Sunteți pe pagina 1din 17

I

ONTOLOGIA IMAGINII FOTOGRAFICE1

O psihanaliz a artelor plastice ar putea considera


practica mblsmrii drept un factor fundamental al
genezei lor. La originea picturii i a sculpturii, aceasta ar
gsi complexul mumiei. Religia egiptean, ndreptat
n ntregime mpotriva morii, vedea supravieuirea ca
depinznd de perpetuitatea material a corpului. Ea
satisfcea, astfel, o nevoie fundamental a psihologiei umane:
aprarea mpotriva timpului. Moartea nu este nimic altceva
dect biruina timpului. A fixa n mod artificial aparenele
carnale ale fiinei nseamn a o smulge fluviului duratei:
a o ancora de via. Prin urmare, era firesc s fie salvate
aceste aparene n nsi realitatea mortului, n carnea i n
oasele acestuia. Prima statuie egiptean este mumia unui om
tbcit i pietrificat n natron. ns piramidele i culoarele
labirintice nu constituiau o garanie suficient mpotriva
unei eventuale violri a mormntului; trebuiau luate i alte
msuri de siguran mpotriva hazardului, trebuiau sporite
ansele de salvare. Astfel, lng sarcofag erau plasate,
mpreun cu grul destinat pentru hrana mortului, statuete
din ceramic, un soi de mumii de rezerv, capabile s se
substituie corpului n cazul n care acesta ar fi fost distrus.

1 Studiu preluat din Problmes de la peinture, 1945.

1
Andr Bazin Ce este cinematograful?

n felul acesta, iese la iveal, n originile religioase ale artei


statuare, funcia primordial a acesteia: salvarea fiinei prin
aparen. Nendoielnic, un alt aspect al aceluiai proiect,
considerat n modalitatea lui activ, poate fi socotit ursul
din argil strpuns de sgei din petera preistoric, un
substitut magic i identificat cu fiara vie, menit s asigure
succesul vntorii.
Se nelege c evoluia paralel a artei i a civilizaiei
a eliberat artele plastice de aceste funcii magice (Ludovic
al XIVlea nu cere s fie mblsmat: el se mulumete cu
portretul realizat de Lebrun). Dar aceast evoluie nu
putea dect s sublimeze, la nivelul gndirii logice, nevoia
irezistibil de a exorciza timpul. Nimeni nu mai crede n
identitatea ontologic dintre model i portret, ns e unanim
admis c acesta din urm ne ajut s ne amintim de cel dinti
i, prin urmare, s-l salvm de la o a doua moarte, spiritual.
Fabricarea imaginii s-a eliberat chiar de orice utilitarism
antropocentric. Nu mai e vorba de supravieuirea omului, ci,
ntr-un mod mai general, de crearea unui univers ideal dup
chipul realului i nzestrat cu un destin temporal autonom.
Ce zadarnic e pictura dac nu ghicim sub admiraia
noastr absurd nevoia primitiv de a birui timpul prin
persistena formei! Dac istoria artelor plastice nu e numai
istoria esteticii lor, ci, n primul rnd, aceea a psihologiei
lor, ea este n chip esenial istoria asemnrii, sau, dac
vrei, a realismului.

Situate n aceste perspective sociologice, fotografia


i cinematograful ar explica n mod firesc marea criz
spiritual i tehnic a picturii moderne care ia natere spre
jumtatea secolului trecut.

