Gneros literarios: La lrica 1

Tema 2. Lrica

La lrica la veremos desarrollada en dos momentos:

1) Problemtica lrica ficcin
2) Lrica en el tiempo
1. PROBLEMTICA LRICA - FICCIN
Genette tiene un libro, Ficcin y Diccin, donde planteaba una distincin entre los gneros
ficcionales (narrativa y teatro) y otra casilla enfrentada para la lrica, considerada como diccin y no
como ficcin. Para Pozuelo, esto es un error. La lrica parece el patito feo de la literatura y ha
quedado fuera de los grandes estudios. La lrica no ha creado estudios que se definan como unidad,
a qu se debe? Esta problemtica actual nace con Aristteles.
Aristteles no trat la lrica, comienza el tratado: hablemos de la potica y de las diferentes
especies... Se dedica a hablar del instinto de imitacin o mmesis -comn entre hombres y animales-
. Qu es mmesis? Imitacin, narracin de algo que se representa. La mmesis y la armona son
dos instintos bsicos del hombre. As... cmo puede aprender un nio? A travs de la imitacin, de
la mmesis. Ese nio juega a ser, juega a se un papel que representa: mam, pap, enfermero,
polica... est creando su papel para s. Debemos, sin embargo, distinguir varias formas de mmesis
(no es lo mismo la danza como imitacin no verbal, o la poesa, donde uno juega a ser desde la
palabra). Qu es la literatura? Jugar a ser otro con la palabra.
Cuando Aristteles trata de desarrollar este sistema, la lrica se queda fuera; esto fue incmodo
para la literatura de occidente, por lo que, finalmente, se desgaj (el catedrtico Cascales fue uno de
los primeros que la incluy). La lrica estaba tambin muy vinculada a la oralidad de la cancin. Por
ejemplo, es lrica Polifemo y Galatea? En la obra se cuenta una historia, una historia titulada
fbula pero contada en verso. Esto nos lleva a la conclusin de que no.
Primera aproximacin: Qu tienen en comn todos los poemas en verso que conocemos, ms all
del propio verso?

Genette dice que la diccin, es decir, el verso. Sin embargo, consideramos esto como una
consecuencia, un mecanismo memotcnico.

Memorabilidad: no podemos considerarla propia nicamente de este gnero. Aunque es

difcil recordar entera una novela, s que podemos recordar, por ejemplo, un romance.

Subjetividad: expresin del sentimiento a travs del yo.

Intencin: hay una voluntad

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Suele haber uno o dos personajes: amante-amado, sin embargo, esta amada no habla. No se
gozan, no se tienen. Esto es probablemente derivado de la tradicin del amor corts donde la
amada es divinizada y casi virginal y del amor religioso la amada como prohibida. En
resumen, la amada no se comunica.

Pozuelo defender que en la lrica tambin hay ficcionalidad.

No hay apenas construcciones espaciales: dnde est el espacio donde hablas? No se dice.
Si hay representacin espacial casi es narrativo (Como por ejemplo las glogas de
Garcilaso), cuando se tiene una necesidad espacial es porque se cuenta una historia. Por su
parte, el tiempo no se suele localizar.
La lrica, como ya hemos dicho, se qued fuera de los llamados gneros mimticos, pero
comprobaremos que no es as, la mmesis est presente en todos los gneros. La poesa, como toda
obra literaria, construye un mundo de ficcin, independientemente de que tenga
particularidades al construir este mundo.

