RONDANDO LA ESCENA CRUEL

Un Acercamiento al Teatro de la Crueldad

De Antonin Artaud

Trabajo de grado presentado para optar al ttulo de

Licenciado en Teatro. Mencin Actuacin

Nathalia Paolini

Tutor: Ibrahim Guerra

Caracas, Venezuela 2006

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Al genio alucinado y potico
de Antonin Artaud

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Por eso propongo un teatro de la crueldad. Con esa mana de rebajarlo todo que es
hoy nuestro patrimonio comn, tan pronto como dije crueldad el mundo entero
entendi sangre. Pero Teatro de la Crueldad significa teatro difcil y cruel ante
todo para s mismo. En el plano de la representacin esa crueldad no es la que
podemos manifestar despedazndonos mutuamente los cuerpos, mutilando
nuestras anatomas Sino la crueldad mucho ms terrible y necesaria que las
cosas pueden ejercer en nosotros. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer
encima. Y el teatro ha sido creado para ensearnos eso ante todo.

La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su
apariencia

Aristteles

El teatro, seor es un acto de amor, en donde el actor posee y usted, espectador, es

posedo
Jouvet

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 SNTESIS

La presente investigacin de carcter documental

descriptiva, se realiz con el objeto de analizar el
teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, estableciendo
como parmetros la Puesta en escena junto al texto
teatral y el actor. Para recoger la informacin se
revisaron diferentes fuentes bibliogrficas que recogen
diferentes opiniones y anlisis acerca de los distintos
aspectos del tema estudiado y se realizaron entrevistas a
reconocidos creadores del mbito nacional. Como resultado
de la investigacin se pudo conocer que el Teatro de la
Crueldad puede entenderse como una filosofa esttica
planteada por Artaud para encontrar un lenguaje teatral
que logra producir sobre el espectador un estado de
autopenetracin de sus emociones por medio de la
activacin total de sus sentidos. Plantea el uso total de
elementos escnicos y propone al actor bajo el trmino
atleta afectivo para significar un intrprete conocedor
de su cuerpo y en capacidad de manejar sus emociones y a
la vez provocarlas en el pblico. Es recomendable que se
estudien y experimenten tales postulados a fin de
profundizar en ellos para obtener un mayor conocimiento
de los mismos, y se establezca la posibilidad de
implementar algunas de sus posibilidades prcticas para
sedimentarlos.

Descriptores: Teatro, Crueldad, Teatro de la

Crueldad, Teatro total, Teatralidad, Puesta en escena,
Texto Teatral, Actor, Antonin Artaud.

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 INTRODUCCIN

La presente investigacin tiene como objetivo

analizar el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud de
acuerdo a La puesta en Escena, Texto Teatral y El Actor
como Atleta Afectivo con la finalidad de traer a la
actualidad la teora propuesta por este autor, uno de los
precursores ms importantes de todo el teatro posterior a
l, denominado de vanguardia, por sus intenciones de
ruptura y uso de cdigos nuevos.

Cabe considerar que el Teatro de Vanguardia desde

sus inicios combata corrientes tales como el naturalismo
y el realismo. Dentro del concepto vanguardia se
encuentran todas aquellas corrientes que buscan nuevos
lenguajes teatrales a nivel expresivo del Actor, de la
Puesta en Escena y del tratamiento del Texto Teatral o
Dramtico.

Artaud (1978), constituye un importante ejemplo de

esta corriente filosfica y esttica al proponer un
teatro de agresin que tocara al pblico a travs de sus
emociones, sensaciones y sentimientos, incluso los ms
bajos, los del inconciente, los que no salen a la luz en
el da a da de las personas que deben regirse por normas
sociales y culturales que los obligan a aislarse de su
verdadera naturaleza en pro de las relaciones humanas, la
convivencia y el orden general.

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 Sin duda, Artaud fue influenciado por algunos
movimientos iconoclastas que surgieron desde finales del
siglo XIX (Alfred Jarry) y el correr del siglo XX (Dad y
Surrealismo), que se rebelaban contra el academicismo, la
concepcin burguesa del arte y la cultura. Artaud propone
el Teatro de la Crueldad como la manifestacin de lo que
para l debera ser el teatro: Teatro-peste, al llevar a
los espectadores hacia un paroxismo comparable con el de
la enfermedad, una exaltacin terrible de las pasiones y
los sentimientos, el punto ms lgido del encuentro del
ser humano con su verdadera naturaleza cruel.

De este modo el Teatro de la Crueldad es el teatro

de la vida, en lo que la vida misma no puede decir, es el
teatro de la muerte pues la vida es siempre la muerte de
alguien y esa relacin es innegable.

Es por ello, Artaud (1978), busca que el teatro se

aparte de los convencionalismos clsicos, realistas,
naturalistas. Para que el hombre pueda comunicarse
consigo mismo debe volver al origen, al rito, forma
primitiva mediante la cual lo hacia (se comunicaba) con
sus antepasados, sus dioses, sus races ms hondas. Hay
que devolverle a los escenarios la magia del rito y para
esto es necesario olvidarse de la palabra como elemento
primordial de la comunicacin. El cuerpo posee un
lenguaje propio y hay que rescatarlo, la gestualidad, la
voz, el grito primario son vehculos mediante los cuales
el teatro puede defenderse de la racionalidad y la
sistematizacin del signo.

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 Sin embargo, la palabra puede estar presente como un
elemento ms, que unido a la fisicalizacin de la imagen
en el cuerpo del actor, los sonidos, las luces, le
devolvern al teatro su poesa y le har dueo de un
lenguaje propio y sobre todo, verdadero.

En Venezuela, es bastante difcil encontrar un

referente que d testimonio de un trabajo con la
filosofa Artaudiana. Aunque existieron grupos como el
Taller Experimental de Teatro o el Grupo La Misere de
Maracay, que trabajaron en los 60 y 70 con propuestas no
convencionales, que supusieron una experimentacin a
partir del cuerpo, la sonoridad, el espacio, etc.,
producto de las influencias recogidas por parte de sus
integrantes y fundadores de los movimientos teatrales
extranjeros, no existi una continuidad, por lo menos,
documentada, de dicha investigacin. Tal parece que
fueron inquietudes de una poca, una etapa superada en la
historia teatral del pas.

Es por eso que surgi la necesidad de realizar una

investigacin que de modo terico rescatara lo que Artaud
propuso y que ha quedado atrs como posibilidad de
bsqueda y experimentacin. En las academias se suelen
estudiar las corrientes ms importantes de la historia
del teatro universal, pero suele pasarse por alto a este
poeta, actor, dramaturgo, que so con un teatro que se
encontrara con las races de la creacin.

9
 Por esto, y ante la imposibilidad de abarcar en un
solo trabajo todos los matices que envuelven la filosofa
cruel, se tomaron tres puntos que definen en gran medida
lo que Artaud propona: La Puesta en Escena, el Texto
Teatral y el Actor, en cada uno de ellos es posible
observar las caractersticas del Teatro de la Crueldad.

Tomando como referencia distintos autores y

estudiosos de la materia, incluyendo al mismo Artaud, se
busca traer a la actualidad la teora en la que poesa,
filosofa y pureza teatral se unen para proponer esa
magia escnica imaginada por Artaud. Dentro de este marco
se realiz una investigacin documental, utilizando como
tcnica de recoleccin de datos el fichaje bibliogrfico,
el subrayado y las entrevistas.

La relevancia de esta investigacin es que se busca

que tanto los nuevos teatristas como aquellos que ya
tienen experiencia conozcan y tengan una fuente de
indagacin terica sobre la propuesta de Artaud lo cual
podra acercar a los interesados hacia la
experimentacin orientada a retomar dicha propuesta, as
como tambin el recoger testimonios de importantes
hombres de teatro del pas, quienes por su experiencia
histrica o prctica conocen y llevan una firme opinin
sobre la teora artaudiana que es importante recoger y
dar a conocer.

De all que de la investigacin se obtuvieron

algunas conclusiones que permiten establecer que si bien

10
la teora expuesta por Artaud puede parecer una utopa,
resulta al fin y al cabo, un camino que puede otorgar
una perspectiva renovada hacia la cual encaminar la
creacin.

Cabe considerar que esta investigacin se compone

de cuatro captulos: En el Captulo I se observan: el
planteamiento del problema, la interrogante de la
investigacin, objetivo general, objetivos especficos,
la justificacin y los alcances y limitaciones.

El Capitulo II, est conformado por: marco terico,

que contiene las teoras que sustentan esta
investigacin, as como los antecedentes de la misma.

El Captulo III, consta de: marco metodolgico,

donde se expone el tipo de investigacin y las tcnicas
de recoleccin de datos.

Por ltimo, el Captulo IV contiene: anlisis de la

informacin, conclusiones y recomendaciones.

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 CAPTULO I:

EL PROBLEMA

1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La propuesta de Antonin Artaud (1978) tuvo su base

en su modo de ver al teatro occidental, puesto que para
l ste siempre estuvo sometido a lo que l mismo
llamara una sujecin a la palabra. Por lo cual decide
romper con esta esclavitud proponiendo un teatro que
tomara ejemplo de aquellos milenarios teatros orientales,
como el Balins:

El teatro balins nos ha revelado una idea del

teatro fsica y no verbal, donde los lmites
del teatro son todo aquello que puede ocurrir en
escena, independientemente del texto escrito,
mientras que en occidente, y tal como nosotros
lo concebimos, el teatro est ntimamente ligado
al texto y limitado por l. (p. 79)

Foix (2003) seala que es el cuestionamiento que

hace Artaud a la forma de hacer teatro de su poca lo que
le lleva a buscar nuevos caminos y a conceptualizar un
teatro que partiera de lo corporal, de la imagen fsica,
revelndose en contra de aquella esclavitud de la palabra
proveniente de la sujecin al texto del teatro
psicolgico, que haba trado como consecuencia un teatro

12
alejado de la vida. Y es precisamente el anhelo de
acercar el teatro a la vida uno de los fundamentos
bsicos de su Teatro de la Crueldad.

Artaud (1978) habla de crueldad para producir un

choque, imgenes fuertes capaces de conmover a un pblico
que no slo observa, sino que vive. Comnmente la palabra
crueldad est asociada a la sangre, al dao fsico, pero
en este caso el autor la usa con otra acepcin, buscando
con esto regresar al origen etimolgico de la palabra y
romper con las limitaciones simples del lenguaje:Empleo
la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de
rigor csmico y de necesidad implacable, en el sentido
gnstico de torbellino de vida que devora las tinieblas,
en sentido de ese dolor, de ineluctable necesidad, fuera
de la cual no puede continuar la vida ... (p.116)

En efecto a partir de esta definicin de crueldad,

Artaud construye un teatro donde el espectador se
confronta a s mismo y a los dems, arrastrar los
escenarios a la agitacin de las grandes masas, lanzar
unas contra otras, convulsionarlas con la poesa que
surge de las fiestas y de las multitudes (p. 11) todo
esto viene dado, como l mismo lo afirma, por la
necesidad de un teatro que nos despierte: nervio y
corazn. Se trata de volver a los orgenes para retomar
la magia y crear un espectculo que integre gestos,
miradas, movimientos y signos:

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 En el teatro de la crueldad hay, por una
parte, la densidad y espacialidad de un
espectculo orientado hacia el organismo entero,
y por otra, la movilizacin intensiva de
objetos, gestos y signos utilizados en el marco
de un nuevo espritu. La pequea parte en que
interviene el entendimiento consiste en una
interpretacin enrgica del texto; la parte
activa que corresponde a la oscura emocin
potica conduce a los signos concretos. Las
palabras dicen poca cosa al espritu. Pero el
espacio y los objetos hablan su lenguaje exacto;
y las imgenes nuevas que irrumpen, incluso
aunque estn compuestas por palabras; y el
espacio que estalla en imgenes y se ahoga de
sonidos habla tambin su lenguaje si sus
extensiones se pueblan de cuando en cuando de
silencio e inmovilidad. (p. 9-15)

Dentro de este marco, al referirse al actor Artaud

(1978), habla de un ser conciente de un mundo afectivo
materializado en el cuerpo, las pasiones se materializan
y poseen un tempo que el actor debe conocer para
manejarlas, siendo el conocimiento de su organismo y su
respiracin las principales herramientas de su trabajo,
slo as el espectador podr identificarse con dichas
pasiones: Conocer de antemano los puntos del cuerpo que
es necesario tocar es arrojar al espectador en trances
mgicos (p.155).

Visto de esta forma, en el teatro de la crueldad, el

actor debe establecer un equilibrio entre el arte y la
ciencia. Saber como funciona el cuerpo humano, saber cmo
lograr fsicamente el desarrollo de una emocin, es la
clave para que el arte teatral logre en el espectador
algo ms que el embelesamiento por el espectculo.

14
 Debe sealarse, que aunque este autor plante su
visin del teatro desde la dcada de los 30, es durante
los aos 60 donde se produce un verdadero inters por
explorar la idea artaudiana del teatro como espectculo
capaz de conmover al espectador mediante imgenes. En
Venezuela por ejemplo, durante los aos 70s e incluso
los 80, existi un grupo teatral que, fundado en Francia
por Ramn Lameda, desarroll posteriormente actividades
en la ciudad de Maracay.

Es por eso que este grupo, llamado La Misere, pese

a no estar orientado a trabajar manifiestamente
propuestas experimentales, tales como teatro del absurdo,
teatro pnico e incluso teatro de la crueldad, realizaba
espectculos no convencionales, siendo esta su verdadera
razn de ser.

En esta perspectiva, como lo explica Roger

Rodrguez, director y actor del grupo en entrevista
realizada por la investigadora en Enero de 2006:

La vida era la primera instancia para

hacer teatro, las piezas surgan de
situaciones cotidianas y ,de tomar un texto
preescrito, ste era desestructurado durante
el proceso de montaje de manera que resultaba
algo totalmente diferente, se trataba de
romper con los cnones teatrales a nivel
espacial, tcnico, escenogrfico, actoral y
literario

De esta manera, en relacin al trabajo actoral, ste

grupo trabaj lo que hoy da se conoce como dramaturgia
del actor, puesto que era el actor quien constitua la

15
escritura dramtica, adems deba poseer destreza fsica
y sus entrenamientos eran guiados en este sentido. No
existan personajes tipo, y el montaje teatral era
susceptible de ser trabajado con multiplicidad de
elementos y de disposicin escnica aunque predominaba un
espacio escnico circular que permita la relacin con el
espectador. Y esta relacin Actor-espectador constituye
el eje central del hecho teatral, tal como lo afirma
Barba (s/f) la accin no ocurrir mientras no exista un
ejecutante y un receptor de la misma.

Sin embargo, en Venezuela, la investigacin acerca

del tema artaudiano no ha tenido continuidad y los
espectculos en los que se pudo experimentar no han
dejado una ntida impresin de su proceso, resultando que
en la nueva generacin de teatristas (personas dedicadas
al quehacer teatral) la mayora no posee conocimiento
alguno acerca del tema. He aqu entonces que esta
investigacin est orientada hacia el anlisis
descriptivo de la propuesta Artaudiana, tomando algunas
de las bases conceptuales que conciernen directamente al
hecho teatral.

Es decir, Puesta en Escena y Texto Teatral, y el

Actor, de la manera en que son tratadas en el Teatro de
la Crueldad visto como la ideologa con la que Artaud
vislumbraba al teatro. As la investigacin est
orientada a responder la siguiente interrogante:

16
1. Qu se entiende por Teatro de la Crueldad de
Antonin Artaud de acuerdo a La Puesta en Escena
y Texto Teatral, y El Actor como Atleta
Afectivo?

1.2 OBJETIVO GENERAL

Analizar el Teatro de la Crueldad de Antonin

Artaud a partir de los criterios y
planteamientos tericos investigados sobre La
Puesta en Escena, el Texto Teatral y El Actor
como Atleta Afectivo.

1.3 OBJETIVOS ESPECFICOS

Documentar una aproximacin a la vida de

Antonin Artaud y las corrientes artsticas que
influyeron en su visin del teatro.

Describir la propuesta de Artaud en cuanto la

Puesta en Escena y el Texto Teatral.

Analizar el trmino Atletismo Afectivo

planteado por Artaud en su visin acerca del
trabajo del Actor.

17
 1.4 ALCANCES Y LIMITACIONES

Al inicio de esta investigacin se pretendi

realizar un enfoque experimental, llevando a cabo un
proceso de trabajo con el actor que culminara en una
puesta en escena donde se llevaran a la prctica la
teora que Artaud expone sobre La Puesta en Escena, el
Texto Teatral y el Actor en el Teatro de la Crueldad,
sin embargo se decidi postergar dicho proceso por
resultar bastante extenso para una primera aproximacin.

Entonces se procedi a abordar la investigacin de

manera documental que a su vez, debido a las mltiples
posibilidades que el tema puede plantear, se ocupa de
determinados criterios por dems difciles de llevar a
la prctica por tratarse de una plataforma filosfica
ms que de una metodologa, a diferencia de otros
tericos que aportan una tcnica definida que explica su
aplicacin prctica. As con esta investigacin se trata
de ampliar los conocimientos sobre el tema partiendo de
fuentes existentes, en lugar de recurrir a la
experimentacin para buscar nuevas resoluciones.

En todo caso, pese a las limitantes encontradas se

trata de una investigacin orientada hacia el
conocimiento de una teora expuesta en pocas anteriores
cuyo valor radica en traer a la actualidad una propuesta
extraviada en el tiempo desde hace varios aos y cuyo
conocimiento podra servir de base a nuevas generaciones

18
interesadas en el estudio de la teatralidad
contempornea.

1.5 JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN

Esta investigacin se realiza con la finalidad de

acercar a las nuevas generaciones al estudio del Teatro
de la Crueldad aportando una aproximacin terica que
describe y analiza la propuesta. Artaud posea una visin
del teatro que rompa con la tradicin teatral occidental
en la que a su parecer el teatro no posee lenguaje propio
y resulta ser bastante limitado. Toma entonces diferentes
aspectos que integran el teatro y le otorga una nueva
significacin.

De este modo, para el objeto de esta investigacin

se identificarn los siguientes: La Puesta en Escena, el
Texto Teatral, y el Actor, buscando describir cmo son
interpretados en el Teatro de la Crueldad.

