RESUMEN MEDIOS GROISMAN FINAL

FOTOGRAFA
GNEROS FOTOGRFICOS
Son 3: FOTOGRAFA ARTSTICA FOTOGRAFA POSADA (O DE ESTUDIO) FOTOGRAFA INSTANTNEA (O
DOCUMENTAL/PERIODSTICA).
-Artstica: basada en la experimentacin, la tcnica, la forma. Aca la imagen es un medio de expresin de los propios
sentimientos o sensaciones. Se utilizan tcnicas como raygrafos, fotomontajes, luz y color.
- Posada: aca las reglas de diseo de una foto estn ms ligadas a las cuestiones de equilibrio formal y de
tratamiento de colores. No es tan importante el momento de obturacin, es importante el tiempo para la pre-
produccin (luz, vestimenta, color, actores, escenografa, eleccin de lentes, construccin de perspectiva).
-Instantnea: lo importante es captar el instante importante. Conlleva una caligrafa fotogrfica particular: grano
grueso, fotos ligeramente movidas o desenfocadas, ligeros desencuadres que hablan de la falta de tiempo para
componer el cuadro. Es la imagen que documenta y el momento de obturacin es muy importante.

FUNCIONES DEL MENSAJE LINGSTICO Y POLISEMIA

Toda imagen es polismica (POLISEMIA: fenmeno del lenguaje que consiste en que una palabra tiene varios
significados), es decir que tiene varios significados entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros.
La polisemia da lugar a una interrogacin sobre el sentido, que aparece siempre como una disfuncin. Por ellos es
que se desarrollan tcnicas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados y el mensaje lingstico es una de
esas tcnicas.
Actualmente el mensaje lingstico est presente en todas las imgenes. Ayuda a identificar pura y simplemente los
elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripcin denotada de la imagen. Las funciones del
mensaje lingstico son dos: anclaje (recorta los significados) y relevo (ampla la informacin de la imagen).
El ANCLAJE corresponde a la funcin denominativa, es un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del
objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Me ayuda a elegir el nivel de percepcin adecuado, me permite
acomodar no slo la mirada sino tambin la interpretacin. Es una especie de tenaza que impide que los sentidos
connotados proliferen hacia regiones demasiado individuales o bien hacia valores disfricos. Ej: ttulo, leyenda corta.
En publicidad el anclaje puede ser ideolgico y sin duda es su funcin principal, el texto gua al lector entre los
significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, lo telegua hacia un sentido elegido con antelacin. El
anclaje es un control frente al poder proyectivo de las figuras y es la funcin ms frecuente del msj ling.
La funcin de RELEVO es menos frecuente en lo referente a la imagen fija. Se la encuentra principalmente en los
dibujos humorsticos y las historietas. Aca la palabra y la imagen estn en una relacin complementaria. Las palabras
son fragmentos de un sintagma ms general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia,
de la ancdota, la digesis.

MENSAJE ICNICO CODIFICADO (CONNOTACIN) Y MENSAJE ICNICO NO CODIFICADO (DENOTACIN)

PARADOJA FOTOGRFICA: es la coexistencia de dos mensajes, uno sin cdigo (lo anlogo fotogrfico) y el otro con
cdigo (el tratamiento o la retrica fotogrfica). En la paradoja, el mensaje codificado se desarrolla a partir de un
mensaje sin cdigo.
-Mensaje Denotado: es el mensaje literal de una imagen, constituido por lo que queda en la imagen si se borran
(mentalmente) los signos de connotacin Es el mensaje continuo y sin cdigo. Para poder dar cuenta de el
mensaje denotativo, solo hay que percibir la imagen y recibirla como natural. La imagen denotada naturaliza el
mensaje simblico, vuelve inocente el artificio semntico, muy denso de la connotacin. La ausencia de cdigo
desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos culturales.
-Mensaje Connotado: en la fotografa, la connotacin no se deja captar de inmediato. Existe una subjetividad en la
connotacin ya que estamos frente a un sistema cuyos signos provienen de un cdigo cultural particular y en este
sistema, el nmero de lecturas de una misma imagen vara segn los individuos dependiendo de los saberes previos
de la persona que reciba la imagen. A su vez, la variacin de las lecturas depende de los diferentes saberes
contenidos en la imagen (a nivel prctico, nacional, cultural, esttico). Entonces, la connotacin se entiende como
la imposicin de un sentido secundario al mensaje fotogrfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles
de produccin de la fotografa De este modo existen diferentes procedimientos de connotacin, a saber:
1-Trucaje: interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotacin; utiliza la credibilidad particular de la
fotografa para hacer pasar por denotado un msj que no es fuertemente connotado.
2-Pose: existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significacin ya preparados
(mirada hacia lo alto, manos juntas). Es connotacin iconogrfica.
3-Objetos: la pose de objetos. Esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas o de verdaderos
smbolos. Son elementos de significacin.
4-Fotogenia: el msj connotado est en la imagen misma por tcnicas de iluminacin, impresin y revelado.
5-Esteticismo: cuando la fotografa se hace pintura, es decir composicin visual deliberadamente tratada como
pintura, ya sea para significarse a si misma o para imponer un significado ms sutil y ms complejo.
6-Sintaxis: el significante de connotacin se encuentra a nivel del encadenamiento de varias fotografas.

