcs, como bem notou Ana Cotrim (2009). A autora aponta que, antes de 1934, a tipicidade
aparecia nos textos de Lukcs como a sntese dialtica entre singular e universal, enquanto a ao como que se
precipitava, apenas, no confronto com as obras literrias (no texto O debate sobre o Sickingen, de Lassalle,
bem como em algumas consideraes em torno de Balzac, em Arte e verdade objetiva). Os textos do perodo
berlinense, ela afirma, mantm certo grau de abstrao na medida em que as relaes entre o individual e o
necessrio na obra literria, e por conseguinte a prpria tipicidade, se definem como dialtica (COTRIM, A.,
2009, p. 386). Essa apreenso torna-se mais concreta em meados da dcada de 30 (como mostra a autora no
captulo 3, expondo os motivos dessa mudana). Como se poder ver, sigo essa linha argumentativa nas minhas
consideraes.
107
Lukcs sobre a representao balzaquiana dos tribunais, vemos que no estamos diante de um
desacerto, propriamente, por parte dos crticos que cotejamos, aferrados idia de sntese
entre singular e universal. H, ao contrrio, uma convergncia, que pode ser inclusive
reforada atravs de outras passagens de Lukcs que se voltam para essa questo. Por
exemplo, em Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels, Lukcs, ao contrapor
cincia e arte, lembra que esta traz intuio sensvel [sinnliche Anschauung] o movimento
[dialtico entre geral, particular e singular] enquanto movimento em sua unidade viva, sendo
o tipo [Typus] uma das mais importantes categorias dessa sntese235. Ou ainda, no final do
texto Os camponeses, quando Lukcs afirma que a lei formal fundamental de Balzac
esse esculpir das mais importantes determinaes do processo vital social, mostr-lo no
modo de apario especfico nos mais diferentes indivduos236, a tipicidade entendida como
a elaborao artstica das determinaes sociais, que se revelam no destino individual dos
personagens. Ou ainda, ao caracterizar o encadeamento da Comdia Humana como um ciclo
de romances, Lukcs conclui que o geral ento em Balzac frequentemente concreto, real,
vivente [seinshaft], o que ocorre porque o geral se baseia sobretudo na profunda concepo
do tpico nas figuras singulares. Tendo constatado isso, Lukcs passa, ento, a esmiu-lo:
108
o que podemos perceber, por exemplo, a partir de uma anlise de Lukcs, a certa
altura de Narrar ou descrever?, em que ele contrape Nan, de Zola, e Iluses perdidas, de
Balzac 238. Ali, Lukcs procura mostrar que, apesar de, por vezes, abordarem temticas
parecidas, como o papel do teatro, esses romances o fazem de maneira oposta. Contudo, essa
diferena fica (parcialmente) encoberta, se buscamos reconhec-la com base nessa
expectativa de juno entre singular e universal. Afinal, os problemas sociais emergem
tambm em Zola, como escreve Lukcs. E, nesse sentido, ele sublinha mais semelhanas
entre as duas obras: a estreia com que Zola comea seu romance decide a trajetria de Nan.
A premire em Balzac significa uma virada na trajetria de Lucien de Rubempr, sua
transio da situao de poeta desconhecido de jornalista bem-sucedido e desalmado. Ou
seja, o teatro, enquanto uma instituio que pode ser tratada de maneira universal, tem um
determinado impacto sobre a trajetria individual de Nan. No , portanto, porque no
romance de Zola estariam ausentes seja a figura do indivduo, seja o entorno social que
Lukcs o considera falho239, j que poderamos dizer que seu romance, assim como o de
Balzac, est impregnado pelas contradies correntes.
238
Tambm viria a propsito a anlise sobre Madame Bovary, que se encontra nesse mesmo texto.
239
Para uma anlise sobre Zola, cf. Zum hundersten Geburtstag Zola [1940], em que Lukcs esboa a
conjuntura que impe graves limites ao talento de um homem que, de outro modo, estava fadado ao mais
elevado. Cabe lembrar, tambm, expondo aqui o mtodo implcito de Lukcs, que no existe nenhuma
maestria separada e independente de condies scio-histricas e pessoais, que so desfavorveis para um
reflexo artstico da realidade objetiva rico, amplo, mltiplo e movimentado (LUKCS, G., Erzhlen oder
Beschreiben?, PRI, p. 208).
240
Em Zola, portanto, as foras sociais, materializadas no teatro, enquanto uma instituio mais ampla, aparecem
como uma imagem esttica. Sua imponncia, Zola a burila atravs de meticulosas descries, sob todos os
ngulos, sob todas as luzes, em um impulso monogrfico de completude, como diz Lukcs, em uma sequncia
que vai da viso que podemos ter do teatro a partir da plateia, ou tal como os atores, a partir do palco, e depois,
numa situao diferente de uma estreia, durante o ensaio. Lukcs mostra que a contraparte dessa fixidez que
descrita por Zola o posto de observador isolado e crtico (cf. LUKCS, G., Erzhlen oder beschreiben?, PRI,
p. 201) que ele assume, por razes pessoais e, sobretudo, histricas. Vimos, j, que o priplo de 1848 deixa os
escritores em uma situao, para dizer pouco, complicada (lembrando que Lukcs fala de uma srie de tragdias
109
retrata em seu devir e assim revela as figuras humanas por trs de entidades aparentemente
abstratas. O drama dos protagonistas, como afirma Lukcs, aqui, ao mesmo tempo, o
drama da instituio, na qual atuam; das coisas, com as quais vivem; do cenrio, no qual
travam suas lutas; dos objetos em que se expressam suas relaes, atravs dos quais elas so
mediadas241.
de artista no sculo XIX). Cabe ento dizer que, ao aparecerem como produtos, uma vez que so apreendidos
pela observao, os indivduos e seu entorno social so descritos por Zola. Na sua imediaticidade, nessa
superfcie dos fenmenos que logo podem ser apreendidos pelo olhar interessado, a vida corre sem sobressaltos,
a no ser que deixe o leito do socialmente normal. Fora essas catstrofes que interrompem o fluxo da vida,
seus estados so relativamente imveis. Nesse sentido, poderamos dizer que a descrio o mtodo que melhor
se conforma ao carter esttico das imagens. Pensando nesse seu trao, Lukcs afirma que a moldura externa da
vida moderna talvez nunca tenha sido figurada to colorida e to sugestivamente. Mas, ele logo objeta,
somente a moldura externa. Um cenrio gigante, diante do qual homens pequenos, casuais se movem de l para
c e vivem seus destinos pequenos e arbitrrios (LUKCS, G., Zum hundertsten Geburtstag Zola, PRIII, p.
518).
241
Id., Erzhlen oder Beschreiben?, PRI, p. 201. Essa observao ressoa a anlise dos tribunais balzaquianos
que mencionamos mais acima.
242
O mais contundente, talvez por sua centralidade, amplificada ainda pela crtica, a oposio entre narrar ou
descrever, que se ramifica, em outro nvel, na oposio entre articular ou nivelar; poderamos lembrar,
entretanto, outro tpico que surge nesse contexto, que a discusso sobre a poesia das coisas.
243
Lukcs levanta como uma questo possvel, em Narrar ou descrever?, se esse estranhamento no estaria,
justamente, mais prximo da realidade tal como ela no capitalismo. J vimos sua posio, em um registro mais
geral, quanto prosa do capitalismo; ela reforada tambm nas anlises. Cf. por exemplo LUKCS, G.,
Erzhlen oder beschreiben?, PRI, p. 230-1.
244
Id., Zum hundertsten Geburtstag Zola, PRIII, p. 518.
245
LUKCS, G., Erzhlen oder Beschreiben?, PRI, p. 209.
110
arbitrria246. Trata-se, como podemos ver, de uma oposio no-superada, tal como aponta
Lukcs a propsito de certa cena de Madame Bovary. Ento, para aparar suas arestas, para
chegar a um significado247 social que no pode ser depreendido da trajetria individual dos
personagens, com a qual no se vincula efetivamente, Zola precisa de estilizar os termos do
impasse, valendo-se de meios meramente encenados248. Assim, o destino de Nan destaca-
se do campo da mera particularidade e ganha peso, na medida em que se transforma em
smbolo, revestindo-se com o selo do significado social grandioso. Lukcs esboa as linhas
gerais desse procedimento, dizendo que um trao acidental, uma semelhana acidental, um
estado de nimo acidental, um encontro acidental devem se tornar a expresso imediata de
vastas relaes sociais249.
246
Id., Intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 171.
247
Como afirma Lukcs, quanto apresentao das coisas nas narrativas naturalistas, uma relevncia
[Bedeutsamkeit] elas [coisas] s podem obter, por meio de alguma lei abstrata, considerada decisiva pelo escritor
em sua imagem do mundo, que conectada imediatamente nessas coisas. Com isso, a coisa no obtm nenhuma
relevncia efetivamente potica [dichterische], mas a ela imputada [angedichtet] uma tal relevncia (id.,
Erzhlen oder Beschreiben?, PRI, p. 217). Ou ainda, no texto sobre Tolsti: Se a apresentao permanece no
nvel da observao dos traos imediatos da vida cotidiana, ento surge uma m infinitude, isto , uma
abundncia desordenada de observaes, cujo comeo, consequncias e concluso esto entregues ao acaso,
arbitrariedade do artista. Mas, se trazida ao mundo dos fatos observados uma ordem do sistema de pensamento
do artista, ento essa ordem segundo pontos de vista abstratos ser estranha matria, vida. Ela ter uma
secura e uma falta de poesia incontornveis, que to mais evidente, quanto mais os artistas se esforam por dar
a ela um carter simblico, uma relao mistificada com os destinos individuais figurados e com as foras
sociais (id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 201). Nessas consideraes sobre o milieu e os
personagens de Nan, parece que estamos lidando justamente com essa imposio de uma ordem ao mundo
apresentado a partir das concepes tericas do artista.
248
Id., Erzhlen oder Beschreiben?, PRI, p. 241.
249
Ibid., p. 202.
250
Ibid., p. 200
111
podemos lembrar do instante, pouco antes da estreia, em que Lucin, tendo acompanhado
Losteau em alguns negcios e observado, de perto, os complicados trmites que a vida
literria envolve, sobe mais um degrau na longa e ambgua escadaria da desiluso. Interessado
em publicar um volume de poesias, Lucin j tratou, mais ou menos diretamente, com alguns
livreiros, cujas fisionomias adicionam alguns traos ao movimentado desenho que vemos
surgir, concomitantemente aos passos do jovem poeta: o da capitalizao do esprito, nos
termos de Lukcs. E agora, escutando uma conversa entre o diretor de teatro e Finot, o diretor
do jornal no qual trabalha seu protetor, a mais nova decepo de Lucin traz tona, com mais
veemncia do que em outros momentos, aspectos desse mesmo processo:
Havia duas horas que, aos ouvidos de Luciano tudo se resolvia atravs do dinheiro.
No teatro, como no lanamento de livros, neste como no jornal, a Arte e a Glria
no estavam em causa. As pancadas do fiel da balana da Moeda, repetidas em sua
cabea e no seu corao, os martelavam. Enquanto a orquestra tocava a abertura, ele
no pde deixar de opor aos aplausos e aos assobios da plateia em rebolio as cenas
de poesia calma e pura que havia gozado na tipografia de David, quando ambos
imaginavam as maravilhas da arte, os nobres triunfos do gnio, a glria de asas
brancas. Lembrando as noites do Cenculo, uma lgrima brilhou nos olhos do poeta.
- Que que voc tem? perguntou Losteau.
- Vejo a poesia num lodaal respondeu.
- Eh, meu caro, voc tem ainda iluses.
- Mas ento preciso rastejar e suportar aqui esses gordos Matifat e Camusot,
251
como as atrizes suportam os jornalistas, como ns suportamos os livreiros?
Com efeito, podemos dizer com Lukcs, o drama de Lucin traz inscrito em seus
arrepios o drama do teatro, e mais amplamente, o drama da literatura nesse processo de
subsuno ao capital. E como um importante n no destino do protagonista e de outros
personagens que participam de uma maneira ou de outra do teatro; ento como algo que
constitui de maneira intricada seu desenvolvimento interior, que esta instituio ganha
importncia na narrativa. Em Balzac, dir Lukcs, o teatro ou a bolsa so ns de aspiraes
humanas, um cenrio ou um campo de batalha das relaes recprocas dos homens uns com os
outros252. Na medida em que realiza, consciente ou inconscientemente, voluntariamente ou
no253, o geral nesse caso, estamos vendo uma das ramificaes daquele processo que
Lukcs identifica como capitalizao do esprito , a figura de Lucin ganha ao mesmo
tempo seus contornos particulares.
Dissemos que na figurao de Lucin, dos seus dramas particulares, desdobram-se, ao
mesmo tempo, problemas mais gerais ligados situao do teatro (bem como da literatura, do
jornalismo, etc.) nessa etapa do desenvolvimento; mas esse vnculo, como estamos vendo,
251
BALZAC, H., Iluses perdidas [A comdia humana VII], p. 245.
252
LUKCS, G., Erzhlen oder Beschreiben?, PRI, p. 222.
253
Ibid., p. 236.
112
Nesse sentido, a essncia [Wesen] apresentada como aquela das aparies da vida
em efervescncia, nas quais ela est contida, emergindo de sua vida individual257. Em
Balzac, dir ento Lukcs, o social-geral nunca entra diretamente em primeiro plano; cada
personagem, cada engrenagem da mquina de sua ao uma pessoa totalmente bem-
acabada, viva, com seus interesses prprios especficos, paixes, com trgico e cmico,
etc.258. Numa diferente modulao dos acasos, que constituem a experincia subjetiva dos
personagens, seu ser social259 implcito tem uma maneira de apario especfica260. Ou
ainda, por outro lado, relaes [Verhltnisse] e acontecimentos semelhantes atuam [wirken]
254
Por exemplo, em ber die Besonderheit als kategorie der sthetik, PA, p. 758; tambm Die Bauern, PR3,
p. 456 e p. 471;
255
LUKCS, G., Schlochow: Der stille Don, PRII, p. 384.
256
LUKCS, G. ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik, PA, p. 757.
257
Id., Einfhrung in die sthetischen Schriften von Marx und Engels, PA, p. 223.
258
Id., Verlorene Illusionen, PRIII, p. 479.
259
E nessa relao recproca, devemos acrescentar de passagem, o acaso se torna uma oportunidade para a
revelao da essncia do homem (LUKCS, G., Gottfried Keller, DR, p. 363).
260
LUKCS, G., Die Bauern, PRIII, p. 471.
113
261
Id., Gottfried Keller, DL, p. 364.
262
LUKCS, G., Friedrich Engels [1935], PA, p. 530; grifos meus. H uma traduo desse texto por Carlos
Nelson Coutinho: Friedrich Engels, terico e crtico da literatura (LUKCS, G., 2010).
263
Vimos algo nesse sentido a propsito dos elementos analticos em Balzac, como eles fornecem uma base para
o desdobramento dramtico dos destinos dos personagens.
264
LUKCS, G., Erzhlen oder Beschreiben, PRI, p. 220.
265
Id., Der Roman, MS, p. 26.
114
homens. Quem audacioso? Quem bom? Tais perguntas s podem ser respondidas
266
exclusivamente pela prxis .
266
Id., Erzhlen oder Beschreiben, PRI, p. 210.
267
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 27.
268
Cf. ENGELS, F., 2014, p. 130.
269
LUKCS, G., Der Roman, MS, p. 27.
270
Ibid., p. 27.
271
LUKCS, G., Scholochow: Der stille Don, PRII, p. 384.
272
Id., Gottfried Keller, DL, p. 374-375.
115
2.2.1. Extremo
Ocorre que, no cotidiano, o vigor dessas oposies cujo movimento interessa figurar
se dilui em acordes paralelos. o que afirma Lukcs, notando que, apesar de efetivas, as
linhas de fora aparecem indistintas, no cotidiano, em meio a uma poro de contingncias
que atenuam o seu impacto imediato:
Quer dizer, essas grandes contradies que se mostram nos movimentos capilares da
vida individual devem ser representadas no romance com maior nitidez do que elas possuem
normalmente na realidade cotidiana. O que no exclui, certamente, a vida cotidiana do rol dos
assuntos romanescos; pelo contrrio, muitos autores, como lembra Lukcs, de Fielding a
Balzac tentaram conquistar o cotidiano burgus para a grande literatura275. Todavia, se o
escritor limita sua expresso literria quelas formas de fenmeno e expresso que podem
ocorrer na realidade cotidiana, se, portanto, proclama-se aquilo que pode acontecer na
realidade cotidiana como norma do realismo, ento, dir Lukcs, desiste-se da figurao
das contradies sociais na sua forma mais desenvolvida e pura [reinsten]. E no s isso o
que posto de lado, dessa maneira: de acordo com Lukcs, a prpria realidade cotidiana tem
seus limites estreitados, uma vez que no valem como tpicos, como uma temtica adequada,
aqueles casos menos usuais da realidade cotidiana, nos quais emergem to concisamente
273
Id., Der Roman, MS, p. 27.
274
Id., Die intellektuelle Physignomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 160.
275
Ibid., p. 165.
116
276
Ibid., p. 166.
277
Ibid., p. 166.
278
Ibid., p. 168.
279
Podemos lembrar que, logo no incio da segunda seo de A fisionomia intelectual da figura artstica,
Lukcs menciona a imagem atmosfrica [Stimmungsbild] de Victor Hugo, que simboliza em Os miserveis a
desumanidade da sociedadede de seu tempo (ibid., p. 163) ao descrever como um navio em alto-mar se afasta
deixando para trs um homem que se debatia sozinho, tentando no se afogar nas ondas.
117
particular das novas relaes entre os homens280, surgidas, no caso em questo, no contexto
do capitalismo avanado.
Lukcs retoma esse argumento em uma outra anlise de O pai Goriot, desdobrando-o
de uma maneira muito sugestiva. Ele diz, ento, expondo as linhas de fora do romance, que
nele Balzac figura as contradies da sociedade burguesa, as oposies internas necessrias
que se mostram em qualquer instituio da sociedade burguesa, as diferentes formas,
conscientes e inconscientes, pelas quais as pessoas se rebelam contra essa sua forma de
vida285. Ao representar como essas contradies assumem uma feio particular em um certo
personagem ou em uma situao, Balzac os leva, dir Lukcs, at o limite com uma
coerncia cruel. Aparecem pessoas nas quais um tal trao de abandono, de revolta, de
querer resolver [Bewltigenwollens], da degradao aparece frequentemente no mximo
extremo [uersten Extrem]: assim, por exemplo, o pai Goriot e suas filhas; Rastignac; a
condessa de Beausnt... Quando caracteriza melhor o que seria esse mximo extremo,
Lukcs ressalta certa tendncia dramtica que emana desses personagens e de seus destinos:
consideremos o que acontece no curso da ao: a decisiva tragdia familiar de Goriot, a
tragdia amorosa de Beausnt, a revelao de Vautrin, a tragdia na casa Taillefer arranjada
por Vautrin, etc.. Assim, ao se exporem, como diz Lukcs, esses personagens desencadeiam
uma acumulao extremamente improvvel, se vista apenas do ponto de vista do contedo,
280
Ibid., p. 164.
281
LUKCS, G., Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus, PRI, p. 588.
282
Id., Balzac als Kritiker Stendhals, PRIII, p. 496.
283
Ibid., p. 496. Ao descrever Vautrin dessa maneira, Lukcs est se contrapondo a certa imaginao naturalista
do que seria um criminoso, como ele explicita na sequncia dessa passagem.
284
LUKCS, G., Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus, PRI, p. 588.
285
Id., Kunst und objektive Wahrheit [1954], PRI, p. 631.
118
Apesar disso, ou melhor dizendo: precisamente por isso esse romance tem o efeito
de uma pintura verdadeira e tpica da sociedade burguesa. O pressuposto desse
efeito naturalmente que os traos tpicos, que Balzac ressalta, sejam traos
realmente tpicos do carter contraditrio [Widersprchlichkeit] da sociedade
burguesa. Esse , entretanto, apenas o pressuposto, ainda que seja o pressuposto
necessrio desse efeito, e no o prprio efeito imediato. Antes, esse efeito
desencadeado justamente atravs da composio, justamente atravs da relao entre
os casos extremos uns com os outros, por meio da qual a extremidade excntrica dos
casos superada reciprocamente. Se tentamos separar, no pensamento, uma dessas
catstrofes do complexo integral da composio, obtemos uma novela fantstico-
romntica, improvvel. Mas na relao dos casos extremos uns com os outros,
trazida tona atravs da composio de Balzac, emerge o pano de fundo social
comum, justamente por causa da extremidade dos casos, da extremidade da
286
figurao at na linguagem [Sprache] .
