TEXTOS SELECCIONATS: EL CINE I LA INDSTRIA CULTURAL.

Curs 2016-17.
Prof. Juanjo Caballero

1.- Las determinaciones fisiolgicas y psicolgicas () de la relacin del

espectador con la imagen, no bastan, evidentemente, para describir
completamente esta relacin. sta se encuadra, adems, en un conjunto de
determinaciones que engloban e influyen en toda relacin individual con las
imgenes. Entre estas determinaciones sociales figuran, en especial, los medios
y tcnicas de produccin de las imgenes, su modo de circulacin y,
eventualmente, de reproduccin, los lugares en los que ellas son accesibles, los
soportes que sirven para difundirlas. El conjunto de estos datos, materiales y
organizacionales, ee lo que entendemos por dispositivo (Jacques Aumont: La
imagen. Ediciones Paids. Barcelona, 1992, p. 143).

2.- Para Comolli, como para Pascal Bonitzer, para Jean-Louis Baudry y para
Stephen Heath ms tarde, el dispositivo cinematogrfico slo es comprensible si
se analiza como articulador de la esfera de la tcnica y la de la esttica (las
formas flmicas) con una demanda ideolgica, formulada hacia atrs y hacia
adelante, y que determina, pues, a la vez las invenciones tcnicas y la
aceptacin del dispositivo por parte del espectador, todo ello incluido en una
historia de la representacin y de las imgenes que es, ampliamente, la historia
de esta demanda ideolgica. En particular, slo en razn de esta historia, que
incluye por ejemplo la formacin del estilo clsico fundado en la
transparencia pero tambin la aparicin del sonoro, del color, de la pantalla
panormica- el cine puede ser caracterizado, por parte de estos crticos de
principios de los aos setenta, como totalmente sometido a la ideologa
burguesa Jacques Aumont: La imagen. Ediciones Paids. Barcelona, 1992, pp.
194-195).

3.- "La fotografia es pot concebre sense la possibilitat del primer pla. El cinema,
no. "El primer pla s l'nima del cinema", deia Epstein.
I per quina ra? Sense dubte, cal que n'hi hagi unes quantes. Pel que fa a la
histria i al futur del cinema, el primer pla sembla situat en una crulla.
Representa el punt crucial d'un conjunt d'efectes entrecreuats que especifiquen
el cinema com un mitj de transmissi, com un art i com un "llenguatge".
Partint de la base que el cinema s un mitj de transmissi "clid", que implica
la participaci intensa del pblic i crea reaccions emocionals fortes, quant a
l'mbit tcnic del concepte dels plans, de les modulacions intensives de la
imatge, el primer pla se situa de dret en el punt d'intensitat mxima, de mxima
calidesa: "Ara la tragdia s anatmica". (Epstein, un altre cop). El tractament
afectiu de la imatge, definit pel primer pla, prescriu, per tant, determinades
formes essencials del cinema com a art i fins i tot programa "gneres": suspens,
horror, erotisme. La tragdia esdev anatmica, en el sentit que el seu espai es

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restringeix i es tanca sobre el cos, sobre moviments nfims a la superfcie del cos
(el mn s'encongeix), al mateix temps que aquests moviments es converteixen
en esdeveniments absoluts. Per mitj del primer pla, el cinema realitza un canvi
d'escala en el mapa dels esdeveniments: un somriure esdev tan important com
una matana, "un escarabat en primer pla sembla cent vegades ms temible que
un centenar d'elefants agafats en un pla general" (Eisenstein). El gran i el petit
intercanvien les seves dimensions i el cinema inventa fsicament "la tragdia a
l'altura de l'escarabat" (...) s en aquest canvi de rgim dels esdeveniments,
aquest anvi d'escala que s tamb un canvi de sentit i un capgirament retric (el
nou privilegi de la sincdoque, l'alineament dels rostres sobre els vasos
comunicants de la metfora i la metonmia), que prpiament el cinema participa
de la modernitat; d'aqu prov, sens dubte, la importncia que les diverses
avantguardes atorgaren, durant els anys 20, al primer pla. Efectivament el
primer pla interpreta, en l'espai del cinema, un paper alhora terrorista i
revolucionari: revolucionari en la mesura que, capgirant la jerarquia de les
proporcions, els esdeveniments i els cossos, i convertint el gran en petit i el petit
en gran, instaura per mitj i juntament amb el muntatge un ordre nou de les
aparences i les imatges, despreocupat de la realitat "tal com s"
(...) El primer pla s en aquest sentit, un cas particular de l'engrandiment dels
signes volguts per les manipulacions formalista, futurista o dad, l'esperit de les
quals va va d'acord amb la inestabilitat de l'poca revolucionria. I tamb es
terrorista, el primer pl perqu prov d'una violncia acostumada a l'espai
indiferenciat, a l'homogeneitat dels cossos, i no permet cap elecci a la mirada
dels espectadors: grans caps, caps tallats, membra disjecta, sabem que s aix com
es van mostrar als ulls del pblic sorprs els primers plans inicials del cinema.
La mirada dels espectadors, acostumada a la contemplaci de qadres, de
paisatges, de panorames, a l'escena homognia del teatre o el music-hall, no
estava preparada per enfrontar-se a una visi que no fos de pla mitj o "gneral".
No s sorprenent, doncs, que les avantguardes que pretenien forar els lmits de
la visi mitjana, del pensament mitj, de la "mica de realitat", trobessin en el
primer pla l'instrument per excel.lncia de la trangressi d'aquest lmits"
(...) El primer pla pertany per tant, d'entrada a un rgim fsic, afectiu, intens, de
la imatge, a una microfsica dels esdeveniments que ja no pertany a l'escena, al
teatre, sin a un espai obert, infinit, fragmentari, finalment alliberat de les
mesures normatives de la perspectiva, de la profunditat de camp, del concepte
de centre: "canvi absolut de les dimensions dels cossos i els objectes a pantalla".
per tamb xcomunicaci absoluta dels cossos i els objectes per mitj de
l'associaci mental, de la combinaci matafrico-metonmica. L'ull tallat
s'associa poticament a una lluna plena barrada per un nvol prim.
(...) El que compta s que la violncia del primer pla, lluny de constituir un
termini, una "darrera paraula" en la cadena de les imatges, sembla que
n'exigeix, al contrari, la proliferaci, la combinaci per produir sentit; el
muntatge, en una paraula, i el muntatge "intel.lectual". El primer pla indueix
directament un rgim pictogrfic de la imatge cinematogrfica; s la imatge-
signe per excel.lncia, fins i tot la imatge-lletra" (Pascal Bonitzer: "La

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mtamorphose". A: Peinture et cinma. Dcadrages. Cahiers du cinma-ditions
de l'toile. Paris, 1995, pp. 87-89).

4.- "El cine es un medio. Es un lenguaje que transmite un concepto desde la

imaginacin de un creador hasta el ojo y el odo de la mente de aquellos a los
que va dirigido el mensaje. Nada, por lo tanto, es definitivo. Todo carece de
sentido hasta que es interpretado en la imaginacin del espectador. Y esto es
aplicable a todos los lenguajes y a todos los medios de comunicacin (...)
Tengo la costumbre de recordar a mis alumnos de realizacin cinematogrfica
que una pelcula no es simplemente algo que sucede en la pantalla: es algo que
sucede en su cabeza (...) Se trata, por tanto, de una ilusin" (Alexander
Mackendrick: On Filmmaking. Manual de escritura y realizacin cinematogrfica.
Ediciones Jaguar. Madrid, 2013, p. 32).

5.- () la elipsis posibilita la unidad orgnica del film, contribuye a la

constitucin de ese cuerpo narrativo liso y bien engrasado que asegura el
fascinante poder del relato () Cuanto ms activa es la elipsis, ms generoso ha
de ser el espectador (Jacqueline Nacache: Hollywood, lellipse et linfilm.
LHarmattan. Paris, 2001, p. 61).

6.- "La elipsis (en sentido de elisin) parte del hecho artstico cinematogrfico
del mismo modo que las dems artes, puesto que desde el momento en que hay
actividad artstica, hay "eleccin". El cineasta, as como el dramaturgo y el
novelista, elige elementos significativos y los ordena en su obra. (...) Desde el
punto de vista del relato dramtico, esta operacin lleva el nombre de
'encuadre" y las elipsis es su aspecto fundamental" () El montaje, como
mximo, no es sino una pura tcnica de ensambladura en la medida en que el
encuadre se ha hecho con una precisin suficiente. El encuadre es una
operacin analtica y, el montaje una operacin sinttica, pero sera ms justo
decir que una y otra son dos caras de una misma operacin.(Marcel Martin: El
lenguaje del cine. Editorial Gedisa. Barcelona, 1992, pp. 83-85).

7.- El orden de planos y secuencias tiene que definirse en una fase previa de la
produccin. Y en este sentido, la responsabilidad del montaje se transfiere en
gran medida al guionista. (Karel Reisz: Tcnica del montaje cinematogrfico. Ed.
Taurus. Madrid, 1989, p. 47).

8.- "Al igual que el rodaje el montaje debe transformar la pelcula. (...) en el
montaje hay que empezar a escribir de nuevo.
Jean-Luc Godard dice que empieza a escribir el guin en el montaje ()"
(Dominique Villain: El montaje. Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1994
p. 51).

9.- La funcin del montaje (editing), que acta antes y despus del rodaje, y
que consiste en idear la arquitectura de la pelcula, es por tanto ambigua. Es
ambigua por ser cronolgicamente aleatoria, pero tambin, y sobre todo,

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porque es difcil atribuirle la responsabilidad a una colaborador en mayor
grado que a otro. Efectivamente, en semejante sistema, la eleccin de la
estructura de la pelcula se realiza tanto en la etapa del guin, del desglose
tcnico y del propio rodaje, como en la del montaje como tal (Vincent Amiel:
Esttica del montaje. Abada Editores. Madrid, 2005, p. 16)

10.- "El bloqueo es el proceso que consiste en coreografiar una escena. Se trata
de decidir dnde se sentarn o pondrn de pie los actores, cmo se movern,
dnde dirn su texto y cmo se situarn entre ellos. Es la planificacin, la
combinacin del entorno fsico del set de rodaje y los actores.
La forma de bloquear cada una de las escenas repercute claramente en el ritmo
y en el timing de una pelcula. (...) La eleccin de dnde se encontrarn los
actores con respecto al set de rodaje, quin les dar la rplica y en qu espacio
dirn sus frases y llevarn a cabo cualquier accin (en otras palabras, la suma
total de los movimientos de un actor en escena) es lo que se conoce como
bloqueo (...)
El bloqueo de una escena es importante porque repercute en una serie de
aspectos creativos cruciales como el timing, el drama y el suspense, pero
tambin, en parte, porque incide en cmo se fotografiar la escena. El bloqueo
es el ltimo paso clave antes de pasar al diseo de la toma. En esencia, es el
anteproyecto de la escena (...) Un director con mucha experiencia edita la
pelcula antes de tiempo, incluso antes de rodarla, y siempre querr tener el
bloqueo bajo control. Su funcin es determinar dnde estar cada actor con
respecto a los otros" (Tom Reilly: The Big Picture. Lecciones de cine de toda una vida
en el set. Ediciones Jaguar. Madrid, 2012, pp. 94-95).

11.- J.-M. Lo Duca: Mediante el montaje, el director puede colocarse en el

lugar del espectador, y ve aquello que ha decidido hacerle ver, al preparar de
alguna manera el pasto necesario para sus emociones ante la pantalla (Pierre
Lherminier: Lart du cinma. ditions Segher. Paris, 1960, p. 218).