2
I Ontologia imaginii fotografice

n articolul su din Verve, Andr Malraux scria


c cinematograful este doar aspectul cel mai evoluat al
realismului plastic, al crui principiu a aprut odat cu
Renaterea i care i-a gsit expresia limit n pictura baroc.
E adevrat c pictura universal realizase diverse
echilibre ntre simbolismul i realismul formelor. Cu toate
acestea, n secolul al XV-lea, pictura occidental a nceput s
se ndeprteze de grija ei primordial aceea de a exprima
realitatea spiritual prin mijloace autonome pentru a
combina expresia acestei realiti spirituale cu imitaia mai
mult sau mai puin complet a lumii exterioare. Evenimentul
decisiv a fost, fr ndoial, invenia primului sistem
tiinific i, deja, ntr-un anumit sens, mecanic: perspectiva
(camera obscur a lui da Vinci o prefigura deja pe cea a lui
Niepce). Aceasta permitea artistului s ofere iluzia unui
spaiu tridimensional n care obiectele s poat fi situate aa
cum le percepem n realitate.
De aici nainte, pictura a fost sfiat ntre dou
nzuine: una, pur estetic expresia realitilor spirituale,
n care simbolismul formelor transcende modelul; cealalt,
care nu este dect o dorin pur psihologic de a nlocui
lumea exterioar prin dublul ei. Satisfacerea acestui apetit
pentru iluzie nu a fcut dect s-o intensifice pn cnd,
puin cte puin, a ajuns s devoreze artele plastice. Totui,
ntruct perspectiva rezolvase doar problema formelor, nu
i pe cea a micrii, realismul trebuia s se prelungeasc n
mod firesc prin cutarea expresiei dramatice n instantaneu,
un soi de a patra dimensiune psihic apt s sugereze viaa
n imobilitatea torturat a artei baroce2.
2 Ar fi interesant de urmrit, din acest punct de vedere, n ziarele ilustrate
din perioada 1890-1910, concurena dintre reportajul fotografic, aflat nc la
nceputuri, i desen. Acesta din urm satisface ndeosebi nevoia baroc pentru
dramatic (cf. Le Petit Journal illustr). Sensul documentului fotografic nu s-a
impus dect treptat. Se constat, de altfel, dincolo de o anumit saturaie, o
ntoarcere la desenul dramatic de tip Radar.

3
Andr Bazin Ce este cinematograful?

Desigur, marii artiti au realizat ntotdeauna sinteza


celor dou tendine: le-au ierarhizat, dominnd realitatea,
resorbind-o n art. Cert este, ns, c ne aflm n prezena
a dou fenomene fundamental diferite, pe care o critic
obiectiv trebuie s tie s le deosebeasc pentru a nelege
evoluia pictural. Nevoia de iluzie nu a ncetat, din secolul
al XVI-lea ncoace, s macine pictura din interior. Este o
nevoie pur mental, neestetic n sine, a crei origine nu
poate fi gsit dect n mentalitatea magic, dar i o nevoie
eficace, a crei atracie a tulburat profund echilibrul
artelor plastice.
Cearta realismului n art purcede din aceast
nenelegere, din confuzia dintre estetic i psihologic, dintre
adevratul realism, care e nevoia de a exprima semnificaia
deopotriv concret i esenial a lumii, i pseudo-realismul
menit s nele ochiul (sau mintea), un pseudo-realism care se
mulumete cu iluzia formelor3. De aceea, arta medieval, de
pild, nu pare s fi suferit de pe urma acestui conflict; violent
realist i totodat puternic spiritual, ea nu a cunoscut
aceast dram pe care au dezvluit-o posibilitile tehnice.
Perspectiva a fost pcatul originar al picturii occidentale.

Niepce i Lumire au fost cei care au rscumprat


acest pcat. Punnd capt barocului, fotografia a eliberat
artele plastice de obsesia lor pentru asemnare. Cci
pictura se strduia, zadarnic n fond, s ne ofere iluzie, iar
3 Poate critica comunist, nainte de a acorda atta importan expresi-
onismului realist n pictur, ar trebui s nceteze a mai vorbi despre aceasta
aa cum se proceda n secolul al XVIII-lea, nainte de apariia fotografiei i
a cinematografiei. Nu conteaz prea mult, poate, c Rusia sovietic produce
o pictur slab ct vreme ne ofer un cinema de bun calitate: Eisenstein
este Tintoretto-ul ei. Conteaz, n schimb, c Aragon vrea s ne conving
c Repin ar fi acela.