119
a qual comea essa seo do texto; mas poderamos tambm apoiar-nos no exemplo
hipottico que surge na anlise sobre O pai Goriot e imaginar, ento, a transformao
daqueles personagens romanescos, com seu destino catastrfico (cada um sua maneira), em
protagonistas de uma novela... Contrapondo-se a essa concepo do extremo, Lukcs afirma
que no se deve separar a figurao de tipos da composio. Considerado isoladamente,
ele continua, no existe artisticamente nenhum tipo289.
Ocorre que possvel delimitar dessa mesma maneira, isto , do ponto de vista da
forma, o mediano, que abordamos antes sobretudo do ponto de vista do contedo. na
Introduo para uma esttica marxista que isso ganha uma formulao bastante clara, pois
nessa obra Lukcs divide suas consideraes sobre o tpico em problemas do contedo e
problemas da forma. certo que, para Lukcs, uma e outra coisa no esto dissociadas;
afinal, como ele insiste, a forma, enquanto forma de um contedo determinado, brota do
contedo. Mas, justamente por isso, esse recuo terico nos parece bastante fecundo, j que
assim podemos compreender melhor aqueles casos em que se estabelece uma tenso,
poderamos dizer, entre forma e contedo: tal como no mediano.
Na hierarquia de contedo dos tipos, afirma Lukcs, a relevncia scio-
histrica, isto , so as propores da vida efetiva que desempenham o papel decisivo;
sendo assim, seria uma violao dogmtica da arte se a teoria quisesse proibir, ou at
mesmo limitar, a figurao do mediano. A escolha emerge, de acordo com Lukcs, quando a
forma posta em questo; trata-se ento de decidir se a estrutura normal do tpico ou a do
mediano servir como modelo para a caracterizao artstica. O princpio dessa deciso,
dir Lukcs, contm o seguinte: se a forma da caracterizao parte do mximo
desdobramento das determinaes contraditrias (como no tpico) ou se ela parte do
abrandamento recproco dessas contradies, que se neutralizam mutuamente (como no
mediano)290.
Ora, parece uma variao do que vimos a propsito do extremo, justamente, e em certa
medida disso que se trata. Ocorre que em nossas consideraes esse problema no tinha
ganhado uma formulao geral. Enfatizamos, sobretudo ao discutir a incorporao de
elementos dramticos nos romances de Balzac, a relao que o fato de seus personagens
serem jogadores ativos tem com a mobilidade social que Balzac pde observar
(criticamente) na Frana de sua poca. Vimos ainda como isso repercute na composio de
suas obras, desde a acumulao de catstrofes at a obstinao apaixonada de seus
289
LUKCS, G., Die intellektuelle Physignomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p.
290
Id., ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik, PA, p. 766.
120
291
Ibid., p. 766.
292
Ibid., p. 766.
293
o que veremos no prximo captulo, sobre Tolsti.
121
Captulo 3
O caso Tolsti
1
Maksim Grki que relata esse dilogo com Lnin em suas reminiscncias.
2
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 180-181.
122
Lukcs se volta com grande interesse para o eplogo de Guerra e paz. Ele o descreve
em mais de uma ocasio3, sempre ressaltando a complexidade de sua composio, que
observa fundamentalmente duas linhas de fora: o reconhecimento de um esgotamento,
depois das guerras napolenicas, e a abertura de uma perspectiva histrica4. Ainda que parte
da crtica, como observa Lukcs, tenha tomado uma coisa pela outra, identificando no eplogo
as cores baas da desolao5, como se toda a expectativa suscitada pelas batalhas de
libertao tivesse naufragado e se acomodado na prosa sem cor da vida familiar burguesa, o
que o caracteriza, para Lukcs, , pelo contrrio, uma vigorosa tenso. Pois no eplogo
apareceria de maneira contundente, em seu mximo vigor plstico, a tenso que, segundo o
filsofo, torna esse romance um acontecimento nico na literatura moderna: sendo,
propriamente, um romance e, nesse sentido, tipicamente moderno, Guerra e paz se aproxima
do acabamento das epopeias homricas. isso o que veremos nessa seo, buscando iluminar,
a partir desse ponto, o que fundamental assim entendemos na leitura de Lukcs sobre o
Tolsti de Guerra e paz.
Se folhearmos, ento, o eplogo, veremos que ele se divide em duas partes. So
introduzidos assim momentos diferentes do romance, ainda que essa diviso no seja rgida e
um tema se misture, a certa altura, no outro. Na primeira parte, a partir da quinta seo,
Tolsti retoma o curso da narrativa e nos mostra como certos personagens continuaram suas
vidas depois da campanha da Rssia. Na segunda parte, por sua vez, mas tambm em algumas
sees da primeira, Tolsti expe sua viso sobre a histria, sobre o modo de abord-la e
3
Alm do prefcio, Lukcs comenta o eplogo em O romance histrico. Cf. LUKCS, G., Der historische
Roman, PRIII, p. 434.
4
Lukcs insiste nesse aspecto, que tornaremos a ver mais adiante: trago apenas um exemplo: o verdadeiro
contedo ideal e psicolgico do eplogo de Guerra e paz aquele processo que levou, depois das guerras
napolenicas, a minoria mais desenvolvida da intelligentsia da nobreza russa, ainda que fosse uma minoria em
desaparecimento, revolta decembrista, ao prlogo tragicamente heroico da luta de libertao centenria do
povo russo (LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 434).
5
Ibid., p. 434.
123
reconstitu-la que ele considera correto6. Para Lukcs, no entanto, essas consideraes de
Tolsti sobre a histria so um excesso, um apndice inorgnico no arcabouo do romance.
Nelas o escritor formularia sem qualquer mediao literria7 a sua viso de mundo, e, a
despeito de estarem certas ou erradas de um ponto de vista terico, Lukcs acredita que, ao
falar diretamente sobre a histria, Tolsti apenas atenuaria os resultados do que conseguiu
figurar magistralmente em outros momentos da narrao. Por isso, a filosofia da histria de
Tolsti posta de lado na anlise de Lukcs. Ela mencionada apenas quando pode reforar
um determinado aspecto que se torna palpvel a partir da anlise do romance.
O que nos interessa, portanto, no eplogo a narrao sobre a vida dos personagens
que continuaram vivos, passada a guerra napolenica. Essa narrativa retomada depois de um
bom tempo que as tropas inimigas deixaram o solo russo; lemos logo no incio: Sete anos se
passaram, aps 18128. H, portanto, um salto por cima de certos acontecimentos histricos e
Tolsti no retrata a sequncia de batalhas que ocorre de Leipzig at Waterloo isso seria,
segundo Lukcs, apenas uma repetio da batalha de Austerlitz, de sua falta de sentido. O
mesmo salto se repete na narrao do destino dos personagens. Quanto a Pierre, por exemplo,
um dos protagonistas do romance: no incio da seo V do eplogo, ele j est casado h
alguns anos com Natacha, mas havamos deixado a ambos quando o sentimento de um pelo
outro apenas comeava a se manifestar. Quer dizer, mesmo em relao a personagens dessa
magnitude, a narrativa no se furta de guardar certo silncio, desobrigando-se de acompanh-
los a todo momento.
Tendo isso em vista, os ltimos acordes, que aparentemente conduzem o romance a
um final idlico, so to mais significativos. Somos conduzidos a uma cena domstica, na casa
de Nikolai. Esse momento coincide com o presente da narrativa. Toda a famlia est reunida,
muda-se com frequncia de ambiente (sala de repouso, quarto de dormir, sala de jantar), mas
o tom um s: o cotidiano dos personagens. E ento, entrelaadas nesses instantes de
6
Para tornar mais claro do que se trata, cito um trecho que considero bastante significativo do que seria a viso
sobre a histria de Tolsti: Assim, ao examinar no tempo as relaes entre as ordens e os acontecimentos,
descobrimos que uma ordem no pode, em nenhuma hiptese, ser a causa de um acontecimento, mas que existe
entre uma coisa e outra uma dependncia definida e clara.
A fim de entender em que consiste tal dependncia, necessrio restabelecer outra negligenciada condio de
que qualquer ordem emana no de uma divindade, mas de um homem, e que consiste em que o prprio homem
que d a ordem participa do acontecimento.
Isso a relao de quem ordena com aqueles a quem ordena e exatamente isso o que se chama poder
(TOLSTI, L., 2011, p. 2454).
7
Existe uma diferena entre os reflexos literrio e cientfico. Embora essa questo seja discutida com mais
profundidade terica nos textos de maturidade de Lukcs (Introduo para uma esttica marxista, Esttica), ela
j aparece nos textos que se voltam mais detidamente crtica literria.
8
TOLSTI, L., 2011, p. 2319.
124
9
Logo no incio, h um breve panorama, em que Tolsti nos apresenta com traos largos a situao de penria
da famlia Rostv depois da morte do patriarca endividado; a isso se segue o casamento de Nikolai Rostv com
Mria Bolkonskaia e sua recuperao atravs de atividades financeiras bem-sucedidas
10
Natacha casou-se no incio da primavera de 1813 e em 1820 j tivera trs filhas e tambm um filho, que ela
tanto quisera ter e que estava amamentando. Ficara mais gorda e mais larga, e era difcil reconhecer naquela me
robusta a antiga Natacha, fina e gil. (...) Em seu rosto no havia, como antes, aquele fogo de animao que ardia
sem cessar e que constitua seu encanto. Agora muitas vezes viam-se apenas seu rosto e seu corpo, mas o esprito
no se via de maneira nenhuma. (...) Desde o tempo de seu casamento, Natacha morava com o marido em
Moscou, em Petersburgo, na aldeia nos arredores de Moscou e na casa da me, ou seja, na casa de Nikolai. A
jovem condessa Bezkhova era pouco vista na sociedade, e os que a viam ficavam insatisfeitos. (...) Todos que
conheceram Natacha antes do casamento se admiravam com a transformao que nela ocorrera como se fosse
algo extraordinrio (TOLSTI, L., 2011, p. 2369).
11
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 14.
12
Um dos personagens de Tolsti, Pierre Bezkhov, pode ser considerado uma exceo a essa situao geral.
Como lembra Lukcs, Pierre acaba de retornar de uma viagem a Petersburgo, com a qual ele pretendia fomentar
a realizao de sua ideia como ele mesmo enuncia, bem abstratamente, trata-se da unio de homens honrados,
com o objetivo de alcanar o bem comum.
125
126
essa imagem do herosmo (de seu pai, dos livros) que anima e move o garoto, que expressa da
seguinte maneira seu desejo: S peo a Deus que acontea uma coisa: que acontea comigo
o que acontece com as pessoas nos livros de Plutarco, e a eu vou agir do mesmo jeito18. E
ento, afirma Lukcs,
sem qualquer simbolismo torna-se palpvel: desse cotidiano, do sonho dos
melhores, da sntese de tudo o que foi vivido em tentativas e desapontamentos
pessoais desde a Revoluo Francesa, at a luta de libertao nacional e suas
consequncias, vai medrar um dia o grande prlogo para a cadeia das revolues
russas, o dia dos decembristas.19.
Assim se apresenta uma caracterstica fundamental na leitura de Lukcs sobre esse
romance, e que, alm disso, a substncia de um hbito que era difundido entre os leitores da
poca, compartilhado at mesmo por Tolsti: enxergava-se em Guerra e paz uma obra
homrica, a verdadeira obra homrica de nossos tempos20. Se a encaramos de um ponto de
vista geral e imediato, previne Lukcs, essa comparao parece at mesmo evidente; difcil,
contudo, decifrar o seu sentido social e esttico. Vejamos ento porqu.
primeira vista, possvel identificar o trao homrico de Guerra e paz com a
amplitude pujante e multifacetada, mas ainda assim pouco problemtica que esse romance
alcana21; em linhas gerais, que devemos especificar ao longo do argumento, poderamos
acrescentar: algo prximo do que Schiller identifica como poesia ingnua. Torna-se claro, a
partir da leitura que Lukcs faz do eplogo, que esse efeito, essa impresso imediata tem como
base espiritual-artstica uma viso sobre a vida compartilhada por Homero e Tolsti: ambos
assumiriam uma perspectiva terrena ao elaborarem suas obras. Identificando isso, Lukcs
estabelece o primeiro plano de sua anlise, que consiste ento em mostrar como a afirmao
da vida terrena, tal como ela , faz com que Homero e Tolsti no separem o elevado e o
baixo no homem; dessa forma, em suas obras, o elevado sempre irrompe das baixezas
[Niederungen] humanas, eleva-se sobre elas, sem jamais romper terminantemente os fios que
o vinculam a elas22.
18
Ibid., p. 2415.
19
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 16.
20
Ibid., p. 1.
21
Abordamos no captulo anterior, sobre Balzac, a dificuldade de se figurar na modernidade a realidade
extensiva em sua complexidade.
22
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 17. A importncia do cotidiano para Lukcs se deixa ver em
toda a sua obra, e particularmente na Ontologia do ser social, bem como na Esttica. De maneira bastante
sinttica, a importncia do cotidiano aparece mencionada em uma carta a Gnter Anders: Eu acredito que
aquilo de que voc trata l [em certo captulo de Die Schrift an der Wand] pertence a uma das questes mais
importantes do conhecimento da realidade social: a saber a investigao precisa daquilo que eu chamaria de uma
ontologia do cotidiano (LUKCS, G.; ANDERS, G., 1997, p. 58)
127
23
LUKCS, G., ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik, PA, p. 773. Podemos relacionar essa viso
terrena sobre a vida, que Lukcs identifica em Tolsti e Homero, com um trao para dizer pouco semelhante
que aparece, de acordo tambm com Lukcs, tanto em Os anos de aprendizagem de Wilhem Meister (Goethe)
quanto em Henrique, o verde (Gottfried Keller). Lukcs afirma que a proximidade terra no significa aqui
nenhuma distncia do esprito, no significa uma mesquinharia desalmada da mdia e do cotidiano. Tudo o que
importante para o desenvolvimento do homem, moralmente e do ponto de vista de sua viso de mundo, est no
centro da figurao tanto de Keller quanto de Goethe. A proximidade terra significa apenas um vnculo mais
claro, mais visvel e mais palpvel com a base material da vida, com as dificuldades e preocupaes cotidianas
da existncia econmica no capitalismo. (id., Gottfried Keller [1939], DL, p. 399).
24
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 11.
25
Ibid., p. 17.
26
Outra passagem de Lukcs a esse respeito est em Literatur und Kunst als berbau, PA, p. 455. H tambm
um comentrio relacionando o estgio de desenvolvimento grego com o carter pblico da pica grega antiga em
Der historische Roman, PRIII, p. 155. Nesse ponto, podem ser consultadas, tambm, as excelentes consideraes
de Ana Cotrim sobre a relao entre pica grega e forma social (COTRIM, A., 2015, p. 203).
Tambm extremamente esclarecedor o comentrio de Lifschitz: O segredo da arte grega enraza-se no
desenvolvimento insuficiente de todas as relaes da economia mercantil. O organismo de produo da
sociedade antiga incomparavelmente mais simples e claro do que o mundo sensvel-suprassensvel da
economia de mercadorias desenvolvida. O florescimento da cultura antiga se baseia na relao direta entre
senhores e servos. Marx define o Estado antigo e a escravido antiga como oposies clssicas sinceras em
contraposio s oposies crists farsantes [scheinheilig] do mundo moderno dos comerciantes (MEW I, 402).
128
Mais precisamente, a base econmica da cultura antiga se baseia poca de seu florescimento na economia
camponesa e no exerccio independente de ofcios. Marx diz: a economia camponesa e o exerccio independente
de ofcios, que constituem em parte a base do modo de produo feudal; em parte aps a dissoluo deste
aparecem ao lado da empresa capitalista, formam ao mesmo tempo a base econmica das comunidades clssicas
em sua melhor poca, depois de ter-se dissolvido a propriedade comum de origem oriental e antes de a
escravatura ter-se apossado efetivamente da produo (MEW, 354; MARX, 1996, p. 450).
Esse modo de produo floresce apenas, despacha apenas toda sua energia, conquista apenas a forma clssica
adequada, quando o trabalhador de propriedades privadas livres as suas condies de trabalho manejadas por
ele mesmo, o fazendeiro da eira, que ele lavra; o arteso do instrumento, que ele toca como virtuose (MEW 23,
789). Mas, em primeiro lugar, a pequena propriedade livre se vincula escravido ou servido. Em segundo
lugar, esse modo de produo s pactuvel com limites naturais estreitos da produo e da sociedade. Querer
eterniz-lo seria, como diz Pecquer com razo, decretar a mediocridade geral (MEW 23, 789) (LIFSCHITZ,
M., 1988, p. 414).
27
Mais uma vez, o contraponto a isso foi discutido a propsito de Balzac.
28
LUKCS, Krieg und Frieden: Vorwort, p. 2.
29
Ibid., p. 17.
30
Cf. ibid., p. 17.
129
(Canto XXIV), essa diferena se torna clara. O final de Guerra e paz abre a uma perspectiva
histrica concreta, que se insinua, como vimos, dentro de uma cena cotidiana. Isso ,
entretanto, algo necessrio: sem a abertura para o futuro, isto , sem essa visada que
pressupe um certo tipo de encadeamento entre os momentos histricos, que v no passado a
pr-histria do presente, o otimismo terreno que enfeixa o livro se dissolveria tal como nos
romances da desiluso (como queria parte da crtica); o estado de nimo dos personagens,
suas alegrias e sofrimentos iriam se esvair por esgotamento. Na Ilada, por sua vez, a
profunda humanidade da cena entre Aquiles e Pramo, quando o ancio vai at a tenda
daquele que matou seu filho Heitor e suplica para que restituam seu corpo, um final digno,
altura da grandiosidade do restante da obra31. Aqui, a beleza cresce, ingenuamente da vida
apreendida sensivelmente 32 . Na modernidade, entretanto, j no mais possvel
desenvolver todas as determinaes do pensamento e da figurao literria imediatamente a
partir do homem33.
Nesse ponto, Tolsti um elo de um certo desenvolvimento literrio, a despeito de sua
singularidade: ele leva adiante uma maneira de representao que, como vimos, floresce com
a Revoluo francesa. Somente com Walter Scott, no incio do sculo XIX, que o elemento
histrico aparece na literatura enquanto uma determinao concreta inseparvel do ser dos
homens34. No prefcio a Guerra e paz, Lukcs retraa em grandes linhas o desenvolvimento
da historicidade na literatura:
O perodo de florescimento da literatura grega j havia se encerrado, quando
Aristteles comeou a falar, no quanto ao aspecto esttico, mas em nome de uma
ontologia do ser social, do homem como zoon politikon. indiferente quo
diretamente efetiva essa sua constatao se tornou para a prxis potica; certamente,
esse momento emerge no modo de figurao da vida burguesa mais pitoresca e mais
plasticamente do que nunca antes. Com isso, infiltra-se tambm, mais
intensivamente do que nunca, uma historicidade espontnea na prxis potica. Moll
Flanders, de Defoe, apresenta de modo totalmente no programtico um tableau
da acumulao primitiva na Inglaterra; e no Tom Jones, de Fielding, aparece como
episdio at mesmo o levante jacobita de 1745, datando assim com preciso o
momento histrico de todo o romance.35.
A historicidade na literatura pressupe que essa determinao se manifeste tambm na
vida. Por isso no surpreende que o marco histrico dessa nova forma seja, como vimos, a
Revoluo francesa. No entanto, para o conhecimento da histria, de fundamental
31
Lembremos que nos outros cantos vemos batalhas atrs de batalhas, manobras e deslocamentos de exrcitos
massivos, grandes guerreiros que buscam defender sua ptria - algo bastante distinto da ltima cena, que se passa
no espao da tenda de Aquiles, e na qual tenderamos a ver antes um acontecimento privado, de menor interesse.
O que Lukcs mostra, entretanto, que no esse o caso; o eplogo da Ilada, que se volta para o drama de
Pramo, que no pode enterrar o corpo de seu filho morto, est altura do restante da obra.
32
LUKCS, G., Faust-Studien, PRIII, p. 612.
33
Id., Don Quijote, PRIII, p. 625.
34
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 3.
35
Ibid., p. 3.
