Benoit Pype

VOYAGE ET DPLACEMENT :
LARTISTE CONTEMPORAIN ET SES EXPDITIONS
Directeur de mmoire : Catherine Strasser

Art-espace
ENSAD 2010
 VOYAGE ET DPLACEMENT :
LARTISTE CONTEMPORAIN ET SES EXPDITIONS

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 Benoit Pype

VOYAGE ET DPLACEMENT :
LARTISTE CONTEMPORAIN ET SES EXPDITIONS

Directeur de mmoire : Catherine Strasser

Art-espace

ENSAD 2010
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Tous mes remerciements :

Ma famille
Catherine Strasser
Yann Pavie
Jean-Christophe Gadrat
Brnice Serra

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 AVANT-PROPOS

Sduit par la simplicit exaltante du voyage et sans aucun doute par la

promesse dune fascinante exploration, je me suis engag spontanment dans
laventure. Sans dtour donc, jai formul mes premires questions touchant une
certaine pratique du voyage dans lart contemporain. Jai ainsi progressivement
men ma rflexion vers les notions spcifiques daventure et dexpdition chres
lartiste-explorateur dont je me propose ici en quelque sorte den faire un portrait.

Bien quayant men intuitivement lnonc du sujet, ce dernier ne sest

pas immdiatement prsent dans toute son vidence. Soucieux de mettre au
clair lorigine de mes motivations afin de rpondre positivement cet acte de
sincrit que propose la rdaction du mmoire, je me suis interrog plus en
profondeur sur la nature du lien rapprochant ma dmarche en tant qutudiant,
du domaine dtude circonscrit par mon sujet. En effet, comment tablir un
dialogue constructif et cohrent entre les questions qui motivent mes recherches
plastiques, et celles induites par un sujet touchant au cur de mes proccupations,
dont on ne peroit pourtant pas les signes dans ma pratique ? Presque la
manire dune confidence, ce dialogue silencieux mais nanmoins loquent a
rassembl en une tonnante quation mon intrt spontan pour les questions
relatives au voyage et leurs absences manifestes dans mes recherches plastiques.

Ce dialogue, aprs rflexion, sest avr beaucoup moins nigmatique que
ce quun premier regard a pu laisser paratre. Jai choisi de dtailler ici les raisons
de mon choix quant un tel sujet. Cela ma permis par la suite dclaircir mon
propos et den nourrir la singularit en vitant de le diluer dans une approche par
trop gnrale et impersonnelle sur ce grand et vaste domaine de recherche que
constitue le voyage et les dplacements qui lalimentent.

7

En tmoin attentif aux mutations de mon cadre de vie, je cultive dans mes
dplacements de tous les jours le got de lobservation. Je mets un point dhonneur
me frotter au dehors, travers la pratique de la marche notamment. Mon propre corps
devient alors le vhicule privilgi dun voyage ma mesure, muant en exprience
ce que daucuns accomplissent quotidiennement dans lindiffrence : le dplacement.
Lorsque le temps du dplacement saccorde pour ainsi dire avec le temps du corps,
une relation de proximit sinstaure et encourage alors le promeneur sonder les
battements de la ville, en saisir les infimes variations.

Sans entrer dans des considrations touchant lurbanisme qui dpassent ici le
cadre de mon propos, jai peu peu forg la conviction quune certaine perception de
lespace, associe une qualit particulire de dplacement, rveille vraisemblablement
une zone de lesprit propice limagination, alimentant par l mme le dsir
daventure.

Cette attitude que je dveloppe actuellement sest probablement constitue

travers mes dmnagements successifs depuis plusieurs annes et revt en cela la
qualit de ces expriences authentiques imprgnes de vcu. La singularit de cette
trajectoire qui mest personnelle tient au fait que je me suis graduellement dplac
dun environnement des plus calme, marqu par une proximit avec la nature, vers
la mtropole parisienne que jai rejoint il y a maintenant plus de six mois. Jai ainsi
mesur sur une dure relativement tendue, les diffrentes qualits de dplacements
possibles dans des territoires varis rvlant une conception chaque fois diffrente
du corps en mouvement, de la circulation et par extension, de lespace.

Ds mon arrive dans la capitale, jy ai dlibrment transpos mon rythme de

vie provincial, privilgiant les longs trajets du marcheur aux transports rapides de la
ville. Ainsi de me placer volontairement en observateur dcal, contretemps de la
cadence pour le moins nerve de la cit, et dopposer aux pulsations dstabilisantes
de la trs grande ville une certaine lenteur revendique. Cette lenteur mme qui fait
du dplacement plus quune simple translation, conformment lide dfendue par
le philosophe allemand Karl Gottlob Schelle, selon laquelle la promenade engage avec
elle quelque chose de lesprit .

8

Mon sujet constitue assurment le point de rencontre entre ce rapport intime
lespace et au dplacement, patiemment construit sur le mode du vcu, et cette
criture du lointain porte entre autres par Jorge Luis Borgs et Italo Calvino,
dont la lecture ma dfinitivement conquis aux gographies insaisissables, cet ailleurs
qui reprend volontiers le motif du labyrinthe, de linfini et des parcours hallucins.
Cette littrature dcouverte sur le tard ma profondment boulevers et ma rveill au
lointain, au dehors, conjointement une vision personnelle se dessinant peu peu,
celle-l mme de lartiste-explorateur dont les expditions et autres explorations
constituent le fond de mon tude, et mencouragent formuler mon tour la possibilit
dune aventure.

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10
S O M M A I RE
 INTRODUCTION 13

I. LA FASCINATION DE LAILLEURS 15

1. APPROCHE HISTORIQUE 17
2. SORTIR DE LATELIER 27

II. LE VOYAGE COMME UNE PREUVE 35

1. PROUVER UNE DURE : 37

PROCESSUS ET DROULEMENT DE LOEUVRE

2. DRACINEMENT, EXIL : 47
PROUVER LA DISTANCE
3. SE METTRE EN DANGER 55

III. TRAVERSER DES LIEUX 73

1. LA FORME PASSAGE 75
2. DIFFRENTES VITESSES 92
3. APPRENDRE SE PERDRE 100
4. FRONTIRES 114

IV. RACONTER LE VOYAGE : 123

LES TRACES DU DPLACEMENT

1. LE RLE DE LA PHOTOGRAPHIE 125

2. LES VESTIGES DU VOYAGE 140
3. LA FORME TEXTE 157

CONCLUSION 165
BIBLIOGRAPHIE 169

11
12
 INTRODUCTION

Partir laventure, aller chercher ailleurs ce que lon ne peut trouver ici. Le voyage
au sens fort du terme constitue sans aucun doute ce moment remarquable o lon est
pouss, par le dsir ou par la contrainte, sexposer au dehors, ses promesses et
ses dangers. Ltymologie du terme nous rappelle quil a pour racine via , signifiant
route , et quil sagit alors en tout premier lieu de tracer un chemin, de se dplacer
selon un principe de mobilit.

Je me propose dans mon mmoire dtudier les ides de voyage et ditinrance
dans les pratiques artistiques contemporaines. Je veux interroger la trajectoire de
ces artistes en dplacement, la recherche de lautre, du lointain, de linconnu et de
ses impondrables. Comment sont abordes les notions dexploration, dexpdition
et daventure dans lart contemporain ? La question du voyage tant vaste, jaimerais
lenvisager sous cet angle particulier en introduisant ces notions plurivoques et
frquentes dans le champ de la cration contemporaine. Mon tude sarticulera alors
autour de la question du dplacement physique de lartiste, en ce quil manifeste cette
volont irrductible daccder un territoire inexplor, dintroduire une distance
parcourir, une preuve surmonter, ou encore de tmoigner dun parcours.

Que promet le voyage ? La rencontre avec lautre, ou au contraire le retour sur

soi ? vouloir trop sloigner, ne comporte-il pas le risque de sy perdre dfinitivement ?
Dans une pratique artistique contemporaine, que signifie voyager , explorer , partir
laventure , lre du tourisme de masse et de la culture de linstantanit ?
notre poque o la plante est entirement connue, quadrille , macadamise
selon lexpression de Louis Aragon, que reste-t-il explorer pour lartiste-aventurier ?

13

Si les grandes explorations des poques antrieures ont achev de quadriller
la plante dans un dsir de contrle, pourquoi ne pas prsent construire notre capacit
nous perdre ? quelles fins lartiste adopte cette attitude qui consiste prouver
une dure, revaloriser lpreuve, lattente, voire lennui ? Quel rapport entretiennent
ces pratiques la finitude ? Larrive, la fin, est-elle dailleurs vraiment le but de ces
dmarches ? Ne cherchent-t-elles pas au contraire un moyen dchapper au rsultat
fini, inerte ? Lintrt ne rside-t-il pas dans luvre en permanence actualise, en train
de se faire et par l mme en train de montrer son faire ? Comment luvre rend-
t-elle compte dune forme de dplacement dans son processus de cration ? Enfin,
quelles sont les traces du voyage ? Comment ces diverses pratiques restituent-t-elles
les traces de laventure, ce quil faut retenir de lexpdition ? Comment percevoir le
voyage, le dplacement lorsquil est achev, lorsque laventure a eu lieu, que le corps
de lartiste sest retir et demeure absent ?

Mon tude se donne ainsi pour objectif dintroduire et dagencer des lments
dessinant une rponse possible ces questions cruciales que soulve une certaine
pratique du voyage dans lart contemporain.

14
 I

LA FASCINATION DE LAILLEURS

15


Cette premire partie introductive, loin de prtendre une gnalogie exhaustive

du rapport des artistes au dplacement, propose un regard transversal sur lhistoire,
ponctu duvres ou dvnements significatifs dune certaine pratique du voyage.

Les lments introduits dans cette partie sont ncessaires une meilleure
comprhension des notions dexpdition, dexploration et daventure dans les pratiques
artistiques contemporaines abordes par la suite.

16
1. APPROCHE HISTORIQUE

Aux origines du voyage

Le voyage tel quil est apprhend ses origines est moins une expdition
volontaire quune longue errance force. Lexode du peuple lu sous la conduite de Mose
dans lAncien Testament inaugure les dplacements contraints dun peuple rompu de
son humanit et forge ainsi la figure sculaire du juif errant . Le Nouveau Testament
relate plus tard la fuite de la sainte famille en Egypte. Les vangiles, dune manire plus
significative encore, tmoignent de la reprsentation du Christ en marcheur, jusque
dans lultime procession de la Passion. Marc 6:6 ( Il parcourait les villages la ronde
en enseignant ) et Luc 13:22 ( Il cheminait par villes et villages, enseignant et faisant
route vers Jrusalem ).

Par ailleurs, et antrieurement aux textes sacrs, Homre est considr comme
lauteur du premier grand rcit de voyage de la littrature occidentale : lOdysse. Le
Pote fonde en Occident le genre de lpope. Le rcit homrique fait du voyage un
mythe originel violent et fantastique lorsquil met en scne le priple reintant de son
hros, Ulysse.

Dracinement, sentiment de culpabilit et de perte, au mieux de nostalgie : le

voyage dans son sens premier est impitoyable. Accabls par le chtiment divin, Adam
et ve sont condamns la drliction. Dominique Baqu nous rappelle juste titre ce
qui distingue lerrance de lexil :

Si lerrance procde dune perte de la terre natale, relle ou fantasmatique, [] Lexil se

dfinit par lobligation juridique enjointe un sujet de quitter sa terre dorigine pour ny
jamais revenir et trouver ailleurs son lieu dancrage. 1

1. Dominique Baqu, Histoires dailleurs, Paris, Regard, 2006, p. 113.

17
Masaccio, Adam et ve chasss du paradis, 1425-1428.

18

Depuis lan mil jusquau XIVe sicle, la prgrination de lhumanit sur terre est
une ralit sociale qui ne cesse de samplifier. Par le culte rendu aux martyrs fondateurs
Pierre et Paul, lerrance de lhomme tranger sur terre trouve un but.

Marco Polo incarne peut-tre plus que tout autre la figure inaugurale de
lexplorateur. Avant les grandes dcouvertes de la Renaissance, il traverse lAsie au
service du Grand Kubila Khan et crit sur la base de son priple Le Devisement du
monde, rcit de voyage fondateur.

Retour de Marco Polo Hormuz. Miniature mdivale anonyme.

19

Le XVe sicle, celui des grandes explorations, marque un tournant dans lhistoire.
Le voyage connait progressivement un changement de paradigme. Le sujet mdival,
plerin faiblement individualis qui sengage dans un long priple hautement spirituel
est peu peu supplant par le modle du voyageur moderne , tandis que les
grandes expditions travers le monde se multiplient (Christophe Colomb, Vasco de
Gama et Magellan entre autres). Le sujet individualise progressivement son parcours
et se soustraie la mmoire collective chrtienne. la fin du XVI e sicle, mme sil
reste spirituel, le voyage nest plus motiv par un caractre sacr mais par le dsir
irrductible dexplorer le monde. Comme le souligne Daniel Arasse :

Dans le dernier tiers du XVI e sicle, la marche rcente de lhistoire humaine, chaotique
et aveugle, a branl les certitudes de limitatio Christi : la voie du Christ sest divise
pour suivre des chemins divergents et antagonistes. La figure du marcheur marchant
pour donner un sens lhistoire humaine sur terre ne retrouvera sa prgnance quau XIXe
sicle, quand, tournant le dos Dieu, certains affirmeront que cette histoire trouve son
sens dans son propre devenir, son propre mouvement. 21

La Renaissance est marque par le dsir de lhomme dtendre sa connaissance

au-del des limites connues, de souvrir la perception de lextrieur. Le mdiviste
Paul Zumthor dit de lhomme occidental cette poque quil prend la mesure du
monde .

Les artistes et le voyage lpoque moderne

Lcrivain Jean de Lry est certainement lun des tout premiers voyageurs
modernes . Il est lauteur en 1578 dun rcit dlest des prjugs ethnocentristes,
Histoire dun voyage faict en terre de Brsil. Il ouvre ainsi la voie au rcit de voyage
dix-neuvimiste, avant le fameux Voyage autour du monde de Louis Antoine de
Bougainville, publi en 1771.

2. Daniel Arasse, Les figures de la marche, un sicle darpenteur (cat.), Antibes, muse Picasso, 2001. p. 44-45.

20
 Rome cette poque constitue un haut lieu culturel et devient bientt la
destination phare des voyages dapprentissage. J.-F. Dubost de nous rappeler :

partir des guerres dItalie de lpoque de Franois 1er, puis durant tout le XVI e sicle
et le XVII e sicle, et en particulier vers la fin des annes 1620, les changes politiques,
conomiques, religieux, culturels et artistiques entre Rome et Paris ont t frquents et
intenses, ce qui fait dire que la France tait mme devenue italienne. 31

Les dplacements sintensifient et alimentent de nouveaux horizons dans le
domaine des arts. Marc Bayard parle dchanges culturels rciproques entre Paris et
Rome et insiste sur les voyages dartistes :

Ainsi, depuis le voyage dartistes franais Rome et leur sjour plus ou moins long
(Simon Vouet, Nicolas Poussin, Jacques Stella, Charles Le Brun...), jusquau voyage
dItaliens en France (Orazion Gentileschi...), les artistes et les commanditaires, les
marchands et les collectionneurs nont eu de cesse de faire dialoguer les arts des deux
pays dans les annes 1630 [] Il se dgage une forte tendance, ds cette poque,
une internationalisation des changes et des dbats dides. Et cette tendance sera
officiellement reconnue par la monarchie franaise grce linstitution en 1666 de
lAcadmie de France Rome comme sige romain du transfert culturel de lart, de
Rome vers la France et Paris. 42

La fin du XVI e sicle voit natre un phnomne socioculturel dcisif : le Grand

Tour . Ce voyage hautement spcifi, presque ritualis, prend toute son ampleur aux
XVII e et XVIII e sicles, notamment chez les Anglais et les Allemands. Il concerne les
jeunes tudiants en formation.

3. J.-F Dubost, La France italienne : XVIme-XVIIme sicles, Paris, 1997.

4. Marc Bayard, Rome-Paris 1640, Rome, Villa Mdicis, 2008, p. 17-18.

21

Accompagns dun prcepteur, ils sen vont dcouvrir Rome, ou Urbs , la
ville dentre toutes les villes , travers sa grandeur et sa dcadence. Le Grand Tour
demeure toutefois un voyage soigneusement organis et minemment format, les
contacts avec la population locale restent trs rduits. Ce circuit encourage toutefois
les artistes renouveler leur mthode dobservation nous dit Gilles Bertrand :

Le voyage des artistes a son tour connu dans les dernires dcennies du XVIII e sicle
des transformations qui ont entran une mise jour des rgles suivre. Le peintre
P.-H. Valenciennes prie le jeune artiste de voyager pied ou cheval plutt quavec les
voitures de la poste afin de bien voir le paysage, de saisir prestement les dtails quil
pourra runir, la premire halte, parce quil aura la mmoire encore frache des objets
quil aura rencontr . Ce programme valorise lobservation daprs nature dans les pays
lointains et accorde aux voyages accomplis par des jeunes gens dans la force de lge un
rle majeur de formation au contact des paysages naturels et des restes de lAntiquit. 5

Le Grand Tour prpare en quelque sorte le voyage en Orient, qui constitue un

genre littraire part entire au XIX e sicle.

La fascination de lOrient

En 1842, Edgar Quinet parle dune Renaissance orientale . Voyager pour
renatre, pour reconqurir une identit qui menace de se dissoudre, de se perdre.
Affichant une conscience aigu de la rupture, le voyage des orientalistes est
loppos du Grand Tour et rejoint en cela lpreuve mdivale de litinraire vers
Jrusalem. Hommes de lettres, peintres et photographes sengagent alors dans un
vritable corps--corps avec lOrient, la recherche dune origine fondatrice, de la
patrie originelle, le Vrai Lieu .
1

5. Gilles Bertrand, Le grand tour revisit, cole franaise de Rome, 2008, p. 50.

22

Cette qute initiatique dure parfois de longues annes et verse volontiers dans
lexcs et limprovisation, au risque parfois de sy abmer. Dominique Baqu nous
rappelle quils sont peu rsister laltrit absolue de lOrient. Rares sont les peintres
ne pas sparpiller dans un pittoresque laborieusement appuy. Le peintre Gustave
Guillaumet dveloppe en cela une uvre exemplaire en prfrant la ralit brute du
quotidien aux harems lorientalisme surcod. Flaubert a su lui aussi maintenir avec
lOrient la juste distance et livrer une vision sans complaisance de la vie locale. Il serait
bien sr impossible de constituer une liste exhaustive de ces peintres et crivains qui
rapportrent leur tmoignage de ce voyage vers le Levant. Chateaubriand, Grard de
Nerval ou encore Thophile Gautier en demeurent certainement les exemples les plus
remarquables.

Gustave Guillaumet, Laghouat, huile sur toile, 122 x 181 cm, 1879.

23

La photographie, dont on voquera plus loin les applications dans le champ de
lart contemporain, joue dans les voyages en Orient un rle capital. Quelques mois
peine aprs linvention du daguerrotype en 1839, les expditions des peintres en Orient
accueillent souvent la prsence dun photographe. Tandis quune protestation est signe
Paris en 1862 par les grands artistes contre toute assimilation de la photographie
lart , elle cohabite pacifiquement avec la peinture au sein de lorientalisme et y tient
un rle particulirement important lors des missions archologiques. Les travaux de
Maxime Du Camp, qui accompagne Flaubert en gypte de 1849 1851, montrent bien
le rle nouveau de la photographie dans cette qute de lexactitude. Elle renseigne
aussi sur les conditions du voyage et permet, par son regard sans indulgence sur la
ralit, de nuancer la vision idalise de lOrient qui ressort des peintures. Christine
Peltre, dans un ouvrage consacr aux orientalistes, nous en dit un peu plus sur la porte
de la photographie lors du premier voyage de Bartholdi en Egypte en 1856 :

Cet instantan de la vie itinrante, qui sans elle resterait trs abstraite, tmoigne de
lapport raliste de la photographie. Il semble quelle carte le voile de la mmoire qui donne
du voyage de peintre une vision dlibrment positive, conjurant toute imperfection. 61

Maxime Du Camp, le palais de Karnak Thbes et Colosse du Spos de Phr, 1850.

6. Christine Peltre, Les Orientalistes, Paris, Hazan, 1997, p.85.

24
 Linfluence du regard photographique chez certains peintres est incontestable.
Dans lobservation de la lumire, la peinture nhsite plus transcrire des impressions
violentes, jusqualors attnues. Thophile Gautier dira en 1859 propos de la Digue
au bord du Nil de Lon Belly :

La lumire, arrive au plus haut point dintensit, brle les couleurs comme dans les
preuves photographiques.

Lon Belly, Femmes fellahs au bord du Nil, 1863.