4
I Ontologia imaginii fotografice

aceast iluzie i era suficient artei, n vreme ce fotografia


i cinematograful sunt descoperiri care satisfac n mod
definitiv, i n nsi esena ei, obsesia pentru realism. Orict
de abil a fost pictorul, opera lui era ntotdeauna ameninat
de o subiectivitate inevitabil. Prezena omului arunca mereu
o umbr de ndoial asupra imaginii. Astfel, fenomenul
esenial n trecerea de la pictura baroc la fotografie nu
rezid n simpla desvrire material (fotografia va rmne
mult vreme inferioar picturii n imitarea culorilor), ci
ntrun fapt psihologic: satisfacerea complet a apetitului
nostru pentru iluzie printr-o reproducere mecanic din care
omul e exclus. Soluia nu se afla n rezultat, ci n genez4.
De aceea, conflictul dintre stil i asemnare este
un fenomen relativ modern, ale crui urme nu pot fi
gsite nainte de inventarea plcii sensibile. E evident c
obiectivitatea fascinant a lui Chardin nu este deloc cea a
fotografului. n secolul al XIX-lea ncepe cu adevrat criza
realismului, al crei mit este azi Picasso, i care va pune n
discuie deopotriv condiiile de existen formal a artelor
plastice i temeiurile lor sociologice. Eliberat de complexul
asemnrii, pictorul modern l abandoneaz poporului5 care,
4 S-ar cuveni totui s studiem psihologia genurilor plastice minore,
precum mulajul mtilor mortuare care prezint, i ele, un anumit
automatism n reproducere. n acest sens am putea considera fotografia
drept un mulaj, luarea unei amprente a obiectului prin intermediul luminii.
5 Poporul este oare cel care se afl ntr-adevr la originea divorului
dintre stil i asemnare, divor pe care l constatm efectiv astzi? Nu se
identific el mai degrab cu apariia spiritului burghez, nscut odat cu
industria i care a servit tocmai drept contrast pentru artitii secolului al
XIX-lea, spirit pe care l-am putea defini prin reducerea artei la categoriile
sale psihologice? Astfel, din punct de vedere istoric, fotografia preia
direct tafeta de la realismul baroc, iar Malraux remarc pe bun dreptate
c prima ei grij este aceea de a imita arta, copiind n mod naiv stilul
pictural. Niepce i majoritatea pionierilor fotografiei cutau, de altfel, s
copieze gravurile. Visul lor era s realizeze opere de art fr a fi artiti, prin
decalcomanie. Proiect tipic i esenialmente burghez, dar care ne confirm
teza, ridicnd-o ntr-un fel la ptrat. Era normal ca pentru fotograf modelul

5
Andr Bazin Ce este cinematograful?

de acum nainte, va identifica asemnarea, pe de o parte, cu


fotografia i, pe de alt parte, cu acel gen de pictur care i se
consacr.

Originalitatea fotografiei n raport cu pictura


rezid, aadar, n obiectivitatea ei esenial. De altfel,
grupul de lentile care constituie ochiul fotografic ce se
substituie ochiului omenesc se numete tocmai obiectiv.
Pentru prima dat, ntre obiectul iniial i reprezentarea
lui nu se mai interpune nimic altceva dect un alt obiect.
Pentru prima dat, o imagine a lumii exterioare se formeaz
automat, fr intervenia creatoare a omului, conform unui
determinism riguros. Personalitatea fotografului nu intr n
joc dect prin alegerea, orientarea, pedagogia fenomenului;
orict de vizibil ar fi aceast personalitate n opera final,
ea nu are acelai rol precum cea a pictorului. Toate artele
se ntemeiaz pe prezena omului; numai n fotografie ne
bucurm de absena lui. Ea acioneaz asupra noastr n
calitate de fenomen natural, ca o floare sau ca un fulg
de zpad a cror frumusee e inseparabil de originile lor
vegetale sau telurice.
Aceast genez automatic a afectat n chip radical
psihologia imaginii. Obiectivitatea fotografiei i confer o
putere de credibilitate absent din orice oper pictural.
Oricare ar fi obieciile spiritului nostru critic, suntem
obligai s credem n existena obiectului reprezentat, efectiv
re-prezentat, adic prezent n timp i spaiu. Fotografia
beneficiaz de un transfer de realitate dinspre lucru nspre
cel mai demn de a fi imitat s fie n primul rnd obiectul de art, prin aceea
c, n opinia lui, el imita deja natura, ns o fcea mai bine. A fost nevoie
s treac ceva timp pentru ca fotograful, devenind el nsui artist, s ajung
s neleag c nu putea copia dect natura.

