ROMAN GUBERN

EL LENGUAJE
DE LOS COMICS

Ediciones Peninsula
BARCELONA, 1979.
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1972 Segunda P
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edicion: 1974 Deposil
Tercera edicion: o
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 Capitulo 6
FUNDAMENTOS PARA UNA SEMIOLOG1A
DE LOS COMICS

Los comics constituyen un medio expresivo

perteneciente a la familia de medios nacidos de la
integracion del lenguaje iconico y del len-guaje
literario. Tal integracion no es histori-camente
reciente ni exclusiva de los comics, como lo
demuestra pertinentemente Michel Butor en su
interesante divagacion de casi doscientas paginas Les
mots dans la peinture,1 libro injustamente
desconocido de los estudiosos de comics. Hemos
escrito integracion, para des-lindar netamente a los
comics de las aucas y aleluyas, en donde el texto
literario aparece di-vorciado de la ilustracion, por su
caracter formal de subtitulo (en realidad,
explicacion litc-raria redundante o complementaria)
colocado ge-neralmente bajo la vineta. Los comics
nacieron el dia en que a la secuencia figurativa de
tales aucas y aleluyas se integro de un modo organico
el texto, segiin una practica que ya era habitual en las
caricaturas poh'ticas del periodismo an-glosaion y
frances. Y al examinar tal sintesis es-tetica vuelve a
observarse que el balloon sigue sin aparecer como
elcmento especificamente ne-cesario de los comics,
como ya senalamos al re-ferirnos a las obras de
Foster, Raymond y Hogarth.

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 En el segundo tan caracteristicamente
capitulo dc este estudio narrativos como
defini-mos los comics Hyeronimus Bosch o
como estructura Brueghel deben
narrativa for-mada por considerarse comics.
la secuencia progresiva La pregunta es
de pictogramas, en los pertinente, pero debe
cuales pueden integrarse res-ponderse
elementos de es-critura negativamente, ya que
fonetica. Examinemos a pesar de su dina-
ahora de un modo micidad, tales obras
pormenorizado los carecen de estructura
componentes de esta secuen-cial y su
definition: lectura, si bien
a) La estructura acentuadamente movil,
narrativa presupone es altamente arbitraria
nece-sariamente la por la ausencia de refe-
secuencia, o discurso rencias senalizadoras
sintagma-tico, que en los sobre su progresion
comics procede secuen-cial, rasgo este
historicamente de las peculiar de la
aucas y aleluyas y cuyo estructura narrativa de
mas remoto antepasado los comics, en donde la
seria la escritura lectura viene deter-
jeroglifica. Pero como minada por una
no toda secuencia es prioridad de la
necesariamente izquierda sobre la
narrativa, pues pue-de derecha y de lo
ser descriptiva (o de superior sobre lo
analisis espacial [c/. ca- inferior. No obstante,
pitulo segundo]), es Hyeronimus Bosch y
preciso incorporar este Brueghel mere-cen (al
ele-mento a la mismo titulo que la
definition. Al examinar Columna Trajana o la
el concepto de estructura Biblia Pauperum) el
narrativa a la luz de la calificativo de
historia de la pintura, precurso-res de los
cabria preguntarse si comics.
ciertas obras de pin-tores b) Una estructura
 narrativa puede formar-
c)

b) 1
c) se mediante una nos altamente
concatenation de convencionales y por
palabras (len-guaje ello mismo es menos
oral o escrito) o de universal que el
gestos (lenguaje de pictograma como ins-
sor-domudos), etc. En trumento de
el caso de los comics, comunicacion.
son pic-togramas d) Por signo
los elementos o iconico
celulas que componen entenderemos, de
la estructura narrativa acuerdo con la ya
examinada en el clasica definicion dada
apartado anterior. EI por Morris en 1946 en
pictograma constituye Signs, Language and
historicamente la Behavior, cualquier
forma mas primitiva signo que en algunos
de escritura y se aspectos ofrezca
define como un semejanza con lo
conjunto de signos denotado,2 definicion
iconicos que repre- que lleva implicita la
sentan graficamente relativa universalidad
el objeto u objetos e inteligibilidad del
que se trata de signo iconico,
designar. Como comparado con
estadio linguistico, el otros signos Iin-
pictograma precedio giiisticos, como es
al invento de la la palabra. Y,
escritura fonetica, establecien-do un
sistema comunicativo paralelismo con el
mucho mas abs-tracto lenguaje verbal,
y que reproduce, uno definiremos al
a uno, los elementos iconema
sonoros que (equivalente al fone-
constituyen las ma), como el
palabras. La escritura mfnimo rasgo grafico
fonetica esta formada carente de significado
por un sistema de sig-
iconico por si mismo e) ble establecer
(por ejemplo: una en el material
breve linea curva, que acustico del fonema,
integrada en un ovalo a saber, que puede
de rostro puede ser referido a la
adquirir el significado forma (mor-fema)
de boca o de ceja, o un o al color
punto que puede (cromema). 3

adquirir el significado Senalemos final-

de pupila o de mente que la nocidn
ombligo). Pero el clasica de vineta
iconema posee una es irrele-vante para
matizacion diferencial nuestra definition,
que no es posi- como habremos de
precisar mas
adelante.
f) Al efectuar un
estudio linguistico de
los comics no debe
olvidarse el condcido
principio que afirma
que las imagenes no
se conjugan. Es de-
cir, que si el arte del
novelista expresa el
pasado, las artes
iconicas expresan
siempre el presente
(presencia) que es
contemplado en cada
momen-to. Ei unico
tiempo verbal del
lenguaje iconico es el
presente de
indicativo, e incluso
la convention del
flash-back, desde el
momento en que co-
mienza su relato,
pasa a ser presente. es la razon por la que
g) c) La ultima en la definition
parte de la definition propuesta se lee
hace referenda a la elementos de
escritura fonetica escritura fonetica.
(alfabetica, sila-bica, Pero tales elementos
etc.), que, de existir, pueden no existir,
debe estar integrada como lo prueban de
en el pictograma, pero modo abrumador una
no yuxtapuesta como gran cantidad de
ocu-rre en las aucas y historietas mudas. Por
aleluyas.4 Aunque la este motivo, la ultima
escritura fonetica de parte de la definicion
los comics constituye enuncia: en los
su componente cuales pueden
literaria, no reviste integrarse elementos
necesariamente el de escritura fontica.
caracter de discurso h) Como
linguisticamente cualquieV otra
organizado, como lo estructura narrativa,
prueban las los comics son
onomatopeyas y los divisibles a efectos
sonidos de analisis lingiiis-
inarticulados, y esta
i)

^ <v
k)
l)
nortcamcricano chino
egipcto

^
babilumo

m)

*%. n) Pictogramas
norteamericano, chino,
egipcio y babilonio
rcpresentando un pez.
La linea inferior
muestra las formas mas
evolucionadas y
convencionales de tales pictogramas) y las
repre-scntaciones, microunidades
estadio no alcanzado
por los indios norte- significativas son
amcricanos (de todos los ele-mentos
Historia del alfabeto, que definen, componen
por A. C. Moor-house). y se integran en la
vincta: el encuadre (que
o) tico en cierto comprende la compo-
numero de unidades sicion, decorados,
dotadas de sig-nificado. vestuario de los
A tal efecto personajes y la
distinguiremos aquf tipologia), las
entre macrounidades adjetivaciones
significativas, (angulacion e ilumi-
unidades signi- nacion) y ciertas
ficativas y convenciones
microunidades especi'ficas de los
significativas. comics: el balloon (que
p) Las puede albergar
macrounidades dialogos,
significativas hacen
referenda a la
globalidad del objeto
estetico y tie-ncn, por
Io tanto, un caracter
sintetico. Pertene-cen a
esta categoria formas de
definicion estetica
global, como son
concretamente la
estructura de
publicacion adoptada
(pagina de comics,
media pagina, tira
diaria, etc.), el color y
los estilemas y grafismo
del dibujante.3 Las
unidades signifi-
cativas son las
vinetas (o
q) sonidos de montaje es la
inarticulados, escena y en el analisis
pensamientos y del montaje de la
metaforas escena se estudiaran los
visualizadas), las raccords (por corte, por
onomalopeyas y ias espacios consecutivos,
figuras cine-ticas. mediante fusiones o
r) Este analisis no fundidos, apo-yaturas,
agota el estudio cartuchos y texto en
lingtiistico de los off), las estructu-ras
comics, pues de la espaciales de montaje
relacion de unas unida- (ampliacion, concen-
des significativas con tracion y montaje
otras nacc el montajc analitico), las
y con el se crea el estructuras tern-
discurso sintagmatico porales de montaje
del comic. Las (ralenti, flash-back y
macrounidades de flash-forward) y las
montaje pueden serlo estructuras
segun un criterio psicologicas de mon-
grafico (pagina de taje* (suenos,
comics) o segun un percepciones subjetivas
criterio narrativo y el flashback y flash-
(secuencia). En esta ul- forward psicologicos).
tima categoria el s) Este es el
montaje sera estudiado esquema que presidira
a nivel de sus tecnicas el estudio del lenguaje
narrativas (narracion de los comics en los
lineal y na-rracion capitulos proximos.
paralela). La unidad
t)

v) I
w) NOTAS Losada, S. A.
(Buenos Aires,
1. Michel BUTOR, Les 1962), p. 212.
mots dans la 3. El manejo del
peinture, Albert termino morfema,
Skira (Ginebra, etimologicamen-te
1969). correcto, puede
2. Charles MORRTS, resultar engorroso
Signos, lenguaje y en la practica por su
conduct a, Ed.
 difundida y diversa
acepcion en la x) Capitulo 7
linguistica y) L
tradicional. Los A
terminos morfema y VINET
cromema po-dn'an A0
sustituirse por PICTO
morfi.6n y GRAM
cromion (del AY
griego ion: LAS
.particula). La MICR
nocion de iconema OUNI
resul-ta
fundamental en el DADE
estudio del espinoso S
problema de la SIGNI
doble articulation FICAT
en el lenguaje IVAS
iconico.
4. No obstante, debe
tenerse en cuenta
que los comics
europeos primitives
revistieron durante
anos una forma
mixta, utilizando z) Las definiciones
textos explicativos
bajo cada de vineta ofrecidas
pictograma, pero hasta hoy no han sido
tambien balloons demasiado alortunadas
integrados en el y, desde un punto de
dibujo.
5. Estilema: vista linguistico,
termino que re.suHan sumamen-te
designa un rasgo o endebles. En un
una constante de un reciente Vocabulario
estilo.
elemental de la culture,
popular publicado en el
primer numero de la
revista BANG1
(1969), por ejem-plo, se
lee: Vineta. Cada una
de las unidades graficas
que componen la
historieta. Representa
un momento de la
accion, en el que la Antonio Lara renuncia
imagen di-bujada y los a dar una definicion,1
textos se enmarcan en que sustituye por una
una linea ne-gra, descripcion feno-
generalrnente menologica e informal,
rectangular. Este pero que reune
enunciado, mas que una identicos defectos: La
verdadera y propia unidad narrativa en el
definicion, es una tebeo es el cuadro,
acumulacion inorganica tambien llamado vineta
de datos y ca- escribe Lara. El
racteristicas de diversa cuadro acostumbra a
naturaleza (lmgiiisticos, tener forma rectangular
esteticos, geometricos, y sus dimensiones son
etc.) que acostumbran a enormemente variables,
darse en las vifietas se-gun la conveniencia
(desde luego, no en del dibujante. Dentro
todas), pero que resulta del cuadro queda
a la vez excesiva e acotada, pues, una zona
insuficiente. Mas cauto, de exten-
aa)

ac) 1
ad)
 af) sion variable
en la que el artista
distribuye su
composicion. Los
limites pueden estar
represen-tados por
una simple linea
de espesor variable
hecha con tiralineas, o
faltar.
ag) Como puede
apreciarse, en ambas
descrip-ciones
aparece la linea que
enmarca la vineta y a
pesar de que, como
observa muy bien
Lara, di-cha linea
puede faltar, lo cierto
es que tal linea parece
haberse convertido en
uno de los elemcn-tos
mas estables y
repetidos en todas las
defini-ciones de
vifieta. Sin embargo,
los propios dibu-
jantes de comics,
desde tiempo
inmemorial, han
reconocido el caracter
altamente
ae) Episodio de convencional y
Little Nemo (8-XI- prescindible de dicha
1908), en el que Winsor linea, bien sea
McCay juega con la linea
que delimita la vineta, a la eliminandola o
que se agarra el haciendo que
protagonista para no caer personajes, objetos y
(vifietas 14 al 17).
balloons quiebren la
 frontera espacial por ejemplo, en la
ella estableci-da, o han escritura jeroglifica o
jugado con ella, como en las sena-les de
hace Winsor McCay traflco). De acuerdo
en el ejemplo aqui con nuestra perspecti-
reproducido. Pcro va linguistica, la
debido a esta definicion mas precisa
adherencia de vineta es la de
perturbadora, que aso- representacion
cia sistematicamente pictografica del
la vineta a la linea que minimo espacio o/y
suele delimitarla, tiempo significativo,
hemos preferido el que constituyc la
termino pic- unidad de montaje de
tograma, que un comic.
lingiiisticamente es ah) La vineta
mas correcto, y representa
denominaremos pictograficamentc,
vifietas a los por lo tanto, un
pictogramas uti- espacio y un tiempo
lizados o, mas precisa-mente,
especificamente en el un espacio que
lenguaje de los co- adquiere dimension
mics y no en otras de temporalidad
formas de como veremos luego,
comunicacion (por pues la vine-
a)
ai) 115
El fragil
aj)

ak)
convencionalismo de
las lineas que delimitan
las vinetas es puesto de
relieve aqui por
Francisco Batet (E1
Coyote).

