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[apontamentos (...)
no mais conhece-te a ti mesmo, mas sim inventa-te a ti mesmo (e inventar-se a s i mesmo, aqui,
opera no sentido de destruir-se a s i mesmo)
o conceito de ps-drama aponta para as transformaes que ocorreram nas construes, mas no para a
mudana do solo sobre o qual estas construes se sustentam
- quem voc?
- meu nome legio
porque eu sou uma multido
vide a obra de willem de kooning: planos pictricos que s e escavam uns de dentro dos outros
(transparncias, bloqueios, insinuaes de figuras, obnubilaes e desfiguraes;
eventos de naturezas distintas (de texturas, cores e constitudos a partir de
procedimentos distintos), EVOCAES e INVOCAES, em deslocamentos em
diferentes velocidades)
{como o foco vai para a opsis, o mythos no s e impe como sentido (ou mecanismo
estruturador) da obra (a narrativa existe como o cadver do pai que jaz no fundo do
oceano, obnubilado pelo mar revolto instaurado pelas operaes formais
perpetradas pelo autor)}
problematizar a narrativa derivao inevitvel da problematizao do sujeito,
posto que advm da problematizao do sentido (a narrativa, como o sujeito, um
mecanismo de sentido)
5- quando Artaud amaldioa a palavra, ele est se referindo a uma palavra clara,
comunicacional, e ansiando por uma fala da transversalidade, que atravesse os
significados, que nos alcance - e nos atravesse - de modo transversal, oblquo;
15- no que uma pea comporte tambm a presena do pblico, ela (nica e
exclusivamente) esta relao (quem se desloca o receptor);
22- o inconsciente tem, portanto, mais relao com produo (Artaud, Deleuze, Lacan) do
que com descoberta (Freud, Jung); tem mais relao com o futuro (que no existe, e que
por isso pode ser inventado) do que com o passado (que j existe, e que portanto s pode
ser descoberto ou interpretado);
24- Artaud e Valre Novarina esto conectados pela influncia profunda que seus
trabalhos sofreram das leituras esotricas, e pela tentativa de recuperao do uso mgico
das palavras, o uso mgico aquele que no comunica, mas que desloca, transporta,
expande em trnsitos permanentes, em instabilidade de sensaes e de significados, mas
desloca para onde? a experincia autnoma para cada receptor, e apenas
desencadeada (e no conduzida) pelo artista;
38- o texto dramatrgico como corpo sem rgos: DRAMATURGIA SEM RGOS, assim
como Artaud se rebelava contra a estabilidade e passividade do corpo humano, com seus
rgos cumprindo sempre as mesmas funes, precisamos problematizar os esteios do
drama tradicional {personagem, conflito (sempre que identificamos um conflito, porque
se trata de um conflito normatizado), trama) e transmutar estes rgos, revolucionando-
Ihes os sentidos e funes para alm de instncias reconhecveis;
39- alienar os dramaturgos: mas alien-los do que? do eu cultural, que sempre age por
hbito (por ventriloquia);
40- o que precisa ser realmente eficaz no a narrativa, mas o grfico de foras que o
autor mobiliza em sua escritura;
43- transformar maldizer (de maledicere, amaldioar) em mal dizer, a maldio torna-se
m dico, e os supliciados pela linguagem comunicacional (no-potica,
no-transfiguradora dos sentidos culturais) passam a supliciar a lngua - arrancam a pele
das palavras, desencobrem (no dizer de Heidegger) as frases deixando vir luz
sensaes e imagens insuspeitadas, dilaceram o corpo ordenado do pensamento (atravs
da criao de outras arquiteturas lingusticas, isto , atravs da criao de outras
habitaes da linguagem); abandonam a linguagem e suas leis para retorc-las. mal dizer
infligir lngua uma toro: elogio do aborto do verbo comunicacional; o sagrado (isto ,
aquilo que minha razo no alcana completamente) s pode decantar quando da
instaurao de vacolos comunicacionais (as peas), habitados, porm, por signos to
poderosos que nos instiguem a procurar por seus significados - ou a invent-los;
45- Artaud: que minhas palavras soem como francs ou papuano pouco me importa, mas
se eu cravo uma palavra violenta como um prego quero que ela supure na frase como
uma equimose com cem buracos, supurar: infeccionar a ordem do corpo, formar pus,
expelir pus - conexo direta com a ideia de rizoma em Deleuze;
46- o texto de teatro deve soar como uma lngua desconhecida, estrangeira, inventada,
no-familiar (isto : potica - penso em Heidegger, em seus ensaios sobre os poemas de
Holderlin), cujos significados rizomticos (ou purulentos...) nos atravessam de modo
oblquo - os buracos que estes atravessamentos abrem em nossa frgil iluso de ordem
supuram; linguagem que promova um movimento de regresso violenta a um estgio
infantil (estado de espanto diante das coisas), que nos indivduos possudos pela
sociedade comprime sua fora;
49- o que escrever? inventar um corpo sem rgos, ou seja, criar um objeto
polissmico, no-estrutural, cuja construo seja guiada por acoplamentos do desejo
(seio-boca; pnis-vagina; lngua-cu; p-dentes; mo-barriga; entre infinitos outros
acoplamentos no-normatizados, esquizos) que se instaure como o inverso do cadastro
anatmico do corpo orgnico, inventar uma coreografia pictrica, uma dana pulsiva de
signos indecidveis em uma pgina; Artaud: este desenho o esforo que tento neste
momento para refazer corpo com ossos das msicas da alma (note-se o plural: msicas,
o que denota a instabilidade e o trnsito (deslocamentos) permanente entre diferentes
instncias de produo e recepo de fluxos);
5 1 - cultura tudo o que nos fazem a ns; arte o que ns realmente fazemos - um
testemunho que macula o estado de coisas a ns brutalmente imposto pela ordem cultural
do mundo.