25

Cet exemple montre bien quel point certains artistes remettent en questions
leurs certitudes au contact du nouveau mdium photographique. Le voyage permet ici
clairement un rapprochement inattendu entre les disciplines, sans quaucun mtissage
ne soit tabli lavance, et inflchit en cela les pratiques de manire dcisive. La peinture
montre ici sa permabilit au mdium photographique, tandis que l-bas, Paris, les
peintres intransigeants se refusent reconsidrer leurs dmarches et ne connaissent
pas cette volution patente amorce par le voyage.

26
2. SORTIR DE LATELIER

Requalifier le rapport de lartiste la nature

Bien quils sengagent presque tous physiquement dans laventure, les

orientalistes entretiennent continuellement un rapport dintimit latelier. Christine
Peltre propos de la Grande Odalisque de 1814 dIngres, nous dit :

Inspir et dvelopp par les priples lointains, lorientalisme garde donc aussi sa nature
daventure intime, vcue dans le secret de latelier [] Cest un Orient datelier suggr
par un artiste qui na pas cd la tentation du voyage. 71

La notion datelier comme lieu unique de production ne tarde pas se dfaire

quand les peintres investissent le paysage et peignent sur le motif . Daniel Arasse
nous rappelle :

Pendant longtemps, les lointains de la nature sauvage, qui ont constitu une des sources
de la potique propre de la peinture de paysage, demeurent des lieux inquitants que
lon se garde de parcourir sans y tre contraint. La marche dans la nature ne devient
une pratique sociale tablie quavec la seconde moiti du XVIII e sicle [] Les peintres ne
saventuraient pas davantage dans la nature [] loppose du plerin, le randonneur
est une espce rcente. Hommes et femmes [] mettront du temps se rendre en pleine
nature sans y tre forcs. 82

7. Christine Peltre, op. cit, p. 184.

8. Daniel Arasse, op. cit, p. 45.

27

Chateaubriand, en exil en Angleterre en 1795, conseille aux jeunes peintres, dans
sa Lettre sur le paysage en peinture, de prendre au milieu des campagnes leurs premires
leons. Sous linfluence des philosophes des Lumires, les prceptes entranent une
transformation du regard sur le monde et sur la nature. Jean Jacques Rousseau fait de
la promenade la condition mme de la rverie, de lcriture et de la rflexion. Pour les
artistes, la nature devient le lieu de lexprience.

Plusieurs vnements favorisrent le rassemblement des artistes pris de libert

dans les futaies bellifontaines et barbizonnires ; lutilisation des tubes de peinture,
invents ds 1834, leur permit de disposer dune autonomie de travail pour sisoler
sur le motif une journe entire. 91

Pierre Cabane nous dit clairement ici que, contrairement une ide reue, la
peinture sur le motif est bien antrieure limpressionnisme. Lcole de Barbizon
participe de cet lan vers la nature. Un de ses plus illustres reprsentants, le peintre
Thodore Rousseau, anticipe cet engouement pour le travail en plein air en allant
directement pratiquer en extrieur. Lartiste dsormais se fond dans la nature et son
uvre est directement conditionne par ses dplacements et ses observations sur les
lieux. Mme sil reste dans la reprsentation, la tradition de la mimsis, lartiste accorde
une attention supplmentaire ses dplacements en remettant en cause latelier comme
lieu classique de production.

Les premires escapades urbaines

Le XIX e sicle voit apparatre la figure baudelairienne du flneur . La socit

urbaine en pleine industrialisation stimule ces promeneurs-observateurs dans leur dsir
dexcursion citadine. En allant contre-courant dun impratif de productivit, le flneur
sexerce au dplacement pratiqu pour lui-mme, pour le plaisir dune promenade
dsuvre. Walter Benjamin a donn une description complte du flneur, celui qui
va oisif comme un homme qui a une personnalit et proteste ainsi contre lactivit
industrieuse des gens. 102
9. Pierre Cabane, Les peintres de plein air, Paris, lamateur, 1998, p. 9.

10. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Payot, 2002, p. 81.

28
 La figure du flneur prpare sans aucun doute de nouvelles attitudes chez les
artistes au dbut du XX e sicle, introduisant la question du corps mobile au cur de la
cration plastique. La flnerie comme matire mme de lexprience plastique.

Les dambulations nocturnes des surralistes et les escapades urbaines

organises par des dadastes aventuriers prfigurent les expditions et autres
explorations dartistes voyageurs dans le champ de lart contemporain qui nous intresse
ici. Le dadaste allemand Walter Mehring dclare avoir eu linitiative de cette forme de
cration ambulatoire, qui fut parmi les premires processions dartistes dans la ville.
Andr Breton, quant lui, runit quelques comparses un jeudi 14 avril 1921, 15
heures, devant lglise Saint-Julien-le-Pauvre de Paris dans le but dprouver lerrance
de manire exprimentale.

Le gang Dada dans les dpendances de lglise Saint-Julien-le-Pauvre, 14 Avril 1921.

29
De la reprsentation la prsentation

la fin du XIX e sicle, les mouvements et les dplacements du corps humain

deviennent le sujet de nombreuses tudes scientifiques. En dveloppant la technique
de la chronophotographie, les travaux dEadweard Muybridge et tienne-Jules Marey
procdent une analyse phnomnologique du trajet. Un grand nombre dartistes
vont alors sintresser aux dcouvertes considrables qui en rsultent. Les travaux des
futuristes, ainsi que le clbre Nu descendant un escalier ralis en 1912 par Marcel
Duchamp, bouleversent les codes de reprsentations de lhomme en mouvement.
Cependant, Patricia Falguires nous fait remarquer quici encore, cest la reprsentation
de la marche qui fait uvre, et non la marche elle-mme, la marche pour elle-mme :

Une premire mprise veut quon restreigne la figure du marcheur prcisment une
question de reprsentation. Attirs comme lui (Marcel Duchamp) par lextraordinaire
corpus photographique livr par les expriences de Marey, les futuristes demeuraient,
au regard de Duchamp, rivs leur fascination et incapables den tirer davantage quun
renouvellement iconographique. En somme, ils ne reconnaissaient dans le marcheur
quun nouvel objet peindre. Et cest bien ainsi que nombre danalyses voquent le Nu
descendant lescalier de Duchamp lui-mme, comme une sorte de rplique picturale aux
prouesses photographiques de Muybridge. 11

quelle gnalogie appartiennent les artistes arpenteurs de la fin du sicle ? La

grande majorit des pratiques et des uvres que je suis amen introduire dans mon
tude doivent beaucoup la rvolution amorce par Jackson Pollock dans le cadre de
lhistoire de la peinture. Dans les annes cinquante, lintrt pour la gestuelle dans la
peinture des expressionnistes amricains ou les happenings, dont la sance au black
Mountain College en 1952 passe pour lorigine, la participation dartistes plasticiens
des reprsentations thtrales, chorgraphiques ou musicales, le passage dun mdium
un autre, introduisent une forme de thtralit dans les pratiques artistiques, dnonce
par Michael Fried.

11. Patricia Falguires, les figures de la marche, un sicle darpenteurs (cat.), Antibes, muse Picasso, 2001, p. 69.

30
Eadweard Muybridge, Homme montant des escaliers, 1884-1885.

tienne-Jules Marey, Locomotion humaine, vers 1870.

31
Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, 1912.

32
 Lhistoriographie de la modernit accorde Jackson Pollock un rle dcisif dans cette
irruption du corps agissant et crant [] parce que lespace dans la peinture, comme
lespace dans la marche, commence trs bas. 12

Jackson Pollock photographi dans son atelier par Hans Namuth, 1950.

12. Thierry Davila, Les Figures de la marche, un sicle darpenteur (cat.), Antibes, muse Picasso, 2001, p. 282.

33
 Thierry Davila nous dit ici que les dplacements du peintre autour de la toile
et la prise en compte de la translation du corps sont autant dlments qui amnent
les artistes des gnrations suivantes envisager la figure de larpenteur non plus
comme une image, une reprsentation, mais en tant que phnomne, pour une
approche processuelle du dplacement. Le temps de laction remplace le temps de la
contemplation, et le rejet du modle de limage fixe, dominant depuis lge classique,
poursuit cette dynamique qui pousse les artistes fuir lespace confin de latelier, pour
agir au cur des choses. Cest bien cette attitude qui nous intresse pour la suite de
mon propos.

Comme le fait remarquer Gilles A. Tiberghien trs justement, les artistes qui
voyagent ne sont pas ncessairement des artistes qui marchent 13. La pratique de la
marche comme forme artistique marque cependant une tape dterminante pour une
dfinition possible de lartiste-explorateur dans le champ de lart contemporain.

13. Gilles A. Tiberghien, Les Figures de la marche, un sicle darpenteur (cat.), Antibes, muse Picasso, 2001, p. 241.

34
 II

LE VOYAGE COMME UNE PREUVE

35


En engageant son propre corps dans lexpdition, l artiste-aventurier instaure

un nouveau rapport au temps. Luvre saccomplit dsormais dans le dplacement. Nous
verrons dabord comment le dploiement du corps dans laction convoque une dure
tour tour extensible ou compressible, rvlant diverses postures quant la finitude
de luvre. En quoi lexprience de la dure constitue-t-elle une preuve ? La notion de
survie semble tre un lment de rponse que lon mettra en exergue travers ltude
de quelques uvres significatives. Cela nous amnera ensuite valuer les difficults
du voyage, entre dracinement et exil. Lon en viendra finalement sinterroger sur les
limites physiquement supportables au-del desquelles l artiste-voyageur , candidat
une pratique extrme de lescapade, risque sa vie. Nous terminerons sur ces expditions
teintes dautodrision quentreprennent des artistes employs dsosser les concepts
daventure et dexploit.

36
1. PROUVER UNE DURE :
PROCESSUS ET DROULEMENT DE LOEUVRE

Un nouveau rapport au temps

Les travaux artistiques actuels tmoignent dune grande diversit des approches
quant une certaine pratique du voyage dans le champ de lart contemporain. Les
notions daventure et dexpdition que recouvre cette pratique et qui nous intressent
ici plus particulirement convoquent cependant une donne immuable : le dplacement.
Il sagit en effet pour lartiste-explorateur de rendre compte dun parcours effectu
un moment donn, un endroit donn. Lartiste dploie son propre corps dans lespace
et sinscrit par l mme dans une trajectoire. En souscrivant ce principe de mobilit,
luvre se change en acte aventureux et engage une temporalit particulire. Lartiste
va dun point un autre de lespace, et puisquelle embrasse la totalit du mouvement,
luvre saccomplit dans la dure propre ce dernier. Le temps de la ralisation sen
trouve comme dilat, tir. Lartiste-arpenteur ralise luvre chaque instant, il
lactualise sans cesse et sapplique ainsi avant tout revaloriser la dure, la prolonger
dans le dplacement et lopposer en cela au rgime traditionnel de limage fixe.

Cette nouvelle dynamique met laccent sur le droulement de luvre, qui

affiche dsormais une forme dinstabilit et met en vidence sa fabrication. Une telle
transparence du processus de cration accorde la primaut loccasion devant la
destination : laction artistique importe au moins autant que le rsultat obtenu. Ainsi
que Paul Ardenne nous le fait remarquer, luvre comme objet fini sefface devant
luvre-en-cours 1.

1. Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002, p. 51.

37

Hamish Fulton nintervient que trs rarement sur le paysage, il se contente de le
parcourir. Cette posture traduit bien la prminence de laction sur le rsultat, lobjet
fini. No walk, no work : les tout premiers mots que Colette Garraud choisit pour
introduire son analyse sur le travail de lartiste renvoient une de ses dclarations
devenue emblmatique de sa dmarche. Cette annonce sonne comme un code
de conduite, une devise implacable. Elle nous informe sans dtour que laction, en
loccurrence la marche, fait uvre et que les traces exposes dans lespace musal ou
en galerie sous formes de photographies et dditions nen constituent quun fragment.
Ce qui compte, pour lui, plus que lobjet ou la forme quelle pourrait devenir, cest une
attitude 2. 1

Plus que tout autre, Hamish Fulton subordonne entirement son travail la marche.
Significativement, lorsquon lui demande en 1981 combien de photographies il a ralises
depuis ses premiers travaux, il ne sait pas rpondre mais se montre beaucoup plus prcis
sur la longueur des randonnes. 32

Hamish Fulton est lun des premiers artistes saventurer dans les grands espaces
naturels la fin des annes soixante. Je devrais tre capable de travailler nimporte
o, except dans un environnement urbain, pour nimporte quelle dure, depuis quelques
minutes jusqu quelques semaines , dit-il. Le temps de luvre se montre tour tour
extensible et compressible. Le titre de ses crations insiste par ailleurs toujours sur la
dure, sur le droulement dans le temps. Celle-ci est toujours signifie, inscrite sur la
photographie, devant limage. Hamish Fulton dveloppe depuis plusieurs annes des
procds varis pour transcrire ses randonnes. Nous nous intresserons par la suite
ces divers moyens de raconter le voyage.

2. Gilles A. Tiberghien, Les Figures de la marche, un sicle darpenteur (cat.), Antibes, muse Picasso, 2001 , p. 246.

3. Colette Garraud, Lide de nature dans lart contemporain, Paris, Flammarion, 1994, p. 127.

38
 Hamish Fulton, A Two Days 59 Miles Road Walk, Canada, 1976.

Gilles A. Tiberghien dajouter :

Ainsi une mme image, selon le contexte, est un moment lintrieur dune squence
temporelle dont le titre nous indique la longueur et les modalits, ou au contraire la
reprsentation synthtique dun processus condensant la srie dimages qui en ponctuent
le droulement. Cest dire que le paysage photographi est intimement li au temps dont
il produit la contraction ou la dilatation. 41

4. Gilles A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage, Arles, Actes Sud, 2001, p. 103.

39

Bien que Hamish Fulton poursuive dune manire remarquable cette
dynamique qui consiste mettre laccent sur laction, le faire de luvre, le
spectateur nen peroit jamais la totalit. En effet, lartiste ne peut que transcrire
ponctuellement son exprience physique du voyage, laide du texte, de la
photographie et du dessin, et choue par l mme rendre visible le processus de
cration dans sa totalit. Tout en affirmant la prdominance de la nature processuelle
de son uvre, il ne nous en donne pas les mises jour permanentes. Colette
Garraud dit propos de cette dfaillance que lon ne pourra jamais que solliciter
limaginaire du spectateur en instaurant le manque . Andr Cadere formule dans
ses crits la mme impossibilit de retranscrire la totalit de luvre-en-cours :

... le tout constituant une activit quotidienne et insaisissable. Par sa quotidiennet

mme, cette activit ne peut tre relate. 51

The Loser/the Winner de Francis Als est en cela une mtaphore efficace du
processus donnant voir son droulement puisque la pice consiste en une action
pendant laquelle lartiste droule littralement son pull au cours dune escapade
entre deux muses de Stockholm. Als entame une marche en laissant derrire lui
lextrmit dun fil de laine par lequel se dfait, pendant sa progression, son tricot.
Lorsque la dambulation prend fin, le pull a entirement disparu et nimporte quel
badaud peut suivre, la trace, le trajet parcouru par lartiste en cheminant dans la ville
le long du fil, vestige de lhabit tricot.

La pice Sans titre (le fil rouge) du Canadien Patrice Loubier est assez proche de
loeuvre de Francis Als. Lartiste dvide une bobine de fil rouge de cinq mille mtres
pendant une nuit entire travers la ville haute de Qubec, de manire marquer la
ville dune prsence simple, phmre et presque imperceptible. Sylvette Babin dira de
cette pice que la finalit se trouve dans le processus mme 6. 2

5. Andr Cadere, Histoire dun travail (1977-1978), Gand, Herbert-Gewad, 1982, p. 12.

6. Sylvette Babin, Inter art actuel, n59, 1994, p. 32.

40
 Francis Als, The Loser/the Winner, 1998. Patrice Loubier, Sans titre (Le fil rouge), 2000.

Jusquo la dure, la temporalit de luvre peut-elle tre tire ? Peut-on

envisager une uvre-voyage dans un tat de progression permanente, une uvre
sans fin ? Le concept de Work in progress, travail en cours dlaboration , forg par
James Joyce, et les chantiers Merz de Kurt Schwitters, entre autres, introduisent lide
dune uvre en permanence actualise, qui ne connait pas de fin, une cration suppose
interminable. Mais, tout en affirmant la primaut du droulement et du processus de
ralisation, lartiste peut aussi, au contraire, programmer une fin lexprience ds le
dpart, ou envisager un vnement perturbateur soumis aux rgles du hasard. Nous
vacuerons dans un premier temps les questions lies au hasard, interrogeant une
certaine pratique de lerrance et de la drive aborde plus loin.

Dans le cadre dune pratique du voyage dans lart contemporain, la fin dun
priple, quand il en admet une, prend souvent la forme dune rencontre.

41
Rencontres

La rencontre est un des moteurs du voyage et de laventure. Dans son

sens premier : rencontre entre deux altrits, entre deux personnes. Le rendez-vous,
mode de rencontre programme, est la fois le motif du dplacement et son point final,
son accomplissement. Dans les uvres abordes ci-dessous, la fin importe toutefois
au moins autant que lacte qui a men jusqu elle, la ralisation. La rencontre est
un moyen de terminer luvre sans pour autant diminuer limportance du trajet
parcouru au pralable.

Marina et Ulay, The Great Wall Walk, 1988.

42
 En 1988, le couple Marina Abramovic et Ulay scnarise la fin de sa relation : une
marche de deux mille kilomtres chacun, pendant quatre-vingt-dix jours, sur la muraille
de Chine : The Lovers, the Great Wall Walk. Marina part de lEst, aux abords de la mer
jaune. Ulay part de lOuest, du dsert de Gobi. Jusqu se retrouver pour se sparer et
se dire adieu . La marche est filme, photographie du dbut la fin. Les dplacements
nous parviennent ainsi image par image, actualiss chaque instant, et dfinissent en
cela le rythme lent et progressif du voyage.

Lattention porte la dure propre au regard, lexprience du corps se dplaant,

a rinscrit dans nos habitudes esthtiques une certaine conception de lattente, de la
rencontre et de la trouvaille laquelle les surralistes, en leurs temps et dans un autre
contexte, furent si attentifs, mais que notre mode de vie urbain a bannie des cits de cette
fin de sicle. 71

Francis Als et Honor dO, Duett, 1999.

7. Gilles A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage, Arles, Actes Sud, 2001, p. 207.

43

La pice Duett, produite loccasion de la 48 e biennale de Venise consiste en un
rendez-vous fix entre les artistes Francis Als et Honor dO. Le voyage devient un jeu
et revt un caractre humoristique : les deux protagonistes viennent Venise, lun par
le train, lautre en avion. Ils ont chacun une partie dun tuba (linstrument de musique),
et ignorent la localisation de lautre. Ils marchent deux jours avant de se rencontrer.
Cest alors quils rassemblent les deux parties du tuba et se mettent jouer une note.
Ils crent une apparition, une brve rencontre, dont un simple passant ne pourrait
expliquer les origines et les consquences. Une photographie a t ralise : nous
pouvons voir les deux personnages de dos en costume de marin, avec chacun une part
du tuba.

Ces exemples dfinissent deux modes de rencontres bien distinctes : lune en

appelle au ressort sentimental, lautre, plus lgre, est teinte dhumour. Ces deux
uvres nous montrent nanmoins un artiste-voyageur capable de programmer une fin
son expdition avant mme de partir. Mais il est une autre forme de voyage accordant
toute sa prminence au processus de ralisation et au droulement de luvre : celle
qui senvisage demble inacheve, sans aboutissement prvu, en perptuelle remise
jour.

Luvre-voyage envisage comme interminable

Dans cette pratique qui consiste mettre en exergue lexcution, plusieurs

rapports la finitude sont observs. Certains prnent linachvement permanent, la
fin indtermine de luvre. Dautres y inscrivent une limite. Dans tous les cas, il sagit
de mettre en valeur luvre en cours de ralisation.

44
 Appartenant une srie illimite, chaque Selected Recording de Melik Ohanian (que
lon pourrait traduire par enregistrements choisis ) ne porte quun numro lidentifiant.
Les tirages photographiques sont tous de mme dimensions (125 x 187 cm) et la quasi-
totalit prsentent un format paysage, tel un cadrage cinmatographique . Aucune
information gographique ou temporelle ne renseigne ces images.

Melik Ohanian, Selected Recording, 2005.

45
 Luvre prend la forme dune srie et se prsente comme dfinitivement
inacheve, interminable. Ce qui nous intresse ici, cest bien le processus dans sa dure,
tire jusqu lindtermination. Luvre prend littralement la forme dun voyage sans
fin programme. La consigne que lartiste tablit lavance est prcisment de ne
pas achever le voyage. La dmarche ici soppose lerrance qui ne prvoit pas de fin
galement, mais dont le voyageur sait quelle peut surgir nimporte quel moment, sa
drive tant soumise aux alas du hasard.

