ESTTICA, TICA Y ESPIRITUALIDAD

-Bio-esttican y bio-tica en perspectiva oriental-

(Este ensayo estaba destinado aformar parte del libro

BIOTICA Y RELIGIN, ed. Sntesis, Madrid, 2008, pero
hubo que prescindior de l por razones editoriales de
nmero de pginas. Recoge temas tratado parcialmente en
artculos anteriores con el denominadore comn del
enfoque esttico de la tica)

En la tradicin acadmica occidental estamos

acostumbrados a distinguir con fronteras bien definidas los
campos respectivos de filosofa, tica y religin. An se
complican ms sutilmente las distinciones cuando se
acometen estudios que implican a ms de uno de estos
campos, como se ve en los largos prlogos metodolgicos
de cualquier obra de tica religiosa o filosofa de la religin.
La complicacin alcanza su climax cuando las respectivas
sospechas de la laicidad hacia lo religioso (y viceversa)
obligan a cualificar metodolgicamente cada afirmacin que
pretenda solaparse entre dos campos. La insistencia, desde
hace ms de cinco dcadas en la necesidad de enfoques
interdisciplinares no ha sido capaz de restar beligerancia a
dichas disputas fronterizas y las dificultades con que ya
tropezaba Kant en 17971.
En cambio, en las tradiciones orientales, en India, China
o Japn, los lmites entre disciplinas se difuminan. La
reflexin sobre lo religioso brota y se lleva a cabo en
contextos que, vistos desde Occidente, son filosficos; pero

1 Kant im Streit der Fakultten, Hrsg. v Gerhardt, Volker-Meyer, Thomas,

W. de Gruyter, Berlin, 2005
la filosofa, por su parte, no es independiente de un humus
religiosos, en el que surge, as como de contextos religiosos
en que se desarrolla. Sera dificilsimo deslindar, en las
tradiciones ticas orientales, dnde acaba lo estruictamente
filosfico y dnde comienza lo religioso. Esta ambigedad
es, por una parte, obstculo o desventaja a la hora de pensar
con rigor analtico; pero favorece, por otra parte, la visin
totalizadora de conjunto, sobre todo cuando se trata de
pensar realidades que no son tratables con mtodos
meramente mecanicstas y matematizables, como ocurre
con la naturaleza y la vida. Un reflejo emblemtico de este
estilo de pensar es la importancia de la esttica en
pensadores orientales que se han ocupado de filosofa, tica
y religin, como los que voy a citar despus.
Para los medievales europeos, el triunvirato unum,
verum et bonum presida el reino del saber, sin que pareciera
quedar mucho espacio para el pulchrum entre los
trascendentales. Inteligencia y voluntad se han llevado
siempre la parte del len en las historias del pensamiento
filosfico, dejando marginados a los sentimientos. Tendra
que reivindicarlos Hume y, ms tarde, se atrevera Kant a
embarcarse en un estudio del juicio esttico, no sin antes
haber concludo sus crticas de la razn pura y la razn
prctica. En cambio, para las tradiciones orientales, la
perspectiva esttica no es un apndice, sino parte central y
cauce del pensar sobre la vida. La esttica puede convretirse
en punto de partida y auxiliar de la tica y la metafsica.

Esttica y trascendencia

El filsofo japons Kitar NISHIDA (1870-1945) escribe

as: En Occidente resaltan dos modos de pensar: uno ms
orientado al pasado, con nfasis en la razn y en la
causalidad; otro, ms orientado al futuro, con nfasis en la
 voluntad y la finalidad. En cambio, la caracterstica de lo
oriental sera filosofar centrndose en el presente, la
intuicin y el sentimiento.2 En la poca en que Nishida
expresaba as su comparacin de Oriente y Occidente, otro
filsofo japons, Kuki SHZO (1888-1941), publicaba La
estructura del Iki, uno de los libros filosficos japoneses
ms reeditados. Iki, a la vez que el radical del verbo ikiru
(vivir), es un trmino en el que convergen muchos
significados en torno a la constelacin semntica del gusto
por la vida y el placer, desde la elegancia a la belleza
pasando por la gastronoma y la amistad.
En japons, vivir se dice ikiru. Es posible que lo
recuerden quienes hayan visto hace aos uno de los xitos
cinematogrficos (estreno en 1952) de Akira KUROSAWA
(1910-1998). En japons, como en castellano, el uso ms
frecuente del verbo vivir es intransitivo; pero tambin se
pueden construir frases transitivas como vivir la vida,
vivir un papel, vivir momentos de angustia o vivir su
trabajo.
Utilizando la misma raz (ik-) del verbo vivir (ikiru) se
forma, en japons, el significado causativo hacer vivir
(ikasu) y el causativo en voz pasiva ser hecho vivir
(ikasareru). En castellano recurrimos para ello al verbo
vivificar y, en voz pasiva, ser vivificado, aunque
tambin podramos emplear las formas hacer vivir y ser
hecho vivir. Quizs suena un tanto extrao en castellano la
expresin ser hecho vivir. Ms comprensible sera decir
somos vivificados por algo o por alguien absoluto y
trascendente. Pero se pueden entender estos tres matices
activo, causativo y causativo en pasiva-, si los vemos con
otro verbo como, por ejemplo, esperar. Puedo construir
frases como las siguientes: (yo) estoy esperando, (a m) me
estn haciendo esperar, estoy haciendo esperar (a otras

2 Obras completas, ed. Iwanami, Tokyo, 1968, XII, 149

 personas), que son hechas esperar por m.
Tras el rodeo de esta explicacin lingstica se
comprender mejor el texto siguiente de un monje budista 3:
Paseo, dice, al amanecer de un da de buen clima. Me dejo
acariciar por la brisa, saboreo la experiencia de estar vivo,
sentir palpitar mi vida. Y pienso: Vivir, qu maravilla y qu
enigma! Interrumpo el paseo. Me paro en silencio a saborear
esta vivencia. Estoy vivo, pero mi vida me desborda; no es
slo ma, ni la controlo.Vivir es ser vivificado por algo que
nos hace vivir! Sigo paseando. Compro el peridico. Titulares
de muerte me desazonan: atentado, asesinato, guerra,
maltratos, hambre, manipulacin, tortura Me pregunto:
Cmo construir una humanidad en que nos hagamos vivir
mutuamente, en vez de destruirse cada persona a s misma, a
sus semejantes y al entorno? Cmo recuperar la experiencia
de vivir, la gratitud por estar siendo vivificados, la
responsabilidad de vivificarnos mutuamente?
Al analizar esta meditacin de un budista sobre la vida,
descubrimos que ha resumido, con lenguaje sencillo y
potico, tres grandes temas de tica de la vida. Pero el autor
de esas lneas se habra quedado, sin duda perplejo, si le
preguntramos con ptica occidental desde qu postura habla,
obligndole a definir si su perspectiva es filosfica, tica o
religiosa. En efecto, cuando los maestros budistas de
espiritualidad hablan sobre la vida, sin entrar a debatir sobre
filosofas, ticas o religiones, hay tres temas recurrentes:
a) Percatarse de que uno est vivo (En japons, ikite iru,
en voz activa).
b) Agradecer que, si vivimos, es porque estamos siendo
vivificados por una vida que nos desborda. (En
japons, ikasarete iru, en voz pasiva)
c) Vivificarnos mutuamente. (En japons, ikashi-au, en
forma causativa).

3 Citado de una carta de T. Usami al autor en octubre del 2002

 Este estilo de reflexin sapiencial proporciona una
perspectiva sobre la vida contemplada desde la espiritualidad,
mucho ms positiva y esperanzadora que la que surge cuando
las religiones, convertidas en ideologas, se ponen a dictar
normas en vez de proponer valores o se creen obligadas a ser
gendarmes de moralidad en vez de anunciadoras de sentido y
proclamadoras de esperanza.
El primero de estos tres temas invita a caer en la cuenta de
lo que significa vivir, sentir que estamos realmente viviendo,
saborear la vivencia del momento presente, cobrar conciencia
del enigma de la propia vida. El segundo profundiza ms, al
subrayar que: vivir es ser hecho vivir, dejarse vivificar. El
tercero nos abre a la solidaridad o, como habra dicho Paul
Ricoeur, a la mutualidad del reconocimiento recproco:
hacer vivir a las dems personas y ser hecho vivir por ellas.
Vivir, ser hecho vivir y vivificarnos mutuamente seran tres
grandes temas de bio-esttica, bio-filosofa y bio-tica
respectivamente.

Biotica y religiones en Japn

Un enfoque semejante adoptaba, en 1985, el simposio

sobre Biotica y Humanidades, organizado en Tokyo bajo
el patrocinio de la Fundacin Niwano para la Paz. En el
contexto de un debate sobre el papel de la filosofa en la
reflexin biotica, se plante la relevancia de las perspectivas
orientales sobre la vida. Hace falta, se deca, una bio-
esttica. Para cuidar de la vida (bio-tica), deca el doctor
Kawakita, hay que revisar nuestro modo de pensarla (bio-
filosofa); pero antes de pensar, hay que vivir, percibir y
sentir. Esta observacin invitaba a revisar el influjo de la
herencia helnico-europea, sin restar importancia a la
reflexin sobre el ethos y la sophia, pero sin alejarse de sus
races en la aisthesis. As lo formulaba otro ponente, el
 profesor Imamichi, catedrtico de esttica y filosofa en la
Universidad de Tokyo, promotor en Japn de la tica de la
vida con el nombre de eco-tica.4
Es significativo subrayar que una entidad religiosa,
caracterizada por promover la paz mundial y el dilogo
interreligoso, fuese una de las primeras instituciones
motivadas para promover la biotica en Japn. El simposio
citado, patrocinado por la Fundacin Budista Niwano el 22
de octubre de 19845, reuna intencionadamente bajo el ttulo
de Biotica y Humanidades, dos temas a primera vista
distantes: el movimiento biotico y las ticas de la
liberacin. Las figuras representativas de ambos en otras
latitudes se encuadraban en pertenencias acadmicas y
sociales no siempre conectadas entre s. En el caso de
Japn, con mentalidad holstica, se perciba con mayor
facilidad que en otras latitudes el sentido de reflexionar
tendiendo puentes inter-disciplinares, e inter-culturales.
La idea motriz del simposio citado era construir puentes
entre diversos enfoques sobre la vida (biolgicos,
psicolgicos, sociolgicos, ticos, religiosos, etc.) para
promover un mayor y mejor cuidado de la vida en la
actualidad. En la ponencia de apertura se mencionaron
cuatro de esos puentes: 1) El puente, en el campo de
traduccin e interpretacin, entre texto y lector, que
construye la filosofa hermenutica. 2) El puente
interdisciplinar de comunicacin entre las ciencias y las
humanidades, que promueve la biotica. 3) El puente
intercultural entre Norte y Sur, entre opresores y oprimidos,
que preocupa a las ticas de la liberacin y la justicia. 4) El
puente interreligioso para fomentar la cooperacin de las