o sujeito que age no percebe que o modo como ele se estrutura linguisticamente que o faz agir desta ou
daquela maneira, o modo como falamos o modo como habitamos o mundo (gerando esta ou
aquela qualidade de ao)
a teoria s faz sentido para aqueles que j acordaram e sentiram o cheirinho do caf. (hermann nitsch)
habitar a instncia do desejo (o que significa destruir a s i mesmo), ou passar a vida obliterando o
gozo (o s e u e o dos outros...)- pois bem, preciso destruir a s i mesmo
(no se pode parar diante de um pollock e procurar o sistema de relaes formais com o
qual velasquez trabalhava, se o fizermos, pollock parecer um pssimo pintor
(o azar, em todo caso, ser somente nosso: perderemos a possibilidade de
vivenciarmos a experincia esttica proporcionada por pollock))
o idiota se mantm inseguro a respeito dos vnculos produzidos pelo desejo, no acha este tipo de
vinculao possvel ou justa, sente-se agredido na base de sua existncia, que a busca
por respostas definitivas; respostas provisrias, instveis, mutantes, polissmicas,
produzem nele extrema ansiedade
no estou professando um credo, mas sim destruindo credos para que singularidades
possam ser inventadas
o teatro o buraco negro
(no existe meno atemporalidade nesta proposio, mas sim singularidade, tudo
tem relao com o conceito pr-socrtico de hapax (instantaneidade do instante), que
precisa ser vivenciado e no discutido)
quando s e fala por a de alteridade, em geral refere-se a diferentes modos de cultura, isto,
francamente, no interessa, refiro-me a outra coisa: a outras formas de habitarmos a
vida, para alm da cultura, e, s i m , eu estou falando de algo impossvel, de algo que no
existe - e que por isso mesmo precisa s e r inventado
dramticas que no se fundamentem mais na ideia acerca do humano com a qual lidamos
desde o renascimento, dramticas que se proponham no a espelhar o mundo, mas a
invent-lo: outros mundos, habitados por outras formas de vida
artificial
E
habitada
a reflexo tem seu precioso lugar, mas este lugar no pode filtrar ou limitar ou condicionar
o domnio infinito e imprevisvel da experienciao (incapaz de ser traduzido ou discutido
pela razo (as duas instncias no compartilham o mesmo lugar para poderem
reconhecer-se))
no campo da criao artstica, ningum impede ningum de nada, a no ser o prprio artista, no, no
somos reprodutores, e justamente contra esta instncia (de reproduo de sistemas formais
reconhecveis) que se grita aqui. ainda que ideias novas no signifiquem nada fora de uma prtica, de um
fazimento, haja vista que o teatro no uma arte conceituai, e sim, preciso suportar a imensa ansiedade
advinda do fato de que, em processos de criao, no vai se obter resultados rpidos; quando no
suportamos esta ansiedade, fazemos uso de procedimentos conhecidos e funcionais e clichs, quando a
suportamos, criamos a possibilidade de inveno de sistemas de relaes formais fundantes.
verdade que o problema a compreenso da realidade (do que seja "realidade"), e verdade tambm
que o estilo realista vende uma imagem de realidade bem especfica, que veio a ser comprada, inclusive,
como sendo "a" realidade, como se o real no fosse construdo todo o tempo por ns (cada real
conformado por um jogo de linguagem especfico), neste sentido, o realismo um problema; mais ainda a
partir do momento em que foi assimilado pelos mass media, que propagam (vendem) para milhes de
pessoas uma determinada ideia acerca do que seja a humanidade, baseada em sensaes catalogadas e
modus operandi psquicos recorrentes (imagem esta que comprada, inadvertidamente, at pelo teatro).
TODA TCNICA traz consigo uma viso de mundo; se me utilizo de uma tcnica, estou veiculando (e
vinculado a) uma viso de mundo, e estou soterrando em mim a possibilidade de conquista de uma viso de
mundo singular, e a possibilidade de inveno de novas tcnicas (isto o que prprio da ARTE),
o realismo baseado no desvelamento, como se houvesse uma VERDADE por baixo de tudo, verdade esta
que, uma vez vindo tona, libertar (ou desgraar) a todos (vide ibsen ou tennessee williams). tambm
ancorado na ideia de SUJEITO fundada no renascimento, com ecos da antiguidade clssica grega e do
ethos cristo do sculo IV dC. um estilo que se pauta pelo dilogo, como se pudssemos acreditar no
dilogo (sem problematizaes), enfim, so tantos os pontos de ignorncia profunda que norteiam este
estilo, que s algum que ignora toda a revoluo dos signos perpetrada pela arte e pela filosofia no sculo
XX pode continuar levando-o a srio.
mas no fcil sair-se (escapar-se) de seus fundamentos: mesmo em estticas ditas ps-dramticas, cria-
se outros contextos, tudo PARECE ser uma outra coisa, mas o ser humano sempre o ser humano realista:
hiper-psicolgico. e contra isto, exatamente, que se deve lutar: contra esta ideia acerca do que seja a vida,
e no contra este ou aquele estilo (embora seja bvio que o estilo realista nunca ser capaz de trabalhar
para alm do SUJEITO, porque se o fizer j no ser mais realismo).
estas proposies s podero realmente se abrir quando textos que no trabalham com uma ideia
estagnada de vida forem publicados e encenados, neste nosso sculo XXI. a se fisicalizar outra(s)
opo(es), com a potncia de experincias estticas imprevisveis, como aconteceu com o prprio
realismo de ibsen e tchekov quando do seu surgimento (insuspeitado naquele perodo, final do sculo
XIX/incio do sculo XX).
sem a problematizao RADICAL de todos os esteios fundamentais das dramticas estabelecidas, quais
sejam: a PERSONAGEM (uma determinada ideia de sujeito estvel); o CONFLITO (como ferramenta para
gerar mudana, isto , saltos quantitativos gerando saltos qualitativos); e a NARRATIVA (que no pode mais
existir em primeiro plano, como sentido (e mecanismo estruturador) da obra, haja vista que a narrativa est
para o teatro como a figura est para a pintura); sem a problematizao radical destes esteios, e o
soerguimento de obras que se tensionem em outras bases, fundadas em outros solos, no se avanar um
milmetro, porque se permanecer no mesmo terreno EXISTENCIAL, promover mudanas na construo
dos edifcios sem mudar o solo sobre o qual estas construes se apoiam uma falcia, que s engana a
quem no percebe o teatro (e a vida) em profundidade.
no apenas de multiplicidade do sujeito que se est falando aqui, mas da constituio de outros modos de
subjetivao no-humanos, atravs de arquiteturas lingusticas OUTRAS, no tem nada a ver com o sujeito
e suas vrias facetas em co-habitao psicolgica.
no estilo realista que a tal "imagem e semelhana", o homem como "topo da criao", mais forte, porque
no realismo TUDO em cena sobre a vida dos homens, esta hierarquia na qual uma ideia de humano est
no topo, em relao s outras formas de imaginarmos e experienciarmos a vida... porque so estes outros
modos de subjetivao que interessam agora, e no o homem e seus relacionamentos idiotas,
outras formas de experienciarmos a vida, atravs de outras formas lingusticas (que promovem outras
HABITAES), para alm dos homens discutindo em sua linguagem hegemnica na sala de estar...