12.- "La justificacin psicolgica ms elemental del montaje, considerado como

mtodo para representar el mundo fsico que nos rodea, estriba en la
posibilidad de reproducir un proceso mental por el cual una imagen visual
sucede a otra, conforme nuestra atencin se detiene en uno u otro punto. Si
interpretamos esto por medio de la imagen cinematogrfica, que reproduce el
movimiento, llegaremos a obtener una reproduccin de la realidad tan
autntica como la vida misma () El montaje es, sencillamente, la clave de la
tcnica cinematogrfica. (Ernst Lindgren: El arte del cine. Notas para una
valoracin crtica del cine. Artola Editor. Madrid, 1954, pp. 73-74).

13.- Raccordar quiere decir unir dos planos de manera que el paso de uno a
otro no d lugar a una falta de coordinacin entre ambos, que rompera la
ilusin de estar viendo una accin continuada. (Karel Reisz: Tcnica del montaje
cinematogrfico. Ed. Taurus. Madrid, 1989, p. 194)

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14.- "Con el raccord de direccin se toma en cuenta explcitamente por primera
vez la orientacin psico-fisiolgica del espectador.
Sabemos que el principio fundamental de toda la serie de raccords de
orientacin (de direccin, de mirada, de posicin) es el respeto riguroso de las
orientaciones izquierda-derecha del espectador en la pantalla () A partir de
esta homologa entre las orientaciones en la superficie de la pantalla -a veces en
contradiccin con las del espacio pro-flmico- y las del cuerpo del espectador-
sujeto, el cine comienza a centrar al espectador haciendo de l/ella el punto de
referencia "alrededor del cual" se constituyen la unidad y la continuidad de un
espectculo llamado a estar cada vez ms fragmentado" (Nol Burch: El tragaluz
del infinito. Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1991, p. 214).

15.- Todas las "reglas" del raccord estn sujetas a la ms amplia disciplina
"dramtica", en contraposicin a las exigencias "mecnicas", hasta el punto de
que nunca deben considerarse de validez universal. (Karel Reisz: Tcnica del
montaje cinematogrfico. Ed. Taurus. Madrid, 1989, p. 194).

16.- "(...) "raccord" se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o

ms planos. Puede existir a nivel de los objetos (...); puede existir a nivel del
espacio (raccords de mirada, de direccin, de posicin, ya sea de objetos, ya de
personas); puede existir a nivel del espacio-tiempo (en nuestro ejemplo de la
puerta, la velocidad debe "tener raccord" de un plano a otro, es decir ser la
misma en apariencia). (...) Cuando, entre 1905 y 1920, los directores empezaron
a aproximar su cmara a los personajes, a descomponer en fragmentos el
espacio del proscenio teatral que fue el del cine primitivo, se dieron cuenta de
que si queran conservar la ilusin de un espacio teatral (espacio real, inmediata
y constantemente comprensible) -pues tal fue el fin, y tal para muchos, sigue
sindolo- (...), deban observarse ciertas reglas. Fue as como nacieron las
nociones de raccord de direccin, de mirada y de posicin (...) slo los rusos
haban empezado, antes de la orden de paro del estalinismo, a entrever sus
verdaderas consecuencias, a saber que todo est en el encuadre, que el nico
espacio en el cine es el de la pantalla, que es infinitamente manipulable a travs
de toda una serie de espacios reales posibles y que esta desorientacin del
espectador es uno de los tiles fundamentales del cineasta" (Nol Burch: Praxis
del cine. Ed. Fundamentos. Madrid, 1985, pp. 19-20).

17.- "Es importante que el estudiante comprenda que la topografa de una

escena debe ser inmediatamente establecida para el espectador. El montaje en
una pelcula como Intolerancia (Intolerance, 1916) puede resultar vertiginoso.
Hay planos que solo tienen tres o cuatro fotogramas, son tan cortos que el ojo
apenas tiene tiempo de percibirlos. En dichas escenas, el ritmo de corte es
posible nicamente porque las reas de actuacin ya han quedado claramente
establecidas y, como consecuencia, la disposicin de los personajes y los objetos
es claramente inteligible para el espectador. Una vez que la topografa ha sido
claramente definida, el director y el montador pueden hacer, literalmente, lo

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que les d la gana sin confundir al espectador" (Tom Reilly: The Big Picture.
Lecciones de cine de toda una vida en el set. Ediciones Jaguar. Madrid, 2012, p. 212).

18.- Cmo y cundo cortar un plano? Qu es lo que nos permite decidir?

Cunto tiempo se debe ceder al espectador para ver, para leer un plano,
asimilar la informacin, comprenderla?
Cortar? Se puede dar la sensacin de interrumpir un movimiento, una accin?
dejar una situacin inacabada o por el contrario aprovechar el instante de un
cierre escnico (como una salida de campo)? Poner de manifiesto o disimular
los cortes? Justificar el corte? Cundo y cmo? Por la narracin (elipsis
espacial o temporal anunciada o resumida por el dilogo), por la accin (con el
desplazamiento de un personaje o un nexo de causa-efecto), etc. El registro
discursivo puede dar una justificacin del corte como en el montaje paralelo o
en el de atracciones? Puede alguien preguntarse si es preciso una motivacin
para cambiar de plano? (Trsa Faucon: Penser et exprimenter le montage.
Presses Sorbonne Nouvelle. Pars, 2009, p. 17).

19.- "(...) ninguna "regla" es vlida hasta que no la descubris de nuevo por
vosotros mismos. La originalidad consiste en estudiar las convenciones
existentes, analizar cmo determinan el funcionamiento del medio y encontrar
formas completamente novedosas de usarlas (...) De hecho, me atrevera a decir
que no descubriris el valor del uso tradicional de una convencin hasta que no
hayis experimentado con las diferentes maneras en que puede ser ignorada. El
valor de "cualquier" regla solo se hace patente cuando has descubierto la
excepcin (...) El buen funcionamiento de una pelcula no depende
exclusivamente de un correcto acatamiento de las normas. Si funciona mal, en
cambio, es muy probable que la explicacin ltima quepa encontrarla en el no
acatamiento de una o varias de esas normas" (Alexander Mackendrick: On
Filmmaking. Manual de escritura y realizacin cinematogrfica. Ediciones Jaguar.
Madrid, 2013, p. 34).

20.- "La pelcula soada va hacindose progresivamente ms concreta y

especfica (...) Incluso cuando comienza el rodaje el director trabaja tanto o ms
con su fantasa memorizada que con el guin mecanografiado y cada decisin
relacionada con la posicin de la cmara, el tamao del plano o el tipo de
montaje viene determinado por la pregunta: "Qu es lo que necesito ver
ahora?", donde el sujeto de esta interrogacin solo existe como futurible: el
espectador potencial ()
Cualquier corte en accin provoca siempre desorientacin en el espectador. El
cineasta que piensa que todos los cortes en accin pueden ser fluidos a menudo
olvida esto. El modo de hacer que un corte parezca fluido es realizar el salto con
la moviola mental justo en el momento en que el espectador lo desea.
Sencillamente, el corte se acepta cuando proporciona al espectador la
satisfaccin de una curiosidad estimulada por la imagen previa o cuando del
choque provocado por el corte resulta la presentacin sorpresiva de algo que es
interesante y estimulante, aunque sea inesperado. Para dar una respuesta

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sencilla a una segunda cuestin igualmente compleja:cundo debera el
director realizar el corte en accin? Respuesta: cuando el testigo quiere ver algo
que no ha visto todava. As, la motivacin para el corte debe construirse
siempre en el plano anterior. Debera haber algo en cada plano que
automticamente creara en el espectador el deseo de moverse en el momento
exacto, acompaando el Testigo, a la siguiente posicin. Esto es lo que busca el
montador: un motivo para trasladarse en el espacio y el tiempo" (Alexander
Mackendrick: On Filmmaking. Manual de escritura y realizacin cinematogrfica.
Ediciones Jaguar. Madrid, 2013, p.205).

21.- Lo importante es comprender que los componentes de la gramtica

cinematogrfica son susceptibles de ser utilizados dramticamente en sentido
irnico. La cmara recoge siempre lo que podra interpretarse como una actitud
psicolgica hacia lo que se est rodando, una actitud que afecta directamente a
lo narrado. Mediante la utilizacin de diferentes tamaos de planos y distintos
emplazamientos de cmara el director puede realizar un comentario sobre sus
propias impresiones y sentimientos hacia los personajes y las situaciones en que
se ven envueltos" (Alexander Mackendrick: On Filmmaking. Manual de escritura y
realizacin cinematogrfica. Ediciones Jaguar. Madrid, 2013, p. 224-225).

22.- Bill Pankow: Lo que necesitas para crear tensin es tiempo. Si te tomas una
cierta cantidad de tiempo para crear tensin, se producir una cierta sorpresa o
shock o recompensa en el punto final. No es necesariamente cierto que cuanto
ms tiempo se tarda en llegar, ms impactante ese momento ser, pero se
necesita tiempo para construir las expectativas del pblico (Gabriella Oldham:
First Cut. Conversations with Film Editors. University of California Press.
Berkeley/California/London, 1995, p. 178).

23.- Paul Hirsch: Trato de encontrar una pieza de msica que creo que ser la
adecuada para la escena segn me la imagino editada y utilizo la msica como
una gua para el corte de imagen (...) El montaje resulta de la conjuncin de
movimiento y msica. (...) Si cambia la msica, cambia la escena. (...) Creo que
todo tiene que ir de la mano(...) Siempre espero a cortar negativo despues de
ver como encaja la msica; de modo que an puedo seguir haciendo ajustes en
la imagen para lograr que coincida con ella (Gabriella Oldham: First Cut.
Conversations with Film Editors. University of California Press.
Berkeley/California/London, 1995, p. 191)

24.- No corras tras la poesa. Ella sola penetra por las junturas (elipsis)
(Robert Bresson: Notas sobre el cinematgrafo. Ediciones Era. Mxico, 1979, p. 33).

25.- () Bordwell afirma () que las pelculas clsicas de Hollywood cuentan

historias, que las mismas poseen un carcter nuclear y que las premisas
fundamentales de la construccin de la historia clsica de Hollywood son
'causalidad, consecuencia, las motivaciones psicolgicas, la conduccin a la
superacin de obstculos y la consecucin de metas. El carcter nuclear- en el

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plano personal o psicolgico de la causalidad es la armadura de la historia
clsica. Los personajes son los principales agentes causales. Estn definidos por
los objetivos y los rasgos que se caracterizan frecuentemente por motivos
recurrentes y se sostienen en los personajes conocidos de aquellas estrellas que
Hollywood a menudo apoy. Adems, las obras clsicas poseen "al menos dos
lneas de accin causal que une el mismo grupo de personajes. Casi de forma
invariable, una de estas lneas consiste en el amor romntico heterosexual".
Varias formas de motivacin (composicional, realista, genrica, artstica)
ayudan a unificar las pelculas clsicas, justificando las cosas que pasan en ellas,
explicando por qu los personajes hacen lo que hacen, y normalizando el uso de
otra forma inusual, auto-consciente o descaradamente artificial propias de los
planteamientos artsticos. () En las pelculas clsicas," la narracin es
omnisciente, pero permite que esta omnisciencia acte ms en unos puntos que
en otros dems. En sus pasajes iniciales, "la narracin es moderadamente
consciente y abiertamente represiva" (...)" (Steven Neale: Introduction. A:
Steve Neale (Ed.): The Classical Hollywood Reader. Routledge. London & New
York, 2012, p. 3).