4 Eco-ethica et communicatio, en : Acta Institutionis Philosophiae et

Aestheticae, UnivTokyo Univ., 1988, vol.VI, p. 129
5 Actas publicadas con el ttulo Religin, medicina y humanidades en la
revista Fundacin Niwano para la Paz, 1985
religiones a la paz mundial, que buscaba desde 1970 la
Conferencia de Religiones para la paz (World Conferance
of Religions for Peace, representada en Japn por la misma
Fundacin Niwano, que patrocinaba estos simposios de
Biotica).
En estos cuatro campos se manifiesta una preocupacin
central: establecer puentes para que los diversos enfoques
sobre la vida contribuyan unnimes a cuidarla. El prefijo
inter- es comn a los cuatro campos mencionados. Inter
es la palabra clave de la interpretacin, la relacin de
dilogo interdisciplinar, la comunicacin intercultural y los
encuentros interreligiosos. Hay necesidad de traducir e
interpretar, porque hay malentendidos. Necesitamos
practicar el arte de leer y releer interpretando para practicar
el dilogo entre texto y lector de que nos habla la filosofa
hermenutica. Adems, este vaivn hermenutico entre dos
mundos es precisamente clave en las otras tres reas
mencionadas: la biotica, la tica de la liberacin y los
encuentros entre religiones. En todos estos campos se
plantea la tarea de construir puentes de comunicacin, que
era precisamente un motivo conductor para el padre del
movimiento biotico, Potter.
La biotica, tal como la propona la intuicin original de
V. R. Potter, aspira a ser puente entre las ciencias y los
valores humanos. El dilogo inter-cosmovisional
-trmino ms usado en el contexto japons que el de inter-
religioso, con el fin de incluir tambin a las cosmovisiones
no religiosas en el proceso- se esfuerza por tender puentes
de sabidura y caminos de espiritualidad, ms all y ms ac
de las expresiones concretas locales y epocales de cada
cosmovisin; tal es el camino para evitar caer en
dogmatismos y fundamentalismos. El esfuerzo por
acompaarnos mutuamente los humanos para construir
espacios de convivencia y encuentros interculturales, que
 eviten el choque de civilizaciones y la deshumanizacin de
las culturas, sera el camino hacia una tica global
enriquecida con las diferencias locales.
Esta perspectiva oriental, holstica y esttica, ayuda a
relacionar e integrar diversas temticas entre s. Podemos
ver un ejemplo de ello en la carta pastoral sobre la vida,
publicada a comienzo de milenio por el episcopado japons.
6
Se titula Mirada sobre la vida. Pero ese ttulo se presta a
un largo debate, porque vida y mirada se pueden
expresar, en escritura chino-japonesa, con ideogramas
variados. La cudruple mirada (biolgica, psicolgica,
sociolgica y religiosa) sobre la vida, que pretenda adoptar
dicha carta pastoral, como dice explcitamente en la
introduccin, acentuaba un enfoque multidisciplinar, que no
rehuye incluir la perspectiva religiosa, pero tampoco se
siente en la obligacin de reducirse solamente a ella con
exclusividad. Hay varias palabras japonesas equivalentes de
vida en castellano, vita en latn o life en ingls: la vida
biolgica (seimei); la biogrfica o psicolgica (jinsei); la de
las relaciones sociales (seikatsu); la de la edad cumplida
(jumy); y, finalmente, la vida, en el sentido del trmino
usado en las religiones (inochi) para hablar, por ejemplo, de
vida eterna. Esta ltima palabra es la que fue elegida para
que figurase como emblemtica en el ttulo de dicha carta
pastoral.
En cuanto al trmino mirada, tambin el verbo "ver" se
puede expresar en escritura chino.japonesa con ideogramas
diferentes. Habr que atender a qu clase de visin y en qu
clase de contexto nos estamos refiriendo a la visin. Por
ejemplo, segn se refiera a la mirada curiosa de un reportero
fotogrfico, al examen para un diagnstico mdico, a la
observacin del investigador ante el microscopio o a la
mirada clida y acogedora de una madre que abraza por

6 Conferencia episcopal japonesa, Mirada sobre la vida, Tokyo, 2001

primera vez a la criatura recin nacida, la palabra mirada,
aunque se pronuncie igual, se escribir con caracteres
diferentes, que nos transmitirn visualmente los respectivos
matices. El ltimo de los matices mencionados, el de la
mirada materna clida y amorosa, fue el elegido por los
redactores de dicho documento, que usaron la palabra
manazashi para el ttulo. Al decir Mirada sobre la Vida o
Perspectiva sobre la Vida (son las dos formas con que se cita
esa carta en versiones oficiales de la Conferencia episcopal
japonesa), queran hacer suya, como dicen en la introduccin,
la "perspectiva de Dios sobre la vida humana". Un estilo as
ampla y profundiza los debates bioticos, invitando a una
tica ms sapiencial y a un enfoque ms amplio de las
relaciones entre biotica y religin, un enfoque que se resume
en cuidar la vida en su totalidad.

Ciencia y supervivencia

En la enumeracin que acabamos de hacer de trminos

japoneses con el significado de vida, todava faltaba por
mencionar uno muy importante, de especial relevancia para la
biotica. Se trata de la palabra sei-zon, traducible como
supervivencia. En castellano, los supervivientes de un
naufragio u otra catstrofe son las personas que salvaron su
vida en el accidente, tras pasar por el trance de estar a punto
de perderla. Solemos decir, entre otras expresiones, que se
salvaron milagrosamente o que falt poco para que
murieran. En expresin vulgar, se dira que se salvaron por
los pelos. Tambin se usa el verbo sobrevivir con el
sentido de mantenerse con lo mnimo imprescindible para
no morir. As se usa en casos, por ejemplo, de falta de
recursos alimenticios o en otras condiciones dificultosas:
guerras, prisiones, extravos en la selva o en la montaa, etc.
Pero sobrevivir humana y dignamente es algo ms que
sobrevivir con lo mnimo. Cuando el padre de la biotica,
Potter, hablaba de survival planteaba el doble problema de
una supervivencia digna de la especie humana y de la
supervivencia del conjunto de la biosfera sin prdida de su
riqueza vital. El trmino fue traducido al japons con el
trmino seizon por el doctor Tar Takemi, uno de los
principales impulsores del movimiento biotico en Japn.
Como ocurre en castellano con el verbo sobrevivir (o en
ingls survive), tambin en japons seizon compuesto de
dos caracteres: existir y permanecer tiene parecidas
connotaciones. Sei significa vivir o existir y zon equivale
a quedar, perdurar o mantenerse. Frente a este uso
corriente del lenguaje, Takemi propugn, en sus propuestas
de biotica desde la dcada de los setenta, un sentido de
sobrevivir mucho ms rico. Cuando nos preocupa el futuro de
la humanidad y nos sentimos responsables de su
supervivencia, deca, no podemos contentarnos con un
sobrevivir bajo mnimos al da siguiente de una hecatombe
nuclear. La supervivencia que queremos asegurar para las
futuras generaciones de la humanidad es, insista, un modo
ms humano y humanizado de sobrevivir: un sobrevivir que,
en vez de consistir en vivir a pesar de todo, sea ms bien un
autntico sobre-vivir o super-vivir, es decir, vivir mejor,
porque vivamos con la calidad de una vida ms humanizada.
Inspirndose en los clsicos chinos y japoneses, expres el
Dr. Takemi el lema de esta filosofa en un diseo caligrfico,
que se lee: SEI-ZON NO RI-H, y se traduce: la razn y ley
del sobrevivir. Con esta visin por teln de fondo, el Dr.
Takemi puso el nombre de seizon-kagaku o ciencia de la
supervivencia a la institucin fundada por l como Instituto
para estudios sobre tica y ciencias de la vida. Actualmente,
dicho instituto se presenta, con un ttulo mitad ingls y mitad
japons, como Institute of Seizon and Life Sciences, siendo
sus abreviaturas oficiales ISLS. La tarea de esta ciencia del
 sobrevivir humano estaba considerada por Takemi como
estudio de integracin y sntesis interdisciplinar, que se
propone como meta la proteccin de la supervivencia de un
modo autnticamente humano y humanizador. Su intuicin
fundamental era holstica e integradora: una ntima
colaboracin de ciencia y tica al servicio del futuro de la
humanidad y su sobrevivir humano.
T. Takemi fue Presidente de la Asociacin Mdica
Mundial en 1975-76 y de la Asociacin Mdica Japonesa de
1957 a 1982. El mismo ao de su fallecimiento (1983)
pronunci el Dr. Takemi una conferencia que se public en la
revista del Instituto de Ciencias de la Vida de la Universidad
Sofa (Tokyo)7. En dicha conferencia resume, desde una
perspectiva de madurez, lo que durante ms de tres dcadas
haba venido proponiendo. Prefiere usar el trmino japons
Seizon-kagaku en ingls, Human Survival Science, en
lugar de Life Sciences. La razn aducida es que no quiere
limitarse a estudiar las ciencias de la vida, sino relacionarlas
con su preocupacin de que la humanidad sobreviva
humanamente: su propuesta es la sntesis de ciencias y
valores humanizadores. Ya desde los das de su graduacin en
medicina, este mdico y pensador haba dejado de creer en
un enfoque unilateral y exclusivamente cientfico de la
medicina, del que estuviera ausente la intuicin del ojo
clnico, que incluye, adems de la lex artis, el arte y no
mera tcnica de diagnosticar. No haca estas afirmaciones
desde la postura cmoda de un ensayista, sino despus de
haber pasado por aos de estudiar matemticas e investigar
sobre neutrones en el Instituto de Fsica y Qumica del Dr.

7 T. Takemi, Human Survival Science and Bioethics, en: Sophia Life

Science Bulletin, vol. 2, Tokyo, 1983, 41-64. Ver tambin: T. Takemi,
Traditional professional Ethics in Japanese Medicine, en: Enciclopedia of
Bioethics, 1978, vol II, 924-926; Human Survival: The Environment and
Medical Care, en: T. Takemi, ed., Socialized Medicine in Japan, Japan
Medical Association, Tokyo, 1982, 57-76
Yoshio Nishina, en donde convivi tambin con bilogos y
genetistas. Durante la poca de la ocupacin norteamericana,
despus de la guerra, qued prohibida la investigacin de
neutrones y Takemi regres a sus comienzos practicando la
medicina general. Reflexiona por aquel entonces acerca de lo
ocurrido con la bomba atmica y se pregunta: pasar con las
aplicaciones de la biologa como con las de la fsica? Desde
esas inquietudes comienza a plantearse la necesidad de
pensar sobre el bienestar social en trminos cientficos y
econmicos, pero tambin desde la perspectiva de valores hu-
manos y humanizadores. Comienza as a gestarse su visin de
un sobrevivir humano integral.
El estudio y la investigacin al servicio de una
supervivencia autnticamente humana deber integrar, piensa
Takemi, los puntos de vista microscpico y macroscpico
sobre la existencia humana, considerndola desde la biologa
y la fsica e ingeniera, pero tambin desde la sociologa y
otras ciencias humanas. No podr faltar la consideracin
ecolgico-ambiental. Como eje de estos estudios, una
perspectiva doble: la naturaleza en relacin con el ser
humano y el ser humano en relacin con la naturaleza.
Adems, hemos de tener en cuenta, dice, que la naturaleza
no es esttica, sino dinmica, siempre produciendo, creciendo
y expandindose.
No es posible tratar la naturaleza desde un punto de vista
exclusivamente cientfico, ni es posible tratar el arte como
algo independiente de la naturaleza . En textos como ste
percibimos el toque esttico de la tradicin oriental sobre la
naturaleza. Por debajo de las debatidas cuestiones acerca de
la suficiencia de recursos, la contaminacin y la proteccin
ambiental, percibe Takemi una problemtica de fondo acerca
de las relaciones del ser humano con la naturaleza.
Tendemos a definir el entorno desde nuestra perspectiva, en
trminos del conjunto natural que nos rodea; es decir, aquella
parte de la naturaleza que tenemos a nuestro alrededor. Hay
una patologa de la adaptacin al medio, pero tambin una
patologa de conquistarlo y dominarlo... Cuando hablemos de
proteger el entorno, ser decisivo plantear la evaluacin de
nuestro modo de tratar a la naturaleza. Por desgracia, es
frecuentemente ignorada la distincin entre la mera
conservacin del entorno y la preservacin de la naturaleza.
En el entorno se da la conjuncin de lo que la naturaleza
proporciona al ser humano y lo que ste hace con ella. Tanto
el adaptarse a la naturaleza como el modificarla han de
relacionarse con el planteamiento acerca de la calidad
humana de nuestro sobrevivir. Pero Takemi evita caer en un
ecologismo o naturalismo a ultranza, demasiado romntico.
Cuando insiste en el criterio oriental de armona con la
naturaleza, no pretende recomendar una pasividad del ser
humano ante ella, ni un rechazo de la tcnica. Recomienda
ms bien discernir y evaluar: distinguir entre transformacin
de recursos y uso indiscriminado de ellos, evaluar la relacin
hombre-naturaleza en cada relacin de uso-adaptacin-
transformacin: En la agricultura el hombre lleva a cabo un
reciclaje de los recursos naturales; pero, cuando excava para
sacar minerales, la relacin entre el hombre y la tierra es
distinta de la que se produce cuando empua el arado para
labrarla.
Ambos tipos de relacin son tiles y necesarios.
Seguiremos recurriendo a ellos, pero sin olvidar que cada
accin de apropiarse el hombre los recursos naturales,
adems de transformar la tierra, modifica la relacin del
hombre con ella, repercutiendo, por tanto, en nuestra vida y
en las consecuencias para nuestro sobrevivir humano. No
estoy de acuerdo, dice Takemi, con la idea corriente de tratar
el bienestar humano en trminos exclusivamente econmicos.
La verdadera felicidad slo es alcanzable mediante un
bienestar no determinable por parmetros financieros... El
 bienestar no puede conducir a la felicidad si no mejoramos
las condiciones de la existencia humana en su totalidad.
Takemi respetaba la aportacin de las religiones a la
biotica, desde una imparcialidad confesional, compatible
con su obvia sintona tradicional con el budismo. Si no
consideramos la existencia humana de un modo global, las
innovaciones tecnolgicas nos encerrarn en unos confines
estrechsimos. El estudio de las ciencias de la vida nos abre
los ojos a cuestionamientos religiosos que hasta ahora nos
habamos resistido a compatibilizar con la ciencia. La mera
innovacin tecnolgica no puede subsistir por s misma. No
podemos escabullirnos de las preguntas acerca de la mente
humana y del sentido de lo religioso. La fisiologa cerebral
nos ha enseado a descubrir las caractersticas humanas en el
neocrtex y la creatividad. Yo aadira al tema de la mente y
creatividad humanas, el de la actitud religiosa.8
Le preocupaba mucho al Dr. Takemi la conjugacin de las
respectivas visiones de la naturaleza en Oriente y Occidente,
as como las consecuencias que de ellas se derivan acerca de
la relacin humana con el medio ambiente. Le preocupaban
dos extremismos: la exageracin occidental, destructora de la
naturaleza y la exageracin oriental de tendencia a la
pasividad, a no intervenir. En el caso de Japn, tan peculiar
por ser a la vez extremo Oriente y extremo Occidente, se da
el mximo de tecnologa y burocracia capaz de competir con
Occidente, pero tambin se da una tradicin esttica arraigada
desde antiguo. En el peor de los casos, la sociedad japonesa
actual, que lleva dentro de s Oriente y Occidente juntos sin
haber acabado de madurar su sntesis, tendra el peligro de
aunar los defectos de ambas tradiciones. Por eso, insista
tanto Takemi en analizar las expectativas de la sociedad
japonesa actual con el fin de poner de manifiesto el peligro