Se plantea que la investigacin resulta factible

dada la accesibilidad que tuvo la investigadora a la
informacin acerca del tema y su relevancia radica en que
los resultados sern de utilidad para todos aquellos
interesados en conocer y traer de vuelta esta teora en
pro de someterse a procesos creativos como actores y
directores, planteando as una nueva ruptura con el
teatro que se realiza actualmente en el pas.

19
 Igualmente, recoge el testimonio de reconocidos
tericos y creadores de la escena local que gracias a sus
estudios o la experimentacin prctica poseen un
conocimiento del tema que resulta susceptible de no ser
reconocido o difundido a partir de otras opciones de
publicacin.

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 CAPTULO II:
MARCO TORICO

Aproximacin a Antonin Artaud

Te beso, mi querido artaud,

ms all de la muerte, porque t ests,
para todos nosotros, siempre vivo
Abel Gance

En biografa publicada en la revista digital

Teatralizarte (2006), se afirma que Antonin Artaud naci
en Marsella en 1896. Tras una infancia y adolescencia
llena de desequilibrios fsicos y mentales, de mdicos e
instituciones, llega a Pars en 1920, y escribe poemas
para la revista Demain creada por su mdico el Dr.
Toulouse. Luego en 1921 entra a trabajar en El Atelier,
teatro dirigido por Charles Dullin, que cont con grandes
xitos de 1921 a 1936. En 1924 entra al llamado grupo de
los surrealistas, liderados por Andr Bretn quien para
1925 le concede la direccin del N3 de La Revolucin
Surrealista.

21
 En 1926 funda junto a Roger Vitrac y Robert Aron el
"Thtre Alfred Jarry". En cuyo primer manifiesto Artaud
escribe:

La ilusin no versar sobre la verosimilitud o

la inverosimilitud de la accin, sino sobre la
fuerza comunicativa y la realidad de esta
fuerza. No es al espritu o a los sentidos de
los espectadores a los que nos dirigimos, sino
a toda su existencia. A la de ellos y a la
nuestra. Arriesgamos nuestra vida en el
espectculo que se desarrolla sobre la
escena... El espectador que viene a nosotros
sabe que viene a ofrecerse a una verdadera
operacin donde no slo su espritu sino
tambin sus sentidos y su carne estn en juego.
En adelante ir al teatro como va al cirujano o
al dentista. Con el mismo estado de espritu,
con el pensamiento, evidentemente, de que no va
a morir, pero de que es algo grave y de que no
saldr de all intacto. (p. 1)

Cabe considerar que el nombre de dicho teatro viene

dado por uno de los ms importantes visionarios del
Teatro Vanguardista, Alfred Jarry, quien a finales del
siglo XIX cambi la historia del teatro con una histrica
palabra- Merdre - estableciendo con este hecho un nuevo
paradigma que sentara la historia teatral del siglo XX e
influy en gran medida sobre la peste y la crueldad de
Artaud.

Para 1927 Artaud rompe con los surrealistas puesto

que luego de encontrar en l, ms que un movimiento
literario, una revolucin moral, una profunda e interna
insurreccin contra todas las formas del padre en las
ideas y costumbres, se encontr de pronto con que la
ideologa se convirti en un partido, descendiendo hasta
el Marxismo, como respuesta a la revolucin social de su

22
tiempo. Pero si haba que responder, para Artaud se
trataba de ver cmo el marxismo intentara ascender hacia
el surrealismo.

Por tanto, haciendo un salto en el tiempo, se llega

a 1931, ao en el cual Artaud asiste a la funcin que la
compaa de Teatro Balins ofreci en Pars durante la
exposicin colonial, este espectculo influenci en gran
medida su visin crtica del teatro europeo y se van
consolidando sus ideas del Teatro de la Crueldad.

De este modo, en 1932 publica por primera vez su

primer manifiesto en el N 229 de La Nouvelle Revue
Franaise. A finales de ese mismo ao termina el
escenario del primer espectculo del Teatro de la
Crueldad: La Conquista de Mxico (Le Conqute de Mexique)
sobre el cual manifiesta que la idea no es hacer un
teatro de arte, sino por el contrario, se trata de hacer
que el espectador logre interesarse por sus rganos, en
toda su profundidad y totalidad.

Si bien es cierto que en 1933 publica el Segundo

Manifiesto del Teatro de la Crueldad. En 1935 se presenta
Les Cenci adaptacin de la tragedia de Shell y de la
crnica de Stendhal, que es suspendida luego de se 17
representacin, resultando un fracaso artstico y
econmico.

Es de destacar, que en enero de 1936 parte rumbo a

Mxico y regresa en noviembre del mismo ao, dejando como

23
resultado una serie de textos, recopilados luego en un
libro llamado Los Tarahumaras, que fue publicado en 1955,
pero que fueron escritos y publicados sueltos con
anterioridad (La Montagne des Signes fue escrito
aproximadamente en octubre de 1936, Tutuguri el 12 de
Febrero de 1948 y Le Rite du Peyote, en 1943).

Al igual, en 1947, Artaud junto a Maria Casars,

Roger Blin y Paul Thevenin, graba el poema Para terminar
con el juicio de Dios cuya radiodifusin difusin fue
vetada en 1948.

A Partir de 1939 y hasta 1948, ao de su muerte,

Artaud estuvo recluido en varios centros psiquitricos y
sanatorios, alternados con perodos de libertad, uno de
los ms conocidos es Rodez, puesto que all escribi una
seria de cartas dirigidas a Henri Parisot que se
publicaron en 1946 bajo el ttulo Lettres de Rodez y
posteriormente Supplment aux Lettres de Rodez, donde se
inclua una carta del 9 de diciembre de 1945 a H.
Parisot, LEvque de Rodez una carta no datada a Guy
Lvis Mano y "Coleridge le tratre".

Entre 1946 y 1948, Artaud escribe sus textos

fundamentales dentro de los pueden citarse: Artaud le
Momo en 1947,Van Gogh le suicid de la socit en 1947,
Pour en finir avec le jugement de Dieu (emisin
radiofnica registrada el 28 de noviembre de 1947,
publicada en 1948 por K. Editeur; Ci-git, precedido de La
Culture indienne, 15 de diciembre de 1947), adems de

24
Xylophonie contre la Grande Presse et son petit public,
junto con Histoire entre la Groume et Dieu,1946. 1947,
Textes et documents, Tmoignages 1949. Lettre contre la
Cabbale, 1953. Vie et mort de Satan le feu, 1955.
Galapagos, les lles du Bout de Monde.

Debe sealarse, que entre las publicaciones en

revistas se pueden contar: Le Thtre et l Anatomie (en
"La Rue", 12 de julio de 1946).Les mres ltable (en
"L'Heure nouvelle" N 2); Les malades et les mdecns (en
"Les Quatre-Vents" N 8); Aliner l'acteur y Le thtre
et la science (en "LArbalte" N 13); Extrats de
Suppts et Supplicantions (en "Les Temps Modernes" N
40); Chiotte l'esprit, (en "Tel Quel" N 3). Adems en
dioferentes nmeros de la revista "Tel Quel" se
publicaron: Une note sur la peinture surraliste en
gnral, des commetaires de mes dessins, Onze lettres
Anais Nin, Lettres sur "Les chimres", Ainsi donc la
question, La main de singe, et autres textes indits ,Le
visage humaine y Dessins en "L Ephmre". En enero de
1971 apareci el tomo IX de las Oeuvres completes de
Antonin Artaud

Por ltimo, Antonin Artaud muere el 4 de Marzo de

1948 en la clnica de Ivry, dejando atrs la vida que
rechaz desde la niez, donde fue escritor, actor de
teatro y cine, administrador de teatros, utilero,
apuntador, figurante y finalmente un visionario quiz
adelantado a su poca que como todos los genios tuvo una
existencia atormentada, una bsqueda hacia la perfeccin

25
de un teatro que deba ser algo ms- mucho ms que un
divertimento de masas- un ritual, una entrega, un
paroxismo de pasiones, sentimientos, sensaciones y como
la vida misma, una muerte y un nacimiento.

2.1 ANTECEDENTES

Alfred Jarry,(1896) es referencia obligada a la hora

de estudiar las vanguardias teatrales del siglo XX, a
finales del siglo XIX Jarry con su UBU REY revoluciona el
mundo teatral con una histrica palabra Merdre
pronunciada por UBU en un escenario cuyo decorado ya era
lo bastante contestatario. Por la obra de Jarry pasa desde
el teatro isabelino hasta el Dad, el Surrealismo y por
supuesto Antonin Artaud.

Resulta claro, que UBU naci como una burla hacia la

academia, es en todo una parodia de y hacia la sociedad y
la cultura. En esa pieza ahora convertida en clsico
universal, se renen las formas expresivas que ms
adelante sern las corrientes ms importantes del teatro:
el actor como elemento escnico de Artaud, los
caractersticos letreros de Bretch, el uso de la mscara,
la corporeidad fsica del interprete y hasta la
iluminacin expresionista vieron sus primeras luces en una
obra que criticaba la redundancia de los escenarios
realistas.

Por tanto, UBU es absurdo, aberrante, ridculo, pero

nunca fue concebido con anarqua, fue pensado con una

26
clara visin escnica y proponiendo abiertamente una nueva
convencin.

De all, que el lenguaje utilizado sardnicamente es

destructivo, sin embargo posee un sentido ldico, una
reinvencin y redimensin de la palabra a travs de una
solucin imaginaria llamada Phatafsica, donde la palabra
se adapta a las necesidades reales puesto que un objeto
slo existe si existe el signo que lo nombra y al cual se
adapta, aunque a veces es el objeto quien define al signo,
ocurriendo exactamente lo contrario. Guerrero, (1961) cita
a Jarry: La phatafsica es la ciencia de las soluciones
imaginarias que est simblicamente acorde con los
lineamientos las propiedades de los objetos descritos por
su virtualidad (p. 23)

Es de destacar, que la Phatafisica vendra siendo una

reinvencin del lenguaje para que ste sea cnsono con las
exigencias de una realidad continua, porque siendo el
lenguaje discontinuo, debe responder entonces ms a lo
imaginario que a su verdadero significado, su gramtica o
su fontica, elevando el nivel comunicativo de la palabra.
Sin embargo, no busca representar la realidad puesto que
al fin y al cabo es un lenguaje ficticio, simplemente
sustituye la realidad y construye sobre sta una diferente
pero igualmente verdadera. Lo importante es que el
lenguaje sea capaz de comunicar.

27
 Por tanto, dentro del carcter ldico del lenguaje
Phatafsico existe una relacin lenguaje-verdad/ lenguaje-
mentira que responde a las necesidad de ajustar el signo
(la palabra) a la nueva realidad que se plantea y que se
crea a partir del caos, destruir la realidad para
construir otra, en un orden desordenado.

Para terminar, puede decirse que la obra de Jarry,

se fundamenta en la equivalencia de los opuestos: lo
sublime es semejante a lo grosero, el amor a la
obscenidad, la espiritualidad a la embriaguez, etc, para
lo cual era necesario crear la forma phatafsica del
lenguaje.

Por otra parte, existieron dos corrientes que

influenciaron en gran medida el trabajo de Artaud como lo
son el movimiento dad y el movimiento surrealista. El
Dadasmo, fundado en aquel caf Volatire de Zurich el 8
de febrero de 1916 por Tristn Tzara, Huelsenbeck y Hans
Arp, constituye la gran revolucin imaginativa del siglo
XX, de l parte el surrealismo y el teatro de vanguardia
que se conoce hoy en da.

En efecto, los dadastas eran intelectuales que se

rebelaban contra una concepcin burguesa del arte y la
cultura, buscaban la comunicacin colectiva en el teatro
participando espontneamente en actos escandalosos y
extravagantes. Arrastraba un sentido de colectividad que
proclamaba la destruccin del arte convencional y
aspiraba hacer de la poesa un modo de vida, su ideologa
el pensamiento se hace en la boca fue la semilla para

28
el posterior nacimiento del anti-teatro o teatro del
absurdo de Eugene Ionesco, a travs de una cadena
hereditaria que pasa por todas las vanguardias.

Igualmente Bretn, Aragn, y Eluard, fundadores del

surrealismo, fueron fuertemente influidos por Tzara y el
pensamiento Dad, que luego, por esa negacin del arte,
el rechazo y la rebelda termin por agotarse, dando paso
al surrealismo.

Para Bretn (1924), el surrealismo inicialmente fue

concebido segn el primer manifiesto surrealista de 1924,
como:
Sustantivo masculino. Automatismo psquico puro
por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente,
por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Es un
dictado del pensamiento, sin la intervencin
reguladora de la razn, ajeno a toda
preocupacin esttica o moral()El surrealismo
no se basa en la creencia en la realidad
superior de ciertas formas de asociacin
desdeadas hasta la aparicin del mismo, y en el
libre ejercicio del pensamiento. Tiende a
destruir definitivamente todos los restantes
mecanismos psquicos, y a sustituirlos en la
resolucin de los principales problemas de la
vida (p.1)

Es decir, descendiente como ya se dijo de Jarry y

del Dadasmo, el Surrealismo deshaca la palabra en su
sentido objetivo y sistematiz un estilo sobre la fe en
la fuerza creadora del verbo (Guerrero 1961, p 76) donde
la realidad era modificada o destruida, de ahora en
adelante sta no sera percibida slo a travs de los
sentidos, sino ms all, sentida y asimilada por el
desorden sensitivo del hombre (Op cit, p. 78)

29
 Sin embargo, para 1925 como consecuencia de la
guerra de Marruecos el surrealismo comienza a politizarse
y devienen las primeras relaciones con los comunistas que
acaban con la unin de Bretn a esta ideologa poltica,
es aqu cuando se plantea la cuestin surrealismo-
revolucin revolucin- surrealismo, y Artaud decide
romper con el grupo surrealista por haberse convertido
en un partido poltico: Es que Artaud se desentiende de
la revolucin?- me preguntaron- Me desentiendo de la
vuestra, no de la ma, respond, dejando el surrealismo,
porque tambin el surrealismo se haba convertido en un
partido (s/f p.18)

Acerca de Antonin Artaud

Es importante sealar que al hablar de Artaud,

Grotowsky, en su artculo No era totalmente l incluido
en su libro Hacia un Teatro Pobre (1986) dice: La
paradoja de Artaud est en el hecho de que es imposible
llevar a cabo sus proposiciones (p. 78) afirma que
Artaud no es un pionero a la hora de proponer abolir el
principio discursivo del teatro y coloca como ejemplos
anteriores a Vajtangov o Stanislavki y que la idea de un
teatro autnomo viene dada anteriormente por Meyerhold en
Rusia.

Igualmente, no le concede autonoma en la idea de

acercar el espectculo a los espectadores, afirma que

30
Artaud No plante la eliminacin de la barrera entre el
escenario y el auditorio, sino el reemplazo de teatro de
muecos clsicos por otra estructura rgida y que estas
ideas fueron precedidas por los Misterios Medievales de
Meyerhold y luego por Syrkus, en Polonia, con su idea de
teatro simultneo

Sin embargo afirma que en Artaud se encuentra el

principio del teatro sagrado: el conocimiento de que la
espontaneidad y la disciplina en lugar de contraponerse
se refuerzan entre s (p.82) lo cual no fue entendido
ni por Stanislavski en el que predominan los impulsos
naturales, ni por Brecht, en el que prevaleca la
construccin de un papel.

Por esto reconoce el mrito de notar, as fuera de

manera instintiva, que el mito constitua el centro
dinmico de la escena y que la trasgresin de ste
renovaba sus valores esenciales, reestableciendo las
normas que haban sido violadas, aunque por otro lado no
se haya dado cuenta que la identificacin de las
comunidades teatrales del mundo con el mito es imposible
puesto que no existe una sola fe, lo que slo da paso a
la posibilidad de la confrontacin.

Por tanto al hablar de una tcnica del actor en la

teora Artaudiana, Grotowsky seala que es un
contrasentido tratar de transportar a la cultura
occidental, signos y smbolos de una cultura oriental,
puesto que la primera obedece a asociaciones psicolgicas

31
o culturales familiares y los signos deben nacer
relacionados a stas antes de transformarse en otra cosa.

El autor seala que para l, las divisiones de

respiracin masculina y femenina que establece Artaud son
imperceptibles e inverificables y que su estudio de la
gimnasia de los sentimientos conduce, al aplicarla, a
una estereotipacin del gesto orientado a expresar una
emocin determinada

Pese a todo esto, Grotowsky ve en el fondo lo que ha

llamado el ncleo mismo del arte del actor:

que lo que realiza el actor sea, si as lo

pudiramos llamar, un acto total, que lo que
hace lo haga con todo su ser y no con un simple
gesto mecnico, por consiguiente rgido, del
brazo o de la pierna, de una mueca del rostro
() Un pensamiento no puede, en forma viva,
dirigir el organismo completo del actor. Debe
estimularlo y, en realidad, slo puede hacer
esto () Se trata, en fin, de la imposibilidad
de separar lo que es espiritual de lo que es
fsico. El actor no debe ilustrar con ayuda de
su organismo u movimiento anmico sino que debe
realizarlo con ese organismo (p. 85)

Al igual Brook por su parte en El teatro Sagrado

(1998) afirma que Artaud:

Lo que quera en su bsqueda de lo sagrado era

absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar
sagrado, quera que ese teatro estuviera servido
por un grupo de actores y directores devotos,
que crearan de manera espontnea y sincera una
inacabable sucesin de violenta imgenes
escnicas, provocando tan poderosas e inmediatas
explosiones de humanidad que a nadie le quedaran
deseos de volver de nuevo a un teatro de
ancdota y charla. Quera que el teatro
contuviera todo lo que normalmente se reserva al

32
 delito y a la guerra. Deseaba un pblico que
dejara caer todas sus defensas, que se dejara
perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que
al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa
y nueva carga (p.9)

Seala igualmente que para Artaud el teatro era un

lugar sagrado puesto que en l las personas lograban
liberarse de las formas en que vivan cotidianamente,
era un lugar donde se poda encontrar la realidad y
sugiere hacer con Artaud lo que para l debe hacerse con
todos los profetas: distinguir al hombre de sus
seguidores, puesto que afirma que Artaud aplicado es
Artaud traicionado debido a que se explota slo una
parte de su pensamiento, porque es ms fcil aplicar
reglas al trabajo de un grupo de actores que a las vidas
de los espectadores que casualmente se han adentrado en
el teatro.

