O Desenvolvimento Musical como Fundamentao para a Terapia.

Kenneth Bruscia, Ph.D., CMT - BC.1

A vida um processo continuo de desenvolvimento e crescimento. Comeando no tero e

se estendendo at (e provavelmente) alm da morte. Trata-se de um processo universal,
isto , todos ns passamos pelo mesmo ou por estgios similares de desenvolvimento
fsico, mental e social. Mas este tambm um processo nico. Cada indivduo trilha um
caminho prprio de desenvolvimento, experienciando diferentes eventos, com diferentes
pessoas, e encontrando diferentes desafios, obstculos e triunfos ao longo desse caminho.

Como terapeutas, ns reconhecemos a necessidade de compreender um cliente dentro

do contexto de sua histria pessoal; e, como musicoerapeutas, ns estamos conscientes
de quanto importante conhecer as experincias musicais do cliente. Um dos principais
objetivos de se examinar a histria do cliente determinar em que estgio do desenvolvimento
ele est: se num estgio tpico da sua idade ou se existem atrasos, distrbios ou fixaes.
Embora a nossa tendncia seja pensar que os objetivos pautados no desenvolvimento sejam
particularmente relevantes quando trabalhamos com crianas, ns estamos cada vez mais
conscientes do quanto uma abordagem que leve em considerao o desenvolvimento pode ser
importante para o trabalho com indivduos de todas as idades.

Quando concebida como um processo de desenvolvimento, a musicoterapia tem trs

objetivos principais: facilitar o desenvolvimento e o crescimento geral pela
apresentao de experincias para aprendizagem a partir do conhecimento das
necessidades do cliente no estgio atual (p. ex.: atividades de linguagem para crianas de
trs anos de idade); remediar ou compensar incapacidades especficas do
desenvolvimento (p. ex.: ajudando um deficiente mental ou um adulto, com problemas de
aprendizagem, a aprender a ler); e levar um cliente a um problema recorrente_do
desenvolvimento fim de que ele possa ser resolvido (p. ex.: ajudando um adulto a voltar
atrs e aprender como brincar).

Tericos recentes afirmam que cada estgio do desenvolvimento apresenta unr certo
desafio ou uma tarefa especfica para o indivduo, e que se estes desafios ou tarefas no
so completados, uma forma especfica de patologia se desenvolve -prpria de um estgio
do desenvolvimento fsico, mental, emocional ou social. Alm disso, cada espcie de patologia do
desenvolvimento exige uma abordagem diferente de tratamento. Deve-se salientar aqui
especialmente as teorias de Kagan, (1982), Grof (1988) e Wilber(1986).

1
Texto retirado do Info CD Rom II - Concebido e Editado por David Aldridge. Universit Witten
Herdecke, 1999. Publicado primeiramente em "Proceedings of the 18. Annual Conference of the
Canadian Association for Music Therapy, 1991, 2 - 10. * Traduo: Lia Rejane Mendes Barcellos. Rio
de Janeiro, abril de 1999.

1
 Para os musicoterapeutas, estas teorias estimulam questes de outro nvel: quais so os
desafios e tarefas que so prprios de cada estgio do desenvolvimento e se estes desafios ou tarefa
no forem completados, quais as patologias e formas de tratamento dentro da musicoterapia que
so indicadas? O objetivo desta apresentao que acontece musicalmente em cada estgio do
desenvolvimento da vida, sobre quais as implicaes que isto tem para a prtica da musicoerapia.
Os principais fatos so retirados das referncias citadas anteriormente.

Perodo Amnitico

Embora no fazendo parte de nossa conscincia diria, a nossa vida comea como um
feto envolvido pelo lquido amniticol Em tal ambiente, os sons so vivenciados como
vibraes. O feto vivncia a sua prpria batida cardaca como o ncleo central e a fonte mais
forte de vibraes. Entretanto, isto imediatamente vivenciado em relao ao batimento
cardaco da me. Assim, o feto aprende cedo que um batimento estvel uma indicao
de vida - do bem estar fsico da pessoa - como dependente da estabilidade e da
fora do pulso da me. No de surpreender, no entanto, que o pulso musical seja o
resultado do "suporte do ambiente", a matriz de vida, o mais importante sinal de sobrevivncia
e existncia. Pelo fato de o batimento cardaco ser o resultado da conexo com a vida, o pulso
na msica o elemento pelo qual ns experienciamos a nossa individualidade fsica ou real.

A segunda vibrao mais forte que passa pelo lquido amnitico ocorre no cordo
umbilical, atravs do qual o feto recebe a alimentao da me. Esta alimentao vem em
estados peridicos constantes, reminiscentes das frases musicais. A alimentao regular e
completa ocorre quando todos os rgos internos da me esto funcionando de forma
apropriada - num fluxo rtmico e saudvel. O feto sensibilizado pela periodicidade das frases
da msica do corpo da me, com o comprimento e vigor da frase intimamente ligados
sade da me e confiana na alimentao que dela provm.