8 Todas estas citas de Takemi estn tomadas del citado artculo en Sophia
Life Science Bulletin.
 que l deseaba contrarrestar con su propuesta de
supervivencia humana. No dej de dar continuamente la voz
de alarma para evitar que el progreso de la tecnologa, dejado
a rienda suelta, rompa el equilibrio humano y planetario, en
vez de aportarnos beneficios de calidad humana. Si la
tradicin de burocracia del funcionariado pblico japons
facilita la asimilacin de la civilizacin tecnolgica, la
tradicin esttica es la llamada a compensar las
unilateralidades de las tecnociencias.

Manipulacin tecnolgica y criterio tico-esttico

Para poner en prctica esta sugerencia de Takemi, uno de los

pensadores japoneses que puede aportar mucho es el filsofo,
especialista del pensamiento tico japons, Tetsur WATSUJI
(1889-1960), buen conocedor del pensamiento occidental, a la
vez que heredero de las tradiciones de Oriente. Estaba dotado
de una gran sensibilidad esttica, como se muestra en su obra
sobre climas, culturas y religiones, Fdo (1929)9. Las
reflexiones que hace Watsuji sobre cmo conjugar lo natural y
lo artificial en el arte de la jardinera japonesa constituyen una
introduccin valiossima al estudio de las tradiciones ticas y
estticas en Japn, as como una gua orientadora para
adentrarse en el estudio de esa cultura. Reledas esas pginas
en el contexto de los debates bioticos actuales, cobran un
valor nuevo. Se convierten en una aportacin oriental para
revisar los enfoques sobre la naturaleza en la historia filosfica
occidental y para rearticular los principios reguladores de una
tica en la era biotecnolgica.
Para una lectura en castellano, Watsuji presentar el
inters de una serie de temas en comn con los de la

9 Traduccin castellana por J. Masi y A. Mataix, Tetsur Watsuji,

Antropologa del paisaje. Climas, culturas y religiones, Sgueme,
Salamanca, 2006. Las citas que siguen son de esta versin.
 generacin del 98 en Espaa. Por otra parte, la pregunta que
T.Watsuji se planteaba en su obra Aislamiento nacional
(Sakoku, 1952 ), parecida a la de Unamuno en su En torno al
casticismo y Ortega en su Espaa invertebrada, siguen
siendo asignatura pendiente en el Japn actual, a pesar de
haber transcurrido casi un siglo y medio desde la reforma de
Meiji (1868) y ms de sesenta aos de postguerra. En el
contexto de las fricciones comerciales entre Japn y
Occidente nos preguntan en Europa, con mezcla de
admiracin y recelo, acerca de las causas del llamado milagro
japons de postguerra. Los tpicos con que suele responderse
son la relacin con Amrica y la exagerada laboriosidad de
los japoneses. Pero el fenmeno es mucho ms complejo.
Para comprenderlo hay que tener en cuenta la tradicin
japonesa de artesana y comercio.
O-Young Lee, autor coreano buen conocedor de lo
japons, ha caracterizado a Japn como el arte de la
miniatura.10. Nos podemos remontar hasta la invencin del
abanico plegable en la antigedad japonesa para entender lo
que est ocurriendo en nuestro siglo con la electrnica, desde
los primeros transistores hasta el ltimo modelo del telfono
mvil. El abanico, tan antiguo en China y Egipto, se hace
plegable en Japn. Las opiniones legendarias se dividen al
explicarlo. Para unos, el rbol de palma, y para otros, las alas
del murcilago fueron la ocasin de que una emperatriz del
siglo III tuviese la idea de hacer plegable el abanico. En los
siglos XIV y XV los japoneses exportaban abanicos a China;
luego los portugueses los traeran a Europa. Se trata de algo
prctico, pequeo y plegable que, adems, es arte porttil; ha
sido importado primero por Japn, reducido luego de tamao,
refinado artsticamente y exportado de nuevo. He aqu un
esquema que parece reproducirse en bastantes productos con
los que hoy invaden los japoneses nuestros mercados. Estas

10 O-Young-Lee, Smaller is better, Kodansha International, Tokyo, 1985

caractersticas de la cultura japonesa, con su arte de la
miniatura, nos dan que pensar sobre lo natural y lo artificial,
sugiriendo un puente entre los rboles bonsai y los ltimos
logros electrnicos. Por eso sirven de referencia para pensar
sobre la relacin de la esttica con la tica y para revisar la
nocin de naturaleza y de lo natural, que tan decisiva es en
los debates bioticos actuales.
En Corea, dicer el autor citado, el poeta sale fuera de casa
para disfrutar de la naturaleza espontneamente. En cambio,
el japons la domestica encerrndola en casa, en un jardn
construido con gran artificio, en el que se puede contemplar
la naturaleza en miniatura. Un crtico de arte japons visitaba
Corea. Le llevaron a ver el Jardn Secreto de Sel. Todo era
tan natural que el japons extraado pregunt: "Dnde est
el jardn?". Le pareca demasiado natural para ser un jardn.
Aquello era el teln de fondo natural para construir lo que en
Japn habra sido un jardn. El jardn japons no es la
naturaleza sin ms, sino una reproduccin de ella
notablemente refinada. Un poeta americano admiraba el
camino sinuoso por el que se pasa, en el jardn japons,
dando saltos sobre piedras escalonadas a la medida de un
paso corto; as se llega desde la verja de entrada a la salita del
t en un ngulo del jardn. En su pas habran construido el
sendero en lnea recta, eligiendo el camino ms corto. Al
autor coreano le parece precipitada esta comparacin. En vez
de oponer lo funcional americano a lo natural japons, l
prefiere matizar ms. En un jardn coreano, dice, se habra
prescindido del sendero artificial por el que se va saltando de
piedra en piedra. Desde ese punto de vista, tan artificial sera
el jardn japons como el americano, aunque con estilos
distintos.
Para quien identifique artificialidad con simetra, lo
asimtrico japons puede producir la impresin de natural.
Para el que considere ms natural la ausencia de camino, el
sendero japons y su recorrido a saltos de piedra resultarn
demasiado poco naturales. Los monjes del Zen coreanos se
sumergan en la naturaleza usando como vivienda una
modesta choza entre los rboles del monte. El monje del Zen
japons contempla la naturaleza en un jardn interior donde
sta se halla reducida con grado notable de abstraccin y
artificio. Un poema coreano reza as: "Montaas y ros. No
puedo llevrmelos a casa. Los contemplo tal cual son y me
dejo abrazar por ellos". El japons, en su arte de jardinera, en
el cultivo de los rboles enanos, en el arreglo floral o en las
bandejas-tiesto con su jardn en miniatura, ha reducido de
tamao la naturaleza, la ha refinado para introducirla en casa
y contemplarla en el saln. Se ha condensado as el paisaje
en el arte de la miniatura.
Con razn el autor coreano nos pone en guardia frente a
las comparaciones demasiado fciles entre Oriente y
Occidente. Japn no es toda Asia. Se le ha llamado a veces
extremo Occidente en vez de extremo Oriente. Caractersticas
que, vistas desde Europa, resultan exticas, pueden parecer,
desde otros pases asiticos, ajenas a sus tradiciones
culturales. Tampoco se puede decir, de un modo simplista,
que los japoneses aman la naturaleza y se identifican con ella,
mientras que los europeos no la apreciamos y la destruimos.
El turista que visita Japn un par de semanas puede caer en
semejante espejismo, si se limita a disfrutar de los jardines de
Kyoto o los parques de Nikko. Sin embargo, al respirar el aire
contaminado de Tokyo o contemplar desde el tren expreso la
destruccin del entorno desde Yokohama a Osaka, se
desvanecer el intento de idealizar al pas del monte Fuji y
los cerezos en flor.
Esta tradicin esttica de reproducir la naturaleza en
miniatura facilita no slo el arte, sino tambin algunos
desarrollos tecnolgicos actuales, desde la ciruga del
corazn hasta las manipulaciones genticas o la
microelectrnica. Pero queda una duda: en el salto "del
bonsai a la tecnologa", no se habr perdido a mitad de
camino la esttica y, con ella, tambin parte de la tica? De
hecho, no es fcil el debate tico en el Japn del consumo,
pragmtico y utilitario. La tica requiere una cierta dosis de
esttica. Qu quedar de la esttica del bonsai el da que el
nmero uno de la microtecnologa se convierta en el nmero
uno de las manipulaciones genticas? Aqu es donde habra
que plantear el problema que aduce el citado autor coreano al
invitar, al final de su libro, a los japoneses a redescubrir
valores tradicionales, precisamente como plataforma para
saltar hacia el futuro sin perderse a s mismos como cultura.
En las ltimas pginas de su libro recuerda O-Young Lee
una antigua leyenda: "Haba un rbol altsimo en la ribera
del ro Toroki. Al amanecer se extenda su sombra por el
mar interior hasta la isla de Awaji y al atardecer besaba esta
misma sombra las laderas del monte Takayasu. Un da
cortaron el rbol e hicieron con l un barco que recorra a
diario el trayecto hasta la isla de Awaji para traer agua
fresca. Cuando el barco se hizo inservible lo desmantelaron
y sus maderas fueron quemadas en los hornos de las salinas.
Slo un trozo de madera se salv de la quema. Y fabricaron
con l una ctara cuya meloda se eleva hasta el cielo..." De
rbol a barco, de barco a madera, y de ah a ctara: un
recorrido de reduccin y empequeecimiento, que da como
resultado un producto artstico destinado a recorrer el
mundo con un mensaje de belleza. Al empequeecerse, se
engrandeci aquel rbol y se extendi ms de lo que
abarcaba la sombra de sus ramas. O-Young Lee propone a
Japn que se expansione, no slo exportando
microtecnologa, sino redescubriendo la riqueza de su
tradicin espiritual para contribuir con ella a un mundo ms
pacfico, ms bello y ms humano. A la expansin militar de
antes de la guerra ha sucedido la expansin comercial de
postguerra. Pero, de qu servira una expansin en la que
los japoneses se perdieran a s mismos? No sera
conveniente que los que cambiaron la espada por los cazas y
bombarderos, y despus de la guerra cambiaron stos por
los transistores y luego por los vdeos, los juegos
infrmticos y los telfonos mviles, pasasen hoy a exportar
el contenido espiritual de su tradicin artstica?