a estes sistemas centrados, os autores opem sistemas a-centrados, redes de autmatos finitos, nos quais a
comunicao se faz de um vizinho a um vizinho qualquer, onde as hastes ou canais no preexistem, nos quais
os indivduos so todos intercambiveis, se definem somente por um estado a tal momento, de tal maneira que
as operaes locais coordenam e o resultado final global se sincroniza independente de uma instncia central,
(g. deleuze)
para os enunciados como para os desejos, a questo no nunca reduzir o inconsciente, interpret-lo ou
faz-lo significar segundo uma rvore, a questo 'produzir inconsciente' e, com ele, novos enunciados,
outros desejos: o rizoma esta produo de inconsciente mesmo, (deleuze)
como detonadores de processos de criao, os conceitos no podem NUNCA ser snteses, mas
tem que estar sempre POR SE CONCLUIR no ato da escritura em direes que possam ir alm
dos conceitos que a dispararam
porque na criao, hoje, p r e c i s o parar c o m a denncia d a s i m p o s s i b i l i d a d e s
( s e m p r e n a r c s i c a , d a o r d e m d a a u t o - c o m i s e r a o ) , e partir p a r a a i n v e n o d o
i m p o s s v e l ( n o s e trata d e a n l i s e a c u s a t r i a e m e l a n c l i c a e a u t o - h e r o i z a n t e ,
m a s d a proposio - aparentemente impossvel m a s E F E T I V A D A no ato radical
da obra - de habitaes do inominvel)
{LTI um conceito de victor klemperer acerca da lngua do imprio (vide tambm "a linguagem da montanha", de harold
pinter, para entender como impor uma forma lingustica hegemnica significa impor uma forma de vida)
o que formao de plateia? produzir espetculos didticos, eventos rasos que reproduzem formas e discursos
hegemnicos reconhecveis, subestimando as pessoas?
no.
formao de plateia defrontar o receptor com experienciaes potentes, transfiguradoras do senso comum,
estranhas, surpreendentes, distintas de qualquer outra vivncia em que j se esteve
a ideia de que arte de ponta s para iniciados uma imbecilidade, toda arte avanada excitante, surpreendente,
apostemos na infinita curiosidade humana (curiosidade que nos impulsiona para o desconhecido, para o imprevisvel),
em vez de nos resignarmos castradora impotncia conformista)
so os que trabalham com o teatro que dialogam com uma obra a partir de uma srie de ideias pr-concebidas acerca de como deve
funcionar um espetculo. so estes os que tem mais dificuldade na fruio de trabalhos de ponta.
o grande dilogo com obras de arte no o da compreenso unvoca, mas o de se permitir ser atravessado por elas, de modo potico.
o mais importante aquilo que minha razo no alcana completamente; este o terreno das experincias intensas.
todo discurso apenas o smbolo de uma inflexo
da voz
(herberto helder)
no h nada para aprender com a gerao de atores que criou o teatro moderno no
brasil, grandes, imensos atores, mas que sempre trabalharam norteados por uma
ideia especfica acerca da condio humana (a ideia de sujeito que temos desde o
renascimento), so grandes atores FIGURATIVOS, que desenvolveram uma tcnica
incrvel, mas que no d conta das dramaturgias contemporneas, revolucionrias em
suas formas e proposies acerca do que seja a experincia humana, se nos
pautarmos em sua (destes atores) forma de atuao, soterraremos a possibilidade de
criao de novos procedimentos tcnicos, exigidos por estas dramticas, que
promovem outros desenhos, outros modos de vermos e habitarmos a vida, o tempo, o
espao.
penso em c. stanislavski e no fato de que ele e seu grupo de atores tiveram que
inventar um NOVO mtodo de atuao que desse conta de colocar em cena a
dramaturgia de a. tchekov (as convenes do teatro da poca destruiriam a
dramaturgia fundante do autor russo).
quando a dramaturgia aponta para lugares inaugurais, preciso que se crie novas
abordagens em termos de encenao e atuao. as tcnicas que at ento vigoraram
devem ser esquecidas, completamente, sob o risco de obliterarem a habitao das
novas formas, e de quebrarem a espinha dorsal destas novas poticas (que exigem a
inveno de novos mtodos de atuao a CADA PEA).
se tomamos uma obra como a do noruegus jon fosse e trabalhamos com ela de modo naturalista,
fosse nos parecer um pssimo autor
(em diversos momentos da histria do teatro, a dramaturgia foi o norte que ampliou as
possibilidades da encenao e da atuao em direes insuspeitadas)
(e vivemos, hoje, um destes momentos, atravs de autores que esto inventando outras
operaes, a partir de (e gerando) problematizaes brutais dos esteios do drama tradicional (e
mesmo da encenao contempornea))
(quando eu me refiro a problematizaes do drama tradicional, me refiro a
problematizaes da experincia humana)
granger: a imaginao criativa no consiste num estado de viso passiva, mas de experincia ativa.
no caso da criao potica, as experincias so essencialmente tentativas de subverso dos dados ordinrios
dos sentidos do bom senso.
VER sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. [...]o
momento em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos,
(georges didi-huberman)
o ponto crucial aqui : de que sujeito se trata? ou melhor: se nos identificamos com o eu cultural,
condicionado, a teremos um olhar cultural, condicionado, preciso se fundar sobre uma habitao que
esteja sempre em instabilidade, suscetvel de transformar-se pelo ato de ver
o que era aquilo?, ela se perguntou ainda, antes de deixar de ser, para sempre, quem ela
foi um dia.
aquilo, isto, o que ?
o que?
{trata-se de um novo classicismo (somos, sim, classicistas, pelo impulso que nos move: o da criao dos
clssicos de hoje, de obras novas que tenham fora equivalente aos clssicos): o esforo aqui
no o de imitar, mas de igualar, com o mesmo peso e densidade, a mesma complexidade, a
mesma grandeza de inveno, a criao maior de outras pocas
(gianni vattimo) {deve-se falar de uma "ontologia fraca" como nica possibilidade de sair da metafsica e pode ser que
nisso resida, para o pensamento ps-modemo, a chance de um novo, francamente novo, comeo, existir dentro desta
perspectiva diz respeito ao estarem relao com um mundo onde a linguagem vem considerada no como um conjunto
de estruturas fixadas desde sempre, mas ancoradas numa radical historicidade da prpria linguagem, neste sentido
vislumbra-se um "ofuscamento" da noo de verdade, por meio daquilo que se poderia denominar de "devastao do
mito de evidncia" graas ao "fim da modernidade", e nos encontramos s voltas com a dissoluo da filosofia
fundacional, quer dizer, daquela ideia que seria uma fundao nica, ltima, normativa.}
a g r a n d e a o crtica P R O P O S I T I V A , e n o a c u s a t r i a
H O J E , n o s interessa muito m a i s a proposio de outras (novas) formas de vida
presente na obra de valre novarina, do que a denncia d o s m e c a n i s m o s de
f u n c i o n a m e n t o d o c a p i t a l i s m o p r e s e n t e n a o b r a d e b. b r e c h t
(a o b r a de b r e c h t u m ground, s o b r e o q u a l n o s a p o i a m o s p a r a S A L T A R e m
outras direes)
e s t e S A L T O q u e a n o s s a m i s s o , o n o s s o D E V E R maior, c o m o a r t i s t a s e i n t e l e c t u a i s
a obra de arte: agindo como se fosse uma coisa preciosa achada ao acaso
fortuita mas irretocvel
e com recursos propositalmente escassos, meios e modos to estritos, buscar o
inesperado: repetir a surpresa de seu acontecimento
escrever retirar-se. no para sua tenda, mas da sua prpria escritura, cair longe da sua linguagem, emancip-la ou
desampar-la, deix-la caminhar sozinha e desmunida. abandonar a palavra,
(j. derridaj
h duas interpretaes da interpretao, da estrutura, do signo e do jogo. uma busca decifrar, sonha com a
possibilidade de decifrar uma verdade ou uma origem que pudesse escapar ao jogo e ordem do signo, e vive como
um exlio a necessidade da interpretao, a outra, no mais voltada para o origem, afirma o jogo e tenta ir alm do
homem e do humanismo, desse homem visto como o ser que sonhou com a presena plena, com o fundamento
seguro, com a origem e o fim do jogo.
