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Paisajes sonoros en el Madrid del S. XVIII
La Tonadilla Escnica
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2003.DE LA EDICIN: MUSEO DE SAN ISIDRO. AYUNTAMIENTO DE MADRID
2003. DE LOS TEXTOS : LOS AUTORES
ISBN: 84-7812-562-0
DL: M-22308-2003
PORTADA
Manuel de la Cruz Cano Olmedilla
La feria de Madrid en la Plaza de la Cebada (detalle)
Museo Nacional del Prado. Madrid
(Depositado en el Museo Municipal de Madrid)
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Paisajes sonoros en el Madrid del S. XVIII
La Tonadilla Escnica
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COMIT DE ORGANIZACIN
Jos Mara lvarez del Manzano y Lpez del Hierro
Alcalde de Madrid
Mercedes de la Merced Monge
Primer Teniente de Alcalde, Titular de la Rama de Coordinacin General
de Servicios, Cultura y Servicios Comunitarios
Fernando Martnez Vidal
Concejal del rea de Cultura, Educacin, Juventud y Deportes
Luca Brizuela Castillo
Directora de los Servicios de Cultura
Carmen Herrero Valverde
Jefe del Departamento de Museos y Patrimonio Histrico-Artstico
Eduardo Salas Vzquez
Director del Museo de San Isidro
EXPOSICIN
COMISARIA ASISTENCIA INTERNA
Begoa Lolo Gema Ramos ngel
Gregorio Manso Bravo
Con la colaboracin de:
Antonio Hurtado Cruz
Germn Labrador Lpez de Azcona
Delia Lafuente del Amo
Albert Recasens Jacinto Mendieta Mendieta
COORDINACIN GENERAL (MUSEO DE SAN ISIDRO) MONTAJE
Salvador Quero Castro Horche, S.L.
REALIZACIN TEATRILLO VIRTUAL
COORDINADORAS ADJUNTAS
La Nave
Amalia Prez Navarro (Museo de San Isidro)
ENMARCADO
Ascensin Aguerri Martnez (Biblioteca Histrica Municipal)
Corzn
Eva Corrales Gmez (Museo Municipal)
TRANSPORTE Y EMBALAJE
DISEO Y DIRECCIN DE MONTAJE Tema, S.A.
Juan Pablo Rodrguez Frade, Arquitectos SEGUROS
STAI
GESTIN ECONMICA Y ADMINISTRACIN
RESTAURACIN
Juan Mara Borreguero Prez
Esther Alegre Hernando
Araceli Hernndez Moreno
Mnica Enamorado Martnez
Ana Isabel Vzquez Gonzlez
COORDINACIN DE PRENSA
Paula Casaos Patrn
Javier Monzn
Dolores Manzanal Ortega Isabel Cisneros
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EL MUSEO DE SAN ISIDRO
DESEA EXPRESAR SU SINCERO AGRADECIMIENTO A LAS SIGUIENTES PERSONAS E INSTITUCIONES
CATLOGO
TEXTOS IMPRESIN
Begoa Lolo Litocenter
Andrs Amors
FOTOGRAFAS
Germn Labrador Lpez de Azcona
Archivo del Museo Municipal, Pablo Lins y
Emilio Moreno
los Servicios fotogrficos de las siguientes Instituciones:
M Jos Ruiz Mayordomo
Amalia Descalzo - Biblioteca Nacional. Madrid:
cat. nm. 10, 13, 14, 16, 18, 31, 56, 58, 92, 94, 95 y 108.
Ascensin Aguerri Martnez
- Instituto Valencia de Don Juan. Madrid:
Petra Vega cat. nm. 22.
Salvador Quero Castro - Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando:
il. pg. 31.; cat. nm. 21.
REDACCIN DE FICHAS - Museo del Santuario de Lluc. Mallorca:
Ascensin Aguerri Martnez cat. nm. 23 y 24.
- Museo Nacional de Antropologa. Madrid:
Eva Corrales Gmez
cat. nm. 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78 y 79.
Amalia Descalzo - Museo Nacional de Artes Decorativas. (Mara Jess del Amo) Madrid:
Germn Labrador Lpez de Azcona cat. nm. 61, 66, 67 y 68.
Amalia Prez Navarro - Museo Nacional del Prado. Madrid:
il. pg. 14, 21, 32, 72, 77, 81, 82; cat. nm. 19 y 20.
Salvador Quero Castro
- Museo Nacional del Teatro. Almagro:
DISEO CATLOGO cat. nm. 60, 106, 107, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118 y 119.
- Museu Nacional dArt de Catalunya (Calveras / Mrida / Sagrist):
Ideograma, GC
il. pg. 69 y 85.
Vctor del Castillo - Patrimonio Nacional. Madrid:
M Jos Lpez il. pag. 37.
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e las manifestaciones culturales que caracterizan a Madrid, desde que en 1561 adquiri la
condicin de capital de la Monarqua, tal vez sea el teatro la que ha adquirido ms
pujanza a lo largo de la historia. A partir del siglo XVI, Madrid se erige en epicentro de la
actividad teatral, en su doble vertiente popular y culta. Es aqu donde aparecen los teatros
estables y se generan las compaas teatrales, que extendern por todo el pas las obras de los insignes
artistas que residen y crean en la Corte. La pasin del pueblo de Madrid por el teatro se manifiesta primero
en los corrales de comedias y desde mediados del siglo XVIII en los nuevos espacios teatrales, los coliseos al
estilo italiano, en los que triunf ese gnero del teatro musical que conocemos como la tonadilla escnica.
El Ayuntamiento de Madrid, consciente de la importancia del teatro, uno de los captulos esenciales de la
historia de la ciudad, entre otras muchas iniciativas, algunas ms recientes, organiz en 1992 la exposicin
Cuatro Siglos de Teatro en Madrid, que tuvo lugar en el Museo Municipal y en los Teatros Espaol, Albniz
y Mara Guerrero, con motivo de la eleccin de Madrid como Capital Europea de la Cultura.
Bajo el ttulo Paisajes sonoros en el Madrid del siglo XVIII. La tonadilla escnica, y contando con la
colaboracin de las mencionadas instituciones, se ha pretendido recuperar uno de los captulos ms atractivos
del teatro popular madrileo. Una exposicin que ha surgido gracias a las iniciativas de la investigadora
Begoa Lolo, directora del equipo de investigacin Msica Madrid, del Museo de San Isidro y del
entusiasmo y colaboracin de las instituciones culturales municipales, en especial de la Biblioteca Histrica
Municipal que, como se ha sealado, conserva casi completos los archivos de los antiguos
coliseos madrileos.
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Como figuras emblemticas de estos aos, se ha dedicado una especial atencin a los autores e intrpretes
que dejaron una profunda huella en la historia de Madrid por su talento o por sus novelescas vidas, como la
Caramba y Mara Ladvenant o el actor cmico Miguel Garrido, y a los personajes que cobraron vida a travs
de las tonadillas como espejo de lo cotidiano y escaparate de modas y costumbres: majos y majas, damas,
petimetres, menestrales, maestros, vendedores, criados, etc. que componen un completo retrato de la sociedad
madrilea de la segunda mitad del siglo XVIII.
Estamos seguros que, tanto esta interesante exposicin, como el catlogo que la acompaa, servirn
para hacer un recorrido por la historia de nuestra ciudad desde la perspectiva vibrante y luminosa del
teatro, y darn lugar a otras iniciativas que harn posible conocer y valorar cada vez ms este captulo
de nuestro teatro lrico y la recuperacin de un rico y extenso patrimonio musical que afortunadamente
ha llegado a nosotros.
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ucho se ha escrito sobre la historia del teatro en Madrid, y son tambin muy valiosos los
numerosos estudios en los que se insiste sobre la importancia del teatro musical en nuestra
Villa, pero nunca se haba dedicado una exposicin a un gnero teatral tan castizo como
es la tonadilla escnica, que tuvo su momento de mximo esplendor en el Madrid de la
segunda mitad del siglo XVIII y sobre el que todava queda mucho por investigar. Durante demasiado tiempo,
salvo honrosas excepciones, se ha construido un cmulo de prejuicios sobre este gnero, que han dificultado
su recuperacin y justa valoracin.
Por ello, cuando Begoa Lolo plante el proyecto de una exposicin sobre el teatro musical en el Madrid del
siglo XVIII, centrando la atencin en el mundo de la tonadilla escnica, nos pareci una idea excelente por
varias razones. En primer lugar por ser un tema poco conocido, pese a la enorme popularidad de la que goz
este tipo de teatro en su tiempo y su importancia como precedente de otros espectculos musicales como el
gnero chico del siglo XIX, que tanta trascendencia ha tenido en la historia del teatro lrico espaol; en
segundo lugar, por ser el Museo de San Isidro, situado en uno de los barrios ms populares del Madrid del
siglo XVIII y escenario de muchas obras teatrales y musicales, un lugar especialmente idneo para rendir un
homenaje a los tonadilleros y tonadilleras y a los tipos populares madrileos, cuyos usos y costumbres
quedaron magistralmente retratados en la tonadilla escnica.
El Museo de San Isidro ha querido reunir en esta exposicin todo tipo de documentos relacionados con ese
apasionante mundo de la vida teatral madrilea que constituye una de las manifestaciones culturales ms
importantes a lo largo de la historia de una ciudad tan vital y proclive a la diversin como ha sido siempre
Madrid. Para alcanzar este fin hemos contado con los extraordinarios fondos de Msica y Teatro de la
Biblioteca Histrica Municipal y con los no menos valiosos procedentes del Museo Municipal, Archivo de Villa,
Hemeroteca Municipal y de otras instituciones culturales que han cedido generosamente sus fondos. Sin su
amistosa y valiosa colaboracin esta exposicin no habra tenido lugar, ni se habran vencido con xito las
dificultades de organizacin que conlleva un proyecto de estas caractersticas.
Nos ha servido de gran ayuda en esta difcil empresa, una serie de trabajos anteriores, como los proyectos
de investigacin financiados por la Comunidad Autnoma de Madrid y desarrollados por el equipo Msica
Madrid, que dirige la profesora Begoa Lolo, y los realizados por el propio Ayuntamiento, a travs de sus
instituciones culturales, como el ciclo de conciertos Msica en la Biblioteca Histrica Municipal. Tonadillas y
Msica escnicas del Madrid castizo, organizado en el Centro Cultural Conde Duque en abril de 2002.
Pero por qu resultan tan atractivas las tonadillas, sus temas e intrpretes?. Las respuestas a esta pregunta
pueden ser muchas: el indudable inters de libretos y partituras de esta msica tan madrilea; el carcter y la
popularidad de sus intrpretes; la calidad de algunas piezas, su espontaneidad, el ingenio de los versos y su
sentido del humor; pero sobre todo, es su papel como testimonio de una poca, de una sociedad con sus tipos
y costumbres, lo que hace de estas pequeas piezas teatrales un documento inestimable para entender el
espritu del Madrid de finales del siglo XVIII, sus contradicciones y los profundos cambios que est
experimentando la sociedad espaola en este perodo. Para disipar cualquier duda sobre el papel que
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desempe este tipo de espectculo, basta hacer un recorrido a travs de las piezas reunidas en esta
exposicin: partituras firmadas por compositores tan importantes como Luis Misn, Blas de Laserna, Pablo
Esteve o Flix Mximo Lpez; retratos de actores y actrices, que gozaron de la mxima popularidad (La
Caramba, Mara Ladvenant, Jos Espejo, Miguel Garrido, etc.); vistas de la ciudad, escenas de la vida
cotidiana y retratos de los tipos populares madrileos, que quedaron inmortalizados por artistas como Manuel
de la Cruz o Francisco Bayeu.
A travs del mundo de la tonadilla tambin podemos conocer el desarrollo que alcanzaron las diversiones
pblicas en Madrid y los gustos de la sociedad madrilea que se reuna en los coliseos del Prncipe y de la
Cruz. En una de las salas de la exposicin se ha instalado un teatrillo virtual, basado en los planos que se
conservan del madrileo Coliseo de la Cruz en el Archivo de Villa, que permitir al visitante comprender mejor
como se escenificaba e interpretaban las tonadillas.
Pese al carcter efmero de este tipo de teatro, resulta sorprendente la riqueza patrimonial que ha llegado
hasta nosotros, as como la originalidad de algunas de las piezas musicales que se conservan. Se echarn en
falta en la exposicin algunas piezas importantes, que por distintos motivos no pudieron prestarse y algunas
otras que por su extraordinaria calidad, como es el caso de las pinturas de Goya, se hubieran convertido en
el centro de atencin de la exposicin, que es justamente lo que se ha querido evitar. Libretos, partituras,
estampas y otros documentos, muchos de ellos annimos, son los autnticos protagonistas de esta exposicin.
En cuanto al catlogo hemos pretendido abarcar los diferentes aspectos relacionados con la tonadilla (el
teatro, la msica, la danza, las modas, la vida cotidiana en el Madrid del siglo XVIII), as como dar a conocer
el extraordinario fondo que custodia la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid, completndolo con los de
otras instituciones que conservan colecciones afines. Como complemento de la Exposicin, tambin se han
organizado una serie de actividades, entre otras, un concierto, un ciclo de conferencias y la presentacin de
un CD con repertorio indito de tonadillas escnicas.
Por ltimo, deseo expresar nuestro agradecimiento a cuantos de modo tan generoso han colaborado con
nosotros para hacer realidad este merecido homenaje a la tonadilla escnica, en particular al equipo cientfico
dirigido por la Doctora Begoa Lolo, a Juan Pablo Rodrguez Frade por el magnfico diseo de la exposicin
y a todos los profesionales que han contribuido a dar forma a este proyecto. Asimismo, quiero resaltar el
esfuerzo realizado por el equipo del Museo de San Isidro y por los tcnicos de la Biblioteca Histrica
Municipal y del Museo Municipal de Madrid, as como agradecer a sus respectivas directoras, Carmen
Lafuente y Carmen Priego su apoyo a este proyecto desde un principio.
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NDICE
EL MUNDO DE LA TONADILLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Andrs Amors. Director General del I.N.A.E.M.
BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
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PAISAJES SONOROS EN EL MADRID DEL S. XVIII
LA TONADILLA ESCNICA
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Vicente Lpez, Flix Mximo Lpez, 1820, Museo Nacional del Prado, Madrid
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ITINERARIOS MUSICALES
EN LA TONADILLA ESCNICA
Begoa Lolo. Comisaria de la Exposicin
Preprense seores
que aqu les vengo a contar
algunas novedades
de este Madrid singular
Con estos y otros muchos textos procedentes de los libretos de las tonadillas podramos
empezar este viaje musical por la corte del Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII, pero * El presente texto se enmarca dentro de los resultados de la
investigacin desarrollada en torno a la tonadilla escnica
a travs de los proyectos subvencionados por la CAM,
al final observaramos cmo todos ellos tienen unas caractersticas comunes fcilmente durante los aos 2001-2003: La tonadilla escnica en
tiempos de Carlos III ref.09/445297.5/00; La tonadilla
enumerables: su poder de convocatoria, su acercamiento a la vida de forma desenfadada y escnica en tiempos de Carlos IV. Msica de corte y
puebloref. 06/0025/2001 y La tonadilla escnica en
festiva y su aparente sencillez. La tonadilla, junto con el entrems y el sainete, constituyen esa tiempos de Jos I y Fernando VII. Una mirada
retrospectiva ref.. 06/0078/2002.
tipologa de repertorio que ubicado dentro del teatro breve o teatro menor pobl los 1
Los libretos firmados por un yngenio de esta corte son de
la autora de este texto. Se indica que se respetar la
escenarios de los teatros urbanos de Madrid, Cruz y Prncipe, para diversin y regocijo ortografa original de la poca tanto en los libretos como
en la documentacin manuscrita y hemerogrfica.
social, sustituyendo la gravedad de las comedias histricas y mitolgicas, de santos o de 2.
Biblioteca Histrica de Madrid (BHM) Mus 74-23. Tonadilla
a solo. 1776. Para una informacin ms precisa de las
figurn por historias aparentemente intrascendentes, que reflejaban sin embargo de manera tonadillas que sern citadas a lo largo de este texto
conservadas en la Biblioteca Histrica de Madrid debe
muy fidedigna los usos y costumbres sociales. consultarse el catlogo de SUBIR, J. (1965).
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
Desde este horizonte social es desde donde podemos valorar la autntica idiosincrasia de la
tonadilla, pudiendo observar como este tipo de repertorio lrico acab convirtindose en un
gnero en el que a travs de la msica se ilustraba a los concurrentes sobre la vida cotidiana,
en un elemento de difusin de la actualidad ms trepidante, en una especie de noticiero
periodstico en el que dejar constancia de las exigencias de los cmicos y del mundo del
propio teatro, del descalabro o xito de los oficios y negocios, los usos amorosos y la
conveniencia de los cortejos, la vida en provincias y su antagonismo en la corte, el amor y el
desamor, los matrimonios por inters, las modas y sus exigencias, las danzas que venan de
aqu y de all, el retorno de los indianos, la liberacin de la mujer y un sinfn de temas que
encontraban en los versos y la msica de este tipo de teatro lrico su lugar de asentamiento
natural, con gran aceptacin popular.
Solo as puede entenderse el escrito enviado en 1767 por Bernardo de Iriarte al corregidor
Jos Antonio Armona y Murga, en el que le manifiesta lo siguiente:
La diversin jocosa de las tonadillas, unida a su sentir popular, la capacidad para buscar la
complicidad del pblico y a la vez la actualidad de los temas de los que se serva, haban
conseguido desbancar lentamente a las comedias. Ya no eran stas las que convocaban al
pblico sino las sencillas obras del teatro breve, aspecto que ya haba sido detectado y
publicado en la prensa con anterioridad, entre otros, por el crtico Nipho quien escribira en
su peridico el Diario estrangero en mayo de 1763 lo siguiente:
Por tonadilla entendemos un tipo de repertorio musical encuadrado dentro del teatro lrico que
se desarroll en la segunda mitad del siglo XVIII, especialmente en Madrid, y que se
representaba en los intermedios de las jornadas de las comedias de los teatros. Empez
3
Biblioteca Nacional de Madrid Mss. 9327. siendo una pieza de breve duracin que se interpretaba por los propios cmicos de la
4
Diario estrangero, 24 de mayo de 1763. Cit. en ANDIOC,
R. (1970, p.123). compaa en el intermedio entre la primera y segunda jornada compartiendo protagonismo
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
con el entrems, y despus del sainete en el intermedio entre la segunda y tercera jornada o
acto. La popularidad que adquiri el gnero fue tan grande que lleg a desbancar a los
entremeses cuyo repertorio dej de incorporarse en las programaciones de las carteleras a
partir de la dcada de 1770, quedando en exclusiva la tonadilla en el primer entreacto. Esta
situacin permiti que fuese acrecentando sus dimensiones en la medida en la que supo
granjearse el favor del pblico, hasta llegar a convertirse con el discurrir del tiempo en una
obra de duracin media.
Al igual que en el caso de las comedias las tonadillas se fueron insertando entre las grandes
piezas teatrales tales como peras, zarzuelas, autos sacramentales, tragedias, a imitacin de
lo que suceda en Italia con los intermezzi, y como elemento de contraste tal y como reflejase
D. Ramn de la Cruz.
Los primeros albores se produjeron durante el reinado de Fernando VI, si bien es cierto que
ya desde antes conocemos de su existencia. Los pagos de quentas conservados en el
Archivo de la Villa de Madrid nos informan que ya desde el ao 1745, reinando todava
Felipe V, se le abonaban 8 reales al copista de la compaa por copiar la msica de cada
tonadilla 5. Por entonces empezaron a conformarse buena parte de sus caractersticas
fundamentales, entre ellas el hecho de que aunque la msica era de autor reconocido, no
fuera ste el caso de los libretos, cuya autora permaneca oculta en el anonimato.
Esta falta de identificacin del yngenio ha sido una de las razones importantes que han
determinado el sentir colectivo de que nos encontramos ante repertorios literarios de escasa
vala. A esta razn se aade otra no menos importante: las tonadillas, a diferencia de los
entremeses y sainetes, fueron concebidas siempre como piezas de cantado (es decir como
obras con msica) y no como obras de representado o declamado como suceda con las
anteriormente citadas; no eran por tanto repertorios literarios pensados para su lectura, ya
que su inters era exclusivamente musical. Esta importante diferencia determin en la propia
poca que los literatos viesen en este gnero algo ajeno al arte dramtico y que por
consiguiente lo considerasen de orden menor 6.
5
Archivo de la Villa de Madrid S 1-377-1.
No se vaya, sin embargo, a confundir el lector; tras los libretos de las tonadillas se esconden, 6
LOLO, B. (2002).
aun de forma annima, buena parte de las mejores plumas del siglo XVIII. Ah qued la 7
De su pluma es el libreto de la tonadilla a tres voces La
Anita con msica de Blas de Laserna conservada en la
impronta de Luciano Comella y su hija Joaquina , Ramn de la Cruz, Toms de Iriarte, junto
7
BHM Mus 129-11; Tea 219-66. Teatro breve de mujeres
(Siglos XVII-XIX). Ed. Fernando Domnech Rico, Madrid,
al de otros autores de menor calado como Luis Moncn, Pedro Rodrguez, Sebastin Vzquez, Asociacin de Directores de Escena, 1996. ANGULO
EGEA, M. (1998, p.76-90).
Manuel del Pozo, Antonio Bazo, Gaspar Zabala, Rodrguez de Arellano, Juan Mrquez, Jos 8
SUBIR, J. (1929, p.27).
9
BNM Ms. 14094. BARBIERI ASENJO, F.
Orozco, Manuel Fermn Laviano, Joaqun San Pedro, Jaime Palomino, Landera o Toms Feijo .
8 9
(1988, p.1181-1182).
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
A ellos habra que aadir el nombre de los compositores que ejercan tambin la funcin de
autores de los libretos, en ocasiones por gusto y quizs porque era una forma de crear una
obra en su conjunto, y acaso otras veces por necesidad, para ahorrarse el coste de pagar a
un libretista, obligacin que a buen seguro mermaba notablemente los escasos ingresos que
les reportaba su trabajo. Sea cuales fuesen las razones ah quedaron los libretos con msica
de Luis Misn, Antonio Marcolini y quizs tambin los de Pablo Esteve, Antonio Rosales, Flix
Mximo Lpez y Blas de Laserna para muestra de este doble quehacer.
Formar tonada
de las que se estilan;
su entable, su cuento
y sus seguidillas
(El cuento del ratn. Blas de Laserna.1775)
Y por ltimo y como nmero de cierre las seguidillas epilogales, que eran el colofn de la
obra. Las haba majas, guapas, garruchonas, de idea, de nueva invencin, manchegas,
gitanas, carcelarias, serias y un largo etctera. Muchas veces la denominacin haca
10
SUBIRA, J. (1928-1930). referencia a la temtica del texto, en otras ocasiones a los personajes que las configuraban,
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
De las tres secciones citadas la menos importante era la primera, siendo las coplas la parte
en la que resida el argumento principal. Su estructura, a diferencia de las otras dos Flix Mximo Lpez, Las Abejas (tonadilla) 1761,
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid
secciones, presenta una homogeneidad dramtica mayor, sobre todo a partir de los aos
1770, reforzndose esta unidad de las estrofas en octoslabos y hexaslabos por el uso de
letrillas que se solan incorporar al final de las coplas y que a modo de estribillo
acostumbraban a repetir el pensamiento principal. Sin embargo desde el punto de vista del
xito social, las seguidillas eran la parte ms apreciada y querida por el pblico. stas
podan ser cantadas y danzadas o solo cantadas con acompaamiento instrumental
habitualmente siempre acompaadas de castauelas, y en ellas los cmicos sentenciaban
la obra. Frecuentemente servan para despedir la tonadilla y solicitar del pblico su
indulgencia y favor en el caso de que no hubiese resultado de su complacencia:
Adis cazuela ma
tertulia amada
adis los aposentos,
el patio y gradas
Abur, abur,
abur hasta maana 11
SUBIR, J. (1933, p.61). El censor est haciendo
referencia a la tonadilla a solo de Jacinto Valledor Quien
(Las abejas. Flix Mximo Lpez. 1761) lo hereda no lo hurta. 1790. BHM Mus 81-8.
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
Ay tirana de mi vida,
ten de mi inquietud piedad,
pues que tantas tiranas
no es posible tolerar!
Con el paso de los aos la tonadilla fue agrandando considerablemente sus dimensiones y
desfigurando su estructura interna inicial, para irse lentamente convirtiendo, a partir de
finales de los aos 70, en una obra en un acto que se organizaba en una sucesin de
nmeros sin delimitar, mixtura de elementos a modo de amalgama o acumulacin de
pequeas formas musicales articulada inicialmente en torno a la seguidilla que la
caracterizar. Del minu a la seguidilla manchega, del aria a la copla, del recitado a la
pastoral, del canon al villancico, de la canzonetta a la cavatina, del jopeo a la tirana, del
caballo a la jota, del zarambeque al fandango, de todo esto y mucho ms nos podemos
encontrar en la tonadilla; su variedad y riqueza es tan asombrosa que necesitaramos mucho
espacio para poderla relatar.
