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30 ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS

Caxambu, Minas Gerais, 24 a 28 de outubro de 2006

GT 16: Performance, Drama e Sociedade

2 Sesso: Performance e Expresso Esttica
Coordenador: Stefan Willi Bolle (USP)
Debatedores: Rose Satiko Hikiji Gitirana (USP)
Tiago de Oliveira Pinto (USP)

Ttulo do Trabalho:

Entre a Etnocenologia e os Performance Studies:

relativizaes epistemolgicas

Autora: Giselle Guilhon Antunes Camargo

(Doutora em Artes Cnicas - UFBA/Paris 8)
 2

Partindo dos campos tericos da Etnocenologia e da Antropologia, minha inteno,

nesta comunicao, refletir sobre as noes de tcnica corporal, espetculo, teatro,
performance, dana e ritual, e sobre a operacionalidade dessas categorias para o estudo
cenolgico do Sama, a dana giratria dos dervixes Mevlevi, objeto de minha tese doutoral.
A Etnocenologia, disciplina criada na Frana, em 1996, o estudo das tcnicas
corporais1 cotidianas e extracotidianas2 em sua relao com a cultura. Segundo o
etnocenlogo Armindo Bio3, a disciplina se aproxima da perspectiva clssica e matriarcal da
Etnologia, fundada em 1787 para nomear a reflexo sobre a variabilidade humana no espao e no
tempo. Tendo como objeto de estudo os comportamentos humanos espetaculares o que
compreende as artes do espetculo (teatro, dana, pera, circo, etc.), os ritos espetaculares
(rituais religiosos, festas, cerimnias, eventos polticos, competies esportivas, entre outros) e
as interaes sociais do cotidiano espetacular em geral a Etnocenologia se inscreve no mbito
das demais etnocincias, compartilhando de seus ideais multiculturalistas4.
Ainda conforme Bio, o que a Etnocenologia pode ter em comum com as outras
etnocincias (Etnomusicologia, Etnopsicologia, Etnopsiquiatria, Etnolingstica, Etnobotnica,
Etno-histria, ou mesmo Etnoculinria e Etnomatemtica) a busca da compreenso dos
discursos dos diversos agrupamentos sociais sobre sua prpria vida coletiva, inclusive e, talvez,
principalmente, sobre suas prticas corporais. 5

1
Tcnica Corporal: conceito criado pelo etnlogo francs Marcel Mauss, em 1934, para nomear as aes
cotidianas adquiridas e transmitidas pelo homem nas diferentes culturas: as maneiras como os homens, sociedade
por sociedade e de maneira tradicional, sabem servir-se de seus corpos. (MAUSS, M. Sociologia e Antropologia,
vols. 1 e 2. So Paulo: EPU/EDUSP, 1974, p. 211) No entendimento de Mauss, as tcnicas corporais so
montagens fisio-psico-sociolgicas de vrias sries de atos, que so, por sua vez, recorrentes pelo fato de serem
habitus atitudes, gestos, movimentos corporais, convenincias, modas, prestgios adquiridos durante a vida
dos indivduos, fazendo parte, portanto, do conjunto de tcnicas e regras de comportamento aprendidos na
sociedade especfica a qual pertencem.
2
Tcnica Corporal Extracotidiana: noo criada pelo ator e pesquisador italiano Eugenio Barba para designar as
tcnicas que no respeitam os condicionamentos habituais do corpo, usadas em diferentes sistemas de
representao teatral, em culturas distintas, com o objetivo de auxiliar os atores em suas diferentes tarefas. So
princpios ou regras de ao que codificam um estilo de representao fechado. Barba acredita que nas bases das
diferentes tcnicas encontram-se princpios semelhantes: alterao do equilbrio cotidiano procura de equilbrio
precrio ou de luxo; dinmica de oposies; dilatao do corpo e da mente (ver BARBA, Eugnio; SAVARESE,
Nicola. A arte secreta do ator: Dicionrio de Antropologia Teatral. So Paulo/Campinas: Hucitec/Editora da
Unicamp, 1995).
3
Ver BIO, Armindo J. C. Etnocenologia, uma introduo. In: GREINER, Christine; BIO, Armindo. (Org.)
Etnocenologia. Textos Selecionados. So Paulo: Annablume/PPGAC/GIPECIT, 1998, p. 15.
4
A multiculturalidade a categoria conceitual que reconhece a coexistncia de matrizes culturais diversas em
fenmenos contemporneos, caracterizados pela dinmica de contatos interculturais e pela criao de novas formas
de espetculo (cf. BIO, A. Multiculturalidade. Memria Abrace I Anais do I Congresso Brasileiro de
Pesquisa em Artes Cnicas. Setembro, 1999, p. 635).
5
Ver BIO, A. J. C. Etnocenologia: uma introduo, op. cit., p. 16-17.
 3