(j. derrida)
no estabelecer verdades
mas admitir e valorizar variaes
infindas
(sobre os atores:
sendo que: cada instante s o a e habitado como algo especfico (em variaes de contraste com a
modelao seguinte)
pensemos esta palavra de holderlin com todo o cuidado: o que significa "salvar"? (...)
"salvar" diz: chegar essncia, a fim de faz-la aparecer em seu prprio brilho,
(m. heidegger)
menciono estes nomes das artes plsticas, porque difcil encontrar no campo do teatro filiaes
com artistas que trabalharam com abstrao, com mimeses incognoscveis, com a reinveno do
tempo, do espao e da humanidade, penso em luiz roberto galizia, que triscou nesta seara nos
anos 70/80, e na obra de gerald thomas nos anos 80/incio dos anos 90, mas apenas de raspo (a
ligao de thomas com procedimentos eminentemente ps-modernos torna difcil cit-lo aqui), no
vejo, no entanto, nenhum problema em encontrar filiaes histricas somente no campo da pintura
e da escultura, porque me refiro ao aparecimento de vocabulrios abstracionistas no campo da
ARTE brasileira; suficiente que isto tenha acontecido nos campos citados, haja vista a
dificuldade que o teatro sempre teve de se libertar do figurativo e da instncia de "espelho do
mundo"
a meta essencial no produzir uma cena digna de s e r contemplada, mas usar o palco
como um teatro de operaes para a instaurao de distintos tipos de
intensidades/instabilidades
[s se escreve escrevendo, assim como s se pinta pintando (vide francis bacon, por exemplo, descrevendo
a criao de seus quadros e o dilogo permanente com a pintura, pincelada a pincelada ("o verde nunca se
comporta da mesma maneira a cada vez que toca a tela", "foi em resposta a um respingo, produzido ao
acaso, que esta imagem foi gerada", etc)]
na frase "o que sucede no palco no uma representao, mas uma relao de condues e
desencadeamentos", entenda-se a relao que s e instaura, momento a momento, entre o s signos
emitidos do palco e o espao mental/sensvel de cada receptor na plateia
em algum ponto (ou em alguma camada) de toda obra de arte, existe uma assero (s vezes sussurrada,
outras vezes gritada) de que a vulnerabilidade humana contrariada pela vitalidade humana
(as obras de arte so, neste sentido, um desafio (arrogante, Irado, inconsequente, irresponsvel) diante da morte, da doena,
da dor)
"e o que me diz das formidveis figuras silenciosas de esquilo?" - ele de repente me disse um dia, a propsito de nada.
os pressgios e ameaas esquilianos, a sensao da imanncia de poderes determinantes, esto sempre l.
eliminar os ltimos vestgios de figurao e de cor local (a aclimatao advm do discernimento esttico aliado
indispensvel relativizao histrica), o clima sugestivo ou rememorativo que ainda encanta, para chegar
a uma presena de teatro decididamente aberta e atual, que de fato ESTALE como corpoestranho
na medula do mundo
o teatro u m e n i g m a
que revela
e esconde
aquilo que
o d i l o g o d o r e c e p t o r c o m a o b r a d e arte p r e s s u p e
t a m b m e d e s d e o princpio
um auto-dilogo
. . . p o e t i c a m e n t e o h o m e m habita...
(f. holderlin)
n o s s o s c o r p o s , f i n a l m e n t e , e s t o l i v r e s d o imperativo d o d e s l o c a m e n t o
( e s t a a d i f e r e n a entre a s g r a n d e s n a v e g a e s d o r e n a s c i m e n t o e a s d a
contemporaneidade): o s d e s l o c a m e n t o s no tempo (no m a i s no espao, que s e
transforma em tempo)
c a d a o b r a d e arte fora o r e c e p t o r a e n c o n t r a r ( c o m o n o b o x e ) a s u a D I S T N C I A
ideal para q u e o d i l o g o e a r e l a o e a e x p e r i e n c i a o s e d e m p o t n c i a p l e n a
(*aclimatao histrica)
no confundamos "novidade" (o recurso 3D no cinema) com inovao (o que j. I. godard fez com a imagem cinematogrfica).
(para os atores:
existem:
- valores de modelao temporal (distintos ritmos e andamentos vocais)
- valores de intensidade (distintas tonalidades e texturas vocais)
(mas: para cada UMA projeo, DUAS ou TRS expulses; para cada evento-mimeses-
cognoscvel, forar a percepo em direo a dois ou trs eventos-mimeses-incognoscveis)
este projeto esttico resultado de um dilogo com toda a histria da arte, especialmente com
aquela produzida desde o final do sculo XIX/incio do sculo XX (a aclimatao histrica a que me
referi anteriormente)
cheios incompletos/fragmentados e vazios intrigantes: rede contra a qual o receptor se atira e ricocheteado
em novo grau de energia (absorve e emite) (c. ishikawa)
a importncia de um artista
pode s e r medida
pela quantidade de novos signos e procedimentos
introduzidos por ele
em s u a arte.
a importncia
de um crtico/terico da arte
pode ser medida
pela quantidade de novos signos e procedimentos (criados por artistas)
detectados e conceituados por ele.
eis o melhor exemplo de como funciona em uma obra a relao entre estes dois plos:
e o COMO (que diz respeito inveno - como os tais signos vo se traduzir (em termos de arquiteturas
lingusticas, no caso da dramaturgia) e
EXCELNCIA quando se habita uma tcnica de modo to pleno que ela no aparece mais
como tcnica, mas com um estranho modo de estar na vida
tudo isso se liga com o jogo de contrastes (que, como na pintura, se torna um saber obrigatrio
nestas dramticas da opsis; vide os tons quentes (o vermelho) e frios (o azul) de ticiano, e as
infinitas mirades de gradaes nas passagens de uns a outros); mas preciso reaprender
perpetuamente que o teatro uma construo de dentro para fora (isto e, a partir de
vinculaes do desejo geradas pelos signos que vo sendo postos na obra, em habitao da
obra, e no a partir de projetos estruturalistas externos ao ato da escritura ou da enunciao)
por "passagens", leia-se: deslocamentos, e importante frisar que, diferentemente das cores, no h
valores quentes ou frios nas palavras; elas se tornam quentes ou frias na relao com as outras palavras
(ventriloquia q u a n d o o artista n o t o m a u m a d e c i s o a c a d a m o m e n t o d e
c r i a o d a o b r a , permitindo q u e a d e c i s o t e n h a s i d o t o m a d a a n t e s d e l e (por
outros artistas), reproduzindo-a s e m agir efetivamente)
renovarmos a forma
para que ela
seja novamente
a morada da
arte
as esculturas de richard serra no so produo de imagens (de modo geral, existe um bvio
desinteresse por toda escultura que resume-se a produzir uma imagem (ou que traz em primeiro
plano a inteno de produo de uma imagem))
analogamente, o teatro tem muito mais relao com diferentes modelaes de tempo e espao do
que com a produo de imagens ( preciso encobrir as imagens, repito, posto que imagem e
narrativa se relacionam de modo muito, muito prximo)
"quando voc reflete sobre um barnett newman, relembra a sua experincia, no o quadro." (richard serra)
A P L I C A R "MENOS MAIS" NO T E M P O
h contrastes e contrastes:
together AND in contrast... ali the thing (the theatre): is ali about magic. ali about magic...