El ensayo del profesor plantea porqu la lrica ha quedado fuera de la ficcin, se ha quedado
solamente en una expresin formal (versos, figuras...) sin plantearse, por ejemplo, la pragmtica.
Dos fenmenos han afectado al desarrollo de la lrica: por un lado no se ha dado una integracin del
pensamiento clsico y por otro lado, no se ha superado el viejo esquema de la elocutio retrica
como lugar privilegiado para la indagacin de la especificidad lrica. Esto no solo ocurre en
espaol, sino tambin en otros idiomas:
El trmino ficcin segn el diccionario Oxford: tipo de literatura que se ocupa de narrar
acontecimientos imaginarios y se describir personajes imaginarios; composicin imaginaria.
Hoy, habitualmente, novelas y narraciones en prosa en general; la composicin de obras de este
tipo.
La potica de la lrica ha cado en la trampa de su propia capacidad instauradora y ha creado un
esquema de pensamiento sobre la lrica que ha ido ms all de rellenar una casilla vaca modal, ha
ido hasta crear un tipo ideal que responda al orden dialctico fundamental de lo
objetivo/subjetivo.
*Lo que ocurre en un poema es un acontecimiento imaginario? S, tambin con personajes,
aunque estos se han desgajado. Al poeta no tiene porqu ocurrirle lo que pasa (por ejemplo puede
construir un yo femenino). Puede hacer una construccin imaginaria que habla de posibilidades
atribuidas (yo y t aunque no se hable de ellos y no tengan nombre).
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Quijote I,25 Dilogo (Importante)

Piensas t que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Alidas y otras
tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias
estn llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y
celebraron? No por cierto, sin que las ms se las finge por dar sujeto a sus versos(1), y porque
los tengan por enamorados y por hombres que tiene valor para serlo: y as bstame a m pensar y
creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo de linaje importa poco, que
no han de ir a hacer la informacin dl para darle algn hbito, y yo me hago cuenta que es la
ms alta princesa del mundo, porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas
incitan a amar ms que otras, que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se
hallan consumadamente en Dulcinea, porque en ser hermosa ninguna le iguala, y en la buena
fama pocas le llegan: y para concluir con todo, yo me imagino que todo lo que digo es as, sin que
sobre ni falte nada, y pntola en mi imaginacin como la deseo, as en la belleza como en la
principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni otra alguna de las famosas mujeres de
las edades pretricas, griega, brbara o latina; y diga cada uno lo que quisiera, que si por esto
fuere reprendido de los ignorantes, no ser castigado de los rigurosos .

1. Se las finge por dar sujeto a sus versos: se construye as una situacin, es sujeto para
la construccin literaria.

Reivindicar hoy el carcter ficcional de la lrica supone recuperar una vieja tradicin rota e
injustamente valorada. Batteux habl del principio de imitacin, mmesis como representacin.
Estas acciones claves no tienen porqu haber ocurrido; la poesa es ms ficcional y ms filosfica
que la historia, no trata de lo que ha ocurrido sino de lo que podra ocurrir, esto segn la teora de la
verosimilitud de Aristteles. Genette, sin embargo, critica la lrica como ficcin y como mmesis,
pero su argumentacin est basada en la lectura restrictiva de la mmesis como imitacin de
acciones humanas, esto es, como referido al seno mismo de la teora sobre la tragedia y epopeya
ncleo de la potica aristotlica. Por otro lado, Batteux afirma que la poesa solo vive en la ficcin,
es una construccin imaginaria que se ha creado de algo. La poesa es crear, hacer un poema es
fabricar y esto con as palabras es fingir que las cosas son de un modo. Esto ocurre tanto con hechos
como con contra hechos. Quevedo, por ejemplo, hace esto en sus poemas y ese t amoroso fingido.
Scheggel haba refutado esta teora diciendo que los sentimientos pueden ser verdaderos.
Pueden ser inventados los sentimientos? S.
Por ejemplo, Cernuda con el poema del farero: el poeta construye una voz
La compasin y la pasin hacen verdad la ficcin donde se producen las emociones.
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Problema de la ficcin como universal literario