al) ta esta
compuesta con
signos iconicos
estaticos, que a
pesar de su
inmovilidad identificar
pueden asumir expresivamente
una dimension un lapso de
temporal gracias tiempo pequeno
a las con un espacio
convenciones de pequefio (vineta
su lectura.'2 Nos reducida y
encontramos, primer piano,
por lo tanto, ante con pocos
un caso de signos iconicos
espacio para ser leidos),
temporalizado o pues este
de tiem-po sistema signi-
espacializado. iicante incita a
Esto es tan una lectura de
obvio para los ritmo rapido
dibu-jantes, que (tiempo breve),
tal vez sin que es la
demasiada impresion que se
reflexion teorica trata de
han inventado
un tipo de am) 116
vineta, que la
practica
profesional ha
bautizado como
vineta flash, de
pequenas
dimensiones y
que inmoviliza
en un primer
piano un
momento muy
fugaz y
significative de
una accion. En
otras palabras, la
intuicion les ha
llevado a
an) restituir. En otro
orden de ideas, un
espacio vas-to (por
ejemplo, un paisaje)
exige por su abun-
dancia de signos
iconicos una vineta
grande e incita a una
vision mas demorada.
De estos da-tos de
psicologi'a de la
percepcion se
desprende como
observacion general
que el espacio y el operacion de lectura
tiempo representados
son factores
condicionan-tes del
formato de la vineta*.
ao) La seleccion de
espacios o/y tiempos
signi-ficativos que el
dibujante opera para
articular su narracion
evidencia que los
comics, en mayor grado
todavia que el .cine, se
basan en un len-guaje
eliptico. Se entiende
por elipsis la omi- literario,
sion en el habla de un
elemento que existe en
el pensamiento logico
3
o figura de
construccion, que
consiste en omitir en la
oracion una o mas
palabras, cuyo sentido
puede
sobreentenderse/ Y es
evidente que en los
comics, mediante la ar-
liculacion de las
vinetas, se omiten los
espacios o/y tiempos
intermedios y que
idealmente enlaza-rian
en continuidad dos
vinetas consecutivas,
gracias a una
convencion creada por
los dibujantes y que
admite sin esfuerzo una
eliptica por el receptor
del mensaje.
Resumiendo: la
articulacion de vinetas
permite una supresion
de redundancias y de
tiempos muertos, a la
vez que posibilita al
lector la restitucion del
continuum narrativo.
ap) La coexistencia
en el interior de la
vineta de los signos
iconicos y del lenguaje
cuya
naturaleza linguistica
es muy diversa, plantea
dos problemas
semiologicos de
importancia capital,
que merecen ser
examinados aqui:
aq) 1. La primera
cuestion semiologica
derivada de la ar) 117
coexistencia de dos
lenguajes distintos pro-
as) cede de la graflsmo (tpor
concrecion de la que la novela
imagen, en la apenas ha
cual los datos luchado por
gestuales, romper la
fisionomicos, pobreza de su
vestimentarios, tipografia?).
ambientales, Esto significa
etc., vienen que los niveles
impuestos al de participation
lector en forma creadora del
acabada, de lector son
acuerdo con un distintos en la
codigo acep- lectura de los
tado, en signos iconicos
contraste con la y de los textos,
relativa con un mayor
indiferencia ex- coeficiente de
presiva del texto intervention
de los dialogos personal en el
(ausencia de en- segundo caso,
tonacion, ritmo, para traducir la
pausas, etc.), escritura a
aunque sera lenguaje
bueno observar fonetico,
aqui que el texto anadiendo sus
de los balloons matices psico-
suele cstar mas logicos ausentes
personalizado del texto
que los dialogos (entonacion,
de una novela o ritmo, pau-sa,
de una pieza etc.). Por esta
teatral escrita, en razon, no
virtud de podemos estar
variados de acuerdo con
recursos del Lara cuando en
su muy forma que exige
estimable del lector un
trabajo y tras esfuer-zo de
plantearse en el interpretation
capitulo que dependera
Lectura-vision de su carac-ter,
5
la pregunta cultura y
icomo conciliar capacidad de
la existen-cia de atencion. Una
dos lenguajes imagen
distintos,
literario e
iconico,
integrados o
relacionados?,
observa que el
lenguaje literario
esta basado en el
lenguaje verbal
(...) el mas usado
de los lenguajes
posibles y
tambien el mas
perfecto, el mas
preciso. El len-
guaje iconico es,
por el contrario,
muy poco siste-
matico, y su
riqueza
comunicativa es
bastante
equivoca,
porque radica,
primordialmente
, en mos-trar, o
sea en presentar
la cosa, el objeto
o la persona de
at) no es nunca la lenguaje
misma para literario en
todos; cada uno determinados
vera en ella algo sectores de la
distinto, expresion. Es
diferente y decir, que la
adecuado a su fotografia o
personalidad. dibujo de una
Nosotros persona o de un
creemos, en objeto suelen scr
cambio, que mas elo-cuentes
dentro de unos y comunicativos
margenes que su engorrosa
razonables de description
estiliza-cion (es verbal (hagase la
decir, de prueba de
deformation intcntar
expresiva del describir a una
ana-logon), de persona
un aprendizaje conocida). Y ese
de codigo y del es el piano
nivcl cultural expresivo en el
medio de una que se mueven
sociedad la mayor parte
industrial de signos
avanza-da, los iconicos
signos iconicos, utilizados en los
por su misma comics. Por el
definition (c/. contrario, un
capitulo pensamiento
anterior), son de reflexivo o un
universal sentimiento
compren-sion, pueden ser, por
nunca inferior a lo general, mas
la de la escritura fina-mente
fonetica, y aun precisados y
aventajan en matizados por
capacidad medio del len-
comunicativa al guaje verbal que
 del iconico. De lingilistica entre la
aqui habria que tempora-lidad del
concluir que los dialogo y la congelada
comics son una instantaneidad de la
afortunada sin- expresion icdnica (y
tesis de dos m&s precisamente
medios de ges-tual). Esta
expresion contradiccion obliga al
distintos, aplica- dibujante a elegir en
dos cada uno de cada representacion el
ellos a su campo momento gestual mas
optimo de co- significativo de sus
municacion. personajes. Pero aun
au) 2. El segundo asi, le resulta imposible
problema semiologico evitar en muchos casos
se refie-re a la una
contradicci6n
av)

ay)
ax) 1
c) rLA5 CORDQM. COHTBA IL IMffftlO
e) DE MIHC
d) './AH. P-570 t>AQCe. QOE- LEJJ/TLAS
b) entre varios personajes.
Su ejemplo mas
sencillo esta referido a
dos interlocutores (A y
f) rui.-,
uire B). La gestualidad del
personaje A
correspond^ al inicio de
la accion o dialogo y la
az) Vineta de del personaje B
F/<3s/* Gordon contra corresponde al final de
el imperio de Ming a que su accion, pero la
hace referenda la gestualidad del
explication del texto. personaje B (respuesta)
ba) asincronia puede resultar aberrante
entre la gestualidad si es leida como
estatica y la ex-presion gestualidad contempo-
del discurso verbal, o, ranea de la accion (o
incluso, una asin-cronia dialogo) del personaje
A. bc) i Flash vivo! \
bb) Ilustremos esta Vuclve a tu puesto,
asincronia con la vineta cobarde! La replica de
aquf reproducida en la Dale esta obviamente
que se muestra a Flash producida por la
Gordon, herido, que es tranquilizadora
atendido por Zarro. informacion de Zarro
Puesto que la lectura de (es dc-cir, es posterior a
la imagen se efectua de ella) y resultaria
izquierda a de-recha, el aberrante leer el gesto
primer personaje que autoritario de Dale
interviene en la accion como contemporaneo
representada es el de la pregunta del
soldado, que pregunta: soldado ^Ha muerto el
^Ha muerto el rey? rev?. ^Hernos de
<.;Hemos de rendirnos?, pregunta
rendirnos? Pero Zarro que presumi-blemente
(segundo personaje en la Dale ha escuchado con
secuencia izquier-da- ateneiun y lal vez con
derecha) informa a los los brazos extendidos a
dos personajes presen- lo largo del cuer-po
tes: |Ah, esto parece (momento omitido por
que le hace volver en si, el dibujante, que ha
Dale! La buena noticia elegido, en cambio, con
anima a Dale (tercer razon, el gesto que co-
per-* sonaje en la rresponde a su replica).
secuencia), que extiende bd) Naturalmente,
la mano con gesto este tipo de asincronias
autoritario, para ordenar no per-turban al lector,
al soldado: salvo que su aberraeion
sea ex-cesiva, en virtud
del aprendizaje del
codigo de lectura,
acorde con la tradicion
occidental, se-gun el
cual la izquierda
espacial significa antes,
como la derecha
espacial significa
despues. la accion de apuntar el
be) Este problema arma y disparar,
no se plantea momento gestual en el
unicamente en los casos que se ha captado la
en que intervenga un accion del padre. Este
dialogo, sino en la principio narrativo rige
forma simplicisima aqui lambien para gran
reproducida, con los dos numero de chistes
personajes de la serie gralicos y para el re-lato
Vater und Sohn, del de las fotonovelas, pero
aleman Eric Osher es, en cambio, ex-trano
Plauen. En la ultima a la fotografia de
vineta, el salto de reportaje, por ra/ones
alegria del nifio ha de obvias.
ser leido como posterior bf) Estos problemas
al disparo y a nos conducen hasta la
consecuencia del nocion crucial de linea
bianco, pero resulta de indicatividad, que
aberrante si es leido puede de-
como contemporaneo de
bg)

bi) 1
bj) finirse como la linea ideal que ordena el trayec-to
de lectura, segun el principio de la prioridad de la
izquierda sobre la derecha y de lo superior sobre lo
inferiors Esta linea de indicatividad rige tanto para la
lectura en el interior de la vifieta como para la lectura de
la secuencia de unidades significativas que componen el
montaje del comic, sicndo su significado semantico el de
una traduc-cion del espacio a tiempo. Este principio
deriva de las convenciones de la escritura y de la lectura
occidental, pero resulta extrafia a otras cul-turas (ejemplo:
los arabes escriben de derecha a izquierda y los japoneses
lo hacen en sentido vertical).
bk) Este principio plantea a veces delicados pro-
blemas practicos a los dibujantes, lo que puede
ejemplificarse con el caso en que el personaje A (que
inicia la accion y el dialogo) este a la derecha y abajo en
relacion con el personaje B. Para evitar confusiones de
lectura y una seftalizacion complicada de los balloons, se
recurre con bas-tante frecuencia a un salto de eje 6ptico
in-virtiendo las posiciones de los personajes cuando asf
convenga, en virtud del margen narrativo otor-gado por el
lenguaje eliptico. Digamos, por fin, que la composicion de
las figuras y de los textos en funcion de la linea de
indicatividad es factor primordial en la creacion de un
ritmo interno de la vifieta.
bl) Sefialadas estas peculiaridades semiologicas del
lenguaje de los comics, procedamos a exami-nar ahora,
una por una; las microunidades sig-nificativas que
componen y definen la vineta.
bm)El primer elemento definidor de una vineta es el
encuadre, que puede definirse como una