tudo sobre magia, e sobre amor, e sobre poesia (no na tradio do eu lrico
memorialista, mas na transfigurao de toda estabilidade), a/aqui o invisvel se torna
perceptvel - obliquamente, transfigurar toda a nossa percepo estabelecida acerca do
que seja o real; preciso apenas uma mudana no ponto de apoio em que trabalhamos
o fato que a sala em que se est, o tempo, o espao e a percepo que temos de ns
mesmos se alteram completamente ao final das apresentaes (e durante, de vrias
maneiras, em deslocamentos e instabilidade permanentes), isto o poder transfigurador
da poesia presentificada em ato radical; isto o poder destas complexas (e simples,
muito simples, embora nunca fceis) dramticas
magie noir apenas um apelido para a inveno de procedimentos empricos que bordejem o abstrato,
o inominvel, novos moldes arquetpicos, outras estruturas mitolgicas - o impossvel feito carne, e a
carne feita luz e trevas (desvio para o vermelho, desvio para o azul)
(no fundo, isto s um outro modo de propor a dvida de CEZANNE, que motivou p. picasso e a.
giacometti e w. de kooning (entre muitos, muitos outros artistas) ao longo de suas trajetrias
criadoras)
o teatro no uma arte conceituai, mas sim um fazimento, algo que s se d e s se instaura no ato
de fazer (que sempre muito maior do que qualquer conceito, posto que no cabe em conceitos...)
os conceitos s podem agir como disparadores de processos criativos de fazimento, que sempre
resultam imprevisveis e maiores que os conceitos que os originaram
demoiselles cTavignon, de p. picasso: mais de 10 anos sendo motivo de piada, at por parte dos pintores que eram seus amigos
mais prximos, hoje em dia, vista como uma das obras mais importantes do sculo XX, tendo influenciado toda a produo
artstica da segunda metade do sculo, um exemplo incrvel de arte como sistema complexo de relaes formais, construdo no
mais amplo dilogo com sistemas anteriores, e que proporciona uma experincia esttica outra, distinta da experincia
cultural (conhecida), (nada causa mais repulsa mente medocre que a alteridade; os ces ladram, sempre ladraram,
continuaro ladrando...
f a percepo (intuitiva) de que sempre existiro coisas que eu no conheo, o espanto pode estar
(e est) na prxima esquina, ou, dito de outro modo, na prxima inveno
- e ns (a humanidade) estamos apenas comeando (e no terminando, como querem alguns)
o ato um verdadeiro acontecimento, nada mais ser como antes depois dele. (j. lacan)
- e o maior, o grande ato, a fala, posto que cria. a fala que cria
{a coisa, para Lacan, que diferente da coisa freudiana (das ding), o prprio estranho)
toda?
desembocar no I S T O
O-objeto o devir?
.
mas vir? poder vir?
eis a questo impossvel que exige - HOJE - enfim sua resposta (que ser de novo uma pergunta,
mas uma pergunta que at ento no havia sido feita)
O-objeto impossvel - at que seja invocado, o objeto-a impossvel tambm, mas assim
permanece, na medida em que a nica operao que pode bordej-lo, apontar para ele sem toc-lo,
a evocao
o objeto-a a morte, e a morte impossvel. O-objeto tornar real algo inventado (algo que no
existia, absolutamente), e invoc-lo ampliar o real (!). operao utpica? talvez sim, talvez no. eu
digo que no, sendo, obviamente, sim
analogamente: o buraco negro se comporta como o objeto-a quando estamos FORA dele,
e como O-objeto quando estamos DENTRO dele
o significante precede e determina o significado
determina, mas no para quem (e, portanto, no em qual sentido)
alguns procedimentos:
riverrun
nos anos 50/60, a guinada do expressionismo abstraio (J. pollock, b. newman, m. rothko, w. de
kooning, entre outros) rumo liberdade artstica foi associada (por alguns crticos e tericos
da poca) ao individualismo de direita, a liberdade criadora (no sentido da grande libertao
do "si mesmo" cultural) da arte abstrata norte-americana (forjada quase completamente por
imigrantes, diga-se de passagem) foi usada por polticos do perodo como propaganda (no
auge da guerra fria) contra o comunismo, que tinha sua expresso esttica no realismo
socialista (movimento andino que s encontra espelhamento na arte nazi, com a diferena de
que na rssia os quadros eram povoados por trabalhadores com seus macaces de operrios,
enquanto na alemanha nazista eram gigantes nrdicos com roupas de tirols tendo a floresta
negra ao fundo), foi neste momento que a forma no-figurativa (efetivamente revolucionria,
na medida em que reinventa integralmente o homem, o mundo, a vida) foi associada
alienao e burguesia, sob a pecha de "formalismo", desfazer este n histrico, este
equvoco responsvel pela ideia que temos at hoje acerca do que seja uma arte poltica,
tarefa imperiosa - e urgente
(lembrando que a arte abstrata russa, revolucionria e poltica sob qualquer prisma, foi inteiramente
assassinada e banida quando stalin chegou ao poder, falo dos imensos malevitch e kandinski, por
exemplo)
foi mais ou menos o que aconteceu com s. beckett quando sua obra despontou, com a diferena de
que martin esslin conseguiu convencer as pessoas de que beckett era um escritor humanista (?)
s vezes se pr no espao
outras vezes espacializar
se voc no trabalha mais com o mythos, a nica maneira de sustentar uma pea em p so os
diferentes e imprevisveis e infinitos tipos de deslocamentos; porque o mythos existe,
fundamentalmente, para promover mudana (no caso, na esfera da narrativa: das
personagens, da situao ficcional), e os deslocamentos promovem mudanas todo o tempo -
mas na esfera da opsis. a mudana (elemento central da arte) se mantm - potencializada ao
infinito
1- Quem se desloca?