Podra pensarse que esta pluralidad pudo ir en detrimento de su calidad dramtica o quizs
de su inters o vala musical. Nada ms lejos de la realidad, a travs de este abanico de
posibilidades los compositores nos transmitieron los usos y costumbres en lo musical,
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
permitindonos conocer las danzas y la sonoridad que en esos momentos estaban a la moda
en el Madrid dieciochesco, centro neurlgico de donde emanaban las modas tambin en lo
musical para el resto del reino. Las races populares del folklore espaol aprendieron a
convivir con la msica que proceda de los mbitos cortesanos o con aquellas cuyos orgenes
se situaban en el mundo hispanoamericano y que en los procesos de intercambio de ida y
vuelta se haban ido introduciendo en nuestro pas. Msicas de mestizaje, crisol de formas
que unidas a las variantes idiomticas en las que se escriba este repertorio (gallego,
valenciano junto al latn, francs o italiano) hicieron que su sonoridad adquiriese tintes de
internacionalidad, o si lo prefiere, querido lector, propuesta avanzada multicultural.
grande necedad
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
Esta nueva orientacin era ya muy acusada a finales de los aos 80 y principios de los 90,
poca en la que el inters por el gnero se haba perdido paulatinamente, hasta tal punto que
ni cmicos ni compositores eran capaces de recuperar el apoyo que siempre haban tenido
de su pblico fiel. La tonadilla haba pasado de ser una obra fresca, efmera, de fcil
comunicacin que interaccionaba muy bien, a un remedo de formulaciones convencionales
alla moda que le haban llevado a perder sus seas de identidad, a pesar de seguir
Gazeta de Madrid, 2-XII-1791,
conservando algunos de los rasgos tpicos de la msica espaola. Estos cambios vinieron
Hemeroteca Municipal de Madrid
acompaados de una mayor extensin (y por tanto, duracin) de la obra, y en muchos casos
los propios compositores pasaron a llamar a este modelo de tonadilla piezas de msica,
mostrando as la diferente consideracin que les mereca. Por si fuese poco los propios
cmicos protestaban ante este nuevo tipo de obras de muy larga duracin que les obligaban
a estudiar y trabajar mucho para cobrar lo mismo de siempre, queja de la que tambin se
hicieron eco los compositores. La tonadilla haba pasado de ser un intermedio sin
pretensiones a una obra de gran formato que competa con otros tipos de repertorios del
teatro lrico y cuya duracin se alejaba de la media hora con largueza.
Son quizs estas razones las que llevaron al Ayuntamiento de Madrid, aconsejado por
Jovellanos, a convocar en 1791, en la Gaceta de Madrid, el equivalente al Boletn Oficial
del Estado, un concurso pblico para premiar aquellas tonadillas que volviesen a recuperar
la autenticidad del gnero, es decir su carcter original. Convocatoria que se justific en los
siguientes trminos:
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
La convocatoria se haca extensiva a todos los compositores que residan en la corte y fuera Blas de Laserna, La venida de Muoz (tonadilla),
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid
de ella. Tres eran los premios que se concedan a razn de 25, 20 y 12 doblones
respectivamente, adems del estreno en los teatros de Madrid; para ello las obras
presentadas deban cumplir los siguientes tres requisitos:
1.- Que el argumento de su letra sea compuesto por dos caracteres, entre el serio
y el jocoso popular, dispuesta para ejecutarse entre cuatro personas, que
debern ser dos actrices y dos actores, limpia de toda expresin obscena y mal
sonante.
3.- Que su corte y duracin no pase de veinte minutos, que es lo que debe durar
el mayor intermedio de esta naturaleza 13.
Los excesos introducidos haban sido tantos que a pesar de los esfuerzos del ayuntamiento y
del juez protector de los teatros, el concurso de poco sirvi y la tonadilla empez un lento
camino hacia su desaparicin. Triste final el del olvido para un gnero que tantas tardes de
fiesta y regocijo popular haba deparado inicialmente al pueblo de Madrid y despus a los
habitantes de otras provincias en las que encontr una buena recepcin: Cdiz, Valencia,
Barcelona, Valladolid y otros muchos lugares de Espaa y de Hispanoamrica tuvieron
ocasin de gozar estas msicas que todava en la actualidad siguen esperando su despertar.
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
hombres adecuadas para interpretar las tonadillas en los ltimos tiempos y tambin del escaso
inters que suscitan entre el pblico, ya no divierten los sonsonetes de la gracia espaola,
porque el gusto haba mudado. Se preferan las obras modernas que se hacan al estilo
italiano, la esttica rossiniana que se iba instalando en la programacin de los teatros sobre
todo en las primeras dcadas del siglo XIX haca furor, y las antiguas msicas espaolas
competan en desigualdad de condiciones ya que adems haban ido perdiendo el gracejo
tpico espaol que tanto las caracterizase. El tiempo de la tonadilla haba pasado.
A partir de 1810 prcticamente la tonadilla qued como un simple tipo de repertorio que
ocasionalmente se utilizaba al hilo de algn acontecimiento especial. Ejemplos tardos, casi
extemporneos an los encontramos avanzado ya el siglo, es el caso de Mariano Soriano
Fuertes con su Jeroma la castaera (1843) 14 y tambin el del ilustre zarzuelero Francisco
Asenjo Barbieri y su tonadilla El loro y la lechuza de 1877 15. En la zarzuela Chorizos y
polacos Barbieri incorporara tambin a modo de sentido tributo una tonadilla (quizs
idealizada como apuntase Pea y Goi) en su nmero central recreando el Madrid
dieciochesco, no solo en su sonoridad sino tambin en los personajes, que no son ni ms ni
menos que los cmicos que las interpretaban. Muchos de ellos, a tenor de su popularidad,
fueron retratados por los grabadores del siglo XVIII, y ah quedan para recuerdo de la
posteridad en las salas de esta exposicin, desde donde les rendimos reconocido tributo.
CMICOS Y COMPOSITORES
Poca vida hubiese tenido la tonadilla si tras sus letras y tonadas no hubiesen estado unos
cmicos de rompe y rasga para hacer de este gnero un xito en cada una de sus funciones.
La tonadilla giraba desde el punto de vista de la interpretacin en torno a sus capacidades.
A diferencia de la especializacin que caracteriza hoy en da el arte dramtico, por entonces
el cmico era un todoterreno que tena instruccin en el arte del declamado, del canto, saba
danzar y tocaba si era menester las castauelas, difcilmente podramos hoy en da encontrar
tanto. Pero el xito de la tonadilla no resida exclusivamente en estas capacidades, sino sobre
todo en la habilidad para conectar con el pblico. La tonadilla era un tipo de teatro
interactivo, su representacin se desarrollaba a modo de metateatro en la medida en la que
14
SORIANO FUERTES, M. (1856). Cuando hace referencia
en su Historia a esta obra la considera, sin embargo, como el pblico era en muchas ocasiones personaje activo de la propia interpretacin 16. Al pblico
un juguete lrico.
15
BHM Mus 184-2. El loro y la lechuza. Libreto de Mariano se dirigan las tonadilleras en el entable o presentacin de la obra y a l tambin le
Fernndez, msica de Francisco Asenjo Barbieri.
16
REAL RAMOS, C.- ALCALDE CUEVAS, L. (1996, p.125-145). suplicaban el perdn o la indulgencia a la hora de cerrar la funcin:
24
P I
Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
Esto es ni ms ni menos
mis mosqueteros
y aliente buestro aplauso
nuestro desbelo
(El Lance de la naranjera. Blas de Laserna.1779)
Como ya se habr figurado el lector la tonadilla poda tener un solo personaje en cuyo caso
muchas veces la historia se centraba en referencias autobiogrficas o bien en narrar lances
propios de la profesin del cmico: reales o fingidos. En otras ocasiones admita dos, tres, Juan de la Cruz, Mara Antonia Fernndez La Caramba,
Museo Municipal de Madrid
cuatro personajes y si el nmero era mayor se denominaban entonces tonadillas generales,
encontrndose algunas de las pocas finales para once y doce intrpretes. Debe indicarse
que la parquedad de medios propici que muchas de estas obras fuesen realizadas por
cmicos que interpretaban ms de un personaje a la vez, dos, tres, siendo tambin frecuente
que fuesen los hombres los que, al igual que suceda en otros repertorios del teatro lrico,
realizasen papeles de mujer y viceversa; mencin especial hacemos del famoso cmico
Gabriel Lpez tambin conocido como Chinita, cuyo retrato se expone.
A ellas les dedicarn sentidos versos los espontneos poetas tras su defuncin y ellas sern
alabadas por su arte inigualable en vida en letrillas, loas y dcimas publicadas en la prensa
como la que sigue a continuacin:
25
P I
Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
No sera justo si olvidsemos que junto a las cmicas estuvieron los cmicos que les daban
la rplica; los dos de bufones o graciosos hubiesen perdido todo su inters, los amores entre
majos y majas, los requiebros a la dama del petimetre de turno, los lances del valenciano a
la petimetra, los tringulos amorosos de poco hubiesen servido sin su constante presencia y
oficio. Cmicos, pues, de gran envergadura y a los que dedicarn los compositores en
muchas ocasiones algunas de sus tonadillas ms emblemticas. Ah nos quedan los retratos
de Garrido, Espejo, Coronado y las tonadillas famosas que avalan su popularidad, como la
de El Examen de Espejo, Los celos de Garrido, El testamento de Coronado, La boda de Tadeo
o La rareza de Brioli.
Pero si importantes fueron los cmicos, en mal lugar dejaramos a los compositores si no
reparsemos en su buen quehacer. Algunos se acercaron al gnero de forma ocasional, y
otros hicieron del trabajo de compositor de msica del teatro lrico y especialmente de
tonadillas un oficio gracias al cual poder subsistir. Sus procedencias son de lo ms diversas,
17
Diario de las Musas, 24 de febrero de 1791.
18
Vase el artculo de Germn Labrador en este mismo desde msicos que ostentaban los cargos de maestros de capilla y que venan a la capital por
catlogo y tambin el anteriormente publicado PELEZ
MARTN, A. (2000, p.135-153). temporadas para dedicarse al cultivo de la tonadilla como poda ser el caso de Jos Castel,
19
FERNNDEZ-CORTS, J. (2001, p.115-134); GURBINDO
GIL, B. (2001, p.243-304). maestro de capilla de la catedral de Tudela 19, a los que se iniciaron como compositores
26
P I
Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
precisamente componiendo este tipo de repertorio para despus pasar a tomar los hbitos y
abandonar este tipo de creacin lrica, como sucede con Pedro Aranaz.
Tambin se cuentan entre ellos aquellos cuya vida profesional se encontraba ligada a la corte,
en la medida en la que estaban al servicio del rey bien en su Real Capilla o en la msica de la
Real Cmara, aqu dejaremos constancia de los nombres, todos de primer orden, de compositores
como Luis Misn, obosta y flautista de renombre 20 al igual que Manuel Espinosa 21, Juan
Marcolini, violinista, Jos Flix Mximo Lpez, organista y clavecinista, o Jos Lidn, maestro
de la Real Capilla. Sus tonadillas sonaron en los teatros de la Cruz y del Prncipe pero
tambin en los salones palaciegos acompaando tardes de festejos reales, sobre todo durante
el reinado de Carlos III.
Pero si algunas figuras debemos destacar sern las de aquellos msicos que desde los
orgenes del gnero estuvieron ligados a las compaas de teatro. Entre ellas destacan los
nombres, por antigedad, de Antonio Guerrero msico de compaa y en quien recaa buena
parte del quehacer compositivo de las obras que se interpretaban con msica en los coliseos
de la corte, o los de Pablo Esteve y Blas de Laserna, que fueron los primeros en ejercer el Lista de la compaa de Jos Parra, 1751,
Ayuntamiento de Madrid. Archivo de Villa
cargo de compositor de las compaas de teatro, creado en los aos 1778 y 1779. A estos
dos ltimos les debemos el mayor volumen de obras conservadas de esta tipologa, en el
primer caso con casi cuatrocientas tonadillas y en el segundo aproximadamente setecientas,
sobre un caudal que supera las dos mil obras. A ellos debe sumarse el repertorio de Pablo
del Moral, que sustituir a Esteve en 1790 en el cargo de compositor de compaa y del que
se conservan unas 150 tonadillas.
27
P I
Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
DE LA EXALTACIN A LA DECADENCIA
Pocos gneros musicales fueron tan del gusto popular en la poca en la que se produjeron,
segunda mitad del siglo XVIII, y pocos tan denostados y olvidados con posterioridad.
En las dos ltimas dcadas del siglo el debate se establecer entre autores cuyos
pronunciamientos sern altamente favorables a este tipo de repertorio, como es el caso de
Toms de Iriarte en su poema La Msica (1789), Iza Zamcola en su Coleccin de seguidillas,
tiranas y polos o Flix de Samaniego quien publicara en 1786 un artculo glosando los
muchos mritos de Misn como tonadillero, adjudicndole el mrito de haber abierto una
senda que cuidadosamente seguida, pudiera llevarnos a la gloria de tener una msica
nacional 23. En el lado contrario estarn los autores detractores aquellos que plantearn el
gnero como algo impropio del arte literario al no ajustarse a la preceptiva dramtica de la
poca, aspecto que se ver potenciado al considerar a la tonadilla como un tipo de
produccin teatral altamente perturbadora, en la medida en la que su insercin en los
intermedios de las comedias distraa al pblico de tal manera, que difcilmente podan
despus volver a recuperar la concentracin y gravedad que requera el desarrollo dramtico
de la comedia que estaba siendo representada.
La tonadilla haba entrado en clara competencia con los ideales de la literatura neoclsica y
en notable confrontacin con los postulados del movimiento ilustrado, que conceban el teatro
22
Origen y progresos de las Tonadillas que se cantan en los
Coliseos de esta Corte. En: Memorial Literario, tomo XV, como un arte en el que predominaba lo literario frente a lo espectacular, lo educativo frente
septiembre, 1787, pp.169-174.
23
Cit en SUBIR, J. (1933, p.17).
a la simple diversin festiva 24. Es en este contexto donde adquiere su profundo significado la
24
LOLO, B. (2002). satrica crtica de Leandro Fernndez de Moratn en La comedia nueva.
28
P I
Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
EPLOGO
29
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
elemento de partida para las reivindicaciones de mbito nacionalista, que tanto marcaran el
discurso ideolgico de la mayor parte de los compositores ms representativos del siglo XIX.
Esta deslegitimacin de su importancia histrica y de su vala artstica, con diferentes
matizaciones, se ha venido manteniendo mayoritariamente en la bibliografa especializada,
hasta la actualidad. Mencin aparte merecen los trabajos de Carlos Cambronero 26 y Cotarelo y
Mori en el mbito literario 27 y en el de la musicologa los de Felipe Pedrell 28, Rafael Mitjana 29 y
sobre todo Jos Subir a quien debemos el estudio ms completo de cuantos se han realizado
hasta el presente.
Esperemos que propuestas globales como la que hemos podido encontrar en esta exposicin
nos permitan recuperar un patrimonio musical de gran riqueza y variedad y que ste pase a
formar parte de nuestra propia cultura como elemento claramente identificador. Muchas
fueron las tardes de regocijo que supieron suministrar las tonadillas a la ciudadana de
nuestro reino y muchas las que an podramos concelebrar.
Y nada ms paciente lector, tan solo agradecerle su mucha atencin y emplazarle al final con
el estilo propio de este repertorio lrico teatral:
De ustedes me despido
lectores mos
no se vayan a cansar,
tonadillas como sta
pocas han de encontrar
Aguzado el ingenio
26
CAMBRONERO, C. (1902). habrn podido observar
27
COTARELO Y MORI, E. (1899; 1902; 2000b). Dejamos
constancia en cuerpo de texto de los autores histricos que grande es su inters
cuya aportacin al campo del estudio d ela tonadilla ha
sido ms significativa. y mayor su festividad.
28
PEDRELL, F. (1897). PEDRELL, F. (s.a).
29
MITJANA, R. (1993, p.339-340). (Un yngenio de esta corte)
30
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Itinerarios musicales en la tonadilla escnica
31
P I
Joaqun Inza, Don Toms de Iriarte,
Museo Nacional del Prado, Madrid
P I
EL MUNDO DE LA TONADILLA
Andrs Amors. Director General del I.N.A.E.M.
Con ese motivo, la Directora del Festival, Pilar Yzaguirre, me encomend la organizacin de
una semana sobre el teatro espaol del siglo XVIII que reuni, en la madrilea Escuela
Superior de Canto el maravilloso palacio galdosiano Bauer, donde estuvo durante aos el
Conservatorio a un grupo de los mejores especialistas.
Adems de las jornadas cientficas, se presentaron entonces tres espectculos; uno de ellos
una antologa de tonadillas. Para muchos espectadores, incluso especializados, fue una
verdadera revelacin, por la belleza de estas piezas, que enlazan como es propio de su
tiempo el europesmo con la raz castiza.
Recuerdo esta ancdota porque sita muy bien las paradojas del gnero, al que algunos
intentan hoy sacar del injusto olvido en que haba cado, a pesar de su indudable atractivo.
Entre otras cosas, la comedia sola ir acompaada de una loa, un entrems, un sainete, una
tonadilla, un baile y el xito o fracaso correspondan al conjunto del espectculo, no a una
sola por importante que fuera de su parte.
Hay que situar todo esto dentro de un fenmeno general de revalorizacin de nuestro teatro
del siglo XVIII. Es evidente, que, en conjunto no alcanz la altura extraordinaria del de
33
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El Mundo de la Tonadilla
nuestro Siglo de Oro. Sin embargo, fue una poca de enorme aficin al teatro: proliferan
traducciones y adaptaciones, se multiplic el nmero de los teatros, alcanzaron gran
popularidad los actores Es un teatro que hoy vemos con enorme inters.
Los ilustrados solan censurar el teatro antiguo espaol por su inmoralidad, por raro que
esto pueda hoy resultarnos. Lo consideraban el smbolo de una Espaa nobiliaria, ya
caducada. A eso se unan razones estticas como la de ignorar las unidades dramticas y,
en general, las reglas del arte.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII se suceden las propuestas de reforma del teatro,
promovidas por los ilustrados: Nifo, Moratn, Daz Gonzlez, Jovellanos, Trigueros Pero la
deseada reforma se extenda no slo a los textos sino tambin a la forma de representarlos y
a la transformacin de los locales escnicos. Todo esto se har realidad ya en la poca
fernandina, al afianzarse como nuevo pblico la clase media.
34
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El Mundo de la Tonadilla
Finalmente, Subir habla del ocaso y olvido de la tonadilla, entre 1811 y 1850.
Muchos autores dieciochescos censuraron la moralidad del gnero. As, Bernardo de Iriarte:
Basta de entremeses, sainetes y tonadillas.
O Simn Lpez: A esto se dirigen los quiebros, seas, miradas furtivas y todas las acciones
y palabras de los mimos y mimas. El fin, sacar dinero a costa del pudor y de la honra. Para
que todo esto tenga mayor aliciente, se aade la msica meretricia y el canto libidinoso, los
bailes, las contradanzas, las letrillas y sainetes lascivos.
Las razones morales encubran muchas veces un aristocrtico desdn por las clases populares,
como vemos en el por tantos conceptos admirable Jovellanos.
No olvidemos que este majismo encumbr hasta las altas esferas a actrices como la Caramba,
la Tirana, y Mara Ladvenant.
Frente al odioso petrimetre apelativo insultante, majo tena un valor positivo referido
a lo autntico y castizo. Pero no todos lo valoran as. Lo confirma Clavijo y Fajardo en
El Pensador:
Las seoras suelen admitir a su trato y a su amistad, y tal vez a su favor, a una casta de
hombres cuyos esfuerzos slo miran a degenerar de lo que son: unos entes que procurar hacer
gremio separado y el ms bajo de la sociedad que, malhallados con un crecimiento
distinguido, solicitan oscurecerlo tomando el traje, el tono y las acciones de majos y hallan
sus delicias en frecuentar e imitar a la escoria del pueblo.
Sobre este fondo social se dibuja el tapiz de apariencia slo eso: apariencia popular de
sainetes y tonadillas. Recordemos la muy positiva valoracin que el ilustrado Moratn hace del
popular en realidad, tan ilustrado como l D. Ramn de la Cruz.
35
P I
El Mundo de la Tonadilla
Hoy tenemos ya suficientemente clara la importancia esttica, teatral y social del sainete.
Hace falta realizar un proceso semejante con la tonadilla escnica. Claro que, para eso, ser
tarea imprescindible que nuestro pblico pueda presenciar de modo frecuente espectculos
de tonadillas montadas con dignidad esttica: estoy seguro de que constituiran, para
muchos, una revelacin y que alcanzaran un reconocido xito.
36
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El Mundo de la Tonadilla
37
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UNA MIRADA SOBRE LA TONADILLA:
MSICA, TEXTO E INTRPRETES AL SERVICIO
DE UN NUEVO IDEAL ESCNICO
Germn Labrador Lpez de Azcona
Muy diferente sera, sin duda, el aspecto de las representaciones teatrales en el Madrid de
finales del siglo XVIII del que el espectador contemporneo, acostumbrado a una concepcin
del teatro muy diferente, podra esperar. Y ste es uno de los aspectos que ms atraen la
atencin del estudioso de la tonadilla, como ya ocurriera a alguno de los viajeros que
visitaron Espaa en la poca; porque los escenarios de Madrid sin duda ofrecan un
espectculo bien acogido por el pblico, aunque tambin llamaban la atencin por su
peculiar convencin. Buena prueba de ello es la descripcin de un auto sacramental que
presenci Edward Clarke en 1760, en el que, para nuestro asombro, al trmino de la
Crucifixin, una de las actrices inmediatamente desat a Cristo, le despoj de su corona y
vestidos de color prpura, y cuando se hubo puesto su vestido y su peluca de nuevo,
inmediatamente se uni al resto de los actores y bail unas seguidillas (CLARKE, E., 1763,
p. 104). ste era el ambiente en que se desarrollaba an dos dcadas despus la
representacin teatral, cuando se pone de relieve en la prensa madrilea cmo, por ejemplo,
un actor que representa al hroe de la accin, en los intermedios que no le toca hablar, hace
seas o cortesas a ciertas personas del teatro, debiendo hacer cuenta de que nadie los ve ni
los escucha 1, o cmo se conducen los actores durante el ltimo ensayo de una obra nueva,
en el que el uno canta, el otro baila, el otro fuma, el otro lee, el otro duerme, el otro se hace
llevar el desayuno sin el menor escrpulo [...] (ARMONA, J. A., 1988, p. 306).
Evidentemente, muy distintas deban de ser las convenciones y las prcticas teatrales, algo
que resulta patente al abordar el estudio de la tonadilla escnica; tanto sus textos y msica
como su puesta en escena resultan difciles de comprender sin considerar previamente
El presente texto se enmarca dentro de los resultados de la
algunos aspectos importantes del discurrir cotidiano del teatro y de sus intrpretes, cuya vida investigacin desarrollada en torno a la tonadilla escnica
a travs de los proyectos subvencionados por la CAM,
real se imbrica frecuentemente en las tonadillas que ponen en escena. durante los aos 2001-2003: La tonadilla escnica en
tiempos de Carlos III ref.09/445297.5/00; La tonadilla
escnica en tiempos de Carlos IV. Msica de corte y
Al presentar los avatares del mundo teatral, un primer aspecto de importancia determinante puebloref. 06/0025/2001 y La tonadilla escnica en
tiempos de Jos I y Fernando VII. Una mirada
al que referirse es el propio espacio escnico; dos eran los lugares de Madrid en los que se retrospectiva ref.. 06/0078/2002.
1
Memorial Literario, marzo de 1784.
ofrecan representaciones teatrales pblicas en la segunda mitad del siglo XVIII, como tambin Cit. en ARMONA, J. A., (1988, p. 306).
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Una mirada sobre la Tonadilla: msica, texto e intrpretes al servicio de un nuevo ideal escnico
dos eran las compaas de representantes que existan en la Villa. Dichos lugares, los teatros
de la Cruz y del Prncipe, tomaban su nombre de las calles en las que se ubicaban los dos
corrales de comedias existentes desde el siglo XVII, y fueron levantados en 1743 (el de la
Cruz, de nueva planta) y en 1745 (como reforma del que vena siendo corral de comedias
del Prncipe) (ARMONA, J. A., 1988, p. 61-63). Posteriormente ambos fueron mejorados por
el corregidor Armona, en 1784, y en 1786 se rehabilit el Coliseo de los Caos del Peral,
que desde este momento entrar en relativa competencia con los dos anteriores, aunque
fundamentalmente dedicado a funciones de pera.
Dos eran tambin las compaas que actuaban en la Villa y Corte, que eran formadas cada
ao y se alternaban en el uso de dichos teatros. Estas primeras particularidades que
apuntamos permiten adivinar la existencia de un complejo entramado administrativo que
regulaba la vida teatral desde los aspectos ms generales, como el modo de repartir la
recaudacin diaria y cmo consignarla en la contabilidad, hasta el extremo ms nimio,
como pudiera ser la relacin de alhajas y dems trastos con que deben servir sus
comedias los autores de cada compaa, en la que encontramos incluidos docenas de
objetos como una estera para el entrems de La estera o huevos, rbanos o estampillas de
ermitao (ARMONA, J. A., 1988, p 322-327) No es extrao que, en este contexto,
diferentes instancias de la vida profesional y privada de los cmicos hayan quedado
tambin fielmente documentadas.
