Neomodernism

De la Wikipedia, enciclopedia liber

Neomodernismul este un curent ideologic, literar definit de spiritul creator postbelic, caracterizat prin
respingerea formelor grave i prin redarea temelor grave ntr-o manier ludic, de joc, ce ascunde
ns tragicul. Literatura neomodernist este definit printr-un imaginar poetic inedit, limbaj ambiguu,
metafore subtile i expresie ermetic.

Neomodernismul s-a conturat n doar 7 numere ale revistei "Albatros" editat n 1941 i condus de
Geo Dumitrescu. Aceast nou form de manifestare a modernismului ce se prelungete pn prin
anii '60 este ndreptat cu faa spre un trecut exemplar. Scriitorii neomoderniti doresc s se despart
de "spiritul veacului", care este cel al rzboaielor i s recupereze valorile i modelele.

Neomodernismul poetic romanesc

Anii 60 sint marcati, fara indoiala, de o revigorare a lirismului pur, dupa o perioada arida,
in care dogmatismul lozincard impusese o poezie didacticista, materializata in simple
reportaje lipsite de fior afectiv ori de profunzime ideatica. Reprezentantii proletcultismului isi
axeaza discursul declarativ, epicizant pe o relatie placentara cu realitatea, creatia lor
constituindu-se in reprezentari tautologice ale unor aspecte ale lumii noi, festiviste, din care
afectele, universul interior, trairile autentice lipseau cu desavirsire. Minerii din Maramures,
Lazar de la Rusca de Dan Desliu si multe altele sint opere dictate de o ideologie
constringatoare, dogmatica, o ideologie ce impunea literarului anumite modele si tipare
prestabilite, inguste si deformatoare. Valoarea estetica devine, asadar, una cu totul secunda, in
prim-planul creatiei trecind functia reprezentativa, referentiala, aceea de imitatie servila si
artificiala a unei realitati cosmetizate ideologic, o realitate, in fond, agresiva si demonizata.

In acest context, in care marii poeti interbelici sint marginalizati ori interzisi, iar Eminescu
insusi e cenzurat in virtutea noii ideologii, poezia proletcultista are un aspect rudimentar, cu
semnificatii paupere, epicul fiind in structura ei dominant, in timp ce prozodia, ritmul, rima
purtind ecouri si influente folclorizante sint cu totul conventionale, lipsite de efect estetic si
de interes in ordinea cunoasterii artistice. Poezia isi pierde valoarea pur estetica, de decantare
a unor sentimente si trairi autentice, capatind, in schimb, aspectul unor simple reportaje
lirice, in care mesajul era insuficient prelucrat artistic, prezentat in mod excesiv declarativ,
iar tonul moralizator, cu o etica expusa cu suparatoare evidenta. Se produce, cu alte cuvinte,
un clar dezechilibru intre estetic si etic, intre forma si fond, in favoarea eticului si a fondului,
evident, care devin elemente precumpanitoare.

Teme precum iubirea, moartea, timpul, istoria etc. sint fie absente cu totul din peisajul liric
proletcultist, tabuizate, fie cosmetizate, ideologizate, prefacute, sub presiunea conventiilor
dogmatice comuniste ale epocii, in ingrediente si accesorii ale unui discurs epicizant si
didacticist.
O prima incercare de redefinire a liricului o reprezinta miscarea din jurul revistei Steaua. Poeti
precum A.E. Baconsky, Victor Felea, Aurel Rau, Aurel Gurghianu isi propun si, in buna
masura, izbutesc sa regaseasca esenta lirismului, refacind legaturile brutal suspendate de
dogmatismul proletcultist cu marea traditie a literaturii interbelice. Regasirea din interior
a lirismului (Petru Poanta) se produce mai intii in spatiul pastelului, in care are loc o mutatie
semnificativa; peisajul nu mai e un mediu artificializat, un cadru exterior, el e absorbit in
tesatura poemului de catre o gindire poetica ce participa la avatarurile cosmosului. De altfel,
si spatiul poetic se diversifica, producindu-se o alternanta dihotomica a deschiderii spre
ilimitat si a claustrarii.

E regasit, de asemenea, sentimentul grav al trecerii timpului, ca si melancolia sau angoasa

fiintei umane, confruntate cu absurdul existential, cu un univers ce nu raspunde la interogatiile
sale. De la imaginile cosmosului, transcrise in maniera usor hiperbolizanta, la retransarea din
peisajul exterior in interioritate, poetii grupati in jurul revistei Steaua au reusit sa dea
dimensiuni si modulatii noi lirismului, caci, dupa cum observa Petru Poanta, construit din
sugestii si notatii fine, peisajul devine o stare mentala. Semnele vitalitatii lirice apar. Poetul se
confeseaza prin peisaj si participa la ritmurile elementare ale naturii, avind un real sentiment
al geografiei si al istoriei, simtite ca spatii vaste si timpuri imemoriale, ca la A.E. Baconsky,
ori autohtonizate, la Aurel Rau si Aurel Gurghianu.
Autentica resurectie a lirismului se produce insa o data cu generatia 60, anticipata de
Labis si reprezentata, mai ales, de Nichita Stanescu, Cezar Baltag, Ioan Alexandru, Marin
Sorescu, Ana Blandiana, Ion Gheorghe etc. Poezia acestei generatii propune valoarea estetica,
asadar frumosul ca element primordial al operei literare, intorcindu-se catre temele
dintotdeauna ale lirismului, tratate in tonalitate intens subiectiva, in care ritmurile biografice
ale eului se configureaza ca replica interioara a ritmurilor existentiale sau cosmice.

Se produce astfel o mutatie extrem de importanta si fecunda sub raport valoric; mutatia de la
epicul festivist si exterior la un lirism interiorizat si de la elanurile patriotard-dogmatice la
notatia confesiva care cauta sa puna in acord de nu in armonie fiinta intima a creatorului
cu stihiile. Doua ar fi liniile de forta esentiale ale poeziei anilor 60. Mai intii, e vorba de un
vitalism exuberant, de sorginte blagiana, dar si orfica, prin care eul liric aspira la integrarea in
fluxul elementelor, cautind radacinile cosmice ale propriei fiinte si aducind in spatiul dens al
poemului un senzualism extrem de elocvent, fapt remarcat, intre altii, si de Mircea Martin: E
de meditat cum poezia angrenajelor cosmice colosale gaseste la atitia tineri poeti ai nostri de
origine rurala o structura deschisa, apta de perspective noi. Inainte de orice, imprejurarile unei
copilarii petrecute in cadru rustic nu pot fi ignorate. Contactul nemijlocit cu stihiile si, mai
ales, reprezentarea lor timpurie dupa credinte naive, dar vaste si tulburatoare si, ca atare,
fecunde in plan artistic, au marcat definitiv biografia lor de artisti.
O a doua dominanta a generatiei 60 este cea a descoperirii trairii si rostirii cu subtext etic (dar
deloc moralizator, ca inainte!).

Poetii generatiei percep fondul grav, tragic al existentei, al universului si cauta sa se insereze
in dinamica acestuia, reflectind o problematica de extrema acuitate. Acest subtext etic
provine, e limpede, dintr-o stare de criza, dintr-un dezacord intre fiinta rationala si
interogativa si irationalitatea universului, intre bine si rau, intre puritate si maculare. Eul liric
incearca, in creatiile sale, daca nu sa-si asume o optiune ferma intre aceste forme categoriale
opuse, atunci sa propuna o solutie a delimitarii lor, prin diferite ipostaze (ori ipoteze) morale,
figurate in subtextualitatea poemelor. Viziunile artistice au, de aceea, o alura meditativa,
pentru ca revelarea esentelor e considerata din perspectiva unei rostiri ce se cauta neincetat pe
sine, incearca sa-si gaseasca rosturile si resorturile, sa se situeze pe sine intr-un univers in
perpetua metamorfoza, in care punctul central e absent. Poezia generatiei 60 este una axata
pe problematica eului, e o lirica antropocentrica, in care universul graviteaza in jurul fiintei
creatoare, dindu-i acesteia iluzia situarii intr-un spatiu privilegiat. De altfel, nu intimplator un
volum al lui Nichita Stanescu, liderul generatiei, se intituleaza, aproape programatic, Laus
Ptolomaei, elogiu adus celui care dadea universului o structura geocentrica.

O viziune aparte, extrasa din experienta generatiei 60, aduce literatura si, in special, lirica
anilor 70, care sta sub semnul tutelar a doua imperative ontopoetice: acela al fictiunii, al
revalorizarii referentialitatii din perspectiva fictionalitatii si a literaritatii si, pe o alta directie
de orientare, acela al exigentei morale, poate mult mai acut resimtita si asumata decit inainte.
In cartile de poezie ale unor autori precum Mircea Dinescu, Dinu Flamind sau Ileana
Malancioiu se produce un fel de radicalizare a discursului, a tonului si a timbrului liric,
radicalizare provocata, fara indoiala, de contextul social-istoric, mult mai sumbru, mai apasat
de dogmatismul comunist.

Manierismul liric, exercitiul livresc, detasarea vocii poetice, toate acestea sint inlocuite de un
timbru moral mai apasat, de o lectura a universului mai intransigenta si mai implicata.
Laurentiu Ulici observa acest fenomen de radicalizare, constatind analogia si, in acelasi timp,
contrastul de sens cu literatura anilor 50: Vazut din afara si in lipsa unei imagini integrale a
procesului literaturii din ultimele doua decenii, transferul cu pricina se arata paradoxal si
poate fi suspectat de uzurpare a literaritatii insesi, in acceptiunea ei estetica. Intr-adevar,
refuzul fictiunii, in speta al imaginarului epic autoreferential si al manierismului poetic, e
paradoxal la o promotie de scriitori care s-a format, s-a maturizat si s-a definit tocmai in
perimetrul fictiunii astazi refuzate. Mai mult, el seamana cu o intoarcere la o idee proprie
anilor 50, bazata pe heteronomia fara autonomie a esteticului, pe critica estetismului si a
evaziunii literare.

In fapt, avem a face cu o adaptare a instrumentului literar la context; aparenta intoarcere este,
in fond, o evolutie in spirala, cum era si aceea descoperita de constiinta morala a scriitorilor,
la nivelul realitatii politice de dupa 1970, de net aspect totalitarist. Diferenta care anuleaza
practic asemanarea este ca ideea de literatura a anilor 50 s-a instaurat ca dogma favorizanta a
oportunismului si ipocriziei, pe cind ideea de literatura rezultata din transferul amintit
reprezinta, la promotia 70, o optiune menita sa invinga deopotriva dogmatismul si ipocrizia.
Tocmai din cauza acestei radicalizari de tonalitate si de sens a discursului liric se produce si o
mutatie in raporturile ambivalente dintre literatura si putere. Ca urmare a constringerilor de
exprimare impuse de cenzura comunista, se dezvolta acum o adevarata vocatie esopica (L.
Ulici), prin care opera literara era structurata pe doua paliere de semnificatii, unul de
suprafata, de aparent conformism, si celalalt de adincime, coroziv, de alura critica mai
marcata, in care intentiile contestatare ori disidente sint mai usor de descifrat.