La notion de surgissement propre lerrance et la drive nest pas introduite

dans ce travail : il sagit bien pour Melik Ohanian dvacuer tout lment susceptible de
perturber ltirement indtermin de la dure propre la ralisation de luvre. Il lui
faut contrler cet allongement de la dure qui tend vers linfini. Le voyage est matris
mais il ne connait pas de fin.

La srie a t entame au dbut des annes 2000 et demeure in progress. Il

existe actuellement plus de deux cents photographies de ce type. Aucune information
nest explicitement lisible sur limage, ni de lieu, ni de temps, presque aucun repre,
pas de narration. quelques exceptions prs. Certains des Selected Recordings font
office de road book du travail de Melik Ohanian. Selected Recording #082 renvoie
par exemple sa pice Island of an Island (1998-2001). Pour le reste, il est impossible
de retrouver lhistoire de chacune de ces micro-histoires. Suspendus dans le temps, ces
photographies expriment le dplacement et le voyage et font irrmdiablement appel
une mmoire collective.

46
2. DRACINEMENT, EXIL :
PROUVER LA DISTANCE

Intressons-nous prsent au voyage en ce quil comporte de difficile, de

douloureux. Le voyage est aussi un dracinement, un loignement de ses origines. La
rencontre avec lautre, lailleurs, est souvent douloureuse, voire vertigineuse. Car se
rapprocher de lautre, de ltranger, de linconnu, cest prendre le risque de sloigner
de soi, cest mettre son identit lpreuve du dplacement. Le voyage et ses obstacles
renvoient la difficult dtre soi dans le mouvement et questionnent immanquablement
le rapport lautre qui nest pas vident. Lerrance, lorsquelle nait dun vacillement de
lidentit collective, est une preuve pnible. Nous reviendrons sur ces notions derrance
et de drives, proches du dracinement et de lexil, mais pour les envisager par la suite
comme exprience volontaire plus intime, dans un dsir dexprimenter et dapprendre
se perdre.

Nomadisme et culture de la route

Il est une mythologie de lailleurs 8, 1selon les termes de Dominique Baqu , que
lAmrique des annes cinquante a sut cristalliser. Il convient dvoquer ici brivement
les figures marquantes issues de ce grand bouleversement des murs conduit par la
Beat Generation . LAmrique est le berceau dune nouvelle forme de voyage, un
voyage qui dsormais ne vaut que pour lui-mme. Lambivalence de cette puissante
rvolution des comportements est dtre fonde sur un dsir de lointain et dailleurs,
une traverse pacifique du continent, et en mme temps de manifester un violent rejet
de lAmrique bourgeoise et puritaine.

8. Dominique Baqu, Histoires dailleurs, Paris, Regard, 2006, p. 58.

47
 Sans entrer dans les dtails, cette authentique contre-culture est porte par
les figures tutlaires de Jack Kerouac, Allen Ginsberg et William Burroughs, qui vont
relater dans leurs crits devenus cultes leur propre exprience du voyage au fin-fond
de lAmrique.

Jack Kerouac, Sur la route, 1957.

Limaginaire du paysage amricain trouve ses origines dans la traverse du

territoire, par les premiers colons : les pionniers. Lidentit nationale se construit avant
tout dans le mouvement, la conqute, notamment travers les figures du cow-boy et
du vagabond : le Hobo .

Le cinma voit natre dans les annes soixante le genre du road-movie. Le film
culte Easy Rider ralis par Dennis Hopper a donn une figuration visionnaire aux
dclasss et autres marginaux raconts par Kerouac et ses acolytes.

48
 La recherche de lAmrique est au cur du voyage mais celle-ci est devenue introuvable.
Easy Rider affiche demble son lien avec le pass mythologique de lAmrique tout en
laffirmant impossible. Une ambigut qui explique en partie la fascination quexerce ce
film : le voyage et son absence, la qute identitaire et son impossibilit, lexcitation de la
vitesse et lerrance. 91

Peter Fonda et Dennis Hopper dans Easy Rider, 1969.

9. Extrait de la prsentation de la programmation consacre au road-movie par le forum des images en 2006.

49
Lartiste expatri

Face limmensit du territoire parcourir, les personnages dsuvrs dEasy

Rider ne voient plus le temps passer. La dimension temporelle de lpreuve sefface
devant ltendue de lespace : lpreuve est gographique. Il sagit ici dprouver une
distance, davaler un espace. Linconnu, lailleurs, est difficile domestiquer. Dans
lexil, la dure na plus dimportance, on se proccupe davantage de la distance
parcourir, de la quantit despace absorb depuis le dpart, que du temps ou de la
dure devenus floues.

Jai dcouvert cette anne lors de lexposition Je reviendrai au Mac/Val de

Vitry-sur-Seine le travail dune artiste Corenne : Kim Sooja. Son uvre renvoie aux
difficults de lexil et du dracinement. Lartiste Corenne sengage physiquement dans
de trs longues performances au cours desquelles elle trace un itinraire symbolique,
soigneusement choisi. La vido Bottari truck-Migrateurs rend compte de son parcours
ralis en novembre 2007 entre le Mac/Val Vitry et lglise Saint-Bernard Paris.
Larrive lglise Saint-Bernard rappelle la situation toujours tragique aujourdhui des
sans-papiers dans notre pays.

Les Bottari sont des ballots de tissus caractristiques des maigres bagages
vite rassembls par les populations migrantes, souvent obliges des dplacements
non dsirs et dcids dans lurgence. Constitus la fois de tissus occidentaux et de
tissus typiques corens, ils tissent les images de situations analogues travers les
diffrents continents. loccasion de ses diverses expositions, Kim Sooja fait voyager
ses Bottari travers le monde. Ces ballots de tissus anciens quelle assemble deviennent
des abstractions de lhistoire et de la socit contemporaine. Kim Sooja fait converger
des murs, des cultures, et poursuit en cela une uvre engage.

50
 51
Kim Sooja, Bottari truck-Migrateurs, 2007.
 Kim Sooja, Cities on the Move: 2727 Kilometers Bottari Truck, 1997.

Bien quil ne mette pas en jeu son propre corps et ne fasse pas de ses dplacements
le fond de sa dmarche, Krzysztof Wodiczko sadresse lui aussi aux figures malheureuses
de lerrance et de lexil. La question du dplacement et de la difficult du voyage est
rcurrente dans son travail. Cens rtablir le dialogue entre le natif et limmigr, le
Bton dtranger voque le bton du plerin et nest pas sans rappeler la barre de bois
polychrome qui accompagnait Andr Cadere dans tous ses dplacements. Un premier
modle a t ralis puis test Barcelone en Juin 1992 ; un second, labor avec un
design diffrent, en 1993 Brooklyn.

52
 Krzysztof Wodiczko, Bton dtranger, 1992.

Habiter dans le dplacement

Lartiste isralien Eshel Meir, connu sous le pseudonyme dAbsalon, se considre

comme un nomade. Avant sa mort en 1993, Absalon envisageait de rpartir ses six
prototypes dhabitation, quil occuperait rellement en fonction de ses dplacements,
dans six villes diffrentes du monde. Il souhaitait en implanter une dans chaque
mtropole qui reprsentait pour lui un centre dintrt artistique, notamment Paris, Tel
Aviv, Francfort et Zurich.

53
 Jai rencontr son travail pour la premire fois il y a de cela quelques annes
Marseille. En effet, lune de ses cellules est dispose de manire permanente
lentre du Muse dArt Contemporain de la ville, mais lon ne peut accder lintrieur.
Jai pour la premire fois visit lun de ces espaces loccasion de lexposition
Dead Line prsente cette anne au Muse dArt moderne de la Ville de Paris.
Lhabitat ntant pas mes mesures, jai lintrieur prouv une forme dtouffement
double dune sensation dinconfort certainement dsire par lartiste.

Plus proches de la tente et de la caravane que de la maison traditionnelle, ces

cellules lui auraient permis de changer de lieu sans vritablement changer despace.
La domesticit incarne ici nest pas sdentaire mais alternative et mobile : un
questionnement permanent et pertinent sur lhabitat et ses limites. De dimensions
variables entre 4 et 9 m, chaque prototype dhabitation est diffrent en apparence
mais contient les mmes lments de base, minimum vital ncessaire une seule
personne : une kitchenette, un coin travail, un placard-penderie qui sert galement de
lit, une tagre, une douche et un WC.
Les deux seuls prototypes existants seront raliss comme prvu aux mesures
dAbsalon, sur un espace restreint, pour nadmettre que les gestes ncessaires aux
besoins de la vie quotidienne.

Absalon, cellule n2 (Pour Zrich), cellule n1 (Pour Paris), 1993.

54
3. SE METTRE EN DANGER

La cellule dAbsalon, sorte dhabitat rduit ses fonctionnalits lmentaires,

impose son hte un mode de vie pour le moins draconien. La question de la survie,
par extension, conduit sinterroger sur les risques que lartiste est prt prendre
pour mener bien son projet. Est-il prt mettre en pril sa propre personne dans
lexpdition ? Envisage t-il une limite ne pas franchir ? Mesure-t-il les risques
encourus lors de son priple ? Voyons donc prsent les attitudes adoptes par
certains artistes, exemplaires dune mise en danger de leur propre personne. Rvlant
un sens dabord hautement politique, les dmarches assument plus tard une certaine
dose dautodrision.

Survivre

La clbre action de Joseph Beuys Coyote : I like America and America likes me
la galerie Ren Bock en 1974 relve sans aucun doute dune forme de mise lpreuve.
Lhomme met en jeu son intgrit physique dans un dialogue prouvant avec lanimal.
Mais revenons dans un premier temps sur les spcificits du trajet qui a prcd le face
face avec le coyote. Il est important de prciser quil sagit cette occasion du second
voyage de Joseph Beuys aux Etats-Unis. Il avait en effet prsent lhiver prcdent
New-York, Chicago et Minneapolis son Plan nergie pour lhomme de lOccident, dont
lobjectif tait de contribuer une mobilisation active de la crativit latente en tout
individu ; puis, partir de l, au modelage dune socit du futur, fonde sur lnergie
globale de cette libre crativit individuelle. 10

10. Caroline Tisdall, Joseph Beuys/Coyote, Paris, Hazan, 1988, p. 8.

55

Son second voyage, non moins ambitieux, est motiv par un dsir profond de
renouer avec les puissances naturelles que symbolise le coyote. Les conditions du
voyage, rvlatrices du rle dmiurgique quil entend incarner, nous intressent ici plus
particulirement. Colette Garraud nous rappelle ce propos les diffrents moments
du projet :

Laction se droule en plusieurs temps. Beuys, envelopp de feutre et couch sur une
civire, se fait conduire en ambulance de son domicile jusqu lavion, puis de laroport
Kennedy la galerie New-yorkaise Ren Block, o lattend le coyote rcemment captur.
Il repartira dans les mmes conditions, une semaine plus tard . Joseph Beuys dira quil
a voulu se concentrer uniquement sur le coyote, sisoler, se protger compltement, ne
rien voir dautre de lAmrique que le coyote. 11

Joseph Beuys na donc pas pos le pied sur le sol amricain cette occasion.

Lartiste-chaman adopte pendant les trois jours sur place une srie de postures
visant instaurer progressivement un dialogue avec lanimal. En reprsentant dune
humanit blesse, signifie par lambulance, la civire et la couverture de feutre, il
engage progressivement la communication. Munis dinstruments spcifiques, il applique
une gestuelle bien rgle, laquelle soppose le comportement changeant du coyote.
Tour tour inquitant, nerv, impassible, lanimal se montre imprvisible tandis que
les gestes de lhomme se veulent au contraire mesurs et rguliers. Beuys ne craint
pas le rapprochement, il est justement ici pour rconcilier lhomme moderne et civilis
avec la nature et ses forces primitives trop longtemps ngliges. Lartiste survit ainsi
pendant trois jours, dans une certaine promiscuit avec un animal menaant dont il va
peu peu canaliser les excs, donnant en cela tout son sens une action hautement
symbolique.

11. Colette Garraud, Lide de nature dans lart contemporain, Paris, Flammarion, 1994, p. 103.

56
 Le voyage au sens o lentend Joseph Beuys, on laura compris, est
un programme ambitieux o chaque geste effectu par lartiste affiche une porte
symbolique, politique. Il ne sagit aucun moment de se dpasser physiquement ou
de provoquer laffrontement, mais au contraire de pacifier la situation, de formuler la
possibilit dun change. Il ne sagit pas non plus dexprimenter le dplacement pour
lui-mme, mais au contraire de le remplir de symboles, de lui donner une consistance
politique dpassant le cadre de lexprience intime.

Joseph Beuys, Coyote : I like America and America likes me, New York, 1974.

57
58
Joseph Beuys, Coyote : I like America59
and America likes me, New York, 1974.
 En 2007, lartiste britannique Lucy Orta a dvelopp en collaboration avec son
mari, Jorge Orta, un projet ambitieux : Antarctica. Leur travail affiche clairement des
prises de positions fortes sur lhumanit, lindividualit et le collectivisme, prolongeant
en cela les questions souleves auparavant par Joseph Beuys selon des modalits
diffrentes. Lucy Orta nimplique que trs rarement sa propre personne dans le voyage.
Le projet a ceci de remarquable quil prsente lexpdition prouvante des artistes,
accompagns dune quipe de scientifiques, depuis Buenos Aires jusquau continent
dsertique et glac de lAntarctique, en vue dy installer un campement trs particulier.
Le groupe part en hlicoptre puis poursuit le voyage pieds sur des kilomtres dans
des conditions extrmes avant de trouver un site adquat. Luvre phmre Antarctic
village no borders est en effet au centre du projet Antarctica.

Lucy et Jorge Orta, Antarctic Village - No Borders, installation phmre en Antarctique, 2007.

60

Sur place sont installs cinquante Dome dwellings conus pour loccasion,
un genre de tentes de survie traditionnelles aux couleurs de tous les drapeaux du
monde symbolisant la diversit des peuples. Ils constituent l Antarctic village . Il
sagit en fait daccueillir les populations migrantes et les rfugis sur un territoire libre
symboliquement situ en Antarctique, continent neutre o lactivit militaire et les
armes sont interdites, laissant la place la recherche scientifique et environnementale.
Un village-refuge pour les victimes de conflits politiques et sociaux dans leur pays
dorigine.

Antarctica est la fois une expdition relle et symbolique au bout du monde,
dans un environnement aux conditions de survie trs difficiles. Le projet a donn lieu
des expositions, prsentant les uvres ralises pendant un sjour sur place. Le corpus
rassemble des vidos de lexpdition, de nombreux objets et des dessins.

Luvre de Lucy Orta se concentre autour de la nature phmre de ces liens sociaux en
inscrivant leur rseau au cur de systmes dhabitations qui crent la communaut et le
sentiment dappartenance. 12

Lucy et Jorge Orta, Antarctic Village - No Borders, 2007.

12. Jade Dellinger, Lucy Orta Body Architecture, Silke Schreiber, Munich, 2003.

61
 Les artistes ont aussi mis en place un Antarctica World Passport dlivr au
rfugi dsirant devenir citoyen du continent libre. En retour, chaque nouveau citoyen
se voit confier certaines responsabilits : lutter contre les actes de barbarie, la pauvret,
soutenir le progrs social, protger lenvironnement, sauvegarder la dignit humaine et
les droits inalinables la libert, la justice et la paix dans le monde. Le travail de Lucy
Orta a pour vocation de de provoquer une vritable prise de conscience par rapport
certaines questions poses par la socit , selon ses propres termes.

Le voyage ici est envisag comme un grand projet collectif visant rassembler
les individus autour dune somme dides fortes, ngocier les liens sociaux. Lartiste
en expdition part en qute dun nouveau territoire investir, un espace repeupler,
en adoptant une dmarche positiviste teinte dutopie.

Lucy et Jorge Orta, Antarctic Village, Dome dwellings, 2007.

62
Prendre des risques

Si le voyage de lartiste est jusqu prsent troitement li la notion de survie,

il est aussi par extension le lieu du dpassement de soi, de la prise de risque maximum.
Bien loin de lexpdition comme vecteur dune pense positiviste, anime par un dsir
de renforcer les liens entre les hommes, il est pour certains artistes loccasion dun dfi
relever, dune performance physique voire dun exploit accomplir. Le danger ce
moment l prend la forme dun surgissement : plus que tenir , rsister au voyage,
il faut braver ses obstacles, tre plus offensif encore, aller vers lcueil surmonter.
Quelles sont les limites acceptables pour lartiste-explorateur au-del desquelles le
risque devient trop grand ? Quest-il prt endurer ? Que nous disent ces artistes
lorsquils flirtent avec le danger ?

Aprs plusieurs priples aventureux en mer, Lartiste nerlandais Bas Jan Ader
stablit Los Angeles en 1963 au terme dun voyage de onze mois bord dun voilier
cargo, parti du Maroc. Il devient par la suite un membre actif de la scne artistique
californienne. Il meurt prcocement trente trois ans lors de son ultime performance
In Search of the Miraculous II. Parti de Cape Cod aux tats-Unis, il entreprend en solitaire
la traverse de lAtlantique bord dun petit voilier qui doit lamener Lands End
en Grande Bretagne. son arrive aux Pays-Bas, une exposition prvue au muse de
Groningen devra rendre compte de ses travaux raliss au cours de ce voyage.

Ader volue vers le risque et lerreur mortels inhrents toute recherche du miraculeux,
ou de lexprience du sublime. 13

Bas Jan Ader, dans sa pratique extrme du voyage, exprimente le corps et

ses limites. Les questions quil pose sont lpoque partages par un grand nombre
dartistes conceptuels dveloppant des dmarches parfois autrement radicales, tel Chris
Burden, Bruce Nauman et bien dautres.

13. Bruce Hainley, Legend of the Fall, Artforum, mars 1999.

63
 Bas Jan Ader, In Search of the Miraculous, 1975.

Poursuivant cette pratique du voyage comme principe aventureux, le laboratoire

Stalker, collectif dartistes et architectes italiens, travaille sur le refoul de la ville
rationaliste : terrains vagues, zones et autres territoires rsiduels. Le groupe organise de
grandes marches dans les marges de la ville : les transurbances , durant lesquelles ils
prouvent physiquement le terrain avant den retranscrire une vision subjective laide
de nombreux moyens plastiques. Nous reviendrons plus prcisment sur la dmarche
du collectif Stalker. Ce qui nous intresse pour le moment, ce sont les spcificits de
leurs expditions travers ces zones en pertes didentit. Ces artistes-aventuriers sont
en effet amens franchir des obstacles et prendre un certains nombre de risques. En
effet, selon les termes de Dominique Baqu : Cette invention nest pas le seul fait de
la marche : elle requiert aussi le franchissement de seuils et de limites 14.

14. Dominique Baqu, op. cit, p. 243.

64
 Stalker, Franchissements, photogrammes extraits dune vido de la transurbance de Rome, 1998.

Les photogrammes extraits dune vido tourne durant la transurbance de

Rome tmoignent clairement dune prise de risque, dun dfi relever : mettre son
propre corps lpreuve de lobstacle. La volont dprouver la ville physiquement,
den arpenter les recoins les moins visibles, justifie une mise en danger. Car il faut
vivre intensment lexploration des zones en perte didentit afin den retranscrire une
cartographie subjective plus complte et authentique, fonde sur lexprience du corps
et non motive par un dsir dordonner le territoire, de le rendre par trop abstrait
comme le font les cartes gographiques traditionnelles.

65
checs et exploits

Ces considrations sur les notions de survie et de dpassement de soi dans

leffort nous amnent regarder de plus prs comment certains artistes contemporains
chouent dlibrment dans leur projet de monter une expdition ambitieuse.
notre poque o la plante est entirement quadrille et o le tourisme de masse
bat son plein, le personnage de lexplorateur tombe quelque peu en dsutude. Les
artistes rsolus entreprendre une escapade cote que cote ironisent alors sur la
figure galvaude de laventurier en dveloppant une dmarche non dnue dhumour,
empreinte dautodrision. Super-hros ou super-zros ?

Le duo dartistes Tixador et Poincheval montre un penchant pour les aventures

dcales, entreprenant des expditions aussi radicales quincongrues. Ils adoptent, sur
un mode quelque peu burlesque, la posture flatteuse mais prime de laventurier. Au
srieux de laction entreprise soppose une mise distance. Ici, malgr lnergie mise
en uvre et la dtermination visible des artistes, tout montre lchec invitable de
linitiative. Il sagit pour eux de revivre des expriences prsent dclasses, que la vie
moderne a rendues absurdes, qui nexiste plus que sous la forme du divertissement de
masse, du spectacle voyeuriste. De laventure, ils nen gardent en fait que la dimension
fantasmatique.

