COMUNICACION

SERIE B
ARTE Y
SEMIOLOGIA
 7

INTRODUCCION A LA ESTETICA SEMIOLOGICA

DE JAN MUKAROVSKY

Sin duda alguna Jan Mukarovsky (nacido en 1891)

ha sido la figura ms representativa del estructu-
ralismo checo en el campo de la esttica y de la
ciencia literaria. Y lo que es ms relevante, Muka-
rovsky es uno de los pioneros de la esttica. semio-
lgica de tanta actualidad en los ltimos aos. Es-
tas son Ias: razones que nos han movido a presen-
tar estos dos textos, ya clsicos, especialmente
el primero, en donde afloran de un modo bastante
coherente algunas de las cuestiones de la hodierna
problemtica. El arte como hecho semlol6glco es
uno de los trabajos ms socorridos y menos cono-
cidos. a no ser en crculos de alta especializacin.
El estructuralismo en la esttica y en la ciencia
literaria marca las pautas de la investigacin se-
miolgica. Ambos nos parecen muy oportunos para
una introduccin al pensamiento de Mukarovsky.
Su desconocimiento- entre nosotros nos ha sugerido
esta pequea iniciacin a su esttica.

1.
Como casi todos los autores checos "de" 10s aos
30, Mukarovsky procede de la lingstica. En 1926
es ce-fundador del famoso Crculo lingstico de
Praga (1). Sus principales escritos estn redacta-
dos entre los aos. 1928 y 1948. A diferencia de la
escuela formalista rusa, las relaciones entre el
estructuralismo checo y la vanguardia artstica fue-
ron tangenciales. Aunque algunos miembros del

1 Cfr. El crculo lingstico de Praga. Tesis ele "1929, tra-

duccin y bibliografa de Mara Ins Chamorro. Madrid, Oo-
muncacln, Serie B, 1970.
8

grupo vanguardista ctDevetsil (2) colaboraron en

ocasiones en la revista del Crculo lingstiCO (3),
Mukarovsky, al igual que otros estructurallstas che-
cos destacados, no se convi rti en portavoz de
este o aquel grupo. Incluso, ni el arte contempor-
neo es el punto de partida de sus investigaciones.
ya que, como sabemos. sus primeros trabajos se
orientaron hacia la literatura checa del siglo XIX.
Para comprender el pensamiento de Mukarovsky
es preciso, ante todo, deslindarlo de las diferentes
influencias e insertarlo en el contexto cultural de
su momento, En su esttica acusamos la confluen-
cia de varios antecedentes.
En primer lugar, debemos remontarnos al forma-
lismo del siglo XIX para bucear en sus orgenes. El
mismo considera en primer lugar a Herbart y su
escuela entre los precursores estticos. En esto
sigue la gran tradicin checa. En efecto, uno de los
mayores filsofos del siglo XIX, Agustn Smetana
realiz una sntesis de la escuela de Herbart y la
hegeliana. Otro checo, O.~..Hostlnsky escribe en 1891
una exposicin de la esttica de Herbaet (4). Josef
Zurm (5), que desde 1958 ha escrito varios ensa-

2Devetsil, Liga para la cultura moderna fundada en 1920.

Se convirti en un grupo artstico de vanguardia interesado
principalmente por la literatura, Entre sus miembros desta-
caron: K~ Telqe, V. Nezval, B~ Vclavek, V~ Vancura y otros.
Publlcaron la revista Devetsll de 1927 a 1931.
3 Algu.nas colaboraciones aparecieron en la Revista uSloyo
a SlovesnostD (1935-1944).
4 Cfr.. Herbarts Aesthetik, 1891.
5 Cfr. Su famoso artculo Fundamentos tericos de la es-
tti ca de. O. Hostlnsky, aparecido en la Revista Filosfica, 2
. (1958J, 301 ss. y el ensayo: Algunas cuestiones del herbar-
tismo checo, en la obra colectiva Filosofa en la historia de
la nacin checa. Praga, 1958. Cfr. Robert Kalivoda: Die
Dlalektik des Strukturallsmus und die Dialktik der Aesthetik,
en Der Marxismus und die moderne gelstige Wirklichkeit,
FrankfurtjM, Suhrkamp, 1970. pp, 17.. 19.
 9

yos sobre los precedentes histricos del estruc-

turallsrno checo, seala la lnea formal que segui-
ra esta cadena estructural lsta: Kant-Schlller-Her-
bart-Hostinsky escuela formal lsta rusa estructu-
RH

ralismo checo. Como veremos ms adelante, Mu-

karovsky apunta explcitamente como antecedentes
a Herbart, J. Durdk, o. Hostinsky y su discpulo
O. Zich. Sin embargo, en Mukarovsky se opera una
inversin importante de ndole filosfica. Mientras
para Herbart y su escuela. incluido el formalismo
ruso, la concepcin de la obra de arte como es-
tructura es mecanicista, para nuestro autor es dia-
f

lctica. As pues, en su pensamiento se acusa ini-

cialmente una doble influencia: por una parte, la
tradicin checa del herbartismo, y por otra, la filo-
sofa hegeliana, como l mismo admite. refirin..
dose a los presupuestos filosficos. Esta segunda
influencia polariza particularmente en la -concep-
cin dialctica de las contradicciones internas en
la estructura. La dialctica deviene as un mo..
mento constitutivo de su teora. Y pienso' que tras-
pasa los limites del pensamiento dialctico espe-
culativo de Hegel para pensar y abordar las CIJes-
f

tienes de un modo dialctico concreto. Abandona

la dialctica como algo abstracto para centrarse
en el anlisis de la dialctica de lo real. Este es
un punto indeciso de su pensamiento. Tal vez lo
ms ajustado sera decir que aqu se interfieren
los planteamientos hegelianos de ndole idealista
con una dialctica de la realidad concreta en di-
reccin hacia sta ltima. Creo que donde ms se
denuncia esta influencia es en el mismo concepto
de estructura y en el carcter dinmico de la mis..
ma. Este carcter ejemplifica reiteradamente la
dialctica de la superacin conservacin-supera-
cin--- en la transformacin de los estados arts-
ticos.
Las relaciones entre el estructuralismo y la fe-
10

nomenologa son tambin admitidas por Mukarovs-

ky, en especial, la influencia de Husserl. Es preciso
no olvidar las relaciones existentes entre Husserl,
E. Utitz y Landgrebe con el Crculo de Praga, as
como el hecho de que Ladislav Rieger diera una
conferencia en el mismo sobre ce La relacin entre la
fenomenologa y el estructuralismo- (6). Acusamos
estas relaciones en la elaboracin de la categora
central semiolgica, el signo esttico, as como en
la cuestin de la constitucin gentica del sentido
y de la significacin. Ulteriormente Mukarovsky
llegar a proponer una tipologa fenornenolqtca
de las diferentes funciones y, en especial, de la
situacin de la funcin esttica con respecto a las
dems. Pero en los ensayos, que ofrecemos, hay
una referencia muy directa a la consideracin ob-
jetivista de la obra de arte como cosa, que le acer-
ca al mtodo fenomenolgico. la centracin en la
obra como cosa real, objetiva, adscribe la est--
tica de Mukarovsky, y l mismo lo reconoce, a las
corrientes objetivistas y, sobre todo, fenomenol-
gicas. Su proclamado antipsicologismo es en parte
deudor a la fenomenologa, aunque, como sabemos,
era un tpico en su momento. Tambin asoma la
sombra fenomenolgica en la distincin entre ar-
tefacto obra material en s - y el objeto esttico,
dependiente de la modalidad e intencionalidad del
sujeto percipiente.
A pesar de que Mukarovsky se esfuerza por es-
peclflcar las diferencias entre el estructuralismo
y el positivismo, su posicin es bastante oscilante
y ambigua al respecto. En 1932 se proclama furi-
bundo antiposltlvlsta. presionado- sin duda por la
moda imperante, e incluso aboga por la liquida-

6 Cfr. K~ Chvatik: Strukturalismus und Avantgarde. Aufsitze

zur Kunst und Literatur, Mnchen. Carl Hanser Verlag, 1970,
p. 23.
 11

cin del positivismo. Pero no debemos pasar por

alto que su esttica tiene al empirismo como punto
de partida y en el segundo ensayo, en 1940, no di-
simula su admiracin por el positivismo, al que
Intenta superar conjugando la ciencia y la filosofa.
En los ltimos aos la crtica checa ha apurado
tambin las relaciones entre el estructurallsme de
Mukarovsky y el marxismo. Para K. Chvatik y R.
Kalivoda (7), por ejemplo, el concepto de estruc-
tura trata de conluqar el formalismo de tradicin
herbartiana y la dialctica de Hegel y el marxismo
sobre todo, de Lenin. Sin duda alguna esta influen-
cia se detecta en su recurso a la dialctica con-
creta, en las Impl icaciones sociales de la obra, en
la relacin vertical . es deelr, clasista entre el
arte y la sociedad. Pero siempre aparece filtrada y
nada pura qumicamente. Lo que. s parece clara es
su no-oposicin y una posible conciliacin, que
es lo que intentan actualmente los estudiosos che-
cos.
Desde una perspectiva inmediata, las fuentes
de Mukarovsky nacen con la tradicin lingstica.
En especial se denuncian las huellas de la Iings-
tica funcional. El mismo nos remite a los trabajos
de A. Marty, Mathesius, F. de Saussure y la Escuela
de Ginebra y, ante todo, el formalismo ruso, a
quien considera superado por el estructural ismo
checo. El par de tanta relevancia estructural mate-
rtal-acto 8;rtstico)}, en la terminologa de Mukarovs-
ky, es una clara alusin al modo de hacer, a la cons-
titucin formal del formalismo o al arte como pro-
cedimiento en cuanto medio para sentir la trans-

7 Cfr. K. Chvatik: Strukturalismus und Avantgarde, 1. C9J

p. 133, Y R. Kalivoda: Der Marxismus und die moderne
geistige Wirklichkeit, pp. 11-2~ Chvatik ha tratado de un
modo especial este tema en Bedrich Vclavek a vyvoj mar-
xistick estetiky (B. Vclavek y el desarrollo de la esttica
marxista) Praga. 1962.
I
12

formacin de! objeto, que dira V. Chklovski (8).

Tambin parece heredar del formalismo su carcter
antifilosfico, ya que en realidad Mukarovsky no
est interesado en una es.ttica en sentido estricto
como sistema filosfico, sino ms bien en una
teora de Ja literatura, en una potica. La anulacin
de la dicotomia forma-contenido es asimismo de
procedencia formalista. Est presente, por ejem-
plo, en los escritos de Chklovsky. Pero Mukarovs-
ky superar el formalismo de aqul al convertir
la obra como signo en portadora de significado, que
deviene un elemento constitutivo del arte y un
fenmeno social. Ya Vctor Erhlich habla de una
transformacin del puro formalismo en estructu-
ralismo. la superacin estriba. en opinin de Kall-
voda, en haberle formalizado an ms. en una
organizacin particular del significado (9). De
este modo, Mukarovsky trata de romper el aisla-
miento del desarrollo inmanante de los formalistas
respecto a los contextos sociales, explicitando al-
gunas ideas ya insinuadas en 1928 por Tinianov
o Jacobson.
Finalmente, no hay que olvidar los impulsos a es-
tas concepciones provocados por la vanguardia ar-
tstlca. Mukarovsky hace una referencia explcita
a las teoras del simbolismo en poesa, del impre-
sionismo en pintura y del funcionalismo en "arqui-
tectura. El concepto clave de funcin tiene aqu
sus races, as como la disolucin de las funciones
estticas en extraesttlcas. Por otra parte, debe-
mos tener en cuenta que la esttica estructuralls-
ta se ha convertido en un reflejo fiel del cambio
estructural objetivo, real, del arte moderno, lo cual

8 Chklovski,EI arte como procedimiento. en Formalismo

y vanguardia, Comunicacin Serie B, 1970, p. 91.
9 Cfr. Kalivoda, l. C.,. pp, 24-26.
 13

no quiere decir que su posible aplicacin se re-

duzca a estas tendencias.

Como hemos apuntado. Mukarovsky toma como

punto de partida de sus investigaciones 1.8 estruc-
tura lingstica de la obra yse dedica con frecuen-
cia a realizar anlisis empricos concretos. As
pues, no sigue la tradicin de las estticas siste-
mticas, sino de las poticas. El ncleo de la pro-
blemtica de su esttica admitiendo este 'trml-
no en sentido lato y limitndole a teora. del arte -
.profundiza en las siguientes categoras, centrales
en toda su obra: estructura, signo o sign'ificado, per-
sonalidad o individuo y obra, funcin, norma, y, por
ltimo, valor. Los dos ensayos que presentamos
se centran en las tres primeras categoras. en es-
pecial, en el problema del' signo y de la estructura,
de las que se desprenden los dems interrogantes.
El arte como hecho semiolgico (1934-1936) par-
te de supuestos interdisciplinarlos, originados en
la lingstica. y tendentes a una elaboracin lo ms
. amplia posible de la -Semiologa o Semitica, es
. decir, de la ciencia de los signos en la vida social.
Mukarovsky emplea siempre el trmino lings-
tico, de procedencia francesa, y no el sajn de.' se..
mitica. En lucha contra el psicologismo, pero con
algn residuo del mismo. defiende la concepcin
de la obra de arte como signo. Intenta tambin pre-
cisar la realidad del signo al objeto designado o
realidad indeterminada en la que se mueve el signo
esttico, que.. para l, es el contexto de los llamados
fenmenos sociales. Desde ahora: se alza contra la
interpretacin que reduce el signo a mero reflejo
pasivo de los fenmenos sociales. En la distincin
entre el carcter autnomo o carcter semiol6gico
.potencial y carcter comu'nicativo de I a obra de
14

arte, que da origen a dos clases distintas de signi-

ficado, reasume a larga distancia la distincin ya
clsica de Frege entre significacin y sentido o tie-
ne en cuenta la dicotoma de Jacobson entre funcin
esttica y funcin referencial y una distincin mu-
cho ms. cercana a nosotros. Me refiero, a la esta-
blecida por A. Moles entre informacin esttica e
informacin semntica (10). Esta dicotoma slo
es admisible si, como haran Mukarovskyo Jacob-
son, se entiende como predominio de uno u otro
factor segn el sistema sgnico empleado y por
tanto en funcin, como diramos hoy r de las di-
ferentes articulaciones de los cdigos presentes
en la obra.
Nuestro autor no slo pretende un estudio sernlo-
lgico del arte. Aspira tambin a soslayar los peli-
gros unilaterales del formalismo, psicologismo o
del sociologismo. Por ello concibe el signo arts-
tico en relacin permanente con los dems cam-
pos de la cultura. En su segundo ensayo volver a
insistir en estos mismos trminos. Todas estas de-
terminaciones liberan a esta esttica del marco
inmanentista inicial. La introduccin de esta dis-
cusin semiolgica en la metodologa estructura-
lista te ha abierto, como recuerda Zdene~Pesat (11),
el camino en el estructuralismo a la afirmacin
del carcter total de la obra. Importa subrayar,
adems, que la estructura complicada de la obra
como .signo porta una jerarqua de significados. V
esta aseveracin permite introducir al significado
en el contexto de los fenmenos sociales en su
referencia a la conciencia colectiva, como apun-

10 Cfr. Thorie de I'information et perception esthtlque,

Pars, Flammarion, 1958. p. 34-5.
11 Zdenek Pesat: Totalidad de la obra y evolucin de la
literatura, en Lingistica formal y crtica literaria, Madrid,
Comunicacin 3. 1970. p. 102.
 15

ta, con las debidas enmiendas, M. Cervenka (12).