Os sons externos ao feto, que no so transmitidos direamene do corao ou do

cordo umbilical so experienciados atravs das vibraes generalizadas do lquido
amnitico. Eles so sentidos ao redor do corpo - em cada extremidade. Os sons que so
transmitidos desta forma generalizada incluem os do corpo da me (voz e rgos
internos), os de seus movimentos e os do seu ambiente; alturas graves e agudas so
distinguidas como vibraes lentas ou rpidas, e induzem a nveis correspondentes de
sensibilidade no feto.

Assim, dois elementos musicais parecem cruciais, para este estgio do

desenvolvimento : O pulso (e ritmos previsveis) e a altura. Atravs do condicionamento
reflexo, estes elementos musicais so associados com a qualidade do ambiente fsico, a
adequao da alimentao; e ao vrios estados de sensibilidade. Todas estas condies fsicas
so experienciadas em termos das necessidades de sobrevivncia, e prazer/dor fsicos.

Descendo o Canal de Nascimento

Quando a bolsa do lquido amniico rebenta, e o parto iminente, o feto vivncia

sinais de alarme qumico juntamente com as contraes da me. No mais protegido pela
almofada do lquido, o prprio feto agora vivncia os sons e as vibraes
separadamente. O corpo do feto est em contato estreito com as paredes do canal de
nascimento. As contraes da me so vivenciadas diretamente, atravs dos estados
peridicos de presso e liberao, os quais ocorrem com vrios ritmos de respirao.
Fora do tero, as vozes da me e de todos envolvidos no processo de nascimento so
2
 apreendidas pelo feto. O elemento musical mais relevante o fraseado, como as formas e
durao da contraes, respiraes e gritos so condicionados na conscincia do
feto, inextricavelmente ligados presso versus liberao, e confinamento versus liberdade.

Nascimento

Quando as foras entre contrao e liberao terminam, o feto deixa a escurido

do tero e entra na luz do mundo externo. As vibraes estveis se foram, o batimento
cardaco da me no mais sentido, o contato com o batimento do prprio corao no
mais bvio, o cordo umbilical foi cortado e a respirao prpria se torna uma
necessidade para a sobrevivncia. Assim, com a ajuda de uma palmada nas costas, o
feto clareia a sua voz e.faz soar a sua primeira expresso musical: o grito de raiva e
alvio! Nesse primeiro grito, esto unidas a respirao da vida (uma responsblldade de
sobrevivncia como uma entidade fsica), e a experincia da separao (a
responsabilidade da individuao como uma entidade psicolgica).

De O a 6 meses

Durante os primeiros 6 meses de vida,- os sons vocais do beb so inteiramente

resultantes de reflexos, consistindo de vrios gritos, arrulhos e sons orais. Como o grito
do nascimento, estes reflexos vocais so formas de o beb expressar um estado interno
(isto c, a necessidade de comida ou conforto), e assim manipular aqueles que so
responsveis para dar-lhe atendimento. A motivao para a atividade vocal ento
satisfazer as necessidades bsicas, obter prazer, prevenir ou reduzir a dor ou, ainda,
estar com outras pessoas. Segundo Piaget, um beb vocaliza de forma "contagiosa"
(quando outros sua volta vocalizam), e numa imitao mtua ( simples alterao)!

Os movimentos dos bebs tambm esto sujeitos influncia de fora. J no

nascimento, o beb parece ter "fios" para entrar em "ressonncia" com os ritmos do
ambiente. Uma relao rtmica importante a que o beb estabelece com a me atravs
da suco - um ritmo regular que coordena os movimentos reflexos orais com
recebimento da alimentao e da respirao. Frequentemente isto experienciado com o
acompanhamento da cano de ninar da me ou com o simples balano.

Os instrumentos no so reconhecidos ainda como objetos separados, mas quando

colocados nas mos do beb ou presos ao seu corpo de alguma maneira, tornam-se extenses
sonoras de seu corpo. Isto importante, porque os instrumentos retm o seu significado fsico
bsico nos perodos posteriores - eles so uma extenso do corpo, e so sonorizados atravs de
rotinas de esquemas-motores. Os nicos instrumentos que o beb pode tocar neste estgio so
aqueles que so tocados quando segurados, jogados ou sacudidos ao acaso.

As habilidades receptivas j esto desenvolvidas, evidenciadas somente atravs das

respostas reflexas da escuta. Mudanas ou diferenas na altura, ritmo, e sequncia podem j ser
"apreendidas de forma reflexa pelos bebs durante esse perodo. Respostas afetivas escuta
podem ser inferidas de mudanas nos nveis das atividades e na intensidade do movimento.