Dans North Pole, Laurent Tixador montre le caractre bassement publicitaire de

lacte inaugural en ralisant lopration du premier artiste au Ple Nord, un peu comme
on le ferait du premier boucher , ou premire Miss France . quoi bon simposer
notre poque de telles preuves tandis que rien ne nous-y oblige ? Ces aventuriers
la petite semaine dsossent ainsi en quelque sorte les concepts daventure et dexploit,
qui prennent alors une tournure loufoque. Paul Ardenne nous claire quant la
signification de lexploit :

66
 Le culte de l extrme caractrisant la culture occidentale plus fort, plus intense,
plus radical, plus violent, plus vite, etc. fait de lexploit un acte logique. Pas dexploit,
pas d extrme . Il faut quune limite soit force, sinon quoi ? Lacte routinier, lacte
quelconque, lacte plbien, dsesprment sans intrt. 15

Laurent Tixador, North Pole, 2005.

15. Paul Ardenne, Extrme - Esthtiques de la limite dpasse, Paris, Flammarion, 2006, chapitre 1.

67

Le voyage semble tre pour eux loccasion de produire du nouveau, de mettre
laccent sur ce quils nont encore jamais expriment en tant quartiste. Cest un truc
que je nai jamais fait, donc jai envie de le faire , rpond un jour Laurent Tixador
une journaliste qui linterroge sur le pourquoi de ses expditions. Ne pas chercher
tre le premier tout prix, comme le veut la culture de lacte pionnier, mais envisager
la nouveaut pour soi-mme et comme vecteur de connaissance, plutt. Il sagit donc
bien de faire de lart en apprenant le monde plutt quen le reprsentant.

Journal dune dfaite enfonce le clou quant leur propension cultiver lchec,
faire de chaque expdition entreprise une victoire drisoire. Les deux artistes avaient
en effet prvu de faire le tour de France vlo en suivant un cercle parfait. Un itinraire
allant de Nantes Nantes. Ils abandonnent finalement au bout de quinze jours de
priple. Jai rencontr le duo dartiste lors dune confrence donne lcole des Beaux-
arts de Montpellier. Ils nous ont confi cette occasion que lexprience quotidienne
du vlo leur est apparue aussi dprimante quabtissante . Voil un exemple paradoxal
dune dfaite bien russie : les artistes, dans leur amateurisme revendiqu, se sont
finalement abims Verdun, haut lieu dune certaine dbcle.

Laurent Tixador et Abraham Poincheval, Journal dune dfaite, 2006.

68
 Nathalie Talec montre galement dans son travail une fascination pour les
grandes expditions fondatrices. Mlant fiction et ralit, son travail se construit aux
frontires de la science et des rcits et affiche une constante autobiographique.
lexception de celle ralise au Groenland en 1987, les expditions de Nathalie Talec
ne sont que des fictions dont les figures empruntent leurs attributs de clbres
explorateurs polaires, Paul-Emile Victor ou Knud Rasmussen. Dans un entretien avec
Claire Le Restif, elle explique sa conception de lexploration polaire comme mtaphore
de lexprience artistique :

Je pense quil y a une grande proximit entre la figure de lexplorateur polaire et le

personnage de lartiste. Lun comme lautre aborde des territoires inconnus, lance des
dfis au rel, selon des postures de dcouverte, de tentative de survie et dexploration
de linconnu [] Cela na rien voir avec le corps et sa rsistance. Plutt avec ce qui
constitue lhomme dans son environnement, dans ses sensations, ses dplacements, sa
pense.

Elle ralise Cologne sa premire performance un 14 dcembre 1983 et lintitule

5 minutes sur la route du Ple. Les fictions de Nathalie Talec sont des possibles, qui
ne prtendent pas tre mis en uvre. Elle a conu ainsi des dizaines de projets
trs documents, sortes de protocoles dactions jamais ralises : archives du ple,
Projets, Notes dune sdentaire (1984-1986). Elle dit dailleurs ce propos : le rel ne
mintresse pas. La ralisation de lide nest quune vrification du fonctionnement de
limaginaire 16.

16. Claire Bernstein, Nathalie Talec, un dfi au rel, Artpress n139, 1989, p. 148.

69
 Natalie Talec, Cinq minutes sur la route du ple, 1983.

Il ne sagit donc pas pour elle dprouver physiquement le voyage mais dlaborer
progressivement un rcit qualimenterait le concept daventure. En ne partant que
5 minutes vers le ple nord, elle dmonte la notion dexploit non sans une certaine
dose dautodrision pour nen garder que lamorce pour une possible fiction.

70
Nathalie Talec, Cinq minutes sur la route du ple, Polaroids, 1983.

71

Cest paradoxalement au moment o disparaissent laventure et les territoires
vierges conqurir que croit le prestige de laventurier. Laventure qui na plus pour
finalit la dcouverte de lieux inconnus devient une modalit potique de lexistence.
Alors que limaginaire et la fiction motivent ou imprgnent les voyages de lexplorateur,
le rcit de voyage participe la construction du mythe de lexplorateur, qui devient
lui-mme un personnage de roman.

Jen suis arriv la conclusion que la mystique moderne de laventure fut dabord
une raction nostalgique face au sentiment de la disparition des mondes lointains - les
figures de laventure tant toutes des figures de la nostalgie, les pratiques de laventure
tant toutes des pratiques nostalgiques de lespace. 17

17. Sylvain Venayre, Lavnement de laventure. Les figures de laventure lointaine dans la France des annes 1850-1940.
Thse de doctorat en histoire, 2002.

72
 III

TRAVERSER DES LIEUX

73


Lintroduction de lphmre dans lart est une donne des annes soixante qui ne
relve pas ncessairement de lide de nature. On assiste en fait la convergence de deux
courants de pense : dune part, lavnement dun art de linstant intervention, actions,
performances se droulant ici et maintenant , la mise en cause, dj voque,
des circuits marchands, la contestation de lide de prennit de lobjet artistique ; et
dautre part, lobservation des cycles naturels o rgnent lphmre, le transitoire. 1

1. Colette Garraud, Lide de nature dans lart contemporain, Paris, Flammarion, 1994, p. 74.

74
1. LA FORME PASSAGE

Qui sont ces premiers artistes-nomades sinvestir dans le voyage,

marquer subrepticement les grands espaces naturels par leurs passages phmres ?
Comment ces artistes fracturent-t-ils le rel, pour reprendre lexpression de Thierry
Davila ? En dautres termes, quel vocabulaire de gestes dveloppent-ils afin de progresser
dans leur dplacement ? Comment se positionnent les pitons plantaires des
annes quatre-vingt-dix par rapport leurs ains ? Nous dtaillerons aussi la suite
de ces questions les multiples usages des mtaphores mises en uvre par certains
artistes pour introduire la notion de passage dans une pratique du dplacement et par
extension, du voyage.

Se frayer un chemin

Aussi divers soient leurs terrains daction, depuis les vastes espaces naturels
jusquaux grandes mtropoles surencombres, ces artistes qui nhsitent pas sengager
dans laventure, mettre leur propre corps lpreuve du dehors, dveloppent une
esthtique du passage , de la forme qui vient, puis fuit. Gilles Deleuze dsigne
ainsi un art hodologique , quand la sculpture devient elle-mme un chemin, un
voyage. Il sagit ses yeux dun art des lieux de passages , loppos dun art
commmoratif. Ce sont des chemins que la sculpture amnage, elle est elle-mme un
voyage 2, 1nous dit Gilles A. Tiberghien , avant dajouter la suite de son commentaire :

Il me semble que lon a ds lors tout gagner, non ajouter mais soustraire, crer
du vide o il y a du trop-plein, rendre visibles les zones intermdiaires [] Il faut
retrouver lide de passage...

2. Gilles A.Tiberghien, Les Figures de la marche, un sicle darpenteur (cat.), Antibes, muse Picasso, 2001, p. 220.

75
 Lartiste, conformment la vision quexprime ici lauteur, obit dans ses
dplacements un principe dinstabilit et de circulation. Luvre telle quil la conoit,
cest--dire en tant quexprience, rvle sa nature immatrielle et se constitue dans
limmdiatet et le local. Elle est comme dcentralise chaque instant et affirme
en cela son caractre transitoire et phmre. En affichant la volont dagir hors des
lieux habituellement dvolus lart, nos artistes-explorateurs remettent en question
lautorit musale et sa sdentarit.

La vido Swamp, tourne en 1971 par Nancy

Holt avec laide de son mari Robert Smithson est une
uvre fondatrice. Nancy Holt progresse travers
un champ de roseaux, tout en filmant lexprience
camra au poing. Elle est guide par la voix de
Robert Smithson. Les deux artistes traversent ainsi
la nature inhospitalire en se frayant un passage
et en cartant les obstacles rencontrs sur le
chemin. La pice est en cela emblmatique de la
vision dveloppe plus haut par Gilles Deleuze et
commente par Gilles A.Tiberghien. On retrouve ici
les spcificits du marcheur tel que Thierry Davila le
dcrit :

Le marcheur est simultanment celui qui donne un

profil son chemin, ouvre ou trace une voie, et celui qui
adapte ce trajet un contexte, le construit en fonction
des accidents et des contraintes du parcours... 3.
1

Il nous dit ici que le dplacement sinscrit tout

entier dans une dialectique structurel/accidentel .

Nancy Holt et Robert Smithson Swamp, 1971.

3. Thierry Davila, Marcher, Crer, Paris, Regard, 2002.

76
 Les marches les plus rcentes, se dmarquant par l trs nettement des mouvements
apparus la fin des annes soixante et au dbut des annes soixante-dix (Land art,
Earth art), sont essentiellement urbaines [] il sagit moins de se dplacer au milieu de la
nature qu lintrieur dun ensemble de signes... 41

Sans ajouter de commentaire superflu la rcurrente dichotomie ville/nature

voque par Thierry Davila, attardons-nous nanmoins quelques instants sur ces artistes
qui, la fin des annes soixante, et plus dun sicle aprs les impressionnistes dcids
peindre sur le motif , sen vont leur tour investir les grands espaces naturels. Ils
sont communment regroups sous les appellations Land art , ou Earth art
selon des critres plus ou moins variables. Il ny a pas lieu ici dexpliciter la distinction
entre ces diverses dnominations, mais de reprer plutt les protagonistes susceptibles
de rejoindre la grande famille des artistes-voyageurs , pour lesquels les notions
dexpdition et daventure recouvrent un sens privilgi. Daucuns sont effectivement
plus concerns que dautres par une pratique active du voyage et de lescapade. Il va de
soi par ailleurs que tout artiste intervenant en extrieur nobserve pas ncessairement
une pratique de lexpdition.

Laissons Colette Garraud le soin de diffrencier les artistes-arpenteurs

activement impliqus dans une pratique du voyage, ces aventuriers de la trajectoire
furtive et autres dfricheurs de passages :

... il y aurait deux conceptions, non seulement diffrentes, mais rigoureusement

antinomiques du geste artistique en milieu naturel, lune amricaine, lautre europenne.
La premire serait caractrise par une attitude promthenne et la volont dimposer sur
le site, avec des moyens emprunts lindustrie du btiment, des ralisations colossales,
lautre, au contraire, respectueuse de la nature, sen tiendrait des interventions douces
, voire phmre. Les Amricains apposeraient leur marque sur un lieu de faon arbitraire,
alors que les Europens seraient plus soucieux dinstaurer une complmentarit entre le
paysage et luvre, les uns en somme [] travailleraient dans la nature , les autres
avec la nature . 52

4. Thierry Davila, Les Figures de la marche, un sicle darpenteurs, Antibes, muse Picasso, 2001, p. 254.

5. Colette Garraud, Lide de nature dans lart contemporain, Paris, Flammarion, 1994, p. 46.

77
 Hamish Fulton, A Four Days Coastal Walk, 1980.

Il apparait que lappellation spcifique Land art Anglais employe un peu plus
loin par Colette Garraud regroupe des pratiques artistiques essentiellement fondes
sur la dambulation et le nomadisme. On peut parler dun vritable engagement du
sculpteur anglais dans le paysage partir des annes soixante ; nomade avec des artistes
comme Long ou Fulton... . Cette distinction relaye ici par Gilles A. Tiberghien est
clairement revendique par certains artistes, dont Richard Long qui ... trs vite, refusera
dtre confondu avec les artistes amricains [] qui interviennent avec un matriel lourd
pour creuser et difier des uvres monumentales, considrant quils dfigurent la nature
et transforment ainsi outrageusement le paysage 6. 1

6. Gilles A.Tiberghien, op. cit, p. 105 et p. 171.

78

Les artistes anglais du Land art, tels Hamish Fulton et Richard Long, on laura
compris, cherchent moins transformer la nature qu la parcourir, la traverser, en
dissminant a et l les traces discrtes de leur passage. En effet, poursuit Gilles
A Tiberghien, certains artistes, nont pas hsit entamer de grands travaux en
transformant le site en uvre, comme Heizer ou Smithson. Dautres, Long, Fulton ou
Goldsworthy, par exemple, souvent critiques envers les premiers, se sont contents de
quelques traces laisses la surface du paysage ... .

La notion de passage, de transit, est au cur de leurs pratiques : Hamish Fulton

et Richard Long circulent dans le paysage, ils passent . Dans Walking a line in Peru,
Richard Long traverse un paysage en dcrivant une ligne droite jusqu un point limite
quasi-imperceptible. La trace quil laisse au sol rend compte dune gomtrisation du
parcours.

Les artistes amricains voqus plus haut interviennent plus volontiers sur un
site spcifique et manifestent une volont de transformer le lieu en un point localis.
Ainsi de la fameuse Spiral Jetty ralise par Smithson sur les bords du Grand Lac Sal
dans lUtah en 1970, ou Double Negative de Michael Heizer, situ Mormon Mesa
depuis 1969. Aujourdhui, les artistes les plus convaincants Smith, De Maria, Andre,
Heizer, Oppenheim, Huebler, pour ne citer queux se proccupent de lemplacement
(place) ou site 71 nous dit Robert Smithson . Rappelons ce propos que tout son
travail se structure autour de la dialectique site et non-site . Son clbre voyage
dans le Yucatn, sur lequel nous reviendrons toutefois, fait certainement de lui le plus
aventurier des artistes du Land art amricain.

7. Robert Smithson, Art in America, sept-oct 1966.

79
 Ainsi cette gnration dartistes et plus particulirement les nomades
anglais Richard Long et Hamish Fulton convoquent brillamment cette esthtique
du passage . Ils se distinguent cependant par leur aptitude ne jamais apparaitre,
demeurer invisibles dans le dplacement, absents mais nanmoins mobiles. Comme
nous le rappelle Gilles A. Tiberghien : Si le corps est bien prsent, linverse, chez
Fulton et Long, cest sur le mode de labsence. Le paysage est le tmoin visible de
son invisible passage... 8. 1Ils sont en quelque sorte des spcialistes de la trace, de
lempreinte. Nous dtaillerons les modalits de restitution de leurs priples un peu
plus loin dans lanalyse.

Richard Long, Walking a line in Peru, 1972.

8. Gilles A.Tiberghien, Nature, Art, Paysage, Arles, Actes Sud, 2001, p. 105.

80
Apparatre, disparatre

La ville moderne est lespace par excellence du transitoire 91

Paul Ardenne dfend sans ambages lide selon laquelle lart doit alors se faire
transitoire, lui aussi, accompagner passages et drives des citadins . Dans ces conditions,
le dplacement de lartiste devient simultanment un passage et un surgissement, une
apparition empreinte dune certaine fragilit. Lespace urbain constitue alors larne
idale pour agir, le terrain privilgi des pitons plantaires partir des annes
quatre-vingt-dix. Ces derniers poursuivent en un certain sens lattitude amorce par
les artistes-arpenteurs voqus plus haut, mais cette fois au sein dune ville scande,
rythme par lalternance de pleins et de vides, de perspectives tour tour bouches,
puis brusquement dplies sur lhorizon, autorisant du mme coup nommer
paysage urbain un tel spectacle. En effet, lhorizon y est rsiduel, morcel, et Gilles
A. Tiberghien de nous rappeler juste titre que la ligne dhorizon est dautant plus
pure que moins de choses sinterposent entre lui et nous. Les espaces dsertiques et plats
ont ceci de fascinant que le regard ne bute sur rien... 102

Gabriel Orozco ralise Turista maluco en 1991 lors dun voyage au Brsil. La
photographie montre une installation simple et discrte de lartiste, constitue doranges
trouves sur place, puis disposes spontanment cet endroit, en passant. On constate
en premier lieu labsence dOrozco limage. Tout dans cette scne semble fig, inerte,
comme suspendu dans le temps.

9. Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002, p. 103.

10. Gilles A. Tiberghien, op. cit, p. 196.

81
 Un lment de la pice en particulier mencourage cependant lintroduire ici.
Le titre mapparait en effet dterminant dans la comprhension de luvre. Turista
maluco signifie touriste fou . Gabriel Orozco raconte quil est surpris par un tmoin
de la scne linstant o il commet son uvre. Le titre rveille ainsi linstant
dcisif et fugace de laction. Plus quune simple trace dun passage, luvre devient une
apparition.

L o Fulton et Long insistent sur les donnes objectives du trajet (dure, lieu,
date), Orozco souligne quant lui le versant subjectif de lvnement : aucune indication
de ce type, simplement le point de vue dun observateur agac, suggr par le titre.
Une relation de proximit sinstalle alors : laction vient de se produire et lartiste,
peine apparu, sest dj enfui. Nous sommes clairement dans linstant, le surgissement.
Lartiste-voyageur en dplacement permanent ne cesse dapparatre puis de disparatre.
Il est parfois aperu, brivement. Turista maluco est, pour rsumer, une sculpture de
et pour passant 11, selon les termes de Thierry Davila .

L, il a dispos sur des tals vides des oranges, trouves sur place, en un ordonnancement
qui semble simultanment prcis et hasardeux. Cest en voyant Orozco intervenir sur le
lieu quun tmoin de la scne sest cri : turista maluco ! , formule qui est devenue
le titre de cette photo. Ici, une situation donne a t peine modifie par un acte sans
signature pos dans le monde. Et, pour le regardeur, cet acte ne peut avoir t accompli
que par quelquun qui est pass par l, qui, a un moment donn, y tait dune manire
transitoire et phmre. La prise de vue fige cet instant et constate quune personne []
tait de passage. 12

11. Thierry Davila, Les Figures de la marche, un sicle darpenteurs, Antibes, 2001, p. 264.

12. Thierry Davila, Marcher, Crer, Regard, 2002, p. 18.

82
 Gabriel Orozco, Turista maluco, 1991.

... il revient lartiste dinsrer ses constructions et ses gestes, ses propres dplacements,
pour faire uvre et pour, en passant, poser une diffrence dans le monde. 13

13. Thierry Davila, op. cit, p. 75.

83
 linstar de Gabriel Orozco, Francis Als fonde sa pratique artistique sur ses
prgrinations, sur la notion de mobilit. Il trouve son inspiration dans le flux de la vie
urbaine et sillonne les rues de Mexico et dautres villes pour raliser des uvres dart
directement connectes la complexit du quotidien. Als enfile volontiers lhabit du
voyageur, du touriste et du flneur, dont on dtaillera les singulires qualits un peu
plus loin. Ses ralisations convoquent de multiples mdiums, depuis la performance
jusqu la peinture, en passant par la photographie et la vido.

Luvre dont jaimerais prsent commenter certains de ses aspects sintitule

Paradox of Praxis. Francis Als ralise cette action Mexico en 1997. Lartiste se promne
dans les rues torrides de la ville, en poussant devant lui un bloc de glace de forme
rectangulaire, denviron un mtre de long sur soixante-dix centimtres de ct, et dune
paisseur de cinquante centimtres.

Francis Als, Paradox of Praxis, vidogrammes extrait dune vido dune dure de 5minutes, 1997.

84
 Le parcours de lartiste tel que la vido le retrace sest droul sur une journe entire, de
neuf heures du matin huit heures du soir. Au fur et mesure de lavance de la marche,
la glace fond jusqu ntre plus quune boule, une balle quAls pousse, avec ses pieds,
avant quelle ne se transforme en une petite flaque deau sur le bitume quobservent des
enfants moqueurs. 14

Naturellement, le glaon disparait peu peu. On prcisera, en allant au bout de

la logique explicite par Thierry Davila, que la dure de vie du pain de glace dtermine
celle de laction. Llment qui nous intresse ici en particulier, cest la valeur symbolique
quincarne lobjet. La fonte inluctable du bloc de glace figure littralement la notion
de transitoire : il est apparition, puis disparition. La forme surgit, sagite et svanouit
progressivement. Rien nest ajout : pure soustraction.

Remarquable mtaphore du passage, de lphmre et du fugace, Paradox of

Praxis signifie surtout lapparition, suivie de la fuite du corps de lartiste. Il sagit dune
perce dans lespace urbain, dun surgissement, rappelant que lart participatif dans
ses plus rcents dveloppements tourne le dos la monumentalit [] et se tient du
ct du kairos, ce moment opportun des Grecs anciens, le temps, toujours fugace, du
moment dcisif 15. 2

Luvre de Francis Als et en cela comparable Turista maluco de Gabriel Orozco.