Esta jerarqua de significados parciales. correspon-
dientes a cada elemento de la obra. da como re
sultado un complejo total de significados. la re-
lacin signo-significado inserta con todo derecho
a esta esttica en la semiologa. Dado el carcter
lnterdlsclpllnarlo de estas nociones y la importan-
cia del mtodo comparativo, Mukarovsky no slo
aboga por una semiologa de cada arte, sino y.
como era de esperar, por una Semiologa compara-
da de 18;$ artes.
La consecuencia inmediata. de la consideracin
de la obra como signo es la inclusin del arte en
las teoras lingsticas. conservando cada campo
su especificidad. Esto no es algo indito en la es-
.ttica contempornea. Tras el intuicionismo de
Croce, entre 1923-1925 se fue imponiendo el an..
lisis del lenguaje artstico en los estudios de es~
ttica, en especial a partir de las investigaciones
r

de Cassirer, Ogden, Richards y Wood (13). Muka-

rovsky se mueve, pues, en esta tradicin que aboca
a una disolucin de la esttica en un puro an-
lisis del lenguaje, como dira A. Plebe (14). Este
acercamiento al lenguaje representa el fenmeno
ms claro de la disolucin de las estticas siste-
mticas de procedencia decimonnica. Se abando-
na el estudio de la esttica como sistema para de-
tenerse en los anlisis del lenguaje artstico. Se
inaugura as la crisis de la esttica tradicional.
dicional.

12 Cfr. M. Cervenka, La obra literaria como smbolo, en

Lingstica formal y crtica literaria, p. 32-33.
13 Cfr. E. Cassirer: Ph,ilosophie der symbolischen Formen
(1923); Ogden y Richards: The meaning of meaning (1923);
Richards, Ogden y J. Wood: The foundation of Aesthetics
(1925) .
14 A. Plebe: Processo all'estetica, Firenze, La nuova Italia,
1965, p. 36.
16

El segundo ensayo .EI estruc~uralismo en la es-

ttica y en la ciencia literaria- (1940), es un cajn
de sorpresas estructurallstas, donde afloran nurne-
rosos grmenes de planteamientos vigentes en la
actualidad. En primer lugar, se acepta el posltlvls-
mo como un precedente del estructurallsmo y se
intenta liberarlo de su unilateralidad, reduciendo a
la filosofa y la ciencia a una dependencia mutua.
El trmino Concepto y sistema conceptual como
u medio enerqtlco-, parece sospechar la nocin
ms actual de modelo, propia del estructural ismo.
y hace una explcita alusin a un sistema generador
de transformaciones y autorregulador sin prdida
de su identidad. Asimismo se acenta el carcter
annimo. impersonal del estructuralismo, propio
del mtodo experimental. Otra nota distintiva es la
capacidad del concepto modelo .. para operar de
un modo lnterdlsclpllnarlo, con lo cual rozamos
la nocin de transponibilidad inherente al sistema
estructura lista.
.La nocin de estructura ocupa un lugar desta-
cado. Ante todo, rechaza la estructura como mera
totalidad aditiva o lo que podramos

denominar
estructura en sentido amplio, prxima al concepto
pre-estructurallsta de la psicologa gestltic~ (15).
Mukarovsky se opone a las teoras holistas, que
absolutizan la nocin de totalidad. Precisamente
hacia 1930 podan denunciarse varias concep-
ciones tendentes a hipostasiar el todo" sobre
las partes y a una mitologizacin del todo, que
se convertira en uno de los fundamentos de
la ideologa totalitaria de los fascismos, en es-
pecial, del nazismo. As suceda en f. Jaensch,

15 En una ocasin he definido este concepto amplio co-

mo totalidad orgnica y el concepto estricto como totalidad
sistemtica. Cfr. S. Marchn: La obra de arte y el estructu
rallsme, Revista de Ideas Estticas, 110 (1970), pp, 95"106.
 17

H. Freyer o H. Volkelt. Mpkarovsky, en cam-

bio, subraya la contradctorledad interna y la
dinmica evolutiva de la estructura. producto de
una friccin de oposiciones internas. Acenta la
concepcin dialctica, concibiendo a la estructura
como algo internamente contradictorio y dinmico.
La definicin de la estructura en su sentido estric-
to y su naturaleza antlholsta se revela en varias
notas, .que explican la dialctica de la misma -en
un movimiento Incesante. intranquilo. Estas no-
tas son su carcter energtico y dinmico, que in-
sisten en los rasgos de que la estructura es un
sistema generador o de trasformaciones como afir-
man los autores actuales (16). En el contexto de
Mukarovsky esta idea procede de la sealada dia-
lctica concreta de la superacin. Estas notas con-
fieren a la estructura una impronta operativa que
desplaza a la estructura hacia una metodologa
operaclonlsta, sin implicar afirmaciones de tlpo on-
tolgico e hipostasiado. Esta orientacin, adems,
abre amplios horizontes a la diacrona, ya presente
en la concepcin del signo y su referencia a la con...
ciencia colectiva.
Un nuevo peldao hacia esta diacrona est rm-
plclto en la afirmacin de que la estructura del
arte no afecta solamente a la construeein arts-
tica y a su desarrollo res decir. la estructura dura
en el tiempo ,sino tambin a la relacin de la es-
tructura artstica con otros fenmenos, en especial.
con los psicolgicos y sociales. Entre todos existe
una reclprocldad estructural, que confluye en una
estructura de orden superior, tanto a nivel artstico
como de reciprocidad estructural. Al referirse a

16 Cfr. Piaget, El estructuralismo, Buenos Aires, ed. Pro-

teo, 1968, p. 10; N. Mouloud: Langage el structures, Pars.
Payot. 1969. p. 15, 203. Cfr. nuestro trabajo citado: La obra
de arte y el estructurallsmo, l. C., pp, 103-104.
18

las relaciones entre la literatura y otras manifes-

taciones de la cultura hablar de una relacin en
sentido estructural. es decir, como accin recpro-
ca de unos fenmenos sobre los dems. Esas afir-
maciones son una inversin frente al inmanentismo
formalista. Y suponen un paso dlacrnlco no slo
a nivel de significados. sino tambin de la estruc-
tura social de orden superior, que abarca a todos
los fenmenos singulares. De este modo. inserta
la estructura y la diacrona artstica en la diacrona
histrica ms concreta .. Esta es una de las vertien-
tes ms positivas y actuales de la superacin del
formalismo, de, tradicin herbartiana o rusa, por la
concepcln dinmica de la estructura.
. La esttica estructural o estructuralista, la se-
gunda parte 'de su ensayo, se desprende de los pre-
supuestos recin apuntados. Desde esta perspec-
tiva revisa el factor del individuo en el arte a nivel
singular y colectivo. Este tema queda aqu somera-
mente bosquejado. En ulteriores ensayos se con-
vertir en un vasto campo de reflexiones para pre-
clsar el momento gentico de la obra. Prectsarnente
la personalidad, el individuo a los dos niveles apun-
tados. viola la inmanencia. de la obra y la inserta en
el proceso de la. gnesis. La gnesis, fruto de esta
operacin. es distinta, tanto de la psicognesis co-
mo de la sociognesis tradicionales, abarcando y
superando a ambas, como ha insistido el mencio-
nado Zdenek Pesat (17).
Por ltimo, deseamos dedicar algn espacio al
problema de las relaciones entre arte y sociedad,
esbozadas en este segundo ensayo. Consecuente
con el carcter sgnico de la obra artstica, Muka-
rovsky dir. en primer lugar, que la obra no es sola-
mente signo por relacin al individuo, sino tambin

17 Cfr. Totalidad de la obra y evolucl6n de la literatura,

1. Ca 104-6.
 19

respecto a la sociedad entera. Estos supuestos fuer-

zan a una revisin de las relaciones arte-socle-
dad. Mukarovsky no reasume el sociologismo o la
sntesis entre formal ismo y sociologismo, como se
insina en algunos trabajos de los formalistas ru-
sos Chklovski y Eikhenbaum, sino que se dlferen-
ca de la sociologa de arte tradicional vigente has..
ta entonces, como bien ha visto Chvatik l18). las
notas diferenciadoras de la negacin del soclolo-
gismo y de la autosuficiencia inmanentista son las
siguientes:

.. El arte y la sociedad no mantienen una rela..

cin mecnlco-eausal o de causa y efecto.
sino una relacin dialctica que puede tradu-
cirse .y analizarse en ~ una dependencia fun-
cional. ,

- Este rechazo del determinismo mecanicista

implica al mismo tiempo la negacin de re-
ducir incondicionalmente el arte a otro sec-
tor del desarrollo social, por ejemplo, a la
ideologa o la economa. Nunca es una con-
secuencia inmediata y exclusiva de los de-
ms factores. Este punto actualiza la dlalc-
tica entre el desarrollo relativamente auto-
nomo del arte y la provocacin desde el ex-
terior por la evolucin de la sociedad o de
algn otro sector de la realidad.
- Tambin se alza contra la sociologa del con-
tenido, tan frecuente en las sociologas del
arte. Su oposicin se razona en funcin de
que no debe perderse de vista el carcter
total de la estructura artstica y sera un error
atender solamente a uno de sus niveles.

18 Cfr. Chvatlk: Strukturalismus und Avantgarde, l. C.,

p. 124.
20

- Desde un punto de vista pragmtico, como

diramos hoy, sostiene que entre la estratifi-
cacin del arte y de la sociedad no existe so-
lamente una similitud, sino tambin una re-
ciprocidad, pero no entendiendo a sta como
una causalidad unvoca y cerrada. Es intere-
sante esta alusin pragmf.tica a la situacin
del signo artstico dentro de los diferentes
grupos sociales. En otros" ensayos relacionar
explcitamente la norma esttica con las cIa-
ses sociales.
-- Como conclusin. el arte no es un resultado
pasivo del medio social, de una sociedad o
de una poca. sino que contribuye a la confi-
guracin activa de la propia sociedad en don-
de se produce gracias a la actividad del hom-
bre como sujeto del movimiento histrico. En
esto hay leves alusiones al entroncamiento
del arte y la actividad artstica en la fi loso-
fa de la prxis histrica y social.
Por todas estas notas, Mukarovsky se distancia
tanto del sociologismo mecanlclsta como del eco-
nomlsmo, acentuando las relaciones multllaterales
dialcticas concretas entre" lo artstico y lo hist-
rico. En cierto modo estas relaciones se mueven
en la dialctica de las mediaciones entre las dis-
tintas esferas, aunque a decir verdad Mukarovsky
se cuida siempre de no plantear instancias lti-
mas- en la totalidad social.
Estas me parecen las tdeas ms destacables de
la esttica de Mukarovsky en general y de lo que
se deduce de estos dos ensayos en particular. No
hemos tocado la funcin, la norma y el valor que
sern las restantes cuestiones 0, como decamos,
categoras centrales de las teoras de este autor. Y
en ellas volver a reafirmar muchos de los supues-
 21

tos aqu bosquejados o a enriquecerlos con nuevas

explicitaciones. Creo que lo expuesto hasta ahora
nos da una idea aproximada. de los derroteros por
los que ha caminado este pensador checo y todo
el estructuralismo en general de este pafs.
Se han atacado las teoras de Mukarovsky desde
distintos ngulos. Los dardos han apuntado sobre
todo, al manejo de conceptos filosficos generales
sin tamizarlos por un juicio terico profundo. Tam-
bin se han detenido en el hecho de que en reali-
dad su esttica es una versin modernizada del
positivismo e incluso del sociologismo, o haberse
despreocupado de cuestiones decisivas en la ac-
tual lucha ideolgica de los, vicios estructuralistas.
Antes de echar por tierra los supuestos de este
autor, sera prudente tener en cuenta varios fac-
tores.
En primer lugar no debe pasarse por alto el ca-
rcter pionero y primerizo de sus reflexiones so-
bre la esttica semiolgica. Cuando la mayora de
los autores se entretenan con sublimes elucubra-
ciones sobre lo inefable, lo indecible y el arte. des-
de perspectivas idealistas decimonnicas o con in-
trospecciones psicologistas cargadas de subjeti-
vismo, sorprende el planteamiento distanciado
y racional de Mukarovsky que ya' supone una des-
mitificacin y el primer paso hacia una crtica ra-
cional. En segundo lugar, conocemos muy poco sus
obras, sobre todo, hasta la reciente publicacin
de su esttica de 1966 y en nuestro idioma estas
son las primeras noticias que tnemos. Cumplirn
su cometido a guisa de introduccin en nuestro m-
bito cultural. De cualquier modo, pienso que Mu
karovsky est lleno de sugerencias. Debe ser consl-
derado con toda justicia como uno de los pIone-
ros y fundadores de la esttica semiolgica con
tantos motivos como la esttica semntica ame-
ricana. No hay que olvidar que el mayor represen-
22

tante de sta, Charles Morris, publica su Founda..