Debe sealarse, en su experiencia personal con la

esttica artaudiana, cuando fund junto a Charles
Marowitz y el Royal Shakespeare Theatre el grupo llamado
Teatro de la Crueldad que tenia como objetivo principal
investigar e intentar aprender acerca de un teatro
sagrado. Como lo relata en el Teatro Sagrado (op.cit), el
grupo realizaba una serie de ejercicios que si bien no
intentaban copiar le teatro de Artaud, algunos de ellos
estaban influenciados en forma directa por su
pensamiento.

Dentro de este orden de ideas, se trataba de

ejercicios con los actores en los cuales stos deban

33
buscar una forma de comunicarse sin emplear la palabra,
usando en su lugar, gestos, silbidos, tonos de voz, un
ritmo, etc. Nuestro trabajo se diriga lentamente hacia
diferentes lenguajes sin palabra: tombamos un
acontecimiento, un fragmento de experiencia y
realizbamos ejercicios que lo transformaban en formas
que pudieran ser compartidas por otros (p. 8)

Gil (2006), en la entrevista realizada por la

investigadora, analiza la capacidad creativa de Artaud
mediante su faceta literaria de poeta, de ensayista, en
su trabajo plstico con sus dibujos y autorretratos.
Opina que Artaud era un hombre que siempre trat de
sobrepasar los lmites, corra riesgos sobre la escena,
como actor, sobre la puesta en escena, como director.
Establece una ruptura de las caractersticas del oficio
teatral de su poca, los estereotipos, los paradigmas.
Haciendo la comparacin entre esas capacidades
imaginativas, sus metforas y sus imgenes escritas, se
observa un ser con tremendas capacidades, un artista
excepcional, opinin avalada por testimonios de quienes
compartieron con l esa experiencia.

Si bien es cierto, dentro de estos testimonios

mencionados por Gil, se puede citar a Jean-Louis Barrault
que comenta en su artculo El hombre de Teatro
publicado en el libro Quin conoce a Antonin Artaud?
(1975): Artaud, insatisfecho sin duda de las alegras
artificiales que les procura el teatro, transport sus
propias posibilidades teatrales a la vida. l vivi

34
autnticamente su personaje y se consum con l. Se
volvi teatro. Su vida es exactamente una tragedia. (p
14)

En esta perspectiva se puede encontrar en el mismo

libro a Tristn Tzara, en Antonin Artaud y la
Desesperacin del conocimiento quien dira:

En la obra de Antonin Artaud, desde sus orgenes

hasta el fin, hay una presente continuidad. Es
la del dolor corporal proyectado sobre la vida
mental () Para Artaud el problema doloroso que
consiste en hallar un camino hacia el
conocimiento debi ser experimentado en su carne
como un drama del que slo es por migajas- y
ninguna imaginacin es capaz de franquear la
lnea de separacin- que el eco puede
llegarnos.(p 41-42)

Al igual Orsini (2006) en entrevista realizada por

la investigadora manifest que por su parte ve a Antonin
Artaud ms como un poeta que como un hombre de teatro o
un dramaturgo. Un poeta de la escena en eterna
contradiccin odio al teatro porque amo el teatro es la
misma contradiccin vida- muerte. Es el gran poeta de la
locura y de la crueldad, que se expresa a travs de una
filosofa que pretende crear una concepcin para el
teatro y de la que no llega a demostrar su efectividad,
un sueo que no alcanza, lo que tiene en s mismo mucha
poesa, un aliento potico de fe en la creacin del
hombre a partir de su interior. Artaud crea esta

35
filosofa que ms adelante ser tergiversada, sobre todo
en los 60, con todas las corrientes posteriores que
existieron.

2.2 El Teatro como Expresin Artstica

Es importante sealar que el teatro posee diferentes

acepciones que dependern de la visin de cada creador,
al respecto, Grotowsky (Polonia 1933- Italia 1999) define
el teatro como una ceremonia de comunicacin espiritual
que conduce a los espectadores a la catarsis. Un rito en
el que quien observa se sita muy cerca de los atores,
por lo que resulta directamente implicado. Defiende la
idea del teatro total, suprimiendo ciertos elementos en
aras de una purificacin del hecho teatral puesto que el
teatro puede prescindir del decorado, la msica, el
vestuario, la iluminacin e incluso el texto, pero nunca
del actor.

De esta manera, este autor y creador teatral sienta

las bases de su conocido teatro pobre en el que el actor
constituye el centro del espectculo, as, investiga
sobre la naturaleza de la actuacin, concluyendo en la
creacin de un entrenamiento fsico que prepara al actor
para encontrar un lenguaje proveniente de su cuerpo y de
su voz.

Por su parte Brook (1998) afirma: Puedo tomar

cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo

36
(p.5) y as establece la concepcin de un espectculo, y
es todo lo que se necesita para llevarlo a cabo. En su
libro El espacio vaco dedica un captulo a lo que l
mismo llama Teatro Sagrado donde propone recordar en
incluso experimentar aquellos inicios en los que el
teatro constitua una ceremonia de iniciacin, de magia,
de hechicera, un rito sagrado, para esto se adentra en
el teatro oriental, en las culturas arcaicas, pero
tambin en el Teatro de la Crueldad de Artaud.

Jimnez (Argentina 1946- Venezuela 1993) opina que

el teatro es uno de los movimientos artsticos ms
completos, porque conjuga en un instante distintas
disciplinas como la danza, las artes plsticas, la
literatura y la msica. Para este autor el hecho teatral
es aquel acto de creacin que poetiza la realidad
mediante la puesta en escena de un texto, en un espacio
determinado, en un tiempo dado, utilizando actores para
darle vida al texto.

Gonzles (2006), en entrevista realizada, define el

teatro como todo lo que pasa entre el actor y el
espectador. Una convencin en que unos juegan a ser otros
y otros los toman por lo que representan.

Curiel (2006), premio Nacional de Teatro 1993 y ex

director del Teatro Universitario de la UCV, en
entrevista realizada por la investigadora afirma que una
definicin del teatro es casi imposible, sin embargo
concluye que el teatro es un rito donde existe un

37
sacerdote y una sacerdotisa que hacen de actores y un
grupo de personas que ven y escuchan, y aquellos deben
desdoblarse en lo que estos perciben para que sea un
acto interesante y no un teatro mediocre.

Seala Artaud (Francia 1896-1948) que el teatro es

un arte independiente y autnomo que para resucitar o
simplemente para vivir, debe marcar bien la diferencia
entre el texto, la palabra pura, la literatura y todos
aquellos medios escritos y fijados. Tambin afirma
(1938/1999) que el teatro es el nico lugar del mundo y
el ltimo medio general que tenemos de afectar
directamente el organismo y en los perodos de
sensualidad negativa, atacar esa sensualidad con medios
fsicos irresistibles.

De all que su objeto no es resolver conflictos

sociales o psicolgicos, o servir de campo de batalla a
las pasiones morales; sino expresar objetivamente
ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de
gestos activos aspectos de la verdad que se han ocultado
en formas en sus encuentros con el devenir.

Teatro Total

Es importante sealar que el trmino teatro total se

acuado para definir un teatro que engloba diferentes
artes en un mismo espectculo. Pavis (1988) define esta
tesis como una manifestacin que utiliza todos los
medios artsticos disponibles para producir un

38
espectculo que apele a todos los sentidos y produzca de
este modo la impresin de una totalidad y de una riqueza
de significaciones que subyugue al pblico (p. 492) sin
embargo est vista ms como un ideal esttico que como un
hecho en la historia del teatro.

Pese a esto, posee bases o Principios Fundadores

(p. 493), dentro de los cuales se pueden definir los
siguientes:

Escapar de la tirana de la Fbula: Rompe con

la linealidad progresiva del ideal
aristotlico, es capaz de reunir diferentes
expresiones artsticas.
Construir literalmente y en todos los sentidos:
Posee multiplicidad de interpretaciones del
texto y explora todas las dimensiones del arte
escnico.
Hablar Irnica y Simblicamente: Utiliza los
lenguajes convencionales, especialmente la
palabra, como un elemento flexible del cual
importa ms la retrica y la Fontica que el
significado. Igualmente el gesto es
reinterpretado y se le atribuye un uso
extracotidiano.
Inscribir el gesto original y definitivo: La
gestualidad es factor determinante, la
comunicacin se logra por el conjunto palabra-
gesto, de modo que el espectador se sumerge en
una doble impresin de lo que escucha y de lo

39
 que ve. Sin embargo, cada elemento posee su
propio ritmo y no existe una correspondencia
entre ambos.
Orquestar el espectculo a travs de la puesta
en escena: La puesta en escena es factor
principal para lograr la totalidad, debe
unificar los elementos del espectculo para que
ste forme parte de la accin y no sea un
simple marco donde se renen diferentes
corrientes artsticas.
Superar la separacin escena/sala y participar
ritualmente: Es necesario reencontrarse con el
significado de la fiesta, del ritual o el
culto, que supera el plano esttico y donde el
pblico acta como emisor y receptor de la
accin.

Al igual, Herrera (1997) propuso estudiar los

aportes del libro El Teatro y su Doble en la bsqueda
de la totalidad teatral, y dice que el teatro pas de ser
un hecho individual a un hecho interdisciplinario que
reciba aportes de otras reas artsticas y estticas,
por lo que Artaud se bas en ello para proponer una nueva
visin de la teatralidad que reasignara cada elemento de
caractersticas teatrales dentro de la escena, con lo
cual la palabra adoptara un lugar secundario

Dentro de este orden de ideas, estudia igualmente

las diferencias entre el discurso de Artaud y las

40
propuestas existentes en su poca afirmando que El
teatro y su doble (1978) y el discurso de Artaud, poseen
una poesa cuyo fin es mostrar de forma irregular un
mundo en el que la autonoma de los elementos teatrales
da paso a una totalidad escnica del teatro que impugna
la importancia dada a la palabra en el teatro occidental,
as como el que se haya olvidado de sus orgenes
primarios. Esto es lo que hace nacer en Artaud la
necesidad de que el teatro pueda recuperar su lenguaje y
revelar de una vez por todas la teatralidad.

Visto de esta forma, Herrera (1997) hurga en el

pasado de Artaud para dar con la influencia que tuvo
sobre su pensamiento, su paso por el teatro Alfred Jarry
cuyos miembros, incluido Artaud estaban en contra del
teatro psicolgico, naturalista, que serva slo como
distraccin. Ellos plantearon, por el contrario tomar al
pblico y provocarlo, desconcertarlo, a travs de las
emociones producidas por lo que ven.

Por tanto, Herrera seala que los hacedores de

este teatro quieren acabar con los convencionalismos de
la escena y exaltar las reprimidas pasiones del
auditorio, conducindolos a una liberacin. Citando al
propio Artaud (1978) que propone devolver al teatro esa
idea elemental mgica, retomada por el psicoanlisis
moderno, que consiste en curar a un enfermo hacindole
adoptar la actitud exterior aparente del estado que se
quiere resucitar

41
2.3 El Teatro de la Crueldad

Dada la importancia que tiene el Teatro de la

Crueldad, es necesario establecer todo lo relativo a su
concepcin terica y su relevancia filosfica, a partir
de lo expuesto por diferentes autores, tales como
Calzadilla, Derrida, Dumouli, y el mismo Artaud entre
otros.

Ahora bien, Calzadilla citado por Herrera (1997)

afirma que Artaud, en el captulo El Teatro y la Peste de
su libro El Teatro y su Doble (1978), encuentra las bases
para desarrollar su Teatro de la Crueldad, puesto que,
al reflexionar sobre la epidemia de peste que azot a
Europa, encuentra en ella que toda gran catstrofe, toda
situacin lmite afecta al hombre en grado tal que
registra una especie de Ascesis espiritual, alterando
su conciencia y dando origen a un ser nuevo.

Por ello, Artaud (1978) en este mencionado aparte de

su libro afirma que el teatro es como la peste porque es
capaz de afectar y trastornar a grandes comunidades.
Mientras que la peste toma imgenes dormidas, un
desorden latente, y los activa de pronto transformndolo
en los gestos ms extremos (p.31) el teatro es capaz de
tomar los gestos y llevarlos hasta su paroxismo,
rehaciendo la cadena entre lo que puede ser posible y lo
que ya lo es.

42
 Por consiguiente el teatro recoge los conflictos
adormecidos del hombre y los restituye mediante smbolos
que estallan en imgenes que dan vida a los actos
hostiles de la sociedad, perturbando los sentidos,
liberando al hombre de sus represiones e imponindole una
actitud heroica al descubrir un fondo cruel, latente,
donde de encuentran todas la posibilidades perversas del
espritu.

Igualmente Artaud cree que la accin del teatro es,

como la de la peste lo es en cierto sentido, beneficiosa,
pues descubre al hombre sin su mscaras, poniendo al
descubierto la debilidad, la bajeza, la hipocresa; sin
embargo, queda la duda si debajo de este mundo falso que
se quiebra existen hombre capaces de entender e imponer
esta nocin del teatro, restituyendo la naturaleza y la
magia de los dogmas en los que ya no cree.

Es por esto que el nuevo teatro que surge de la

destruccin de ese mundo falso, debe alejarse de la
representacin, alejarse del arte como imitacin de una
realidad, como seala Fernndez (1968) : El teatro no
debe imitar la realidad, sino transformarla; el teatro
no debe contemplar la vida, sino renovarla; el teatro no
debe analizar lo dramas, los infortunios y las
catstrofes, sino desbordarlos(p.6) Por esto, en aras de
la no representacin, es un teatro no teolgico.

Segn Derrida (1989), expulsa a Dios de la escena

sin proponer a cambio algn otro discurso ateo, sino que

43
produce un espacio no teolgico, puesto que la escena es
teolgica en cuanto est dominada por la palabra y
propone un discurso tradicional de autor creador quien
permite la representacin de sus pensamientos,
intenciones e ideas mediante intrpretes sometidos a su
vez a sus designios de creador.

Sin embargo paradjicamente no crea nada sino que

se hace la ilusin de hacerlo a travs de un texto de
naturaleza exclusivamente representativa, estableciendo
con lo llamado real una relacin imitativa a la que
asiste, por otro lado, un grupo de personas consumidores
del espectculo que observan la una escena carente de
profundidad y volumen, personas en actitud voyeurista
pasiva e intrascendente.

Entonces, la escena, al no estar sujeta a la

ilustracin de un texto prescrito o preconcebido fuera de
ella, al no ser observada por un pblico voyeurista, ya
no representar ms, no repetir un presente que le es
ajeno y anterior. Sin embargo, si se entiende representar
como la creacin de un nuevo espacio donde se utilicen
todos los planos posibles de perspectiva, profundidad,
altura y sobre todo tiempo, podr hablarse de una
representacin originaria, visible y en contra de la
palabra, apegada a las imgenes sin las que segn Artaud,
no habra teatro.

Continuando con Derrida, afirma que existen temas

ajenos al teatro de la crueldad, que aunque sus hacedores

44
se proclamen audazmente seguidores empedernidos de la
esttica artaudiana, constituyen infidelidades a la misma
y hasta su negacin. As se tiene que es contrario al
teatro de la crueldad:

Todo teatro no Sagrado

Todo teatro en el que predomine la palabra, an
cuando esta palabra se transforme en gesto o
reiteracin, nihilismo teatral o lo que se llama
teatro del absurdo, puesto que todava se
consuma por el habla y no destruye la escena
clsica y no sera la afirmacin planteada por
Artaud.
Todo teatro abstracto, que excluya la totalidad
del arte y por ende de la vida, y sus recursos
de expresin (danza, msica , plstica, imagen
visible, sonora, fnica, etc), donde no se
consuma la totalidad de los sentidos y sin
embargo, no basta aglomerarlos para lograr una
totalidad teatral.
Todo teatro de distanciamiento, puesto que ste
privilegia la didctica y la no participacin de
los espectadores (incluso directores y actores)
en el acto creador.
Todo teatro no poltico, puesto que todo teatro
debe ser un acto poltico y no un acercamiento a
una visin pedaggica y civilizada de un
concepto poltico-moral del mundo.
Todo teatro ideolgico, de cultura y de
comunicacin que pretenda mediante la

45
 interpretacin, transmitir un mensaje de
cualquier naturaleza.

La Crueldad

La palabra Crueldad resulta muchas veces paradjica

puesto que depende de la interpretacin que le otorgue el
individuo quien recurre muchas veces al significado
bsico sin tomar en cuenta el contexto donde aparece. Y
en el teatro, se trata ms bien de una forma de expresin
capaz de alterar los sentidos del espectador.

En este sentido Dumouli (1996), ofrece distintas

definiciones del trmino desde el punto de vista de
reconocidos filsofos de la historia, desde Aristteles
hasta el mismo Artaud. Es as como se puede llegar a un
acercamiento de lo que Artaud conceba con este trmino,
all encontramos que para Aristteles se refiere a las
manifestaciones exteriores a lo humano, no corresponden
verdaderamente a la moral y no constituyen una forma de
perversidad. La crueldad se explica por la bestialidad
(no animalidad), la enfermedad o la Locura
(patologas).

As mismo, elimina la crueldad del orden humano, los

hombres se entregan a la crueldad en la medida en que no
son verdaderamente hombres. El hombre cruel carece de
conciencia verdadera de sus actos y voluntad autnoma. En
la definicin Aristotlica la crueldad misma se pierde, y

46
se desvanece cualquier sujeto de la crueldad, puesto que
no puede ser atribuida ni al animal ni al hombre, la
crueldad sobreviene en exceso y ocupa una regin
intermedia donde las diferencias vacilan, como si la
aceptacin de la crueldad en el orden humano pusiera en
peligro la idea misma de la naturaleza humana.

El mismo autor seala que Maquiavelo hace de la

crueldad un componente esencial humano, como un efecto
secundario, regido por la primaca de la utilidad, el
inters personal o el deseo de conquista, lo cual le
quita su especificidad.

Es necesario sealar que Schopenhauer por su parte

establece que El sufrimiento es el fondo de toda vida
(Op. Cit p. 17) La vida es la manifestacin de una fuerza
cruel, que subyace a la voluntad. El hombre, en quien la
voluntad se ejerce en el ms alto grado es el que ms
sufre y para quien la naturaleza es una potencia cruel.
Se libera del sufrimiento padecido inflingindolo a su
vez por lo que la crueldad es la consecuencia lgica de
la voluntad de vivir cuando sta se expresa sin
restricciones. Encuentra as expiacin metafsica y se
inscribe en la naturaleza del hombre.