bn) 123
bo) delimitacion espacio figu-
tridimensional rativamenle
de un espacio. rcpresentado por
Hay que el dibujante. Se
entcnder que esta trata
delimitacion evidcntemcntc
bidimensio-nal dc dos espacios
esta referida a distintos, pero
dos ordenes de inseparables,
espacios dis- porque la
tintos: al de la representacion
superficie del del segun-do
papel sobre el (espacio ideal)
que se dibuja o no puede existir
imprime la sin el soporte del
vineta y al primero (espacio
real). Atendiendo personaje
al espacio cortado por la
rcpresentado, los cintura, plano
dibujantes han tres cuar-tos o
importado del pIano
cine Una americano
nomenclature cuando le corta a
tecnica para la altura de las
distinguir los rodillas y p!ano
difercnles tipos general cuando
de cncuadre, muestra a la
tomando como figura completa.
re-ferencia Esta
empirica el denomination
cuerpo humano. puede ser
Digamos ya que matizada
esta tcrminologia mediante los
cinematografica adjetivos cor-
invento la to y largo,
palabra piano,' que haccn
refiriendose a referenda a la
que los actores menor o mayor
si-tuados ante la amplitud del
camara dividen encuadre. Asi,
el espacio en por ejemplo, un
pianos piano medio
perpendiculares largo se
al eje optico del aproxima a un
objetivo. Se-gun piano americano
este vocabulario corto. La
convencional election de uno
adoptado por cl u otro tipo de
cine y por los encuadre viene
comics, el determinada en
encuadre se cada momento
denomina por la accion del
primer pIano sujeto, la
cuando muestra importan-
un detalle par-
ticular de la
figura, como el
rostro, una
mano, etcetera (y
por extension los
objetos de
tamano
pcqueno), plano
medio cuando
muestra a un
bp) cia dramatica de
la misma y su relation
con el entorno, asi como
por otras
considcracioncs psi-
cologicas o esteticas.
Un primer piano, por
ejemplo, puede servir
para hacer visible un
detalle de-masiado
pequefto de la accion o
del decorado, para
potenciar
dramaticamentc ciertos
signos (como los del
rostro) o para componer
una sinecdoque, en la
que la parte expresa al
todo.
bq) Tanto en los
comics como en el cine
exisle, ademas de este
espacio bidimensional,
un espacio virtual que
en cine se denomina
campo en pro-fundidad,
aunque seria mas
correcto calificarlo
como campo
longitudinal (portion de
espacio longitudinal
representado en un
encuadre). Este espacio,
que en el cine permite
distribuir realmente,
durante el rodaje, las
figuras y los objetos a
diferentes distancias de
la camara para obte-ner
asi una composition en
bs)
profundidad, tanto en la
pantalla como en la
pelicula impresionada
queda reducido a
espacio virtual." Esta es
tambien la cualidad de
tal espacio en los
comics, con la sal-
veclad de que en la
historia de los comics el
dibujante nunca tropczo
con impedimentos para
re-presentarlo debido a
carencia de utillaje (ob-
jetivos de corta
distancia focal,
iluminacion sufi-ciente,
emulsiones scnsibles,
etc.), a pesar de lo cual
los comics no
comenzaron a explotar a
fon-do y
sistematicamente las
posibilidades esteticas
de este espacio hasta
que los cincastas lo
hicieron, debido al
perfeccionamiento de la
tecnica, a me-diados de
los anos treinta (Renoir,
Wyler, Ford y luego
Welles), fecha que
coincide precisamente
con el nacimiento del
Terry de Caniff. Es este
un caso de mimetismo
digno de reflexion.
br) Relacionados
con este espacio
virtual estan to-

bv) dos los grueso en los

problcmas primeros
lecnicos de la lerminos y fino
perspectiva li- y degradauo en
neal y de la los fon-dos,
perspectiva etc.), que son
aerea (trazo identicos y no
distintos a los ramica, circular,
que sc han oval y
estudiado rectangular de
abundantcmente gran altu-ra y
en el arte del estrecha base
dibujo y de la (superando la
pintura, y por proporcion 1/5
esta falta de es- en el episodio de
pecial idad en Little Nemo de
los comics no 23-IX-1906).
seran estudiados Esta iluidez
aqui. Sobrc las formal,
caprichosi'simas coherente con el
formas que pue- modern style
den adoptar las que impregna su
virietas y sobre obra, no sc
sus dimensiones, detuvo aqui y
condicionadas hemos re-
por los factores producido un
espacio y ejcmplo de
tiempo, so han como
hecho ya problematizo
algunas McCay la
observaciones, y funcion dc la
puesto que este lfnea que
no es un Manual delimita la vine-
ni una ta. Hogarth
Preceptiva para cstuvo cntrc los
dibujantcs, nos creadores que
limitarcmos a tam-bien
algunas investigo el
considera-ciones problcma del
perlinentcs a formato de la vi-
nuestro estudio neta. Hasta 1945
Iingiiistico. siguio Hogarth
Quien primcro el sistema de
problematizo cualro tiras
esteticamente la horizontales,
vineta fuc que heredo de
scguramente Foster. Pero de-
Winsor McCay, spues de 1947
que des-dc 1905 introdujo, a
concibio su modo de rejilla,
formato en el empleo de tres
funcion del tiras
mon-taje, lo que horizontales y
le Revo a tres verti-cales,
introducir la con un total de
vineta pano- nueve cuadros.
En sus ultimas bw) la plancha como
laminas adopto una suma de
dos tiras direcciones cineti-cas y
verticales y tres de pausas, para crear un
horizontales, ritmo global del
sobre las que conjunto (macrounidad
experimento los significativa).
cam-bios de bx) Con todo esto
formato y segun puede comprobarse
el principio que como la eleccion del
concebia formato y dimensiones
de la vineta jamas es (o
debiera ser) arbitraria ni
indiferente. Pero
dificilmente pueden
establecerse reglas ri-
gidas y de validez
universal, pues si
Hogarth uti-lizaba dos o
mas vinetas para scguir
un mismo impulso de
los cuerpos en accion o
para crear un vector
grafico, las vinetas de
Charles M. Schulz para
Peanuts tienen en
cambio una funcion mu-
cho mas sintetica,
apenas poseen
dinamicidad y tienden a
definir un estado de
animo. No obstante, en
ambos casos hay una
adecuacion impecable
en-tre forma y funcion.
La linea que acostumbra
a delimitar la vineta
carece de toda
relevancia Iin-giiistica y
solo ofrece interes algun
uso peculiar de ella,
precisamente por su
inhabitual pecu-liaridad.
Aqui ofrecemos un
ejemplo de ello, con una
secuencia ideada por
Guido Crepax, en la que
los pensamientos de
Valentina no estan
visual iza-dos con el sistema senalizador que
tradicional expediente significa fanta-sia.
del dream-balloon, sino by) La composicion
con un sistema interna de la vineta,
senalizador basado en el sujeta a los imperativos
puntilleo de los limites de la linea de
de las vinetas que ex- indicatividad, puede
presan las fantasias de ser extraordinariamente
la protagonista. En este simple y extraor-
caso la senal dinariamente compleja.
delimitadora deja de Elementos propios de
tener unica-mente esta su composicion son el
funcion, para asumir decorado y los
ademas la de un nuevo persona-
bz)

cc) diferencia-das de la
realidad objejiva presente
mediante el punti-llco de
la linea que delimita las
vinetas.
ce)

cd) Evocacion
subjetiva de Valentina,
de Guido Crepax, en la
que las fantasias de la
protagonista estan
cf) Ejemplo funcional Fleischer en su film
de vineta dentro de la El estrangulador de
vmeta ex-traido de L'il
Abner, de Al Capp y Boston {The Boston
citado en el texto. Strangler, 1968).
ch) Los
cg) jes. Pero problemas de la
puede ocurrir organization del
tambien que una material plastico
vineta albergue a otra dentro de la vifieta
en su interior, como han preocupado des-
en el ejemplo aqui de antiguo a muchos
propuesto de Li'l artistas y han
Abner, en donde la conducido a veces a
justificacion soluciones aberrantes,
linguistica reside en por lo menos des-de
la necesidad de el punto de vista de la
comunicar al lector lo economia de lectura.
que Daisy Mae esta Uno de los ejemplos
viendo a traves del mas curiosos desde el
telescopio, de suerte punto de vista de la
que esta vineta podria aberracion aparece en
definirse, cual un el interesante The
cuadro cubista, como Upside Downs* del
un doble punto de americano (de origen
vista de la misma holandes y nacido en
realidad mos-trada, Nagasaki) Gustave
similar al recurso Verbeek,
utilizado por Richard
ci)

cm)
ck)
cn) del comic de
vanguardia. Aqui repro-
ducimos un ejemplo de
esta serie, de 1903, en
donde llama la atencion
su grafismo
expresionista y
predadaista y, sobre
todo, el que tenga que
in-vertirse la pagina
co) La expresividad para leer los textos de
extravagante de The cada vi-fieta, lo que
Upside Downs puede hace posible ademas
medirse leyendo la una nueva lec-tura de
historieta con la pagina
inver-tida. los signos iconicos.
cq) Un sistema de
cp) que puede composicion que ha
disputar merecidamente conocido relativa
a McCay la paternidad fortuna es el llamado
h) DBS Vi'SASSS. APMauDEMT P TOU*
tKCOfit! Dlt *I*A6BS MtUMu*, MSVI6AMS
tfclSISS, O'AurltGS CURiEUXlCVS
VISAGBSPlFrtflKHTS...
 S
encuadre subjeti-vo, U
H
en el cual el dibujante
M

reproduce el punto de *
M
*
vista de un personaje, Q
por lo general desde una U
U

posicion espacial H

t
insolita. Nos ocupamos /

aqui de esta figura t

/
f
retorica, pues no se trata 1
de una mera L
V

adjetivacion angular, B
U
T
sino que con ella el U
U
dibujante trata de M
O
introducir al lector en la M
E
subjetividad de uno de N
T

los personajes que viven X

t
el relate Pero si tal '
X
figura puede ser l
r

defendida con razones e

H
T
este-ticas o, mas S
.

precisamente, P
U
estetizantes, es di- I
C
ficilmente sostenible en 1

el piano de la comunica- .
6

cion, pues la asuncion M

i
de las vivencias de un U
l

personaje no puede
T
O
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efectuarse en base U
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C
U
encuadre subjetivo en
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U
Starlight, que co-pia un
S famoso efecto de
I entierro en primera
K
persona* creado por el
C
E director cinematografico
R
C danes Carl Th. Dreyer
U
E en Vdmpyr (1931).
de)

dh) la ocupacion de Sio contrasta las

su punto de vista vifietas en bianco y
optico.0 Una critica negro (las apariencias)
similar podria hacerse con las vifietas en
a la variante sub-jctiva

de Nus, color (la vcrdad

plasticamente mas percibida por la
elaborada pero capacidad extrasen-
lingiiisticamente no sorial del
menos ingenua, en protagonista). En el
r)
s)

cuya his-toria Enric misrno orden de ideas,

resultan mucho mas mo objetal de Feiffer y
importantes los efec- de Copi, en donde el
tos de solarizacion 10 deco-
utilizados por Sio, y no rado ha dcsaparecido
solo como provocacion completamente, para
optica, sino como realzar
problemati-zacion las figuras
linguistica de la protagonistas (y
percepcion habitual de acentuar su soledad).
los colorcs, hasta el Pero los comics de
punto de haber vanguardia europeos
extendido este estilema de los
a sus creaciones en ultimos anos parecen
bianco y negro scntir de nuevo una
(Aghardi, 1970). neta
di) presion expresiva
La historia de los hacia las formas
comics ofrece unos barrocas y al-
movi- tamcnte sofisticadas.
micntos ciclicos que '
oscilan pendularmente dj) El material
entre plastico que se
simplicidad y organiza dentro del
barroquismo en la encuadre puedc ser
composicion. globalmcnte
A la familia de los adjetivado me-
barrocos pertenecen,
con distin-
tos matices, McCay,
Alex Raymond y
Hogarth,
que tienden a
hipertrofiar los
decorados y a otor-
gar un papcl casi
protagonista a los
ambientes u
objetos. Pero ya
dijimos que despues de
la Se-
gunda Gucrra Mundial
se impuso una
estilizacion
austcra, que podria
estar ejernplificada por
John
ny Hart y por Schulz,
hasta llegar al
minimalis-
dk) diante unos frecuentisima
rceursos desde los afios
formales que trcinta en los de
historicamcn-te aventuras y mas
proceden del tarde en los de
cine. Tai terror, y
adjetivacion del particularmente
encuadre como virtuoso en
totalidad se algunos comics,
obtiene en como Rip
particular rccu- Kirby, sin
rriendo a duda por
efectos influencia de la
expresionistas estetica
que cnfatizan cl expresionista
clima dramatico del cine negro
o distorsionan la americano. Otra
composicion. adjetivacion
Un ejcmplo que los comics
tipico para de estilo
conscguir tales realista han
cfectos cs la importado del
angulacion, cine son los
termino y cfectos de
conccpto que ilumi-nacion
proceden del (sombras
cine y que pronunciadas,
haccn refercncia claroscuros,
a la incidencia con-traluces,
angular del eje etc.), si bien
del objctivo aqui habria que
sobre los rcpctir las
personajes que reflexioncs
se hechas antes
cinematografian sobre la
, pudicndo ser utilizacion ex-
por lo tan-to el presiva del
angulo campo en
picado profundidad, a
(camara alta) o saber: que los
contrapi-cado efectos de
(camara baja). iluminacion
El uso de cstas dramatica se
angulaciones obticnen en el
enfaticas es cine con un
inhabitual en los utillaje
comics electrico y
humoristi-cos, optico (pro-
pero yectores, spots,
 etc.), mientras cl cine, primero
que los por el cine
dibujantcs aleman al
reproducen tales comienzo de
efectos con los anos vcinte
procedimientos y luego en los
gra-ficos mucho restantes
mas simples, y paises.11
que los comics dl) Tambien el
no co-menzaron vcstuario de los
a utilizar tales personajes puede
efectos hasta concebirse como una
que fueron prolongacion del
ampliamente dccorado
difundidos por
dm)