Laurentiu Ulici explica si detaliaza resorturile acestei semnificatii esopice, duale ale operelor
literare create de reprezentantii generatiei (promotiei) 70: A rosti adevaruri interzise cu aerul
ca rostesti ceea ce este permis devine in scurt timp tinta dictiunii scriitoricesti, in slujba careia
vor fi puse inteligenta, imaginatia, subtilitatea si expresivitatea, intr-un cuvint, talentul literar
in toata puterea. Uneori, infatisarea fabulistica a textului n-a trecut neobservata de cenzura
care, decodificind intelesul secund, a oprit aparitia cartilor sau (cind, totusi, ele erau tiparite)
difuzarea si comentariul critic. De cele mai multe ori insa, vocatia esopica a putut fi
actualizata fara prea mari seisme in relieful operelor, cu toate ca, prinsi ei insisi in mrejele
gindirii duble, cenzorii obisnuiau sa vada sensuri ascunse chiar si acolo unde acestea lipseau
cu desavirsire. Inducerea in eroare a controlorilor ideologici capatase un aspect de competitie,
cu performante rasunatoare uneori, cu contraperformante alteori, intr-un climat din ce in ce
mai enervant pentru scriitor, din ce in ce mai derutant si buimacitor pentru cenzura.

Desigur, o astfel de reactivare a laturii moral-esopice a literaturii nu putea sa nu aiba

repercusiuni asupra mecanismelor textuale ale operei literare, asupra structurii sale; astfel, nu
de putine ori realizarea estetica propriu-zisa, literaritatea erau lasate in umbra, in beneficiul
exigentelor morale, al alurii etice a demersului literar.
Cei mai importanti poeti ai generatiei 70 (Mircea Ciobanu, Mircea Dinescu, Emil
Brumaru, Serban Foarta, Ileana Malancioiu, Cezar Ivanescu, Dan Laurentiu, Virgil Mazilescu,
Ion Mircea, Adrian Popescu, Dorin Tudoran, Daniel Turcea, Mihai Ursachi etc.) au resimtit
acut impactul cu un real din ce in ce mai agresiv si mai alienant, versurile lor inregistrind, cu
fidelitate de seismograf, orice abatere de la normalitate, de la firescul ontic sau etic.

Livrescul si apelul la moralitatea dictiunii, artificiul verbal si urgenta metaforei cu nuanta

eticista, manierismul si insertia esopica, toate aceste ambivalente si ambiguitati structurale au
marcat fizionomia acestei promotii ce aduna laolalta, altfel, scriitori destul de diferiti ca
formula estetica si expresiva, ca mod de a asuma datele realului in vers, ca dinamism al
viziunii.
Harta neomodernismului poetic romanesc este, asadar, una de o extrem de mare diversitate,
fiind alcatuita dintr-o pluralitate de voci lirice care, insa, au aderat la o viziune ontopoetica
similara, cu firesti nuantari si diferentieri.
Apelul la traditia lirica autentica, recursul la imperativul autonomiei esteticului, intoarcerea la
poeticitate, cu alte cuvinte, dar, in acelasi timp, si apelul la o motivatie etica a discursului liric,
toate aceste trasaturi ale neomodernismului poetic romanesc se regasesc la acesti poeti care au
valorificat si valorizat, deopotriva, candoarea si luciditatea, patosul trairii autentice si
interogatia morala de acut ecou

1111

Neomodernismul marcheaza perioada imediat urmatoare celui de-al doilea razboi mondial, cand in
literatura romana se inregistreaza schimbari majore datorate contextului social-politic, precum si presiunii
exercitate de modelele interbelice (L. Blaga, T. Arghezi, I. BarbU).

Ca un ecou al avangardei manifestate la inceputul secolului, poetii neomodernisti marturisesc : Suntem o

generatie fara dascali si fara parinti spirituali. Ne caracterizeaza revolta, ura impotriva formelor,
negativismul. Detestam, umar la umar, literatura" (Geo Dumitrescu, Lumea de maine, 1946).

Nucleul noii miscari va fi reprezentat de trei grupari literare, fiecare cu o problematica specifica, desi nici
una nu a exercitat o influenta imediata, directa si substantiala in literatura ce a urmat: poetii de la revista
Albatros, cei grupati in Cercul literar de la Sibiu" si noul val suprarealist.

Revista Albatros a fost editata in 1941 si a fost interzisa dupa numai sapte numere, ca si tiparirea unui
volum colectiv de poezie intitulat Sarma ghimpata. Albatrosistii" (Geo Dumitrescu, Dimitrie
Chelaru, Ion Caraion, Constantin Tonegaru etc.) promoveaza o orientare poetica destul de unitara,
caracterizata prin nonconformism, contestarea formulei
arta pentru arta", a poeziei lascive" si a celei de goarna si trambita" ce se prefigura, renuntarea la lirica
melancolizata, idilica si suava a traditionalistilor interbelici in favoarea unei poezii cu accente sociale si
sarcastice, a trairii intense, a suferintei ce angajeaza intreaga umanitate. Formula lirica adoptata este
aceea a depoetizarii, a respingerii formelor patetice, grave si cautat metafizice, a reconstructiei ludice si
ironice a poemului, cu umor negru si nevroza sublimata in parodie. Ei reinterpreteaza temele grave ale
literaturii dintr-o perspectiva ludica, amuzanta, chiar daca ascunde aspecte tragice, intr-o maniera ce-si
va gasi in poeti precum Marin Sorescu si Mircea Dinescu straluciti continuatori.

Poetii grupati in Cercul literar de la Sibiu" se revendica de la Scoala Ardeleana, de la Maiorescu si

Junimea", aparand ideea primatului esteticului, a ratiunii ce se ascunde in spatele poeticului, a inovarii
literaturii fara a se uita radacinile latine ale poporului roman si specificul spiritualitatii romanesti. Ei muta
accentul de pe rural pe urban, de pe creatia populara pe cea culta, deoarece exaltarea ruralismului si a
etnicului, de justificat in preocupari sociale, devine un viciu amenintator atunci cand tinde sa copleseasca
fenomenul artistic, care nu-si poate afla ambianta culta si prospera in sensul unei creatii majore, decat in
urbanitate si in exhaustivitate estetica" (Manifestul Cercului literar de la Sibiu"). Spre deosebire de
modernismul lovinescian, aceasta orientare nu isi propune sincronizarea cu spiritul veacului", ci
recuperarea creativa a unor modele exemplare, o restaurare goetheana", o valorificare a unui trecut ce
devine ideal pentru prezentul zbuciumat. Trasatura cea mai importanta a miscarii o constituie tendinta de
asimilare a epicului de catre liric prin cultivarea programatica si sistematica a baladei. in articolul-
program intitulat Resurectia baladei apare ideea respingerii purismului poetic", definit ca o logoree ce nu
mai spunea nimic", in favoarea interferarii epicului cu dramaticul in formele liricului, ce ar castiga astfel in
profunzime. Aceeasi tendinta de intoarcere catre trecut va fi intalnita, peste doua decenii, la generatia
saizecistilor.
Literatura romn
Noul val suprarealist, reprezentat de scriitori precum Gherasim Luca, D.
Trost, Gellu Naum, Virgil Teodorescu, uneste dicteul automat cu
materialismul dialectic, asa cum reiese din manifestul intitulat Pe categorii
Dialectique de la dialectique. Vor sa innoiasca discursul oniric, sa creeze
Istoria literaturii romne
o poezie dereglata, absolut libera", de o mobilitate si de un insolit al
asocierilor ce stie sa exploateze virtutile arbitrarului, rupturile de nivel
ale sensului, efectele ambiguitatii ironico-sarcastice. Evul mediu

Secolul 16 - Secolul 17
Neomodernismul reprezinta deci un curent literar destul de eterogen, cu
prelungiri pana in epoca postmodernismului, ai carui reprezentanti (Emil Secolul 18 -Secolul 19
Botta, Ion Caraion, Stefan Augustin Doinas, Nichita Stanescu, Marin
Sorescu, Leonid Dimov etc.) au exploatat intr-o maniera personala toate Secolul 20 - Contemporan
resursele liricului, de la rasul grotesc la sensibilitatea pura, de la ironic la
tragic, de la retorica angajata la inefabilul sublim al cuvantului liber. Curente n literatura romn

Umanism - Clasicism

Literatura romn neomodern Romantism - Realism

De la Wikipedia, enciclopedia liber Simbolism - Naturalism

Modernism - Tradiionalism
Calea spre curentul neomodernist n Romnia a fost deschis n
Semntorism- Avangardism
anul 1941 prin apariia revistei Albatroscondus de Geo Dumitrescu n
Suprarealism - Proletcultism
care se afirma o nou direcie n literatura romn.
Neomodernism - Postmodernism
Anul 1943 constituie o nou etap n evoluia fenomenului
Scriitori romni
neomodernist, odat cu nfiinarea Cercului Literar de la Sibiu. Membrii
List de autori de limb romn
acestui cerc adreseaz actul de nfiinare scris de Ion Negoiescu i
Scriitori dup genuri abordate
semnat printre alii de Victor Ionescu, tefan Augustin Doina, Radu
Romancieri - Dramaturgi
Stanca lui Eugen Ionescu, afirmndu-i intenia de a se ntoarce
Poei - Eseiti
ctre modernismulinterbelic, fr ns a neglija propriile deziderate
Nuveliti - Proz scurt
estetice i fr a ncerca sincronizarea cu spiritul veacului.
Literatur pentru copii
Dup aceast etap n istoria poeziei postbelice se disting trei Portal Romnia
perioade: Portal Literatur

Proiectul literatur
Toate articolele din serie

editeaz
 1. Realismul-socialist (proletcultism 1949-1964)
2. Neomodernismul: anii '60
3. Postmodernismul: anii '80

[modific]Caracteristici ale neomodernismului

Poeii neomoderni au debutat n jurul anului 1960 i au intenionat s redea poeziei atributele firescului
i libertatea alegerii formelor de exprimare. Acest demers a fost posibil n contextul dezgherii
ideologice de la nceputul aniilor '60, cnd autoritiile manifest o oarecare toleran n privina
formelor de expresie fr a abandona ns ideea abordrii unor teme corespunztoare ideologiei
comuniste.

[modific]Poei neomoderniti
Primul poet neomodernist poate fi considerat Nicolae Labi,dei numai n anumite aspecte ale operei
sale poetice. Eugen Simion l numea pe Labi buzduganul unei generaii. Adevraii neomoderniti
sunt Nichita Stnescu, Ana Blandiana, Marin Sorescu, Ion Alexandru, Mircea Dinescu, care au
rennodat legtura dintr nou i tradiia liric interbelic. Acetia ncearc revenirea la metafore subtile
i la imagini insolite, bazate pe un limbaj ambiguu.

Teme cultivate
Temele cultivate n operele neomoderniste sunt: condiia omului, fora logos-ului, moartea, iubirea,
nostalgia dup optimismul tinereii, reflecia filozofic. Poeii neomoderniti adopt o atitudine ludic,
ironic sau chiar parodic. Neomodernitilor li se adaug poeii generaiei mai vechi, crora le fusese
interzis s publice anterior (Emil Bota, t.Aug. Doina, Geo Dumitrescu) i unii poei ce renun la
realismul socialist i se ntorc la adevrata poezie (Maria Banu, Eugen Jebeleanu, Dan Deliu).