Adems de su pertenencia a una Compaa, los actores estaban integrados en una cofrada,
como miembros que eran de una profesin; de hecho, el gremio de representantes espaoles,
cuyo mbito se extenda a todo el reino, estaba bajo la proteccin de la Cofrada de Nuestra
Seora de la Novena, cuya existencia se remonta desde el ao 1634 y llega hasta nuestros
das. La pertenencia a esta institucin garantizaba el entierro del cofrade que, en caso de
morir en Madrid, tendra lugar en la iglesia de San Sebastin, sede de la Congregacin.
Asimismo, desde 1775, aquellos que se acogieran al Montepo de dicha institucin (llamado
concordia) tendran derecho a una jubilacin, y sus viudas y hurfanos recibiran tambin
algn tipo de auxilio (SUBIR, 1960, p. 23). Al ser obligatoria la pertenencia al gremio de
representantes para todos aquellos que ejercieran dicha profesin, la informacin que ofrecen
los libros y documentos de la Cofrada resulta tambin de gran inters para documentar la
biografa de actores y actrices ya que, en mayor o menor medida, todos tuvieron relacin con
ella. De esta manera, por ejemplo, sorprende saber cmo en 1787, en sufragio por el alma
de La Caramba, Mara Antonia Fernndez, se dijeron ms de cincuenta misas, y se cant
2
SUBIR. J. (1960, p. 123) otra, en atencin a que haba sido Mayordoma de la Congregacin 2.
40
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Una mirada sobre la Tonadilla: msica, texto e intrpretes al servicio de un nuevo ideal escnico
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Una mirada sobre la Tonadilla: msica, texto e intrpretes al servicio de un nuevo ideal escnico
Como su categora parece sugerir, los papeles principales eran confiados a los actores y
actrices cuyo lugar en el escalafn era ms destacado; asimismo, aquellos personajes que
Juan de la Cruz, Miguel Garrido en traje de Gitano, deban aparentar mayor edad eran encomendados al vejete, mientras que el barba sera el
Museo Municipal de Madrid
equivalente al actual caracterstico (PELEZ MARTN, 2000, p. 138). Otro empleo, el de
gracioso, muestra una evidente continuidad con el Teatro del Siglo de Oro en la distribucin
de papeles; sin duda tambin necesario, a juzgar por la descripcin del ensayo general de
una obra nueva incluida ms arriba, deba ser el oficio de apuntador, as como el de
compositor, dado que continuamente se precisaba nueva msica para las obras que se
estrenaban.
Del inters con que las autoridades velaban por la existencia de esta diversin, el teatro, da
fe la abundante documentacin administrativa que regulaba el funcionamiento de las
compaas de Madrid y su gestin, as como el empeo en contar con los mejores cmicos
entre cuantos trabajaban en los teatros del Reino, que eran reclamados para actuar en la
Villa. A este respecto, conviene recordar que los teatros de Madrid se hallaban bajo la
autoridad directa del corregidor, en su calidad de Juez protector de los teatros del reino
(ARMONA, J. A., 1988, p. 213). De este modo, llegaron a los escenarios madrileos la
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Una mirada sobre la Tonadilla: msica, texto e intrpretes al servicio de un nuevo ideal escnico
Y de la misma manera que Garrido, en su papel de gracioso, era requerido para el xito de
las representaciones, continuamente se presentaban en las compaas de Madrid nuevas
damas de cantado, cuya principal labor era hacerse cargo de las partes que pudieran
llevar msica en las comedias o sainetes y, sobre todo, interpretar las tonadillas que
diariamente se incluan en cada funcin. De hecho, pocas veces en la Historia de nuestro
teatro ha estado tan ligado un gnero a determinado tipo de actor como la tonadilla escnica;
frente a la prctica habitual en sainetes o comedias, en los que la msica tena una
importancia circunstancial, la tonadilla constitua un repertorio especializado para el que,
incluso, llegaban a contratarse intrpretes en las compaas de Madrid con la sola obligacin
de atender a este repertorio.
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Una mirada sobre la Tonadilla: msica, texto e intrpretes al servicio de un nuevo ideal escnico
En esta misma lnea, no resultaba desacostumbrado, sino ms bien parte de la convencin del
gnero, que la tonadillera fuera identificada en la representacin por su propio nombre, de
manera que personaje e intrprete se confunden; tampoco es raro que una intrprete d vida
en el escenario a varios personajes diferentes, que incluso llegan a entablar dilogos y
disputas (LOLO, B. 2003). Y en efecto, mucho hay de innovador, cuando no de transgresor,
en este gnero; el frecuente recurso al metateatro, al teatro dentro del teatro, ya utilizado por
los autores de los Siglos de Oro y cuyos principios son plenamente asumidos en la tonadilla
(ANDRS SUREZ, I. et al., 1997, pp. 11-29), unido a la identidad entre personaje e
intrprete, confiere sin duda al gnero un marcado carcter autorreferencial.
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Una mirada sobre la Tonadilla: msica, texto e intrpretes al servicio de un nuevo ideal escnico
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Una mirada sobre la Tonadilla: msica, texto e intrpretes al servicio de un nuevo ideal escnico
Otro conflicto que ha quedado registrado para la Historia del teatro fue el que enfrent a La
Caramba y, posteriormente, a Polonia Rochel con los compositores de sus respectivas
compaas. Posiblemente fuera esta ltima la que ms se signific en sus quejas contra el
compositor Blas de Laserna, debido a que ella achacaba el distanciamiento del pblico ante
sus interpretaciones a la nfima calidad de las tonadillas que le eran suministradas y que, en
palabras de la cmica, apestaban (SUBIR, 1928, p. 179-184); en cualquier caso, lo que
s pareca claro por entonces es que, habiendo tomando informes el corregidor Armona,
result que la mayor parte de las obras del compositor durante el ao anterior las hizo de
tal calidad que la mayora se desgraciaron al primer da (SUBIR, 1928, p. 180).
Posiblemente para prevenir incidentes y escndalos como los que llevamos referidos con
personajes tan populares, por razn de su profesin, los autores eran requeridos para
elaborar informes sobre los miembros de sus compaas, cuyo recto modo de vida no siempre
poda ser acreditado hasta el ltimo extremo; en uno de ellos, el que el autor Eusebio Rivas
redacta en 1788, leemos que Joaquina Arteaga ha sido aplaudida en las tonadillas que
canta, es soltera y de su conducta y costumbres corren varias opiniones, de que el Autor no
puede decir con seguridad, pues no hay escndalo 9.
Por causas que parecen encontrarse en los amoros de la intrprete con cierto personaje de
la nobleza, Mara Teresa Palomino, La Pichona, fue azotada pblicamente, lo que le vali
durante un tiempo estar en boca de la vecindad e incluso ver este suceso elaborado en forma
de coplas. La misma Pichona lleg a encarcelar a su vez a su propio marido, Ildefonso
Coque, con falsas acusaciones de contrabando de tabaco, que ella misma le haba regalado,
constituyendo as un episodio digno de la escena en el que, como sucede en ocasiones, la
realidad super ampliamente a la ficcin (COTARELO Y MORI, A., 1899, pp. 496 ss). No fue
esta la nica vez que el peso de la ley recay sobre los integrantes de las compaas;
7
ARMONA, J. A., 1988, p. 204, precaucin 18. sabemos que en el ao 1772 Mariana Raboso se hallaba desterrada de Madrid, y que el da
8
BN, Mss 14076, 22.
primero de marzo se le permiti volver a Madrid a representar 10. Mejor suerte corri La
9
BN, Mss 14016, 4.
10
BN, Mss 14016, 2 / 72. Caramba tras la representacin de cierta tonadilla, que ofendi por igual a las duquesas de
46
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Una mirada sobre la Tonadilla: msica, texto e intrpretes al servicio de un nuevo ideal escnico
11
Evangelio s. S. Lucas, 1.34.
47
P I
Luis Misn, El Compositor (tonadilla), 1761,
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid
P I
REFLEXIONES DE UN INTRPRETE ACTUAL
ANTE EL REPERTORIO TONADILLERO
Emilo Moreno
Quizs sean estupefaccin e incredulidad las palabras que mejor podran definir la reaccin
tanto del pblico como de los tonadilleros espaoles de la segunda mitad del siglo XVIII,
msicos o literatos, empresarios o actores, si en imaginario viaje a travs del tiempo se
dejaran caer por los ensayos y representacin de sus tonadillas en estos albores del XXI;
pasmo e incredulidad los suyos cuando vieran y oyeran cmo trabajamos, qu pensamos
sobre lo que tenemos entre manos, cmo cantamos, tocamos y actuamos, y de qu manera y
con qu sentido orientamos nuestro trabajo sobre un gnero tan efmero y puntual como fue
su tonadilla. No solamente se extraaran de la cantidad excesiva de ensayos que
necesitamos para una actividad de tan obvia cotidianeidad para ellos que apenas bastaban
un par de lecturas para sacar adelante una representacin que, todo sea dicho, no
consideraba la perfeccin formal de su interpretacin como el primordial de sus objetivos, en
una atmsfera de premura a veces angustiosa por producir gnero sin pausa y casi a diario.
Tampoco daran crdito a sus odos si escucharan nuestras discusiones, seguramente
peregrinas para ellos, a propsito de dinmicas, planos sonoros o equilibrios tmbricos entre
instrumentos y voces, que nosotros hemos de volver a recrear y que ellos tenan asumidos por
puro hbito y rutina; como igualmente se miraran entre s con cierta sorna y guasa por
nuestras hermenuticas dudas sobre la notacin de sus textos originales, y se daran codazos
entre ellos viendo que nuestros cantantes no saben taer unas castauelas o acompaarse con
una guitarra como lo hacan ellos. Para rematar su visita intemporal a sus colegas de un
cuarto de milenio posteriores, puede que hasta deploraran el peso excesivo que damos hoy
al hecho puramente musical de la tonadilla descuidando otros factores que si entonces eran
prioritarios, hoy nosotros valoramos de manera diferente, habituados a parmetros ms
modernos en la interpretacin y la resolucin de problemas escnicos: priorizacin del texto
sobre lo cantado, improvisacin e hiperactuacin del cantante/actor, o su hincapi cmplice
en una actualidad que si en ellos obedeca a su cotidianeidad, para nosotros son guios
histricos y hasta arqueolgicos, pero no sinceros ni siempre completamente inteligibles. Con
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P I
Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
toda seguridad ponderaran nuestro trabajo como un sinsentido total y absurdo, y veran
como una prdida de tiempo lamentable lo miserable de nuestras conquistas artsticas, ya
que posiblemente la tonadilla que nosotros rescatamos y reconstruimos con nuestras mejores
intenciones, fuera de su entorno, de su lugar, de su tiempo y para un pblico diferente del
originalmente destinada, puede llegar a alcanzar un grado de desvirtuacin y
descontextualizacin notable, convirtiendo un espectculo entonces vivo y chispeante,
rabiosamente actual y comunicativo, en una pieza de museo fra por muy correcta que sea su
recuperacin desde el punto de vista arqueolgico.
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P I
Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
autores quisieran darles. Es por ello que la primera reaccin del intrprete actual ante la
tonadilla escnica es la de una enorme satisfaccin ante un gnero con, por un lado, una
relativa modestia de medios que permite abordar este gnero de una manera cmoda y
econmica pocos cantantes, prcticamente nunca un coro, una orquesta reducida en
relacin a la que pueden llevar las producciones escnicas serias contemporneas, una
escenografa, de haberla, simple, y unas piezas de duracin y extensin relativamente breves
y, por lo tanto, fcilmente incluibles en conciertos o grabaciones y, por otro, la enorme
frescura de su msica, la originalidad de sus melodas, la infrecuencia de ciertos elementos
populares que adquieren aqu carta de naturaleza culta al ser abordados con los medios
tradicionales tambin cultos: todo ello es un seuelo de enorme atractivo para el intrprete
y el pblico actuales, hasta cierto punto saturados de extranjerismos y lugares comunes
cuando se aborda el repertorio hispano del XVIII. Pero si en una primera aproximacin el
entusiasmo del intrprete se justifica por la originalidad e infrecuencia de la propuesta, la
cautela impone una reflexin posterior importante: cmo reproducir hoy una tonadilla sin
que sta pierda su valor original ni se desvirte, sin que sus supuestamente puntos dbiles
ligereza, superficialidad aparente, rechazo de la trascendencia acten en su contra (la
manida y a veces impertinente aunque razonable reaccin de muchos, pblico y crticos: s,
es muy interesante, tiene valores indudables, pero no es Mozart, no es Haydn...) y,
descontextualizada en un escenario del siglo XXI, solo muestre los detalles externos y
superficiales, por la dificultad de renovar una frescura en sus valores expresivos
caractersticos, de la que hoy carece?
La tonadilla era un gnero de urgencias, de prisas y del momento puntual, gnero efmero en
el que la actualidad de sus textos y la manera de cantarlos y declamarlos era mucho ms
importante que su msica. La tonadilla era un gnero de actor y no de autor
fundamentalmente oral, en el que se estableca, a diferencia de otros, un dilogo constante
entre el escenario y el pblico en intensa interaccin en la que la participacin de ambos era
definitiva, un gnero, en fin, tan fugaz como sus materiales conservados, manuscritos en su
inmensa mayora, que apenas son notacin de una mnima parte de todo lo que quedaba
sobreentendido para el tonadillero avisado y experto. Los elementos musicales eran
importantes pero no hasta el punto de concederles la primaca sobre lo escnico y convertir
una tonadilla en una cantata representable. La tonadilla nace como intermedio a intercalar
entre las jornadas de una pieza teatral grande igual que un sainete o un entrems, y lo que
en un principio es un breve interludio de apenas una cancin, un tono acompaado por una
simple guitarra a veces taida por el mismo actor/cantante, ms adelante llega a convertirse
en una breve operilla, un sketch en un solo acto con muchos cantantes y a toda Horquesta,
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P I
Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
que en muchas ocasiones, por ms que no quiera perder su carcter de intermezzo, tena tal
tirn que haca acudir al teatro a los espectadores, atrados ms por las tonadillas de los
entreactos que por la comedia en s. La tonadilla es el alivio de una parte de un pblico
habitualmente en pie, en movimiento y con una enorme complicidad con lo que pasa en la
escena, mosqueteros que no ocupan asientos hasta muy tarde en la cazuela del teatro se
ponen bancos en el patio por vez primera en el Teatro de la Cruz en 1814 para, en palabras
de Moratn, propiciar la desaparicin de aquellos tan temidos, tan mimados en otra edad...
(y que ahora ya) no tiranizan el voto comn, reducidos por la nueva distribucin de los
teatros, a ms estrechos lmites. El protagonista, generalmente una mujer, canta dirigindo
a un auditorio enormemente receptivo:
Ay caballeros queridos
del alma atended
aquesta tonad
di, di, di, di, di, di, dirindn
(si, si)
o:
Chitito, seores,
silencio y callad!
oiris si os agrada
la bella tonada
que se va a cantar
Silencio, oid, escuchad!
Que como ya el numen
apurado est
para que la idea
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P I
Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
agradable sea
todo es apurar.
Silencio, oid, escuchad!...
(Blas de Laserna, La Cibeles y el Apolo, 1782)
Es de vital importancia esta familiaridad del cmico con su pblico y de ella depende gran
parte del xito de un gnero que supone una importante ruptura de la barrera entre la escena
y la vida real, un gnero en el que un cmico o una cmica con su propio nombre y apellidos
tiene ms protagonismo que el personaje que representa en unas historias muy leves, apenas
brochazos castizos con los que precisamente lo popular, lo cotidiano es narrado en su
tremenda instrascendencia trascendente. As, el espectculo, para escndalo de ilustrados y
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Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
gentes serias, puede convertirse en un verdadero happening en el que, como se lamenta Jos
Antonio de Armona en sus Memorias cronolgicas sobre el teatro en Espaa de 1785, se
hayan tomado la licencia de hacer escena todo el teatro y representar algunos sainetes y
tonadillas en que los cmicos hablan unos en las barandillas y otros en el patio, las cmicas
en la cazuela y en los aposentos, y el resto de los actores en el foro; de suerte que el pblico
se ve metido dentro y fuera de la escena, entre espectadores y actores, lo que es la mayor
ridiculez y disparate que puede haberse inventado...
Si bien no todas las tonadillas eran tan participativas como las citadas por Armona, el
contacto directo con el pblico es una constante satrica y festiva de la tonadilla, en la que la
Luis Misn, El Novato (tonadilla), 1758,
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid
intencin fundamental es la referencia constante y exaltadora de lo cotidiano, del folclore de
las canciones y los refranes, y de los hroes populares como naranjeras, aguadores,
criados, petimetres, arrieros, paletos, curas del pueblo, majos y manolas, junto a caricaturas
benvolas de particularidades tnicas valencianos, catalanes, aragoneses, andaluces,
gallegos, gitanos, negros o criollos en clara reaccin y crtica al afrancesamiento, a los
cursis, a las capas superiores tan alejadas de la vida cotidiana del pueblo como ste de ellos.
Si en las maneras y en los textos no es difcil disociar lo extranjero de lo nacional, lo popular
de lo culto, en lo puramente musical tampoco es fcil deslindar lo puramente espaol de la
evolucin ms normal de los gustos musicales entonces imperantes como graciosamente
reconoce Laserna en la letra de la tirana de El Encuentro de la Apasionada de 1785,
aludiendo a la enorme fuerza que las tendencias italianizantes van adquiriendo en los gustos
escnicos espaoles, y que en lo musical, aunque los textos literarios lleven otra intencin, es
prcticamente irreversible:
Clara alusin a la evolucin musical de un gnero que a lo largo de la segunda mitad del
siglo XVIII y, a pesar de su carcter popular y de incluir constantemente referencias musicales
tan raciales como seguidillas, polos, caballos, tiranas, mueiras, zapateados, zorzicos,
fandangos o jopeos, a pesar de aadir castauelas, guitarras y a veces, cuando la accin lo
requiere, gaitas, zambombas, panderos, sonajas, pitos, tambores y hasta pajaritas de
fuelle, no puede evitar tener referencias sinfnicas cultas, pues tanto los compositores
como los intrpretes, por mucho que a veces lo intenten disimular, no pueden ocultar su
formacin clsica y tradicional, y su alto nivel en otros gneros cuando as lo han de
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Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
demostrar y se lo piden en otros gneros, pues si algo no hay que olvidar es que el
tonadillero de a pie, el instrumentista que hace sus bolos en los coliseos populares, como
profesional que es tambin es asiduo a academias ilustradas, a espectculos de pera
italiana o presta su concurso en la intensa vida musical de la Iglesia espaola dieciochesca
o de la misma corte.
No deba ser sin embargo la tonadilla el espectculo refinado que hoy nos podramos
ingenuamente imaginar en el Madrid dieciochesco, bien que no llegara al grado de
chabacanera que ms adelante pudo alcanzar un tipo de espectculo musical como la revista
de finales del XIX y principios del XX: posiblemente el refinamiento musical estara en los
coliseos reales, en las representaciones de pera seria o en las academias de casas privadas,
mientras que la tonadilla no aspirara a ser sino un revulsivo popular, la manifestacin y va
de escape de un determinado estamento social a guisa de cabaret alternativo a los otros
espectculos. Precisamente ese carcter popular era el clavo ardiente al que se agarraban los
detractores de la tonadilla: muchos o todos los comediantes, y cierta parte del pueblo, se
hallan bien con los defectuosos teatros a que estn acostumbrados, lo mismo que los turcos,
a quienes deleita ms la grosera sinfona de sus zarandajas y sonajas que la suave y Toms de Iriarte, La Msica, 1779,
Madrid, Biblioteca Nacional
armoniosa msica de los europeos (Santos Daz Gonzlez, Memorial sobre la reforma de
los teatros de Madrid, 1789). Es evidente que la tonadilla no cumple las normas cultas del
teatro pues a la frecuente falta de unidad de sus argumentos, muchas veces inexistentes,
otras puro cotilleo y crnica rosa de hechos puntuales que hoy se nos escapan, hay que
aadir la tambin frecuente inadecuacin entre textos y msica en aras a una mayor fluidez
del texto, porque la tonadilla es una pieza escrita rpidamente, sin cuidado muchas veces
porque los intrpretes corrigen sobre la marcha, en la que el compositor y el letrista van al
grano del efecto inmediato de un texto incisivo y plenamente inteligible con absoluta
primaca sobre la msica.
La musicologa pone al alcance del msico prctico una serie de herramientas bien precisas
que permiten reconstrur el repertorio del pasado de una manera eficaz y completa, y
reproducir con un grado de fidelidad fiable la msica de perodos pasados tal y como sonaba
entonces. Gracias a las primeras investigaciones de musiclogos como Arrese, Cotarelo y
Mori, Julio Gmez, Pedrell y Subir, pero sobre todo a las ms recientes de Lolo, Alcalde,
Cabaas, Gurbindo, Labrador, Surez Pajares o Real, sabemos qu instrumentos se usaban y
cmo eran los que haba en el Madrid de la tonadilla, quin y cmo los taan, lo mismo que
la constitucin de las orquestas de los coliseos madrileos y su disposicin en la escena o
fuera de ella ( es a partir de 1767 cuando dejan de ser un grupito escondido detrs de los
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P I
Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
telones para salir a ocupar un espacio visible en los primeros bancos del patio). Tambin
conocemos a los cantantes/actores tonadilleros, sus caractersticas vocales, su manera de
cantar y hasta incluso de pronunciar el castellano segn el momento y la circunstancia. No
ignoramos lo que no est escrito propiamente en los materiales (signos de articulacin y
dinmica y hasta la intercalacin no indicada pero sobreentendida de piezas vocales e
instrumentales segn las necesidades o caprichos de cantantes, directores y letristas), ni
tampoco la presencia de parolas o representados hablados, muchas veces improvisados
sobre la marcha, que tanto agradaban a un pblico espaol que Toms de Iriarte tan bien
describe en su preferencia por una msica escnica:
porque ya desde antiguo era conocido el gusto espaol por la alternancia entre msica
y recitado:
Adems los musiclogos han puesto a nuestro alcance con su trabajo pormenorizado de
catalogacin y estudio de los materiales tan de primera mano como son los muchos
manuscritos y las menos ediciones originales conservados, un conocimiento exhaustivo de la
manera de componer de sus autores, las particularidades de cada uno de ellos, su evolucin,
virtudes, genialidades, lugares comunes y hasta defectos. Por saber, sabemos tambin del
entorno social en el que msicos, actores y letristas se desenvolvan, de sus condiciones de
vida, de sus problemticas laborales, econmicas sociales y culturales, y hasta de su nutricin
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P I
Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
El intrprete actual que se ocupe de la representacin de una tonadilla, ha de intentar que los
medios puestos a su disposicin sean los mismos de entonces, y para ello ha de empezar a
reconstruir la orquesta tal y como entonces era, evitando pretensiones maximalistas y actitudes
correctoras para que la orquesta suene a lo Mozart o Haydn. Es notorio que las orquestas
espaolas hasta muy tarde no introdujeron en sus plantillas como instrumentos fijos a las
violas, pionero de lo cual fue Francisco Corselli en la Capilla Real en 1739 pero sin que se
generalizara su uso hasta mucho ms adelante. De esta manera, la plantilla bsica del
aparato instrumental de la tonadilla est compuesta por la cuerda sin violas (violines primeros
y segundos, violonchelo y contrabajo), junto a dos oboes que prcticamente nunca
simultanean su participacin con las flautas, instrumento que estaba encomendado a los
mismos oboistas, y dos trompas con la misma simultaneidad con los clarines las pocas veces
que se usan, a los que acompaan como grupo de continuo un clavecn y una guitarra, y
aunque casi nunca va cifrada la parte del bajo, ello no los exluye, como errneamente se ha
llegado a pensar por desconocimiento de la praxis ejecutiva de esta poca. La guitarra, an
contando las plantillas con un guitarrista fijo, frecuentemente poda estar tambin taida por
los cantantes, lo mismo que las castauelas, que hoy han de ser tocadas por manos de
especialistas porque nuestros cantantes generalmente no saben hacer uso de ellas. Violas,
parejas de clarinetes, flautas y trompetas independientes de oboes y trompas, junto a la
pareja de fagotes se incluirn en la orquesta de los teatros madrileos en los ltimos aos del
siglo XVIII, aunque no se debe descartar la presencia desde el primer momento de un solo
fagot en funcin de bajo de los oboes, segn la prctica comn de la orquestacin espaola
de la poca tanto en la escena como en la msica religiosa. Igual que en nuestros das y
segn los presupuestos econmicos, las orquestas a las que se podan aadir puntualmente
segn las necesidades salterios, violas de amor o instrumentos de carcter ms popular como
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Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
gaitas, dulzainas o zampoas podan ser desde grupos lujosamente nutridos hasta
esculidas formaciones con nicamente un instrumentista por voz, formacin sta que se daba
frecuentemente en representaciones privadas entre amigos en academias y casas
particulares, bien que algunas de estas, sobre todo las de determinados sectores de la
aristocracia, tuvieran a su servicio cuando as lo requeran sus necesidades musicales,
importantes formaciones orquestales, como aquella que Boccherini diriga en la casa de los
BenaventeOsuna, donde sin duda, y a imitacin de Palacio, organizaban representaciones
privadas de tonadillas seguramente mucho ms lujosas y preparadas que las de los coliseos
populares. La presencia casi constante de duplicados, a veces triplicados, de las partes de
violines y bajos pueden sugerir una plantilla bsica de 3/4 violines primeros, 3/4 segundos,
2 violonchelos y un contrabajo; posiblemente la presencia de un segundo papel de baxos
estaba, como a veces va indicado al fagot, dado que los dos chelistas leeran juntos en un
mismo atril (bien por tradicin muchas veces lo hicieran de la msica del clavecn).