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL PROCESO FOTOGRFICO

ACTO DE OBTURACIN:
-Punto de vista: su eleccin implica un lugar en el espacio desde donde vamos a crear la imagen que corresponde a
un hecho. Implica una forma de mirar y ver los hechos que no puede separarse de una formacin sociocultural y de
una psicologa propia del individuo que obtura. Define una perspectiva.
-Encuadre: el objetivo de la cmara recorta un espacio dentro del espacio, y lo que apareca como un medio neutro
resulta ser un amputador inapelable del espacio a registrar. Define un espacio.
-Enfoque: seleccin ocular que realiza una persona, ocultando todos los elementos que, aun estando dentro del
campo visual del objetivo, en el momento de obturar quedaron detrs de otros. Define un espacio.
-Abolicin del movimiento: el movimiento real se traduce en una estela esttica que para el lector fotogrfico significa
movimiento. Define un tiempo.
ACTO DE MEDIACIN: medio y contexto en el cual la fotografa es difundida.
-Registro en un soporte: texturas constitutivamente continuas se transforman en texturas discontinuamente
granulares y se perciben o no segn su ampliacin.
-Desaparicin de la Tercera dimensin: reproducir una sensacin espacial totalmente caprichosa, dependiendo del
foco, la iluminacin, la ubicacin de la cmara, de los personajes y los objetos. Trae como consecuencia una escala
de representacin que depende de la distancia focal del objetivo y del formato de la cmara.

ENCUADRE Y DESENCUADRE (ESPACIO EN OFF)

El encuadre recorta un espacio dentro del espacio. El observador intuye que hay porciones del espacio que no fueron
registradas, esto es el desencuadre o espacio en off de una foto. Lo que no vemos de una foto nos sumerge en la
inmensidad del conocimiento y la comprensin. Cada imagen es lo que muestra y lo que oculta; a todo encuadre le
corresponde un desencuadre. Cunto ms sugerida est la existencia de un espacio off, mayores van a ser las
interpretaciones secundarias que el lector tender a hacer de la imagen que ve; lo oculto se reconstruye
psquicamente y entran en juego una serie de mecanismos perceptivos, atavismos y sensaciones que pueden darle a
la imagen significados totalmente diversos y hasta encontrados.
*Su uso en fotografa: el fotgrafo reparti los naipes y dej ocultas en el mazo algunas cartas con las que slo
puede jugar el que contempla. Las fotos son slo la carta que podemos ver del gran mazo que queda oculto por el
encuadre, el punto de vista, el foco, etc. Estos elementos son slo los naipes que oculta el fotgrafo.

