LCIO COSTA: MONUMENTALIDADE E INTIMISMO1

Sophia S. Telles2

A obra construda de Lcio Costa relativamente pequena, mas sua

obra escrita - composta de vrios artigos publicados em revistas, a maioria de-
les recolhidos em 1962 e 19703 - ajuda a compreender melhor o sentido de sua
reflexo sobre a arquitetura. Sobre Lcio Costa pouco ou nada foi escrito. Re-
conhecidamente a referncia mais importante para uma parte da moderna ar-
quitetura brasileira, ele se manteve numa posio discreta e algo isolada, es-
pecialmente aps 1938, ano do Concurso para o Pavilho do Brasil em Nova
York, feito posteriormente em conjunto com Oscar Niemeyer4. provvel
que uma avaliao de seu trabalho somente seja possvel depois que a arquite-
tura brasileira tenha constitudo uma obra suficiente para que nela se entreveja
o partido que Lcio delineou h muitos anos, e que menos um repertrio de
formas ou uma determinao construtiva do que uma certa atitude5 diante da
modernidade, que nele sempre esteve demarcada por um olhar retrospectivo
sobre nosso passado colonial.
A inevitvel abordagem literria do pensamento de Lcio Costa deve-
se descrio sempre potica dos seus memoriais e de seus depoimentos so-
bre a arte, a arquitetura e o Brasil. Uma primeira indicao da maneira parti-
cular pela qual Lcio considera a civilizao industrial aparece de forma re-
servada em alguns poucos textos, onde deixa entrever uma leve desaprovao
ao modernismo importado, referindo-se provavelmente aos modernistas pau-
listas. Em 1948, respondendo a Geraldo Ferraz sobre a primazia do projeto
moderno no Brasil, Lcio afirma que a obra de Niemeyer no proviria de fon-
te secundria (Warchavchick), mas de um vnculo direto com Corbusier, alm
de manter a afinidade com a tradio colonial. Nesse depoimento, confirma a
sua prpria contribuio para "neutralizar o complexo modernista''. Em 1951,
Lcio observa que as atitudes a priori do modernismo oficial jamais seduzi-
ram o grupo de arquitetos cariocas que estudava a arquitetura moderna, espe-
cialmente Corbusier, entre 1931 e 1935, e que eles "tornaram-se modernos
sem querer"6. A ansiedade que, em So Paulo, havia configurado o mundo
moderno como a tenso sempre iminente da passagem da condio provincia-
na cosmopolita, parece no afetar Lcio. Ao contrrio, a era industrial deve-
ria permitir o "estilo diferente de vida, serena e equilibrada - o oposto (...) da

1
Texto publicado na revista Novos Estudos CEBRAP (Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento), em 25 de ou-
tubro de 1989
2
Sophia Silva Telles coordenadora Departamento de Fundamentos Tericos da FAU-USP, Campinas e professora
de Histria da Arquitetura.
3
Estes artigos esto reunidos nas seguintes publicaes: Lcio Costa: Sobre Arquitetura, Porto Alegre, Centro de Es-
tudantes Universitrios de Arquitetura, 1962 (indicado nas notas subseqentes pela abreviatura AS), e Lcio Costa:
Obra Escrita, pesquisa e notas introdutrias do arquiteto Alberto F. Xavier, Braslia, Universidade de Braslia, Institu-
to de Artes e Arquitetura, Departamento de Arquitetura, 1966-70, mimeo (indicado nas notas subseqentes pela abre-
viatura OE).
4
Por ocasio do concurso, Lcio Costa abre mo do primeiro prmio, em favor do projeto de Niemeyer, que conside-
rou o melhor. A soluo foi um projeto conjunto, marcadamente sob a linha de Niemeyer. No mesmo ano, Lcio se
afasta da direo do projeto do Ministrio da Educao e Cultura (MEC), passando a Niemeyer a chefia dos traba-
lhos. Cf. Coutinho, J.C.C., Nota biogrfica, in SA; Costa, L. "Pavilho do Brasil em NY", 1938, in SA; e Costa, L.,
"Relato Pessoal", Mdulo n 44, jan. 1976, entre outros depoimentos.
5
Cf. Katinsky, jlio Roberto, "Lcio Costa'', aula na FAU-USP, 1968, publicada na Revista do Instituto de Estudos
Brasileiros, 1972, pp. 33-55.
6
SA, pp, 125-27 192-93,
 2

agitao febril erroneamente associada idia de 'vida moderna"7. Se as novas

tcnicas preconizam o "progressivo e fatal abandono das solues tcnicas re-
gionais''8, os valores da tradio construtiva da colnia - a simplicidade, a
harmonia e a austeridade - deveriam reger o sentido e a inteno do projeto
moderno. Somente se a arquitetura puder constituir um fio de ligao com o
passado colonial, ela ser efetivamente significativa e escapar aos modismos
estilsticos, inclusive dos falsos modernismos. Lcio afirma que a honestidade
construtiva da arquitetura moderna, especialmente daquela ligada tradio
latina e mediterrnea, deve representar a possibilidade de resgate dos valores
que haviam sido afastados pelo ecletismo do sculo XIX e mesmo pelo neoco-
lonial9.
A vinda de Corbusier para a Amrica do Sul, em 1929, representou,
como claro, um impulso para a arquitetura no Brasil, e em 1936 havia j
uma escolha pelo arquiteto, por seus fundamentos doutrinrios, que integra-
vam, segundo Lcio Costa, "os trs problemas distintos que interessam e
constituem o problema nico: o problema tcnico da construo funcional e
seu equipamento; o problema social da organizao urbana e rural na sua
complexidade utilitria e lrica; o problema plstico da expresso arquitetni-
ca na sua acepo mais ampla e nas suas relaes com a pintura e a escultu-
ra"10.
A questo de base ressaltada pelo arquiteto brasileiro que, ao contr-
rio das contradies oriundas das limitaes da produo artesanal, a tcnica
moderna possibilitaria resolver materialmente o dilema, o conflito do interesse
individual em face dos interesses coletivos. Tal seria "o trao definidor da
verdadeira Idade Industrial''. Nas suas palavras, justia social por imposio
da tcnica e no por "solidariedade humana e caridade". Lcio aponta o des-
compasso entre uma ordem social ultrapassada e as possibilidades reais da
modernizao tcnica, que se encontraria, por isso, tolhida no "ritmo normal
de sua expanso"11. Desloca assim o enfrentamento dos problemas da moder-
nidade social e poltica no pas para as solues da racionalidade tcnica, no
que segue, alis, a postura de Corbusier. De outro lado, Lcio procura um vn-
culo entre o procedimento construtivo do passado e as novas tcnicas do con-
creto armado, e defende a necessidade de estudos sobre os sistemas de cons-
truo que resultariam na demonstrao de como mesmo a arquitetura moder-
na ainda na referncia a Corbusier e a sua crena positiva no progresso
tambm se enquadraria na "evoluo que se estava normalmente processan-
do''. Na linhagem francesa que parte de Viollet Le Duc, toma como base a ca-
sa, e no igrejas ou palcios, para mostrar que as construes rurais portugue-
sas, rudes e acolhedoras, demonstrariam melhor a qualidade da "raa", com
seu aspecto "viril", e, "na justeza das propores, ausncia de make-up, uma
sade plstica perfeita''. No Brasil, leva em conta, especialmente, a casa do
colono, "a nica que ainda continua 'viva' em todo o pas''. Na descrio de
Lcio: " sair da cidade e logo surgem beira da estrada (...) feitas de pau-a-
pique, pau do mato prximo e da terra do cho, como casas de bicho (...) e
ningum liga, to habituado que est, pois 'aquilo' faz mesmo parte da terra
como formigueiro, figueira brava e p de milho - o cho que continua...". E