tion of the theory o-f signs)) en 1938 y su ensayo so-
bre Esttlca y teora de los signos) y (Ciencia, arte
y tecnologa), en 1939. Por otra parte, el pensarnlen-
to de Mukarovsky es mucho ms avanzado crtica-
mente que el pragmatismo americano, ligado sin
disimulos al neopositivismo acrtlco. Por ltimo; en
sus apreciaciones hay un constante impulso dla-
crnico; que evita la reduccin de la estructura a
un sentido inmanentista y esteticista de compo-
sicin de .Ia obra. No descuida que es asunto de
la conciencia colectiva y, por tanto, remite a unos
caracteres histricos y sociales muy dentro de la
actual dialctica estructura..gnesis y gnesis-es-
tructura. Uno de los elementos ms positivos es
el apoyar la sociologa del arte en los anl lsls del
.lenguaje artstico, aunque sea de un modo incipien-
te y primerizo.
Simn MARCHN FIZ
EL ARTE COMO
HECHO
SEMIOLOGICO
 27

EL ARTE COMO HECHO SEMIOLOGICO (1936) (1)

Cada da es ms evidente que la base de la con-

ciencia individual est marcada 'hasta en sus es-
tratos ms profundos por contenidos perteneclen-
tes a la conciencia colectiva. Por esta raz6n los
problemas del signo y de la significacin son cada
vez ms apremiantes, ya que todo contenido espi-
ritual, al t.raspasar los umbrales de la conciencia
individual, adquiere el carcter de signo por el
mero hecho de su mediatez. La ciencia de los sig-
nos Semiologa segn Saussure o sematologa en
M

la terminologa de Bhler (2) tiene que ser ela-

borada en toda su extensin. As como la lings-
tica contempornea .... por ejemplo las investigacio-
nes de la Escuela de Praga, es decir, su Crculo Lln-

1 El arte como hecho semiolglco se redact inicialmente

como conferencia con motivo del VIII Congreso ere Fllosofta
celebrado en Praga en 1934. Se public por primera vez en
francs con el ttulo L'art comme talt smlologlque, y fue
inserto en el volumen .dedtcado al Congreso: Actes du hui
tieme Congres IntemalionaldePhilosophie it Prague 27
.septembre 1934, Praga, 1936. La primera redaccin checa
ha sldo publicada en Stude z stetiky, Praga, 1966, bajo el .
ttulo Umen jako semiologickY fakt.
2 Mukarovsky, al emplear el trmino semiologia denuncia
su dependencia de la lingstica y de la escuela francesa,
pues el uso generalizado de este trmino tiene su rafz en
los estudios lingsticos en el propio De Saussure, suflclen-
temente conocido en nuestro panorama cultural en los lt-
mas aos. En la actualidad hay una tendencia a sustituir el
trmino por el de semitica, ms empleado en el mundo
anglosajn y, ruso y que subraya el carcter lnterdlsclpllna-
rio y no s610 lingfstico de esta ciencia.
El trmino Sematologa, empleado por Bhler, ha tenido
menos fortuna tanto en lingstica como en la ciencia de
los signos en general. Unicamente se manttene vigente en
ciertos estudios, especialmente en alemn, del campo de la
psicologa de la expresin y del diagnstico psicolgico.
28

gstico (3) ha ampliado el campo de la semn-

tica y trata desde esta perspectiva todos los ele-
mentos del sistema lingstico, incluido el siste-
ma fontico, del mismo modo los conocimientos
de la semntica lingstica deben aplicarse a otras
ordenaciones de signos y diferenciarse segn sus
rasgos especficos. Incluso existe toda una rama
de las ciencias, interesada especialmente por las
cuestiones del signo as como por problemas de
la estructura y del valor, que por lo-dems se hallan
en ntima relacin con los problemas del signo.
La obra de arte. por ejemplo, es al mismo tiempo
signo, estructura y valor . Me refiero a las lla-
madas ciencias del espritu, que trabajan con unos
materiales que poseen con ms o menos claridad
el carcter de signo gracias a su doble existencia
en el mundo de los sentidos y en la conciencia co-
lectiva.
La obra de arte no se identifica ni con el estado
anmico de su creador ni con cualquier otro de los
estados de alma que susctta en los sujetos que
la perciben, tal como ha sostenido la esttica psi-
colgica (4). Es evidente que todo estado subjetivo
de conciencia posee algo individual e instantneo.
Esto le- incapacita para ser captable y comunicable
en su total ldad. La obra de arte e-n cambio est
destlnade a mediar entre su creador y lo - colee-
tivo. Queda en pie la cosa- que representa-la obra
de arte en el mundo de los sentidos, y es accesible
sin restriccin alguna a la percepcin de todos.

3 Cfr. El Crculo lingistico de Praga, l. c. Como sabemos,

el esbozo de la tesis 3e fue preparado por el propio Mu-
karovsky y R. Jacobson.
4 Como sabemos, es una tendencia 'de la esttica empf-
rica surgida a finales del siglo pasado,- cuyo fyndador fue
G. f. Fechner y cuyos mayores representantes fueron O.
Klpe y algunos tericos de la Elnfhlung: F. Th. Y R. Fis-
cher, H. Slebeck. J. Volkelt, Lipps, etc.
 29

Ahora bien, la obra de arte no puede ser reducida

a su materialidad, pues ocurre que una obra mate-
rial sufre una transformacin completa en su aspec-
to y estructura interna cuando se cambia en el tiem-
po y. en el espacio. Estas' transformaciones se ma-
nifiestan, por ejemplo, cuando comparamos entre
s una serie de traducciones sucesivas de la mis-
ma obra potica. E11 este caso, la obra material
posee nicamente el rango de un. smbolo externo
--significativo, -significant- segn la termlnolo-
ga de Saussure al que corresponde en la -con-
ciencia colectiva una determinada significacin - a
veces denominada objeto esttico- -, caracteriza-
da por 10 que tienen de comn los estados subje-
tivos de la conciencia producidos por la obra ma-
terial en los miembros de un grupo determinado.
Frente a este ncleo central propio de la concien-
cia colectiva en todo acto de percepcin de una
obra d.e arte se dan naturalmente elementos ps-
quicos .subjetivos adicionales, que se aproximan
a lo que Fechner sintetiza bajo el concepto de
factores ascclatlvos (5) de la percepcin esttica
Estos elementos subjetivos tambin pueden ser
objetivados, pero nicamente en la medida en que
1 _ .........

s Estos -factorea asociativos- operan en la esttica cien-

tica de Fechner como sexta ley esttica o -prtnctplo de
asoclacln-, que versa sobre el contenido del placer est-
tico y del que depende la mitad de la esttica. Puede resu-
mirse del siguiente modo: cuando una cosa cualquiera nos
produce agrado esttico se debe a dos clases de elementos:
por una parte. el elemento externo o todo lo que externa-
mente nos ofrece la presencia de la cosa: llnea, color, for-
ma, etc. Este es el factor directo u objetivo de la impresin
esttica. El segundo factor, es lo interno, es decir, la .eerle
de representaciones reproducidas, apoyadas en experimenta-
ciones anteriores.. que se fuslonan en un todo con las. Im-
presiones provinentes de 10< externo. Estas constituyen el
faCtor asociativo del agrado esttico y contienen la significa-
cin del objeto para nosotros.
30

su cualtdad general o su cantidad est determinada

por el ncleo central que se asienta en la concien-
cia colectiva. El estado psquico subjetivo susci-
tado. por ejemplo. en un individuo cualquiera por
la contemplacin de un cuadro impresionista, es
de una ndole completamente diferente a. las im-
presiones despertadas por una obra cubista. Por
lo que se refiere a las diferencias cuantitativas es
manifiesto que el nmero de representaciones y
sentimientos subjetivos suscitados por una poesa
surreal tsra es mucho mayor que en una obra de
arte .clsica. La poesla surreallsta confa al lector
la tarea de imaginarse el contexto del tema. La
poesa clsica. en cambio, destierra casi totalmente
la libertad de sus asociaciones subjetivas median-
te una expresin precisa. De este modo los. ele-
mentos psquicos subjetivos del sujeto percipiente
adquieren un carcter objetivamente semiolgico,
comparable al que poseen las significaciones se-
cundarias de las palabras. Esto sucede de un
modo indirecto, por encima de la mediacin del
ncleo, que pertenece a la conciencia social.
Queremos concluir estas observaciones genera-
les. Pero antes debemos aadir: que, "al no admitir
la identificacin de la obra de arte con el 'estado
anmico subjetivo, rechazamos al mismo tiempo
toda teora esttica hedonstica. El placer producido
por la obra de arte puede alcanzar a lo sumo una
objetividad mediada como significacin secunda-
ria y ello solamente de un modo potencial: .serla
incorrecto afirmar que es un componente indispen-
sable de la percepcin de toda obra de arte. Si en
el desarrollo del arte hay perodos en los que se
acusa la tendencla a provocar ese placer, tambin
existen otros que se comportan con indiferencia
frente a l o que aspiran a producir el efecto con-
trario.
 31

El signo segn la defin.icin ms corriente es una

realidad sensible, que se relaciona a otra realidad,
que Ie debe producir. En consecuencia, nos vemos
forzados a plantearnos la cuestin de cul es esta
otra realidad sustituida por la obra de arte. Podra-
mos darnos por satisfechos con la observacin de -
que una obra de arte es un slqno autnomo carac-
terizado nicamente por el hecho de servir como
mediador entre los miembros de una misma colec-
tividad. Pero con ello nicamente se dejara a un
lado, sin encontrar una solucin, la cuestin de la
relacin de la obra material con la realidad, a la
que _tiende. Aun cuando existan signos. que no se
relacionen a una realidad diferenciada, sin embargo,
con el trmino signo 'se significa siempre algo que
se desprende naturalmente de la circunstancia de
que el signo debe ser entendido del mismo modo
por su emitente y por su receptor. Ciertamente
este ccalgo se ofrece en el signo autnomo sin una
determinacin visible. De qu ndole es esta reali-
dad indeterminada a la .que se refiere la obra de
arte? .Es el contexto, total de los llamados fenme-
nos sociales, por ejemplo. la filosofa, la poltlca.
religin, economa, etc.. Por este motivo el arte es
capaz de caracterizar y representar una poca.
determinada mejor que cualquier otro fenmeno so-
elal. Tambin por esta razn la historia del arte se
confundi durante mucho tiempo con la historia: de
la educacin en su sentido ms amplio. y, a la in-
versa, la historia universal recibe prestadas con
preferencia las demarcaciones fronterizas de sus
perodos de los momentos crticos en la historia
delarte, la ligazn de determinadas obras de arte
al contexto total de, los fenmenos sociales parece
muy llbre: tal es, por ejemplo .el caso de los lla-
mados up08tes mauditis:, cuyas obras son ajenas a
la ordenacinaxiolgica contempornea. Pero pre-
cisamente por este motivo permanecen excluidos
32
de la literatura (6) ~ Y la colectividad los acepta
cuando son. capaces de expresar el contexto social
a consecuencia de su desarrollo. Todava debemos
realizar una adicin explicativa para evitar todo mal-
entendido. Al decir que la obra de arte apunta a'
contexto de los fenmenos sociales, esto no im-
plica que tenga q.ue fundirse necesariamente con
este contexto de una manera que pueda entenderse
como testimonio inmediato o como reflejo pasivo.
Como todo signo puede mantener con la cosa. que
Significa. una relacin indirecta, por ejemplo, una
relacin metafrica o indirecta de cualquier otro
modo, sin dejar por ello de referirse a esta cosa.
Del carcter semiolgico del' arte se desprende que
la obra de arte no debe ser empleada nunca como
un documento histrico o sociolgico sin haber
analizado' con anterioridad su valor documental, es
decir, la calidad de su relacin al contexto respec-
tivo de los fenmenos sociales. Resumamos las
notas esenciales de la anterior discusin. El es-
tudio objetivo de los fenmenos, que representan
el arte, se orienta a la obra de arte como signo
constitu-ido pon el smbolo' sensible. Y ste es crea-
do por el artista de un significado (objeto est-
tico). que se asienta en la conciencia colectiva y
cote una relacin a la cosa designada, relacin" que
remite al contexto total de los fenmenos sociales.
De estos dos 'ele-mentos, el segundo contiene la es-
tructura pecular de la obra.
. Sin embargo, con lo expueso hasta equt no se
han agotado los problemas de la semiologfa del
arte. La obra de arte, junto a la funcin de un signo
aut6nomo, posee otra funcin: la de un signo comu.
nieativo o notftcatorto. As una poesfa no causa
una impresin solamente como obra de arte, sino
.. azI5

