Le feu et rcit

Collection dirige par Lidia Breda

Giorgio Agamben

Le feu
et rcit
Traduit de l'italien
par Martin Rueff

Bibliothque Rivages

36670:1
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des ditions Payot & Rivages sur
payot-rivages.fr

Titre original: Ilfuoco e il racconto

2014, Nottetempo srl

2015, ditions Payot & Rivages
pour la traduction franaise
106, boulevard Saint-Germain - 75006 Paris
 Le feu et le rcit

la fin de son livre sur la mystique juive,

Scholem raconte cette histoire qui lui avait t
transmise par S. J. Agnon :

Quand le Baal Shem avait une tche difficile

devant lui, il allait une certaine place dans les bois,
allumait un feu et mditait en prire, et ce qu'il avait
dcid d'accomplir fut fait. Quand, une gnration
plus tard, le Maggid de Meseritz se trouva en
face de la mme tche, il alfa la mme place dans
les bois et dit: Nous ne pouvons plus allumer le feu,
mais nous pouvons encore dire les prires - et ce
qu'il dsirait faire devint la ralit. De nouveau une
gnration plus tard, Rabbi Moshe Leib de Sassov
eut accomplir cette mme tche. Et lui aussi alla
dans les bois et dit: Nous ne pouvons plus allumer
un feu et nous ne connaissons plus les mditations
secrtes qui appartiennent la prire, mais nous
savons la place dans les bois o cela s'est pass, ce
doit tre suffisant; et cela suffit. Mais quand une
autre gnration fut passe et que Rabbi Isral de
Rishin, invit accomplir la mme tche, s'assit sur

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 Le feu et le rcit

son fauteuil dor dans son chteau, il dit: Nous ne

pouvons plus allumer le feu, nous ne pouvons plus
dire les prires, nous ne savons plus la place mais
nous pouvons raconter l'histoire de comment cela
s'est fait. Et encore une fois cela suffit l .

Il est possible de lire cette anecdote comIne

une allgorie de la littrature. L'humanit, dans le
cours de son histoire, s'loigne toujours davantage
des sources du l1lYstre et perd peu peu le sou-
venir de ce que la tradition lui avait enseign sur
le feu, sur le lieu et la formule - mais les hommes
peuvent encore raconter l'histoire de tout cela. Ce
qui reste du mystre est la littrature et ce, com-
mente le rabbin en souriant, doit tre suffisant .
Le sens de ce cela suffit n'est pourtant pas ais
saisir, et le destin de la littrature dpend peut-
tre de la manire dont on peut le cornprendre.
Ds lors qu'on le conoit simplement dans le sens
o la perte du feu, du lieu et de la formule consti-
tue en quelque sorte un progrs et que le fruit de
ce progrs (la scularisation) est la libration du
rcit de ses sources Inythiques et la constitution
de la littrature devenue autonome et majeure -
dans une sphre spare, la culture, alors ce cela

1. Gershom Scholem, Les Grands Courants de la mys-

tique juive (1941), trad. de Marie-Madeleine Davy, Paris,
Payot, coll. Petite Bibliothque Payot , 2014, p. 505-506
[trad. modifie].

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 Lefeu et le rcit

suffit devient vritablement nigmatique. Cela

suffit - mais quoi? Pourrait-on se satisfaire d'un
rcit qui n'aurait plus le moindre rapport avec le
feu?
Au reste, en disant nous pouvons raconter
l' histoire de comment cela s'est fait, le rabbin
affirrnait exactement le contraire. Cornment cela
s'est fait signifie perte et oubli, et ce que le rcit
raconte est justement l'histoire de la perte du feu,
du lieu et de la prire. Tout rcit - toute la lit-
trature - est, en un certain sens, mmoire de la
perte du feu.

Que le roman drive du mystre est un fait

dsormais acquis par l'historiographie littraire.
Kernyi et Reinhold Merkelbach, aprs lui, ont
dmontr l'existence d'un lien gnrique entre les
mystres paens et le roman antique, dont les Mta-
morphoses d'Apule (o le hros a t transform
en ne finit par trouver le salut au cours d'une
crmonie d'initiation aux mystres) constituent
un document particulirement convaincant. Ce lien
se manifeste en ce que, exactement comme dans
les mystres, nous pouvons voir dans les romans
une vie individuelle se lier un lment divin ou
tout le moins surhumain, de telle manire que les
pisodes et les aventures d'une existence humaine
acquirent une signification qui les dpasse et
les constitue en mystre. Tout COInme l'initi, en
assistant dans la pnombre d'leusis l'vocation