7
SA, p. 239 (1952)
8
SA, p, 242 (1952)
9
SA, p. 185 (1951). Cf. ainda o artigo ''Notas sobre a Evoluo do Mobilirio Luso-Brasileiro", 1939, in SA.
10
SA, p. 227 (1952).
11
SA, p. 250 (1952).
 3

assinala em outro momento que "o engenhoso processo de que so feitas -

barro armado com madeira - tem qualquer coisa do nosso concreto armado
(...) Por ser coisa legtima da terra, tem para ns, arquitetos, uma significao
respeitvel e digna enquanto 'pseudomisses, normando ou colonial', ao lado,
no passam de um arremedo sem compostura"12.
Lcio ter desejado constituir um lxico construtivo que na sua utiliza-
o funcional pudesse retomar a tradio, que ele identifica com a severidade
e o ascetismo da arquitetura moderna. De certo modo, busca uma unidade as-
sentada na integrao entre o vernculo perdido do passado e os novos proce-
dimentos, mais do que na sntese formal que prpria de Corbusier.
A diferena de atitude entre os dois arquitetos significativa. A ques-
to que Corbusier no identifica imediatamente as construes da era indus-
trial com a obra de arquitetura. Reconhece que o ''estilo" da poca j aparen-
te, e provm das transformaes operadas pela "civilizao maquinista". Se,
de um lado, bate-se pela aceitao do standard, da industrializao, das casas
em srie e da to conhecida organizao das funes, por outro lado, distingue
a arquitetura como um fato plstico, busca uma nova esttica sob as regras
mais abstratas da modernidade.
Da sua adeso arte moderna e especialmente ao cubismo. De fato, a
confiana nos novos procedimentos e sua exaltao no se confundem com o
que Corbusier chama algumas vezes de "emoo plstica'' e, outras, de "sen-
sao arquitetural". A tcnica diz respeito, portanto, mais ao "estilo" da poca
do que arte que, se deve participar do "Esprit Nouveau", mantm-se, entre-
tanto, quanto forma prerrogativa do arquiteto. essa liberdade de pensar a
arquitetura "au del des choses utilitaires", que faz Lcio se inclinar tambm
para Corbusier, descartando os demais arquitetos, que considera mecnicos na
adequao mais imediata da forma funo, embora ressalve Gropius e, espe-
cialmente, Mies Van der Rohe.
O projeto de Corbusier reafirma em Lcio a disposio de conciliar ar-
te e tcnica numa direo paralela mas no to prximas que escapem ao sig-
nificado singular que Lcio vai deixando entrever na sua defesa do projeto
moderno no Brasil. Nele, arte e tcnica ganham um outro sentido, uma distn-
cia, mais do que uma proximidade.
Na referncia clssica e mediterrnea de Corbusier, que a Lcio tanto
interessa, a arte deveria voltar aos cnones de perfeio, da qual a civilizao
tcnica, como segunda natureza, agora o modelo: "un tat de choses nouve-
au est l, implacable" e este sculo nos d os meios de realizar "dans la pure-
t des concepts purs"13. Se a tcnica , nas palavras do arquiteto, o suporte de
um novo lirismo, Corbusier reafirma a emoo plstica como uma atitude e-
minentemente intelectual: ''Dans l'atmosphre pure du calcul nous retrouvons
un certain esprit de clart qui anima le pass immortel". A nova perfeio a-
bre caminho a "cette aspiration de l'esprit vers le dfini et la puret14, no sen-
tido preciso da clareza cartesiana. As figuras geomtricas, destitudas dos ex-
cessos ornamentais do ecletismo, permitem afinal o to decantado jogo dos
volumes sob a luz. Em Corbusier, portanto, a unidade entre a arte e a tcnica
Fig. 1
regida essencialmente pela visualidade, e a eventual presena de elementos
vernaculares, ou da planta palladiana, dobra-se funo moderna atravs de
12
SA, p. 89 (1937).
13
Gris, Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier). Almanach dArchitecture Moderne, Paris, les ditions G. Crs et Cie, 1975, fac-smile Bottega dErasmo,
Torino, 1975, pp. 79 e 80
14
Idem, pp. 19 e 24
 4

uma sntese formal poderosa que destri a literalidade das referncias, ao sub-
jug-las operao abstrata de seu partido (figura 1).
Em Lcio, ao contrrio, a tentativa de recuperar os valores do passado
acaba por configurar nos prprios procedimentos construtivos o lugar de uma
outra unidade, mais problemtica. Ao longo de seus textos, ele faz uma sutil
diferena quanto ao carter da fruio esttica, ao transformar a emoo pls-
tica nas palavras "sentimento" ou "intuio potica", quanto escolha deste ou
daquele elemento, escolha essa que a "essncia mesmo da Arquitetura". Para
Lcio, "se a arquitetura fundamentalmente Arte, no o menos fundamen-
talmente construo. pois, a rigor, construo concebida com inteno pls-
tica". Tal inteno no atua "de uma forma abstrata, mas condicionada sem-
pre... (pela) conscincia do sentido verdadeiro dessa preciosa experincia a-
cumulada..."15. Talvez por isso, por ter buscado constituir uma tradio, o ar-
quiteto brasileiro no poder distanciar-se totalmente da prtica acadmica da
arquitetura, onde a qualidade dos vrios agenciamentos - os tcnico-
funcionais e os histricos - que deve fazer aflorar, ao fim, a sensibilidade do
artista, na inteno do projeto. Se a emoo esttica, em Corbusier, provm do
julgamento da bela proporo, o sentimento antes uma disposio imediata,
um contato direto com o mundo sensvel. Em Lcio, a "complexidade utilit-
ria e lrica'' parece ordenada pela presena perene da natureza e pela memria
da paisagem colonial. Retira assim da arte o papel ativo de configuradora do
espao moderno - que reserva mais racionalidade tcnica - para deposit-lo
numa sensibilidade contemplativa. arte caberia o sentimento e a intuio de
integrar a cultura do passado nova.
A grande diferena entre os dois arquitetos refere-se posio de onde
partem. Para Corbusier, a defesa do mundo tcnico uma estratgia que faz
de sua obra uma ttica ofensiva. Em Lcio, h uma ambigidade, na medida
em que a arte e o artista, embora devam se identificar com um projeto civiliza-
trio, ocupam uma posio defensiva ante as relaes sociais engendradas pe-
la era moderna. importante ressaltar, entretanto, ainda a referncia a Corbu-
sier e sua viso virgiliana da casa de campo, a reminiscncia, em seus proje-
tos, dos urbanistas utpicos do sculo XIX e a defesa insistente da vida sim-
ples e frugal, mesmo em suas monumentais "Units d'Habitation". De certa
maneira, a identidade forte entre ambos diz respeito ateno com o lugar do
indivduo numa sociedade de massa.
Mais de uma vez, Lcio define a soluo da arquitetura moderna para
a moradia, em termos igualmente individuais para as grandes massas de po-
pulao, ao descrever as vantagens da concentrao em altura, com reas m-
nimas por morador, desde que se preservem os servios comuns e se obte-
nham grandes extenses de rea arborizada, "a fim de assegurar a todos os
moradores perspectiva desafogada e a benfica sensao de isolamento...". Os
edifcios, grandes blocos isolados, capazes de liberar grandes reas de terreno,
garantiriam "maior desafogo visual e, como conseqncia, maior sensao de
intimidade"16. No defende assim a existncia do espao privado, idia exces-
sivamente burguesa para as inclinaes socializantes da arquitetura moderna,
mas a garantia da vista desimpedida que isola o indivduo do apertado contato
com a multido. Em Lcio, as objetividades tcnicas e funcionais parecem