6 Naturalmente esta apreclacl6n est completamente su-

perada en todas las historias de la literatura actual.
 33

simultneamente como palabra, que expresa un

estado psquico, un pensamlento, un sentimiento,
etctera. Hay artes en donde esta funcin comu-
nicativa es muy evidente poesa, pintura, pls-
tica y otra, donde aparece oculta -danza o de-
viene completamente invisible - msica, arqui-
tectura- . De momento dejamos a un "lado el difcil
problema de la presencia latente o de la completa
ausencia der elemento comunicativo en la msica y
en la arquitectura, a pesar de que en este punto
tambin nos inclinamos a ver en estas artes un
elemento comunicativo sutilmente distribuido; se
puede comparar el parentesco existente entre la
meloda musical y la entonacin lingstica., cuya
fuerza comunicativa es manifiesta . Centremos
nuestra atencin en aquellas artes cuya eficacia
como slqno comunicativo est fuera de toda duda.
Estas son las artes en las cuales hay un sujeto
(tema, contenido) y en las que el tema, el asunto
parece operar desde el primer momento como sig-
nificado eomunlcatlvo de la obra. En realidad todo
componente de la obra de arte con inclusin del'
-ms formal. contiene un valor comunicativo es-
pecfico. que es independiente del asunto (sujeto).
Los colores. las lneas, por ejemplo, de un cuadro
significan alqo, aunque carezca del asunto co..
rrespondiente ' ~ comprense la pintura -abscluta-
de Kandisky. o las obras de determinados pintores
surrealistas- . Justamente en este carcter semio-
lgico potencial de los elementos formales- estri-
ba la fuerza comunicativa del arte -sin terna-, Ja
fuerza, de la que decimos que est sutilmente dis-
trlbulda, dispersa. Hablando estrictamente. toda
la estructura artstica acta como significado y des..
de luego como significado comunicativo. El tema de
la obra desempea simplemene el papel de un pun..
to crlstaltzador de este significado, que sin l per-
manecera Indeterminado. En consecuenc.ia la obra
34

de arte POSe un significado semiolgico doble:

autnomo y comunicativo.. Este segundo se mantie-
ne sobre todo en las artes que tienen un tema. En
la evolucin de estas artes se manlflesta una an-
timonia dlalclca entre la funcin del signo aut-
nomo y la funcin del signo comunicativo. La his-
toria de la prosa novela, cuento presenta ejem-
plos particularmente tpicos de lo que decimos.
Cuando desde la perspectiva de la comunicacin
planteamos la cuestin de la relacin del arte a
la cosa deslqnada afloran dificultades ms sutiles.
Esta relacin se distingue de la que, une a todo
arte como signo autnomo con el contexto total de
los fenmenos sociales, pues el arte como signo
comunicativo apunta a una" realidad determinada,
por ejemplo. a un acontecimiento delimitado, a una
persona determinada, etc. En esta relacin e"1 arte
tiene un cierto parecido con el signo meramente
comunicativo. La diferencia esencial radica en que
la relacin comunicativa entre la obra de arte y la
cosa designada no posee un significado existen-
ctal ni en los casos en los que defiende y afirma
r

algo. Ahora bien, puede formularse como postulado

la cuestin de la autenticidad documental del tema
de la obra de arte tan pronto como valoremos la
obra como creacin artstica. Esto no quiere decir
que las modificaciones de la relacin a la cosa
designada no tengan, significacin para la obra de
arte, pues operan como factores de su estructura.
Para la estructura de una obra es de gran trascen-
dencia que su tema se conciba como -real. 8
veces tambin "como documental o como .ficti-
clo-. o que oscile entre estos dos polos. Pueden
encontrarse tambin obras que se basan en un pa-
ralelismo y en una oscilacin mutua de la relacin
doble a la realidad, de la que una no tiene valor
exstenclal y la otra es puramente comunicativa.
As sucede. por ejemplo. en la pintura y en la
 35

plstica con el retrato, que es al mismo tiempo co-

municacin, notificacin de la persona representada
y obra de arte sin valor existencial. En literatura
la novela histrica y la biografa novelesca se ca-
racterizan por la misma dualidad. Por tanto, las
alteraciones de las relaciones a la realidad juegan
un papel muy importante en todas las artes, que
trabajan con un tema. No obstante, la investigacin
terica de estas artes no debe perder nunca de
vista el verdadero fundamento del tema, que con-
siste en ser la unidad del significado y de ningn
modo una copia pasiva de la realidad. incluso cuan-
do se trata de una obra -reallsta- o. -naturallsta-.
Resumiendo, podramos decir que el estudio de 1.8
estructura de una obra de arte permanece necesa-
riamente incompleto tanto en cuanto no se inves-
tiga suficientemente el carcter semiolgico del
arte. Sin una orientacin semiol6glca el terico del
arte sucumbir siempre al intento de considerar
111 obra de arte como una construcci6n puramente
formal o incluso como refleJo' inmediato de dispo-
siciones psquicas o fislol6glcas del autor, o de la
realidad expresada distintamente por la obra y de
la situacin ideolgica, econmica, social y cultural
del correspondiente medio social. Esto induce al
terico a hablar de la evolucin del arte como de
una serie de trasformaciones formales o a negarle
~ este desarrollo como sucede en determinadas
direcciones de la esttica psicolgica o a consl..
derarle como un comentario pasivo a la evolucin
que frente al arte es meramente externa. Unica-
mente la perspectiva semiolgica permite recono-
cer al terico la existencia autnoma y la dinmica
fundamental de la estructura artstica, as como
comprender el desarrollo del arte como movimien-
to inmanente, que se encuentra permanentemente
en una relacin dialctica con la evolucin de los
dems campos de la cultura.
36

El esbozo de un estudio semiolgico del arte,

tal como se ha presentado aqu a grandes rasgos,
trata:
1. de ofrecer una ilustracin parcial de un
aspecto determinado de la dicotoma entre las cien-
ctas naturales y las ciencias del espritu. con la
que se ocupa toda una seccin de este congreso.
2. en segundo lugar. subraya la importancia" del
planteamiento semiolgico para la esttica y la
historia del arte.
Por ltimo, deseo resumir las ideas principales
en forma de tesis:
A. El problema del signo. al lado del problema
de la estructura y del valor, es uno de los funda..
mentales en las ciencias del espritu, que trabajan
con material ms o menos"" marcado por el
carcter sgnico. Por esta razn", hay que aplicar
los conoclrnientos de la semntica lingstica ai
material de estas ciencias, es decir, a aquellas
donde es evidente de un modo especial el carcter
semiolgico. Acto seguido "es necesario dlferen-
clarlas segn el carcter especfico de este ma-
terial. "
B. La obra de arte posee el carcter de un sig-
no. NtQ puede identificarse ni con el estado lndl-
vldual "de la conciencia de su creador, ni con el"
de un sujeto que percibe fa obra, ni con lo que
llamamos obra material. Existe como objet est-
tico, cuyo lugar se encuentra en la conciencia" de
toda la colectividad. Frente a este objeto inmate-
rial la obra material, sensiblemente perceptible.
s610 es un smbolo externo. Los estados lndlvl-
duales de conciencia suscitados por la obra rna..
terial representan el objeto esttico solamente en
lo que es comn a todos ellos.
 37

c.
Toda obra de arte es un signo autnomo,
que se compone de:
1. la obra material, que tiene la significacin
de un smbolo sensible:
2.-del ((objeto esttico, que se arraiga en la con-
ciencia colectiva y ocupa el puesto del sig-
nificado' ;
3.-de la relacin a la cosa designada, que no
apunta a una existencia particularmente distin-
ta en la medida que se trata de un signo
autnomo ,sino al contexto total de los fen-
menos sociales ciencia, ftlosoa, reliqJn, po-
ltica. economa, etc. de un medio ambiente
determ lnado.
D. Las artes de temas temticas, de
contenido - poseen una segunda funcin semol-
gica: la comunicativa, notificadora. En este caso el
smbolo sensible sigue siendo el mismo que en las
dems. Asimismo el significado es portado por
todo el objeto esttico. Pero entre los componen-
tes de este objeto posee un portador privilegiado,
que aflora como catalizador de la fuerza comuni-
cativa dispersa de los dems elementos e!, fun-
cin. Este portador es el tema de la obra. La re-
lacin a la cosa designada apunta como en todo
signo comunicativo a una existencia distinta
---acontecimiento, forma. cosa, etc. . Con esta

propiedad la obra de arte se aproxima un tanto
al signo puramente comunicativo. Sin embargo, la
relacin entre la obra de arte y la cosa designada
no posee un valor existencial. Y esto la diferencia
considerablemente respecto al signo puramente
comunicativo. No puede exigirse ~ una autencidad
documental al tema de una obra de arte mientras
lo juzguemos como una imagen artstica. Esto no
impl ica que las modificaciones de la relacin a
38

la cosa designada por tanto, los diferentes gra-

dos de la escala te realidad-ficcin -- no tengan
lrnportancla para. la obra de arte: operan corno fac-
tares de su estructura.
E.-.. -Ambas funciones semiolgicas, la comunica-
tiva y la autnoma, que coexisten en las artes te-
mticas, originan entre s una antinomia dialctica
fundamental en la evolucin de estas artes. Su
dualidad se manifiesta en la evolucin en las per-
manentes oscilaciones pendulares de la relacin
con la realidad.
1936.
 43

1.- EL ESTRUCTURALISMO EN LA E5TETICA y EN

LA CIENCIA LITERARIA (1940) (1)

La tarea de un trabajo cientfico consiste en bus-

car, describir y clasificar el material del que se
ocupa la correspondiente disciplina. Las leyes ge
nerales, que determinan el acontecer del sector
investigado, son el objetivo ms abstracto de la
investigacin cientfica. Este procedlmlento de tra-
bajo puede hacer suponer a primera' vista una In-
dependencia considerable de la filosofa. Por este
motivo la poca recientemente pasada del positi-
vismo, que vea en las ciencias el elemento bsico
de sus trabajos tericos, convirti el sistema de
las clenclas en un fundamento sobre el que deba
ser levantada la filosofa como suma de- los ca..
nacimientos humanos. En la poca de su apogeo
esta concepcin constituy una reaccin til a las
concepciones del perodo precedente, al romanti-
cismo. Este. en efecto, haba subordinado las cen-
cas a la filosofa. La filosofa del romanticismo
haba reivindicado con frecuencia la capacidad de
producir nuevos .conocimientos cientficos median-
te la deduccin de premisas apriorsticas y sin
tener en cuenta. los .materiales empricos. Pero
tan pronto como la ciencia se liber de la tutela
de la filosofa con ayuda del posltlvtsmo y desapa-
reci el peligro de esta unilateralidad, se mani-
fest igualmente la untlateralfdad del punto de
vista positivista. As como no se
puede subordl-
p .... -...-.

1 El estructuralismo en la esttica y en la ciencia lite-

raria apareci por primera vez en 1940 en la Enciclopedia
Ottuv sloynik nauny. Posteriormente ms elaborado se pu-
blic en Captulos de l. potica checa (Kapitoly z cesk
PoetIkyl, Praga, 1948.
44
nar la ciencia a la filosofa, tampoco puede con-
vertirse en su fundamento: la dependencia es mu-
tua. Esta situacin no se altera por el hecho ge-
ntico de que las ciencias singulares se hayan
desligado de la filosofa en el curso de su evclu-
cln, Desde el momento en que cada una de ellas
se convierte en una rama particular de la evolu-
cin, la ciencia retorna continuamente.8 los pre-
supuestos ontolgicos y noticos creados por la
filosofa. Por su parte, la clencla ejerce una in-
fluencia incesante sobre la filosofa con los resul-
. ~

tados de sus investigaciones y con el desarrollo

de sus mtodos.
El estructuralismo es la concepcin cientfica,
que parte y se basa en esta unin permanente de
la ciencia y de la filosofa. Decimos concepcln-
para evitar las nociones de teora o mtodo.
ti

En efecto, la teora significa un complejo estable

de conocimientos; el mtodo, en cambio, un com-
plejo igualmente fijo e inalterable de reglas de
trabajo. El estructuralismo no es una cosa ni la
otra. Es un punto de vista notico del que se des-
prenden determinadas reglas de trabajo y determi-
nados conocimientos, pero que existe con indepen..
dencia de los mismos y, por consiguiente, es ca..
paz de evolucionar a ambos lados. Como mejor
puede ejemplificarse la esencia del estructuralis-
mo es por la manera de formar y manejar '08 con..
ceptos. El estructuralismo es consciente de la in-
terrelacin interna fundamental existente en todo
el sistema conceptual de la correspondiente cien-
cia. Cada uno de los conceptos est determinado
por la total idad de los dems' y recprocamente
determina a stos de tal modo que cada uno po-
dra ser determlnado claramente ta-nto por el lugar
que ocupa en el sistema dado de conceptos como
por una enumeracin de sus contenidos, que se
 45

encuentran en una transformacin permanente.