A patologia que se origina deste perodo de desenvolvimento advm da falha para

diferenciar o eu fsico. Os tratamentos mais frequentes so aqueles que requerem intervenes
farmacolgicas ou fisiolgicas (Wilber, 1986). Em musicoterapia, as tcnicas mais relevantes de
tratamento envolvem estimulao sensorial e estimulao e integrao, e abordagens

3
fisiolgicas de escuta musical, incluindo biofeedback. Tcnicas comportamentais so tambm
relevantes para as formas de aprendizagem que devem ser feitas ( ex.: condicionamento).

De 6 a 24 meses

O beb se exercita, varia, abrevia e generaliza os reflexos vocais at que eles soem como
um "jogo" vocal proposital. Rumo ao fim do perodo, o balbucio aparece na fala e na msica e
isto leva a uma expresso vocal curta e repetitiva. Balbucios mais longos soam como "canes
de baleias" nas quais o principal elemento o contorno da altura. Nesse meio tempo, a criana
est comeando a aprender fragmentos silbicos ou canes j compostas anteriormente.

No que diz respeito aos instrumentos, o beb comea a manipul-los ativamente e

descobre que diferentes esquemas motores sensoriais produzem diferentes sons. Estas conexes
primitivas meio-fim eventualmente levam a um comportamento intencional e dirigido. O mais
importante elemento musical neste contexto o timbre.

Receptivamente, a criana comea a reconhecer um repertrio de melodias, e exibe

movimentos associados a elas. As preferncias so expressadas pela orientao do corpo em
direo ao som ou para longe dele. A criana se torna fascinada pela sua prpria voz, e comea
a escut-la. As discrepncias no timbre, na altura, e no volume so percebidas.

At o final desse perodo, a criana reconhece os objetos como entidades prprias, e no

simplesmente como mera extenso de si mesma. Inversamente, a criana tambm se
reconhece como uma entidade psicolgica e emocional parte do resto do mundo. Estas
descobertas podem lev-la a sentimentos de abandono ou de ansiedade na separao.
A msica testemunha os sentimentos da criana tanto atravs das canes espontneas
como das j compostas que so como um "objeto transicional", algo que assegura
criana que ela no est sozinha. As origens de "assobiar no escuro" so formadas durante
este peodo.

As patologias que se originam nesse estgio refletem uma falha em diferenciar ou

manter os limites emocionais. Estes incluem as personalidades narcsicas e as desordens de
personalidades borderlines (Wilber, 1986). Nas desordens narcsicas, a pessoa
incorpora ou assimila os limites externos para dentro do self, nas desordens borderlines, a
pessoa facilmente engolfada pelos outros, sendo incapaz de manter os seus prprios limites.

As abordagens teraputicas recomendadas so aquelas que constrem estruturas e

limites, especialmente aquelas que unem as experincias fsicas e emocionais. Assim, em
musicoterapia a nfase deve ser em:

1 - exploraes no verbais de como os movimentos corporais e sensaes

produzem ou relacionam-se com diferentes parmetros do som (isto , rpido/lento,
forte/fraco, agudo/grave);
2 - explorao de um todo contnuo de cada parmetro do som (isto , muito
lento, lento, moderado, rpido, muito rpido) com atividades que enfatizem tanto
extenses mdias como extremas;
3 - associao de prazer em ter muitas opes (no somente os extremos);
4 - diferenciao da msica que pertence ao self da que pertence ao outro.

4
 Generalizando, atividades sincrnicas devem ser utilizadas para integrar
experincias fsicas e emocionais dentro do self enquanto atividades sequenciais ou
imitatvas devem ser utilizadas para diferenciar o self ao outro.

Trabalhando com adultos que ainda estejam lutando com tarefas deste perodo de
desenvolvimento, o musicoterapeuta deve continuamente distinguir a contribuio ou o
sentimento musical do cliente, dos de outros. Essencialmente, o cliente tem que
aprender: a minha msica minha, e no necessariamente sua; a sua msica sua e no
necessariamente minha.

Quando o adulto com uma personalidade narssica ou borderline canta ou toca uma
msica j composta anteriormente, deve se tomar cuidado para que no haja uma super
identificao com a composio, o que levaria a uma perda dos limites pessoais dentro da
experincia musical. Na improvisao, diferenas claras nos timbres devem ser mantidas
entre os executantes, e atividades sincrnicas devem dar oportunidade para se explorar
condies de tocar de forma similar e diferente. Em atividades de escuta, o terapeuta tem que
monitorar at que ponto o cliente: identifica-se com o compositor ou executante, entra em
estados alterados, c confia fortemente na msica para determinar sentimentos ou imagens.
Em termos psicolgicos, o musicoterapeuta tem que utilizar as experincias musicais para
minar as defesas da identificao projeiva, do engolfamento, e da diviso.