2- O receptor, a sua percepo
(a obra de teatro acontece no no palco, mas na plateia, no espao mental/sensvel de cada
receptor, e acontece de modos diferentes para cada pessoa) (eis o melhor critrio para aferir se
uma obra arte ou no: se todos na plateia riem no mesmo momento, ou choram no mesmo
momento, porque se trata de uma obra cultural (norteada pelo senso comum, instauradora de
sistemas formais reconhecveis), que conduz de modo cultural as percepes, que nos trata a todos
como criancinhas - ou como ovelhas sendo tocadas para o curral, em uma obra de arte, enquanto
algum ri na plateia, outro algum chora, e outro algum empalidece; as reaes de cada membro
do pblico sero completamente distintas, na medida em que no se trata de conduzir as
percepes, mas sim de desencadear processos sensveis autnomos) (o teatro (como ARTE) no
algo que harmoniza a sociedade, que nos integra como povo (isto o que a CULTURA faz); o
teatro (como ARTE) desarmoniza a sociedade, nos desintegra como povo, na medida em que nos
separa de ns mesmos)
...nunca se tratou de dizer coisas com as palavras, mas sim de fazer coisas com elas (ou de permitir
que elas faam coisas conosco). neste sentido, no h limites para os usos da linguagem, nem h
terreno que no possa ser tocado por estes usos
D R A M T I C A S D O T R A N S U M A N O parte I I I
[apontamentos finais (...)
1 - Quem se desloca?
2- O receptor, a sua percepo
(a obra de teatro acontece no no palco, mas na plateia, no espao mental/sensvel de cada
receptor, e acontece de modos diferentes para cada pessoa) (eis o melhor critrio para aferir se
uma obra arte ou no: se todos na plateia riem no mesmo momento, ou choram no mesmo
momento, porque se trata de uma obra cultural (norteada pelo senso comum, instauradora de
sistemas formais reconhecveis), que conduz de modo cultural as percepes, que nos trata a todos
como criancinhas - ou como ovelhas sendo tocadas para o curral, em uma obra de arte, enquanto
algum ri na plateia, outro algum chora, e outro algum empalidece; as reaes de cada membro
do pblico sero completamente distintas, na medida em que no se trata de conduzir as
percepes, mas sim de desencadear processos sensveis autnomos) (o teatro (como ARTE) no
algo que harmoniza a sociedade, que nos integra como povo (isto o que a CULTURA faz); o
teatro (como ARTE) desarmoniza a sociedade, nos desintegra como povo, na medida em que nos
separa de ns mesmos)
...nunca se tratou de dizer coisas com as palavras, mas sim de fazer coisas com elas (ou de permitir
que elas faam coisas conosco). neste sentido, no h limites para os usos da linguagem, nem h
terreno que no possa ser tocado por estes usos
(tudo em prol da conquista (por cada artista) de uma instncia de singularidade, e , portanto, contra
qualquer ventriloquismo)
{o tal vazio citado (que , na verdade, ausncia do si mesmo cultural) permite a habitao
de outros modos de subjetivao;
equivalente ao rompimento do mtron grego, prerrogativa para o aparecimento do
teatro}
a maior parte do teatro que se diz avant-garde hoje apresenta em cena diferentes modos de
cultura (quando o senso comum se refere diversidade, est se referindo a diferentes modos de
cultura, o que no interessa para o campo da criao esttica), quando me refiro ao OUTRO, no
me refiro cultura chinesa ou cultura rabe ou cultura indiana ou a qualquer sub-cultura, mas
sim a alteridades radicais em relao cultura - em relao a TODAS as culturas
momento
a
momento
(e cada momento experienciado de modos distintos)
o indizvel (aquilo que no pode ser simbolizado) pode-se fazer perceber pelos jogos de linguagem, mas no pela palavra (que diz).
novamente: no se trata de usar as palavras para DIZER coisas, mas de usar a forma do texto para FAZER coisas
(ou permitir
que elas faam
coisas conosco)
nove palavras, postas em determinada ordem, nos mostram a face de deus. (d'aprs j.l. borges)
META
MORFO
LOGICUM
conseguir fazer da linguagem um lugar de trnsito das formas, o que no se encontra na comunicao
habitual, em que persiste uma definio unvoca das palavras; lugar de trnsito em que as palavras j no
dizem, mas so usadas em diferentes jogos de linguagem (e cada jogo de linguagem instaura uma forma de
vida), a linguagem como uma espcie de vazio - habitado (provisoriamente) (d'aprs jean baudrillard)
refugar o mythos no teatro equivale a refugar a figura na pintura, observemos o que willem de kooning
coloca no lugar da figura em seus quadros: deslocamentos, e percebamos como os deslocamentos podem
se dar de infinitos e insuspeitados (posto que singulares) modos ( s comparar a obra de de kooning com a
de pollock ou com a de mondrian - absolutamente distintas, mas todas fundadas nos deslocamentos)
ao encararmos o mythos deste modo, o cadver paterno muda todo o tempo em funo das flutuaes
vertiginosas da opsis. o prprio mythos no permanece esttico, mas passa a existir de modo brutalmente
polissmico - no operando mais como mecanismo de sentido
quando texto e cena no mais se separam, surge um outro teatro, radicalmente diverso
(estes textos no so textocntricos; como mquinasdesejantes, exigem que se copule
com eles. so dotados de falos (que nos penetram) e de buracos (que devemos penetrar))
isto acaba com a celeuma entre "teatro de texto" e "teatro de encenao": o dilogo criativo que estas obras exigem fazem delas,
sempre, obras nas quais todos os envolvidos (dramaturgo, diretor, atores) so criadores ativos (porque no h outro modo destas
dramaturgias existirem em cena)
nenhum homem entra duas vezes no mesmo rio, pois j no o mesmo rio, nem o mesmo homem, (herclito)
nunca houve tanta imagem, preciso desenhar pontos de fuga (e toda fuga tambm um
encontro, toda sada tambm a entrada em OUTRO lugar)
que proporcionem habitaes da ordem da DIFERENA (habitao (pela linguagem)
das c o i s a s (o modo de subjetivao do vento, do acidente, da parede, do
tumor, das larvas que comem a carne do co vivo, d a s a s a s das m o s c a s ,
da enchente destruindo a rvore, do po sendo comido por uma boca
s e m dentes, dos animais e dos buracos na terra, e a s s i m infinitamente,
incluindo o que ainda no existe: O-objeto)
(a maior mentira que j nos contaram: uma imagem vale mais que mil palavras...
se eu digo MONTANHA diante de 10 pessoas, cada uma delas cria uma imagem mental de
montanha (so, portanto, 10 montanhas distintas), se eu mostro a imagem de uma montanha,
a mesma montanha para todas as pessoas que a observam.
preciso dar AUTONOMIA ao receptor)
harold bloom escreveu um livro (Shakespeare: a inveno do humano) no qual nos mostra como
Shakespeare percebeu que um novo homem estava comeando a se desenhar no renascimento,
e como traduziu este novo homem (o sujeito moderno) em suas obras, no s retratando-o, mas
expandindo-o em mltiplas direes e complexidades, conformando em definitivo a ideia de
HUMANO
e a obra de Shakespeare to imensa que fez sentido at o final do sculo XX.