Esta mutua interrelacin es la que confiere a los
conceptos singulares un sentido, que' traspasa
la pura demarcacin del contenido. En consecuen-
cia para el es-tructuralismo el concepto aparece
como un medio energtico, que posibilita una toma
de posesin siempre renovada de la realidad y que
puede transformarse y adaptarse internamente en
todo momento. El hecho de que el concepto rnan-
tenga su lugar estable en el sistema conceptual
total le posibilita a resistir todas las transforma-
ciones sin prdida de su identidad. El estructura-
llsrno se inclina menos que cualquier otra orien-
tacin cientfica a un cambio precipitado de viejos
conceptos por otros nuevos. Ms bien se interesa
por llenar los conceptos habituales de un sentido
activo permanentemente renovado. Los conceptos
as elaborados son aptos por su capacidad de
adaptacin para ser transpuestos del sector cen-
tico en que se han originado a otro campo. Con
ello se afianza la mutua concatenacin y sol ldarl-
dad de trabajo de las ciencias singulares.
Qu implica todo esto para la relacln de la
ciencia a la filosofa? Para el estructuralismo esta
.relacin est determinada tambin por la interre-
lacin interna del sistema conceptual y por su di-
nmlca, pues estas cualidades fuerzan a una unin
activa permanente de la ciencia y la filosofa por
medio del punto de vista coqnoscttlvo-tertco. en
el que se fundamenta el sistema de conceptos.
En efecto, no existe proceso alguno de trabajo
cientfico que no se apoye en presupuestos fi-
losficos. Si algunas orientaciones de .Ia ciencia se
niegan 8. tener en cuenta estos presupuestos. con
esta postura rechazan solamente el control cons..
ciente de sus fundamentos cognoscitivo-tericos.
El. estructural lsmo, . al contrario, recuerda la pel i-
46

grosidad de semejante osada, Incluso para la

autenticidad de los resultados concretos de la in-
vestigacin. Como ya se ha advertido. la relacin
entre la ciencia y la filosofa no "es unilateral. Con
frecuencia un resultado de la investigacin con-
creta aboca a un cambio o a una completa revisin
de los fundamentos coqnoscltlvo-tertcos con cuya
ayuda fue atcanzado y ast se cierra el crculo- .
El trabajo estructuralista cientffico se mueve, por
tanto, de un modo consciente e 'Intenclonado entre
dos lneas fronterizas: a un lado estn los pre-
supuestos filosficos; a otro, el material. El m.
terial a su vez -se relaciona a la ciencia de un
modo similar a como lo hacan los presupuestos
filosficos: no es un mero objeto pasivo de inves-
tigacin, ni se antepone al proceso cientfico de
trabajo de tal modo que lo pueda fijar sin res-
tricciones, como pudieron pensar los positivistas.
Aqu tambin es vlido el prlnclplo fundamental de
la predeterminacin de lo correlativo. El nuevo
material implica por regla general una transforma-
cin de los modos cientficos de trabajo con cuya
ayuda ha sido elaborado. En este caso tiene
justificacin y utilidad la transposicin de los con-
ceptos cientficos y mtodos de investigacin de
una ciencia a otra. Y a la inversa: para que deter-
minados hechos puedan convertirse en material
cientfico deben ser puestos en relacn con el
sistema conceptual de una determinada ciencia a
travs de una hipottica antlcipcin de los resul-
tados, que se esperen de su investigacin. En
un sentido cientifico los hechos en y para s no
tienen el mismo valor. De esto ya se desprende
que los mismos hechos pueden servir como mate..
rial a diferentes ciencias en conformidad con el
objetivo cientfico. que se fije en ellas. En conse-
cuencia, el material, de modo slmllar a loe presu-
 47
puestos filosficos, se halla al mismo tiempo den..
tro y fuera de, la ciencia.
Los hechos relacionados como material a una
ciencia determinada penetran, como se ha dicho,
en el dominio de su sistema conceptual.. cuya in-
teraccin dinmica interna se condensa tambin
en el material exigiendo que sean desveladas por
la investigacin las relaciones mutuas de sus ele-
mentos slnqulares, que confieren al complejo total
del material un sentido unitario. La elencla contribu-
be al conocimiento de la estructura por la unlea-
cin semntlca del material.
La estructura como unidad del pensamlento -es
ms que una totalidad aditiva, es decir, una tota-
lidad que se origina por la simpfe disposicin su..
cesiva de sus partes (cfr. Burkarnp: La estructura
de las totali'dades, 1929.) Un'8 totalidad estructural
significa a cda una de sus partes, y a la inversa,
cada una de stas supone esta totalidad y ninguna
otra. Otra nota fundamental de la estructura es su
carcter energtico y dinmico. La energtica de
la estructura se apoya en 'el hecho de que cada
uno de los elementos posee en". la unidad comn
una funcin determinada, que le incorpora al todo
estructural, que le liga al todo. La dinmica del
todo estructural se desvela en el hecho de que
estas funciones singulares 'y sus mutuas relacio-
nes estn sometidas a transformaciones perrna-
nentes a causa de su carcter energtico. Por
consiguiente, la estructura como un todo se halla
en un movimiento incesante, en oposlcl6n a una
totalidad sumativa, que se destruye por una trans-
formaci6n.
El estructuralismo. cuyas tesis se discuten aqu
a grandes rasgos, no es -descubrlmlento- de per-
sonas singulares, sino una etapa necesaria y re-
guiada evolutivamente en la hlstorla de la clencla
48

moderna.. Por este motivo su ntensdad es bas-

tante desigual y las ciencias singulares llegan a
veces a una perspectiva estructuraltsta con bas-
tante independencia unas de otras. Este hecho se
fundamenta en los conocimientos alcanzados por
esta o aquella ciencia en un momento dado. que'
exigen una reelaboracin del punto de vista no-
tico en el sentido del estructuralismo. As pues,
el estructuralismo aflora actualmente en sectores
de la ciencia muy diferentes entre s y en los que
no existe una ligazn directa. Hoy da puede ha-
blarse de un estructuralismo en la psicologa. en
la lingstica. en la esttica general y en la teora
e historia de cada una de las artes, en la etno-
grafa. sociologa, biologa y tal vez tambin en
otras ciencias. En el proceso de la investigacin
cientfica el estructuralismo concede menos im-
portancia a los descubrlmtentos- casuales que al
examen minucioso, lgico y al desarrollo de los
resultados alcanzados. En conformidad con eeto,
la personalidad de cada investigador es desplazada
a segundo plano en favor de un trabajo comun.i-
tarlo, en donde los resultados adquiridos se con-
vierten rpidamente en propiedad comn y guas
de futuras lnvestlqaclones. El mtodo experimen-
tal de trabajo propio de las ciencias naturales se
convierte as en un modelo para las ciencias del
espritu.
Estas circunstancias vigorizan al mismo tiempo
la elasticidad evolutiva del estructurallsmo, de la
que ya hemos hablado. Los cientficos estn vincu-
lados entre s nicamente por una base comn
cognoscitivo-terica, que no obstaculiza las dife-
rencias individuales del proceso de trabajo, ni un
trato libre con los resultados, generalmente acep-
tados, de la investigacin. Por esta razn el es..
tructuralismo no es en ninguna ciencia n mero
 49

instrumento. que podra usarse de un modo pu-

ramente mecnico en la solucin de determinados
problemas, pero que no seria apropiado para otros.
As por ejemplo. en la historia y teora de la
I

literatura y del arte no debe concebirse solamente

como estructura la construccin artstica y su
desarrollo. sino tambin la relacin de esta es-
tructura a otros fenmenos, en particular. a los
psicolgicos y sociales. Cada una de estas orde..
naciones fenomenolgicas se manifiesta tambin
corno estructura al investigador y sus Iigazones
con e1 sector investigado poseen el carcter de
una reciprocidad estructural, pues estos sectores
fenomenolgicos singulares confluyen en una es-
tructura de orden superior. Adems todo impulso
exterior, procedente de otro sector fenomenolgi-
CO, aparece en el marco de la estructura' inves-
tigada como parte integrante de su desarrollo in-
terno. As, por ejemplo, un empuje hacia un de-
terminado cambio de direccin en la evolucin
del arte. aun cuando hubiera sido ocasionado por
procesos sociales, solo se impondr en la medida
y con la direccin exigida por las etapas prece-
dentes de la evolucin del mismo arte.
Tras estas observaciones introductorias intenta-
mos esbozar, aunque slo sea a grandes rasgos, el
estructuralismo en la esttica y en la ciencia litera-
ria como dos ejemplos concretos para la concepcin
estructural de la ciencia. Dado que la primera de
las citadas clenclas est muy prxima a la filoso-
fra, a causa de la universalidad de sus problemas,
e incluso es en parte su elemento integrante
--desde el momento que se ocupa los proble-
mas generales de la notica de lo esttico ., mien-
tras la segunda, subordinada a la primera, repre-
senta una ciencia concreta que trabaja inmedteta-
mente con el material, podemos esperar que ser
posible caracterizar el estructurallsmo en toda su
50

extensin mediante una conslderacln de ambas,

a pesar de que la expostcln se relaclone nica-
mente con un dominio de la ciencia.

2. (ESTETICA ESTRUCTURAL]
La esttica estructural pertenece a las direccio-
nes objetlvistas, es decir, a las que determinan co-
mo punto de partida -no como objetivo exclusivo-
de su investigacin el objeto esttico, es decir, la
obra de arte. Esta es un objeto, que no debe ser en-
tendido en un sentdo material, sino como la imagen
exterior fenomenal de una estructura Inmaterial, es
declr, de un equilibrio dinmico de fuerzas repre-
sentadas por los elementos singulares. La dinmica
de la estructura artstica tiene su origen en el he-
cho de que una. parte de sus elementos conserva
el estado, Que le ha sido dado por las convencio-
nes de. un pasado reciente. mientras otra parte
trasforma este estado. De esta situacin surge una
tensin, que urqe a un. compromiso. es decir, a un
cambio nuevo, ulterior de la estructura artstica.
A pesar de que. cada obra de arte, tomada por s
misma. forma una estructura, la estructura arts-
tica no es patrimonio de una obra singular, sino
que dura en el tiempo, en cuanto en su progreso
pasa de una obra a otra y con ello se transforma
constantemente. Estas transformaciones se des-
prenden de las agrupaciones permanentes de las
relaciones recprocas y de la importancia relativa
de los elementos singulares. En primer plano se
encuentran siempre aquellos elementos que se ac-
tualizan. estticamente, es decir, los que se hallan
en -contradiccin con el estado precedente de las
convenciones artsticas. El segundo grupo est' in-
tegrado por elementos subordinados a la conven-
cin precedente y constituye el transfondo, ante
el cual se delimita la actualizacin del primer gru-
 51

po. Es natural que los elementos singulares cam-

bien sus lugares en estos grupos durante el curso
de su evolucin. Esto da como resultado una re-
estructuracin del todo.
Esta es la concepcin de la estructura artfstica
desde la perspectiva de la esttica estructural. Es
evidente que desde estas consideraciones pierde
su singnificacin la distincin que se ha venido ha-
ciendo anteriormente entre forma y contenido de
la obra artstica. En una obra pictrica, por ejemplo,
el color no constituye solamente 'una cual ldad sen-
sible, sino que es al mismo tiempo portador de un
clerto significado, aun cuando sea Indeterminado.
Este significado, sin embargo, puede alcanzar en
muchos casos una determinacin considerable, co-
mo, por ejemplo. en la simblica medieval de los
colores, llena de implicaciones para la pintura. Por
otra parte, el objeto representado no es slo con-
tenido oves decir, una unidad completa de signifi~
cado-. stno tambin forma. es decir, una parte
integrante de la construccin ptica del cuadro. un
elemento que tiene Influencia, tanto respecto a la
Incorporacin, regulada significativamente, de este
objeto en el tema total del cuadro como en rela-
cin 8 su disposicin en una determinada escena
de la superficie de la tela, etc. En lugar de la dico-
tomia contenido y forma en la esttica estructural
adquiere relevancia el par conceptual material-acto
.-tstico, es decir, la clase y el modo de la utili-
zacin artstica de las propiedades del material.
En realidad el material penetra en la obra desde el
exterior y en su esencia es independiente del em-
pleo artstico: la materia cromtica y sus funda-
mentos en la pintura, la piedra, el metal, etctera,
en la plstica y arquitectura, la personalidad del
actor en el teatro. la palabra en la poesa. la po-
slcln del tono como mate.rial para la mustes es
algo distinta, pues -el tono. a pesar de que repre..
5,2

santa un fenmeno acstico y en este sentido

existe tambin fuera del .arte, se halla estrecha-
mente ligada en su esencia al arte a causa de su
pertinencia necesaria a un sistema tonal. El .acto
.artlstlco no puede separarse de. la estructura ar-
tstica de una manera distinta al material, pues
propiamente hablando es slo una expresin de
.su posicin frente al material. -
Otra nota caracter'stica de la esttica estrLIctD-
ral es la ,atencin que concede al signo y al signi-
ficado. La obra de arte como un todo y considerada
en s misma es concebida por esta orlentacln
cientfica como un signo mediador entre el artista
y el receptor. A esto obedece aunque en un sen-
o 50

tido dlferene al de Croce, que consideraba el arte

y el lenguaje como una expresin inmediata de la
personal idad (2) -. la aproximacin mutua de la es-
ttica y de la lingstica como ciencia de la clase
fundamental de slqnos, del lenguaje humano. Dado
que la obra de arte tiene la propiedad de un signo.
2 Como sabemos. Croce, al igual ..que despus los for-
malistas y el estructuralismo, tiene una tendencia a' reducir
la esttica a la lingstica. Por' algo tltulaba su teora de
la experiencia como Estetlca come selenza dell'espressione
e linguistica generale (1902) ..En este sentido la considera-
cin del arte como lenguaje ha sido una base comn. La
diferencia radica en que para Croce el lenguaje es una es-
pontaneidad intuitiva, es decir, intuicin-expresin, cuyas re-
gias son abstracciones a posterlori, Para los formalistas, .en
cambio, es una laogue, una sintaxis y estilstica, mientras
para Crece es un langage, una expresin individual. Por
otra parte, el mismo Croce se desinteres del desarrollo
efectivo de la lingstica.. Pero ya insina el fenmeno 'de
disolucin posterior de las estticas sistemticas en aras
de . un anlisis de los lenguajes, del carcter que fuere. pro--
blemtica en las que nos movemos en la actuaildad. La
lntulcln-expresln nos acerca a una relacin lnmedlata con
la personalidad. Incluso lleqa a decir: -El arte expresa la
realidad ciertamente. cuando por realidad se entiende la ni-
ca realldad, que es el alma, el esprltu-. Saggl filosofici VII,
.Poesia. Bart, Laterza, 19464 , p. 198..
 53
no se identifica con el estado anmico, que la hizo
aflorar en el autor ni con el que suscita en el re-
I

ceptor (3). Los estados anmicos, con los que en-

tra activa o pasivamente en relacin, alimentan
- junto a los perfiles dados por la obra de arte~
los rasgos an individuales, irrepetibles y casua-
les desde el punto de vista de la estructura est-
tica objetiva, es decir, suprapersonal.
Ahora bien, lo que encontramos objetivado del
estado anmico del autor en la obra artfstica como
vivencia del autor es ya una unidad significativa,
que tiene su lugar fijo en el sistema total de la
organizacin artstica. S610 asf pueden ser expli-
cados los casos relativamente ~recuentes de la
anticipacin de una vivencia en la creacin, casos,
en los que el autor elabora artsticamente una de-
terminada sltuacln, antes de haberla viv-ido. El yo,
el sujeto, que aparece, aunque sea de los modos
ms diversos, en todo arte y en toda obra, no es
idn-tico con cualquier individuo concreto anfm1co-
corporal, ni con el del autor. Este es el punto sobre
el que se concentra a toda la constitucin artstica
de la obra y hacia el que se ordena esta constltu-
cln y hacia el cual, sin embargo, puede proyectar-
se una personalidad arbitraria, ya sea la de un
autor o la de un receptor .~ el vivir a travs de
una obra por el receptor .
. .