130
importncia que o escritor saiba perceber e dar forma diferena e ao vnculo entre os
diferentes tipos de agentes histricos. Quer dizer, Lukcs entende que a histria no de fato
feita apenas pelos grandes homens. Em certa altura, ele afirma que o historismo a
concepo da histria enquanto destino do povo 36 , a interao entre os indivduos
conservadores e o indivduos histrico-mundiais, na formulao de O romance histrico:
A diferena entre indivduos conservadores e histrico-mundiais expressa-se
precisamente nessa conexo vital com o fundamento ontolgico [seinsgrundlage]
dos acontecimentos. Aqueles vivem as menores oscilaes dessa base ontolgica
como um impacto imediato sobre suas vidas individuais, estes sintetizam os traos
essenciais dos acontecimentos em motivos para a prpria ao e da influncia e
direo da ao das massas. Quanto mais prximo da terra, tanto menos os
indivduos conservadores so consagrados liderana histrica, tanto mais ntida e
visivelmente se expressam em seu cotidiano, nas suas manifestaes imediatamente
subjetivas [seelischen] os impactos do fundamento ontolgico37.
Em Guerra e paz, assim como em outros romances histricos clssicos, as grandes
figuras histricas, os lderes, surgem como a encarnao da vida do povo, como a sntese da
vontade popular. Um exemplo disso seria Kutzov. Em um determinado momento, o narrador
de Guerra e paz se interroga sobre a perspiccia de Kutzov, que persistiu acertadamente na
ideia de no travar batalhas durante a retirada das tropas, apenas perseguindo o inimigo;
chega-se ento concluso de que:
A fonte dessa extraordinria fora de discernir o significado do fenmeno que est
em curso se baseava no sentimento popular que ele trazia dentro de si, em toda a sua
pureza e fora.
Apenas a percepo de tal sentimento em Kutzov compeliu o povo, por caminhos
to estranhos e contra a vontade do tsar, a escolher ele, um velho que se encontrava
em desgraa, como seu representante na guerra popular. E foi s aquele sentimento
que o colocou na altura humana suprema de onde ele, o comandante em chefe,
direcionou todas as suas foras no para matar e massacrar pessoas, mas para salv-
las e apiedar-se delas38.
Tendo mostrado, com a riqueza habitual de seu modo de representao, que essas
batalhas, nas quais os figures procuram decidir o destino da nao, pouco ou nada influem,
de um modo geral, na vida da populao, Tolsti indica que a virada est ali, espreita,
quando tem incio a guerra de defesa popular, isto , quando, em conformidade com a vontade
popular, Kutzov nomeado comandante em chefe. Assim, diz Lukcs,
Tolsti d expresso ntida e plstica a essa mudana na medida em que Kutzov,
carregado pela confiana popular, nomeado comandante em chefe contra a vontade
do tsar e da corte; na medida em que ele no s mantm seu lugar apesar das intrigas
do alto, mas capaz de realizar sua estratgia ao menos em linhas gerais.
Entretanto, assim que a guerra de defesa popular acaba, assim que nela se anexa
uma guerra de conquista do tsarismo, Kutzov se desfaz tanto interna quanto
36
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 243.
37
Ibid., p. 53.
38
TOLSTI, L., 2011, p. 2236.
131
39
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 257.
40
Ibid., p. 104.
41
Nesse sentido, Lukcs menciona um caso relatado por Lnin. Este descreve como certos trabalhadores
preparam o almoo, na casa em que est habitando ilegalmente, destacando o modo surpreendente como a
revolta de julho transparecia nesse gesto bastante cotidiano: diz algum que no ousam mais dar po ruim para
eles, os trabalhadores, que j tinham at esquecido que em Petersburgo podia haver po bom; cf. LUKCS, G.,
Der historische Roman, PRIII, p. 53.
42
Cf. Krieg und Frieden: Vorwort, p. 9.
132
133
Lnin, de modo a entender essa dualidade estrutural das obras de Tolsti. Uma vez que ele
assume o ponto de vista do campons, e que este levado pelo seu ser social a reconhecer e
legitimar aquelas aes que se motivam primariamente no cuidado de si, rejeitando as nobres
intenes abstratas, bem como os aproveitadores parasitrios, no h em Guerra e paz
qualquer confiana nos lderes oficiais da histria48 sejam eles abertamente reacionrios
ou liberais: sua representao do mundo do alto, do generalato, da corte, da provncia
reflete a desconfiana e o dio do simples campons ou do soldado49.
desse posicionamento em relao aos do alto que surgem os critrios sobre aquilo
que humanamente autntico e aquilo que no . Poderia parecer, afirma Lukcs, que Tolsti
emprega um parmetro moral incomum, que no se justificaria nem mesmo de um ponto de
vista terico. Mas dessa maneira de enxergar e figurar a interao entre os do alto e os de
baixo que surge a juno histrica do material descomunal com que Tolsti trabalha.
como se coexistissem duas temporalidades diferentes no romance, correspondentes a essa
ciso de classes, ao mundo do alto e ao mundo de baixo. Em cada uma delas se
fundariam modos diferentes de comportamento e consequentemente, modos diferentes de
representao. Haveria no momento retratado por Tolsti em Guerra e paz restos desse
tempo antigo, da onde viria a poesia inesperada dessa obra, seu trao homrico.
Lukcs menciona algumas cenas, em que simples acontecimentos cotidianos ganham
fora e impregnam a narrativa com uma beleza quase ingnua: pense-se na vida rural dos
Rostv, na caada to famosa e com razo, nas festividades de inverno, etc.. Nesse tempo
em vias de desaparecer, na forma ainda semi-patriarcal da servido, como se pode observar
em Guerra e paz, ainda h possibilidade, uma ampla margem [Spielraum] para um
movimento mais livre, para a autonomia e para a autoatividade em espaos locais e
privados50. Os gentis-homens rurais que no dependem da corte, ou os partisans e similares,
levam uma vida que, por permanecer intocada pela rigidez hipcrita do mundo do alto,
ainda capaz de irradiar poesia. Lukcs chega a falar de uma camada da vida russa, que
seria ainda mais antiga e por isso ainda mais completa do que o mundo [rural] intocado
pela cultura do tsarismo. E, nessa direo, Lukcs mostra que mesmo aquelas cenas como a
da caada, com sua beleza natural, so superadas por uma outra, ligada a esse tempo mais
antigo: o caso da tarde em que os Rostv se hospedam na casa do velho tio. uma
intensificao scio-histrica, afirma o filsofo, pois depende justamente dessa espcie de
48
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 104.
49
Ibid., p. 256.
50
Cf. LUKCS, G. Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 215.
134
51
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 10.
52
Id.., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 215.
53
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 9.
54
Ibid., p. 10.
135
55
Ibid., p. 9.
56
LUKCS, G., Tolstoi un die Probleme des Realismus, PRII, p. 198.
57
Ibid., p. 198.
58
LUKCS, G., Tolstoi in Deutschland [1930], em KLEIN, A., 1990, p. 207.
59
Cf. id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 198.
60
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 104.
136
que justamente essa viso terrena da vida um trao homrico da obra de Tolsti. E no s
nesse caso o homrico de Guerra e paz est ligado sua viso de mundo; de um modo geral,
possvel concluir tal como o faz Lukcs que o homrico em Tolsti uma vez mais o
campesino61:
justamente a separao abrupta entre alto e baixo, em Tolsti, abre para suas figuras
aquelas sadas de situaes que, no Ocidente, tornaram-se incondicionalmente
enrascadas trgicas ou tragicmicas; justamente a observao do alto com um olhar
de baixo torna possvel observar todos esses fatos trgicos ou tragicmicos com
olhos de campons, com a sobriedade venervel e profundamente potica de um
Homero renascido62.
61
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 11.
62
Ibid., p. 12.
63
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 104.
64
Ibid., p. 104.
137
sentido. Apenas o que surge de modo impremeditado, como o resultado antes inacessvel de
aes casuais, de fato conforme vontade coletiva e representa por esse motivo algo
autntico. Na base disso, segundo Lukcs, est o fato de que Tolsti estende a todo e qualquer
tipo de ao histrica consciente sua desconfiana historicamente justificada frente aos
lderes oficiais. Tolsti abstrai, portanto, do sentido e das condies de qualquer espcie de
protagonismo histrico, tornando-o suprfluo na medida em que carece de espontaneidade.
Por isso, afirma Lukcs, no na crtica, na recusa do contedo social dessas aes que est
a exagerao abstrata, mas no fato de que de antemo todo e qualquer significado lhes
terminantemente negado65.
Tambm nessa lgica de organizao se manifesta a concepo de mundo do Tolsti,
seu olhar de campons:
Uma vez que esses so conduzidos, por seu ser social, a enxergar nas aes dos
homens movidas pelo interesse prprio aquilo que ir salvar a comunidade, e
recusam terminantemente toda intromisso guiada por abstratos pontos de vistas
elevados, o autor de Guerra e paz tambm julga imediatamente assim66.
Em uma passagem de Guerra e paz, quando Pierre j esta em Oriol ele foi capturado
como prisioneiro pelos franceses e passou por uma grande mudana no cativeiro, motivada
pelo convvio com um homem simples do povo, Karatiev esse personagem se encontra
ento com um conhecido, Villrski, do mesmo crculo social que o seu. No dilogo entre os
dois, Pierre incorpora justamente essa posio do egosmo racional67, que est ademais no
centro de sua nova descoberta, de sua forma renovada de encarar o mundo:
Villrski sentia-se entediado em Oriol e ficou feliz de encontrar um homem do
mesmo crculo que o seu e, assim supunha, com os mesmos interesses.
Porm, para sua surpresa, Villrski notou logo que Pierre se afastara muito da vida
real e cara na apatia e no egosmo, como dizia para si mesmo.
- Vous vous encrotez, mon cher68 - disse para Pierre. (...) Pierre, quando olhava
para Villrski e o escutava, achava estranho e incrvel pensar que pouco tempo antes
ele mesmo tinha sido daquele jeito.
Villrski era um homem casado e de famlia, ocupado com os assuntos da
propriedade da esposa, com seu trabalho no servio pblico, com a famlia. Acha
que todos aqueles afazeres eram obstculos para a vida e que todos eram
desprezveis, porque tinham por objetivo o bem-estar pessoal e da famlia.
Consideraes militares, administrativas, polticas e da maonaria absorviam suas
atenes o tempo todo. E Pierre, sem tentar modificar o ponto de vista de Villrski,
sem critic-lo, com o seu agora constante ar de ironia alegre e serena, se deliciava
com aquele fenmeno estranho e to conhecido dele69.
A especificidade do modo de ver campons, a especificidade do movimento
campons, do levante dos servos at a revoluo de 1905, determina a especificidade da
65
Ibid., p. 105.
66
LUKCS, G. Krieg und Frieden: Vorwort, p. 7.
67
Ibid., p. 8.
68
O senhor est se fechando numa casca, meu caro (TOLSTI, L., 2011, p. 2274).
69
Ibid., p. 2274-5.
138
70
LUKCS, Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 250.
71
LNIN, V., 1986, p. 302.
72
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 98.
73
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 6.
139
soluo que realize a libertao sem prejuzos reais dos interesses dos
proprietrios74.
Embora Tolsti nunca tenha sido um partidrio da democracia revolucionria, sua
crtica contra a mentira social foi profundamente influenciada pela crtica contra a reao e o
liberalismo dos democratas revolucionrios. O que possibilitou essa influncia, afirma
Lukcs, foi que desde a juventude [Tolsti] estava repleto de um amor espontneo pelo
povo 75 . Tanto ele quanto os democratas revolucionrios compartilham portanto algo
fundamental: a entrega s massas populares oprimidas e exploradas76.
Ao mesmo tempo, preciso marcar a diferena entre eles. Tolsti renuncia
deliberadamente atividade poltica. Estava fora de seu horizonte ideolgico a ao
revolucionria, tal como defendiam os democratas e os socialistas. Particularmente poca de
Guerra e paz e at mesmo de Anna Karinina cabe essa distino h inflexes ao longo de
sua trajetria Tolsti acredita que seria possvel resolver as questes ligadas terra de um
modo conciliatrio. A estrutura de produo agrria, a situao dos proprietrios, sua relao
com os camponeses, tudo isso est sendo revolvido com o crescente processo de capitalizao
pelo qual a Rssia imperial passa naquele momento. Para Tolsti, entretanto, seria possvel
chegar a uma soluo desses impasses sem que os representantes honestos [ehrlich] de sua
classe devessem enfrentar um conflito trgico, sem sada77. A isso Lukcs chama iluso,
uma avaliao errada das condies concretas do problema agrrio, fundada por sua vez em
uma crena na compensao patriarcalista entre proprietrios e camponeses78.
Diante dessa constatao, seria possvel perguntar: por que essas iluses de Tolsti
quanto s sadas concretas que ele vislumbra para a questo dos camponeses, nesse primeiro
perodo de seu desenvolvimento, no chegam a prejudicar a sua obra? Como esclarecer que
justamente essas iluses, que poderiam ser consideradas como pontos vulnerveis de sua
personalidade literria, formam a base da grandeza pica de Guerra e paz? Essas perguntas
podem ser reforadas ainda por uma terceira, feita por Lukcs em seu ensaio sobre Tolsti:
por que suas obras juvenis no tem traos provincianos, diferentemente das obras de
talentosos realistas do perodo tardio, como Wilhelm Raabe79, cuja perspectiva tambm se
prende a contradies em seu fundamento de classe80?
74
Id., Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 101.
75
Id., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 7.
76
Id., Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 102.
77
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 203.
78
Ibid., p. 197.
79
O que seriam esses traos provincianos? Acreditamos que Lukcs se refere ao filistesmo [Spieertum]: a
interioridade de sua viso de mundo social, sua retirada da vida pblica traz para o mundo que ele figura uma
determinada estreiteza e rano. Raabe um figurador [Schilderer] excelente, visual e bastante diferenciado do
140
Todas essas perguntas nos levam a algumas consideraes sobre a relao entre o
autor emprico 81 , a subjetividade esttica 82 e o surgimento da obra. Depois de 1930, e
sobretudo nos textos sobre crtica literria de Lukcs, isso se condensa em torno da frmula
cunhada por F. Engels, triunfo do realismo. Seria possvel dizer que a vitria do realismo,
assim como a viso de mundo (com a qual ela se relaciona de maneira muito particular, como
iremos ver), abarca alguns aspectos e talvez o primeiro a se notar seja o que Mara Guadalupe
Marando, em um artigo sobre essa questo83, nomeia como via afetiva. Trata-se, ela afirma,
de uma certa predisposio do indivduo que, sem ser condio suficiente para um reflexo
autntico da realidade, ao menos o facilita; da sua importncia, sublinhada por Lukcs em
diferentes textos, como mostra a autora:
Em Marx e o problema da decadncia ideolgica, por exemplo, ele advoga por
uma cultura da vida afetiva defendida por Grki, que observou como depois da
vitria do socialismo na URSS os leitores e mais precisamente os pertencentes
vanguarda da classes trabalhadora superavam mais rpido que os intelectuais e
escritores os resduos do capitalismo, na medida em que contavam com uma
cultura dos sentimentos, com uma base afetiva muito mais slida do que estes.
Na stetica, por seu turno, ele assinala que o pertencimento famlia, classe ou
nao experimentado como afeto, e para explicar a possibilidade de ampliar esse
sentimento de pertena evoca, mais uma vez, a verdade spinozana segundo a qual o
nico que pode se opr eficazmente aos afetos so outros afetos. H, portanto, em
primeiro lugar, um componente afetivo na atitude valorada por Lukcs, que
podemos formular em termos de um sentir-se parte de certo destino comum84.
Essa dimenso da experincia do escritor com o mundo formulada, tambm, atravs
da ideia de sensibilidade, que o tornaria capaz de apreender aquilo que movimenta mais
profundamente a sociedade85, quer dizer, de figurar de maneira tpica pessoas e o destino
concreto dessas pessoas. Mais frequentemente, no entanto, Lukcs se refere ao dio para
conjunto de objetos e acontecimentos da vida exterior. Mas sua viso de mundo social dita a ele aes em que
devem estar ausentes os objetos e acontecimentos da grande vida pblica e cujo ambiente natural so,
sobretudo, quartos enfumaados de jovens solteiros, confraternizaes em tabernas, etc. (LUKCS, G.,
Wilhelm Raabe [1939], DL, p. 443).
80
Lukcs aponta para o ponto de partida desses dois autores, o que assegura o carter popular [Volkstmlichkeit]
de suas obras (o que, por si, no nenhuma condecorao artstica): Ento Tolsti est ligado aos lados forte e
fraco do campesinato russo, Raabe aos da pequena burguesia alem de sua poca (Wilhelm Raabe, DL, p.
450). Na obra de Raabe, esse vnculo tem por consequncia as limitaes que vimos acima: uma ausncia de
direo que o constrange, em certo sentido, ao filistesmo. No entanto, a anlise de Lukcs busca mostrar
sobretudo a progressividade social e a atualidade do desconcerto de Raabe (Wilhelm Raabe, DL, p. 451), ou
seja, apontar, de uma maneira matizada, para o que h de artisticamente relevante em sua obra.
81
Ou ainda a particularidade pessoal.
82
Tertulian afirma que a subjetividade criadora a autoconscincia [Selbstbewusstsein] que aparece na Esttica,
de Lukcs. Cf. TERTULIAN, N., 1990, p. 89.
83
A autora enfatiza que a apropriao de Lukcs dessa frmula de Engels, triunfo do realismo, no se deu
linearmente. De incio, h ambiguidades quanto ao que se exige do autor emprico, o que vai se resolvendo na
medida em que Lukcs alcana maior clareza sobre a teoria do realismo. Na Introduo para uma esttica
marxista, a entrega lgica da obra o quesito fundamental, e por isso, do ponto de vista crtico, a obra ocupa o
lugar central, e no mais o autor emprico.
84
MARANDO, M., 2013, p. 20.
85
LUKCS, G., Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 114.
141
demarcar a posio de alguns escritores e sua vivncia dos acontecimentos sociais. O dio
tambm cria vnculos de pertencimento, o dio o sentimento que Tolsti compartilha com
milhes do povo russo, que j odeiam os senhores da vida presente, mas que ainda no
chegaram na luta consciente contra eles, na luta consequente e que vai at o fim sem qualquer
conciliao86. Podemos dizer que o dio a base afetiva na qual Tolsti se ancora, e pelo
que vimos at esse momento, a partir dessa base ele consegue uma perspectiva que favorece
em suas obras a figurao realista.
Na obra, entretanto, esse afeto ganha uma configurao diferente. No que haja uma
diferena em seu contedo: sua amplitude e sua dinmica se transformam no processo de
criao, na medida em que a subjetividade imediata do escritor tambm se transforma.
Segundo Nicolas Tertulian, ocorre uma superao do estgio da pura singularidade. Isso
implicaria,
ao mesmo tempo, uma superao por meio da intensificao de determinadas
caractersticas da experincia individual; essa generalizao [Verallgemeinerung]
sui generis do vivenciado pode se objetivar no mundo da obra com diversas
reflexes [Rckstrahlungen] na totalidade intensiva desta ltima (...), sem conduzir a
uma universalidade abstrata, como seria o caso nas generalizaes cientficas87.
Pode surgir, segundo Lukcs, na elaborao do reflexo artstico da realidade, uma
contradio entre os preconceitos, as convices e at mesmo entre a viso de mundo do autor
e aquilo que esteticamente relevante, isto , aquilo que organiza o todo da obra, o seu
ncleo. E o que caracterstico do processo criativo artstico que o resultado desse conflito
pode se fixar figurativamente na obra enquanto algo que contradiz os preconceitos e at
mesmo a viso de mundo do artista, que esse nvel mais alto ganha uma figura artstica, sem
que com isso tenha que ocorrer na pessoa privada particular do artista um desenvolvimento
correspondente 88 . Isso o que podemos ver na obra de Tolsti: (...) ele refletiu
[wiedergespiegelt] determinados traos muito essenciais dessa realidade de maneira
verdadeira e por isso, sem saber, contra seus objetivos conscientes, tornou-se aquele que
figurou literariamente determinados lados desse desenvolvimento revolucionrio89.
Essa a correo que o triunfo do realismo exerce na personalidade criadora. Seria
o caso de nos perguntarmos como isso possvel, levando em conta que as simpatias e
antipatias do escritor por pessoas e classes e por isso por seus personagens so determinadas
politicamente, pela sua viso de mundo 90 o que Lukcs afirma em uma seo de
86
LNIN, V., 1986, p. 316.
87
TERTULIAN, N., 1990, p. 89.
88
LUKCS, G., ber die Besonderheit als Kategorie der sthetik, PA, p. 703; grifos meus.
89
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 189.
90
Id., Marxismus oder Proudhonismus in der Literaturgeschichte [1940], MS, p. 134.
142
91
Cf. ibid., p. 132.
92
Ibid., Marxismus oder Proudhonismus in der Literaturgeschichte, MS, p. 132.