estamos hoje em um perodo similar ao renascimento, e estamos diante da oportunidade de
inveno de outras possibilidades de experinciao (o que eu chamo de transumano: outros
modos de subjetivao, para alm do homem), assim como Shakespeare (no um filsofo, no um
cientista, mas um dramaturgo) inventou o humano,
inventemos (ns) agora o transumano,
que poder habitar o futuro de modo absolutamente distinto do modus operandi
que utilizamos nos ltimos 400 anos
a escalada ao cume da arte no-figurativa difcil e atormentada, mas ainda assim satisfatria, as coisas habituais vo
recuando pouco a pouco, a cada passo que se d os objetos afundam um pouco mais na distncia, at que,
finalmente, o mundo das noes habituais - tudo o que amamos e a que ligamos nossa vida - se apaga
completamente, basta de imagens da realidade, basta de representaes ideais - nada alm do deserto (a
escurido!)! - kazimir malevich - manifesto suprematista
um quadro de bamett newman um anjo. no anuncia nada, o prprio anncio, (jean-franois lyotard: o instante, newman)
(a postura "aberta a tudo" no leva a lugar algum quando a ambio contribuir efetivamente com novas
poticas que dem continuidade (avanando) histria da arte)
e nos instantes (em cena) em que no se fala, preciso que se esteja focado em
CONSTRUIR a obra (quando se vai de um lugar para outro, por exemplo, segundo uma
marca: a qualidade deste andar tem a ver com a funcionalidade dele na opsis, no com
arrastar-se uma personagem), fala significa presena (enquanto dura a fala; presena
cuja qualidade ser determinada pela arquitetura lingustica da frase); no-fala significa
ausncia (ausncia que expe o processo de construo da obra)
as melhores mquinas so as que no servem para nada, mas que ainda assim funcionam
isto se d pela forma como diferentes pontos de vista se tornam distorcidos uns
em relao aos outros na relatividade especial
me refiro aqui a um buraco negro de kerr: uma singularidade toroidal, um anel de giro
aberto por seu prprio impulso, h ento dois horizontes de eventos: um interior
(cognoscvel) e outro exterior (incognoscvel), e uma elipside chamada de ERGOSFERA,
dentro da qual o espao-tempo gira com o buraco negro.
algo indecifrvel no permite resposta; algo indecidvel permite vrias respostas (mas
nenhuma em definitivo)
mais que presente constante, eliminar a prpria ideia de tempo, isto no tem nada a ver
com atemporalidade, nem tampouco com qualquer coisa que j tenha sido nomeada, e
preciso que esta experincia inominvel seja efetivamente instaurada pelas operaes de
um sistema de relaes formais (eis o desafio: inventar meios empricos de bordejar - em
ato esttico instaurado biofisicamente - o abstrato)
as mudanas
so encontros
efe mundos
que se movem
(erieson pires)
(aplique-se
isto
ao teatro)
as pictocoreografias de hoje
encontram sua origem no primeiro livro impresso na histria (incunabulum)
hypnerotomachia poliphili (sculo XV)
assim como a poesia
est na origem da linguagem
(vide a polissemia das lnguas antigas)
na singularidade da ergosfera
girando pelo prprio impulso do buraco
os encontros so mudanas
: choques entre mundos
por mundo
entenda-se
uma arquitetura lingustica
(no possvel existir de outro modo
a no ser que inventemos outras arquiteturas lingusticas)
a heterotopia
o lugar-outro
outro(s) modo(s) de subjetivao
: outro(s) lugar(es) lingustico(s)
at que o faamos
a
pela instaurao experiencial desta impossibilidade
o que chamamos de real
se amplia
impossvel apenas porque ainda no existe; porque desconhecido; impossvel,
portanto precisa ser inventado
em arte
o impossvel no pode ser evocado (no se encontra no territrio da memria)
no algo que est ausente, mas algo que no existe
o impossvel
precisa ser
invocado
(precisa se presentificar, se instaurar, cristalino em sua alteridade em relao a
tudo o que conhecido)
insuspeitadamente cristalino...
s vezes projetamos contedos inconscientes (somos guiados por nossa fonte pulsiva)
s vezes produzimos inconsciente (inventamos pulses, para preencher novos moldes
arquetpicos instaurados em nossas obras)
tica e esttica
dialogam o tempo todo em ns
redesenhando a si mesmas (e a ns)
em conversaes nas quais seus limites so forados
ampliando nossa experincia existencial
em veredas imprevisveis
o problema ao mesmo tempo poltico, tico, social e filosfico que hoje se nos
coloca no o de tentar liberar o indivduo do Estado e de suas instituies,
mas de nos liberar, a ns, do tipo de individualizao que a eles se vincula,
devemos promover novas formas de subjetividade.
(foucault)
paint it black.
a morte como pano-de-fundo perptuo
a instncia ontolgica
o lugar existencial do gneses
para alm do sujeito culturalmente definido
contra toda(s) a(s) cultura(s)
contra (inclusive) a prpria natureza
black
o fim do mundo
(de uma ideia estabelecida acerca do que seja a vida)
a libertao do si mesmo
a separao de ns mesmos
e eu digo
AMM
para o desconhecido
(e S para o desconhecido)
para qualquer um de ns
(para qualquer um minimamente so)
o que pode interessar
apenas aquilo
que no se conhece
estranha presena...
o modo como nos estruturamos linguisticamente que nos faz experienciarmos o tempo
(ou seja: habitarmos a vida) de uma determinada maneira (em consonncia com esta
estruturao lingustica), na reinveno (em mltiplas e infinitas direes) da linguagem
que poderemos estar no tempo de outro(s) modo(s); habitarmos a vida de novas (outras)
maneiras; nos libertarmos de ns mesmos (de nossa identidade culturalmente definida)
hoje
a vanguarda no s possvel
(na medida em que sempre vo surgir experincias estticas novas (outras)
impossveis de serem previstas antes de seu surgimento)
como seu conceito se liga de modo incontornvel
prpria possibilidade da arte
(como inveno de sistemas complexos de relaes formais
que ampliem a experincia humana para alm da vivncia proporcionada pela
cultura)
assim
avant-garde
e
arte
so
conceitos
indissociveis
modos de subjetivao
de coisas (da rocha, da parede, do vidro, do vento, da montanha...)
de animais/seres vivos no humanos (do co, do pssaro, do verme, da carne
em putrefao, da rvore...)
de eventos (do acidente, do crime, do ataque, do po sendo mastigado, da
morte...)
e (mais mais alm)
modos de subjetivao
do que ainda
no
existe (O-objeto)
no teatro
instaurar um outro lugar
distinto da produo de imagens
(imago: do latim imagem, mito, a representao de uma ideia, a correlao
entre um objeto e o seu significado)
em contra-fluxo a toda espcie de espetacularizao
posto que no sobre a mise-en-scne (chega de tanta mise-en-scne!)
mas sobre o OUVINTE
( pelos ouvidos que nos separamos de ns mesmos, graas a liberdade da
linguagem)
sobre o OUVINTE
(a tem-se a liberdade
a autonomia
o no-dirigismo
o resto
stalinismo...)