15
AS, p. 113 (1945)
16
AS, pp. 233 e 231 (1952)
 5

deslizar ao encontro dos valores do passado: o isolamento da casa rural e a in-

timidade com a natureza.
Para Lcio, a tcnica um pano de fundo que dever suprir as carn-
cias mais imediatas - o que, no caso do Brasil, quase tudo. Mas Lcio de-
fende que a arquitetura deva reparar a maior carncia de um pas novo: a ne-
cessidade de cultura. Um esteta muito mais do que um poltico, o que defende
a possibilidade de uma manifestao de cunho brasileiro. Poderamos substi-
tuir a palavra "brasileiro'' por "nacional'', mas ser mais prudente manter a
primeira, porque nao implica cidadania, e o que Lcio reivindica um sen-
timento de brasilidade constitudo pela histria, mais do que pela poltica. Ele
reconhece que a educao de um povo requer vrias geraes. Da um certo
desconforto frente problemtica pobreza, em todos os sentidos, do pas. A
modernizao iminente deveria suprir assim uma dupla falta, como se fora
possvel justapor o passado ao presente na linha do futuro, refazendo de certa
maneira o fio da histria por uma conscincia perspectiva. Mas no ser pos-
svel. Nenhum estudo sistemtico, nenhuma cultura erudita seriam capazes de
provocar uma transformao sem o engajamento da situao presente.
Lcio, mais ainda do que Corbusier, parece recuar ante os efeitos da
civilizao industrial, em sentido amplo, ante o carter propriamente urbano
da sociedade de massa. Se a voracidade antropofgica dos modernistas de So
Paulo se debatia em razo dessa modernidade prxima, Lcio se ressente na
verdade de outra proximidade: a de um passado que no sedimentou uma tra-
dio, uma memria que se v esgarada e cujo sentido escapa. Embora oti-
mista quanto s possibilidades da era industrial, no consegue esconder uma
certa desconfiana em relao ao prprio pas. Seu olhar sobre a colnia pare-
ce tombar sob o peso de um presente fechado sobre si mesmo. Parece haver
um lapso no identificado na prpria imagem da tradio. A memria assim
um esforo algo intelectual para reconhecer aqui e ali traos permanentes de
uma continuidade. Em alguns de seus textos iniciais, Lcio demonstra uma
certa melancolia, quase um conformismo diante da pobreza do pas, do povo
inculto. Em algum momento chega a falar da precariedade da " raa'' e que, no
fundo, cultura uma coisa de raa'17. No fora a esperana de que mais tarde
o advento da produo industrial e a educao impulsionada pela autoridade
do Estado18 pudessem agir nesse sentido transformador.
No se pode saber das razes que fizeram o arquiteto recolher-se muito
cedo a um reservado segundo plano mas deve-se reconhecer a admirvel in-
dependncia de pensamento, que lhe permitiu romper com os tradicionalistas
do neocolonial para advogar o projeto de Corbusier, o que tambm lhe permi-
te a defesa de Niemeyer e sua prxis voluntariosa.
Lcio distingue no artista a absoluta liberdade de criao, embora ela
muitas vezes se distancie dos pressupostos que defende como a inteno cor-
reta para a arquitetura moderna no Brasil. Sobre a criao artstica d uma de-
finio: "O conjunto da obra de um determinado artista constitui um todo au-
to-suficiente e ele - o prprio artista - legtimo criador e nico senhor desse

17
OE, parte 4, "O Arranha-Cu e o Rio de Janeiro", p. 4 (1929).
18
Cf. a relao de Lcio Costa com Rodrigo Mello Franco de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Mrio de
Andrade, entre outros, junto ao Ministrio de Educao e Cultura, especialmente na gesto Capanema. A partir de
1947, Costa trabalha no Servio de Estudos e Tombamentos do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, de cuja di-
retoria faz parte desde ento. Cf. ainda o episdio da direo da Escola Nacional de Belas Artes (1930-31), para a
qual foi indicado por Rodrigo M-F- de Andrade e nomeado pelo ministro Francisco Campos (documentao in OE) e
o episdio do concurso para o edifcio do MEC, anulado pela insistncia de Lcio Costa em convidar Corbusier para
orientar o projeto (documentado em OE e SA).
 6

mundo parte e pessoal19. O que admite em Niemeyer, na referncia a Cor-

busier, abre uma distncia entre sua prpria viso da arquitetura, assentada em
uma base vernacular, severa e simplesmente ordenada pelos pressupostos mo-
dernos, e a liberdade de manifestao individual. Em outros textos, Lcio ex-
por as razes dessa defesa. O artista deve condensar as aspiraes do povo,
deve catalisar as emoes populares, e "comover" com sua obra "o corao
das massas20. como se o artista devesse sintetizar o sentimento do pas. E
o sentimento, e no o julgamento da arte, que est em questo.
Surpreendentemente para um arquiteto moderno, Lcio mantm de sua
formao acadmica, junto com a noo de gnio, a disposio passiva da arte
- suavizar o mundo do trabalho como uma fonte de recreao e lazer. Permite-
se assim conciliar as posies que defendem a arte pela arte com aquelas da
arte social21. Mas no era essa sua questo. O afastamento em relao socia-
bilidade moderna, desdobrado na viso contemplativa da arte, identifica-se
com o isolamento e a intimidade que desenhara sob a imagem de um passado
austero e simples. A defesa da liberdade do artista responde mesma atitude
com respeito ao desencadeadora da tcnica e, especialmente no Brasil, ao
embate que deve travar com um presente sem tradio e, por isso mesmo, car-
regado da irrespirvel grosseria de um pas novo. Coloca-se assim distante das
implicaes polticas da arte realista22. Como arquiteto, Lcio procurou um
estilo que no se resumisse s transformaes da civilizao tcnica. o "mo-
do de ser" brasileiro, depositado nas reminiscncias do vernculo mais popu-
lar, nos elementos annimos da colnia, que desejou ver resguardado pelo
projeto moderno. Mas entre o passado colonial e o futuro trazido por Corbusi-
er, Lcio no ter se conformado, talvez, dissolvncia do presente moderno
que reconhece como uma transio necessria, o que se pode deduzir, aqui e
ali, nos comentrios sobre a banalidade da vida cotidiana no Brasil, na graa e
na fina ironia diante da incultura do pas e na irritao incontida frente in-
sensibilidade da burguesia.
O afastamento de Lcio aponta para o impasse entre a imagem de uma
individuao marcada pelo sentimento e pelo afeto, que se configura nas mar-
cas culturais do passado, e a rarefeita subjetividade moderna. Mas essa a
questo mesma do modernismo no Brasil. A arquitetura, em muitos de seus
projetos posteriores, no escapar a essa distncia, ao vazio entre a cultura e a
civilizao, se pudermos dizer assim. Os projetos que se constituem sob a in-
fluncia de Lcio, exatamente porque se debruam sobre o pas, devero atin-
gir a modernidade, mas em um ou outro sentido: de um lado, pela imaginao,
que termina por depositar a cultura no desenho da natureza (Niemeyer), e de
outro, pela poltica, que se desenha nas formas da racionalidade tcnica (Arti-
gas). Mas a referncia aos projetos de Lcio se far identificar em muitos dos