Sin embargo, coincide con la definicin Aristotlica

en que:la crueldad es seal de exceso,PERO, es
especficamente humana ya que supone la voluntad y la
conciencia del mal hecho a otro y a la vez, excede lo
humano, puesto que es signo de un exceso, de un

47
desbordamiento de la voluntad de vivir no la realza, sino
que le da un carcter revelador del ser, dejando de lado
la relacin entre el yo y el otro y accediendo al punto
de vista del UNO, la crueldad aparece como el signo
carnal de un deseo metafsico de apaciguamiento, que slo
se expresa por una duplicacin teatral del sufrimiento.

Es as como Shopenhauer, segn Dumoulie (1996)

otorga a la crueldad un carcter puramente negativo: como
expresin de un malestar que busca aliviarse mediante un
espectculo consolador, signo de resentimiento.

Para Dumouli el tema de la crueldad result

histrico y esencial a partir de la obra de Artaud, que
toma este camino y lo aplica a todas las categoras del
discurso a nivel religioso, filosfico, literario, normal
y patolgico.

Dentro de este marco, Cruor es la sangre que corre,

el signo de la vida cuyo significado ambiguo radica en
una fuerza vital y al mismo tiempo es signo de violencia
infligida a la carne, de all que tambin adquiere el
significado de asesinato y carnicera. Cruor por tanto
es la vida y esta a su vez es crueldad.

Por esto, la experiencia cruel posee una fuerza

originaria que muestra el carcter insoportable,
inubicable de ese origen. La identificacin de la
crueldad con la vida ser posible siempre y cuando exista
antes que el hombre aunque a la vez, slo en el hombre

48
encontrar su profundidad tica. Sin embargo es la
conciencia de que el hombre encuentra su dimensin cruel
en el exceso y que su naturaleza lo guiara siempre hacia
lo inhumano, lo que hace que se trate de negar y detener
ese exceso. Entonces, la conciencia constituye una
prdida de intensidad del hombre y puesto que toda
crueldad es el producto de la perversin, se hace casi
imposible encontrar su pureza o inocencia.

Dentro de este orden de ideas, la definicin de

crueldad en Artaud concebida como un apetito perverso,
constituye un encierro del hombre en lo imaginario de
manera voluntaria y espectacular. Sin embargo, debe
sealarse que Dumouli aclara que Artaud no emplea la
palabra crueldad slo por un gusto sdico y perversin de
espritu, la crueldad de Artaud no es un vicio con
apetitos perversos expresados mediante gestos
sangrientos; por el contrario, Artaud tacha de perversin
cualquier forma de crueldad que resulte en la simple
bsqueda del mal fsico, as Dumouli plantea que:
Artaud la define como un sentimiento desapegado y puro,
un verdadero movimiento del espritu y desea despojar a
la palabra de su sentido material y rapaz, como para
llegar a una crueldad innocens, que no hiere(P .29)

Se plantea entonces una crueldad que est Ms all

del bien y del mal, entendindose esta frase como el
camino en donde la moral y la conciencia se detienen y
que no es otro que el camino de la culpa, a partir de la

49
cual adquieren sentido las nociones de bien y mal (idem,
p.31)

Es por eso que la crueldad como metfora de la vida

implica que el hombre nunca estar de acuerdo con el
mundo ni consigo mismo, la vida es crueldad porque el
hombre es capaz de amar y de daar lo que ama lo que
encierra el secreto de su deseo que est en el orden de
lo inhumano, pero es colocar lo inhumano en el corazn de
lo humano lo que mantiene a apretura a ese ms all, que
termina siendo la condicin de toda tica.

Por tanto, la cuestin cruel resulta indisociable

del rito y del teatro como formas de repeticin y
representacin, del secreto de la vida como crueldad
vista como una necesidad de reconciliacin con un Real
que haba sido ocultado, la reconciliacin entre
naturaleza y cultura.

Es decir en palabras del mismo Artaud (1968) la

crueldad no significa sadismo, ni sangre, al menos de
una manera exclusiva (p. 15). Hay que tomar la palabra
crueldad en un sentido ms amplio, puesto que al hacerlo
se reivindica el derecho de romper con el uso cotidiano
del lenguaje, volviendo a los orgenes etimolgicos del
mismo.

Para Artaud es posible la crueldad pura y es un

error imponerle un significado sangriento, de bsqueda
desinteresada del mal fsico puesto que vista a partir

50
del espritu, crueldad significa rigor, determinacin,
aplicacin y determinacin implacables, irreversibles,
absolutos. Significa lucidez puesto que no hay crueldad
sin conciencia, conciencia aplicada que le otorga al
acto vital el color de la sangre, su sello cruel.

De esta forma, el ejercicio de la vida es siempre la

muerte de alguien, y en todo acto de vida hay una especie
de perversidad inicial, en el deseo ertico, la muerte,
la resurreccin, la transfiguracin, la existencia por el
esfuerzo y el bien es un esfuerzo y por ende, una
crueldad aadida a otra.

Para autores como Herrera (1997) quien dedica un

aparte de su tesis a un breve estudio de la Sangre como
cdigo de la crueldad refirindose en este caso al mito
como herramienta para evitar la decadencia destructiva
del teatro occidental, se remonta a Shakespeare, en cuyas
obras se nota mediante la turbacin de los espritus
ese matiz cruel en varios de sus personajes ms trgicos,
que hablan de los conflictos humanos.

De este modo, ese matiz tomado por Artaud y

replanteado de manera ms profunda, lo lleva a colocar
sobre la escena la poesa misma de la condicin humana.
Aclara sin embargo la existencia de la crtica de Artaud
hacia Shakespeare, y su admiracin por Sneca puesto que
para l las tragedias de ste constituan el mejor
ejemplo de crueldad en el teatro. An as quiere mostrar
lo que ha llamado signos ocultos que establecen una

51
especie de conexin entre Artaud y Shakespeare, donde el
subconsciente, la sangre y los sueos son elementos que
aunque subjetivos, resultan paralelos a los medios
escnicos que Artaud recoge y revaloriza.

Teatro de la Crueldad:
Fatalidad de la representacin?

Al hablar de Teatro de la crueldad ocurre

frecuentemente que no se puede explicar una manera
prctica de llevarlo a cabo, acatando todos los preceptos
que Artaud propone. As, Dumouli (1996) se refiere a un
hecho que es conveniente tener en cuenta al hablar de
Artaud y del Teatro de la Crueldad y que a primera vista
puede interpretarse como un cambio de opinin del
referido autor con respecto a las propuestas que l mismo
haba establecido para recuperar la teatralidad en un
teatro aletargado por el predominio del texto que le
haba robado su propio lenguaje potico, desestabilizador
e irrepetible.

Es evidente que la relacin de Artaud (1947) con el

cuerpo significaba una limitacin, como se lee en su
poema Martes 18 de noviembre de 1947

() un desplazamiento o partir invisible de los cuerpos

humanos

cuyo estado anatmico externo, orgnico externo

es el nico estado reconocible, valorable, de todos los

cuerpos

52
 Esta partida o desplazarse invisible de los cuerpos humanos

es un estado en el que no se permanece,

en el que no se puede permanecer

porque es el vaco y la nada

y habitar en l es

PERMANECER MUERTO

en lugar de querer estar vivo,

de buscar PERMANECER VIVO

para ganar la vida eterna ()

De esta manera en sus textos puede leerse un

desprecio hacia el suyo propio, sometido a
electrochoques, un cuerpo que desde muy temprana edad le
hizo padecer (a los 5 aos sufri meningitis) dolores y
sufrimientos, sin embargo, es a travs del cuerpo, de la
gestualidad fsica que concibi su teatro:

(Yo) me consagrar en adelante

exclusivamente al teatro, tal como lo concibo,

un teatro de sangre,

un teatro que en cada representacin

habr hecho ganar corporalmente algo (S/F)

Entonces, Artaud establece una relacin ambigua con

la corporeidad humana, donde el cuerpo era la nica
manera de expresar lo que el espritu gritaba, y que a
la vez era su crcel. Es por eso, y volviendo a Dumouli
(op. Cit), que Artaud llega a rechazar al actor como un
elemento que se interpone en la realizacin de su

53
teatro, calificndolos de traidores. Se da cuenta que el
sistema que se apoyaba en la cbala para desarrollar el
arte del actor, donde la respiracin est vinculada al
conocimiento de los rganos, es de una complejidad
bastante extrema y propone la invencin de un cuerpo
sin rganos (hecho por dems imposible de llevarlo a
cabo).

De la misma forma, no es slo esto lo que parece

rechazar Artaud, en realidad parece rechazar todas sus
antiguas teoras acerca del rito, la metafsica y la
repeticin. Ahora el doble, el espectro plstico debe
ser excluido de la escena para ganar una vida fuera del
origen, una vida que es en s misma su origen, una
verdadera vida.

Sin embargo, y aqu Dumouli cita a Derrida, existe

la posibilidad de que Artaud supiera que esa verdadera
vida es tan imposible como el verdadero teatro, o el
cuerpo sin rganos, lo son. Pero an as era lo nico
que alguien como l, decidido a romper con el orden del
mundo y de las cosas, poda proponer.

Es cierto que decide as proclamarse enemigo del

teatro basndose el la imposibilidad de que exista el
verdadero teatro por l concebido y afirma que El
teatro de la crueldad no es el smbolo de un vaco
ausente, de una espantosa incapacidad de realizarse en
la vida humana, es la afirmacin de una terrible y por

54
lo dems ineluctable necesidad (Dumouli, p.79) y asume
esta necesidad consciente adems de su fatalidad: es tan
imposible realizar el teatro de la crueldad, la nica
defensa que posee contra la crueldad mundana, como es
imposible escapar a la repeticin en bsqueda de lo
real.

He aqu la tragedia del Teatro de la Crueldad,

que aunque siempre est hacindose no podr tener lugar
nunca y la frmula de Artaud del teatro como gnesis de
la creacin implica un teatro que no tiene comienzo ni
fin, que consiste en un perpetuo recomenzar del mundo y
del tiempo, el tiempo de la repeticin que combate con
la inmediatez.

Orsini (2006) en entrevista realizada por la

investigadora, coincide con la teora de de que la
enfermedad de Artaud constituy uno de sus grandes
obstculos: La enfermedad fue un gran obstculo, y eso
lo daaba mucho espiritualmente l no tuvo tiempo
realmente de hacer en le prctica lo que en realidad
quera hacer, nunca pudo lograrlo realmente. Sin embargo
para l la representabilidad del Teatro de la Crueldad
ocurre en la medida de que se interprete, tal como lo
hizo Jerzy Grotowsky, en el que el Teatro de la Crueldad
encontr un nuevo camino y sirvi de base para otras
corrientes como el Teatro de la muerte de Tadeuz Kantor y
todos los que, sin ser artaudianos desarrollaron en
lneas paralelas o similares.

55
En resumidas cuentas tanto Artaud como los que le
siguieron de manera exprofesa trabajaron en base a la
provocacin, incluso Bretch, siendo la anttesis de la
propuesta artaudiana y de todas las corrientes
posteriores que trabajan el inconciente, trabaj para
provocar, para producir un choque.

Al igual Gil (2006), opina que Artaud abre un campo

virtual extraordinariamente amplio, extraordinario por
potico, porque siempre va a estar ms all de lo
realizable. Sin embargo, puede observar en las
manifestaciones de los aos 60 que existieron
agrupaciones y se realizaron experiencias teatrales que
prueban de alguna manera la viabilidad de la teora
artaudiana, una viabilidad quiz exageradamente costosa
en trminos de dedicacin y de esfuerzo y de riesgo
pero que logr orientar algunas experiencias en teatro y
msica tales como el Living Theater, teatro antropolgico
o de retorno a rituales y a nivel musical las que se han
realizado con los festivales de msica o con el Rock (el
grupo The Doors es un caso bastante claro)etc. por las
que se han visto ejemplos cercanos a las ideas de Artaud.

En efecto, en su experiencia particular cuenta que

en principio su acercamiento a Artaud en los aos 60 y 70
fue a travs de su literatura, novela, poesa y ensayos,
as como tambin por el contacto con movimientos
vanguardistas, como por ejemplo la Danza Antropolgica de
Ann Halprin, el laboratorio teatral de Jerzy Grotowsky
que, sin ser una rplica de Artaud, haba trazado un

56
camino sobre todo en lo que sera devolverle al
intrprete escnico las conexiones con su cuerpo de
manera que logre plasmar en su cuerpo una imagen fsica
que muestre los procesos psquicos, y es a travs del
trabajo del intrprete como elemento primordial de la
puesta en escena que se establece su conexin prctica
con el Teatro de la Crueldad.

En Venezuela, con el Taller Experimental de Teatro

realiz procesos de experimentacin alrededor de las
visiones de Artaud que demostraban su posibilidad de
llevarlas a cabo dentro de un entorno condicionado por la
participacin de diferentes personas, de actores que
estaban comprometidos a traspasar los lmites
convencionales de la profesin. Siendo uno de sus
hallazgos en el campo vocal, en el que crearon
estructuras sonoras y rtmicas acompaadas de partituras
de movimiento que lograron tocar fuertemente al
espectador.

57
 CAPTULO III

MARCO METODOLGICO

En este captulo se sealan los aspectos

metodolgicos que guiaron el desarrollo de la presente
investigacin. Aqu se especifica el tipo de
investigacin, el diseo que se aplic al estudio y las
tcnicas mas apropiadas para su desarrollo.

3.1 Tipo de Investigacin

Se realiz una investigacin documental que de

acuerdo con Ubillo (2003) se concibe como una Secuencia
lgica de actividades conducentes a la obtencin de
informacin necesaria para generar ms conocimiento a
partir del uso apropiado y creativo de dicha informacin
(p.6). Siendo precisamente el objetivo principal del
estudio que se realiz, la generacin de ms conocimiento
acerca del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud.

De igual modo el trabajo que se desarroll puede ser

considerado en el mbito de la investigacin descriptiva,
pues se cie, a la definicin que presenta Hurtado de
Barrera (2000) en la que especifica que tiene como
objetivo central lograr la descripcin o caracterizacin

58
del evento de estudio dentro de un contexto particular
(p.223)

3.2 Tcnicas de Recoleccin de Datos

Con el objeto de recolectar datos e informacin

necesaria y relevante relacionada con la investigacin,
se hizo uso de las siguientes tcnicas:

Fichaje: esta tcnica se emple tal y como

planteas Sabino (2002) para ordenar, clasificar,
los diferentes documentos bibliogrficos que
servirn para sustentar el marco terico de una
investigacin (p.38)Es necesario seguir los
lineamientos de esta tcnica para organizar,
jerarquizar, analizar e interpretar todos los
documentos indagados.

Subrayado: el cual permiti tomar las ideas

empleadas en el estudio. A travs del mismo se
pudieron obtener los puntos centrales que se
deseaban recordar. Montero (2001): la tensin en
ciertas partes de la obra que correspondan a las
necesidades del lector con respecto a las mismas ya
sea para la comprensin del estudio o para
entresacar o resaltar algn aspecto que le llame la
atencin (p.52)

59
 Entrevista (s): se procedi a obtener la misma
informacin de cada persona entrevistada, por ello
se elabor un formato de preguntas abiertas
garantizando que sean las mismas para todos los
entrevistados. (Anexo A) Para Taylor u Bogan,
citados por Leal (2003) definen la entrevista como
Encuentro cara a cara entre el investigador y los
informantes, dirigido hacia la comprensin de las
perspectivas que tienen los informantes respecto de
situaciones o experiencias tal y como lo expresan
sus propias palabras (p. 116)

3.3 Procedimiento Metodolgico de la Investigacin

Para lograr los objetivos de la investigacin se

realizaron las siguientes fases:

Fase 1. Revisin documental o bibliogrfica: se

efectu una revisin exhaustiva de documentos y
bibliografa para conformar el marco terico.

Fase 2. Navegacin en Internet: se efectu una

revisin de pginas web de Internet y la red de
informacin para obtener documentos electrnicos
actualizados que confirmen y refuercen el marco
terico de la investigacin.

Fase 3. Aplicacin de las tcnicas de

recoleccin de datos: se procedi a aplicar la

60
tcnica del fichaje y subrayado para ordenar los
datos y se realizaron las entrevistas pautadas.

Fase 4. Anlisis e interpretacin de la

informacin: se desarroll a travs del anlisis de
contenido considerando la opinin de diferentes
autores en donde se reseo toda la informacin
obtenida y se extrajo la informacin clave para a
travs del anlisis crtico interpretar la
informacin para finalmente llegar a las ideas
propias que generaron las conclusiones y
recomendaciones del trabajo.

61
 CAPTULO IV
Anlisis de la Informacin
Conclusiones y Recomendaciones.

4.1 Puesta en Escena y Texto Teatral

Al hablar de Puesta en Escena y Texto Teatral o

Dramtico, se debera tomar en cuenta diferentes factores
sobre los cuales el Diccionario Pavis de Teatro (1988)
ofrece un completo anlisis.

Debe sealarse que la Evolucin Histrica del teatro

desde la teora Aristotlica hasta la aparicin de la
prctica de la puesta en escena a finales del siglo XIX,
estuvo concebida bajo la estructura del texto como
elemento esencial del arte dramtico, siendo considerada
la escena como una especie de distraccin que apartaba al
pblico de la belleza literaria de la fbula o la
reflexin acerca de un conflicto de proporciones
trgicas, convirtindose en un elemento imperfecto y
perturbador en contraposicin a la perfeccin del texto
como el espritu mismo de la obra.

Al final de ese siglo se produce un cambio que aboga

por la representacin como camino para la liberacin del

62
inconsciente, de la imagen y del sueo, se excluye al
verbo del arte teatral como elemento fundamental de
expresin y es Artaud quien se coloca en la cspide de
esta evolucin casi a mediados del siglo XX, buscando
darle al teatro pureza esttica y poesa escnica.