Marin Sorescu (1936-1996) este poet, romancier si dramaturg cu o viziune complexa asupra vietii,
apropiat de existentialistii francezi, precum Albert Camus si Jean Paul Sartre, sau de filozofii germani
Friedrich Nietzsche("Stiinta voioasa", "Asa grait-a Zarathustra", "Genealogiamoralei") si Martin
Heidegger. Scrierile sale releva criza acuta a constiintei moderne, incapabila sa-si mai gaseasca
eliberarea din ataraxia conditiei existentiale limitate. Marin Sorescu debuteaza cu volumul "Singur
printre poeti" (1964), cartile sale urmatoare, numeroase, fiind "Moartea ceasului"(1966), "Unde
fugim de acasa?"(1966), "Tineretea lui Don Quijote"(1968), "Teoria sferelor de
influenta" (1969), "Tusiti" (1970), piesele de teatru "Iona" (1968), "Paracliserul" (1970),"Setea
muntelui de sare" (1974) (contine piesele de teatru "Iona", "Paracliserul", "Matca", "Pluta
Meduzei", "Exista nervi") "La Lilieci", 6 volume (1973-1996), "Trei dinti din
fata" (1977), "Viziunea viziunii. Roman intr-o doara" (1982).

Universul sau este populat cu fiinte fantastice, cu decoruri conventionale si imagini grotesti, ce pot fi
considerate fie expresioniste, fie suprarealiste. Astfel, femeilor li se scot din cap clemele, agrafele, inelele
si se transforma in sufertase, iar barbatii sunt transformati in presuri, dupa ce sunt torsi. Manierismul
poetului consta in a distruge formele vechi, incapabile de a starni imagini esentializate. Poetul este
preocupat de conotatii profunde ce pot fi acordate unui spatiu comun. Faptul ca lumea "s-a comunizat", a
devenit simpla, este redat de o morala continuta in versuri si ele aparent simple: "Ca nimic nu-ti
stimuleaza mai mult pofta de mancare,/ Decat o lume plina de potlogarii". in "Panda", tot universul
inconjurator trezeste suspiciuni, pare sa fie generatorul unei conspiratii totale, la care participa furnicile,
fluturii, frunzele. Tema conspiratiei este, de altfel, foarte intalnita in literatura moderna, insa la Marin
Sorescu aceasta ia o dimensiune transcendentala, supraterestra. "Echerul" este o incercare de a trezi
simtul incomensurabilului, adica de a impiedica banalizarea matematica a lumii, trecerea ei in sisteme de
referinta numerice, sterile. "Indigo" masoara o alta spaima existentiala a eroului: cineva lipeste noaptea
o imensa coala de indigo la usa acestuia si ii patrunde, printr-o stranie metamorfoza, in simtamintele cele
mai intime, ca un veritabil aparat de citit gandurile. O reeditare a straniei "politii a gandului", din
romanul-parabola al lui George Orwell, "1984", o utopie politica asupra lumii aflate in marasm.

Parabolele exista si in alte poezii ale lui Marin Sorescu, cele mai pline de substanta poetica din primul
volum: "Simetrie", "Alergatorul", "Prietenul", "Sens unic", "Dincolo". in"Simetrie" se arata
soarta trista a omului obisnuit, incapabil sa aleaga drumul cel bun, silit sa parcurga mereu drumul gresit:
"Si dupa aceea in fata mea s-au cascat doua Prapastii:/ Una la dreapta, alta la stanga./ M-am aruncat in
cea din stanga,/ Fara macar sa clipesc, fara macar sa-mi fac vant,/ Gramada cu mine in cea din stanga,/
Care, vai, nu era cea captusita cu puf." Ideea de chin al vietii, de festa ironica a destinului, se face
simtita in aceste versuri, semnificand povara grea a omului de dupa izgonirea din Paradis. Omul
reitereaza i7k3910ig73ztz greselile, pentru ca a parasit conditia mitica a fauritorului de realitati ("reality
maker") in favoarea unei conditii terestre, de fiinta metaforica, destinata acumularii inutile de informatii
si nefolosirii lor, a conservarii in "matca" materialismului limitator. De aceea, drumul, destinul ii este
cunoscut inca dinainte, fiind "batut in cuie", de neclintit.
in volumul de poezii "Despre cum era sa zbor" (1970), versurile conserva gratiosul, infatigabilul,
semanand in oarecare masura cu cele ale lui Tudor Arghezi. Poetul trebuie neaparat sa invete sa zboare:
"intr-o noapte, intr-o clipa,/ imi da unul o aripa./ Nu l-am deslusit la fata,/ A pandit cand era ceata./
-Zice: Nfige-o subsuoara,/ Du-te dracului si zboara". Absurditatea situatiei poate avea un simbol
ascuns: omul trebuie sa-si traiasca propriul destin, indiferent cat de greu ar parea acest lucru. Sensul se
poate extinde si la eliberarea de hainele grele ale materialitatii, de eludare a extinctiei. Moartea are loc
pe portiuni: "Te pomenesti ca mor/ Si numai un picior/ O sa-mi ramana viu".

In "La Lilieci", atmosfera se schimba, exista un fantastic cauzal al situatiilor: Marin Sorescu nu
procedeaza la un radicalism al depoetizarii. nu face o pastisa a samanatoristilor, ci isi creeaza propria
lume, cu legi necunoscute.

In Dumneata se exprima o recluziune a demoniacului: Grigore al lui Tagarla intalneste noaptea un fost
vecin, deghizat in moroi, si paralizeaza, pentru ca acesta vrea sa-1 ia de guler. Un vrajitor ii explica
faptul ca a scapat ieftin, pentru ca alti moroi sunt mult mai rai: ".. .ai scapat ieftin, neica, moroii din
Bulzesti sunt/ Artagosi;/ Cand le strasuneaza din ceva pe cate unul... il fac/ Carpa, treanta, poti sa stergi
lampa cu el". Baba intervine in acest spatiu insolit ca un personaj comic, care incearca sa strajuiasca
eternitatea prin stergerea cu apa clocotita a clantei, in speranta de a scapa de microbi. Filozofia despre
soarta omului se tine in jurul unei cacareze, ce se misca, lasata pe o apa, dinspre munte spre mare.
Omul curge pe "valurile vietii", incarcat fiind cu aceeasi neinsemnatate, trezindu-se dintr-o data extrem
de batran si de neputincios, incapabil sa se realizeze un plan al nemuririi: "se zbarceste/ Fruntea, parca-a
taiat cineva nojite din ea". La Sorescu, important este ceremonialul mancarii, cu toate variantele
sale: "la govie", "pomana", "praznicul", "masa". Contrastul intervine prin. raportul dintre ceremonia
preparativelor, demne de o curte flamanda, si saracia relativa a bucatelor. La un parastas, satenii fac un
chef strasnic, intinzand mesele in jurul bisericii, la umbra, tabloul semanand, in mod evident, cu unul de
Brueghel cel Batran.

Marin SORESCU - biografie - (opera si scrierile)

n. 19 febr. 1936, com. Bulzesti, jud. Dolj - m. 6 dec. 1996, Bucuresti.

Poet, dramaturg, prozator si eseist.

Fiul lui Stefan Sorescu si al Nicolitei (n. Ionescu), tarani.

Studii la scoala primara din satul natal, la Liceul Fratii Buzesti" din Craiova si Scoala Medie Militara
Dimitrie Cantemir" din Predeal. Licentiat al Facultatii de Filologie a Univ. din Iasi (1960). Doctorat in
Filologie la Univ. Bucuresti (1992). Membru corespondent (1991) si membru titular (1992) al Acad.
Romane. Redactor, dupa absolvire, la rev. Viata studenteasca si Luceafarul, apoi redactor-sef al Studioului
Cinematografic Animafilm. Intre 1974 si 1989, a condus rev. Ramuri, in 1990 este numit director al
editurii Scrisul Romanesc" din Craiova, iar in perioada 1991-1996, a fost directorul rev. Literatorul.
Secretar al Asoc. Scriitorilor din Craiova. Ministru al Culturii (1995). Debuteaza in 1959, cu versuri, in
Viata studenteasca. Debut editorial cu voi. de parodii Singur printre poeti (1964). Cartea de Poeme (1965)
il impune deja printre poetii de frunte ai generatiei sale; ii urmeaza, in spatiul unei lirici fantezist-ironice si
ludice de marcata originalitate. Moartea ceasului (1966), Tineretea lui Don Qui-jote (1968), Tusiti (1970),
Suflete bun la toate (1972), care-i consolideaza prestigiul, asigurindu-i si o foarte larga audienta.
Inaugurata in 1973, suita de voi. La Lilieci (sase voi., ultimul tiparit in 1995) propune o poezie epic-
descriptiva si teatrala, exploatand cu o particulara virtuozitate pitorescul limbajului taranesc (oltean), in
inscenari ale unui teatru mare cat satul". Alte carti, precum Descantoteca (1976) si Sarbatori itinerante
(1978) imping la extrema limita parodia literaturii", pe linia inceputa cu PoemeAe din 1965. Versurile mai
recente (Fantani in mare, 1982; Apa vie, apa moarta, 1987; Ecuatorul si polii, 1989; Poezii alese de
cenzura, 1991 sau Traversarea, 1994) indica o anumita tendinta de clasicizare a discursului; nota
fantezist-ironica ramane caracteristica si nu dispare nici din voi. Puntea (1997, postum), care cuprinde
ultimele sale poeme, cu puternice accente elegiace. Literatura pentru copii, in voi. Unde fugim de-acasa
(proza ritmata", 1967), O aripa si-un picior (versuri, 1970), Cocostarcul Gat-Sucit (versuri, 1987), Cirip-
Ciorap (1993). O pondere insemnata detine in opera lui SORESCU si teatrul, la fel de popular, ilustrat de
piese cu caracter simbolic-parabolic precum lona (1968), Paracliserul (1970), Matca (1976). Din
dramaturgia de inspiratie istorica, unde parabola joaca de asemenea un rol important si jocul cu
conventiile teatrale este foarte liber, s-au impus indeosebi Raceala si A treia teapa (publicate in voi.
Teatru, 1980), dar si Varul Sliake-speare (1988, aparut in volum in 1992). Libertatea fata de conventiile
genului este prezenta si in romanul Trei dinti din fata (1977) si mai ales in parabolicul si parodicul
Viziunea viziunii (1982). Ca eseist, SORESCU s-a exprimat in voi. Teoria sferelor de influenta (1969),
Insomnii (1971), Starea de destin (1976), si culegerea de cronici literare Usor cu pianul pe scari (1985).
Convorbiri cu scriitori straini si trad. de poezie, in voi. Tratat de inspiratie (1985). Distins cu numeroase
premii ale Uniunii Scriitorilor, Premiul Acad. (1970); Premiul Herder (Viena, 1991). Tradusa in numeroase
lb., opera lui SORESCU 1-a impus printre scriitorii romani cei mai reprezentativi si mai cunoscuti peste
hotare.