26.- La narrativa invoca el inters del espectador (e incluso el deseo, en un

modelo psicoanaltico), planteando un enigma. El enigma requiere una solucin
y, como Roland Barthes y los formalistas rusos han demostrado, el arte de la
narracin consiste en el retraso de la resolucin de ese enigma, para que su
despliegue definitivo puede ser entregado como un placer largamente ansiado
y disputado. (...) A medida que la teora psicoanaltica en forma de
reclamaciones de Metz, este es un mundo que se deja ver, pero que tambin se
niega a reconocer su complicidad con el espectador. En la digesis clsica, el
espectador rara vez reconoce su complicidad (en) una actitud ejemplificada por
el tab de la mirada del actor o su gestos hacia la cmara / espectador (Tom
Gunning: Now You See It, Now You Dont: The Temporality of the Cinema of
Attractions. A: Lee Grieveson i Peter Krmer (Eds.): The Silent Cinema Reader.
Routledge. London /New York, 2004, pp. 43-44).

27.- Las metas y los deseos de la protagonista en general motivan la lgica

causal de la accin y, en consecuencia, la estructura de la narracin, cuyos
componentes incluyen la trama argumental, el comportamiento de los
personajes en relacin con la estrella, as como los ajustes de la accin. As,
podemos ver que si el protagonista es construido por los rasgos y acciones
distintivos de la estrella, asimismo la narracin se estructura en virtud de esa
estrella (Tino Balio: The Star as Market Strategy, A: Tino Balio (Ed.): The
American Film Industry. University of Wisconsin Press. Madison, 1987, p. 369)

28.- Sugiero que "la coherencia causal" no es el nico valor definitorio. Si los
espectadores slo estuvieran interesados en conocer lo que ocurre al final, se
mostraran satisfechos tan slo con un subttulo. El hecho de que esto no sea as,
nos indica que ansan algo ms que coherencia. Ellos quieren ver como el
desenlace tiene lugar. Quieren experimentar una respuesta emocional al evento

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en s mismo.
En el final feliz se alcanza a celebrar un evento que hemos estado esperando
ver. Esto parece una afirmacin inocua, pero una mirada ms atenta revela
implicaciones ocultas. Advirtase que aqu intervienen dos tipos de emociones.
En primer lugar, tenemos una emocin anticipada: la esperanza. Una narracin
Hollywood habitualmente nos anima a anticipar eventos futuros y revelaciones.
Si estos resultados se anticipan de manera emocionalmente ponderada (en
general, por la simpata hacia el protagonista), experimentamos la esperanza: la
esperanza de que el protagonista consiga sus objetivos. Al situar obstculos en
el camino del protagonista de la narracin puede generar otra emocin
anticipatoria: el miedo a que el protagonista falle. Estas emociones
anticipatorias pueden ser catalogadas como "lineales" en el sentido que nos
encaminan a futuros eventos y revelaciones ()
Las estructuras de anticipacin / culminacin pueden ser simultneas (como
cuando una pelcula contiene una trama de accin y una trama romance), ya
que pueden ejecutarse al mismo tiempo (como cuando un actor resuelve un
problema, slo para tener que hacer frente a otro problema distinto); se pueden
ejecutar consecuencialmente (como cuando la solucin de un misterio genera el
nuevo problema de aprehender al criminal), o pueden estar imbricados (como
cuando la solucin de un problema menor ayuda al protagonista a resolver un
problema importante). Estas distinciones simples deben ayudarnos a describir
la estructura emocional de la narrativa de Hollywood con ms precisin de lo
que la metfora de la linealidad permitira (Patrick Keating: Prologue:
Emotional Curves and Linear Narratives. A: Steve Neale (Ed.): The Classical
Hollywood Reader. Routledge. London & New York, 2012, p. 10).

29.- Hollywood est asociado no a lo vaco sino a lo lleno, no a lo lacunar sino

a lo hiperblico, no a lo pudoroso y sobrio sino a la profusin de la emocin y
del espectculo. El nfasis impregna su estilo y su ideologa. La repeticin
forma parte de su espritu y de su industria: el cine hollywoodiense ama
reemprender los mismos motivos, trabajarlos hasta la saciedad, y no tan slo
entre films sino en el interior mismo de cada relato flmico. No se puede negar
sin embargo que, ms all de la ciencia de lo eficaz y de la pureza de lneas
admiradas por la crtica, existe un autntico proyecto elptico en el cine
hollywoodiense, proyecto que se puede abordar desde la perspectiva tanto de
las prcticas tcnicas y econmicas como desde la de las formas y los estilos
(Jacqueline Nacache: Hollywood, lellipse et linfilm. LHarmattan. Paris, 2001, pp.
50-51).

30.- En cualquier negocio, siempre que las operaciones alcanzan un

determinado nivel, los costes se estabilizan y empiezan a disminuir. Adam
Smith, padre de la economa moderna, hizo hincapi, hace ms de doscientos
aos, en el ahorro que supone la divisin y especializacin del trabajo. En el
sector de la distribucin cinematogrfica, se poda ahorrar mediante la divisin
especializacin en publicidad, promocin de mercado y servicios. Durante la
primera Guerra Mundial y el periodo inmediatamente posterior a la misma,

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Famous Players fue ampliando su zona de ventas hasta abarcar el mundo
entero. En 1925, su amplia red de ventas tena una base muy firme y, dentro del
mundo del cine, pocas compaas disponan de los recursos necesarios para
enfrentarse a Famous Players (...) (Douglas Gomery: Hollywood: el sistema de
estudios. Ed. Verdoux. Madrid, 1986, p. 16).

31.- "Las relaciones entre las Cinco Grandes durante la era de los estudios
fueron las de una familia en estado de discordia crnica pero estrechamente
unida La interdependencia en la exhibicin era garanta de que si una de ellas
produca una pelcula popular, las dems se beneficiaran tambin (...) Las
Cinco Grandes y las Tres Pequeas cooperaban para regularizar el negocio del
cine y eliminar de l tantos riesgos cmo fue posible. ()
Durante el proceso de produccin eran constantes las conferencias y
negociaciones sobre presupuestos, fechas de estreno, salarios e inversiones
entre las oficinas de Nueva York y las de Hollywood La decisin final estaba en
manos del jefe de operaciones, que estaba en Nueva York, no en Hollywood"
(Douglas Gomery: Hollywood: el sistema de estudios. Ed. Verdoux. Madrid, 1986,
pp. 26-27).

32.- La coordinacin de estrategias de mercado, estructuras de gestin y

operaciones productivas, constituy, de hecho, la caracterstica esencial del
sistema de estudios de Hollywood. Esa fue la base de lo que Tino Balio ha
denominado el "gran diseo" del Hollywood de la dcada de 1930, y aquello
que Andr Bazin acertadamente design el "genio del sistema de la prctica
cinematogrfica clsica de Hollywood (Thomas Schatz: "Hollywood: The
Triumph of the Studio System. A: Steve Neale (Ed.): The Classical Hollywood
Reader. Routledge. London & New York, 2012, p. 171).

33.- Ocho sociedades (a las que se denomin estudios para simplificar)

actuaron conjuntamente para obtener beneficios individual y colectivamente.
Competan entre s para quedarse con la tajada ms grande de los ingresos de
taquilla a travs de una complicada serie de limitaciones que, de hecho,
impidieron la entrada de competidores de alguna importancia. Este oligopolio
defini el concepto americano del cine. (Douglas Gomery: Hollywood: el sistema
de estudios. Ed. Verdoux. Madrid, 1986, p. 12).

34.- (El MRP a diferencia del MRI es un sistema no clausurado, porque) la

palabra del relato est fuera de la imagen" (Nol Burch: El tragaluz del infinito.
Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1991, p. 195)

35.- "La dinamizacin de los signos cinematogrficos sigue estas directrices: de

la conquista espacial a la temporal, de lo concreto a lo abstracto, de la sntesis al
anlisis" (Gian Piero Brunetta: Nacimiento del relato cinematogrfico. Ed. Ctedra.
Col. Signo e Imagen. Madrid, 1993, p. 41).

10
36.- "Como seala Andr Malraux, 'mientras el cine no fue sino el medio de
reproduccin de personajes en movimiento, no era ms arte que la fonografa o
la fotografa de reproduccin. En un espacio circunscrito, generalmente la
escena de un teatro verdadero o imaginario, unos actores evolucionaban,
representaban una pieza o una farsa que el aparato se limitaba a registrar. El
nacimiento del cine en tanto que medio de expresin (y no de reproduccin)
data de la destruccin de este espacio circunscrito; de la poca en que el guionista
imagin la divisin de su relato en planos, cuando pretendi, en lugar de
fotografiar una pieza teatral, registrar una sucesin de instantes, acercar su
aparato (por lo tanto agrandar los personajes de la pantalla cuando era
necesario), retroceder, sobre todo sustituir al escenario de un teatro, enfocando
el "campo", el espacio limitado por la pantalla, el campo donde el actor entra, de
donde sale, y que el director elige en vez de ser un prisionero. El medio de
reproduccin del cine era la foto que se mova, pero su medio de expresin es la
sucesin de planos'.
As pues, de la divisin en planos, es decir de la independencia del fotgrafo y
del director respecto de la propia escena, naci la posibilidad de expresin del
cine, naci el cine en tanto que arte (Psychologie du cinma)." (Jean Mitry: Esttica
y psicologa del cine. Vol. I.- Las estructuras, pp. 181-182)

37.- "la emergencia del sintagma alternante forma parte tambin de este proceso
de linealizacin (...) el sintagma de la pura sucesin temporal (...) se convertir
en sucesin espacial, a travs de la bsqueda primitiva y de la gradual
introduccin de estos signos indiciales que son los raccords de posicin, de
direccin y de mirada.
En nuestros das, cuando la estilstica quiere que prcticamente todas las
relaciones temporales -flashback, elipsis, simultaneidad- puedan expresarse a
travs del simple cambio de plano, excluyendo cada vez ms los fundidos
encadenados y otros trucajes, tenemos que reconocer en la emergencia del
sintagma alternante el gesto fundador de la sintaxis moderna. Pero en el
contexto histrico, es sobre todo el momento en el que emerge la conciencia
cuando toda la topologa diegtica puede ser conducida hasta el modelo lineal"
(Nol Burch: El tragaluz del infinito. Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid,
1991, p. 168).

38.- El trabajo de historiadores del cine clsico como Lewis Jacobs, Georges
Sadoul, y Jean Mitry (muestra que) el desarrollo de la pelcula surgi a partir
del descubrimiento y exploracin de su verdadera esencia cinematogrfica. (...)
el montaje habitualmente juega un papel clave, pero otros aspectos
cinemticos como la movilidad o la libertad de ngulo de la cmara tambin
ayudan a definir una nica esencia cinematogrfica (Tom Gunning: Now You
See It, Now You Dont: The Temporality of the Cinema of Attractions. A: Lee
Grieveson i Peter Krmer (Eds.): The Silent Cinema Reader. Routledge. London
/New York, 2004, pp. 41-42).