dp) las la tipologia de los

creaciones de McCay comics no se aborda
o Flash Gordon su estudio desde su
fundiendose importante vertiente
organicamente en el psicosociologica (que
conjunto estcti-co goza ya de nutrida
(tendencia que podn'a bibliografia), sino en
llamarse decorativis- su calidad de sistema
ta), o bien puede de signos iconicos. A
utilizarse como este respccto habria
clemento dc-finidor de que sefialar que los
la tipologfa de los personajes de comics,
personajes. Los y mas particularmente
sistemas senalizadores los personajes
para definir humon'sticos, con-
psicologica o siderados en su
moralmente a los cualidad semiologica
personajes son de mensaje, son
conocidos desde personajes eh'pticos,
antiguo en la historia en la medida en que el
de la pintura (por sistema signincante
ejemplo, las aureolas que los representa
de los santos) y a esta parte de una
categoria de simplificacion y
caracterizacion reduccion de la
pertenecen los rcalidad humana,
vcstidos de Li'l Ab- omitiendo muchos
ner, Carpanta y de casi rasgos accesorios.
todos los heroes con dr) Cualquier
uni-forme militar o reflexion sobre los
paramilitar. personajes fijos que
dq) Recordemos aparecen en los comics
que al examinar aqui debe comenzar por
constatar la ds) de masas,
estabilidad de su no envcjecen
reprcsentacion, basada lisieamente y son
en la permanencia de bio-logicamentc
ciertos signos esen- imperecederos.
ciales, que les dt) No obstante lo
individualizan dicho, en algunas
fuertemente y les ocasiones se asiste a
hacen facilmente un proceso de real
reconocibles al lector, evolucion
pudiendo variar en <<biologica y
cambio de un modo fisionomica de los
muy amplio sus personajes de los
signos secundarios comics, ras-go que no
(por ejemplo, el traje). debe confundirse con
A este respecto debe la simple adecua-cion
recordarse que los del personaje al
personajes de los grafismo, a la
comics, a diferencia sensibilidad o al
de las estrellas vestuario de una
cinema-tograficas epoca, como ha
mitos sucedido en
complcmentarios de la Blondie, tanto en
cultura ella como en su
esposo. Tal tipo de
evolucion es bastante
excepcional, pero
puede citarse como
ejemplo caracteristico
a Ske-ezix (de la serie
Gasoline Alley,
creada en 1919 por
Frank King) que nacio
en 1921 y que ha ido
envejeeiendo al mismo
ritmo que sus lectores,
de modo que hoy es un
hombre maduro y
padre de familia, lo
que ha comportado una
acentuada mutacion de
sus signos
fisionomicos. Tambien
al mago Mandrake,
que aparecio por vez
primera en 1934 con
una imagen que le
aproximaba a los
cuarenta anos, le han
salido arrugas y bolsas de la situacion econo-
bajo los ojos, pero su mica y de dibujante
proceso de (en 1939) modified sus
envejecimiento ha signos externos y hasta
sido muy discreto y su nombre, pues la
matizado, a cargo de nueva Mary Worth (asi
Marthe Davis, que fiie se llama ahora)
esposa de su creador abandono su rostro de
Phil Davis, y de Fred abuela para adquirir el
Fredericks. Un caso de una madura atrac-
mas peculiar es el de tiva. En todos estos
Apple Mary, personaje casos ha habido
creado por Martha Orr mutacion de los signos
con los rasgos de una fisionomicos, pero
rnujer madura y nunca ha sido tan
arrugada, con aire brusca y acentuada
sufrido, en el marco de como para convertir en
los dificiles dias de la ex-
Depresion. El cambio
du)

dx) trano al personajes cuando se

personaje que es encuentren com-
familiar a los lectores. prometidoc en la
dy) El gestuario situacion
constituye, para los correspondiente, como
personajes de comics, tal vez la mimica de la
el modo primordial de colera, del miedo y de
expresion junto con todos los sentimientos
los dialogos; y por ello fundamentales. Otros
admite una vasta y com-plejos de gestos
fluida gama de y de mimicas seran
variantes puramente
signincativas. "indiciales":
Partiendo de la caracterizan un tipo de
distincion de Barthes personaje in-
entre funciones e dependientemente de
indices, Claude su participacion en la
Bremond ha estudiado his-toria; por ejemplo,
de modo pertinente el los personajes que no
gestuario de los desem-penan ningun
comics.12 En un papel en la intriga y
codigo gestual dado que figuran en la
escribe Bremond imagen a titulo
tendre-mos gestos y meramente decorativo
actitudes que seran o am-biental
unicamente "fun- (orientaies en
cionales": seran cuclillas, servidores
efectuados de modo chinos que cruzan los
identico por todos los brazos en sus amplias
mangas). Aqui
ea) no realistas (es
deberian incluirse las
decir, de estilizacion
expresiones, actitudes caricatures-ca) han
y gestos que indican Jlegado a adopta.r
una disposicion espontaneanxente un
caractero-logica codigo de signos
permanente: rostro esquematicos, que
patibulario, ingenux- son un ana-logon
dad, expresion simpliiicado de la
traviesa. Muchas gestualidad facial
veces, finalmen-te, huma-na. Elementos
gestos, actitudes y de dicho codigo son:
mimicas
desempenaran a la vez eb) cabello erizado
un papcl 'Tuncional" = terror, colera
en la intriga e ec) cejas altas =
"indicial" en relacion sorpresa
con los personajes. ed) cejas fruncidas
dz) Junto a los = enfado
brazos y las piernas, el ee) cejas con la
rostro constituye la parte exterior caida =
sede de las mas pesadumbre
importantes variantes ef) mirada ladeada
gcstuales de un = maquinacion
personaje. Estudiando eg) ojos muy
la expresion del rostro abiertos = sorpresa
humano, que es el mas eh) ojos cerrados =
importante complcjo sueno, confianza
comunicativo, los ei) ojos
dibujantes de comics desorbitados = colera,
terror
ej) narjz oscura =
borrachera, frio
ek) boca muy
abierta = sorpresa
el) boca sonriente
= complacencia,
confianza
em) boca sonriente
rnostrando dientes
~ hipocresia,
maniobra astuta
en) comisuras de
Iabios hacia abajo =
pesadumbre
eo) comisuras de
Iabios hacia abajo
rnostrando dientes
= colera.
 Los
ep) rasgos rnostrando los
aqui enumerados dientes (hipocresia),
admiten multiples la re-sultante obtenida
montajes en el ovalo nos evidenciara que el
facial, mediante los signo mas expresivo
cuales se obtienen es el segundo y el
expresiones de rostro adquirira una
diferentes sig- expresion dominante
nificados psicologicos. de hipocresia. Esto
Si montamos el signo quiere decir que hay
ojos cerrados (que signos cargados de
indica mayor significacion
primordialmente que otros y capaces de
confianza) con el contrarrestar a otros
signo signos de significado
psicologicamente opuesto. La habilidad
opuesto son-risa
eq)

et) de la caricatura de los

comics.
ew) En la
composicion de los
personajes de comics
adquiere enorme
importancia una
aplicacion particular
de la metonimia,
concretamente la que
expresa lo fisico por lo
moral, como cuando
de-cimos de una
persona que no tiene
corazon. Es este un
viejisimo principio que
preside la icono-grafia
eu) Aparatoso de todas las mitologias
ejemplo de metonimia y artes populares, en
que caracteriza con
rasgos casi las que los valores
monstruosos la eticos encuentran una
perversidad de un eficaz traduccion
personaje (de The comunicativa en
adventures of Phoebe valores (y signos) es-
Ziet-Geist por
Michael O'Donoghue teticos (por ejemplo: el
y Frank Springer). heroe apuesto, el
malvado fisicamente
ev) en valorar y repugnante, la doncella
montar tales signos es rubia y de piel
primordial en el arte blanquisima, etc.).
Desde esta perspectiva
hay que interpretar el ex) roe de los
parecido fisico que un comics de la
he- postguerra espanola,
Roberto Alcazar,
tenia con Jose
Antonio Primo de
ey)
i
i

ez) Rivera.
Tambien a la luz de
este fenomeno debe
cstudiarse el personaje
italiano Dick Fulmine,
que ' creo en 1938
Carlo Cossio cuando
Mussolini prohi-bio en
Italia los comics
norteamericanos y que
fue asimilado por el
mercado espanol con
el nom-bre de Juan
Centella. El rostro de
Primo Camera, gloria
internacional del
boxeo italiano, el cue-
llo de toro, la poderosa
musculatura y los
panta-loncs zuavos son
signos que hacen de
Dick Fulmine el
perfecto arquetipo de
heroe fascista
crcado por encargo de
las autoridades. Pero
como sistema de
signos, Dick Fulmine
compone un men-sajc
polisemico, en el cual
donde algunos leyeron
virtudes (fuerza fisica,
ausencia de reflexion)
otros han podido leer
aberraciones, porque
al margen de razones
politicas, Dick
Fulmine era solo un
es-tercolipo, en vez de
ser un personaje como
son en cambio Charlie
Brown o Bernard
Mergendeiler. ocasional de algunas
fa) Y asi de estas convenciones
llegamos a las que por otras for-mas de
son verdaderas expresion las
con-' vcnciones onomatopeyas en
especiflcas de los poesia, o el balloon
comics, entendiendo en anuncios
especificas en el publicitarios y
sentido de fotono-velas carece
exclusivas de los de relevancia
comics, lo que no generica o bien se
significa trata de un mero
imprescindibles trasplante mimetico
para su existencia del lengua-je de los
historica ni para su comics.
expresion. Tales fb) La mas
convenciones son importante y
tres: el balloon, las utilizada de estas
onomato-peyas y convenciones es el
los signos globo o balloon, que
cineticos. El uso puede definirse
fc)

ff) como originalmente para

convencion designar los amuie-tos
especifica de los y talismanes que
comics desti-nada a utilizaban ciertos
integrar graficarnente pueblos primitivos. Por
el texto de los dia- extension paso a
logos o el pensamiento designar mas tarde las
de los personajes en la tiras de piel o
es-tructura iconica de pergamino con pasajes
la vineta. dc las Escrituras, que
fg) En su acepcion los judios Uevaban
de indicador visual atados al brazo
del emi-sor fonetico, izquierdo o a la frente,
el balloon tiene un juzgados como amu-
ilustrisimo antc- letos desde una
cedente historico en la perspectiva religiosa
filactoria (del no judia. Y la forma de
griogo, phylakterion, estas tiras escritas
que significa determino que se
amulclo). Su origcn aplicase luego el
etimologico ofrece un termino filacteria
interesante caso de para designar las
trasla-cion de bandas incluidas en
significado, pues esta ciertas pinturas de
palabra gricga se artistas cristianos, en
empleaba cuyo interior se
cscribia cl texto de las fh) muestra hasta
palabras pronunciadas que punto aquellos
por el persona je antiguos pin-tores
representado tuvieron presente en su
(salutacion angelica dc composiciori lo que
San Gabriel a la hoy denominamos
Virgen, el Gloria linea de
para los angeles de la indicatividad.
Natividad, etc.). fi) En el primer
Michel Eutor, al capitulo se indico ya
estudiar las filacterias que la his-toriografia
de la pintura suele considerar a
occidental, ha Richard Felton
observado que al Outcault como autor
alejarse de los primeros comics
progreslvamente de y de sus primeros
una figura, la filacteria balloons. Outcault
nos permite seguir su paso de las ins-
discurso, e in-cluso, cripcioncs en carteles,
gracias a sus meandros, pancartas y sobre la
su diccion. Si este camisa de Yellow Kid
hablante se dirige a a la adopcion del
alguien tambien balloon, limitan-dose a
representado, es incorporar a su obra
necesario que el una convencion gra-fo-
movimiento de la fonetica que habia sido
lectura me conduzca utilizada abundante-
hacia este oyente. Por mente por los
desarrollarse su dibujantes satiricos
inscripcion de norteamerica-nos
izquierda a derccha, la desde finales del siglo
filacteria esta xvm, tomada a su vez
normalmente a la de los ingleses, que la
derccha del personaje venian utilizando
ha-blante.13 Esta desde el xvn. Es, pues,
imporlante observacion inutil perderse en
nos de- abstrusas que-rellas
sobre la paternidad del
balloon.1*
fj) Los primeros
balloons de Outcault
eran tor-pes, con
frecuencia torcidos,
toscamente rotula-dos
y con una
transparencia optica
ya senalada en el
capitulo primero, que
delataba la concien-cia
de Outcault de manejar
con ellos un incomo-do
intruso literario,
superpuesto y convie-ne
anadido (pero no
integrado) en el dibujo.
Pero el balloon se
afianzo rapidamente,
adquirio plena carta de
ciu-dadam'a en el
mundo de los comics y
su creciente invasion y
extension llego en
algunos casos a ame-
nazar los valores
plasticos del comic
(Buck Dan-ny de
fl )
Charlier y Hubinon).
fk) Al estudiar la
morfologia del balloon
distinguir
netamente su silueta (o
continen-te) y los
signos que alberga (o
contenido). La
silueta puede revestir
las formas mas
capricho-sas (circular,
ovalada, rectangular,
cuadrada, po-ligonal,
oblonga, dientes de
sierra, con estalacti-tas,
etc.), observandose que
algunas de estas for-