Debutand cu un volum de parodii (Singur printre poeti, 1964), SORESCU marturisea din primul moment o
marcata constiinta a conventiei literare. inainte de a citi lumea, el citea poezia, prezentandu-se
deopotriva ca actor si regizor al discursului liric: histrionul" va jongla cu formulele literare ca si cu tot
atatea masti de comedie, regizorul" va demonta mecanismele retorice, va ingrosa gesturi si atitudini,
evidentiind caricatural stereotipiile limbajului, construind o comedie a literaturii". Acest spirit ludic-
parodic ii defineste si creatia ulterioara, afirmata major prin Poemele din 1964, unde desolemnizarea
expresiei" (VI. Streinu) era deja evidenta. O afisata familiaritate cu toate lucrurile pare a-1 degaja pe poet
si, o data cu el, pe cititor de orice complex de inferioritate fata de obiect"; poezia insasi poate fi prise a
la legere", pusa la indemana omului de pe strada, rostita in limbajul lui de fiecare zi. Temele mari si grave
ale liricii dintot-deauna sunt tratate in aceeasi tonalitate dezinhibata. Relatia cu istoria, cu spectacolul
vietii si al mortii, deschiderile spre cosmic apar transcrise intr-un cod al cotidianului imediat accesibil, fara
nelinisti aparente. In fata impunatoarelor figuri eroice ale istoriei nationale, tentatia elogiului patetic,
frecventa in epoca, e deturnata spre comunicarea familiara, de o prefacuta ingenuitate infantila (v.
Barbatii: Mie-mi vine sa ma asez pe genunchii lor/Si sa-i trag de mustati/ Si sa-i intreb de ce sunt
toti/imbracati in zale"), competitia dintre fiinta umana si fortele ostile vietii apare tradusa" in termenii
unui joc de sah (Eu mut o zi alba^El muta o zi neagra"), spleen-u romantico-simbolist, raul de univers,
este citit in termenii unei consultatii medicale (v. Boala: Doctore, simt ceva mortal/Aici in regiunea fiintei
mele/ /Ziua ma doare soareWIar noaptea luna si stelele"); Shakespeare sau Eminescu sunt evocati cu
ocolirea cliseului retoric si prelucrarea foarte libera a unor date ale operei (v. Shakespeare, Trebuiau sa
poarte un nume); o atitudine ludic-ironica comporta si viziunea asupra eului liric, comedia universala
repetandu-se, in mic, la nivel individual: astfel. Destinului cu majuscula i se substituie o parodie a sortii
(Poetul devine celebru in calitate de crescator de pasari"), cunoasterea realitatii" e un fel de tic, comic
ca orice automatism (Voi privi la iarba/ Pana voi obtine titlul/De doctor in iarba"), tema cautarii de sine"
genereaza o sarja precum: M-am ascuns intr-o scoica, pe fundul marii. /Dar am uitat in care";
comunicarea mesajului" se transforma in contrariul sau, ca in ionescianul Capriciu, intr-o compozitie
burlesca, auto-persiflanta: In fiecare seara/Strang de prin vecini toate scaunele disponibile/Si le citesc
versuri. /Scaunele sunt foarte receptive/La poezie^Daca stii cum sa le asezi" Are loc, in fond, un fel de
travestire: in haina si in tiparul evenimentului de fiecare zi sunt imbracate si modelate intamplari majore
ale spiritului, realitati si relatii capitale ale omului cu cosmosul si cu societatea. O inteligenta ingenioasa
descopera mereu asemenea scheme" eveni-mentiale din registrul banalului, pe care le umple cu
continuturi nobile", aduse astfel la numitorul comun al existentei cotidiene. Sentimentul participarii la un
joc de indemanare alimentat de o fantezie extrem de mobila e mereu prezent, regula jocului" simtindu-
se sub spuma inventivitatii, a asociatiilor burlesti, a grotescului, surpriza creata de ingeniozitatea
fanteziei fiind intr-o oarecare masura contrabalansata de previzibilitatea sistemului" in interiorul caruia
lucreaza. Ceva din rigiditatea unui mecanism se imprima discursului liric, iar acest joc" are in el o latura
comica, chiar si in poemele cele mai grave. S-a putut vorbi, astfel, despre natura epigra-matica a acestei
poezii, situabile in categoria arabescurilor spirituale" ce deplaseaza atentia de pe semnificatiile
existentiale pe spectacolele bufe ale ingeniozitatii lingvistice" (P. Poanta). Virtuozitatea in jocul liber al
ideilor cu fantezia", caracteristic pentru manierism, ramane definitorie si pentru cartile imediat
urmatoare. Moartea ceasului (1966), Tineretea lui Don Quijote (1968), Tusiti (1970), Suflete bun la toate
(1972), asoci-indu-se unei dimensiuni existentiale mai profunde; poetul continua sa propuna, poate cu un
plus de accent pe substratul grav al viziunii, un spectacol in genere burlesc, al unei lumi dominate de
automatisme hilare, prizoniera a mecanicii repetitive, univers absurd, alie-nant, supus hazardului, avand
doar falsa coerenta a automatismelor sale. Observatia lui G. Calinescu la aparitia Poemelor, dupa care
autorul lor ar avea capacitatea exceptionala de a surprinde fantasticul lucrurilor umile si latura imensa a
temelor comune", ramane valabila: jocul ironic, demitizant pana la bagatelizare, se deschide frecvent
viziunii grotesti, caricatura confera dimensiuni nelinistitoare unor aspecte ale realului", reversul jocului
dezinvolt e adesea melancolia si chiar revolta jucatorului" neinteles si un sentiment al precaritatii fiintei.
Un intermezzo copilaresc fusese, pe acest parcurs, volumul O aripa*si-un picior, din 1970 (care urmeaza
cartii pentru copii Unde fugim de-acasa -1966). ce prelungeste ceva dintr-un Arghezi al copilariei" si
smangalelilor" - poezie ludica imprumutand de la varsta infantila candoarea perceptiilor si a transpunerii
lor in desene de o fermecatoare stangacie, insolitul asocierilor dintre obiecte si evenimente, motivatiile
fanteziste, orientarea spre universul minor, domestic si natural, gustul pentru miniatura. O data cu
Descantoteca (1976) si Sarbatori itinerante (1978), SORESCU isi radicalizeaza experienta ludica,
propunandu-si sa duca pana la ultimele consecinte atitudinea demitizanta, acum in spatiul exclusiv al
poeziei erotice": un discurs amoros" osciland intre vraja" poetica si repetitia locului comun, inregistrare
sui generis a dialogului cotidian dintre indragostiti, cu acceptarea stereotipiei inerente si a impuritatilor",
din punct de vedere estetic, ale limbajului; felie de viata", poveste luata din viata", rostita pe firul
apei" si pe nealteratelea", discursul e lasat in voia hazardului, in virtutea unei spontaneitati a reactiilor
ce nu se mai vrea ingradita de exigentele poeticului". E, de fapt, un joc de-a autenticitatea, un spectacol
al fugii de conventiile expresiei lirice, mereu subintelese ca repere negative. Extrema redundanta a
textelor, locvacitatea personajului", jovialitatea lui munteana" fac din aceste secvente niste inscenari
parodice ale iubirii conjugale autentice", simple", frumoase". Poetul se complace in acest joc,
nedistantandu-se intotdeauna si in suficienta masura de kitsch-ul liric pe care-1 construieste. Apropierea
de viata", intoarcerea la origini", la prospetimea necontrafacuta a poeziei erotice are loc, in acelasi
limbaj ironic-familiar, si in partea a doua, cartea a doua" a Descantotecii, care este Sarbatori itinerante,
cu astfel de versuri programatice: Cine sa inteleaga ca numai racaita de artificii/Poezia de dragoste se
intoarce la origini?/ Si o ia de la cap cu o vigoare noua" Gustul inscenarii pare aici si mai marcat, iar
incarcatura culturala menita sa serveasca respingerii conventiei sporeste. O noua deschidere importanta
a viziunii lui SORESCU apare o data cu seria de sase volume publicate intrel973-1995, sub titlul La Lilieci,
in care regula jocului" pare sa se fi schimbat radical. Poezia se distanteaza de modurile con-fesive
cunoscute, recurge masiv la epic si descriptiv si utilizeaza elemente ale reprezentarii
dramatice. Un teatru mare cat satul", lumea din La Lilieci (nume al cimitirului satului)
reinvie, ca in Spoon River al lui Edgar Lee Masters, cu care a fost comparat de critica, prin
reluarea de catre autor a rolului de povestitor-taran, multiple voci si roluri ale unei
colectivitati rurale, desfasurand un evantai ca si complet de situatii si scene" caracteristice,
reconstituite precum intr-un muzeu viu al memoriei. Autenticitatea pare a nu mai presupune
ironizarea conventiei, ci e cautata intr-un fel de fotografiere" a evenimentului, in
transcrierea bruta a faptului de viata. Tehnica documentarului si a obiectivitatii absolute"
(M. Andreescu) e insa departe de a exclude jocul", reaparut aici in sensul lui teatral, ca
recurs la conventia oralitatii taranesti. Personajul narator propune spectacolul total al unei
lumi suficiente siesi, in sat-cetate", un for roman". Indiferent de tema. marea performanta
a acestor texte (multe cu caracter de snoava") este de ordinul inventiei lingvistice, perfect
adecvata scenelor evocate, psihologiei si conditiei sociale a personajelor. Exceland in redarea
oralitatii, autorul face din unele poeme adevarate exercitii de virtuozitate, exploatand la maximum
pitorescul regional. De la parodia literaturii si de la o poezie mereu atenta la pericolele conventionalizarii,
SORESCU ajunge sa descopere in acest ciclu jocul lumii" in insusi spatiul sau originar, pastrator al unei
ordini fundamentale a existentei. Variatiuni carnavalesti pe temele mari ale vietii comunitare rurale,
poemele nu tradeaza totusi esentiala ei ritualitate. Pe linia inaugurata de Poemele din 1965, se inscriu
carti precum Fantani in mare (1982), Apa vie, apa moarta (1987), Ecuatorul si polii (1989), Poezii alese de
cenzura (1991) sau Traversarea, in care mai putin obisnuit este doar apelul, in numeroase texte, la
versificatia clasica (chiar la sonet), care domoleste, intr-o oarecare masura, si ,jocul ideilor cu fantezia".
Ultimul volum de versuri, dictate de poet in spital, Puntea, aparut postum (1997), aduce in prim-plan
confesiunea elegiaca, sentimentul tulburator al destramarii fiintei, pastrand totusi urme ale unei
(auto)ironii chemate sa atenueze suferinta si sa impace spiritul cu ideea definitivei stingeri. in spatiul
dramaturgiei, SORESCU s-a impus, de asemenea, printr-o productie originala, in care prezenta poetului se
simte profund in gustul pentru construirea unor evenimente modelate in regim simbolic si de parabola,
incurajat" si de constrangerile cenzurii ideologice totalitare a epocii, care obliga la vorbirea in pilde",
mai putin ofensiva; legatura cu poezia sa apare si in acea acuta constiinta a conventiei literare, ce
asigura o mare libertate in regia" spectacolului teatral-existential, construit si privit cu o ironie ambigua,
ce asigura deopotriva distanta critica fata de roluri si masti si un grad de implicare in sensul dezvaluirii
pregnante a grotescului si absurdului acestui teatru al lumii". Dimensiunile simbolice ale teatrului lui
SORESCU sunt puternic evidentiate indeosebi in suita alcatuita de piesele lona (1968), Paracliserul (1970)
si Matca (1976). Citita ca o tragedie ontologica" (V. Silvestru), lona este parabola - cu model biblic - a
funciarei solitudini a omului contemporan in confruntare tragica cu sine si cu un univers in care se simte
mereu captiv: pescarul inghitit de balenele pe care le spinteca pe rand fara sa se poata elibera altfel
decat prin finala sinucidere traseaza calea unei cunoasteri tragice de sine, traversare labirintica a unui
destin absurd. Monolog dialogat", traducand tensiunea relatiilor stabilite intre personaj si constiinta sa"
(Marian Popescu), piesa fructifica in mod original experiente ale teatrului expresionist si absurd", intr-un
limbaj complex, ce asociaza emotia poetica grava cu ironia relativizanta.