11
39.- "Como material bsico del teatro hay que situar al espectador: orientar al
espectador hacia una direccin deseada (estado de nimo) es la tarea de todo
teatro utilitario (agitacin, propaganda, divulgacin, etc.). El instrumento para
conseguirlo viene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral (...)
reconducidas, en toda su variedad, a una nica unidad que legitima su
presencia: su calidad de atraccin.
La atraccin (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del espectculo,
es decir, todo elemento que someta al espectador a una accin sensorial o
psicolgica, experimentalmente verificada y matemticamente calculada para
obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que,
a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusin ideolgica final. (El camino
del conocimiento a "travs del juego vivo de las pasiones que es especfico del
teatro.).
(...) Yo entiendo que, por principio, la atraccin es el elemento autnomo y
primario de la construccin del espectculo, la unidad molecular (es decir,
constitutiva) de la eficacia del teatro y del teatro en general. Esto es
perfectamente anlogo al "material pictrico" de George Grosz y a los elementos
de ilustraciones fotogrficas (fotomontajes) utilizados por Aleksandr R.
Rodschenko (...) La atraccin no tiene nada en comn con el truco. El truco que
es el resultado cumplido en le plano de determinada habilidad (por ejemplo, en
la acrobacia), no es ms que una forma de atraccin. En sentido terminolgico,
en cuanto designa algo que cumple su finalidad en s mismo, es justamente lo
contrario de la atraccin, que se basa exclusivamente en lo relativo, es decir, en
la reaccin del pblico.
Este mtodo determina radicalmente la posibilidad de desarrollar una puesta
en escena "activa" (el espectculo en su conjunto): en lugar de ofrecer una
"reproduccin" esttica del acontecimiento dado, exigido por el tema, y la
posibilidad de su solucin solamente a travs de lA accin lgicamente
vinculada a aqul acontecimiento, se propone un nuevo procedimiento: el libre
montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas, independientes
(incluso fuera de la composicin dada y de la vinculacin narrativa de los
personajes), pero con una orientacin precisa hacia un determinado efecto
temtico final. Este es el montaje de atracciones.
() Una escuela para el montador son el cine y sobre todo el music-hall y el
circo, porque, sustancialmente, montar un buen espectculo (desde el punto de
vista formal) significa preparar un programa compacto de music-hall y de circo,
partiendo de las situaciones del texto teatral utilizado como base" (El Montaje
de Atracciones, por Sergei Mikhailovitch Eisenstein. A: Joaquim Romaguera i
Rami y Homero Alsina Thevenet (Eds.): Textos y manifiestos del cine. Col. Signo
e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1989, pp. 73-75).

40.- "Eisenstein crea una narracin que sacrifica el realismo en favor del estricto
impacto perceptual y emocional. Al igual que en las ramificaciones metafricas
de ciertos pasajes, el resultado, si bien aparentemente didctico, va ms all de
la retrica y se convierte enalgo complejo en trminos estticos. Eisenstein se
desliza estilsticamente hacia los lmites de la deformacin, creando una versin

12
manierista de las normas cinematogrficas soviticas.
Eisenstein fue el artfice de una innovacin importante en la historia del cine
mudo. Se trata de utilizar objetos recurrentes y patrones grficos como motivos
para cohesionar la pelcula
Hoy en da estamos muy familiarizados con este principio de organizacin,
pero la construccin de motvos tipo de Eisenstein, y de ese modo, no era
todava un lugar comn del cine de prestigio. En el cine dramtico, tanto en
Hollywood como en Europa, el motivo era tpicamente un complemento de
apoyo investido con algn significado narrativo o temtico (...) (Los estudios de
Eisenstein sobre) Zola, Bely, Joyce y otros artistas le convencieron de que una
obra rica, el arte verdaderamente orgnico, coordina los sistemas de imgenes
repetidas, etiquetas verbales y dispositivos de composicin." (David Bordwell:
"Monumental Heroics. Form and style in Eisenstein's silent films". A: Lee
Grieveson i Peter Krmer (Eds.): The Silent Cinema Reader. Routledge. London
/New York, 2004, p. 375).

41.- La imagen se convierte en provocacin explcita frente a la totalidad del

pblico. En el lmite extremo de esta experiencia se sita la negociacin de la
propia vanguardia. La imagen tiende continuamente a negarse a s misma (...)
En consecuencia, el planteamiento desmitificador no slo hace frente a la
imagen esttica, sino a cualquier producto destinado al consumo; no slo hace
frente al pblico, sino a todo el mercado. La provocacin se dirige directamente
al significado de la mercanca. Los dadastas harn cuadros con cualquier
"objeto" de la produccin industrial, sustituyendo la antiimagen por la propia
imagen de la antimercanca (...) El mtodo del collage manifiesta la intencin de
la vanguardia de ofrecer la imagen de una disposicin catica de la mercanca.
El espectculo se identifica en la representacin negativa de la "racionalidad"
del mercado" (Alberto Abruzzesse: La imagen flmica. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona, 1978, p. 28).

42.- "La cinematografia futurista" (1916), por Filippo Tommaso Marinetti, Bruno
Carra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti:
"El cinematgrafo futurista agudizar, desarrollar la sensibilidad, acelerar la
imaginacin creativa, dar a la inteligencia un prodigioso sentido de
simultaneidad y de omnipresencia. El cinematgrafo futurista contribuir as a
la renovacin general, reemplazando a la revista (siempre pedantesca), al
drama (siempre previsible) y matando al libro (siempre tedioso y opresivo). Las
necesidades de la propaganda nos obligarn a publicar algn libro de vez en
cuando. Pero preferimos expresarnos a travs del cinematgrafo, de los grandes
cuadros de palabras en libertad y de los mviles carteles luminosos (...).
A primera vista, el cinematgrafo, nacido hace pocos aos puede parecer ya
futurista, es decir, desprovisto de pasado y libre de tradiciones: en realidad, al
surgir como teatro sin palabras, ha heredado la basura ms tradicional del
teatro literario. Podemos, pues, aplicar sin ms al cinematgrafo todo lo que
hemos dicho y hecho respecto al teatro dramtico. nuestra accin es legtima y
necesaria, en la medida en que el cinematgrafo hasta hoy ha sido, y tiende a

13
seguir siendo, profundamente pasatista, mientras nosotros vemos en l la
posibilidad de un arte eminentemente futurista y el medio de expresin ms
adecuado a la plurisensibilidad de un artista futurista (...).
El cinematgrafo es un arte en s mismo. El cinematgrafo, por tanto, jams
debe copiar al escenario. El cinematgrafo, al ser fundamentalmente visual,
deber llevar a cabo principalmente el proceso de la pintura: distanciarse de la
realidad, de la fotografa, de lo delicado y de lo solemne. Llegar a ser
antidelicado, deformante, impresionista, sinttico, dinmico, verbo-libre.
HAY QUE LIBERAR AL CINEMATGRAFO COMO MEDIO DE EXPRESIN
para convertirlo en el instrumento ideal de un nuevo arte inmensamente ms
amplio y ms gil que todas las ya existentes. Estamos convencidos de que, slo
a travs de l, podremos alcanzar aquella poliexpresividad hacia la cual tienden
todas las investigaciones artsticas ms modernas.
En el film futurista entrarn como medios de expresin los elementos ms
dispares: desde el fragmento de vida real a la mancha de color, desde la lnea a
las palabras en libertad, desde la msica cromtica y plstica a la msica de
objetos. Ser, pues, pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, msica
de colores, lneas y formas, revoltijo de objetos y realidad caotizada"
"Nuestros films sern:
1. ANALOGAS CINEMATOGRAFIADAS utilizando la realidad directamente
como uno de los dos elementos de la analoga. Ejemplo: si queremos expresar el
estado angustioso de uno de nuestros protagonistas, en lugar de describirlo en
sus diferentes fases de dolor, obtendremos una expresin equivalente con el
espectculo de una montaa abrupta y cavernosa.
Los montes, los mares, los bosques, las ciudades, la multitud, los ejrcitos, los
equipos, los aeroplanos, sern frecuentemente nuestras palabras
formidablemente expresivas: EL UNIVERSO SER NUESTRO
VOCABULARIO.
(...)
Colorearemos el dilogo ofreciendo rpida y simultneamente cualquier
imagen que pase por la cabeza de los personajes. Ejemplo: cuando
representemos a un hombre que diga a su mujer: "Eres hermosa como una
gacela", mostraremos la gacela (....).
2. POEMAS, DISCURSOS Y POESAS CINEMATOGRAFIADAS. Mostraremos
todas las imgenes que los componen en la pantalla.
(...)
As ridiculizaremos las obras de los poetas pasadistas, transformando con la
mxima ventaja para el pblico las poesas ms nostlgicamente montonas y
lloriconas en espectculos violentos, excitantes y de lo ms jacarandosos.
3. SIMULTANEIDAD Y COMPENETRACIN de tiempos y de lugares
distintos cinematografiados. Ofreceremos en el mismo instante-encuadre 2 3
visiones diferentes junto a otra.
4. INVESTIGACIONES MUSICALES CINEMATOGRAFIADAS (disonancias,
acordes, sinfonas de gestos, acontecimientos, colores, lneas, etc.).
5. ESTADOS DE NIMO ESCENOGRAFIADOS CINEMATOGRFIADOS.

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7. DRAMAS DE OBJETOS CINEMATOGRAFIADOS (objetos animados,
humanizados, maquillados, vestidos, pasionalizados, civilizados, danzantes
objetos sacados de su ambiente habitual y colocados en una condicin anormal
que, por contraste, hace resaltar su asombrosa construccin y vida no humana).
8. ESCAPARATES DE IDEAS, DE ACONTECIMIENTOS, DE TIPOS, DE
OBJETOS, ETC. CINEMATOGRAFIADOS.
9. CONGRESOS, "FLIRTS", PELEAS Y MATRIMONIOS DE MUECAS, DE
MMICAS, ETC., CINEMATOGRAFIADOS. Ejemplo: una narizota que impone
silencio a mil dedos congresistas campanilleando una oreja, mientras dos
bigotes carabinieri se llevan detenido a un diente.
10. RECONSTRUCCIONES IRREALES DEL CUERPO HUMANO
CINEMATOGRAFIADAS.
11. DRAMAS DE DESPROPORCIONES CINEMATOGRAFIADOS (un hombre
sediento saca una minscula pajita que se alarga umbilicalmente hasta un lago
y lo seca de golpe).
12. DRAMAS POTENCIALES Y PLANOS ESTRATGICOS DE
SENTIMIENTOS CINEMATOGRAFIADOS.
13. EQUIVALENCIAS LINEALES PLSTICAS, CROMTICAS, ETC., de
hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, msicas, sentimientos,
pesos, olores, ruidos cinematografiados (mediante lneas blancas sobre negro
macaremos el ritmo interno y el ritmo fsico de un marido que descubre a su
mujer adltera y persigue al amante -ritmo del alma y ritmo de las piernas-).
14. PALABRAS EN LIBERTAD EN MOVIMIENTO CINEMATOGRAFIADAS
(cuadros sinpticos de valores lricos - dramas de letras humanizadas o
animalizadas - dramas ortogrficos -dramas ortogrficos - dramas geomtricos -
sensibilidad numrica, etc.).
Pintura + escultura + dinamismo plstico + palabras en libertad +
entonarruidos + arquitectura + teatro sinttico = Cinematografa futurista.
DESCONPONGAMOS Y RECOMPONGAMOS ASI EL UNIVERSO SEGUN
NUESTROS MARAVILLOSOS CAPRICHOS, PARA CENTUPLICAR la
potencia del genio creador italiano y su predominio absoluto en el mundo."