19
SA, p. 248 (1952).
20
SA, p. 222 (1952). " Os artistas possudos de paixo criadora e capazes no s de eletrizar multides como os cam-
pees olmpicos e os acrobatas de circo, mas de comov-las com as suas obras (...) esse, tantas vezes, o caminho
mais curto para o corao das massas...".
21
SA, p. 223 (1952). "A arte moderna considerada por determinada crtica de lastro popular como arte reacionria,
patrocinada pela plutocracia capitalista com propsitos diversionistas a fim de -afastar os intelectuais da causa do po-
vo (...) - a arte moderna... tem por funo, do ponto de vista restrito da aplicao social, dar vazo natural aos anseios
legtimos da livre escolha e fantasia individual ou coletiva da massa proletria, oprimida pela rudeza e monotonia do
trabalho mecanizado imposto pelas tcnicas modernas de produo. "
22
SA, p. 221 (1952). ''A aplicao social desses novos conceitos de arte como forma ativa de evaso e reabilitao
psicolgica individual e coletiva, e visando, como esporte, o recreio desinteressado da massa annima, do proletaria-
do nas suas horas de lazer, proporcionaria, ento, arte moderna... precisamente o que lhe falta, e que no , tal como
geralmente se pretende, sentido popular, mas raiz popular, o que muito diferente."
 7

arquitetos seus contemporneos. Ser preciso, ento, demarcar antes algumas

questes.
Entre os poucos projetos edificados de Lcio Costa, dois so represen-
tativos do modo como o arquiteto resolve, de um lado, um partido moderno e,
de outro, um projeto de raiz venacular, integrando ambos os procedimentos.
Os edifcios do Parque Guinle no Rio de Janeiro (1948-1954) (figura 2) e o
hotel de Friburgo (1944) (figura 3) so exemplares de seu raciocnio. Os pri-
meiros tm uma estrutura bsica corbusieriana: pilotis, plantas variadas, du-
plex, brise-soleil. A locao dos prdios visa deixar o parque o mais intocado
possvel e libera a vista, mesmo sob orientao trmica desfavorvel. A solu-
o da fachada a ser protegida curiosa. A malha cartesiana da estrutura cons-
tri um plano estvel que dever ser contraposto quando preenchido pela dis- Fig. 2
posio alternada dos panos rendilhados dos cobogs23 que variam em densi-
dade, e das varandas semiprotegidas por brises verticais. Embora no haja
uma simetria simples na composio das unidades, o ritmo das aberturas enfa-
tiza novamente a malha onde esto contidas. A extensa superfcie do edifcio
no deixa assim de ser resolvida numa operao compositiva de janelas e va-
randas que tende a dissolver a ambigidade entre o interior e o exterior, suge-
rida pela sucesso dos panos vazados.
A soluo de Lcio evidentemente de grande qualidade plstica: a
deciso de abrir " janelas" numa superfcie j perfurada, adquire o valor poti-
co de acentuar a disposio de abertura, ao mesmo tempo que recupera o sen- Fig. 3
tido de vedao da parede construda. Da mesma maneira, a textura minuciosa
que o olhar aos poucos vai apreendendo na extensa malha do edifcio, acaba
por construir uma superfcie que dissolve o seu prprio valor translcido. O
projeto indica uma das questes mais interessantes para a arquitetura desse pe-
rodo, a possibilidade de conciliar a exterioridade da planta moderna com a re-
ferncia colonial, exatamente oposta, de fechar e defender a intimidade da
construo.
O fato que o uso do cobog radicalmente diferente do significado
do brise-soleil, embora ambos estejam aparentemente cumprindo uma mesma
funo. O cobog tem o carter de elemento de justaposio, sua escala arte-
sanal e uma variante das trelias, que protegem o interior das casas coloni-
ais. Do lado externo, o efeito do rendilhado adquire o valor de uma superfcie Fig. 4
e, portanto, de vedao. Como claro, o seu encanto maior se produz pela vis-
ta interior, ao difundir uma luminosidade rebaixada e ntima. De qualquer ma-
neira, a trelia ou cobog cumprem a funo de fechamento do edifcio, per-
mitindo ao mesmo tempo ventilao e luminosidade onde no se deseja uma
relao com o exterior (figura 4).
O brise-soleil, inveno de Corbusier, , ao contrrio, um recurso para
manter a noo de exterioridade, de abertura para fora, sem prejuzo da prote-
o contra o sol. Como uma soluo integrada ao projeto, Constri-se escala
do edifcio e se identifica por isso sua estrutura. A relao que estabelece en-
tre interior e exterior se eqivale formalmente, e a escala do desenho produz
um efeito grfico na fachada, que se movimenta continuamente para dentro e Fig. 5
para fora, destruindo a percepo de uma superfcie estvel, em favor de um
plano ativo (figura 5).

23
Cobog, combog ou combog, nome que se d, principalmente no Norte do Brasil, ao tijolo furado ou ao elemen-
to vazado feito de cimento. Parece filiar-se aos tijolos perfurados de origem norte-africana- Cf. Corona & Lemos, Di-
cionrio de Arquiretura Brasileira, SP, Edart, 1972.
 8