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P I
Reflexiones de un intrprete actual ante el repertorio tonadillero
En cualquier caso, como la tonadilla es un gnero que casa poco con el concierto tradicional,
con el rito moderno de un evento social con sus reglas de aplausos, reverencias y sucesin de
piezas para deleite pasivo del espectador, nuestra misin al reconstruirla es, con el mximo
respeto y sin mixtificar sus rasgos esenciales, acercarla al espectador actual de la manera
ms viva posible y sin el envaramiento del concierto habitual. La esttica de la tonadilla pide
un nivel de participacin y acercamiento al espectador mayor del habitual, similar a los
conciertos de jazz o de msica ligera, sin tiempos muertos ni convencionalismos burgueses,
sin la rigidez y distanciamiento normal de los conciertos actuales. Solamente a partir del
hecho de una reconstruccin imaginativa y chispeante de la tonadilla, de una adecuacin del
lenguaje musical actual al de entonces en compromiso serio entre la musicologa creadora y
la reconstruccin musestica, lograremos que la tonadilla escnica se convierta en el
espectculo inmensamente rico que an hoy no hemos sido capaces de reproducir de manera
ptima, sacando a la luz multitud de detalles, evidentes entonces y olvidados hoy, sin los
cuales estas msicas no son ms que un amasijo informe e incomprensible de simpticas
espaoladas pero sin la hondura que efectivamente tenan. Enormemente deleitoso e
instructivo para todos, pblico y tonadilleros, sera hoy la reconstruccin de un espectculo
teatral habitual de la Espaa dieciochesca, largo e intenso, con su comedia llena de msicas
y canciones hoy obviadas en sus tres actos (que no los dos de los espectculos actuales), con
sus entreactos rellenados por loas, tonadillas, fines de fiesta, con el pblico entrando y
saliendo, participando, comiendo y bebiendo... experiencia similar a los inacables y
maravillosos espectculos de teatro kabuki japons actuales en los que el tiempo no cuenta y
hasta el turista ms occidentalizado, filisteo e ignorante de la lengua japonesa, se deja
fascinar por la fuerza de un espectculo mucho ms cercano de lo que nos podemos pensar
al teatro espaol del XVIII.
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P I
L. Barrutia, Mariana Miquez bailando el zorongo, 1795,
Madrid, Biblioteca Nacional
P I
EL PAPEL DE LA DANZA
EN LA TONADILLA ESCNICA
Mara Jos Ruiz Mayordomo
Una de las manifestaciones de este realismo es el sentido del humor: no persigue transportar
al espectador hacia pensamientos filosficos, sino a la sonrisa, cuando no a la carcajada
abierta. Este sentido del humor no significa una comicidad intrnseca, sino un tratamiento
especfico de las situaciones que se desarrollan en la Tonadilla y todo queda impreso en la
danza, que contribuye a este fin. La danza utilizada en la Tonadilla es un conglomerado de
numerosas tradiciones espaolas y extranjeras, desde el gusto ms refinado o alto hasta el
61
P I
El papel de la danza en la tonadilla escnica
ms soez o bajo, ya que responde a una necesidad dramtica y a ella contribuye con el
carcter asociado a cada pieza coreogrfica. Adems, la Tonadilla acoge personajes, tipos
y situaciones del mundo extico desde el punto de vista espaol: el nuevo mundo de las
Indias y el Caribe (a los que nos referiremos ms abajo).
Desde el punto de vista teatral, la danza resulta de gran utilidad para resolver problemas
escnicos, como un cambio rpido de vestuario, o una transicin. El cambio de vestuario, por
ejemplo, exige numerosas repeticiones musicales para facilitar a un actor o actriz el tener que
desnudarse y vestirse de nuevo entre dos apariciones; para facilitar la transicin entre dos
escenas se ejecutaba un caballo, siendo un trmino teatral (que no responde a ningn
gnero coreogrfico concreto), para piezas vocales o coreogrficas cuya finalidad es ejercer
de nexo entre dos nmeros o situaciones.
LOS INTRPRETES
Siguiendo la tradicin instaurada en el siglo anterior, buena parte de los intrpretes que
llegan a los coliseos de la Cruz y del Prncipe de Madrid proceden de Andaluca, Murcia,
Galicia, etc. La Granadina, el matrimonio compuesto por Mariana Raboso y Vicente
Snchez Camas que provienen de Cdiz al igual que la clebre Caramba son algunos
ejemplos. Estos intrpretes aportan su cultura coreogrfica tradicional y escnica que queda
plasmada en piezas concretas en las que no cabe duda se encontraban especialmente
cmodos e identificados.
62
P I
El papel de la danza en la tonadilla escnica
Los personajes que aparecen en la tonadilla son en su mayor parte estereotipos que poseen
tratamiento coreogrfico especfico. Pertenecen a las clases sociales mayoritarias, y solo
excepcionalmente aparecen nobles o prncipes. Entre estos personajes se distingue
coreogrficamente su procedencia, relaciones nacionales o extranjeras a travs de la danza.
El Baile extranjero estaba conformado por las danzas que componan la suite francesa de
danzas, y su utilizacin en la Tonadilla se corresponde con los patrones y frmulas
establecidos en el Teatro Musical francs. Tanto Esteve como Misn o Pablo del Moral tuvieron
con toda probabilidad pleno conocimiento de esta utilizacin que a su vez trasladaron al
escenario tonadillesco de forma magistral.
Una de las caractersticas ms notable fue el retrato social de los personajes a travs de la
danza (bailada o simplemente tocada) en la Tonadilla. Personajes extranjerizantes de la
media burguesa como los Petimetres (caballeretes afrancesados, cursis y ridculos) y
franceses amanerados quedan caracterizados coreogrficamente por el minueto o su
derivado el paspied. Este es el caso de El Francs y la Maja de Josef Castel creada para
Polonia Rochel a quien daba la rplica Soriano, actor especializado en papeles de francs;
o la Tonadilla general titulada De lo que pasa en la calle de la Comadre el da de la Minerva
compuesta por Luis Misn en 1768, en la que dos ciegos interpretan con guitarras un minueto
precediendo a la entrada de La Guzmana, ataviada de Petimetre.
Antonio Rodrguez, Bailarn bolero, 1801,
A la clase alta pertenecen tambin los militares y cazadores, que curiosamente reciben un Museo Municipal de Madrid
63
P I
El papel de la danza en la tonadilla escnica
El casticismo, debidamente estilizado, est presente en la Tonadilla con una fuerza especial.
En la primera etapa de la Tonadilla es abordado a travs de Fandangos y Seguidillas que se
asocian a formas arcaicas para quedar complementado, cuando no sustituido a partir de
1780, por un nuevo tipo de casticismo: el denominado bolero que no se refiere a una pieza
coreogrfica concreta. A esta primera etapa pertenece, por ejemplo, el fandango de Paca en
la annima Tonadilla de la signatura M 119-9 de la Biblioteca Histrica de Madrid, asociado
a una fola posterior.
Las seguidillas de esta etapa agrupan dentro de s realidades muy diferentes: seguidillas
poticas, musicales o coreogrficas, que no tienen por qu corresponderse entre s. Una
demostracin es la Tonadilla nueva De los Poetas de lo viejo, compuesta por Luis Misn en
1763: interpretada por cinco de los ms reputados artistas del momento (La Guzmana,
Mariana Raboso, Coronado, Ambrosio y La Granadina), acaba con un Allegretto bailado a
cuatro con castauelas que posee todas las caractersticas musicales y coreogrficas de una
Guachara/Guaracha o de un Canario, si bien su forma potica es la de Seguidillas. Otro caso
semejante es El remedo de los Graciosos de Rosales, en el que Garrido y La Granadina acaban
bailando seguidillas intermediadas por un Fandango cuyo texto es poticamente una seguidilla 2.
Las seguidillas tambin adquieren carcter diferente segn el estamento social concreto del
personaje que las interpreta en escena y la localizacin geogrfica de la pieza. Una muestra
de este fenmeno la constituyen las Seguidillas majas para bailar, que figuran en la
Tonadilla nueva De lo que pasa en la calle de la Comadre el da de la Minerva, de Luis Misn
(1768). Interpretadas por dos majas con panderos y cuatro majos, vestidos de casaquillas,
representan obviamente un status jerrquico alto dentro del majismo.
Distinta es la clase de majos y majas del cuerpo de baile que interpretan unas seguidillas en
la introduccin de Pepn fuera de la Crcel, Tonadilla a Do de Esteve (1785).
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P I
El papel de la danza en la tonadilla escnica
EL BOLERO
Al contrario de las seguidillas descritas arriba, el adjetivo bolero, que surge hacia el final
del siglo XVIII, no significa necesariamente una forma coreogrfica, sino un conjunto de
cdigos sociales y estticos, que se reflejan en el vestido, la manera de hablar y moverse, o Georges-Jacques Gatine, Traje de Madrid, ca.1820,
la manera de bailar y cantar. Por lo tanto, hay que destacar que, opuestamente a la opinin Museo Municipal de Madrid
Dos ejemplos tpicos de boleros que no son bailables se encuentran en Proyecto de una nueva,
de Esteve, que se inserta una pieza a modo de concierto de Bolero (es decir una pieza
puramente musical), as como en La Dama del Terno, de Len, que contiene un Terzetto
Bolero (o sea, un tro vocal en el estilo italiano).
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P I
El papel de la danza en la tonadilla escnica
La msica incidental (es decir, como msica ambiental) inserta en la tonadilla tambin utiliza
la danza. En la introduccin a la tonadilla El Baile de Pablo del Moral (1799) la msica en
interno de una contradanza indica a los espectadores el lugar y las circunstancias en que se
desarrolla la accin dramtica: un saln de baile al que acuden petimetres.
Otro ejemplo es las escenas buclicas, que quedan arropadas musicalmente por Pastorales
correspondientes a un tipo muy concreto de gigas. Lo encontramos en la Tonadilla Segunda
Pendiente de los Pastores a do entre Lesvia y Anfriso, compuesta por Luis Misn, que
comienza con una pastoral que se ejecuta dos veces, y que posee una doble funcin:
preparar el ambiente y servir para que los dos personajes puedan aparecer en escena
3
El Cumb, de reminiscencias caribeas se ejecutaba, segn bailando al comenzar la repeticin.
indica Roxo de Flores F. (1793) con pasos prestos,
acelerados y ridculos, a imitacin de los que efectuaban
los negros. En el Baile del Letrado de Amor, de Fco. La danza tambin sirve a propsito para resolver de forma dinmica los conflictos que sirven
Benegasi y Lujan (Ca 1.708), sale una duea cantando el
Cumb con esta letrilla: Sepa usted, seor soldado, / que de excusa para las Tonadillas; tal es el caso del nmero final de El Chasco de la Casada,
en ser sargento se queda; / pues quien no tiene camisa /
no ha menester la-bandera. Segn el Diccionario de tonadilla a tres de Marcolini, escrita para La Granadina, la Sra. Segura y Antonio. El nmero
Autoridades de la Real Academia, en su edicin de
1783 y posteriores, era un baile de los negros, y el
son a que se baila.
final es una combinacin de canario -gavota/bourre - canario - gavota/bourre - canario
4
Baile de carcter jocoso, se ejecutaba imitando los que va acelerando el ritmo dramtico para desembocar en un torbellino final.
movimientos de los indios de Amrica. Su nombre
proviene, segn el Diccionario de Autoridades de la Real
Academia Espaola (1726) del termino cachupn, muy
usado en Andaluca, que designaba a los espaoles que
A veces el papel de la danza est tan arraigado en la sociedad que se refleja en los
emigraron a Amrica. En la annima Mojiganga del
Foln (ca. 1.600) se encuentran los diseos espaciales de argumentos de la Tonadilla. As, en la tonadilla El Maestro de Baile, de Mison (1761), el
una versin coral o colectiva: I0: Seores, esto que toco /
con indios se puede hacer. (dos corros) / GRAC0:) Indios personaje del maestro de baile es el prototipo de galanteador con mayor o menor fortuna, y
dijiste, mujer? / Va de indios otro poco: / Ven, criollitos
de Portobelo, / adonde las mudanzas (danzas! / tantas en esta ocasin no obtiene demasiados resultados: al intentar asir a su alumna con
mudanzas bailando enseo. / TODOS: Adonde las
mudanzas, (danzas!, etc. (se repite) / GRAC0: (Que
Cachupino y que Cachup! (Corro grande) / (Qu
intenciones demasiado claras, sta le invita a desasirla (Suelta!).
Cachupino menea el pie!) / I0: (Qu Cachupino con lindo
garbo; / Cachupino, el pie y la mano! / (El gracioso en
medio, haciendo lo que hellas hicieren) / GRAC0:) El aspecto coreogrfico desde el primer momento de la introduccin sirve para resaltar los
Cachupino, no te detengas, / Cachupino, mano y
cabeza! / I0: (Cachupino y Cachup, / la cabeza, movimientos del minueto, y de la Alemanda de los protagonistas. Aunque la Alemanda no va
manos y pies! / Venid, criollitos, etc. (Repeticin) / I0:
(Ligera es como una onza!. indicada explcitamente en el texto, desde el punto de vista musical se le identifica como tal.
66
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El papel de la danza en la tonadilla escnica
Dos de los ejemplos ms significativos se encuentran en las seguidillas para bailar insertas en
El Equvoco, Tonadilla a solo para la Guzmana, compuesta por Luis Misn en 1763, y la
Guachara interpretada por La Caramba en la Tonadilla a solo de la Gitana, de Rosales
Penas y Pesadumbres
vyanse al Vollo (e)
que en murindose uno
se acab todo
(Baila)
Ay guacharita
que guachara ests
que tu guaracho te esguachara
alaj alaj, alaj, alaj
En las tonadillas de mayor duracin el aspecto coreogrfico tiene an ms importancia Sobre la Guachara o Guaracha, la nica informacin
coreogrfica que poseemos es la proporcionada por
Antonio Cairn(1820): El Canario segn don Casiano
porque se insertan ms nmeros de danzas bailadas, que adems son ms complejas y Pellicer, es lo mismo que el zapateado; y la guaracha,
siendo una especie del zapateado, podemos conjeturar que
largas. Por ejemplo, en la Tonadilla El soldado y el viejo o Seores la Rosita, de Guerrero son tres bailes, que solo se diferencian en el nombre.
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El papel de la danza en la tonadilla escnica
(1758) la danza abre la obra en forma de tango-habanera, para continuar con unas
seguidillas nuevas y acaba en un jopeo con la indicacin dale al taconcillo 6. Incluso llega
a tomar protagonismo absoluto en el ttulo. En La Maja Bailarina de Josef Castel se bailan
Minueto, Fandango y Seguidillas,
BAILES EPILOGALES
Escnicamente los bailes y danzas epilogales no son sino una continuacin de la tradicin,
pues fueron muy utilizados en el teatro menor del siglo XVII. Bien en forma de seguidillas o
de contradanzas. Las contradanzas, danzas colectivas de parejas sueltas interdependientes,
constituyeron todo un fenmeno en el siglo XVIII de carcter social y ldico. Formaron parte
de la corriente de danzas sociales populares en Europa.
Si bien su origen etimolgico es Country Dance y el primer lugar en que se danz fue
Inglaterra, utiliza lazos ya conocidos en Espaa en el siglo XVII. En el ltimo tercio del Siglo
XVIII fueron editados numerosos cuadernillos con descripciones coreogrficas y notacin
musical, como las Contradanzas Nuevas que se han de baylar en el theatro de la casa
interina de comedias de la ciudad de Valencia en los bayles en mascara del inmediato
carnaval del ao 1.769 (Valencia: Benito Monfort, 1.769). Los famosos tratadistas de la
poca Minguet e Irol o Ferriol y Boxeraus incluyeron en sus tratados apartados dedicados e
este tipo de danza 7.
6
Sobre el jopeo o jopeito no disponemos de descripcin
coreogrfica ni figura en los diccionarios. El patrn rtmico ASPECTOS FORMALES
que le caracteriza se compone de una alternancia entre
compases 6/8 y 3/4 muy similar a la de los canarios del
siglo XVI. En el caso concreto de esta tonadilla, En el caso de danzas y bailes con soporte musical instrumental no siempre se encuentran
encontramos escritura ennegrecida en las partes de
Trompa 10 y Trompa 20 que denotan cierto arcaicismo en indicadas repeticiones en la partitura. Teniendo en cuenta la simultnea creacin musical y
la escritura.
7
Minguet E. Irol, Pablo. El noble arte de danzar a la coreogrfica en el Teatro Musical, la duracin de la coreografa quedaba fijada en los
francesa, y espaola, adornado con LX lminas finas. en
Madrid, por _________, gravador de Sellos, Laminas y ensayos conjuntos, por lo que en el momento de la escritura previa resultaba innecesario por
Firmas. S XVIII (Biblioteca Nacional de Madrid R-4203).
Ferriol y Boxeraus, Bartolom (1745). desconocido incluir esta indicacin.
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El papel de la danza en la tonadilla escnica
Para la fola bastaba un solo taido, pues era una msica harto conocida y para los msicos
era habitual tener en su repertorio particular mltiples taidos de folas especficos para servir
de soporte a la danza que se podan aplicar en el momento.
Los bailes y danzas no siempre responden a un gnero o a una estructura formal concreta.
Este es el caso de los denominados bailables cuya estructura vara en funcin de la
estructura musical y las necesidades escnicas como ocurre en Las Campanas o los msicos
8
El Fandango fue uno de los bailes espaoles ms
conocidos en Europa, siendo especialmente considerado
como un baile ertico, y en este sentido es utilizado para
satirizar las ansias amatorias del personajefrancs de
esta tonadilla. Sobre la consideracin ertica del
Fandango, remito a los lectores al magnfico trabajo de la
Dra. Etzion, Judith, (1993, pp. 229-250).
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El papel de la danza en la tonadilla escnica
Paso de msica en la tonadilla Los majos del baile, de Pablo Esteve, 1780,
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid
por fuerza de Misn, donde los actores cantan bailando y tocando, o en El Atarantulado
de Esteve (1787) en la que
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El papel de la danza en la tonadilla escnica
Rosales, interpretada por Mariana Raboso y Garrido, las melodas tienen un ritmo
suficientemente estable como para que el movimiento sea coreografiado. El texto precisa de
un movimiento continuo de las capas y surge la necesidad escnica de articular todo ese
movimiento con la msica y la accin dramtica. No se trata por tanto de una danza con
lenguaje coreogrfico codificado escolsticamente, sino la utilizacin del espacio y el ritmo
para apoyar el uso teatral de elementos complementarios.
EPLOGO
La Danza toma cada vez mayor importancia y extensin, de tal modo que acaba
desplazando a la Tonadilla de los escenarios. Jos Subir, el gran pionero en el estudio de
la tonadilla, ya observ:
El Baile Bolero, en forma de fandango, boleras, minus afandangados, baile ingls, polo,
zorongo, etc., sustituye definitivamente a la Tonadilla como pieza autnoma dentro de la
fiesta teatral al principio del siglo XIX, pero esa es otra historia... 9
SUBIR, J. (1928, T-I, p. 217-218).
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COSTUMBRES Y VESTIMENTAS
EN EL MADRID DE LA TONADILLA
Amalia Descalzo
Cuando queremos evocar algn momento en nuestro pasado, en la forma y finalidad que sea,
o imaginar a las gentes que vivieron aquella historia, no podemos eludir algo tan ntimamente
ligado al ser humano como es el vestido. Al evocar el Madrid dieciochista y concretamente
el de la tonadilla escnica, nos vienen a la memoria las escenas madrileas con las imgenes
de majos y majas que Goya nos dej a travs de sus bellsimos y vivos cartones para tapices.
Inmediatamente estos personajes nos llaman poderosamente la atencin por la vistosidad de
sus vestidos, sus brillantes colores y sus ajustadas hechuras que magnficamente colaboran a
expresar esos gestos que identificamos con los madrileos ms castizos que habitaron la villa
y Corte de Madrid. Ahora bien, tambin fueron madrileos los personajes que junto a estos
majos aparecen retratados en estos cuadros de costumbres y que han elegido como atuendo
prendas muy diferentes.
Cuadros de costumbres fueron tambin los que se pintaban en las tonadillas y tanto uno como
el otro gnero coincidan en informarnos, entre otras muchas cosas, de los usos y vestidos de
la sociedad en la que se estaban desarrollando. Las diversiones pblicas alcanzaron en el
siglo XVIII un momento de gran esplendor y entre ellas el teatro y la tonadilla. Esta ltima,
heredera de los entremeses del siglo de Oro, fue llamada tonadilla escnica a partir de la
segunda mitad del siglo XVIII, momento en el que alcanz su mayor auge coincidiendo con
los reinados de Carlos III y Carlos IV. Esta manifestacin artstica en la que intervenan la
msica, canto y letra, ocupaba los intermedios en las representaciones teatrales similar hoy
en da a nuestros anuncios. Se caracterizaban porque sus letras hacan el papel de gaceta
cotidiana o lo que es lo mismo de peridico de la vida. Estaban interpretadas
mayoritariamente por mujeres y eran conocidas con el nombre de cmicas. Entre ellas y el
pblico se estableca una cierta complicidad llegando a contar muchas de ellas con un buen
nmero de seguidores que eran conocidos con los nombres de Chorizos y Polacos, siguiendo
el gusto de los caprichosos nombres de la poca.
Jos del Castillo, El jardn del Retiro hacia las tapias del Caballo de Bronce (Detalle), 1779,
Museo Nacional del Prado (Depositado en el Museo Municipal de Madrid)
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
Nigel Glendinning nos comenta que tambin en el teatro capricho significaba muchas veces
lo mismo que tonada, cuento o idea, es decir el cuadro de costumbres ficticio que se
pintaba en las tonadillas, pero subraya como ms interesante el que la palabra capricho
aparte de tener el sentido mencionado ms arriba, tiene tambin el de un espectculo del
cual se poda sacar algn ejemplo moral 1. El mismo autor ha ido encontrando una estrecha
semejanza entre el lenguaje de las tonadillas y algunas lminas de los Caprichos de Goya.
Como hombre de su tiempo comprometido, Goya particip con sus medios de expresin en
alertar, criticar, moralizar, satirizar, etc. de los peligros que acechaban a la sociedad, entre
los que se encontraba la moda. Por su carta enviada a Zapater haca 1790, sabemos del
inters del pintor por las letras tonadillescas.
La moda tambin participaba de ese caprichoso trmino, y por ello no pudo pasar
desapercibida del elogio o la crtica musicada reflejada en los textos de las tonadillas.
Obsrvese en la tonadilla de 1799 titulada La Moderna Educacin lo que dice al respecto:
La importancia que se daba a esa prctica diaria que es vestirse y a su acompaante la moda
queda reflejada en las mltiples rdenes, prohibiciones y continuas referencias en todos los
medios de expresin de la poca, a sus continuos cambios y a todos aquellos que las seguan,
haciendo responsables de ello en gran parte o en todo de los caprichos, invenciones y codicias
de sastres, zapateros, ayudas de cmara, modistas, reposteros, cocineros, peluqueros y otros
individuos igualmente tiles al vigor y gloria de los estados... 3. En El maestro de modas 4, de
Marcolini, autor de tonadillas se transparenta el importante papel de estos oficiales en la
sociedad dieciochesca:
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
Durante el siglo XVIII y sobre todo en la segunda mitad, Espaa se debate entre las modas
nacionales y las venidas del extranjero, concretamente de Francia, que desde mediados del
siglo XVII haba impuesto su moda en toda la Europa aristocrtica. En la Tonadilla titulada La
Modista 5 al hablar de las ltimas modas la intrprete contesta:
Espaa no pudo escapar a su influjo y no solamente afect a las clases ms elevadas sino
que los medios de difusin como el famoso Mercure Galant, consagrado a la moda desde
1672, llegaba a todas las clases sociales, segn nos informa la tonadilla arriba mencionada:
Ahora bien las modas no afectaron nicamente a las vestimentas sino tambin a otros mbitos Antonio Marcolini, El maestro de modas (tonadilla),
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid
de la vida. Son continuas las crticas al fuerte afrancesamiento de un sector de la sociedad
espaola. Las Cartas Marruecas escritas por D. Jos de Cadalso en 1789, nos ofrecen un
ejemplo de la influencia francesa en las costumbres y en el lenguaje de una dama. En la
carta XXXV 6, comenta el personaje Nuo a un amigo lo sorprendido que ha quedado al leer
y no comprender el sentido de muchas de la frases que en una carta remita su hermana a
una amiga de Burgos. Deshabill, bonete de noche, hacer un tour, toileta, modista, matre
dhotel etc, son algunas de las palabras de difcil comprensin que formaban esas frases. La
mayora de estas voces hacen referencia a vestidos o prendas de vestir que ocupaban los
guardarropas de las clases altas, pero tambin hacen referencia a otras actividades de la 5
BH.M, Tea 222-32
vida: personal del servicio domstico, cocineros, gastronoma, diversiones, etc. Durante la 6
Ibidem, p. 235
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
segunda mitad de siglo las cosas fueron evolucionado de manera muy diferente a como se
haban desarrollado en los aos precedentes, la influencia de las nuevas corrientes filosficas
y la introduccin por parte de la aristocracia de todas las modas extranjeras empezaron a
cambiar las pautas de comportamientos tradicionales. Reuniones, bailes, paseos, teatros,
comenzaron a practicarse tal y como hoy los entendemos, propiciaron las relaciones sociales
y fueron los lugares idneos para exhibir y demostrar estar al tanto de las ltimas novedades.