OBJETIVIDAD EN LA FOTOGRAFA SEGN BARTHES, BAZIN Y FREUND

-Barthes: si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogn perfecto, y es precisamente esa
perfeccin analgica lo que, para el sentido comn, define la fotografa. Aparece as la caracterstica particular de la
imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera
inmediata y evidente, adems del contenido analgico en s (escena, objeto, paisaje), un msj suplementario. Se trata
de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador y cuyo significado, ya sea
esttico o ideolgico, remite a una parte de la sociedad que recibe el msj. En suma, todas las artes imitativas, una de
ellas la fotografa, contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en s, y el mensaje connotado,
que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. CONCLUSIN: no es objetiva.
-Bazin: la historia de las artes plsticas est esencialmente unida a la cuestin de la semejanza, del realismo. La
fotografa ha librado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Ella satisface definitivamente y en su
esencia misma la obsesin del realismo. Es la satisfaccin completa de nuestro deseo de semejanza por una
reproduccin mecnica de la que el hombre queda excluido. La originalidad de la fotografa reside en su esencial
objetividad, tanto es as que el conjunto de lentes que en la cmara sustituye al ojo humano recibe precisamente el
nombre de objetivo. Por primera vez, entre el objeto inicial y su representacin no se interpone ms que otro objeto.
Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora por parte del
hombre. La personalidad del fotgrafo slo entra en juego en lo que se refiere a la eleccin, orientacin y pedagoga
del fenmeno. CONCLUSIN: es objetiva.
-Freund: La objetividad en la fotografa no es ms que ilusin. Se puede adjudicarle significados a las imgenes
utilizando diferentes tcnicas o procedimiento. Por ejemplo, los textos que comentan las fotografas pueden alterar
completamente su significado. Se pueden utilizar las mismas imgenes para dar de los acontecimientos versiones
perfectamente contradictorias, aunque aparentemente muy verdicas.
Otro mtodo de alterar el significado de las fotos es la manera de yuxtaponerlas.
Tambin un personaje puede resultar simptico, antiptico o ridculo segn cul sea el ngulo desde el que se le
fotografe.
El uso de la imagen fotogrfica llega a ser un problema tico desde el momento en que puede servir deliberadamente
para falsificar los hechos. Se pueden falsificar fotos recurriendo nicamente a un pincel, unos retoques y unas tijeras.
CONCLUSIN: es subjetiva.

SUSAN SONTAG: SUERTE DE CONOCIMIENTO

Simulacro de conocimiento: fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una
relacin determinada que parece conocimiento. Las imgenes fotogrficas nos parecen miniaturas de la realidad.
Algo que sabemos pero de lo cual dudamos parece demostrado cuando nos muestran una fotografa. Pero aun
cuando a los fotgrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por los tcitos imperativos del
gusto y la conciencia; cuando deciden la apariencia de una imagen, cuando prefieren una exposicin a otra, siempre
imponen pautas. Las fotografas son una interpretacin del mundo.
La fotografa implica que sabemos algo del mundo si lo aceptamos tal como la cmara lo registra. Pero esto es lo
opuesto a la comprensin, que empieza cuando no se acepta el mundo por su apariencia. El lmite del conocimiento
fotogrfico del mundo reside en que en definitiva, nunca puede ser un conocimiento tico o poltico. El conocimiento
obtenido mediante fotografas fijas siempre consistir en una suerte de sentimentalismo. Ser un conocimiento a
precios de liquidacin: un simulacro de conocimiento, un simulacro de sabidura porque no es conocimiento
verdadero sino aparente.