43.- "Las estticas. Las trabas. La Cinegrafa Integral" (1927), por Germaine A.
Dulac:
El cine es un arte?
El desarrollo de su fuerza rompe la barrera, slida, sin embargo, de las
incomprensiones, de los prejuicios, de las rutinas, para manifestarse en la
belleza de una nueva forma, lo demuestra de manera ms que suficiente.
(...)
Si, tal como lo consideramos actualmente, el cine slo fuera un sucedneo, una
imagen animada, pero exclusivamente una imagen, de las expresiones evocadas
por la literatura, la msica, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza, no
sera un arte.
Ahora bien, lo es en su misma esencia y en sumo grado. De ah las constantes y
rpidas transformaciones de su esttica, que de manera tan incesante como

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penosa intenta desprenderse de las sucesivas interpretaciones errneas de que
es objeto, para revelarse finalmente de acuerdo con su propia tendencia.
El cine es un arte joven. Mientras que las restantes artes han contado con
muchos siglos de existencia para evolucionar y perfeccionarse, el cine slo ha
tenido treinta aos para nacer, crecer y pasar de los primeros balbuceos a un
lenguaje consciente, capaz de hacerse entender. A travs de las formas que le
hemos impuesto, vemos bajo qu forma ha intentado, a su vez, imponerse poco
a poco a nosotros.
El cine, descubrimiento mecnico concebido para captar la vida en su
movimiento exacto y continuo, creador tambin de movimientos combinados,
sorprende, con motivo de su aparicin la inteligencia, la imaginacin, la
sensibilidad de los artistas a los que ningn proceso haba preparado para esta
nueva forma de exteriorizacin, y a los que para crecer y desarrollarse, bastaban
la literatura, arte de los pensamientos y de las sensaciones escritas; la escultura,
arte de las expresiones plsticas; la pintura, arte de los colores; la msica, arte
de los sonidos; la danza, arte de las armonas de los gestos; la arquitectura, arte
de las proporciones. Si bien muchas mentes apreciaron el alcance curioso del
cinematgrafo, fueron muy pocas las que entendieron su verdad esttica. Tanto
la lite intelectual, indispensable para el juicio, el hecho de la visin del
movimiento a partir de un ngulo determinado, desplazamiento de lneas,
poda suscitar la emocin y exiga, para ser entendida, un sentido nuevo,
paralelo al sentido literario, musical, escultrico o pictrico.
El movimiento cinegrfico, la correspondencia de los ritmos visuales a los
ritmos musicales, que confieren al movimiento general su significado y su
fuerza, hechos de valores anlogos a los valores de duracin armnica, deban
completarse, por decirlo de algn modo, en unas sonoridades constituidas por
la emocin contenida en la propia imagen. Ah intervinieron las proporciones
arquitectnicas del decorado, los destellos de la luz forzada, el espesor de las
sombras, el equilibrio o el desequilibrio de las lneas, los recursos de la ptica.
Cada imagen de Caligari pareca un acorde lanzado al curso del movimiento de
una sinfona fantstica y burlesca. Acorde sensible, acorde barroco, acorde
disonante en el movimiento de la sucesin de las imgenes.
As fue como el cine, pese a nuestra ignorancia, desprendindose de los
primeros errores y transformando sus estticas, se aproximaba tcnicamente a
la msica, llevando a la verificacin de que un movimiento visual rtmico poda
provocar una emocin anloga a la suscitada por los sonidos.
De manera imperceptible la fabulacin narrativa, la interpretacin del artista,
adquiran menos importancia que el estudio de las imgenes y su
yuxtaposicin. De igual modo que un msico trabaja el ritmo y las sonoridades
de una frase musical, el cineasta comenz a trabajar el ritmo de las imgenes y
su sonoridad. Su valor se hizo tan grande y tan lgica su vinculacin, que su
mera expresin lleg a valer sin el recurso de un texto.
(...)
Permtaseme dudar de que el arte cinegrfico sea un arte narrativo. En mi
opinin, el cine va ms lejos en sus sugerencias sensibles que en sus precisiones
inapelables. Es posible que sea, como ya he dicho, la msica de los ojos, y que el

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tema que le sirve de pretexto debe ser tratado de manera semejante al tema
sensible que inspira al msico.
El estudio de estas diferentes estticas que, con su evolucin tienden a la nica
preocupacin del movimiento expresivo promotor de emociones, evoca
lgicamente un cine puro capaz de vivir al margen de la tutela de las dems
artes, al margen de cualquier tema, de cualquier interpretacin.
El cine encuentra su principal traba en la lentitud que emplea nuestro sentido
visual en desarrollarse, en buscar su plenitud en la verdad integral del
movimiento"

44.- "Manifiesto de los surrealistas a propsito de La Edad de Oro " (1930), por
Maxime Alexandre, Louis Aragon, Andr Breton, Ren Crevel, Ren Char,
Salvador Dal, Paul luard, Benjamin Pret, Georges Sadoul, Andr Thrin,
Tristan Tzara, Pierre Unik, Albert Valentin:
"No estamos lejos del da en que veremos, a pesar de todas las escorias y
desgarros que nos muerden como un cido, en la base de esta actividad
liberadora o tenebrosa, el ensayo de una vida ms limpia dentro del corazn de
ese mecanismo por el que la ignorancia industrializa las ciudades, que el amor
es lo nico que queda ms all de los lmites imaginables, dominando las
profundidades del viento, los filones de diamantes, las construcciones del
espritu y la lgica de la carne.
El problema de la quiebra de los sentimientos, ntimamente vinculado con el del
capitalismo, no ha sido resuelto todava. Se puede observar en todos los campos
una bsqueda de nuevas convenciones que nos ayuden a vivir hasta el
momento en que se llegue a una liberacin an ilusoria. En este sentido, el
psicoanlisis ha creado, ms que ninguna otra cosa, prejuicios, ya que dentro de
l el amor ha permanecido al margen de las manifestaciones que lo acompaan
(...) seguimos pensando, a pesar de todo, que la provocacin es una precaucin
como cualquier otra (...) El paso del pesimismo a la accin est determinado por
el amor, principio del mal en la demonologa burguesa, que exige el sacrificio
de todo: situacin, familia, honor, pero cuyo fracaso en la organizacin social
introduce en ella el sentimiento en la vida y la obra del marqus de Sade,
contemporneo de la edad de oro de la monarqua absoluta, y ambas
interrumpidas por la implacable represin fsica y moral de la burguesa
triunfante".

45.- "Fotogenia" (1920), por Louis Delluc:

"Nada ms descubrir en l (el cine) una posibilidad de belleza, se ha hecho de
todo para atosigarlo y recargarlo en lugar de tender hacia una mayor
simplicidad. Nuestras mejores pelculas son a veces espantosas por obedecer a
un exceso de conciencia laboriosa y artificiosa. Cuntas veces -y todo el mundo
estar de acuerdo conmigo- lo mejor de una velada ante la pantalla est en los
Noticiarios de actualidades: el desfile de un ejrcito, rebaos en un campo, la
botadura de un acorazado, la multitud en la playa, un despegue de aviones, la
vida de los monos o la muerte de las flores; unos pocos segundos nos dan una
impresin tan fuerte que los consideramos artsticos."

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46.- "A propsito de algunas condiciones de la fotogenia" (1926), por Jean
Epstein:
"El arte cinematogrfico ha sido denominado por Louis Delluc fotogenia. (...) La
expresin es feliz, retengmosla. Qu es la fotogenia? Yo denominara
fotognico a cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que
aumenta su calidad moral a travs de la reproduccin cinematogrfica. Y todo
aspecto que no resulta revalorizado por la reproduccin cinematogrfica, no es
fotognico, no forma parte del arte cinematogrfico (...) el cine tendr que evitar
toda relacin, que slo ser desafortunada, con temas histricos, educativos,
narrativos, morales o inmorales, geogrficos o documentales. El cine tiene que
tender a convertirse paulatinamente y al final nicamente en cinematogrfico,
es decir, a utilizar nica y exclusivamente elementos fotognicos. La fotogenia
es la ms pura expresin del cine (...) slo los aspectos mviles del mundo, de
las cosas y de las almas, pueden ver su valor moral aumentado por la
reproduccin cinegrfica.
Por otra parte, el cine es una lengua, y , como todas las lenguas, es animista, es
decir, presta apariencia de vida a todos los objetos que dibuja. Cuanto ms
primitivo es un lenguaje, tanto ms marcada tiene esta tendencia animista. Es
innecesario sealar hasta qu punto es primitiva la lengua cinematogrfica en
sus trminos y en sus ideas; no hay, pues, por qu asombrarse de que sea capaz
de prestar una vida tan intensa a objetos tan muertos como los que dibuja. A
menudo se ha sealado la importancia casi divina que adquieren, en un primer
plano, los fragmentos de cuerpos, los elementos ms fros de la naturaleza! Un
revlver en un cajn, una botella rota por el suelo, un ojo circunscrito al iris se
elevan mediante el cine a la categora de personajes del drama. Al ser
dramticos, parecen vivos, como si estuviesen situados en la evolucin de un
sentimiento.
Incluso me atrever a decir que el cine es politesta y tegeno. Las vas que crea,
haciendo surgir los objetos de las sombras de la indiferencia a la luz del inters
dramtico, estas vas no tienen nada que ver con la vida humana. Estas vas son
paralelas a la va de los amuletos, de los grisgris, de los objetos amenazadores y
tab de algunas religiones primitivas. Creo que si se quiere comprender cmo
un animal, una planta, una piedra pueden inspirar el respeto, el temor, el
horror, tres sentimientos fundamentalmente sagrados, hay que verlos vivir en
la pantalla sus vidas misteriosas, mudas, ajenas a la sensibilidad humana (...)
Un primer plano del ojo ya no es el ojo, es UN ojo: es decir, el decorado
mimtico en el que sbitamente aparece el personaje de la mirada...".

47.- Creo poder decir que la caracterstica de Toni es la ausencia de vedettes, no

slo de vedette-actor, sino tambin de vedette-decorado, incluso de vedette-
situacin () Toni no es un documental, es un suceso ().
Toni acelerara mi separacin de la nocin del individuo-rey. Ya no me
contentaba con un mundo que slo fuera el hbitat de unos individuos sin
ningn vnculo entre ellos. El inters de la vida no est en aislarse por miedo a
tener que compartir ese tesoro, el yo, el yo absoluto, sino en integrarse. En
aquella pelcula empec a notar la importancia de la unidad. Siempre admir el

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primer plano y lo admiro todava. Como ya he dicho, en gran parte son los
primeros planos de las bellas actrices de Hollywood los que me empujaron a
hacer cine. Pero demasiados primeros planos de rostros ocupando por entero la
pantalla expresan el aislamiento del individuo. Una razn de este aislamiento es
que, en general, esos planos son fotogrficos uno despus de otro. Tomemos,
por ejemplo, una escena de amor apasionado entre un hombre y una mujer. En
la pantalla, y gracias al montaje, estn fsicamente unidos. Pero los planos de la
mujer no han sido rodados al mismo tiempo que los del hombre, debido a
razones tcnicas, iluminacin, sonido o ngulos de tomas. Ahora bien, esto se
ve y sobre todo esto se siente. A mi entender, una escena de amor, como
cualquier otra escena, debe ser rodada con los protagonistas juntos. Tiene que
olvidarse de que hay una cmara, un director, un micrfono y unos reflectores.
En Toni me esforc por hacer panormicas que pusieran claramente en
comunicacin a los personajes entre s y con su entorno () A partir del
momento en que descubr la importancia de la unidad, trat de no rodar nunca
una escena sin apoyarla, en segundo trmino, con un movimiento ms o menos
relacionado con la accin.
Otras de mis preocupaciones era, y es todava, escapar a la fragmentacin de las
tomas y, procediendo mediante planos de metraje ms largo, dar al actor la
posibilidad de establecer su propia progresin en la interpretacin del dilogo.
Para m es la nica manera de llegar a una actuacin sincera. Para conseguir
esos planos de metraje ms largo, hay dos medios. Se puede, olvidando los
primeros planos, utilizando lo ms posible planos medios, e incluso planos
generales, pero entonces el pblico est alejado de los actores y no puede seguir
su expresin dada su distancia de la cmara. El otro medio, que me parece
superior, consiste en tomar a los actores en primer plano y luego seguirlos, en
sus movimientos () Personalmente, esta persecucin del personaje con la
cmara me ha proporcionado algunas de mis mayores emociones, tanto en mis
pelculas como en las de los otros () (Jean Renoir: Faire partie dun tout.
A: Jean Renoir: Ma vie et mes films. Flammarion. Paris, 1974, pp. 140-143).