No podemos considerar el concepto de ficcin como verdadero. Su conexin con lo real nunca es
directa, sino indirecta o intransitiva.
Barthes hablaba en su libro Escribir, verbo intransitivo sobre la relacin palabra-objeto. Es una
relacin de Objeto directo, no hay transicin de modo directo entre lo que hay en el papel y la
realidad. Se genera una realidad nueva, distinta, que tiene su razn de ser y de utilidad por lo que es
posible vivir cualquier cosa a travs de la ficcin, de la literatura. Es una realidad alternativa que te
permite quedarte dentro. Los hechos histricos, por el contrario, estn muertos.
Presenta relacin con este tema, La verdad de las mentiras de Vargas Llosa. Estamos, ante lo que
podramos considerar como un ttulo problemtico. La mentira como ficcin pero la ficcin no es
mentirosa, no es falsa. Podramos decir que dos ms dos son cinco y sabramos que es falso, pero,
y si se afirma como ignorancia? Si afirmamos que hemos jugado al poker con Brad Pitt tambin es
falso, pero entonces, qu diferencia hay entre mentira y falsedad? La mentira siempre implica una
intencin, implica falsedad. Tiene actos que van ms all. La mentira, adems, opera en el mbito
de lo moral y no podemos tomar lo literario como un acto moral.
Flix Martnez Bonati defiende que la ficcin est construida sobre un hablar imaginario, lo
importante es la construccin de un mundo posible que se construye como un hablar sobre l, es el
propio hablar el que plante la lengua literaria.
Siguiendo esta lnea, Segre nos hizo ver cmo cada obra de Kafka pone en pie un mundo posible,
sostenible y que son construidos en la imaginacin, pero segn Bonati, esos mundos tienen una
funcin primera en el hablar, que se reproduce mediante los personajes o alguien indeterminado. El
autor, quien escribe nunca es quien existe, la representacin mental de los hechos y las
conversaciones son imaginarias.
La ficcin en el mbito lrico est vinculada tanto a este mundo posible y de un hablar imaginario
al igual que las palabras de un poema crean un mundo, quien las dice est muerto.
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2. Lrica en el tiempo
L KAFKA
Tiene dos enemigos: el primero lo amenaza por detrs, desde las fuentes; el segundo le cierra el camino
hacia adelante. Lucha con ambos. En realidad, el primero lo apoya en su lucha contra el segundo, quiere
impulsarlo hacia adelante y de la misma manera el segundo lo apoya en su lucha contra el primero, lo
empuja hacia atrs. Pero esto es solamente terico. Porque aparte de los adversarios tambin existe l, y
quin no conoce sus intenciones? Siempre suea que en un momento de descuido para ello hace falta
una noche impensablemente oscurapuede escabullirse del frente de batalla y ser elevado, por su
experiencia de lucha, por encima de los combatientes, como arbitro.
1. Quin es l?
2. Hay dos adversarios: quines son?
Hay una lucha por el pasado-presente-futuro. l, objeto de esa lucha, batalla. Esto es a lo que Pedro
Salinas da nombre como la presentez del pasado. Los poemas de Pndaro o Safo estn muy lejanos
en el tiempo pero ejecutan un acto que no es del pasado. Se construye en el presente, hay un
momento en que no es pasado y no llega a futuro. Esto sirivi a Hana Arendtt para tratar sobre el
presente, el presente nunca es, el presente nace de un pasado y el futuro nace de l. H. A. piensa que
ese tiempo es el del acto de pensar, el pensamiento, un no acto del tiempo. Cuando leemos un
poema -sea de la poca que sea- no asistimos a un acto clausural; el lector ejecuta una vivencia,
como una experiencia que se est dando en acto presente (esta es la idea central en la poesa):

Espacio: no est referido casi nunca a lugar fijado y determinado.

Tiempo: el ahora de un poema, es la vivencia y el ahora tambin del que lee. El tiempo
ejecuta un no tiempo histrico.

Deixis: el yo y el t no necesariamente refiere a la identidad fsica, sino que ese yo alcanza

una universalidad e incluso intercambia el papel con el propio lector.
El propio Rimbaud, nos afirma en un verso: JEST AUTRE. As vemos, como el yo del poema es
otro.