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 Le feu et le rcit

mime ou danse du rapt de Cor par Hads et de

sa rapparition terrestre au printemps, pntrait lui
aussi les mystres pour y trouver une esprance de
salut pour sa vie, de mme le lecteur, en suivant
l'intrigue de situations et d'vnements que le
roman entrelace avec piti ou terreur autour de son
personnage, participe aussi d'une certaine manire
au destin de ce dernier, ne peut manquer d'immis-
cer sa propre existence dans la sphre du mystre.
Ce mystre cependant s'est dfait de tout
contenu mythique et de toute perspective religieuse
et peut se rvler, ce titre, d'une certaine manire
dsespr, comme c'est le cas pour Isabelle Archer
dans le roman d' Henry James ou pour Anna Kar-
nine ; il peut aller jusqu' montrer une vie qui a
perdu tout son mystre, comme dans les vicissi-
tudes d'Emma Bovary ; quoi qu'il en soit, si c'est
bien de roman qu'il s'agit, il y aura une initiation,
si misrable ft -elle, et ft -elle simplement une
initiation la vie et son gchis. Il appartient
la nature du rornan d'tre tout la fois perte et
conunmoration du mystre, garement et voca-
tion de la formule et du lieu. Si le roman, comme
cela semble tre toujours davantage le cas, laisse
s'effacer la mmoire de sa relation ambigu avec
le mystre, s'il fait disparatre toute trace du salut
prcaire et fragile d'leusis et qu'il prtend ne pas
avoir besoin de la formule ou pire, s'il dilapide
le mystre dans un mlange de faits privs, alors

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 Le feu et le rcit

c'est la forme mme du roman qui disparat en

mme temps que le souvenir du feu.

L'lment dans lequel le mystre se dfait et

se perd est l' histoire. C'est un fait sur lequel il
convient toujours de revenir: un mme terrne
dsigne aussi bien le cours chronologique des
affaires humaines que ce que la littrature raconte,
aussi bien le geste de l'historien et du chercheur
que celui du narrateur. Nous ne pouvons accder
au mystre qu' travers une histoire et cependant
- ou peut-tre devrait-on dire, en effet l'histoire
est ce en quoi le mystre a teint ou cach ses
feux. Dans une lettre de 1937, Scholem essaie de
mditer - partir de son exprience personnelle de
spcialiste de la qabbalah - sur les consquences
de ce nud qui lie deux lments en apparence
contradictoires comme la vrit mystique et l' en-
qute historique. Il proposait d'crire non pas
l'histoire, mais la mtaphysique de la cabale ;
et, cependant, il se rendit immdiatement compte
qu'il n'tait pas possible d'accder au noyau mys-
tique de la tradition (qabbalah signifie tradi-
tion ) sans traverser le Inur de l'histoire .

La montagne [c'est ainsi qu'il appelle la vrit mys-

tique] n'a besoin d'aucune clef; il suffit seulement de
pntrer le rideau de brouillard qui l'entoure. Pn-
trer ce rideau: voil ce que j'ai tent de faire. Peut-
tre vais-je rester bloqu dans le brouillard, peut -tre

Il
 Le feu et le rcit

vais-je aller au-devant, pour ainsi dire, d'une mort

professorale ? La ncessit de la critique historique
et de l'historiographie critique, mme quand elle
requiert des sacrifices, ne peut, cependant, tre rem-
place par rien d'autre. Certes, l'histoire peut sembler
en dfinitive une illusion, mais il s'agit d'une illu-
sion sans laquelle, dans la ralit temporelle, il n'est
pas possible de pntrer l'essence des choses. Cette
totalit mystique de la vrit, dont l'existence vient
manquer quand on la projette dans le temps histo-
rique, ne peut apparatre aujourd'hui aux hommes que
dans la discipline lgitime du commentaire et dans
le miroir singulier de la critique philologique. Mon
travail, aujourd'hui comme au premier jour, vit au
sein de ce paradoxe, dans l'esprance d'une vritable
communication de la montagne et du dplacement le
plus invisible, le plus infime de l'histoire, qui per-
mette la vrit de surgir de l'illusion du dvelop-
pement 1.

La tche, que Scholem qualifie de paradoxale

consiste, selon l'enseignement de son matre et
arrl Walter Benjamin, transformer la philologie
en une discipline mystique. Comme dans toute
exprience mystique, il faut se plonger corps
et me dans l'opacit et dans les brouillards de
l'enqute philologique, avec ses archives tristes et
grises, avec ses manuscrits illisibles et ses gloses

l. Gershom Scholem, Briefe, vol. l, Munich, Beek, 1994,

p. 471 sq.

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 Le feu et le rcit

abstruses. Le risque de se perdre dans la pratique

philologique, de perdre de vue cause de la
coniunctivis professoria que cette pratique com-
porte - l'lment mystique que l'on se propose
d'atteindre est trs fort. Mais tout comme le Graal
s'est perdu dans l'histoire, de la mme manire le
chercheur doit se perdre dans sa qute l philolo-
gique, parce que cette perte est justement la seule
garantie du srieux de sa mthode, qui est indis-
solublement une exprience mystique.
Si faire de l'histoire et raconter une histoire sont,
en vrit, un seul et mme geste, alors l'crivain
lui-Illme se trouve face une tche paradoxale. Il
lui faudra croire uniquernent et de manire intran-
sigeante la littrature - c'est--dire la perte
du feu, il lui faudra s'oublier dans l'histoire qu'il
tisse autour de ses personnages et, cependant, ft-
ce ce prix, il lui faudra discerner au fond de
l'oubli les clats de lumire noire qui proviennent
du mystre perdu.