fo) mas inhabituales procedencia de

contribuyen a los signos
adjetivar s'u con- emitidos (lugar
tenido.13 Por de emision de la
ejemplo, un locucion, cabeza
balloon de la que surgen
delineado en los pensamien-
dientes de sierra tos iconicamente
puede servir para expresados).
expresar o Este sistema
acentuar la sena-lizador es
colerica locucion semiologicament
de un personaje e mas
o para delatar importante que
que la voz el propio
proviene de un balloon, pues si
altavoz; un el texto del
balloon con dialogo puede
estalactitas no estar
subraya el frio aprisionado en
que esta un balloon,
padeciendo el como ocu-rre a
personaje, etc. El menudo, es
balloon consta primordial en
tambien de un cambio
signo, identificar al
generalmente en emisor fonetico.
forma de delta Prueba de que el
invertida, que balloon es
indica el lugar de prescindible en
 mayor medida fq) lizaciones
que el indicador graficas mas o menos
visual del emisor elaboradas. Las letras
la suministran con trazo tembloroso
bastantes dibu- para el personaje que
jantes (como padece frio o de trazo
Feiffer) que grueso y energico para
conservan el hombre airado son de
linicamente el algun modo una traduc-
delta o rabo cion graflca y de gran
del balloon, pero eficacia comunicativa
prescinden de su de los matices foneticos
silueta. En y psicologicos del
algunos casos se mensaje.
le aplican al ba- fr) No hay que
lloon varios olvidar que las letras y
deltas que las pa-Iafrras escritas
apuntan a varios son signos dotados de
persona-jes, valor gra-fico (ademas
debiendo leerse de signifkat-ivo), y el
esta convencion balloon y su texto,
como ^balloon digamoslo ya de una
colectivo. vez, tienen un impor-
fp) Robert tante valor grafico como
Benayoun, en su elemento del
delirante pero perspi-caz pictograma y que no se
divagacion sobre el limita a lo ornamental
balloon, se refiere a la (McCay, Op-per), sino
solidificacion de la tambien al
palabra,ia como si en el funcionalismo
seno de un aliento expresivo, y el lettering
solidificado las no es (o no debiera ser)
vibraciones vocales se una mera cuestion de
petrificasen en sus estetica, entendida en su
equivalentes signos vieja acep-cion
alfabe-ticos. Claro que formalista, sino que
el trabajo de Benayoun debiera enfocarse como
entra mas en el campo solucion lingiustica de
de la poetica que en el los problemas
de la en-sayistica, pero planteados por la
bajo esta observacion integracion de signos
poetica se esconde una iconicos y literarios.
realidad apuntada antes, Quien ha explotado tal
y es la fre-cuente vez las posibilidades de
personalizacion de los la rotulacion con mas
textos mediante esti- virtuosismo ha sido
Walt Kelly, en su serie
Pogo, de la que aqui
reprodu-cimos unas
vinetas en las que de Johnny Hart, que
aparece el ultra- gustan pro-blematizar
conservador Deacon esta convencion
Mushrat (caricatura de semiologica, para con-
la ex-trema derecha vertirla en elemento
norteameric'ana) y que activo integrado a la
siempre se expresa con historia relatada.
caracteres goticos. La fs) El estudio de los
utilizacion del balloon y dialogos utilizados en
de su contenido como los comics debe partir
materia narra-tiva del importante
(letras que caen, condiciona-miento que
balloon que se rompe, supone el relativamente
etc.) ha sido frecuente exiguo espa-
en el Gato Felix de
Pat Sullivan y en B.C.
ft )

fw) fy) cio en donde

deben ubicarse. Este
condiciona-miento
espacial es
desconocido en el
cine, el tea-tro y la
novela, que son
medios en los que el
valor grafico del
dialogo es
irrelevante. De esta
limita-cion de
espacio deriva la
concision y caracter
sin-tetico de los
dialogos de comics,
economia expre-siya
que no reviste
gravedad por el
decisivo apo-yo de
los mensajes
iconicos que
acompanan a los

fz) 144
fx) Walt Kelly
utiliza el lettering
como elemento
satirico de la extrema
derecha
norteamericana en
Pogo.
ga) textos, balloon,
completando, gd) Pero el
contrapunteando o balloon puede
matizan-do su albergar tambien
sentido, rasgo que pen-samientos,
no posee la novela, fantasias, recuerdos,
pero si el cine'y el suefios y una cu-
teatro, si bien en riosa convencion,
este ultimo medio llamada metafora
su hipertrofia visualizada.
coloquial nace de su Cuando esta materia
esencial y re-Iativa psiquica se
unidad de lugar y materializa ico-
tiempo, unidad que nicamente en el
no es en cambio balloon, en forma de
propia de los pictograma, a este
comics. continente se le
gb) Ademas de suele denominar
los dialogos, los entonces dream-
balloons incluycn balloon, aunque a
tambien sonidos veces se reserve esta
inarticulados (auf, de-nominacion
augh, brrrr, nam, uf, exclusivamente para
sigh, ejem, etc.), los suenos. Este
cuya funcion se sistema significante
apro-xima en parece querer fijar
ocasiones a la sobre el papel el tipo
onomatopeya, de comunicacion
debiendo fijarse la que la telepatia hace
frontera entre ambos posible, si bien aqui
por la determination es unicamente el
del aparato emisor lector (y no otros
del sonido, que para personajes del
los sonidos relato) el
inarticulados es destinatario y
siempre la boca. receptor de las
Asi, por ejemplo, el imagenes mentales.
jmua! de un beso Tambien el cine
debe repu-tarse primitivo sintio una
sonido necesidad expresiva
inarticulado y no se-mejante y sus
onomatopeya. autores idearon
gc) Hasta aqui soluciones para-
nos hemos referido lelas, creemos que
al material fo- con independencia
netico, que por del lengua-je de los
medio de la comics, muy
escritura, queda fija- rudimentario en
do en el interior del aquellas
 gf)
ge) 145
gg) ase-diados por las t)
llamas; al afio
siguiente realizo Porter
una version de La
cabana del tio Tom
(Un-

gj) 146

gh) Un ejemplo
caracten'stico de Felix
the Cat en el que el
balloon es empleado
como convencion
instrumentalizada en
el relato.

gi) fechas. En
Historia de un crimen
(Histoire d'un crime,
1901), de Ferdinand
Zecca, el condenado a
muerte evoca (en un
rectangulo que
aparece sobre su
lecho) los desordenes
de su vida pasada; en
Salvamento en un
incendio {Life of an
American fireman,
1902), de Edwin S.
Porter, junto al bom-
bero dormido aparece,
en una sobreimpresion
circular, la imagen de
una mujer y su hijito
gk) La imagen del popular y
corazon partido, religiosa (re-
combinada con el velaciones
dream-balloon, en
una vifieta celestes, etc.).
romantica de La naturaleza
Winnie Winkle de psiquica y no
Martin Branner. material de
estas
gl) die's Tom representaciones
Cabin, 1903), suele estar
en la que Tom, reforzada en los
agonizan-te, comics por una
ve aparecer elocuente serial
una nube en figurativa, que
cuyo interior - sustituye el rabo
surgen varias o delta del
apariciones, balloon por una
entre ellas la sucesion de
de Lincoln nubecitas
liberando a los circulares, que
esclavos. En partiendo del
ninguna cro- balloon trazan
nica una linea dis-
cinematografic continua que
a de la epoca apunta al sujeto
consta que el de tales
publico pensamien-tos y
manifestase otorga un
extraneza o caracter
dificultad en la evanescente e
lectura de estas inmaterial al
estructuras, lo balloon. No es
que infrecuente que
demostraria la los dream-bal-
obviedad del loons vayan
dream-balloon acompanados de
como sistema sonidos
ex-presivo de inarticula-dos:
las imagenes por ejemplo, la
mentales, letra Z que
asentada en hay que leer
una tradicion
iconografica gm) 147
 gn) \
go)

gp) como ronquido en las representaciones de los gr) some thoughts takt wins, o&tn
gs) art lhot down m mid-Jltght,
suenos. gt) tlili others dit a-bomins
gq) Las metaforas visualizadas constituyen una de gu)
las mas curiosas convenciones lingiiisticas de los
comics. La metafora visualizada se define como una
convencion grafica propia de los comics, que expresa
el estado psiquico de los persona-jes mediante signos
iconicos de caracter metafo-rico. Tales son, por
gv) 6
ejemplo, el interrogante para indicar perplejidad, la
bombilla para expresar la idea luminosa, las estrellas *
que se ven al reci-bir un porrazo, el tronco y la sierra
para indicar el sueno (imagen introducida por Harold H.
()
Knerr), el corazon como simbolo de pasion, las culebras M^j u)

y signos ilegibles que designan palabro-tas soeces, etc.,

etc. Oscar Masotta ha examinado la genesis lingiiistica gw)
v)
de este fenomeno,17 que en su mayor parte deberia
considerarse, a la luz de su exposicion, como un caso de
metonimia procedente del lenguaje verbal (ver las
estrellas, dormir como un tronco [cortado
ritmicamente por una sierra: ronquidos], el amor que
rompe el corazon, tener una idea luminosa etc.). A gw)
es-tos ejemplos les seria aplicable la caracterizacion
lingiiistica de metonimias procedentes del lenguaje
verbal y expresadas con signos iconicos. La afiliacion

si"'
esta menos clara en el caso del interrogante, el signo de
admiracion, las notas mu-sicales y las palabrotas soeces.
Los dos primeros son signos procedentes del lenguaje gw)
escrito y las notas musicales son simbolos creados para
la es-critura musical, pero las palabrotas, que es un
material grafico con valores foneticos imprecisa-dos por
x) f^- w)

razones de censura (y cuyo caracter desa-gradable se rn

expresa con signos iconicos desagra-

gx) i
i-
y) 7
.
 gy) 4. v hb) Alphonse Normandia utiliza con originalidad el
gz) 5/2*5 dream-balloon en este episodio de Man and the Idea
ha) H (Playboy, abril de 1970).
hc)

hd) 1 he) 1
4 4
8 9
hf) jeroglffica dificilmente puede ser leido sin un previo
aprendizaje, pues como bicn obser-va Umberto Eco,
las historietas emplean como

hg) Palabrotas malsonantes en una version del frances

Rene Go.scinny fLucky Luke).