Ces deux pices dveloppent mon sens une perception de lordre du choc. Orozco
lannonce par le titre invoquant lexclamation soudaine dun tmoin, et Als en mettant
en scne une situation durgence dans lespace urbain, tenant bout de bras un objet
instable condamn disparatre.

14. Thierry Davila, op. cit, p. 101.

15. Paul Ardenne, op. cit, p. 212.

85
86
 Francis Als, Paradox of Praxis, 1997.

87
Tunnels et corridors : mtaphores du passage

La sculpture contemporaine semble invitablement obsde par lide de passage, que

lon trouve aussi bien dans le Corridor de Nauman, dans le Labyrinth de Morris, dans le
Shift de Serra que dans Spiral Jetty. Ces images de passage accomplissent la mutation
inaugure par Rodin : elles transforment la sculpture, mdium statique et idalis, en
un mdium temporel et matriel. Elles placent le spectateur comme lartiste dans une
attitude dhumilit lmentaire face la sculpture (et au monde), et nous permettent de
subir la profonde rciprocit qui nous lie artistes et spectateurs luvre. 16

Je voudrais parler prsent dun aspect particulier de lexpdition. Le

voyage en sous-sol est en effet lune des modalits envisageables de laventure, et
le tunnel, mtaphore souterraine du passage, devient alors le terrain privilgi de
lartiste-splologue .

Le projet Horizon -20 initi en 2005 par Tixador et Poincheval a tout, premire
vue, de lacte gratuit. Les artistes dcident cette occasion de simproviser splologues
en amnageant un tunnel un peu particulier. Le programme : creuser sans rpit vingt
jours durant pour parcourir vingt mtres. Le cheminement sous terre se fait peine
en profondeur : les artistes-aventuriers voluent 1,50 m environ sous la surface du
sol. Il sagit en somme de fournir un maximum defforts pour un rendement drisoire.
Lopration semble absurde, moins dtre en lice pour battre un nouveau record de
lenteur.

16. Rosalind Krauss, Passages. Une histoire de la sculpture de Rodin Smithson, Paris, Macula, 1997, p. 294.

88
 Lespace souterrain dans lequel nous prvoyons de nous dplacer nest ni plus large ni
plus haut quun boyau ordinaire, mais la terre y sera enleve lavant puis dpose
larrire pour nous faire avancer et combler notre passage. Ainsi dmunis daccs vers
lextrieur, nous serons claustrs dans une sorte de grotte sans amarres ou encore de
mobile home troglodyte. Le voyage est prvu pour une dure de vingt jours au rythme de
progression dun mtre quotidien. 17

Laurent Tixador et Abraham Poincheval, Horizon - 20, 2005.

Ils prviennent demble que le voyage sera ardu. Soyons rationnels car rien ne
pourra tre laiss au hasard , insistent-ils. Cependant, lopration nen est pas moins
la fois aventureuse, originale voire pdagogique : nul artiste, en effet, na encore ralis
une uvre similaire. Chacune des expditions de Poincheval et Tixador, on la dit plus
haut, nest pas sans prendre des airs dpreuve.

17. Maurice Frchuret, Bien creus, vieille taupe , plaquette de prsentation, CAPC, Bordeaux, 2005.

89
 Si le dplacement sous terre nest pas quelque chose dinsurmontable, il en va autrement
si on choisit de creuser son tunnel en le rebouchant derrire soi.

Jour aprs jour, Poincheval et Tixador vont creuser, dblayer sans relchement
possible : ils se sont imposs un calendrier. Dans cette exploration souterraine, leffort
physique est disproportionn et lengagement corporel intense, extrme. Il faut endurer
lenfermement et supporter la terreur brutale que peut inspirer la claustrophobie. Ils
ralisent une performance au sens fort du terme.

Ce qui nous intresse ici, cest le sens particulier de ce transit en sous-sol. Quelles
sont les singularits de ce passage, trs lent et laborieux au demeurant ? Le trou creus
dans la terre o lon senfouit peut diversement voquer la tombe et le monde des
morts, le refuge, le boyau par lequel on senfuit, mais aussi le lieu carcral et punitif.
Avec Horizon - 20, Poincheval et Tixador mettent en uvre une zone mobile de retrait
et de repli, voue bien-sr tre r-ouverte au grand jour.

Hans Schabus, Standbild-Western, 2002.

90
 Hans Schabus est lui aussi sa manire un artiste-explorateur hors du commun.
travers ses sculptures, volumes architecturaux, actions, vidos et photographies, il
dveloppe une rflexion sur les concepts daventure et dexpditions.

La vido Western, et la srie photographique Stanbild Western sont

emblmatiques de la place fondamentale quoccupe la notion de passage dans
luvre de lartiste. Les rseaux de circulations souterrains sont des lments
rcurrents dans le travail dHans Schabus. Ils sont avant tout un moyen dchapper,
de fuir; une tentation que lartiste voque volontiers. Hans Schabus, dans Western,
part lexploration du systme des gouts de la ville de Vienne, avec en tte lide
folle de se rendre New York. Il navigue ainsi dans les passages tortueux, sombres
et lugubres bord du Forlorn , bateau quil a lui-mme construit, pliable, sur
roue, quip dun phare, de rames et dune voile. Le moyen de transport utilis fait
par ailleurs directement rfrence et hommage au dernier projet In Search of the
Miraculous de lartiste nerlandais Bas Jan Ader vu un peu plus haut, pour lequel il
quitta la cte Est des Etats-Unis en 1975 bord du plus petit voilier, pour raliser la
traverse en soixante jours de lAtlantique. Le bateau fut retrouv vide six mois plus
tard au large des ctes irlandaises.

linstar de Tixador et Poincheval, Hans Schabus sengage dans laventure non

sans une certaine dose dautodrision : le nom du bateau le Forlorn , adjectif anglais
signifiant vain , annonce dj lchec venir.

91
2. DIFFRENTES VITESSES

Nous venons de voir diffrentes attitudes dveloppes par des artistes en

dplacement, dont la dmarche sinscrit dans une esthtique du passage, du transitoire
et de lphmre. La progression lente et laborieuse du duo dartiste Tixador et
Poincheval dans le tunnel creus lors de lopration Horizon 20 amne sinterroger
prsent sur la notion de vitesse. Comment lartiste en dplacement adapte-t-il son
allure au terrain ? Comment ajuste-t-il sa propre cadence au rythme dstabilisant
du dehors ? Voyons sans plus attendre un panorama duvres montrant diffrents
rythmes adopts par les artistes dans leur progression, leurs dplacements.

Lenteur, dclration et immobilisme

Orlan ralise partir de 1964 des promenades petit rythme en milieu urbain,
quelle intitule sobrement Marches au ralenti. Lartiste utilise depuis ses dbuts son
propre corps comme matire premire de ses uvres, et cest ici son nom Or-lent
qui est lorigine du projet. Nous avons vu tout lheure les apprentis splologues
Tixador et Poincheval avancer au ralenti sous terre, malgr un effort norme et un
engagement total dans laction. Ils nambitionnent aucun record de distance mais
considrent nanmoins lexpdition comme un dpassement de soi, ironisant nouveau
sur la notion dexploit. Avec la Marche au ralenti, lintention est radicalement diffrente.
Orlan effectue sa premire performance 17 ans, et ralise plusieurs marches dans sa
ville natale de Saint Etienne. Elle excute le plus lentement possible un trajet parcouru
quotidiennement par les Stphanois. Ds cette action, elle propose une exprience
corporelle en rupture, de manire transformer la perception dun lieu et dun
comportement physique. Cette action a t reprise dans plusieurs villes et nouveau
effectue Saint Etienne, en 1965.

92
Orlan, Marche au ralenti dite au sens interdit, 1964.

93
 La lenteur ne signifie pas lincapacit dadopter une cadence plus rapide. Elle se reconnat
la volont de ne pas brusquer le temps, de ne pas se laisser bousculer par lui, mais aussi
daugmenter notre capacit daccueillir le monde... 18

Jajouterai cette dclaration de Pierre Sansot que la lenteur revendique devient

un acte de contestation. Le corps de lartiste est un vhicule idal pour perturber le
flux, le freiner, voire larrter, et Paul Ardenne nous rappelle juste titre que dans
une socit acquise au consensus de la vitesse, promouvoir des actes o entrent en jeu la
lenteur, la dclration ou lentrave ne peut tre innocent 19. 2

Les Marches au ralenti dOrlan sont une manire dengager le corps fminin dans
un mouvement inhabituel. Ce dplacement montre le dsir dune artiste dtermine
renouveler le regard de la socit sur le corps de la femme, en menant des expriences
symboliques sur sa propre personne. Sans entrer dans les dtails de la dmarche de
lartiste, on notera surtout limpact inattendu dun corps qui se dplace rebours des
rythmes habituels, car le plus mobile en apparence peut bien souvent dissimuler une
situation de stagnation. Voil ici lexemple dune artiste engage qui dnonce lillusion
que tout bouge et se meut alors mme que la socit relle connat dans les faits
limmobilisme, labsence de progrs social significatif. Il sagit en quelque sorte dune
invitation rflchir sur le caractre douteux de la survalorisation de la mobilit.

Lartiste Philippin David Medalla, dans un tout autre registre, adopte une attitude
tonnante loccasion de ses Impromptus quil excute partout dans le monde lors de
ses voyages partir des annes soixante. L impromptu consiste apparatre a et
l, nimporte o dans le monde, seul ou avec des amis, pour y esquisser un salut, un pas
de danse, un ballet bouddhique ou adopter nimporte quelle attitude dont on va prendre
une photographie, fin darchivage ou en guise de simple souvenir. 203

18. Pierre Sansot, Du bon usage de la lenteur, Paris, Rivages, 1998, p. 12.

19. Paul Ardenne, op. cit, p. 169.

20. Ibid, p. 67.

94
 David Medalla, Psychic Self-Defence, impromptu mask-performance, Londre, 1983.

Lartiste semble surgir de nulle part, nous dit Paul Ardenne, il apparait un
endroit prcis quil choisit spontanment et se donne pour primtre daction
rien de moins que la plante entire. David Medalla est simultanment celui
qui arpente le monde, sans limites, et se fige littralement un moment donn,
en un endroit localis. Il attend l lvnement et dvoile en quelque sorte
une stratgie de rencontre. En provoquant ainsi une situation inattendue, David
Medalla fait la part belle limprvu. Se poster immobile dans lespace public ne
manque pas dinterroger les badauds, invits tablir un contact avec lartiste,
engager un ventuel dialogue.

95
Vitesse et acclration

Lartiste-arpenteur ajuste constamment son pas la nature du terrain quil

parcourt et adopte un rythme de croisire la mesure de son propre corps. Il progresse
donc gnralement une vitesse relativement lente. Mais il est un paramtre sur lequel
il peut agir : lacclration. Revenons sur Richard Long qui sest intress cette donne
modulable dans son projet A Walk of Four Hours and Four Circles, randonne quil
ralise en 1972 proximit du Dartmoor.

Richard Long, A walk of four hours and four circles, 1972.

96
 Lexprience est restitue sous la forme dune carte gographique sur laquelle
il trace quatre cercles concentriques. On saperoit qu ct de chacun de ces cercles
est porte la mention One hour . Les cercles ne reprsentent pas le trajet effectu,
mais indiquent une dure. Le plan convoque une valeur temporelle avant tout, et lon
comprend rapidement que ... la carte ne montre pas simplement un parcours mais
enregistre aussi une vitesse de dplacement. Du premier au dernier cercle, cette vitesse
saccroit considrablement puisque, le temps restant le mme, le trajet, lui, est chaque
fois plus long 21.

En dautres termes, richard Long se rend quatre fois au mme point, en partant
dun peu plus loin chaque dpart, mais en acclrant la cadence de manire atteindre
invariablement sa destination au bout dune heure.

Raphal Boccanfuso, Aux couleurs du Frac Languedoc-Roussillon, photographie au cinmomtre, 1998.

21. Gilles A. Tiberghien, op. cit, p. 61.

97

Trs loin des artistes-arpenteurs et autres aventuriers, Raphal Boccanfuso nen
est pas moins un artiste mobile. Il initie en 1995 le projet R.B. Mcnat. Lartiste bnficie
cette date dune aide de la Direction Rgionale des Affaires Culturelles dIle de France
et fait alors lacquisition dune BX GTI qui devient son outil de travail. Il rend ensuite
hommage ses diffrents partenaires en promenant un peu partout son vhicule bard
dautocollants leur effigie.

partir de 1997, il sillonne la France en voiture pour faire valoir sa socit

d autosponsoring qui uvre sa promotion dartiste. Il met ainsi au point une stratgie
de communication applique le plus souvent au monde de lart , systme rgit par
des codes et des lois qui sont ceux du march conomique tertiaire contemporain.

Raphal Boccanfuso, Aux couleurs du Frac Languedoc-Roussillon, 1998.

98
 Aux couleurs du Frac Languedoc-Roussillon est une installation constitue de
pices convictions qui relatent une performance dlictueuse de lartiste. Le 6 Octobre
1998 15h15, Raphal Boccanfuso, tel un pilote de rallye, commet un excs de vitesse
sur lautoroute A 61, o un radar flashe la voiture et limmortalise en excs de vitesse.

Le Frac Languedoc-Roussillon, en acceptant de payer le procs verbal de Raphal

Boccanfuso, accepte de se prter lopration et valide le positionnement critique et
parodique de lartiste, et lon peut dire de cette action quelle est rondement mene.

Luvre complte se compose dune photographie au cinmomtre des services

de la gendarmerie nationale, dun tirage photographique ; dun casque avec cagoule,
dune combinaison et dune paire de gants prsents sur mannequin portant.

Raphal Boccanfuso, Aux couleurs du Frac Languedoc-Roussillon, 1998.

99
3. APPRENDRE SE PERDRE

Voyager, se dplacer, mais pour aller o ? Les trajets circulaires et linaires

de Richard Long, voqus un peu plus haut avec lexemple de Walk a line in Peru
montrent une gomtrisation lmentaire du parcours. Ici, la route est pour ainsi dire
toute trace, et litinraire planifi. Peu de place est rserve au hasard, laccidentel,
notions trangres ses dambulations. Thierry Davila nous fait remarquer ce propos
que rien ici ne saurait tre abandonn au hasard de la drive, rien ne saurait tre
arbitrairement construit, puisque le marcheur suit un parcours le conduisant dun endroit
prcis un point, ou tout le moins une zone darrive, prvu 22. 1

Jaimerais prsent aborder les questions souleves par ces artistes qui sopposent
une telle vision de la dambulation, et plus largement du voyage. Comment rintroduire
limprvu, linattendu dans le dplacement ? Qui sont ces artistes-aventuriers de la
drive ? quelles fins se laissent-ils guider par laccidentel ? O dploient-ils leurs
trajectoires aventureuses ? Autant dinterrogations auxquelles je souhaite rpondre, en
revenant dabord brivement sur le motif du labyrinthe voqu trs succinctement par
Rosalind Krauss un peu plus haut :

Les deux formes originelles de larchitecture mythique et religieuse, le labyrinthe

et lobservatoire, toutes deux hautement et contradictoirement symboliques de la
connaissance ou de la perdition se manifestent avec insistance dans lart in situ. 23

22. Thierry Davila, Les Figures de la marche, un sicle darpenteurs, Antibes, 2001, p. 292.

23. Colette Garraud, op. cit, p. 31.

100
 Le labyrinthe serait donc, selon les dires de Colette Garraud, le lieu de la perdition,
de la dsorientation. Le ddale symbolise une sorte dpreuve extrme :

... Tels seraient donc les risques encourus par le marcheur qui abandonne ses pas aux
couloirs sinueux du labyrinthe [] Vertige, effondrement, preuve des limites, puisement,
ivresse de lespace, extnuation : malheur du marcheur. 241

Le labyrinthe, en un sens, est un combat, une confrontation dangereuse

avec le lieu et lenvironnement. Mais, plutt que de subir ou denvisager ce lieu comme
une menace, pourquoi ne pas au contraire se rendre disponible linconnu, linattendu,
le hasard ? Pourquoi ne pas reconstruire notre aptitude nous perdre ? Cette grande
question est pose entre autre par Robert Smithson, dans ses crits conscutifs un
voyage dans le Yucatn.

Dans le rtroviseur apparut Tezcatlipoca - dmiurge du miroir fumant . Tous ces

guides ne sont daucune utilit, dit Tezcatlipoca. Vous devez voyager au hasard comme
les premiers Mayas ; vous risquez de vous perdre dans les fourrs, mais cest la seule
manire de faire de lart . 25

Michel Gauthier sest intress aux nombreuses expditions de Robert Smithson,

et plus particulirement son voyage dans le Yucatn :

Quand il quitte New-York pour la pninsule du Yucatn, le mardi 15 avril 1969, bord
du vol 67 de la Pan Am, Smithson se souvient dune autre expdition : celle que fit John
Lloyd Stephens dans la mme contre, en 1841. 263

24. Thierry Davila, op. cit, p. 291.

25. Robert Smithson, Incidents of Mirror-Travel in the Yucatn, Artforum, Sept 1969.

26. Michel Gauthier, Les Promesses du zro, Dijon, Les presses du rel, 2009, p. 22.

101
 Lauteur nous apprend par la suite que Stephens est lun des grands crivains
voyageurs du XIX e sicle. Il a ramen un grand nombre dobjets mayas que montrent
les vitrines de lAmerican Museum of Natural History de New-York, le muse favori
du jeune Smithson. Le titre que Smithson choisit pour ses crits relatant lexpdition
en question, Incidents of Mirror-Travel in the Yucatn, est un hommage au rcit de
Stephens intitul Incidents of Travel in Yucatn.

... continuant sa progression dans la jungle, lors du huitime dplacement de miroir, il
crivait : La marche conditionnait la vue et la vue conditionnait la marche au point quil
semblait que seuls les pieds puissent voir. 271

Jaime croire que Smithson, dans son projet de reconstruire notre incapacit
voir , nous exhorte aussi entretenir notre aptitude nous perdre. Sen remettre
au hasard, provoquer laccident, limprvu, semble tre selon lui lattitude privilgier,
sans quoi lexprience artistique est sclrose.

Provoquer le hasard, laccident

Till Roeskens, Le voyage des autres, 1999-2000.

27. Thierry Davila, op. cit, p. 54.

102
 Till Roeskens, Le voyage des autres, 1999-2000.

travers ses performances aux allures de voyages sans fin, lartiste-explorateur

Till Roeskens provoque des enchanements imprvisibles de rencontres, suscitant la
participation active de ses partenaires. Le voyage des autres est une performance dans
laquelle lartiste fait de lautostop en continu pendant plusieurs jours, sans direction
prtablie, en suivant chaque personne qui sarrte jusqu sa destination, puis en
continuant droit devant.

chaque endroit o on me laissait, je prenais une photo de la route devant moi, sans
recherche formelle daucune sorte, pur constat du prsent o je me trouvais, puis je
tentais de noter tout ce que mon chauffeur mavait dit durant le trajet. 281

Till Roeskens se dit ouvert la rencontre. Sans prvoir aucune destination

lavance, il se laisse porter par le mouvement et se contente de dialoguer avec les
personnes quil rencontre. On remarque quel point la notion de hasard, dimprvu, est
centrale dans sa dmarche. Linattendu conditionne totalement le voyage. La premire
tentative a lieu en dcembre 1999 et dure deux jours, puis aboutit une confrence-
diaporama. La deuxime, au dpart de Paris, a lieu en juillet 2000 et dure trois jours.
Lartiste ralise un livre partir de cette seconde exprience.

28. Till Roeskens, propos recueillis par Paul Gurin, CEAAC Strasbourg, 2005.

103
 Les notions dimprvu et de hasard sont galement au cur de la pratique
de Mathias Poisson. Ce dernier organise des promenades exprimentales pour petits
groupes de six personnes depuis 2001. Au dpart de chaque excursion, les participants
enfilent une paire de lunettes spcialement conues pour flouter le paysage, perturber la
vision. Cette exprience troublante est une invitation percevoir les choses autrement,
lcher prise sur la comprhension de lenvironnement. Au retour de la balade, un
temps de parole est donn aux promeneurs afin de faire partager leurs expriences
respectives. Mathias Poisson, propos de ce projet, nous dit :

Voir moins, avoir moins dans une poque qui cherche nous promettre toujours plus
de capacits et plus de possibilits, permet de relativiser et dapprcier ce que nous
possdons : la sensation de lexistence, la capacit de percevoir et se reprsenter le monde.

Mathias Poisson, Promenades Floues, 2009.

104
 Mathias Poisson ralise galement ce quil nomme des cartes sensibles ,
sortes de cartes gographiques subjectives tablies sur la base de ses dplacements.
Lors dune rencontre avec lartiste en 2007 Montpellier, jai assist une performance
retraant lun de ses voyages le long des ctes mditerranennes, mlant fiction et
ralit.