De 2 a 7 anos

Com os selfs fsico e emocional agora diferenciados num nvel bsico, a criana se
move na direo da diferenciao do self mental. Estando fsica e emocionalmene
separada, a criana luta para exercer a sua independncia atravs do "no" mentalidade,
assegurando-se que todos compreendam o que "eu" e "no eu". A ambivalncia, a
habilidade de integrar os opostos, e a percepo das reas "cinzas" no esto dentro do
reino da possibilidade. As coisas so negras, brancas, ou indecifrveis.

Durante esse perodo, a criana tem que traduzir as aprendizagens sensrio motora e
afetiva dos perodos anteriores num sistema de representao. As palavras se tornam o
mtodo esperado para representar e expressar o que est acontecendo dentro e o que est
acontecendo fora, no ambiente.

A criana perseguida por mais dois desafios: um comportamento impulsivo e

um sistema perceptual que facilmente enganado por aparncias e iluses. Por
necessidade, a criana se toma muito egocntrica - o self se torna uma estaco central de
retransmisso de toda a informao. O pensamento mgico se torna um mtodo de
trabalho atravs do qual os desafios esmagadores so confrontados. Uma outra ttica
para a criana agir "como se" (fazendo uma representao) ela compreendesse
imitando os adultos - mas a compreenso est longe de ser completa.

Musicalmente, torna-se importante encontrar-se um continente para impulsos

expressivos, e distinguir entre realidade e iluso do que ouvido. Vocalmente, a criana
comea a utilizar a fala cantada e canto e movimento para conectar sons/palavras e
sons/movimentos, c para orden-los ritmicamente - um som de vogal alocado para
cada slaba ou movimento. Destes cantos, canes mais longas se desenvolvem. A
criana constri suas prprias canes utilizando intervalos caractersticos os quais so
repetidos (ex.: a tera menor descendente) com slabas ou palavras sem sentido. A
criana luta para centrar a cano dentro de uma tonalidade e escala, mas necessita de um
5
 tempo considervel antes de conseguir. Cantar canes j existentes tambm
prazeroso e til como meio de expresso. Com o domnio de cada cano, a criana
desenvolve melhor as habilidades tonais, aprende como interagir com os outros, e
tambm descobre como se identificar com sentimentos e impulsos expressados por
outros. As palavras das canes so importantes para explorar emoes. Entretanto, a
criana tambm precisa de canes que envolvam aes motoras de alguma forma.

A criana utiliza instrumentos no somente por pura alegria da atividade fsica,

mas, tambm, como um recurso fcil de representar e expressar fantasias, sentimentos, e
pensamentos mgicos. Os sons dos instrumentos se tornam smbolos de caracteres, e
atravs de vrias sequncias de timbres, a criana aprende a criar histrias. Nesse meio
tempo os sons dos instrumentos esto tambm intimamente associados s vrias partes do
corpo, tanto por como o instrumento tocado como pela semelhana do timbre do
instrumento com um som corporal. Dada a natureza dos instrumentos com as
capacidades da criana durante esse perodo ( ex.: maracas, pandeiros, tambores, sinos,
etc.), a criana aprende a como organizar e manter um ato motor repetitivo de acordo
com o ritmo. Assim, os instrumentos ajudam a criana a desenvolver um "ritmo bsico", e
tambm introduzem a necessidade de sincronizar-se ao ritmo de outros (o que no
completamente conseguido at mais tarde).

A criana se move com a msica de duas maneiras: ritmicamente (ex.: sacudindo-se,

balanando-se, batendo o p to sincronicamente quanto possvel), e interpretativmente
(ex.: como um animal representado na msica). Receptivamente, a criana reconhece um
repertrio de canes, distingue entre a figura-fundo musical (ex.: ritmo pulso/meldico,
melodia/escala), e pode dizer se pares de estmulos musicais so iguais ou diferentes.

As patologias que se originam neste perodo do desenvolvimento incluem os

vrios tipos de psiconeuroses (borderline, obsessiva-compulsiva, depressiva, histrica,
fbica, psicossomtica, etc.) (Wilber, 1986). As terapias recomendadas so as que
empregam tcnicas que ajudam a revelar (ex.: aquelas que objetivam trazer o material
inconsciente para a conscincia). Estas incluem as abordagens psicanaltica, a
psicodinmica e a Gestalt.

Em musicoterapia, as experincias podem envolver cantar, tocar, improvisar,

compor, ou escutar, mas, em todos os casos, uma abordagem "projeiva" relevante. Por
exemplo, cantando ou tocando uma msica j composta, o cliente encorajado a
"interpretar" a msica, - e formar as frases para refletir como ele se sente nesta parte da
msica -, e talvez explorar como o corpo est envolvido no cantar ou tocar. Na
improvisao, o cliente encorajado a "se soltar" e "tocar livremente" at que os
sentimentos internos surjam e, ento, depois, falar sobre como os vrios aspectos da
improvisao (fsico, emocional, interpessoal) refletem tanto o seu mundo interno como o
externo. O cliente pode tambm dar um sentimento ou um ttulo expressivo
improvisao, permitindo-lhe assim projetar seus sentimentos musicalmente ao invs de
faz-lo verbalmente. Nas atividades de escuta, o cliente encorajado a projetar seus
sentimentos na cano, na letra, ou na composio instrumental, bem como fazer
associaes livres, imaginar, contar uma histria, fazer movimentos expressivos, ou
desenhar. Em composio, o cliente encorajado a encontrar um caminho para
expressar seus conflitos internos atravs da melodia, do acompanhamento ou da letra da
cano.

