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NDICE
1. INTRODUO 4
1. 1. A HISTRIA DA ARTE 4
1. 2. A CRONOLOGIA DA ARTE 5
2. A DRAMATURGIA 6
3. CRONOLOGIA DO TEATRO 8
3. 1 O TEATRO NA ANTIGUIDADE 8
3. 1. 1 GRCIA 8
3. 1. 2 ROMA 9
3. 2 O TEATRO MEDIEVAL 9
3. 3 EXPRESSIONISMO 11
3. 3. 1 CARACTERSTICAS BSICAS 11
3. 4 O TEATRO RENASCENTISTA 12
3. 4. 1 ITLIA 12
3. 4. 2 INGLATERRA 12
3. 4. 3 ESPANHA 13
3. 5 O TEATRO BARROCO 13
3. 5. 1 FRANA 13
3. 5. 2 INGLATERRA 14
3. 5. 3 ITLIA 14
3. 6 NEOCLASSICISMO 14
3. 6. 1 FRANA 14
3. 6. 2 ITLIA 14
3. 6. 3 ALEMANHA 15
3. 7 ROMANTISMO 15
3. 8 REALISMO 15
3. 9 O TEATRO SIMBOLISTA 16
3. 10 COMDIA DELL'ARTE 18
3. 10. 1 O TEXTO 18
3. 10. 2 O ENCENADOR 18
3. 10. 3 O ATOR 19
3. 10. 4 O TEATRO 19
3. 11 SQUILO 19
3. 11. 1 UM DRAMATURGO NAS ENCRUZILHADAS 19
3. 11. 2 SQUILO E O TEATRO GREGO 19
3. 11. 3 O FESTIVAL DE TEATRO DE ATENAS E SUAS CONVENES 21
3. 11. 4 AS PRIMEIRAS TRAGDIAS E A ARTE DRAMTICA DE
22
SQUILO
3. 11. 5 UMA DIVINA COMDIA: A TRILOGIA DE PROMETEU 22
1. INTRODUO
1. 1. A HISTRIA DA ARTE
Por Jorge Coli, O que a arte, Editora Brasiliense, 1981.
Histria da arte, crtica, museu, teatro, cinema de arte, salas de concerto, revistas
especializadas: instrumentos da instaurao da arte em nosso mundo. Eles selecionam o objeto
artstico, apresentam-no ou tentam compreend-lo - atravs deles a arte existe. So, como
tambm a arte, especficos e indissociveis de nossa cultura.
importante ter em mente que a idia de arte no prpria a todas as culturas e que
a nossa possui uma maneira muito especifica de conceb-la. Quando nos referimos arte
africana, quando dizemos arte Ekoi, Batshioko ou Wob, remetemos a esculturas, mscaras
realizadas por tribos africanas da Nigria, Angola ou da Costa do Marfim: isto , selecionamos
algumas manifestaes materiais dessas tribos e damos a elas uma denominao desconhecida
dos homens que as produziram. Esses objetos, culturais no so para os Ekoi, Batshioko, Wob,
objetos de arte. Para eles, no teria sentido conserv-los em museu, porque so instrumentos de
culto, de rituais, de magia. Pra eles no so arte. Para ns sim.
Desse modo, o "em si" da obra de arte, ao qual nos referimos, no uma imanncia,
uma projeo. Somos ns que enunciamos o "em si" da arte, aquilo que nos objetos , para ns,
arte.
essa atitude que permite recuperar "artisticamente" a colher de pau utilitria ou a
mquina de costura do comeo do sculo. no questionamento dessa atitude que se encontra o
gesto de Marcel Duchamp: incluir, numa exposio, um mictrio. Estas atitudes, baseadas no
princpio da provocao, que ele impe ao pblico culto, obrigam esse mesmo pblico a
reconhecer que um objeto s artstico porque foi aceito como tal pelas diversas
"competncias": pelo museu, pelo crtico, pelo historiador.
Ele crtica atitude solenemente "culta" que nossa civilizao confere ao contacto
com o objeto artstico. Mas, supremo poder desses instrumentos culturais, os objetos de
Duchamp, que deveriam ser apenas testemunhos de um gesto de questionamento, conservados
em um museu adquirem efetivamente o estatuto de arte.
Desviando, modificando as destinaes iniciais as funes e sensibilidades
originrias, o "para nos" determina dificuldades na aproximao da obra. A arte pode estender
indefinidamente seu campo, mas, quando colamos num objeto a etiqueta "artstico", estamos
transformando-o irremediavelmente.
Umberto Eco criou o conceito de "rudo", de interferncia exterior, que perturba o
nosso contacto com o objeto. A obra um emissor, ela envia sinais que nos recebemos. O tempo,
as distncias culturais so grandes causadores de rudos, que interferem nos sinais enviados.
Assim, na idia de arte "para ns" preciso contar com perturbaes que podem ser diminudas
pelo esforo do conhecimento, mas nunca eliminadas.
O que diferencia um objeto qualquer de um objeto artstico no ligado a qualidades
intrnsecas do mesmo e sim a uma atribuio que ns mesmos lhe damos. Exemplo tpicos so
objetos de uso comum que uma vez instalados em museus viram, de repente, quase por mgica,
objetos de arte. Claramente a essncia do objeto permanece a mesma, mas alguma coisa mudou.
O que foi que mudou? O nosso ponto de percepo, a Gestalt. No visamos mais enxergar a
utilidade do mesmo e sim alguma coisa que vai alm do objeto em si.
Esta mutao se desenvolve pelos mais variados caminhos desde a percepo at a
simples influncia que o ambiente nos proporciona (Ex.: museu ou parecer de uma "autoridade").
1. 2. A CRONOLOGIA DA ARTE
2. A DRAMATURGIA
teatro e poesia, teatro e msica, teatro e dana; e para terminar, tudo o que se relaciona
indiretamente ao teatro: espetculos variados, circo, marionetes, etc. S queremos tratar aqui de
um nico destes problemas. Mas o que escolhemos - o problema das situaes - d sobre a
natureza da obra teatral uma percepo certamente ligada ao essencial. Os fatores elementares
das situaes so foras. Pode ser conveniente precisar que a situao inteira um dado
essencialmente dinmico. A expresso situao dramtica (destinada a marcar bem esse carter
dinmico) deve ser tomada em sentido teatralmente bem amplo e no em referncia a um gnero
teatral estreitamente definido. O prprio nome drama significa ao e ningum tem duvida de
que a ao seja essencial coisa teatral. preciso, para que haja ao, que a pergunta: "Que
aconteceu em seguida?", a resposta resulte forosamente da prpria situao e dos dinamismos
interiores de cada momento cnico. Chama-se tradicionalmente de "motivao ou mola
dramtica" toda fora global inerente ao cosmos teatral e apropriada para caracterizar as razes
gerais ou locais da tenso das situaes e do progresso da ao. Por outro lado, o que caracteriza
o desenlace deixar-nos numa situao duradoura, relativamente esttica. entre essas duas que
deva funcionar a motivao dramtica, principalmente naqueles momentos onde ha possibilidade
de que o microcosmo tenha que receber um choque vindo do macrocosmo, do qual jamais fica
isolado. Um problema, entretanto surge aqui: deve-se colocar parte as situaes dramticas, e
outras que lhe so nitidamente opostas como as situaes cmicas? Na realidade, todas as
situaes teatrais participam mais ou menos do mesmo gnero dramtico e at mesmo as
situaes cmicas so muito difceis de separar das situaes dramticas assim preciso que se
diga: 1 ) no existe situao cmica em si; 2 ) toda situao cmica comporta necessariamente
a possibilidade dramtica; 3 ) obtm-se o carter cmico por uma reduo ativa. artisticamente
desejada e dinmica dessa dimenso. Conseqncia: oferecendo 200 mil situaes dramticas,
estamos dando tambm 200 mil situaes cmicas. Enfim uma situao dramtica a figura
estrutural esboada, num momento dado da ao, por um sistema de foras. Essas foras so
funes dramticas e em nome delas, cada personagem, unido ao.
3. CRONOLOGIA DO TEATRO
3. 1 O TEATRO NA ANTIGUIDADE
O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionsio, a
partir do sculo VII a.C. Os cnticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o
corifeu.
No sculo VI a.C., na Grcia, surge o primeiro ator quando o corifeu Tspis destaca-
se do coro e, avanando at a frente do palco, declara estar representando o deus Dionsio.
dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos
cnicos datam de 364 a.C. A primeira pea, traduzida do grego, representada em 240 a.C. por
um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertrio grego, misturando palavra e canto, e os
papis so representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos.
3. 1. 1 GRCIA
os deuses em dilogos inteligentes. Em ''Lisstrata'', as mulheres fazem greve de sexo para forar
atenienses e espartanos a estabelecerem a paz.
Espao cnico grego - Os teatros so construdos em reas de terra batida, com
degraus em semicrculo para abrigar a platia. A rea da platia chamada de teatron e o
conjunto de edificaes recebe o nome de odeion. O palco de tbuas, sobre uma armao de
alvenaria, e o cenrio fixo, com trs portas: a do palcio, no centro; a que leva cidade,
direita; e a que vai para o campo, esquerda. Essa estrutura de palco permanecer at o fim da
Renascena. Na fase urea, teatros, como o de Epidauro, perto de Atenas, j so de pedra e
situam-se em locais elevados, prximos aos santurios em honra a Dionsio.
3. 1. 2 ROMA
3. 2 O TEATRO MEDIEVAL
Na Frana, os jeux (jogos) contam histrias bblicas. A proibio dos mistrios pela
Igreja, em 1548 j na idade moderna, tenta pr fim mistura abusiva do litrgico e do profano.
Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gneros se fixam:
as comdias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenes polticas ou sociais; e a farsa,
como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma
como so ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no sculo
XVII ser apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No sculo XII, Jean Bodel o autor do ''Jogo de Adam'' e do
''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (sculo XV), de
Thophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistrios, como o da ''Paixo'' (1450), de
Arnoul Grban, temas religiosos e profanos se misturam. A comdia profana, entremeada de
canes. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, um dos precursores da
pera cmica.
Espao cnico medieval - O interior das igrejas usado inicialmente como teatro.