Con esto queda lnslnuado a la esttica estruc-

tural el camino para la solucin del problema del
individuo en el arte (4): la aparicin del individuo
del autor le interesa' mucho menos que la cuestin

3 De. nuevo; de un modo similar a como hiciera en el

ensayo anterior se alza contra las pretenslones de la est-
f

tIca psicologista e intuitiva, como es el caso del mlsmo

Oroce.
4, Cfr. Zdenek Pesat: Totali.d de la obra y evolucl6n
literaria, en Lingstica formal y critica 1lterarla, l. el, p. 1046.
54

de la funcin, que posee el factor de la lndlvldua-

lidad en el acontecer artstico y en el desarrollo de
la estructura artstica. En el sentido de este con-
cepto, como factor no aparece solamente el lndl-
viduo del autor, sino tambin el del receptor. que
a menudo se tnserta activamente en el desarrollo
del arte como .mecenas, cliente, crtico, editor; et-
ctera. Incluso cuando el individuo del receptor
slo, hace de mediador entre el arte y el pblico,
como, por ejemplo ,un director de un museo en las
artes plsticas, un bibliotecario, un marchante, et-
ctera, su actividad .hasta una cierta medida, pue-
de influir de un modo activo en la evolucin del
arte.
Sin embargo, el factor individual. no est cons-
tituido solamente por una esencia singular, sino
tambin por un grupo de personas singulares. por
ejemplo, una escuela artstica, una generacin o fi-
nalmente -una determinada colectlvldad como el
pueblo. en la medida. en que se trata de una part-
clpacln artstica. en el desarrollo total del arte.
EI individuo colectivo puede ser tambin receptivo
de un modo exclusivo: as sucede cuando el p-
blico reacciona de un modo uniforme a una obra
de arte. Esta reaccin uniforme del pblico es muy
conocida, por experiencia propia, de los artistas
que participan en. el teatro, por los actores y dlrec-
tores, que en el .curso de una representacin adi-
vinan la reaccin del pblico presente. Esta se dts-
tingue a menudo de la reaccin en la representa-
cin inmediatamente. precedente de la misma obra
y por este motivo lleva la impronta de lo individual.
la manera de cmo el pblico reacciona este o
aquel da, influye en las actuaciones del actor: el
pblico porta Jt al actor o le frena en direccin
contraria a su actuacin. Esta partlctpacn activa
del pblico como individuo colectivo se manifies-
ta tambin en .otras artes; en el teatro slo se
 55

acusa de un modo ms intenso. En sus reflexiones

sobre el Saln del ao 1859, Baudelaire escribi so-
bre el pblico en las artes plsticas: El pbllce
y el artista' son dos trminos correlativos que ac-
tan el uno sobre el otro con igual potencia: por-
que si el artista embrutece al pblico, ste le
paga con la misma moneda- (5).
Por lo que se refiere a la literatura, todos cono-
cemos igualmente en qu medida' puede influir el
xito o fracaso' ante el pblico en ulteriores crea-
ciones poticas. As, por ejemplo, la popularidad
alcanzada por una determinada novela hace que el
autor en algunas obras posteriores 'elija el mismo
modo de trabajo. los mismos personajes o el mis-
mo tema. Por consiguiente. -el individuo colectivo
constttuye en el desarrollo del arte la misma rea-
lidad que el individuo de la persona singular.
No obstante, una cosa inerte, a saber, una obra
de arte puede ap-arecer tambin como factor lndl-
vidual y desempear un papel activo cuando des-
taca ostensiblemente de la produccin contempo-
rnea por su singularidad y ejerce una influencia
en la 'evolucin ulterior' en funcin de esta singu-
laridad. En todo caso, la singularidad de una obra
es con frecuencia bastante relativa, pues las pro-
piedades de una produccin, que para el especta-
dor menos informado parecen singulares, para un
especialista pueden ser el rasgo de toda una po-
ca' o de un gnero artstlco.
Por lo que s-e refiere a la relacin entre el in-

5 Esta clta de Mukarovskf invierte eltexto de Baudelaire,

que es como sigue: -car si I'artiste abtt le public, celu-cl
le lui rend bien. lis sont deux termes corrlatifs qui agissent
l'un sur l'autre avec une gale pulssance-. Saloo de 1859,
11. : Le public modeme et la~ photographle, en Curioslts es-
thtiques,.. L'811 romantlque et. autres oeuvres critigues, Pa-
rs, ed. Garnier freres ,' 1962, p. 316; cfr. tambin p. 319.
Esta idea, por lo dems, es comn a Baudelaire y' a Huskln,
56
dividuo creador y el desarrollo supraperaonal del
arte, precisamente porque segn su esencia es
funcional, est predeterminada cualitativamente y
en alto grado por el desarrollo precedente. Un de-
terminado estado evolutivo de la estructura exige
para su transformacin individuos capacitados de
alguna manera y, por otro lado, lndlvlduos capacita-
dos .estn fuera de lugar en el desarrollo de una
poca dada.. Como consecuencia, por: reqla general r
son desplazados de esta evolucin. Aqu la, situa-
cin se complica de tal modo que .8 veces como
sucedi e nel siglo XIX estos ardstas aparente-
mente aislados, dispersos. ti malditos (poites
mauditsJ. junto a la corriente evolutiva, pueden
formar conjuntamente una lnea tan coherente, que
sea tan esencial como la tendencia principal. e
incluso, en un determinado sentido ms esencial
para el futuro (6). As pues, la capacidad artstica
no es solamente un asunto del individuo singular,
sino que est unida a la funcin asignada al indivi-
duo por el desarrollo objetivo de la estructura. La
concepcin de la obra de arte como signo experi-
menta una apertura por el hecho de que libera a
la obra de la dependenela unilateral de la persona-
lidad del creador y permite a la esttica una pers-
pectiva ms amplia en la problemtica del indivi-
duo en el arte.
Para la esttica estructural la obra de arte no es
solamente un signo por relacin al Individuo, sino
tambin por respecto a la sociedad. Esto Implica
que la problemtica de las relaciones entre arte
y la sociedad necesita tambin una revisin. So
bre todo. debe tenerse siempre presente que la
- .

6 Esto ha sucedido con los -poetas malditos- y en gene..

ral con las diversas vanguardias artfstica8 del siglo XIX
aunque en estos momentos existe una tendenela a reivin-
dicar de un modo regresivo las artes acadmlco-burquesas
de finales del siglo XIX.
 57
evolucin de la estructura artstica es permanente
y est guiada por una regularidad interna: la es-
tructura artstica se despliega por s misma en un
-rnovlmlento propio. Ya la afirmacin de este he-
cho impide que sus transformaciones presentes por
la evolucin puedan ser consideradas como canse..
cuenclas exclusivas e inmediatas d eI desarrollo
social. Toda transformacin de la estructura artsti-
ca es provocada motlvada-e- de algn modo des-
de el exterior, ya sea directamente por la .evolu-
cin de la sociedad o por el desarrollo de alguno
de los mbitos de la cultura ciencia, economla,
poltica, lenguaje, etc. ,que, de un modo slrnllar
al arte, se apoyan en la convivencia social. No obs-
tante, el modo .de cmo se liquida un impulso ex-
terior y la direccin en la que influye en la evolu-
cin del arte, se fundamentan en presupuestos
contenidos en la propia esructura artstica -des-
arrollo Inmanete . La organizacin y los produc-
tos creados promueven un contacto ininterrumpido
entre arte y sociedad, y este contacto ya est con--
tenido como dacin y como postulado en el proce-
so creativo: el artista es un miembro de la socie-
dad, pertenece a un determinado medio - milieu-
y crea necesariamente para otros. para un pblico,
para la sociedad. Si se dieran casos en que un ar-
tlsta rechazara expresamente a un pblico, sera
por el hecho de que exige otro, ya fuera un p-
blico futuro Stendhal o imaginario los sim..
bolistas .
. A pesar de todo la relacin entre el. arte y la so-
cledad no es mecnico-causal. Por consiguiente,
no se puede afirmar que a esta o aquella forma de
organizacin social deba corresponder incondicio-
nalmente esta o aquella forma de creacin artstica.
Tampoco es correcto derivar solamente de la or..
ganizacin social un elemento determinado de la
obra de arte '. sobre todo, el contenido ,pues la
58

estructura artstlca como totalidad 88 impone tam-

bin con respecto a la sociedad. Como demuestra
la experiencia, la relacln entre arte y sociedad
sufre grandes transformaciones. As, por eJemplo,
observamos que corrientes artsticas del' siglo XiX
como el realismo, el naturalismo, el Impreslonis..
mo, el slmbollsrno. etc., se propagan de una na-
cin a otra por toda Europa. 0 pesar de que' la sl-
tuacin de la organizacin social es muy distinta
en cada uno de los pueblos, e incluso en esta evo-
lucin no se ha progresado de un modo unifor-
me. Una sociedad, ya sea un. estrato social o. toda
la nacin, puede reconocerse- tambin ms fcil-
mente en una obra surgida en otro medio amblen--
te, en algunos casos, incluso en un medio comple-
tamente extrao, que en sus propias obras (E.
Hennequln. Les crlvans francis6s, Pars, 1889).
Un estado determinado de la estructura artfstfca
puede sobrevivir tambin a la poca en la que fue
creado y puede servir como expresin de una nue-
va sociedad totalmente dlstlnta a aquella en la que
fue producldo. Puede tomarse como ejemplo el
arte paleocristiano, que se aprovecha de los ele-
mentos formales y de los -temas del arte antiguo.
Todo esto slo puede explicarse por el hecho de
que la obra de arte, al igual que es un signo por
relacin al individuo, tambin lo es respecto B la
sociedad. En cuanto tal, expresa las propiedades y
el estado de [a sociedad. pero en modo alguno es
la consecuencia inmediata de su estado y su orga-
nlzacln. Si no dispusiramos de otros sectores,
no podramos deducir el arte que corresponderfa
a una sociedad en un determinado estado de la
misma; y a la inversa, tampoco podrlamos reco-
nocer en el arte a la sociedad, que fe ha produci..
do o que le ha aceptado como. su arte.
Por supuesto que esto no implica que la rela-
cin entre arte y socIedad carezca de importancia
para el desarrollo de uno u otro sector: la socie-
dad quiere que el arte le confiera expresin Bau-
delaire, Curioslts esthtiques-: -El pblico que
ama apasionadamente su propia' imagen, no ama a
medios al artista, al cual ha confiado de buen grado
la comisin de, representa rle)t (7).
Y a la inversa. el arte quiere tambin ejercer
una influencia en los acontecimientos sociales.
Cuando aumenta la tendencia a un predominio del
influjo de la sociedad sobre el arte, emerge el arte
dirigido. En cambio, cuando predomina la intencin
del arte de influir en la sociedad .hablarnos de arte
de tendencia.En todo caso no siempre debe pre-
valecer uno 'de estos dos extremos: el consenso
- .

entre arte. y sociedad puede ser tan perfecto que

llegue a desvanecerse la tensin mutua. En tales
casos' la creacin artstica es considerada por lo
generat como algo que no se diferencia de las res-
tantes' ocupaciones humanas - pinsese, por
ejemplo, en la clasificacin medieval del artista
en el gremio de los artesanos . Por este motivo
'cuando se advierte la exigencia de conciliar el
arte y la sociedad. se manifiesta al mismo tiempo
el empeo de concebir la creacin artstica segn
modelos de la produccin manual o industrial. La
consigna de la segunda mitad del siglo XIX, de que
todas las manifestaciones vitales del hombre de-
ban ser elevadas al mundo del arte, fue acornpa-
--.--zrnIII"'- azL