Por el contrario, no faltaron reacciones de casticismo como esta que nos muestra la tonadilla
de 1775 titulada Que de temores! 7
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
Antes de conocer qu vestidos se llevaban en Espaa en el perodo que nos ocupa, tenemos
que decir que a lo largo del siglo XVIII, las mujeres llevaron sobre la camisa, la prenda ms
ntima, una prenda emballenada que modelaba el busto segn los ideales de belleza del
momento, esta prenda recibi el nombre de Cotilla. A partir de 1785 se comienza a usar la
palabra Cors para referirse a la misma prenda. De cintura para abajo y sobre las enaguas
se llevaron armazones que ensanchaban las caderas y ahuecaban, siguiendo tambin los
dictados de la moda, las faldas. Estos armazones a lo largo de todo el siglo XVIII recibieron
en Espaa el nombre de Tontillo y consista en una falda a la que se le cosan aros circulares
de ballena o de otra materia, puestos de manera concntrica uno detrs de otro.
Son varios los vestidos de corte que Mara Ladvenant posea y casi todos de una Mariano Salvador Maella, La infanta Carlota Joaquina, 1785,
Museo Nacional del Prado, Madrid
extraordinaria riqueza, como este confeccionado con tela de oro y fondo de terzianela color
de punzo que se compone de Brial 11, Jubon 12 y falda forrado en tafetn blanco guarnecido
todo de nuditos de seda y oro quasi sin estrenar en siete mil reales. Los tontillos,
indispensables para este vestido no faltan evidentemente en el inventario de la actriz y entre
todos resalta un tontillo de tafetn color de rosa valorado en 180 reales 13.
Otro vestido que alcanz gran difusin entre las mujeres espaolas fue el llamado Robe la
franaise y que en Espaa se le dio el nombre de Bata, es en 1744, cuando lo encontramos 10
Esta informacin del Archivo de Protocolos de Madrid me
ha sido facilitada por Amelia Leira Snchez, Historiadora
as llamado en el ajuar de la Infanta Mara Teresa . Este vestido empez a usarse en 1720
14 del Arte y especialista en la Historia del Vestido.
11
Se llamaba Brial a la falda que se pona encima de las
y fue y sigui llevndose para actos muy solemnes hasta finales del siglo XVIII. Confeccionado dems. El Diccionario de Autoridades de 1726 la define
como Gnero de vestido o trage, de que usan las
con vistosas y ricas telas de seda, se caracterizaba por ser un vestido largo y abierto por mugeres, que se cie y ata por la cintura, y baxa en
redondo hasta los pies, cubriendo todo el medio cuerpo:
por cuya razn se llama tambin Guardapis o Tapapies, y
delante que dejaba ver la falda llamada brial y por sus decorativos pliegues que arrancaban de ordinario se hace de telas finas como son rasos,
brocados de seda, oro o plata.
del escote de la espalda recorrindola hasta abajo y prolongndose a veces en una cola. Este 12
Se llamaba Jubn a la prenda que vesta el cuerpo de la
vestido se conoce tambin con el nombre de plis Watteau porque fue el pintor que lleva el cintura para arriba. Hubo jubones femeninos y masculinos.
Ambos fueron evolucionando por caminos diferentes pero
adaptndose a la silueta de moda en cada momento.
mismo nombre el que primero lo retrat. Son numerosas las imgenes que hasta nosotros han 13
(A)rchivo de (P)rotocolos de (M)adrid, Protocolo n
llegado de mujeres luciendo este vestido. En el ajuar de la infanta Carlota Joaquina en 1785 18.795. Escribano Lorenzo Terreros.
14
(A)rchivo (H)istrico (N)acional, Seccin Estado, leg.
hay una gran cantidad de batas remitidas desde Pars y las batas que aparecen en la 2504-2505.
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
La Polonesa, fue otro vestido clsico francs Robe a la Polonaise. Hacia 1770 se produce una
sucesin de modas de inspiracin oriental en las que muchas veces la inspiracin slo queda
en el nombre. La polonesa fue un vestido de calle que se usaba sobre todo para paseos
matinales y se intentaba que fuera ms ligero y funcional que la bata. Constaba como todas
las robes de dos piezas vestido y falda interior de la misma tela. La cintura estaba muy
ajustada en la espalda, la falda del vestido tena a lo largo dos galones deslizantes que
podan fruncirse formando tres faldones redondeados. Por delante se cerraba sobre el pecho
con un lazo o unas flores y dejaba debajo un espacio en forma de V invertida que se cubra
con dos pequeas piezas que imitaban un chaleco. La falda interior dejaba ver los tobillos y
sola ir rematada con un volante. Las mangas llegaban al codo y terminaban en una especie
de manguitos de tela fina fruncida llamados rodetes. Hubo muchas variantes de este vestido
y que recibieron los nombres de: a la circasiana, polonesa a la inglesa, a la espaola, etc.
El vestido llamado Desabill fue uno de los ms populares en Espaa. Recibieron este nombre
en Francia, las prendas cortas que tenan la misma forma que los vestidos de moda pero
cortadas a la altura de las caderas y acompaadas de una falda de la misma tela. En 1803
el Diccionario de la Lengua Castellana lo define de la siguiente manera: vestidura de que
usan mucho las mujeres, compuesta de brial y media bata de la misma tela y color, con
guarniciones o sin ellas, segn el gusto de quien las gasta. Es voz francesa recientemente
introducida. Los desabills en Espaa fueron popularsimos entre todas las capas sociales.
En la tonadilla titulada La Maja constante, relata que lo primero que hizo un oficial tallista al
ganar veinticuatro mil reales en la lotera, es vestirse l a la moda y regalarle a su novia:
Escofieta y bata
Savill de moda,
Lazo y arracada,
Zapatos pajizos
Con orejas pardas
15
A.G.P. Protocolo n 18.793. Carta de pago otorgada por
D. Francisco Antonio de Retes y Compaa a favor de la Y su par de hebillas
Testamentara de Maria Labenant.
16
SUBIR, J. Op. Cit. p. 53. Aclavicordiadas 16
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
Como prendas de encima y de abrigo las mujeres se cubran con capotes cortos, mantillas, Pablo Esteve, Noticias de los Peinados del Peluquero francs
(tonadilla), 1787,
manteletas y el cabriole, este ltimo especie de capote sin mangas con aberturas para pasar Biblioteca Histrica Municipal de Madrid
por ellas los brazos.
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
De las mugeres
Escocha que ya digo
Lo que pareze
Eyo vi cierta Madama
Con un peinado tan alto
Que pense que en la cabeza
Llevaba un glovo inflamado...
Los peinados y con ellos sus inventores alcanzaron gran importancia en este siglo, con razn
Torres Villarroel 20, defensor acrrimo de la tradicin espaola, calificaba a los peluqueros
especialmente a los franceses, sastres y zapateros como los hombres ricos de este siglo. Con
este inters por la peluquera adquiere especial importancia ese espacio donde el tocador
haba sido destinado. La cubricin de este mueble con finas y ornamentadas telas blancas de
Holanda y los objetos que sobre l se mostraban, fueron necesarios para conseguir un
perfecto embellecimiento. Se cuidaron con esmero, como este de la Infanta Carlota un
tocador hermoso de punto de Argentan con un gran sobretodo de lo mismo, y el pequeo
sobretodo igual y un lienzo para remudar el encaxe del pequeo sobretodo 21. Una prctica
usual que hoy nos resulta chocante, era el que las damas de cierta categora podan recibir
en su tocador, mientras que ella era atendida por su peluquero, a varias visitas 22. Fue uno de
esos lugares en los que parece ser imprescindible la presencia del cortejo de las seoras.
Estos peinados se enfatizaron con los tocados llamados bonetes, bonnets en francs que igual
que los peinados poco a poco se fueron complicando. En el ajuar de la infanta Carlota
cuando se habla de tocados y aparecen varios no se habla de bonetes sino se usa la mucho
ms espaola palabra Escofieta. Fue la estrella de los tocados, cuando se habla de moda en
las tonadillas siempre aparece la escofita. Es un tocado complicado en el que aparecen
adornos de encajes, flores, lazos, cintas y plumas.
20
TORRES VILLARROEL, D. (1976, p. 212). La estrella de los zapatos fueron las hebillas, algunas de considerable valor. En los aos
21
A.G.P. Ajuar de la Infanta Carlota, PR 1, p. 28.
22
El retrato colectivo de la familia del Infante D. Luis pintado
setenta los zapatos eran apuntados con tacn, bastante cerrados y en los ochenta se pusieron
por Goya en 1784, es un bello documento en el que nos
ha quedado retratada una de las prcticas usuales de la de moda los de seda bordados, escotados y con un poco de tacn. Como complemento, un
poca. Doa Maria Teresa de Vallabriga, mujer bellsima,
no dudo en posar ante su familia y ante los futuros buen nmero de cintas, encajes, pauelos, delantales, el pequeo llamado escusalin, de los
espectadores con su peinador sobre los hombros esperando
a ser peinada por su peluquero. que Mara Ladvenant tiene unos cuantos y alguno de ellos de exquisita labor: un escusal de
80
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
Junto a estas modas importadas las mujeres espaolas haban ido diseando apenas sin darse Andrs Gins de Aguirre,
Puerta de Alcal y la fuente de Cibeles, 1786,
cuenta un traje nacional. Los extranjeros que viajan a Espaa observaron una cierta Museo Nacional del Prado
uniformidad en los vestidos femeninos. Son varios los viajeros que han dejado escrita su (Depositado en el Museo Municipal de Madrid)
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
la polmica que durante el siglo se debati sobre el lujo y sus consecuencias en toda Europa
y de cmo los pensadores ilustrados lo consideraron conveniente como posible impulsor de la
industria y del comercio del pas. Pero siempre el problema radic en que los artculos de
vestir venan del extranjero y por el contrario la industria que favorecan era la de otros
pases. La mayor parte de las pragmticas que se han dado a lo largo de la historia del
vestido han sido con la finalidad, entre otras cosas, de frenar el lujo, prohibicin de productos
extranjeros y potenciar la industria nacional. El proyecto de un traje nacional no es ni ms ni
menos que el resultado de la preocupacin por frenar el lujo de polticos y de la sociedad en
general. Este traje nacional no tena nada que ver con el traje de majos y majas producto de
la reaccin casticista frente a las corrientes extranjerizantes.
Hacia 1750 est plenamente definido el fenmeno del majismo que se consolida
especialmente en Madrid como respuesta popular a los profundos cambios sociales. El cante,
el baile, la gallarda, la valenta y hasta la insolencia son expresiones que quedaron
asociadas al majismo y a su estilo de vestir. El traje de majo se caracteriz por sus alegres
colores, guarniciones y hechura muy diferente al vestido masculino imperante que
seguidamente comentaremos. El vestido de majo se compona de la jaqueta o chaqueta con
82
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
El vestido de maja estaba compuesto de un jubn con solapas, ajustado al talle sin ballenas,
mangas ceidas y de una falda que reciba el nombre de guardapies que no llegaba a cubrir
los tobillos y un delantal. Igual que los hombres, las majas gustaron de decorar su cuello con
un pauelo blanco o de color. El pelo se llevaba recogido en una cofia adornada con cintas.
Alrededor de 1780 se la empieza a llamar escofia. La mantilla fue el elemento ms castizo
del vestido de maja y como hemos visto del ajuar femenino.
Los hombres no permanecieron ajenos a los caprichos de la moda y quizs no hubo otro siglo
en la historia del vestido en el que los hombres tuvieran mayor libertad a la hora de elegir
hechuras, tejidos, colores u ornamentacin. Fue el momento perfecto para entrar en escena
los jvenes llamados Petimetres, emocionados por la moda y adaptando en extremo siempre
su fsico a sus pendulares caprichos. La tonadilla El Petimetre y la Maja de 1768 26 de autor
annimo, nos describe algunos rasgos caractersticos de estos personajes que dieron tanto de
que hablar y de escribir:
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
El vestido masculino estuvo compuesto durante todo el siglo de tres prendas: Casaca, Chupa
y Calzones. Este vestido procedente en parte del atavo militar, fue adoptado por Luis XIV
alrededor de 1670 y perdurara durante todo el silgo XVIII con cambios en mangas, vueltas
de mangas, largo de los faldones, cuellos y largo de la chupa pero la hechura y funcionalidad
apenas fue alterada. La casaca era la prenda exterior con mangas que cubra el cuerpo hasta
las rodillas. Se cortaba el cuerpo y faldones en una sola pieza, es decir sin corte en la cintura,
tena aberturas con pliegues en los costados y tambin en la parte trasera. Durante la
segunda mitad del siglo XVIII lo ms significativo es que los pliegues de las aberturas laterales
se van desplazando hacia detrs y que las vueltas de mangas cada vez se hacen ms
estrechas. Con Carlos III la casaca se va haciendo cada vez ms ligera, las mangas se hacen
ms largas y estrechas y al cuello antes a la caja se le aade una tirilla. Los delanteros se
fueron poco a poco redondeando y los faldones abriendo cada vez ms, dejando ver
ampliamente la chupa. Con Carlos IV estas caractersticas se siguen manteniendo y su
evolucin quedar reflejada en la altura que va tomando la tirilla del cuello.
La chupa se vesta sobre la camisa, con mangas o sin ellas iba debajo de la casaca. Ajustada
al cuerpo hasta la cintura, quedaban abiertos los faldones por la abertura trasera y
laterales. A principios de siglo la chupa era casi tan larga como la casaca, es decir que
llegaba hasta las rodillas. A partir del reinado de Carlos III empieza a acortarse hasta
adquirir la hechura de su sucesor el chaleco. Generalmente se confeccionaba con distinta
Francisco de Goya, El duque de Alba, 1795,
Museo Nacional del Prado tela a la de la casaca y calzones.
Los calzones era la prenda que cubra de la cintura a las corvas, parte de ellos estaban
cubiertos por la chupa y se ajustaban a la piernas por medio de una jarretera y su hebilla.
Los calzones se confeccionaban de la misma tela que la de la casaca. Complementos
importantes fueron los volantes de encajes que sobresalan por la bocamanga de la casaca y
el corbatn, banda de fina muselina que se enrollaba alrededor del cuello y se abrochaba por
detrs con una hebilla. Fue tambin frecuente el corbatn con guirindola a modo de chorrera.
Un complemento que no poda faltar en este traje masculino del siglo XVIII fue la peluca. Hubo
una gran variedad de modelos pero al empolvarlas con polvo de arroz quedaban todas las
cabezas uniformadas, resultando difcil distinguir jvenes de mayores. La peluca dificult
notablemente el uso del sombrero, pero no por ello dej de ocupar un espacio en los
guardarropas masculinos. Los fabricantes rpidamente idearon un sombrero completamente
plano sin copa que podan llevar debajo del brazo, ahora bien de los sombreros en su total
funcionalidad el ms famoso del siglo fue el conocido con el nombre de Tricornio, cuya forma
surge al doblar el ala en tres partes.
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
En 1789 tuvo lugar la Revolucin Francesa y en Espaa durante esos aos se mantuvieron
durante algn tiempo las modas francesas y las modas originales espaolas, pero en las que
se aprecia una tendencia hacia la sencillez. El vestido a la moda francesa que ms se us
durante estos aos fue el Vestido Camisa, puesto de moda por Maria Antonieta y
desaprobado por gran parte de sus sbditos 28. Se caracterizaba por su forma y corte sencillo 27
MARQUES DE LOZOYA (1944, p., XII y XIII).
realizado con finas y ligeras telas entre las que triunfaron las de color blanco que se DELPIERRE, M. (1996, p. 138).
28
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
ajustaban en la cintura con una banda de color. Su hechura pareca haber surgido de las
ideas renovadoras de la ilustracin, la sencillez predicada por Jean Jacques Rousseau y la
nueva industria. Qu lejos estaba Maria Antonieta de presagiar que el vestido que ella puso
de moda sera al mismo tiempo el baluarte de los que la llevaron al cadalso pues su sencillez
fue la ms silenciosa oposicin a las extravagantes formas y adornos de los vestidos
anteriores. Uno de los primeros actos de la Asamblea General fue la abolicin solemne de las
diferencias de clase en el vestir.
La Revolucin Francesa fue el colofn de todos los cambios que se haban ido sucediendo a
lo largo del siglo, transform a la sociedad europea y al vestido del que s podemos decir
que experiment una verdadera revolucin, especialmente el femenino. Por primera vez en
mucho tiempo las mujeres liberaron su cuerpo de las rgidas varillas de la cotilla. El cuerpo
al que no se le haba tenido nunca en cuenta pudo mostrar libremente su formas naturales. El
movimiento Neoclsico haba triunfado en la pintura y en la arquitectura y tambin triunf en
el arte del vestir. Los vestidos se inspiraron en las tnicas greco romanas de las estatuas
clsicas y de aqu surgi la silueta de una mujer esbelta, con el talle alto, la cabeza pequea
y el zapato plano. En paralelo, las modas inglesas siguieron en uso con gran auge en los
aos noventa. En cuanto a los hombres, la revolucin fue total por su renuncia a los ricos
tejidos de vistosos colores, y ornamentos que haba disfrutado antes, cambiando la belleza
por lo prctico.
A pesar de los esfuerzos por parte de los gobernantes de cerrar hermticamente la frontera
a las ideas revolucionarias y aislar el pas de cualquier medio de informacin que pudiera
transmitirlas suprimiendo todos los peridicos por decreto en 1791 excepto la Gaceta y el
Diario de Madrid nada pudo frenar la fuerza de los acontecimientos y menos an la de las
modas. Los espaoles se rindieron a las nuevas tendencias y las extravagancias de
Incroyables y Mervelleuses fueron copiadas por nuestros Currutacos y Madamas de nuevo
cuo. Estos personajes sucesores de los petimetres de la dcada de los ochenta comienzan a
aparecer en los medios de comunicacin a partir de 1795 bajo el nombre de currutaco. Fue
D. Juan Antonio Zamcola, alias Don Preciso, quien dedic en el Diario de Madrid una serie
de cartas criticando el fenmeno y que posteriormente daran lugar al Libro de moda en la
Feria 29. Del mismo autor y con el mismo tema es el Elementos de la Ciencia Contradanzaria
de 1796 y en torno a esos aos hay cartas y anuncios en los Diarios que tratan de lo mismo,
es decir criticando a hombres y mujeres que siguen rigurosamente las modas del extranjero,
contrarias a la esencia del carcter espaol. Ni que decir tiene que esta nueva critica, como
29
ANDIOC, R. (1991). ocurra con los petimetres, encontr nuevamente en la tonadilla un nuevo negocio. En 1797
86
P I
Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
Ya vimos como la Revolucin acab por un tiempo con las cotillas y los tontillos y el cuerpo L. Boilly, El encuentro, ca. 1801,
Col. Alain de Rothschild
liberado de estos artilugios pudo libremente disfrutar de sus movimientos gracias al vestido
suelto y vaporoso que slo se cea en el talle. Este vestido llamado camisa, fue el preferido
en estos aos de cambio de siglo cuyo origen habra que buscarlo en la camisa que puso de
moda Mara Antonieta. Esta camisa pas de Francia a Inglaterra y fue all donde se le subi
el talle y se le practicaron ciertas modificaciones. Se trataba de un vestido sencillsimo,
generalmente de color blanco, que imitaba las tnicas grecoromanas de la estatuaria
clsica. As se describe en la tonadilla que lleva por titulo Las Damas de Nuevo cuo:
87
P I
Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
No se trata de pauelo
Entre estas preciosas Damas,
Que en el verano calienta,
Y en el invierno embaraza:
A ms que como en las modas
Tanta sencillez se observa,
El llevar nada superfluo
Degrada a las Petimetras
Este vestido fino y transparente puso en marcha el uso de los pantalones femeninos como
queda expresado en la citada tonadilla.
en los bayles
debe el pantaln llevarse,
que para mayor decencia
se usa de color de carne.
Para los que han de casarse
Es esta una moda buena,
Que as se ve la muger
Por de dentro y por de fuera
Una de las prendas de encima para proteger del fro al que estaban expuestas estas damas
al vestir telas tan ligeras, fue el Chal. Esta prenda que tiene su origen en Inglaterra Shwal
estuvo muy de moda en el momento que nos ocupa alcanzando su mayor xito despus de la
campaa de Napolen en Egipto de 1798 31. Fue una de las prendas preferidas de la Damas
de nuevo cuo y de l la tonadilla nos cuenta:
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Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
Los calzados de la poca no pueden verse cuando se viste la camisa con su larga cola:
Con este vestido de talle alto se calzaron zapatos o chinelas planas inspiradas en las que
llevan las estatuas clsicas. En esta tonadilla se hace referencia al uso de la peluca entre
muchachas muy jvenes, lo cual puede favorecer a que el juicio que a algunas
falta/aparenten sus cabezas, sin embargo los peinados preferidos eran aquellos que se
inspiraban en las estatuas clsicas, recibiendo nombres alusivos a aquellos tiempos. En 1799
en el Diario de Madrid apareci una descripcin burlesca de un nuevo peinado llamado a la
Caracalla pues su autor se haba inspirado en una medalla que se haba encontrado en
Herculano. Estos peinados se adornaron en muchas ocasiones con plumas, flores, piochas,
89
P I
Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
etc. Una prenda que acompaaba a la madama de Nuevo Cuo aunque perdi importancia,
fueron los guantes:
Guantes o mitones altos para cubrir los brazos estaban de moda, pero no siempre se llevaban
y las cortas mangas permitan mostrar ornamentados los brazos con brazaletes. Tambin
abanicos y otras joyas aparecan como complementos de este vestido. Una chaqueta corta
que se llev en estos aos de transicin fue el spencer inspirada en una chaqueta inglesa
masculina. En Espaa se le llam jubn y se trataba de una chaquetita corta con o sin
solapas, con mangas largas y ceidas que cubran parte de la mano. Para aliviar el fro
surgi el primer abrigo femenino que se llam Citoyen.
En cuanto a los hombres, las modas inglesas que habamos visto introducirse hacia 1780
fueron las que triunfaron tras la Revolucin francesa. La prenda que se impuso totalmente fue
el Frac. Muy parecido a la casaca, se diferenciaban entre si en que el Frac tena un cuello
vuelto. Ms tarde haca 1792 el Frac se caracteriz por estar cortado recto en los delanteros
a nivel de la cintura, cruzado con botones tener cuello y solapas. No obstante la casaca
se sigui usando hasta la primera dcada del siglo XIX. De hechura eran muy similares
ambas prendas, con los faldones muy abiertos la casaca no se cortaba a la altura de la
cintura sino que los delanteros continuaban su recorrido. La tirilla del cuello se hizo ms
alta y se le aadieron solapas. En la tonadilla que define al Currutaco habla de la Casaca
y no del Frac destacando:
90
P I
Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla
Sin embargo en la tonadilla titulada La vida del petimetre, suponemos de finales de siglo, se
relacionan las prendas que componen el traje del petimetre:
Un chaleco corto
Y muy largo el frac
Un calzn que salte
Si quiere saltar
Tambien llevar
Un sombrero chato
Y de alas igual
Que un buen petimentre
No ha menester mas 32
Sin duda la gran novedad que trajo la Revolucin fue el pantaln. Su origen es muy antiguo
y su uso estaba relegado a reducidos grupos sociales. Durante la revolucin los llevaron la
gente del pueblo llamados sans coulottes porque no llevaban el calzn (coulotte) de moda
entonces entre las clases altas. Al principio se estilaron pantalones tan ajustados que parecan
calzones largos y fue este uno de los aspectos mas criticados:
Hasta final de siglo se alternaron los calzones y los pantalones en los guardarropas
masculinos y a principios del siglo XIX se incorporaron los pantalones ms parecidos a los
que hoy se usan. El chaleco fue la otra pieza que complementaba este vestido. Se vesta sobre
la camisa y debajo del Frac o de la Casaca. Los chalecos de los currutacos tambin se
caracterizaron por llevarlos muy ajustados y evolucionaron al tiempo que las casacas y los
fracs. Si estos tenan el cuello alto los chalecos tambin, si tenan solapas, los chalecos
tambin y si se cruzaban, los chalecos tambin.