Prcaire signifie ce qu'on obtient travers

une prire (praex, requte verbale, distincte de
quaestio, une requte faite avec tous les moyens,
fussent-ils violents) et qui pour cette raison se
rvle fragile et aventureux. Et la littrature est
aventureuse et prcaire, si elle veut se maintenir
dans un rapport juste avec le mystre. Tout comme

1. En franais dans le texte.

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 Le feu et le rcit

l'initi d'leusis, l'crivain procde dans le noir et

la pnombre sur un sentier suspendu entre dieux
infernaux et dieux suprieurs, entre oubli et souve-
nir. Il y a toutefois un fil, une sorte de sonde lan-
ce vers le mystre, qui lui permet de mesurer la
distance qui le spare du feu. Cette sonde, c'est la
langue, et c'est sur la langue que les intervalles et
les ruptures qui sparent le rcit du feu se marquent
comme des blessures implacables. Les genres litt-
raires sont les plaies que l'oubli du Inystre trace
sur la langue : tragdie et lgie, hymne et com-
die ne sont rien d'autre que les modes dans les-
quels la langue pleure son rapport perdu au feu.
Aujourd'hui les crivains ne semblent plus s'aviser
de ces blessures. Ils avancent comme aveugles et
muets sur l'abme de leur langue et n'entendent pas
la plainte qui Inonte, ils croient utiliser la langue
comme un instrument neutre et ne peroivent pas
le bgaiement rancunier qui exige la fonnule et le
lieu, qui demande des comptes et appelle la ven-
geance. crire signifie: contempler la langue, et
qui ne voit pas et n'aime pas sa langue, qui ne sait
pas peler sa frle lgie ni percevoir son hymne
touff, celui-l n'est pas un crivain.

Le feu et le rcit, le Illy stre et l'histoire sont

les deux lments indispensables de la littrature.
Mais comment un lment dont la prsence apporte
la preuve irrfutable de la perte de l'autre, peut-il
trrlOigner de cette absence, en conjurer l'ombre et

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 Le feu et le rcit

le souvenir? L o il y a rcit, le feu s'est teint,

l o il y a rnystre, il ne peut y avoir d'histoire.
Dante a su rsumer en un vers la situation de
l'artiste face cette tche insurrnontable: ch' a
l'abito de l' a rte ha man che trema [ qui a
l'usage de l'art a la main qui tremble ] (Para-
dis, XIII, 78). La langue de l'crivain - comme
le geste de l'artiste - est un champ parcouru de
tensions polaires dont les extrmes sont le style et
la manire. L'usage de l'art , c'est le style, la
possession parfaite de ses moyens, o l'absence
du feu est assume de manire premptoire, parce
que tout est dans l' uvre et que rien ne peut lui
manquer. Il ne saurait y avoir, il n'y a jamais eu de
mystre, parce que celui-ci est entirement expos
ici et maintenant pour toujours. Mais dans ce geste
imprieux se produit parfois un tremblement,
quelque chose comme une vacillation intime, dans
laquelle brusquement le style se met s'chapper,
les couleurs dteindre, les mots balbutier, la
matire coaguler et dborder. Ce trelnblernent
est la manire, qui, dans la dposition de l'usage,
atteste une fois encore l'absence du feu et S011
excs. Et en chaque crivain vritable, en chaque
artiste, il y a toujours une manire qui prend les
distances du style, un style qui se ds approprie
en manire. Et c'est ainsi que le mystre dfait
et desserre la trame de l'histoire, et que le feu
attaque et c011surne la page du rcit.

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 Le feu et le rcit

Henry James a racont une fois C0111ment nais-

saient ses rcits. Au dbut, il n'y a que ce qu'il
appelle une image en disponibilit, la vision iso-
le d'un homme et d'une femme encore privs de
toute dtermination. Ils se prsentent donc dis-
ponibles pour que l'auteur puisse tisser autour
d'eux l'intrigue fatale des situations, relations,
rencontres et pisodes qui les fera merger de la
manire la mieux adapte , pour les faire devenir,
la fin, ce qu'ils sont, la complication qu'ils ont
le plus de chances de produire et de sentir .
savoir: des personnages.
Ainsi, cette histoire qui, page aprs page,
raconte leurs succs et leurs checs, leur salut et
leur damnation, les exhibe et les rvle est, en
mme temps, la trame qui les renferme dans un
destin, constitue leur vie comlne un mysterion.
Elle ne les fait merger que pour les renfer-
mer dans une histoire. la fin, l'image n'est plus
disponible , elle a perdu son mystre, elle ne
peut plus que prir.
Dans la vie des hommes il arrive aussi quelque
chose de semblable. Certes, dans son cours inexo-
rable, l'existence, qui semblait ses dbuts si dis-
ponible, si riche de possibilits, perd peu peu son
mystre et teint un un ses feux. Elle finit par
n'tre plus qu'une histoire, insignifiante et dsen-
chante COlnme toute histoire. Mais un jour, sou-
dain, - peut-tre pas le dernier, le pnultime --,
elle retrouve un moment son enchantement, elle