Quando as peas tornam-se mais elaboradas e exigem mais espao, passam para a praa em
frente igreja. Palcos largos do credibilidade aos cenrios extremamente simples. Uma porta
simboliza a cidade; uma pequena elevao, uma montanha; uma boca de drago, esquerda,
indica o inferno; e uma elevao, direita, o paraso. Surgem grupos populares que improvisam
o palco em carroas e se deslocam de uma praa a outra.
marcante do sculo X ao incio do sculo XV e tem grande influncia no sculo
XVI. A princpio so encenados dramas litrgicos em latim, escritos e representados por
membros do clero. Os fiis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao
latim a lngua falada no pas. As peas, sobre o ciclo da Pscoa ou da Paixo, so longas,
podendo durar vrios dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e
leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda so religiosos, mas o texto tem tom popular e
inclui situaes tiradas do cotidiano.
Na Frana, os jeux (jogos) contam histrias bblicas. A proibio dos mistrios pela
Igreja, em 1548 j na idade moderna, tenta pr fim mistura abusiva do litrgico e do profano.
Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gneros se fixam:
as comdias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenes polticas ou sociais; e a farsa,
como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma
como so ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no sculo
XVII ser apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No sculo XII, Jean Bodel o autor do ''Jogo de Adam'' e do
''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (sculo XV), de
Thophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistrios, como o da ''Paixo'' (1450), de
Arnoul Grban, temas religiosos e profanos se misturam. A comdia profana, entremeada de
canes. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, um dos precursores da
pera cmica.
Espao cnico medieval - O interior das igrejas usado inicialmente como teatro.
Quando as peas tornam-se mais elaboradas e exigem mais espao, passam para a praa em
frente igreja. Palcos largos do credibilidade aos cenrios extremamente simples. Uma porta
simboliza a cidade; uma pequena elevao, uma montanha; uma boca de drago, esquerda,
indica o inferno; e uma elevao, direita, o paraso. Surgem grupos populares que improvisam
o palco em carroas e se deslocam de uma praa a outra.
3. 3 EXPRESSIONISMO
3. 3. 1 CARACTERSTICAS BSICAS
3. 4 O TEATRO RENASCENTISTA
3. 4. 1 ITLIA
3. 4. 2 INGLATERRA
O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peas caracterizam-se pela
mistura sistemtica de srio e cmico; pelo abandono das unidades aristotlicas clssicas; pela
variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da
histria; e por uma linguagem que mistura o verso mais refinado prosa mais descontrada.
Autores elizabetanos - O maior nome do perodo o de William Shakespeare. Alm
dele se destacam Christopher Marlowe ''Doutor Fausto'', Ben Jonson ''Volpone'' e Thomas Kyd
''Tragdia espanhola''.
William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em Londres
durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua obra por a acharem muito
culta para um homem que no pertencia nobreza. Mas a maioria dos crticos o considera o
maior dramaturgo de todos os tempos. Sua tcnica extremamente pessoal e sintonizada com
sua poca. Em suas tragdias ''Romeu e Julieta'', ''Macbeth'', ''Hamlet'','' Rei Lear'' ou ''Otelo'',
comdias ''A tempestade'', ''A megera domada'', ''Sonhos de uma noite de vero'' ou dramas
histricos ''Henrique V'', demonstra uma profunda viso do mundo, o que faz com que sua obra
exera influncia sobre toda a evoluo posterior do teatro.
Espao cnico elizabetano - A casa de espetculos, de forma redonda ou poligonal,
tem palco em at trs nveis para que vrias cenas sejam representadas simultaneamente.
Circundando o interior do edifcio, num nvel mais elevado, ficam as galerias para os
espectadores mais ricos. Os mais simples ficam em p, quase se misturando aos atores no nvel
inferior do palco. Uma cortina ao fundo modifica o ambiente.
3. 4. 3 ESPANHA
Entre os sculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras eruditas
so desprezadas e as formas originrias das apresentaes populares so incorporadas em peas
de ritmo rpido, com aes que se entrecruzam. Temas mitolgicos, misturados a elementos
locais, esto impregnados de sentimento religioso.
Autores espanhis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes
(Numncia), Felix Lope de Vega ''O melhor juiz, o rei'', Pedro Caldern de la Barca ''A vida
sonho'' e Tirso de Molina ''O burlador de Sevilha''.
Espao cnico espanhol - As casas de espetculos so chamadas de corrales, pois o
palco, em diversos nveis e sem cenrios, fica no centro de um ptio coberto.
3. 5 O TEATRO BARROCO
3. 5. 1 FRANA
3. 5. 2 INGLATERRA
3. 5. 3 ITLIA
O teatro falado pouco original, copiando modelos da Frana. Mas na pera ocorrem
revolues que modificam o gnero dramtico como um todo. Em 1637, a ''Andrmeda'', de
Francesco Manelli, inaugura o teatro da famlia Tron, no bairro veneziano de San Cassiano,
modelo para casas futuras.
Espao cnico italiano - Troca-se a cena reta greco-romana pelo "palco italiano", com
boca de cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do pblico por anteparos. Pela primeira
vez usada uma cortina para tampar a cena. As trs portas da cena grega so substitudas por
teles pintados que permitem efeitos de perspectiva e introduzida a maquinaria para efeitos
especiais. Apagam-se as luzes da sala durante o espetculo, para concentrar a ateno do pblico
no palco. H uma platia e camarotes, dispostos em ferradura. A pera torna-se to popular que,
s em Veneza, no sculo XVII, funcionam regularmente 14 teatros.
3. 6 NEOCLASSICISMO
3. 6. 1 FRANA
3. 6. 2 ITLIA
As obras mais originais so as comdias de Carlo Gozzi ''O amor de trs laranjas'' e
Carlo Goldoni ''A viva astuciosa'', ''Arlequim servidor de dois amos''. Metastasio (pseudnimo
Contedo copilado da internet para fins de pesquisa 14
HISTRIA DO TEATRO
de Pietro Trapassi) escreve melodramas solenes mas de frtil imaginao, populares como
libretos de pera (um deles, ''Artaserse'', musicado por mais de 100 compositores).
3. 6. 3 ALEMANHA
3. 7 ROMANTISMO
3. 8 REALISMO
Autores realistas - Numa fase de transio, ''Tosca'', de Victorien Sardou, ''O copo
d'gua'', de Eugne Scribe, ou ''A dama das camlias'', de Alexandre Dumas Filho, j tm
ambientao moderna. Mas os personagens ainda tm comportamento tipicamente romntico. Na
fase claramente realista o dinamarqus Henryk Ibsen discute a situao social da mulher ''Casa
de bonecas'', a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia
burguesa ''Um inimigo do povo''.
Na Rssia, Nikolai Gogol ''O inspetor geral'' satiriza a corrupo e o emperramento
burocrtico; Anton Tchekhov ''O jardim das cerejeiras'' e Aleksandr Ostrovski ''A tempestade''
retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivduos diante da rotina do cotidiano; e
em ''Ral'' e ''Os pequenos burgueses'', Maksim Gorki (pseudnimo de Aleksei Peshkov) mostra a
escria da sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe mdia devorada pelo tdio.
O irlands William Butler Yeats ''A condessa Kathleen'' faz um teatro nacionalista
impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde ''O leque de lady Windermere'' retrata a
elegncia e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw ''Pigmalio'', ''O
dilema do mdico'' traa um perfil mordaz de seus contemporneos.
Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda
sozinho para ter acesso universidade. Dirige o Teatro Noruegus de Kristiania (atual Oslo).
Viaja para a Itlia com as despesas pagas por uma bolsa e l escreve trs peas que so mal-
aceitas na Noruega. Fixa residncia em Munique, s voltando ao seu pas em 1891. na
Alemanha que escreve ''Casa de bonecas'' e ''Um inimigo do povo''.
Anton Tchekhov (1860-1904) filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para
Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos
mostram o cotidiano do povo russo e esto entre as obras-primas do gnero. Entre suas peas
destacam-se ''A gaivota'' e ''O jardim das cerejeiras''. um inovador do dilogo dramtico e
retrata o declnio da burguesia russa.
Espao cnico realista - Busca-se uma nova concepo arquitetnica para os teatros,
que permita boas condies visuais e acsticas para todo pblico. O diretor e o encenador
adquirem nova dimenso. Andr Antoine busca uma encenao prxima vida, ao natural,
usando cenrios de um realismo extremo. Na Rssia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um
novo mtodo de interpretao.
Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudnimo de Konstantin Sergueievitch
Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artstico, cursa durante um tempo a escola teatral.
Passa a dirigir espetculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de
Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um mtodo de interpretao em que o ator
deve "viver" o personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro
''Preparao de um ator'', divulgado em todo o mundo e seu mtodo usado em escolas como o
Actor's Studio, fundado nos EUA, na dcada de 30, por Lee Strasberg.
3. 9 O TEATRO SIMBOLISTA
Por Anna Balakian
O Simbolismo. So Paulo,Perspectiva, 1985.
3. 10 COMDIA DELL'ARTE
3. 10. 1 O TEXTO
O que mais atrai o olhar contemporneo nas leituras dos canovacci da commedia
dellarte, a inconsistncia deles no que se refere ao contedo.
Sendo a comdia um espetculo ligado fortemente outros valores como as
mscaras, a espetacularidade da recitao, habilidade dos atores, a presena da mulheres na cena,
etc..., no tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de contedos ou
estilos.
O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao
espetculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraado,
possibilidade de inserir lazzi, danas e canes, disponibilidade a ser modificado.
A tcnica de improviso que a commedia adotou no prescindiu de frmulas que
facilitassem ao ator o seu trabalho. Dilogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para
serem usados nos lugares convenientes de cada comdia. Tais eram as prime uscite (primeiras
sadas), os concetti (conceitos), saluti (as saudaes), e as maledizioni (as maldies).
Na sua fase urea, o espetculo da commedia dellarte tinha ordinariamente trs atos,
precedidos de um prlogo e ligados entre si por entreatos de dana, canto ou farsa chamados
lazzi ou lacci (laos).
A intriga amorosa, que explorou sem limites, j no era linear e nica, como na
comdia humanista, mas mltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por
sua vez ama A.
3. 10. 2 O ENCENADOR
3. 10. 3 O ATOR
3. 10. 4 O TEATRO
3. 11 SQUILO
No ano de 525 a C.., Cambises invadiu o Egito e squilo nasceu. Cada gnio revela
um padro de comportamento. O de squilo foi de estar sempre colocado entre dois mundos ou
princpios.
Dez anos antes que squilo, fizesse sua estria como dramaturgo encenando, em 490,
estava na plancie de Maratona com o grupo de atenienses que repeliu as hostes do maior
imprio do seu tempo. Aos trinta e cinco anos era heri nacional.
Dez anos mais tarde a populao de Atenas foi obrigada a abandonar a cidade que foi
completamente destruda pelo invasor.