La peluca desapareci totalmente y una gran novedad que trajo la Revolucin fue el pelo
corto, que no haba estado de moda desde el siglo XVI. Se pusieron de moda las patillas y
el pelo corto con efecto despeinado. Estas cabezas se cubrieron con el Bicornio sombrero de
ala ancha con las alas dobladas hacia arriba formando dos picos agudos. Una nueva silueta
masculina se estaba dibujando en la que el individualismo y la libertad empezaron a
apreciarse en la apasionada silueta de su cabeza. 32
SUBIRA, J, Op. Cit, pg. 130.
91
P I
Manuel Garca de Villanueva Hugalde y Parra,
Origen, pocas y progresos del Teatro Espaol, Madrid, 1802, Gabriel de Sancha
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid
P I
LA COLECCIN DE MSICA Y TEATRO EN LA
BIBLIOTECA HISTRICA MUNICIPAL DE MADRID:
APUNTES PARA SU ESTUDIO
Ascensin Aguerri Martnez
PRESENTACIN
En el sainete titulado La visita de duelo de Ramn de la Cruz, un personaje, para hacer pasar
agradablemente una noche de velatorio a los asistentes, representa l solo una funcin,
ajustada a la prctica que se observaba en los coliseos madrileos de la Cruz y del Prncipe:
loa, jornada primera de un drama, entrems, tonadilla, jornada segunda, sainete, tonadilla y
jornada tercera, que a veces conclua con un fin de fiesta. As discurra una representacin
teatral con sus bailes y msica en el siglo XVIII. El aliciente del teatro no lo constitua el
drama en tres actos por s solo, sino en unin de la loa o introduccin, de los intermedios y
del fin de fiesta. Con estas palabras ilustra Carlos Cambronero un interesante informe del
censor Santos Dez Gonzlez, de quien tendremos ocasin de hablar en este estudio 1.
Resulta suficientemente probado que casi desde las primeras manifestaciones teatrales en
Espaa la msica intervena en cualquier representacin. En el Madrid del siglo XVIII esta
tendencia se haba acentuado an ms, de forma que no haba comedia u otro gnero breve
que no estuviera adornada con algunos nmeros musicales que proporcionaban belleza,
originalidad teniendo en cuenta las numerosas reposiciones de obras del Siglo de Oro y
grandiosidad a una produccin escnica 2. Son los apuntes y partituras de estas obras
escenificadas e interpretadas en los teatros madrileos desde el segundo tercio del siglo XVIII
hasta bien entrado el siglo XIX los que constituyen el grueso del valioso fondo documental
conservado desde 1898 en la Biblioteca Municipal de Madrid.
1
CAMBRONERO, C. (1896, p. 379).
2
El Fuero de Madrid de 1202 recoge la primera noticia
sobre la aficin a la msica en la Villa. En la disposicin
XCIV, Del taedor de la edra o ctara, se estipula el
CARACTERSTICAS DE LA COLECCIN donativo que deba otorgarse al juglar cuando interpretaba
sus canciones en la plaza del Concejo, lo que segn
Menndez Pidal supone la existencia de un pblico
Aunque ya hemos hablado en otra ocasin sobre el origen, formacin y modo de acceder a aficionado y prdigo (El Fuero de Madrid, edicin de
Gmez Iglesias, A. (2002). Sobre la presencia de la
msica en los espectculos teatrales, vase
estas obras 3, queremos ahora recordar algunos de los aspectos all tratados y completarlo con Jos Subir (1930).
algunas nuevas aportaciones. 3
AGUERRI, A. y CASTRO, P. (1995, p. 433-450).
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
Procedencias
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
Dejando claro que las colecciones procedentes de los tres teatros madrileos son nicas y las
de mayor valor de cuantas conserva la Biblioteca Histrica, es necesario sealar,
sin embargo, que a lo largo de su historia se han visto enriquecidas con una serie de
aportaciones diversas: desde la compra en 1917 de parte de la coleccin de Jos Mara
Sbarbi, que contaba con ms de mil partituras y algunos impresos 8, o el legado de Ramn
Carnicer que ingresa en la biblioteca en los aos 60 del siglo pasado y que ha sido
perfectamente descrito y documentado por Vctor Pagn y Alfonso de Vicente 9.
Igualmente en el campo teatral ha sido notable la incorporacin de otras obras a los fondos
de la Biblioteca. Debemos resear, en primer lugar, la donacin de seiscientas setenta y
cuatro obras dramticas en 1884 por el actor Ramn de Guzmn, que, segn se indica en el
documento de entrega, se incluyeron en la coordinacin de las procedentes de los teatros de
la Cruz y del Prncipe. En 1912 Ramn Len Manez regala un lote importante de libros y
folletos, entre los que figuraban treinta y dos comedias. Tampoco hay que olvidar los textos Fachada del Coliseo de la Cruz,
Ayuntamiento de Madrid. Archivo de Villa
de las funciones que se seguan representando en el Teatro Espaol y que se enviaban a la
Biblioteca. Por ltimo mencionaremos una muy nutrida coleccin de seiscientas setenta y tres
comedias impresas, sueltas y desglosadas, que formaban parte del lote fundacional adquirido
por el Ayuntamiento en 1875 a Ramn de Mesonero Romanos; en el ao 2000 han podido
ser reunidas junto con otras cuatrocientas, sin encuadernar, que se adquirieron a los
herederos del clebre escritor, conservadas primero en la sede de la Hemeroteca, despus en
el Museo Municipal, y que hoy, afortunadamente, se encuentran ya en la Biblioteca.
Teatro
Ms del ochenta por ciento de los apuntes de comedias que contienen los textos dramticos
son manuscritos. Estos ejemplares presentan una gran uniformidad en todos sus aspectos
formales, tanto en su estructura material como en la disposicin de los elementos informativos
de autor, ttulo, etc. Conviene destacar algunos de los rasgos ms caractersticos.
Los apuntes estn compuestos por cuadernillos de papel de calidad 10 formados por un nmero
variado de pliegos, diferentes para cada uno de los actos en las comedias, autos, zarzuelas,
y otros gneros escritos para dos o ms actos, an cuando constituyen realmente una nica Catlogo de la Biblioteca Municipal de Madrid. Apndice:
8
95
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
Tambin en la disposicin de los diferentes elementos del texto dramtico se observa gran
uniformidad. Comienza cada apunte con la portada, constituida por el recto del primer
pliego, en la que constan: el autor, el ttulo de la obra, el nmero de acto o jornada, la
denominacin del apunte expresado siempre en nmero ordinal, las signaturas topogrficas
de los correspondientes archivos donde han estado conservadas (archivo del teatro, Archivo
de Villa y Biblioteca). Algunas veces tambin figuran anotaciones diversas que dan noticia del
xito o fracaso de la obra cada vez que se representaba: siempre apesta, mala, mala,
mala, malis[i]ma se lee en alguna de ellas. Del mismo modo aparecen en muchas ocasiones
Marca de la fbrica de papel de los nombres de los copistas, generalmente en iniciales o monogramas.
Francisco Serra y Franch, de Capellades,
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid Al verso de la portada siempre figura la dramatis personae, con indicacin de los actores de
una determinada representacin (en algunos pueden aparecer hasta tres diferentes). A
continuacin se inicia el texto y se van intercalando entre los dilogos los diferentes cambios
de escenografa.
En las hojas finales se recogen las diligencias administrativas para la obtencin de la licencia
de representacin: aprobacin eclesistica, orden de remisin al censor o corrector, censura
propiamente dicha y licencia dada por el comisario de comedias, todas con sus
correspondientes rbricas 11. Estas diligencias se consignan en uno de los ejemplares, que
puede ser el original o cualquiera de los apuntes o copias, pero en todo caso la rbrica
debe figurar en todos los folios del cuaderno.
Los apuntes impresos no son tan abundantes. Pueden estar constituidos por comedias sueltas,
desglosadas, partes de alguna coleccin de uno o varios autores, etc. Presentan las
caractersticas de este tipo de impresos menores teatrales, eso s, con sus correspondientes
acotaciones que han servido para una representacin. La mayora no estn encuadernados,
si bien existen algunos ejemplares procedentes del teatro del Prncipe vestidos con una
cuidada encuadernacin holandesa con tapas de papel de guarda y lomo de piel con
11
Vase: Jos Subir, (1928-1930, vol. II p. 143). decoracin de oro imitando nervios.
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
Msica
Casi en su totalidad son manuscritos los
ejemplares que forman esta coleccin. Las
caractersticas formales son similares a las de
los apuntes de teatro. Sealaremos algunas
de ellas. Cartel de la representacin de la comedia La Egilona, 1792,
Biblioteca Histrica. Museo Municipal de Madrid
El formato del ejemplar es apaisado, formado por
bifolios sueltos cuando contienen las partichelas y unidos en el caso de los guiones de voz y
partituras. Raras veces se presenta el conjunto cosido o encuadernado, aunque s existen
algunos con encuadernacin en tafilete rojo o marrn, tpica del Coliseo de Buen Retiro. El
papel es pautado y tambin se distingue la marca de la caja de escritura. La portada es
similar a la de los apuntes de teatro con indicacin del autor, el ttulo; tambin incorpora
algunas veces el nombre de los cantantes principales, en el caso de las tonadillas por
ejemplo. Portan menos signaturas que los libretos, y en las camisas que agrupaban el legajo
con la obra completa se aprecia en algunas de ellas la caligrafa de Barbieri y Subir.
Figuran tambin algunas rbricas de copistas, msicos, etc.
Valoracin de estos fondos para los estudios sobre la escena y el teatro musical espaol
Dado que ms de un ochenta por ciento de los ejemplares de msica y teatro son manuscritos,
unos autgrafos y otros copias de muy diversa ndole, hemos de tener en cuenta algunas
consideraciones que para este tipo de fuentes expone Manuel Snchez Mariana en su artculo
Los manuscritos dramticos del Siglo de Oro.
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
Este panorama cambia radicalmente en 1719 cuando se constata que el sistema de arriendos
no funciona y el arrendador es sustituido por un administrador, tal como queda reflejado en
los documentos publicados por Varey y Davis 13. Los organismos municipales, al frente del
Corregidor, Juez Protector por designacin real desde 1747, intervienen directamente,
supervisan y controlan todo lo relacionado con los teatros. Los autores de las compaas se
hacen cargo de la administracin de cada uno de los teatros madrileos, pero es el
Ayuntamiento quien paga, entre otros muchos gastos, a los ingenios por piezas nuevas, a los
12
SNCHEZ MARIANA, M. (1993, p. 446). compositores por sus obras musicales, encarga los traslados de las comedias 14 destinados
13
VAREY, J. E. y DAVIS, C. (1992).
14
La Junta de comedias acuerda el 20 de marzo de 1720 la a los actores y apuntadores, la copia de las partichelas para los instrumentistas, etc. Con
obligacin del Ayuntamiento de pagar las copias y
papeles que se saqaren de las comedias nuevas y traslados todos los originales y copias se formaba el repertorio que deba ser guardado en cada teatro,
de msica (A.V. Secretara 2-458-15, publicado por J. E.
Varey, N. D. Shergold y Charles Davis (1994) p. 95-96). al cuidado de los archiveros de teatros 15, y gracias a este empeo de las autoridades
En los libros de cuentas de los corrales, citados en la nota
anterior, se relacionan diariamente los gastos de
representacin de las comedias, as, por ejemplo, en la
municipales se han conservado testigos de las obras que se representaron en una cantidad
puesta en escena de la zarzuela Hasta lo insensible adora
se anota: De el traslado de la zarzuela, de el traslado de considerable, constituyendo hoy las colecciones de msica y teatro de la Biblioteca
la musica y de sacar los violines, abues [ sic por oboes] y
baxo (p. 220). Ante las quejas del regidor de la Villa Histrica Municipal.
Antonio Montero de Pineda plasmadas en un amplio
informe firmado el 24 de febrero de 1720, el Ayuntamiento
emite el mencionado acuerdo de 20 marzo. Esta prctica
continu a lo largo de todo el siglo, segn confirman los
No existen suficientes estudios que aclaren el proceso de elaboracin de las copias ni el tipo
documentos: los gastos de la temporada 1798-1799 del
teatro de la Cruz se reflejan en una hoja de balance, en la de vinculacin laboral del copista con quien realizaba el encargo, por lo menos durante el
que claramente se siguen anotando los pagos por idnticos
conceptos: 3.848 reales de velln por el traslado de siglo XVIII 16. Para el Siglo de Oro, Snchez Mariana apunta en el artculo antes citado que
copias, y la cantidad satisfecha a los ingenios por piezas
nuevas ascenda a 9.156 reales (A. V. Corregimiento 1- seran autores de comedias o directores quienes encargaban los ejemplares a varios copistas.
40-64).
15
La existencia de los archiveros se constata, al menos, desde Tanto l como Ruano de la Haza han estudiado la obra de varios de ellos que trabajaban
la publicacin del Reglamento General para la direccin y
arreglo de los teatros, que S. M. Se ha servido encargar al tambin para los dramaturgos 17. En el caso municipal est claro que era el propio
Ayuntamiento de Madrid por su R. O. de 17 de diciembre
de 1806, aprobado por otra de 16 de marzo de 1807.
Madrid, 1807. Ayuntamiento quien solicitaba las copias a amanuenses que trabajaran en negocios o
16
En 1815 se convoca una oposicin para Maestro
compositor de msica y copiante para el Teatro del almacenes, cuya ubicacin, todava sin determinar, no andara demasiado alejada de los
Prncipe (A. V. Secretara 2-455-19).
17
Ruano de la Haza, J. M. (1978, p. 71-81), cit. por M.
cuarteles donde se localizaban los gremios de libreros e impresores: Lavapis, en torno a los
Snchez Mariana, ibidem. En un sentido complementario,
tomando el original de imprenta como una copia ms, barrios de San Cayetano y la Comadre, y San Jernimo, con cinco imprentas situadas
resultan interesantes las palabras de Christian Peligry
(1987, p. 33-343). alrededor del barrio de la Cruz.
98
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
A falta de datos, que a buen seguro guarda celosamente el Archivo de Villa, nos informa de
cmo era el puesto de un copista la letra de una tonadilla de Luis Misn Un maestro de msica
y una seorita o Un maestro de msica y su copiante:
99
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
LAS COLECCIONES DE MSICA Y TEATRO DE LA BIBLIOTECA HISTRICA MUNICIPAL EN LOS ESTUDIOS DEL
ARTE ESCNICO Y MUSICAL ESPAOL
Se citan en este apartado los autores que han utilizado y se han basado fundamentalmente
en los fondos procedentes de los teatros madrileos para la elaboracin de sus respectivos
estudios. Sin pretender ser exhaustivos, y dejando para otra ocasin una revisin
pormenorizada de los repertorios bibliogrficos sobre el teatro y la msica en Espaa,
queremos sealar los principales estudiosos que se nutren de esta fuente primaria a lo largo de
tres siglos: Santos Dez Gonzlez en el siglo XVIII, Francisco Asenjo Barbieri en el XIX, Emilio
Cotarelo y Carlos Cambronero a caballo entre los dos siglos, y Jos Subir en el siglo XX.
Fijando carteles, Madrid 1836,
Museo Municipal de Madrid Como fuentes indirectas de conocimiento de las obras que se representaban y que hoy se
conservan en la Biblioteca, se pueden considerar las listas de comedias que figuran en
multitud de documentos del Archivo de Villa y las noticias recogidas en las publicaciones
peridicas de la poca como Memorial literario y Diario de Madrid.
Santos Dez Gonzlez, catedrtico de Potica en los Reales Estudios de San Isidro fue censor de
comedias a las rdenes del Juez Protector de los Teatros de Madrid, Corregidor de su
Ayuntamiento, desde el ao 1789 hasta su muerte acaecida en 1802. El conocimiento que le
proporciona el ejercicio de su oficio con la lectura de todas y cada una de las comedias, sainetes,
tonadillas y cualquier obra destinada a la escena, le convierte en el primero que cita como fuente
directa los manuscritos que se escenificaban en los teatros madrileos 21. Expone sus ideas
estticasmuy en sintona con las defendidas por Jovellanos y Moratnen cada una de sus
numerosas y a veces extensas censuras, emite juicios de valor que luego le sirven para ejemplificar
los defectos que aprecia en el teatro espaol. As, en su obra Instituciones poticas 22 puede leerse:
100
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
La Biblioteca Histrica conserva ejemplares de las dos ltimas obras citadas a las que Santos
Dez llama genricamente Los Federicos: Federico II, rey de Prusia, Federico en Glaatz o la
humanidad, cuyo autor fue Luciano Francisco Comella, en los que constan las censuras
escritas de la propia mano de Santos Dez Gonzlez. En la hoja [27] del tercer acto de la
primera obra puede leerse: me pareci conveniente para dar mayor merito la obra,
corregirla en los 2 primeros actos que van corregidos por m y encargar al Ingenio que limase
por si mismo todo lo que conociere que pudiera mejorarle, 30-12-1788 (Tea 1-30-2, A). Y
en el folio [29] de la segunda obra figura el siguiente apunte: he examinado la Pieza
intitulada La Humanidad y he hallado en ella q el carcter de Federico II no tanto es propio
de un Rey como de un Pedante, y a cada paso quiere lucir vertiendo a borbotones mximas
polticas tan vulgares y comunes q se ocurre a cualquier hombre de menos de mediana
educacin.... An as, acaba autorizando su puesta en escena, eso s omitiendo todo lo
atajado y rayado (Tea 1-31-7, C). Esta ltima frmula ser muy utilizada en muchos
dictmenes, e incluso se lee en una de ellas: siendo una Pieza tolerable en virtud de no haver
otras en que escoger, podr permitirse su representacin observando lo corregido, y
omitiendo indispensablemente todos los versos rayados, y atajados (Tea 1-30-3, A).
Hay pues una intervencin mayor de la que cabra esperar de un corrector de comedias.
Reescribe y tacha de su puo y letra, cambia y obliga a los apuntadores a que se gobiernen
por esta copia corregida, y no por otra q no este rubricada por mi como esta la presente,
como se puede leer en otra censura de fecha 9 de mayo de 1792; en ocasiones se indica:
vuelva esta pieza su Autor para que pueda enmendar los defectos que se advierten en ella
y insinua el censor Dn Santos Diez Gonzalez, 27-IV-1799 (Tea 1-146-8) 24.
101
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
En los ltimos trabajos publicados sobre la figura de este gran estudioso tambin se ha
destacado su faceta de biblifilo. Parece ser que la misma inquietud por acopiar datos
histricos le llev a coleccionar los propios documentos, originales o copias. Fue miembro
fundador de la Sociedad de Biblifilos Espaoles y el ms importante coleccionista de obras
y documentos musicales de toda Espaa. Toda la ingente documentacin por l coleccionada
constituye el Legado Barbieri, conservado hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid.
Uno de los centros documentales preferidos por Barbieri para la bsqueda de noticias fue el
Archivo Municipal de Madrid. Incluso, segn refiere Subir, haba laborado para ordenar
los fondos musicales procedentes de los teatros de la Cruz, Prncipe y Caos del Peral
conservados en los Almacenes de la Villa 26, depsito por aquellas fechas del Archivo General
del Ayuntamiento. El total de Legajos de msica es de 684 y los he visto todos,
ratifica Barbieri (citado por Casares, Legado p. XLVIII). Es ms, en 1865 haba
solicitado permiso para consultar y copiar los papeles de msica conservados en el
Archivo; si bien se le autoriz la consulta, no as su copia. El 16 de diciembre de 1873
se recibe en el Ayuntamiento idntica proposicin, ante la cual las palabras recogidas
en el informe desfavorable del archivero Timoteo Domingo Palacios, no pueden ser ms
elocuentes. Las reproducimos ntegras porque expresan el sentir de unos funcionarios
que siempre han velado, cuidado y defendido el patrimonio absolutamente original
que conserva el Ayuntamiento:
102
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
Podemos concluir que el papel de Barbieri en la difusin de las obras de teatro lrico
pertenecientes al Ayuntamiento de Madrid es importante. Conoca el repertorio, adaptaba
algunas de sus peras, copiaba otras para venderlas a los teatros o almacenes de msica.
Trabaj ordenando los legajos que contenan las partituras cuando ya se encontraban en el
Archivo de Villa. Lleg a reunir copias de documentos y originales del Archivo. Su papel,
pues, hay que valorarlo, ms que como investigador o estudioso de las colecciones de teatro
y msica de la Biblioteca Histrica Municipal, como un divulgador y un acopiador de ellas.
Carlos Cambronero merece una atencin especial porque sin duda alguna sin su
colaboracin no estaran estas obras en la Biblioteca y sobre todo no de la forma tan
accesible como hoy las tenemos. A su celo e inters, a su tesn, se debe seguramente la
conservacin de este valioso fondo. Desde su puesto de archivero municipal, al que accede
muy joven, se siente inclinado a investigar los documentos relacionados con el teatro. En la
Revista contempornea publica verdaderos estudios sobre el arte escnico, la mayora de
ellos en sucesivas entregas peridicas. Fueron objeto de sus profundos trabajos las piezas
breves como los sainetes y las tonadillas o la figuras de Luciano Francisco Comella, y el
censor Santos Dez Gonzlez 28. Y cuando por fin y en reconocimiento a sus mritos ms que
probados, tras treinta y ocho aos de dedicacin al Ayuntamiento, ms que muchos otros
que han figurado por delante de l, se le nombra Jefe encargado, ni siquiera director, lo
27
A.V. 6-188-111. Hay que recordar que en 1872 Emilio
primero que hace es reunir este rico patrimonio teatral y musical espaol madrileo en la Arrieta, director de la Escuela Nacional de Msica, haba
solicitado para la biblioteca estas obras dramtico
sede de la Biblioteca Municipal. Pero ha de ser recordado por algo ms: describe las musicales. El Ayuntamiento, atendiendo a las
consideraciones emitidas por el mismo archivero, haba
piezas, elabora ndices, las clasifica por gnero o forma en un catlogo manual que por s denegado la peticin (A.V. 6-188-96).
28
Carlos Cambronero en la Revista Contempornea publica
mismo constituye un objeto de arqueologa archivstica y que durante ms de cien aos ha los siguientes artculos: Las tonadillas: apuntes para la
historia del teatro, 1895, t. 99, p. 113-128; Los sainetes:
sido el nico vehculo para acceder a estas obras. apuntes para la historia del teatro, 1895, t. 99, pp. 466-
475, 566-582; Un certamen dramtico: apuntes para la
historia del teatro, 1895, t.100, pp. 240-247, 384-393,
Emilio Cotarelo y Mori, formado en el crculo de historiadores en torno a Menndez Pelayo, 472-481; Un censor de comedias: apuntes para la historia
del teatro, 1896, t.101, pp. 150-159, 292-300, 378-
385, 492-502; Comella, su vida y sus obras, 1896, t.
centr sus primeros trabajos en escritores del Siglo de Oro, as, en 1893, publica un estudio 102, pp. 567-580, t. 103, pp. 41-58, 187-199, 308-319,
380-390, 479-491, 637-644, t. 104, pp. 49-60, 206-211,
biobibliogrfico sobre Tirso de Molina, y a partir de entonces la produccin literaria de 288-295, 330-405, 497-509.
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
Cotarelo fue imparable. Destacan las obras que dedica al teatro del siglo XVIII, lo mejor de
su labor investigadora para Ramn Menndez Pidal 29, que le hicieron merecedor de ser
nombrado acadmico de la Espaola en 1900, a la que consagr gran parte de su dilatada
actividad laboral. Dirigi su biblioteca y desde 1913 fue secretario de la misma.
Es en la reconstruccin de la historia del teatro del siglo XVIII cuando se convierte en asiduo,
entre otros, del Archivo de Villa. All pudo conocer a Carlos Cambronero, quien lo cita como
su amigo, de all tom no pocos datos para la triloga que bajo el ttulo de Estudios sobre la
historia del arte escnico en Espaa dedic a Mara Ladvenant, 1896, a la Tirana, 1897
ambas primeras damas de los teatros de la Cruz y del Prncipe, y a Isidoro Miquez, en
1902, plagada de noticias sobre el teatro de su tiempo. Cabe destacar, frente a otros
coetneos investigadores, y en comn con su amigo y colega en aficiones biblioflicas y
musicales Barbieri, que siempre aporta el dato preciso de la localizacin del expediente u
obra que consulta y cita. Por supuesto se vale de las obras literarias y musicales de los teatros
de la Cruz y del Prncipe que se conservaban todava en el Archivo de Villa y dedica uno de
sus trabajos ms emblemticos al sainetista por excelencia Ramn de la Cruz, 1899. Esta
monografa incluye en un apndice un catlogo alfabtico de las obras dramticas de Cruz,
con indicacin de su localizacin en las distintas bibliotecas que evidencia la utilizacin de
los ejemplares municipales para la elaboracin del estudio.