Armona, sin simetra

Para explorar las posibilidades de mediacin por parte de

estas perspectivas estticas, a la hora de relacionar puntos
de vista bioticos y tradiciones culturales y religiosas, nos
puede servir muy bien de hilo conductor el citado estudio de
Watsuji. Adems,. La reciente publicacin de la raduccin
castellana facilita proporcionar abundantes citas del texto,
que seguiremos a continuacin.
En su Antropologa del paisaje, Watsuji reflexionaba
sobre lo artificial y lo natural, un tema sobre el que le aba
dado que pensar su estancia como estudiante en Europa. Por
ejemplo, le llamaba la atencin el contraste notable entre los
jardines japoneses y los de Versalles. Este contraste le
llevaba a una visin de lo artificialmente natural que resulta
muy sugerente para relacionar la tradicin japonesa de
reverencia por la naturaleza con el modo de manipularla las
recientes biotecnologas. En contraste con el arte de Europa,
que se caracterizara por la conformidad con una norma,
admira este pensador japons en el arte oriental unas obras
en las que no es fcil distinguir un canon racional. No niega
que existan tambin en esas manifestaciones artsticas unos
criterios de composicin basados de algn modo en unos
cnones; pero esas normas, si as se las puede llamar, no son
algo claramente racional que podamos formular en trminos
de relaciones cuantificables. Tomando como hilo conductor
 el arte de jardinera, hace Watsuji un recorrido por Atenas,
Roma, Versalles y Kyoto registrando sus impresiones de
viajero curioso y de filsofo cuestionador.

En las grandes ciudades de Oriente de la

poca helenista, los jardines pblicos se
construyeron con una tcnica artstica
desarrollada en Roma en la edad imperial, en
las villas del emperador. Aunque, ms que
meros jardines se trataba, ms bien, de lugares
de recreo con diversas instalaciones. Estaban
compuestos con regularidad geomtrica, con
los rboles podados, zanjas tambin de forma
regulada, estanques, etc. La armadura, el
esqueleto o el centro aparece siempre
adornado arquitectnica y esculturqalmente.11

A su paso por Italia, le resultaba a Watsuji ms bello el

olivar o la pradera que el jardn renacentista. En Francia,
encontraba el estilo de Versalles demasiado simtrico y
geomtrico. El jardn ingls le convenca ms, aunque le
pareca que se trataba tan slo de la insercin del paisaje
natural en un marco dado. Pero, ms all de las
descripciones comparativas y de sus propias reacciones
estticas, le preocupaba a Watsuji pensar sobre la necesidad
de revisar los conceptos que tenemos de racionalidad,
artificialidad y naturalidad. Cuestiona as el sentido de la
naturaleza latente en la construccin del jardn romano:

Los romanos, como muestran los teatros

circulares y los baos pblicos que inventaron, se
caracterizaban por no tener en cuenta la esttica del
paisaje y gozar de lo artificial. Los famosos

11 T. Watsuji, Antropologa del paisaje, p. 224

 acueductos romanos simbolizan su voluntad de
romper las limitaciones de la naturaleza, que no
dejaban desarrollarse a las ciudades antiguas ms
all de un tamao restringido a la capacidad del
hombre. Este goce de lo artificial aparece ms
claramente an en las villas de los emperadores
alejadas de la ciudad. El emperador dispona en su
villa de todos los edificios y servicios que tena en la
ciudad: templo, teatro, baos, bilbioteca, estadio,
prtico, etc. Y, entre ellos, se construye
artificialmente un jardn de forma geomtrica. Por
consiguiente, lo que el hombre disfruta en el jardn
es el gozo de la fuerza humana que subyuga a la
naturaleza. El italiano moderno, que hered esta
tradicin, cre el arte de la jardinera introduciendo
lo regular en el paisaje. El arte de la jardinera
consista en poner cotos a la naturaleza de acuerdo
con una norma geomtrica....12

En sus visitas a Italia, durante su estancia de estudios en

Europa, Watsuji no slo visita museos, sino se detiene a
disfrutar de paisajes, parques y jardines. En ese contexto
piensa de nuevo sobre el significado de la regularidad
geomtrica y la irregularidad natural. Y comienza a
cuestionarse sobre la presunta identificacin de racionalidad
y simetra que se pondr de manifiesto cuando compare con
los jardines japoneses.

El jardn de la villa de Este, en Tvoli, en uno

de los suburbios de Roma, est considerado como
uno de los ms bellos de la poca del
Renacimiento. Est situado en una esplndida
ladera, desde donde se contempla la llanra lejana

12 Id., p. 226-227
 de la Campania. El terreno es frtil y el aua
abundante. Pero lo ms sorprendente es la
distribucin de la tierra y las plantas en lnea
recta, los caminos circulares, el uso del declive y
la escalera de piedras que, con su impresin
geomtrica, dominan todo el jardn; las fuentes
alineadas o entrelazadas de modos diversos hacen
sentir el dominio humano en todos los rincones
del jardn. Verdaderamente se puede decir que la
naturaleza se ha artificializado.13

Desde las perspectivas de quien la percibe as, se puede

decir que la naturaleza se ha hecho artificial. Pero, se podr
decir por eso que la belleza de la naturaleza se ha depurado
o idealizado? Los rboles colocados en lnea recta forman
un paseo recto con una zanja perfecta de ngulo
tridimensional; se puede decir que se ha construido una
figura geomtrica con rboles en vez de con piedras. Pero el
japons que lo contempla no cree que por eso se haya
depurado la belleza de las plantas que crecen all. En Italia,
es cierto que los pinos y cipreses, tal como se encuentran en
la naturaleza, tienen una forma realmente regular, pero el
hecho de depurar an ms esa regularidad no pasa de ser,
para el punto de vista de Watsuji, una geometrizacin de la
figura del rbol. La figura real del rbol, tal como se da en
la naturaleza, precisamente por la parte irregular que le
acompaa, nos hace pensar en un orden inmanente en ella.
Si se quita artificialmente incluso este mnimo de
irregularidad, lo nico que se logra es la sensacin de
apartarse ms y ms de la naturaleza, el sentido de
artificialidad. Es algo, piensa el filsofo japons,
fundamentalmente opuesto a la empresa de los griegos, que
expresaron la proporcin regular del cuerpo humano. Los

13 Id., p. 227
griegos depuraron e idealizaron la belleza del cuerpo
humano, pero no exageraron la artificialidad.
Al evocar las imgenes de los jardines de Kyoto, por
contraste con los jardines occidentales, resalta la asimetra,
la ausencia de racionalidad geomtrica; pero, habra que
deducir de ah que el japons sea un jardn simplemente
natural? No, de ningn modo. Es evidente que en el caso del
jardn japons no se trata de una naturaleza tal cual, dejada
como est, sin ser modificada por mano humana. Al
contrario, si no interviene la mano humana desbrozando y
podando, no tendremos un jardn, sino una maraa de
malezas.
Watsuji insista en que no deberamos oponer la
racionalidad occidental a una supuesta irracionalidad
oriental. El jardn japons era, para l, la conjugacin de lo
artificial y lo natural. Pero se trata, hay que insistir, de una
artificialidad distinta de la que se pone en juego para lograr
los efectos simtricos y geomtricos de un jardn al estilo de
Versalles. Por eso no le satisfaca a Watsuji el adjetivo
artificial para designar lo japons. Vea tambin ms
naturalidad en la escultura griega que en la romana y
reservaba para la segunda el calificativo de artificial. Lo
mismo valdra para la simetra geomtrica de Versalles.
Hay una artificialidad mayor en el jardn japons: hay un
grado muy refinado de modificacin de la naturaleza para
producir en el conjunto una armona que no es producto de
la simetra, ni de la regularidad de una racionalidad
impuesta desde fuera. Desde lo calculado de la forma del
estanque, pasando por la variedad de especies que florecen
en pocas distintas, hasta el cuidado que exigen los rboles
enanos y la colocacin de las piedras o las superficies
arenosas, hay un grado notable de sofisticacin y de
intervencin humana en lo natural. Pero se trata de una
artificialidad que lleva a que d ms de s lo natural.
 En el jardn de Japn no encontramos slo la
naturaleza tal como ella misma se da. En contraste
con la naturaleza de Europa, que no da la impresin
de algo salvaje, la naturaleza de Japn produce la
impresin de desorden y desolacin. Para construir en
Japn una vega verde con la misma sensacin de
orden de la pradera europea, no se puede descuidar
uno en arrancar las malas hierbas,cuidar del desage
o de la consolidacin de la tierra. Para lograr en Japn
un efecto como el que se logra en Europa con slo
insertar un paisaje natural en un determinado
contexto, se necesita un esfuerzo humano mucho
mayor.14

Una buena confirmacin de esta observacin de Watsuji

la proporciona la explicacin del gua que ensea los
jardines de la villa imperial de verano en la provincia de
Ngata. Admiran los turistas un pino centenario, cuyas
ramas se doblan con una elegancia que podra competir con
los sauces, casi rozando el suelo. Esto slo es posible,
explica el gua, podando desde jvenes estas ramas, de
manera que el peso de la nieve en invierno y el brotar de los
nuevos tallos en primavera produzca al cabo de los aos
esta figura. Si se corta demasiado, no se obtiene esa curva;
si no se corta lo suficiente, se quiebra la rama por el peso de
la nieve. Esta curva maravillosa no se obtuvo por clculo
matemtico de una computadora, sino por lo que Watsuji
habra llamado la "congenialidad" entre el artfice que
modifica artsticamente la naturaleza y la orientacin
inmanente de la misma naturaleza. Esto era lo que captaba
Watsuji como una depuracin e idealizacin de la belleza de
la naturaleza en el jardn japons. Le pareca que los
europeos lo interpretan como un estilo semejante a los

14 Id., p. 228-229
 jardines naturales de Europa. Pero los jardines ingleses
modernos o jardines naturales no pasan de ser la insercin
del paisaje natural dentro de un determinado contexto.
Desde el punto de vista de revivir la belleza de la
naturaleza, son preferibles a los jardines artificiales, pero la
fuerza creativa artstica empleada all es escasa. Reconoce
Watsuji sinceramente la belleza del jardn natural de
Munich. Pero piensa que su belleza es la misma de los
prados, rboles y riachuelos de la campia del sur de
Alemania, sin que sea resultado de una composicin
artstica. En cambio, el jardn del Japn no es la naturaleza
sin ms, tal como se da. Est cuidadosa y detalladamente
modificada por la mano humana, de acuerdo con la
intuicin del artista que sintoniza con la naturaleza para
poder cambiarla. El esfuerzo de crear, a partir de una
naturaleza salvaje y sin orden, una composicin y un orden,
es lo que impuls a los japoneses a inventar un principio del
arte de jardinera totalmente diverso.