A civilizao helnica foi salva pela momentosa batalha naval de Salamina.
squilo celebrou a vitria sobre os persas escrevendo, oito anos depois, Os Persas.
O sopro pico de suas peas, seu dilogo exaltado, e suas situaes, de titnica
paixo, pertencem a uma idade herica.
H, em sua obra, um sentido de resoluto otimismo: o princpio certo sempre vence
em seus conflitos filosficos e ticos.
No entanto, to logo os persas haviam sido derrotados, a Grcia comeou a se
encaminhar para uma nova crise. Sua cidade-Estado torna-se um imprio e a luta pela hegemonia
comea a ocupar o poeta que escreve o seu primeiro drama preservado, As suplicantes.
squilo, filho de uma antiga famlia estava ao lado da nobreza no deixou de externar
sua oposio nova ordem, sabemos que falou desdenhosamente de jovem poder e governantes
adventcios em Prometeu Acorrentado, e acreditava-se que o fato de ter perdido o prmio de um
concurso para seu rival mais jovem, Sfocles, em 468, entrava na esfera de uma repercusso
poltica.
A instaurao da nova ordem atingiu at o Arepago (O supremo tribunal de Atenas)
despojando-o de muitas das suas prerrogativas mais importantes. squilo usou a tragdia de
Orestes, em As Eumnides, para apoiar a instituio vacilante.
Mas na sua abordagem religio e tica que mais afetou a qualidade e significado
de suas tragdias. E novamente o encontramos postado entre dois mundos, pois squilo ao
mesmo tempo um mstico oriental ou profeta hebreu e um filsofo helnico
Embora apresente marcadas semelhanas com os ltimos profetas de Israel, sua concepo de
divindade composta pelo racionalismo helnico. squilo dispensou o politesmo de seu tempo
em favor do monotesmo.
Investigando o problema do sofrimento humano em sua ltima trilogia, squilo
chega concluso de que o mal no homem e no a inveja dos deuses que destri a felicidade. A
razo correta e a boa vontade so os pilares do primeiro sistema moral que encontra expresso no
teatro.
Foi na feio profundamente religiosa de seu pensamento que diferiu dos
contemporneos mais jovens. Uma ponte lanada entre a religio primitiva e a filosofia posterior.
squilo sustentava corretamente que suas tragdias eram apenas fatias do banquete
de Homero. Com efeito a maioria das tragdias possui as qualidades homricas no mpeto de
suas passagens narrativas e na estatura herica dos caracteres.
Mesmo com os processos introduzidos por Tspis, as peas ainda no eram mais que
oratrios animados, fortemente influenciados pela poesia mlica que exigia acompanhamento
instrumental e pela poesia coral suplementada por expressivos movimentos de dana.
O teatro fsico tambm se apresentava rudimentar e o palco tal como o conhecemos
era praticamente inexistente.
Novamente no ponto em que os caminhos se dividem squilo precisava escolher
entre o quase ritual e o teatro, entre o coro e o drama. Mesmo tendo acentuada predileo pelo
coro e pelas danas, squilo trabalhou para aumentar as partes representadas: os "episdios" que,
Tudo comeou quando Pisstrato transferiu o antigo e rstico festival dionisaco dos
frutos para Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo (Lenianas) tambm
comeou a incluir tanto concursos trgicos quanto cmicos.
As Dionisias Urbanas Comeavam com vrios rituais religiosos (Procisses cultos)
at entrar na fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos.
Dois dias eram reservados para as provas ditirmbicas, um dia s comdias, com
cincos dramaturgos na competio; e trs dias tragdia . Seis dias eram devotados ao grande
festival; cinco aps 431 a.C. com cincos apresentaes dirias durante os ltimos trs dias
trs tragdias e um "drama satrico" flico pela manh uma ou duas comdias tarde. Trs
dramaturgos competiam pelo prmio de tragdia, cada um com trs tragdias e um drama
satrico, sendo que as peas eram mais ou menos correlatas.
As peas eram cuidadosamente selecionadas por um funcionrio pblico ou arconte
que tambm escolhia o intrprete principal ou "protagonista"
Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por
sorteio e ao seu trmino, os vencedores, julgados por uma comisso tambm escolhida por
sorteio, eram coroados com guirlandas de hera.
Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trgicos, eram
necessariamente lentos e seus gestos amplos.
Na verdade, devido as dimenses dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas
vozes. Os bons atores eram to procurados que logo comearam exigir salrios enormes e,
quando o talento dramatrgico se tornara escasso, a interpretao assumiu importncia ainda
maior que o prprio drama.
Tal como os atores, o coro apresentava-se com variados figurinos e usava mscaras
apropriadas idade, sexo e personalidade das personagens representadas. O coro tambm no
cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e at mesmo coloquial
ao dirigir-se aos atores.
O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e
interrompia as partes dramticas da pea. Mas enriquecia as qualidades espetaculares do palco
grego o que levou escritores a comparar a tragdia clssica com a pera moderna.
Aps estabelecer uma providncia moral no universo, s restava a squilo fazer com
que a vontade desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma tragdia de dipo,
squilo recusou as explicaes pr-fabricadas e foi alm da convencional teoria grega da
maldio familiar.
Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade pouco
mais que uma predisposio. Os crimes cometidos pelos descendentes do corrupto Laio so
resultado da ambio, rivalidade e insuficiente predomnio da lei moral durante a idade
legendria.
squilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-se
para a tragdia humana e individual. Chegou ao pice desta escalada nove anos depois, em sua
ltima e maior trilogia.
A Orstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, novamente
a tragdia da uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldio hereditria, que teve incio na
vago mundo da lenda. Esta trilogia formada por: o Agamemnon que ser vtima de
Clitemnestra (Sua esposa) que assim vinga a morte arbitrria da prpria filha.
Nas Coforas, segunda tragdia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes encontra-
se em curioso dilema: em obedincia primitiva lei da vendeta deveria matar os assassinos de
seu pai mas a conseqncia deste ato o tornaria um matricida. Depois do assassnio as Frias
enlouquecem Orestes.
Em As Coforas, squilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida
logicamente, leva a um ato ainda mais intolervel do que o assassinato original.
Na parte final da trilogia, As Eumnides, a vendeta finalmente anulada.
Aps diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito atravs do sofrimento e
agora est pronto para enfrentar as Frias em julgamento aberto, anta o Arepago. Embora a
votao empate este quebrado em favor de Orestes quando Aten lana o seu voto pela
absolvio. Significativamente a deusa da razo que pe fim cega e autoperpetuadora lei da
retribuio.
Dois anos aps a promulgao desse credo, squilo estava morto.
squilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o
teatro e inclura a viso espiritual no drama.
Quando comeou a atuar, Stanislavski estava s voltas com duas formas distintas de
representao, que marcaram a evoluo desta arte no sculo XIX: o teatro tradicional (bastante
estilizado, onde o ator exibia gestos nada realistas) e a tcnica recm-surgida de representao
realista.
O diretor observou, ento, os grandes atores de seu tempo, alm de contar com as
prprias experincias. Constatou que aqueles intrpretes agiam de forma natural e intuitiva mas
que nada havia capaz de traduzir suas atuaes em palavras, que fosse capaz de perpetuar aquele
conhecimento. Resolveu, portanto, criar um sistema que, com o seu nome, passou s geraes
futuras e ainda hoje serve de base para a formao de todo bom ator. Este Sistema surgiu como
resultado das dvidas que o jovem Stanislavski tinha em relao ao trabalho apresentado por
grandes atores a quem admirava, como Maria Yermolova e Tommaso Salvini. Esses atores
pareciam operar num padro distinto de todos os demais e, ainda assim, pareciam estar
subordinados a momentos de inspirao, quando atuavam de forma realstica, ao passo que em
outras seus desempenhos pareciam apenas razoveis ou meramente precisos.
Stanislavski considerava a atuao de Yermolova como o pice da arte cnica. Ento,
passou sua vida a criar um conjunto de regras, diretrizes e exerccios - reunidos de forma
sistemtica - que pudessem dar a qualquer actor o "instrumento" com o qual pudesse atuar de
forma melhor possvel, alm de conseguir o total controle fsico sobre si mesmo.
Stanislavski empregou um naturalismo que se materializava dramaticamente em
questes morais, feies cotidianas, nas abordagens psicolgicas e na busca de uma
expressividade realista, tudo isso de forma bem simples na prtica, mas de complexo e paulatino
desenvolvimento.
O ncleo deste sistema est na chamada atuao verossmil, uma srie de tcnicas e
princpios que hoje so considerados fundamentais para o desempenho do ator.
Ao contrrio da percepo de naturalidade que observara, descobriu que a atuao
realista era, em verdade, muito artificial e difcil - e que somente seria adquirido mediante uma
srie de estudos e prticas, que compilou.
Ele disse: Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos
acostumados em nosso cotidiano, so desligados quando surgimos na ribalta, diante de uma
platia de mil pessoas. Isso por que necessrio se corrigir e aprender novamente a andar,
sentar, ou deitar. necessrio a auto-reeducao para, no palco, olhar e ver, escutar e ouvir.
No Brasil o Sistema Stanislavski, conhecido por Mtodo de Stanislavski, consiste
numa inovao introduzida na arte dramtica pelo teatrlogo e ator russo, Constantin
Stanislavski, no final do sculo XIX e comeo do XX.
respondera-lhe para as queimar todas. Verdadeira ou no, essa histria ilustra a inteno do
mestre, e aquilo que Stella Adler aprendeu no necessariamente foi o que posteriormente
lecionou Stanislavski. O que ele realmente se dedicava era a criar um sistema verdadeiramente
executvel pelos atores, ou seja, algo que estes de fato pudessem usar.
O incessante reaprendizado foi uma constante ao longo de sua vida.
Ensaiar altamente fsico e exigente, e este foi um ponto que Stanislavski manteve
como basilar para o Mtodo de Atuao Fsica. Com isso, tinha-se um meio para alcanar o
objetivo maior da verdade emocional, o realismo psicolgico, tendo o total controle sobre o
fsico e o resto, de forma a poder assim representar desde o Moderno aos Clssicos da Grcia
Antiga.
Na maturidade, o mestre russo defendia a importncia do Mtodo da Ao Fsica.
Para se compreender o mtodo, tem-se primeiro de entender a ao fsica. Ela baseia-se numa
premissa de toda a emoo flui independente da vontade - a menos que o ator possa sobre ela
exercer total controle, assim como tem-se sobre o corpo. Dominando-se a ambos, a vontade
passa a controlar emoes como os movimentos somticos. Para tanto, so feitos exerccios em
que a memria emocional evocada, algo que Stanislavski desenvolveu como ferramenta de
ensaio ou tcnica de pesquisa. Ao final, h apenas o corpo, sob total controle.