93
Como esclarece Lnin, em uma srie de grandes obras, as quais ele [Tolsti] produziu durante mais do meio
sculo que durou sua atividade literria, ele pintou sobretudo a velha Rssia pr-revolucionria, a qual
permaneceu em um estado de semi-servido at mesmo depois de 1861 a Rssia rural dos donos de terra e dos
camponeses (LNIN, V., 1986, p. 304).
143
94
o que Lnin explica no seguinte trecho: por outro lado, os camponeses revolucionrios (os Trudoviks e a
Unio camponesa), que lutaram pela abolio de toda forma de posse at a abolio da propriedade privada,
lutaram precisamente enquanto proprietrios, enquanto pequenos empresrios (LNIN, V. apud MACHEREY,
P., 1986, p. 112).
95
Foi uma revoluo burguesa, afirma Lnin, porque seu objetivo imediato era derrubar a autocracia tsarista,
a monarquia tsarista, bem como abolir o fundiarismo, mas no derrubar a dominao da burguesia (LNIN, V.,
1986, p. 305).
96
LNIN, V., 1986, p. 306.
97
FISCHER, J., 1987, p. 268.
98
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 187.
144
99
Ibid., p. 191.
100
TERTULIAN, N., 1990, p. 85.
101
Cf. LUKCS, G., Gogol: Gedenkrede zu seinem hundertsten Todestag, PRII, p. 91.
102
Ibid., p. 183.
103
Ibid., p. 184.
145
104
Ibid., p. 184.
105
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 184.
106
Ibid., p. 186.
107
Lukcs menciona o sentido diferente que o desenvolvimento retardatrio do capitalismo tem na Noruega e na
Rssia. Cf. ibid., p. 188.
108
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 188.
146
Podemos notar que existe uma conexo intricada, complicada entre fatores objetivos
e subjetivos109, na definio da personalidade literria. Esta surge e se sustenta no contexto
de determinada correlao de foras; assim, medida em que h deslocamentos e rearranjos
no quadro social, isso pode reorientar as coordenadas da viso de mundo, levando nfase de
certos aspectos, redefinio desta ou daquela expectativa o que, por sua vez, tem um
impacto sobre as formas artsticas. Tendo-se em vista a figura de Tolsti, esse um problema
que merece ateno particular. Sua trajetria literria compreende mais de uma fase,
caracterizando-se por desvios significativos. Em uma ponta, temos ento uma obra como
Guerra e paz, cujo flego grandioso, verdadeiramente pico, leva a comparaes com as
antigas epopeias; obras como Ressurreio ou A morte de Ivan Ilitch no deixam, por seu
turno, de respirar uma atmosfera pica, e no entanto, mostram mais proximidade com o
romance europeu moderno. Lukcs entende que essas notveis diferenas entre as produes
respondem ao desenvolvimento de Tolsti, de sua personalidade artstica, em paralelo com o
desenvolvimento social da Rssia.
Se, na dcada de 1860, certas iluses de Tolsti quanto a maneira como poderia ser
resolvida a questo dos camponeses lanaram as bases para a grandeza pica de Guerra e
paz, o abalo dessas iluses, com o avano das tendncias corrosivas capitalistas, faz com
que a estrutura dos romances tambm se modifique. Torna-se claro para Tolsti a certa altura
que a destruio da velha Rssia, a reviravolta em sua histria110 no melhora a condio de
vida dos mujiques; pelo contrrio, o desenvolvimento do capitalismo significa novos
horrores de runas, morte por inanio, vida de sem-teto junto s camadas mais baixas da
populao urbana, e assim por diante111. Pois o prdio podre do feudalismo no foi posto
de fato abaixo: antiga baixeza juntou-se a nova, a capitalista, e a aumentou112. Ao final de
sua vida, afirma Lukcs, Tolsti v a classe dominante como um bando de viles e
parasitas113.
Vemos assim que a questo fundamental de Tolsti, a ciso entre os do alto e os de
baixo, que em Guerra e paz se ramifica no ponto de vista interior ou exterior, na dualidade
da representao, na verdade no se modificou. Em sua trajetria, Tolsti vai por caminhos
confusos, muitas das suas iluses so destrudas e substitudas por iluses novas mas,
109
Ibid., p. 111.
110
Lnin lembra um trecho notvel, quanto a isso; cf. LNIN, V., 1986, p. 309.
111
LNIN, V., 1986, p. 315.
112
LUKCS, G., Gendekenrede zu seinem hundersten Todestag, PRII, p. 85.
113
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 197.
147
Lukcs afirma, quando Tolsti figura verdadeiramente como um grande escritor, ele sempre
mostra a diviso entre camponeses e proprietrios, entre explorados e exploradores:
Em obras de juventude como Os cossacos essa irreconciliabilidade aparece ainda
numa figura idlico-elegstica. Em Ressurreio, Mslova responde s explicaes
de remorso de Nekhlidov: Devo ajudar-lhe apenas a salvar sua alma. Voc teve
nessa vida desejo por mim e agora quer que tambm no alm voc consiga a
salvao atravs de mim!. Todos os meios artsticos exteriores e interiores
mudaram, as diversas vises de mundo se seguem umas s outras, mas essa
figurao das duas naes constitui o ncleo de toda a obra da vida de Tolsti114.
A diviso entre camponeses e proprietrios, a dualidade das duas naes continua
sendo o eixo; mas a distncia de Tolsti quanto classe dominante russa torna-se ainda maior,
cresce ainda mais o estranhamento de Tolsti diante dos senhores. A certa altura, torna-se
muito claro para o romancista que a via russa (nos termos de Lnin, o capitalismo asitico)
ainda mais cruel, ainda mais opressiva do que a produo capitalista na Frana ou na
Inglaterra. Algo bastante prximo ao que havia notado Marx quanto ao desenvolvimento do
capitalismo na Alemanha:
onde a produo capitalista se implantou plenamente entre ns, por exemplo, nas
fbricas propriamente ditas, as condies so muito piores do que na Inglaterra, pois
falta o contrapeso das leis fabris. Em todas as outras esferas, tortura-nos assim
como em todo o resto do continente da Europa ocidental no s o
desenvolvimento da produo capitalista, mas tambm a carncia do seu
desenvolvimento. Alm das misrias modernas, oprime-nos toda uma srie de
misrias herdadas, decorrentes do fato de continuarem vegetando modos de
produo arcaicos e ultrapassados, o seu squito de relaes sociais e polticas
anacrnicas. Somos atormentados no s pelos vivos, como tambm pelos mortos.
Le mort saisit le vif!115.
O mundo estatal-social, tal como Tolsti o v em sua juventude e no incio da idade
adulta, , segundo Lukcs, uma estrutura [Gefge] verdadeiramente frouxa com poros muito
amplos. Assim, em um primeiro momento, a forma ainda semi-patriarcal da servido,
como se pode observar em Guerra e paz, abre margens para um movimento livre, para a
autonomia e a autoatividade em espaos locais e privados. Com a modificao do
desenvolvimento histrico, consequentemente se modificam os juzos de Tolsti sobre o
Estado e a sociedade, e isso muda o seu modo de representao116. Tolsti observa muito
precisamente que o autoritarismo do estado autocrtico russo se insere em um processo em
que o poder estatal cada vez mais se afasta [entfremdet] da sociedade russa117. Assim, o que
nas obras de juventude, como Guerra e paz, ainda podia ser organizado a partir de um ponto
114
Ibid., p. 199-200.
115
MARX, K., 1996, 130-131.
116
Cf. LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 215.
117
Ibid., p. 214.
148
de fuga idlico, vive sob constante ameaa nos romances posteriores, em que o acento
dominante o da crise:
A obra de juventude Os cossacos assim como outras novelas caucasianas inaugurais
trazem em sua concepo de sociedade central traos muito semelhantes a Guerra e
paz, enquanto o fragmento tardio Khadji-Murt, que se passa temtica-
historicamente no mesmo perodo, j mostra uma estrutura mais macia com muito
menos poros para a atividade humana privada118.
Esse novo posicionamento de Tolsti diante da realidade de seu tempo precipita assim
o desdobramento de certas contradies internas sua obra. Dissemos que, em Guerra e paz,
Tolsti menospreza o significado da ao consciente, e at mesmo no caso dos exploradores.
Estaria a, segundo Lukcs, o motivo pelo qual o romance sobre o decembrismo, planejado
por Tolsti durante muito tempo e que, ao final das contas, resultou em Guerra e paz, nunca
pde ser realizado. Embora os melhores entre os personagens caminhem na direo do
decembrismo (Andrei, Pierre), o plano inicial de Tolsti no pode extrapolar esse limite e
permanece um movimento na direo do decembrismo e no conduz a ele de fato119. Nisso
consiste a ambiguidade da figurao de Tolsti da vida popular histrica120. O que Lukcs
nota que essa ambiguidade impele Tolsti do passado para o presente, do romance histrico
para o romance social [Gesellschaftsroman]:
Guerra e paz lanou na forma de uma ampla figurao da vida econmica e moral
do povo o grande problema de Tolsti da questo dos camponeses, da relao
entre diversas classes, camadas e indivduos com essa questo. Anna Karinina
mostra o mesmo problema depois da libertao dos camponeses, em um nvel de
desenvolvimento mais alto do recrudescimento das oposies (...)121.
Diferentemente de Guerra e paz, em que o idlio rural por vezes se mostra ameaado
(a falncia da famlia Rostv apresenta de maneira tpica, segundo Lukcs, a falncia do
aristocrata que ainda vive moda antiga), em Anna Karinina, o inimigo mostra abertamente
sua careta capitalista122. Para Lukcs, a aproximao temtica do romance europeu mostra,
na superfcie, a aproximao dessa crise. Nesse romance, a ameaa no se mostra apenas na
decadncia material de alguns exemplares da nobreza feudal; Tolsti expe abertamente a via
de passagem ao capitalismo, a qual ele rechaa e recrimina com furor. Ao comparar
personagens desses dois romances, a partir da semelhana dos problemas que eles procuram
resolver, Lukcs torna bastante claro qual o seu ponto:
Konstantin Livin, que no fundo retoma os problemas de Nikolai Rostv do final do
romance anterior, no pode mais resolv-los dessa maneira simples e irrefletida. Ele
no luta apenas para uma soluo de sua situao material enquanto proprietrio
fundirio, a fim de no depender da capitalizao da agricultura; ele conduz uma
118
Ibid., p. 215.
119
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 105.
120
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 105.
121
Id., Der historische Roman, PRIII, p. 105.
122
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 203.
149
combate interior incessante, crtico, para tornar crvel para si mesmo a justificativa
de sua vida enquanto proprietrio fundirio, isto , enquanto explorador dos
camponeses123.
So as dissonncias que se intensificam com o desenvolvimento do capitalismo e
que se infiltram na composio do romance. Sua rigidez mais europeia, mais dramtica se
combina com um curso da ao menos confortvel, menos jubiloso e menos despojado124.
Nesse sentido, Anna Karinina pode ser considerada uma obra de transio: ela tem muitas
caractersticas estilsticas do perodo inicial, mas j aponta claramente para o perodo
posterior de crise, superficialmente [uerlich] muito mais romanesca que Guerra e paz125.
123
Ibid., p. 203.
124
Ibid., p. 203.
125
Ibid., p. 203.
126
Como lembra Lukcs, os julgamentos de Tolsti sobre outros escritores so frequentemente contraditrios e
mudam de acordo com as necessidades concretas surgidas a partir de sua prpria prtica artstica, cf. ibid., p.
180.
127
Ibid., p. 201.
150
Reparem ento que Lukcs destaca uma caracterstica da histria da composio dos
romances realistas: a concentrao dramtica. Como vimos, a grande vitria do realismo
contra a prosa do capitalismo passa pela crescente incorporao de elementos dramticos.
Tolsti, entretanto, no escreveu romances cujo encadeamento fosse propriamente dramtico,
no sentido que esse termo ganha a partir dos romances de Balzac. Antes pelo contrrio: no
incio de sua carreira, Tolsti escreve obras que se caracterizam pela atmosfera pica, pela
pujana completa e florescente130 do mundo retratado. Nelas, a ao apresentada em sua
conexo com seu cho substancial, com a vida em sua extenso. Acompanhamos o
desdobramento dos acontecimentos, como eles se modificam medida em que o tempo passa,
a atuao conjunta e capilar do pequeno com o grande, do insignificante com o
significativo131. Essa maneira de retratar a vida dos personagens e sua relao com o meio
que os circunda prpria e caracterstica da pica:
O domnio pico da totalidade da vida , contrariamente ao dramtico, frequente e
necessariamente tambm um domnio da vida externa do homem, uma poetizao
pica dos objetos mais importantes da esfera de dada vida humana, a poetizao dos
acontecimentos importantes, tpicos, que ocorrem necessariamente em tal esfera.
Hegel nomeia essa primeira exigncia figurao pica da realidade a totalidade
dos objetos132.
O modo como esse mundo dos objetos se integra aos momentos da ao, a realizao
da totalidade dos objetos atinge em Guerra e paz um acabamento tal que fez com que,
como vimos, muitos comparassem essa obra s epopeias homricas. Tendo isso em vista,
Lukcs afirma que Tolsti comea a criar enquanto artista (...) em um nvel pr-
balzaquiano133. isso o que marca a primeira fase de sua trajetria. Sua obra apresenta
caractersticas que anunciam uma resoluo mais descomplicada do que a de Balzac para esse
128
com essa observao que Lukcs abre a primeira seo de seu texto: O passo adiante que a obra de Tolstoi
significa na literatura mundial consiste no desenvolvimento do grande realismo. Esse desenvolvimento se d
entretanto em circunstncias muito peculiares (ibid., p. 180).
129
Ibid., p. 201.
130
Ibid., p. 206.
131
LUKCS, G., Der historische Roman, PRIII, p. 152.
132
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 204.
133
Ibid., p. 202.
151
134
Ibid., p. 209
135
Ibid., p. 219
136
Ibid., p. 221
137
Ibid., p. 213.
138
Ibid., p. 214.
152
Tendo notado essa diferena na concepo de sociedade que Tolsti sustenta ao longo
de sua carreira, chama a ateno que, a certa altura de Tolsti e os problemas do realismo,
Lukcs constate que em sua fase madura de produo, Tolsti se aproxima da forma de
composio de Balzac. Isso parece se opor a toda a anlise que fizemos at agora da relao
de Tolsti com a tradio do romance realista, mostrando como seus romances j no
possuem aquela uma tendncia dramtica, como os de Balzac. Vejamos, ento, mais de perto
como se d essa aproximao. Segundo Lukcs, nessa fase Tolsti teria criado uma forma da
grande novela, a um s tempo ampla e concentrada dramaticamente, que tem muitos pontos
de contato com o ltimo perodo de ascenso do realismo, com Balzac, entre outros. Cada vez
mais, afirma Lukcs, ele [Tolsti] tende a representar grandes catstrofes, viravoltas de
destinos humanos tragicamente aguadas, ainda que elas sejam representadas na ampla
profuso e no detalhamento de todos os motivos do movimento, quer dizer, em sentido
profundamente pico139.
No acreditamos, entretanto, que haja aqui qualquer contradio. Para
compreendermos tal afirmao, preciso levar em conta, em primeiro lugar, como eram as
obras de Tolsti no incio de sua carreira. Em Guerra e paz, por exemplo, a composio
ampla e o curso mais ameno da ao lembram antes o idlio rural dos romances ingleses do
sculo XVIII ou, como vimos, as epopeias homricas. Frente a isso, a composio de obras
posteriores, mesmo a de Anna Karnina, considerada como um romance de transio, mais
dramtica. Desaparece aquela atmosfera verdadeiramente pica que caracterstica de Guerra
e paz, que d lugar a uma narrativa mais sincopada, em que a representao no se estende at
o incomensurvel, como parece ser o caso do primeiro grande romance de Tolsti.
Alm disso, preciso considerar tambm o que Lukcs afirma sobre a concentrao
dramtica, sobre o que motiva o seu surgimento. Pois, segundo o filsofo, nela j poderamos
reconhecer sinais da crise da arte na sociedade burguesa, e isso no perodo de ascenso do
capitalismo, quando Balzac escreve, portanto, os seus romances. E por qual razo? Esse tipo
de arranjo da fbula e das situaes , segundo Lukcs, o lado formal da superao da prosa
do capitalismo. Assim, tal como um negativo fotogrfico, as inflexes dramticas dos
romances de Balzac trazem tona como contrapartida, como aquilo que foi superado, essa
situao desfavorvel para o surgimento da poesia (por isso Lukcs afirma que j nessa
poca comea a crise da arte). Enquanto reflexo literrio da crescente dominao da vida
pelas categorias do capitalismo, na concentrao dramtica:
139
Ibid., p. 204.
153
140
Ibid., p. 201.
141
Cabe lembrar que essa relao pensada no em termos de influncia, mas do desenvolvimento da literatura
mundial.
142
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 204.
143
Ibid., p. 222.
144
Ibid., p. 204.
154
possvel desentranhar e desenvolver a partir de suas concepes literrias uma anlise dessa
obra, pinando os poucos comentrios de Lukcs que tratam diretamente dela e juntando-os
em uma interpretao mais geral. o que faremos na prxima seo.
A ltima cena de Ivan Ilitch paradoxal. Algo notvel finalmente acontece, o que
contrasta com a histria pregressa do protagonista. Nesse momento, culmina um processo que
comea a se desenrolar com o incio da doena. Podemos considerar que a doena instaura
uma ruptura e essa descontinuidade um dos aspectos fundamentais da novela. Antes, Ivan
Ilitch vivia sua vida de acordo com os ideais do encanto e da decncia. Isso algo que emerge
na narrativa com a insistncia de um leitmotif, pontuando a apreciao que o narrador faz a
essa altura sobre a vida de Ivan Ilitch, ao situ-lo entre os outros, como um ser comum. No
entanto, se, durante o perodo tranquilo de sua vida, Ivan Ilitch agia como todas as pessoas
de um determinado tipo, somente quando sua doena se manifesta que ele vivencia algo
terrvel, novo e muito significativo, e que, a despeito dessa singularidade (ou melhor,
justamente por causa disso) permanece incompreendido por todos. Para os outros, a doena
aparece como um sintoma, como um quadro clnico, contrariando a percepo de Ivan Ilitch,
que vislumbra algo de terrvel em sua experincia. Instaura-se assim uma dualidade entre
exterior e interior.
Mesmo para Ivan Ilitch, a compreenso dessa novidade, que se instala nele revelia,
no se d sem dificuldades. Ela se d por meio de recuos e avanos, tortuosa, at ganhar uma
feio mais acabada, nos ltimos momentos. No fundo e devemos destacar a escolha
dessa palavra algo alumiou, o que afirma o narrador, quando em seu leito de morte Ivan
Ilitch se d conta de que era tudo outra coisa, isto , de que tinha vivido errado todo esse
tempo. Desse modo, deslinda-se a questo inicial, que comea a apontar j na primeira visita
ao mdico nessa ocasio, ele estranha a indiferena e o formalismo do doutor, o mesmo
comportamento comme il faut que ele, Ivan Ilitch, havia prezado e mantido durante toda a
vida. Ainda que relute, buscando justificar suas escolhas, tentando ocultar o embuste de que
fizera parte at ento, pouco antes de morrer ele se liberta (a si e aos outros, afirma o
narrador) dos tormentos. Esse termo de ares religiosos, dos quais no est de fato isento,
indica a um s tempo a dor lancinante que faz com que Ivan Ilitch grite incessantemente sua
dor de conscincia.
No incio da doena de Ivan Ilitch no se podia prever, contudo, o final trgico. Pouco
tempo aps cair da escada e bater de encontro ao cho, Ivan Ilitch passa a sentir uma certa
155
sensao desagradvel do lado esquerdo do estmago. No entanto, isso que parecia uma
ninharia, que quela altura nem sequer podia chamar de doena, comea a se intensificar. Ivan
Ilitch torna-se algum mau humorado, e as brigas entre ele e sua esposa se tornam frequentes:
Este mau humor, que crescia continuamente, comeou a estragar o carter da vida leve e
decente que se instaurara um dia na famlia Golovin. Ningum desconfiava do que estava
acontecendo; por isso parecia a Prscovia que seu marido tinha um gnio horrvel, quando na
hora do jantar ele comeava a implicar com pequenas coisas. Com a escalada dessa irritao
despropositada, no entanto, torna-se claro para Ivan Ilitch que ele estava doente.