3 elementos:
o invisvel (campo propcio para invocaes)
o efmero (que se apaga permanentemente)
o imaterial (presena e ausncia conjugadas)
..OUTROS ESCRITOS (ACERCA DE ESTILO E HETEROTOPIAS E...)
on ne rsout pas un problme avec les systmes de pense qui Vont engendre
vamos ao teatro para presenciarmos transmutao de sujeito - e, hoje, preciso que a transmutao
se d elevada uma potncia infinita
a arte:
uma pequenssima ilha,
cercada de cultura por todos os lados
(o mar modorrento da cultura)
o paradoxo que, no mar, voc s sente sonolncia; na ilha, caminhando por sua estranha
topografia, que a vertigem se instaura
o mar movimentado entorpece
a ilha esttica atordoa
o teatro surgiu (historicamente: me refiro ao sculo VI aC, na grcia) como
possibilidade de ir-se alm do mtron (da medida cotidiana, da identidade cultural),
triste constatar que a maior parte do teatro tenha se tornado uma reiterao do mtron;
estabelece-se, assim, justamente uma negao da grande, da imensa possibilidade que
justifica mesmo o aparecimento do teatro na histria humana,
o teatro existe para instaurar um lugar de habitao no qual possamos estar alm (de
modos distintos) de nossas identidades culturais, no mais vinculados a elas; as
identidades culturais, portanto, no devem figurar no jogo teatral (exceto quando
aparecem (brevemente) como contraste em relao a outras instncias existenciais
desconhecidas).
o teatro alteridade radical (alteridade em relao toda cultura).
quer saber se o que est posto em uma obra arte ou no? s se perguntar: isto
existe no mundo? se a resposta for sim, ento no arte.
e toda a recusa da ideia de HUMANO est ligada percepo de que o HUMANO se tornou algo
cultural
da a splica por criarmos TRANSUMANIDADES
nem linhas ou imagens, nem formas ou composies ou representaes, nem vises ou impulsos,
nem smbolos ou empastamentos, nem decoraes ou coloridos ou retratos, nem
prazeres nem dores, nem acidentes ou readymades, nem ideias, nem atributos, tudo
voltado para a irredutibilidade, irreprodutibilidade, imperceptibilidade, nada
"utilizvel", "manipulvel", "vendvel", "negocivel", "colecio
(ad reinhardt)
um trabalho em arte que v na contracorrente de todas as facilidades (da ordem da
significao por semelhana) e profuses de cones em que se transformou a
visualidade contempornea, as obras so, em si mesmas, vima educao pela cena,
mudando completamente o olhar daqueles que com elas entrarem em contato.
o que nos mantm trabalhando
apenas a determinada convico
(sem qualquer garantia)
no teatro como inveno de mundos e de outras formas de vida
isto
o teatro como fim do mundo e de si mesmo
no "fim de tudo"; fim de uma certa ideia (castradora, cerceadora) acerca do que seja o
MUNDO e o SI MESMO
...e todo fim tambm um comeo
prazeroso estar com elas; entrar em sintonia com cada uma, aceit-las e entender que bom dar
espao para que existam muito melhor do que isto conhecido como "eu", o "eu" a
tentativa de corresponder a anseios que no nos pertencem, o "eu" a agente
penitenciria da alma.
(dione carlos)
o caso apenas perceber que ter este ou aquele pensamento tem a ver com criar esta ou
aquela obra. o pensamento de um artista no uma verdade que est ditando ao mundo
(sobre "como fazer arte"); uma extenso de SUA obra, apenas isso. e nenhum
pensamento, assim como nenhuma obra, compreende a totalidade das possibilidades;
mas cada pensamento gera e gerado por um tipo especfico e singular de obra: a obra
daquele artista, e algo importantssimo, posto que a verdade de uma vida. apenas
isso/tudo isso.
arte a coragem da autoria
autoria significa escolha
escolha implica na perda de muitas possibilidades
para a explorao em profundidade de alguns poucos pontos
(se mondrian no tivesse permanecido na explorao das (aparentemente parcas)
possibilidades pictricas de pintar exclusivamente com linhas negras verticais e
horizontais, e com apenas 3 cores (vermelho, azul e amarelo), no teramos sua obra
(que ampliou a experincia da pintura em direes imprevisveis naquele momento),
mondrian fez sua escolha (sempre um recorte limitado, como toda escolha), e ampliou o
seu sistema POR DENTRO)
a obra de arte como ENIGMA INSTVEL (no algo indecifrvel, mas algo indecidvel quanto ao
seu sentido ltimo)
2 coisas fundamentais:
1- preciso f no poder absoluto da linguagem
(a palavra como fora ordenadora do real criado - e recriado, permanentemente - na
cena)
2- uma pea se sustenta na tenso
(e esta tenso criada por:
1- contrastes (entre eventos de natureza distinta);
2- rudos (entre procedimentos distintos);
3- deslocamentos
(deslocamentos que se do entre diferentes:
1 -tempos;
2- espaos;
3- modos de subjetivao (isto , arquiteturas lingusticas);
4- direcionamentos do discurso;
5- lugar (na lgica da opsis) de onde se fala).
a tenso se dava pelos quiprocs da trama; agora, ela instaurada pelas operaes no sistema
complexo de relaes formais
em arte
hoje
no se trata de
evocar o objeto-a(usente)
mas sim de
invocar O-objeto
presentificar
atravs da linguagem
mas sobretudo NA linguagem
o impossvel
(isto : o que no existe)
preciso aleatria
da vinci disse
que a arte
cosa mentale
van gogh disse
em uma carta a theo
que era movido por foras que no controlava
os dois estavam certos
arte
elaborao
e
lance pulsivo
AO MESMO TEMPO
(s vezes o artista coloca a mo (isto , constri deliberadamente)
e outras vezes
tira a mo
e deixa que a obra se escreva por si mesma)
nunca se tratou de
o que "eu quero fazer da obra"
mas sim do que a obra
vai fazer comigo
e para isso preciso abrir espaos
para que a coisa/obra possa respirar
e caminhar sozinha
(uma obra de arte sempre imprevisvel
sobretudo
para o artista que a criou)
as heterotopias so instveis sempre, posto que o que caracteriza tanto as utopias quanto
o lugar-comum a estabilidade
a instabilidade se d de infinitos e surpreendentes e imprevisveis modos, enquanto a
estabilidade se pretende permanentemente estvel
neste sentido, toda heterotopia tem uma dvida com herclito
melhor: uma vinculao com a percepo heracltica
no se trata de NEGAO
(anti-arte, anti-teatro, no... isso como uma piada velha, e no se pode contar uma
mesma piada duas vezes)
mas sim de PROPOSIO
trata-se de construir OBRAS DE ARTE (sim!)
mas obras que se fundam em OUTROS SOLOS
solos insuspeitados
radicalmente outros
(fazemos TEATRO, mas nossa ideia acerca do que seja o humano OUTRA - e por
isso que nosso teatro assume outras formas)