A interao entre ator e diretor passam, portanto, pelo desenvolvimento da melhor
forma de desempenho, que se procura obter durante os ensaios.
3. 11. 7. 6. 1 Relaxamento
Quando Stanislavski observou os grandes atores e actrizes de seus dias, ele reparou
como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da vida cotidiana. Eles
pareciam estar num estado de completa liberdade e relaxamento, o que fazia com que o
comportamento do personagem flusse sem esforo. Concluiu, ento, que toda tenso no
desejada tem de ser eliminada, e todo o tempo o artista tem de estar relaxado fsica e vocalmente.
Stanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar concentrados
completamente num s objeto, pessoa ou evento enquanto estavam em cena, no palco. Ele
definiu esta extenso ou rea de concentrao como crculo de ateno. Este crculo de ateno
pode ser comparado a um crculo de luz num palco s escuras. O artista deve comear com a
idia de que este crculo pequeno e apertado, contendo apenas a si prprio, ou talvez uma outra
pessoa ou uma pea de moblia do cenrio. Uma vez estabelecido o forte crculo de ateno, o
artista ento deve criar o grande crculo externo, que pode incluir todo o palco. Deste modo, o
artista deixar de se preocupar com a assistncia, chegando mesmo a perder a conscincia de sua
existncia.
Uma das tcnicas de Stanislavski consistia em dar nfase concreta aos detalhes. Dizia
que um artista nunca deveria atuar de forma geral, como tambm nunca deveria tentar
representar um sentimento como medo ou amor de modo vago, amorfo. Na vida, disse
Stanislavski, ns expressamos nossas emoes usando de particularidades: uma mulher ansiosa
torce um leno, um menino valente joga uma pedra numa lata de lixo, um homem de negcios
nervoso agita as suas chaves. Artistas tm que encontrar atividades semelhantes.
O artista deve conceber a situao na qual est o seu personagem (aquilo que
Stanislavski definiu como circunstncias determinadas) para estabelecer as particularidades que
usar. Em que tipo de espao a cena est sendo representada: Formal, informal, pblico,
domstico? Qual o seu sentimento? Qual a temperatura? A iluminao? O que ocorreu logo
antes? O que dever ocorrer no futuro? Novamente, essas perguntas devem ser respondidas em
termos reais.
os principais dramas de Anton Chekhov. Eram peas como A gaivota e O pomar de cerejas
(Cerejeiras em flor), que tm menos ao com dinmica externa ou momentos em que os
personagens falam, ao passo em que so comuns os momentos em que os personagens esto
pensando, refletindo e sentindo, sem verbalizar. Evidentemente, esta aproximao de
Stanislavski ao texto traria um resultado benfico para a construo do personagem, no modo de
representar a vida interior do personagem.
Stanislavski teve vrias idias de como alcanar a sensao de "verdade interior".
Uma delas foi a palavra mgica "se". "Se" uma palavra que pode transformar nossos
pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer situao: Se eu ficasse rico
de repente..., Se eu estivesse tirando frias na ilha caribenha..., Se eu tivesse grande talento...,
Se aquela pessoa que me insultou vem novamente perto de mim... . A palavra "se" transforma-se
numa poderosa alavanca para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que
erguidas sobre ns mesmos, dando uma sensao de certeza absoluta sobre circunstncias
imaginrias.
De acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena, o ator deveria
achar o superobjetivo do personagem: O que , acima de tudo, que o personagem procura,
deseja, durante o curso da pea? Qual a fora motriz do personagem? Se ele pode estabelecer
uma meta para a qual seu personagem se dirige, que deve lutar para alcanar, esta ser para o
artista um objetivo geral, uma linha sobre a qual dirigir seu personagem, tal como o esquiador
que, para chegar ao topo da montanha, senta-se num telefrico. Uma outra forma de chamar-se
esta linha "espinha".
Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos artistas que
dividissem as cenas em unidades de linha, que s vezes denominou "batidas". Nessas unidades
h um objetivo, sendo objetivos intermedirios os que atravessam as cenas para finalmente
chegar ao objetivo geral da pea.
1925 o "Laboratrio de Teatro", nos Estados Unidos. Esta iniciativa, baseada apenas na chamada
"memria emotiva", causou grande impacto no teatro americano, mas a tcnica de Stanislavski
evoluiu ainda mais.
Stella Adler foi a nica americana que estudou com Stanislavsky, segundo o Mtodo
de Ao Fsica (em Paris, durante 5 semanas no ano de 1934). Adler apresentou o novo mtodo a
outro terico da representao, Lee Strasberg, que o rejeitou - motivo pelo qual Adler declarou
que ele "entendeu tudo errado"...
De 1934, ano em que Adler estudou com ele, at sua morte em 1938, Stanislavski
continuou no desenvolvimento de seu sistema, acrescentando novas idias e reforando as j
desenvolvidas.
Desde o Actors Studio, em Nova Iorque, a muitos outros mundo afora, as tcnicas de
Stanislavski seguem preparando grandes atores.
Um bom exemplo, popularizados nas telas cinematogrficas, temos em: Jack
Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Steve McQueen,
Paul Newman, Warren Beatty,Geraldine Page, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino,
Jane Fonda e muitos mais. Mais recentemente temos Benicio Del Toro, Mark Ruffalo, Johnny
Depp e Sean Penn.
Charlie Chaplin disse, sobre Stanislavsky:
O livro de Stanislavski, "A preparao do ator", pode ajudar todas as pessoas, mesmo
longe da arte dramtica."
Stanislavski lutou por facilitar o trabalho do ator. Mas, acima de tudo, declarou: Crie
seu prprio mtodo. No seja dependente, um escravo. Faa somente algo que voc possa
construir. Mas observe a tradio da ruptura, eu imploro.
3. 11. 7. 10 BIBLIOGRAFIA
3. 12 O TEATRO DO SCULO XX
A partir da virada do sculo, autores como os irlandeses Sean O'Casey ''O arado e as
estrelas'' e John Millington Synge ''O playboy do mundo ocidental'' ainda escrevem textos
realistas. Mas surgem inmeras outras tendncias.
3. 12. 1 EXPRESSIONISMO
3. 12. 2 FUTURISMO
Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro
educativo e de propaganda, o alemo Bertolt Brecht prope um teatro politizado, com o objetivo
de modificar a sociedade.
Autores picos: Os principais seguidores de Brecht so os suos Friedrich
Drrenmatt ''A visita da velha senhora'' e Max Frisch ''Andorra'', e os alemes Peter Weiss
''Marat/Sade'' e Rolf Hochhuth ''O vigrio''. Na Itlia, Luigi Pirandello ''Seis personagens
procura de um autor'' antecipa a angstia existencial de Jean-Paul Sartre ''Entre quatro paredes'' e
Albert Camus ''Calgula''.
debelar o seu desespero existencial. No entanto, depois de Hitler eleito em 1933 Brecht no
estava totalmente seguro na Alemanha Nazista, exilando-se na ustria, Sua, Dinamarca,
Finlndia, Sucia, Inglaterra, Rssia e finalmente nos Estados Unidos. Recebeu o Prmio Lnin
da Paz em 1954.
3. 12. 4. 1. 1 Obras
presena de duas personagens, um que apresentava e outro que era apresentado. Brecht
sublinha que o ator chins no pretendia andar e chorar como uma mulher, mas como uma
determinada mulher (pg40, vol2).
Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um destino sem sentido - o que tambm o
situa como um precursor do existencialismo.
Em anos recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador desloca-
se para os grupos teatrais. As experincias dos grupos fundados nas dcadas de 70 a 90 tm em
comum a eliminao da diviso tradicional entre o palco e a platia; alm da substituio do
texto de um autor nico por uma criao coletiva e da participao do espectador na elaborao
do espetculo. A figura do diretor torna-se mais decisiva do que a do autor. O polons Jerzy
Grotowski um dos maiores nomes do teatro experimental.
Jerzy Grotowski (1933- ) nasce em Rzeszw, Polnia. Seu trabalho como diretor,
professor e torico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da dcada de 60.
De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratrio de Wrclaw, onde prope a criao de um "teatro
pobre", sem acessrios, baseado apenas na relao ator/espectador. Em 1982 passa a morar nos
EUA e atualmente vive e trabalha no Centro de Pesquisa e Experimentao Teatral de Pontedera,
na Itlia.
A.) Grupos teatrais: Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina;
o Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Lus Miguel Valdez; o Bred and
Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro Internacional de
Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Thtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine; o Grand Magic
Circus, de Jrme Savary; o Squat, de Budapeste; o Mabou Mines e o Performance Group, dos
EUA; e as companhias dos: americanos Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e
Meredith Monk; dos italianos Carmelo Bene, Giuliano Vassilic e Mem Perlini; do falecido
polons Tadeusz Kantor e a do britnico Stuart Sherman.
B.) Bob Wilson (1941- ): diretor americano nascido em Waco, Texas. Muda-se para
Nova York aos 20 anos. Seus problemas de fala na infncia contribuem para que se aprofunde na
liguagem visual. Seu teatro busca a arte total com recursos de luz, gestos, cenrios. As
montagens so, muitas vezes, extremamente longas como ''A vida e a poca de Josef Stalin'', que
tinha 12h de durao.
3. 12. 8 TEATRILISMO
Na dcada de 90, musicais como ''Les misrables'', dirigido por Trevor Nunn e John
Caird ou ''Miss Saigon'', dirigido por Nicholas Hytner, ilustram a tendncia ao chamado
"teatralismo", a volta explorao dos recursos especficos da linguagem de palco - encenaes
elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos especiais e iluses teatrais. Isso acarreta o declnio
acelerado das montagens ditas "minimalistas", como algumas de Bob Wilson, que usavam
cenrios austeros, guarda-roupa simplificado, o mnimo de adereos de cena, gestos reduzidos.
A partir da virada do sculo, autores como os irlandeses Sean O'Casey ''O arado e as
estrelas'' e John Millington Synge ''O playboy do mundo ocidental'' ainda escrevem textos
realistas. Mas surgem inmeras outras tendncias
4 TEATRO BRASILEIRO
Fernando Peixoto define bem a histria do teatro no Brasil e no mundo em seu livro
"O que teatro", e nos traz referncias de datas que ajudam entender sua trajetria no decorrer
dos sculos.