Etimologicamente, a palavra Etnocenologia pode ser compreendida em trs instncias6:

o prefixo etno vem de etnos, destacando a extrema diversidade das prticas corporais e seu
valor fora de toda referncia de um modelo dominador e universalizante; o sufixo logia vem de
logos, o que implica a idia de estudo, de descrio, de discurso, de arte e de cincia; e o radical
cena vem da raiz grega skenos (espao cnico), evocando, em seu sentido arcaico, o corpo
em sua relao dinmica com a alma. Entretanto, diz a pesquisadora das Artes do Corpo
Christine Greiner7, como o radical cena comporta essas duas vertentes semnticas corpo (e
alma) e espao cnico , os estudos cenolgicos no podem, em sua proposta de pesquisa, ser
reduzidos Cenografia. justamente o corpo que a Etnocenologia quer estudar, diz Greiner.
Com base no que foi exposto at aqui, pode-se assumir, desde j, que o Sama no uma
tcnica corporal cotidiana8, mas sim uma tcnica corporal extracotidiana9 adquirida e
transmitida pelo homem [em geral, o mestre de uma escola de dervixes] numa cultura
especfica10.
Se, por um lado, o Sama rompe com os condicionamentos habituais do corpo11 ou com
o habitus (gestos, movimentos corporais, atitudes e convenincias) do cotidiano, por outro,
instaura um conjunto de tcnicas e regras de comportamento12 extracotidianos, os quais,
paradoxalmente, orientam e regulam a vida coletiva, cotidiana, de seus participantes. Isso nos
leva a pensar que o Sama, do ponto de vista da cultura praticante, se no , de fato, cotidiano,
parte integrante deste, pois quem participa dessa atividade no o faz como algo que est fora de
sua rotina diria, mas sim como uma atividade que prioritria em sua vida e parte integrante
dela.
Mauss tambm se refere s tcnicas corporais como sendo montagens fisio-psico-
sociolgicas de vrias sries de atos do cotidiano. Essa definio tambm vale para o Sama, j
que os princpios ou regras de ao que codificam 13, em sua representao, uma cosmologia

6
Cf. PRADIER, J. M. Etnocenologia. In: GREINER, C.; BIO, A. (Org.) Etnocenologia. Textos Selecionados.
So Paulo: Annablume/PPGAC/GIPECIT, 1998, p. 26.
7
Ver GREINER, Christine. Multiculturalismo e o Corpo. Memria Abrace I Anais do I Congresso Brasileiro
de Pesquisa em Artes Cnicas. Setembro, 1999, p. 637.
8
Cf. MAUSS, M. Sociologia e Antropologia, op. cit.
9
Cf. BARBA, E.; SAVARESE, N., op. cit.
10
MAUSS, M., op. cit.
11
Cf. BARBA, E.; SAVARESE, N., op. cit.
12
Cf. MAUSS, M. op. cit.
13
Cf. BARBA, E.; SAVARESE, N., op. cit.
 4

mstico-filosfica especfica so, se observados empiricamente, montagens fisio-psico-