Ningum era capaz de compreend-lo, e por isso todos levavam a vida como de
costume. Essa indiferena atormentava Ivan Ilitch, que reagia com fria contra qualquer
dissabor que pudesse dificultar o seu tratamento: (...) dizia precisar de tranquilidade, vigiava
tudo o que infringia essa tranquilidade, e exasperava-se menor infrao. Afinal, esses
passos em falso que causavam tanto dissabor a Ivan Ilitch expunham a falta de considerao
pela condio peculiar do enfermo.
A bem dizer, o isolamento de Ivan Ilitch remonta ao incio de sua doena. Instaura-se,
como dissemos, uma dualidade entre o exterior e o interior. Diante dos outros, o personagem
v a si como uma espcie de joio, que se alastra e destri a atmosfera habitualmente leve e
agradvel das noites de uste:
Eles jantam e dispersam-se, e Ivan Ilitch fica sozinho, com a conscincia de que a
sua vida est envenenada, que ela envenena a vida dos demais e que este veneno no
se enfraquece, mas penetra cada vez mais o seu ser.
E era preciso ir para a cama com a conscincia disso, acrescida de dor fsica e de
horror, e frequentemente passar sem dormir a maior parte da noite, devido dor. (...)
E sozinho tinha que viver assim beira da perdio, sem nenhuma pessoa que o
compreendesse e se apiedasse dele145.
A solido de Ivan Ilitch o consequncia do estranhamento que ele experimenta
diante do mundo ao qual ele, um dia, tambm j pertenceu. Sem que esse estranhamento
desaparea, a sensao desagradvel (o primeiro nome da dor) de Ivan Ilitch assume
progressivamente uma outra forma, diferente de um conflito entre o heri e o ambiente. Ao
ultrapassar o seu aspecto fisiolgico, o conflito de Ivan Ilitch se torna cada vez mais algo
espiritual, agravando a distncia entre ele e os outros. Estes ocultam a dimenso trgica de seu
caso, porque se trata de uma inconvenincia (como um homem que exalasse mau cheiro em
uma sala de visitas). Uma inconvenincia que tem razes bem determinadas: pois um
pressuposto socialmente compartilhado que homens como o Ivan Ilitch, com todos os [seus]
145
TOLSTI, L., 2007, p. 44.
156
sentimentos e ideias, no poderiam morrer. Ivan Ilitch sabe disso, e sente isso, pois foi o que
sustentou durante toda a sua vida. Apesar disso, ele se v forado a refletir em torno da morte.
Desde o incio da doena, dormia sozinho, num quartinho junto ao seu escritrio.
Foi para ali, despiu-se, apanhou um romance de Zola, mas no o leu, e ficou
pensativo. (...) Algo sugou-lhe o corao, sua cabea turvou-se. Meu Deus, meu
Deus! disse ele. De novo, de novo, e nunca h de parar. E de repente, o caso se
lhe apresentou por uma face completamente oposta. O ceco! O rim disse a si
mesmo. O caso no est no ceco, nem no rim, mas na vida e...na morte146.
A ideia da morte torna-se incontornvel. Ela lana Ivan Ilitch em pensamentos
sombrios, que ele procura repelir atravs de alguma atividade que, em outros tempos,
ocultava, escondia, anulava a conscincia da morte. Por isso, ele continua a sua atuao
profissional no tribunal. Mas nada podia esconder dele o seu caso: de repente, em meio
sesso, a dor do lado iniciava, sem dar nenhuma ateno ao desenvolvimento do caso
judicirio, iniciava o trabalho com o seu caso, aquele trabalho sugador.
Ivan Ilitch repe e desdobra incessantemente essas duas alternativas, a impossibilidade
da morte e a sua proximidade. Ele no consegue, contudo, expressar para os outros essa
mudana em sua vida interior. Ele esbarra em uma incompreenso geral. Apenas Guerssim,
que encara sem rodeios a morte, parece apaziguar e confortar o seu patro. Com ele, Ivan
Ilitch consegue estabelecer uma relao prxima ao seu novo ideal: sem dissimulao quanto
proximidade da morte, e, por isso, sem indiferena. Ivan Ilitch espera que os outros se
compadeam dele, como se ele fosse uma criana. Mas ele mesmo conhece as razes da
impossibilidade disso: ele sabia que era um juiz importante, que em parte j tinha uma barba
grisalha (...). Nessa compreenso se insinua algo que mal chega a ser formulado na narrativa.
Embora fique afirmado que Ivan Ilitch e Guerssim conversassem, e que Guerssim
compreendia a situao, os dilogos que so representados giram em torno do trabalho de
Guerssim, que, ao ajudar Ivan Ilitch, est exercendo uma funo que no a sua (ele
copeiro). E, apesar disso, Guerssim trabalha com leveza, e isso se funda em qualidades que
so afirmadas algumas vezes: bondade, simplicidade, fora, vitalidade. De fato, uma exceo
no meio de Ivan Ilitch. Chama a ateno, ao mesmo tempo, que essa possibilidade nica de
um vnculo afetivo no se realize completamente. Ao menos, ela no encenada. Olhando
abstratamente, seria a ocasio para que a mudana em curso de Ivan Ilitch se expressasse e
ganhasse flego a partir da interao, da troca humana. O conflito interior poderia se
exteriorizar.
Essa seria, no entanto, uma falsa sada. verdade que, assim, o desenvolvimento de
Ivan Ilitch talvez pudesse alcanar uma intensidade verdadeiramente dramtica. Mas isso
146
Ibid., p. 46-47.
157
158
150
Em Ivan Ilitch, os acontecimentos no so lineares; afinal, na primeira cena j encontramos o protagonista
morto. Isso interfere na ideia de clmax, porque o suspense em torno do acontecimento central como que
desativado. Mas preciso reparar tambm que o prprio ttulo realiza isso, ao anunciar o tema central. A morte
dele, em si mesma, no deve surpreender; seu sentido s advm por acumulao, depois de tudo o que acontece
na novela e desse modo que o clmax forjado: no por revelar algo que no sabamos que ia acontecer, mas
por trazer tona sentidos escondidos sob a aparncia da vida banal.
151
TOLSTI, L., 2007, p. 75.
159
um amigo de seu falecido esposo, Prascvia pinta com detalhes os tormentos fsicos
realmente terrveis sofridos por Ivan Ilitch e isso relatado, ironiza o narrador, de um
ponto de vista extremamente mesquinho, pois ocorre a Prascvia contar segundo o metro dos
seus sofrimentos pessoais. Ah! o que tive que sofrer, conclui ela, afirmando que Ivan Ilitch
gritou sem cessar trs dias seguidos. A filha, por sua vez, ostenta um ar de pessoa ofendida,
como se toda aquela situao fosse um disparate (embora seja difcil precisar o motivo de sua
ira a narrativa lacnica tambm nesse aspecto). O filho, tremendamente parecido com o
pai, mostrado de maneira ambgua: tinha os olhos de choro e, ao mesmo tempo, tais como
costumam ter os meninos no muito puros de treze a catorze anos. Por fim, surge Guerssim,
firme e tranquilo, no meio do azfama. Piotr Ivnovitch, personagem que guia o leitor nessa
cena inicial (o narrador est grudado nele), no nota ento nada de diferente sobre Guerssim
apenas se recorda de que Ivan Ilitch gostava particularmente do copeiro.
Atravs dessa apresentao, quando vemos a reao dos personagens secundrios
morte de Ivan Ilitch, ressignificado o gesto de renncia de Ivan Ilitch em seu leito de morte.
Da mesma maneira que a narrativa, contida e sbria, os circunstantes esto alheios ao que se
passa com Ivan Ilitch. A compreenso pressupe uma certa comunho afetiva nesse sentido,
ele afirma que sabia que seria compreendido por quem importava. No entanto, essa f no
encontra lastro objetivo nem mesmo o bondoso Guerssim pode partilhar de seu desespero e
da reconciliao final. A despeito de sua intensidade, o acontecimento da sua mudana no se
exterioriza.
Ivan Ilitch no pode tornar efetiva a sua interioridade. A mudana pela qual ele passou
no pode se descarregar em uma ao visvel. Por isso, o acento da narrativa recai sobre a sua
vida interior152. Quando Ivan Ilitch busca concretizar sua nova percepo em uma ao, as
palavras saem trocadas e o sentido verdadeiro no expresso. atravs do relato de sua vida
interior que essa mudana se torna evidente para ns, leitores.
Desaparece assim a condio de se figurar dramaticamente as relaes entre os
homens e seu meio. nesse sentido que Lukcs afirma que em suas obras de maturidade
(Ivan Ilitch, Ressurreio), Tolsti figura um mundo em que as relaes dos homens entre
152
Cf. LUKCS, G., Solschenitzyn: Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch [1964], PRII, p. 564. Lukcs
nota que algo semelhante acontece na produo literria na Unio sovitica de seu tempo, havendo um destaque
para a vida interior, para a vida tica dos personagens; no entanto, e esse o nosso ponto, as escolhas ticas mal
chegam a se transformar em aes visveis, isto , elas no se expressam para fora. Para explic-lo, Lukcs
mostra como a mudana na vida social, na estrutura das colises, na estrutura e dinmica das alternativas,
alterou a configurao dramtica das obras. Da que ele recuse, quanto s possveis solues para as questes
formais da literatura sovitica contempornea, a mesma via pela qual seguiu a literatura dos anos 20.
impossvel uma continuao linear do primeiro crrescimento dos anos 20, um retorno a ele.
160
si, as relaes dos homens com a sociedade se aproximam muito daquelas que o realismo
depois de 1848 figurou153.
Como dissemos, nas obras de maturidade Tolsti nos apresenta um mundo mais
convencional, no qual as relaes dos homens entre si e com a sociedade se assemelham em
aparncia, justamente por causa desse aspecto exteriormente enrijecido da realidade social, ao
que era figurado no novo realismo, nas obras de Flaubert e de Zola :
Uma vez que a Rssia em transio para o capitalismo se aproxima cada vez mais
das formas gerais do capitalismo desenvolvido, apesar de seu carter asitico, o
material vital que Tolsti trabalha tambm se aproxima daquele cujo reflexo literrio
na Europa ocidental fez surgir a dissoluo das formas literrias do grande
realismo154.
De um ponto de vista temtico, isso significa que nesses romances de Tolsti o raio da
ao dos personagens reduzido. Haveria objetivamente, segundo Lukcs, a possibilidade de
ao para os revolucionrios democratas e socialistas na Rssia figurada por Tolsti. Mas isso
no entra em questo em suas obras, devido sua viso de mundo como vimos, ela
incorpora e expressa no s a pujana, como tambm as limitaes e a covardia da revolta
camponesa russa155. Dentro do campo de ao assim delimitado, coloca-se como alternativa
algo bastante problemtico (socialmente, artisticamente): o dilema entre capitular ou fugir.
So as diferentes tendncias pessoais e o desenvolvimento individual de cada um dos
personagens o que os aproxima mais de um ou outro extremo156, se eles pertencem a uma
mesma situao social.
A essa altura, impe-se ainda uma vez a pergunta feita por Lukcs, ao descrever o
mundo horrivelmente desumano que Tolsti faz (re)aparecer em suas obras: onde haveria
nesse mundo espao para a ao? E como lembra Lukcs, o dilema entre capitular e fugir
torna-se ele mesmo sempre mais constrangedor com a expanso capitalista. A capitulao
assume formas cada vez mais mesquinhas e desumanas, e a possibilidade da fuga por sua vez
se torna mais estreita. verdade que podemos recuperar na fuga, nesse gesto de recuo diante
da sociedade a cunhagem de uma realidade social hostil ao desenvolvimento humano. No
entanto, devido s circunstncias objetivas e crescente compreenso de Tolsti sobre a
153
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 221.
154
Ibid., p. 220.
155
Cf. ibid., p. 220.
156
Cf. LUKCS, G., Scholochow: Der stille Don, PRII, p. 384.
161
estrutura de uma tal sociedade, do ponto de vista de sua viso de mundo, mas tambm do
ponto de vista artstico, a fuga assume um outro carter157.
O mundo social, que Tolsti reflete em suas obras da fase tardia, parece impenetrvel.
Enrijecido, acabado, nesse mundo no h espao para que os personagens deem livre curso
a aes adequadas a sua essncia158. Como consequncia dessa atmosfera rarefeita, eles se
aproximam, em certo sentido, daquela figura do mediano que vimos anteriormente. Talhado
sob uma medida estreita, o personagem mediano tal como apresentado pelos novos realistas
se resume ao que h de mais comum no h distncia entre ele e a realidade imediata. Os
personagens da fase tardia de Tolsti, como Ivan Ilitch ou Nechliudv, so desses homens
comuns, cuja histria de vida se passa dentro de uma moldura cotidiana, habitual.
Esse material que Tolsti elabora, originado em uma realidade a mais desfavorvel
para a representao de caracteres extremos159, coloca-o ento diante de um problema
estilstico. possvel inferi-lo, a partir da discusso sobre o novo realismo: parece no haver
condies para a figurao de situaes e personagens tpicos. Os antigos escritores realistas,
como Balzac ou Stendhal, concebem seus personagens tpicos de tal forma que eles sintetizem
em suas aspiraes individuais, extremamente apaixonadas, as determinaes essenciais
de uma grande tendncia social. Mas, como vimos, para que a representao de caracteres e
situaes extremas seja possvel, necessrio extrapolar os limites da realidade imediata,
trazendo tona de maneira contundente foras e tendncias que so efetivas na vida cotidiana,
embora nela elas apaream apenas confusamente. preciso que a relao recproca, variada
e conflituosa das paixes humanas160 seja figurada literariamente atravs da ao, atravs do
contraste entre as diferentes direes que essas paixes podem assumir. preciso, portanto,
compor uma ao dinmica e diversificada. E na obra tardia de Tolsti, a ao se
circunscreve aos limites da experincia cotidiana, ao trilho da vida habitual dos homens161.
Ela se afasta do tipo de romance que Balzac escreve, em que a possibilidade da iniciativa na
esfera privada garante certa tenso dramtica do enredo .
A ausncia dessa tenso que reflete de maneira concentrada o conflito, a luta entre os
homens o que, segundo Lukcs, forma a base da existncia e do desenvolvimento da
individualidade humana162 faz com que os personagens de Tolsti, em sua fase tardia, no
157
Compare-se assim a postura do personagem de Sonata a Kreutzer com a anlise feita por Lukcs sobre
Pmen, do drama histrico Boris Godunov de Pchkin.
158
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 224.
159
Ibid., p. 224.
160
LUKCS, G., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 155.
161
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 210.
162
Id., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 155.
162
tenham um aspecto extremo. Na sua maneira de agir, nas relaes que estabelecem, dentro do
quadro social de que fazem parte, esses personagens no tem nada digno de nota. Eles no so
extremos por fora [uerlich]163, na matria de que so feitos e no desenvolvem qualquer
rasgo caracterstico nesse sentido. A impossibilidade de viver sua essncia atravs de aes
adequadas faz portanto com que o personagens de Tolsti percam algo do modo da
tipicidade que possuem os personagens de Balzac ou Stendhal estes podem,
contrariamente, desenvolver a pleno flego aquilo que neles est contido como possibilidade,
devido rica dinmica de aes por meio das quais se desdobra seu destino.
Ocorre que Tolsti encontra caminhos diferentes para figurar a partir dessa matria
vital personagens e situaes tpicos, para romper portanto com a prosa do capitalismo. Seus
romances j no so dramtico-novelsticos como os de Balzac; no entanto, renovando o
carter originariamente pico do romance, afirma Lukcs, Tolsti consegue se manter na
senda do grande realismo.
163
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 226.
163
164
Grifo meu
165
Cf. LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 238.
166
Cf. ibid., p. 226.
167
Ibid., p. 226-7.
168
Ibid., p. 230.
164
165
173
GONTCHARV, I., 2012, p. 262.
174
Ibid., p. 265.
175
LUKCS, G., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 167.
176
Ibid., p. 167.
177
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 225.
166
conflitos espirituais que surgem com a imobilidade de Oblmov; por outro lado, possvel
deixar que esse trao de carter aparea em conexo com um grande pano de fundo social178.
Gontcharv no aponta diretamente para essas conexes, nem teoriza sobre o que
levou Oblmov a se tornar quem ele . Essas manobras so realizadas, poderamos dizer, por
acumulao, mediante as sucessivas descries, os nfimos detalhes com que o autor cerca o
andamento da ao179 e que mostram ora o aspecto da vestimenta dos personagens, ora o
local onde eles conversam; outras vezes, sedimentam um estado de nimo, anunciando uma
ruga incomum no semblante de um dos personagens. dessa maneira que cada um deles se
revela ao leitor; e mais do que isso, os personagens se revelam reciprocamente, nos contrastes
e paralelos que do tenacidade narrativa. No seria possvel medir a estatura de Oblmov,
sem que ele aparecesse ao lado de Stolz180 e de Zakhar, seu criado; ao lado de Olga e da viva
Agfia Pchentsina (com quem Oblmov se casa).
Por isso dizemos que a possibilidade e o efeito das interaes humanas algo decisivo
para o sentido do romance; observe-se, assim, a quantidade e a pregnncia dos dilogos. No
incio da segunda parte, temos o longo dilogo, j mencionado, entre Stolz e Oblmov, com
pequenas participaes de Zakhar. Aqui e ali aparecem ento certos comentrios que nos
permitem ver, muito nitidamente, por que a figura de Oblmov no casual; porque, pelo
contrrio, ele um produto da vida russa, um sinal dos tempos181; porque sua imobilidade
no algo natural, mas uma caracterstica adquirida. Isso pode, evidentemente, ser apreendido
atravs de diversas passagens, com igual aproveitamento. O interesse particular desse dilogo
que nele os traos principais do personagem so enunciados como se Oblmov estivesse
diante de um tribunal, direta e incisivamente o juiz no caso Stolz.
A certa altura, Oblmov expressa com desprezo o que ele acha da sociedade e do
mundo, mal escondendo que, no final das contas, ele, Oblmov, se achava superior a tudo
aquilo paixes, conversas, preocupaes inteis. Stolz retruca que toda a argumentao
livresca de Oblmov era muito velha e conclui ironicamente: - Voc um filsofo, Ili!
disse Stolz Todo mundo vive ansioso, s voc no precisa de nada182. Com essa palavra,
178
Ibid., p. 225.
179
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 297.
180
Dobrolibov observa algo interessante: Stolz aparece como um homem de ao, que consegue solucionar
com desenvoltura os problemas que, nas mos de Oblmov, parecem no ter fim, como a situao da
propriedade rural, Oblmovka, que ia de mal a pior. A despeito disso, no sabemos o que ele faz e como
consegue realizar bem o que faz. Essa figura est rodeada por um silncio misterioso; como no vemos o que
faz, e como faz tudo aquilo que, segundo a narrativa, torna-o o oposto de Oblmov, sua personalidade no pode
nos satisfazer. Dobrolibov ento conclui que no ser uma figura como Stolz a dizer para a alma russa aquela
palavra todo-poderosa Avante! e a tir-la da letargia do oblomovismo.
181
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 299.
182
GONTCHARV, I., 2012, p. 254.
167
183
Talvez o sono, a eterna pasmaceira de uma vida aptica, a ausncia de movimento, de quaisquer temores
reais, de aventura e de perigo obrigassem o homem a criar, no meio do mundo natural, um outro mundo
quimrico, e a procurar nesse mundo orgias e diverses para a imaginao ociosa, ou explicaes para as cadeias
de circunstncias rotineiras, ou ento causas dos fenmenos fora dos prprios fenmenos (ibid., p. 172).
184
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 236.
185
GONTCHARV, I., 2012, p. 301-302.