O structura similara are si tragedia in trei tablouri" Paracliserul (1970), al carei unic protagonist vorbeste
din nou doar cu sine, in timp ce savarseste o actiune aparent gratuita si fara sens, dar cu grave
semnificatii simbolice; afumarea, prin arderea unor lumanari si, in final, cu torta propriului trup, a unor
fresce ingrozitor de noi" dintr-o ultima biserica, in care nu mai intra nimeni", sugereaza efortul artistului
singur de a da un sens mai profund creatiei, o iluzie de durabilitate, fie cu constiinta (auto)ironica a unei
voluptati a epuizarii".
Tragicul, starea de criza, iese din aceasta confruntare permanenta intre un spirit care concepe rational si
realitatea care fabrica neincetat irealitati" (E. Simion). La randul sau, Matca (1969-1973) plaseaza in
circumstantele unor inundatii catrastrofale momentele fundamentale ale nasterii si mortii: Mosneagul,
care se chinuie sa moara" (si-a adus in casa sicriul) si fiica lui, invatatoarea, care se chinuie sa nasca,
sunt ipostazele simbolice ale acestora; inghitita, in final, de apele ce invadasera casa, mama isi salveaza
copilul mentinut la suprafata in capacul de cosciug plutitor, ca intr-un leagan. Tiparul biblic este din nou
prezent, intr-un text al contemporaneitatii, marcat deopotriva de patosul tragic, de ironie si speranta. In
suita pieselor cu caracter parabolic se inscriu si Pluta meduzei, metafora a naufragiului" existentei
moderne si Exista nervi, in care nervozitatea" este privita ca erodare progresiva a certitudinilor simple,
pentru a permite asaltul deriziunii si al absurdului" (M. Popescu). Inovatii insemnate aduce SORESCU si in
teatrul de inspiratie istorica, dand o replica semnificativa viziunii idealizante asupra trecutului, la moda in
epoca. In acest spatiu tematic s-au impus indeosebi piese precum Raceala si A treia teapa, cu actiunea
plasata in vremea lui Vlad Tepes. Prima, construita in jurul momentului de pregatire a unei expeditii
contra domnitorului valah, care a fost caracterizata prin formula absurdului istoric" (F. Papu), are un
puternic aer parodic si grotesc: intr-un moment de maxima tensiune, sultanul nu-si primeste sfetnicii si
capeteniile armatei, fiind ocupat cu alcatuirea unui nou abecedar pentru imperiu, a doua carte de cetire
dupa Coran"; este bolnav de dor, scrie versuri proaste, de care rade armata, capii acesteia isi consuma
timpul in dispute filologice; luata ostatica de catre sultan, curtea imparatului bizantin traieste intr-o
cusca mare, mobilata in stil bizantin", comportandu-se ca si cum ar trai in conditii de normali-tate etc.
Prin contrast, lumea romaneasca (esentialmente taraneasca) e vazuta in regimul vitalitatii si al umorului
relativizam, eroismul e redus la faptul cotidian, insasi moartea fiind interpretata ca o simpla raceala" sau
ca un pui de somn" Tragicul si comicul se imbina intr-o ambiguitate sustinuta permanent si la nivelul
replicilor incarcate de aluzii la actualitatea imediata, mobilizate de jocuri de cuvinte, de trimiteri livresti,
ironizarea constanta confundandu-se, in cele din urma, cu o ironie -amara- a istoriei insasi. Prezent in
aceasta piesa doar in evocarile celorlalte personaje, Vlad Tepes detine centrul scenei in tragedia
populara" A treia teapa (1978), drama, cum s-a spus - a ambiguitatii cruzimii exercitate la nivelul
autoritatii monarhice absolute si justificate prin ratiuni superioare de stat" (Ov. SORESCU
Crohmalniceanu). Lipsa de crutare a principelui valah in actiunea sa excesiva si utopica de purificare a
societatii timpului sau se exercita si asupra sa insasi: a treia teapa fixata la inceputul zilei simbolice in
care se desfasoara actiunea, intre cele ale turcului si romanului turcit pedepsiti si deveniti comentatori ai
istoriei, va fi folosita numai pentru sine insusi, act interpretat ca autoflagelare, ridicare la ceruri,
crucificare, sentiment al limitei in desavarsirea, unei opere, scepticism sau luciditate" intr-o drama a
operei imperfecte" (Mircea Ghitulescu). Destul de libera ca structura dramatica, piesa isi coaguleaza
semnificatiile la nivelul simbolurilor si metaforelor in care se concentreaza o filosofie sui generis a istoriei,
exprimata parabolic, unde scepticismul relativizant interfereaza cu obstinatia cautarii unor sensuri mai
inalte (un asemenea cautator este, de exemplu, si Minica, taranul drumet prin vremuri, hangiul unui
pustiu de bine, pe care nu-1 gase(ste)". Personaje emblematice, esentializate, o dramaturgie alimentata
de forta simbolurilor, un limbaj inca o data esopic", nonconformist fata de cliseele si tabuurile epocii,
vizand o reprezentare opusa eroicului" traditional, in care comicul si tragicul se intrepatrund, -sunt
elemente comune cu ale intregii dramaturgii sores-ciene. Varul Sliakespeare (1987) este, de asemenea,
de inregistrat printre piesele reprezentative: propunandu-se pe sine insusi ca personaj in lumea
dramaturgului englez, intr-un proces, de factura post-moderna, de confruntare peste timp cu universul lui
complet, dar si, intr-o acceptiune mai larga, cu insusi teatrul lumii, aceeasi piesa/ Pe care incercam s-o
tot rascriem", SORESCU ofera, da data aceasta, o meditatie complexa asupra conditiei creatorului in
confruntare cu timpul sau si, pur si simplu, cu Timpul. Interesante sunt, fara sa atinga totusi nivelul
poeziei si al teatrului sau, si experientele de prozator ale lui S., concretizate in romanele Trei dinti din fata
(1977) si Viziunea vizuinii (1982). Primul, explorand universul boem al unor tineri artisti refractari la
rigiditatile ideologiei vremii si victime ale ei, marturiseste nu fara diluari ale substantei epice, acelasi
spirit liber fata de conventiile romanesti (de exemplu, in latura parodica, cu trimiteri la romanul-foileton);
al doilea, o extinsa fabula in care animalele-personaje rasfrang in oglinzi voit deformatoare, cu efect
parodic si burlesc, moravuri ale societatii epocii, pacatuind, dincolo de virtutile vervei fanteziste si ludice,
prin chiar excesul acestei mobilitati a limbajului, mentinuta adresa la nivele de suprafata. Nu poate fi
neglijata nici foarte inventiva si personala eseistica a lui S., din volume ca Teoria sferelor de influenta
(1969), Insomnii (1971), Starea de destin (1976) si Usor cu pianul pe scari (1985): comentatorul literaturii
face dovada unei sensibilitati deschise spre un larg orizont cultural, local si universal, intr-o scriitura deloc
canonica, cu degajarea cunoscuta si spiritul ironic-ludic definitoriu pentru intreaga sa opera.

OPERA

Singur printre poeti. Parodii, Bucuresti, 1964; Poeme, Bucuresti, 1965; Moartea ceasului, Bucuresti, 1966;
Unde fugim de-acasa?, Bucuresti, 1966; Poeme (Poeme. Moartea ceasului), Bucuresti, 1967; lona,
Bucuresti, 1968; Tineretea lui Don Quijote, Bucuresti, 1968; Teoria sferelor de influenta, eseuri, Bucuresti,
1969; O aripa si-un picior (Despre cum era sa zbor), Bucuresti, 1970; Paracliserul, tragedie in trei tablouri,
Bucuresti, 1970; Unghi, Bucuresti, 1970; Tusiti, Bucuresti, 1972; Rame I Frames, ed. bilingva, trad. in lb.
engleza si cuvant inainte de Roy MacGregor-Hastie, Bucuresti, 1972; 80 poezii I 80 poesie, trad. in limba
italiana de Marco Cugno, Bucuresti, 1972; Ocolul infinitului mic pornind de la nimic, Bucuresti, 1973; La
Lilieci, Bucuresti, 1973; Astfel, Iasi, 1973; Setea muntelui de sare, teatru (lona. Paracliserul. Matca. Pluta
meduzei. Exista nervi), Bucuresti, 1974; Norii, Craiova, 1975; Descantoteca, Craiova, 1976; Poeme, cu o
pref. de C. Regman, Bucuresti, 1976; Matca, piesa in trei acte, Bucuresti, 1976; Starea de destin, eseuri,
Iasi, 1976; Trei dinti din fata, roman. Bucuresti, 1977; La Lilieci. Cartea a doua, Bucuresti, 1977; Sarbatori
itinerante. Bucuresti, 1978; Ceramica, Bucuresti, 1979; Tineretea lui Don Quijote I La juventud de Don
Quijote, trad. in lb. spaniola de Lolita Tautu, Bucuresti, 1979; Raceala IA cold, trad. in limba engleza de
Stavros Deligiorgis, Iasi, 1979; Teatru (Raceala. A treia teapa), Craiova, 1980; La Lilieci. Cartea a treia,
Bucuresti, 1981; Viziunea viziunii, roman intr-o doara, Bucuresti, 1982; Fantani in mare, Bucuresti, 1982;
Drumul, cu o pref. de M. Scarlat si o nota biobibliografica de Virginia Sorescu, Bucuresti, 1984; Iesirea prin
cer, teatru, Bucuresti, 1984; Tratat de inspiratie, Craiova, 1985; Usor cu pianul pe scari, Bucuresti, 1986;
La Lilieci (ed. II, a primelor trei voi.), Bucuresti, 1987; Cocostarcul Gat-Sucit, Bucuresti, 1987; Apa vie, apa
moarta, Craiova, 1987; La Lilieci. Cartea a Vi-a, Craiova, 1988; Ecuatorul si polii, Timisoara, 1989; Poezii,
I, ed. definitiva, pref. si ilustratii ale autorului, Craiova, 1991 (II, 1993); Poezii alese de cenzura, Bucuresti,
1991; Varul Sliakespeare si alte piese, Bucuresti, 1992; Teatrul, cu o pref. de D. Micu, Bucuresti, 1992;
Raceala, Bucuresti, 1994; Traversarea, Bucuresti, 1994; La Lilieci. Cartea a cincea. Bucuresti, 1996; Poezii,
editie de autor, Bucuresti, 1996; Puntea (Ultimele), coperta si ilustratiile autorului. Bucuresti, 1997;
Efectul de piramida, Bucuresti, 1998.