HISTORIETA

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA HISTORIETA

1-Cuadro o vieta: es el tomo, la partcula mnima de la historieta. Es una composicin quieta y un fragmento de
tiempo. Como composicin plstica le son aplicables todas las reglas clsicas de la morfologa: cada cuadro es una
representacin donde las lneas directrices juegan y tensionan. Podemos analizarlo en base a lneas dominantes,
centros de atencin, orden de lecturas, contrastes de colores, relaciones de figura-fondo.
ENCUADRE Y DESENCUADRE: Cada parte de la historieta se enmarca en una vieta que finalmente convivir con
otras en una misma pgina. Con lo cual, lo que tenemos son instantes, retazos de tiempo que se agrupan uno tras
otro. La vieta suele estar limitada por una lnea. A veces esa delimitacin slo es virtual. La representacin posee un
lmite que establece un adentro y un afuera (off). El espacio entre lo que sucede en un cuadro y lo que suceder en el
siguiente genera suspenso. La historieta, como es un gnero diacrnico, nos sacar de ese suspenso en el cuadro
siguiente. Ese momento de incertidumbre generado por presentir el off y no poder verlo, es un elemento que puede
ser muy til para el autor, con el fin de manejar las sensaciones del lector y as crear el clima necesario para su
relato. Es el afuera que resulta reconstruido a partir de un adentro. La historieta necesit construir su lenguaje a
partir del fuera de cuadro y lo supo utilizar en consecuencia. Esta posibilidad funciona como recurso narrativo.
2-Puesta en pgina: es aca donde se manejan los tiempos del relato y el orden de la narracin. La puesta est en la
gnesis de la obra. Presenta un espacio/soporte donde trabajar una composicin. Toda historieta se compone en
general de varias pginas. La puesta en pgina tiene un aspecto temporal: puedo abordar una pgina tanto en su faz
nica como composicin en el plano o en su funcin temporal en relacin con la narracin que contiene. La
composicin debe concebirse a partir de las escenas que contiene para estructurar un orden y tiempo de lectura,
pero por otro lado necesita presentar una organizacin armnica.
3-El dibujo: hablamos de l en el sentido ms amplio, como tcnica representativa. Cualquier impresin sobre el
papel, que se repita y accione como conductor o solo cono referencial de una historia a contar, cumplir esta funcin.
Tradicionalmente el cmic trabaj con un dibujo sinttico, que privilegia el aspecto informativo referencial. Los
dibujos dependen de un dibujante, de una persona. Y esto es importante porque la subjetividad de cada uno
determinar el estilo. La versatilidad es un elemento importante a la hora de determinar qu estilo sera ms
apropiado para tal o cual historia narrar.
4-El texto, la onomatopeya y el globo: el texto debe ser escrito y para eso se recurre a la tipografa. Puede ser esta
de cualquier familia noble o de fantasa o, como generalmente es, manuscrita del dibujante. Se entiende al texto
como forma grfica que est presente en una pgina. La historieta de autor impuso la modalidad de que sea el
dibujante el que dibuje las letras. Esto resulta beneficioso al homogeneizar la composicin, adems de ser una forma
ms de expresin de la subjetividad del artista. Dentro del texto escrito hay un elemento que es propio y
caracterstico del gnero: la onomatopeya: texto y forma que compone una totalidad junto con el dibujo. Siempre
aparece dibujada, forma parte intrnseca del dibujo. La onomatopeya termina resultando un elemento grfico que es
necesario incluir en la composicin. el globo: otra caracterstica de la historieta. La codificacin clsica indica que si
es de lnea continua, es algo que el persona est diciendo en voz alta; si es de lnea punteada, algo que est
susurrando; si es en gorma de nube y termina con globitos, indica que es un pensamiento interno; y si es en picos,
indica un grito, susto, voz elevada.

ESPACIALIDAD Y TEMPORALIDAD
En la historieta, hay una conjuncin de una sucesin de acontecimientos que se llama historia y la particular forma en
que decida contarlos devendr en narracin. Esta narracin se desarrolla en uno o ms lugares y en uno o ms
momentos. Entonces, tenemos un tiempo y un espacio. Tanto uno como otro se desdoblan y resultan varios:
Espacio: existe el espacio del relato y el espacio de la pgina El del relato describe el lugar donde van a desarrollarse
los hechos. Se puede dejar en claro la importancia que se le dedica, describindolo con un dibujo realista y rico en
detalles, o bien apenas esbozndolo o convertirlo slo en planos de color. Este espacio es ficcional y no es
solamente el espacio representado en las vietas, sino que sobreviviendo al lmite del cuadro y en base a los indicios
dados por lo que si est representado dentro de ese lmite, es reconstruido ntegramente por el lector en su
subjetividad. Esto es el espacio en off. La particularidad de la historieta es que su capacidad de abstraccin del
espacio es mayor que en el cine, o la pintura. El comic tambin materializa el espacio sonoro y el cintico.
El espacio de la pagina es el espacio real. El espacio de la historieta en la pgina y dentro de ella. Posee una
importancia fundamental en la determinacin del tiempo de lectura.
Tiempo: al igual que el espacio, el tiempo se desdobla y hay un tiempo de relato y un tiempo de lectura. El del relato
es en el que transcurren los hechos relatados. Es cercenado o extendido mediante recursos narrativos como la
elipsis o la repeticin (relaciones espacio-tiempo). Y de esta forma puede haber un tiempo de relato de las acciones
ms veloz o ms lento, contando accin por accin.
Si bien el tiempo del relato es inducido por el autor en la puesta en pgina, la decodificacin final del mismo la
completar el lector en su imaginacin. La historieta deber seleccionar momentos fundamentales de las acciones
para representarlas e inducir a su deduccin. Cada vieta posee un tiempo de lectura muy diferente. Por ejemplo,
una imagen grande y cargada de detalles demandar un tiempo de lectura mayor que otra en la que puede ser
asimilada de un vistazo; lo mismo si se cuenta la escena en ms o menos cuadros. Es una induccin temporal. El
autor induce en una decisin previa el tiempo que finalmente decodificar el lector; el tiempo del relato o el tiempo en
que se cuenta el relato.
PARADOJA: la historieta no elimina el pasado ni encubre el futuro. Todos los cuadritos permanecen en la pgina
aunque el lector se encuentre leyendo la historieta en un momento que es dado en llamar presente (un determinado
cuadrito). Cada vieta encierra un tiempo pero tambin hay una variabilidad del mismo. La paradoja temporal es la
convivencia del tiempo en el espacio/pgina y el hecho de la variabilidad de la duracin, tanto de tiempo de relato
como de representacin, de una vieta.