Para poner orden artificialmente en la naturaleza,

no hay que poner sobre la naturaleza lo artificial, sino
someter lo artificial a la naturaleza. El trabajo humano,
al cuidar la naturaleza, la hace obedecer desde dentro.
Al arrancar las malas hierbas, lo que obstaculiza y lo
intil, la naturaleza revela su propio orden. De este
modo, se busc dentro de la naturaleza salvaje y sin
orden la figura genuina de la naturaleza. Y se expres
en el jardn. En este sentido, el jardn japons no es ms
que una depuracin e idealizacin de la belleza de la
natguraleza. Se puede decir que el sentido de este
esfuerzo coincide con el del arte griego.15

La intervencin en la naturaleza para lograr un jardn

15 Id., p. 229
japons ira ms bien en busca de ese orden inmanente en la
naturaleza, recin aludido, en vez de imponerlo desde fuera.
En Italia, dice Watsuji, los pinos y cipreses, tal como se
encuentran en la naturaleza, tienen una forma regular; pero
depurar ms y ms esa regularidad no pasa de ser una
geometrizacin de la figura del rbol. La figura del rbol, tal
como se da en la naturaleza, precisamente por la parte
irregular que la acompaa, nos hace pensar en un orden
inmanente a ella.
Se parecera ms este esfuerzo de manipulacin humana
natural de la naturaleza a la escultura griega que idealiza el
cuerpo humano. El esfuerzo por crear a partir de la
naturaleza salvaje y sin orden una composicin y un orden
ha llevado a descubrir un arte de jardinera caracterstico.
No se trata de poner sobre la naturaleza lo artificial, sino de
someter lo artificial a la naturaleza. El trabajo humano al
cuidarla consiste en hacerla que obedezca desde dentro.

Identificacin con la naturaleza

Congenialidad es trmino ms cercano que encuentran

los traductores, a la hora de buscar un equivalente para el
que usa Watsuji cuando para expresar la sintona entre el
artista y la naturaleza. La expresin original es ki ga au, que
quiere decir: el nimo o talante (ki) del artista se acopla o
ajusta (au) con lo que est pidiendo la naturaleza. De ese
modo, al modificarla, la prolonga y la hace dar de s para su
mejor realizacin. Se comprende que de esta esttica se
derive una tica que, en vez de frenar la manipulacin
biotecnolgica, la favorezca; pero esto se lleva a cabo segn
una lnea que no destruye sino vivifica an ms lo natural.
Merece la pena detenerse especialmente aqu en una cita
larga del texto, dejando hablar al mismo autor:
 En un jardn sencillo no se da ms que un pino en
un plano donde crece musgo o hay cinco o siete piedras
de pavimento En este caso no hay una pluralidad a
unificar; no es ms que algo simple ya unificado. Pero,
al natural, este musgo no crece ordenadamente en un
slo plano; es algo artificial conseguido por el cuidado
humano. Ms an, no forma una superficie simple
como el csped. Es una hierba dbil que ondula
sutilmente de abajo a arriba Tallar la superficie de las
piedras, su figura y disposicin o hacerlas planas o
cuadradas, no es para conseguir una unidad de simetra
geomtrica, sino para lograr un contraste con la
ondulacin suave del musgo.16

La unidad no est en la proporcin geomtrica, sino en el

equilibrio de los estmulos que afectan a nuestros
sentimientos, es decir, a nuestra congenialidad con el
paisaje. As como dos personas congenian entre s, existe
tambin una congenialidad entre el musgo y la piedra o
entre las piedras, respectivamente. Y precisamente para que
se d esta congenialidad, se nota un esfuerzo por evitar lo
regular. Este modo de composicin resalta ms a medida
que aumenta la complicacin de los elementos del jardn.
Piedras naturales de diversas formas en las que no ha tenido
parte la mano humana, plantas de diverso tamao, agua y
otros elementos naturales. Se procura evitar en lo posible la
regularidad en su disposicin, pero al mismo tiempo se
tiende a una composicin donde no haya ningn intersticio
vaco. Por ejemplo, en la figura del estanque se evitan en lo
posible las formas demasiado regulares, como el rectngulo,
la cruz o el crculo; pero tampoco se copia sin ms el
estanque natural, irregular y sin orden. Se toma como
modelo la figura bella que la naturaleza nos muestra rara y

16 Id., p. 229
parcialmente en la costa del mar, en la ribera de los ros o en
la orilla de un estanque, y se procura sintetizarla en un
conjunto esttico en el que no se da la impresin de
artificial. El estanque de un jardn de primera clase contiene
infinitas facetas complicadas: no se puede captar su forma
total con una mirada, nos produce la impresin de un nuevo
aspecto al contemplarlo desde diversos ngulos de vista.
En cuanto a los rboles, es importante la combinacin de
formas y clases en una composicin colorista de acuerdo
con las cuatro estaciones del ao. rboles siempre verdes
con cambios de color, relativamente pequeos, y rboles
que en su verde manifiestan diversas tonalidades de claro y
oscuro, desde el amarillento suave al rojo profundo. Entre
los rboles de hoja perenne se han de dar retazos con brillo
de metal o destellos desde lo profundo de color argentoso o
el verdor azulado, como el del pino, al acercarse el verano.
Si no se coloca cada rbol de cada especie en su respectivo
lugar y se logra crear segn el cambio de las estaciones una
composicin al mismo tiempo dinmica y armnica, no se
puede hablar de un jardn excelente.
Se toma como modelo la armona que se manifiesta
casualmente en la naturaleza en un valle o en una colina, y
la incorporacin a una totalidad que ya no es casual. Toda
esta composicin complicada no se logra por medio de una
regularidad geomtrica. Aunque se pueda decir que se da lo
regular, no es algo que se pueda captar racionalmente. Lo
que Watsuji considera regular en el arte del jardn japons
no es en realidad un orden, sino el tomar como modelo el
estilo de un jardn determinado ya existente en la naturaleza.
Este modo de intervenir en la naturaleza se acomoda a
ella, es prolongacin de la modificacin que la misma
naturaleza est pidiendo desde dentro de s misma. Por eso
me parece especialmente valiosa la aportacin de esta tica
desde la esttica para enfocar los temas bioticos y
ecoticos en la actualidad. sta es precisamente la
sensibilidad artstica que hara falta conjugar con las
modernas tecnologas para que, en el salto del bonsai a la
biotecnologa, no queden excluidas ni la tica ni la esttica.
En el ejemplo que acabamos de ver del arte japons de
jardinera se trata de una concordancia entre s de los
distintos elementos, as como de una congenialidad del
artista con la naturaleza y la obra de arte que la expresa.
As como dos personas congenian entre s, dice Watsuji,
existe tambin una congenialidad entre la piedra y el
musgo. Precisamente para poner de relieve esa
congenialidad se evita la simetra. Por eso el estanque que
encontramos en medio del jardn japons no es ni
puramente natural, ni totalmente artificial; no es, desde
luego, el estanque natural que hallaramos en pleno bosque,
pero tampoco se identifica con el estanque geomtricamente
simtrico de Versalles. Para quien racionalidad y lgica
signifiquen simetra y geometra, el jardn japons parecera
irracional e ilgico. Para Watsuji, en cambio, se trata de otra
racionalidad y otra lgica distintas. Una racionalidad que se
pliega y acopla a lo natural acomodndose a su dinamismo
interior. No se deja a la naturaleza tal como est, se la
modifica, pero sin arrasarla. Se la adapta y transforma de un
modo artificialmente natural y naturalmente artificial. Por
eso esta clase de arte nos proporciona un criterio para la
biotica y ecotica de la era tecnolgica.
El modelo propuesto por Watsuji no es el de un dominio
destructor de la naturaleza, ni el de una identificacin pasiva
con ella. Tampoco es meramente el de un gerente
responsable que la manipula al servicio del ser humano. Es
algo ms. Esta sugerencia de Watsuji, que acabamos de ver
en trminos de lo "artificialmente natural", consiste en
modificar la naturaleza acoplndose a su propio
movimiento, ajustndose al ritmo con que ella se modifica a
 s misma. La naturaleza se modifica a s misma por mano
humana y cobra conciencia de ello. Cuando el ser humano
interviene en los procesos vitales, la intervencin es ms
profunda que en la jardinera o las artes plsticas. Es la vida
misma modificndose conscientemente a s misma. La
tradicin japonesa, que ha cristalizado en el arte de la
jardinera, contiene un mensaje para la era de la tecnologa,
invitndonos a relacionar esttica y tica.
Lo visto aqu tomando como ejemplo la jardinera se
puede ilustrar, como hace Watsuji, con ejemplos de diversas
artes, como la pintura, de la que se cree que el arte de la
jardinera se ha apropiado mucho. Por ejemplo, se dibujan
en tinta cuatro o cinco hojas de bamb de diferentes
tonalidades de color en el extremo izquierdo superior de un
lienzo rectangular. Se yergue una caa de bamb de
colorido suave que sostiene las hojas en la parte izquierda.
Casi todo el resto del lienzo est vaco y en el centro
mismo, bajo las hojas de bamb, vuela una golondrina
pintada en colores fuertes. Watsuji analiza esta pintura as:

En la composicin de esta pintura no se

reconoce la simetra en ningn sentido. Pero se
siente una clara armona. El espacio donde no hay
nada pintado, con su profundidad, guarda proporcin
con la sombra de la golondrina de colores fuertes; la
fuerza de esta golondrina corresponde a las dos o
tres hojas de bamb de color denso, que resaltan de
un modo especial entre las de color suave. De este
modo cada objeto ocupa su puesto insustituible. Por
medio de la relacin de armona, diramos espiritual,
sugiere riqueza de composicin a pesar de que los
objetos estn dibujados en un rincn del lienzo.17

17 Id., p. 231-232
 Efectivamente, cuando contemplamos en un
pequeo lienzo una golondrina posada en la rama de un
cerezo, otro donde se ve erguida la flor del cerezo de cara al
agua, u otro con la gente agrupada alrededor del carruaje
imperial, detectamos un denominador comn. En todos
ellos aparece la figura de la rama del cerezo, que sale del
lado del lienzo irregularmente, y la flor del cerezo est
colocada en la parte superior, teniendo en su centro a la
golondrina que se posa. Hay aqu, dice Watsuji, una
armona perfecta, la armona del color y de las lneas entre
la figura de los cerezos que florecen profusamente, el agua
y las peas frente a ellos; o el movimiento perfecto que
acerca el carruaje imperial al extremo del lienzo,
distribuyendo artsticamente la muchedumbre de manera
que se reduce, poco a poco, conforme se acerca al espacio
blanco del otro lado del lienzo. Esta perfeccin armnica es
evidente con slo abrir los ojos, pero no podemos hallar una
regla que sea el fundamento de esa armona. De nuevo aqu
la palabra clave es la congenialidad. Hay una congenialidad,
producto de la intuicin, un arte especial que se percibe al
contemplar la pintura y recibir su primera impresin. Es un
modo de composicin distinto del de la simetra y la
proporcin.
Se puede aadir otro ejemplo muy interesante, tomado de
la pintura en movimiento de los biombos o de las pinturas
en rollo, que se van desenvolviendo para contemplarlas
progresivamente (emakimono). Es una composicin peculiar
que incluye un movimiento temporal. Al compararlas con la
pintura occidental, analiza Watsuji ese movimiento. En
algunas composiciones parecidas occidentales, aun en el
caso de dibujar una historia que contina, lo que prosigue es
slo el contenido de la historia; pero la pintura, como
detecta sutilmente el crtico japons, o tiene diversas
composiciones independientes una de la otra o, a lo sumo,
partes independientes se unen en una composicin
totalmente decorativa. En cambio, en la pintura en rollo
japonesa, es la composicin misma la que produce esta
impresin desarrollndose temporalmente. Empieza la
composicin sosegadamente, se aumenta poco a poco el
grado de complicacin y, finalmente, se convierte en una
elaboracin complicada en grado sumo por la fusin de
infinitos motivos; luego vuelve paulatinamente a la
simplicidad, para concluir en una composicin
extremadamente sencilla; se dira que reproduce el
desarrollo de una pieza musical. Sentimos, dice Watsuji, una
belleza que nos llega al corazn en ese sucesivo agruparse
los diversos elementos, dispersarse y agruparse de nuevo en
sucesin. Cada parte de este gnero de pinturas
independientes podra formar una composicin por s
misma. Pero originalmente han sido dibujadas como parte
determinada de un todo que se va desarrollando. Slo en la
totalidad, dice, adquieren su sentido.Hay que notar la
importancia de este nfasis en la totalidad y la totalizacin,
propio de la perspectiva esttica, que repercute en un modo
de aercarse a la tica y la religiosidad ms sinttico que
analtico. Es ms que evidente el contraste con la excesiva
escisin occidental entre lo natural y lo artificial. De este
modo, la manera de conjugar lo natural y lo artificial en la
tradicin esttica japonesa nos puede servir de paradigma
vlido para proponer criterios ante los dilemas bioticos
actuales sobre cmo contrarrestar la mentalidad
unilateralmente tecnolgica, sin caer, por otra parte, en el
rechazo romntico de la tecnologa. Tanto un naturalismo
exagerado como un tecnologismo a ultranza dificultan en
Occidente las discusiones de biotica en el momento
presente. Conjugar la manipulacin humana con la armona
respetuosa de la naturaleza sera la contribucin de las
tradiciones sapienciales de Oriente a la tica de la vida.
 La pregunta por lo natural