AUnque' MukarovskY no lo indica, este texto pertenece

7
tambtn al Saln 'de' 1859: le public, qui aime passionnment
sa propre image, n'aime pas a demi I'artiste auquelil donne
plus volontiers commision 'de la reprsenter-, Curiosits es..
thtiques, ed, clt., pp. 368-9. La cita viene inserta en el
captulo VII 'sobre el Retrato, al hablar del pintor Louis-
Gustave Ricard (1823-1873). Ricard fue uno de los mejores
retratistas de la poca y Baudelaire le admiraba no solo
por su obra, slno tamb 1ti n. por su personalidad y cultura.
Cfr. S. Glraud: GustaYe Rlcarel, sa vle el son oeuvre, Pa-
rs, 1932.
60

ada de un nuevo impulso de las artes tiles. En

cambio, la poca posterior a la guerra, que aora-
ba una nueva armona entre arte y sociedad, aplic
al arte los conceptos de-consumo. y -encarqo so-
clal-. Naturalmente hay tambin pocas en las 'que
el arte est excluido de un contacto activo rec-
proco con la sociedad o se aisla a sr mismo -arte
del arte por el arte-- . Pero incluso entonces no
termina su fatal vlnculacln. Aun ms, la tenden-
cia a una mutua aeparacln se convierte en un" sn-
toma caracterstico del estado de las relaciones
entre el arte y la sociedad.
La estratificacin social encuentra tambin su
paralelo en el dominio del arte: asf como la socie-
dad est agrupada verticalmente estratos-e- y
horizontalmente - medio social ,el arte tambin
se divide, por una parte, en -superlor-. e ce inferior,
y, por otra, en obras agrupadas a un mismo nivet.
En la poesa contempornea, por ejemplo, .se pro-
longa una escala vertical entre la poesa -lltera-
rla y el couplet o -las canciones populares; en
cambio, la literatura urbana y aldeana, por ejem-
plo, podra considerarse como algo agrupado de
un modo h.orizontal.. Por une coordinacin mutua
similar se unen corrientes y e.scuelas literarias
aparecidas en diferentes pocas, pero que son al
mismo tiempo -vlqntes- para los lectores e in-
cluso para la creacin potica. En la actualidad en-
tre nosotros estn coordinadas de este modo co-
rrientes poticas desde la escuela realista
-M] (8) hasta algunas tendencias contempor-
neas. Naturalmente en este contexto hay dlferen-
cias entre los lectores y tambin entre los auto-
-
8La denominada escuela realista cM6J. reuni a la prime-
ra qeneracln de poetas realtstae checos. Floreci por los
aos 60 del siglo XIX.
 61

res creativos segn las generaciones. nivel de for-

macin, oclo. etc.
Entre la estratificacin en el arte y en la soele-
dad no slo existe una similitud, sino tambin una
recipro~idad: determinados estratos sociales es-
tn vlnculados CQn determlnados -plsos- de la li-
teratura y determinadas generaciones de pblico
y .autores con determinadas tendencias artsticas,
etctera. Ahora bien, esta relacin hay que consi-
derarla ms como un signo que como una causa-
lidad unvoca. Cuando un determinado tipo de pro-
duccin artstica es caracterstico de un determi-
nado estrato o medio social, esto' no significa en
modo alguno que los miembros de este estrato o
medio no puedan acceder a otros modos de crea-
cin artstica o que, a la inversa, un arte ,r'igado
a. una determinada capa social deba estar comple-
tamente vedado: a otro estrato. En este contexto se
trata ms bien del estado de intercambio mutuo
de valores que es un factor poderoso del desarro-
llo artstico. Por supuesto que cuando un proceso
artstico determinado o una obra de arte se tras-
lada del medio social con el que estaba ligado ori-
ginariamente a otro medio. su funcin y su sentido
se alterarn esencialmente.
El contacto entre el arte y la sociedad no es in-
mediato, sino que se lleva a cabo, como ya hemos
observado. a travs de la mediacin del pblico,
es decir, de una colectividad determinada, no de
una formacin social. El denominador comn de
esta colectividad es que sus soclos son ms ca-
paces que los restantes miembros de la sociedad
d.e percibir adecuadamente un. modo determinado
de signos artsticos ...por ejemplo. poticos o mu-
sicales .-. Una prueba de todo esto estriba en el
hecho de que la persona singular, si quiere perte-
necer al pblico de cualquier gnero artfstlco, ne-
cesita una formacin especial determinada.
62

El arte aparece como signo no slo en relacin

al mundo externo, sino tambin .en la composlcl6n
de la estructura artrstica en s: ya se ha insinuado
que cada elemento de una obra' de arte es portador
de un significado parcial determinado. Le' SUIIUI de
estos signifi.cados parciales, que se agrupan pro.
gresivamente en unidades superiores. es la obra,
como complejo .total d'e slgnHlcados. El carcter
sgnico y significativo, de la obra de arte en sus
partes y en su totalidad se' revela de un modo es-
pecial en las llamadas artes temporales. es decir.
en las artes cuya percepcin est ligada a un tras-
curso temporal: mientras no haya concluido la per-
cepcin y la construccin de la obra no se haya
actuallzado mentalmente corno totalidad en el es-
pectador. ste no obtendr certeza alguna sobre el
sentido y el significado de las partes singulares.
Por consiguiente, en una obra de arte y en su' rela-
cin al medio ambiente, para la esttica estructu-
ral, todo aparece como slqno y significacin. En
este sentido la 8sttica estructural puede ser con-
siderada como una .parte de la cienci.a general de
los signos, de la semiologa. El material con el que
trabaja la esttica estructural. como por lo dems
la esttica en general, es el que le proporcionan
todas las artes. La' suma total de las artes cons-
tituye una estructura de orden superior.. De esto
se desprende un postulado metodolgico funda..
mental. a saber: todo problema. aun cuando' s610
afecte aparentemente a un arte, es aplteable a tf-
tulo de ensayo a otras artes con el mtodo com-
parativo. Con ello se manifiesta con mucha frecuen-
cia que una cuestin e-n apariencia ms o menos
especial afecta al arte en general. De este modo,
por ejemplo, la Imagen potica ...metfora. meto-
nimia, sincdoque ..- tiene un radio de accin' 'con-
siderable en las teorfas de otras artes. por eJem..
plo, en la pintura y en el arte cinematogrfico. Na-
 63

turalmente existen tambin problemas que .son v-

lidos para todas las artes, como, por ejemplo, el
problema de la funcin, del! valor y de la norma es-
ttica, la cuestin de las relaciones entre el arte
y. la sociedad. el problema del signo en el arte, et-
ctera. Cada uno de estos problemas aflora de
nuevo .en las distintas artes, aunque de un modo
general, si no se tiene en consideracin esta plu-
ralidad que revela todos los aspectos del problema.
Por ltimo, hay tambin cuestiones que surgen in-
medlatamente de las interrelaciones de las dife-
rentes artes entre s como, por ejemplo, la trans-
posicin de un tema de un arte a las dems -de
la .poesa pica. al cine o la pintura . A este tipo
de cuestiones pertenecen tambin las de la ilus-
tracin en la. que el vnculo entre la imagen ilus-
trativa y la ilustrada no es necesario que se apoye
solamente en el tema.
la teora comparativa de las artes tiene tambin
sus problemas .evolutivo-histricos. Estos se sus-
citan por el hecho de que las artes singulares man-
tienen entre s relaciones positivas y opuestas,
precsamente porque se integran como elementos
de una estructura unitaria de orden superior. Estas
relaciones son distintas en cada perodo evoluti..
vo. As. por ejemplo, la poesfa Ifrlca aboca en oca-
etones a una estrecha vecindad con 1-8 msica
-simbolismo- .- y otras veces entra en contacto
con la pintura L. parnasismo . la relacin de las
mismas artes entre sr puede ser activa desde un
arte o desde otra: la actividad de la poesa sobre
la .msica se manifiesta en la poca de la msica
descriptiva. la ;actividad de la msica sobre la poe-
sa se revel poco despus en el simbolismo. Se
puede decir de un modo algo paradjtco, pero no
sin justificacin. que la historia de cada una de
las artes singulares podra ser descrita como la
64

huella de sus contactos precedentes con la8 otras

artes.
La oscllacln del nmero de las artes a travs
de la historia es. tambin una cuestin propia de
la teora evolutiva de la estructura total de todas
ellas: en ocasiones se aade un gnero artfstico
-por ejemplo, el cine en las ltimas dcadas- '-,
en otras, desaparece un arte -por ejemplo, la
pirotecnia, que en el siglo XVIII era considerada
como una de las artes . Es natural que cada una
de estas trans.formaciones altere la ordenaci6n de .
fuerzas en la estructura total de la creacin artsti-
ca. Por consiguiente, el arte como un .todo hay que
concebirlo en un movimiento incesante y la his..
torta de las artes singulares no debe paaar por
alto este hecho fundamental -tan importante. Por
lo dems, en lo que se refiere a lo enmaraado del
fenmeno evolutivo. no existe un deslinde preciso
entre lo que acontece en Ios gneros artstcos sin-
gulares y el proceso total en todas las 'artes. El
teatro constituye una translcln fluctuante entre
estos dos niveles. Cada uno de 8US elementos re-
presenta un arte en gran medida o completamente
independiente: arte dramtico, poesa, msica, es-
cenografa, iluminacin. eto.: sin embargo, por en-
cima de todos ellos est la direccin teatral.
. La esttica estructural, por consiguiente, no pue-
de solucionar ninguno de sus cometidos sin tener
en cuenta continuamente el momento comparativo.
En este sentido debe completarse la explicacin
expuesta ms arriba. Su esencia y su determina-
cin consiste en influir sobre la elaboracin del
sistema y del mtodo de una Semiologie compa-
rada de las artes. Adems, debemos aadir que el
inters comparativo de la .esttica estructural no
se agota en el arte, pues lo esttico, una de las
actitudes bsicas que adopta el hombre frente a
la realidad .- -junto con la actitud terica y prctt-
 65

ca- est presente potencialmente. en toda actt-

n
,

vidad humana y se contiene de un modo poten-

cial en toda obra humana. Esto implica para la es-
ttica estructural que ella debe dedicar su eten-
cin a un contacto permanente de tres sectores de
fenmenos: el esttico y. artstco, el extra-artfsti-
ca y la tensin mutua entre ambos, que afecta a la
evol ucln de cada uno de ell-os comprese, por
.elemplo, la lnflltracln del arte en la prxis de la
vida en el campo de los anuncios del vestido, del
deporte, etc.; y a la inversa, la penetracin de la
prxis vital en el arte, por ejemplo. en la arqui-
tectura o en la poesa de tendencia.
La apM'lci6n de la esttica estructural no se re-
monta a lejanos tiempos. No obstante. deben in-
vestlqarse sus races, por una parte, en un pasado
relativamente lejano de la misma, esttica y, por
otra parte. de la fllosoffa, y, adems, en la llnqs-
tlca como la rama ms elaborada hasta el presen-
te de la ciencia de los signos. Entre los precurso-
res estticos debemos mencionar en primer lugar
a la estttca de Herbar (9-), cuyos adeptos checos
J.. Durdlk (10) y O. Hostlneky (11) heredaron el
camino por el que O. Zich (12), discfpulo de Hos-
tlnsky, se acerc a la concepcin estructural en
sus lttmos trabajos. Adem6s este deserrollo che-

9 J. F. Herbart (1776-1841) r considerado como el funda-

dor de la esttica formalista contempornea. Sobre el pen-
samiento esttico de Herbart vase: R. Zimmermann: Gas-
ehichte dor Aesthetlk al. phllo8ophlsche Wlssenschaft, 1858.
pp. 754-804: O. Hostlnsky: Herbarts Ae$thetlk, 1891: E. Hoff~
rnann: Herbarts Ae8thetik, 1911.
10 J. Durdlk (1837-1902), escritor y filos6fo checo.
11 o. Hoatlnsky (1841~1910). esteta y musiclogo checo,
que como he sealado. realiz una exposiclp de la esttica
de Herbart. Se ha rehabilitado a partir de 1958 y es consi-
derado como el fundador de la esttica checa moderna.
1% o. Zich (1887.. 1934). esteta y terico de la msica..
66
co local fue estimulado y profundizado metdica-
mente por su' encuentro con el formalismo
ruso (13), a pesar de que lo superara con su con-
cepcin de la estructura como la totalidad del sig--
no. Entre la esttlce alemana moderna B. C:hris-
tiansen fue quien influy en el desarrollo inicial
del estructuralismo. Entre los antecedentes est-
ticos debemos considerar como una' parte' muy
sustancial las numerosas manifestaciones teri-
cas de artistas, empezando con el simbolismo en
la poesa, en la pintura con el impresionismo y en
la arquitectura con el funcionalismo. Los presu-
puestos filosficos fueron proporcionando prlnct..
palmentepor la filosofa de Hegel -la concepcin
dialctica de las contradicciones internas en 'la
estructura y en 8U desarrollo -, as como por las
concepciones de Husserl y Bhler sobre la compo-
sicin del signo' en general y del lingstico en par- t

ticular. De la historia del arte y de su metodologa

debemos mencionar sobre todo los trabajos de
Max Dvork (14). que investiga la enverqadura
congnoscitivo-terica de la composicin de las
obras de artes plsticas. Desde la perspectiva Hn-
gstica la esttica estructural -se apoy .en los
trabajos de A. Marty. v.. ,
Matheslus. A. Meillet. f.
de Saussure y de la escuela de Ginebra, as" .como
en los de J. ZubatY. En la actual situacin la evolu-
cin de la e-sttica estructural es un fenmeno .de
la ciencia checa, que desde luego coincide con

13 Cfr. Eikhenbaum. Tinianow, Chklovski: Formallsnlo y

vanguardia, Comunicacin, Serie B, 1970; Cfr. tambin: Vic-
tor Erlich: 11 formalismo russo, Milano~ Bomptanl, 1966; T.
Todorov: I formalidi ftlsi, Torino, Elnaudl. 1968.
14 M. Dvorak (1874-1923). autor de la famosa obra
Kunstgeschlchtfl als Geistesgeschlchte (H'lstorla del arte co-
mo historia del espritu) publtcada en Munlch en 1924,
I

donde intenta yuxtaponer eI forma Iismo esttico y una hls-

torta cultural.
 67

otras manifestaciones parcialmente anlogas en

otros pases, pero cuyos fundamentos metodol-
gicos no han sido llevados en ninguna otra parte
a sus ltimas consecuencias. En especial las cues-
tiones de la estructura artstica como problemas
del signo y de la significacin no se han abordado
en otras partes.