Dramaturgie
Pentru a prezenta caracteristici ale formelor de manifestare dramatic n teatrul modern, trebuie s
remarcm c spectacolul dramatic este una dintre cele mai vechi forme de expresie artistic. De
aceea, teatrul este un domeniu n care, mai mult dect oriunde, obinuinele, clieele, tiparele
gata fcute, procedeele mecanice sunt greu de urnit. i totui, n istoria evoluiei teatrului au
existat cteva momente de ruptur, care au condus la inovarea structurilor dramatice tradiionale.
Dat fiind ineria structurilor dramatice despre care vorbea Mihail Sebastian, pot fi considerate
forme ale teatrului modern toate operele dramatice care presupun abaterea de la canoane
( comediile lui I. L. Caragiale, teatrul mitic al lui Lucian Blaga, teatrul absurdului, teatrul
poematic ).
n literatura postbelic, speciile dramatice tradiionale nu se mai disting i, n general, se
estompeaz limitele dintre epic, liric i dramatic. Estomparea granielor n dramaturgie este
anticipat de cteva forme teatrale lansate n modernismul interbelic, cum sunt comedia absurdului
( Gheorghe Ciprian ), comedia liric i sentimental (Mihail Sebastian ), drama expresionist sau
drama mitic ( Lucian Blaga, G. M. Zamfirescu), comedia tragic ( Mihail Sorbul ) etc. Se cultiv:
teatrul suprarealist, care parodiaz simboluri, convenii literare ale anumitor specii i folosete
automatismul verbal; teatrul istoric, avnd drept caracteristici demitizarea istoriei, parodia clieelor
( destinul naional ), cultivarea comicului bufon i burlesc, dar i gravitatea meditaiei care
transpare sub aspectul ludic ( Marin Sorescu, Rceala, A treia eap ); teatrul parabolic, care
prezint, n form alegoric, poveti despre libertatea i limita uman, impune motivul spaiului
nchis, se distinge prin ironie i lirism ( Marin Sorescu, Setea muntelui de sare ); farsa

tragic, prin care se parodiaz structuri ale tragediei i se cultiv absurdul, comicul i burlescul.
Teatrul postmodern va impune noi structuri dramatice, dizolvnd subiectul i deconstruind
personajul. Teatrul postbelic e caracterizat de sintagma anti: se vorbete despre antiteatru,
antiliteratur, antipiese.
Piesele de teatru asociaz elemente comice i elemente tragice ( pn la suprapunere), reiau n
sens parodic structuri ale teatrului anterior ( personajul, conflictul, tipuri de personaje consacrate,
cum ar fi confidentul, mesagerul, primul amorez ), practic impuritatea stilului ( se mbin frecvent
stilul nalt cu cel familiar i chiar argotic ). Foarte des, autorii recurg la metateatru, implicit sau
explicit, ceea ce denot evoluia nivelului de receptare a textului. n aceste condiii, este aproape
imposibil de clasificat teatrul contemporan n tipuri sau de stabilit o formul de identificare a
ctorva specii teatrale. Teatrul st sub semnul absurdului, care produce o ruptur fa de teatrul
clasic.
Fragmentarea fabulei, lipsa dialogului, abandonarea definitiv a scriiturii literare sunt alte
caracteristici ale teatrului modern. Teatrul nu mai este discurs n jurul unei aciuni, nici limbaj al
ideilor sau cmp de probleme; el nu mai face demonstraia analitic a condiiei umane, nu mai
vorbete de angoasele i incertitudinile umane, ci le arat. Subiectele sunt apropiate de cotidian,
nararea se face pe baza unor tablouri succesive, fr legtur ntre ele. Aciunea scenic se
construiete pe nararea discontinu, pe tablouri disparate, decupate, care, ntr-un final, concep un
sens, ducnd spre o viziune ordonat. Monologul sufer o modificare n modul de organizare:
personajele se succed i se ntlnesc fugitiv n scen, i recit monologul, fr a exista ntre ele
eventuale puncte comune ( reprezint, de exemplu, puncte de vedere diferite asupra realitii
privite sau trite divers
Personajele sunt stilizate, nu au tipicitatea caracterologic sau social din dramaturgia epocilor
anterioare. Renunarea la psihologia verosimil a personajului se produce treptat, ncepnd cu
simbolismul i cu expresionismul. Personajele nu au, uneori, identitate, alteori identitatea stranie
este sugerat prin nume Runa, Rilda, Hunar, Mira, Gman sau devin personaje generice
( Mama, Fiul, Btrna, Paznicul ).
Este interesant de observat c teatrul modern revine la funcia sa etimologic de spectacol,
prsind cmpul literaturii i redescoperind posibilitile de a-l emoiona pe spectator prin mimic,
muzic, scene simbolice, patetic exterior. Spectatorul nsui devine parte a reprezentaiei,
comunicnd cu actorii prin desfiinarea granielor dintre scen i sal, ntr-o revenire la funciile
procesiunilor din perioada antic.
Iona, de Marin Sorescu, este una dintre piesele reprezentative pentru formele de manifestare ale
teatrului modern. Integrat ntr-o trilogie, Setea muntelui de sare, cuprinznd parabole pe tema
destinului uman, piesa este structurat la nivel compoziional n patru tablouri, n care apar trei
personaje: Iona, Pescarul I, Pescarul II ( cele din urm fr nicio replic n text ). Renunnd la
conveniile de compoziie ale textului dramatic aciune, dinamism, dialoguri care determin
evoluia aciunii , piesa lui Marin Sorescu este o metafor a destinului uman, dup cum
mrturisea nsui scriitorul: mi vine s spun c Iona sunt eu Cel ce triete n ara de Foc este
tot Iona, omenirea ntreag este Iona, dac-mi permite. Iona este omul n condiia lui uman, n
faa vieii i n faa morii. Aadar, ni se propune o alt formul de spectacol dramatic. Pentru c,
n opinia lui Marin Sorescu, teatrul este el nsui o form a poeziei, metafor concretizat, imagine
complex la diverse niveluri de semnificaie i asociere, de la cel mai rudimentar concret la cel mai
ezoteric abstract.
Consecvent n ilustrarea noii formule teatrale, autorul valorific elemente din mitul biblic al lui Iona,
dei personajul creat de Marin Sorescu nu a svrit nici un pcat pe care s-l ispeasc. Singura
lui vin este condiia uman, n limitele creia triete, intuindu-le, dar neputnd s le depeasc.
Dac profetul biblic i recunotea neputina de a exista n afara cuvntului divin, Iona din teatrul
modern monologheaz n deert. Modificnd mitul biblic din perspectiva vieii contemporane,
autorul creeaz un personaj atipic, simbol al individului nsingurat, al crui strigt e o ncercare de
regsire a identitii. El nu vorbete cu Dumnezeu ns, ci cu el nsui. Iona lui Marin Sorescu nu e
un profet, care se mpotrivete poruncii divine i este pedepsit, ci un pescar umil. De aici,
singurtatea absolut a personajului, care nu are nici un interlocutor simbolic, pescarii care trec
prin scen, anonimi, nu intr n dialog cu Iona, purtndu-i povara cotidian. Pescarul Iona se afl
n faa mrii, i simte mirosul, briza i mngie obrajii, i totui, aceast mare rmne intangibil, e
o iluzie, pe care personajul crede c o poate atinge. Eroul triete ntr-o permanent ateptare, a
petelui fabulos. ncercnd s-i nele destinul, pescarul i aduce de acas un acvariu, ca s-i
creeze iluzia propriei utiliti. Jocul n care se nscrie este, ns, acela al unei viei nchise.
Prin tehnica monologului ( dislocat ), autorul evideniaz micarea sufleteasc a personajului, care
ca orice om foarte singur, vorbete tare, cu sine nsui, i pune ntrebri i-i rspunde, se
comport tot timpul ca i cnd n scen ar fi dou personaje. Se dedubleaz i se strnge dup
cerinele vieii sale interioare i trebuinele scenice. Este una dintre puinele didascalii ale textului,
inovaia mergnd pn la imaginarea unui decor minimalist, cu un pronunat caracter simbolic.
Scena nfieaz nenumrate buri de pete, unele despicate, altele ateptnd s fie despicate,
ntr-o ncercare de eliberare mereu sortit eecului. Aadar, Iona e prizonier, nghiit de o balen.
Soarta lui accentueaz una dintre temele fundamentale ale dramaturgiei moderne lupta cu
moartea. Neacceptnd destinul ca pe o fatalitate, Iona se zbate pentru a iei din aceast situaie,
pentru a gsi o soluie, reflectnd, pe msur ce nainteaz, asupra condiiei umane, a raportului
om divinitate, a iubirii. Prin aplecarea nspre sine, personajul ncearc s refac elementele
caracteristice unei realiti familiare, n plin atmosfer absurd. Spintecnd burta balenei, pentru
a gsi o ieire, Iona intr n spaii din ce n ce mai limitative, iar gestul su se dovedete inutil,
pentru c absurdul nu are i nu poate avea soluii raionale. Orizontul lui Iona se definete ca un
ir nesfrit de buri, sugernd, simbolic, limitarea condiiei umane. Iona nsui vorbete despre
existena uman ca despre un eec: ne scap mereu cte ceva din via, de aceea trebuie s ne
natem mereu. De altfel, personajul lui Marin Sorescu are darul de a rosti adevruri profunde ntr-
un limbaj nonsentenios, simplu. Fiecare dintre cele patru tablouri o ultim concesie fcut
structurii dramatice tradiionale conine cte o replic memorabil: Apa asta e plin de nade, tot
felul de nade frumos colorate. Noi, petii, notm printre ele, att de repede, nct prem glgioi.
Visul nostru de aur e s nghiim una, bineneles, pe cea mai mare. Ne punem n gnd o fericire, o
speran, n sfrit, ceva frumos, dar peste cteva clipe observm mirai c ni s-a terminat apa.
( tabloul I ); Dac a avea mijloace, n-a face nimic altceva dect o banc de lemn n mijlocul
mrii. [] Ar fi ca un loca de stat cu capul n mini n mijlocul sufletului ( tabloul al II-lea ).
Iona nu este un personaj tipic pentru un text dramatic. De altfel, n condiiile n care ntregul text
nu reliefeaz o aciune, ci urmrete evoluia unor stri sufleteti, conflictul devine atipic,
interiorizat. Iona i ncheie cutarea mrii i a nadei celei mari printr-un gest decisiv. nelegnd
c nu demersul cunoaterii sau al depirii limitelor proprii este greit, ci modul n care este acesta
condus, Iona ndreapt cuitul cu care spintecase burile de balen spre propria burt: Am pornit-o
bine. Dar drumul, el a greit-o. Trebuia s-o ia n partea cealalt. [] E invers. Totul e invers. Dar nu
m las. Plec din nou. De data aceasta, te iau cu mine. Ce conteaz dac ai sau nu noroc? E greu s
fii singur. Gestul final al lui Iona a fost interpretat n mai multe moduri, imposibilitatea de a se da
un singur rspuns acestui act susinnd o alt caracteristic a teatrului modern: pluralitatea
sensurilor, finalul deschis interpretrilor.
Finalul dramei lui Marin Sorescu sugereaz, de fapt, dubla identitate a individului n labirintul vieii
jucrie a destinului (prizonier n burile succesive ), dar i destin propriu-zis ( Iona i spintec
burta ntr-un gest care afirm libertatea interioar absolut a oricrui individ ). Regsirea identitii
este echivalent cu descoperirea unui adevr simplu: orict de limitativ ar fi condiia uman, omul
e liber att timp ct se are pe sine.
Piesa lui Marin Sorescu propune cititorului un conflict atipic i un personaj original. Caracterul
simbolic al situaiilor reprezentate susine caracterul de metafor scenic al textului, structurat sub
forma unui amplu monolog dedublat. Minimalizarea decorurilor, simplitatea gesturilor personajului,
care triete exclusiv la nivel interior, transform piesa lui Marin Sorescu ntr-o ampl meditaie pe
tema destinului uman i accentueaz ideea c nu e ru ca, din cnd n cnd, s ptrund n
aceast lume nchis un om care s poat arunca o privire nou asupra altor lucruri vechi. Pentru
c numai aa, teatrul, arta cea mai legat de via a omenirii, poate crete i se poate transforma,
trind mpreun cu omul care i d via.