Ya que con estas ltimas observaciones nos hemos

adentrado de nuevo en el terreno filosfico, no estar fuera
de lugar considerar qu entendemos por naturaleza y por
qu preguntgamos cuando interrogamos acerca de qu es lo
ms natural. Un primer recurso sera comenzar por el lxico
y buscar en el diccionario castellano-japons la palabra
naturaleza. El primer sentido con que nos encontramos al
consultar el trmino shizen (o tambin jinen), es: "lo que
brota por s mismo". Este vocablo japons est compuesto
por dos caracteres: el primero se lee shi o tambin ji (en
fontica japonesa) y tiene el significado de s mismo o
por s mismo; el segundo es zen (o tambin nen) y tiene el
significado de situacin o estado. Literalmente, dicho
compuesto significara: el estado o situacin en que se
encuentra alguna realidad de la que podemos decir que es
as como es por s misma. Lo que ms pesa en esta
significacin es el sentido de por s mismo, es decir, no
por algo que provenga de fuera de s.
Este sentido, que acabamos de analizar someramente en
un compuesto chino-japons propio del lenguaje culto o
acadmico, puede expresarse tambin sin necesidad de usar
esos compuestos difciles de origen chino. Se puede decir lo
mismo con una frase ms larga, a la vez que ms cercana al
lenguaje cotidiano y con sabor ms genuinamente japons.
Por ejemplo, una expresin equivalente al dicho castellano
las cosas tal y como son sera, en japons, onozukara sou
natte iru sama, que quiere decir: el aspecto (sama) de que
algo haya llegado a ser (natte iru) del modo que es (s) por
s mismo (onozukara). La palabra onozukara significa por
s mismo, espontneamente, sin resistencia, de una manera
no forzada. sta es la lectura a la japonesa del primero de
los dos caracteres antes citados, componentes del vocablo
chino-japons shizen, que es el utilizado hoy da en Japn
como traduccin convencional del trmino naturaleza en
las lenguas occidentales. Segn su etimologa, shizen es
llegar a ser por s mismo; es el autntico modo de ser de
aquello que llega a ser por s mismo. El carcter chino-
japons que traduce la idea de "por s mismo" tambin
puede significar "espontaneidad". Estn emparentados lo
natural, lo espontneo y lo no forzado.
Si acudimos a los diccionarios japoneses para
cerciorarnos del sentido actual de la palabra shizen,
hallamos, entre otras, las significaciones siguientes, que
coinciden con las de muchos lxicos occidentales al
referirse a lo que significa naturaleza: lo que surge por un
desarrollo y devenir que brota de s mismo y por s mismo
desde dentro, sin que intervenga modificacin alguna desde
fuera por parte de mano humana, por contraste con lo
cultural o artificial; aquella ndole de las cosas que hace,
como fuerza original e impulsora, que surjan del modo que
surgen; el genio o talento natural de que estn dotadas
algunas entidades desde su nacimiento; el conjunto de
fenmenos, cuerpos, objetos de la experiencia externa; lo
que se opone a la historia, lo necesario, lo legislado, lo
universal.
El original chino de la palabra japonesa shizen aparece
por primera vez en Lao-Ts. En japons, tras haberse
introducido en sus formas de modificador de verbos y
sustantivos (natural, naturalmente), pas luego este trmino
a servir como equivalente para la traduccin del latn
natura o del ingls nature. Genkyo Hirose, en su Manual de
Ciencias (Rigakuteiyo, 1856) utiliz el trmino japons
shizen para traducir nature: Todo lo que se encuentra en el
mundo y afecta a nuestros sentidos, dice, se llama shizen, es
decir, la naturaleza.
 Desde comienzos del siglo XX se usa el concepto de
shizen en dos sentidos: a) para traducir nature, y b) para
expresar la traduccin japonesa acerca de qu es lo
autnticamente natural. Ambos sentidos tienen algo en
comn: el aspecto de que no se d una intervencin por
parte de la mano humana de modo forzado para violentar un
determinado proceso.
Originariamente, el concepto de shizen tiene que ver con
un modo de ser las cosas y vivir las personas; no se
acentuaba an el significado de procedencia o lugar de
donde nacen las cosas, ni el significado de naturaleza frente
a historia y cultura o el sentido que tiene esta palabra como
referente para sealar el conjunto de realidades del
universo.
Cuando el ser humano acta plegndose por completo a
las condiciones de lo que en japons se llama onozukara (lo
que es por s mismo, espontnea y naturalmente), no hay
lugar para que surja un concepto de naturaleza que se
independice. Se busca simplemente dejarse llevar de lo ms
natural y se acta as de un modo desinteresado, con un total
olvido de s en medio de la diversidad de situaciones.
Entonces es cuando surge, de un modo natural, lo que en
japons se denomina tzen, es decir, lo obvio que debe ser o
hacerse, tanto en el modo de actuar como de vivir y ser.
Pero este modo de vivir naturalmente puede parecer
subjetivo (lo que brota de s mismo), aunque se busque lo
autnticamente natural. Por eso se dice de que el shizen del
ser humano, es decir, su modo de actuar naturalmente, ha de
plegarse al shizen de cielos y tierra, participar y vivir en
l.
En este sentido es interesante tambin la relacin entre
naturaleza, deber y verdad (en japons, shizen, tzen y
makoto, respectivamente). Coinciden estos tres conceptos
en lo que, desde la tradicin china de Lao-Ts suele
 llamarse el camino de vivir del ser humano cuando ste se
pliega a lo que es espontneo, no forzado, natural en el
sentido hondo de la palabra. A eso se le llama tambin dri,
es decir, lo que est de acuerdo con el camino (d es el
camino y ri la razn o acuerdo). Se expresa de ese modo el
ideal de que todo, incluso lo voluntario, se haga de acuerdo
con el Camino o, como diran en China, con el Tao.
En el pensador Nishi Amane (1829-1897), creador de
gran parte del vocabulario tcnico filosfico japons,
hallamos los siguientes trminos: utiliza bansho, en 1873,
para referirse a la naturaleza como totalidad de los
fenmenos; en 1877 usa ten-nen para significar cielos
naturales; en 1884 usa tenri con el sentido de razn o
logos celeste. Hasta pasado 1890 no encontramos el actual
vocablo shizen (acuado por el citado Genkyo Hirose) para
referirse habitualmente a la naturaleza en el sentido
corriente de la palabra al traducir nature de las lenguas
occidentales.
Durante la segunda mitad del pasado siglo se ha venido
estudiando la tradicin japonesa acerca de shizen. En esta
tradicin confluyen diversas corrientes sapienciales: lo
tradicional japons se fusiona con lo budista, confucionista
y taoista, es decir, con lo sapiencial de origen chino. Nos
podemos remontar hasta el siglo XIV para descubrir, en el
sentido de naturalidad con que se hacen las cosas, un fondo
de receptividad oriental que da mucha importancia al
dejarse absorber y conducir por lo natural. Este autor
explica la palabra shizen de acuerdo con su etimologa china
como lo que brota espontneamente en cada realidad desde
dentro de s misma.
El historiador del pensamiento japons T. Sagara 18ha
tratado este tema de un modo mucho ms matizado, pero

18 T. Sagara, Nihonjin no okoro (La mentalidad japonesa), Iwanami, Tokyo,

1984
siguiendo el mismo procedimiento de remontarse a la
etimologa de shizen. Subraya Sagara que shizen, como
hemos visto ms arriba, antes de usarse como sustantivo se
us como adjetivo y adverbio con el sentido de natural y
naturalmente. Es relativamente reciente el uso de esta
palabra para referirse a la naturaleza en el sentido del
conjunto del paisaje de ros, montes, campos y valles. Para
designar ese conjunto paisajstico natural, existan ya desde
antiguo vocablos concretos, por ejemplo, tenchi, que
significa cielos y tierras, o el ms abstracto bany, que
significa todas las cosas existentes.
Pero Sagara, ms que acentuar la relacin del ser
humano con la naturaleza, considera fundamental lo que l
llama la metafsica de la naturalidad, arraigada en las
tradiciones sapienciales de Oriente. En japons se
expresara mediante el trmino antes citado, onozukara, lo
que espontneamente brota de cada realidad desde dentro de
s misma. Aunque el uso de la palabra shizen sea reciente,
exista desde antiguo la palabra jinen, que se escribe con los
mismos caracteres. Su significado era en japons el mismo
que el de onozukara: algo generado por s mismo desde
dentro y no por intervencin desde fuera, es decir, lo que
surge espontneamente cuando no forzamos las cosas.
Tambin es importante en la tradicin japonesa desde
antiguo lo que se denomina el modo de vivir
naturalmente, de acuerdo con lo ms natural. Se lo designa
con circumloquios como la naturaleza en cuanto brota por
s misma desde dentro. En el caso del ser humano se habla
de la naturaleza del ser humano como aquella forma
originaria de ser como se debe ser .
No equivale onozukara a los conceptos occidentales de
esencia, orden o naturaleza, sino que lo central en esa
nocin es lo expresado con el verbo devenir (naru):
onozukara naru significa devenir espontneamente, desde s
(onozukara), a causa de s. Onozukara es, para Sagara, un
modo de ser absoluto en el que no interviene accin
intencional alguna. Es el modo de ser de la realidad ltima.
Ajustarse a ello y obrar de acuerdo con ello, es participar en
lo ltimamente absoluto. Entrar en contacto con lo
absolutamente ltimo es algo que se logra mediante ese
acoplarse a lo que es natural. Esto empalma con el concepto
budista de realidad tal cual (aru ga mama): las cosas como
son, sin exageracin alguna y nosotros acoplndonos a la
unidad bsica y natural de todo.