hh) dables o confusos) componen un curioso caso de

iconema-fonema, lingiiisticamente comparables a
ciertos graffiti ilegibles, pero muy expresivos, uti-
li/.ados por el dibujante Saiil Steinberg desde 1954.
Es sabiclo que la censura social ha sido desde la
Antigiiedad fuente perenne de metaforas mas o mcnos
poeticas. Las palabrotas representadas por culebras
constiluyen una metafora nacida de la censura, como
el corazon ha sido tradicionalmen-te una version
poetica de la pasion (o apetito) sexual. !s Estos
cjemplos evidencian el caracter altamente
conventional de este codigo, que al igual que e!
lenguaje emblematico propio de la escritura
hi) "signiflcantes" no solo terminos lingiiisticos, sino
tambien terminos iconograficos que tienen un sig-nificado
univoco. Por otra parte, desde el momen-to en que estan
encerrados en el balloon, los terminos asumen unos
significados que con frccuen-cia tienen validez solo en la
esfcra del codigo del comic. En este sentido, pues, el
balloon, mas que elemento convencional pertenecicnte a un
reper-torio de signos, seria un '"elemento de metalen-guaje*\
o, mejor dicho, una espccie de serial preli-minar que impone
la referenda a un dcterminado codigo, para el descifrado de
los signos conteni-dos en su interiors10
hj) Tambien el balloon puede ser metaforizado, y un
ejemplo tipico es el antes senalado balloon colerico, con
su linea recortada en forma de agresivos dientes de sierra. Y
aunque las posibi-lidades de metaforas visualizadas son casi
hl)
infini-tas, la rutina ha hecho que los dibujantes hayan
limitado su repertorio a un codigo relativamente modesto y
fijado desde hace ya bastantes anos. Entendemos que la razon
para que esto ocurra es la complicacion de lectura que podria
crear un alud de nuevas metaforas visualizadas en el mer-
cado, que si bien enriquecerian notablemente el lenguaje
poetico de los comics, perturbarian su comercio y serian
eliminadas por sus rectores in-dustriales.
hk) Y asi llegamos a las onomatopeyas, que en
su concreta aplicacion a los comics se puedcn de-finir como
fonemas con valor grafico que sugie-ren acusticamente al
lector el ruido de una accion o de un animal, o tambien
como represcntacion mediante la escritura fonetica de
ruidos o dc so-nidos emitidos por animales." Esta
represen-

hm) 1 hn) 1
5 5
ho)
0 1
comics).
hs) Es conocida la importancia que han concedi-do a las
z) onomatopeyas ciertas teorias sobre el origen del lenguaje. La
teoria del origen imitativo, llamada bow-wow, supone, por
ejemplo, que las primeras palabras intentaban reproducir los
aa) ,u so-nidos propios del objeto designado: por ejemplo,
ab)

hp)
hq)
I?
Los graffiti ilegibles de Steinberg pueden alcanzar una
rotunda expresividad, a pesar de su ixnposible traducci6n
fonetlca.

hr) tacion tiene, mas aun si cabe que el balloon, un doble

valor: fonetico y grafico. El estallido visual de una
onomatopeya en el interior de una vineta tiene tal valor
plastico-fonetico, que hace de este fenorneno una convencion
especifica de los comics, no comparable a su utilizacion en
poesia o en otras formas del arte (vease, como ejemplo, su
intenso ernpleo en el Pop-art, como mero tras-plante de los
ht) designar al perro por su ladrido, como hacen hoy los
ninos pequefios. Sea como fuere, las onomatopeyas siguen
conservando todavfa hoy un alto valor expresivo en el
lenguaje del adulto y, sobre todo, en el lenguaje infantil. 21 El
unico movimien-to artistico que ha dedicado especial atencion
a este fenorneno ha sido la escuela futurista, cuyos manifiestos
L'arte dei rumori (11 de marzo de 1913), firmado no por un
musico, sino por el pin-tor Luigi Russolo, y La pittura dei
suoni, rumori e odori (11 de agosto de 1913), del pintor Carlo
Carra, constituyen dos curiosfsimos documentos en exceso
olvidados,22 en los cuales se postula la busqueda de los
equivalentes plasticos de los so-nidos. Pero creemos que la
influencia de las teorias y experimentos futuristas sobre los
dibuj antes de comics ha sido practicamente nula, de modo
hv)
que el arte de la onomatopeya se ha desa-rrollado de un modo
totalmente empirico y auto-didacta en esta profesion.
hu) Es ardua tarea la de establecer quien fue el primer
dibujante que introdujo la onomatopeya en los comics. Para
unos seria el ingles Tom Browne, en su serie Weary Willie
and Tired Tim, crcada en 1896.23 Segun otros, el primero
seria, por lo menos en Francia, Louis Forton en su serie
Pieds Nickeles de 1908," y para otros seria Rudolph Dirks
(The Katzenjammer Kids), el padre de las onomatopeyas de
los comics.25 Hay, por lo tanto, que abandonar por el momento
todo intento de fijar su paternidad, pues para ello se requeriria
una consulta masiva y meticulosa de todas las hemerotecas
existentes. Lo que si me-rece ser observado es la gran riqueza
del idioma ingles en sustantivos y verbos fonosimbolicos,

hw) 1 1
hx)
5 5
2 3
hy) como to ring (llamar el timbre), to smash (aplas-tar), Sindicatos americanos a otros pafses, al contrario de lo que
to knock (golpear), to click (dar un golpe soco), to crack ocurre con los textos de los balloons, que son traducidos y
(quebrar, crujir), to crash (esta-llar), to squeak (chirriar), to sustituidos sin di-ficultad en las diferentes versiones
blow (soplar), to boom (dar estarnpido), to splash (salpicar), nacionales. De cste modo los Sindicatos, ademas de exportar
etc. Pa-rece probable que la expresividad acustica de tales con sus comics las formulas del american way of life,
terminos haya estado en el origen de las o no m atop eyas de exportaron tambien sus sustantivos y verbos con-vertidos en
los comics norteamericanos y que de ahi se hayan exportado a onomatopeyas. Y con ellos ciertos so-
otros pai-scs, adoptadas sin reparar en el exotismo o
incorreccion idiomatica de ciertas combinacio-nes de letras o
sonidos (wh, sh, la doble o de boom, la doble e de creek, etc.).
Tal origen lingufstico vendria avalado por el empleo de una
expresion como mumble, colocada sobre la cabeza de un
personaje para indicar un inten-so trabajo cerebral. La lectura
de esta expresion carecc de sentido para un italiano o para un
sue-co, pero no para un angloparlante, que sabe que to
mumble significa musitar.
hz) Este hecho es sumamente importante y mere-ce scr
examinado con cierta atencion. El gran valor plastico
adquirido por las onomatopeyas condujo a su natural
integracion organica en la composicion del pictograma,
liberadas del balloon, y, por lo tanto, tecnicamente imposibles
de eli-minar en las exportaciones de comics realizadas por los
ia) nidos barbaros para otras lenguas, que no solo fueron
aceptados por los lectores, sino incluso leidos con
pronunciacion aproximadamentj co-rrecta, debido a la
clocucncia acustica de la ac-cion: boom = bum, smash
smax (y no smas, que serfa su corrccta pronunciacion
castellana), etcetera.
ib) De ahi a la adopcion inlcrnacional do un co-digo de
origen ingles no habia mas que un pasof y este paso se ha dado
en mayor o menor medida en todos los paises. Corrobora este
hecho que el francos Robert Benayoun, al eslablecer sus
lis t as de onomatopeyas de comics, haya reunido 103
onomatopeyas de expresion inglesa y solo 58 fran-cesas."" El
colonialismo lingufstico de Eslados Unidos, ejercido a traves
de los canales de sus Sindicatos, salta a la vista en este como
en olros campos de la comunicacion de masas (eaneion, cine,
id)
ie) 1 if)
5 5
4 5
expresiva a la naturaleza estatica de los signos
ig)
iconicos que componen los comics, obligados co-
mo cstan a representar una realidad casi siem-pre
dinamica. Esta solucion grafica, que tal vez guarde
relaci6n originaria con el efecto de foto-graffa
movida y con las experiencias cronofoto-
graficas de Marcy (que inspiraron a Duchamp su
Nu descendant tin escalier) fue tambien ensayada
por los pintores futuristas italianos (Boccioni,
Carra), que experimentaron en el tiempo lo que los
cubistas habian experimentado en el espacio: la
representacion simultanea de las diversas fa-scs
de un objeto. Su representacion puede ser muy
variada (linea punteada que expresa direc-cion,
lineas proximas y paralelas mas o menos densas,
etcetera), pero su lectura es siempre muy obvia.
Esta convencion fue utilizada por Outcault en
fecha tan temprana como enero de 1896 y al-
gunos comics de aventuras, como Captain
America, han hecho amplio uso de ella para
otorgar una dinamicidad exasperada a sus vinetas.
etc.).
ic) La ultima convencion especifica del lenguaje de los
comics son las figuras cineticas, que se defmen como
convencion grafica especifica de los comics, que expresa la
ilusion del movimiento o la travoctoria de los moviles. Las
figuras cineti-cas no son signos iconicos en sentido estricto,
sino iconemas, pues no poscen semejan/.a ligu-rativa con la
realidad, tal como lo requiere la definicion de signo iconico.
Desde un punto de vista lingtiistico, estas huellas del
movimiento* deben considerarse como una metonimia que, a
diferencia de las metaforas visualizadas, no pro-cede del
lenguaje verbal, sino de un proceso fisi-co (el
desplazamiento), indicado por la scnaliza-cion del vacio
espacial que ha recorrido el cuerpo. Las figuras cineticas
han nacido como replica
1
ih) NOTAS
ii) El apasionante mundo del tebeo (op. cit.), p. 35.
ij) Puede suponer un caso equi'voco la rcprescntacidn en la
vineta de materia incrtc, puramente objetal, que tiene
categorfa espacial pcro cuya dimension temporal es mas
dudosa, aunque asumira de todos modos una funcion
temporal en la operation de lectura del comic.
ik) Fernando LAZARO CARRRTHR, Diccionario de ternunos
fUotogicos, segunda edicion aumentada, Ed. Gredos (Madrid,
1962), p. 355.
il) Julio CASARES, Diccionario ideologico de la lengua
espahola, segunda edicion corregida, Ed. Gustavo Gili, S. A.
(Barcelona, 1959), p. 316.
im) El apasionante mundo del tebeo {op. cit.), pp. 15-16.
in) Salto de eje: termino empleado en cincmatogra-fia, que
designa una inversion subita e injustificada de los personajes
en el interior del encuadre y en relacion con el eje optico del
objetivo. Se considera una torpeza narrativa que debe cvitarsc
cuidado-samente.
io) Las lenguas latinas utilizan efectivamente cste termino: piano
(castellano), plan (franees) y piano y a veces campo
(italiano). Pero en ingles se cmplca la palabra shot (vocablo
importado de la fotografia en su acepcion de disparo o
disparar, aunquc el primer p!ano se designe close up
 (=muy cerca-no). El parentesco entre el cine y los comics es tan en Le cinema subjectif (Les Temps Modernes, num. 34,
evidente, que en ingles se designa vifieta y fotograma con 1948).
la misma palabra: frame.
ir)

is) Se denomina impropiamente solarizacion a la tecnica

ip) En Fisica se denomina virtual lo que tiene exis-tencia
aparente y no real.
iq) Un estudio pormenorizado de los problemas plan-teados por el
encuadre subjetivo ha sido cfectuado, con motivo del film La
dama del lago (The Lady in the lake, 1946), por Albert Laffay
iu)
fotografica de producir una imagen parcial-mente invertida
exponiendo el negativo durante el revelado a una luz que no
sea de seguridad.
it) Una razon fundamental para explicar este anomalo

iv) 1 iw) 1
5 5
6 7
ix) retraso estetico de los comics con respecto al cine son sonidos inarticulados, pero en este trabajo utilizamos
reside en la practica habitual de muchos dibujan-tes que se esta expresion unicamente para
inspiran o copian fotografias proceden-tes de peliculas para crear
sus vinetas. Entre los cjemplos mas eyidentes y remotos figura la
serie Minute Movies (1921), citada en el capitulo quinto. \1. Pour
un gestuaire des bandes dessinies en Langa-ges, num. 10
(junio de 1968, dedicado a Pratiques et langagas gestuels), pp.
94-100.
iy) Les mots dans la peinture {op. cit.), pp. 127-128.
iz) Luis Gasca sefiala que el primer balloon publicado en
Espana no aparece hasta 1919 en Pipiolin (tra-duccion del
Snookums de Geo McManus) en la re-vista TBO (Los
comics en Bspana, pag. 39). Pero posteriormente me ha
comunicado dos utilizacio-nes anteriores del balloon,
publicadas en la revista Blanco y Negro de 22-H-1902 y
5-X-1907.
ja) De su mas convencional silueta procede su nombre: fumetto
(nubecilla), en italiano, cuyo plural ha pa-sado a designar por
extension a los comics en ese idioma (fumetti); los franceses
utilizan a veces el prctencioso termino ectoplasme, que
procede del espiritismo, y mas usualmente ballon (bal6n) y a
veces bulla (burbuja). En Espafia suele denominar-se globo
o bocadillo.
jb) La ballon dans la bande dessinee (op. cit.), pagi-na 19 y ss.
jc)

jd) Oscar MASOTTA, Reflexiones presemiologicas sobre la

historieta: el esquematismo*, en Lenguaje y co-municac'ton
social, Ed. Nueva Vision (Buenos Aires, 1969), pp. 210-211.
je) No obstante, estos signos iconicos convencionales pueden
llegar a adquirir, tras el aprendizaje y el uso, mayor fuerza
expresiva que su plasmaci6n verbal escamoteada: la
expresividad de los sapos y culebras aventaja hoy
probablemente a la de las palabrotas que pudieran inscribirse
en el balloon.
jf) Umberto Eco, Apocalipticos e integrados ante la cultura de
masas, Ed. Lumen (Barcelona, 1968), pa-gina 170.
jg) En rigor lingiiistico, los sonidos emitidos por los animales
 jh) referirnos a los producidos por el nombre o por
animales antropomoriicos.
ji) He tenido la oportunidad de observar de cerca la elevada
frecuencia de onomatopeyas en el habla de un sobrino
rm'o de diez anos, que vive en el Canada angI6fono y es
asiduo lector de comics.
jj) Ambos manifiestos se hallan reproducidos en Luigi
Scmvo, Sintesi del futurismo. Storia e document!, Mario
jo)
Bulzoni (Roma, 1968), pp. 69 y 80.
jk) :, 23. Les chefs d'oeuvre de la bande dessinee, Anthologie
Planete (Paris, 1967), pag. 465.
jl) Bande- dessinee et figuration narrative, Muse'e des Arts
Decoratifs (Paris, 1967), p. 31.
jm) La historieta mundial (op. cit.), p. 43.
jn) Le ballon dans la bande dessinee (op. cit.), pp. 63-64.