A histria do teatro brasileiro dramtico surgiu em 1564 (sculo XVI),
coincidentemente com a data de nascimento de Willian Shakespeare, quando foi encenado o
Auto de Santiago pr missionrios jesutas, na Bahia. Os Jesutas, vindos de Coimbra Portugal,
como missionrios, com o intuito de catequizar os ndios e apaziguar os conflitos existentes entre
eles e os colonos portugueses e espanhis, trouxeram no s a nova religio catlica, mas
tambm uma cultura diferente, em que se inclua a literatura e o teatro (teatro como instrumento
pedaggico). Aliada aos rituais festivos e danas indgenas, a primeira forma de teatro que os
brasileiros conheceram foi a dos portugueses, que tinha um carter pedaggico baseado na
Bblia.
O primeiro grupo de Jesutas a desembarcar na Bahia de Todos os Santos, em 1549,
era composto por quatro religiosos da comitiva de Tom de Sousa, entre os quais o padre Manuel
da Nbrega. O segundo grupo de missionrios chegou ento Provncia do Brasil no dia 13 de
julho de 1553, como parte da comitiva de Duarte da Costa. No grupo de quatro religiosos estava
o jovem Jos de Anchieta (1534-1597) maior responsvel pelo ensinamento do teatro e autoria
das pea -, ento com dezenove anos de idade.
A populao estimada de 57 mil habitantes era composta por colonos, muitos deles
criminosos, e ndios em sua maioria de vida nmade. Os jesutas mantinham os indgenas em
pequenas aldeias, isolados de dois terrveis perigos: a vida desregrada e a escravido impostas
pelo homem branco explorador e o conseqente retorno ao paganismo.
A tradio teatral jesutica encontrou no gosto dos ndios pela dana e pelo canto um
solo frtil e os religiosos passaram a se valer dos hbitos e costumes dos silvcolas - mscaras,
arte plumria, instrumentos musicais primitivos - para as suas produes com finalidades
catequticas.
Tematicamente, essas produes mesclavam a realidade local (tanto de ndios quanto
dos colonos) com narrativas hagiogrficas (vidas dos santos). Como toda espcie de dominao
cultural prescinde um conhecimento da cultura do dominado, o Padre Anchieta seguiu o preceito
da Companhia de Jesus que determinava ao jesuta o aprendizado da lngua onde mantivessem
misses. Assim, foi incumbido de organizar uma gramtica da lngua tupi, o que fez com
sucesso.
Em Minas Gerais, durante o sculo XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A
nica pea local preservada ''O parnaso obsequioso'', de Cludio Manuel da Costa, em
homenagem ao aniversrio do governador.
No Rio de Janeiro, na segunda metade do sculo XVIII, o Teatro do padre Ventura
encena as "peras" - na verdade, comdias entremeadas de canes - de Antnio Jos da Silva, o
Judeu ''Guerras do Alecrim e Mangerona'', autor nascido no Brasil mas que vive praticamente
toda sua vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Lus importa espetculos de Portugal e da
Espanha. As representaes acontecem principalmente em ocasies festivas, quando grupos
amadores montam, em praa pblica, peas de tom popular, louvando as autoridades.
Durante os primeirssimos anos do sculo XIX, o ambiente cultural do Rio de Janeiro
e do Brasil era bastante estagnante e provinciano, o teatro apenas sobrevivia. As maiores
distraes do povo consistiam em raras corridas e festas religiosas. Em 1808, Dona Maria I, a
rainha louca, e seu filho, o prncipe regente Joo, fugindo da invaso napolenica, refugiaram-se
com toda a corte no Rio de Janeiro, sonolenta capital colonial que, de repente, iniciou aquele
processo que em poucos anos iria torn-la cidade de importncia mundial. Isso teve um reflexo
Contedo copilado da internet para fins de pesquisa 37
HISTRIA DO TEATRO
notvel na atividade teatral: o modesto teatro de Manuel Lus, que conhecera os triunfos sociais
do culto e galante marqus do Lavradio, revelou-se de todo insuficiente para uma corte europia,
acostumada s cenas de Lisboa. Joo VI enfrentou o problema de maneira positiva. Depois que a
sala do padre Ventura destruda por um incndio (1769) e a de Manuel Lus fechada, D. Joo
VI manda construir, em 1810, o Real Teatro de So Joo (teatro decente), atual Joo Caetano,
onde tambm se exibem atores portugueses. S no romantismo surge um teatro com
caractersticas nacionais.
Inspiradores dessa providncia foram o marqus Fernando Jos de Portugal e Castro
(que havia sido vice-rei do Brasil de 1801 a 1806) e outro Fernando, mais modesto: o ex-
barbeiro do marqus, Fernando Jos de Almeida Castro, chamado Fernandinho. Apaixonado pelo
teatro e tendo conseguido assegurar-se certo prestgio na corte e acumular um discreto capital,
reuniu um grupo de acionistas e ofereceu-se para construir um novo teatro. D. Joo VI aceitou a
proposta, concedeu iseno alfandegria a todos os materiais necessrios ornamentao e aos
costumes, e autorizou 6 loterias em benefcio do teatro, em cuja construo foram utilizados
blocos de pedras de uma fortaleza inacabada e os destinados a erguer uma nova catedral. Isto
chocou a sensibilidade dos piedosos cariocas, que viram, os trs incndios que atingiram mais
tarde o teatro, um castigo divino.
A nova sala de espetculos foi inaugurada na presena da famlia real e de toda a
corte, com o nome de Real Teatro de So Joo, no dia 12 de outubro de 1813, por ocasio do
aniversrio do rei.
D. Joo VI assistia a quase todos os espetculos do Real Teatro, mesmo se, s vezes
diz-se, adormecia no camarote real. Seguindo seu exemplo, as pessoas de destaque freqentavam
pontualmente o teatro, de modo que os espetculos acabavam sendo dos: um no palco e outro na
platia finalmente franqueada s senhoras. Os homens acima de 15 anos costumavam
comparecer com o peito coberto de cintilantes decoraes.
O Teatro de So Joo tornou-se o centro no s da vida artstica, mas tambm da vida
poltica e social da capital. Nele tiveram lugar episdios extremamente importantes para a
histria do Brasil.
Entre o pblico desse teatro no faltavam excessos, violncias e, ocasionalmente,
facadas.
Nas primeiras dcadas do sculo XIX surgiram no Rio teatros menores. Ao lado do
So Joo foi construdo em 1815 um teatrinho do qual nada se sabe. Em 1820, por iniciativa de
um comerciante, foi construdo outro pequeno teatro destinado exclusivamente aos espetculos
de amadores, que, como o pblico, pertenciam a alta sociedade. Outros teatros menores surgiro
no Rio naquele perodo.
Salvador, que at 1763 havia sido a capital do Brasil, ainda conservou, por todo o
sculo XIX, um notvel prestgio cultural.
A vida em Pernambuco, nas primeiras dcadas do sculo, era modorrenta e
aborrecida. Apesar disso, continuou funcionando uma casa de pera construda em 1772. Nela,
como de hbito, os homens sentavam-se na platia e as poucas mulheres (meretrizes) ocupavam
os camarotes.
O repertrio desse teatro era o de sempre: adaptao de dramas europeus, dramas
sacros ou pseudo-mitolgicos, comdias.
A cidade de So Lus do Maranho, que gozara a fama de ser a Atenas brasileira,
teve, nos ltimos decnios do sculo XIX, trs pequenos teatros, dos quais nada sobrou.
No resto da provncia, tinham sucesso espetculos de carter folclrico, ainda em
voga hoje em dia (em Diamantina, por exemplo), com desfiles e danas de jovens fantasiados de
marinheiros, ndios, negros africanos etc...
So Paulo, no incio do sculo XIX era ainda uma cidade provinciana e sonolenta. A
Casa de pera, construda no fim do sculo precedente, sobrevivia com espetculos montados
de Padre Anchieta . dele a autoria de Auto de Pregao Universal, escrito entre 1567 e 1570, e
representado em diversos locais do Brasil, pr vrios anos.
Outro auto de Anchieta Na festa de So Loureo, tambm conhecido como Mistrio
de Jesus. Os autos sacramentais, que continham carter dramtico, eram preferidos s comdias e
tragdias, porque eram neles que estavam impregnadas as caractersticas da catequese. Eles
tinham sempre um fundo religioso, moral e didtico, e eram repletos de personagens alegricos.
Alm dos autos, outros "estilos teatrais" introduzidos pelos Jesutas foram o prespio,
que passou a ser incorporado nas festas folclricas, e os pastoris.
4. 1. 1 DRAMATURGIA DE CATEQUESE
4. 1. 2 TEATRO ANCHIETANO
Como se sabe, os nicos textos de toda essa produo chegados aos nossos dias so
de autoria do Pe. Jos de Anchieta, graas ao seu processo de beatificao iniciado em 1736.
Considerado por Sbato Magaldi "o texto mais complexo e digno de interesse" de
toda a obra do missionrio, o Auto de So Loureno ou Na Festa de S. Loureno uma pea
trilnge que teve sua primeira representao na cidade de Niteri em 1583. O texto rico em
personagens e situaes dramticas, envolvendo canto, luta e dana para narrar o martrio do
santo. H muitos aspectos que denotam a inteligncia do missionrio ao urdir a trama, mas
digno de nota o artifcio de substituit o tradicional mecanismo do sincretismo religioso por um
outro que poderamos classificar de sincretismo demonolgico. Assim, Anchieta aproxima os
demnios da igreja catlica dos demnios familiares aos ndios (Guaixar, Aimber e Saravaia) -
nomes tomados dos ndios Tamoios que se uniram aos invasores franceses, forma tambm de
criticar a situao poltica do momento. Os demnios advogam pelos terrveis hbitos dos ndios:
o cauim, o fumo, o curandeirismo e a poligamia. O texto, trilnge, visa dialogar com ndios,
portugueses e espanhis.
Outro texto do Padre Anchieta, Na Festa de Natal, uma releitura do Auto de S.
Loureno, com menos personagens e cenas. Neste caso, os demnios dificultam os Reis Magos a
encontrarem a manjedoura onde se encontra o Salvador. Este auto em sua maioria escrito em
Tupi, por razes bvias de catequese.
J o drama Na Vila de Vitria foi representado, como de hbito, no adro da Igreja de
So Tiago por ocasio da chegada de um grupo de missionrios europeus com destino ao
Paraguai. Por esse motivo, a pea parece estar dirigida a um pblico feito exclusivamente de
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HISTRIA DO TEATRO
colonos, uma vez que faz muitas referncias a acontecimentos ento recentes das sociedades
portuguesa e espanhola, alm de mencionar os conflitos envolvendo colonos e ndios. A
apresentao tinha, em seus trs atos, aes bastante complicadas decorrentes do fato de ser
crivada de personagens alegricas: o Mundo e a Carne (dois demnios, respectivamente), a
Cidade de Vitria (uma nobre dama), o Governo (um senhor muito digno), a Ingratido (uma
bruxa), o Amor a Deus, o Temor a Deus, So Vitor e o Embaixador do Prata (cujo objetivo era
levar as relquias de So Maurcio, cujo martrio narrado na encenao).