6
 De 7 a 12 anos

Durante este perodo, a criana comea a pensar sobre as coisas - de forma muito
concreta e dependendo do que est no aqui-e-agora. Regras so dominadas, dirigidas da
deferncia para a autoridade, e papis so aprendidos desde uma mesma perspectiva. A
criana aprende que papis de comportamentos so vantajosos, e frequentemente exibe
duplicidade e esconde coisas que tem por fazer. Preocupada consigo mesma, a criana
tenta modificar o seu prprio comportamento para adquirir o que desejado. Algumas
vezes isto requer diviso ou dissociao entre partes do seIf ou entre comportamentos e
desejos abertos e encobertos. Problemas ligados a este perodo envolvem o que
Wilbe(1986) chama de patologias do "script" (conflitos entre papis e regras que
governam o comportamento de uma pessoa). Abordagens relevantes para a terapia
so mais cognitivas por natureza, e focalizam primariamente a integrao racional de
dicotomias (ex.: Anlise Transacional, Terapia Emotiva Racional, Constructo Terapia).

Musicalmente, a criana est pronta a estudar msica num seing formal atravs
de programas escolares (banda ou coro) ou lies pariculatres de um instrumento.
durante este perodo que uma criana demonstrar se ela tem uma afinidade especial ou
algum interesse por msica.

Verbalmente, a criana pode tambm aprender papis de comportamento (ex.:

cantar em contraponto, cantar solos enquanto acompanhada, acompanhar outros com
oslinatos ou contrapontos -variaes-, e cantar em rondo ou cnon).

Os mesmos papis podem ser assumidos num trabalho instrumental. Alm disso, a
criana comea a mostrar tentativas no sentido de dominar fisicamente como tocar um
instrumento. Comumente, isto envolve tipos complexos de coordenao sensrio
motora. As ideias de "prtica" se desenvolvem. A criana est tambm pronta para
aprender como tocar um instrumento usando a notao musical.

Receptivamente, a habilidade mais importante adquirida neste perodo a

habilidade de conservar. Previamente, a criana era particularmente sensvel a
discrepncias ou diferenas entre os estmulos musicais: agora a criana pode identificar
quais elementos se mantm os mesmos apesar das mudanas ou diferenas em outros
elementos. Os movimentos como respostas msica se tomam muito mais
estruturalmente relacionados aos elementos musicais especficos (ex.: se movimentar no
pulso e no ritmo meldico, conduzir o metro, aprender passos de dana, etc.).

Em musicoterapia, as abordagens mais relevantes so aquelas que enfatizam a

relao entre a msica e a realidade, e permanecem no aqui e agora: a msica o
caminho que voc pretendia ou queria estar? Ela expressa o que voc est sentindo, ou
reflele o que voc est pensando? Voc est satisfeito com o que fez? Voc est
satisfeito com o que os outros fizeram? A msica das outras pessoas combina com elas?

Quando os clientes cantam ou tocam msicas j anteriormente compostas, eles

devem ser encorajados a trabalhar no desenvolvimento da sua prpria interpretao da
composio, e ento dar uma representao ou uma execuo precisa desta interpretao.
A responsabilidade cantar ou tocar a msica exatamente como o cliente quer, mantendo a
estrutura bsica e o sentido da composio. O desafio fazer uma mediao entre o que
o cliente quer como executante e o que o compositor pretende com a composio, e uma

7
vez que isto tenha sido conseguido, combinar as intenes musicais encobertas do
executante com aes abertas de implementao. Assim, comparaes importantes
para se explorar esto entre: o executante e a execuo, o executante e o compositor, o
compositor e a composio, e a execuo e a composio.

Quando se utiliza a improvisao (c a composio), o cliente deve trabalhar em

dades ou grupos, e deve se dar nfase dinmica ineracional. Improvisaes ou
canes devem ser gravadas para uma anlise e reao posteriores. Para os clientes com
"patologia de papis" o processo musical e o produto podem ser analisados em termos de:
quem deu a estrutura, direo ou quem conduziu? Que estruturas so preferidas? Como estas
estruturas afetam o processo individual vesus o processo grupai? Voc gosta destas regras?

As atividades de escuta devem focalizar a melhora da acuidade da percepo de

vrios elementos e estruturas musicais: agudo ou grave, forte ou fraco? O que
diferente nestas duas canes?

Discutir-se a letra tambm relevante: o que a msica diz? o que a letra diz?
Como os seus sentimentos e ideias se relacionam com a msica ou com a letra? O que voc
gostaria que a msica ou a letra dissessem?