A presena de trelias e cobogs ser muito comum em projetos dos

anos 40 e 50. A arquitetura moderna brasileira parecia se instaurar pela inte-
grao da referncia corbusieriana com esses elementos tradicionais, logo a-
crescidos do uso dos azulejos, recurso aventado primeiramente no edifcio do
Ministrio da Educao e Cultura (1936-45)24. Em muitos projetos entretanto,
o elemento vazado pouco a pouco se utiliza de uma retcula mais aberta, que
adquire valor grfico pelo jogo de luz e sombra. Parece assim conquistar a re-
lao com o exterior que o brise sugere, perdendo de certa maneira a refern-
cia colonial, para se transformar em um equipamento moderno.
Subjacente idia dessa integrao, observa-se na verdade a tendncia
aos espaos abertos, tanto pelo uso de balces e terraos, quanto pela ampli-
do dos espaos internos protegidos por essa membrana translcida. A mais
forte imagem da casa brasileira, entretanto, parece vir da descrio que Lcio
faz da evoluo das construes depois de 1900, ao comentar a presena cres-
cente da varanda. Segundo o arquiteto, dependendo da orientao, seriam elas
o melhor lugar da casa para se ficar, ''verdadeira sala completamente aberta''25,
Mrio Pedrosa, em 1959, comenta que os arquitetos modernos brasileiros de-
sejariam quase "casas ao ar livre, todas extrovertidas''26, no fora o clima tro-
pical. Ora, o resguardo do interior pela trelia - resduo dos muxarabis27 uma Fig. 6
soluo freqentemente urbana da arquitetura colonial mineira, embora possa
ser encontrada em casas rurais. Na paisagem esplendorosa do Rio, a trelia e
os cobogs tomam, muitas vezes, um outro sentido, o de trazer a natureza para
a intimidade, o exterior para o interior, Inverte-se assim, sutilmente, a quali-
dade do intimismo (figura 6).
Alguns projetos iniciais de Niemeyer indicam esse movimento. Nas
obras dos anos 40 e 50, o arquiteto faz deslizar para a frente as divisrias das
varandas, inclinando o seu perfil, e transforma o carter de vedao da trelia,
seja por suspend-la do teto como uma simples faixa de quebra-sol, seja por Fig. 7
deixar o terrao parcialmente resguardado, avanando para o exterior. A inti-
midade que produz assim claramente com o entorno. Por seu lado, o uso cer-
rado do cobog ser perfeitamente percebido pelo arquiteto na sua qualidade
de fechamento, em edifcios onde desaparece a escala artesanal pela repetio
extensa que constri um pano nico, necessrio manuteno do volume.
A soluo das aberturas em vrios projetos brasileiros, ao desdobrar tan-
Fig. 8
to as formas dos cobogs quanto as dos brises, parece definir o projeto, cada
vez mais, como o desenho vazado de uma estrutura a ser preenchida tanto por
esses elementos, quanto pelo uso freqente de azulejos, que indicam na parede
de alvenaria o seu carter de simples vedao28 (figura 7). Niemeyer tem in-
meros exemplos dessas estruturas, algumas j movimentadas por curvas, co-
mo o teatro em frente ao MEC, a fbrica da Duchen, e tantos outros. Nos seus
projetos, o volume se construir muitas vezes como decorrncia do desloca-

24
Quanto sugesto do uso do azulejo feita por Corbusier, Lcio escreve: "No obstante a sua ndole universal, j se
podem observar manifestaes 'nativas' da Arquitetura Moderna...". "No somente porque a conselho do prprio Cor-
busier... mas principalmente porque a prpria personalidade nacional se expresse... preservando assim o que h de
impondervel mas genuno e irredutvel na ndole diferenciaria de cada povo". In SA, p. 243 (1952).
25
SA, p. 92 (1937).
26
Pedrosa, Mrio. ''Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia", So Paulo, Perspectiva, 1981, p. 332.
27
Muxarabi: anteparo perfurado colocado na rente de uma janela ou ao final de um balco, com o fito de se obter
sombra. Influncia rabe na arquitetura ibrica, transplantada vara o Brasil colonial. C . Corona & Lemos, op, cit. O
dicionrio no se refere ao carter de proteo em relao ao exterior, inteno presente desde a colnia, de influncia
rabe.
28
Mrio Pedrosa nota a ateno especial s paredes e fachadas ''ainda que rebaixadas a papel secundrio na montagem
das estruturas", op. cit., p.330.
 9

mento ou da repetio desse perfil estrutural (figura 8). Em obras mais recen-
tes, a partir de Braslia, o contorno do corpo do edifcio se converte ele mes-
mo em um perfil, em um simples desenho que acaba por sublimar o interior
pela transparncia virtual da matria, pintada freqentemente de branco. Da
em diante, as aberturas so anuladas ou quase dissolvidas nas superfcies de
vidro, que se recolhem atrs dos grandes arcos.
No momento, cabe lembrar que o partido corbusieriano de dar s aber-
turas um tratamento eminentemente plstico responde necessidade de rea-
firmar o prisma geomtrico, constante ao longo de sua obra (figura 9). No
Brasil, o volume cedera lugar linha horizontal das grandes coberturas, que
a marca da chamada "Escola Paulista''29, a partir dos anos 60. Nela, se defen-
der o carter tcnico das construes, pela simplificao e economia do par- Fig. 9
tido, aliado idia da pr-fabricao. Os espaos devero entretanto assumir a
conotao poltico-ideolgica dos lugares completamente abertos, para o uso
coletivo e democrtico. A estrutura desenhada como uma grande marquise,
soluo evidentemente de exterior, dissolve, finalmente, o valor das aberturas
(figura 10).
Voltando a Lcio Costa, observamos que o hotel de Friburgo expressa
de outra maneira a idia de integrao dos elementos tradicionais e modernos,
mas em sentido inverso ao dos edifcios do Parque Guinle. A planta segue
uma disposio moderna, mas o processo construtivo utilizasse materiais tra- Fig. 10
dicionais: pilotis e vigamentos de madeira e gradil de trelia na varanda supe-
rior. O projeto suporta, entretanto, um grande pano envidraado no trreo, so-
luo que refora, pela transparncia, o sentido moderno dos pilares, liberando
o solo para a vista e para os espaos comuns -, mas ao mesmo tempo mantm
o carter de proteo da trelia, que resguarda a intimidade dos quartos.
Ambos os projetos - Parque Guinle e hotel de Friburgo - atestam a
qualidade dos dois procedimentos, pela ateno dada escala. Fosse o cobog
um simples detalhe, no primeiro, a soluo seria tmida e correria o risco de se
tornar decorativa. No hotel, caso o pano de vidro se reduzisse a algumas aber-
turas ele se transformaria em elemento estranho ao partido rstico do edifcio.
Dos projetos conhecidos, o Parque Guinle o que mais se aproxima da sntese
corbusieriana, pela atualizao delicadssima do brise e do cobog. J o hotel
o exemplo claro da integrao, da justaposio de elementos que desejam
manter a integridade das referncias. Se no primeiro o tratamento da fachada
essencial para definir a geometria do edifcio, no segundo, a associao dos
vrios procedimentos dissolve), de certa maneira, a ateno forma. Esse pe-
queno hotel de montanha no deixa de carregar uma atitude mais literria, a-
brasileirado pela varanda e cujos detalhes construtivos so o seu maior encan-
to.
O hotel de Niemeyer em Ouro Preto entretanto um indicador da difi-
culdade desses duplos agenciamentos. Construdo em concreto e alvenaria,
segue a disposio colonial das varandas protegidas por trelias, organizadas
porm para proteger apartamentos duplex. Se Lcio resolve com mestria a a-
dequao de uma referncia vernacular a um raciocnio moderno, o hotel de
Ouro Preto padece de uma indeciso frente ao ambiente histrico em que se
encontra. O projeto seguramente representou para Niemeyer um constrangi-
mento difcil de superar. O partido colonial que deveria seguir para no rom-
per a malha da cidade era por demais estranho ao seu prprio raciocnio. Em
29
Expresso corrente para designar o grupo de arquitetos que trabalha sob a influncia de Vilanova Artigas.
 10