No se puede dibujar mejor la figura de Jos Subir que como la describe Leonardo Romero
Tobar en una de las ltimas entrevistas realizadas al nonagenario escritor: la persona de
Subir rene las ms nobles facetas de la tradicin erudita espaola, las caractersticas de la
proverbial laboriosidad catalana [...] la fina sensibilidad de los creadores musicales y la
ejemplar actitud moral de los hombres que saben estar por encima de las circunstancias, sin
dejar, por ello, de estar a su altura 30.
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La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
A partir de esta fecha, en torno al ao 1924, y casi hasta los ltimos aos de su vida no
dejara de acudir con asiduidad a la Biblioteca Municipal. All concibi alguno de sus
mejores trabajos sobre los ms importantes gneros musicales espaoles y, en especial, los
madrileos del siglo XVIII. Comenz colaborando con la Revista de la Biblioteca Archivo y Jos Subir, La tonadilla escnica, Madrid, 1928,
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid
Museo, editada por el Ayuntamiento de Madrid, donde public unos muy interesantes
artculos sobre La participacin musical en los sainetes madrileos durante el siglo XVIII
(13, 1927) y otro bajo el mismo ttulo, pero con las comedias como eje de su anlisis
(26 y 28, 1930).
Esta obra sobre la tonadilla la inici Subir con toda probabilidad con el mismo enfoque y
pretensiones que sus anteriores estudios sobre los sainetes o la msica de comedias, pero la
investigacin fue creciendo hasta que se convirti en un exhaustivo y todava no superado
trabajo sobre el gnero breve musical por excelencia. Slo cabe achacarle no haber indicado
la localizacin de los documentos que consultaba ni las signaturas topogrficas de las piezas
a las que se refera. 32
SUBIR, J. (1928-1930, t. I p. 64).
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P I
La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
Para cerrar este apartado, citaremos algunos de los numerosos estudiosos que en los ltimos
aos han investigado acerca de algn aspecto de las colecciones de msica y teatro de la
Biblioteca Histrica, si bien dejamos para otra ocasin su relacin detallada: Mercedes
Agull, Mireille Coulon, Ren Andioc, Juan F. Fernndez Gmez, Jernimo Herrera Navarro,
la atencin constante de la Editorial Reichenberger y la Universidad de Navarra en torno a
la edicin de los autos calderonianos, coordinada por Ignacio Arellano. Luis Briso de
Montiano public en 1995 Un fondo de msica para guitarra, que ya haba desempolvado
Subir en 1936, pero haba pasado inadvertido y, por ltimo, en 2002 se public un estudio
sobre Fernando Ferandire a cargo de Alfredo Vicent.
COLOFN
No debemos concluir estas lneas sin dejar constancia de la unidad que presenta este fondo
documental. Msica y teatro, teatro con msica, msica a la que acompaa texto. Est claro
que cada aspecto, el teatral y el musical, ha sido tratado por unos y otros especialistas, pero
quiz la unidad, la imbricacin y superposicin de uno y otro sea mayor que lo que a travs
de la bibliografa puede deducirse. No slo los gneros estrictamente musicales como la
zarzuela, la tonadilla o el fin de fiesta tienen su correspondiente partitura y libreto. Muchas
obras en principio puramente escnicas van acompaadas de msica: las ms de setecientas
partituras musicales de otras tantas comedias, que se conservan en la Biblioteca, son un
buena muestra de ello.
33
Catlogo de la Seccin de msica de la Biblioteca Pero el espectculo dieciochesco era ms completo todava. El verso y la msica se
Municipal de Madrid. Tomo I. Teatro menor: tonadillas y
sainetes. Madrid: Ayuntamiento, 1965. adornaban con bailes. Existen documentadas compaas de baile a lo largo del siglo XVIII
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P I
La coleccin de msica y teatro en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid: apuntes para su estudio
contratadas por los teatros. Posee la biblioteca la msica de doscientos cincuenta y ocho
bailes y treinta y siete libretos de otros tantos con argumento. Las evoluciones, mudanzas o
figuras que se ejecutaban en estas danzas, a falta de documentos que describan la
coreografa interpretada en un determinado espectculo 34, nos son transmitidas a travs de
las mismas fuentes literarias, y en algunas notas marginales de las acotaciones escnicas,
tanto en los libretos como en las partituras.
34
Para el periodo anterior, Emilio Cotarelo reconoce que no
existen descripciones de estos bailes en los diferentes
tratados tericos espaoles. Vase: Coleccin de
entremeses, loas, bailes, jcaras y mojigangas desde
finales del siglo XVI a mediados del XVIII. Madrid: Bailly-
Jos Camarn y Boronat (copia) Pareja bailando el bolero, Baillire, 1911 (Nueva Biblioteca de autores espaoles,
Museo Municipal de Madrid 17), p. CCXXVIII-CCXXXIX.
107
P I
Toms Lpez, Plano de Madrid, 1762,
Museo Municipal de Madrid.
P I
VIDA YSOCIEDAD
EN EL MADRID DEL ANTIGUO RGIMEN
Petra Vega Herranz
Salvador Quero Castro
Estas cifras son una aproximacin, pues es difcil precisar la relacin entre habitantes de
hecho y de derecho. Los forasteros no adquiran la vecindad hasta que no llevaran seis
aos viviendo en la ciudad. El inters de los censos era mayor por las propiedades que
por las personas, por eso se censaban edificios y no personas. En la visita que el
Ayuntamiento realiz en 1766 se incluyeron iglesias, conventos y edificios pblicos, en
total 7.049 edificios.
Entre los aos 1712 y 1717 se confeccion el Vecindario General de Espaa o Censo de
Campoflorido 2, que recogi datos de muchas localidades del pas. La informacin
correspondiente a Madrid es posterior, 1923, y como su finalidad era fiscal, los datos que 1
ANES Y LVAREZ DE CASTRILLN, G. (2001) p. 215-254.
recoge se refieren a vecinos o familias contribuyentes, excluyendo a nobleza, hidalgos, 2
Biblioteca Nacional. Mss. 2 274.
109
P I
Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
eclesisticos, pobres de solemnidad y viudas. Del examen de los datos se deduce que la
poblacin matriculada en las parroquias no haba crecido apenas en los ltimos cien aos,
aunque s parece posible que hubiera aumentado el nmero de personas marginadas,
teniendo en cuenta que haba aumentado el nmero de colegios, hospitales y asilos
destinados a recoger a los pobres y hurfanos que deambulaban por la villa y que no se
contabilizaban. Segn el Vecindario haba 24.344 vecinos y 95.473 personas. Tambin se
contabilizaba el nmero de casas de cada parroquia (Carbajo Isla, M., 1987).
El censo del conde Aranda, realizado entre 1749 y 1756, es muy minucioso y da informacin
acerca de la edad y ocupacin de los habitantes, si bien no es completo, pues determinadas
instituciones aforadas como las Comendadoras de Santiago, no facilitaron informacin
alguna. El censo agrupa a la poblacin en grupos de edad:
110
P I
Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
La base de este censo es tambin la parroquia, por ser sta la divisin ms permanente y son
los prrocos los encargados de cumplimentarlo. Por la informacin que facilitaron los
prrocos sabemos que, a principios de 1768, en Madrid haba once parroquias matrices con
una poblacin desigual, pues mientras la parroquia de San Martn tiene 30.047 almas, la de
San Juan slo contaba con 700.
La poblacin total de la Villa, segn este censo, alcanza los 133.426 habitantes distribuidos
como sigue:
Laicos . . . . . . . . . . . . . . . . 126.722
Clero secular . . . . . . . . . . . 1.443
Clero regular . . . . . . . . . . . 3.766
Internos en instituciones . . . . 1.495
TOTALES . . . . . . . . . . . . . . 133.426 4
Hacia finales del siglo XVIII, con un mejor abastecimiento de agua, calles pavimentadas y
recogida de basuras, Madrid era una de las ciudades ms salubres de Europa. An as haba
alrededor de 95 nacimientos por cada 100 muertes, (RINGROSE, 1994, p.199) por lo que
el aumento de poblacin que se produce es evidente que se debe a la inmigracin.
De la poblacin que albergaba Madrid, slo el 40% era nacido en la ciudad y la distribucin
por edades era muy similar a la de la poblacin rural. Entre el 60% de poblacin inmigrante
la distribucin por edades es muy diferente. Hay muy pocas personas menores de 15 aos,
la mayor parte son personas adultas. Esto tiene una incidencia determinante en la estructura
de la poblacin destacando, en primer lugar, el carcter adulto de la misma. En cuanto a la
proporcin entre los sexos, Madrid se diferencia de lo que pasa en estos momentos en el resto 4
Fuente: CARBAJO ISLA, M. F. (1987), cuadro 7.8, p. 175.
111
P I
Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
Con respecto al estado civil otra nota a destacar es la gran abundancia de solteros de ambos
sexos debido a que las personas del servicio domstico, criadas y criados, tenan muchas
veces prohibido casarse, como era tambin el caso de oficiales y aprendices de la mayora
de los gremios. Desde finales del siglo XVIII y principios del XIX la relacin entre ambos sexos
tendi a equilibrarse, coincidiendo con un aumento de la emigracin femenina. Todos estos
factores, unidos a la gran extensin del celibato, la edad tarda en que se contraa
matrimonio, y a que muchos de los emigrantes temporales que llegaban a Madrid dejaban a
sus familias en su lugar de origen, determinaron que la tasa de natalidad fuera muy baja en
los siglos XVII, XVIII y principios del XIX.
Se produce un crecimiento exponencial de los grupos privilegiados que ven en la Corte una
fuente de poder y rentas adicionales. La nobleza se ve obligada a realizar grandes
inversiones para mantener su prestigio y la preeminencia social de sus linajes, y su
ostentacin y la emulacin de sus usos y costumbres por los miembros ms destacados de la
burocracia y la burguesa produjeron a su vez la orientacin de una parte considerable de la
demanda urbana hacia los bienes suntuarios.
Las fuentes literarias del siglo XVII nos hablan de la abundancia y esplendor que proporciona,
5
Elaboracin propia con base en (RINGROSE, 1994, ahora ya s, la nobleza a la Villa de Madrid (Nez de Castro, A. 1675) 6. Haba 96 ttulos
p.202-203).
6
NEZ DE CASTRO, A. (1675) (3 ed.). de Grandes de Espaa, con sus primognitos y con sus mltiples servidores domsticos.
112
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
Adems, junto a los nobles que daban lustre a la ciudad, viva una burguesa integrada por
los altos funcionarios, siempre cerca de la nobleza, ricos mercaderes de sedas, especias,
lenceros, joyeros y paeros, maestros artesanos, etc. que se organizaron en gremios. Los ms
poderosos eran los sederos, joyeros y merceros, a los que pronto se les uniran los especieros
y drogueros por un lado, y los paeros y lenceros, que actuaran unidos a partir de 1726 y
que desde 1734 tomaran la denominacin de los Cinco Gremios Mayores de Madrid
(ANES,1975) con un gran poder econmico, cuya capacidad adquisitiva les permite vivir
como nobles, y con ellos. Su poder econmico proceda, en gran parte, de las rentas del Rey,
de cuyo cobro estaban encargados. Con cargo al cobro de las rentas reales, adelantaban
cantidades a la Real Hacienda por las que cobraban intereses que oscilaban entre un 8% y
un 5% (Capella, M y Matilla Tascn, A. 1957).
113
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
Los miembros de la Corte, funcionarios, no alojados en el Palacio Real solan residir en sus
alrededores o cerca de la Crcel de Corte, principales enclaves urbanos de la Corona,
concentrndose pues en el oeste y norte de la Villa Vieja, en el margen occidental de la
parroquia de San Martn y en la parroquia de Santa Cruz.
Para las personas que trabajaban para la Administracin municipal la situacin era muy
diferente. Aquella, desde la instalacin de la Corte en la Villa siempre se encontr con
grandes dificultades econmicas para solucionar los mltiples problemas que continuamente
surgan, por lo que los sueldos de los que trabajaban para ella eran muy bajos y no siempre
114
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
Tenemos datos de cmo estaban distribuidos los edificios en 1825 y esta distribucin se debe
apartar muy poco de la que habra en el siglo XVIII. Haba 487 calles, 557 manzanas, 62
barrios, 19 parroquias, 34 conventos de frailes, 30 fuentes pblicas y 700 particulares, 4
plazas, 79 plazuelas, 18 hospitales, 20 cuarteles para tropa 8, dos coliseos, tres casas de
reclusin para mujeres, cinco crceles, dos bibliotecas pblicas, dos casas de moneda, tres
reales academias y los Estudios Generales de San Isidro (ANES, 2000).
Las manufacturas madrileas desde la llegada de la Corte, eran suntuarias y la artesana solo
cubra las necesidades de aqulla y el mundo que la rodeaba. La construccin y sus
derivados, tejares, cerrajera, etc., se dispar a partir de 1561. Madrid era una ciudad
fundamentalmente de consumo.
En cuanto al comercio, unos seis mil establecimientos, en ms de sus dos terceras partes est
constituido, en el primer tercio de siglo, por el pequeo comercio, de estructura familiar, cuya
funcin era abastecer a una clientela urbana con escasos recursos.
115
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
Por sectores, abundan los talleres y tiendas relacionados con la construccin. Los ebanistas,
carpinteros, vidrieros y sobre todo albailes son numerosos y muestran sus preferencias por
los aledaos de las calles Fuencarral y Corredera de San Pablo, en el norte, as como las
zonas de Antn Martn y Lavapis. Los almacenes de materiales de construccin, junto con los
de ridos, se localizan en la periferia meridional.
Entre los oficios del cuero, an cuando la villa cuenta con abundancia de materia prima
procedente del matadero, el oficio que ocupa a ms personas es el de zapatero de nuevo
y el remendn, predominando una vez ms la confeccin sobre la preparacin de la
materia prima. Los trabajadores de este sector se encontraban entre los de ms bajo
poder adquisitivo.
Otro grupo de poblacin muy numeroso y que se dejaba sentir mucho en el ambiente de la
ciudad eran los pobres. Haba un sector de la poblacin formado por viudas, hurfanos y
116
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
Pero sin duda alguna, uno de los grupos ms numeroso entre la poblacin madrilea era el
formado por los criados. El trabajo de stos no siempre se relacionaba con las tareas propias
del servicio domstico, pues en muchos casos realizaban labores complementarias a las de
sus amos. Los fruteros, taberneros, mesoneros, en fin pequeos comerciantes, los empleaban
como dependientes en sus establecimientos; los panaderos para hacer los portes o vender al
pblico en las tahonas, etc. En las familias aristocrticas o de la alta burguesa no se les
considera simplemente como criados, sino que eran mayordomos, despenseros, escribientes,
cocineros, camareros, pajes, escuderos, etc, desarrollando en ocasiones trabajos que
requeran una especializacin.
Dada esta situacin, la tasa de marginacin social, prostitucin, delincuencia, etc, era muy
alta. As, al calor de los mercados de la plaza Mayor y la plaza de la Cebada, plaza de
Santa Cruz y Crcel de Corte, Puerta del Sol, Antn Martn, a las puertas de los conventos,
residencias seoriales y en las cercanas del Alczar se desplegaban las desgracias de la
miseria, ocupando los espacios ms significativos de la Corte. Por la noche, los que no
dorman en la calle se recogan en albergues localizados en la periferia, normalmente
regentados por rdenes religiosas.
117
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
SHERWOOD (1981) estudia las entradas de nios en la Inclusa a lo largo del siglo XVIII y
establece una correlacin entre la situacin econmica y el nmero ingresos. As constata
cmo la inflacin en la segunda mitad del siglo sube un 100%, mientras las rentas salariales
slo subieron un 20%, esto trajo unos resultados devastadores sobre la poblacin infantil y el
nmero de ingresos en la Inclusa y la terrible mortandad infantil que en algunos momentos
llega al 100% de los ingresos y en determinados sectores, por ejemplo, los hijos de las
prostitutas, es a lo largo de todo el siglo, prcticamente del 100%. Establece tambin una
correlacin entre los precios de los cereales y las entradas de nios.
Las clases populares para hacer frente a sus necesidades domsticas y evitar caer en la
indigencia y la marginacin tuvieron que desarrollar una serie de estrategias alentadas por
el paternalismo de las clases dirigentes, la poltica de abastos desplegada por los poderes
pblicos y el desarrollo del entramado asistencial alentado por la Iglesia. Entre otras, fue la
insercin de la mujer casada en el servicio domstico a partir del S. XVIII lo que sola llevar
aparejado el alejamiento de los nios del hogar familiar a edades muy tempranas. Con
anterioridad, eran preferidos los varones para este tipo de trabajo, sobre todo por parte de
la nobleza y la alta burguesa. Si bien el sueldo que reciban las mujeres por su fuerza de
trabajo, si exista, era bajo, les permita el mantenimiento por cuenta ajena lo que reduca
considerablemente los gastos domsticos. En momentos crticos los sectores populares tejan
redes de solidaridad, apoyo entre parientes, miembros de una comunidad de origen,
trabajadores de un oficio, etc.
118
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
119
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
La ideologa reformista de los ilustrados y las Sociedades econmicas de Amigos del Pas,
contribuyeron a la desaparicin de estos prejuicios muy arraigados en la sociedad. Prueba
del arraigo y persistencia de la consideracin social deshonrosa para determinados oficios
es la reiteracin de cdulas y pragmticas considerando dignos oficios mal vistos por la
poblacin.
En 1783 Carlos III promulgaba una Real Cdula en la que se declaraba que no se perda la
hidalgua por dedicarse al trabajo industrial, ms bien era un mrito para obtener cargos en
los municipios y para ganar consideracin social. El mismo ao, una pragmtica de 17 de
11
TOVAR MARTN, V. (1982), p.75. septiembre protega la condicin social de los gitanos, considerndoles dignos de ejercer
12
DOMNGUEZ ORTIZ, A (1955), p. 220.
cualquier oficio, con derecho a formar parte en comunidades y gremios, como ciudadanos
13
Citado por NEGRN FAJARDO, O. (1981), p. 374-375.
14
RODRIGO, A. (1981), p.313. que no proceden de raza infecta 14.
120
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
El estamento dirigente tuvo una participacin activa en la promocin de la mujer. Las mujeres
de la nobleza no se limitaban a participar en organizaciones caritativas como las
conferencias de San Vicente de Paul o apoyando el Hospicio de Nios Expsitos o las
inmundas crceles de mujeres de Madrid, sino que, a travs de la versin femenina de las
Sociedades Econmicas, la Asociacin de Damas participaron en la vida pblica y en las
reformas de su tiempo.
La lite femenina ilustrada estaba dotada de una gran sentido prctico, lo mismo en las
Escuelas Patriticas (PALMA GARCA, M. D., 1981, p. 443-455) y en las escuelas
profesionales especializadas en las profesiones tpicamente femeninas como bordado,
encajes y flores artificiales, que en el Montepo de Hilazas, la Escuela de Educacin, la
Inclusa o el Colegio de la Paz, demostraron un gran espritu crtico as como un nimo
reformista muy en la lnea de los utopistas y filntropos ilustrados (DEMERSON, P. de, 1975,
p. 14 y 350-353) 17.
Adems del sector dedicado a la enseanza, otros profesionales liberales eran los mdicos,
que trabajaban en los hospitales y para la Casa Real, y que en casi todos los casos
compatibilizaban dichas actividades con la medicina privada. Adems haba otro grupo de
personas que ofrecan sus servicios como abogados, procuradores, escribanos, etc. como
intermediarios frente a la administracin o al mundo de las finanzas. Todos estos
desarrollaban su actividad y vivan en el centro de la ciudad, a excepcin de los mdicos por 15
FEIJOO (1769).
121
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
En 1721 se fund la Real Fbrica de Tapices de Santa Brbara, que en 1760 contaba con
treinta trabajadores. La Real Fbrica de Porcelana del Buen Retiro, que se empez a construir
en 1759, mantena cincuenta trabajadores.
122
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
Madrid en las primeras dcadas del siglo XX, llegando a contar con ochocientas
trabajadoras, cigarreras, en 1809 y llegando a las 3.000 posteriormente, que constituyeron
el primer germen de la clase obrera madrilea.
Pero estas innovaciones en el campo econmico poco afectan a las clases populares, y la
gran mayora sigue dentro de la organizacin del gremio, trabajando a tiempo parcial,
temporeros, o como criados, o en la miseria a expensas de la beneficencia. Por lo que no es
de extraar que el pueblo madrileo, en determinadas ocasiones, y cuando la situacin se les
puso en exceso dura, sacando a relucir rencores acumulados se amotinaran. Ejemplo de esta
situacin fue el Motn de Esquilache, en el que el pueblo, en 1766, primero en Madrid, y
despus por extensin en muchos lugares de Espaa, impuso condiciones al Rey, y tuvo que
aceptarlas. El pueblo llevaba sufriendo las consecuencias de varios aos de malas cosechas,
con el consiguiente encarecimiento del tocino, carne, aceite vino, lea y sobre todo del pan,
imprescindibles para su subsistencia. Por otro lado, mientras tanto, se estaba llevando a cabo
un plan urbanstico para eliminar la suciedad de la Corte, cuyo precio recaa sobre estas
clases populares. La multitud se adue de la ciudad exigiendo al Rey, Carlos III, que
ratificara sus peticiones, entre las que se incluan el destierro del Ministro Esquilache (al que
consideraban culpable de las reformas acaecidas en la Corte), que slo hubiera ministros
espaoles, rebaja de los. comestibles, etc. El Rey, asustado, lo acept todo. Por primera vez,
el pueblo lleg a la conclusin de que la reclamacin de derechos haba dejado de ser delito
Pero la ilusin. dur poco, pues pronto empez la represin, en la que las fuerzas vivas de
la capital, Ayuntamiento, gremios, cabildo eclesistico y titulados, junto con el Consejo de
Castilla, arremetieron contra el pueblo, al que haba que quitarle las concesiones arrancadas.
Como consecuencia, muchos fueron ahorcados, y las crceles se llenaron. Sin embargo, los
motines introdujeron una levadura revolucionaria que iba a significar el inicio del cambio
haca la disolucin del Antiguo Rgimen.
Pero todos estos avatares no pudieron impedir la transicin hacia la sociedad burguesa.
Durante las primeras dcadas del S. XIX se produce un nuevo modelo de acumulacin,
reordenacin de las fortunas y a un nuevo reparto del producto social, lo que conform la
base de unas lites renovadas. La nobleza se repliega en aquellos sectores econmicos en
expansin, pero se adapta a la nueva situacin, sanea su patrimonio y contina siendo la
clase ms rica. La burguesa va acumulando xitos econmicos, valores burstiles,
empresariales, inmobiliarios, al tiempo que presta al Estado emplea los beneficios en comprar
tierras y casas. La nobleza y la burguesa caminan hacia la fusin, teniendo un asidero en el
reforzamiento administrativo y militar del Estado y un apoyo en los profesionales liberales.
123
P I
Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
Dos de cada tres madrileos pertenecan a las clases populares. En el mundo de los artesanos
son ya muchos los oficios que vulneran la obligacin de incorporarse a un gremio para poder
ejercer su actividad. Esta muerte haba sido anunciada y motivada por el endeudamiento de
las corporaciones, la falta de adecuacin tcnica, la no adaptacin a la demanda, la presin
del capital mercantil y el intrusismo dentro del gremio de los no examinados. Pero dicha
quiebra no signific la de los oficios, pero tampoco propici una transformacin de la
industria, en la que sigui predominando el pequeo taller.
Durante este siglo no cambi la estructura de la sociedad, que sigui organizada en funcin
de los tres estamentos, nobleza, clero y pueblo llano, los tres estados del antiguo Rgimen.
Los privilegios que disfrutaban la nobleza y el clero, no fueron disminuidos por la legislacin
ilustrada. La nobleza mantuvo el dominio de ciertas funciones poltico sociales y conservaron
y acrecentaron su posicin como propietarios de tierras y receptores de las rentas procedentes
de la produccin de las mismas. Adems la capa media de la nobleza sigui controlando los
altos cargos del ejrcito, del estado eclesistico y de la alta burocracia, cargos y profesiones
que no estaban vedados a los miembros del estamento.
Hasta el siglo XVIII el estamento nobiliario no edific buenos palacios debido a que la corte
siempre tuvo un aire de provisionalidad, la nobleza no se crea que la administracin de los
reinos iba a permanecer definitivamente en la ciudad. A raz de la edificacin del Palacio
Nuevo la alta nobleza edific esplndidos palacios como los de Liria, Villahermosa y
Buenavista y la Corona tom parte activa en la transformacin urbana, embellecimiento y
saneamiento de calles, y construccin de puertas monumentales, fuentes y estatuas.
124
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
A este cambio contribuirn, desde mediados de siglo, las nuevas ideas de la Ilustracin, que Annimo, Abecedario con figuras de vendedores madrileos,
Museo Municipal de Madrid
desde Francia se extienden por toda Europa y que en Espaa se introducen a travs de las
Universidades, las Sociedades Econmicas de Amigos del Pas, la prensa y las Academias,
que se crean y se potencian en este siglo apoyadas por la Monarqua.
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
Hasta la llegada de los borbones el lujo, sobre todo el femenino, se consideraba atributo, del
pecado y el concepto de ostentacin se vinculaba con el de deshonestidad. No quiere decir
esto que la austeridad de los Austrias hubiera conseguido desterrar totalmente la aficin al
lujo, pero s desacreditarlo como inmoral. Se amaba secretamente, sin ostentacin.