sociolgicas de vrias sries de atos14 , porm extracotidianos.
Alm de aplicar a noo de tcnica corporal extracotidiana prtica do Sam, sugiro,
ainda, que o ritual Mevlevi, quando pblico, seja concebido como espetculo15, uma vez que
os elementos constitutivos da performance ritual (a dana, a msica, as invocaes, os cantos, o
figurino, etc.) aproximam-se, em suas formulaes, das artes que, no Ocidente, entenderamos
como espetaculares.
O texto seminal de Jean-Marie Pradier, Os Estudos Teatrais ou O Deserto Cientfico16,
apresenta uma reviso conceitual da maior relevncia para o estudo dos comportamentos
humanos espetaculares. A primeira diferenciao pertinente estabelecida por Pradier com
relao aos estudos etnocenolgicos diz respeito aos conceitos de espetculo vivo e teatro.
Citando como exemplo a tese defendida recentemente por Rafael Mandressi (1999), no
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade de Paris 8, sobre as formas de
espetculo que nasceram no Uruguai entre 1870 e 1930 na qual o autor recorre expresso
espetculo vivo em vez do substantivo teatro , Pradier busca relativizar os conceitos:
Haveria espetculos mortos? O termo vivo seria, no seu esprito, oposto a tudo que
veiculado pela mdia?17
Segundo o prprio Pradier, o que Mandressi pretendeu foi evitar a armadilha que consiste
em tomar como alvo as prticas espetaculares humanas que se desenvolveram h milhes de
anos, a partir do que se chama teatro, h vinte e cinco sculos, nos nossos domnios culturais.
O termo teatro, afirma Pradier, representa apenas uma dimenso dos aspectos
biolgicos, psicolgicos, sociolgicos e culturais dos comportamentos humanos espetaculares,
enquanto a categoria espetculo vivo abrange toda a gama de representaes espetaculares,
incluindo o prprio teatro. Por outro lado, o teatro tem uma dimenso na qual o conceito de
espetculo vivo no se insere: a do drama literrio.
Alm dessas distines bsicas, Pradier procura, ainda, mostrar que a categoria
espetculo vivo designa mais do que uma simples substituio da palavra teatro; ela nos
remete ao conceito de vida e de corpo vivo, provocando uma reflexo biolgica e

14
Cf. MAUSS, M., op. cit.
15
Ver BIO, A. J. C. Etnocenologia Textos Selecionados, op. cit.
16
Ver PRADIER, Jean-Marie. Os estudos teatrais ou o deserto cientfico. Traduo de Antnia Pereira. Revista
Repertrio Teatro e Dana. UFBA/PPGAC, 2001.
17
Pergunta do Professor Armindo Bio a Mandressi. Cf. PRADIER, J. M., op.cit.
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psicolgica acerca do fenmeno teatral. Esse corpo vivo incluiria o corpo dos atores e o
corpo dos espectadores, que experimentam empaticamente sentimentos e estados.
Tambm Jerzi Grotowski teria recorrido a outros termos menos ortodoxos para incluir a
dimenso orgnica o substrato vivo a partir do qual se elabora a verticalidade das prticas
espetaculares (o espetculo vivo!) nos estudos sobre teatralidade. Para Grotowski, os
comportamentos humanos metacotidianos, a saber, as verdadeiras tcnicas tradicionais e as
autnticas performing arts so capazes de operar a sntese dialtica dos plos humanos
extremos o instinto (animalidade) e a conscincia (humanidade) na organicidade (a carne do
esprito). 18
Uma segunda distino importante feita por Pradier diz respeito aos conceitos de drama
literrio e acontecimento teatral. Segundo o etnocenlogo francs, o teatro, na nossa cultura,
originou uma literatura que ocupa um lugar privilegiado na herana das naes europias:

Definido, h sculos, como sendo a arte de expor diante de um pblico, segundo

convenes que variam com as pocas e as civilizaes, uma sucesso de fatos
nos quais se engajam seres humanos agindo e falando, o teatro, reconhecido
como arte na nossa cultura, infinitamente mais prximo da literatura do que
as artes corporais.19

Utilizando-se da definio de teatro de Jerzy Grotowski, Pradier ressalta, ainda: O teatro

um ato engendrado por reaes e impulses humanas, por contatos entre pessoas. , ao mesmo
tempo, um ato biolgico e espiritual20. Literatura, obviamente, no , porque nesta o contato
entre escritor e leitor no sincrnico, simultneo e direto, como no teatro. O texto dramtico ,
por assim dizer, o mediador entre o autor e o leitor, enquanto no teatro, atores e espectadores
interagem diretamente, sem intermediaes.
Se quisermos analisar o Sama luz do conceito de espetculo vivo, j que no
poderamos cham-lo, sob nenhuma hiptese, de teatro, teramos que recorrer a um segundo