6
I Ontologia imaginii fotografice

reproducerea lui6. Desenul cel mai fidel ne poate da mai multe


informaii despre model, ns el nu va deine niciodat, n
pofida spiritului nostru critic, puterea iraional a fotografiei
care ne ctig ncrederea.
Astfel, dintr-o dat, pictura nu mai este dect o
tehnic inferioar a asemnrii, un erza al procedeelor de
reproducere. Numai obiectivul ne ofer o imagine a obiectului
capabil s satisfac acea nevoie din adncul incontientului
nostru de a substitui obiectului ceva mai bun dect un decalc
aproximativ: obiectul nsui, eliberat ns de contingenele
temporale. Imaginea poate fi neclar, deformat, decolorat,
lipsit de valoare documentar, ea purcede, prin genez
din ontologia modelului; ea este modelul. De unde armul
fotografiilor de album. Acele umbre gri sau sepia, fantomatice,
aproape ilizibile, nu mai sunt tradiionalele portrete de
familie, ci prezena tulburtoare a vieilor oprite n durata
lor, eliberate de destinul lor, nu prin prestigiul artei, ci n
virtutea unei mecanici impasibile; cci fotografia nu creeaz,
aidoma artei, eternitate, ci mblsmeaz timpul, salvndu-l
de la propria-i alterare.

Privit din aceast perspectiv, cinematograful apare


drept desvrirea n timp a obiectivitii fotografice. Filmul
nu se mulumete s ne conserve obiectul nvluit n clip, aa
cum se pstreaz, n chihlimbar, corpul intact al unor insecte
din epoci de mult apuse. El elibereaz arta baroc de catalepsia
ei convulsiv. Pentru prima oar, imaginea lucrurilor este i
imaginea duratei lor, aidoma unei mumii a schimbrii.
6 Ar trebui introdus aici o psihologie a relicvei i a amintirii, care
beneficiaz, de asemenea, de un transfer de realitate ce-i are originile
n complexul mumiei. S semnalm numai c Sfntul Giulgiu din Torino
nfptuiete sinteza dintre relicv i fotografie.

7
Andr Bazin Ce este cinematograful?

Categoriile7 asemnrii care specific imaginea


fotografic i determin, aadar, i estetica n raport cu
pictura. Potenialitile estetice ale fotografiei rezid n
revelarea realului. Nu depindea de mine s disting, n
estura lumii exterioare, acea oglindire n trotuarul ud,
acel gest al unui copil; numai impasibilitatea obiectivului,
despuind obiectul de obinuine i de prejudeci, de toat
mizeria spiritual n care l nvluia percepia mea, l putea
reda, n toat puritatea lui, ateniei mele i prin urmare,
dragostei mele. Prin fotografie, imagine natural a unei lumi
pe care noi nu tiam sau nu puteam s o vedem, natura,
n sfrit, face mai mult dect s imite arta: ea imit artistul.
Ea poate chiar s-l depeasc n puterea lui creatoare.
Universul estetic al pictorului e diferit de universul care-l
nconjoar. Cadrul nchide un microcosmos substanial i
esenial diferit. Existena obiectului fotografiat particip,
din contr, la existena modelului, asemenea unei amprente
digitale. n felul acesta, ea vine s se adauge ntr-adevr
creaiei naturale, n loc s-i substituie o alt creaie.
Suprarealismul ntrevzuse acest lucru atunci cnd
fcea apel la gelatina de pe placa sensibil pentru a-i crea
teratologia plastic. Deoarece, pentru suprarealism, scopul
estetic este inseparabil de eficacitatea mecanic a imaginii
asupra minii noastre. Distincia logic ntre imaginar i real
tinde s dispar. Orice imagine trebuie vzut ca obiect, i
orice obiect ca imagine. Fotografia ar reprezenta, aadar, o
tehnic privilegiat a creaiei suprarealiste, deoarece produce
o imagine care ine de natur: o halucinaie adevrat.
7 ntrebuinez aici termenul de categorie n accepiunea pe care i-o d
domnul Gouhier n cartea lui despre teatru, atunci cnd face distincia ntre
categoriile dramatice i cele estetice. Tot aa cum tensiunea dramatic nu
angajeaz nicio valoare artistic, nici perfeciunea imitaiei nu se identific
cu frumuseea; ea constituie doar o materie prim n care vine s se nscrie
faptul artistic.