126
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Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
La atencin dedicada por las nuevas tendencias filosficas a la felicidad terrena haba
ahuyentado en parte las preocupaciones msticas en estas clases pudientes, producindose
un cambio en el pensar y actuar, sobre todo en las mujeres, que no slo empezaban a
apetecer una vida confortable y a exhibir su tendencia al lujo, sino que se consideraban
prestigiadas por tal exhibicin. Ellas sern las que ms contribuirn, mediante la aceptacin
entusiasta de las modas extranjeras, a implantar en la sociedad exigencias y necesidades
impensables hasta entonces. Ya no se tratar de orgullo por ostentar un apellido noble o una
conducta inmaculada, sino del prestigio que proporcionaba haberse sabido acoplar a
modas y estilos al uso.
La tendencia al lujo se vi reforzada por una costumbre galante, que proceda de Italia, y que
ya en 1750 estaba bastante arraigada en Espaa conocindosela con el nombre de
cortejo, haciendo furor entre las gentes de la alta sociedad, pero que alcanzara su mayor
auge durante el reinado de Carlos IV, sobre todo favorecido por la actitud de su esposa,
Mara Luisa de Parma.
Consista el cortejo en que las seoras casadas, que hasta finales del siglo precedente
haban aceptado el cdigo del honor matrimonial, podan tener ahora un amigo, cuya funcin
era la de asistir a su tocador, darles consejos de belleza, acompaarlas al teatro y a la
127
P I
Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
iglesia, etc. Mientras, los maridos se dividan en dos sectores, los que admitan la moda del
cortejo, y los que apoyados por la opinin mayoritaria de predicadores y moralistas, no
pasaban por ella. La primera actitud era considerada de buen tono, mientras que la segunda
anticuada. Uno de los ambientes que propiciaban este tipo de relaciones era el de las casas
particulares, que se empezaron a convertir en centros de lucimiento y reunin social,
privilegio reducido hasta entonces a los mbitos cortesanos. Estas reuniones, amenizadas
muchas veces mediante algunos juegos de naipes o de prendas, sufran tal variacin con la
introduccin de msica y baile que cambiaban de nombre y se convertan en saraos. Estos
adquirieron un gran prestigio entre las damas, sobre todo de tipo econmico ya que, por
resultar ms costosos y difciles de organizar que las tertulias corrientes quedaban vedados
para mucha gente.(MARTN GAITE, C, 1987). Al amparo de estas costumbres se gestaban la
mayor parte de las relaciones extramatrimoniales de la poca.
En cuanto a la forma de vestir, lo que ms preocupaba a estas mujeres era el peinado y los
zapatos, de influencia francesa. Esta preocupacin hizo que fuera necesario, si se quera
estar en lo alto de la consideracin social, disponer de peluquero particular, a ser posible
francs. A las sesiones de peluquera, si la seora tena cortejo, asista el petimetre de
turno, quien asesoraba sobre el peinado en cuestin, a la vez que demostraba el inters, por
su dama acompandola desde primeras horas de la maana. En ocasiones el peinado,
como el abanico, otro de los artculos de lujo ms consumidos, encubra un lenguaje galante,
con una nomenclatura que los clasificaba y daba cuenta de determinadas disposiciones de
nimo con respecto al galanteo y escarceo amoroso 18.
Por contraste los sectores populares se replegaron en una actitud completamente hostil al
18
Sobre el lenguaje de gestos con el abanico vase PRIEGO influjo extranjero y acentuaron su desprecio hacia esos seoritos que no respetaban las viejas
FERNNDEZ DEL CAMPO, C. (1995, p.33-50).
19
Para el tema de los tipos populares, petimetres, currutacos, costumbres. Despreciaban especialmente a los sectores mesocrticos, culpables, segn ellos,
etc. Vase en este mismo catlogo el trabajo de
DESCALZO, A. de la degeneracin caricaturesca de las modas.
128
P I
Vida y sociedad en el Madrid del Antiguo Rgimen
en barrios que se convierten por obra y gracia de los sainetes, de la msica popular de coplas
tiranas y seguidillas boleras, por las propias tonadillas escnicas, y sobre todo, porque los
barrios que rodean el Rastro y Lavapis eran el lugar de residencia de la manolas y de las
tonadilleras ms populares. La literatura, la msica popular e incluso la culta, forjan y fijan el
tpico de que los personajes ms desgarrados del siglo XVIII, las manolas y los chisperos son
vecinas las unas del barrio de Lavapis y los otros de los alrededores de la calle Barquillo
(Snchez de Palacios, M., 1979, p.506-510).
A los moralistas de la poca les preocupaba seriamente el contagio a las clases populares de
los modos y costumbres de los petimetres y petimetras, contribuyendo a hacer vacilar su
religiosidad, sobre cuya fe ciega y capacidad de sumisin se haba apoyado el poder de la
Iglesia espaola, y el poder en el Antiguo Rgimen. Pero no fue as. Para un majo del
siglo XVIII la mujer ideal era un ser totalmente contrapuesto a la petimetra; queran una
mujer de verdad, de carne y hueso, con unos modos especiales, desafiantes, descarados,
llenos de altivez y desgarro, afirmados en su conciencia de casticismo, frente al alud
extranjerizante. Consideraba a las petimetras filfa, embuste, engao.
A mediados del siglo XVIII la nobleza conservaba todava su prestigio, pues segua siendo
para el pueblo como delegada de la Monarqua, su brazo derecho. Pero, corriendo parejas
con el deterioro y desenfreno operado en las costumbres de una parte de ella, se fue
consumando un proceso que vena incubndose de antiguo y que culmin en una prdida que
muchos creyeron irrecuperable, la del prestigio y ejemplaridad de la nobleza.
Al mismo tiempo que el siglo ilustrado y creciendo con l, las clases inferiores propendan a
respetar menos los caprichos de los seores, atrevindose a juzgar ms libremente como
vicio, pecado o arbitrariedad lo que crean que lo era. Los derechos y valores del pueblo
hasta entonces menospreciados, empezaron a despertarse en sus conciencias.
129
P I
P I
CATLOGO DE OBRAS EXPUESTAS
P I
Los cmicos y compositores
ANNIMO
Cat. n 1 La Caramba. 1776
132
P I
Los cmicos y compositores
133
P I
Los cmicos y compositores
LUIS MISN
Cat. n 3 El examen de Espejo (1 parte). 1760
134
P I
Los cmicos y compositores
JOS PALOMINO
Cat. n 4 El autor de Florencia. 1775
135
P I
Los cmicos y compositores
GIOVANNI BOGGI
Cat. n 5 Lorenza Correa
136
P I
Los cmicos y compositores
137
P I
Los cmicos y compositores
ANNIMO
Cat. n 7 Miguel Garrido
138
P I
Los cmicos y compositores
139
P I
Los cmicos y compositores
RODRGUEZ
Cat. n 9 Mara Ladvenant
140
P I
Los cmicos y compositores
Acuarela / papel
240 x 180 mm
Biblioteca Nacional. Madrid, B-1048, Dib. 14/4/32
141
P I
Los cmicos y compositores
142
P I
Los cmicos y compositores
ANNIMO
Cat. n 12 Luisa Todi
143
P I
Los cmicos y compositores
Acuarela / papel
235 x 175 mm
Biblioteca Nacional. Madrid, B-1055, Dib 14/4/38
144
P I
Los cmicos y compositores
Acuarela / papel
237 x 179 mm
Biblioteca Nacional. Madrid, B.1057
145
P I
Los cmicos y compositores
146
P I
Los cmicos y compositores
Acuarela / papel
180 x 240 mm
Biblioteca Nacional. Madrid, B 1056
147
P I
Los cmicos y compositores
ANNIMO
Cat. n 17 Rita Luna
148
P I
Los cmicos y compositores
ANNIMO
Cat. n 18 Juana Garca
149
P I
P I
CATLOGO DE OBRAS EXPUESTAS
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
leo / lienzo
83 x 94 cm
Museo Nacional del Prado. Madrid. INV. 693 (Depositado en el
Museo Municipal de Madrid IN 3113)
Representa una animada escena de mercado en la que Entre los puestos del mercado llama la atencin uno con un ban-
podemos contemplar un autntico catlogo de la indu- dern que anuncia un producto que entonces deba ser nuevo:
mentaria de los diferentes estratos sociales . Al fondo escofietas finas de Paris. Esta expresin castellana designa un
vemos la cpula de la capilla de San Isidro, la torre de tocado complicado en el que aparecen adornos de encajes, flo-
San Andrs. La desaparecida iglesia de Santa Mara de res, lazos, cintas y plumas.
Gracia y la , tambin desaparecida, fuente monumental
diseada por Juan Gmez de Mora.
152
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
153
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
Pastel
49 x 62 cm
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando INV 171
Copia del pastel realizado por Lorenzo Tipolo esta tcnica carta de naturaleza y se convierte en una
Ciego Vendedor de romances (Palacio Real inv. tcnica ms dentro de la denominada gran pintura.
100006792). La tcnica del pastel era considerada un Esta pintura la realiz para la Academia con motivo
gnero menor, segn expresin de la poca era una de su nombramiento como acadmico supernumerario.
tcnica de mujeres. A partir de este momento adquiere
154
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
155
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
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P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
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P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
158
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
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Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
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P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
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Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
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P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
163
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
L. BARRUTIA
Cat. n 31 Mariana Miquez bailando el zorongo 1795
164
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 32 El lechuguino
165
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
VENTURA GALBN
Cat. n 33 El petimetre. 1765
166
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 34 La petimetra en el Prado de Madrid
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P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
168
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 36 Perfecto currutaco
169
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 37 Dama de nuevo cuo
170
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
GEORGES-JACQUES GATINE
Cat. n 38 Traje de Madrid
171
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 39 La duea de los calzones
En este caso hay una burla hacia la actitud de los tiempo en galanteos, desatendiendo las tareas de su
hombres que se dejan dominar por sus mujeres. La casa y de su familia. De hecho, en este siglo se produ-
corriente ilustrada ms crtica de la poca consideraba ce una verdadera revolucin en las costumbres que
que los hombres deban, si no someter, al menos con- igual a hombres y mujeres en sus salidas y devaneos.
trolar a sus mujeres, para que stas no perdieran el
172
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 40 Mquina corsaria o modo de ajustarse el cors
173
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 41 La armadura del buen gusto o el cors
Dos estampas satricas que reflejan los sacrificios que La reduccin del culto al cuerpo a favor de las virtudes
impone la moda, el cors es denominado mquina cor- del alma es la mxima expresada en tales textos mora-
saria (cat. n 40) o armadura del buen gusto lizantes, propios de una poca, la del siglo de las luces,
(cat. n 39) y las leyendas que completan las estampas siempre crtica con los vicios y costumbres de un pueblo
describen de forma burlesca los esfuerzos de sus prota- atrasado y sin educacin.
gonistas para parecer aristcratas y poder seducir.
174
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANTONIO RODRGUEZ
Cat. n 42 Petimetra de Madrid
175
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANTONIO RODRGUEZ
Cat. n 43 Petimetra de Madrid
ANTONIO RODRGUEZ
Cat. n 44 Petimetra de Madrid con tnica blanca
176
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANTONIO RODRGUEZ
Cat. n 45 Bailarina de Madrid
ANTONIO RODRGUEZ
Cat. n 46 Petimetre de Madrid con sobretodo
177
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 47 Baile de majos
178
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 48 La gallina ciega
179
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 49 La merienda
Las tres estampas annimas pertenecen a la Coleccin recargada de adornos y por su actitud y forma de hablar
Escenas de majos que presentan algunas diversiones al algo arrogante o desenfadada.
aire libre del pueblo de Madrid. El trmino de majo se En las cuatro escenas aparecen grupos de jvenes de
aplicaba a fines del siglo XVIII y principios del XIX a los ambos sexos disfrutando su ocio con bailes, juegos,
artesanos de ciertos barrios de Madrid, los llamados comida y, en un caso peleando.
bajos, que se distinguan por su vestimenta cuidada y
180
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 50 Tarjeta de visita
181
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
MIGUEL GAMBORINO
Cat. n 51 Vendedores de grana, leche, agua y horchata
182
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
MIGUEL GAMBORINO
Cat. n 52 Vendedores de avellanas, rosquillas y el afilador
183
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
MIGUEL GAMBORINO
Cat. n 53 Vendedores de uvas, ciruelas, peras,
sartenes y santos
184
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
MIGUEL GAMBORINO
Cat. n 54 Vendedores de cebollas, judas, jcaras y sillas
185
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANNIMO
Cat. n 55 Castaera madrilea
186
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
Estampa
Col. trajes de Espaa ( Ed. furtiva iluminada)
41,5 x 29,5 x 2 cm
Biblioteca Nacional. Madrid ER 3394
187
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
PEDRO ARANAZ
Cat. n 57 La maja limonera
188
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
Estampa
Col. trajes de Espaa (copia furtiva iluminada).
41,5 x 30,5 x 2,5 cm
Biblioteca Nacional. Madrid ER 3393
189
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
ANTONIO ROSALES
Cat. n 59 El cochero Simn
190
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
Acuarela / papel
125 x 160 mm
Museo Nacional de Teatro de Almagro F-2628
191
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
Cat. n 61 Majo
192
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
193
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
194
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
195
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
196
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
Cat. n 66 Botella
Opalina
26,5 x 9,5 cm
Museo Nacional de Artes Decorativas. INV 11375
197
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
Opalina
21 x 11,5 cm
Museo Nacional de Artes Decorativas. INV 11834
198
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
Cat. n 68 Esenciero
Opalina
12,5 x 5 cm.
Museo Nacional de Artes Decorativas. INV 11985
199
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
Medias
Este vestido de talle alto o estilo Imperio, presen-
48 x 27 cm
ta todas las novedades de los que aparecieron tras
Museo Nacional de Antropologa. MNA 6.819 A y B
la Revolucin Francesa una vez suprimidos los cor-
ss, armazones para ahuecar las faldas, y los
Cat. n 71 Zapatos de petimetre
voluminosos peinados empolvados. La verdadera
revolucin fue el triunfo de la sencillez que qued 28 x 9 cm (hebilla 7,5 x 9 cm)
Museo Nacional de Antropologa. INV: 9.753 A y B
definido por la predileccin por el color blanco,
los tejidos ligeros y la escasa guarnicin. Este bell-
simo vestido es un perfecto ejemplo de la moda de
estos aos. Su escote fruncido, sus mangas cortas Este traje compuesto de casaca, chaleco y calzo-
y la elegante guarnicin que slo se aplica en el nes refleja en la hechura y en sus tejidos esa bs-
borde inferior es un fiel reflejo de la moda inspira- queda de sencillez que buscaba Europa y que
da en la estatuaria clsica de estos aos postrevo- encontrara en Inglaterra. El alto cuello de la casa-
lucionarios. ca, la estrechez de sus mangas, los abiertos fal-
dones que nos permiten ver los calzones y el cha-
leco que ha sustituido a la chupa, situan este traje
alrededor de 1800. Es un buen ejemplo de la ele-
gancia masculina de estos aos en los que la orna-
mentacin, independientemente de la riqueza de
los tejidos, se va concentrando en el chaleco que
por algn tiempo sigui permitiendo bordados
exquisitos y amplia gama de colores. Este vestido
se complementa con las medias y zapatos con
importante hebilla.
200
P I
Vida, modas y costumbres en el Madrid del siglo XVIII
201
P I
P I
CATLOGO DE OBRAS EXPUESTAS
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
25 x 43 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 9.251
95 x 32 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 9.305
25 x 6,5 x 9 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 863 A y B
Cat. n 75 Cofia
64 x 36 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 9.546
h. 1800-1805 La respuesta popular a los profundos cambios
sociales del siglo XVIII -especialmente de la
segunda mitad-, y la actitud hostil ante el influjo
de las modas extranjeras, tambin encontraron
respuesta en la indumentaria femenina siguiendo
El jubn de piqu en seda de color amarillo claro patrones similares a los de los hombres. Sin
lleva una decoracin de cordoncillo aplicado per- embargo ese vestido de maja a pesar de la opo-
filando las costuras. Los hombros se guarnecen con sicin, no pudo desviar la mirada a las modas
una cinta roja de seda trenzada y rematada en postrevolucionarias que nuevamente llegaban del
lazos. La basquia de seda amarillo intenso con pas vecino. El traje de maja que aqu comenta-
ligamento raso est decorada en el borde inferior mos es un ejemplo de cmo este traje se adapt
con un vivo de seda verde. Sobre la basquia lleva al talle alto que caracteriz el estilo Imperio. Este
una sacerdotisa de dos volantes calados con red detalle fue dibujado por Antonio Rodriguez en su
de losanges madroos y borlas con perfiles de Coleccin de Trages de Espaa que inici en
dientes de sierra. 1801.[Vase catlogo 42-46]
204
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
205
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
Chaquetilla
62 x 51 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 911
Chaleco
57 x 45 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 915
Calzn
66 x 48 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 916
Medias
48 x 27 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 8.813 A y B
Cat. n 77 Zapatos
28 x 9 cm
Museo Nacional de Antropologa. MNA 9.756 A y B
206
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
207
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
131 x 158
Museo Nacional de Antropologa. MNA 1.005 A y B
208
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
Estampa grabada por Juan Antonio Salvador Carmona siendo en principio exclusivas de la aristocracia y de la fami-
(1740-1805) que reproduce fielmente el leo de Luis Paret lia reinante. Prohibidas en tiempos de Felipe V y Fernando
Baile en mscara, realizado en 1767 y conservado en el VI, por el fallecimiento de la reina madre Isabel de Farnesio,
Museo del Prado. El Museo Municipal conserva otro ejem- vuelven a permitirse en tiempos de Carlos III, primero en los
plar de la misma dibujado por Mengs. teatros y despus en la calle.
La costumbre de las mascaradas comenz desde el siglo XVI, En esta festiva estampa el ambiente ldico se concreta en el
una vez establecida en Madrid la Corte para festejar la dinamismo de los numerosos personajes agolpados en pal-
entrada de reinas, nacimiento de prncipes y bodas reales, cos y plateas y en una estudiada iluminacin.
209
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
Cat. n 81 ANNIMO
Proyecto para el Coliseo de la Cruz de Madrid.
(Fachada y embocadura)
Cat. n 82 ANNIMO
Proyecto para el Coliseo de la Cruz de Madrid
(Corte seccional)
Cat. n 83 ANNIMO
Proyecto para el Coliseo de la Cruz de Madrid
(Planta con la reforma sin edificaciones) eran COPIA DE LA PLANTA DEL DISEO ORIGINAL QUE
HIZO DN FELIPE YBARRA EL AO DE 1735 PARA LA
Dibujo a tinta sobre papel verjurado CONSTRUCCIN DEL COLISEO DE LA CRUZ DE ESTA
55 x 36,5 cm VILLA Los dibujos publicados por Armona estn firmados
Ayuntamiento de Madrid. Concejala de Cultura. por el mencionado arquitecto, pero los aqu presentados,
Archivo de Villa 0,69-23-3.
que son prcticamente idnticos, aunque algo ms gran-
Cat. n 84 ANNIMO des no aparecen firmados, podra tratarse de los dibujos
del proyecto original de Yuvarra de 1735, o bien de una
Proyecto para el Coliseo de la Cruz de Madrid. nueva copia annima.
(Planta con edificaciones colindantes)
Es probable que no se trate de un proyecto real de obras
Dibujo a tinta sobre papel verjurado para el teatro de la Cruz, pues los planos no se adaptan
51,2 x 36,8 cm a la forma del solar. Lo ms probable es que se trate de
Ayuntamiento de Madrid. Concejala de Cultura. una experiencia al modo de las escenografas que reali-
Archivo de Villa 0,69-23-3.
zaba Yuvarra o un proyecto ideal para adaptarlo despus
al solar concreto del teatro. En cualquier caso este pro-
yecto tiene un inters excepcional, pues es el nico pro-
yecto de edificio teatral que se puede comparar en el
siglo XVIII al gran Teatro de los Caos del Peral.
El Corregidor de la Villa D. Jos Antonio de Armona publi- La fachada se proyecta hacia el exterior, como en San
c en 1785 en sus Memorias cronolgicas sobre el teatro Francisco El Grande, produciendo un volumen convexo a
en Espaa unos planos y alzados idnticos a los aqu mos- modo de expansin del espacio interior. Este recurso
trados realizados por el arquitecto D. Manuel Martn era muy poco habitual en los coliseos europeos de los
Rodrguez, sobrino de Ventura Rodrguez, estos dibujos siglos XVII y XVIII.
210
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
211
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
310 x 220 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. MA 815
212
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
213
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
214
P I
La msica de la tonadilla en el teatro
295 x 205 mm
Ayuntamiento de Madrid. Concejala de Cultura.
Archivo de Villa. 2-463-46.
295 x 205 mm
Ayuntamiento de Madrid. Concejala de Cultura.
Archivo de Villa 2-463-46.
215
P I
P I
CATLOGO DE OBRAS EXPUESTAS
DE LA EXALTACIN A LA DECADENCIA
DE LA TONADILLA ESCNICA
LA TONADILLA EN EL SIGLO XX
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
RAFAEL ESTEVE
Cat. n 90 Isidoro Miquez
218
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
219
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
TOMS DE IRIARTE
Cat. n 92 La msica
Poema
En Madrid: en la Imprenta Real de la Gaceta, 1779
235 x 94 mm
Biblioteca Nacional. Madrid. M 1213
220
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
221
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
222
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
Comedia nueva
Madrid: en la oficina de la Viuda de Juan Muoz, 1762
144 x 98 mm
Biblioteca Nacional. Madrid. T/15191
223
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
BLAS DE LASERNA
Cat. n 96 La Anita
224
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
JOAQUINA COMELLA
Cat. n 97 La Anita
Libreto
220 x 160 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. Tea 1-219-66
225
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
226
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
227
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
Comedia
[s.l: s.n., ca. 1860]
290 x 200 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. Tea 253-4
228
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
ANNIMO
Cat. n 101 El marido prudente
Sainete
215 x 150 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. Tea 1-210-45
229
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
BLAS DE LASERNA
Cat. n 102 La venida de Muoz
230
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
280 x 380 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. PL 4-1.
Muestra del tipo de cartel que se fijaba en los lugares pblicos y en los teatros
de Madrid para anunciar el programa de cada nueva representacin.
Cat. n 104
BLAS DE LASERNA
La Egilona
231
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
390 x 285 mm
Biblioteca Histrica Municipal de Madrid. PL 4-2
232
P I
De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
Cat. n 106 Relicario de la cofrada de la Novena Cat. n 107 Relicario de la cofrada de la Novena
(2 mitad siglo XVIII) (2 mitad siglo XVIII)
Plata sobredorada, madera, cristal y piedras Plata sobredorada, madera, cristal y piedras
50 x 25 x 20 cm 50 x 25 x 20 cm
En depsito en el Museo Nacional de Teatro de Almagro. En depsito en el Museo Nacional de Teatro de Almagro
La Virgen de la Novena llamada tambin del Silencio tuvo alquil camas en el hospital dominico de la Pasin, en la
desde 1615 un pequeo oratorio en la calle Len de Plaza de la Cebada. Y ms tarde tuvo una construccin en
Madrid, donde era venerada por actores y literatos, muy la madrilea iglesia de San Sebastin que sirvi como capi-
numerosos en esa zona. lla, cementerio y oficinas. Durante el siglo XVIII, la mayor
parte de los cmicos pertenecan a la Cofrada, destacando
La Cofrada o Gremio de Autores y Representantes de esta
entre las mujeres a Mara Ladvenant, la Tirana, la Caramba
Virgen, fue fundada en 1631 con el fin de defender sus inte-
o Rita Luna. La cofrada sigue an en activo.
reses laborales y sociales. Para cuidar a sus enfermos
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De la exaltacin a la decadencia de la tonadilla escnica
ANNIMO
Cat. n 108 Mara Antonia Vallejo y Fernndez La Caramba
Madera, entalladura
135 x 46 mm
Biblioteca Nacional. Madrid, IH/9563-1.
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La tonadilla en el siglo XX
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La tonadilla en el siglo XX
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La tonadilla en el siglo XX
HELENA KRISKOVA
Cat. n 116 Figurn para tres enredos de amor de
Blas de Laserna. Autora. La Tirana
HELENA KRISKOVA
Cat. n 117 Figurn para tres enredos de amor de
Blas de Laserna. Majo danzando.
Parrita
240
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La tonadilla en el siglo XX
HELENA KRISKOVA
Cat. n 118 Figurn para tres enredos de amor de
Blas de Laserna. El ciego. Brioli
HELENA KRISKOVA
Cat. n 119 Figurn para tres enredos de amor de
Blas de Laserna. Actriz cantante.
La Pulpillo
Reprografa
420 x 297 mm
Museo Nacional del Teatro de Almagro. F- 6042
241
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NDICE
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Jos Mara lvarez del Manzano y Lpez del Hierro
Alcalde de Madrid
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Eduardo Salas Vzquez
Director del Museo de San Isidro
EL MUNDO DE LA TONADILLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Andrs Amors. Director General del I.N.A.E.M.