16
 Le feu et le rcit

paie d'un coup sa dsillusion. Ce qui a perdu son

mystre est alors vraiment et de manire irrpa-
rable mystrieux, vraiment et de manire irrpa-
rable indisponible. Le feu qui peut seulement tre
racont, le mystre qui s'est tout entier consum
en une histoire, nous coupe maintenant la parole,
se referme pour toujours en une image.
 Mysterium burocraticum

Nulle pmi peut-tre comme dans les images du

procs d'Eichmann Jrusalem on ne peut saisir
la correspondance intime et inavouable qui unit
le mystre de la faute et le mystre de la peine.
D'un ct, enferm dans sa cage de verre, l'accus
qui ne semble reprendre son souffle et ne se sentir
chez lui que lorsqu'il peut numrer de nmnire
pointilleuse les sigles des bureaux qu'il a occups
et corriger les imprcisions de l'accusation quant
aux chiffres et aux acronymes; de l'autre ct,
torse bomb face lui, le procureur qui le menace,
avec la mme obstination, arm de sa pile infinie
de documents mentionns l'un aprs l'autre avec
leur monogramrne officiel.
Il y a ici, au sens propre -. au-del des gro-
tesques qui encadrent le dialogue de cette tragdie
dont ces deux figures sont les personnages - un
arcane: le bureau IV-B4 qu'Eichnmnn occupait
Berlin, et Beth Hamishpath, la Maison du Juge-
ment de Jrusalern, o se droule maintenant son

19
 Le feu et le rcit

procs, se rpondent terme terme, sont en une

certaine mesure le mme lieu, tout comme Hauser,
le procureur qui l'accuse, est la doublure exacte
d'Eichlnann, situe de l'autre ct du mystre qui
les unit. Et l'un comme l'autre semblent en tre
conscients. Et si le procs est bien, comme on
a pu le dire, un mystre , il s'agit justement
d'un mystre sans apaisement possible, qui tient
ensemble en un rseau serr de gestes, d'actes et
de paroles, la faute et la peine.

Ce qui est en jeu ici, ce n'est pas, comme dans

les mystres paens, un mystre du salut, ft-il
prcaire ; et pas mme - comme dans la messe,
qu'Honor d'Autun dfinit comme un procs qui
se droule entre Dieu et son peuple - un Inystre
de l'expiation. Le mysterion qui se clbre dans la
Maison du Jugement ne connat ni salut ni expia-
tion, car indpendarnment de son issue, le procs
est en lui-mme la peine, que la condamnation ne
fera que prolonger et confirmer, et que l'absolu-
tion ne peut en aucun cas affecter, puisque celle-ci
est seulelnent la reconnaissance d'un non liquet,
d'une insuffisance de jugement. Eichmann, son
innarrable dfenseur Servatius, le sinistre Hauser,
les juges, chacun dans leur accoutrement sordide,
ne sont que les officiants pointilleux du seul mys-
tre encore accessible l' homme moderne : 11lyS-
tre non pas tant du Inal, dans sa banalit ou sa
profondeur (du mal il n'y a jamais mystre, mais

20
 Mysterium burocraticum

seulement apparence de luystre), que de la faute

ou de la peine, ou plutt de leur rapport indci-
dable que nous appelons Jugement.

Qu'Eichmann ft un homme commun, la chose

est dsormais entendue. Il n'y a donc rien d'ton-
nant ce que le fonctionnaire de police que l' accu-
sation cherche tout prix prsenter comme un
assassin impitoyable, ait t un pre exemplaire et
un citoyen gnralement bien intentionn. Le fait
est que justement l'esprit de l'hornme ordinaire
constitue aujourd'hui pour l'thique un casse-
tte inexplicable. Quand Dostoevski et Nietzsche
s'aperurent que Dieu tait mort, ils crurent devoir
en tirer la consquence que l' homme allait deve-
nir un monstre et un sujet d'opprobre, que rien ni
personne ne pourrait plus arrter dans ses dlits
les plus sclrats. La prophtie s'est rvle sans
fondement et en mme temps, d'une certaine
manire, exacte. Il y a bien, de temps autre,
aux fins fonds du Colorado, des adolescents qui
prennent la vie de leurs copains de lyce coups
de fusil, et, dans les banlieues des mtropoles, de
petits dlinquants comme de grands assassins. Mais
ces derniers constituent, comme ce fut toujours le
cas, et peut-tre plus encore aujourd'hui, l'excep-
tion et non la rgle. L'homme commun a survcu
Dieu sans trop de difficults, et au contraire, il est
aujourd'hui tonnamment respectueux des rgles et
des conventions sociales, instinctivement port

21
 Le feu et le rcit

les observer et, au moins pour ce qui est des autres,

enclin voquer leur sanction. C'est comme si la
prophtie selon laquelle si Dieu est rnort, alors
tout est pemls , ne le concernait en rien: il conti-
nue vivre de manire plausible en se passant fort
bien des conforts de la religion et supporte avec
rsignation une vie qui a perdu son sens mtaphy-
sique et l'gard de laquelle il semble au reste ne
plus se faire aucune illusion.