Em Recebimento que fizeram os ndios de Guaraparim ao Padre Provincial Maral
Beliarte, Anchieta cria divertidos dilogos entre demnios que prometem levar muitos pecadores
locais para os infernos, alm de cnticos de arrependimento dos indgenas que um dia foram
antropfagos.
Na visitao de Santa Isabel, considerada ltima obra do jesuta, um dilogo em
espanhol que narra o encontro da Virgem Maria com sua prima, Isabel (me de So Joo
Batista). Finalizada por uma procisso solene, a encenao era para celebrar a construo de uma
Santa Casa de Misericrdia, com data e local de representao obscuros.
4. 2 SCULO XVII
4. 3 SCULO XVIII
Foi somente na segunda metade do sculo XVIII que as peas teatrais passaram a ser
apresentadas com uma certa freqncia. Palcos (tablados) montados em praas pblicas eram os
locais das representaes. Assim como as igrejas e, pr vezes, o palcio de um ou outro
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HISTRIA DO TEATRO
governante. Nessa poca, era forte a caracterstica educacional do teatro. E uma atividade to
instrutiva acabou pr merecer ser presenteada com locais fixos para as peas: as chamadas Casas
da pera ou Casas da Comdia, que comearam a se espalhar pelo pas.
Em seguida fixao dos locais "de teatro", e em conseqncia disso, surgiram as
primeiras companhias teatrais. Os atores eram contratados para fazer um determinado nmero de
apresentaes nas Casas da pera, durante todo o ano, ou apenas pr alguns meses. Sendo assim,
com os locais e elencos fixos, a atividade teatral do sculo XVIII comeou a ser mais contnua o
que em pocas anteriores. No sculo XVIII e incio do XIX, os atores eram pessoas das classes
mais baixas, em sua maioria mulatos. Havia um preconceito contra a atividade, chegando
inclusive a ser proibida a participao de mulheres nos elencos. Dessa forma, eram os prprios
homens que representavam os papis femininos, passando a ser chamados de "travestis". Mesmo
quando a presena de atrizes j havia sido "liberada", a m fama da classe de artistas, bem como
a recluso das mulheres na sociedade da poca, as afastava dos palcos. Como dramaturgo se
destaca Antnio Jos da Silva, o Judeu. No entanto, por ter vivido em Portugal desde os 8 anos,
no visto como um autor verdadeiramente brasileiro.
Quanto ao repertrio, destaca-se a grande influncia estrangeira no teatro brasileiro
dessa poca. Dentre nomes mais citados estavam os de Molire, Voltaire, Maffei, Goldoni e
Metastsio. Apesar da maior influncia estrangeira, alguns nomes nacionais tambm merecem
ser lembrados. So eles: Lus Alves Pinto, que escreveu a comdia em verso Amor Mal
Correspondido, Alexandre de Gusmo, que traduziu a comdia francesa O Marido Confundido,
Cludio Manuel da Costa, que escreveu O Parnaso Obsequioso e outros poemas representados
em todo o pas, e Incio Jos de Alvarenga Peixoto, autor do drama Enias no Lcio.
A vinda da famlia real para o Brasil, em 1808, trouxe uma srie de melhorias para o
Brasil. Uma delas foi direcionada ao teatro. D. Joo VI, no decreto de 28 de maio de 1810,
reconhecia a necessidade da construo de "teatros decentes".
Na verdade, o decreto representou um estmulo para a inaugurao de vrios teatros.
As companhias teatrais, pr vezes de canto e/ou dana (bailado), passaram a tomar conta dos
teatros, trazendo com elas um pblico cada vez maior. A primeira delas, realmente brasileira,
estreou em 1833, em Niteri, dirigida pr Joo Caetano, com o drama O Prncipe Amante da
Liberdade ou A Independncia da Esccia. Uma conseqncia da estabilidade que iam ganhando
as companhias dramticas foi o crescimento, paralelo, do amadorismo.
A agitao que antecipou a Independncia do Brasil foi refletida no teatro. As
platias eram muito agressivas, aproveitavam as encenaes para promover manifestaes, com
direito a gritos que exaltavam a Repblica. No entanto, toda esta "baguna" representou uma
preparao do esprito das pessoas, e tambm do teatro, para a existncia de uma nao livre.
Eram os primrdios da fundao do teatro - e de uma vida - realmente nacional. At porque, em
conseqncia do nacionalismo exacerbado do pblico, os atores estrangeiros comearam a ser
substitudos pr nacionais.
Ao contrrio desse quadro, o respeito tomava conta do pblico quando D.Pedro
estava presente no teatro (fato que acontecia em pocas e lugares que viviam condies
"normais", isto , onde e quando no havia este tipo de manifestao). Nestas ocasies, era mais
interessante se admirar os espectadores - principalmente as senhoras ricamente vestidas - do que
os atores. Alm do luxo, podia se notar o preconceito contra os negros, que no compareciam aos
teatros. J os atores eram quase todos mulatos, mas cobriam os rostos com maquiagem branca e
vermelha.
Contedo copilado da internet para fins de pesquisa 44
HISTRIA DO TEATRO
Martins Pena fundou urna tradio teatral brasileira que ele mesmo aprofundaria e
que faria escola na Historia do teatro nacional.
trazendo para trabalhar aqui artistas como Victor Garcia, Jean Genet, Jerome Savary e Fernando
Arrabal. Sua outra atividade foi como produtora de festivais internacionais.
Em 72, por exemplo, ela apresentou para o pblico paulista Bob Wilson, com a
histrica montagem de The Life And Times of Joseph Stalin. Seu Festival existe, intermitente,
at os dias de hoje, e o evento mais importante do gnero, no Brasil. Uma gerao de
dramaturgos surgiu entre o final dos anos 60 e o incio dos 70. So nomes que esto produzindo
at hoje parte do melhor teatro paulista - e portanto brasileiro: Plnio Marcos, Consuelo de
Castro, Leilah Assumpo, Antnio Bivar, Z Vicente, Mrio Prata... Os anos 70 foram anos de
um teatro de resistncia ditadura. Produziu-se uma farta literatura dramtica que tratava
metaforicamente da questo poltica. Renato Borghi, Gianfrancesco Guarnieri e Fernando
Peixoto foram os baluartes desse teatro. Paralelo a essa produo, um grupo de jovens
desenvolveu uma dramaturgia marcada pelo humor e pelos temas mais leves.
O grupo Fanta Maria e Pandora, integrado pelos autores, diretores e atores Miguel Magno e
Ricardo de Almeida, um bom exemplo. Outro o Royal Bixiga's Company, formado por uma
turma da EAD - Ney Latorraca, Francarlos Reis, Ileana Kwasinsky, Jandira Martini etc.
O Pod Minoga deu espao para uma gerao de comediantes como Flvio de Souza, Carlos
Moreno, Yara Janra e Mira Haar, que levaram, para suas carreiras solo, uma caracterstica de seu
lder e diretor Naum Alves de Souza: a capacidade de transitar com igual talento pela
dramaturgia, direo, cenografia, figurinos etc. Naum se destacou tambm como dramaturgo,
com uma srie memorialstica irretocvel.
Destacam-se tambm, a partir dessa poca, os nomes de Fauzi Arap, C.A. Sofredinni,
Flvio Mrcio, Maria Adelaide Amaral... O fato mais importante dos anos 70 foi a fundao do
grupo Macunama, depois mudado para CPT, sob a direo de nosso mais importante diretor,
Antunes Filho.
O espetculo Macunama (1977) um marco comparvel montagem de Vestido de
Noiva por Ziembinsky (1943) e O Rei da Vela por Z Celso (1968). Viajou o mundo e deu
origem a uma busca esttica e tica que se mantm at hoje, no espao garantido pelo Sesc para
o CPT. A liberalizao do regime, no final dos anos 70, no trouxe a avalanche de obras-primas
que se supunha ter sido impedida pela censura de chegar aos palcos.
Na verdade, poucos textos conseguiram traduzir em grande arte a noite escura da
ditadura. As duas obras-primas no gnero so Rasga Corao, de Oduvaldo Viana Filho e Sinal
de Vida, de Lauro Csar Muniz. Em outro registro pode-se destacar a potica Pattica, de Joo
Ribeiro Chaves Neto. A diversidade marca o teatro paulista dos anos 80 e 90, como alis todas as
Artes em qualquer ponto do planeta.
Pode-se destacar entre tantas coisas, a apario da figura carismtica de Gerald
Thomas e com ela a questo da ps-modernidade e um apuro tcnico indito. Na dramaturgia,
vrios nomes surgiram, mas Lus Alberto de Abreu quem tem realizado a obra de maior flego.
A citao de nomes poderia ser interminvel. Mais vale dizer que So Paulo hoje tem
uma mdia de 60 espetculos em cartaz por semana, sem contar os espetculos infantis. Que
somos parada obrigatria para quantos grupos internacionais estejam em turn pela Amrica
Latina. E que do teatro mais comercial, ao mais experimental, h mercado e espao.
Por Aimar Labaki
4. 6 SIMBOLISMO
alia a grandes intrpretes, como Procpio Ferreira e Dulcina de Moraes. Oduvaldo ainda o
introdutor da prosdia brasileira no teatro, atrelado at ento a falas aportuguesadas.
De uma produo muito irregular, que se limita a copiar autores europeus, salvam-se
''Eva'', de Joo do Rio (pseudnimo de Paulo Barreto); ''O Canto sem palavras'', de Roberto
Gomes; e ''A comdia do corao'', de Paulo Gonalves. Mas o isolamento criado pela 1 Guerra
Mundial gera um embrio nacionalista que se manifesta, sob a forma de temtica regional, em
''Flores de sombra'', de Cludio de Sousa, e ''Onde canta o sabi'', de Gasto Tojeiro.
4. 7 MODERNISMO - DCADA DE 20
1927 Embora o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna de
1922, uma de suas conseqncias a criao, por lvaro Moreira, do Teatro de Brinquedo (RJ),
que estria com a pea ''Ado, Eva e outros membros da famlia''. Escrita em linguagem
coloquial, coloca em cena, pela primeira vez, como protagonistas, dois marginais: um mendigo e
um ladro. Formado por amadores, o grupo prope um teatro de elite. o comeo da insurreio
contra o teatro comercial considerado de baixo nvel. Esse exemplo ser seguido por Joracy
Camargo em ''Deus lhe pague'', primeira pea brasileira a obter sucesso no exterior.