Deve-se observar que, embora a criana neste perodo (ou o adulto aqui fixado) possa
ser capaz de interagir musicalmente, estas interaes so relacionadas mais s definies
dos papis e regras da msica do que ao processso interpessoal per se.
Correspondentemente, o elemento da msica mais importante a ser explorado, por
legislar sobre os papeis de comportamento e as regras de interao, a textura (ex.:
homofonia versus polifonia, solo versus acompanhamento, lder versus seguidor).

De 12 a 18 anos

Quando o perodo de pensamento "operacional formal" comea, o adolescente se torna

crescentemente preocupado com princpios, ideias e abstraes, e pode agora pensar em
orientaes passadas, presentes e futuras. Os desejos sexuais se desenvolvem, e as relaes
baseadas em reciprocidade e mutualidade so vistas como as mais importantes. O auto-
sacrifcio possvel. De fato, o self no est ainda suficientemente formado para reter a prpria
identidade quando desafiada, e as relaes formadas durante este perodo so
caracterizadas mais na fuso do que na intimidade. Kagan (1988) descreve a identidade do
indivduo durante este perodo como "embutida" em outros e nas relaes com eles.

Segundo Wilber (1986), este o perodo da "identidade da neurose", isto :

desordens relacionadas habilidadede de se libertar de papis sociais e da moralidade
convencional, para desenvolver a prpria conscincia e razo, e para conceber a prpria vida
tanto hipottica como filosoficamente. Durante este perodo, o indivduo quer se liberar das
regras e papis estabelecidos, e a msica o lugar perfeito para comear. O rock encoraja a
sincopa e o fitmo-atravessado que mina ou destri o compasso bsico e permite ao adolescente
se movimentar da segurana do continente do ambiente para uma identidade musical auto-
definida. Toda msica deve ser forte, j que o adolescente quer ser ouvido e necessita apoio para
se engajar nas lutas de poder que deve ganhar contra as figuras de autoridade. As estrelas do
rock se tornam dolos, no somente porque do um modelo "distinto" de identidade que
quebra com o estabelecido, mas tambm porque eles cantam sobre amor e sexo - tpicos de
fascinao e significivos para o desenvolvimento. Os movimentos corporais tambm
8
fornecem um modelo de liberao sexual e encorajam o adolescente a expressar a energia
reprimidaa tanto atravs da dana como da atividade sexual real.

Em musicoterapia, as sutilezas destes dilemas podem ser exploradas. Em

atividades de grupo (ex.: composio e vdeos de msica), os adolescentes podem ser
livres para "quebrar o estabelecido" enquanto podem se deparar com normas e
expectativas dos pares do seu grupo. Em atividades individuais, podem imitar seus
dolos, tocando guitarra ou cantando. Tambm podem escrever ou discutir sobre
canes que elaborem seus pontos de vista sobre amor e vida, e podem projetar seus
sentimentos nas canes sem ter que ter a responsabilidade sobre elas. Escutar canes traz
muito consolo, e a letra pode ajudar o adolescente a lutar com enigmas de amor e se tornar
um ser sexual. Na improvisao, rap e dana, podem livremente liberar energias
reprimidas, enquanto tambm expressam de forma no verbal os sentimentos dolorosos e as
confuses de identidade to caractersticas destes anos.

Vrias so as condies que contribuem para experincias efetivas em

musicoterapia durante esse perodo: as estruturas ou continentes musicais que so tanto
necessrios quanto aceitos plos adolescentes; a liberdade musical que facilitar a
liberao das tenses fsicas; a letra das canes que expressar a sexualidade, etc.; e as
circunstncias interpessoais que se focalizam nas normas dos pares mais do que nos
papis, regras e normas estabelecidos pela autoridade; conjuntos que permitem
intimidade e encorajamento da expresso individual com o apoio dos pares do grupo.

9
 Mais de 18 - o estgio da Auto-defnico

Kagan (1982) descreve este perodo em termos de "self institucional". Este o

momento em que se determina a prpria identidade, que se formulam os objetivos de
vida, que se investe no futuro, e que se sacrificam vrias coisas para realizar atingir os
sonhos pessoais. Estas tarefas so completadas utilizando o self como um ponto de
referencia ao invs de us-lo dentro do contexto de uma relao interpessoal. Durante
este perodo, o inao divduo fala sobre ele/ela em termos estruturais, como se a
personalidade fosse um sistema cuidadosamente designado e equilibrado consistindo em
vrias partes, papis, normas, opinies, foras, ec.. O sinal mais certo de que uma
pessoa est nessa fase : "eu sou o tipo de pessoa que "...

Musicalmente, este o perodo que determina qual o lugar da msica em suas

vidas, e se seguiro a msica por vocao e/ou com propsitos vocacionais. tambm o
perodo onde cada pessoa avalia a sua prpria capacidade e execuo musicais.