Il y a bien, en ce sens, un hrosme de l'homme

commun. savoir une espce de pratique mystique
quotidienne, qui veut que, tout comme le mystique,
au lllOment d'entrer dans la nuit obscure , rend
opaques l'une aprs l'autre et dpose les puissances
des sens (nuit de l'oue, nuit de la vue, du tact. .. )
et de l'rne (nuit de la mmoire, de l'intelligence
et de la volont), de Inme, le citoyen moderne se
dfait avec ces puissances et presque distraitement
de tous les caractres et attributs qui dfinissaient
et rendaient vivable l'existence humaine. Et pour
ce faire, il n'a pas besoin du pathos qui caract-
risait les deux figures de l' humain aprs la mort
de Dieu: l'homme du soutenain de Dostoevski
et le surhomme de Nietzsche. En laissant ces deux
prophtes leur place, vivre etsi Deus non daretur
est pour lui l'tat des choses le plus vident, quand
bien mme il ne lui serait pas donn de la choi-
sir. La routine de l'existence mtropolitaine, avec
l'infinit de ses dispositifs dsubjectivants et les

22
 Mysterium burocraticum

extases inconscientes qu'elle offre bon march,

est, en l' OCCUlTence, parfaitement suffisante.

C'est cet tre approxirnatif, ce hros sans

la moindre tche assignable qu'est rserve
l'preuve la plus ardue, le mysterium burocrati-
cum de la faute et de la peine. Ce dernier a t
pens pour lui et c'est en lui seulement qu'il
trouve son accomplissement crmoniel. Comme
Eichmann, l' homme comnmn connat dans le pro-
cs son froce moment de gloire, le seul o l' opa-
cit de son existence acquiert une signification qui
semble le transcender. Il s'agit toutefois, exacte-
ment comme dans la religion capitaliste selon
Benjamin, d'un mystre sans salut ni rdemption,
o la faute et la peine se trouvent intgralement
incorpores dans l'existence humaine, laquelle
il ne saurait pour autant imaginer aucun au-del,
ni offrir aucun sens comprhensible. Il s'agit bien
d'un mystre avec ses gestes impntrables, ses
aventures et ses formules arcanes : mais ce mys-
tre s'est si bien cras sur la vie humaine, qu'il
concide maintenant parfaitement avec elle, et
qu'il ne laisse chapper aucun clat venu d'ail-
leurs, ni aucune justice possible.
C'est en vertu de la conscience - ou plutt du
pressentiment - de cette atroce immanence que
Franz Stangl, le commandant en chef du camp
d'extermination de Treblinka, peut se dclarer
jusqu'au dernier moment innocent, et en mme

23
 Le feu et le rcit

concder que sa faute - il Y avait donc faute -,

consistait tout simplement s'tre trouv l o il
tait: J'ai la conscience tranquille pour ce que
j'ai fait. .. mais j'tais l.

En latin, le lien qui tient ensemble la faute et

la peine se dit nexus. Nectere signifie lier et
nexus est le nud , le vinculum avec lequel
se lie celui qui prononce la formule rituelle. Les
douze tables expriment ce nud en tablissant
que cum nexum faciet mancipiumque, uti Zingua
nuncupassit, ita ius esta [quand (quelqu'un) se lie
et prend la chose dans la main, corrmw la langue
a dit, ainsi soit le droit]. Prononcer la formule
revient raliser le, droit, et celui qui, de cette
Inanire, dit le ius, s'oblige, c'est--dire se lie
ce qu'il a dit, au sens o il devra rpondre (qu'il
sera donc coupable) de son manquement. Nuncu-
pare signifie littralement prendre le nom ,
namen capere, tout comme mancipium se rfre
l'acte de prendre en main (manu capare) la chose
vendre ou acheter. Qui a pris le nom sur soi et
a prononc la parole tablie ne peut la dmentir ni
la laisser tomber: il s'est li sa parole et devra
la maintenir.
Ce qui signifie, trs prcisment, que ce qui
unit la faute et la peine n'est autre que le langage.
Avoir prononc la parole rituelle est irrvocable,
et c'est de la mme manire que le vivant un jour,
sans savoir comment ni pourquoi, a commenc

24
 Mysterium burocraticum

parler. tre entr dans la langue est irrcusable.