En la obra La brecha entre el pasado y el futuro Hannah Arendt afirma que el presente define
siempre el presente y el futuro por lo tanto, la fractura est en el presente. El presente es un lugar
supratemporal, es metafsica; lo que nos lleva a la indeterminacin del SER, a su esencialidad.
En el que comenta el texto arriba reproducido de Kafka para intentar explicar el fenmeno del
pensar, el acontecimiento del pensamiento. Y escribe:
Desde el punto de vista del hombre, que siempre vive en el intervalo entre
el pasado y el futuro, el tiempo no es un continuum, un fluir en
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ininterrumpida sucesin; el tiempo se fractura en el medio, en el punto donde

l est, y su posicin no es el presente tal y como normalmente lo entendemos, sino
ms bien una brecha en el tiempo...; siempre que piensa en independizarse suea
en una regin superior y por encima del frente de batalla -qu son este sueo y esta
regin sino el viejo sueo de la metafsica occidental, desde Parmnides a Hegel,
de un mbito atemporal, no espacial, suprasensible, como la verdadera regin del
pensamiento? [...] Es muy posible que sea la regindel espritu o, mejor, el sendero
pavimentado por el pensamiento, la pequea senda del no tiempo que la actividad
de pensar traza en el tiempo-espacio de los hombresmortales y en la que los hilos del
pensamiento, del recuerdo y la anticipacin salvan todo lo que tocan de la ruina
del tiempo histrico y biogrfico. Este pequeo espacio atemporal en el mismo
corazn del tiempo slo puede ser sealado, pero no puede ser heredado

En esta misma lnea encontramos a Antonio Machado: la poesa es palabra en el tiempo. En la

antologa preparada por Gerardo Diego, cada autor expresar qu es para l la poesa. Machado
afirma que la poesa moderna presenta el problema de la esencialidad y la temporalidad. El tiempo
alcanza un valor absoluto: inquietud, angustia... son signos del tiempo y a la vez revelaciones del
ser en la conciencia humana, esa es la poesa. As, vemos como para Machado la poesa y la
filosofa tienen mucha relacin.

El nio Juan, el hombrecito, El nio est en el cuarto oscuro,

escucha el tiempo en su prisin; donde su madre lo encerr;
una quejumbre de mosquito es el poeta, el poeta puro
en un zumbido del pen. que canta: el tiempo, el tiempo y yo!

Aqu, Machado, hace un canto al tiempo. Con el zumbar de los odos se refiere al latido como un
elemento consustancial. El ritmo es tiempo, es la percepcin en trminos de sonidos. Eso da lugar al
verso y a la msica. Hemos percibido el latido y el verso es una reiteracin, nace la repeticin en el
tiempo. Antes que Hannah Arendt reclamara la brecha del tiempo entre el pasado y el futuro como
imagen del pensar, A. Machado haba coincidido con Kafka en el cifrado de que la aspiracin del
pensamiento es abolir el tiempo y definirse como rbitro por encima de la lucha entre el pasado y el
futuro.Esa metafsica existencialista del poeta que aspira a convertir todas sus situaciones y temas
en intuiciones del ser que deviene, de su propio existir o signos del tiempo y revelaciones del
ser en la conciencia humana, pienso yo que pueda decir mucho sobre el acto de laenunciacin
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lrica como espacio donde esa revelacin se ejecuta, en el instante esencial de la vivencia del
tiempo como existir actualizado, presencial, lo que supondra que la poesa es el lugar donde se ha
realizado el viejo sueo de la filosofa: pensar en el corazn del tiempo y salvar de ese modo la
ruina del tiempo histrico y biogrfico.

-Un yo en el presente
En el desarrollo de esta idea del momento actual, del presente, es importante mencionar a Ortega
y Gasset y en el ensayo que hizo a modo de prlogo del poeta Moreno Villa. Aqu desarroll la
esttica del yo ejecutivo donde afirma: hacer de algo un yo mismo es el nico medio para que
deje de ser cosa. En la poesa precisamente se ejecuta. Por ejemplo, el soliquio del farero de
Cernuda no es otro, es yo. Lo trata como l, otro distinto de s.