4. 8 DCADA DE 30
4. 9 DCADA DE 40
1943: Estria a pea Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, encenada pelo grupo
amador Os Comediantes, do Rio de Janeiro. A direo de Zbigniew Ziembinski inaugurado,
em So Paulo (SP), o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC); inicialmente uma casa de espetculos
criada para abrigar os trabalhos de grupos amadores. Dois desses grupos esto frente da
renovao do teatro brasileiro: o Grupo de Teatro Experimental (GTE), de Alfredo Mesquita, e o
Grupo Universitrio de Teatro (GUT), de Dcio de Almeida Prado. No ano seguinte, o TBC se
profissionaliza, com a contratao de atores e do diretor italiano Adolfo Celi. Um repertrio
ecltico, constitudo de grandes textos clssicos e modernos, alm de comdias de bom nvel,
torna-se a tnica dessa companhia, que, liderada por Franco Zampari em seu perodo ureo,
marca uma das mais importantes fases do teatro brasileiro. O TBC encerra suas atividades em
1964. Outras companhias se formam nos seus moldes: o Teatro Popular de Arte, de Maria Della
Costa, a Cia. Nydia Lcia-Srgio Cardoso o Teatro Cacilda Becker a Cia. Tnia-Celi-Autran.
Alfredo Mesquita funda a Escola de Arte Dramtica (EAD) em So Paulo (SP), um
dos principais centros de formao de atores.
4. 9. 1 CONTRIBUIO ESTRANGEIRA
4. 9. 2 MODERNIZAO DO TEATRO
4. 10 DCADA DE 50
1958: Z Celso, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles e Amir Haddad, entre outros,
fundam um grupo amador chamado Teatro Oficina na Faculdade de Direito do Largo So
Francisco, em So Paulo (SP). Seus integrantes passam por uma fase stanislavskiana
(interpretao realista criada pelo dramaturgo russo Stanislavski, orientada por Eugnio Kusnet.
A pea mais importante desse perodo Os Pequenos Burgueses (1963), de Maxim Gorki. Logo
aps a antolgica montagem de O Rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade o grupo evolui para
uma fase brechtiana (interpretao distanciada desenvolvida pelo alemo Bertolt Brecht) com
Galileu Galilei (1968) e Na Selva das Cidades (1969), sempre sob a direo artstica de Jos
Celso. Com a obra coletiva Gracias Seor, inicia-se a chamada fase irracionalista do Oficina.
Uma nova relao com o espao e com o pblico reflete as profundas mudanas pelas quais o
grupo passa. Essa fase se encerra com As Trs Irms (1973), de Tchecov.
4. 11 DCADA DE 60
Uma vigorosa gerao de dramaturgos irrompe na cena brasileira nessa dcada. Entre
eles destacam-se Plnio Marcos, Antnio Bivar, Leilah Assumpo, Consuelo de Castro e Jos
Vicente.
4. 12 DCADA DE 70
4. 12. 1 CENSURA
1974: Aps a invaso do Teatro Oficina pela polcia, Z Celso parte para o auto-
exlio em Portugal e Moambique. Regressa ao Brasil em 1978, dando incio a uma nova fase do
Oficina, que passa a se chamar Uzyna-Uzona.
1978: Estria de Macunama, pelo grupo Pau Brasil, com direo de Antunes Filho.
Inaugura-se uma nova linguagem cnica brasileira, em que as imagens tm a mesma fora da
narrativa. Com esse espetculo, Antunes Filho comea outra etapa em sua carreira, frente do
Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), no qual desenvolve intenso estudo sobre o trabalho do ator.
Grandes montagens suas fazem carreira internacional: Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno;
Romeu e Julieta, de Shakespeare; Xica da Silva, de Lus Alberto de Abreu; A Hora e a Vez de
Augusto Matraga, adaptado de Guimares Rosa; Nova Velha Histria; Gilgamesh; Vereda da
Salvao, de Jorge Andrade
1979: A censura deixa de ser prvia e volta a ter carter apenas classificatrio.
liberada e encenada no Rio de Janeiro a pea Rasga Corao, de Oduvaldo Vianna Filho, que
fora premiada num concurso do Servio Nacional de Teatro e, em seguida, proibida.
4. 13 DCADA DE 80
4. 14 DECADA DE 90
1998: Estria Domstica, de Renata Melo, espetculo que tem forte influncia da
dana. Essa encenao d seqncia ao trabalho iniciado em 1994, com Bonita Lampio. Sua
obra se fundamenta na elaborao da dramaturgia pelos atores, por meio do estudo do
comportamento corporal das personagens.
4. 15 REVOLUO NA DRAMATURGIA
texto fragmentrio e ousado sobre as lembranas e delrios de uma mulher que agoniza durante
uma cirurgia.
4. 16 ESCOLAS DE TEATRO
4. 17 A CONTESTAO NO TEATRO
A partir do final dos anos 50, a orientao do TBC, de dar prioridade a textos
estrangeiros e importar encenadores europeus, acusada de ser culturalmente colonizada por
uma nova gerao de atores e diretores que prefere textos nacionais e montagens simples. Cresce
a preocupao social, e diversos grupos encaram o teatro como ferramenta poltica capaz de
contribuir para mudanas na realidade brasileira.
O Teatro de Arena, que com seu palco circular aumenta a intimidade entre a platia e
os atores, encena novos dramaturgos - Augusto Boal ''Marido magro, mulher chata'',
Gianfrancesco Guarnieri ''Eles no usam black-tie'', Oduvaldo Vianna Filho ''Chapetuba Futebol
Clube'' - e faz musicais como ''Arena conta Zumbi'', que projeta Paulo Jos e Dina Sfat.
Trabalho semelhante o de Jos Celso Martinez Correa no Grupo Oficina, tambm
de So Paulo: alm de montar ''Os pequenos burgueses'', de Gorki, ''Galileu, Galilei'', de Brecht,
e ''Andorra'', de Max Frisch, redescobre ''O rei da vela'', escrito em 1934 por Oswald de Andrade,
mas proibido pelo Estado Novo; e cria ''Roda viva'', do msico Chico Buarque de Holanda.
Chico havia feito a trilha sonora para ''Vida e morte severina'', auto nordestino de
Natal, de Joo Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da Universidade Catlica de So Paulo
(Tuca) e premiado no Festival Internacional de Teatro de Nancy, na Frana.
Os passos do Arena, de conotaes nitidamente polticas, so seguidos pelo Grupo Opinio, do
Rio de Janeiro. Seu maior sucesso ''Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come'', de
Oduvaldo Vianna Filho.
No final da dcada de 60, novo impulso dramaturgia realista dado por Plnio
Marcos em ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne''. Outros autores importantes
so Brulio Pedroso ''O fardo'' e Lauro Csar Muniz ''O santo milagroso''.
Gianfrancesco Guarnieri (1934- ) nasce em Milo. Participa da criao do Teatro de Arena. ''Eles
no usam black-tie'' - histria de uma famlia de operrios durante uma greve e suas diferentes
posies polticas - um marco do teatro de temtica social. Junto com Augusto Boal monta
''Arena conta Zumbi'', onde so usadas tcnicas do teatro brechtiano. Entre suas peas destacam-
se tambm ''Um grito parado no ar'' e ''Ponto de partida''. Trabalha como ator de cinema (Eles
no usam black-tie, Gaijin) e de novelas.
4. 18 NOVOS AUTORES
Em So Paulo destacam-se:
Otvio Frias Filho (Tpico romntico, Rancor),
Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil).
Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Misria.
No Rio de Janeiro surge o besteirol, que comea com humor e irreverncia e
avana para um texto mais crtico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha so:
Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquni selvagem, No corao do
Brasil) e
Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forl).
4. 19 NOVOS DIRETORES
Flvio Imprio
Francisco Muzzi
Gabriel Vilela
Hlio Eichbauer
Henrique Manzo
Z Henrique de Paula
Jos de Anchieta (Jos de Anchieta Costa)
Jos Carlos Serroni (J.C. Serroni)
Jos Leandro de Carvalho
Juarez Machado
Maria Bonomi
Naum Alves de Souza
Romolo Lombardi
Rosa Magalhes
Santa Rosa
Sante Scaldaferri
Ulisses Cohn
Wasth Rodrigues
Joaquim Lopes de Barros Cabral
4. 22 AUGUSTO BOAL
(boal@ctorio.org.br)
Augusto Pinto Boal (Rio de Janeiro (Penha), 16 de maro de 1931) diretor de teatro,
dramaturgo e ensasta brasileiro, uma das grandes figuras do teatro contemporneo internacional.
Fundador do Teatro do Oprimido, suas tcnicas e prticas difundiram-se pelo mundo,
notadamente nas trs ltimas dcadas do sculo XX, sendo largamente empregadas no s por
aqueles que entendem o teatro como instrumento de emancipao poltica, mas tambm nas
reas de educao, sade mental e no sistema prisional.
Nas palavras de Boal, "o Teatro do Oprimido o teatro no sentido mais arcaico do
termo. Todos os seres humanos so atores - porque atuam - e espectadores - porque observam.
Somos todos "espect-atores". [1]
O dramaturgo conhecido no s por sua participao no Teatro de Arena da cidade
de So Paulo (1956 a 1970), mas, sobretudo por suas teses do Teatro do oprimido, inspiradas nas
propostas do educador Paulo Freire.
Tem uma obra escrita expressiva, traduzida em mais de vinte lnguas, e suas
concepes so estudados nas principais escolas de teatro do mundo. O livro Teatro do oprimido
e outras poticas polticas trata de um sistema de exerccios ("monlogos corporais"), jogos
(dilogos corporais) e tcnicas de teatro-imagem, que, segundo o autor, podem ser utilizadas no
s por atores mas por todas as pessoas.
O Teatro do oprimido tem centros de difuso nos Estados Unidos, na Frana e no
Brasil, na cidade do Rio de Janeiro.
Sua atuao mais recente encontra-se voltada para o teatro do oprimido, ampliando as
conexes entre teatro e cidadania.