El fondo comn de la tradicin oriental

Cuando el sentido budista de totalidad e interiorizacin

arraiga en suelo japons, se fusiona con la sensibilidad
sintosta para con la naturaleza. Unido esto a los influjos
taostas y confucianistas, conduce a fomentar una cultura de
la naturalidad en la cotidianidad: el arte de descubrir lo
natural, tanto en la naturaleza como en las personas, en s
mismo y en los acontecimientos. De ah que esta
perspectiva proyecte un marco de totalidad para encuadrar
los temas de tica y religiosidad que hemos tratado en los
captulos anteriores. La naturalidad, de que se habla en la
tradicin japonesa, es algo que se vive en la cotidianidad y
se refleja en la artesana: un modo humano de intervenir en
la naturaleza, que la reverencia y la transforma. (Ntese que
el tema de la intervencin humana en la naturaleza es
clave en biotica). As es como se ha relacionado el sentidos
japons de la naturaleza con el sentido de lo natural en esa
cultura. Acoplarse a lo natural es ajustarse a la naturaleza y,
a la vez, a lo ms natural dentro de nosotros. Se ha juntado
de este modo la tradicin sintosta de reverencia a la
naturaleza y la tradicin budista de desvelar lo mejor dentro
de nosotros mismos: nuestro "yo hondo" ms all del "yo
superficial"; pero esto se ha llevado a cabo con la sencillez
cotidiana del confucianismo y la profundidad del Tao. Hoy,
cuando la sensibilidad para la ecologa nos lleva a la
inquietud por la ecotica, es el momento oportuno para
reapreciar estas tradiciones y contrarrestar con ellas los
excesos de deshumanizacin tecnolgica.
Con este teln de fondo, no es de extraar que, en la
tradicin del pensamiento japons, ocupe un puesto
importante la idea de actuar de acuerdo con lo ms natural,
unida al sentido de identificacin con la naturaleza.
Convergen en esta tradicin elementos extranjeros,
provenientes del budismo y del confucianismo y taosmo
chinos. Tambin hay en ella aspectos que remiten al sentido
de la naturaleza en el sintosmo ancestral. Y, por debajo de
todas estas corrientes, late un sentido de la naturalidad en el
modo de ser y actuar, que tiene que ver con los aspectos de
receptividad y pasividad, tanto en el arte o en las relaciones
humanas como en la metafsica o la mstica en una cultura
en la que se le da mucha importancia a dejarse absorber por
lo natural, por lo que brota espontneamente por s mismo.
En los ejemplos citados sobre el jardn japons, hemos visto
cmo se puede conjugar esta naturalidad con un grado
notable de intervencin artificial en la naturaleza, a veces de
un modo complejo y refinado.
En la tradicin taosta, lo natural es ajustarse al Camino.
Lo opuesto a lo natural no es lo artificial, sino lo
malintencionado. Se suele hablar de un "hacer sin hacer
nada", de una pasividad difcil de entender por los
occidentales. No es inactividad, sino una receptividad muy
activa. Es dejar seguir su curso a los acontecimientos y
dejar ser a las personas. Deca Lao Ts que el gobernante
debe dejar hacer y hacer que hagan los subordinados de un
modo natural. As es como brota el xito de un modo no
forzado, en vez de ser el resultado de una manipulacin.
Para eso debera coincidir lo sagaz del gobernante con lo
virtuoso del santo. El santo desea lo que la gente, en
general, no desea: ajustarse al Camino. Y aprende lo que
mucha gente no suele aprender: a disminuir los
conocimientos, aumentando el saber del no saber,
aprendiendo el camino del despojo y de la nada. As es
como se est retornando siempre a lo fundamental y radical.
Lao-Ts daba importancia a que todas las cosas se
desplegasen de modo natural y sin dobles intenciones, sin lo
que se llama sakui o intencin manipuladora. Ms que de
ajustar, en el sentido de ajustarse a una norma, la accin
humana de acuerdo con el camino, de lo que se trata es de
identificarse con el Camino para que de ah brote la accin.
En esta tradicin que se remonta a la China de Lao-Ts
lo contrario de lo natural no es lo artificial. Lo que se opone
a lo natural es lo perversa o doblemente intencionado, lo
citado ms arriba como sakui o manipulacin. Tambin
exista en japons la palabra jin-i para designar lo artificial o
producido por mano humana. Pero esto ltimo no tiene por
qu ser antinatural. Si lo artificial se acopla al Camino y
deja que el Camino despliegue sus virtualidades, lo artificial
se lleva a cabo de un modo natural. No olvidemos que para
Lao Ts el enigma del devenir era el arquetipo de lo natural,
de lo espontneo. Para l, lo natural es bello, profundo,
lgico, espontneo, ordenado por s mismo. En cambio, lo
opuesto a ello es lo catico y lo perversamente
malintencionado. Lo que ha sido manipulado con doble
intencin es antinatural, efmero y superficial. Esto es lo
que se opone a natural y no lo artificial sin ms.
Tampoco hay que confundir esta naturalidad con la
pasividad de no hacer nada. Se recomienda actuar de
acuerdo con lo natural, abandonndose en brazos de lo
natural. Lo que se opone a esto es el modo de funcionar la
sociedad a base de dobles intenciones y manipulaciones
engaosas. La mentira y la hipocresa, y no lo artificial, son
lo ms opuesto a la naturaleza. Y. Yuasa, uno de los mayores
filsofos actuales de Japn, ha insistido, en sus estudios
sobre la historia del pensamiento japons, en la dificultad de
encontrar una caracterstica japonesa que perdure a travs
de todas las pocas. Se ha fijado especialmente en la manera
de evolucionar lo primitivo japons al ir incorporando otras
culturas. Le parece especialmente importante la fusin en la
poca de Heian (794-1186) del sintosmo pre-medieval con
el budismo venido desde fuera. Cree Yuasa que haba algo
identificable como trascendencia en Japn, pero que se
fue perdiendo en la poca moderna. A diferencia del
sintosmo, el budismo es una religin universal que civiliza,
como el cristianismo, al pueblo que la recibe. Al
introducirse el budismo en Japn se interioriz una manera
primitiva de percibir la trascendencia de la naturaleza y se la
conect con el modo de vivir naturalmente en la
cotidianidad. Esto no es, sin ms, lo mismo que cuando se
habla de perderse o sumergirse en la naturaleza o de
identificarse con ella. Es, ms bien, descubrir lo natural,
tanto en la naturaleza como en las personas y dentro de uno
mismo, o en las cosas y en los acontecimientos diarios. Aqu
confluye, en esta visin del mundo y de la vida, el sentido
sintosta de la naturaleza, por una parte, y, por otra, la
budeidad o naturaleza bdica latente dentro de cada
persona.
Confluyen tambin en esta mentalidad el Tao e incluso el
ethos cotidiano confucianista. No se trata de una evasin a
la contemplacin para captar desde ese lugar la naturaleza.
Es algo que se vive en la cotidianidad y se refleja en la
artesana, es decir, en el modo humano de intervenir en la
naturaleza, reverencindola a la vez que se la transforma.
De ah la relevancia de aprender de estas tradiciones
sapienciales criterios aplicables a la biotica en la era
tecnolgica.
Si juntsemos la interpretacin dada por Sagara con las
de Watsuji y Yuasa, acerca de lo artificialmente natural,
podramos deducir un criterio utilizable en el contexto de
las discusiones bioticas actuales. Formularamos as la
tesis: lo natural no es lo opuesto a lo artificial, sino aquello
que, tanto si es natural como si es artificial, nos conduce a la
solucin ms natural. En los dilemas bioticos deberamos
buscar cul es la solucin ms de acuerdo con la orientacin
profunda de la vida, compatible con la manipulacin de sta
al servicio de la misma vida. Esto se percibira a nivel
subjetivo como autenticidad (en japons, makoto) y a nivel
comunitario y comunicable como un modo peculiar de
alcanzar el consenso en los procesos de deliberacin. No se
impondra el consenso framente desde el exterior de una
racionalidad que buscase de un modo exclusivo y
reduccionista la solucin; no sera a partir de una
racionalidad que buscase la objetividad tica por el mismo
camino que la universalidad cientfica o la comunicacin
cosmopolita. Sera objetivo aquello en lo que las personas
(al menos, una gran mayora) coinciden cuando miran
dentro de s mismas autnticamente y hace cada persona por
acoplarse a lo que naturalmente pide, desde lo profundo, la
misma vida. Para realizar ese proceso se preguntara cada
persona con autenticidad qu es lo que pide la vida y qu es
lo ms de acuerdo con ella. Surgira de ese proceso una
objetividad muy distinta del objetivismo como mera
oposicin al subjetivismo. Coincidiran aqu lo subjetivo y
lo objetivo en el fondo de la corriente de la vida, como
vamos a ver a continuacin en la filosofa de Nishida. En
efecto, al dejarse llevar por lo que desde ese fondo nos
interpela, cada persona descubre en lo profundo de su
subjetividad qu es lo merece la pena objetivarse.
Al formular as un criterio tico de raigambre sapiencial,
se conjuga el sentido tradicional de la naturaleza en culturas
como la de Japn con el sentido de lo natural. Pero se evita,
al mismo tiempo, caer en un naturalismo tico, en el sentido
estrecho del trmino. En la propuesta anterior, inspirada por
la tradicin japonesa, se conjuga el sentido de acoplarse a la
naturaleza con el de acomodarse fielmente a lo natural ms
hondo dentro de cada persona, tan acentuado en el budismo
Mahayana. Se une as, como veamos antes, lo mejor de la
tradicin sintosta de reverencia de la naturaleza con la
tradicin del budismo Mahayana acerca de desvelar lo
mejor de nosotros mismos, nuestro yo ms grande,
nuestro s mismo autntico, la budeidad en nuestro
interior, ms all del yo pequeo y egosta.
Notemos adems que todo esto no excluye, sino integra,
la manipulacin de la naturaleza, con tal de que se haga de
un modo responsable. Se conjugan gratitud y
responsabilidad, tema clave en la relacin de biotica y
religin. Se trata de intervenir en la naturaleza de tal modo
que no se la destruya ni nos deshumanicemos. Se la realza,
como hemos visto en el arte de jardinera. Quienes tengan
familiaridad con las tradiciones escolsticas de moral
teolgica, hallarn en este pensamiento un antdoto contra
las exageraciones de la moral sexual cuando habla de la
naturaleza de los actos, en vez de fijarse en los actos de
las personas.