funo do terreno escarpado, Niemeyer optou pela leveza de pilotis excessi-

vamente altos que vazam a entrada do hotel e continuam at o ltimo andar,
deixando o volume dos quartos numa situao area em relao cidade, em-
bora deseje manter a linha horizontal e o telhado baixo, prprio da paisagem
colonial. A estrutura do hotel aparece como que destituda da matria espessa
do casario, implantado compactamente ao longo dos morros. O aspecto vaza-
do do hotel, aliado ao tratamento contnuo das janelas superiores, faz com que
o uso da trelia nas varandas se revele algo postio, da mesma forma que as
rampas de acesso, sustentadas por arrimos de pedra, no se definem como
continuidade da rua ou como elemento do projeto. Vista de longe, a verticali-
dade da estrutura contrape-se massa horizontal dos sobrados, numa situa-
o ambgua entre a desejada adequao cidade colonial e o raciocnio mo-
derno, de onde evidentemente partiu.
Se a resposta de Lcio com o hotel de Friburgo demonstra um controle
mais seguro do partido, a aparente identidade entre a lgica construtiva da co-
lnia e a do projeto moderno no consegue sublimar o frgil horizonte de um
passado que no se impe seno como um exerccio de carter mais afetivo e,
por isso mesmo, sempre no limite de uma certa nostalgia.
O partido de Niemeyer se constituir de outra maneira. J em 1938, no
projeto conjunto para o Pavilho do Brasil na Feira de Nova York, o desenho
inicial de Lcio desaparece, em favor de um volume vazado e permeado de
curvas que prenuncia o projeto pessoal de Niemeyer. Em vrios depoimentos
o arquiteto aponta o perodo entre 1936 e 1940 como o momento em que co-
mea a se desligar do funcionalismo e da arquitetura do ngulo reto. E defen-
de as possibilidades abertas pelo uso do concreto: em suas palavras, as formas
mais livres e lricas, sugeridas pelas reminiscncias da paisagem do pas, pelas
curvas femininas e pela memria da infncia30. Mas, desse modo, Niemeyer
aos poucos se distanciar do lxico construtivo que Lcio tentara desenvolver
para a arquitetura no Brasil. Enquanto Lcio pretende que a conscincia aflo-
rada do passado possa conferir sentido ao presente, Niemeyer afirma uma
vontade expressiva que quer liberar a experincia imediata, o contato sensvel
com a natureza.

* * *

No h como escapar leitura dos textos de Lcio Costa sobre urba-

nismo. De seus vrios projetos, Braslia o nico realizado, alm do projeto
de urbanizao da Barra da Tijuca, no Rio, parcialmente implantado e j mo-
dificado. Os memoriais descritivos, entretanto, so muito significativos para a
compreenso no apenas de seus projetos, mas da influncia que exerce sobre
parte da arquitetura moderna no Brasil.
Em relao ao urbanismo, a referncia a Corbusier no ser levantada
em todas as suas implicaes. O importante no momento analisar a maneira
como Lcio interpreta a vinda de Corbusier ao Brasil. Sobre o plano que o ar-
quiteto traa para o Rio, Lcio escreve em 1951: o extenso viaduto, "terrenos
artificiais (...) todos com vista para o mar'', fora concebido com "aquela facili- Fig. 11
dade e falta de inibio prpria do gnio, uma ordenao arquitetnica mo-
numental...''. O que toca o arquiteto que "semelhante empreendimento digno
dos tempos novos... () capaz de valorizar a excepcional paisagem carioca por
30
Niemeyer, Oscar, A Forma na Arquitetura, Rio de Janeiro, Avenir, p. 22.
 11

efeito de contraste lrico da urbanizao monumental, arquitetonicamente or-

denada, com a liberdade telrica e agreste da natureza tropical''31 (figura 11).
Em um texto de 1952, desenvolvendo essa concepo de relao com a
natureza, Lcio Costa define o que entende pelo conceito moderno de urba-
nismo: as "obras, cem por cento funcionais, se expressaro em termos plsti-
cos apropriados, adquirindo assim, sem esforo, (...) certa feio nobre e dig-
na, capaz de conduzir ao desejvel sentido monumental''. Mais adiante: ''mo-
numentalidade que no exclui a graa, e da qual participaro as rvores, os ar-
bustos e o prprio descampado como complementos naturais, porquanto o que
caracteriza o conceito moderno de urbanismo () a abolio do 'pitoresco',
graas incorporao efetiva do buclico ao monumental32. No decorrer dos
memoriais descritivos a idia de monumentalidade vai sendo desenhada sob
imagens variadas, e parece assumir um carter particular medida que a pai-
sagem se afirma como uma presena mais definida. preciso atentar, portan-
to, a essas variaes, desde a universidade do Brasil (primeiro projeto, 1936),
passando pelo conjunto de Monlevade (1934), Braslia (1957) e o projeto para
urbanizao da Barra da Tijuca (1969).
No anteprojeto de 1936, para a universidade do Brasil, Lcio observa
que construir sempre significou "obstruir a paisagem'' e que as atuais constru-
es sobre pilares (1,60 metro do solo) permitem que o horizonte continue de-
simpedido, contribuindo para "maior sensao de espao e consequentemente
de bem-estar". Ao descrever o conjunto de edifcios de "carter monumental,
ricos em expresso plstica'', adverte entretanto que na paisagem atormentada
do Rio impe-se maior sobriedade, ''com o predomnio da horizontal''. Como
descreve o acesso da Universidade: ''vencido o prtico estamos na grande pra-
a (...) vendo-se em ltimo plano a horizontal das primeiras escolas. A im-
presso de serenidade e grandeza... (revela)... a presena da arquitetura". Mais
adiante: ''obedece o projeto tcnica contempornea, por sua natureza emi-
nentemente internacional, mas adquire, graas particularidade da planta''
(galerias abertas, ptios, varandas de circulao) (...) "acabamento e escolha
de materiais'' (rsticos, azulejos, caiao e pintura sobre concreto) (...) "e ao
emprego de vegetao apropriada - um carter local inconfundvel, cuja sim-
plicidade, derramada e despretensiosa, muito deve aos bons princpios das ve-
lhas construes que nos so familiares33.
No projeto para a vila operria de Monlevade (1934), depois de defen-
der a integrao do barro-armado s tcnicas modernas, refere-se ao preceito
moderno do urbanismo, o contraste da vegetao imprevista em relao
ordem da arquitetura", e assinala mais adiante que "as ruas (...) deveriam con-
servar (...) a feio despretensiosa, peculiar s estradas - fazendo-se, em vez
de caladas, simples caminhos de placas (...) com juntas de grama (...): atuali-
zao das velhas capistranas". Quanto disposio geral do projeto, as casas
foram agrupadas duas a duas, de maneira que a fila de casas tpica das cidades
do interior, "ombro a ombro, (...) foi voluntariamente quebrada, para permitir
maior intimidade, relativo isolamento (...) para os operrios de uma indstria
to ruidosa..."34.
Muitos anos depois, no memorial descritivo da Barra (1962), Lcio
adverte: "... preciso dar tempo ao tempo e no antecipar a ocupao da rea
31
SA, pp. 171 c 172 (1951).
32
SA, p. 226 (1952).
33
) SA, pp. 74, 75 e 82, 85 (1936 ).
34
SA, p. 54 (1934).
 12