Hacer de algo un yo mismo es el nico medio para que deje de ser cosa.
Mas, a lo que parece nos es dado elegir ante otro hombre, ante otro sujeto, entre
tratarlo como cosa, utilizarlo, o tratarlo como <<y o>>. He aqu un margen para el
arbitrio, margen que no sera posible si los dems individuos humanos fuesen
realmente <<yo>>. El t, l, son, pues, ficticiamente <<yo>>. En trminos
kantianos diramos que mi buena voluntad hace de ti y de l como otros yo
(Ortega y Gasset)

Esto nos hace preguntarnos: Cmo tratarse a uno mismo como objeto siendo sujeto? A Ortega y
Gasset le interesa la duplicidad del yo a travs de la representacin, de la mmesis. Esto ya lo hemos
visto anteriormente en Don Quijote, que trata a Dulcinea como quiere (se la ha imaginado y la ha
construido en base a esa imagen). Esa construccin solo puede hacerse desde la persona.
El Romanticismo cre el yo lrico, sigue siendo yo, pero desde un distanciamiento, crea
representaciones del yo como yo, como t, como l. Lo que expresan es precisamente esto (jest
autre). OYG afirma que el poeta, el yo, desea, odia, siente dolor o el odio ajeno; podemos
comprender estos sentimientos pero no sentirlos; es decir, la imagen de mi dolor no duele. El poeta
es un ser doliendo, deseando, ejecuta no ser l sino ser yo. Se convierte en ti, de tal manera que el
poeta que es l es yo. Ortega en ese ejecutndose desarrolla el yo lrico-pensador, un yo que est
siendo por lo que el t doliente siente el amor-dolor como el yo, es un espacio que crea el poema
donde el t-yo-l estn a a misma comprensin, el poeta lo hace propio o lo ejecuta como doliente.
En la lrica se debe mirar todas las cosas, los sucesos o hechos imaginados hay que mirar el objeto
como si fuese un suceso; mirar desde el yo como una vivencia que se ejecuta en el momento de la
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mirada. En resumen, la lrica ejecuta un yo sintiente, pensante. No estn vindose como

ejecutados -pasado- sino desde un presente.
FIGURA DEL PENSADOR IMPORTANTE
El dolor o el odio llevan a la impotencia expresiva de su representacin, slo cuando
son imagen construida trascienden de s, como ve Ortega:

Todo mirado desde dentro de s mismo es yo. [...] Cuando yo siento un dolor,
cuando amo u odio, yo no veo mi dolor, ni me veo amando u odiando. Para que yo
vea midolor es menester que interrumpa mi situacin de doliente y me convierta en
un yo vidente. Este yo que ve al otro yo doliente es ahora el yo verdadero, el
ejecutivo, el presente, El yo doliente, hablando con precisin, fue, y ahora es slo
una imagen, una cosa, un objeto que tengo delante (pgs. 252-253).

Ser la lrica fundamentalmente eso: un mirar las cosas, los objetos, las situaciones, los
sucesos pasados o futuros o imaginados, un mirar desde el yo como vivencia que se ejecuta
en el instante de la miraday que fuera de ese instante -que vivencia el presente actual de la
lectura- se desvanece? Mirar desde dentro el objeto como si no fuese objeto y fuese sujeto,
trascender el rol al que obliga la distancia enunciativa, subvertir el mandato de la enunciacin, por
el cual el objetono es sujeto.