Avaliando a abrangncia de sua trajetria, o crtico Yan Michalski destaca: "(...) At o
golpe de 1964, a atuao de Augusto Boal frente do Teatro de Arena foi decisiva para forjar o
perfil dos mais importantes passos que o teatro brasileiro deu na virada entre as dcadas de 50 e
60. Uma privilegiada combinao entre profundos conhecimentos especializados e uma viso
progressista da funo social do teatro conferiu-lhe, nessa fase, uma destacada posio de
liderana. Entre o golpe e a sua sada para o exlio, essa liderana transferiu-se para o campo da
resistncia contra o arbtrio, e foi exercida com coragem e determinao. No exlio, reciclando a
sua ao para um terreno intermedirio entre teatro e pedagogia, ele lanou teses e mtodos que
encontraram significativa receptividade pelo mundo afora, e fizeram dele o homem de teatro
brasileiro mais conhecido e respeitado fora do seu pas".
na segunda metade dos anos 50. O Arena tornou-se uma das mais importantes companhias de
teatro brasileiras, at o seu fechamento, no fim da dcada de 1960.
Sua primeira direo Ratos e Homens, de John Steinbeck, que lhe valeu o prmio de
revelao de direo da Associao Paulista de Crticos de Artes - APCA, em 1956. Seu primeiro
texto encenado foi Marido Magro, Mulher Chata, uma despretensiosa comdia de costumes
sobre a "juventude transviada" de Copacabana, sua primeira incurso como autor. Boal consegue
demonstrar domnio na tcnica do playwriting americano, mas longe ainda de efetivar uma
anlise profunda da sociedade brasileira. No trabalho da encenao, em lugar do teatral, avana
na busca do coloquialismo. Ainda em 1957, reincide na direo, agora com um texto de Sean
O'Casey, Juno e o Pavo, que no alcana sucesso de pblico. Em 1958, encena A Mulher do
Outro, de Sidney Howard, agravando a crise j instalada no teatro da Rua Theodoro Baima pela
seqncia de fracassos anteriores.
Depois de uma srie de insucessos comerciais e diante da perspectiva de fechamento
do Arena, a companhia decide investir em textos de autores brasileiros. Superando as
expectativas Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, dirigido por Jos Renato,
torna-se um grande sucesso, salvando o Arena da bancarrota. O grupo ressurge, provocando uma
verdadeira revoluo na cena brasileira, abrindo caminho para uma dramaturgia nacional.
Para prosseguir na investigao de um teatro voltado para a realidade do Brasil, Boal
sugere a criao de um Seminrio de Dramaturgia que se tornar o celeiro de vrios novos
dramaturgos. As produes, fruto desses encontros, vo compor o repertrio da fase nacionalista
do conjunto nos anos seguintes. importante notar que o pas passa por uma valorizao do
"tudo nacional", e que, em paralelo, avanam a Bossa Nova e o Cinema Novo. Sob direo de
Boal o Arena apresenta Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, 1959, segundo
xito nessa vertente. O texto investiga a operacionalidade de um pequeno time de vrzea,
revelando as trapaas polticas que rondam os campeonatos de futebol. Mais uma vez, os
protagonistas da trama so de origem humilde. A direo de Augusto Boal gil, vigorosa, e ele
afirma, atravs do texto do programa, ter substitudo o realismo seletivo pelo realismo teatral,
para melhor ambientar o universo proposto pelo autor e para atingir mais "energicamente" o
espectador.
Ainda em 1959, dirige para o Teatro das Segundas-feiras, espao aberto para
experimentar os textos advindos do Seminrio de Dramaturgia, Gente como a Gente, de Roberto
Freire. No sentido de escapar aos esteretipos, de no tipificar o homem brasileiro, seja ele do
Nordeste, do Sul ou do interior do Estado de So Paulo, necessrio uma ampla pesquisa de
comportamento, aes, modos de falar, pelos atores da companhia.
Sua ltima direo de 1959 A Farsa da Esposa Perfeita, de Edy Lima. Ambientado
numa regio fronteiria do Rio Grande do Sul, o enredo gira em torno da recuperao da honra
de um homem, atravs da condescendncia de outro, em troca dos favores sexuais da esposa do
primeiro - tpica trama ligada tradio farsesca.
Depois de dirigir, A Farsa da Esposa Perfeita, Boal apresenta Fogo Frio, de Benedito
Ruy Barbosa, em 1960, uma produo conjunta entre o Arena e o Teatro Oficina, - companhias
que, nesse perodo, vivem intercmbios constantes - atravs da qual orienta um curso de
interpretao. Dirige tambm, para o Oficina A Engrenagem, adaptao dele e de Jos Celso
Martinez Corra do texto de Jean-Paul Sartre.
Ainda em 1960, seu texto Revoluo na Amrica do Sul, com direo de Jos Renato,
o eleva ao posto de um dos melhores dramaturgos do perodo, lugar que j ocupa como
4. 22. 4 MUSICAIS
4. 22. 5 EXLIO
Com a decretao do Ato Institucional n 5, em fins de 1968, o Arena viaja para fora
do pas, excursionando, entre 1969 e 1970 pelos Estados Unidos, Mxico, Peru e Argentina. Boal
escreve e dirige Arena Conta Bolivar. Em seu retorno, com uma equipe de jovens recm-sados
de um curso no Arena, cria o Teatro Jornal - 1 Edio, experincia que aproveita tcnicas do
agitprop e do Living Newspaper, grupo norte-americano dos anos 1930 que trabalhava com
dramatizaes a partir de notcias de jornal.
A Resistvel Ascenso de Arturo Ui, de Brecht, a ltima incurso de Boal no
coringa. Apesar de no acrescentar grandes novidades na linguagem do grupo, demarca a
resistncia razo, em meio a tantas manifestaes teatrais voltadas para o mstico - sintoma das
novas tendncias que emergem no incio da dcada.
Em 1971, Boal preso e torturado. Na seqncia, decide deixar o pas, com destino
Argentina, terra de sua esposa, a psicanalista Ceclia Boal. L permanece por cinco anos e
desenvolve o Teatro Invisvel - estrutura terica dos procedimentos do teatro do oprimido.
Naquele mesmo ano, Torquemada, um texto seu sobre a Inquisio, encenado em Buenos
Aires.
Em 1973, vai para o Peru, onde aplica suas tcnicas num programa de alfabetizao
integral e comea a fazer o Teatro Frum. Em 1974, seu texto Tio Patinhas e a Plula encenado
em Nova York.
No Equador, desenvolve, com populaes indgenas, o Teatro Imagem. Esse perodo
representado por Boal em seu texto Murro em Ponta de Faca.
Muda-se para Portugal, onde permanecer por dois anos. Ali, com o grupo A Barraca,
realiza a montagem A Barraca Conta Tiradentes, 1977. L tambm escreve Mulheres de Atenas,
uma adaptao de Lisstrata, de Aristfanes, com msicas de Chico Buarque. Finalmente, a
partir de 1978 estabelece-se em Paris, onde cria um centro para pesquisa e difuso do teatro do
oprimido, o Ceditade (Centre d'tude et de diffusion des techniques actives d'expression). L,
com ajuda de sua esposa desenvolve um teatro mais interiorizado e subjetivo, o Arco-ris do
desejo (Mtodo Boal de Teatro e Terapia).
Enquanto isso, em So Paulo (1978) Paulo Jos dirige, para a companhia de Othon
Bastos, Murro em Ponta de Faca, texto em que Boal enfoca a vida dos exilados polticos.
Boal visita o Brasil em 1979, para ministrar um curso no Rio de Janeiro, retornando,
no ano seguinte, juntamente com seu grupo francs, para apresentar o Teatro do Oprimido, j
consagrado em muitos pases da Europa e de outros continentes.
Em 1981, promove o I Festival Internacional de Teatro do Oprimido. Volta ao Brasil
definitivamente em 1986, instalando-se no Rio, onde inicia o plano piloto da Fbrica de Teatro
Popular, que tinha como principal objetivo tornar acessvel a qualquer cidado a linguagem
teatral e cria o Centro do Teatro do Oprimido.
Somente em 1984, com a anistia, retorna ao Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro, mas
viajando para todo o mundo, onde aplica cursos e desenvolve atividades ligadas ao oprimido.
Realiza encenaes internacionais, ao longo e depois do exlio, em Nova York, Lisboa, Paris,
Nuremberg, Wuppertal e Hong Kong.
No Brasil, aps seu regresso, dirige o musical O Corsrio do Rei, texto de sua
autoria, com msicas de Edu Lobo e letras de Chico Buarque, em 1985; Fedra, de Jean Racine,
com Fernanda Montenegro no papel-ttulo, em 1986; Malasangre, de Griselda Gambaro, em
1987; Encontro Marcado, de Fernando Sabino, em 1989; e Carmen, de Bizet, sambpera de
Boal, Marcos Leite e Celso Branco, 1999.
4. 22. 6 HOMENAGEM
Uma das canes de Chico Buarque uma carta em forma de msica - uma carta
musicada que ele fez em homenagem a Boal, que vivia no exlio, quando o Brasil ainda vivia sob
a ditadura militar. A cano Meu Caro Amigo, dirigida a ele, na poca exilado em Lisboa, foi
lanada originalmente no disco Meus Caros Amigos 1976.
Augusto Boal est indicado ao Prmio Nobel da Paz em 2008, em virtude de seu
trabalho com o Teatro do Oprimido.
Boal preconiza que o teatro deve ser um auxiliar das transformaes sociais e formar
lideranas nas comunidades rurais e nos subrbios. Para isto organizou uma sucesso de
exerccios simples, porm capazes de oferecer o desenvolvimento de uma boa tcnica teatral
amadora, auxiliando a formao do ator de teatro.
Por ser um dos nicos homens de teatro a escrever sobre sua prtica, formulando
teorias a respeito de seu trabalho, torna-se uma referncia do teatro brasileiro. Principal liderana
do Teatro de Arena de So Paulo nos anos 60. Criador do teatro do oprimido, metodologia
internacionalmente conhecida que alia teatro a ao social.
A.) Em portugus
B.) Em espanhol
C.) Em francs
D.) Em ingls
4. 22. 10 PRMIOS
5 FONTE DE PESQUISA
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?
fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=703
http://pt.wikipedia.org/wiki/Augusto_Boal
http://www.ctorio.org.br/CURRICULO%20BOAL.htm
Teatro brasileiro:
http://www.baraoemfoco.com.br/barao/portal/cultura/teatro/tatrobr.htm
http://www.dionisius.hpg.ig.com.br/tea_bras/tea_bras_sec19.htm
http://br.geocities.com/vinicrashbr/artes/teatro/teatronobrasil.htm
http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_brasileiro.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_do_Brasil
http://pt.wikipedia.org/wiki/Sistema_Stanislavski
http://www.algosobre.com.br/biografias/konstantin-stanislavski.html
http://pt.wikipedia.org/wiki/Constantin_Stanislavski