Avec Till Roeskens et Mathias Poisson, ou encore Tixador et Poincheval dans leur
performance Linconnu des grands horizons, lerrance ne sinscrit pas spcifiquement
dans lespace urbain ou dans les paysages naturels. Les parcours de Mathias Poisson
sont dfinis dans des espaces contrasts , selon ses propres termes (centres
commerciaux, espaces naturels, rues, intrieurs privs). Ainsi, ces artistes-aventuriers
traversent indiffremment plusieurs types de lieux, voire de non-lieux , ces zones de
circulation acclre mises en vidence par Marc Aug.

Mathias Poisson, Promenades Floues, 2009.

105
 Lauteur dit notamment que lespace du non-lieu ne cre ni identit singulire,
ni relation, mais solitude et similitude [] le voyageur est en quelque sorte dispens
darrt et mme de regard 29. 1Ces proprits sappliquent en particulier aux voies de
circulations rapides, aroports et autres espaces de transits.

Dans Linconnu des grands horizons, performance ralise en 2002, Laurent Tixador
et Abraham Poincheval, munis dune boussole pour seul guide, dcident de traverser
la France pieds, en ligne droite. Ils partent de Nantes et ont pour projet datteindre
Metz. Ils terminent leur priple au bout de vingt-six jours et sont accueillis lcole des
beaux arts de Metz pour une exposition qui leur est consacre. Cette progression en
ligne droite les contraint sans arrt traverser ces espaces de circulations rapides que
sont les autoroutes et autres changeurs.

Les exemples cits l, entre autres, interrogent mon sens ces nouveaux espaces.
Les artistes concerns formulent la possibilit dune exprience, dune aventure ou dune
histoire, dans ces lieux priori striles. En adoptant une attitude inattendue, en allant
rebours dun usage conventionnel, ils rinventent ces zones par trop dshumanises.

Mais revenons prsent sur lespace urbain, car il semblerait, selon les termes
de Walter Benjamin, que la ville soit la ralisation du rve ancien de lhumanit : le
labyrinthe 30. 2Quel environnement pourrait-il tre en effet plus propice lerrance,
la drive, que lespace de la ville ? Le motif du labyrinthe est donc particulirement
pertinent pour dsigner lespace urbain et ses trajectoires imprvisibles. Les artistes
voqus plus haut hritent certainement de pratiques plus anciennes thorises ds la
fin des annes cinquante par Guy Debord.

29. Marc Aug, Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Paris, Seuil, 1992, p. 130.

30. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXme sicle. Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p. 448.

106
 Guy Debord, The Naked City, 1957.

Le pre de lInternationale Situationniste labore en 1956 sa thorie de la

drive quil dfinit comme une technique du passage htif travers des ambiances
varies . Il sagit de se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres,
tout en prservant une certaine maitrise du parcours : la drive est avant tout une
construction. Debord entend dpasser les quelques tentatives derrances urbaines
organises par les Surralistes en 1923, juges aberrantes . La ville reste ce terrain
propice lerrance : Dans larchitecture mme, le got de la drive porte prconiser
toutes sortes de nouvelles formes du labyrinthe 31. Il est galement recommand de
dambuler en petits groupes :

31. Guy Debord, Internationale Situationniste n 2, dcembre 1958.

107
 On peut driver seul, mais tout indique que la rpartition numrique la plus fructueuse
consiste en plusieurs petits groupes de deux ou trois personnes parvenues une mme
prise de conscience, le recoupement des impressions de ces diffrents groupes devant
permettre daboutir des conclusions objectives. 321

Processions urbaines collectives

Au dbut des annes soixante, certains artistes Fluxus commencent pratiquer

la promenade-performance, proche des drives situationnistes. Ainsi de Following
Piece de Vito Acconci, ou Map Piece de Yoko Ono, ralise en 1964, dans laquelle
lartiste nous invite dessiner une carte pour se perdre , tandis que Stanley Brouwn
parcourt en 1960 la ville dAmsterdam selon un protocole fond sur le hasard :

Il demande quon lui indique sur une feuille de papier litinraire suivre pour se rendre
dans tel ou tel endroit de la ville, itinraire que le passant choisit au hasard. Aprs quoi,
sur la foi du schma, lartiste se rend lendroit en question. 332

Christel Hollevoet rintroduit le motif du ddale pour dcrire son travail :

This Way Brouwn reprsente lide de la ville labyrinthe, le besoin de situer, tout en
suscitant instantanment limage mentale dune ville versatile, polymorphe, o lesprit
peut errer librement. 34

32. Ibid.

33. Paul Ardenne, op. cit, p. 93.

34. Christel Hollevoet, Dambulations dans la ville. De la flnerie et la drive lapprhension de lespace urbain dans Fluxus et lart conceptuel,
hhhParachute, n68, 1992, p. 24.

108
 Stalker, Images de la drive autour de Rome, 1995.

Nous reviendrons sur le travail de Stanley Brouwn, notamment sur les procds quil
dveloppe afin de consigner les traces de ses prgrinations.

109
 Au mme moment, les dambulations collectives organises par quelques
membres de Fluxus proposent une alternative la flnerie strictement individuelle,
intime. On prcisera par ailleurs que la drive situationniste voque tout lheure
est fonde sur une pratique de la marche, elle est en cela radicalement diffrente
dune pratique conventionnelle du voyage, non-ncessairement conditionne par la
dambulation. Il est important toutefois de lintroduire ici car elle constitue un lment
de comprhension des expditions et autres aventures pratiques par les artistes
actuels.

... la prgrination hasardeuse, se sustente de lide de la dcouverte et du mcanisme

de lexpdition. Cest lesprit qui prside aux dplacements urbains accomplis par les
artistes du mouvement Fluxus ( partir de 1961), dont lambition esthtique est dabouter
art et vie : Free Flux Tours (1976), de George Maciunas et de ses acolytes, par exemple,
consistant tout bonnement dambuler dans New York, sans rien y faire dautre que
flner. 351

Le collectif dart urbain Stalker, fond en 1995 sinscrit dans le prolongement

de la drive situationniste. Il sen carte cependant sur deux points en particulier. En
effet, leurs expditions dpassent volontiers les dix participants et saffranchissent
ainsi du principe nonc par Guy Debord selon lequel la drive ne doit se faire quen
petits groupes de 3 ou 4 personnes au maximum. Autre distinction : Stalker parcourt
la ville instable, dans ses interstices, dans ses marges et ses territoires indfinis tels
que les terrains vagues. Le groupe arpente des lieux en devenir, tandis que la drive
situationniste prend place dans la ville construite.

Mais ce qui nous intresse ici, au-del de ces distinctions, cest la dimension
collective de leurs escapades. Bas Rome, ce laboratoire est constitu de chercheurs,
architectes et artistes, dont le nombre varie selon les projets entre 7 et 15 personnes.
loppose de la dmarche individuelle et intime du flneur, il sagit pour eux de
vivre collectivement, simultanment, un parcours que chacun envisage selon ses
comptences. Il ne sagit pas de reprsenter, ni de reproduire, mais de restituer sous
forme de cartes subjectives, entre autres, une exprience vcue.

35. Paul Ardenne, op. cit, p. 95.

110
 ... la dimension collective du travail de Stalker, de ses dambulations, est un lment
important de la drive telle que Debord la formalise la fin des annes 50. 361

Stalker, Planisfero Roma, 1995.

36. Thierry Davila, op. cit, p. 122.

111
 La plus grande marche accomplie ce jour par le groupe a eu lieu en octobre
1995 et a dur quatre jours. Dix de ses membres, rejoints ensuite par treize autres, ont
parcouru cette occasion environ 70 km, dans un primtre autour de Rome.

Le collectif grenoblois Ici-Mme

organise quant lui des escapades
urbaines engageant diffrentes
pratiques de lordre du spectacle vivant,
allant de la danse la performance, en
passant par linstallation sonore et
lcriture. Fond en 1993, il regroupe
3 30 personnes selon les projets. La
recherche dIci-Mme se fait travers
une vision horizontale de la ville,
tenant compte des flux humains, des
flux dactivits, de la gographie.

Notre scnographie se construit

en marchant. Se dplacer est pour
nous loccasion de nous confronter
des environnements et des ralits
sociales particuliers. Inviter, sinviter,
se fondre, se glisser, sapproprier,
habiter, converser...

Ici-Mme, Sur la route entre Zilina et Kladno, 2005.

112
 Le collectif met sur pied en 2005 le grand projet itinrant Un peu plus lest...,
se dployant sur deux ans. Des interventions dans plusieurs villes dEurope centrale
sont prvues afin dy implanter des rsidences de crations de trois cinq semaines
ou des interventions de quelques jours. Selon les consignes tablies au dpart, il faut
se rendre tranger, voyager, rencontrer, porter un regard sur la ville et ses usages....

Durant la premire quinzaine du mois daot, le groupe sest spar selon plusieurs
itinraires et parpill dans le sud de lEurope centrale [] pour nous livrer une
exploration subjective de la ville et proposer une srie de concerts de sons de villes []
selon deux situations trs diffrentes : une balade urbaine les yeux ferms se terminant
par un concert [] et une exploration de la gare de Ljubljana rejoignant la banlieue par
un concert-voyage aveugle en train. 371

37. Propos recueillis sur www.icimeme.org

113
4. FRONTIRES

Intressons-nous enfin ces artistes-aventuriers qui interrogent sans cesse les

territoires et leurs limites, ces arpenteurs de gographies instables et labiles. Se dplacer
en suivant le dessin dune frontire dj dfinie, en tracer de nouvelles : quimpliquent
ces diffrentes attitudes ? Pourquoi lartiste en dplacement insre-t-il sa trajectoire
dans un entre-deux ? L o certains cherchent runir, joindre, pourquoi ceux-l
insistent-ils sur la sparation ? Par quels moyens passent-ils dun lieu un autre ?

Jai choisi de commenter dabord deux uvres. Apparemment trs loignes,
elles se rejoignent nanmoins sur un point particulier. En effet, je qualifierais cette
occasion lartiste de voyageur funambule : il se dplace sur le fil et volue en
quilibre entre deux territoires, interrogeant en cela les notions de frontire, de limite.
Il y a aussi ceux qui, au lieu de suivre la ligne ou de circuler en quilibre, traversent avec
hte les territoires, les contournent et pratiquent le dtour.

Voyager sur le fil

En 2004, Francis Als ralise Jrusalem une action intitule Something

doing something poetic can become political and sometimes doing something political
can become poetic : The Green line. Lartiste rejoue en fait ici The Leak, performance
ralise Sao Paulo et Gent en 1996. quip de 58 litres de peinture vinyle verte, il
trace une ligne de 24 km en tenant la main un pot perc. Il suit ainsi la ligne verte,
dessine en 1948, sparant Jrusalem-est et Jrusalem-ouest.

114

En adaptant laction un nouveau
contexte, troubl par des tensions
politiques, Francis Als ne manque pas
dengager ici des questions pineuses.
Sans pour autant agir en militant, il se
prsente aux frontires palestiniennes
et israliennes, ne revendiquant rien
de particulier. Lartiste superpose
la frontire prexistante une ligne
lgre et fragile qui viendrait figurer
de manire transitoire et phmre
une limite, une sparation. Tout en
agissant sans idologie, en accomplissant
progressivement son trajet par la
marche, Als trace la limite et lprouve
simultanment : il agit proximit
dune localit fortement police. Sous
des airs de prgrination innocente, sa
dmarche interroge audacieusement
la libert daction. Voici comment il
exprime la dimension politique de son
travail :

La racine de politique est polis. partir

du moment o la ville est choisie comme
champ dexprimentation, le domaine du
travail est par dfinition politique, au-
del de tout engagement personnel.

Francis Als, The Green line, 2004.

115

Lattitude de lartiste nous intresse ici particulirement. Francis Als se place
en voyageur-funambule , marchant le long dune ligne quil trace lui-mme
progressivement, une ligne fragile, mais qui nen reste pas moins une sparation. Devant
lui, la frontire est invisible, impalpable, mais bien existante, signifie par les autorits.
Derrire lui, la ligne de peinture verte dessine une frontire la mesure de son propre
corps, le temps dun parcours.

Francis Als, The Green line, 2004.

116
 Dans un tout autre registre et bien avant Francis Als, Dennis Oppenheim sest
lui aussi illustr dans le rle du voyageur-funambule . Il ralise en 1968 la pice
Time Pocket. Lartiste se procure cette occasion un skidder moteur diesel et
creuse dans la neige, sur un lac gel prs de la frontire canadienne, un sillon qui
matrialise la ligne de changement de date, mais aussi de jour. Le fuseau horaire, au
bout dun mile, se heurte un petit lot situ au milieu du lac, et se poursuit de lautre
ct encore sur un demi-mile. Dennis Oppenheim met en jeu ici les conventions
des fuseaux horaires en matrialisant un pur intervalle de dure entre deux espaces
conventionnels.

Dennis Oppenheim, Time Pocket, 1968.

117
 ... la poche du temps pli ou repli que forme un tissu dont on dit prcisment quil
fait des poches correspond un vide interstitiel, un instant conu comme limite interne
du temps, pour reprendre une conception emprunte la Physique dAristote. La machine
prolonge le corps de lhomme qui ouvre en quelque sorte le temps en son centre. 381

Si, linstar de Francis Als ou Dennis Oppenheim, certains artistes se dplacent

en funambules sur la limite et renouvellent chaque fois notre regard sur la ligne
qui spare, la frontire, dautres la franchissent volontiers. Passant htivement dun
territoire un autre, ceux-l vont mme parfois jusqu pratiquer le dtour, ne serait-ce
que pour prolonger le voyage et montrer par l-mme que le dplacement vaut aussi
pour lui-mme.

Pratiquer le dtour

Till Roeskens anime en 2003 une confrence au cours de laquelle il explique, en

tenant un discours didactique, comment se rendre la friterie Chez Krimhilde , non
loin de la frontire Allemande. Il sappuie pour cela sur des dessins schmatiques et sur
une projection de diapositives relatant les tapes importantes de son propre parcours.
Bien entendu, la destination parait premire vue tout fait anecdotique, mais le trajet
rvle des fragments de la grande histoire frontalire. Lartiste rsume ainsi le parcours :

Point de dpart : la gare de Strasbourg. Au dbut les rues sont facilement reprables,
puis, peu peu, en sortant du centre ville, le chemin devient hasardeux, les obstacles plus
difficiles franchir, les distances de plus en plus longues. On finit par traverser le Rhin
sur un barrage hydrolectrique, pour passer le plus clandestinement possible cette
frontire aujourdhui devenue si facile. Du ct allemand, on arrive dans un petit village
la sortie duquel, intgre une station essence, se trouve la friterie Chez Krimhilde.

38. Gilles A. Tiberghien, op. cit, p. 64.

118
 Lauditeur le plus attentif finit tt ou tard par perdre le fil, comme sil sagissait
dexpliquer de la faon la plus rigoureuse qui soit comment se perdre le plus possible.

Francis Als, alors quil travaille dj sur la notion de frontire, propose une
uvre radicalement diffrente de sa Green line ralise 6 ans plus tard en Isral. Il
participe en 1997 une exposition sur ce thme, organise dans les villes limitrophes de
Tijuana au Mexique, et San Diego au tats-Unis. The Loop retrace son priple de trente-
cinq jours, le temps quil lui a fallu pour rejoindre San Diego partir de Tijuana, non pas
en franchissant la frontire entre les deux tats, mais en dcrivant une boucle autour
du monde pour rejoindre lAmrique via Mexico, Panama, Santiago, Auckland, Sydney,
Singapour, Bangkok, Rangoon, Hong-Kong, Shanga, Soul, Anchorage, Vancouver, Los
Angeles et San Diego. Il prsente ensuite lexposition le rcit de son voyage, compos
de correspondances lectroniques avec un organisateur de lexposition.

Francis Als montre ici une approche totalement diffrente de la notion de

sparation, de frontire. Il ne sagit plus de se dplacer en voyageur-funambule ,
comme tout lheure, en rvlant une frontire prexistante dans toute sa fragilit,
mais au contraire de la contourner, de passer dun territoire un autre via un chemin
inattendu.

Simon Starling est aussi un adepte du dtour. Il entreprend en 2002 un priple

de 1290 km en voiture. Au dpart de Turin, il arrive Cieszyn, en Pologne. Une fois
sur place, lartiste apporte des modifications sa voiture, avant de retourner en Italie.
Pourquoi Simon Starling se lance-t-il dans un priple de cette envergure avec une si
petite voiture ? La Fiat 126 sort dusine pour la premire fois Turin en 1972, avant
que la production ne soit dlocalise en Pologne jusquen 2000. Starling rejoue sous la
forme dune entreprise personnelle, lhistoire de cette petite voiture. De retour Turin,
la Fiat italienne modifie, rouge et blanche, arbore de nouvelles portes, un nouveau
capot et un nouveau coffre de fabrication polonaise. Elle est accroche au mur comme
un tableau ou, plus prcisment, comme un drapeau, celui de la Pologne.

119
Francis Als, The Loop, 1997.

120
 Simon Starling, Flaga (1972-2000), 2002.

Simon Starling rveille les origines dune histoire passe inaperue en sengageant
directement dans laventure. La petite Fiat 126 devient simultanment le motif et le
vhicule de lexpdition.

121
 Cette escapade aventureuse nest pas sans rappeler le priple quil entreprend
en 2000 afin de rendre sa terre dorigine une espce vgtale considre comme une
mauvaise herbe en cosse. Le rhododendron a t introduit en Angleterre en 1763 par
un botaniste sudois partir de plans trouvs en Espagne mridionale. Dans un parc
naturel en cosse, lartiste dplante sept spcimens, puis les transporte soigneusement
dans sa Volvo jusquau sud de lEspagne, o il les remet en terre. Telle une mission de
sauvetage, Rescued Rhododendrons est motive par le devoir de remettre les choses
leur place originelle, en utilisant, non sans malice, comme moyen de transport un
vhicule sudois. Paul Ardenne nhsite pas mettre en regard la dmarche de Simon
Starling avec celles de ces ains, autres artistes-aventuriers :

Souvent largement dployes dans lespace comme dans le temps, devenues en quelque
sorte des artefacts gographiques autant que chronologiques ( linstar des uvres
marches de Richard Long, Stanley Brouwn, Hamish Fulton ou Stalker, dans un autre
registre, qui tirent leur substance dun dplacement physique dans lespace qui est aussi
un dplacement dans le temps, mais un temps que lon occupe en flnant, quon cherche
vivre et non abolir) [...] De quoi donner crdit ce propos de lartiste, souvent
rpt : ce sont les dtours qui rendent la vie intressante . Toute drive est exprience,
et vice versa. 391

Simon Starling, Rescued Rhododendrons, 2000.

39. Paul Ardenne, op. cit, p. 56.

122
 IV

RACONTER LE VOYAGE :
LES TRACES DU DPLACEMENT

123


Nous avons vu tour tour l artiste-explorateur traverser des lieux, sinvestir

dans laventure et convoquer une esthtique du passage , la sculpture devenant
alors elle-mme un chemin, un voyage. Aprs avoir dtaill la forme-passage ,
rythme successivement par lapparition puis la disparition du corps de lartiste en
mouvement, concentrons-nous prsent sur les traces de laction. Quel rle lartiste-
arpenteur assigne-t-il au mdium photographique dans ses dplacements ? Comment
lartiste-aventurier signe-t-il son passage et que reste-t-il sur place aprs quil se
soit retir ? Nous tudierons la suite de ces questions la figure du flneur, ce
dtective amateur qui erre dans la ville en qute de menus butins, pour terminer
sur les spcificits de la forme texte lorsquelle met en jeu la plasticit du mot.

124
1. LE RLE DE LA PHOTOGRAPHIE

Assurment, la majorit des artistes qui travaillent aujourdhui avec la nature ont
recours la photographie. Mais, on la vu, la place exacte que prend cette dernire nest
pas aisment dfinissable... 1

Dans quelle mesure le mdium photographique permet-il une transcription

efficace du dplacement et, par extension, de laventure ? Sans restreindre notre tude
aux seuls artistes arpenteurs despaces naturels voqus par Colette Garraud, voyons
sans plus attendre un panorama duvres dveloppant un usage chaque fois singulier
de la photographie.

Le corps absent

Nous avons voqu tout lheure le travail des anglais Richard Long et Hamish
Fulton, ces artistes-nomades adeptes de la dambulation comme forme artistique.
Si leurs dmarches respectives se fondent effectivement sur une pratique active de la
randonne en milieu naturel, les procds quils dveloppent afin den restituer les
traces nen sont pas moins trs diffrents. Ils associent volontiers les mdiums entre
eux, allant du texte la peinture. Ces procds tant varis et complexes, jaimerais
tudier ici en particulier leur approche de la photographie.