186
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 305. Essa ideia de que Oblmov no compreende o ambiente que o cerca j
aponta o carter problemtico de sua liberdade senhorial. Dobrolibov fala de uma escravido moral para se
referir dependncia de Oblmov em relao ao servo, que lhe submisso; mas ao mesmo tempo, porque no
sabe fazer nada e no tem a menor ideia de como as coisas so feitas, Oblmov se torna servo do servo, que age
revelia do senhor quando convm. Acreditamos que, alm disso, a posio aristocrtica de Oblmov se torna
problemtica por causa de sua anacronia. Ele se v diante do desafio de tornar suas terras to produtivas quanto a
dos capitalistas, desprezando como despreza o trabalho, visto por ele como um castigo. Vemos como ao longo da
narrativa ele perde gradativamente suas propriedades, basicamente por inpcia. Enquanto um representante da
aristocracia decadente, Oblmov gira em falso e no tem mais condies de sustentar sua posio senhorial da
mesma forma que seus antepassados. O criado Zakhar tem essa percepo: Mais nada recordava ao velho a vida
luxuosa, farta e extinta na aldeia remota. Os velhos patres haviam morrido, os retratos de famlia tinham sido
deixados no velho casaro rural (...) as histrias que falavam do antigo modo de vida e da importncia da famlia
haviam emudecido de todo (...) (GONTCHARV, I., 2012, p. 23)
168
Dobrolibov afirma que esse tipo de formao, em que o cio vira costume por haver
sempre algum que realiza as tarefas no lugar de outrem, no absolutamente excepcional
ou estranho entre as pessoas educadas da nossa sociedade187. algo to comum na vida russa
que h outros personagens da literatura nacional 188 que guardam uma impressionante
semelhana com Oblmov. Eles formam uma famlia oblomovista189, constituda por
fraseadores e projetistas que recuam logo que surge uma demanda por ao efetiva. Mas a
figura de Oblmov , ainda assim, um sinal dos tempos, porque, em virtude de uma mudana
na sociedade, ele j no surge como um heri:
Antigamente, tais figuras se recobriam com vrios mantos, ornavam-se com vrios
penteados, atraam por seus diversos talentos. Mas hoje Oblmov surge diante de
ns tal qual ele , sem mscaras, taciturno, removido do belo pedestal e colocado em
um div macio, envolto em um simples roupo no lugar de mantos190.
A experincia pessoal de Oblmov, bem como a sua caracterstica essencial a
imobilidade vinculam-se aos problemas mais gerais da poca. Cabe lembrar novamente que
a essa altura a questo da servido estava no centro da vida poltica e ideolgica da Rssia.
Mas Oblmov vive isso como a sua questo, como o ponto de partida dos diversos conflitos
(interiores, com Stolz, com Olga) que o acompanharo at o final da vida. Pouco antes do
relato do primeiro ataque apopltico, lemos:
E se nele a imaginao ainda fervia, se lembranas esquecidas e ideias no
concretizadas se levantavam, se na conscincia se agitavam censuras por ter levado
a vida daquele modo e no de outro, ele dormia inquieto, acordava, erguia-se da
cama bruscamente, s vezes chorava lgrimas frias de desesperana pelo luminoso e
para sempre extinto ideal de vida, assim como choramos por um morto querido com
o sentimento amargo de que, em vida, no fizemos o bastante por ele191.
Esse entrelaamento entre o ser social de Oblmov e sua personalidade retratado
tambm retrospectivamente, quando, emoldurada por um sonho do protagonista (captulo IX,
O sonho de Oblmov), a narrativa desenrola diante de ns a sua infncia, o lugar onde
cresceu, o que faziam as pessoas que moravam l, como era a relao de Oblmov com seus
pais. E como uma melodia de fundo, insere-se a tambm o sistema de Stolz, como um
contraponto, destacando pelo avesso a letargia caracterstica dos Oblmov, com a valorizao
da disciplina rgida e da vida laboriosa. A figura de Oblmov posta dessa maneira em
187
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 301.
188
Um parnteses: tambm seria possvel recuperar na literatura russa os irmos perdidos de Ivan Ilitch.
189
Lukcs comenta o seguinte a respeito de Dobrolibov: Ele [Dobrolibov] mostra como a unidade do
desenvolvimento social coloca necessria e espontaneamente problemas semelhantes para os seres que nela so
atuantes [wirkend] e como diferentes escritores significativos de acordo com a situao social, sua poca e sua
personalidade figuram etapas determinadas do desdobramento desse tipo e de seus conflitos tpicos, at que
ento essa figura recebe sua concluso histrica e esttica temporria no romance de Gontchrov (LUKCS,
G., Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 115).
190
DOBROLIBOV, N., 2013, p. 322.
191
GONTCHARV, I., 2012, p. 680.
169
perspectiva; suas atitudes quando, por exemplo, na cena que abre o romance, ele como que
brinca caprichosamente com Zakhar, fazendo com que ele v e volte sem o menor propsito,
somente porque ele enquanto patro pode faz-lo ganham um outro peso. Imaginamos,
ento, que Oblmov no poderia agir de outra forma nas circunstncias em que ele se
encontra; que ele no propriamente excntrico. Vale ressaltar, no entanto, que esse
reconhecimento no algo prvio leitura, como se algumas informaes sobre a Rssia do
sculo XIX, com um mapa das relaes de poder, pudessem substituir nesse sentido a
narrao. Pelo contrrio: essa compreenso sobre a fisionomia de Oblmov s surge na
medida em que a narrativa figura suas condies de vida, as etapas da formao de sua
personalidade, o seu entorno e as relaes que constituem o seu crculo social. Temos dessa
maneira a profunda experincia de como os destinos de indivduos crescem organicamente
da riqueza notvel das circunstncias da vida que eles vivenciam [miterleben]192.
Assim, embora a fluncia de Oblmov seja a do movimento dos acontecimentos
cotidianos, essa obra extrapola a possibilidade mediana193. No se trata de uma qualidade
que advm do tema, mas do tratamento, do modo como esse tema apresentado. O que
permite que essa obra alcance o nvel da tipicidade a exagerao, a acentuao de traos
de carter do personagem (imobilidade, lassido, loquacidade), traos estes que, por sua vez,
definem tambm a inteligncia russa da poca 194 , definem a oposio aristocrtica
russa195, composta por nobres insatisfeitos. Essa ligao entre o indivduo e os problemas
mais gerais da poca s se realiza porque Gontchrov estabelece com rigor a composio de
sua obra. Ele expressa e d forma dinmica das relaes de foras sociais (contraposio
entre Oblmov e Stolz; complementaridade entre Oblmov e Zakhar; posio peculiar de
Olga). Segundo Lukcs, como vimos, considerado isoladamente no existe absolutamente
tipo em literatura196. preciso esclarecer, do ponto de vista da composio, o contexto
global:
A figura do poeta s se torna tpica em comparao, em oposio a outras figuras,
que mostram outras etapas, outras maneiras de aparecer da mesma contradio que
ocasiona o seu destino, tambm de modo mais ou menos extremo. Apenas enquanto
resultado de um processo complicado, dinmico e variado, repleto de contradies
extremas possvel elevar uma figura a uma altura verdadeiramente tpica197.
192
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 208.
193
Id., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 159.
194
Id., Dostojewskij, PRII, p. 167.
195
Id., Die internationale Bedeutung der demokratisch-revolutionren Literaturkritik, PRII, p. 115.
196
Id., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 161.
197
Ibid., p. 161.
170
171
202
Ibid., p. 226.
203
Ibid., p. 226.
204
TOLSTI, L., 2005, p. 731-732.
205
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 228. Grifos meus.
172
que ele revele o que essencial na experincia cotidiana e est escondido sob as camadas da
banalidade, da conveno, etc., o que o torna um grande escritor pico:
justamente a especificidade de Tolsti que lhe permite, atravs de uma tal
concentrao, integrar tais cenas com uma dinmica dramtica interna ao grande
fluxo tranquilo da narrao. Elas do vida a esse fluxo, elas o estruturam, sem
impedir seu fluir amplo e tranquilo206.
Tolsti configura o fluxo da vida, sua amplitude que se espraia sobre as mais diversas
experincias, as quais, por sua vez, se dobram sobre o crculo de relaes do personagem,
sobre paralelos e acontecimentos aparentemente incidentais, sobre momentos prosaicos.
nesse sentido que Lukcs o considera mais pico do que Balzac: suas aes correm devagar,
sem viravoltas impetuosas, linearmente sobre o trilho da vida habitual dos homens207.
Outro recurso que Tolsti emprega, e que lhe permite recriar o mundo cotidiano de tal
modo que nele surjam as contradies fundamentais, em seu carter extremo, a
representao de personagens tpicos com base na simples possibilidade. Vimos que, no
universo que ele retrata, as caractersticas extremas no podem se converter diretamente em
ao:
As contradies que formam a base vital dos parasitas no podem se manifestar,
nesses homens, atravs de aes extremas diretas. E isso tanto menos possvel,
quanto mais diretamente eles dependam de relaes de explorao. Mas
precisamente essa relao em seus reflexos humanos na vida da classe de
exploradores um tema muito importante da representao de Tolsti208.
Como formula Tolsti em seus escritos sobre arte, uma das consequncias que as
relaes de explorao podem ter sobre a classe que explora a insatisfao com a vida:
frequentemente, Tolsti deixa ver que a vida do parasita, de um explorador no pode
absolutamente conduzir a uma harmonia consigo mesmo e com seu entorno209. Surge ento
uma contradio entre as bases sociais de sua vida e a aspirao harmonia e atividade
condizente, entre as condies objetivas e a apreenso subjetiva da realidade. Pois no seu
horizonte pessoal, como o objetivo de uma vida, o personagem vislumbra certas
possibilidades que desencadeariam uma inflexo dramtica na direo de sua vida. Por isso,
essas possibilidades podem ser consideradas como extremas. Mas a concretizao dessas
aspiraes no se realiza e no pode, na verdade, se realizar. Ao figurar esse conflito entre o
ser social e a conscincia de seus heris, que no pode ser resolvido sem que haja uma ruptura
206
Ibid., p. 228.
207
Ibid., p. 210.
208
Ibid., p. 232.
209
Ibid., p. 232.
173
do heri com a classe qual ele pertence, Tolsti cria centros de fora, pontos de atrao
que suscitam, por sua vez, o movimento. O personagem oscila de um extremo ao outro,
empenhado na tentativa v de atingir a harmonia consigo mesmo e com seu entorno.
Precisamente esse movimento frustrado em direo resoluo do impasse vital convertido
em ao:
Uma vez que Tolsti, por um lado, escolhe como heris representantes
subjetivamente honestos da classe dos exploradores, mas, por outro, no quer e nem
pode lev-los a uma ruptura com a prpria classe, as vibraes que causam essas
contradies se efetuam dentro da esfera vital da classe dominante. As
possibilidades extremas surgem, so examinadas seriamente, so dados passos
importantes para a sua materializao; mas antes da ao se completar intervm
tendncias contrrias, em parte as mesmas contradies em um nvel mais alto, em
parte tendncias que rebaixam ao compromisso com a realidade. Ento surge uma
mobilidade constante, que permite expressar o conjunto das determinaes
importantes dessa vida em toda a sua riqueza, mas que muito raramente conduzem a
uma virada verdadeiramente dramtica, a uma ruptura decisiva com a fase anterior.
A vivacidade, a riqueza interna dessas figuras provm ento do fato de que as
possibilidades extremas sempre emergem, de que o aguilho da contradio entre o
ser social e a conscincia nunca pra de doer. Mas o movimento ou se realiza em
crculo ou no mximo em espiral, nunca na forma de uma ruptura dramtica rpida,
como podemos ver nas mudanas de destino em Balzac e Stendhal210.
Esse aguilho que explicita sob aspectos diferentes o descompasso com a base social
fere a conscincia de Pierre Bezkhov e Andrei Bolknski, de Livin e Nekhlidov alguns
dos protagonistas dos grandes romances de Tolsti. Tomamos contato com o dilema desses
personagens de maneira cristalina em seus dilogos, bem como nos monlogos. perceptvel
a funo decisiva que a vida espiritual e moral tem uma na configurao do carter dos
personagens de Tolsti. Ao expressarem sua viso de mundo, ao refletirem sobre os rumos de
sua vida, esses personagens elevam a um nvel mais geral as suas experincias pessoais e,
sobretudo, o conflito em torno do qual gira o seu desenvolvimento. Observe-se o que Lukcs
afirma sobre Livin:
Assim por exemplo os dilogos de Konstantin Livin com seu irmo e
posteriormente com Oblnski sobre a legitimidade da propriedade privada, sobre a
legitimidade moral e espiritual da igualdade [Ausgleich] entre proprietrio fundirio
e campons, com a qual Livin sonha. Esses dilogos no podem dar origem a uma
virada dramtica, pois nem a ruptura com o sistema da propriedade privada, nem a
transformao em um explorador impiedoso dotado de autoconscincia e com
conscincia tranquila [gutes Gewissen] esto dentro das possibilidades humanas e
sociais de Livin. Elas determinam, contudo, com uma acuidade irrestrita a
problemtica central, o ponto doente decisivo de todo o estilo de vida e da
concepo de vida de Livin. Elas definem o centro em torno do qual giram
incessantemente seus pensamentos e sentimentos, mesmo quando ele ama ou
amado, ou quando ele se dedica s cincias ou se refugia na vida pblica211.
Assim como os grandes realistas, Tolsti concede enorme importncia fisionomia
intelectual de seus personagens. Segundo Lukcs, isso algo fundamental para a figurao do
210
Ibid., p. 233.
211
Ibid., p. 235; grifos meus.
174
212
Cf. LUKCS, G., Die intellektuelle Physiognomie des knstlerischen Gestaltens, PRI, p. 161.
213
Ibid., p. 161.
214
Ibid., p. 161.
215
LUKCS, G.,Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 231.
175
216
Ibid., p. 241.
176
ele vivencia na verdade algo terrvel, muito maior do que um ceco mvel; dessa maneira,
aprofunda-se a distncia entre ele e os outros, que no compreendem a gravidade da situao.
De incio, como dissemos, essa dualidade se manifesta na forma de uma sensao de
estranhamento. Sentido-se deslocado, o personagem se v como um espcie de joio, que se
alastra e destri a atmosfera habitualmente leve e agradvel das noites de uste, uma atividade
a que ele antes se entregava com muito prazer. Mas esse sentimento de Ivan Ilitch se
modifica. O estranhamento, que no desaparece, assume progressivamente uma outra forma,
diferente de um conflito entre o heri e o ambiente. Ele se torna um caso ntimo, que fora o
protagonista conscincia e reflexo em torno da morte. E quanto mais Ivan Ilitch avana
em suas reflexes, to mais impossvel se torna estabelecer qualquer relao com os que esto
prximos. No fim, ele est sozinho.
Eis um trao que parece uma constante entre personagens da fase tardia de Tolsti: a
solido. Podemos lembrar, por exemplo, de Livin, em Anna Karinina, ou de Nekhliudv,
em Ressurreio, que tambm experimentam um certo estranhamento com relao ao seu
meio social. Eles no se reconhecem nas formas de vida, dentro das quais eles nasceram, nas
tarefas, a que essas condies de vida os constrangem 217 . No entanto, tambm no
conseguem romper com seu crculo, com sua classe e, por isso, a convivncia com os outros
limitada.
Que haja na obra de Tolsti uma galeria desses personagens que se caracterizam pela
solido no algo fortuito. Parece que h uma base comum qual todas essas experincias
remetem e que podemos observar inclusive em um plano mais geral, que liga Tolsti a outros
escritores. Pois o destino individual dos personagens incorpora e estiliza a relao
problemtica, ou melhor dizendo, contraditria, entre o indivduo e a sociedade no
capitalismo: o indivduo que age nessa sociedade, que, compelido pela necessidade [Not],
reconhece, em princpio, o sistema das regras em geral, deve no caso concreto entrar
ininterruptamente em contradio com esses princpios218. Nos romances, de um modo geral,
os encontres entre indivduo e sociedade fornecem o contedo, de modo que por toda
parte o indivduo deve ser introduzido para a compreenso da realidade social219. Variando
ento de acordo com a situao social concreta, os romances do forma a diferentes
possibilidades de estruturao da sociedade e, portanto, da relao que o indivduo tem com
ela. Por isso, fundamental atentarmos para a pergunta que Lukcs coloca: qual indivduo
217
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 243.
218
Id., Die Leiden des jungen Werthers, DL, p. 60.
219
Id., Gottfried Keller, DL, p. 397
177
220
Ibid., p. 397.
221
Ibid., 401
222
Ibid., p. 401.
178
179
180
233
STDTKE, K., 1981, p. 287., 199l
234
Id.,Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 239. Esse comentrio de Lukcs desdobra uma
questo que levantada por Tchernichvski, em um texto voltado para as obras de juventude. Ali,
Tchernichvski afirma que o conde Tolstoi est interessado primariamente no prprio processo psquico, suas
formas, suas leis, ou, para express-lo nos termos de uma definio, na dialtica da alma (Chernyshevsky, N.,
1962, p. 97).
235
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 240.
236
Ibid., p. 239.
237
Ibid., p. 243.
238
LUKCS, G., Krieg und Frieden: Vorwort, p. 9.
181
182
os amigos de Ivan Ilitch, juzes e burocratas tal como ele, que anunciam j nas primeiras
linhas da novela que o protagonista havia morrido. Alternando o dilogo entre essas figuras
com o pensamento silenciado que desperta em cada um a morte do colega prximo o
clculo sobre as futuras transferncias e promoes devido ao lugar vacante o autor nos
mostra, j de incio, como se age normalmente naquele meio.
Em nenhum instante, contudo, o contedo da narrativa ultrapassa a moldura da mdia
cotidiana, em nenhum momento essa normalidade do que banal deixa de vigorar. Ainda
assim, segundo Lukcs, essa novela uma imagem de toda a vida e no em nenhum
momento cotidiana ou medocre245. O narrador tambm o afirma, logo no incio: a histria
pregressa da vida de Ivan Ilitch foi das mais simples e comuns e, ao mesmo tempo, das mais
terrveis246. Ao contrapor, assim, essas caractersticas da histria do protagonista, comum
e terrvel, fica sugerida tambm uma maneira de entender o modo como Tolsti constri
uma narrativa que no cotidiana, embora seu contedo seja. Pois esse movimento de
inverso do comum no terrvel anlogo ao que buscamos apreender, identificando uma
ruptura na personalidade e, paralelamente, no ponto de vista da narrativa a partir do momento
em que Ivan Ilitch fica doente. Todos esses deslocamentos remetem mesma situao, ao
fato cru da morte que se avizinha. No contedo e socialmente, essa situao no rompe a
moldura estreita do cotidiano, mas, como nota Lukcs, o confronto com a morte na verdade
expe mais agudamente essa experincia ordinria e por causa da acentuao extrema as
contradies sociais no so apaziguadas, mas se tornam efetivas com toda fora247. Pode
soar paradoxal, mas justamente o isolamento para o qual a doena empurra Ivan Ilitch o que
permite que essa narrativa sobre o cotidiano no se torne, ela mesma, cotidiana. Como afirma
Lukcs,
o dom de inveno de Tolsti, que faz do isolamento necessrio do moribundo uma
ilha apartada quase robinsonesca certamente uma ilha do horror, da morte horrvel
aps uma vida sem sentido envolve todas as pessoas e todos os objetos, atravs
dos quais suas relaes so mediadas, com aquela poesia terrvel e sombria. Do
mundo decadente das sesses jurdicas, das partidas de carta, das noites de teatro, da
decoraes inspidas da casa at a sujeira nojenta da degradao do corpo do
fatalmente doente depreende-se aqui um mundo incrivelmente vivo e movimentado,
em que cada objeto figura com eloquente poesia a desolao terrvel da vida humana
na sociedade capitalista248.
Isolamento, aqui, portanto o oposto da rigidez prosaica, da falta de vivacidade que
Lukcs sintetiza sob a expresso prosa do capitalismo. Pois, da perspectiva solitria do
245
Id., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 225.
246
TOLSTI, L., 2007, p. 17.
247
LUKCS, G., Tolstoi und die Probleme des Realismus, PRII, p. 224.
248
Ibid., p. 212.
183
249
TOLSTI, L., 2007, p. 72.
184
Situao (II)
1
OLDRINI, G., 1986, p. 123.
2
FISCHER, J., 1987, p. 25.
3
LUKCS, G., Marx und das Problem des ideologischen Verfalls, PRI, p. 271.
185
4
EIDEN-OFFE, P., 2011, . 73.
5
LUKCS, G., Volkstribun oder Brokrat?, PRI, p. 440. Grifos meus. H uma traduo desse texto por
Carlos Nelson Coutinho: Tribuno do povo ou burocrata? (LUKCS, G., 2010)
6
Rainer Maria Rilke, Torso arcaico de apolo.