ELIPSIS Y REPETICIN (RELACIONES ESPACIO-TIEMPO)

La elipsis genera un salto en el tiempo, se elige qu momentos contar, momentos especficos que den a entender al
lector todo lo que ocurri en el transcurso de esos dos cuadros, sin tener que dibujarlos. El montaje de la historieta no
tiende a resolver una serie de encuadres inmviles en un flujo continuo, sino a realizar una especie de continuidad
ideal a travs de una real discontinuidad. El comic desmenuza el continuum en unos pocos elementos esenciales que
luego el lector une en su imaginacin y los ve como continuum, resolviendo una serie de momentos estticos como
una cadena en movimiento. En la historieta, la elipsis funciona para despertar inters e invita al lector a que interprete
qu ocurri entre cuadro y cuadro dentro del marco del relato.
En la repeticin, se cuenta accin por accin lo ocurrido en ese momento.

ECO: SEMNTICA DEL COMIC, GRAMTICA DEL ENCUADRE Y SINTAXIS

Semntica: el comic presenta elementos de una iconografa, instrumentos grficos propios del gnero. Son
procedimientos de visualizacin de la metfora o de la semejanza, expresiones que en el comic se realizan
recurriendo constantemente a una simbologa figurativa elemental, captada inmediatamente por el lector. Estos
elementos iconogrficos se componen en una ms amplia gama de convenciones, que constituye un verdadero
repertorio simblico, lo cual nos permite hablar de una semntica del comic. Elemento fundamental de esta
semntica es el signo convencional de la nubecilla: rasgueada segn viertas convenciones y acabada en una cola
hacia la cara del que habla, significa manifestacin hablada. Otro de los elementos es el signo grfico utilizado en
funcin sonora en una libre ampliacin de los recursos onomatopyicos de una lengua. En muchos casos se trata
de verdaderas onomatopeyas, dotadas de significado en ingls, que se transfieren a pases de otra habla con pura
funcin evocativa.
Gramtica: los elementos semnticos se componen de una gramtica del encuadre. En el mbito del encuadre, los
factores semnticos se articulan en una serie de relaciones entre palabra e imagen: as se obtiene el nivel mnimo de
una complementariedad por efecto, la excedencia pleonstica de lo hablado, que interviene para aclarar
continuamente aquello que en realidad es ya explcito. Una especie de independencia irnica entre palabra e imagen.
En otros casos, la independencia no es debida a la irona sino a una potente efusin de lo visual.
Sintaxis: la relacin entre encuadres sucesivos muestra la existencia de una sintaxis especfica, es decir, de una serie
de leyes de montaje. La historieta se monta de forma original, no tiende a resolver una serie de encuadres inmviles
en un flujo continuo, sino a realizar una especie de continuidad ideal a travs de una real discontinuidad. El comic
desmenuza el continuum en unos pocos elementos esenciales que luego el lector une en su imaginacin y los ve
como continuum, resolviendo una serie de momentos estticos como una cadena en movimiento.

HISTORIETA COMO GNERO LITERARIO

-Autor Marcelo Dematei: la historieta tiene un lenguaje propio. El lenguaje son las formas convencionalizadas por las
cuales un determinado gnero narrativo se expresa. Por particularidades del soporte las cosas tienen una
determinada forma de contarse que difiere segn el soporte y/o gnero. La historieta, apoyndose en convenciones
propias de nuestra cultura representacional, construye su lenguaje particular.
-Autor Umberto Eco: el comic despliega una declaracin ideolgica relativa al universo de valores. Los elementos del
lenguaje (que incluyen las convenciones iconogrficas y los estereotipos empleados en funcin de signo
convencional) nos permiten establecer las posibilidades comunicativas del comic. La lectura del mismo denota la
existencia de un Gnero Literario autnomo, dotado de elementos estructurales propios, de una tcnica comunicativa
original, fundada en la existencia de un cdigo compartido por los lectores y al cual el autor se remite para articular,
segn leyes formativas inditas, un mensaje que se dirige simultneamente a la inteligencia, la imaginacin y el gusto
de los propios lectores.