1. Colette Garraud, Lide de nature dans lart contemporain, Paris, Flammarion, 1994, p. 63.

125
 Richard Long, Walking a line in Lappland, 1983.

Nous avons dit un peu plus haut de Richard Long et Hamish Fulton quils
parviennent dune manire tonnante centrer leur dmarche sur le dplacement, le
mouvement du corps, sans jamais apparaitre limage, ou de trs rares occasions.
Leur mobilit stablit sur le mode de labsence :

... lexception de quelques photographies documentaires o il se dtache [] on ne voit

jamais marcher Richard Long. De ces images, toute prsence humaine est dailleurs bannie,
quoique demeurant proche, suggre hors champs : prsence de lartiste videmment, qui
vient juste dapposer sa marque... 21

2. Colette Garraud, op. cit, p 160.

126

Quel rle tient la photographie dans une pratique de la sculpture que lon
pourrait qualifier de fuyante , de transitoire ? Comment transmettre lexprience de
la marche ? Gilles A. Tiberghien parle dune impossible totalisation :

La photographie dun objet-paysage nest pas ce paysage, tout comme celui-ci diffre
radicalement de la marche de lartiste qui est vnement artistique et sculpture
mentale . De mme que lon pourra ajouter tant de fois que lon veut des points
des points sans pour autant obtenir des lignes, de mme les pierres prsentes dans la
galerie o expose Richard Long ne nous donneront jamais quun quivalent sensible de
sa vritable dmarche artistique. 31

Richard Long revendique lappellation sculpture pour dsigner les assemblages

phmres de matriaux naturels amasss sur place quil dispose ponctuellement dans
le paysage, aux endroits o il passe. Il disperse parfois ses lignes de pierres, aprs les
avoir photographies. Luvre est contenue dans la marche et la photographie est
un moyen pour lui de conserver une trace de ses interventions ponctuelles. Gilles A.
Tiberghien dit du travail de Richard Long que chacune de ses uvres ressemble du
temps cristallis .

Jai connu un bouleversement esthtique dterminant lors dune exposition

de Richard Long et Andy Goldsworthy au muse Gassendi de Digne-les-Bains, il y a
cinq ans. Jy ai dcouvert pour la premire fois une nouvelle approche de la sculpture,
toujours au cur de mes rflexions actuelles.

Bien qutant fascin par le travail de Richard Long, jai longtemps considr
que la vision dfendue par les artistes-nomades issus du Land art souffrait dune
contradiction. En agissant ciel ouvert, ils prtendent saffranchir du march de lart et
de ses lieux trop exigus, tandis quils sont contraints dy revenir la fin du priple pour
en exposer les traces, sous de multiples formes, comme une rification de lexprience
artistique que constitue la marche. Jai rvis depuis mon regard sur la photographie.
Lusage quen font ces artistes fait souvent lobjet dun contresens que rectifie ici Colette
Garraud :

3. Gilles A. Tiberghien, Nature, Art, Paysage, Arles, Actes Sud, 2001, p. 114

127
 On a pu voir dans lusage de la photographie une sorte de compromis : de mme
quelle permettrait de rintroduire dans le champ du march de lart une uvre, ou
du moins la trace dune uvre, produite in situ, de mme attnuerait-elle lide, et
surtout les consquences, dun geste artistique totalement phmre. Cest oublier que la
photographie nest ni lobjet ni son double, mais bien plutt son fantme, que ce quelle
nous restitue nest jamais quune image ampute du rel, et surtout que toute mthode
denregistrement souligne, davantage quelle nannule, la passagret de ce quelle
enregistre. 41

Richard Long, Circle in Mexico, 1979.

4. Colette Garraud, op. cit, p. 76.

128
 Il mapparait clairement aujourdhui que Richard Long na jamais us de la
photographie comme dune arme , inefficiente au demeurant, pour lutter contre
le caractre transitoire de ses interventions. Il nest jamais dans un rapport de force
avec la nature. Long cherche au contraire mettre en exergue la fragilit du paysage
photographi. Il dit lui-mme que limpermanence dun travail le rapproche de la
brivet de notre propre existence, et par l le rend plus humain . Sans jamais verser
dans le pathtique, Richard Long dvoile le caractre phmre des lments, qui par
l mme saccordent avec notre propre fragilit :

... ses uvres se transforment lentement, subissent une dgradation progressive, jusqu
se fondre nouveau dans leur environnement, participant en cela des cycles de vie et de
mort qui transforment toute chose, et que lartiste aura peine, par son geste, un instant
suspendus. 51

Par ailleurs, la photographie retrouve ici son sens initial, brillement tudi
par Roland Barthes dans La chambre claire 6. 2Dans son voyage au Yucatn, le dieu
Tezcatlipoca dit Smithson : Cet appareil photo est une tombe portable, tu dois te
souvenir de cela 7. 3Rgis Durand sinterroge en ces termes sur la possible dimension
mortifre de la photographie :

trange destin que celui de ces uvres contemporaines voues la disparition rapide,
et dont seules subsistent les traces photographiques. Lartiste mime-t-il par l le processus
de disparition qui sacclre autour de nous ? Et la photographie est-elle, de ce fait, lart
de notre temps, par son aptitude saisir et effectuer dun mme coup lvanouissement,
laphanisis ? 84

5. Colette Garraud, op. cit, p.74.

6. Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Gallimard, Paris, 1989.

7. Robert Smithson, Incidents of Mirror-Travel in the Yucatn, Artforum, Sept 1969.

8. Rgis Durand, Nils-Udo. Deux saisons, Vassivire-en-Limousin, 1987.

129
 Hamish Fulton, Marley Wood Lane, 1982.

Hamish Fulton quant lui fait un usage tout autre de la photographie.

de rares exceptions prs, limage en tant que telle ne figure jamais que le paysage
parcouru, sans transformation aucune, aussi minime soit-elle. Ses photographies de
routes, thme rcurrent dans son uvre, obissent un protocole de prise de vue
toujours respect : il se place au milieu du chemin, axe central fuyant vers lhorizon,
perpendiculaire au plan de limage. Le spectateur est comme happ, mentalement
projet dans la situation du voyageur. Il sagit de transmettre au regardeur lexprience
dun paysage vcu de lintrieur.

130
 mon sens, lexpression de sculpture mentale employe par Gilles A.
Tiberghien pour qualifier le travail de Richard Long dfinit mieux encore luvre de
Hamish Fulton. Sa pratique artistique saccomplit totalement dans lexprience de la
marche et saffranchit en cela de toute matrialit. Richard Long, la diffrence de
Hamish Fulton, ralise des sculptures avec des matriaux lmentaires tels que la
pierre, la terre ou mme leau, quil importe aussi dans des espaces dexpositions. Outre
la photographie et le texte qui laccompagne, Fulton travaille aussi sur le mot seul,
comme on le verra un peu plus loin. Son uvre, parfois associe lart conceptuel, est
dfinitivement marque par la volont de sextraire dune ralit par trop matrielle,
pour atteindre limpalpable dans le dplacement.

Hamish Fulton a dit plusieurs reprises ne pas tre photographe , il sest

toujours senti plus proche, au fond, de la peinture que de la photographie. Il soppose
ce que trop de proccupations esthtiques et techniques fassent cran entre le paysage
et lui, et confie pour cela ses tirages un laboratoire. Il sagit l, nous dit Colette
Garraud, dun trait commun la plupart des artistes-arpenteurs de cette poque :

La plupart des artistes utilisant la photographie sy rfrent le plus simplement et le plus

directement possible, en affichant, de Fulton Goldsworthy, une assez grande indiffrence
toute cuisine photographique ; il attendent delle un pur constat, le plus objectif
possible ; il travaillent en somme sur le postulat dun ralisme photographique. 91

Hamish Fulton dit que la seule chose que lon puisse prendre du paysage est
une photographie, la seule chose que lon puisse laisser est lempreinte de ses pas . Plus
quun simple document dont lunique fonction serait de renseigner lexprience, lacte
de photographier le paysage arpent est pour lui une tentative de restituer lexprience
artistique inhrente une pratique de la marche, et non de la commenter ou de la
dcrire. Mais bien que la vritable exprience artistique soit dans le dplacement, la
photographie opre une rification et rejoint le march de lart pour faire uvre nous
dit Colette Garraud :

9. Colette Garraud, op. cit, p. 63.

131
 Il y aurait : limage documentaire dune uvre qui doit tre vue in situ (Walter De
Maria), la photographie dun travail non visible, phmre ou loign, ayant elle-mme
le statut duvre (Long), celle dun site sans intervention de lartiste (Fulton)...

Jaimerais enfin introduire ici la pice At the Door of the Volcano de Gabriel
Orozco. Cette uvre nest pas sans rappeler la sculpture de Richard Long. Lintervention
en milieu naturel prend la forme dun agencement ponctuel et fugace de matriaux
collects sur place, ici des boules de neiges et des morceaux de bois. La photographie
en constitue simultanment le spectre et la trace, et souligne son aspect transitoire
plus quelle ne prtend la sauver de lphmre. Gabriel Orozco, linstar de Richard
Long, rvle humblement la fragilit dune situation, sans spandre dans le pathos et
la gravit.

Gabriel Orozco, At the Door of the Volcano, 1993.

132
Dans le feu de laction

Jusqu prsent nous avons observ et comment labsence physique de lartiste

limage. Penchons-nous maintenant sur ces artistes-voyageurs qui nhsitent pas
engager leur propre corps en dplacement devant lobjectif.

La photographie, lorsquelle montre le corps de lartiste en action, confirme sa

prsence un endroit donn, un instant donn. Lartiste a fait cela cet instant
prcis , et le corps, en apparaissant spontanment limage, devient insparable
de luvre. Photographier lartiste dans ses dplacements revient suspendre
ponctuellement le droulement de la performance ou du voyage. Plus que la simple
trace dune intervention rvolue, la photographie rveille le prsent de laction. Par
extension, la vido et le film plus forte raison, nous dit Thierry Davila, savrent tre
les techniques adquates pour rendre compte de luvre-en-cours :

... ces trajets qui ne se dploient que dans des carts intenses entre des architectures
traverses, sont essentiellement cinmatographiques dans leur principe mme dexistence... 10

10. Thierry Davila, Marcher, Crer, Paris, Regard, 2002, p. 31.

133

On voit clairement dans le travail de Francis Als que la photographie na plus
la mme finalit que dans luvre de Richard Long ou Hamish Fulton. L o nos deux
artistes-nomades et surtout Richard Long, cristallisent une dure et appuient la
fragilit dune situation, Als, avec des pices comme Paradox of Praxis, ou encore The
Leak, nous renvoie une forme dinstabilit, au droulement permanent de luvre qui
sopre sous nos yeux, ici et maintenant. Avant tout, la photographie montre ici que le
corps de lartiste est indissociable de luvre. Dans ce mouvement continu, rien nest
au repos, tout est en devenir. Thierry Davila parle dune cinplastique de luvre
quil dfinit ainsi:

Il sagit toujours, dans la cinplastique, de construire un processus partir dun

mouvement, dinventer un agencement qui sera avant tout un trajet et ainsi de donner
forme au mouvement. 11

Francis Als, The Leak, 1995.

11. Thierry Davila, op. cit, p. 35.

134
 Dennis Adams et Laurent Malone
accomplissent en aot 1997 une marche
dans New York depuis Manhattan jusqu
laroport JFK en suivant une ligne droite
trace sur le plan de la ville. La gomtrie
du parcours, sa trajectoire linaire,
soppose formellement aux dambulations
non planifies et entrelaces de Francis
Als. Les deux artistes-explorateurs
marchent ainsi pendant onze heures sans
sarrter, traversant toutes sortes de lieux
et de zones htrognes. Le protocole
quils mettent en place afin de restituer
lexprience du voyage nous intresse ici
en particulier.

Ce protocole est fort simple :

lorsquun des deux marcheurs prend
une photo avec un appareil reflex,
lautre, situ dans son dos, fixe lui
aussi une image, sans cadrer. Lappareil
photographique constitue ici llment
cl, le moteur du dialogue entre les deux
artistes. La photographie devient un lien,
une relation.

Dennis Adams et Laurent Malone

Documentation de la marche JFK, 1997.

135
 La nature de ce dialogue est tout fait remarquable : lun construit, il cadre
limage et choisit son sujet, tandis que lautre propose une rponse aveugle, non
maitrise et alatoire. Au sein de ce dispositif bicphale, il me semble que le premier
figure laspect structurel de la marche, et le second incarne son versant accidentel.
On retrouve alors la dialectique structurel/accidentel voque prcdemment qui
conditionne la dambulation.

Dennis Adams et Laurent Malone

JFK, livre, 16 x 22,5 x 5 cm, 2000.

136
 Bien que les artistes napparaissent pas directement limage dans le livre
final rassemblant quelques 486 clichs, la documentation photographique qui
accompagne le projet les montre luvre. Cest prcisment cet aspect du travail
qui nous intresse : Adams et Malone documentent lacte mme de la prise de vue
afin dexpliciter le protocole et den faciliter la comprhension. Ils se distinguent en
cela des pratiques terriennes du Land art et affirment par l mme la prminence
du dispositif photographique, tout entier dploy dans lexpdition :

Un rsultat plastique qui casse lesthtique de la photo comme tableau pour faire de
limage une excroissance du corps en mouvement, du corps mobile et regardant [] Cest
donc la seule dambulation qui cre du montage, de mme que dans JFK la marche
tait le vritable lien entre les photos. Plus que jamais, le dplacement est une relation
(physique, gographique, plastique)... 12

Noublions pas de prciser que la mise en page du livre traduit le travail des
marcheurs : les clichs pris en recto verso dans la ville sont reproduits en vis--vis dans
louvrage. Le texte imprim sur la tranche de la couverture dcrit le protocole de la
promenade. Le livre est ensuite dispos sur une table conue spcialement pour rendre
sa consultation aise par deux spectateurs assis en vis--vis.

Une telle entreprise rpond vraisemblablement un dsir dchapper la
cartographie sociologique de la ville : le parcours rectiligne impose une traverse
aveugle du territoire, et les artistes-aventuriers se doivent de franchir, autant que faire
se peut, les obstacles qui se dressent sur leur chemin.

12. Thierry Davila, op. cit, p. 171-173.

137
Interroger le mdium

Barbara et Michael Leisgen, Alphabet du soleil, 1977.

Jaimerais, afin de complter ce regard sur la photographie et les diffrents

usages quen font les artistes arpenteurs, commenter brivement une uvre de
Barbara et Michael Leisgen. Leur travail sollicite les ressources propres au mdium
photographique.

138
 Dans leurs premiers travaux des annes soixante-dix, Barbara et Michael Leisgen
simpliquent physiquement dans le paysage. Ils ralisent en 1977 lAlphabet du soleil,
uvre majeure de ces annes. Le couple dartistes ne considre plus la technique
photographique dans lvidence dune conception issue du naturalisme, mais il
sapproprie lapparition de la lumire et lutilise.

Au dbut de notre carrire de photographes, on nous apprit tourner toujours le dos

au soleil. On ne joue pas avec le feu. 13

Faisant fi de cette recommandation, les artistes photographient le soleil la

tombe du soir tout en imprimant lappareil un mouvement contrl, de faon
inscrire sur le ngatif un trac de lumire suffisamment prcis pour former des
lettres. Celles-ci conservent cependant les traces de chaque hsitation, car le soleil
est lui-mme cette ralit fuyante. Les artistes tentent de dfinir ici lessence mme de
lcriture photographique. Pour cela, nous dit Colette Garraud, ils se servent du soleil
pour crire sur le ciel . Emmanuel Latreille, propos de cette uvre remarquable, nous
rappelle quel point le dsir, qui fut au cur de bien des religions anciennes, darracher
au soleil quelque signe interprtable, en canalisant sa puissance et son mouvement,
trouve ici son accomplissement travers une technique moderne . Leurs photographies
mettent en jeu des interactions entre les diffrents plans de limage. Colette Garraud va
mme jusqu invoquer luvre de Czanne, exemplaire dune remise en question de
la perspective :

Si loin que lon soit des proccupations dun Czanne, il est difficile de ne pas songer
que cest par des procds assez comparables que ce dernier abolissait les distances entre
les plans... 142

Par ailleurs, ils feront frquemment rfrence luvre de peintres comme

Caspar David Friedrich ou, dans les annes quatre-vingt, William Turner, lorsquils
sintresseront plus prcisment la couleur.

13. Hans Gerke, Lhomme qui traversait le feu. Barbara et Michael Leisgen, Alano, 1997, p. 26.

14. Colette Garraud, op. cit, p. 64.

139
2. LES VESTIGES DU VOYAGE

Lartiste-voyageur est celui qui dpose une empreinte, une trace sur le lieu
de son passage, signifiant ponctuellement sa prsence. Parfois, il est au contraire ce
flneur, cet historien-archiviste , selon lexpression de Thierry Davila, qui collectionne
les menus butins, accumulant au fil des dambulations diverses trouvailles et autres
dbris, vestiges de ses dplacements successifs.

Apposer sa marque

linstar de Richard Long, Andy Goldsworthy ponctue ses dplacements

en milieu naturel de ralisations fragiles et phmres. Voyageur infatigable, il va
jusqu intervenir dans les endroits les plus reculs de la plante :

... Goldsworthy est parti pour Grise Fiord, sur ller dEllesmere, dans la rgion arctique
du Canada, et, de l, quelques jours au ple Nord. 15

La spontanit de ses uvres, lconomie de moyen et la finesse dexcution

ne sont pas sans voquer les interventions urbaines fragiles et improvises de Gabriel
Orozco, ralises au dbut des annes quatre-vingt-dix, comme At the Door of the
Volcano, Turista Maluco ou encore Home run.

Andy Goldsworthy et Gabriel Orozco promettent une disparition certaine et

imminente des sculptures en quilibre prcaire. Leur dmarche consiste dposer a
et l, au gr des prgrinations, un signe, une sculpture tmoignant dun passage. La
plupart du temps sobres et minimales, leurs ralisations nen demeurent pas moins
tonnantes.

15. Colette Garraud, op. cit, p. 148.

140
 Andy Goldsworthy, Feuilles polies pour capter la lumire, plisses et plies, 1989.

Le vocabulaire de gestes quAndy Goldsworthy met au point depuis plusieurs

annes afin de modifier subrepticement le paysage mintresse beaucoup. Bien-sr,
son travail ne se rduit pas marquer le lieu : son intention est dengager un dialogue
avec les lments du paysage et il est trs attentif lvolution des cycles naturels.
Ses interventions sont toujours conditionnes par les matriaux disponibles sur place.
Paul Ardenne souligne propos de lune de ses uvres, le fait quil travaille avec une
feuille sous larbre sous lequel elle est tombe 16. En effet, Andy Goldsworthy agit sans
prmditation et improvise toujours les outils dont il se sert pour raliser une sculpture
la mesure de son propre corps :

Nemporter sur le terrain ni matriaux ni instruments, nutiliser, autant que possible,

pour assembler les lments, que les pines, les tuyaux de plumes, les herbes ou leau
trouvs sur place, quelquefois sa propre salive. 172

16. Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002.

17. Colette Garraud, op. cit, p. 146.

141
Andr Cadere, 87- Bton, 1977.

142
 Jaimerais faire ici un lien priori inattendu avec la dmarche de lartiste-
arpenteur Andr Cadere. lexemple de Gabriel Orozco, Andy Goldsworthy et bien
dautres encore, Andr Cadere veut faire de lart avec le moins dattaches possibles. Cet
autre promeneur circule dans les mgalopoles actuelles avec sur son paule des tiges
ornes danneaux colors, ouvrant ainsi des expositions en marchant dans les rues. Il est
aussi ce nomade qui apparait, puis disparait sans cesse. Mais je souhaiterais dtailler ici
la faon dont il signe subrepticement son passage par dauthentiques intrusions dans
des lieux dart ou il nest pas attendu. Pendant les vernissages, en toute discrtion, Andr
Cadere dpose dans un coin ou contre un mur, le bton multicolore quil transporte
dans ses dplacements. Le 25 Juin 1974, Paris, il propose vingt rendez-vous fixs un
public ventuel dans des endroits prcis de la ville o il lui plat de se rendre.