jp) 1 jq) 1
5 5
8 9
 Capitulo 8
jr)
js) EL MONTAJE Y LA OPERACION
jt) DE LECTURA

ju) En el capitulo sexto se indic6 que los comics

constituyen una estructura secuenciaU, que con
propiedad linguistica habria que denominar cade-na
sintagmatica, con la particularidad de tratar-se de
sintagmas icdnico-literarios, estructurados a partir de
otros bloques sintagmaticos menores, llamados
vmetas.1 Debe recordarse aqui la anterior distincion
entre los signos icdnicos m6viles del cine y los signos
icdnicos estaticos de los comics, si bien tales signos
tienen en los comics una vocacion de icona
temporata, y la creacion de un tiempo convencional
(no real) en la operation de lectura se produce por la
yuxtaposicion y combination de espacios (vmetas),
que como ya dijimos tienen a su vez una dimension
temporal para el dibujante y para el lector de comics.
jv) Cualquier consideraci6n sobre las tecnicas de
montaje en los comics deberia comenzar exponien-do
el alto grado de convencionalismo (o antina-
turalismo) de todos los lenguajes ic6nicos crea-dos
por el hombre, aunque este convencionalismo sea de
orden distinto al del lenguaje verbal. Pero como este
tema ha sido apuntado en el capitulo tercero y
expuesto profusamente por muchos au-tores (desde
Bela Balazs hasta Umberto Eco), omitiremos aqui su
prolija argumentacion, dando

jw) E 5
B .
6
1
9
 jx) 1 1
6
jy) por scntada la
evidcnte artificiosidad
linguistica,
colcctivamentc admitida
por dibujantes y como
lectores, en que se basa
el lcnguaje de los
comics.
jz) El arte del
montaje en los comics
puede ser esludiado
dcsde dos angulos muy
distintos, pero
separables unicamcnte
por razones metodologi-
cas: desde el angulo
grafico y desde el
angulo narrative La
consideracion grafica del
montaje esta referida al
estudio de las
modalidades dc montaje
de las unidades grdficas
de los comics (montaje
de paginas, montaje en
el interior de las paginas,
montaje de las daily-
strips, montaje de las
vinetas), con todos los
problemas relativos
tanto a la compaginacion
como a la plastica del
montaje, como los
expuestos antes por
Hogarth al referirse a los
vectores graficos que
dinamizan la
composicion global de
sus macrounidades sig-
nificativas. El segundo
aspecto, el montaje
estructura
narrativa, sera
examinado aqui con mas
detalle, por la cantidad e
interes de las solu-cioncs
lingiiisticas que plantea.
ka) El montaje, tanto
en los comics como en el
cine, esta basado en la
seleccion de espacios y
de tiempos
significativos,
convenientemente ar-
ticulados entrc si para
crear una narracion y un
ritmo adecuados durante
la operacion de lectura.
Esta fase creadora
fundamental en la
produccion de mensajes
iconicos ha sido ya
exhaustivamente
estudiada en el terreno
de la creacion cinemato-
grafica, desde las
primeras codificaciones
empi-ricas de Griffith
hasta las teorizaciones
capitales de los cineastas
sovieticos, como
Kulechov, Pu-dovkin y
Eisenstein, que, no es
ocioso sefialarlo, fue
tambien dibujantc de kb) fico es
comics.2 Una parte con- susceptible de ser
siderable de la teoria del aplicada a la estetica de
montaje cinernatogra- los comics y, mas
precisamente, todas las
le-yes ajenas a la
dinamicidad de los
signos iconicos. En este
sentido, las unidades
narrativas y drama-ticas
tanto del cine como de
los comics son la
secuencia, definida
por su unidad de accion
dramatica, la escena,
definida por su unidad
de tiempo y/o lugar y,
en ultima instancia, el
plano y la vineta,
que guardan cierta
analo-gia funcional
entre si.
kc) La progresion del
relato puede operarse
mediate la narracion
lineal, caracterizada
por la progresion
cronologica en unidades
de accion, o mediante la
narracion paralela,
que permite alternar dos
o mas acciones que
ocurren en luga-res
distintos y se suponen
simultaneas, tecnica
tradicional de la
narrativa novelesca y
que fue empleada por
primera vez en el cine
por Edwin S. Porter en ideal de una vincta con
Salvamento en un la siguien-te puede ser
incendio (1902). En logica o arbitraria,
ambos casos el relato se planteando su
articula mediante la yuxtaposicion logica
yuxtaposicion de algunas posibilidades
vinetas, que forman una grafi-cas que ofrecen
estructura secuencial cierta analogia con lo
regida por la linea de que en ci-nematografia
indicativi-dad del se denomina raccord.3
comic. Formas peculiars de
enlace logico de dos
vinetas consecutivas
kd) La son los espacios
conexion de contiguos, las
vinetas fusiones, o
consecutivas fundidos, las
apoyaturas y
ke) La conexion cartuchos y el
kf)

kh) 1
ki) temporal en la accion, al
mostrar en vinetas
sucesivas espacios que
kj) texto en off, se suponen con-tiguos.
siendo los tres ultimos Winsor McCay ha
raccords de naturaleza hecho famosa desde
literaria, el primero de 1907 esta forma de
naturaleza es-pacial y montaje, con algunos
el segundo de ejemplos convertidos ya
naturaleza grafica. en clasicos y
kk) La conexion de reproducidos con
dos vinetas frecuencia en las
consecutivas me-diante antologias de comics.
espacios contiguos En tales ejemplos,
constituye una es- McCay enlazaba dos
tructura de montaje que espacios estricta-
crea la ilusion de conti-
nuidad espacio- kl) 164
km) kn) Tres ejemplos de
fundidos realizados por
dibujantes es-pafioles
de vanguardia: fundido
en bianco (C.
Gim^nez), fundido en
negro (E. Maroto) y
fundido encadenado
(E. Si6).
ko) mente contiguos
y reproducidos desde
el mismo punto de
vista, prdctica.no
demasiado usual, pues
por lo general los
comics utilizan una
contigui-dad espacial
menos rigurosa y
sugerida al lector por
la coherencia
estilistica del
decorado.
kp) El
undido consiste en
una alteraci6n pro-
gresiva de los valores
tonales de la irnagen
en vi-
kq) 165
kr) netas sucesivas. por su caracter
Su funcion es altamente retorico
analoga a la del en cl contexto de
empleado en el un lenguaje muy
cine, de dondc eliptico. Aqui
procede tal ofre-cemos tres
lecnica, pero su ejemplos de
utilization no es dibujantes
muy frccucnte, cspanolcs, que
probable-mente corresponden a las
variantes de numero de vinetas
fundido en bian- en un espacio
co*, fundido en dado. Cartu-
ncgro y chos y
fundido apoyaturas son
encadenado. La por tanto factores
apoyatura es de economia
un texto narrativa
integrado en la derivados en
vineta, que ultima instancia de
cumple la funcion los textos de las
de aclarar o expli- aleluyas, si bien su
car su contenido, uso no es
facilitar la indistinto y
continuidad entre obedece a ciertos
dos vifietas o matices, debiendo
reproducir el juzgarse el
comentario del cartucho como
na-rrador. El una verdadera
cartucho, en pie-za de
cambio, es una montaje (analoga
apo-yatura a los rotulos del
ubicada entre tine mudo), cuya
vinetas funcion es mas la
consecutivas. de enlazar que
Apo-yaturas y la de ofrecer un
cartuchos son comentario mas
expedientes o menos redun-
literarios in- dante, al modo de
troducidos en los las aleluyas. Sus
comics para textos estan
favorecer una redactados
contraction del siempre en tercera
tiempo y su persona y de
origen se remonta acuer-do con las
a los convenciones
condicionamiento clasicas del relato
s industriales que noveles-co, como
limitaban el aclaracion del
 autor transmitida kt) . Muy usual es la
al lector. conexion de dos vinetas
Citemos, como me-diante sonidos y
curiosidad voces en o//, enlace
sofisticada, la acustico que representa
apo-yatura en una vineta sonidos
grafica en negro proce-dentes de un lugar
utilizada por no mostrado en tal vifieta
Enric Sio en y que se supone proximo.
Aghardi, que La definition de texto
mas propiamente en o// es, por
debiera cali-
consiguiente, forma de
ficarse de
rac-cord basada en la
fundido en
integracion en la vineta
negro.
de un sonidb cuya fuente
de procedencia es
ks) 166
mostrada en una vineta
siguiente o anterior.
Esta moda-lidad de
enlace espacial a traves
de un enlace acustico fue
utilizada tempranamente
por Louis Forton en su
serie Pieds Nickeles 4
y es de uso relativamente
corriente en los comics
contempo-raneos.

ku) Estructura
s espaciales de
montaje

kv) En relation
con un mismo espacio
represen-tado en dos
vifietas, una forma
caracteristica de montaje
consiste en la variation
de la amplitud del planificacion en el arte
encuadre, a fin de cinematografico, si bien
obtener una con cierto ade-lanto por
ampliacion o bien una parte de los dibujantes de
concentracion del comics, que estuvieron
tema representado. Tal menos condicionados
option suele establecerse desde el punto de vista
atendiendo a la action tecnico (este aserto
fisica de los personajes, deberia, no obstante,
a la importancia del matizarse, pues ya en
ambiente y al 1900 el ingles George
dramatismo de la Albert Smith utilizo el
escena, y pro- primer piano, insertado
bablemente su en un relato
desarrollo historico esta cinematografico
muy vinculado a los expuesto en piano gene-
progresos de la
kw) 167

kx)
KN
OW
WH lc)
AT'
S
"
ky) W I
RON &
G
U
\NlTr
kz)
t '
la) R
YO
E
UR
6o
U= L
GA
O
ME.
lb) O
 K
onomatopeya.
I
N
G

u
p

ld)

le) Gag en off de

B, C", que
hasta la ultima
viiieta no des
cubre el origen
acustico de la
lf) ral). Para expresivos,
obtener este mostrados
efecto en los sucesivamente
comics esta en primeros
3
obviamente pianos. La
descartada la incidencia de
posibilidad del este tipo de
travelling de montaje (muy
acercamiento (o utilizado por
de alejamiento), Crepax) en la
lo que se operation de
demostraria ad lectura es impor-
absurdum con la tant^, porque
sucesion de frena la
infinitas vinetas progresi6n de la
que modificasen action y crea un
leve y progresi- tempo dilatado,
vamente la que puede servir
amplitud del muy eficazmente
encuadre. Un para fines
caso muy dramaticos o
particular e psicologicos, a la
interesante de vez que realza la
concentracion lo significacion de
cons-tituye la los detalles
modalidad mostrados. Pero
denominada la ampliacion de
montaje anali- escala no es el
tico, explorada unico
a fondo por procedimiento
Pudovkin en el para obtener un
cam-po realce dra-
cinematografico matico, pues una
y que ampliacion
descompone psicologica (no
minuciosa- fisi-ca) puede
mente una obtenerse con el
escena en sus procedimiento
detalles m&s utilizado por
 Crepax y aqui contiguos.
reproducido, en Digamos,
donde la , finalmente, que
division el montaje
analitica del analitico,
cuerpo de entendido en su
Valentina, frag- mas amplio
mentado en sentido, es
vinetas, obliga a consustancial al
una lenguaje de los
contemplacion comics debido a
mas demorada su naturaleza de
de los lenguaje eliptico,
fragmentos de basa-do siempre
su cuerpo que en la seleccion y
de haberse ordenacion de
tratado de una espacios
unica vineta. Se significativos,
trata, en este con exclusion de
caso, de un otros menos
montaje significativos.
analitico por En otras
espacios palabras, se trata
lg)