PERSONAJES STANDARIZADOS
Los personajes de los comics estn dentro de una tipologa caracterolgica bien definida y fundada en estereotipos
precisos. Dicha condicin parece ser esencial a la construccin de un argumento de comic. Por otra parte, el mismo
signo grfico exigido a la historieta, obliga a una estilizacin casi total, y el personaje se hace ms y ms jeroglfico.
La estilizacin a medias nos restituye por la fuerza de las cosas un personaje-convencin. De esta forma se funden
los elementos originales con los elementos estandarizados y la fuerza comunicativa de los elementos originales
funciona slo si se refiere a personajes estndar. En tal sentido, el lenguaje del cmic tendra los matices
psicolgicos muy reducidos y el personaje sera vlido por su posibilidad de utilizacin esquemtica o como puro
cuadro de referencia para una serie de proyecciones e identificaciones realizadas libremente por el lector.

HEROE MITOLGICO: cumple con leyes universales, todos conocemos su historia por lo tanto no puede ser negada,
el hroe mitolgico es predecible. En el caso de Superman: es diferente porque se comercializa en un mbito
novelesco por lo tanto debe tener caractersticas "novelescas". Le suceden cosas imprevistas como a nosotros, pero
a su vez tambin tiene atributos mticos (los poderes). Por otro lado no se consume, es inmutable, se vive la historia
como un presente eterno, es por eso q nunca concreta relaciones afectivas porque eso significara un paso ms
hacia la muerte.

CINE

PUESTA EN ESCENA CARACTERSTICAS ELEMENTOS

-Autor Eduardo Russo: la puesta n escena concierne a la localizacin de las operaciones significantes propias del
cine. En ella se concentra lo ms decisivo del procesamiento de sus materiales intrnsecos. El guin, la puesta y el
montaje son el trpode en que se apoya la construccin de un film. La puesta en escena es una instancia posterior al
guin y anterior al montaje. Es esa impresin de realidad que hace al espectador habitar un film que se teje de modo
imaginario en su entorno. Es en el terreno de la puesta, antes que en el montaje, donde el cine despliega su ms
poderosa eficacia simblica. Y si la puesta compromete al espectador es precisamente porque este se integra a ella,
pasa a habitar esa misma escena. La puesta es precisamente ese momento de telar donde un texto audiovisual
cobra forma. Pero desde el costado de la puesta, tan decisiva como la figura del realizador, es aquella del interlocutor
que la completa incorporado de modo imaginario al film: el espectador, que se halla en el otro vrtice crucial de la
puesta. Trabajar en ella implica contar con la forma ms activa del trabajo del espectador. Es gracias a su trabajo que
la otra escena cierra, con l adentro.
-Autora Cecilia Hoyos Hattori: todo lo que se debe decidir en cuanto a las posibilidades existentes a la hora de
mostrar una imagen en la pantalla constituye la puesta en escena. El trmino puesta proviene del verbo poner
colocar, y se define como mover una persona o cosa hacia un espacio determinado. La escena se refiere
tradicionalmente al espacio donde se practica una obra de teatro. Hace referencia a un sitio destinado a la ejecucin
de una cosa. Estamos hablando del hecho de preparar un espacio para que ocurra algo ms.
La puesta en escena es entonces esa accin de generar un mundo para que sea contemplado. Este mundo es
creado para que el espectador pueda disfrutar de el, pueda asumirlo propio y pueda creerlo. El conjunto de
elementos y su forma de relacionarse son elegidos en funcin de un objetivo: darle una lgica a un universo que no
existe, conseguir que ese complejo funcione de manera creble. Los componentes de la puesta slo pueden funcionar
en relacin. Todo est a favor de una narracin, de la historia. Para que un film logre inters debe tener algo que
decir; y la puesta en escena justamente es el cmo.
Para crear una puesta deben considerarse las siguientes preguntas: dnde cundo qu quin cmo y por
qu? Se genera as una construccin del espacio (exterior o interior, abierto o cerrado, decorado, objetos y su
iluminacin, colores); construccin del tiempo (estaciones del ao, horas del da, la luz); construccin de los
personajes (maquillaje, vestuario, direccin de actores, su aspecto fsico, iluminacin, colores y sonido).