Dentro de este orden de ideas, otro factor expuesto

por Pavis a considerar es la discusin entre el Texto y
la Escena, que se presenta como consecuencia de la
evolucin de la relacin entre ambos y que enmarca dos
posiciones. En la primera, la escena intenta presentar y
re-presentar el texto, y la segunda, por el contrario, se
aleja de ste, lo critica o relativiza.

Se puede establecer que en la primera posicin, en

la escena slo se buscan signos capaces de ilustrar el
texto al espectador, siendo ste el ideal a conseguir
tanto del director como de los actores y todo el trabajo
esta orientado a encontrar la puesta en escena de ese
texto bajo el cual la representacin est al servicio.

En la segunda posicin la escena establece una

distancia entre el texto y la puesta, adquiriendo sta un
lugar autnomo, lo que produce un desequilibrio entre lo
visual y lo textual que genera a su vez una renovada
visin de ambos elementos. Se produce entonces un
circuito modelo de texto-representacin vlido para
cualquier enfoque de un texto a representar y que se
constituye como un crculo hermenutico de la prctica de
la puesta en escena:

63
 TEXTO LEIDO

NUEVA
LECTURA DEL TEXTO RELEIDO
TEXTO
EFECTUADA
POR EL
PBLICO

INTERPRETACION

PUESTA EN DEL DIRECTOR

ESCENA

De este modo existen en este crculo elementos

fijos, a saber: el Texto ledo y la interpretacin que
hace el director. Los dems pueden ser susceptibles al
cambio debido a las distintas puestas en escena de una
misma obra. Sin embargo, es la nueva interpretacin que
hace el director proveniente de la evolucin de puntos de
vista con respecto al texto o del pblico, que pide que
la puesta en escena se adapte a nuevos cdigos que
responden a su gusto, lo que modifica el resto de los
elementos.

Este anlisis aclara que si no existe una nueva

interpretacin del texto la puesta en escena no cambiar
a pesar de que presente una nueva apariencia y la obra

64
continuar en relacin con los mismos presupuestos
originales del texto inicial.

Dentro de este orden de ideas, encontramos otras

definiciones de la puesta en escena, como por ejemplo
Gonzlez (2006), director venezolano de amplia
trayectoria, en entrevista realizada por la
investigadora, define la puesta en escena como todo lo
que concurre en el espacio escnico: disposicin de
elementos escenogrficos, escenografa, desplazamiento de
los actores, todo lo que se oye, se mira y se siente
(kinesis), e implica un concepto plstico y esttico.

Copeau (1970) define la puesta en escena como El

dibujo de una accin dramtica. Es el conjunto de
movimientos, gestos y actitudes, el acuerdo de
fisionomas, de voces y de silencios, es la totalidad del
espectculo escnico emanado de un pensamiento nico que
lo concibe, lo regula y lo armoniza (p.96)

Cabe considerar por otra parte, que al afrontar la

puesta en escena se corre el riesgo de otorgarle al
teatro una cualidad accesoria, resultado de la bsqueda
de alguna frmula decorativa, o tambin colocarlo en la
forma del mero truco mecnico al interesarse demasiado en
la maquinaria y otorgarle un puesto ms importante del
que merece. Sin embargo, no se trata de suprimir
cualquiera de estas visiones sino colocarlas al servicio
de la accin dramtica.

65
 Para la investigadora, la puesta en escena encierra
todos los elementos disponibles para la expresin, tanto
humanos como plsticos y el texto teatral o dramtico
constituye uno de ellos al someterse los cambios de
estructura, las diferentes lecturas y posibles
interpretaciones de actores y del director. Vendra
siendo as, una suerte de excusa para que el hecho
escnico se lleve a cabo. Sin embargo, no se trata de
recargar la escena con dichos elementos sino utilizarlos
de la manera ms equilibrada posible para lograr una
armona que sea capaz de transmitir y hacer sentir al
pblico emociones diversas, algunas tan insospechadas por
l que produzcan una comunicacin con su inconsciente,
capaz de materializarse luego en su nivel consiente.

La Palabra vs. La Poesa de los sentidos

El lenguaje del teatro se ha entendido casi siempre

como el lenguaje mismo del texto que se representa,
dejando de lado el resto de los elementos que lo
componen, por lo que el teatro parece no tener un
lenguaje propio, que se sirve de elementos de la
plstica, de la msica y de la literatura, pero que
conjugados de cierta manera dejan de ser artes ajenas y
pasan a convertirse en un lenguaje teatral irrepetible.

Javorsek (1992) en su ensayo La poesa, lenguaje del

teatro y refirindose a un estudio de Morvan Lebesque
llamado Teatro Infernal afirma que en dicho estudio,

66
Lebesque realiza una divisin bastante simplificada de la
historia teatral: Un primer perodo en que los hombres
eran concientes de su pequeez ante los misterios que le
rodeaban y acuden a Los Dioses en busca de las respuestas
a las interrogantes sobre su existencia y su modo de
proceder. Entonces, esta mirada a los dioses, su
invocacin, se realiza mediante las danzas sagradas que
constituyen una poesa primigenia, por dems expresiva y
por ende le otorga al teatro un verdadero medio de
expresin que estar enteramente ligado al nacimiento de
la tragedia.

Por otra parte, el segundo perodo obedece a la

etapa en que el hombre comienza a mirarse a s mismo, se
olvida de los dioses y se coloca como centro del
escenario, la poesa, protagonista del perodo anterior,
pasa a un segundo lugar, prevalecen en la escena los
conflictos humanos y del lenguaje ritual- religioso de
las danzas se pasa a un lenguaje literario, que poco a
poco se va degradando hasta convertirse en un teatro
psicolgico que representa la vida sin metforas, tal
cual es e inmediatamente pasa a ser un juego de simple
entretenimiento, desterrando de la escena el lenguaje
potico.

Hay, sin embargo, un tercer perodo, el que

conocemos como teatro moderno en el cual el hombre se
coloca en el puesto donde alguna vez estuvieron sus
Dioses, se contempla a s mismo desde las alturas
olmpicas o desde el cielo cristiano. La poesa vuelve a

67
ocupar el puesto protagnico perdido durante tanto
tiempo.

Es por ello que el Teatro Moderno debe protestar,

cada vez con ms ahnco, contra la pasividad que se
impuso sobre la puesta en escena y retomar el lenguaje
potico teatral que sobrepase al texto literario y
encarar la obra teatral con todos los elementos que
actan en ella, las voces, los sonidos, gritos, el
cuerpo, los gestos, le vestuario, las luces, etc. El
teatro moderno debe olvidarse de Aristteles, que al
encerrar el teatro dentro de frmulas preestablecidas le
ha robado la locura divina que envuelve su verdadero
lenguaje.

Jimnez(1994),parece coincidir con esta propuesta

potica- teatral al afirmar en su artculo Qu es un
director teatral? Que El paisaje teatral debe crear sus
reglas en un espectculo, como lo hace la naturaleza. Y
entonces el pblico lo aceptar y disfrutar porque habr
nacido la poesa teatral (P.147)

Dentro de esta misma ptica se mueve Artaud (1978),

la concepcin de su teatro sugiere un desprendimiento de
la palabra, del texto escrito, y crear un lenguaje propio
de la escena, que surja de sta y que no sea repetible,
afirma que la escena es un lugar fsico y concreto que
exige ser ocupado al que se le permite hablar su propio
lenguaje concreto, independiente de la palabra y que
debe satisfacer todos lo sentidos puesto que hay una

68
poesa en los sentidos tanto como en el lenguaje y que
ese lenguaje fsico concreto no es teatral hasta que
logra expresar pensamientos que escapan del dominio del
lenguaje hablado.

Para l existe la necesidad de diferenciar el teatro

de la palabra y que ese lenguaje, el lenguaje de la
escena, es todo cuanto la ocupa, todo lo que puede
expresarse materialmente en ella y que va orientado a los
sentidos, primeramente que al espritu.

En efecto, la idea es descubrir si pese a que se ha

llegado a relegar al arte a un puesto de simple
entretenimiento, el lenguaje de las imgenes fsicas
puede alcanzar los mismos fines de la palabra, si
teatralmente este lenguaje puede obtener la eficacia
intelectual de la palabra, si es capaz de provocar en
el espritu, no pensamientos precisos, sino pensamientos
propios, reacciones autnticas y desinhibidas.

Se trata, en la visin de Artaud, de unir al teatro

con aquellas formas expresivas (gestos, sonidos, colores,
movimiento) y con esto devolverle su aspecto religioso y
metafsico, reconciliarlo con el universo, puesto que
negarle a la escena la posibilidad de expresarse con su
propio lenguaje es destruir sus posibilidades y stas
posibilidades son de tal magnitud que pueden volver a
hacer del teatro un medio que afecte directamente al
organismo.

69
 De all pues que Artaud propone un teatro donde
violentas imgenes fsicas produzcan un desequilibrio
en el espectador, a manera de trance, donde la
sensibilidad se ve arrastrada por un torbellino de
imgenes, de fuerzas superiores, abandonando la
psicologa, quitndole la mana vouyerista a un pblico
que est demasiado acostumbrado a no sentir.

A pesar de esto no ha quedado del todo establecido

que Artaud proponga una supresin total de la palabra,
sino un reacomodo de la misma dentro del conjunto de
elementos que componen el lenguaje escnico, se trata de
reducir su poder de accin, como dice Derrida (1989) en
su ensayo La Palabra Soplada:

Artaud, ha querido prohibir que su palabra lejos

de su cuerpo le fuese soplada, esto es,
sustrada por un comentador posible que la
reconocera para colocarla en un orden, orden de
la verdad esencial o de una estructura real,
psicolgica o de otro tipo (...) Soplada, esto
es, entendamos al mismo tiempo inspirada a
partir de otra voz, que lee ella misma un texto
ms antiguo que el poema de mi cuerpo, que el
teatro de mi gesto.Todo esto, en pro de llegar
a un teatro que no da cabida a la repeticin
puesto que la palabra se transforma en un
lenguaje que no es imitativo, en articulacin
que no es todava discurso y por ende, casi
inimitable.( p.6)

Artaud (1978) lo explica en el primer manifiesto de

su Teatro de la Crueldad:

70
 No se trata de suprimir la palabra hablada, sino
de dar aproximadamente a las palabras la
importancia que tienen en los sueos. Hay que
encontrar adems nuevos medios de anotar ese
lenguaje, ya sea en el orden de la trascripcin
musical, o en una especie de lenguaje cifrado.
(p.101)

Dentro de este marco, podra concluirse a partir de

la presente investigacin, que la visin de Artaud del
uso de la palabra en el teatro est sometida a una
reivindicacin del inconsciente, producto de la
influencia del movimiento phatafsico y surrealista.
Artaud busca un teatro verdadero, pero ms que nada
libre, libre de la represin aristotlica, libre del yugo
impuesto por la palabra, libre para expresarse en un
lenguaje que sea producto de la aglomeracin incesante de
imgenes que provengan de los sentidos, y que pueda ser
captado por stos sin otorgarle a alguno una importancia
extrema.

De all pues que acude al misticismo del rito en

donde el hombre se pone en contacto con su interior y
aflora su fuerza sanadora, o sus instintos ms oscuros.
As, cuando el pblico presencie la accin escnica no se
estar limitando a escuchar o ver, sino que todos sus
sentidos explotarn y vivir, lo quiera o no, su propio
ritual en el que sus emociones tomarn su cuerpo y su
mente para arrastrarlo a conocer la poesa mgica e
irrepetible del teatro.

71
 La Teatralidad y lo Teatral

El concepto de teatralidad, segn el diccionario

Pavis (1988), puede entenderse como aquello que en la
representacin o en el texto dramtico resulta
especficamente teatral. Sin embargo, se opone al texto
dramtico concebido fuera de la puesta en escena, puesto
que es en sta donde aquel logra adquirir potencialidad
visual y auditiva.

De all, pues, que La teatralidad engloba signos,

gestos, sonidos, sensaciones, etc., todo aquello que le
otorga al texto un lenguaje exterior. Y en el caso
Artaudiano se opone a la literatura, el teatro de texto,
a los dilogos y a la narrativa.

Por otra parte, existe un significado dual de la

puesta en escena: por una parte la ilusin perfecta que
permite al espectador adentrarse al mundo creado en la
escena y considerarlo como real. Por otro lado, la
maquinaria artstica mostrada sin pretensiones de
transportar al espectador a otro mundo fuera del hecho de
la representacin. Aunque a veces es considerada
propiedad del texto dramtico cuando se habla de un texto
muy teatral por ejemplo, refirindose a aquel susceptible
a ser llevado a escena, no slo se trata de una
particularidad escnica o literaria.

72
 De manera tal que es Teatral un espectculo que no
puede prescindir de la representacin a pesar de que su
texto no contiene acotaciones espacio-temporales y
ldicas autosuficientes. Por otro lado hay que tener en
cuenta que de hecho el significado teatral esta sujeto
en si mismo a las misma ambigedad ilusin- artificio que
envuelve la teatralidad.

Dicho de otro modo, el teatro siempre ha estado en

medio de la discusin de quienes le consideran arte
literario y quienes le consideran un espectculo. La
cultura occidental siempre ha privilegiado a la
literatura por poseer trascendencia, en contra del hecho
escnico cuya cualidad efmera es innegable. Andr
Veinstein en La Puesta en Escena (1962), trata el debate
entre aquellos que limitan el teatro al texto literario o
quienes lo limitan al espectculo. Entre los primeros,
Veinstein cuenta a dos filsofos, Auguste Comte y Jean
Hytier.

Dentro de este orden de ideas, Veinstein (1962)

explica que Comte, desde su esttica positivista, excluye
al teatro del grupo de expresiones artsticas conocidas
como Las Bellas Artes (msica, pintura, escultura,
arquitectura y poesa) y lo coloca slo como una forma
secundaria y provisoria de la poesa. Secundaria puesto
que est justificada slo mediante la actuacin de los
actores, lo que considera un medio inferior de expresin;
y provisoria puesto que para l resulta injustificable el

73
hecho de la representacin apartada de sus orgenes
religiosos.

Cabe considerar por otra parte a Hytier, para quien,

segn Veistein, la representacin desaparece en cuanto
el pblico va evolucionando y lo que l llama la comunin
social, ya sea poltica o religiosa que result en las
primeras manifestaciones teatrales, da paso a una
manifestacin individualizada de las emociones en la cual
ya no tiene sentido la representacin, por lo cual es
suficiente la lectura de las obras.

De esta manera Hytier afirma que aunque la

representacin sea el principio fundamental del teatro,
slo se llevar a cabo en la imaginacin del lector y a
medida de que el pblico abandone las salas, los autores
escribirn sus obras sin pensar en que medida son o no
viables para la escena y sus obras sern, de este modo,
irrepresentables.

Sin duda, tenemos que para estos dos filsofos, ante

la prdida de la religiosidad y de la llamada comunin
social del teatro, ste resulta ser un arte proveniente
de la literatura, opinin que surge fundamentalmente de
Aristteles.

Igualmente y a la par de stos, Veinstein (op. Cit)

incluye tambin a Lucien Dubech (crtico e historiador de
autor de Histoire illustre du Thtre) para quien al
arte dramtico proviene directamente de la poesa, sin

74
embargo aclara que ste autor no concluye con esta
opinin que el teatro debe limitarse a la obra escrita.
Por el contrario precisa que cuando los participantes de
las grandes dionisacas se disfrazaron de stiros e
interpretaron un papel, es cuando nace en realidad el
arte dramtico.

Ahora bien, en contrapartida a estas opiniones,

resultan los que limitan el teatro al espectculo, entre
los cuales Veinstein cuenta a Gordon Craig y Antonin
Artaud.

Dentro de este marco, Veinstein hablando de Craig

afirma que la posicin de ste en relacin con el origen
del teatro esta basada en que para l, tanto el teatro de
oriente como el de occidente, nacen del gesto y la danza.
Al igual que Artaud considera que el teatro ha
evolucionado sin tomar en cuenta sus orgenes.

Para Craig, cuya opinin expresa en la versin

inglesa de su Art du Thtre (1904) el teatro ha cedido
ante los escritores, actores, pintores y msicos. Y la
responsabilidad de la decadencia del teatro corresponde a
los dos primeros, que pueden ser sin embargo conservados
mientras que respeten las leyes de la escena para lo
cual deben transformarse el primero en dramaturgo y el
segundo en un elemento ms del decorado.

Si bien es cierto que Veinstein afirma que Craig en

otro momento de su argumentacin propone eliminar

75
definitivamente al actor y al escritor, posteriormente
aclara que el autor en trabajos posteriores como la
revista The Mask (1908) y The Theatre Advancing (1920) e
incluso en la versin francesa de Art du
Thtre,publicada en 1942, se corrige aclarando que en
ningn momento quiso echar a nadie del teatro, menos a lo
no dramtico.

En esta perspectiva, Veinstein comenta que Artaud,

por su parte, afirma que desde el renacimiento el teatro
occidental se ha convertido en una rama de la literatura
dada la prioridad dada a la palabra y como Craig cree que
el teatro volver a ser independiente en tanto vuelva a
redescubrir un lenguaje propio, tal como el teatro
balins, que conserva an el origen de sus
manifestaciones dramticas.

Por consiguiente, Artaud (1978) propone una puesta

en escena que rompa con las formalidades del teatro
clsico y con las obras dedicadas a pequeos crculos
intelectuales. En pocas palabras, el teatro debe ser para
todos pero no todos estn en la capacidad de asimilar
discursos escnicos cargados de intelectualidad. Es as
como propone reinterpretar lo que ya se dijo una vez,
descifrarlo en un lenguaje propio y accesible a las
multitudes de manera de decir algo nuevo, con un
lenguaje diferente que despierte en el pblico una
reaccin orgnica ante lo que ve, un lenguaje que no slo
sea percibido por la vista y el odo, sino por cada uno
de los sentidos.

76
 Se trata que el lenguaje propio del teatro se mezcle
con la puesta en escena definida por Artaud (1978) como:

la materializacin visual y plstica de la

palabra y luego como el lenguaje de todo cuento
pueda decirse y expresarse en escena,
independientemente de la palabra, de todo cuanto
encuentra su expresin en el espacio, o puede
ser afectado o desintegrado por l. (P.80)

De esta manera afirma que se trata de dejar atrs el

teatro descriptivo, narrativo y de historias psicolgicas
que no le muestra al pblico ms que su propia imagen
representada y con esto se llega al punto de la no
representacin.