Pensar desde la vida

Una filosofa que proporcionara un buen cauce para

utilizar la perspectiva esttica como mediadora de tica y
religiosidad sera el pensamiento de Nishida. Aunque no sea
posible aqu presentarla en breve espacio, so puede
servirnos de colofn de los estudios anteriores.
K. Nishida (1868-1912) est reconocido como la figura
representativa de la modernidad filosfica en Japn. En l
convergen las tradiciones sapienciales de Oriente y la
asimilacin por parte de un oriental de la historia filosfica
de Occidente. Es un pensador de encrucijada: entre Oriente
y Occidente, entre filosofa y religin, entre budismo y
cristianismo. Pero con la ventaja de no ser ni un monje
budista, ni un telogo cristiano, ni un agnstico. Es un
pensador que, con el teln de fondo de una experiencia
personal contemplativa, reflexiona sobre metafsica, tica y
religin, pero siempre como filsofo. Su contribucin a la
filosofa de la religin se coloca a la altura de los clsicos en
la materia. Adems, el conjunto de su obra ofrece el inters
de servir de puente entre posturas muy diversas. Aqu,
concretamente, interesa su aportacin a la hora de pensar
sobre la tica de la vida desde el ngulo de la perspectiva
esttica en las tradiciones sapienciales de Oriente.
Nishida conoca bien la tradicin oriental, pero tambin
haba estudiado la filosofa occidental y se mova
familiarmente entre los escritos de Kant, Hegel, Bergson o
William James. Ni renuncia al esfuerzo lgico y racional, ni
quiere reducir lo lgico y racional a lo occidental. Se debate
buscando otra lgica, a la que llama paradjicamente lgica
de contradicciones. En un escrito del ltimo ao de su vida,
titulado Sobre mi modo de pensar, reconoce que se ha
esforzado en considerar cuestiones fundamentales de moral
y relegin, pero con una lgica que no es la habitual y que
l piensa que es a menudo incomprendida. Lo concreto no
puede ni siquiera tomarse en consideracin por parte de la
lgica abstracta. Sin embargo, mi lgica no ha sido
comprendida por el mundo acadmico... No faltarn quienes
digan que mi lgica de la identidad contradictoria no es
lgica. Quizs la descarten , considerndola tan slo como
una experiencia religiosa. Sin embargo, yo preguntara a
 quien piense as qu entiende por lgica.19
Naci Nishida en 1870, dos aos despus del comienzo
de la Restauracin de Meiji, en que Japn se abre al mundo
internacional. Tras una carrera universitaria en la
Universidad Imperial, comenz su actividad como profesor
de un instituto de enseanza secundaria, para pasar despus
a la Universidad de Kyoto. Con l se iniciara la que es
conocida como escuela filosfica de Kyoto. Su obra ms
conocida es el Ensayo sobre el Bien. En ella aparecen
nociones tpicas suyas como la "experiencia pura". Intenta
adentrarse en el mundo de la unidad vivida, anterior a todas
las dualidades. Busca la clave de unidad del mundo y del
interior de cada persona. Percibe ntimamente unidas las
experiencias de bien, belleza y religiosidad.
Ya en sus aos jvenes haba practicado el Zen.
Sintoniz, al estudiar filosofa, con el sentido hegeliano de
la totalidad, la intuicin de Bergson y el flujo de la
conciencia de William James. Anclado en la tradicin
japonesa, tena mucha sensibilidad para la naturaleza; una
especie de vivencia metafsica difusa le haca muy sensible
a la unidad del cosmos y a vivir en sintona con la corriente
de la vida, manifestndose a travs de todo.
En 1900, a sus treinta aos, escribi un ensayo sobre la
belleza, en el que relaciona el placer esttico con el "salir de
s" religioso, de que se habla en el Zen. Luego, a medida
que avanza su obra, se sirve de nociones como la "Nada
absoluta" y el "lugar de la Nada" para referirse a la unidad
ltima de todo a la que apuntan el arte, la moral y la
religin. En estos tres campos, la autenticidad se atestigua al
salir de s mismo, negarse y vaciarse. La filosofa es, para
l, inseparable de la ascesis y el camino espiritual. Piensa
que la filosofa es negarse a s mismo y aprender a

19 Kitar Nishida, Pensar desde la Nada, Sgueme, Salamanca, 2006, p. 19-

20
olvidarse de s. No puede Nishida filosofar desde un yo
aislado que diga "yo pienso". Su conciencia de s le lleva a
captarse arraigado en lo absoluto que lo desborda y lo
envuelve. Descubre una fuerza unificadora en el fondo del
cosmos y en el fondo de la persona. "El yo y el universo,
dice, tienen un mismo fundamento".
No es un pensador que ascienda por una montaa hacia
la trascendencia, sino que se sumerge en el mar de su
interioridad. Dicho en el lenguaje abstracto de la filosofa,
no es un yo que se afirma y se lanza hacia afuera, sino que
se niega y se sumerge para descubrir en su fondo un yo ms
grande. De nuevo en la jerga filosfica, trasciende hacia
dentro, ms que hacia arriba o hacia fuera. Negndose a s
mismo y saliendo de s, se sita en lo que l llama el "lugar
de la Nada" y deja que se le manifieste la realidad tal cual
es. No es un sujeto que avance para tragarse a un objeto,
sino que da un paso atrs y se queda en actitud receptiva a
la espera de que la realidad se deje ver tal cual es.
Para explicar su nocin de "experiencia pura" la
compara con la experiencia de extasiarse escuchando una
msica, diluyndose las distinciones de sujeto y objeto.
Dice que hay dos maneras de ver los objetos: de frente y por
detrs. Esta ltima es como verlos desde detrs de m y
desde detrs de ellos, es decir, desde lo absoluto que lo
envuelve todo. Esta es una de las ideas centrales en su obra.
Es, dice, como si pasramos de ver el fondo del estanque
desde la superficie a ver la superficie desde el fondo. Y se
refiere a ese fondo en trminos de presente eterno, vida
eterna, corriente ilimitada de la vida, Nada absoluta o Dios.
Muy significativo es el citado ensayo de 1931 sobre la
belleza. En l relaciona el tema budista de salir de s co n
la itca, la esttica y la religin.
Cuando estamos liberados del ms mnimo
apego a pensar en nosotros mismos, no slo el placer
 da lugar a que se perciba la belleza, sino que hasta lo
que eraoriginariamente desagradable se transforma
por completo y puede convertirse en placer esttico.
As, es posible experimentar hondamente un placer
esttico cada vez mayor al leer un poema triste, que
engendra sentimientos de odio o pena ante lo horrible
o la desgracia.20

La condicin subjetiva, segn Nishida, para que sea

posible esa experiencia esttica es el salir de s:

Si deseamos alcanzar una percepcin

autntica de la belleza, es preciso que afrontemos
la realidad desde un estado anmico de mu-ga (no-
yo), es decir, fuera de s. La percepcin de la
belleza mana de esta fuente, que es su condicin
esencial: lo que llamamos la inspiracin divina del
arte... La verdad subyacente a la belleza no se
alcanza mediante la facultad de pensar; es una
verdad intuitiva... Se trata de una verdad que surge
ante nosotros como un estmulo que nos impacta
de repente desde el fondo del corazn... Esta
verdad intuitiva se alcanza cuando nos
distanciamos del apego al propio ego y nos
hacemos uno con la realidad. Dicho con otras
palabras, se trata de una verdad percibida con los
ojos de Dios. Esta especie de verdad penetra en los
secretos ms hondos del universo. Por eso, es
mucho ms profunda y amplia que la verdad lgica
a la que se llega mediante el modo ordinario de
pensar distinguiendo....21

20 Id., p. 14
21 Id., p. 15-16
 Desde esta postura relacionaba el joven filsofo Nishida
tica, esttica y religin. En la base de su percepcin de la
belleza estaba la vivencia de estar fuera de s.La belleza
que suscita ese sentimiento exttico no es una mera
apelacin al sentimiento, sino una verdad, pero una verdad
intuitiva que trasciende las distinciones intelectuales. Por
eso, para Nishida, la belleza nos libera del mundo
aparencial de distinciones y discriminaciones y, al
introducirnos en el mundo del salir de s, nos encamina,
por una parte, hacia la responsabilidad solidaria de la tica
y, por otra, a la vivencia agradecida, propia d ela
religiosidad. No se elimina la diferencia entre la experiencia
tica y la religiosa, pero se seala lo profundo de su raz
comn:

Es algo, por tanto, de la misma ndole que la

religiosidad. Solamente difieren en el grado de
profundidad o de grandeza. El mu-ga de la belleza es
momentneo, el de la religiosidad es eterno. En cuanto
a la moralidad, tiene tambin su origen en ese Gran
Camino de mu-ga, pero su campo es todava el reino de
las diferencias. En efecto, la idea del deber, que es
condicin esencial de la moralidad, se edifica sobre la
distincin entre uno mismo y las otras personas, o entre
el bien y el mal. .. Cuando la moralidad alcanza un nivel
elevado y se adentra en la espiritualidad, ya no hay
diferencia entre moralidad y religin.22

Al estudiar la historia de las religiones, encuentra

Nishida que, tanto a nivel muy primitivo como en etapas o
circunstancias de mayor madurez y complejidad de
expresin, la religiosidad aparece como dimensin

22 Id., p. 16
inseparable de la vida humana. En la que l llama
"experiencia pura", anterior a todas las dualidades de
sujetos y objetos, nos ponemos en contacto con la "realidad
tal cual". Ah es donde nos abrimos a esa dimensin de la
vida humana que es la religiosidad. Pero Nishida insiste en
que est hablando como filsofo. Adems, no quiere que se
considere esto como algo extraordinario y excepcional.
Rehuye el calificativo de "mstico". Tampoco quiere que se
confunda la "experiencia pura" con "mi experiencia". Ha de
desaparecer el "mi" y el "yo", para que se d la experiencia
de dejarse estar viviendo en el seno de la realidad, ms all
y ms ac de todas las dualidades y oposiciones. Segn
Nishida, para tocar ese fondo no hacen falta experiencias
muy extraordinarias. Tampoco se trata de encerrarse dentro
de s mismo a practicar la introspeccin. Hay que librarse
tanto del encerramiento dentro del sujeto como del afn
dominador de manipular al objeto. Hay que llegar a
encontrar, a travs del cuerpo y de la cotidianidad, el "lugar
de la Nada absoluta". A pesar de su insistencia en pensar y
hablar desde un punto de vista filosfico, Nishida no tiene
reparo en usar textos religiosos, tanto budistas como
cristianos. Sobre todo, en los escritos de sus ltimos aos
usa con toda libertad citas budistas y cristianas en sus
reflexiones de filosofa de la religin. Sola citar el
pensamiento de Nicols de Cusa: en el centro del crculo
infinito de Dios, sin circunferencia, cada punto es centro de
un radio infinito. Ahondar en el interior de la persona es
abrirse a lo absoluto; profundizar en la inmanencia es
descubrir la trascendencia. "En el mismo momento en que
cobramos conciencia de nosotros mismos, dice Nishida, nos
trascendemos a nosotros mismos".
Frente a la trascendencia "hacia afuera", que peregrina en
busca de lo absoluto, es caracterstica del budismo, segn l,
la trascendencia "hacia adentro", en la que uno se deja
"envolver por lo absoluto". "La historia del budismo refleja
una experiencia de trascendencia que es el reverso de la
israelita. El budismo ha encontrado al absoluto
trascendiendo el yo hacia adentro en la direccin de la
absoluta subjetividad". Esto no lo pueden entender bien las
filosofas que se encierran dentro del sujeto individual ni
tampoco las que se quedan en el mundo de los objetos.
Prev Nishida que lo malentendern: "tendern a interpretar
mi pensamiento como si hablase de perder la individualidad
sumergindose en lo absoluto". Se adelanta a aclarar el
malentendido diciendo: "el que el yo se trascienda,
sumergindose en la profundidad inmanente a l, no
significa que se pierda a s mismo; ms bien hay que decir
que el yo se hace autnticamente individuo, se hace un yo
real". Para una concepcin como sta, perderse es
encontrarse. Cuanto ms salimos de un yo atado por
condicionamientos de fuera o por racionalizaciones de
dentro, ms nos acercamos a un yo autntico "libre en
sentido religioso".
Nishida lo ha expresado con una comparacin muy
concreta: "Como el color aparece al ojo como color y el
sonido al odo como sonido, Dios aparece al sujeto religioso
como un acontecimiento de su propia alma. No se trata de
que Dios sea o no concebible en trminos puramente
intelectuales, ya que lo que puede ser concebido o no
concebido as no es Dios. Pero, sin embargo, no se puede
decir por ello que Dios se reduzca a una mera experiencia
subjetiva". De este modo de captar lo absoluto proviene el
nfasis puesto por Nishida en la inmanencia de la
trascendencia. Es lo que la tradicin budista expresa, segn
Nishida, con la paradoja de decir al mismo tiempo "es" y
"no es". Familiarizado con el budismo Zen, cita los famosos
versos del poeta Myocho:
 Buda y yo:
Separados en el tiempo por distancias
billonarias.
Y unidos a la vez en cada instante,
vindonos cara a cara todo el da.

Los comenta con estas palabras el filsofo japons de la

religin:

"Un Dios meramente trascendente y

autosuficiente no sera el verdadero Dios. Dios tiene
siempre, en palabra de San Pablo, que vaciarse a s
mismo. La paradoja de Dios es que sea trascendente
e inmanente al mismo tiempo. As es el verdadero
absoluto".23

Sirvan estas palabras de Nishida para culminar en puntos

suspensivos, ms que con un punto final, la reflexin de las
pginas precedentes.

23 Id., p.61 ss.