El dolor del otro en el yo se hace a travs de la presencia. Ortega contrapone la narracin y la

lrica. Mientras que la narracin hace de todo un fantasma (lo narrado fue, est ausente), la lrica
trata desde dentro del yo.
Guilln sigue tambin esta lnea, en Cntico podemos leer:
La luna est muy cerca,
quieta en el aire nuestro,
el que yo fui me espera
bajo mis pensamientos.
Vemos as como contrapone el pasado (el que yo fui) con el futuro (me espera) y el presente
(bajo mis pensamientos). Lled afirma que el yo es suma de consciencia y temporalidad, es sujeto
de pensamiento porque piensa en el instante y desde el instante. La memoria, que es pasado, se
hace presente. Es un latido presente, no se puede percibir el pasado. La lrica no es solo sentimiento
sino tambin pensamiento. Con esta unificacin de la lrica como pensamiento y sentimiento
encontramos tambin a Heggel, que afirma que la lrica hace suyo el pensamiento, el sentimiento...
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a travs del presente, a diferencia de la pica, donde encontramos hechos conclusos y alejados del
poeta. Un poema puede tratar hechos pasados pero el poeta los acerca y los siente. Esto es un
problema pragmtico, la relacin de quin habla con quin escucha.
El pasado es un momento como un eco proyectado en el presente

3. PRAGMTICA DEL TEXTO

Debemos contemplar la lrica desde este punto de vista como acto de comunicacin con unas
particularidades y condiciones especiales (temporales, espaciales y de actitud o nimo). La lrica ha
asumido la autoreflexividad de su discurso, la lrica no tiene una actitud igual ante los estados de
hecho (verde que te quiero verde; verdes ideas incoloras verdes ideas? Despus incoloras, no
eran verdes?) Sin embargo, despus no se reprocha estas contrariedades. El horizonte del discurso
es un horizonte de ideas, se aceptan cosas que en otro gnero no se aceptaran; como en el ejemplo
anteriormente expuesto, no se tiene una actitud de rechazo.
As, la poesa tiene una funcin reflexiva, habla de s misma, no es solo contenido sino tambin
ser significante, tiene expresividad ms all. En este punto, la poesa requiere una hermenutica
propia, en especial la poesa contempornea, ya que la poesa de los Siglos de Oro tiene una
coherencia de fondo.
(a) Tpico de mayor significacin
Afecta a la actitud de lectura, esperamos un ms all de lo que se dice. Por breve que parezca su
contenido debe tener un fondo implcito mayor, es un tpico en el que creemos que hay capas ms
profundas, leemos desde donde buscamos. Por ejemplo, el principito tiene un trasfondo lrico, una
mayor significacin.
Lo que hace el poema es desautomatizar el lenguaje, explotan todas las posibilidades del lenguaje
con asociaciones que el lector busca y admite que no son racionales (somos seres irracionales
dominados por la racionalidad).
(b) Absolitizacin de la experiencia con el lenguaje
Batjn contrapuso una concepcin tolemica (profeica) frente galeaica del lenguaje. La lrica tiende a
tener ese lenguaje monoteico del lenguaje, por eso la mstica necesit a la lrica, e incluso es
autoritario. La lrica por ejemplo ha expulsado muchos lenguajes, como los argots; crea un lenguaje
propio alejado del lenguaje estndar, del que todo el mundo habla. Jaime Gil de Biedma tiene un
poema que comienza diciendo cabrones sabe perfectamente que desautomatiza un gran lugar
potico que es la eficacia de esta potica en verso.
(c) Inmanencia de los roles pragmticos
Hay una intercambiabilidad, la lrica crea los roles t y yo que son intercambiables. Cuando un
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poema dice yo apela al lector pero el lector tambin es yo. Esto lo crea el propio discurso al crear un
hablar imaginario e interrumpir el lenguaje normal.
Ocurre porque la lrica no suele hacer explcita la situacin de habla, a diferencia por ejemplo, de la
narrativa donde se nos presentan los personajes. En la novela se han distribuido los roles y ls lmites
estn claros; en la lrica comienza el poema y no sabemos quin habla, ni si quiera la identificacin
del t. No se dan tampoco referencias espaciales ni situacionales, como si el lector estuviese
familiarizado con ellos, no es aclarado ni necesita ser aclarado para entenderlo.