3. (TEORIA ESTRUCTURAL DE LA LITERATURA)

A continuacin intentaremos esbozar los funda-
mentos ms importantes de una teora estructural
de la literatura como ejemplo para una teorfa arts-
tica especial concebida de un modo estructural.
Dado que la teorfa literaria es una rama de la es-
ttlca, aquf sigue siendo vlido todo lo que se ha
dicho en el captulo precedente sobre la investiga-
ci.6n estructural del arte. Por tanto. no debe ser
repetido nuevamente. Del complejo total de las
teoras singulares del arte la ciencia literaria es
la que ms sistemticamente se ha elaborado has-
ta ahora en un sentido estructural. En ella es don-
de se han revelado con ms claridad los proble-
mas del signo y del significado, que son de una
tmportancla fundamental para todo el estructura-
I'smo esttico. Para la teorla estructural de la li-
teratura las cuestiones del material artfstico tie-
nen un peso muy especIfico. En la poesa este ma-
terial es el lenguaJe, el ms importante de; los sis-
temas sfgnicos creados por los hombres, y sobre
el que est basada la relacin del hombre como
esencia comunicable a la totalidad de la natura-
leza y de la cultura.
El lenguaje potico es una de las creaciones lin-
gsticas funclObales, que se distingue de todas
las dems por el hecho de que no utiliza los me-
dios Ilng-(stlcos para fines de comunicacin. slno
en el sentido de una autofinalldad .esttica. Ahora
68

bien, como estos mismos medios proceden en

gran parte del lenguaje comunicativo y dado que
el lenguaje potico ejerce, por su parte, una in-
fluencia sobre el lenguaje, la ciencia estructural
literaria no se ocupa solamente del lenguaje po-
tico, sino tambin de la relacin de este lenguaje
al lenguaje comunrcatlvo como totalidad. y a sus
aspectos funcionales slnqulares, Entre stos se in-
teresa en particular nor la relactn con el len~uaje
escrito a cuyo desarrollo el lenguaje potico
est ntimamente vinculado. En esto se apoya la
estrecha relacin de la ciencia estructural litera..
ria con la lingstica funcional, una relacin,
que en el fondo ha sido la primera que ha posibili-
tado el nacimiento de una investigacin estructu-
ral de la ltteratura, La posicin del lenguaje. po..
tico en el marco de la e$tructura de 1.8 poesia es
tan central que en l se reflejan todos los proble-
mas de la poesa, no slo de la poesa en verso,
sino tambin de la prosa potica.. As. por ejemplo.
incluso una htstorta de la novela o de la narrativa,
si tiene que captar el desarrollo de estos gneros
Gomo lnea ininterrumpida que S8.. dirige por la. re-
gularidadinterna de la estructura potica. debe
partir necesariamente de .Ia evolucln de -, 1.8 estruc-
tura semntica, que ttene sus races en ~I lengua-
je y guarda relacin en particular con la frase
como construccin semntica fundamental y con
su desarrollo. La distincin.de los gneros encuen-
tra en la poesa una expreslnms fuerte que eJ:1
las otras artes. Aqu el gnero se revela como una
estructura complicada de muchos medios dlferen-
tes de .:co-.m poslcln
'mno slo .eomo un sector te-
mtco .determinado ..., y los elementos lingsti-
cos S-,C' imponen. semnticamente en la eetrctura
del g.nero.
El ritmo potlec mantiene estrecha relacton con
 69

el lenguaje. Sus problemas no pueden solucionar-

se tericamente sin considerar el carcter del len-
guaJe, que en cada caso constituye la base potl-
ca. En cambio, la interaccin entre el ritmo del
poema y el sistema lingstico no es tan unvoca
para la ciencia estructural de la literatura como
para la mtrica antigua -J. Krl -, que aceptaba
que slo un sistema prosdico es apropiado para
un lenguaje dado;' esta relacin tambin S8 des-
arrolla y la base prosdica est sujeta a transfor-
maciones. En la obra potica el ritmo se hace valer
de tal modo que penetra toda la estructura y se
apropia de todos sus elementos, desde los sono-
"ros hasta la unidad semntica ms complicada. el
tema .: Partiendo de estos presupuestos. la ciencia
literaria concibe el ritmo como una parte funda-
menta! inseparable de la estructura de la obra po-
-tica y como el promotor ms poderoso de sus
transformaciones evolutivas. El sujeto de la obra
artstica est tambin ms estrechamente unido
con el material en la poesa que en las dems ar-
tes: puede ser expresado inmediatamente con me-
dios lingsticos pronombre personal. pronom-
bre posesivo en la primera persona, primera per-
sona en formas verbales, etc. d_' Asimismo, la rea-
lizacin del sujeto en la obra pica o dramtica, la
persona- o el personaje- depende fundamental..
mente del lenguaje, por obra de su nombre que se
constituye en" el punto cristaJizador del persona]e.
En esta relacin el sujeto de la poesfa es una par-
te constituttva de la problemtica lingstica de
la obra potica y el personaje pertenece a las
cuestiones de la denornlnacln potica", es decir,
al empleo actual del signo lingstico.
De" este modo lleqarnos a la problemtica del
significado, que desde luego no ser agota en el sig-
nificado vinculado lnraedlatarnente al signo lings..
ttco .. palabra, frase- , sino que depende estre-
70

chamente del lenguaje all donde se relaciona a

unidades superiores de significado -el tema y
sus elementos . Entre las cuestiones semnticas
de la poesa las ms importantes son aquellas
que atienden a la denominacin y al contexto, as
como a su mutua polaridad. Tan pronto como es-
tas cuestiones hayan sido tratadas expresamente
por la teora de la poesa, se podrn emplear tam-
bin los resultados aqu alcanzados para recono-
cer la composicin semntica en otros gneros ar-
tsticos, especialmente, en la pintura y en el cine,
La "poesa ofrece tambin una gama ampl ia de po-
sibilidades para una investigacin del alcance filo-
sfico de una obra de arte en el sentido de la teo-
ra estructural de la literatura. Esto se debe, tanto
al hecho de que es un arte temtico. como tam-
bin porque tiene como material al lenguaje. Por
consiguiente., aqu se pueden revelar, investigar y
enfrentar entre s simultneamente en la obra ds-
tintos modos de la concepcin del mundo del poe-
ta: unas veces la concepcin del mundo est ex-
presada inmediatamente en el contenido mental
de la obra, otras veces se manifiesta de un modo
indirecto y metafrico en el tema y, por ltimo,
puede contenerse de un modo oculto en la elec-
cin y empleo de los medios expresivos.
En 'a teora estructural.. de la literatura las cues-
tiones relacionadas con una metodologa de la In-
vestigacin evolutiva de la poesa adoptan una for-
ma complicada. En .la msica, por ejemplo,. se im-
pone casi por s mismo el principio de inmanencia
--es decir, del movimiento propio de la estructu-
ra en movimiento 1 ,pues se trata de un arte no-
temtico que se desentiende en gran medida de
los contextos prcticos. En la pintura, que adopta
un lugar ms estable en el contexto cultural gene-
ral con su temtica bsica, kJ situacin de una in-
vestigacin inmanente del desarrollo es mucho
 71

ms dtfcll. Pero el camino hacia esta investiga-

cin es an mucho ms difcil en la teorfa litera-
ria, aunque por .este mismo hecho es ms rica e.n
resultados. Aqu la dificultad radica en el hecho
de que tiene an como temtica un elemento men..
tal .. reflexivo ,que inserta a la literatura Jun-
to a la conexin con la evolucin cultural en ge-
neral en la historia del pensamiento humano. La
metodologa de la historia estructural de la lltera-
tura, una de las tareas propias de la teora estruc-
tural llterarla, todava no se ha elaborado lo su-
-flciente ,8 pesar de que su prlnclplo fundamental
ya est claro, a causa de su complejidad. Se han
hecho y se hacen intentos de fundamentar la his-
toria de la lrica .sobre el desarrollo del ritmo del
poema, y la historia de la prosa pica sobre la
evolucin de la construccin sintctica. En esto
prevalece la tendencia a investigar la capacidad
constructiva de los elementos apropiados. para
_convertirse en los ejes de una historia estructu-
ral de la literatura. Por constqulente. se trata de
investigar aquellos elementos, que se limltarlan
solamente a la evolucin interna de la misma es..
tructura potica, pero, que tambin se haran cargo
de las relaciones entre la literatura, que se desarro-
lla, y las restantes manifestaciones de la cultura en
un sentido estructural, es decir, como accin rec-
proca.
La teora estructural de la literatura, al intentar
renovar la metodologa histrico-literaria, no de-
sea reducir la problemtica anterior de esta cien-
.cia, sino considerarla nicamente desde el punto
de vista unificado y centralizador de la literatura
en su desarrollo. Para la ciencia estructural de la
literatura es tambin caracterstico el modo de
examinar la relacin entre la obra de la poesa y
la vida. En oposicin a las tendencias contempor-
neas, que explican la obra como un reflejo directo
72

de la vida del poeta, especialmente de su vida In-

terlor, la ciencia estructural de la literatura, en
conformidad con su tesis del carcter sgn,co de
la obra de arte, se percata del hecho de que la
relacin entre la obra y la vida del poeta no posee
el carcter de una dependencia unilateral, sino que
se apoya en la correlacln mutua. En ltimo tr-
mino se da una cierta polaridad en el sentido de
que la vida, tomada como hecho artletlco. consti-
tuye el polo opuesto de la creacin del poeta, y la
obra, tomada como una realidad de la vida, es a
su vez un polo no realizado de la vida del poeta,
Estos son los principales rasgos que diferencian
la peculiaridad de la ciencia estructural de la lite-
ratura de las otras teoras de las artes singulares.
los rasgos peculiares, que la dlstlnquen de otras
tendencias histrico-literarias, pero que son comu-
nes a toda la esttica estructural, ya fueron sea-
lados en el prembulo dedicado a esta clencla.
..Por 10 que se refiere a la aparicin de la teora
-estructural de la literatura hay que agradecer so-
bre todo a la preocupacin cientfica de los che-
cos que se haya convertido en un sistema coheren-
te, a pesar de que han surgido tambin manifesta-
ciones similares en la literatura cientfica de otras
naciones. las races del estructuralismo cientfi..
co-llterarto checo se remontan con frecuencia a un
pasado bastante lejano, en especial en lo que
afecta a la investIgacin del lenguaje potico. Ya
en J. Jungmann (15) encontramos una conciencia de
la peculiaridad del lenguaje potico. y el inters
terico por este lenguaje contina desde entonces
sin interrupcin, de tal modo que, por ejemplo, la
potica de dos estetas checos, deudores de las
ciencias naturales, J. Durdik y despus de l O.

1~- Jungmann (1773-1847) autor de gran. importancia

f para
8.1 renacimiento del lenguaje y literatura chCbs.
 73

Zich, centra todo su inters en el lenguaje potico,

en oposicin a la propia actitud cientfica origina-
ria de estos dos autores. F. X. Salda (16), el crea-
"dar de la crtica checa moderna fundament tam-
bin sus anlisis ms significativos de los fen-
menos poticos en la expresin "lingstica. La m-
trica checa. especialmente en J. Krl, que es quien
la "ha estudiado ms sistemticamente, es muy
sensible a la relacin del ritmo y el lenguaje. Uno
de los ms grandes lingistas checos, J. Zubaty,
se ocup en un amplio estudio del lenguaje po-
tico de las canciones populares letonas y lituanas.
En las ltimas dcadas algunos historiadores de
la literatura han aportado contribuciones sugesti-
vas al lenguaje de la poesa, en especial Arne No-
vk, antes de la primera guerra mundial. As, pues,
el camino ya estaba preparado cuando en la post-
guerra, en Praga, el Crculo Lingstico, empez a
desarrollar el estudio estructural de la literatura.
que por supuesto tuvo como punto de partida el
lenguaje potico, pero que no se limit al mismo,
sino que aplic los mtodos lingsticos a toda la
problemtica de la ciencia literaria.

16 X. Salda (1867-1937), uno de los crticos ms dlstln-

guidos de la literatura checa y fundador de la crtica de
arte.
 INDICE

Pgina
-
Introduccin a la esttica semiolgica de
Mukarovsky ~ ~ 1
1. El arte como hecho semiolgico 17
2. El estructuralismo en la esttica y en la
ciencia literaria ... ... ... ... ... ... ... ... 31
COMUNICACION

Serie A
1. Ideologa y lenguaje ci.nematogrfico, Passol .
nl t Barthes, Delia Volpe, Eco, Totl, Struska,
Baldelli, etc. 320 pgs. 140 ptas.
2. La industria ele la cultura, Mac Donald, Bell,
Greenberg, Lowenthal, Shils, Lazarsfeld, Mar-
ton. 290 pgs., 150 ptas.
3. Lingstica formal .y crtica literaria, T. di
Mauro. Garroni, Stepnkova, Jankovlc, Vodic-
ka. 160 pgs., 100 ptas.
4. El espacio escnico, AdolpheAppia, Gordon
Craig, el teatro ruso 1905-1925. Cop Copeau,
.: La Bauhaus, Schelemmer, Moholy-Nagy, Kan-
dinsky, Frederick Kiesler, Artaud. 230 pgs.,
150 ptas.
5. Semitica y teoria del conocimiento, Rezni-
kov. 333 pgs., 190 ptas.
6. Crtica de la ideologa contempornea, G.
della Volpe. 202 pgs . 140 ptas.
7-8. Textos tericos. Meyerhold. Obra en dos vo-
lmenes. Vol. 1, 326 pgs., 200 ptas.
9. Problemas actuales de Ia dialctica. Illenkov,
Kostk, Rossi. Luporlnl, Delta Volpe. 230 pgs~
140 ptas.
COMUNICACION

Serie B

1. Literatura y conciencia poltica en Amrica

Latina, A. Carpentier. Agotado.
2. Ajuste de cuentas con el estructural.amo, H.
Lefebvre y G. della Volpe. 96 pgs., 4'0 ptas.
3'. Formalismo y vanguardia, Chklovskl. Eikhen-
baum, Tinianov. 170 pgs. 90 ptas.
4. Revolucin industrial: Historia y significado
de un concepto, G. Mari. 112 pgs . 60 ptas.
5. Contribu'cin a la crtica de la economia po-
ltica, C. Marx. 400 pgs., 100 ptas..
6. Elementos de semiologa, R. Barthes. 112 p-
ginas, 60 ptas.
7. Id'eologa urbanstica, F. Ramn. 136 pgs.,
60 ptas.
8. Teora de la significacin artfstlea, T. Llorns.
9. Tesis de 1929, Crculo de Praga. 64 pgs.,. 30
pesetas.
10. Progreso tcnico y democracia, R. Rlchta. 64
pgs.. 40 ptas.