neomod

Neomodernismul (al doilea modernism) se refera la generatia scriitorilor saizecisti. Liderul poetic al saizecistilor este
Nichita Stanescu (1933-1983). Neomodernismul nu reprezinta o evolutie a poezieici o intarziere cu treizeci de ani fata
de experientele Occidentului. In momentul aparitiei poeziei lui Nichita Stanescu, nicaieri in lume nu se mai scria
poezie metaforica de tip modernist. d2m8ms
Caracteristici ale poeziei saizeciste:
- poetii trebuie sa se intoarca la izvoarele modernitatii interbelice (Lucian Blaga, Ion Barbu, Tudor Arghezi);
- cultivarea unui limbaj ambiguu;
- se cultiva metafore subtile;
- apar imagini insolite;
- ironia;
- reflectia filosofica.
Catre Galateea -; 1965 -; vol. Dreptul la timp
poezia valorifica un mit al Antichitatii (Galateea -; Pygmalion se indragosteste de propria opera, o sculptura ,
Galateea, rugandu-i pe zei s-o insufleteasca).
Tema poeziei este iubirea creatoare (iubirea si creatia), legatura dintre artist si creatia sa. Astfel, poezia devine a arta
poetica.
Eul liric subliniaza ideea ca nu cunoaste doar atributele celei careia i se adreseaza, ci si bataia inimii pe care
urmeaza s-o auzi, sfarsitul cuvantului a carui prima silaba tocmai o spui. Poetul foloseste enumeratii ample, pentru
a-si exprima sentimentul de iubire :toate timpurile, toate miscarile, toate parfumurile.... Personificarea genunchiul
pietrelor sugereaza insufletirea operei de arta. Eul liric apare in ipostaza unui Demiurg in fraza Stiu/ tot ce e mai
departe de tine .
Orizontul cunoasterii e definit prin notiuni abstracte, care sunt si metafore: dupa- amiaza, dupa-orizontul, dincolo-de-
marea. Astfel, poetul creeaza cuvinte noi.
Galateea este o sculptura din piatra, nu din fildes, ca in mitul grecesc.
Ingenuncherea pe piatra este o imagine a suferintei si a jertfei creatorului.
Natura, universul sunt insufletite. Copacii devinumbre de lemn ale vinelor tale, raurile devin miscatoare umbre ale
sangelui tau, iar pietrele raman umbre de piatra ale genunchiului meu. Primele doua metafore personificatoare
exprima vitalitatea sculpturii, iar ultima arata suferinta, umilinta, jertfa, rugaciunea (si ma rog de tine, naste-ma).
Natura apare ca insufletita de opera si nu invers, rasturnandu-se conceptul traditional de mimesis: nu arta este o
copie a lumii (o copie a copiei), ci lumea este o copie a artei. Adverbele de loc departesi aproape sugereaza limitele
cunosterii de tip rational, care nu poate sa patrunda in esenta tainelor lumii.Poetul realizeaza ca numai cu ajutorul
ratiunii nu poate crea . Este nevoie de ceva mai mult, de cunoasterea poetica.
Tonul usor exaltat - Exista o anumita tensiune interioara care creste in poem.
Verbul la forma imperativa naste-ma este un refren al poeziei(laitmotiv). El constituie totodata punctul culminant al
dialogului artistului cu Galateea. De ce creatia este implorata sa dea nastere creatorului ?Deoarece creatorul si
creatia se nasc si se sustin reciproc. Creatia este aceea care invesniceste numele autorului si il face sa treaca dincolo
de timp, iar artistul este cel care da viata operei prin imaginatia si sensibilitatea sa.
Versuri albe, inegale ca lungime. Ritmul interior. Poetul foloseste ingambamentul.

Neomodernismul (al doilea modernism) se refera la generatia scriitorilor saizecisti. Liderul poetic al saizecistilor este
Nichita Stanescu (1933-1983). Neomodernismul nu reprezinta o evolutie a poezieici o intarziere cu treizeci de ani fata
de experientele Occidentului. In momentul aparitiei poeziei lui Nichita Stanescu, nicaieri in lume nu se mai scria
poezie metaforica de tip modernist. d2m8ms
Caracteristici ale poeziei saizeciste:
- poetii trebuie sa se intoarca la izvoarele modernitatii interbelice (Lucian Blaga, Ion Barbu, Tudor Arghezi);
- cultivarea unui limbaj ambiguu;
- se cultiva metafore subtile;
- apar imagini insolite;
- ironia;
- reflectia filosofica.
 Catre Galateea -; 1965 -; vol. Dreptul la timp

poezia valorifica un mit al Antichitatii (Galateea -; Pygmalion se indragosteste de propria opera, o sculptura ,
Galateea, rugandu-i pe zei s-o insufleteasca).
Tema poeziei este iubirea creatoare (iubirea si creatia), legatura dintre artist si creatia sa. Astfel, poezia devine a arta
poetica.
Eul liric subliniaza ideea ca nu cunoaste doar atributele celei careia i se adreseaza, ci si bataia inimii pe care
urmeaza s-o auzi, sfarsitul cuvantului a carui prima silaba tocmai o spui. Poetul foloseste enumeratii ample, pentru
a-si exprima sentimentul de iubire :toate timpurile, toate miscarile, toate parfumurile.... Personificarea genunchiul
pietrelor sugereaza insufletirea operei de arta. Eul liric apare in ipostaza unui Demiurg in fraza Stiu/ tot ce e mai
departe de tine .
Orizontul cunoasterii e definit prin notiuni abstracte, care sunt si metafore: dupa- amiaza, dupa-orizontul, dincolo-de-
marea. Astfel, poetul creeaza cuvinte noi.
Galateea este o sculptura din piatra, nu din fildes, ca in mitul grecesc.
Ingenuncherea pe piatra este o imagine a suferintei si a jertfei creatorului.
Natura, universul sunt insufletite. Copacii devinumbre de lemn ale vinelor tale, raurile devin miscatoare umbre ale
sangelui tau, iar pietrele raman umbre de piatra ale genunchiului meu. Primele doua metafore personificatoare
exprima vitalitatea sculpturii, iar ultima arata suferinta, umilinta, jertfa, rugaciunea (si ma rog de tine, naste-ma).
Natura apare ca insufletita de opera si nu invers, rasturnandu-se conceptul traditional de mimesis: nu arta este o
copie a lumii (o copie a copiei), ci lumea este o copie a artei. Adverbele de loc departesi aproape sugereaza limitele
cunosterii de tip rational, care nu poate sa patrunda in esenta tainelor lumii.Poetul realizeaza ca numai cu ajutorul
ratiunii nu poate crea . Este nevoie de ceva mai mult, de cunoasterea poetica.
Tonul usor exaltat - Exista o anumita tensiune interioara care creste in poem.
Verbul la forma imperativa naste-ma este un refren al poeziei(laitmotiv). El constituie totodata punctul culminant al
dialogului artistului cu Galateea. De ce creatia este implorata sa dea nastere creatorului ?Deoarece creatorul si
creatia se nasc si se sustin reciproc. Creatia este aceea care invesniceste numele autorului si il face sa treaca dincolo
de timp, iar artistul este cel care da viata operei prin imaginatia si sensibilitatea sa.
Versuri albe, inegale ca lungime. Ritmul interior. Poetul foloseste ingambamentul.

Neomodernismul (al doilea modernism) se refera la generatia scriitorilor saizecisti. Liderul poetic al saizecistilor este
Nichita Stanescu (1933-1983). Neomodernismul nu reprezinta o evolutie a poezieici o intarziere cu treizeci de ani fata
de experientele Occidentului. In momentul aparitiei poeziei lui Nichita Stanescu, nicaieri in lume nu se mai scria
poezie metaforica de tip modernist. d2m8ms
Caracteristici ale poeziei saizeciste:
- poetii trebuie sa se intoarca la izvoarele modernitatii interbelice (Lucian Blaga, Ion Barbu, Tudor Arghezi);
- cultivarea unui limbaj ambiguu;
- se cultiva metafore subtile;
- apar imagini insolite;
- ironia;
- reflectia filosofica.

Catre Galateea -; 1965 -; vol. Dreptul la timp

poezia valorifica un mit al Antichitatii (Galateea -; Pygmalion se indragosteste de propria opera, o sculptura ,
Galateea, rugandu-i pe zei s-o insufleteasca).
Tema poeziei este iubirea creatoare (iubirea si creatia), legatura dintre artist si creatia sa. Astfel, poezia devine a arta
poetica.
Eul liric subliniaza ideea ca nu cunoaste doar atributele celei careia i se adreseaza, ci si bataia inimii pe care
urmeaza s-o auzi, sfarsitul cuvantului a carui prima silaba tocmai o spui. Poetul foloseste enumeratii ample, pentru
a-si exprima sentimentul de iubire :toate timpurile, toate miscarile, toate parfumurile.... Personificarea genunchiul
pietrelor sugereaza insufletirea operei de arta. Eul liric apare in ipostaza unui Demiurg in fraza Stiu/ tot ce e mai
departe de tine .
Orizontul cunoasterii e definit prin notiuni abstracte, care sunt si metafore: dupa- amiaza, dupa-orizontul, dincolo-de-
marea. Astfel, poetul creeaza cuvinte noi.
Galateea este o sculptura din piatra, nu din fildes, ca in mitul grecesc.
Ingenuncherea pe piatra este o imagine a suferintei si a jertfei creatorului.
Natura, universul sunt insufletite. Copacii devinumbre de lemn ale vinelor tale, raurile devin miscatoare umbre ale
sangelui tau, iar pietrele raman umbre de piatra ale genunchiului meu. Primele doua metafore personificatoare
exprima vitalitatea sculpturii, iar ultima arata suferinta, umilinta, jertfa, rugaciunea (si ma rog de tine, naste-ma).
Natura apare ca insufletita de opera si nu invers, rasturnandu-se conceptul traditional de mimesis: nu arta este o
copie a lumii (o copie a copiei), ci lumea este o copie a artei. Adverbele de loc departesi aproape sugereaza limitele
cunosterii de tip rational, care nu poate sa patrunda in esenta tainelor lumii.Poetul realizeaza ca numai cu ajutorul
ratiunii nu poate crea . Este nevoie de ceva mai mult, de cunoasterea poetica.
Tonul usor exaltat - Exista o anumita tensiune interioara care creste in poem.
Verbul la forma imperativa naste-ma este un refren al poeziei(laitmotiv). El constituie totodata punctul culminant al
dialogului artistului cu Galateea. De ce creatia este implorata sa dea nastere creatorului ?Deoarece creatorul si
creatia se nasc si se sustin reciproc. Creatia este aceea care invesniceste numele autorului si il face sa treaca dincolo
de timp, iar artistul este cel care da viata operei prin imaginatia si sensibilitatea sa.
Versuri albe, inegale ca lungime. Ritmul interior. Poetul foloseste ingambamentul.
Pentru a prezenta caracteristici ale formelor de manifestare dramatic n teatrul modern, trebuie s
remarcm c spectacolul dramatic este una dintre cele mai vechi forme de expresie artistic. De
aceea, teatrul este un domeniu n care, mai mult dect oriunde, obinuinele, clieele, tiparele
gata fcute, procedeele mecanice sunt greu de urnit. i totui, n istoria evoluiei teatrului au
existat cteva momente de ruptur, care au condus la inovarea structurilor dramatice tradiionale.
Dat fiind ineria structurilor dramatice despre care vorbea Mihail Sebastian, pot fi considerate
forme ale teatrului modern toate operele dramatice care presupun abaterea de la canoane
( comediile lui I. L. Caragiale, teatrul mitic al lui Lucian Blaga, teatrul absurdului, teatrul
poematic ).
n literatura postbelic, speciile dramatice tradiionale nu se mai disting i, n general, se
estompeaz limitele dintre epic, liric i dramatic. Estomparea granielor n dramaturgie este
anticipat de cteva forme teatrale lansate n modernismul interbelic, cum sunt comedia absurdului
( Gheorghe Ciprian ), comedia liric i sentimental (Mihail Sebastian ), drama expresionist sau
drama mitic ( Lucian Blaga, G. M. Zamfirescu), comedia tragic ( Mihail Sorbul ) etc. Se cultiv:
teatrul suprarealist, care parodiaz simboluri, convenii literare ale anumitor specii i folosete
automatismul verbal; teatrul istoric, avnd drept caracteristici demitizarea istoriei, parodia clieelor
( destinul naional ), cultivarea comicului bufon i burlesc, dar i gravitatea meditaiei care
transpare sub aspectul ludic ( Marin Sorescu, Rceala, A treia eap ); teatrul parabolic, care
prezint, n form alegoric, poveti despre libertatea i limita uman, impune motivul spaiului
nchis, se distinge prin ironie i lirism ( Marin Sorescu, Setea muntelui de sare ); farsa