En este sentido, Derrida (1989) dice que la escena

no ilustrar un texto o repetir un presente que no le
pertenece. No ser representacin entendida como un
espectculo que se ofrece a un grupo de mirones, a un
pblico que ve y escucha pero no siente lo que se vive en
la escena. Sin embargo, la escena ser representacin si
se entiende por sta la produccin misma de un espacio
que, como lo plantea Artaud, emplea elementos como la
msica, sonidos rtmicos, modulaciones de la voz y
hasta la palabra, siempre y cuando sta genere imgenes
capaces de producir un efecto alucinatorio que produzca
una alteracin en la sensibilidad y el espritu del
individuo.

77
 Es cierto que el teatro de Artaud no es imitativo,
no es una representacin, sino que puede entenderse
entonces como una creacin que supera los lmites de la
palabra entendida como mera repeticin de un texto, sin
embargo, no se trata de anarqua creadora puesto que lo
que sucede en la escena estar de alguna manera escrito
en una escritura que rompe con la simbiosis clsica
autor-director y propone a un creador a cuya figura
corresponde la responsabilidad tanto del espectculo como
de la accin.

De este modo, considera al actor como un elemento de

vital importancia, puesto que sobre l recae la
responsabilidad del xito o fracaso del espectculo y que
a la vez debe aceptar ser un elemento neutro ya que le
est negada toda iniciativa personal.

Finalmente Artaud (1978) propone un modo de hacer

la puesta en escena que produzca en el espectador una
suerte de encantamiento orgnico y lo define de esta
manera:

Primero por medios groseros, que se refinarn

gradualmente. Esos medios groseros inmediatos
retendrn al principio la atencin del
espectador. Por eso en el teatro de la crueldad
el espectador est en el centro, y el
espectculo a su alrededor.
En ese espectculo la sonorizacin es constante:
los sonidos, los ruidos los gritos son escogidos
ante todo por su calidad vibratoria, y luego por
lo que ellos representan. Entre esos medios que
se refinan gradualmente interviene en su momento
la luz. La luz que no slo colorea e ilumina,
pues tambin tiene fuerza, influencia,
sugestin

78
 Tras el sonido y la luz, llega la accin, y el
dinamismo de la accin: aqu el teatro, lejos de
copiar la vida, intenta comunicarse con las
fuerzas puras. Y se las acepte o se las niegue,
hay sin embargo un lenguaje que llama fuerzas a
cuanto hace nacer imgenes de energa en el
inconsciente, y crmenes gratuitos en la
superficie.
Una accin violenta y concentrada, es una
especie de lirismo: excita imgenes
sobrenaturales, una corriente sangunea de
imgenes, un chorro sangriento de imgenes en la
cabeza del poeta y en la cabeza del espectador.
(idem, p.93)

Se comprende el concepto Teatral-Teatralidad, que a

su vez encierra el conflicto del teatro como literatura y
Teatro como espectculo, como una bsqueda para encontrar
el verdadero significado de este arte. Es por eso que se
atreve a opinar que la opcin teatro-Literatura ya no
debera constituir un conflicto puesto que
progresivamente se ha tomado la opcin teatro-
espectculo, incluso al tratarse de obras donde el texto
y por ende la palabra es el principal vehculo expresivo.

He aqu que, Se pueden encontrar ejemplos de

trabajos que aunque utilizan un texto con toda su forma
original, la unin con elementos plsticos y con la
msica e incluso a veces con la danza como gestualidad,
los han llevado a ser considerados como un espectculo
visual y auditivo. Pese a esto, todava es necesario
encontrar la va para decir menos con el verbo y ms con
el resto de los elementos, es decir, que stos no sean
slo acompaantes de la accin sino sus bases, sus
provocadores.

79
 Por otro lado, existen quienes se lanzan al trabajo
corporal en lo que se ha llamado teatro fsico, con gran
uso de la plasticidad, no slo corporal sino de los
objetos, decorados, luces, sonidos, etc. pero que
adolecen de expresividad y lo que desean transmitir no
afecta al espectador ms que por ese solo instante en que
sucede la accin e incluso nunca. Entonces, es el caso de
un espectculo incapaz de decir algo ms.

Por consiguiente, no se trata sino de establecer un

equilibrio y de unir los elementos en pro de la
teatralidad de un hecho escnico que posea diferentes
lenguajes, que se unan en uno solo capaz de romper as
con las lecturas que hasta ahora se han hecho al respecto
y establezca un nuevo paradigma de comunicacin total en
el teatro.

Visto de esta forma Artaud, con su manera de llevar

a cabo el hecho escnico, recurre a una hiperinformacin
donde las imgenes ocupen todos los sentidos. La no
representacin de una realidad cotidiana lleva al
espectador sea cual fuere su condicin intelectual o
socioeconmica a enfrentarse consigo mismo y lo obliga a
sentir.

Sin embargo, aunque esta hiperinformacin produce un

desorden sensorial debe ser conducida y Artaud propone a
un creador, que como un shamn ser capaz de conducir la
accin y provocar la exaltacin de las emociones y los

80
sentidos en una escritura diferente que responde a las
necesidades de la escena, ese creador nico ser el
actor, que a su vez debe constituir un elemento neutro de
la accin en cuanto a sus propias emociones y poder
controlarlas para hacer que otros las experimenten en s
mismos. He aqu que se plantea el atletismo afectivo del
actor.

4.2 El Actor: Atleta del Corazn

En el arte de del actor han existido diferentes

teoras que partiendo de las distintas posibilidades
psicolgicas, fsicas y orgnicas del intrprete,
establecen un modo de llevar a cabo su papel. Si bien es
cierto que creadores como Stanislavski y Barba, poseen
una tcnica un poco ms cercana a la comprensin fsica y
psicolgica del actor y que la tcnica de Barba se
relaciona intrnsecamente con el atleta afectivo
artaudiano, no lo es en menor grado que alcanzar el ideal
propuesto por Artaud constituye un reto para cualquier
actor y representa una posibilidad asombrosa de
entrenamiento actoral.

Stanislavski (1968), afirma que la labor del actor

comienza a partir del momento en que el si mgico y
creador, se hace presente en su alma y en su imaginacin,
puesto que a travs de l puede transportarse a un plano
de vida diferente, creado por l mismo en su
imaginacin, para lo cual cre su llamada Psicotcnica.

81
 De este modo, la psicotcnica se basa en un conjunto
de leyes psicofsicas y psicolgicas cuyo objetivo es
hacer que el intrprete sea capaz de activar
voluntariamente su inconsciente creador para llegar a una
creacin subconsciente y orgnica.

Para Stanislavski, existen dos tipos de actor: el

Actor Creador y el Actor Farsante. El Actor Creador es
aqul que logra desarrollar sus cualidades subconscientes
a travs de sus cualidades conscientes desarrollando con
esto su vida interior y exterior de manera que de acuerdo
con las condiciones que encuentre en el escenario puedan
surgir emociones, a veces inexplicables para l mismo, en
aras de conseguir una actuacin veraz. Este actor acta
de manera lgica, de acuerdo con las leyes de la
naturaleza y en relacin directa con su personaje,
identificndose con el, ya que slo as podr penetrar
en los sentimientos de su papel.

Por otro lado, el Actor Farsante es aqul que se

dedica a repetir un texto utilizando mtodos que
funcionan a manera de clichs, nunca logran penetrar en
los sentimientos de sus personajes por lo que caen
irremediablemente en la sobreactuacin. Son actores
imitativos y de gestualidad mecnica, en cuya trampa
puede caer algn espectador no experimentado, pensando
que se trata de arte verdadero.

82
 Barba(s/f), por su parte, en una entrevista titulada
El nuevo testamento del teatro, aplica una definicin
similar a la de Stanislavski al hablar del Actor
Santificado y del Actor Cortesano.

He aqu que, el Actor Cortesano es quien va

acumulando habilidades que le sirven de corteza exterior
(tcnica deductiva) pero que en realidad no conoce el
sentido del sacrificio y de la autopenetracin, y se
plantea una resistencia del cuerpo.

Por otra parte, el Actor Santificado es quien

trata de llegar a un estado de autopenetracin en el
que se revela a s mismo sacrificando su parte ms
ntima, colocndola a la vista de los dems. Utiliza el
sonido y el movimiento para sacar a la luz impulsos
inconscientes o semi-consientes y debe construir un
lenguaje psicoanaltico propio constituido por gestos y
sonidos. Para todo esto debe utilizar una tcnica
inductiva o de eliminacin de cualquier elemento de
disturbio que le impida trascender todo lmite
concebible, descubrir cada problema de su cuerpo que le
es accesible y dirigir el aire a las partes del cuerpo
en las que el sonido surge y resuena, todas las que le
sean posibles.

Finalmente, debe aprender a conocer su cuerpo, y

cmo manejar a su favor su respiracin, su diccin, su
voz hasta internalizarlo de manera inconsciente y
olvidarse en fin de l, debe liberar su cuerpo de toda

83
resistencia, debe aprender a no pensar el los obstculos
sino en la manera cmo eliminarlos.

Dentro de este orden de ideas, al hablar del actor

Artaud (1978) propone lo que l mismo llama un atletismo
afectivo y es que, como el atleta fsico, el actor cruel
debe estar preparado para poner en accin una musculatura
al servicio de los sentimientos, su cuerpo es un
compendio de puntos donde la emocin se apoyar para
salir a la luz y la respiracin es la principal
herramienta para hacerlo.

De all pues que el cuerpo del actor se apoya en la

respiracin, que es inversamente proporcional a la
expresin de la emocin puesto que todo sentimiento
humano tiene una respiracin determinada: Mientras ms
sobria y restringida es la expresin, ms honda y pesada
es la respiracin, ms sustancial y plena de resonancias.
Y a una expresin arrebatada, amplia y exterior,
corresponde una respiracin en ondas breves y bajas
(p.148)

Es por eso que, dentro de su concebido atletismo

afectivo nos dice que el actor debe ver al hombre como un
doble, un espectro plstico e inacabado que irradia
poderes afectivos y al que el actor verdadero ha de
imitar en sus formas, imponindole a su vez la forma e
imagen de su propia sensibilidad, y es sobre ste doble
que influye el teatro y le da forma.

84
 Por consiguiente, el actor debe trabajar con el
corazn, debe estar conciente de que su mundo afectivo
que tiene un sentido material. Es la creencia en una
materialidad del alma lo que le da sentido al oficio del
actor: debe saber que las pasiones son materiales puesto
que est sujeta a las fluctuaciones plsticas de una
materia, esto le dar poder sobre las pasiones y podr
alcanzarlas por si mismo.

Se trata de observar que el alma tiene expresin

corporal y el actor debe saberlo, puesto que esto lo
conducir a alcanzar el alma en un sentido inverso,
redescubriendo su ser mediante analogas matemticas. Las
pasiones tienen una especie de tempo musical que las
regula y que puede descubrirse por analoga: las seis
maneras de dividir y mantener la respiracin. Toda
respiracin posee tres tiempos, como existen tres
principios en toda raz de la creacin.

De hecho, y como lo explica Artaud (1948), la cbala

divide la respiracin humana en seis arcanos principales,
de los cuales el primero es llamado el arcano de la
creacin:

Andrgino Macho Hembra

Equilibrado Expansivo Atractivo
Neutro Positivo Negativo

Cabe considerar que estas distintas respiraciones se

emplean tanto en el trabajo del actor como en su

85
preparacin. Puesto que la respiracin acompaar al
esfuerzo, la produccin mecnica de la misma ocasionar
en el organismo una cualidad que corresponda a ese
esfuerzo, que tendr el ritmo de esa respiracin
producida artificialmente.

Es decir, como la respiracin acompaa el esfuerzo,

una emisin que prepare el aliento para un esfuerzo
futuro, le dar al mismo facilidad y espontaneidad. Es
por medio de la respiracin que el actor lograr
experimentar sentimientos que no conoce, sabiendo adems
si el aliento que lo produce es masculino, femenino e
incluso andrgino, y cul le conviene a ese sentimiento,
puesto que existen seis combinaciones principales de
respiracin:
Neutra Masculina Femenina
Neutra Femenina Masculina
Masculina Neutra Femenina
Femenina Neutra Masculina
Masculina Femenina Neutra
Femenina Masculina Neutra

Este anlisis plantea adems un sptimo estado por

medio del cual se une lo manifiesto con lo no manifiesto,
y que el actor lleva intrnsecamente consigo una vez que
todos sus rganos despiertan de su letargo.

De esta manera, es importante que el actor tome

conciencia de dnde est ubicado el pensamiento afectivo
y un medio de reconocimiento lo es precisamente el

86
esfuerzo. El pensamiento afectivo se apoya en los mismos
puntos donde se apoya el esfuerzo fsico, y de esos
puntos saldr la emanacin del sentimiento. Que tome
conciencia de su cuerpo, de sus msculos estremecidos por
la afectividad, por el juego de las respiraciones que
desencadenarn esa afectividad de manera amplia, profunda
y violenta.

Ejemplificando cules pueden ser estos puntos de

apoyo, Artaud seala que los sentimientos femeninos como
el sollozo, la desolacin, el jadeo espasmdico, etc, se
ubican a la altura de los riones, mientras que el punto
de la clera se ubica en el plexo solar, as como tambin
lo es del herosmo y de la culpa, pero, cuando la clera
avanza la culpa retrocede: Una clera sobreaguda se
inicia con un neutro crujiente en el plexo solar mediante
un vaciado rpido y femenino, despus, bloqueada por los
omplatos se transforma en un chisporroteo masculino que
se consume pero no avanza, luego, para perder agresividad
expira con encarnizamiento.

Ahora bien, para que el espectador logre encontrar

el ritmo que busca en el espectculo hay que hacer que se
identifique con ste, en cada respiracin y tiempo, y no
es suficiente con atraparlo con el efectismo del
espectculo, puesto que esto no se har si no se
encuentra cmo apoderarse de l. Hay que jugar con un
equilibrio entre la poesa y la ciencia, identificar a
cada una de ellas puesto que la emocin surge del
organismo y conocer los puntos del organismo de donde

87
parte la emocin es afrontar al espectador a un trance,
donde se puede recuperar la idea de un teatro sagrado.

Gil (2006), quien tuvo a lo largo de su carrera

artstica la oportunidad de acercarse a nivel terico y
prctico a la propuesta artaudiana, opina que el atleta
afectivo de Artaud y sus proposiciones acerca del
conocimiento del cuerpo, de la respiracin podra
compararse con movimientos espirituales de hoy en da,
como el redescubrimiento de rituales, Tantras,
religiones antiguas que para aquella poca todava eran
cuestionados. Artaud los anticipa en su vida y su obra y
busca un lenguaje para expresar estas visiones que
significan al fin y al cabo un movimiento de los valores
estticos y culturales

En la medida que el actor desee experimentar este

atletismo afectivo, debe conocer los lmites
profesionales y traspasarlos, tener una nocin de que
existe algo ms all de lo convencional de la tcnicas,
de los gustos, los estilos, de la moda y querer explorar,
experimentar, aunque lo que resulte de ello no sea
agradable para la esttica teatral ms a gusto del
pblico

Igualmente, acota que para realizar un trabajo como

ste es ideal hacerlo en equipo, puesto que para un solo
actor puede resultar ms dificultoso. Mientras que si se
une un grupo de intrpretes con diferentes aptitudes
artsticas (canto, msica, danza, etc.) una aglomeracin

88
de distintos lenguajes expresivos que se traduzca luego
en un lenguaje corporal se estar ms cerca del espritu
de Artaud.

Podra entenderse, que el atletismo afectivo de

Artaud dibuja un intrprete que va ms all del oficio.
Este actor aparte de tener un pleno conocimiento de su
cuerpo y un uso no slo adecuado, sino bastante analizado
y entrenado de su respiracin, debe poseer una conciencia
afectiva que va mucho ms all de la interpretacin.

Es por eso que, remitindose a la bsqueda inicial

de esta investigacin, se pudo comprobar que para
afrontar un proceso experimental del actor bajo esta
ptica, el intrprete debe poseer un entrenamiento
constante que lleve a su cuerpo a responder sin
limitaciones fsicas y, por otro lado, debe despojarse de
aquellas producidas por la mente. Un actor que no conozca
y maneje correctamente su cuerpo, su respiracin, y su
mente no podr someterse a un proceso de esta magnitud.
Debe primero que nada entrenarse en ese sentido.

Pese a esto, dicha propuesta puede servir, aunque

parezca algo ambiguo, precisamente como herramienta para
que el actor aprenda a conocer su instrumento y a
canalizar las emociones basndose en su respiracin, pero
para ello es necesario contar con un gua que ya domine
en todo sentido el Atletismo Afectivo.

89
 Es cierto que el trmino Atleta del Corazn
encierra un contenido potico bastante marcado, pero an
as, no se aparta de un significado cientfico al
proponer conocer los rganos del cuerpo capaces de hacer
aflorar la emocin. Es la unin de poesa y ciencia lo
que hace de este atleta un shamn que gua a un grupo de
personas hacia el xtasis y el trance mgico de ponerse
en contacto con sus emociones.

4.3 CONCLUSIONES

Luego de realizar la recopilacin y anlisis de la

informacin obtenida, bien a partir de las fuentes
bibliogrficas como de las entrevistas realizadas a
expertos en la materia tratada, y dejando establecida la
dificultad de deducir conclusiones concretas de los
postulados y planteamientos tericos, que parten ms que
de una metodologa o tcnicas especficas, de postulados
filosficos o de la, aunque slidas, libre y personal
interpretacin de quienes, de alguna manera, las han
concretado a travs del anlisis y trabajo prctico, se
pudo llegar a las conclusiones que se exponen a
continuacin.

Por las mismas razones expuestas, no puede

afirmarse que son las nicas que pudieran derivarse de
tan extenso, o, al menos, complejo material.

90
 Debe sealarse que la consecucin de la informacin
acerca del tema es en cierta medida dificultosa ya que al
respecto no suelen abundar los anlisis de especialistas
o tericos, reduciendo as el margen de bsqueda. An as
esta investigacin pretendi abordar el tema artodiano en
aras de registrar un documento que tocara al Teatro de la
Crueldad y trajera de vuelta el inters perdido.