18
Sobre a linha orgnica de Jerzi Grotowski, ver PRADIER, J. M. El animal, el ngel y la escena. Caderno de
Estudos Teatrais. Coleo Aula de Teatro. Universidade de Mlaga, Mlaga: IMAGRAF, 1997, p. 7-9.
19
Cf. PRADIER, J. M. Os estudos teatrais ou o deserto cientfico, op. cit., p.44.
20
Cf. PRADIER, J. M. Os estudos teatrais ou o deserto cientfico, op. cit., p. 39.
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campo de anlise: a esfera da dramaturgia 21 do corpo. Se partirmos do princpio de que s existe

dramaturgia se houver um corpo vivo para representar, ou ritualizar, ou performar, ou encenar,
ento s poderemos falar de uma dramaturgia do corpo e de seus desdobramentos (corpo que
atua, corpo que dana, corpo que toca um instrumento, corpo que canta, corpo que performa,
corpo que se move...). E chegamos dramaturgia do movimento. Mas podemos ir mais alm,
falando, ainda, dos resduos desse corpo (sensaes, estados mentais, psquicos ou
fisiolgicos):

Estudar a dramaturgia de um corpo significa [...] observar como o corpo muda de

estado quando est mergulhado no tempo-espao, ou seja, quando no suspenso
pelo discurso ou recortado pelo ponto de vista. o corpo organizado pelo
conhecimento inseparvel da sua ao, a partir de uma relao com o ambiente
22
que no unilateral e sim co-evolutiva.

exatamente esta a minha perspectiva terica: partindo do pressuposto de que a dana

girante dos dervixes (e tambm a msica), so, no Sama, os condutores e/ou indutores de certos
estados de conscincia, abordei, na tese, a natureza desse processo de transmutao alqumica,
capaz de levar os dervixes, numa primeira instncia, ao transe (wajd) ou xtase mstico
(tadjali). Em outras palavras, investiguei os processos do corpo (e da alma) que, aliados a um
conhecimento hermtico (fisiologia dos rgos sutis da percepo) indissocivel de sua ao
corporal (a cerimnia ritual, a performance da dana girante, da msica e dos cantos), conduzem
os dervixes, numa segunda instncia, a percorrer uma jornada mstica de morte e renascimento
21
O conceito de dramaturgia (do grego, drao: agir), esteve, durante muito tempo, ligado, exclusivamente, ao texto
teatral, de modo que o corpo (leia-se corpo do ator, corpo do bailarino, corpo do performer), esse aparato
bio-qumico e psico-fsico onde a dramaturgia se instala, esteve praticamente fora do discurso acadmico e mesmo
teatral (sobre o teatro). Isso de deveu, em parte, porque arte e corpo, bem como arte e pensamento, assim
como corpo e mente, estiveram, por um longo perodo de tempo, separados, no Ocidente. Nenhuma outra teoria
sintetizou to bem esta separao quanto o dualismo cartesiano de Ren Descartes (1596-1650), que separou o
corpo material da mente substancial. Entretanto, muito antes de Descartes, pelo menos no que diz respeito ao
conceito de dramaturgia, o corpo no era separado da mente, de modo que o texto teatral no era visto como
uma entidade isolada do corpo do ator, ou do bailarino, ou do que hoje se entende por performer. Basta
lembrarmos da tragdia grega. Essa idia foi sendo recuperada, pouco a pouco, por Nietzsche, Spinoza e Lucrcio,
de um lado, e atravs de pensadores como Goethe, Benjamin e Valry, de outro. No campo da dana, citamos
Novrre (1760), que inaugura um pensamento acerca do corpo do bailarino como corpo pensante; e, no mbito
do teatro, Jarry (1896), que coloca em xeque a supremacia do texto sobre o corpo no teatro da poca. Desde
ento, muito se tem falado e muito se tem discutido sobre a idia de dramaturgia.
22
Ver GREINER, Christine. A dramaturgia do corpo e os seus processos comunicacionais. (Artigo que, na poca
(2002), estava em vias de publicao). 2002, p. 1.
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espiritual, em busca do conhecimento objetivo ou da conscincia profunda e permanente