DESENCUADRE
Es dado por el movimiento, que es la ley del cine. La diacrona de las imgenes que permiten reabsorber tanto como
desplegar los efectos de vaco, generados por campos vacos, ngulos inslitos, cuerpos parcelados en detalle o
primeros planos, que producen en el espectador una sensacin de angustia o de suspenso. Un enigma que debe ser
develado para la satisfaccin de los espectadores. Cualquier solucin de continuidad puede ser escenogrfica y/o
narrativa. Los planos no se recubren, el segundo es producto del primero. Una tensin perdura entre plano y plano y
puede que no sea liquidada por el relato. Una tensin transnarrativa debida a los ngulos de cmara, encuadres,
eleccin de objetos y duraciones que valorizan la insistencia de una mirada. El desencuadre es una perversin que
pone un punto de irona sobre la funcin del cine como forma de ejercicio de un derecho de mirada. El arte del
desencuadre, el desplazamiento del ngulo, la excentricidad radical del punto de vista es irnico. Los hechos en cine,
todo lo que sidera al marco, tiene siempre la forma del humor. Lo que est en juego y pertenece especficamente al
cine es el poder de hacer bascular el punto de vista y las situaciones. Lo que viene a siderar el marco, lo que importa
en ese aparente marco esttico es la duracin que all se combina para producir acontecimientos de voces o de
gestos. El desencuadre en este sentido no es divisor, sino multiplicador y generador de nuevas disposiciones.

PROCESOS DE ESPACIO TIEMPO. ELIPSIS

El dcoupage es la operacin que consiste en descomponer una accin en planos antes del rodaje. Un film es una
sucesin de trozos de tiempo y trozos de espacio. El dcoupage es la resultante, la convergencia de un dcoupage
del espacio, realizado en el momento del rodaje, y de un dcoupage del tiempo, previsto en parte en el rodaje y
concluido en el montaje. Pueden existir diferentes tipos de emplazamientos, por una parte entre dos emplazamientos
sucesivos (d. del espacio) y, por otra parte, entre dos duraciones sucesivas (d. de tiempo).
DE TIEMPO:
Se pueden distinguir 5 tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro plano B, que le sigue
inmediatamente en el montaje. Se llama raccord al trmino que designa el cambio de plano. Describe una
continuidad temporal.
1-Raccord directo: paso del plano A al plano B siguiendo la accin en el lugar exacto en el que el plano precedente
la haya dejado.
2-ELIPSIS: puede haber hiato entre las continuidades temporales que son nuestros dos planos. Es lo que se llama
una elipsis. Podemos, haciendo raccord entre los dos planos, suprimir una parte de la accin. Es un procedimiento
utilizado para estrechar la accin, para podar lo que no sirve. La elipsis est sujeta a un gran nmero de variaciones
posibles, por el hecho de que la accin real puede durar 5 o 6 segundos, de que la elipsis puede efectuarse sobre
cualquier duracin y situarse en cualquier fase de la accin.
A- El primer tipo de elipsis es suficientemente corta como para ser percibida y tambin medida. La presencia y
la amplitud de una elipsis deben forzosamente sealarse por la ruptura de una continuidad virtual. La elipsis
se determina con relacin a una continuidad espacial virtual, esbozada con una fuerza suficiente para que el
espectador la complete mentalmente, lo que le permite medir la elipsis.
B- 3- El segundo tipo de elipsis: elipsis indefinida. Puede referirse a una hora o a un ao, para medirla, el
espectador deber recibir ayuda del exterior (una rplica, un ttulo, un reloj, un calendario). Es la elipsis a
nivel de guin, ntimamente ligada al contenido de la imagen y de la accin.
4-Retroceso: este procedimiento es corrientemente empleado a muy pequea escala (slo algunas imgenes) para
dar la apariencia de continuidad. Pues, cuando se trate efectivamente de hacer raccord entre dos planos mostrando a
nuestro personaje que atraviesa una puerta, quiz estemos obligados por razones de percepcin a hacer un
retroceso de algunas fracciones de segundo a fin de que el movimiento filmado parezca ms continuo que si el plano
B hubiera proseguido literalmente la accin donde la haba dejado el plano A.
5-Retroceso indefinido: el retroceso aparece casi siempre en forma de flashback. Pues un retroceso puede
hacernos remontar muchos aos en lugar de algunos segundos.
DE ESPACIO:
Existen tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y el otro de un plano B.
1- Relacin espacial de continuidad, con o sin continuidad temporal. Vemos, cada vez, en el plano B, el
mismo fragmento de espacio que hemos visto, total o parcialmente, en el plano precedente. Todo cambio de
eje o tamao (raccord en el eje) sobre un mismo sujeto en un mismo decorado es un ejemplo de continuidad
espacial entre dos planos.
2- Discontinuidad espacial: el plano B muestra un espacio enteramente distinto del mostrado en el plano A,
pero puede estar claramente prximo del fragmento visto precedentemente.
3- Discontinuidad espacial total y radical: en la que el plano B no puede situarse en el espacio por relacin
con el plano A.