lj) li) 1
ac) lk) En la vineta lm)
inferior se produce un E
efecto de ampHacion s
psiculugica de los cuatro t
fragmentos del cuerpo de
la robot, do resulias de r
su division analitica en u
vifietas. c
i
ll) de una seleccion t
analitica de cspacios, t
principio v base del r
montaje analftico. a
s
t
 e acabamos de observar en
m el caso del montaje
p analitico, en tanto que
o creador de un ralcnti
r temporal. Aqui
a reproducimos un caso
l inte-resanie de analisis
e temporal (que tambien
s asu-me inevitablemente
y una representacion
espacial) realizado por
p John Prentice con el
s objeto de crear un
i suspense dramatico en
c torno al demoradisimo
o corte de la cuerda,
l iniciado en la tercera
o vineta y no consumado
g hasta la numero
i diecisiete. En este caso el
c ralenii ha violentado no el
a tiempo real (que es
s violentado por definicion
d en todos los comics) sino
e el ritmo usual de
desarrollo de la ac-cion,
m scgun las convenciones
o habituales de lectura de
n comics. El montaje
t analitico se desarrolla
a aqui,
j
e

ln) Las cstructuras

temporales de montaje
estan indisolublemcnte
ligadas a las estructuras
espa-ciales, como
lo) no por
acumulacion de dctalles
signincativos, sino por
una dilatacion artificiosa
del tempo usual,,,
obtenida mediante
acumulacion de vifietas
(mul-tiplicacion de
espacios). Por lo tanto, y
apli-cado a la narrativa de
los comics, el ralenti
puede definirse como una
cstructura de montaje
que crea en el lector la
ilusion de que la narra-
cion dlscurre en un
tiempo irreal, dilatado
arti-ficialmente. Pero tal
ilusion solo puede crearse
con medios espaciales.
lp) El flash-back y el
flash-forward
constituyen, en cambio,
violencias ejercidas
sobre el continuum
temporal presente-futuro.
Su origen es nelamente
novelesco y de ahi paso
al lenguaje cincmalogra-
fico desde 1908 y al
lenguaje de los comics
en fecha diffcil de
precisar. El flash-back
(evocacjon de pasado) y
el flash-forward
(anticipacion del futuro)
seran considerados aqui
en su calidad de
lr)
estructuras de montaje y
descartando, por lo tanto,
los flash-backs y flash-
forwards que se vehicu-
lan a traves del dream-
balloon en el interior de
la vineta. Tales
procedimientos
narratives suclcn estar
justificados en calidad de
vivencia, pensa-miento o
relato de un personaje
(flash-back y flash-
forward psicologicos),
pero tambien pueden
nacer lo que es menos
usual como insertos
objetivos del autor, para
transmitir cierta infor-
macion al lector,
documentandole sobre un
hecho pasado o
anunciandole lo que va a
ocurrir. Esta doble
funcion equivaldria a un
relato en primera persona
en el primer caso y a un
relato en tercera persona,
en el segundo, con una
funcion que le aproxima
a la de los llamados
textos de apoyo, por
la. intervencion narrativa
del autor.
lq) El flash-back
psico!6gico, del que
aqui se re-
lt) 1
 lu)

ae) ad)

lw)
lv)

ag) af)

lx)
ly)

ai) ah)

lz) Ejemplo de ralenti creado por John Prentice mediante

una artificiosa acumulaci6n de vinetas, que prolonga dra-
maticamente la operaci6n del corte dc la cuerda (Rip
Kirby),

ma) 1 mb) 1
7 7
2 3
mc)
md) produce un ejemplo ti'pico extraido de Rip Kir-< aj) "ESTA ENCANTADORA MOCHACHA,
JES9CA M1L1-DAWK5, V SO
by, es la forma mas usual. En el ejemplo pro- DiSTtWGUlDO Tfd, SIR hARnv
MILLBAMKS, iO**t EN EL MlgMO

puesto, Alex Raymond expone el caso de la clien-te me)____ / &OR DE5-X

SE AW3RA
SARCO Y UOS IMPRE6IOWARON
FAM3RA8LEMENTE ."

mf)Sl'SC EX..
S*ZlZ~. HOMO, TQDO \ PLICA
que explica a Desmond una historia misterio-sa, y mg)
CLARAMEM-
^ 6STO COMENZO EM Ei_, 1 TE,
mh)
PUEDE SB5UR
para ello hace alternar la escena del despa-cho. BUQUE, CUAHDO KEGflESA-' COH TAN
mi)---------------------------------
IMTElSe-

(presente) en el cual tiene lugar la explica-cion, con ak) f

la visualization del pasado que se narra, rcforzado c
con apoyaturas que reproducen en el interior de cada
vineta al texto presente de la senora Van Edge. Otras mj)
BAWOS DE INGLATCKRA ' -"-
mk) DOrJpe Ml UlOp PET
V yo DiflERUTAMC "
estructuras psicologicas de montaje son los suenos y
las percepciones sub-jetivas (alucinaciones, etc), con
la condicion de que no se vehiculen a traves de
ml) UNAS
dream-balloons, sino a traves de vinetas que se VACAClONGS
MARAV1LL0SA3

alterrian o con-trastan con otras que representan la mm) .JVOV DIEM "

realidad fi-sica presente (por ejemplo, Little Nemo y mn) MASTi

am) __ mo)
Mandrake). Guido Crepax, que despues de Winsor SENOR
_<aSI E5,

McCay ha sido quien mas ha hecho para mtroducir A:CBO.

DHDU-
mq) mp)
elementos subreales e inconscientes en los comics, SCflPRENDlO
DOCUL-P QUE LOTWATWE-
5PTER E5 COM-5IDERADO
ha jugado virtuosamente con los tres pianos na- mr) COM3 UN
ms) SpO UN GRAM
rrativos de la realidad fisica objetiva, el recuerdo y el
al)
suefio, unas veces recurriendo a sistemas se- TG ATRAlbOS. US QU ME ASRADd, 61
BIEN NOTE ALQO RARO EN LA FORMA
DC MIRACLES DG SIR HARRV..

nalizadores (como el puntilleo del marco de la

vineta) y prescindiendo de tales convenciones en
otros casos. Las raices freudianas de Crepax son muy
evidentes, pero ha sabido nutrirse de ellas con un
gran talento creador y con una gran ex-presividad COM-SUELO
>MJ
DESDE L&
M51? DEMIES-

grafica, haciendo envejecer los toscos suefios y

mt)
visiones de los comics de los afios .treinta, en VIENDO-
-AQCIJ JESSSCA y, PETER S1&J1ERON

mu) ap)
ao)
donde las representaciones imaginati-vas solian se. LA PRESENTE A W CLUB DE
HANDO 60WVS
.rf?SSPi.,fJ*.
EfJQRMES I
HASTA EL PVUfO DE
BRIDGE.
senalizarse con un aparatoso envolto-rio en forma de mv)
aq) I -- i-
QUE MIS AMGAS AME-
Dt
nube. O S,

ar) HO

JLGAMOS IMPORTANTES 5UMAS...

Ejemplo mw)
caracteristico de flash-back en
i?/p Kirby de Alex Raymond, en el que el texto de las
apoyaturas asu-me la funcion de la voz en off en primera
persona utili-zada en el cine.
 mx)
my) 1
7 7
4 5
na) La lectura de comics
nb) Los problemas planteados por el montaje
de comics remiten automaticamente a la importan-te
cuesti6n de su lectura, denominada a Veces im-
propiamente lectura-visidn, en un intento de di-
ferenciar terminologicamente la lectura de los textos de
la lectura de las im&genes.
nc) La operacion de lectura de los comics esta basada,
como la de todos los lenguajes creados por el hombre, en
el previo aprendizaje de un codigo convencional, que
comprende sistemas ex-presivos tan diversos como la
linea de indicativi-dad de lectura, la significacicoi del
gestuario o el valor de las onomatopeyas. A pesar del
aparente automatismo de tal lectura, examinada en deta-
lle se revela como una coordinacion de operacio-nes
relativamente complejas, que abarcan la lectura en el
interior de la vineta, la interrelaci6n en-tre vinetas
consecutivas y los textos de apoyo en tercera persona.
Tal aprendizaje suele llevarse a cabo, obviamente, desde
la edad infantil, incluso desde una edad en que se
desconoce o apenas se conoce la escritura alfabetica, y el
lector infant.il se limita a una imperfecta y rudimentaria
lectura de los signos iconicos.
nd) Una exposici6n ideal de los procesos comuni-
cativos que tienen lugar en la operaci6n de lectura de
los comics abarcaria las siguientes fases:
ne) lectura de la imagen;
nf) conversion de la escritura de los textos en
mensaje fonetico;
ng) integraci6n de los mensajes fonetico e ic6nico
para una comprension global de la vineta
nh) 176
no) La observation de Blanchard es pertinente,
mz) 1
ni) (la recreaci6n psicol6gica del tiempo represen-
tado en la vineta se produce a traves de la exten-si6n de
los dialogos, de la accion representada y de su
distribuci6n espacial, de acuerdo con la linea de
indicatividad); .
nj) d) enlace logico con la vineta siguiente, a traves de
nuevas operaciones a), b) y c).
nk) Es evidente que estas operaciones ideales des-
critas se realizan con un grado mayor o menor de
automatismo y simultaneidad segun sea el aprendizaje,
experiencia y nivel cultural del lector. Pero se realizan
siempre y, a traves de ellas, se restituye el continuum
espacio-temporal en el interior de la vineta y luego el
continuum espacio-temporal entre dos vifietas
consecutivas, elimi-nandose gracias al aprendizaje del
lenguaje elip-tico las redundancias y tiempos muertos,
ya que el lector suple mentalmente los vacios entre
nl) vineta y vineta,
nm) * En este sentido, la lectura de comics es una
operacion notablemente mas cornpleja que la lectura del
mensaje cmernatografico, que posee un mayor grado de
naturalismo y requiere por ello un menor esfuerzo de
interpretation. A1 pasar a los comics, es decir, al
adaptarse a la imagen fija escribe Blanchard, los
procedimientos del cine reclaman una participacion real.
El especta-dor se convierte en un lector atento y activo
que no solamente tiene que descifrar los signos, sino
tambien que ordenarlos para poder interpretar su sentido.
Se encuentra tambien este fenomeno de lectura, con
modalidades propias, en la television, medio frio (segun
McLuhan) que exige la participaci6n.6
nn) 177
pues el grado de participation exigido al lector de
 comics es superior al del espectador cuasihip-notico de
cine, en proporcion directa a sus res-pectivas Iibertades nq) peticion de temas y de situaciones como ayuda,
psicologicas. En el primer caso, la recreacion del ritmo memoristica en su lectura discontinua y contri|
narrativo la efectua acti-vamente el lector mediante su buyendo a grabar intensamente en el lector los
compleja operacion de lectura, pudiendo ademas releer rasgos definidores de cada arquetipo, venciendo
a voluntad vifietas anteriores para aclarar algun punto, con sus redundancias el alto nivel de ruido
mien-tras que el ritmo narrativo del espectaculo cine- (en terminologia informatica) propio de la
matograflco viene impuesto rigidamente por la peh'cula lectura periodistica y discontinua. Pero la critica
que desfila en la pantalla ante un espectador mucho mas de la estructura iterativa que Umberto Eco ha
pasivo en el piano intelectual; aunque no en el emotivo. defen-dido brillantementes no puede cenirse
A la luz de este hecho de-berian revisarse los toscos al campo de los comics y deberia enmarcarse en
ataques que muchos pedagogos han dirigido el contex-to mucho mas amplio de la revision
tradicionalmente contra los comics. critica y cien-tifica de los fenomenos de la
np) Es cierto, no obstante, que la estructura ite- cultura popular cuya producci6n depende de
rativa 7 de los comics facilita enormemente (por su intereses mercantiles.
rcdundancia y previsibilidad) la operacion de su lectura
y garantiza su popularidad como medio de
comunicacion intelectualmente asequible. Es este un
rasgo caracteristico de todas las na-rrativas populares,
del que deriva justamente su capacidad mitologica y su
influencia socio-polftica, gracias a los mecanismos
psicologicos de la pro-yeccion y de la
identificacion. Pero este rasgo peculiar de los
llamados comics de consumo no se da, por ejemplo,
en el comic de vanguardia o, cuando menos, se da a
unos niveles mucho mas cultos y sofisticados. Y no
puede olvidarse que la estructura iterativa de los comics
es conse-cuencia, ademas de complejas razones de
psico-logia colectiva, de su naturaleza periodistica y de
la estructura seriada de su relato, operando la re-
nr)

ns) 17
8 nt) 17
9