(haqiqat).
Passemos noo de performance. Inspirados nos trabalhos de Goffman, Turner, Geertz
e van Gennep, os norte-americanos Richard Schechner e Brooks McNamara fixam, nos anos 70,
definitivamente, o conceito de performance no campo dos estudos teatrais, introduzindo, assim,
novas perspectivas.
De acordo com Schechner 23, as performances das Artes Cnicas, dos esportes ou da
vida cotidiana consistem, em termos bem gerais, em gestos e sons ritualizados. Rituals are
memories in action, diz Schechner. Num nvel terico, como objeto de estudo e anlise, a
categoria performance pode ser definida como comportamento restaurado (twice-behaved,
coded, transmittable behavior), ou seja, aquele comportamento que no est sendo performado
pela primeira vez, mas no mnimo, pela segunda ou terceira: na verdade, todo comportamento
comportamento restaurado todo comportamento consiste em recombinar elementos de
comportamentos previamente performados, esclarece Schechner. Entretanto, cada prtica
corporal e cada performance devem ser analisadas de acordo com as suas especificidades
culturais.
Do ponto de vista da teoria da performance, pode-se considerar toda ao,
comportamento, evento ou coisa como performance, desde que possa ser analisada em termos
de fazer (fazer comida ou servir a comida, por exemplo), comportar-se (toda e qualquer
performance do dia-a-dia) ou mostrar (o fazer ou o comportar-se mostrando, como nos
eventos teatrais ou nas prticas e rituais de carter espetacular, o que pressupe, sempre, a
presena de um olhar exterior ao evento).
Por outro lado, do ponto de vista da cultura praticante, algumas aes sero nomeadas
performance e outras no, o que vai variar de cultura para cultura, de perodo histrico para
perodo histrico. Quando a prpria cultura praticante no concebe a sua prtica como
performance, ento no podemos afirmar que determinada prtica seja uma performance,
embora, teoricamente, possamos, ainda, trat-la como tal:

23
SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. London and New York: Routledge, 2002.
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Algo performance quando o costume, a conveno e o contexto social e

histrico assim o concebem. Os rituais, as brincadeiras, os jogos e os papis da
vida cotidiana so performances porque o costume, o contexto, a conveno e a
tradio assim o afirmam. Ningum pode determinar o que uma performance
sem referir-se a circunstncias culturais especficas. No h nada inerente na ao
ela mesma que a torne uma performance ou a desqualifique de ser uma
performance. 24

Se os Performance Studies de Richard Schechner so paradigmticos para qualquer

estudo que pretenda dar conta de toda uma gama de possibilidades de abordagens tericas no que
tange aos estudos sobre ritual, dana, performance, jogo, teatralidade, etc., no devemos nos
esquecer de que as recentes teorias dos Performance Studies tm suas razes muito bem fincadas
na Antropologia e nos Estudos Teatrais.
O conceito de performance nasce, de um lado, dos estudos acerca das relaes sociais,
tratadas por Goffman25 e Turner26 como uma dramaturgia ou como um drama social27; e, de
outro, da etnografia da fala, de Bauman28, em que a performance vista como um evento.
Erving Goffman e Victor Turner se utilizam da metfora da vida social como um palco
onde se desencadeiam cenas em que as pessoas esto sempre assumindo papis para representar.
A vida social , ento, um processo composto de seqncias de dramas sociais que so
resultado de uma contnua tenso entre conflito e harmonia: Essas situaes argumentos,
combates, ritos de passagem, so dramticas porque os participantes no somente fazem coisas,
mas procuram demonstrar aos outros o que esto fazendo ou tm feito29. Goffman define
performance como toda atividade de um indivduo [...] num perodo caracterizado por sua
presena contnua diante de um grupo particular de observadores e que tem sobre estes alguma
influncia30. Geertz31, por sua vez, sugere que a performance do ator social , antes de mais
nada, uma ao simblica que orienta e recria, continuamente, os papis sociais. Para o
antroplogo interpretativista, a cultura consiste num conjunto de textos pblicos e observveis,

24
Ibidem, p. 30. (Traduo: minha)
25
Ver GOFFMAN, Erving. A representao do eu na vida cotidiana. Rio de Janeiro: Vozes, 1989.
26
Ver TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. New York: PJA Publications, 1988.
27
Ver GEERTZ, Clifford. O Estado-Teatro de Bali no sculo XIX. Lisboa: Difel, 1991.
28
Ver BAUMAN, Richard. Verbal art as performance. Rowley, Mass, Newbury house Publishers, 1977.
29
Cf. TURNER, V., op. cit. p. 74.
30
Cf. GOFFMAN, E., op. cit., p. 29.
31
Ver GEERTZ, C., op. cit.
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cuja compreenso s se torna possvel se o foco da ateno centrar-se no fluxo do