8
I Ontologia imaginii fotografice

Utilizarea tehnicii trompe-lil i precizia meticuloas a


detaliilor n pictura suprarealist confirm acest lucru.
Fotografia apare, deci, drept cel mai important
eveniment din istoria artelor plastice. Deopotriv eliberare i
mplinire, ea a ngduit picturii occidentale s se debaraseze
definitiv de obsesia realist i s-i regseasc autonomia
estetic. Realismul impresionist, sub alibiurile sale
tiinifice, este opusul tehnicii trompe-lil. Culoarea nu
putea, de altfel, s devoreze forma dect n msura n care
aceasta din urm nu mai avea nicio importan imitativ.
Iar atunci cnd, odat cu Cezanne, forma va lua din nou
n stpnire pnza, nu o va face n orice caz conform
geometriei iluzioniste a perspectivei. Imaginea mecanic,
opunnd picturii o concuren care atingea, dincolo de
asemnarea baroc, identitatea cu modelul, a constrns-o s
se converteasc ea nsi n obiect.
Condamnarea pascalian devine de-acum zadarnic,
deoarece fotografia ne permite, pe de o parte, s admirm n
reproducerea acesteia originalul pe care ochii notri n-ar fi
tiut s-l iubeasc i, n pictur, un obiect pur a crui raiune
a ncetat s mai fie referirea la natur.

Pe de alt parte, cinematografia este un limbaj.

9
II

MITUL CINEMATOGRAFULUI TOTAL1

n mod paradoxal, impresia pe care o las cititorului


admirabila carte a lui Georges Sadoul despre originile
cinematografului2 este, n ciuda viziunii marxiste a
autorului, cea a unei inversri a raporturilor dintre evoluia
economic i tehnic i imaginaia cercettorilor. Mi se pare
c totul se ntmpl ca i cum ar trebui s rsturnm aici
cauzalitatea istoric ce merge de la infrastructura economic
la suprastructurile ideologice i s considerm descoperirile
tehnice fundamentale drept accidente fericite i favorabile,
ns esenialmente secundare n raport cu ideea iniial a
inventatorilor. Cinematograful este un fenomen idealist.
Ideea pe care oamenii i-au fcut-o despre el exista deja
complet echipat n minile lor, ca ntr-un cer platonician,
iar ceea ce ne izbete este, mai degrab, rezistena ndrjit a
materiei la idee, dect sugestiilor pe care tehnica i le-a fcut
imaginaiei cercettorului.
Mai mult, cinematograful nu datoreaz aproape
nimic spiritului tiinific. ntemeietorii si nu sunt savani
(cu excepia lui Marey, ns este semnificativ faptul c
1Extras din Critique, 1946.
2Georges Sadoul, Istoria cinematografului mondial: de la origini pn
n zilele noastre, trad. rom. de Dumitru Ion Suchianu, editura tiinific,
Bucureti, 1961. (N. tr.)