48.- Roberto Rossellini: (...) Yo no calculo. Yo s lo que quiero decir y

encuentro el modo ms directo de decirlo. Es todo, yo no me rompo la cabeza.
Si est dicho, poco me importa el modo en que se ha dicho. Me aseguris que
mi pelcula da la impresin de una eleccin realizada por anticipado. No, las
cosas no se eligen, pero las ideas son firmes. Una cierta eleccin, sin duda, ha
sido hecha, pero sobre la idea. Lo importante son las ideas, no las imgenes, es
suficiente con tener las ideas muy claras para encontrar la imagen ms directa
para expresar su idea (Pierre Lherminier: Lart du cinma. ditions Segher.
Paris, 1960, p. 244)

49.- "La evolucin de las cmaras de 16mm, fciles de transportar y de bajo

coste, y la tecnologa Nagra de grabacin,, que se podan conseguir en Estados
Unidos a partir de finales de los aos 50, hizo posible el trabajo de aquellos que
podran denominarse como la segunda generacin de los americanos
independientes. Los realizadores de cine narrativo americano que comenzaron

19
sus carreras en el perodo entre 1957 y 1979 fueron: John Cassavetes, Shirley
Clarke, Barbara Loden, Elain May, Mark Rappaport, Robert Kramer y Paul
Morrisey. El hecho de que seis de ellos residiesen en Nueva York, o que al
menos tuviesen ah sus comienzos antes de mudarse, es indicativo de la
importancia de la ciudad como una alternativa a Los Angeles (...) Debera
recalcar el ehcho de que deliberadamente he omitido hacer una lista de los
nombres de aquellos realizadores asociados normalmente con el movimiento
del Nuevo Hollywood. A pesar de que su trabajo ufe aplaudido con mucho
bombo y platillo por los periodistas y crticos americanos en la dcada de los
setenta, simplemente son de menor inters artstico que la obra de aquellos
realizadores incluidos en mis listas mayores y no poseen, en mi opinin,
grandes consideraciones artsticas. Me estoy refiriendo a directores como
Robert Altman, Martin Scorsese, Stanley Kubrick, Peter Bogdanovich, Monte
Hellman, Alan Pakula, Arthur Penn, Bob Rafelson, Paul Mazursky, Woody
Allen, Mike Nichols, Francis Ford Coppola, Brian de Palma y otros. A pesar de
que ocupan un lugar en la historia del kitsch (o del arte de Hollywood para
ganar millones), su trayectoria no entra dentro de la historia del arte
cinematogrfico de primer rango. (...) El cine de Hollywood es implcitamente
(y frecuentemente explcitamente) capitalista en su concepcin de la
experiencia. En sus personajes, exalta las virtudes del individualismo
desabrido, en sus argumentos, la lucha competitiva por la superioridad, y en
sus consecuencias, el culto hacia las recompensas materialistas. Tambin es
faustiano.. Resalta y admira el poder, la ingeniosidad, inteligencia y sabidura
tanto por parte de los personajes como por la de los creadores de la obra. Los
independientes americanos que he nombrado rechazan ambas tendencias. Sus
personajes no han de competir los unos contra los otros, sino cooperar y
entablar relaciones personales. No se guan por recompensas materiales o
sociales, sino que se le spide que se embarquen en viajes de autocomprensin
espiritual y emocional.
Estos films son tambin menos inteligibles que los hechos en Hollywood. NI los
personajes ni las situaciones narrativas son tan claras como en las pelculas de
Hollywood. Los personajes no se dividen dramticamente en malo y ne buenos,
sino que muy a menudo se encuentran a medio camino entre ambos: son
buenos y malos a la vez. Los protagonistas no son inteligentes, de fuerte carga
dramtica, o social o fsicamente llenos de glamour, sino frecuentemente lo
contrario: imperfectos, inseguros, vulnerables y en muchos aspectos inestables.
Ms que presentar a un actor y a un personaje con el cual el espectador puede
identificarse a la manera de Hollywood, la atencin del pblico se encuentra
dividida entre un grupo muy amplio de personajes. Las escenas en estas
pelculas violan as mismo muchas de las tcnicas narrativas y establecidas en la
realizacin de cine en Hollywood. No plantean ninguna serie de de preguntas
y respuestas narrativas, sino que, por el contrario, exponen al espectador a retos
emocionales, generalmente problemas sin respuestas definitivas. Mientras que
Hollywood invariablemente apuesta por islas de fantasa diferentes a las que
existen fuera de los plats, un mundo en el que los conflictos son ms claros y
las decisiones ms definitivas, estos films generalmente intentan romper las

20
ataduras entre la vida y el arte, y animan al espectador a encontrarse a s
mismo y a su vida, en toda su indecisin/incertidumbre y desorden de la
pantalla. Estos realizadores de cine reclamaban las formas y fuerzas de la vida
ordinaria, con todo su desorden y desarraigo, como todo lo relacionado con el
arte. (Jos Enrique Monterde y Esteve Riambau (Dirs.): Nuevos cines (aos 60).
Historia General del Cine. Vol. XI. Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid,
1995, pp. 247-248).

50.- "Se trata de un verdadero mito del cine moderno. entre todos los cineastas
americanos () (John Cassavetes es) el que ms ha marcado el universo mental
de la cinefilia europea (...)
Encarnaba el independiente, desvalido, pero lleno de energa, en lucha
permanente contra la enorme maquinaria capitalista hollywoodiense. Alimen-
taba una confusin ejemplar entre su vida y su obra. El propio Godard no se
enga y lo incluy en el lema de Detective, en el mismo plano que Ulmer y
Eastwood. ltima consagracin: reincidir dedicndole, esta vez a l solo, la
segunda de las Histoire(s) du cinma, apenas unos meses despus de su muerte.
John Cassavetes era tambin un hombre de cultura. Admiraba a Bergman y a
Kurosawa, directores a los que haba dado su justo valor: el ms alto. En cuanto
a Capra y a Dreyer, desgraciadamente fallecidos, representaban dos polos que
hubiera querido conciliar: el espectculo y la escritura. Le gustaba pintar, pero
modestamente, sin ostentacin alguna (vemos algunas de sus telas en Faces y
Corrientes de amor, pero nunca llama la atencin sobre su presencia). Ibsen,
Chejov, Samuel Beckett, Tennessee Williams se contaban entre sus autores
favoritos. Tambin l era dramaturgo. Adems, Cassavetes era profundamente
americano. No aspiraba a trabajar en Europa, prefiriendo continuar su actividad
en los Estados Unidos, a costa de pactar con Hollywood. Adoraba a Humphrey
Bogart, Jimmy Cagney y las msicas negras. Son mscaras de un hombre que,
lejos de mantener su propia mitologa, prefera esconderse. Sin embargo,
mscara no es el equivalente de mentira, ni lo contrario de sinceridad; slo es la
forma ms civilizada y la ms elegante de la complejidad del artista. (Thierry
Jousse: John Cassavetes. Col. Signo e Imagen /Cineastas. Ed. Ctedra. Madrid,
1992, pp.9- 10).

51.- "Tanto si uno aprende el vocabulario del cine sentado en una clase o en un
set de rodaje, el objetivo debe ser adquirir fluidez tcnica. Una vez adquirida,
uno tiene la libertad de romper las reglas de la gramtica perfecta, como hizo
Jean-Luc Godard en 1960 en Al final de la escapada, cuando extrajo algunos trozos
de pelcula eliminando fotogramas en determinados momentos y alterando
flagrantemente el tempo, dejndolo algo discordante. La edicin de Al final de la
escapada es comparable con una arritmia visual, el fragmento de una frase para
la pantalla o un compas asincopado de jazz, un pequeo ragtime para la vista"
(Tom Reilly: The Big Picture. Lecciones de cine de toda una vida en el set. Ediciones
Jaguar. Madrid, 2012, p. 7).

21
52.- La historia del monopolio econmico de las principales industrias se
entrelaza de manera sutil con las vicisitudes del monopolio del discurso
detentado por el cine hollywoodiense; es decir, con el dominio sin competencia
de pantallas e imaginarios que ejerci el cine producido por el studio system.
Desde el punto de vista institucional, la Oficina Hays gestionaba tanto el
sistema de autocensura de las pelculas como la auto-reglamentacin industrial,
controlando materialmente el acceso a las pantallas, determinando lo que se
poda hacer ver en el doble sentido de contenido de las pelculas y de su
salida comercial. El mismo funcionamiento de la censura estaba garantizado
por la homogeneidad interna de la industria, por la estandarizacin acordada
de prcticas comerciales y expresivas (Giuliana Muscio: El New Deal. A:
Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (Coords.): Historia General del Cine. Vol.
VIII: Estados Unidos (1932.1955). Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1996,
p. 17).

53.- Como influencia en la produccin, la mejor forma de entender la

regulacin del contenido de una pelcula a travs del Cdigo de Produccin es
como una presin genrica, comparable con la presin de las convenciones en
una comedia romntica o un western. Pero tambin es necesario ver la
autorregulacin como una forma de censura de mercado, en la que las fuerzas
que controlan el proceso de produccin deciden lo que se puede o no se puede
producir. La forma ms eficaz de censura de mercado impide que se hagan las
pelculas, ms que suprimirlas despus de hechas, y es una prctica de poder,
una forma de vigilancia sobre las ideas, imgenes y representaciones que
circulan en una cultura en particular, igual que lo sera un sistema administrado
por el Estado () El predominio internacional de Hollywood ha conllevado que
su forma de autorregulacin haya sido la prctica censora ms importante de la
historia del cine (Richard Maltby: La censura y el Cdigo de Produccin. A:
Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (Coords.): Historia General del Cine. Vol.
VIII: Estados Unidos (1932.1955). Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1996,
pp. 175-176).

54.- (Will Hays) present a la MPPDA como una asociacin comercial

innovadora en vanguardia del desarrollo corporativo, ampliamente responsable
de la maduracin de la industria del cine hacia la respetabilidad,
estandarizadora de las prcticas comerciales y estabilizadora de las relaciones
entre distribuidores y exhibidores a travs de la Oficina Comercial del Cine, el
arbitraje y el contrato estndar de exhibicin () Para establecer la
autorregulacin como una forma de autodeterminacin industrial, la industria
tena que demostrar que, como deca Hays, la calidad de nuestras pelculas es
tal que ninguna persona razonable puede reclamar la necesidad de censura
alguna (Richard Maltby: La censura y el Cdigo de Produccin. A: Esteve
Riambau y Casimiro Torreiro (Coords.): Historia General del Cine. Vol. VIII:
Estados Unidos (1932.1955). Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1996, pp.
182-185).

22
55.- Particularmente en los primeros aos de su funcionamiento, gran parte del
trabajo del Cdigo de Produccin se bas en la creacin y mantenimiento de su
sistema de convenciones. Como otras convenciones de Hollywood, el cdigo
era uno entre varios sustitutos de la investigacin detallada de la audiencia.
Habiendo elegido no diferenciar su producto a travs de un sistema de
clasificacin, la industria tena que hacer pelculas para una audiencia
indiferenciada. Una vez establecidos los lmites de la sofisticacin explcita, la
industria productora tena que encontrar formas de apelar tanto a las
sensibilidades inocentes como a las sofisticadas con un mismo objeto, sin
transgredir las fronteras de la aceptabilidad pblica (Richard Maltby: La
censura y el Cdigo de Produccin. A: Esteve Riambau y Casimiro Torreiro
(Coords.): Historia General del Cine. Vol. VIII: Estados Unidos (1932-1955). Col.
Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1996, pp. 189-190).