comportamento e da ao dos indivduos nas relaes sociais.
Em sua pesquisa sobre o Negara, o Estado-Teatro balins, Geertz observou que, por
meio de jogos, como a briga de galo, ou, historicamente, de rituais de comemorao da morte
de um rei, os balineses contam sua prpria cultura a si mesmos. Dessa maneira, a cultura
balinesa se torna visvel mediante a materializao e expresso de idias presentes na sua forma
de organizao e na representao dramtica do seu cotidiano. A noo de drama social se
introduz na Antropologia de Geertz como uma das categorias-chaves desse modelo
interpretativo.
O Estado-Teatro (enquanto estrutura de ao e de pensamento) balins, tal qual
concebido por Geertz, compreende tanto os indivduos que atuam quanto os que observam.
Todos compartilham do mesmo cdigo de smbolos, do mesmo sentido, ou seja, todos fazem
parte do espetculo. o teatro, portanto, que recria o cosmos e expressa a viso de mundo do
balins. Nesse sentido, o simblico faz parte do real32.
Observemos que na anlise de Geertz sobre a briga de galo, o foco de sua ateno est
nos detalhes e fragmentos do comportamento dos balineses principalmente nos gestos. Essa
uma das facetas do trabalho de Geertz, aquela que pode ser definida como uma Antropologia do
Gesto, pois a anlise semitica desse autor consegue fazer uma interpretao dos fragmentos de
comportamentos gestos das mos, expresses faciais e outros movimentos do corpo ,
identificando, detalhadamente, em cada um desses gestos, diferentes significados.
Bauman, por sua vez, volta a sua ateno para o evento performtico, definido como
um modo de comunicao, uma maneira de falar; a essncia reside na suposio da
responsabilidade para com uma audincia no que diz respeito exibio da habilidade
comunicativa, ressaltando a maneira como a comunicao executada, acima e alm de seu
contedo referencial 33.
Do antroplogo Victor Turner, Richard Schechner herdou a idia de que a performance
tanto ritual quanto teatral; e de Arnold van Gennep34, a noo de que ela ocorre em perodos

32
Ibidem, p. 170.
33
Cf. BAUMAN, R. Story, performance and event contextual studies of oral narrative. Cambridge:
Cambridge University Press, 1989, p.3. (Traduo: minha)
34
Ver GENNEP, A. van. Os ritos de passagem.Coleo Antropologia, n. 11. Rio de Janeiro: Vozes, 1978.
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liminares. Na esteira dos dois etnlogos, Schechner busca entender a performance como uma
seqncia total, que inclui, alm do momento da atuao, o antes e o depois.
Nesse ponto do nosso referencial terico preliminar, abramos uma janela para a
abordagem de van Gennep (1978), para quem a seqncia total da performance o que vem
sendo chamado em Antropologia de rito de passagem, com suas diversas etapas constitutivas:
rito de separao (treinamento, ensaio e aquecimento); rito de transio (a performance
propriamente dita); e rito de reagregao (desacelerao e desdobramentos). De acordo com
essa classificao, o treinamento, o ensaio e o aquecimento so os atos preliminares; a
performance , sempre, liminar; e a desacelerao e os desdobramentos so os atos ps-
liminares. Essas fases podem ser observadas em todos os comportamentos humanos
espetaculares, mas a importncia que se atribui a cada uma delas varia de acordo com a cultura.
No livro Sama: etnografia de uma dana sufi35, apresentei a seqncia total da
performance ritual concebida como um rito de passagem descrevendo, detalhadamente, as
trs etapas da cerimnia Mevlevi. Para Schechner, entretanto, o texto total da performance,
deve incluir, alm da seqncia total da performance, a participao do pblico e os estados de
conscincia, tanto dos performers quanto dos espectadores. Eis a lacuna que tentei, de certo
modo, preencher em minha tese de doutorado (ver captulos 0 e 6 da tese, intitulados,
respectivamente, Noite Sufi: msica, ritual e xtase na cena contempornea parisiense e O Sama
no Festival Mevlana).
Passemos ao conceito de dana. Conforme observou a antroploga Adrienne Kaeppler 36,
para se compreender a dana como um artefato cultural, com uma estrutura interna e como parte
de categorias socialmente dadas, tanto o performer quanto o observador tm que ter
competncia, pois se trata, nada mais, nada menos, que traduzir a linguagem corporal e as
estruturas conceituais de uma cultura especfica para outra, aquela a qual pertence o etngrafo:
Sempre e em todos os lugares ns temos que lidar com duplos nveis de significao, mesmo se
ns considerarmos apenas a linguagem falada. Ns nos deparamos com triplos, mesmo
qudruplos nveis de significao, se ns queremos lidar sensivelmente com gestos, danas ou
bailados37.