tragic, prin care se parodiaz structuri ale tragediei i se cultiv absurdul, comicul i burlescul.
Teatrul postmodern va impune noi structuri dramatice, dizolvnd subiectul i deconstruind
personajul. Teatrul postbelic e caracterizat de sintagma anti: se vorbete despre antiteatru,
antiliteratur, antipiese.
Piesele de teatru asociaz elemente comice i elemente tragice ( pn la suprapunere), reiau n
sens parodic structuri ale teatrului anterior ( personajul, conflictul, tipuri de personaje consacrate,
cum ar fi confidentul, mesagerul, primul amorez ), practic impuritatea stilului ( se mbin frecvent
stilul nalt cu cel familiar i chiar argotic ). Foarte des, autorii recurg la metateatru, implicit sau
explicit, ceea ce denot evoluia nivelului de receptare a textului. n aceste condiii, este aproape
imposibil de clasificat teatrul contemporan n tipuri sau de stabilit o formul de identificare a
ctorva specii teatrale. Teatrul st sub semnul absurdului, care produce o ruptur fa de teatrul
clasic.
Fragmentarea fabulei, lipsa dialogului, abandonarea definitiv a scriiturii literare sunt alte
caracteristici ale teatrului modern. Teatrul nu mai este discurs n jurul unei aciuni, nici limbaj al
ideilor sau cmp de probleme; el nu mai face demonstraia analitic a condiiei umane, nu mai
vorbete de angoasele i incertitudinile umane, ci le arat. Subiectele sunt apropiate de cotidian,
nararea se face pe baza unor tablouri succesive, fr legtur ntre ele. Aciunea scenic se
construiete pe nararea discontinu, pe tablouri disparate, decupate, care, ntr-un final, concep un
sens, ducnd spre o viziune ordonat. Monologul sufer o modificare n modul de organizare:
personajele se succed i se ntlnesc fugitiv n scen, i recit monologul, fr a exista ntre ele
eventuale puncte comune ( reprezint, de exemplu, puncte de vedere diferite asupra realitii
privite sau trite divers
Personajele sunt stilizate, nu au tipicitatea caracterologic sau social din dramaturgia epocilor
anterioare. Renunarea la psihologia verosimil a personajului se produce treptat, ncepnd cu
simbolismul i cu expresionismul. Personajele nu au, uneori, identitate, alteori identitatea stranie
este sugerat prin nume Runa, Rilda, Hunar, Mira, Gman sau devin personaje generice
( Mama, Fiul, Btrna, Paznicul ).
Este interesant de observat c teatrul modern revine la funcia sa etimologic de spectacol,
prsind cmpul literaturii i redescoperind posibilitile de a-l emoiona pe spectator prin mimic,
muzic, scene simbolice, patetic exterior. Spectatorul nsui devine parte a reprezentaiei,
comunicnd cu actorii prin desfiinarea granielor dintre scen i sal, ntr-o revenire la funciile
procesiunilor din perioada antic.
Iona, de Marin Sorescu, este una dintre piesele reprezentative pentru formele de manifestare ale
teatrului modern. Integrat ntr-o trilogie, Setea muntelui de sare, cuprinznd parabole pe tema
destinului uman, piesa este structurat la nivel compoziional n patru tablouri, n care apar trei
personaje: Iona, Pescarul I, Pescarul II ( cele din urm fr nicio replic n text ). Renunnd la
conveniile de compoziie ale textului dramatic aciune, dinamism, dialoguri care determin
evoluia aciunii , piesa lui Marin Sorescu este o metafor a destinului uman, dup cum
mrturisea nsui scriitorul: mi vine s spun c Iona sunt eu Cel ce triete n ara de Foc este
tot Iona, omenirea ntreag este Iona, dac-mi permite. Iona este omul n condiia lui uman, n
faa vieii i n faa morii. Aadar, ni se propune o alt formul de spectacol dramatic. Pentru c,
n opinia lui Marin Sorescu, teatrul este el nsui o form a poeziei, metafor concretizat, imagine
complex la diverse niveluri de semnificaie i asociere, de la cel mai rudimentar concret la cel mai
ezoteric abstract.
Consecvent n ilustrarea noii formule teatrale, autorul valorific elemente din mitul biblic al lui Iona,
dei personajul creat de Marin Sorescu nu a svrit nici un pcat pe care s-l ispeasc. Singura
lui vin este condiia uman, n limitele creia triete, intuindu-le, dar neputnd s le depeasc.
Dac profetul biblic i recunotea neputina de a exista n afara cuvntului divin, Iona din teatrul
modern monologheaz n deert. Modificnd mitul biblic din perspectiva vieii contemporane,
autorul creeaz un personaj atipic, simbol al individului nsingurat, al crui strigt e o ncercare de
regsire a identitii. El nu vorbete cu Dumnezeu ns, ci cu el nsui. Iona lui Marin Sorescu nu e
un profet, care se mpotrivete poruncii divine i este pedepsit, ci un pescar umil. De aici,
singurtatea absolut a personajului, care nu are nici un interlocutor simbolic, pescarii care trec
prin scen, anonimi, nu intr n dialog cu Iona, purtndu-i povara cotidian. Pescarul Iona se afl
n faa mrii, i simte mirosul, briza i mngie obrajii, i totui, aceast mare rmne intangibil, e
o iluzie, pe care personajul crede c o poate atinge. Eroul triete ntr-o permanent ateptare, a
petelui fabulos. ncercnd s-i nele destinul, pescarul i aduce de acas un acvariu, ca s-i
creeze iluzia propriei utiliti. Jocul n care se nscrie este, ns, acela al unei viei nchise.
Prin tehnica monologului ( dislocat ), autorul evideniaz micarea sufleteasc a personajului, care
ca orice om foarte singur, vorbete tare, cu sine nsui, i pune ntrebri i-i rspunde, se
comport tot timpul ca i cnd n scen ar fi dou personaje. Se dedubleaz i se strnge dup
cerinele vieii sale interioare i trebuinele scenice. Este una dintre puinele didascalii ale textului,
inovaia mergnd pn la imaginarea unui decor minimalist, cu un pronunat caracter simbolic.
Scena nfieaz nenumrate buri de pete, unele despicate, altele ateptnd s fie despicate,
ntr-o ncercare de eliberare mereu sortit eecului. Aadar, Iona e prizonier, nghiit de o balen.
Soarta lui accentueaz una dintre temele fundamentale ale dramaturgiei moderne lupta cu
moartea. Neacceptnd destinul ca pe o fatalitate, Iona se zbate pentru a iei din aceast situaie,
pentru a gsi o soluie, reflectnd, pe msur ce nainteaz, asupra condiiei umane, a raportului
om divinitate, a iubirii. Prin aplecarea nspre sine, personajul ncearc s refac elementele
caracteristice unei realiti familiare, n plin atmosfer absurd. Spintecnd burta balenei, pentru
a gsi o ieire, Iona intr n spaii din ce n ce mai limitative, iar gestul su se dovedete inutil,
pentru c absurdul nu are i nu poate avea soluii raionale. Orizontul lui Iona se definete ca un
ir nesfrit de buri, sugernd, simbolic, limitarea condiiei umane. Iona nsui vorbete despre
existena uman ca despre un eec: ne scap mereu cte ceva din via, de aceea trebuie s ne
natem mereu. De altfel, personajul lui Marin Sorescu are darul de a rosti adevruri profunde ntr-
un limbaj nonsentenios, simplu. Fiecare dintre cele patru tablouri o ultim concesie fcut
structurii dramatice tradiionale conine cte o replic memorabil: Apa asta e plin de nade, tot
felul de nade frumos colorate. Noi, petii, notm printre ele, att de repede, nct prem glgioi.
Visul nostru de aur e s nghiim una, bineneles, pe cea mai mare. Ne punem n gnd o fericire, o
speran, n sfrit, ceva frumos, dar peste cteva clipe observm mirai c ni s-a terminat apa.
( tabloul I ); Dac a avea mijloace, n-a face nimic altceva dect o banc de lemn n mijlocul
mrii. [] Ar fi ca un loca de stat cu capul n mini n mijlocul sufletului ( tabloul al II-lea ).
Iona nu este un personaj tipic pentru un text dramatic. De altfel, n condiiile n care ntregul text
nu reliefeaz o aciune, ci urmrete evoluia unor stri sufleteti, conflictul devine atipic,
interiorizat. Iona i ncheie cutarea mrii i a nadei celei mari printr-un gest decisiv. nelegnd
c nu demersul cunoaterii sau al depirii limitelor proprii este greit, ci modul n care este acesta
condus, Iona ndreapt cuitul cu care spintecase burile de balen spre propria burt: Am pornit-o
bine. Dar drumul, el a greit-o. Trebuia s-o ia n partea cealalt. [] E invers. Totul e invers. Dar nu
m las. Plec din nou. De data aceasta, te iau cu mine. Ce conteaz dac ai sau nu noroc? E greu s
fii singur. Gestul final al lui Iona a fost interpretat n mai multe moduri, imposibilitatea de a se da
un singur rspuns acestui act susinnd o alt caracteristic a teatrului modern: pluralitatea
sensurilor, finalul deschis interpretrilor.
Finalul dramei lui Marin Sorescu sugereaz, de fapt, dubla identitate a individului n labirintul vieii
jucrie a destinului (prizonier n burile succesive ), dar i destin propriu-zis ( Iona i spintec
burta ntr-un gest care afirm libertatea interioar absolut a oricrui individ ). Regsirea identitii
este echivalent cu descoperirea unui adevr simplu: orict de limitativ ar fi condiia uman, omul
e liber att timp ct se are pe sine.
Piesa lui Marin Sorescu propune cititorului un conflict atipic i un personaj original. Caracterul
simbolic al situaiilor reprezentate susine caracterul de metafor scenic al textului, structurat sub
forma unui amplu monolog dedublat. Minimalizarea decorurilor, simplitatea gesturilor personajului,
care triete exclusiv la nivel interior, transform piesa lui Marin Sorescu ntr-o ampl meditaie pe
tema destinului uman i accentueaz ideea c nu e ru ca, din cnd n cnd, s ptrund n
aceast lume nchis un om care s poat arunca o privire nou asupra altor lucruri vechi. Pentru
c numai aa, teatrul, arta cea mai legat de via a omenirii, poate crete i se poate transforma,
trind mpreun cu omul care i d via.

Temele cultivate n operele neomoderniste sunt: condiia omului, fora logos-ului, moartea, iubirea,
nostalgia dup optimismul tinereii, reflecia filozofic. Poeii neomoderniti adopt o atitudine ludic,
ironic sau chiar parodic. Neomodernitilor li se adaug poeii generaiei mai vechi, crora le fusese
interzis s publice anterior (Emil Bota, t.Aug. Doina, Geo Dumitrescu) i unii poei ce renun la
realismul socialist i se ntorc la adevrata poezie (Maria Banu, Eugen Jebeleanu, Dan Deliu).