(...) a manuteno da campina verde com seu ar buclico atual infunde respei-
to e dignidade paisagem". O projeto prev o uso rarefeito do solo, a fim de
manter seu aspecto agreste, as grandes distncias entre as torres de habitao
(1 quilmetro) e as casas sempre defendidas da viso, "com cintas de vegeta-
o em torno, assim como cercas vivas... "35.
Em Braslia, cujo projeto de 1957, Lcio segue, em seus pressupos-
tos gerais, a orientao de Corbusier quanto diviso funcional da cidade por
reas de atividade e quanto nfase no sistema de circulao. Entretanto, em
vrios depoimentos sobre a nova capital torna-se evidente que a inteno do
partido segue uma ordenao por escalas, que no responde apenas densida-
de de habitantes, mas forma de tratamento da paisagem. Como dir em outro
depoimento, tratava-se de "tcnica rodoviria" "tcnica paisagstica"36. Em
um artigo de 1960, faz o sumrio do plano: no Centro Cvico, ''a inteno ar-
quitetnica de severa dignidade, prevalecendo, em conseqncia, o seu car-
ter monumental"; o Eixo Rodovirio-Residencial, "depois do enquadramento
arborizado, ter feio recolhida e ntima, conquanto mantenha, por suas pro-
pores e tratamento arquitetnico, a compostura urbana que se impe''; no
que se refere ao cruzamento dos dois eixos - a Plataforma Comercial -, "o es-
pao foi deliberadamente concentrado e a atmosfera ser acolhedora e greg-
ria''37.
No depoimento comisso do Distrito Federal, em 1963, comenta a
maneira pela qual surge o plano de Braslia, a partir da soluo das escalas: a
escala "coletiva, monumental, foi conseguida graas generosa largueza de
espao'', e a cotidiana, "a escala do Welfare", resolvida com a criao das su-
perquadras: ''Esta idia surgiu porque havia necessidade de conciliar a escala
monumental com a cotidiana, sem que houvesse uma quebra de ritmo...". As
superquadras foram "imaginadas com o enquadramento verde (...). De modo
que esses grandes quadrados, geometricamente definidos, entrariam em har-
monia com a escala monumental38. Como explicar no relatrio do Plano Pi-
loto (1957), "as quadras seriam apenas niveladas e paisagisticamente defini-
das, com as respectivas cintas plantadas de grama e desde logo arborizadas,
mas sem calamento de qualquer espcie, nem meios-fios'' resguardando "o
contedo das quadras, visto sempre num segundo plano e como que amorteci-
do na paisagem39.
Tanto em Monlevade quanto na Barra da Tijuca, Lcio descreve o tra-
tamento paisagstico no sentido de dissolver a rea residencial, no apenas ao
nvel da viso, mas tambm em seu carter propriamente urbano, defendendo
o tratamento rstico das ruas e caladas, que deseja ver quase abolidas. Parece
interpretar em sentido "buclico", para usar sua expresso, um tema caro ao
urbanismo de Corbusier, a eliminao da rua corredor, aliada idia da sepa-
rao entre a via de pedestres e a de automveis. O carter ntimo que quer
conferir escala residencial adquire contudo um sentido diverso do projeto

35
OE, Anexo, "Plano Piloto para a Urbanizao da Baixada Compreendida entre a Barra da Tijuca, o Pontal de Ser-
nambetiba e Jacarepagu", 1969 "...o que atraia irresistivelmente ali, e ainda agora at certo ponto atrai, o ar lavado
e agreste; o tamanho - as praias e dunas parecem no ter fim; e aquela sensao inusitada e se estar num mundo into-
cado, primevo. Assim, o primeiro impulso, instintivo, h de ser sempre o de impedir que se laa l o que for (...) o
problema consiste ento em encontrar a frmula que permita conciliar a urbanizao (...) com a salvaguarda (...) des-
sas peculiaridades que importa preservar". s p.
36
SA, p. 278 (1957).
37
SA, p. 306 (1961).
38
OE, Parte 4, "Depoimento Comisso do Distrito Federal", 1963, pp. 4, 5, 6.
39
SA, pp. 278 c 273 (1957).
 13

corbusieriano, baseado em pressupostos funcionais para garantir a privacidade

da habitao e a vida saudvel ao ar livre.
Em 1958, Lcio participa de um debate sobre as cidades-capital com
alguns arquitetos estrangeiros. Ao ser interrogado por Peter Smithson sobre as
superquadras, Lcio tem um resposta surpreendente: "Eu desejo ver o mnimo
de casas. Desejo esquec-las (...). A vista principal simplesmente a avenida
com as rvores em volta, (...) sente-se intensidade arquitetnica apenas na par-
te central. (...) Mesmo que a rea residencial se estenda por 6 quilmetros,
quase como se estivssemos fora da cidade quando se deixa o centro''. obje-
o de Arthur Korn de que no se poderia esconder 500 mil pessoas (a popu-
lao prevista para Braslia), Lcio responde simplesmente que essa era uma
forma de anular a presena dos edifcios, cuja qualidade arquitetnica segu-
ramente no poderia ser garantida no futuro. Era assim necessrio concentrar
esforos no centro cvico. Mas a resposta, embora contenha uma boa dose de
razo, indica um outro sentido subjacente s ''tcnicas rodovirias'' e "paisa-
gsticas". No mesmo debate, defendendo-se da crtica ao plano barroco de
Braslia, responde: "o mais importante (...) que no percamos o tema bsico
(...). A nossa tradio uma espcie de arquitetura mediterrnea e barroca,
transport-la para os termos modernos parece um tanto demod. (...) Assim,
eu tento continuar minhas prprias experincias criando simultaneamente -
reas pequenas e independentes dentro da cidade (...) relaes pequenas, mo-
numentais entre unidades e tambm em escala maior..."40.
Desses memoriais e depoimentos, depreende-se que a relao entre o
privado e o pblico, prpria de uma sociabilidade urbana, est muito distante
de seu projeto. Lcio parece substituir essa relao pelas noes de espaos
ntimos e monumentais. Para ambas as escalas, a preeminncia da paisagem
agreste e dos amplos espaos que confere ao seu projeto urbanstico uma dife-
rena tambm em relao s novas cidades desenhadas pelos projetos da ar-
quitetura moderna, que, em suas vrias formas, pensa a planificao como de-
corrncia dos problemas da era industrial. A forma de integrao na paisagem
que Lcio preconiza distancia-se mesmo da sntese entre natureza e cultura
prpria de Corbusier, apesar dos amplos espaos entre as unidades de habita-
o serem como a referncia direta. A diferena entre os dois arquitetos que
Corbusier no deixa de ordenar todo o ambiente segundo as regras da visuali-
dade, pelas quais o objeto construdo mantm-se com autonomia. Embora
ambos os arquitetos tenham uma formao de raiz acadmica, orientada para a
composio dos espaos, a modernidade de Corbusier no ter sido suficiente
para diluir o sentido lrico que Lcio confere paisagem. Ao mesmo tempo
em que seu projeto faz da tcnica a forma inaugural do futuro, seu plano pare-
ce reiterar a memria da colnia, pela disposio em manter a presena rare-
feita da escala urbana na geografia extensa do Planalto.
No seu conhecido memorial de Braslia, Lcio descreve a construo
da cidade como ''um ato deliberado de posse, de um gesto de sentido ainda
desbravador, nos moldes da tradio colonial41. No entanto, a observao de
Mrio Pedrosa, em artigo sobre Braslia - citando Pierre Mombeig -, parece
ver na atitude de Lcio o sentido de que ''esse gesto talvez no fosse ainda cla-
ro, talvez proviesse de uma necessidade nacional profunda: a da defesa da ter-
40
OE, Parte 4, "Cidade-capitaJ", pp. 5, 6, 7. Debate realizado entre Lcio Costa, Arthur Korn, Dennys Lasdun e Peter
Smithson, acerca dos problemas da cidade-capital. Publicado primeiramente na Architectural Design, nov. 1958, e
republicado in op. cit..
41
SA, p. 264 (1957),
 14