Le mystre de la faute et de la peine est donc le
mystre du langage. La peine que l'homme paie,
le procs qui, depuis quarante rnille ans - savoir
depuis qu'il a comnlenc parler -, est toujours
en cours contre lui, n'est rien d'autre que la parole
elle-mme. Prendre le nom , se nommer soi-
mme et les choses, signifie pouvoir se connatre
et les connatre, pouvoir se matriser et les ma-
triser; mais cela signifie aussi se soumettre la
puissance de la faute et du droit. C'est pourquoi
le dcret ultime que l'on peut lire entre les lignes
de tous les codes et de toutes les lois de la terre
est ainsi forrnul: Le langage est la peine. En
lui toutes les choses doivent entrer et en lui elles
doivent prir selon la mesure de leur faute.
Le mysterium burocraticum est alors la comnl-
mOlation extrme de l'anthropogense, de l'acte
imrnmOlial travers lequel le vivant, en parlant, est
devenu homme, s'est li la langue. C'est pourquoi
ce mystre concerne aussi bien l'homme ordinaire
que le pote, aussi bien le savant que l'ignorant,
la victime que le bourreau. C'est pourquoi aussi le
procs est toujours en cours, car l'homme ne cesse
de devenir humain et de rester inhun13in, d'entrer
et de sortir de l'humanit. Il ne se lasse pas, par
consquent, de s'accuser et de se prtendre inno-
cent, de se dclarer, comme Eichmann, prt se
pendre en public et nanmoins, innocent face la
loi. Et tant que l'hornme ne viendra bout de son

25
 Le feu et le rcit

mystre - du lllystre du langage et de la faute,

c'est--dire, en vrit, du fait d'tre et de ne pas
encore tre hUlllain, du fait d'tre et de n'tre plus
animal - le Jugernent, dans lequel il est tout la
fois juge et accus, ne cessera d'tre renvoy, il
rptera continrnent son non tiquet.
 Parabole et Rgne

Dans les vangiles, Jsus parle souvent en

parabole, si souvent mme que c'est de cette habi-
tude de notre Seigneur qu'est venu notre verbe
parler , inconnu en latin classique: parabolare,
c'est --dire parler comme le fait Jsus, qui sans
parabole ne disait rien (choris paraboles ouden
elalei, Mt 13, 34). Or, le lieu par excellence de la
parabole est le discours du Rgne (logos tes
basileias). En Matthieu 13, 3-52, pas moins de
huit paraboles (le semeur, le bon grain et l'ivraie,
le snev, le levain, le trsor cach, le marchand et
la perle, le filet jet la mer, le scribe) se suivent
pour expliquer aux aptres et la foule (ochlos, la
masse) cornment il faut entendre le Royaume des
cieux. La contigut entre Rgne et parabole est si
troite et si constante qu'un thologien a pu crire
que la basileia est exprime dans la parabole
comme parabole , et que les paraboles de Jsus
expriment le Rgne de Dieu comme parabole l .

1. Eberbard JOngel, Paulus und Jesus: eine Untersuchung

27
 Le feu et le rcit

La parabole a la forme d'une comparaison. Le

Royaume des cieux est semblable (homoia) un
grain de snev ... , Le Royaume des cieux
ressemble (homoithe) un homme qui sme ...
(selon Marc 4,26 : Il en est du royaume de Dieu
comme d'un homme [autos ... os J qui jette en terre
la semence. ) La parabole institue donc une res-
semblance entre le Royaume et quelque chose qui
se trouve ici et maintenant sur la Terre. Ce qui
signifie que l'exprience du Royamne passe par
la perception d'une ressemblance et que sans la
perception de cette ressemblance les hommes ne
peuvent accder la comprhension du Royaume.
D'o son affinit avec la parabole: la parabole
exprime le Royaume des cieux cornme parabole
parce que ce dernier signifie avant toutes choses
l'vnement et la perception d'une ressemblance:
avec la levure qu'une felnnle mlange trois
mesures de farine, avec le filet jet la mer pour
remonter toute sorte de poissons. Et surtout avec
le geste du semeur.

Les raisons que Jsus avance pour expliquer

qu'il parle en paraboles sont elles-mmes nigma-

zur Prazisierung der Frage nach dem Ursprung der Christo-

logie, Tbingen, Mohr (1962), 2004; trad. italienne, Paolo e
Ges. Alle origini della cristologia ; trad. R. Bazzamo, Bres-
cia, Paideia, 1978, p. 167.

28
 Parabole et Rgne

tiques. En Matthieu 13,10-17, aux aptres qui lui

demandent pourquoi il parle aux masses en para-
boles, Jsus rpond:

C'est que, leur rpondit-il, vous il a t donn

de connatre les mystres des Royaumes des cieux,
tandis qu' ces gens-l, cela n'a pas t donn. Car
celui qui a, on lui donnera et il aura du surplus, mais
celui qui n'a pas, mme ce qu'il a lui sera enlev.
C'est pour cela que je leur parle en paraboles: parce
qu'ils voient sans voir et entendent sans entendre ni
comprendre.