11
Andr Bazin Ce este cinematograful?

Marey era interesat doar de analiza micrii, i nicidecum


de procesul invers care permitea recompunerea acesteia).
Nici mcar Edison nu este, n fond, dect un bricoler
genial, un titan al concursului Lpine. Niepce, Muybridge,
Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumire nsui sunt toi
monomani, excentrici, bricoleri sau, cel mult, industriai
ingenioi. Ct despre minunatul, sublimul E. Reynaud,
cine poate nega c desenele lui animate sunt rezultatul unei
urmriri struitoare a unei idei fixe? A explica invenia
cinematografului pornind de la descoperirile tehnice care au
fcut-o posibil ar fi nendestultor. Dimpotriv, elaborarea
aproximativ i complicat a unei idei precede aproape
ntotdeauna descoperirea industrial, singura n msur
s deschid calea punerii ei n practic. Astfel, dac astzi
ni se pare evident c cinematograful, chiar i n stadiul lui
cel mai elementar, avea nevoie de un suport transparent,
suplu i rezistent i de o emulsie sensibil uscat, capabil s
fixeze un instantaneu (restul fiind doar instalaii mecanice
mult mai puin complicate dect un orologiu din secolul al
XVIII-lea), ne dm seama c toate etapele decisive n invenia
cinematografului au fost depite nainte ca aceste condiii
s fi fost ndeplinite. n 1877 i 1880, Muybridge, mulumit
generozitii inventive a unui iubitor de cai, reuete s
construiasc un imens dispozitiv care i va permite s
impresioneze, cu imaginea unui cal n galop, prima serie de
imagini cinematografice. Totui, pentru a ajunge la acest
rezultat, el a trebuit s se mulumeasc cu colodiu umed pe
o plac de sticl (adic doar cu unul din cele trei elemente
eseniale: instantaneitate, emulsie uscat, suport suplu).
Dup descoperirea, n 1880, a gelatino-bromurii de argint,
dar nainte de apariia pe pia a primelor benzi de celuloid,
Marey a construit cu arma sa fotografic o adevrat camer

12
II Mitul cinematografului total

de filmat cu plci de sticl. Chiar i dup apariia filmului de


celuloid, Lumire a ncercat s foloseasc filmul de hrtie.
nc o dat, nu analizm aici dect forma definitiv
i complet a cinematografului fotografic. Sinteza de micri
elementare, studiat pentru prima oar din punct de vedere
tiinific de ctre Plateau, nu avea nevoie de dezvoltrile
industriale i economice din secolul al XIX-lea. Aa cum
remarc pe bun dreptate G. Sadoul, niciun obstacol nu a stat,
din antichitate ncoace, n calea fabricrii fenacistiscopului
sau a zoeotropului. Este adevrat c lucrrile unui savant
autentic, Plateau, au fost cele care au stat la baza numeroaselor
invenii mecanice ce au fcut posibil utilizarea public a
descoperirii sale. ns, n timp ce n cazul cinematografului
fotografic avem motive s ne mirm c descoperirea preced
ntr-un fel condiiile tehnice indispensabile existenei sale,
trebuie s explicm aici cum, dimpotriv, a fost nevoie de
att de mult timp pentru ca invenia s-i fac apariia,
dei toate condiiile fuseser de mult ntrunite (persistena
retinian era un fenomen de mult vreme cunoscut). Poate
nu va fi inutil de menionat c, dei nu exist nicio relaie
necesar din punct de vedere tiinific ntre ele, lucrrile lui
Plateau sunt aproape contemporane cu cele ale lui Nicphore
Niepce, ca i cum cercettorii ar fi trebuit s atepte secole
de-a rndul, pentru a se preocupa de sinteza micrii, ca
domeniul chimiei ntr-un mod cu totul independent de
optic s devin interesat de fixarea automatic a imaginii3.
3 Frescele sau basoreliefurile egiptene exprim mai degrab o voin de
a analiza dect de a sintetiza micarea. Ct despre automatele din secolul al
XVIII-lea, relaia lor cu cinematograful este asemenea relaiei dintre pictur
i fotografie. Oricum ar sta lucrurile, i chiar dac automatele au prefigurat,
de la Descartes i Pascal ncoace, mainile din secolul al XIX-lea, ele au
fcut-o tot aa cum tehnica trompe lil din pictur a artat un gust
exacerbat pentru asemnare. ns tehnica trompe lil nu a contribuit la
progresul opticii i al chimiei fotografice. Ea s-a mrginit, dac pot spune
astfel, la a le imita prin anticipaie. De altfel, aa cum o indic i cuvntul,