35
Ver CAMARGO, Giselle G. A. Sama: etnografia de uma dana sufi. Florianpolis: Ed. Mosaico, 2002.
36
Cf. WILLIAMS, Drid. Foreword. In: FARNELL, Brenda. Human action signs in cultural contexts. The visible
and invisible in movement and dance. New Jersey & London: The Scarecrow Press/ Inc. Metuchen, 1995.
37
Cf. WILLIAMS, Drid. Anthropology and human movement. The study of dances. Readings in the
Anthropology of Human Movement, n. 1, London: The Scarecrow Press, 1997, p. 60. (Traduo: minha)
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Por isso, antes de construirmos os modelos (conjuntos de princpios inter-relacionados ou

de regras apresentadas na forma de hierarquias taxonmicas e de paradigmas) estruturais
envolvidos na performance, necessrio descobrirmos quais dessas categorias so reconhecidas
pelas pessoas que estudamos. O mtodo o mesmo utilizado na Lingstica, que atravs da
induo busca descobrir unidades e padres vlidos nos termos de um sistema particular: os
antroplogos cognitivos, semnticos ou simblicos olham o seu trabalho como uma atividade de
traduo altamente complexa na qual eles participam com os colaboradores nativos (dentro ou
fora de sua prpria cultura), desse intrincado processo de construo terica 38.
O mtodo semasiolgico39 de Drid Williams parte da premissa de que o observador no
pode ser abstrado do processo, assumindo um diferente tipo de objetividade, que consiste em:
primeiro, identificar as estruturas universais no sistema de movimento especfico, que so
comuns a todos os sistemas de movimento humano; segundo, manter uma referncia recproca de
comparao entre o observador-participante e os sujeitos do sistema de ao sob investigao
(buscar os fatos que correspondem, no sistema do outro, aos que ns acreditamos existir, e
para os quais correspondem, do nosso lado da equao, aos que eles conhecem e entendem); e
terceiro, definir as particularidades semnticas do sistema de ao que est sendo estudado, suas
formas e sua incluso no sistema de valor humano.
Embora os dervixes giradores no considerem o Sama uma dana, mas sim uma orao
ou exerccio meditativo, considero plausvel trat-lo, em certos momentos, como dana, uma
vez que os elementos constitutivos do ritual ou da performance ritual gestos, passos, etc.
assemelham-se ao que, em nossa cultura, chamaramos, sem hesitar, de dana.
O exerccio de relativizao das categorias tcnica corporal, espetculo, teatro,
performance, dana e ritual teve por objetivo dar sustentao abordagem terica das
reas de conhecimento norteadoras da minha pesquisa: a Antropologia e as Artes Cnicas, de um
lado, e a recentssima Etnocenologia, de outro. Nos captulos 0 e 2 da minha tese, por exemplo,
cujas abordagens se situam no campo da Etnomusicologia, o esforo de relativizao foi com
relao s categorias xtase (captulo 0) e transe (captulos 0 e 2), to necessrias para a

38
Cf. WILLIAMS, Drid. (Non) Anthropologists, the dance and the human movement. Theatrical movement: a
biographical anthology. Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1986, p.165. (Traduo: minha)
39
Semasiologia o estudo das relaes entre sinais e smbolos, e daquilo que eles representam.
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compreenso tanto do Sama clssico, quanto do Sama Mevlevi, quanto, ainda, da audio
musical (al-sama) sufi, em geral.
Os captulos 3, 4, 5 e 6, que abordam (e descrevem), respectivamente, o Sama na tradio
sufi persa, o Mukabele (a cerimnia [o Sama] Mevlevi), o Ayn (a msica do Sama Mevlevi) e o
Sama do Festival Mevlana, de Konya nos quais utilizei, mais sistematicamente, as categorias
nativas , alternaram, por sua vez, uma abordagem mais diacrnica ou histrica (captulos 3, 4 e
5) com outra mais sincrnica ou etnogrfica (captulo 6).
Esses referenciais epistemolgicos abrem caminho, a meu ver, para uma via de mo
dupla: de um lado, os referenciais tericos da Antropologia, da Etnocenologia e da
Etnomusicologia; de outro, uma abordagem histrico-antropolgica com base em categorias
nativas. Dessa maneira, penso, estou no apenas revelando a cultura a qual eu perteno
(cientfica, ocidental), mas tambm mantendo uma referncia recproca de comparao entre a
minha prpria cultura e a dos sujeitos de minha pesquisa: os dervixes giradores da Turquia.

Bibliografia Consultada

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