En vrit, les aptres eux-lnmes n'ont pas com-

pris, puisque, juste aprs, Jsus doit leur expliquer
la parabole du semeur.
En Luc 8, 9-16, les raisons semblent diffrentes,
puisque, aprs avoir redit qu'il est donn aux
aptres de connatre ces mystres du Royaume
que les autres reoivent en paraboles, afin qu'ils
voient sans voir et entendent sans comprendre ,
Jsus ajoute de manire videmment contradic-
toire, personne, aprs avoir allum une lampe, ne
la recouvre d'un vase ou ne la met sous un lit et
rien n'est cach qui ne deviendra manifeste, rien
non plus n'est secret qui ne doit tre connu et venir
au grand jour . Les paraboles, selon un module
rhtorique familier l'Antiquit, proposent des dis-
cours chiffrs pour empcher qu'ils ne soient com-
pris par ceux qui ne doivent pas les comprendre ;

29
 Le feu et le rcit

et pourtant, et au rnme rnoment, elles mettent le

mystre en pleine lumire. Il est probable que les
explications que Jsus donne de sa parole en para-
bole constituent leur tour une parabole, qui sert
d'introduction la parabole du serneur (<< coutez
donc la parabole du semeur. .. ).

La correspondance entre le Rgne et le monde,

que les paraboles prsentent comme une res-
semblance, est aussi exprime par Jsus comme
une proximit dans la formule strotype le
Royaume des cieux s'est rapproch (eggiken)>>
(Mt 3, 2; 10, 7 ; Mc 1, 15; Lc 10, 9). Eggys,
voisin , dont drive le verbe eggizo, provient
probablement d'un terme qui signifie main :
la proximit du Royaume n'est donc pas seule-
ment - comme on pounait s'y attendre d'un v-
nernent eschatologique qui concide avec la fin
des temps d'ordre temporel, mais avant tout
spatial: il se trouve littralement porte de
main . Ce qui signifie que le Royaume, qui est
par excellence la chose ultime, est essentiellelllent
proche des pnultimes choses auxquelles elle
ressemble dans la parabole. La ressernblance du
Royaume est aussi une proximit, le Dernier est
la fois proche et ressemblant.

La proximit spciale du Royaume est attes-

te aussi par le fait qu'elle est exprime dans
les vangiles par une singulire confusion entre

30
 Parabole et Rgne

le prsent et le futur. Ainsi, dans les batitudes,

alors que ceux qui pleurent seront consols, que
les doux hriteront de la terre, que les affams
de justice seront rassasis, et que les purs de
cur verront Dieu, les pauvres d'esprit et les
perscuts cause de la justice, sont en revanche
bats , parce que le Royaume des cieux leur
appartient , comme si le syntagme Royaume
des cieux exigeait un prsent l o nous atten-
drions un futur. En Luc Il, 12, Jsus dit sans le
moindre doute possible sur le temps du verbe que
maintenant est arriv [l'aoriste efthasen exprime
qu'un vnement s'est produit ponctuellement] le
Royaume des cieux ; et en Marc 14, 25, nous
trouvons un prsent l o le contexte exigerait de
manire tout aussi vidente un futur: en vrit,
je vous le dis, je ne boirai [pio, subjonctif aoriste]
plus du produit de la vigne, jusqu'au jour o je bois
(pinon kainon) le vin nouveau dans le Royaume
de Dieu. C' est peut-tre en Luc 17, 20-21, que
ce vritable seuil d'indiffrence entre les temps
se trouve exprim de la manire la plus claire.
Aux pharisiens qui lui demandent Quand vient
(erchetai) le Royaume de Dieu? , Jsus rpond:
La venue du Royaullle de Dieu ne se laisse pas
observer, et l'on ne dira pas: "Voici, il est ici 1"
ou bien: "Il est l". Car voici que le Royaume
de Dieu est porte de main [telle est la signi-
fication de entos ymon, et non pas, "au-dedans
de vous"] . La prsence - parce qu'il s'agit bien

31
 Le feu et le rcit

d'une prsence - du Royaume a la forme d'une

proximit. (L'invocation dans la prire de Mat-
thieu 6, 10 : que ton Rgne vienne , ne contre-
dit en rien cette apparente confusion des temps :
comme le rappelle Benveniste, l'impratif, n'a
pas, en vrit, de caractre temporel.)

C'est prcisment parce que la prsence du

Royaume a la fornle d'une proximit qu'elle
trouve son expression la plus adapte dans les
paraboles. Et c'est ce lien spcial entre la para-
bole et le Royaurne qui se trouve d'une certaine
manire thmatis dans la parabole du semeur.
Dans son explication (Mt 13, 18-23), Jsus ta-
blit une correspondance entre ce qui a t sem
et la parole du Royaume (logos ts basileias ; en
Marc 4, 15, il est dit clairement que le semeur
snle le logos). Ce qui a t sem au bord du
chemin renvoie quelqu'un qui entend la Parole
du Royaume sans la comprendre ; ce qui a t
sem sur les endroits rocheux renvoie celui qui
coute la parole, mais fait preuve d'inconstance,
et se scandalise tout de suite face aux tribula-
tions ou aux perscutions cause de la Parole .
Celui qui a t sem dans les pines, c'est celui
qui entend la Parole, mais le souci du monde et
la sduction de la richesse touffent cette Parole,
qui demeure sans fruit. Celui qui a t senl dans
la bonne terre, c'est celui qui entend la Parole et
la comprend.