56.- Hollywood hasta all donde le fue posible asumi, de una forma limitada,
el riesgo de asimilacin de la vanguardia. Durante la dcada de los 20, por
ejemplo, el cine alemn influy en el trabajo de los estudios americanos, pero,
como Bordwell seala, estos prstamos fueron selectivos. La cmara en
movimiento, los ngulos de cmara extraos y los efectos especiales para
traducir el punto de vista subjetivo fueron adoptados libremente. Otros rasgos
formales del cine expresionista- una narrativa ms episdica e indefinida, la
pelcula totalmente subjetiva, o el tempo ms lento de los acontecimientos
propios de la historia no fueron adoptados por Hollywood; el estilo clsico
incorpor slo aquello que poda ampliar y matizar sus principios sin
desafiarlos." (Kristin Thompson: The Limits of Experimentation in
Hollywood. A: Steve Neale (Ed.): The Classical Hollywood Reader. Routledge.
London & New York, 2012, p. 63)

57.- "En otros trminos, el plano secuencia del director moderno, realizado con
profundidad de campo, no renuncia al montaje -cmo podra hacerlo sin
volver a los balbuceos primitivos?-, sino que lo integra en su plstica. La
narracin de Welles o de Wyler no es menos explcita que la de John Ford, pero
tiene sobre este ltimo la ventaja de no renunciar a los efectos particulares que
pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y en el espacio ()
"1 Que la profundidad de campo coloca al espectador en una relacin con la
imagen ms prxima de la que tiene con la realidad. Resulta por tanto justo
decir que, independientemente del contenido mismo de la imagen, su
estructura es ms realista.
2 Que implica como consecuencia una actitud mental ms activa e incluso una
contribucin positiva del espectador a la puesta en escena. Mientras que en el
montaje analtico el espectador tiene que seguir tan slo una direccin, unir la
propia atencin a la del director que elige por l lo que hace falta ver, en este
otro caso se requiere un mnimun de eleccin personal.
(...) Al analizar la realidad, el montaje, por su misma naturaleza atribuye un
nico sentido al acontecimiento dramtico. Cabra sin duda otro camino
analtico, pero sera ya otro film. En resumen, el montaje se opone

23
esencialmente y por naturaleza a la expresin de la ambigedad (...) La
profundidad de campo reintroduce la ambigedad en la estructura de la
imagen, si no como una necesidad (los films de Wyler no tienen prcticamente
nada de ambiguos), al menos como una posibilidad. Por eso no es exagerado
decir que Citizen Kane slo puede concebirse en profundidad de campo" (Andr
Bazin: La evolucin del lenguaje cinematogrfico. A: Qu es el cine?
Ediciones Rialp. Madrid, 1990, p. 95).

58.- Es el montaje, creador abstracto del sentido, quien mantiene el espectculo

en su necesaria irrealidad ()
La especificidad cinematogrfica (...) reside por el contrario en el simple respeto
fotogrfico de la unidad de espacio ()
Lo que hace falta, para la plenitud esttica de la empresa, es que podamos creer
en la realidad de los acontecimientos, sabindolos trucados (...) Pero,
recprocamente, hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad
espacial de lo real. El montaje no puede utilizarse ms que dentro de lmites
precisos, bajo pena de atentar contra la ontologa misma de la fbula
cinematogrfica. Por ejemplo, no le est permitido al realizador escamotear
mediante el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos
simultneos de una accin ()
Me parece que se podra plantear como ley esttica el siguiente principio:
"Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultnea de dos o
ms factores de la accin, el montaje est prohibido" " (Andr Bazin: Montaje
prohibido. A: Andr Bazin: Qu es el cine?. Ediciones Rialp. Madrid, 1990,
pp. 70-77).

59.- () del cine sonoro a Ciudadano Kane, cuando se constata (la profundidad
de campo) queda generalmente reducida a la situacin de complemento
decorativo en los paisajes de los westerns o los filmes de aventuras, es decir,
como cdigo del paisaje en plano de conjunto, e incluso cdigo de la
naturaleza filmada. Posible () la profundidad de campo no se trabajaba, era
residual. Eso es lo que hay que examinar: esa desafeccin no siempre ligada
a una imposibilidad material.
De hecho en el cine hollywoodiense clsico ese estatus decorativo, residual, no
es tanto el de la profundidad de campo natural como el del paisaje, la propia
naturaleza. La preponderancia del rodaje en estudio (ligada a razones prctico
econmicas, pero tambin histricas: herencia del cine mudo, e ideolgicas:
preocupacin por la perfeccin tcnica an es el caso de la mayora de las
escenas de exteriores, codific la representacin de la naturaleza en el cine de
gnero (Jean-Louis Comolli: Cine contra espectculo, seguido de Tcnica e
ideologa (1971-1972). Ediciones Manantial. Buenos Aires, 2010, p. 235).

60.- "A principios de 1940, los incentivos econmicos facilitan la transicin hacia
la produccin independiente. Estos incentivos incluyen la eliminacin,
mediante un decreto de consentimiento en 1940, del "blind selling" y el "block
booking", algunos efectos de la Segunda Guerra Mundial, y una ventaja fiscal

24
aparente. Despus de la guerra, el movimiento se intensific debido a las
prdidas de ingresos, el decreto de divorcio y nuevas estrategias de
distribucin. Por otra parte, a pesar de que podramos denominar la nueva
estructura industrial como "independiente", en funcin de cmo se habra de
organiza con el tiempo, se conserva gran parte del anterior modo de
produccin: el trabajo se hallaba an muy dividido y jerarquizado
estructuralmente y la financiacin se hallaba determinada an por los mismo
factores (as, por ejemplo, por una determinada forma narrativa particular, por
las estrellas, por un director de prestigio, y un buen contrato de distribucin).
Aunque ha habido un transformacin en la estructura industrial y el modo de
produccin, es importante tener en cuenta lo que se ha conservado desde los
sistemas anteriores" (Janet Staiger: Individualism versus collectivism: the shift
to independent production in the US film industry. A: Steve Neale (Ed.): The
Classical Hollywood Reader. Routledge. London & New York, 2012, p. 331).

61.- "Los nuevos sitios para la exhibicin de pelculas "alternativas" nos proveen
de una de los sntomas el nuevo inters en el cine como una forma de arte en la
dcada de los cincuenta. El mayor capital cultural atribuido a las pelculas
puede estar vinculado a la creciente popularidad de las "art houses" en los
EE.UU. despus de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de que las "art houses"
se remontan al movimiento del "pequeo cine" propio de la dcada de 1920, es
en la dcada de los cincuenta cuando la popularidad de las salas de exhibicin
artstica lleg a captar la atencin del pblico de masas en los Estados Unidos.
Esas salas, que mostraron muchas pelculas producidas fuera del sistema de
estudios de Hollywood, no slo ofrecen pelculas a los espectadores que eran
diferentes de aquellas ofrecidas por los estudios de Hollywood, sino que
tambin proporcion un ambiente alternativo en el contexto de la segunda
postguerra mundial pelcula destinado a aumentar el prestigio de las pelculas y
las salas.
Segn Pierre Bourdieu, la bsqueda del prestigio se relaciona con el deseo de
obtener ganancias econmicas. l sugiere que la promocin de un bien cultural
como es el arte y los intentos de borrar sus elementos econmicos (...) sirven al
propsito de incrementar su potencial para obtener beneficios econmicos a
largo plazo, mediante el aumento de la longevidad del objeto cultural y el status
del productor" (Barbara Wilinsky: "Discourses on Art Houses in the 1950s". A:
Ina Rae Hark (Ed.): Exhibition. The Film Reader. London, 2002, p. 67).

62.- "Otros factores industriales contribuyeron al incremento de las "art houses".

Entre 1946 y 1956 la produccin de pelculas de estudios de Hollywood haba
cado aproximadamente un 28%, mientras que la importacin de pelculas
extranjeras aument un 132%. Las salas que luchan por mantener sus pantallas
llenas a menudo recurran a la produccin independiente, documentales o
pelculas extranjera (que con frecuencia no reciben el sello MPPA), a fin de
mantener sus locales funcionando (...) Ser en el contexto del debate sobre la
legitimidad del cine como una forma de expresin cultural que la comprensin
de las "art houses" se debe desarrollar desde dos puntos de vista opuestos. Cada

25
vez ms pelculas se ven no slo como una forma seria de arte, sino tambin
como un medio para tratar temticas para adultos. El pblico cinematogrfico
muestra inters en las pelculas inteligentes y serias. El creciente nmero de
programas universitarios de cine universitarios y los cineclubes legitiman el
estudio del cine" (Barbara Wilinsky: "Discourses on Art Houses in the 1950s". A:
Ina Rae Hark (Ed.): Exhibition. The Film Reader. London, 2002, pp. 69-70).

63.- Las estructuras industriales del sistema de produccin hollywoodiense

tienen por inevitable consecuencia que cada film remite a todos los otros, en
una red que comienza a tejerse desde el principio de la proyeccin, en cuanto el
escudo de la Warner Bros o el len de la MGM, comienzan a hacer resonar los
recuerdos del linaje del film. El logo participa () de la funcin narrativa
global de los films hollywoodienses: la estructura misma y el encadenamiento
del relato comienza con l. Los crditos posteriores, operando una seleccin
(mediante los nombres de los actores, el fondo visual, la msica y el grafismo de
los caracteres); en la poca clsica, los crditos estn asimismo muy
estrechamente vinculados al gnero en el cul se inscribe el film, contribuyendo
as a precisar sus peculiaridades.
La divisin en grandes gneros, que imper durante toda la edad clsica,
constitua menos una clasificacin esttica que un mecanismo del modo de
produccin: los gneros permiten una explotacin ptima de toda la
infraestructura proporcionada por el estudio, una jerarquizacin de los
presupuestos, una utilizacin racional del personal en funcin de sus
competencias, una convergencia con aquellos modelos dictados por los
imperativos que haban de ser observados (Jacqueline Nacache: Hollywood,
lellipse et linfilm. LHarmattan. Paris, 2001, pp. 54-55).

64.- "Segn la mayora de los crticos, los gneros aportan frmulas que rigen a
la produccin: los gneros constituyen las estructuras que definen a cada uno
de los textos; las decisiones de programacin parten, ante todo, de criterios de
gnero; la interpretacin de las pelculas de gnero depende directamente de las
expectativas del pblico respecto al gnero" (Rick Altman: Los gneros
cinematogrficos. Ediciones Paids. Barcelona, 2000, p. 34).