Por ejemplo, y aunque la investigacin no se trata

de una disertacin acerca de la aplicacin de la teora
de Artaud en Venezuela, es importante resaltar que el
estudio del Teatro de la Crueldad en el pas resulta
bastante limitado. Por lo que es preciso ampliarlo,
principalmente en la prctica, para tratar de aplicar de
cierto modo la propuesta de Artaud y aprovechar la gua
que ofrecen las academias para hacerlo.

Por esta razn, una de las recomendaciones que se

exponen es la continuidad de la investigacin iniciada y
de las posibles aplicaciones practicas de los postulados
analizados. Estas conclusiones como queda establecido,
serian la base para una prximas investigacin es acerca
del tema.

Se explica al Teatro de la Crueldad de Antonin

Artaud como una filosofa esttica que busca encontrar un
lenguaje teatral capaz de producir en el espectador una
especie de trance por el cual se conectar con sus
sentimientos, emociones e intuiciones ms profundos.
Busca el sentido de ritual, la gestualidad primitiva del

91
hombre, pone en contacto al ser humano con su origen ms
remoto y tanto el actor como el pblico debe lanzarse a
la aventura de sentir la vida en toda su magneficiencia,
no slo la belleza entendida en la forma tradicional,
sino tambin la belleza y la inocencia de la crueldad de
las pasiones ms oscuras.

Por ello, Antonin Artaud fue un visionario del

teatro, al concebir este desbordamiento espiritual que
utiliza la carne para expresarse. Su vida, estuvo llena
de dolor fsico y altibajos emocionales que lo llevaron a
veces hasta el paroxismo de la ilusin. Podra decirse
que no existe diferencia entre su teatro y su vida pues
en ambos buscaba volver a un mundo en el que cada quien
ocupara un lugar exacto pero sobre todo verdadero, sin
mscaras, sin mentiras.

En esta perspectiva, la vida es dolor, y todos los

seres humanos lo sufren, la diferencia de Artaud es que
lo grita con toda la fuerza de su ser, de su adolorido
cuerpo, de su alma inquieta por traspasar a otro nivel en
el que no es necesario llevar a cuestas ese saco de
huesos que limita la existencia. El teatro de Artaud,
suele llevar el sino de lo inacabado, de lo imposible,
pues quiz se trata de la bsqueda si se quiere obsesiva
de un teatro del y para el espritu.

Artaud explica, propone y suea un modo de hacer que

puede parecer utpico, pero que resulta sumamente
interesante conocerlos y tratar de algn modo de llegar

92
all. La puesta en escena para Artaud es el lugar de la
no representacin, no basta con copiar la vida sobre el
escenario como lo hace el realismo o el naturalismo, en
su definicin se trata de dar a la escena una
materializacin que no est sujeta al verbo, sino que
acuda a expresiones independientes que en conjunto puedan
crear un espacio nico e irrepetible en la vida, capaz de
despertar los sentidos y las sensaciones de quien, en
adelante, no slo observar sino que participar y vivir
esa realidad.

En efecto, es necesario buscar desprenderse de

aquellas obras que por su carcter literario o
intelectual, pertenecen a cierta clase de pblico y
lograr un espectculo en el que todos puedan asistir, no
importa su grado de intelectualidad o educacin.

En todo caso, el teatro necesita de un lenguaje

propio y tan verdadero que no se valga slo de la palabra
para comunicar, no es suficiente que el pblico escuche
un encadenamiento de verbos, adjetivos, preposiciones,
oraciones hiladas, verborrea que entra por un odo y sale
por el otro sin provocar ms que un divertimento, un rato
agradable o incluso una catarsis, pero que no lleva a las
profundidades del ser.

De all pues que la palabra debe ser un elemento que

colabore y est al servicio de la escena, y no al
contrario. Debe estar ntimamente ligada a todas aquellas
formas expresivas capaces de ser asimiladas por los todos

93
los sentidos, las que se escuchan, se ven, se sienten, se
huelen, etc. Se trata de reconocer y buscar la poesa de
los sentidos, la nica que es capaz de afectar el
organismo, y no slo al organismo del espectador, imbuido
en un universo de imgenes sensoriales, sino tambin al
intrprete, al actor, al Atleta del corazn.

De esta manera, el actor no debe poseer una

iniciativa que lo lleve a representar, debe por el
contrario abrir no slo sus sentidos, sino su cuerpo
fsico que ser a fin de cuentas su vehiculo expresivo.

Dentro de este marco, el intrprete cruel debe

conocer el funcionamiento de su organismo a un nivel casi
cientfico, para as poder manejar y producir emociones.
La respiracin es su principal herramienta, y dnde
ubicarla su ms preciada estrategia, requiere de un
entrenamiento tal que la plasticidad de su cuerpo supere
cualquier obstculo.

Resulta claro que el trmino Atleta Afectivo calado

por Artaud define a un ser que conoce los puntos de apoyo
de la emocin en los diferentes rganos internos tal y
como un atleta fsico conoce los puntos de apoyo del
cuerpo externo, y debe trabajar con el pensamiento
afectivo y comprender su ubicacin, para lograr controlar
las pasiones a travs de la materialidad de los
sentimientos, la expresin corporal de alma que lo
lleva a relacionarse con la suya propia al nivel de los
rituales sagrados ms primitivos.

94
 De all pues, que esta definicin del actor quiebra
la visin tradicional donde existe una gran cantidad de
condicionamientos y estereotipos que dirigen la
profesin. Por lo cual un actor para llegar a esta
concepcin debe que deslastrarse de vicios, someterse a
una bsqueda interna, verdadera.

Slo cuando el intrprete sea capaz de manejar las

emociones, cuando consiga un nivel de comunicacin que
provenga de su alma y de su organismo, podr entonces
hacer que el pblico pueda concebir y entregarse a esa
comunicacin, cuando la escena se transforme en un
torbellino de imgenes sensitivas, cuando el teatro
recupere su origen ritual- sagrado su armona elemental,
su belleza cruel, podr entonces decirse que all est El
Teatro de la Crueldad.

Es por eso que la bsqueda de este teatro resulta un

camino de experimentacin importante para otorgar nuevas
herramientas.

Importa y por muchas razones el atreverse a mirar

atrs y tomar teoras a las que se les puede otorgar una
nueva interpretacin, puesto que se trata de reabrir las
puertas de la creacin y descubrir por s mismo lo que ya
una vez pas. Al fin y al cabo, para muchos la vida
constituye un retorno al origen para volver a nacer, y
hasta en los aspectos ms frvolos puede aplicarse esta
visin, entonces el arte, el menos frvolo y el ms

95
hermoso de los aspectos de la vida no debe prescindir de
ella.

Slo con la bsqueda que implica la compenetracin

anmica, corporal y un cambio radical en la forma de
entender el arte de la actuacin, se podrn entender la
poesa y la pasin que envuelve la locura y el anhelo de
Artaud, su sueo que an no se hace realidad y que al
parecer cada da es ms y ms lejano, si no se trata de
crear un teatro vuelva a hablar por s mismo.

En resumen, resulta importante para el desarrollo

creativo de quienes se preparan como profesionales del
teatro, puesto que el arte siempre est sometido a
cambios que lo hacen evolucionar y romper paradigmas. Al
sistematizar un estudio de Artaud en la academia, e
incluirlo al que se hace sobre otros tericos, se abre el
abanico de posibilidades mediante las cuales podr nacer
la semilla que en un momento dado har surgir una visin
diferente y renovada.

4.4 RECOMENDACIONES

Al concluir la investigacin acerca del Teatro de la

Crueldad de Antonin Artaud y conocer su propuesta, se
consideran importante atender a las siguientes
recomendaciones en virtud de realizar un seguimiento
acerca del tema:

96
 Es importante que la Teora expuesta por Artaud sea
estudiada y analizada en profundidad sobre todo en las
academias. Es necesario rescatarla y traerla de nuevo al
presente para que quienes no la conocen puedan acercarse
a ella y permitirse experimentar, a fin de cuentas,
Artaud es un digno representante de un teatro que
todava no se ha llevado a cabo y resulta conveniente
descubrir de qu manera puede hacerse.

Se propone, y sirva la investigacin para detectar

fallas y recomendar acciones correctivas, llevar a cabo
un proceso de experimentacin prctico sobre el actor y
el hacer del Teatro de la Crueldad, por parte del
departamento de investigacin del IUDET, pues constituye
un proyecto relevante para incrementar el valor
acadmico y experimental del instituto. Y puesto que,
como se ha dicho, en Venezuela el tema es bastante
escaso y los especialistas no abundan, se sugiere
contactar a los tericos y creadores, por ejemplo a los
entrevistados en esta investigacin, que constituyen
referencia obligada a la hora de exponer el tema en las
aulas o asesorar procesos prcticos.

Final

La importancia de introducirse en el tema radica en

el descubrimiento del Teatro de la Crueldad como una
opcin dentro de las diferentes corrientes teatrales, y

97
de Antonin Artaud como un hombre de teatro incomprendido
que propone un teatro que privilegie la poesa escnica
y constituya, tanto para quien lo realiza como para
quien lo presencia, una comunin sagrada de cuerpo,
sentidos y emociones.

Como lo plantea el Prof. Ibrahim Guerra, tutor de

esta tesis, es relevante la importancia que el tema
presenta dentro de la historia mundial de teatro,
incluyendo, no solo los postulados occidentales, sino
tambin los orientales, de los que, en gran medida se
desprenden los criterios de uno de los hombres mas
importantes del Teatro Universal, a quien se le puede
atribuir el haber entendido el arte teatral desde una
ptica que lo mira desde el fondo mismo de su naturaleza
y razn: el Alma Humana.

98
 BIBLIOGRAFA

FUENTES IMPRESAS

Artaud,A.(1968) El Teatro de la Crueldad (A.F.

Santos trad) Primer Acto, 92, 9-15.

Artaud,A.(1978). El Teatro y su Doble. (E.

Alonso y F. Abeleneda trad) Espaa: Edhasa.
(trabajo original publicado en 1938).

Artaud,A. Mensajes Revolucionarios (fotocopia

sin datos bibliogrficos visibles).

Barba,E. El Nuevo testamento del Teatro.

(fotocopia sin datos bibliogrficos
visibles).

Barrault,J.(1975) El Hombre de Teatro. En

Quin Conoce a Antonin Artaud? (R. Alonso
Trad). Argentina: Rodolfo Alonso Editor

Brook,P.(1989) Provocaciones (E. Estupa trad)

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103
 ANEXOS

Artaud Por Artaud

Quin soy?
De dnde vengo?
Soy Antonin Artaud
y apenas yo lo diga
como s decirlo
inmediatamente
vern mi cuerpo actual
estallar
y recogerse
bajo diez mil aspectos notorios
un cuerpo nuevo
en el que ustedes no podrn
nunca jams
olvidarme.

104
 Martes 18 de Noviembre de 1947

Por Antonin Artaud

No hay mundo
ni invisible dominio oculto
ni espritus ni mundo de espritus, nada de eso, nada de
eso,
hay simplemente un estado escondido y oculto,
un desplazamiento o partir invisible de los cuerpos
humanos
cuyo estado anatmico externo, orgnico externo
es el nico estado reconocible, valorable, de todos los
cuerpos.
Esta partida o desplazarse invisible de los cuerpos
humanos
es un estado en el que no se permanece, en el que no se
puede
permanecer,
porque es el vaco y la nada
y habitar en l es
PERMANECER MUERTO
en lugar de querer estar vivo,
de buscar PERMANECER VIVO,
para ganar la vida eterna,
y este estado en el que no se puede permanecer porque es
el vaco y la nada, el vaco de la nada,
es un estado en el que hay que evitar, hay que vencer la
tentacin de hacerse cuerpo, de dar vida al cuerpo
porque es la d (...)
pero es cierto tambin que a travs de aquel dominio pasa
todo
lo que hay de valorable en un cuerpo
y que no es el estado ptrido
o fluido,
que no es un estado qumico o fsico, que no es tampoco
el estado

105
al-qumico
de los CUERPOS,
no es un estado sensible y es peligroso y mortal quedarse
all,
no es un estado insensible y nada ms que eso,
no es un estado imperceptible y nada ms que eso,
y no es un estado que pueda percibirse
pero es el estado perceptivo,
y no es el estado de no percepcin,
el estado repulsivo,
no es un estado,
es una voluntad de vaco,
una voluntad que crea el vaco en torno a ella,
y que se corresponde con aquello a lo que se llama
el polvo de la eterna resurreccin,
es el estado en el que es preciso no dejarse FIJAR
y no el cual
pero a travs del cual
yo fijo los dominios de conciencia que yo quiero destruir
y
eliminar
porque no hay
y no debe haber all conciencia,
no es un estado en suma
sino un cuerpo,
una eliminacin de todo cuerpo,
el grado eliminativo (mierda)
el terrible paso por el fuego verde y negro
que no debe mostrarse
pero a travs del cual se reposa,
y el vaco y lo pleno.
P.S.:Es un agujero que no debe ser dejado vaco
y por medio del cual, con la ayuda del cual se reposa de
los cuerpos de ms en ms terribles
y evidentes
de lo pleno
Es el grado del vestido definitivo
que permanece
invisible solamente
cuando se lo mira.
Se podr quiz mirarlo?
Es el estado de perfeccin
y esa perfeccin es ser uno mismo,

106
la perfeccin del dolor absoluto donde se est solo
pero solo CONSIGO MISMO
solo como en s mismo

PARA TERMINAR CON EL JUICIO DE DIOS

Con respecto a "Para terminar de una vez con el juicio

de dios El montaje general se distribuye as:
1. texto de apertura (introduccin)
2. efectos sonoros que se mezclan con el texto recitado
por Mara Casares
3. Danza del Tutuguri texto
4. Efectos sonoros (xilofonas)
5. La bsqueda de la fecalidad (recitado por Roger
Blin)
6 .efectos sonoros y redobles entre Roger Blin y yo
7. El problema que se plantea es que" (texto recitado
por Paule Thvenin)
8 .Efectos sonoros y mi grito en la escalera
9. Conclusin texto
10. Efectos sonoros finales.

INTRODUCCIN

Ayer me enter,
(se puede creer, o tal vez slo
es un rumor falso, que me detengo en uno de
esos sucios chismes que circulan entre
fregaderos y letrinas cuando se tiran las
comidas que una vez ms han sido engullidas,)
ayer me enter
de una de las prcticas oficiales ms impresionantes de
las es-
cuelas pblicas americanas y que sin duda hacen que ese
pas se crea a la cabeza del progreso.
Parece que entre los exmenes o pruebas que debe
so-
portar un nio que entra por primera vez a una escuela
pblica, se verifica la llamada prueba del
lquidoseminal
o del esperma

107
que consistira en pedirle al pequeo recin llegado un
poco
de su esperma para introducirlo en un frasco
y conservado as preparado para cualquier tentativa de
fe-
cundacin artificial que pudiera llevarse a cabo en el
futuro.
Pues los americanos descubren da a da
que carecen de brazos y de nios
es decir no de obreros
sino de soldados.
y quieren a toda Costa y por todos los
medios posibles hacer y fabricar sol-
dados con vistas a las guerras planetarias
que ulteriormente pudieran acaecer
y que estaran destinadas a mostrar por las
virtudes aplastantes de la fuerza
la excelencia de los productos americanos y
de los frutos del sudor americano en todos
los campos de la actividad y del dinamismo
posible de la fuerza.
Porque hay que producir, hay que, por todos
los medios de la actividad viable, reemplazar
la naturaleza dondequiera que pueda ser reem-
plazada, hay que encontrar un campo mayor para
la inercia humana,
es preciso que el obrero tenga de qu ocuparse,
es preciso que se creen nuevos campos de acti-
vidad
donde se alzar por fin el reino de todos
los falsos productos fabricados,
de todos los innobles sucedneos sintticos,
donde la hermosa, la legtima naturaleza no tendr
nada qu hacer,
y deber ceder su lugar de una vez por todas y ver-
gonzosamente a los triunfales productos de la
sustitucin,
all, el esperma de todas las usinas de fecun-
dacin artificial
har maravillas para producir armadas y aco-
razados.
No ms frutas, no ms rboles, no ms plantas
farmacuticas o no y en consecuencia
no ms alimentos,
sino productos de la sntesis a saciedad ...

108
 sino productos de sntesis, a saciedad,
en los vapores,
en los humores especiales de la atm6sfera,
en los ejes particulares de las atmsferas
arrebatadas a la potencia de una naturale-
za que de la guerra slo conoci
el miedo.
Y viva la guerra, no es cierto?
Porque, fue as, verdad?, que los americanos pre-
pararon y preparan la guerra paso a paso.
Para defender esta fabricacin
insensata de las competencias que
surgiran de inmediato en todas
partes,
se necesitan soldados, armadas, aviones,
acorazados.
Parecera
que por esta razn los gobiernos
de Amrica tuvieron el desparpajo de pensar en ese
esperma.
Puesto que, nosotros, los nacidos
capitalistas, tenemos ms de un enemigo
que nos vigila, hijo mo,
y entre esos enemigos,
la Rusia de Stalin
que tampoco carece de brazos armados.
Todo eso est muy bien,
pero yo no saba que los americanos fueran un pue-
blo tan guerrero.
Cuando se combate se reciben heridas
vi a muchos americanos en
la guerra pero siempre tenan delante de
ellos inconmensurables armadas de tanques,
de aviones, de acorazados que les servan como
escudo.
Vi pelear a las mquinas
y slo divis muy atrs, en el infinito, a los
hombres que las conducan.
Frente al pueblo que hace comer a sus
caballos, a sus bueyes y a sus asnos las lti-
mas toneladas de morfina legitima que po-
seen para reemplazarla por sucedneos de
humo,
prefiero al pueblo que come a ras de la tierra

109
 el delirio de donde naci, .
hablo de los Tarahumaras que comen el Peyote
a ras del suelo mientras nace
y que mata al sol para instalar el reino
de la noche negra, .
que desintegra la cruz para que los espacios
del espacio no puedan encontrarse y cruzarse
nunca ms.
Van a escuchar ahora la danza
del TUTUGURI..