13
Andr Bazin Ce este cinematograful?

Insist asupra faptului c aceast coinciden istoric


nu pare s poat fi explicat ctui de puin prin progresul
tiinific sau industrial. Cinematograful fotografic ar fi putut
la fel de bine s se grefeze, ctre 1890, pe un fenacistiscop
imaginat nc din secolul al XVI-lea. ntrzierea n inventarea
acestuia din urm este la fel de tulburtoare precum existena
precursorilor celui dinti.
ns, dac examinm acum mai ndeaproape lucrrile
lor, sensul cercetrii lor aa cum se ntrevede n aparatele
nsele i, ntr-un mod i mai indiscutabil, n scrierile i n
comentariile care le nsoesc, constatm c aceti precursori
erau mai degrab nite profei. Prin arderea etapelor, prima
fiind de netrecut pentru ei din punct de vedere material,
majoritatea vor inti direct spre culmi. Imaginaia lor
identifica ideea cinematografic cu o reprezentare total
i integral a realitii, ea ntrevedea din capul locului
restituirea unei iluzii perfecte a lumii exterioare prin sunet,
prin culoare i prin relief.
n ceea ce privete relieful, un istoric al
cinematografiei, P. Potonie a putut chiar s susin c nu
descoperirea fotografiei, ci aceea a stereoscopiei (introdus pe
pia cu puin timp nainte de primele ncercri de fotografie
animat din 1851), a fost cea care a deschis ochii cercettorilor.
Vznd personajele nemicate n spaiu, fotografii i-au
dat seama c ceea ce lipsea pentru ca fotografiile lor s fie
imaginea vieii i copia fidel a naturii era micarea. n
orice caz, nu a existat inventator care s nu fi ncercat s
combine sunetul sau relieful cu animaia imaginii fie c
estetica trompe lil din secolul al XVIII-lea rezid mai mult n iluzie dect
n realism, adic mai mult n minciun dect n realitate. O statuie pictat pe
un perete trebuie s par ca i cum ar fi pus pe un soclu n spaiu. ntr-o
oarecare msur, acest lucru l viza i cinematograful timpuriu, ns aceast
funcie de neltorie cedeaz repede locul unui realism ontogenetic
(Cf. Ontologia imaginii fotografice).

14
II Mitul cinematografului total

e vorba de Edison, al crui kinetoscop individual trebuia


cuplat la un fonograf, sau de Demeny i ale sale portrete
vorbitoare, sau chiar de Nadar care, cu puin timp nainte de
a realiza primul reportaj fotografic despre Chevreul, scria:
Visul meu este s vd fotografia nregistrnd atitudinile
i schimbrile n fizionomia unui orator pe msur ce
fonograful i nregistreaz vorbele (februarie 1887). Iar,
dac nu este nc menionat culoarea, este din pricin c
primele experimente de tricromie au avut loc mai trziu. E.
Reynaud i picta, ns, de mult timp figurinele, iar primele
filme ale lui Mlis sunt deja colorate cu ajutorul abloanelor.
Sunt numeroase textele, mai mult sau mai puin entuziaste,
n care inventatorii evoc tocmai acest cinematograf integral
menit s ofere iluzia desvrit a vieii, de care suntem
nc departe astzi. Cunoatem pasajul din Viitoarea Ev
n care Villiers de lIsle-Adam, cu doi ani nainte ca Edison
s fi realizat primele cercetri despre fotografia animat,
i atribuie inventatorului aceast fantastic realizare:
Apariia, cu pielea transparent, miraculos fotocromat,
dansa, n costum de paiete, un fel de dans popular mexican.
Micrile se accentuau o dat cu estomparea Vieii nsi,
graie procedeelor fotografiei succesive, care, de-a lungul
unei panglici de ase coi, poate nregistra zece minute din
micrile unei fiine, pe sticle microscopice, reflectate, apoi,
de un puternic lampascop. [] Brusc o voce plat i parc
scrobit, o voce prosteasc i aspr se auzi; dansatoarea
cnta alza i ole-ul fandango-ului su.4
Mitul conductor care a inspirat invenia
cinematografului este, aadar, mplinirea aceluia care a
dominat n mod confuz toate tehnicile de reproducere
mecanic a realitii aprute n secolul al XIX-lea, de la
4 Villiers de lIsle-Adam, Viitoarea Ev, trad. rom. de Mihai Elin,
editura Univers, Bucureti, 1976, pp. 176-177 (n. tr.).