Se escolhida por vocao, a pessoa tem que se decidir por um meio principal de
expresso, e se deve ter lies particulares ou entrar numa escola. A pessoa deve ainda
selecionar os tipos e estilos de msica que ir estudar seriamente e us-la com propsito de
recreao. Objetivos para uma carreira especfica so tambm formulados, juntamente
com objetivos de emprego e ambies financeiras.

Se a msica escolhida como um interesse vocacional, o indivduo desenvolve

hbitos e preferncias musicais: selecionando diferentes espcies de msica para escutar
em diferentes ocasies ou em diferentes situaes; indo a concertos para apreciar ou
desfrutar e porque o que esperado de pessoas culturalmente autordefinidas; tendo
lies de msica para "encontrar as pessoas" ou como um hobby indo a bares ou
discotecas e danando noite - para encontrar pessoas e liberar o stress da vida adulta.

Diferentes atividades e estilos musicais comeam a satisfazer diferentes

necessidades. As principais necessidades musicais durante este perodo so:

1 - apreciao esttica,
2 - recreao e prazer, e
3 - suporte psicolgico.

O indivduo pode agora ser descrito como tendo uma "personalidade musical", que
organiza, dirige, e equilibra os vrios hbitos e preferncias musicais para satisfazer estas
necessidades.

As experincias em musicoterapia devem trabalhar no sentido da particularidade da

relao de cada indivduo com a msica (ou sua personalidade musical). Isto inclui fatores
tais como: se a msica uma vocao versus um interesse vocacional, que
habilidades e preferncias musicais o indivduo tem, e exatamente que necessidades
estticas, recreativas ou psicolgicas so completadas atravs da msica.

10
 O Estgio da Intimidade

As caractersticas do self institucional podem continuar por muitos anos -

especialmente no que diz respeito carreira. Ao mesmo tempo, o indivduo entra num
outro estgio de desenvolvimento que se refere a ganhar intimidade nas relaes
interpessoais. Durante este estgio, a pessoa se define interdependentemente, dentro do
contexto de uma relao amorosa: no de forma dependente como um adolescente, no
independentemente como no perodo de definio do self. O self visto como um
sistema (como no perodo anterior) que interpenetra os sistemas de outros.

Casar-se, comprometer-se numa relao de amor, ter filhos, e manter amigos

durante a vida, tudo isto contribui para o desenvolvimento de tais relaes
interdependentes. O indivduo se torna capaz de dar-se para o outro. Papis, deveres,
carreiras e identidades institucionalizadas no so definitivos, mas podem ser ampliados ou
descartados, mais equilibrados como plano de vida que inclui outros. O self pode ser
desafiado e mesmo criticado, porque manter a identidade da pessoa no mais um fim era
si mesmo mas um meio para um fim.

Em contraste com os perodos anteriores, quando a pessoa adere a certos padres da

experincia musical para satisfazer necessidades, o indivduo agora comea a ter uma
abordagem mais aberta em relao msica - apreciando o que e aceitando o que no ,
conhecendo as suas preferncias pessoais mas escutando com uma mente aberta para outras
coisas e cantando ou tocando no como uma auto-expresso mas representando a msica.
Interpretaes de composies comeam a mesclar sentimentos pessoais e pontos de
vista com os do compositor. Improvisaes so menos idiossincrsicas, mais sutilmente
afinadas s nuances de outros executantes. Os timbres se mesclam, as melodias so
contrapontsticas, as harmonias so variadas, s texturas so intrincadamente tecidas, os
ritmos so estveis mas rubato, e a complexidade prolifera.

As experincias de musicoterapia provavelmente relevantes neste perodo so : o

indivduo ter lies de canto ou de instrumento que tenham na msica a sua prpria
finalidade, mas dentro do contexto de uma relao ntima estudante-professor;
atividades de escuta que expandam o ponto de vista de mundo da pessoa; improvisaes que
explorem a intimidade musical e pessoal em vrios contextos relacionais (dades, famlia,
grupos); composies que sintetizem os sentimentos individuais e grupais.

A Crise Existencial (da meia-idade).

A crise existencial pode ocorrer em qualquer momento durante os dois estgios

anteriores de desenvolvimento (isto , durante os anos de auto-definio ou intimidade), e
tipicamente acontece na meia idade ou na dcada dos quarenta. Wilber (1986) aponta para a

importncia de se distinguir entre uma crise existencial comum e patologias existenciais,

a primeira como sendo lutas normais de desenvolvimento, e a ltima como sendo
desordens que so o resultado de deficincias ou falhas em tarefas do
desenvolvimento.