186
Apndice
Guerra e paz
Prefcio
Georg Lukcs1
[1] Por muito tempo foi um hbito comum tambm partilhado pelo prprio Tolsti
enxergar em Guerra e paz uma obra homrica, at mesmo a verdadeira obra homrica de
nossos tempos. Mas, to evidente soa essa afirmao em sua generalidade imediata, to pouco
simples decifrar conceitualmente seu sentido social e esttico. Pois, imediatamente, quanto
ao contedo e forma, quase nada se pode constatar mesmo que apenas analogicamente
semelhante entre Homero e Tolsti. Quando poca aspiraram ao homrico, este se
aproximou mais, segundo sua essncia, da Eneida do que das picas homricas; e, quando no
sculo 18, desde Vico, desde os crticos ingleses, desde Herder e Goethe, despertava a
verdadeira compreenso sobre Homero, h muito o romance em prosa tinha se tornado o
gnero literrio dominante. E devemos notar, adiantando o que explicaremos depois, que
Guerra e paz um tpico romance em prosa em todas as suas qualidades significativas. No
s sua construo, sua tcnica literria, seu modo de caracterizao so tipicamente
modernos, sem o mais leve trao de arcaizao, como tambm, nesse contexto de modo
evidente, todos os momentos de seu contedo [Gehalt]. Apesar disso tudo, a comparao com
Homero, no caso desse romance e, podemos dizer, somente dele em toda a literatura
moderna , atinge seu mago, aquilo que profundamente especfico de sua existncia
enquanto obra singular [Werkindividualitt]. Portanto, quando dizem que Tolsti seria em
Guerra e paz o Homero de nossos dias, algo de essencial dito e no uma mera comparao
histrico-literria.
Naturalmente, no se deve estender demais nenhuma comparao. Os antigos viam
Homero, de certa forma, como a base comum, como a fonte de toda a literatura posterior. Em
nossa poca, nenhum produto literrio pode assumir tal lugar de proeminncia. Ainda assim, a
muitos parece como se Guerra e paz fosse um preldio gigantesco, um prlogo de todos os
romances posteriores; como se fosse uma imagem inteiramente real [reales], inteiramente
1
Esse texto de 1965 encontra-se no Lukcs Archvum e no foi publicado. Agradeo (muitssimo) a Mikls
Mesterhzi e Mria Szkely por ter tido acesso a ele. Agradeo ainda a imensa ajuda de minha orientadora,
Betina Bischof, que revisou a traduo e sugeriu mudanas importantes. Indico a paginao do texto
datilografado original.
187
188
189
Apenas quando os acontecimentos histricos, ao menos para certas classes, para certas
ideologias, levam a um estranhamento [Entfremdung] dos homens em relao a sua existncia
scio-histrica presente, que se forma na conscincia um abismo entre histria e presente. O
presente aparece ento como um modo de existncia incriado, decado esttica e eticamente,
enquanto que a histria indiferente se concebida como atrativa ou repulsiva
transformada em algo estranho, em algo extico. Salamb, de Flaubert, encarna pela primeira
vez essa atmosfera [Stimmung] ps-1848 da burguesia e raramente foi superado nesse
aspecto. As qualidades artsticas e estilsticas extraordinrias dessa obra no devem encobrir,
no entanto, a constatao de que uma proeza do estranhamento. O estranhamento
[Entfremdung] do homem burgus do ser social de seu presente, que conduz nas cincias
separao precisamente delimitada entre economia, sociologia e histria; que conduz
ruptura da viso unitria da sociedade, a qual dominou desde Maquiavel passando por Vico
at Adam Smith e Hegel; transforma, na figurao literria, o presente que se formou
historicamente e que movido por uma dinmica histrica em um milieu sociolgico e
esttico, com o qual defrontada constrastivamente a histria estranhada [verfremdete]
enquanto algo extico. O estranhamento rompe, em ambos os domnios, a unidade
objetivamente existente e a compreensibilidade do ser social, a qual s pode ser alcanada
nessa unidade e atravs dela; no seu lugar, so postas estruturas conceituais
[Gedankengebilde] fetichizadas, aparentemente independentes. A interioridade que assim
surge, exageradamente subjetivada, atribui-se como parceiro um mundo exterior
objetivizadamente exagerado e, por esse motivo, sufocado; sujeito e objeto ganham
igualmente uma fisionomia unilateral, empobrecida, fetichizada.
[5] Guerra e paz, contrariamente, d continuidade ao velho estilo desfetichizador de
representao [Darstellungsweise], que floresce com a Revoluo Francesa. Essa ainda no ,
todavia, uma faanha especificamente individual de Tolsti. No desenvolvimento russo, a
catstrofe europeia de 1848 no desempenha um papel essencial. A linha fundamentalmente
democrtica da grande literatura russa, posta em movimento pela Revoluo Francesa, e que
se direciona para uma completa libertao do povo russo, para uma renovao de sua vida,
desde Pchkin, continua linearmente at Tchekhv e Grki, de modo independente da crise
europeia, sendo por ela tolhida no mximo perifericamente. A despeito de toda sua grandeza
mpar de escritor, Tolsti tambm um elo nesse desenvolvimento. Precisamente por isso, ele
tambm est, da perspectiva da literatura mundial (no filolgica), sobre o solo do historismo
na literatura, descoberto por Walter Scott. Pois, apenas para fillogos e socilogos vulgares
que Walter Scott apenas um tory honesto com certas habilidades narrativas. Crticos com o
190
olhar mais profundo, de Georges Sand at Chesterton, o veem precisamente como aquele que
figura a grandeza e o valor intrnsecos do povo; como escritor, para quem a superioridade do
baixo [Unten] frente ao alto [Oben] sempre esteve presente. Apenas porque ele faz desses
Cedrics e Henry Smiths, dessas Jenny Deans e Rebeccas os vencedores morais da histria,
essa se torna nele mais do que interessante: grandiosa, despertando grandeza nos homens,
bem como um tino para a grandeza e para o sentido da histria. Goethe diz durante a leitura
de Rob Roy: V-se, no entanto, o que a histria inglesa.... Rob Roy era um partisan e
ladro de cavalos na fronteira ingls-escocesa. certo que Walter Scott tambm era um tory,
mas no era apenas tory, seno que um patriota ingls de entendimento genuno, que se
dedicou a compreender e consolidar o surgimento da Gr-Bretanha de seus dias a partir das
viravoltas da vida popular, a partir das grandes lutas, oposies e catstrofes histricas no seu
interior. Na medida em que Balzac e Pchkin do continuidade maneira respectivamente
francesa e russa aos seus motivos e mtodo, aparece tambm neles uma espcie de
equilbrio histrico e dinmico entre alto e baixo, com uma supremacia moral e humana do
baixo.
Esse equilbrio decerto no tem o carter de uma lei histrica. Manzoni um dos
romancistas mais poeticamente poderosos [6] dentre os que continuaram no caminho de
Walter Scott contrasta a vida do povo com os poderes do alto sob pressupostos espirituais e
sentimentais totalmente diversos e, por isso, com consequncias totalmente diversas: tudo o
que vem do alto est ali apenas para atrapalhar o desenvolvimento orgnico [naturhaft] e
humano da vida do povo. Essa uma generalizao autntica e literariamente profunda da
experincia italiana entre a Renascena e o Risorgimento. Mas, tambm a histria europia de
meados do sculo permite que muitos democratas convictos vivenciem de tal maneira
sociedade e histria, que a relao entre baixo e alto perde o equilbrio scotteano-
balzaqueano. Esse desacordo dos democratas desiludidos se mostra no afastamento da
figurao literria de tudo o que se refere ao alto; nessa concepo, apenas a vida do povo em
sentido estrito digna da eternalizao potica, enquanto que a linha geral da desiluso
burguesa fora na direo da criao de um romance histrico estranho ao presente,
desconfiando simultaneamente tanto do alto quanto do baixo. Essa ltima tendncia teve em
Salamb, de Flaubert, sua expresso [Verkrperung] representativa, enquanto que aquela dos
democratas desiludidos no pde realizar nenhuma obra cujo significado permanecesse
(apenas para ilustrar a caracterizao que feita aqui, menciono Erckmann-Chartrian).
O desenvolvimento russo segue, como dito, por outros caminhos que no os da Europa
ocidental. Certamente, tambm h analogias com a desiluso ocidental depois de 1848; no
191
centro da vida russa, entretanto, estava poca a luta pela libertao dos servos camponeses,
cujo ponto ideolgico central formado por uma crtica democrtica, progressista do
liberalismo. Assim, enquanto idelogos que lideram no Ocidente, como John Stuart Mill ou
Tocqueville, procuram proteger o liberalismo contra perigos democrticos, os Bielnski,
Tchenirchvski e Dobrolibov aspiram por uma democracia revolucionria que seja capaz de
liquidar os poderes da reao tsarista de tal forma que arrancasse a liderana ideolgica do
liberalismo de convenincia. O prprio Tolsti estava longe de ser partidrio da democracia
revolucionria. Mas a crtica desta contra a reao e o liberalismo influenciou profundamente
sua viso social e histrica, sobretudo na poca em que surgiu Guerra e paz. Naturalmente,
isso s foi possvel porque desde a juventude ele estava repleto de um amor espontneo pelo
povo [7], porque sua prpria conduta de vida [Lebensfhrung] nos crculos da alta nobreza
despertou nele, em medida crescente, uma desconfiana profunda contra o alto. Como quer
que tenham surgido essas concepes em Tolsti, como quer que sejam forjados seu arranjo,
suas correlaes internas, elas mostram, ao mesmo tempo, algo tpico e peculiar, mostram
propores, devido s quais ele pde se integrar ao desenvolvimento acima esboado,
conquistando dentro dele, contudo, uma posio totalmente independente.
Acima de tudo: em Tolsti, a desconfiana profunda, que se avoluma at o dio
proftico contra todo alto no significa ao menos naquela poca nenhum pessimismo
quanto ao desenvolvimento. Este se intensifica somente no seu perodo tardio; vemos,
contudo, j em Anna Karnina essa transio. Certamente no se deve esperar de Tolsti,
quanto a isso, nenhuma filosofia pensada at o limite sobre homem, sociedade e histria. At
onde ela est infelizmente, do ponto de vista artstico de fato presente, ela um elemento
que atrapalha. Todo leitor de Guerra e paz conhece o tedioso debate histrico sobre o sentido
das guerras napolenicas; por sorte, elas constituem para a obra um apndice totalmente
inorgnico, o qual se pode, quando no o caso de se ocupar teoricamente com Tolsti,
simplesmente remover da leitura. Mais preocupante, artisticamente, a figurao do
personagem Napoleo. Aqui, a modelagem cheia de dio atua na direo de uma caricatura
meramente distorcedora e simplificadora, enquanto que o mesmo olhar sobre a elite russa
sempre conduz a uma revelao literariamente grandiosa da essncia nula das pessoas que a
ela pertencem.
A fragilidade e a contradio da filosofia social de Tolsti prejudicam apenas em raros
casos a sua figurao humana. Tolsti v seu mundo russo, como primeiro o disse Lnin, com
razo, com os olhos dos camponeses. Uma vez que esses so conduzidos, pelo seu ser social,
a enxergar nas aes dos homens movidas pelo interesse prprio aquilo que ir salvar a
192
193
desenham, ento, os contornos de uma separao entre duas naes, ainda que de modo
menos contundente do que no Tolsti tardio; tal como em Dickens, mas de uma maneira
totalmente outra. Esses contornos se manifestam artisticamente como uma dualidade da
maneira de figurao, manifestam-se na pergunta, se as pessoas retratadas so caracterizadas a
partir de dentro ou de fora. A separao muito ntida tambm em Guerra e paz, mas tem
pouco a ver com os pontos de vista abstratamente morais. Quando uma pessoa no pertence,
em suas aspiraes mais ntimas, ao vazio mundo do alto, ento as suas fraquezas mais
desastrosas so interpretadas com profunda compreenso partindo do centro de sua
personalidade; se, pelo contrrio, ela coaduna com o modo de vida da elite tsarista, ento sua
imagem se aproxima, sempre espontaneamente, do caricatural. Os critrios da autenticidade
ou inautenticidade humana so deduzidos em Guerra e paz desse posicionamento quanto ao
alto.
Trata-se, aparentemente, de um parmetro moral at incomum; de todo modo,
teoricamente no fundamentado. Na realidade, surge da a articulao histrica decisiva da
matria descomunal, uma intensificao [Steigerung] ininterrupta da historicidade, invisvel,
mas que poderosamente efetivo na figurao; uma convergncia cada vez mais evidente do
romance com o homrico, com o verdadeiramente epopeico. A imagem do comeo (at a
campanha russa de Napoleo), ampla e grandiosamente retratada funda-se, de modo
autenticamente romanesco, na dualidade acima mencionada. De incio, esta repercute aqui de
uma maneira que parece ter algum contato com o romance de desiluso europeu
contemporneo: no fracasso dos que aspiram conduzir, dentro do mundo tsarista, uma vida
cheia de sucesso e ainda assim intimamente cheia de sentido; assim, sobretudo, no estiolar de
todos os sonhos juvenis de Andrei Bolknski, na busca desesperadamente intil de Pierre
Bezkhov. Mas essa inquietao sem objetivo e adejante domina tambm o modo de vida de
figuras muito menos problemticas, mesmo quando seus sonhos so mais simples [10], suas
decepes mais extrnsecas e superficiais. Estendendo-se at o imediatamente histrico, essa
situao se mostra no papel de Kutzov; tambm nessa etapa, no dia anterior a Austerlitz e
durante a prpria batalha, ele a voz encorajadora do povo contra as aes sem sentido do
mundo do alto. Essa voz, no entanto, deve ressoar sem ser escutada e o prprio Kutzov deve
se enrijecer, transformando-se de um conselheiro vivaz e racional em um corteso que
obedece mecanicamente.
Mas esse apenas um dos lados da dualidade, apenas o aspecto contemporneo do
mundo de Tolsti. Mais importante do ponto de vista do contedo que a amplitude
descomunal do cotidiano mal parece ser tocada por esse conflito irresolvel. Pensemos por
194
exemplo na vida provinciana dos Rostv, na to famosa (e com razo) caada, nas
festividades de inverno, etc. etc. No entanto, mesmo essa poesia do mundo que no foi tocado
pela cultura do tsarismo experiencia uma intensificao scio-histrica. Por grandiosa que
seja a caada mesma, sua beleza natural ainda superada pela noite na morada do velho tio
dos Rostv, o qual pertence a uma camada ainda mais velha e, por isso, em si mais bem
acabada e mais completa da vida russa. Contudo, o escritor Tolsti est, tambm aqui, muito
longe de ser laudator temporis acti. Onde o tempo antigo galga o mundo do alto, seus restos
que ainda esto disponveis no presente no ficam sem traos grotescos, caricaturais, como no
velho Bolknski. Sua relao com o mundo do alto, sua viso de mundo esclarecida era
menos problemtica do que a de seu filho; menos problemtica, no entanto, apenas
subjetivamente, e no objetivamente como a do velho tio. Por isso, este permaneceu
verdadeiramente harmnico mesmo nos tempos mais atuais, enquanto, no outro, os traos
bizarros alcanam toda vez a dominncia. O contraste de contedo, em conformidade com a
vida [lebensmige], atinge tambm a vida urbana. Mesmo ali pode haver, s vezes,
expresses de fato cheias de vida da convivncia humana, nas quais, entretanto, incide sempre
de novo a protocolaridade morta e mortificante da burocracia tsarista; at que finalmente no
outro polo do contraste j aparece o carter maquinalmente mascarado desse mundo, como na
sociedade da cortes Anna Palovna Scherer que abre o romance.
[11] Mas a verdadeira oposio no criada to-somente por essa dualidade da
matria; antes, ela criada sobretudo pelo olhar campons que dela se desprendeu, com o
qual Tolsti observa ambos os mundos. Disso se desenvolve, j aqui, o homrico do romance
de Tolsti. Trata-se nesse caso de uma sobriedade camponesa, de um realismo, totalmente no
pattico, mesmo para os atos subjetivamente sublimes das pessoas, seja essa subjetividade
autntica ou inautntica. Schiller descreveu esse modo de expresso de Homero a propsito
de seu comentrio extremamente prosaico sobre a troca de armas, humanamente to bonita,
entre Glauco e Diomedes; e, ao mesmo tempo, ele contraps, com grande efeito, a essa
sobriedade ingnua a pattica sentimental de Ariosto, em um episdio semelhante quando ao
contedo. Homero lamenta [bemitleidet] pela cegueira de Glauco, que troca uma armadura
muito valiosa por uma inferior; Ariosto fala, ao contrrio, lrica-pateticamente sobre a
coragem dos antigos hbitos dos cavalheiros. Essa sobriedade no tem, contudo, nem em
Homero, nem em Tolsti, algo a ver com desiluso; de nenhum modo, a autenticidade
humana [das menschlich Echte] nessas transformaes diminuda ou mesmo destruda pelo
comentrio sbrio. Nesse aspecto, Tolsti se diferencia de maneira to clara dos seus
contemporneos quanto Homero de Ariosto, em Schiller. O homrico em Tolsti outra vez o
195
relativo ao campons [das Buerliche] (no prprio Homero naturalmente no). Sobretudo o
vnculo intimamente orgnico do vital e cotidiano aos mais sublimes pensamentos e
sentimentos, a pujana de um a partir do outro e vice versa, enquanto nos romances
contemporneos tudo o que valoroso carrega o acento de uma elevao penosa,
frequentemente at convulsa, do cotidiano prosaico e indigno. Por isso nesse caso a vida deve
ser, dizendo de maneira um pouco exagerada, idntica decepo. Naturalmente, existe
decepo tambm em Tolsti. Os desejos, que so dirigidos vida, fracassam, tambm nele,
em sua amplitude e inexauribilidade; contudo, esse fracasso pode, quando falamos sobre a
vida real e no sobre o alto tsarista, significar algo melhor, mais gratificante do que aquilo a
que se aspirava. Em conformidade com as diferentes situaes histricas, a oposio em
Tolsti , no entanto, apenas em sentido extremamente geral aquela entre ingnuo e
sentimental; concretamente, trata-se da oposio entre a atual falta de razes, [12]
dilaceramento interno e decepo burguesas, de um lado, e, de outro, da saudvel fora
regeneradora da vida. No s a temtica histrica escolhida por ele, mas, ao mesmo tempo,
principalmente o influxo de tendncias contemporneas, isto , as tendncias dos problemas
da prpria fase histrica, que colocam justamente a decepo no centro tambm da
psicologia de Tolsti. Todavia, ao passo que entre seus contemporneos ocidentais relevantes,
por causa da mudana da estrutura social, por causa dos acontecimentos histricos que dela
resultam, a decepo ganha um carter determinado pela eternidade, fetichizado,
metafsico, sendo o remate necessrio de toda aspirao humana, em verdade do desejo; ela
nunca tem no mundo de Tolsti uma tal posio dominante. De fato, ela objetivamente
incontornvel para todo aquele que aspira, no mundo do tsarismo, a uma vida ao mesmo
tempo exteriormente bem sucedida e interiormente cheia de sentido; quem, entretanto, possui
razes vitais no baixo [Lebenswurzel im Unten], nele o caminho conduz novamente vida
animada [lebendig], ainda que atravs de conflitos e sofrimentos. Justamente a separao
abrupta entre alto e baixo, em Tolsti, abre para suas figuras aquelas sadas de situaes que,
no Ocidente, tornaram-se incondicionalmente enrascadas trgicas ou tragicmicas; justamente
a observao do alto com um olhar de baixo torna possvel observar todos esses fatos trgicos
ou tragicmicos com olhos de campons, com a sobriedade venervel e profundamente
potica de um Homero renascido.
J nesse ponto se torna visvel uma linha clara de separao entre Tolsti e seus
contemporneos ocidentais. A representao [Darstellung] do ataque napolenico sobre a
Rssia conduz, contudo, todo o mundo russo a uma nova fase de desenvolvimento, ainda mais
profundamente diferente da do Ocidente: no mais uma guerra que os monarcas conduzem
196
por causa de deslocamentos de poder, aos quais os seus povos so indiferentes, mas defende-
se a ptria, o prprio lar, os prprios conterrneos. A grande arte de Tolsti se revela em
como ele mostra, nessa guinada, ao mesmo tempo o que surge e o que permanece inalterado.
Tambm aqui a polmica que est figurando se dirige contra qualquer heroicizao pattica:
as sociedades moscovita e petersburguense no mudaram seu tom (que o falar russo, e mais, o
aprender russo se torne tema de dilogo apenas uma nova moda que logo ser abandonada,
como outras inumerveis [13]); mas, seu contedo essencial permanece: a intriga por
destaque, por posies mais elevadas; da mesma maneira, o estado-maior e o escritrio geral
s mudaram as frases que utilizam, mudaram na superfcie. Totalmente diferente embaixo:
tambm aqui, a vida cotidiana mantm-se justamente vida cotidiana; mas nela, sem que seja
suspendida sua existncia, est a disponibilidade do povo, no pattica, de sacrifcio.
Novamente, Kutzov o pice, a sntese de todos esses sentimentos em uma figura clara:
agora, ele no mais empurrado para um papel de corteso totalmente impotente. Por
impotente que ele parea tambm agora, na superfcie imediata, frente burocracia palaciana
e seus vigrios nas foras armadas, a guerra se torna objetivamente aquilo que o povo quer, a
defesa da ptria mais efetiva na prtica; aquilo para onde arrasta a prpria compreenso de
Kutusv: uma guerra de partisans em extenso gigantesca. Somente quando o restante do
exrcito invasor francs obrigado a sair, que Kutzov decai na sua prvia insignificncia
decorativa.