15
Andr Bazin Ce este cinematograful?

fotografie la fonograf. Este mitul realismului integral, al unei


recreri a lumii dup imaginea sa, o imagine eliberat de gajul
libertii de interpretare a artistului i de ireversibilitatea
timpului. Dac cinematograful nu a avut nc de la bun
nceput toate atributele cinematografului total de mine,
aceasta s-a ntmplat mpotriva voinei sale i numai pentru
c, n pofida dorinei lor, znele lui erau incapabile din punct
de vedere tehnic s l nzestreze cu aceste atribute.
Dac originile unei arte las s se ntrevad ceva din
esena ei, ne este ngduit s considerm filmul mut i filmul
sonor ca etape ale unui progres tehnic care mplinete,
ncetul cu ncetul, mitul originar al cercettorilor. nelegem,
din aceast perspectiv, c este absurd s considerm filmul
mut drept un soi de perfeciune primitiv de care realismul
sunetului i al culorii s-ar ndeprta din ce n ce mai mult.
ntietatea imaginii este accidental din punct de vedere
istoric i tehnic. Nostalgia pe care unii nc o mai au pentru
ecranul mut nu urc suficient de mult n copilria celei
de-a aptea arte. Adevraii primitivi ai cinematografului,
cei care au existat numai n imaginaia ctorva zeci de
oameni din secolul al XIX-lea, imit integral natura. Toate
perfecionrile aduse cinematografului nu pot aadar, n
chip paradoxal, dect s-l readuc mai aproape de originile
sale. Cinematograful nu a fost nc inventat!
A plasa descoperirile tiinifice sau tehnicile
industriale, care vor ocupa un loc att de important n
dezvoltarea cinematografului, la originea inveniei sale,
nseamn a inversa, cel puin din punct de vedere psihologic,
ordinea concret a cauzalitii. Cei care s-au artat cei mai
nencreztori n viitorul cinematografului ca art i chiar ca
industrie sunt tocmai cei doi industriai, Edison i Lumire.
Edison s-a mulumit cu kinetoscopul su individual, iar dac

16
II Mitul cinematografului total

Lumire a refuzat, n mod chibzuit, s-i vnd brevetul su


lui Mlis, a fost nendoielnic din cauz c spera s obin
el nsui mai multe ctiguri de pe urma exploatrii lui, dar
numai ca pe o jucrie de care publicul se va fi plictisit ntr-o
bun zi. Ct despre adevraii savani precum Marey, acetia
nu au slujit dect ntmpltor cinematograful, ei avnd un
alt scop precis, cu care s-au mulumit de ndat ce l-au
atins. Fanaticii, maniacii, pionierii dezinteresai, capabili,
precum Bernard Palissy, s i pun mobila pe foc pentru a
obine cteva secunde de imagini plpitoare, nu sunt nici
industriai, nici savani, ci oameni posedai de imaginaia
lor. Cinematograful a luat natere din convergena obsesiei
lor, adic dintr-un mit, din mitul cinematografului total. n
felul acesta, se explic att ntrzierea lui Plateau n aplicarea
principiului optic al persistenei retiniene, ct i progresul
constant al sintezei micrii n raport cu starea tehnicilor
fotografice. Adevrul este c ambele au fost dominate de
imaginarul secolului. Desigur, am putea gsi alte exemple,
n istoria tehnicilor i a inveniilor, privitoare la convergena
cercetrilor, ns trebuie s le deosebim pe cele care rezult
tocmai din evoluia tiinific i din nevoile industriale (sau
militare) de cele care, cu siguran, le preced. Astfel, pentru
a cobor din cerul platonician, vechiul mit al lui Icar a trebuit
s atepte motorul cu explozie. ns el a slluit n sufletul
omului nc de pe vremea cnd acesta a nceput s contemple
pasrea. ntr-o oarecare msur, am putea spune acelai lucru
despre mitul cinematografului, dar avatarurile lui pn n
secolul al XIX-lea nu au dect o relaie ndeprtat cu mitul
pe care l mprtim azi i care a fost promotorul apariiei
artelor mecanice care caracterizeaz lumea contemporan.

17