No centro de lutas existenciais esto: depresso para ultrapassar a falta de

significado da vida, confronto com a prpria morte, medo de envelhecer, sentimentos de

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alienao e isolamento, fracasso na auto-atualizao, e ansiedade para vencer os
obstculos da realidade da vida. Frequentemente a pessoa percebe que o seu caminho de
vida de alguma forma inautntico - que o seu comportamento ou personalidade abertos
ou manifestos no so consistentes com os processos encobertos de desejos e anseios
latentes. Subitamente, os objetivos do ser "institucional no mais satisfazem, e a intimidade
desenvolvida com outros se torna lembrana de uma fragilidade de vida e produz uma
ansiedade "existencial". Prochaska (1979) descreve a ansiedade existencial como uma
realizao de nossa finitude: "a morte reflete a fnitude de nosso tempo: acidentes, a
finitude de nosso poder; ansiedade em tomar decises, a finitude de nosso conhecimento;
a ameaa da falta de significado, a finitude de nossos valores; o isolamento, a finitude
de nossa empatia; e a rejeio, a finitude de nosso controle sobre outro ser humano", (p. 74-
75).

A pessoa num conflito existencial se relaciona com a msica como se relaciona

com a vida. As atividades musicais so um empreendimento - no porque a msica um
esforo significativo em si "mesma - mas porque ela d alguma coisa para fazer. Ela tem as
mesmas funes que o trabalho, esportes, entretenimento ou hobbies. Ela ocupa a mente, e
ajuda a passsar o tempo e especialmente til quando a pessoa necessita extravazar
sentimentos de depresso e confuso, e quando as horas de auto-questionamento ou
sentimentos de alienao no tm fim.

O envolvimento musical literalmente melhor do que no fazer nada, mas

difcil dizer-se porqu. A expresso musical individual pode parecer inutilmente
autocentrada, e as foras de trabalho em conjunto podem no ser percebidas como
merecedora de esforo. Escutar mais prezeroso quando isto feito passivamente
sem ter que perceber ou apreciar nada que suposto ser importante, e sem ter que ligar
sentimentos ou imagens msica de uma forma significamente terrvel.

As experincias em Musicoterapia durante este perodo devem apresentar a

msica pelo que ela nada, mais ou menos significativo do que alguma coisa a mais
na vida. O segredo atrair e re-comprometer o interesse da pessoa ou provocar os
sentidos ou a imaginao de uma nova forma no por que seja significativo se
estimulado pela msica, mas, simplesmente porque isto prazeroso.

Por fim, a crise terminar quando o indivduo possa aceitar a msica pelo que
ela e receber o que a msica tem para oferecer nela e fora dela sem nenhum
significado existencial como um simples presente da vida. A relao da pessoa com a
msica ser mais autntica e autnoma, e a atividade musical se tornar
intrinsecamente significativa. A msica tambm possibilitar acesso a novos nveis de
interiorizao.

Estgio Transpessoal

O estgio transpessoal move o indivduo da auto-atualizao transcendncia

do self da intimidade para a unio espiritual de uma compreenso da finitude do
tempo e, do espao para experincias sem tempo e sem espao, de explicaes causais
para compreenso do que , e de objetivos pessoais para entrega espiritual.

Este o perodo no qul a experincia musical se aproxima do sublime. No

se mais limitado pelas habilidades e preferncias musicais, a personalidade musical

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individual no mais um sistema fechado: a significncia existencial da msica no
mais uma questo. A msica se torna um continente de todas as formas e experincias
de vida. Cada sequncia de sons se torna um simples milmetro do espao espiritual, e
cada ritmo se torna um mero milisegundo do tempo espiritual. Os timbres so nuances
da luz branca, e as texturas so linhas planas dentro das profundidades
multidimensionais. Uma simples repetio, variao ou recapitulao se torna um
processo universal de transformao. E se ns estamos abertos pra qualquer uma
destas pequenas experincias musicais, ns podemos pular para a dimensa espiritual:
uma sequncia de sons pode nos lanar no infinito, um simples ritmo pode levar-nos
atemporalidade, um timbre pode nos fazer mergulhar nas profundezas, uma forma
pode nos fazer perder a forma. Atravs da msica, ns podemos nos tornar uma
totalidade (isto , mente-corpo-esprito), e ns podemos nos tornar uno com o universo
(isto , com os outros, com a matria, e com Deus).

Referncias

BRUSCIA, K. A Psychology of Musical Development. Indito. Temple

University. 1990.

GROOF, S. The Adventure of Self-Discovery. Albany. State University of

New York Press. 1988.

KAGAN, R. The Evolving Self. Cambridge, MA: Harvard University

Press.1982.

PROCHASKA, J. Systems of Psychotherapy. Homewood, II: Dorsey Press.

1979.

WILBER, K. ENGLER, J. & BROW, D. Transformations of Conciousness.

Boston. Neo Science Library. 1986.

Info CD Rom II - Concebido e Editado por David Aldridge. University Witten Herdecke,
1999. Publicado primeiramente em "Proceedings of the 18. Annual Conference of the
Canadian Association for Music Therapy, 1991, 2 - 10.

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