Tolsti recusa para o cotidiano de seus personagens qualquer pattico. A guerra que
irrompe no cotidiano torna toda sua existncia to mais pattica: cada um posto sob grandes
provaes e, na medida em que, ao suport-las, cresce, desenvolve-se para a prpria
essencialidade verdadeira, a prpria vida pessoal e sua expanso interior se tornam um
elemento e ao mesmo tempo um reflexo de uma autodeterminao e uma expanso vividas
por todo o povo nas provaes da guerra. O destino dos irmos Bolknski, Pierre Bezkhov,
Natacha Rostva e de seu irmo muito mais primitivo, Nikolai, mostram bastante nitidamente
essa tendncia. Tolsti afasta da apresentao dessas trajetrias aprofundadas e interiorizadas
no s todo herosmo pattico, todo sentimentalismo simpatizante, mas tambm, sobretudo,
todo otimismo que rompa a lgica dos acontecimentos. Andrei Bolknski morre em virtude
de seus ferimentos, Platon Karatiev fuzilado, Ptia, o mais jovem dos Rostv, cai, etc., etc.
A conduo de sua linha potica vai, pelo contrrio, na direo de que precisamente tais
catstrofes, tais sobrecarregamentos extremos dos seres individuais so o veculo adequado
para trazer ao, visibilidade exterior o mais ntimo da alma, que adormecia escondido, at
ento, no cotidiano. Assim se depuram diante de nossos olhos Andrei Bolknski, Pierre
197
Bezkhov [14] e Natacha Rostva. Mas sua nova pureza no nada alm do tornar-se visvel
do ncleo de sua personalidade, at ento encoberto e escondido. A transformao abrupta,
mas que mantm, contudo, a continuidade da individualidade, aparece por isso cada uma
como um caso nico, no qual alcana expresso o despertar para a grandeza do povo russo,
na guerra de partisans contra o invasor. E, novamente, como se mostrou, a grande figura
histrica Kutzov o centro, que captura todos os raios luminosos dessa elevao e as reflete
na distncia.
O inimigo deixou o solo russo, mas o que acontece ento de Leipzig at Waterloo no
tem mais nenhum interesse para Tolsti (tudo isso seria para ele uma mera repetio da falta
de sentido de Austerlitz, independente da vitria ou derrota). Quando Tolsti, ento,
interrompe aqui sua narrao em sentido estrito dos acontecimentos, isso no significa uma
concluso total do romance, que ganhou um eplogo. A filosofia da histria do grande
escritor no tem nenhum significado para ns, pelos motivos j expostos. Tanto maior, por
isso, o significado dos acordes finais que, vistos superficialmente, levam o romance a soar
idilicamente. Eles nos mostram a nova realidade cotidiana dos protagonistas que continuaram
vivos, do casal Pierre Bezkhov e Natacha Rostva, Nikolai Rostv e Maria Bolknskaia.
Essas cenas finais j no tm nenhuma ao imediata; elas sintetizam, maneira de eplogo,
momentos recordados da vida at ento dos protagonistas e com isso revelam intimamente,
anmica-moralmente as perspectivas de sua existncia futura. Tambm aqui os paralelos de
Guerra e paz com o romance moderno so muito notveis e instrutivos. Quase ao mesmo
tempo de sua finalizao (1869), aparece a Educao sentimental de Flaubert, cujo arcabouo
composicional apresenta uma semelhana surpreendente precisamente nessa questo. Pois
Flaubert tambm deixa anos movimentados e repletos de crise se desdobrarem diante de ns e
refletirem-se no destino de pessoas prximas [zusammengehriger], ele tambm termina sua
narrao em sentido estrito com um grande acontecimento histrico, com a derrocada
definitiva da revoluo de 1848, com a tomada do poder por Napoleo III. Anos depois, a isso
tambm sucede um eplogo, no qual os protagonistas sintetizam sua vida, rememorando-a.
Mas, para os heris [15] de Flaubert, resta apenas a recordao como contedo da vida;
poderamos dizer: no eplogo termina a vida de fato vivida, o romance narrado e comea a
recherche du temps perdu, enquanto a nica realizao essencial dos dias e anos vindouros.
Mesmo uma meno to fugaz ao eplogo de Flaubert suficiente para trazer luz o contraste
preponderante com o de Tolsti. Certamente, essas cenas finais, tambm em Tolsti, esto
repletas das incumbncias de um cotidiano aparentemente imvel, ao menos para todos os
personagens com exceo de Pierre Bezkhov. Ele retorna justamente de uma viagem a
198
Petersburgo, e em seu relato aos amigos torna-se claro que comeou uma nova fase no
desenvolvimento da Rssia.
Marx disse certa vez que as guerras antinapolenicas trazem o selo comum de uma
regenerao que se irmana com reao. Essa ambiguidade contraditria ganhou expresso de
maneira mais evidente na Prssia, onde o antagonismo entre os irredutveis Junkers e o grupo
reformista Stein-Scharnhost-Gneisenau vem a todo instante para o primeiro plano. O atraso
social da Rssia permitiu, pelo contrrio, que o momento da regenerao nacional, enquanto
momento abrangente, estivesse subjacente a todas as aes de baixo [des Unten]; somente um
decnio depois, no levante decabrista de 1825, chega-se a uma verdadeira luta entre tentativas
de reao e regenerao social. Naturalmente, certas tendncias preparatrias j se mostram,
ainda que apenas de maneira episdica, na trajetria de Andrei Bolknski e Pierre Bezkhov.
Ambos foram profundamente impactados pelo esprito da Revoluo Francesa, por seu
aparente arremate atravs de Napoleo. Bolknski toma parte, por um tempo, nas tentativas
de reforma de Spernski; Bezkhov maom, ele at mesmo amigavelmente alertado,
pouco antes da evacuao de Moscou pelo governador-geral Rostoptchin, de que ele havia se
aproximado demais de alguns partidrios restantes de Spernski (ele havia sido despachado
nesse meio de tempo para a Sibria) e que apenas suas relaes pessoais com a alta nobreza o
haviam poupado. Agora, Bezkhov tenta reunir aqueles membros da alta sociedade
[Obenschicht] que no concordavam com a reao clerical e militar, carola e desptica do
perodo ps-guerra, assim como ele tenta unificar o universo comum de pensamento na
direo de uma resistncia contra o sistema dominante. A forma dessas reunies e sobretudo a
[16] do relato sobre elas pode ser decorosa [loyal]; mas o cunhado de Bezkhov, Rostv, que
antes fora um modesto oficial, pressente nele, imediatamente, o perigo de uma revoluo por
vir e esclarece numa exploso espontnea de sentimentos que, se se chegasse a um embate,
apesar de seu amor pessoal por Pierre, ele lutaria de arma na mo contra ele e contra seus
companheiros. Naturalmente, a conversa familiar um pouco esquentada esmorece
gradativamente, degradada em um episdio desagradvel na posterior conversa privada
entre os dois casais e, dependendo de onde, interpretada do ponto de vista de uma psicologia
cotidiana amena.
Isso tudo. Acresce, no entanto, que o filho de quinze anos de Andrei Bolknski
estava presente, por acaso, nessa conversa; que ele escutava atento as explicaes
entusiasmadas e absortas de Pierre; que ele, noite, sonhando, viu Pierre (e sua figura se
transformava na imagem onrica de um pai desconhecido e endeusado), viu como eles foram
atacados pelo tio Nikolai sob o comando do ministro de guerra Araktchiev; que, ao acordar,
199
jurou ao pai se tornar um heri como o Mucius Scaevola de Plutarco. E sem qualquer
simbolismo torna-se palpvel: desse cotidiano, do sonho dos melhores, da sntese de tudo o
que foi vivido em tentativas e desapontamentos pessoais desde a Revoluo Francesa, at a
luta de libertao nacional e suas consequncias, vai medrar um dia o grande prlogo para a
cadeia das revolues russas, o dia dos decembristas. Tolsti no nenhum revolucionrio,
no nenhum anunciador de revolues por vir. Mas esse eplogo grande epopia de guerra
e paz, imerso em sobriedade bem-humorada, termina, contudo, com uma tal perspectiva, que
aparece efetiva e inevitavelmente como uma terceira etapa, ainda mais elevada do
desenvolvimento russo, assim como as guerras de defesa nacionais depois do pntano das
guerras reacionrias de gabinete. Portanto, por prximo que esse eplogo esteja em sentido
formal do de Flaubert, tanto maior sua oposio nas vises de mundo, sua oposio
imanentemente artstica.
Tambm a irrompe um trao homrico de Guerra e paz, que expressa, contudo, ao
mesmo tempo sua contemporaneidade, que une esse encontro nos princpios humanos ltimos
com a extrema oposio em sentimento de mundo e [17] concepo artstica. O que h de
comum uma afirmao da vida mundana, assim como ela , sem uma separao abrupta e
artificial entre elevado e baixo no homem; mas, de tal maneira, que o elevado sempre irrompe
das baixezas [Niederungen] humanas, eleva-se sobre elas, sem jamais romper
terminantemente os fios que o vinculam a elas. Essa viso puramente mundana, puramente
humana da vida prov a base espiritual e artstica para o homrico de Guerra e paz. Ela tem
por pressuposto, certamente, certa primitividade das relaes e atividades sociais: os limites
da natureza recuaram pouco, apenas; o trabalho, as atividades, as relaes dos homens no
so ainda amplamente diferenciadas; mas j o so a ponto de permitirem uma cultura
espiritual e tica dos homens sobre uma base vital mais ampla, em relao qual a cultura
ainda no se delimitou nem se separou. Por isso que a totalidade da vida humana, em ambos
os casos, pode aparecer infinitamente rica e, apesar disso, arrematada. Que isso ainda tenha
sido possvel para Tolsti em meados do sculo XIX um golpe de sorte mpar, que no pode
ser repetido. A dana macabra mecanizada do mundo do alto do tsarismo mostra quo
precrio, quo nico foi esse golpe de sorte; j Anna Karnina um romance essencialmente
moderno, ainda que com episdios singulares que mostram o grave arruinamento, mas no,
ainda, o estar totalmente arruinado do mundo antigo. Por isso, Guerra e paz histrico de
acordo com sua forma interna, o que Homero nunca , apesar de que suas obras tambm
figuravam algo que no era mais presente. Por isso, para a Ilada, a profunda humanidade da
cena entre Pramo e Aquiles era um final digno, enquanto o eplogo de Tolsti teve que
200
terminar com uma perspectiva histrica concreta, no fossem as alegrias e sofrimentos de seus
personagens valer como um disperdcio, no fosse se desfazer o otimismo terreno moderna-
desiludidamente. Precisamente aqui, onde a poesia moderna alcana a maior proximidade
com o acabamento pico inicial jamais atingido, torna-se evidente, com extrema plasticidade,
sua oposio, o especificamente moderno de Guerra e paz.
201
Referncias bibliogrficas
LUKCS, Georg. Die Eigenart des sthetichen, 1. Halbband (Werke, 11). Berlin; Neuwied:
Luchterhand, 1962.
______________. Deutsche Literatur in zwei Jahrhunderten (Werke, 7). Berlin; Neuwied:
Luchterhand, 1964.
______________. Diderot und die Probleme der Theorie des Realismus [1938]. Lukcs-
Archivum, Budapeste.
______________. Krieg und Frieden: Vorwort [1965]. Lukcs-Archivum, Budapeste.
______________. Probleme der sthetik (Werke, 10). Berlin; Neuwied: Luchterhand, 1969a.
______________. Probleme des Realismus I (Werke, 4). Berlin; Neuwied: Luchterhand,
1971a.
______________. Probleme des Realismus II (Werke, 5). Berlin; Neuwied: Luchterhand,
1964a.
______________. Probleme des Realismus III (Werke, 6). Berlin; Neuwied: Luchterhand,
1965a.
______________. Pushkin und Walter Scott [1937]. Lukcs-Archivum, Budapeste.
______________. Schicksalswende: Beitrge zu einer neuen deutschen Ideologie. Berlin:
Aufbau, 1948.
______________. Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur [1944/45]. Berlin:
Luchterhand, 1963.
______________. Was ist das Neue in der Kunst? [1939/40]. Em: BENSELER, F.; JUNG,
W. (orgs.) Lukcs 2003: Jahrbuch der Internationalen Georg-Lukcs-Gesellschaft. Bielefeld:
Aisthesis, 2003.
LUKCS, Georg; ANDERS, Gnther. Briefwechsel 1964-1971. Em: BENSELER, F.;
JUNG, W. (orgs.) Lukcs 1997: Jahrbuch der Internationalen Georg-Lukcs-Gesellschaft.
Bern: Peter Lang, 1997.
LUKCS, Georg; BENSELER, F. (org.) Moskauer Schriften: Zur Literaturtheorie und
Literaturpolitik 1934-1940. Frankfurt am Main: Sendler, 1981.
Tradues:
Obs.: As tradues que conheo para o portugus dos textos de Lukcs foram indicadas em
notas de rodap, na primeira vez em que eles foram citados.
202
LUKCS, Georg. Ensaios sobre literatura. Vrios tradutores. Rio de Janeiro: Civilizao
brasileira, 1968.
_______________. Introduo para uma esttica marxista. Traduo de Carlos Nelson
Coutinho e Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 1978.
_______________. Marxismo e teoria da literatura. Seleo, apresentao e traduo de
Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: Expresso Popular, 2010.
_______________. O romance histrico. Traduo de Rubens Enderle. So Paulo: Boitempo,
2011b.
_______________. Realismo crtico hoje. Traduo de Ermnio Rodrigues. Braslia:
Thesaurus, 1991.
LUKCS, Gyrgy. Arte e Sociedade: escritos estticos 1932-1967. Organizao, introduo e
traduo de Carlos Nelson Coutinho e Jos Paulo Netto. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ,
2011a.
Bibliografia geral:
ARANTES, Paulo Eduardo. O fio da meada: uma conversa e quatro entrevistas sobre
filosofia e vida nacional. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996a.
ARANTES, Paulo Eduardo. Ressentimento da dialtica: dialtica e experincia intelectual em
Hegel (antigos estudos sobre o ABC da Misria Alem). So Paulo: Paz e terra, 1996b.
BALZAC, Honor. A comdia humana, volume I. Traduco de Vidal de Oliveira. Rio de
Janeiro: Globo, 1955.
_______________. A comdia humana, volume III. Traduo de Casimiro Fernandes, Vidal
de Oliveira e Wilson Lousada. Rio de Janeiro: Globo, 1989.
_______________. A comdia humana, volume IV. Traduo de Gomes de Silveira, Vidal de
Oliveira e Berenice Xavier. Rio de Janeiro: Globo, 1958.
_______________. A comdia humana, volume VII. Traduo de Ernesto Pelanda e Mrio
Quintana. Rio de Janeiro: Globo, 1959.
_______________. A comdia humana, volume VIII. Traduo de Ernesto Peland, Gomes da
Silveira e Vidal de Oliveira. Rio de Janeiro: Globo, 2013.
_______________. A comdia humana, volume XV. Traduo de Gomes da Silveira e Vidal
de Oliveira. Rio de Janeiro: Globo, 1954.
203
_______________. crits sur le roman. Textes choisis, presents et annots par Stphane
Vachon. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 2000.
BATT, Kurt. Erlebnis des Umbruchs und harmonische Gestalt: Der Dialog zwischen Anna
Seghers und Georg Lukcs. Em: SCHMITT, H-J. (org.), Der Streit mit Georg Lukcs.
Framfurt am Main: Suhrkamp, 1978.
BCSY, Tams. Gyrgy Lukcss Theory of drama. Traduo de va Rcz. Em: ILLS,
L.; JZSEF, F.; SZABOLCSI, M.; SZERDAHELYI, I. (orgs.) Hungarian studies on Gyrgy
Lukcs, volume II. Budapeste: Akadmiai Kiad, 1993.
CARLI, Ranieri. A esttica de Gyrgy Lukcs e o triunfo do realismo na literatura. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2012.
CERVANTES, Miguel de. O engenhoso fidalgo D. Quixote de La Mancha. Traduo de
Srgio Molina. So Paulo: Ed. 34, 2008.
CHERNYSHEVSKY, N. G. L.N. Tolstoys Childhood and Boyhood and Miltary tales. Em:
MATLAW, R. E. (org.) Belinsky, Chernyshevsky & Dobrolyubov Selected criticism. Nova
York: E. P. Dutton, 1962,
COTRIM, Ana Aguiar. O realismo nos escritos de Georg Lukcs dos anos 30: a centralidade
da ao. 2009. Dissertao (Mestrado em Filosofia) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.
___________________. Contribuies de Karl Marx ao problema da mimese artstica. 2015.
Tese (Doutorado em Filosofia) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, 2015.
COTRIM, Vera Aguiar. Trabalho produtivo em Karl Marx: velhas e novas questes. So
Paulo: Alameda, 2012.
CUNNINGHAM, David. Capitalist and bourgeois epics: Lukcs, abstraction and the novel.
Em: BEWES, T.; HALL, T. (orgs.) Georg Lukcs: the fundamental dissonance of existence.
Asthetics, Politics, Literature. Londres; Nova York: Continuum, 2011.
DOBROLIBOV, Nikolai. O que oblomovismo?. Traduo de Sonia Branco. Em:
GOMIDE, B. B. (org.) Antologia do pensamento crtico russo (1802-1901). So Paulo: Ed.
34, 2013.
EBADIAN, Mahmoud. Die Problematik der Kunstauffassung Georg Lukcs. Hamburgo:
Helmut Buske, 1977.
EGRI, Pter. Die Keime der modernen brgerlich-realistischen Darstellung in Tolstois
Roman Anna Karenina. Em: KPECZI, B.; JUHSZ, P. (org.) Littrature et realit.
Budapeste: Akadmiai Kiad, 1966.
204
EIDEN-OFFE, Patrick. Typing class: clssification and redemption in Lukcss political and
literary theory. Em: BEWES, T; HALL, T. (orgs.), Georg Lukcs: the fundamental
dissonance of existence: new essays on social, political and aesthetic theory. Londres; Nova
York: Continuum, 2011.
ENGELS, Friedrich. A origem da famlia, da propriedade privada e do Estado. Traduo de
Leandro Konder e Maria Aparecida Abranches. Rio de Janeiro: Bestbolso, 2014.
FLAUBERT, Gustave.
FISCHBACH, Franck. Philosophie de lhistoire et conception du temps: Lukcs, Marx et
nous. Em: RUSCH, P.; TAKCS, A. (org.) Lactualit de Georg Lukcs. Paris: Archive
Karline, 2013.
FISCHER, Jan O. poque romantique et ralisme: problmes mthodologiques. Praga:
Univerzita Karlova, 1987.
FREDERICO, Celso. A arte no mundo dos homens: o itinerrio de Lukcs. So Paulo:
Expresso Popular, 2013.
GOETHE, Johann Wolfgang von; SCHILLER, Friedrich. Briefwechsel. Frankfurt am Main:
Fischer, 1961
_______________________________________________. Correspondncia. Organizao e
traduo de Clauda Cavalcanti. So Paulo: Hedra, 2011.
GONTCHARV, Ivan. Oblmov. Traduo de Rubens Figueiredo. So Paulo: Cosac Naify,
2012.
HAUG, Wolfgang Fritz. Crtica da esttica da mercadoria. Traduo de Erlon Jos Paschoal.
So Paulo: UNESP, 1997.
HEINE, Heinrich. Einleitung zum Don Quijote. Disponvel em: <http://www.heinrich-
heine-denkmal.de/heine-texte/donquixote.shtml>. Acesso em outubro de 2015.
JORDO, Carlos Eduardo Machado. Um captulo da histria da modernidade esttica:
debate sobre o expressionismo. So Paulo: UNESP, 1998.
KIRLYFALVI, Bla. The aesthetics of Gyrgy Lukcs. Princeton; Londres: Princeton
university Press, 1975.
KLATT, Gudrun. Vom Umgang mit der Moderne: sthetische Konzepte der dreiiger Jahre.
Berlin: Akademie-Verlag, 1985.
KLEIN, Alfred. Georg Lukcs in Berlin: Literaturtheorie und Literaturpolitik der Jahre
1930/32. Berlin; Weimar: Aufbau, 1990.
LEHMANN, Hans-Thies. Drama e Pr-histrias. Em: Teatro ps-dramtico. Traduo de
Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
205
206
207
208