TUTUGURI
El rito del sol negro.
Y abajo, al pie del declive amargo,
cruelmente desesperado del corazn,
se abre el crculo de las seis cruces,
muy abajo
como encastrado en la tierra madre,
desencastrado del abrazo inmundo de la madre
que babea,
la tierra de carbn negro
es el nico lugar hmedo
en esta grieta de roca.
El rito consiste en que el nuevo sol pase por siete
puntos
antes de estallar en el orificio de la tierra.
Hay seis hombres,
uno por cada sol
y un sptimo hombre
vestido de negro y de carne roja
que es el sol
violento.
Este sptimo hombre
es un caballo,
un caballo con un hombre que lo acompaa.

Pero el caballo
es el sol
no el hombre.
Al ritmo desgarrante de un tambor y de una trompeta
larga,
extraa,
los seis hombres

110
 que estaban acostados,
enroscados a ras de la tierra
brotan sucesivamente como
girasoles
no soles
sino suelos que giran,
lotos de agua,
y cada brote
se corresponde con el gong cada vez ms sombro
y contenido
del tambor .
hasta que de pronto se ve llegar a todo galope;
con una velocidad. de vrtigo,
al ltimo sol,
al primer hombre,
al caballo negro y sobre l
un hombre desnudo
absolutamente desnudo
y virgen.
(sobre l)
Despus de saltar, avanzan describiendo
meandros
circulares
y el caballo de carne sangrante se enloquece
y caracolea sin cesar
en la cima de su risco
hasta que los seis hombres
terminan de rodear
las seis cruces.
La tensin mayor del rito es precisamente

LA ABOLICION DE LA CRUZ.
Cuando terminan de girar
arrancan
las cruces de la tierra
y el hombre desnudo
sobre el caballo
enarbola
una inmensa herradura
empapada en la sangre de una cuchillada.

111
 LA BSQUEDA DE LA FECALIDAD

All donde huele a mierda

huele a ser.
El hombre hubiera podido muy bien no cagar,
no abrir el bolsillo anal,
pero eligi cagar
como hubiera elegido vivir
en vez de aceptar vivir muerto.
Para no hacer caca,
tendra que haber consentido
no ser,
sin embargo, no se decidi a perder
el ser,
es decir, a morir viviendo.
Hay en la existencia
algo particularmente tentador
para el hombre
y ese algo es
LA CACA
(aqu, rugido)

Para existir basta con dejarse ser,

pero para vivir
hay que ser alguien,
hay que tener un HUESO,
hay que atreverse a mostrar el hueso
y a olvidar el alimento.
El hombre prefiri ms la carne
que la tierra de los huesos.
Como no haba ms que tierra y bosque
de huesos

tuvo que ganarse su alimento,

no haba mierda
slo hierro y fuego,
y el hombre tuvo miedo de perder la mierda
o ms bien dese la mierda
y para eso, sacrific la sangre.

Para tener mierda,

es decir carne,
donde slo haba sangre

112
 y chatarra de osamentas,
donde no tena nada que ganar
y s algo que perder: la vida.

o reche modo
to edire
de za
tau dari
do padera coco
Entonces, el hombre se repleg y huy.
Lo devoraron los gusanos.
No fue una violacin,
Se prest a la obscena comida.
Le encontr sabor,
aprendi por s mismo
a hacerse el tonto
y a comer carroa
delicadamente.
Pero, de dnde procede, esa despreciable abyeccin?
De que el mundo no est ordenado todava,
o de que el hombre slo tiene una pequea idea

del mundo
y quiere conservarla eternamente.
Proviene de que, un buen da,
el hombre
detuvo
la idea del mundo.
Se le ofrecan dos caminos:
el infinito exterior,
el nfimo interior.
y eligi el nfimo interior,
donde slo hay que estrujar el bazo
la lengua
el ano
o el glande.
Y dios, dios mismo aceler el
movimiento.
Dios es un ser?
Si lo es, es la mierda.
Si no lo es
no existe.

113
 O bien slo existe
como el vaco que avanza con todas
sus formas
y cuya representacin ms perfecta
es la marcha de un grupo incalculable de
ladill
as.
Est usted loco, seor Artaud, y la misa?"
Reniego del bautismo y de la misa.
No hay acto humano
que, en el plano ertico interno,
sea ms pernicioso que el descenso
del supuesto Jesucristo a los altares.

No me creern
y desde aqu veo cmo el pblico se encoge de hombros
pero el llamado Cristo es quien
frente a la ladilla-dios
acept vivir sin cuerpo
mientras un ejrcito de hombres,
descendiendo de la cruz
a la que dios crea haberlos clavado desde haca mucho,
se rebel
y ahora esos hombres
armados con hierro,
sangre,
fuego y osamentas
avanzan, denostando al Invisible
para terminar de una vez con el JUICIO DE DIOS.

EL PROBLEMA QUE SE PLANTEA ES QUE . . .

Es grave advertir
que despus del orden
de este mundo
hay otro orden.
Cul es?
No lo sabemos.
El nmero y el orden de las suposiciones posibles
en ese mbito

114
 es justamente
el infinito!
Y qu es el infinito?
No lo sabemos con precisin.
Es una palabra
de la que nos servimos para indicar
la apertura
de nuestra conciencia
a la posibilidad
desmesurada
inagotable y desmesurada.
Y qu es la conciencia?
No lo sabemos con certeza.
Es la nada.
Una nada
de la que nos servimos
para indicar
cuando no sabemos algo,
con respecto a qu
no lo sabemos
y entonces
decimos
conciencia
en cuanto a la conciencia
pero hay muchos otros aspectos.
Y entonces?
Parecera que la conciencia est ligada en
nosotros
al deseo sexual
y al hambre;
pero podra
muy bien
no estar ligada
a ellos.

Se dice,
se puede decir,
hay quienes dicen
que la conciencia
es un apetito,
el apetito de vivir;

115
 inmediatamente
al lado del apetito de vivir

aparece en el espritu
el apetito del alimento
como si no hubiera personas que comen
sin ninguna clase de apetito
y que tienen hambre.
Porque tambin
existen
quienes tienen hambre
sin apetito;
Y entonces?
Entonces
un da
el espacio de la posibilidad
se me present
como si me hubiera tirado
un gran pedo;
pero no saba con exactitud que eran
ni el espacio,
ni la posibilidad,
y no experimentaba la necesidad de pensado;
eran palabras
inventadas para definir cosas
que existan
o no existan
frente a
la urgencia apremiante
de una necesidad:
suprimir la idea,
la idea y su mito
y hacer reinar en su lugar
la manifestacin tonante

de esa explosiva necesidad:

dilatar el cuerpo de mi noche interna,
de la nada interna
de mi yo
que es noche
nada,
irreflexin,

116
y que, sin embargo, es una afirmacin explosiva:
hay que dejarle lugar
a algo,
a mi cuerpo.
Pero,
reducir mi cuerpo
a ese gas hediondo?
Decir que tengo un cuerpo
porque tengo un gas hediondo
que se forma dentro mo?
No lo s
sin embargo
s que
el espacio,
el tiempo,
la dimensin,
el devenir,
el futuro,
el porvenir,
el ser,
el no ser,
el yo,
el no yo,
no son nada para m;
en cambio hay una cosa
que significa algo,
una sola cosa
que debe significar algo,
y que siento
porque quiere
SALIR:
la presencia
de mi dolor
de cuerpo,
la presencia
amenazadora
infatigable
de mi cuerpo;
aunque me acucien con preguntas,
y yo niegue todas las preguntas,
hay un punto
en el que me veo forzado
a decir no,

117
 NO
a la negacin;
y llego a ese punto
cuando me acosan,
me abruman,
me cuestionan
hasta que se aleja
de m
el alimento
mi alimento
y su leche,
y cul es el resultado?
Que me ahogo;
no se si es una accin
pero al acosarme as con preguntas
hasta la ausencia
y la nada
de la pregunta,
me atormentaron
y sofocaron
en m
fa idea de cuerpo
y de ser un cuerpo,
entonces sent lo obsceno
y me tir un pedo
arbitrario
de vicio
y en rebelda
por mi asfixia.
Porque hostigaban
hasta mi cuerpo
hasta el cuerpo
y en ese momento
hice estallar todo
porque a mi cuerpo
nadie lo manosea.

118
 CONCLUSION

-Seor Artaud, para qu le sirvi esta

radiodifusin?
-En principio para denunciar cierto nmero
de porqueras sociales oficialmente consagradas y
reconocidas:
1 la expulsin del esperma infantil,
cedido benvolamente por nios, con vistas
a una fecundacin artificial de fetos que an
no han nacido
y que vern la luz dentro de un siglo o ms.
2 para denunciar en ese mismo pueblo
americano que ocupa toda la superficie del
antiguo continente Indio, una resurreccin del
imperialismo guerrero de la antigua Amrica
que hizo que el pueblo indgena anterior a Coln
fuera vilipendiado por toda la humanidad precedente.
-Seor Artaud, usted est diciendo cosas
muy inslitas.
-S, digo algo inslito, digo
que los Indios anteriores a Coln eran,
contra todo lo que se pueda creer, un
pueblo extraamente civilizado,
que conoci una forma de civilizacin
basada en el principio exclusivo de
la crueldad.
Sabe usted qu es con exactitud la crueldad?
-De ese modo no, no lo s.
-La crueldad consiste en extirpar por la
sangre y hasta la sangre a dios, al azar
bestial de la inconsciente animalidad humana
en cualquier parte donde se lo pueda encontrar.
El hombre, cuando no se lo reprime, es un
animal ertico,
lleva adentro un temblor inspirado,
una especie de pulsacin
productora de bichos innumerables que
constituyen la forma que los antiguos pueblos
terrestres atribuan universalmente

119
 a dios.
Ello representaba lo que se denomina un espritu.
Ese espritu procedente de los indios de Amrica
prevalece, en la actualidad, bajo aspectos
cientficos que revelan una infecciosa
influencia mrbida, un estado acusado
de vicio, pero de un vicio que abunda en enfermedades
porque, pueden rerse todo lo que quieran,
lo que se dio en llamar microbios
es dios
saben ustedes con qu hacen sus tomos los
rusos y los americanos?
los hacen con los microbios de dios.
-Usted delira, seor Artaud.
usted est loco.
-No deliro,
no estoy loco.
Afirmo que se reinventaron los microbios
para imponer una nueva idea de dios,
encontraron un nuevo recurso para destacar
a dios y atraparlo justo en su
nocividad microbiana:
se trata de clavarlo en el coraz6n, donde
los hombres ms lo aman, bajo la forma de la
sexualidad enfermiza,
en esa siniestra apariencia de crueldad mr-
bida que reviste cuando, como ahora, se
complace en convulsionar y enloquecer a
la humanidad.
Utiliza el espritu de pureza de una conciencia,
que permaneci cndida como la ma para
asfixiarla con todas las falsas apariencias
que derrama universalmente en los espacios,
de esta manera Artaud el momo puede represen-
tar el papel de alucinado.
-Qu quiere decir, seor Artaud?
-Quiero decir que encontr la forma de
terminar de una vez por todas con ese
impostor y tambin que si nadie cree ya en dios
todo el mundo cree cada vez ms en el hombre.
Ahora es preciso castrar al
hombre.
-Qu? Cmo?

120
 Lo mire por donde lo mire, usted est
loco, loco de remate.
-Llevndolo por ltima vez
a la mesa de autopsias para
rehacerle su anatoma.
El hombre est enfermo porque est mal
construido.
tenme si quieren,
pero tenemos que desnudar al hombre
para rasparle ese microbio que lo pica
mortalmente
dios
y con dios
sus rganos
porque no hay nada ms intil que un rgano.
Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin
rganos lo habrn liberado de todos sus auto-
matismos y lo habrn devuelto a
su verdadera libertad.
Entonces podrn ensearle a danzar al revs
como en el delirio de los bailes populares
y ese revs ser
su verdadero lugar.
http://artaud.no-ip.or/

121
 La actividad de la Oficina
de Investigaciones Surrealistas

Por Antonin Artaud

El hecho de una revolucin surrealista en las cosas es
aplicable a todos los estados del espritu, a todos los
gneros de la actividad humana, a todos los estados del
mundo en medio del espritu, a todos los hechos de moral
establecida, a todos los rdenes del espritu.
Esta revolucin apunta a una desvalorizacin general de
los valores, a la depreciacin del espritu, a la
desmineralizacin de la evidencia, a una confusin
absoluta y renovada de las lenguas, al desequilibrio del
pensamiento.
Apunta a la ruptura y la descalificacin de la lgica a
la que perseguir hasta la extirpacin de sus reductos
primitivos.
Apunta a la reclasificacin espontnea de las cosas
segn un orden ms profundo y ms preciso, e imposible
de dilucidar mediante la razn ordinaria, pero de todos
modos un orden, y sensible a cierto sentido.... pero
igualmente sensible y un orden que no forma del todo
parte de la muerte.
Entre el mundo y nosotros, la ruptura est claramente
establecida. Nosotros no hablamos de hacernos
comprender, sino en el interior de nosotros mismos, con
rejas de angustia, con el filo de una obstinacin
encarnizada, conmocionamos, desequilibramos el
pensamiento.
La oficina central de las investigaciones surrealistas
dedica todas sus fuerzas a la reclasificacin de la
vida.
Hay que instituir una filosofa del surrealismo, o lo
que pueda surgir.
Para hablar claro no se trata de establecer cnones o
preceptos, sino de encontrar:
1) Medios de investigacin surrealista en el pensamiento
surrealista.
2) Fijar parmetros, medios de reconocimiento,
conductos, islotes.
Podemos, debemos admitir hasta cierto punto una mstica
surrealista, un cierto orden de creencias evasivas en
relacin con la razn ordinaria, pero sin embargo bien

122
determinadas, relativas a puntos bien precisos del
espritu.
El surrealismo, ms que creencias, registra un cierto
orden de repulsiones.
El surrealismo es ante todo un estado del espritu, no
preconiza recetas.
El primer punto es ubicarse en el espritu.
Ningn surrealista est en el mundo, se piensa en el
presente, cree en la eficacia del espritu-espoln, el
espritu guillotina, el espritu-juez, el espritudoctor
y resueltamente se confa del lado del espritu.
El surrealismo ha juzgado al espritu.
No hay sentimientos que formen parte de l mismo, no se
reconoce ningn pensamiento. Su pensamiento no le
fabrica un mundo al que razonablemente acepta. Desespera
de alcanzar el espritu.
Pero al fin y al cabo est en el espritu, se juzga
desde el interior, y ante su pensamiento el mundo no
pesa excesivamente.
Pero en la intermitencia de cierta prdida, de cierta
falencia en s mismo, de cierta reabsorcin instantnea
del espritu, ver aparecer la bestia blanca, la bestia
vidriosa y que piensa.
Porque es una Cabeza, la nica Cabeza que emerge en el
presente. En nombre de su libertad interior, de las
exigencias de su paz, de su perfeccin, de su pureza,
escupe sobre ti, mundo librado a la insensibilizadora
razn, al mimetismo empantanado de los siglos, y que ha
construido tus casas de palabras y establecido tus
repertorios de preceptos donde es imposible que el
espritu surreal no explote, el nico capaz de
desenraizarnos.
Estas notas que los imbciles juzgarn desde el punto de
vista de lo serio y los astutos desde el punto de vista
de la lengua, son uno de los primeros modelos, uno de
los primeros aspectos de lo que entiendo por la
Confusin de mi lengua. Estn dirigidas a los confusos
de espritu, a los afsicos por interrupcin de la
lengua. Y, sin embargo, estn justo en el centro de su
objeto. Aqu no comparece el pensamiento, aqu el
espritu deja ver sus miembros. Son notas imbciles,
notas primarias como dice aquel otro, "en las
articulaciones de su pensamiento". Pero notas
verdaderamente precisas.
Un espritu bien ubicado descubrir en ellas un perpetuo

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resurgimiento de la lengua, y la tensin despus de la
ausencia, el conocimiento del desvo, la aceptacin de
lo mal formulado. Estas notas desprecian la lengua,
escupen sobre el pensamiento.
Y, sin embargo, entre las fallas de un pensamiento
humanamente mal construido, desigualmente cristalizado,
brilla una voluntad de sentido. La voluntad de aclarar
los desvos de una cosa an mal hecha, una voluntad de
creencia.
Aqu se instala cierta Fe, pero que lo coprollicos me
entiendan, los afsicos y en general todos los
desacreditados por las palabras y el verbo, los parias
del Pensamiento.
Hablo slo para ellos

Texto Surrealista
Por Antonin Artaud
Publicado en "La Rvolution Surraliste", N 2
(1925)

El mundo fisco todava est all. Es el parapeto del yo

el que mira y sobre el cual ha quedado un pez color ocre
rojizo, un pez hecho de aire seco, de una coagulacin de
agua que refluye.
Pero algo sucedi de golpe.
Naci una aborrecencia quebradiza, con reflejos de
frentes, gastados, y algo como un ombligo perfecto, pero
vago y que tena color de sangre aguada y por delante era
una granada que derramaba tambin sangre mezclada con
agua, que derramaba sangre cuyas lneas colgaban; y en
esas lneas, crculos de senos trazados en la sangre del
cerebro.
Pero el aire era como un vaco aspirante en el cual ese
busto de mujer vena en el temblor general, en las
sacudidas de ese mundo vtreo, que giraba en aicos de
frentes, y sacuda su vegetacin de columnas, sus nidadas
de huevos, sus nudos en espiras, sus montaas mentales,
sus frontones estupefactos. Y, en los frontones de las
columnas, soles haban quedado aprisionados al azar,

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soles sostenidos por chorros de aire como si fueran
huevos, y mi frente separaba esas columnas, y el aire en
copos y los espejos de soles y las espiras nacientes,
hacia la lnea preciosa de los seno, y el hueco del
ombligo, y el vientre que faltaba.
Pero todas las columnas pierden sus huevos, y en la
ruptura de la lnea de las columnas nacen huevos en
ovarios, huevos en sexos invertidos.
La montaa est muerta, el aire esta eternamente muerto.
En esta ruptura decisiva de un mundo, todos los ruidos
estn aprisionados en el hielo; y el esfuerzo de mi
frente se ha congelado.
Pero bajo el hielo un ruido espantoso atravesado por
capullos de fuego rodea el silencio del vientre desnudo y
privado de hielo, y ascienden soles dados vuelta y que se
miran, lunas negras, fuegos terrestres, trombas de leche.
La fra agitacin de las columnas divide en dos mi
espritu, y yo toco el sexo mo, el sexo de lo bajo de mi
alma, que surge como un tringulo en llamas.

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