Palabra clave: RACCORD: se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o ms planos. Puede existir a
nivel de objetos y a nivel espacio temporal. Existe el raccord de direccin, de mirada y de posicin.

KITANO Y EL CINE ORIENTAL. RELACION ESPACIO-FIGURA, LO LLENO Y LO VACO. Y EL SILENCIO COMO

SONIDO.
Importancia del vaco y de los silencios. El vaco generado en el cuadro representa un sinfn de posibilidades,
dejadas a la libre interpretacin del espectador. Kitano ofrece momentos nicos donde todo lo que entra o sale del
cuadro es transitorio, juega con el fuera de cuadro, generando tensiones. Estos vacos son planos de transicin que
relajan al espectador, lo hacen reflexionar y lo preparan la escena siguiente, donde alguna accin habr de
desarrollarse en contraposicin a estos quiebres que el director realiza. Quiebres que articulan y esclarecen el ritmo
del relato y donde, a pesar de que pareciera que nada sucediese, es donde ms acciones, intenciones y contenidos
se estructuran. De esta manera, espacio y forma trabajan juntos resignificando el mensaje.
Los silencios de Kitano son vitales porque construyen las relaciones entre los personajes. Cada mirada nos refiere un
sentimiento oculto que revela informacin al espectador que se halla implcita. Cada plano sostenido del rostro de un
personaje en silencio hace reflexionar al espectador acerca de lo que ste estar pensando, otra vez otorgndole al
mismo un papel activo en el film, reconstruyendo y conociendo al personaje en cuestin. Kitano prefiere el silencio y
el sonido ambiente por encima de cualquier otro tipo de sonido. Muchas de las acciones son narradas en off, inclusive
muchas de las escenas de la accin son en off, para realzar la potencia de la imagen y e impacto de la misma.

Establecer 4 diferencias y/o similitudes entre disear una vieta de historieta y una toma fotogrfica
Similitudes:
Tiempo y espacio: tanto en la fotografa como en historieta el tiempo y el espacio son una porcin, un fragmento. En
ambos casos esta porcin est delimitada por un encuadre o lneas, que determinan un adentro y un afuera.
Desencuadre: (hablando de una sola vieta, sino seria una diferencia) es la desviacin del encuadre, un punto de
vista que mutila los cuerpos. Genera misterio, incertidumbre, angustia un interrogante sin respuesta. Este
enigmtico se mantiene en suspenso y esto se debe a que no hay desarrollo diacrnico.
Puesta en escena: es la accin de generar un mundo para que sea contemplado. Tiene el fin de que creamos lo que
vemos. Es un conjunto de elementos: el lugar, los actores, el maquillaje, iluminacin, colores, sonido, decorado
tanto en fotografa como en historieta es cmo?, todo est a favor de una narracin.
Diferencias:
Semntica: la historieta presenta elementos como la nube y onomatopeyas; los cuales permiten decodificacin y as
brindar mayor informacin de lo que pasa. Estos elementos componen una gramtica del encuadre, que articulan
relaciones entre palabra e imagen.
Espacio cintico: en la historieta podemos utilizar lneas cinticas, lo que brinda la posibilidad de darle movimiento
a la imagen.
Conocimiento: a travs de la fotografa se suministran conocimientos e informacin. Exhibe la apariencia del pasado
y el alcance presente. Son una interpretacin del mundo, nos permite conocer lugares insospechados sin tener la
necesidad de viajar. Tambin presenta una utilidad ya que incrimina y justifica (por eso es usada en la polica).
Romper el encuadre: en una vieta el personaje puede estar suspendido en el vaco, lo que permite romper con ese
encuadre y as generalizar el espacio.
Dibujo: la vieta se dibuja es manual la foto no, presenta elementos materiales.