65.- () la historia de los gneros, nos ofrece hbridos y mutantes. La literatura

especializada trata de conjurar este peligro reduciendo el corpus analtico y
decantndose por ejemplos "puros". El uso que se suele dar a la idea de gnero
hace que slo se considere aceptable una actitud de "todo o nada" a la hora de
establecer los gneros y sus fronteras, o la adscripcin de una obra concreta a
uno de ellos.
Debe presuponerse una recognoscibilidad instantnea. Stephen Neale afirma,
por ejemplo, que la "existencia de gneros comporta que el espectador sabe en
todo momento que todo "se arreglar al final", que se afirmar la coherencia,
que toda amenaza o peligro surgidos del propio proceso narrativo quedarn
finalmente refrenados" ()"En los ltimos aosa, la necesidad de tratar al
gnero como categora transhistrica ha tenido un curioso efecto en la

26
descripcin de sus orgenes. En vez de contemplarlo como una entidad
originada en el seno de la industria cinematogrfica, siguiendo una lgica
histrica especfica, se prefiere concebirlo como la continuacin de gneros
preexistentes en la literatura (el western), el teatro (melodrama) y la literatura
de carcter no ficticio (el biopic) o como volcnicas erupciones de un tema
mtico que emerge a la superficie por avatares de la tecnologa (el musical); la
censura (la screwball comedy) o de la vida moderna (la ciencia-ficcin)" (Rick
Altman: Los gneros cinematogrficos. Ediciones Paids. Barcelona, 2000, pp. 40-
42).

66.- "Los filmes de gnero son pelculas producidas despus de que un gnero
se haya reconocido popularmente y consagrado a travs de la sustantivacin
()
Se dice (...) que el papel de los conceptos genricos en la produccin se refleja en
la publicidad de las pelculas, donde los conceptos genricos ocupan un lugar
destacado (...)
Si bien las crticas de las pelculas incluyen siempre vocabulario genrico para
sintetizar y asegurar la comprensin del lector, la publicidad cinematogrfica
pocas veces utiliza abiertamente los trminos genricos Abundan las referencias
indirectas, pero casi siempre para evocar mltiples gneros (...) Hollywood no
tiene ningn inters en identificar una pelcula con un slo gnero ()
A cada paso, vemos que Hollywood procura identificar sus pelculas con varios
gneros para beneficiarse del mayor inters que esta estrategia inspira en los
distintos grupos demogrficos.
Cuando se utilizan trminos genricos especficos, estos se aparecen
invariablemente en pares, nombre/adjetivo, como reclamo seguro para ambos
sexos: romance western, aventura romntica, drama pico, etc. Si es posible, se
insinan an ms afiliaciones genricas, sobre todo cuando la comedia forma
parte del cctel ()
La estrategia de Hollywood consiste en "no expliques nada sobre la pelcula,
pero asegrate de que todos puedan imaginarse algo que les atraiga" (Rick
Altman: Los gneros cinematogrficos. Ediciones Paids. Barcelona, 2000, pp. 85-
91).

67.- () las historias (clsicas) confan en un desarrollo progresivo y lineal de

los aconteceres evocados y, en consecuencia, la idea de evolucin les es
consustancial. De ah, la abundancia de metforas biolgicas que plagan sus
pginas (desarrollo, evolucin, crecimiento). La contradiccin, el salto, la
interrupcin no tienen cabida. () la suya es una concepcin teleolgica, pues
todas las etapas del trayecto se encuentran ordenadas para desembocar
inexorablemente en un fin, meta, que es el momento pleno desde el cual escribe
el historiador y que implcita o explcitamente legitima. () Cuando Jacobs en
particular pone su empeo en periodizar (a menudo bajo la forma de una
simple sucesin en cascada nombres representativos: Lumire/Edison-Mlis-
Escuela de Brighton/E. S. Porter-Griffith .... ), lo hacen hilvanando las diferentes
fases segn leyes que conducen causa a efecto; vocacin metonmica sta que ha

27
permitido hablar de una historia serial As, una fase o un autor cumplira con
sus cometidos histricos hasta agotarse su imaginacin ... justo en el momento
en que otro tomara el relevo y consumara el progreso inevitable, y as
sucesivamente. Tal vez cabra aadir a lo dicho el carcter empirista de estas
historias: el dato reina en su pureza, sin articulacin alguna, teora que le d un
sentido o, an ms, con un explcito rechazo de cualquier teora (Vicente
Snchez-Biosca: En torno a algunos problemas de la historiografa del cine. A:
Vicente Snchez-Biosca y Vicente J. Benet (Coords.): Memoria y Arqueologa
del Cine, vol. II. Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Histricos sobre la
Imagen, n 29. Filmoteca de la Generalitat Valenciana. Junio de 1998, p. 96).

68.-() la historia del cine no es algo dado: hay que construirla ()

Todava no hay historia del cine. Todos los libros de historia (cf. Brasillach,
Ford, pero tambin Sadoul y Mitry) parten de la sencilla idea de que la historia
es lo que ha pasado, que el cine tiene un pasado y por lo tanto una historia y
que el historiador que sin duda es de su tiempo debe examinar ese pasado
con la mayor objetividad
() Hacer la historia del cine es en verdad constituir su historia. Las historias
del cine carecen a la vez de la historia y del cine, pues para sus autores una y
otro van de suyo. Todo sucede como si el cine estuviese presente, con una
presencia visible, en una masa de filmes, y que se tratara simplemente de ir a
ver en ellos. Esta ideologa del tiempo histrico como tiempo lineal, orientado,
teleolgico: tiempo de la presencia, de la presencia en s de la esencia del cine en
sus obras, debe ceder su paso a una historia cientfica que haya determinado de
antemano su objeto (Jean-Louis Comolli: Tcnica e ideologa (1971-1972). A:
Jean-Louis Comolli: Cine contra espectculo, seguido de Tcnica e ideologa (1971-
1972). Ediciones Manantial. Buenos Aires, 2010, pp. 191-198).

69.- La revisin de la historia del cine que comenz a principios de la dcada

de 1970 fue slo en parte un proceso de correccin del enfoque de las anteriores
generaciones de estudiosos (que no haban tenido acceso a los archivos) a travs
del anlisis ms cuidadoso de pelculas y una criba exhaustiva de material
secundario, tales como revistas especializadas, catlogos de pelculas y
documentos profesionales. La posibilidad de ver y analizar un gran nmero de
pelculas de la poca antes de la Primera Guerra Mundial inspir sin duda la
transformacin. Sin embargo, los nuevos descubrimientos tambin crearon -
tanto como fueron guiados por- nuevos esquemas a travs de los cuales la
historia del cine de los orgenes se (re-) construye. Merced a la inspiracin
derivada e ciertos puntos de vista de Nol Burch, se comenz a imaginar las
primeras pelculas menos en trminos de semillero para los estilos posteriores
que de ruptura (Tom Gunning: Now You See It, Now You Dont: The
Temporality of the Cinema of Attractions. A: Lee Grieveson i Peter Krmer
(Eds.): The Silent Cinema Reader. Routledge. London/New York, 2004, p. 41).

70.- Ser a partir de los aos setenta y alertados por el clarn de salida de la
historiografa marxista cuando el objeto cine, con tres cuartos de siglo de vida a

28
sus espaldas, vive polmicas que incorporan consideraciones novedosas sobre
la temporalidad histrica, la genealoga, la dimensin imaginaria, la nocin de
documento y al trabajo sobre el mismo, es decir, el valor del anlisis, de la
mano, en primer lugar, de los ensayistas marxistas que adaptaron las tesis de
Louis Althusser y, ms tarde, de los debates entre arqueologa y genealoga,
alimentados, entre otros, por la influyente obra de Michel Foucault. Problemas
como la relacin entre historia del cine y arqueologa del mismo,
replanteamientos en torno a la recuperacin de la memoria en la imagen flmica
o fotogrfica o a la relacin entre historia de la industria e historia de las formas,
as como una problematizacin del concepto de ideologa aplicado a los relatos
o textos flmicos, o un estudio filolgico de las variantes textuales pasan a ser,
entre otros, temas de actualidad que invaden las pginas de revistas y libros
durante los ltimos treinta aos. (Vicente Snchez-Biosca: En torno a algunos
problemas de la historiografa del cine. A: Vicente Snchez-Biosca y Vicente J.
Benet (Coords.): Memoria y Arqueologa del Cine, vol. II. Archivos de la
Filmoteca. Revista de Estudios Histricos sobre la Imagen, n 29. Filmoteca de la
Generalitat Valenciana. Junio de 1998, p. 99).

71.- () la fetichizacin de la primera vez (adems de sus connotaciones

ideolgicas: culto de la hazaa, de lo nico; todo lo que en la ideologa
burguesa se asocia al origen y lo original, como manifestacin de la primaca y
la pureza, etc.) apunta en el caso de los dispositivos tcnicos a mantenerlos
apartados de las determinaciones, vale decir, de los procesos en que estas estn
contenidas, y a presentarlos constantemente en conjunto, como una sucesin
lineal, cronolgica y lgica (Jean-Louis Comolli: Tcnica e ideologa (1971-
1972). A: Jean-Louis Comolli: Cine contra espectculo, seguido de Tcnica e
ideologa (1971-1972). Ediciones Manantial. Buenos Aires, 2010, pp. 218-219)

72.- Por regla general un invento no es una idea aislada, sino un sistema de
conceptos relacionados. () Una vez que el sistema de invencin se adopta
inicialmente con finalidades prcticas, se convierte en una innovacin. La etapa
de innovacin es el cambio tecnolgico implica que una empresa altere sus
mtodos anteriores de produccin, distribucin y/o mercadotecnia porque
haya quedado demostrado que la adopcin de un invento reportar mayores
beneficios a largo plazo () La eleccin del momento preciso es crucial en la
innovacin. Una empresa debe tomar la decisin de esperar y recopilar ms
informacin acerca del potencial tecnolgico y la aceptacin pblica de una
innovacin o hacerse con la ventaja competitiva de ser la primera en el mercado
con el nuevo producto o proceso () El proceso de difusin empieza una vez la
tecnologa comienza a ser ampliamente utilizada en una industria (.) Al
definir el cambio tecnolgico como un proceso tripartito invencin, innovacin
y difusin- la teora econmica del cambio tecnolgico amplia el mbito del
anlisis histrico para incluir no slo el momento histrico del descubrimiento
tecnolgico sino tambin los elementos que condujeron hasta el mismo y los
que se derivaron de l () De hecho, el historiador del cambio tecnolgico debe
tener siempre presente que la introduccin de un nuevo producto o proceso

29
puede tener aplicaciones y consecuencias no previstas por sus responsables. Por
ejemplo, el fongrafo original de Edison, patentado en 1878, se desarroll como
un dispositivo de dictado para el mundo de los negocios y pas ms de una
dcada hasta que empez a utilizarse como entretenimiento popular (Robert
C. Allen y Douglas Gomery: Teora y prctica de la historia del cine. Col. Paids
Comunicacin. Serie Cine. Ed. Paids. Barcelona, 1995, pp. 154-166).

73.- Cualquier definicin de la historia cinematogrfica debe reconocer que el

desarrollo del cine implica cambios en el cine como tecnologa especfica, el cine
como industria, el cine como sistema de representacin visual y auditiva y el
cine como institucin social (Robert C. Allen y Douglas Gomery: Teora y
prctica de la historia del cine. Col. Paids Comunicacin. Serie Cine. Ed. Paids.
Barcelona, 1995, p. 58).

74.- (los oficios cinematogrficos) estn en constante renovacin: a los que

desaparecen, les siguen otros que aparecen, e incluso, a veces, los primeros
vuelven a salir a la superficie () se podran clasificar los oficios del cine
poniendo a un lado los que ya existan anteriormente y se han adaptado a l y
por otro que han nacido especficamente con l. No sin cierto asombro,
veramos que los primeros son ampliamente mayoritarios. Sin el cine, en efecto,
seguira habiendo maquinistas, creadores de efectos de sonido, ingenieros de
sonido, maquilladores, decoradores, figurinistas, ingenieros de luces,
productores, directores y, por supuesto, actores. Los que nacieron con el cine
son muy escasos: montador, operador jefe, script (Michel Chion: El cine y sus
oficios. Col. Signo e Imagen. Ed. Ctedra. Madrid, 1992, p. 13).

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