ra, sob um processo contnuo e terrvel da destruio" que proviera da econo-

mia demasiadamente apressada dos pioneiros42.
Nas "Reflexes sobre a Nova Capital", a sensvel leitura de Mrio Pe-
drosa aponta a direo do projeto de Lcio: embora "a formao da nova capi-
tal ainda tenha que ser concebida nos limites da fase colonial... h no seu pla-
no uma tal clareza de partido e, ao mesmo tempo, uma tal intimidade e reco-
lhimento, que, de alguma forma, ultrapassa os limites daquela fase"43. Mas o
intimismo de Lcio tomara a forma de uma intimidade entre esse recolhimen-
to interior e a proximidade com a paisagem, no recuo da viso contemplativa
que sempre defendera ante a excessiva publicidade do mundo moderno. No
entanto, tal intimidade s poder manter-se na perspectiva de um distancia-
mento: preciso manter a natureza intocada, apresent-la como a impossibili-
dade de converter-se numa extenso da cultura, e portanto da tcnica, ou seja,
ordenada e organizada pela atividade humana. O horizonte desimpedido e a
manuteno do solo agreste como que desenham agora a paisagem na forma
da interioridade. Dissolve-se assim o sentido do projeto moderno, o seu mo-
vimento de elevar o interior para o exterior, construindo o espao da sociabili-
dade na equivalncia dos dois termos. O projeto de Lcio sugeriria, antes, que
a qualidade moderna do espao contnuo parece transformar-se sutilmente na
linha da natureza, na imagem de uma superfcie contnua, anterior a qualquer
construo, qualquer diferenciao. A arquitetura de Niemeyer s poder se
projetar na flutuao do horizonte, e a submisso aos amplos espaos o que
define, em ltima instncia, a escala de seu desenho. essa memria da su-
perfcie que os projetos paulistas acabaro por construir sob a sombra das
grandes coberturas, e que lhes confere o sentido de continuidade de seus espa-
os.
Em Lcio, a inteno de integrar o ntimo ao monumental desenhara o
urbanismo na imagem subjacente de uma natureza separada da civilizao e
que no deve ser obstada por ela. Essa, a distncia real entre a "Urbs" e a "Ci-
vitas", que o arquiteto delineia em seus vrios depoimentos. preciso atentar,
por isso, para a diferena delicada entre o sentido inaugural do monumento e a
inteno de monumentalidade. No caso de Braslia, Lcio defender que "o
monumento ali o prprio da coisa em si, e ao contrrio da cidade alheia, que
se deseja inscrita discretamente na paisagem, a Cidade-Capital se deve impor
e comand-la"44. E reconhece em outro momento a sua dvida para com os
franceses: uma capital deve se impor " maneira dos conquistadores ou de Lu-
s XIV"45. Lcio descrever muitas vezes a monumentalidade na forma da in-
teno o sentido claro que deve reger o projeto. A busca de grandeza e no-
bre simplicidade deve unificar as dimenses funcionais da vida moderna, com
"aquela serena e digna sensao que o espao por si s infunde"46.
No Centro Cvico de Braslia, Lcio desenha a prpria linha da super-
fcie, que movimenta para criar um terraplano triangular, "sobrelevado na
campina'', o que " garante a coeso do conjunto e lhe oferece uma nfase mo-
numental imprevista''47. As duas grandes vias de acesso, largamente separadas

42
Pedrosa, Mrio, op. cit., p. 35'.
43
Idem, p. 309.
44
SA, p. 307 (1959).
45
OE, Anexo, "O Urbanista Defende sua Capital'' (publicado primeiramente na revista Architecture, Formes, Functi-
ons, n 14, 1968, s/p).
46
SA, p. 322 (1960).
47
SA, p. 268 (1957).
 15

pelo gramado que deve organizar a feio do Mall tradicional, parecem dis-
solver entretanto a perspectiva barroca. So paralelas que no se encontram ao
fim, na interseco de um grande edifcio. Ao contrrio, seu ponto de fuga pa-
rece perder-se para alm da esplanada, na paisagem que se estende por toda a
volta da cidade. Esse terraplano construdo na cota virtual do horizonte e a de-
ciso de deslocar a catedral para no impedir a vista do Eixo Monumental a-
cabam por reafirmar a imagem que Lcio d dessa cidade: "area e rodovi-
ria'', em pleno serto, que confere ao Centro Cvico muito menos a afirmao
da tcnica, sinal de progresso em um pas novo, do que o carter emblemtico
de seu isolamento diante desse "cerrado deserto e exposto a um cu imenso,
como em pleno mar"48.
Na verdade, propriamente a natureza que se mostra como a reiterada
dimenso originria, sempre inaugural. E essa presena que finalmente con-
figura o sentido prprio do Monumento. Seu desenho a linha do horizonte,
que, por ser imanente superfcie ainda virgem, por pertencer a esse mundo
em eterna alvorada, nega qualquer movimento, qualquer ponto de fuga. A li-
nha do horizonte perde assim a dimenso da profundidade. a marca da su-
perfcie e sua medida. O horizonte circular de Braslia parece abrir no o es-
pao da paisagem, mas recolher o lugar da natureza como o fundo latente da
cultura.
Desse momento em diante, a civilizao tcnica dever se constituir
numa alteridade problemtica para o projeto da arquitetura. Em Lcio, a razo
se mover retrospectivamente, na procura da transparncia da origem. H
mesmo um certo rousseauismo que talvez herdou de Corbusier. Mas impedir
a viso prospectiva no sentido da histria. A racionalidade s poder manter-
se em suspenso, forada a se dobrar sobre si mesma, sob a histria de seus Fig. 12
prprios procedimentos. De um lado, sob as ordens do clculo, nas formas de
Niemeyer, e de outro, sob os desgnios da poltica, na tcnica militante de Ar-
tigas. Mas entre arte e tcnica, abre-se uma distncia. Em Niemeyer, o dese-
nho sublima a resistncia da matria e se constri na figura, de um perfil sem
interior (figura 12). Em Artigas, o esforo da tcnica faz "cantar os pontos de
apoio''47 no vazio, no espao entre duas linhas: as grandes lajes que querem
chegar ao cho, e a superfcie que se ala na continuidade das rampas (figura
13). Na herana de Lcio Costa, o projeto de Paulo Mendes da Rocha retoma
em So Paulo a unidade tensa da modernidade. Seu desenho faz emergir a na-
tureza na presena da cultura, e contm os desgnios da poltica sob a inteno
Fig. 13
da arte. Talvez o seu projeto seja a sntese propriamente moderna. Em pleno
centro urbano, dissolve a viso contemplativa na forma reflexiva de um nti-
mo horizonte.

* * *

48
OE, Anexo, idem op.cit. (1968).