Certes, il nassemble pas ses btons sur place comme Andy Goldsworthy ou
Gabriel Orozco improvisent une sculpture dans linstant, mais il ponctue lui aussi
ses dplacements dune intervention fugace. Autre manire de signer un passage,
de sapproprier un espace aussi, de signifier sa prsence tout en tant invisible, dj
reparti. Comme Hamish Fulton et Richard Long : toujours mobile, jamais visible. Artiste
insaisissable, Andr Cadere dstabilise linstitution et ses rgles en sintroduisant
comme par effraction, discrtement, sans heurt vritable :

La barre de bois rond est le tmoin durable- en tout cas, on peut le supposer, plus
durable que le corps biologique- du passage du piton [] qui peut agir, pos au sol ou
contre un mur, en labsence mme du flneur. Plus que loutil de travail de ce dernier, elle
est la mmoire vive de la marche, y compris lorsque la marche na pas lieu. 18

La limite avec laquelle lartiste flirte volontiers, au terme de ce processus qui met en
jeu le furtif, le subreptice, cest celle de linvisible. Certaines uvres, devenues mutiques,
vont investir la ville en secret- spectres artistiques paradoxaux : autant de ralisations
prsentes mais absentes la fois... 192

18. Thierry Davila, Les Figures de la marche, un sicle darpenteur, Antibes, muse Picasso, 2001, p. 271.

19. Paul Ardenne, op. cit, p. 112.

143
 Andr Cadere, Six barres de bois rond, 1975.

Jai eu loccasion de voir en 2008 la grande exposition Peinture sans fin au

Muse dArt moderne de la Ville de Paris, consacre lensemble de son uvre. Cette
exprience reste pour moi une relative dception. Je dois reconnaitre toutefois que
lexposition runissait un fond impressionnant de travaux et de documents de lartiste.
Mais laccumulation des pices, servie par un accrochage excessivement spectaculaire,
dvitalisait son uvre. Je nai pas retrouv lapparition fugace, ou comment surprendre
un bton multicolore dans un coin, signature silencieuse, discrte effraction. Ngligeant
cette vision furtive, nous avions l une visibilit trop appuye, et il me semble quune
uvre de Cadere perd de son intrt lorsquelle se montre trop facilement.

144
Ramasser, collectionner, accumuler

Si lartiste-arpenteur est celui qui, ponctuellement, marque un arrt pour dposer

une empreinte furtive, il est aussi parfois celui qui, loppos, ramasse, accumule de
menus butins, ou ratisse littralement le chemin, collectionnant au fil du voyage les
vestiges de son propre parcours.

Lartiste anglais David Tremlett voyage depuis le dbut des annes soixante-dix
sans se fixer dobjectifs prcis, sans planifier ses destinations. Il part avec trs peu de
moyens et privilgie lauto-stop. En 1972, David Tremlett parcourt les comts dcosse et
constitue son retour une impressionnante collection dvnements sonores recueillis
dans la nature, rpartis sur plusieurs heures denregistrements.

David Tremlett, The Spring Recordings, 1972.

145
 ... Sur sa route, il enregistre les bruits danimaux, les chants doiseaux, les sifflements du
vent. Il expose ensuite les quatre-vingt-une cassettes dune demi-heure chacune, alignes
sur une tagre (The Spring Recordings). Le sentiment dtre plong dans un univers
sonore naturel est incommunicable, et nos mthodes denregistrement, si sophistiques
soient-elles, sont toutes dfaillantes : on ne pourra jamais que solliciter limaginaire du
spectateur en instaurant le manque 201

Les sons prlevs deviennent les supports dune mmoire vagabonde. Une
uvre rcente de Davide Balula prolonge mon sens les proccupations introduites
ici par David Tremlett, et entretient ainsi la vitalit dun questionnement toujours
pertinent. Concrete Step Memory Recorder est une sculpture mobile intgrant un systme
denregistrement et de diffusion audio dans une valise qui recueille des sons extrieurs
avant de les archiver durant toute la dure du voyage.

Parfois port bout de bras durant les balades pied ou en bus, cette valise
customise peut aussi voyager seule, dans les soutes dun avion, sur le toit dun autocar
ou dans un coffre de taxi. Davide Balula dcrit cet objet insolite comme : ... une sorte de
bote noire exclusivement sonore, un projet principalement orient vers la reconstitution
et le souvenir, une trace mentale pour lcoute dun parcours gographique balis et dfini
par un espace sonore bien spcifique . Lors des diffusions, les chantillons sonores,
dplacs, inscrivent le temps de litinrance dans une autre dure, celle de larchive, du
document.

Davide Balula, Concrete Step Memory Recorder, 2006.

20. Colette Garaud, op. cit, p. 23-24.

146
 Lattitude insolite du voyageur-archiviste , artiste-collectionneur itinrant,
nous amne examiner prsent la figure plus spcifiquement urbaine du flneur . Ce
marcheur nonchalant oppose sa lenteur et sa disponibilit toute logique productiviste.
Sous ses airs de promeneur indolent, le flneur relve tous les dtails de la ville, il est
un dtective amateur 21, selon les termes de Walter Benjamin, occup scruter les
dbris de la ville. Thierry Davila invoque la figure quelque peu grossire du chiffonnier,
cet autre flneur tudi par Benjamin, pour qualifier la dmarche des pitons plantaires
Gabriel Orozco et Francis Als. Il revient en premier lieu Charles Baudelaire davoir
bross dans une description en prose le portrait du pote en chiffonnier :

Voici un homme charg de ramasser les dbris dune journe de la capitale. Tout ce
que la grande cit a rejet, tout ce quelle a perdu, tout ce quelle a ddaign, tout ce
quelle a bris, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la dbauche,
le capharnam des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent ; il ramasse, comme un
avare un trsor, les ordures qui, remches par la divinit de lIndustrie, deviendront des
objets dutilit ou de jouissance. 22

La promenade de Francis Als avec ses Magnetic Shoes est lexact contrepoint de
cette attitude dtaille plus haut qui consiste dposer en passant, une empreinte, une
trace, en guise de signature. En parfait marcheur-collectionneur, Francis als accumule
au raz du sol les dbris mtalliques attirs par ses souliers magntiques, utiliss pour
la premire fois la Havane en 1994. L ou daucuns impriment une marque sur leur
chemin, Francis Als charrie les dbris insignifiants de la mgalopole, constituant peu
peu ses pieds un amas informe de dtritus : autre visage possible de la grande ville.

21. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Payot, 2002, p. 102.

22. Charles Baudelaire, extrait de la prface des Paradis artificiels.

147
 Francis Alys, Magnetic shoes, 1994.

Deux ans plus tt, Francis Als ralise The Collector, lune de ses premires
actions dans la ville de Mexico. Conue sur un principe de fonctionnement identique,
l artiste-archiviste tire cette fois-ci dans les rues un petit chien mtallique mont sur
des roulettes, enfermant en son cur un aimant puissant. Lobjet accumule au fil des
dambulations autant de rebus, fragments pars tmoins de lactivit et de lagitation
de la mtropole. Une fois laccessoire totalement recouvert, lartiste-chiffonnier enlve
les dbris et imagine le paysage urbain correspondant ces menus dtritus.

148
 Francis Als, The Collector, 1991-1992.

Tout se passe comme si le dtail recueillait la vrit criante des rues 231

23. Thierry Davila, op. cit, p. 61.

149
 Au cours de ses nombreux voyages, Jean Clareboudt semploie mettre en
vidence les dtails les plus modestes. Il prlve lors de ses expditions divers segments
de matire afin dassembler des sculptures qui tmoignent de lexprience sensible du
voyage. Il rejoint en cela lactivit de l artiste-chiffonnier analyse par Thierry Davila.
Lensemble des pices qui constituent son uvre prend naissance dans ses carnets de
voyages. Il y dessine quotidiennement, y rassemble des images, des objets recueillis sur
les lieux quil traverse.

En 1976, il accomplit une remonte du Nil au cours de laquelle il collecte des

fragments de matriaux trouvs a et l, puis il les attache bout bout, formant par ce
geste radical une sculpture quil nomme la Corde dEgypte. Il associe cette enqute
un ensemble de textes rdigs au fil de litinrance. La Corde dgypte, compos de fils de
fer, dos, de fragments dtoffes, de lacets de cuir et dautres matriaux trouvs sur place,
nest pas sans rappeler les collectes urbaines de Francis Als. On retrouve en effet dans
les sculptures de Jean Clareboudt les notions de parcours et de prlvement chres aux
pitons plantaires.

Jean Clareboudt, Corde dgypte, 1976.

150
 Souvenons nous aussi du
duo dartistes-aventuriers Tixador et
Poincheval. Ces derniers confectionnent
de modestes sculptures avec les dbris,
les objets trouvs en route, et mme
parfois leurs propres outils, afin de
garder des traces de leurs aventures
atypiques. Ils exposent ensuite ces
trophs , comme autant de tmoins
de leurs exploits loufoques.

L ou lartiste-chiffonnier se
contente daccumuler, puis de trier ses
trouvailles , nos deux aventuriers
modlent les fragments et autres dbris
quils rcoltent. Ils gravent, creusent
pniblement dans les objets : mtaphore
de lpreuve physique quimpose leurs
expditions laborieuses.

Laurent Tixador et Abraham Poincheval

Plus loin derrire lhorizon,
os de seiche sculpts, 2004.

Horizon 20
pelle, os de buf, 2008.

151
 Mais revenons la figure de lartiste-chiffonnier incarne cette fois-ci par Gabriel
Orozco. Cet infatigable voyageur ralise en 1992 Piedra que cede, une sphre de pte
modeler grise, dun diamtre de 50 cm et dun poids quivalent celui de lartiste.
Nous avons vu Francis Als tenir bout de bras un petit chien magntique sur roulette.
Ici, lartiste-promeneur pousse devant lui lors de ses dambulations urbaines, cette
boule conue pour imprimer les moindres poussires qui recouvrent le sol. Jean-Pierre
Criqui dit de cette uvre quelle est l autoportrait parfait de lartiste en nomade 24. 1La
sphre de Gabriel Orozco garde ainsi en mmoire chaque promenade, elle fixe dans la
dure les trajectoires insaisissables et successives de lhistorien-chiffonnier.

Gabriel Orozco, Piedra que cede, 1992.

24. Jean Pierre Criqui, Like a Rolling Stone : Gabriel Orozco, Artforum, n8, Avril 1996, p. 91.

152
 Le processus daltration acclr de lobjet mintresse tout particulirement.
Nous avons l une sculpture conue pour tre use, une sphre vierge de toute
gratignure programme pour tre accidente, condamne lusure prmature.

Jaimerais faire un rapprochement avec une slection duvres engages dans

un processus daltration, de dgradation, activ par lartiste en dplacement. lissue
du priple, luvre manifeste les traces de lexpdition, ou au contraire dissimule
efficacement la mmoire dun voyage quelle porte pourtant en elle.

Altration, transformation

Yves Klein ralise partir de 1959 la srie des Cosmogonies. Il fixe sur le toit de
sa voiture un papier pralablement enduit de bleu, et prend la route, de Paris Nice.
Pour raliser Vent du voyage, Yves Klein parcourt mille kilomtres en 2-CV avec une toile
monochrome accroche au capot. Le support est prvu pour ragir aux intempries
afin de produire une composition alatoire que lartiste dcouvre larrive.

Yves Klein met ici en place un protocole bas sur un principe de mobilit, puis
observe le rsultat. Il limite ainsi son contrle sur la ralisation de luvre en agissant
indirectement. La pice ainsi produite cristallise une dure, elle imprime les marques du
voyage.

153
Yves Klein, Vent Paris-Nice (COS 10), 1960.
93 x 73 cm

154
Yves Klein, Le Vent du voyage (COS 27), 1961.
93 x 74 cm

155

En 2005, Simon Starling est invit produire une uvre pour un muse en
Allemagne. Lartiste repre une cabane sur les bords du Rhin, quil transforme en barque
pour voguer jusquau muse, o lembarcation retrouve sa forme initiale. La sculpture
devient ici le vhicule de lexpdition avant de retrouver son arrive sa conformation
dorigine, masquant les traces dun voyage qui a pourtant eu lieu.

Contrairement aux uvres tudies jusquici, Shedboatshed nexpose pas les

traces de laventure, la sculpture enregistre un dplacement puis referme sur elle-
mme les indices du voyage, supplment de mmoire invisible. Seul le titre de luvre
et la documentation sy rfrant permettent ici de rveiller les traces imperceptibles du
voyage, contenues dans la cabane reconstitue.

Simon Starling, Shedboatshed, 2005.

156
3. LA FORME TEXTE

Intressons-nous pour terminer la forme texte et lusage du mot dans une

pratique du dplacement. Lartiste-voyageur crit parfois le paysage avec des mots,
allant jusqu rejoindre une certaine forme de posie. Dune manire non littraire et
certainement beaucoup plus sche , le texte et la forme crite peuvent aussi tre
employes pour consigner des faits, mesurer et classer rigoureusement des donnes.

Paysage de mots

Hamish Fulton dploie dans son uvre une grande varit de procds pour
transcrire ses randonnes. Depuis les annes 80, il expose des uvres peintes mme
les murs de lespace dexposition. Dans un premiers temps, il rdige des textes sur
papier accompagns dindications minutieuses concernant la typographie, la taille et la
couleur des caractres. Il dlgue ensuite lexcution des ouvriers anonymes.

Cet artiste inclassable met un point dhonneur gommer toute subjectivit dans
ses uvres murales, de manire formuler une somme dindications impersonnelles sur
ses excursions. Les mots sont rpartis selon une syntaxe visuelle tudie et produisent
lquivalent crit dun paysage vu, ou dun itinraire parcouru.

157
Hamish Fulton, A 21 Day Coast to Coast Walking Journey..., 1996.

158
 En 1996, il ralise la galerie John Weber New York une uvre murale compose
exclusivement de texte. A 21 Day Coast to Coast Walking Journey... montre un texte
sommaire encadr par des ranges verticales et horizontales de mots rpts plusieurs
fois. Ce court nonc donne une ide approximative de la distance parcourue. Le mot
tree dessine un contour qui rappelle la silhouette dune montagne ou dune colline.
Hamish Fulton dira propos des textes qu ils sont des faits pour celui qui marche et
une fiction pour tous les autres .

Colette Garraud dajouter propos dune uvre murale similaire :

... En grosses lettres noires, deux mots superposs, Stones et Clouds, suffisent orienter
la surface du mur comme un paysage [] le pome mural, dans sa rigueur dnotative,
nest pas sans rappeler certains artistes conceptuels comme Lawrence Weiner. 251

Hamish Fulton conoit aussi des livres regroupant des textes longs comparables
de vritables pomes. Colette Garraud fait galement un rapprochement avec le
haku, qui tmoigne dune extrme sensibilit la nature et se construit gnralement
sur lnonciation dun dtail qui peut tre infime 26. Kenneth White suggre encore un
lien avec le koan, cette courte phrase utilise dans certaines coles du bouddhisme
comme objet de mditation. Sur la face interne de la couverture de Horizon to Horizon,
le premier et le dernier mot tant inscrits en rouge, on peut lire :

CLOUDS
CROWS
HILLS
SWALLOWS
STREAMS
STONES
ROADS

25. Colette Garraud, op. cit, p. 132.

26. Ibid.

159
 Les mots, dans luvre de Hamish Fulton, invitent le spectateur imaginer
librement lexprience intime de lartiste-arpenteur, quil ne pourra jamais transcrire
que partiellement.

Rigueur et acribie

Selon des modalits dusages forts diffrents, Lartiste nerlandais Stanley

Brouwn utilise frquemment le livre dartiste comme mdium adapt la prsentation
de ses ides. Nous avons vu un peu plus haut comment ce promeneur atypique, en
1961, arpente les rues dAmsterdam en suivant les indications plus ou moins prcises
des passants. Ladite srie regroupe ainsi les nombreux croquis des badauds interrogs,
tamponns avec la mention This Way Brouwn , puis encadrs minutieusement par
lartiste-arpenteur.

Le texte, et plus prcisment le chiffre, permet Stanley Brouwn de constituer

un fichier qui relve dune esthtique de ladministration. Il dveloppe dans les annes
70 plusieurs systmes de mesure afin de reprsenter ses trajets. Pour le livre 1- 100 000
Steps, lartiste tape un un la machine les nombres de 1 100 000. Le projet Steps
se compose des pas quil effectue dans chacun des pays o il se rend, quil catalogue
minutieusement sur des fiches.

Soulignons que Hamish Fulton a ralis en 1991 deux grandes peintures qui
font cho aux systmes de mesure dvelopps par Stanley Brouwn pour reprsenter et
archiver ses dambulations. Ces uvres murales proposent respectivement 33 210 et
21 320 taches en forme de point correspondant au nombre de pas lors dune marche
sur le mont Hiei au Japon.

160
 Stanley Brouwn, Trois Pas = 2587 mm, 1973.

Stanley Brouwn, 80 et 3200 Pas, 1974.

161
 La forme que prend ce classement, cet archivage, est particulirement rigoureuse
dans Trois Pas, un casier mtallique dans lequel sont rangs des centaines de fiches
blanches imprimes, correspondant autant de pas effectus par lartiste.

On retrouve dans luvre dOn Kawara cette mme aptitude dfinir un concept
avec beaucoup de rigueur, tout entier dploy dans un travail systmatique continu. La
distance et la dure sont aussi des questions figurant au cur de la pratique de lartiste
japonais. Dans les annes soixante-dix, On Kawara met en place le projet I Got Up, quil
poursuit pendant plus de dix ans. Lartiste ponctue ses nombreux dplacements dans
le monde par lenvoi quotidien, des connaissances, de cartes postales sur lesquelles
sont tamponnes lheure laquelle il sest lev ainsi que lindication exacte du lieu et
la date correspondante.

Le protocole trs rigoureux dont on pourrait penser premire vue quil est
froidement rptitif, relve mon sens dune conscience aige de la dure et du temps
qui passe. La neutralit de linformation, son caractre incisif et percutant, valident
lnonc de Sol Lewitt selon lequel lartiste conceptuel se contente de cataloguer les
consquences de ses prmisses .

162
On Kawara, I Got Up, 1968-1979.

163
164
 CONCLUSION

Retraons les grandes lignes de notre parcours. Au point de dpart est la

culpabilit douloureuse dAdam et ve chasss du jardin dEden. Le couple originel
du monothisme biblique inaugure la longue errance force dune humanit dchue,
condamne la drliction. Les personnages du chef-duvre de Masaccio ont les
pieds solidement sur terre. Les visages sont graves, les corps pesants, vaincus, et le pas
est lourd. Le plerin mdival, faiblement individualis, est progressivement supplant
par le voyageur nouveau, avide de grandes dcouvertes. Lge dor des explorations
annonce lavnement de lpoque moderne et lessor des changes culturels. Les
voyages dapprentissage Rome et, plus tard, la fascination de lOrient, marqueront des
gnrations dartistes. Sous linfluence des philosophes des lumires, et notamment de
Jean Jacques-Rousseau, les prceptes entrainent une transformation du regard sur le
monde et sur la nature. Autrefois impntrable et inquitante, celle-ci devient bientt
le lieu de toutes les expriences. La notion datelier comme lieu unique de production
ne tarde pas se dfaire quand les artistes investissent le paysage.

Il faut aussi rappeler ce tournant au dbut du XX e sicle, quand la figure de

larpenteur nest plus aborde comme une image, mais en tant que phnomne dans
le cadre dune approche processuelle du dplacement. Les artistes sappuieront sur les
rcents dveloppements de la chronophotographie, mise au point par tienne-Jules
Marey et Eadweard Muybridge, afin dinterroger le corps en mouvement.

Dans une socit occidentale trs vite acquise au consensus de la vitesse, lartiste
devient un individu par essence mobile, dont les prgrinations fondent les ralisations.
Il passe ainsi de la reprsentation du dplacement, au dplacement lui-mme, capable
de produire une attitude ou une forme, de conduire une ralisation plastique.

165
 Tour tour prouvant, prilleux, magnifique, prometteur, ou encore insolite,
le voyage nous aura montr tous ses visages. Les artistes auront travers les terres
et les mers, des grandes plaines du Dartmoor, en Angleterre, jusqu la mgalopole
populeuse de Mexico, rinventant au passage les notions daventure et dexpdition.
Cet aspect du dveloppement, et je tiens le souligner, est certainement pour moi
le plus remarquable. La trs grande varit des approches peine esquisses dans
mon tude laisse entrevoir un domaine dexploration inpuisable. Jusqu prsent,
je nen souponnais que partiellement lampleur, et japprhende aujourdhui avec
plus dacuit les volutions successives du concept de mobilit. Je suis par ailleurs
convaincu de la vitalit et de la diversit des visions qui composent la gnration
actuelle dartistes-aventuriers, marque par laction fondatrice des arpenteurs du
sicle prcdent.

Jaime penser le voyage en termes incertains, improbables. Laventure est ce

moment favorable linattendu, linopin, ou lon se dcouvre autre, vulnrable et
plus que jamais vivant. Le voyage est lautre nom de lengagement : je suis frapp encore
par laptitude de nos artistes-explorateurs sinvestir entirement dans lexpdition.

Jai forg, au fil de mon tude, la conviction selon laquelle il faut sans cesse
repenser les outils de sa propre mobilit afin de se soustraire lagitation de notre
monde actuel et de ne pas cder livresse de linstantanit. Paul Virilio 1 parle ce
propos dune rvolution de lemport , qui succderait bientt selon lui la rvolution
des transports. Les populations, dit-il, nexisteront plus que dans le dplacement et
lacclration permanente. Lidentit cdera la place la traabilit. Je me pose alors
la question, lissue de ce travail, de savoir si linstant, et par extension, le futur, sont
habitables.

1. Paul Virilio, Le Futurisme de linstant, Paris, Galile, 2009.

166
167
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