32
 Parabole et Rgne

La parabole ne concerne donc pas immdia-

teInent le Royaume, mais plutt la parole du
Royaume , c'est--dire les paroles que Jsus lui-
mme a prononces. La parabole du semeur est
donc une parabole sur la parabole, dans laquelle
l'accs au Royaume est compar la comprhen-
sion de la parabole.

Qu'il y ait une correspondance entre la COlll-

prhension de la parabole et le Royaume est sans
doute la dcouverte la plus gniale d'Origne,
savoir le fondateur de l'hermneutique Inoderne,
que l'glise a toujours considr comme le meil-
leur des bons et, en mme temps, comme le pire
des Inauvais. Origne, comme il le raconte lui-
mme, avait cout d'un Juif une parabole selon
laquelle

l'ensemble de l'criture divinement inspire,

cause de l'obscurit qui est en elle, ressemble un
grand nombre de pices fermes clef, dans une
maison unique; auprs de chaque porte est pose
une clef, mais non pas celle qui lui correspond;
et ainsi les clefs sont disperses auprs des pices,
aucune ne correspondant la pice prs de laquelle
elle est pose 1

1. Origne, Philocalie, 1-20, Sur les critures et Lettre

Africanus sur ['Histoire de Suzanne, Marguerite Hari (dir.),
Paris, ditions du Cerf, coll. Sources chrtiennes , n 302,
1983, p. 245.

33
 Le feu et le rcit

La clef de David qui ouvre et personne ne

refermera, qui ferme et personne n'ouvrira est ce
qui permet la fois l'interprtation des critures
et l'entre dans le Royaume l . C'est pourquoi,
selon Origne, quand il s'est adress aux gardiens
de la loi, qui empchent la juste interprtation de
l'criture, Jsus a dit : Malheur vous, scribes
et pharisiens hypocrites, qui fermez aux hommes
le Royaume des cieux, et vous ne laissez pas
mme entrer ceux qui le voudraient (Mt 23, 13).
Mais, c'est dans le commentaire de la parabole
du scribe instruit sur le Royaume des cieux ,
la dernire dans la srie des comparaisons sur le
Royaume dans Matthieu, qu'Origne nonce le
plus clairement sa dcouverte. Le scribe dont il
est question dans la parabole est celui qui,

aprs avoir appris les rudiments grce la lettre

des critures (dia tau grammatos) s'lve jusqu'aux
ralits spirituelles (epi ta pneumatika), appeles
Royaume des cieux. Et c'est la rencontre de chaque
pense, comprise dans un sens suprieur, confronte
d'autres, mise au jour, qu'il est permis de com-
prendre comme le royaume du ciel, si bien que celui
qui possde en abondance la connaissance qui ne
trompe pas, se trouve dans le royaume de la multi-
tude des cieux ainsi dfinis2.

1. Ibid., p. 241.
2. Origne, Commentaire sur l'vangile selon Matthieu,

34
 Parabole et Rgne

Comprendre le sens de la parabole signifie

ouvrir les portes du Royaume; mais partir du
moment o les clefs ont t changes, c'est juste-
ment cette comprhension qui devient la chose la
plus difficile.

l'exprience de la proximit du Royaume et

la parabole du semeur est consacr un hymne tar-
dif d'HOlderlin qui nous est parvenu dans quatre
versions diffrentes et dont le titre Patmos
-- renvoie certainement un contexte christo-
logique. Que le problme soit ici la fois celui
de la proximit et de la difficult de l'accs au
Royaume de Dieu, est exprim dans la premire
version: Tout proche / et difficile saisir, le
dieu! . Dans cette difficult, ce qui est en jeu, ce
n'est rien de moins que le salut: Mais aux lieux
du pril crot / aussi ce qui sauve .
L'obscurit (Finstern) qui est voque imm-
diatement aprs n'est pas sans rapport avec l'cri-
ture, si le pote peut demander le don des ailes
pour que nous passions l-bas, curs / Fidles et
fassions ici retour l . Seul ce contexte notesta-
mentaire peut expliquer l'vocation subite de la

t. I (livres X et XI), Robert Girod (dir.), ditions du Cerf,

coll. Sources chrtiennes , n 162, 1970, p. 199.
1. Holderlin, Patmos , in uvres, Philippe Jaccottet
(dir.), trad. de Gustave Roud, Paris, Gallimard, coll. Biblio-
thque de la Pliade , 1967, p. 867-873.

35
 Le feu et le rcit

parabole du senleur. Ceux qui taient proches de

Dieu et vivaient dans son souvenir ont dsormais
perdu le sens de sa parole:

... et quand, nigmes dsormais les uns aux autres,

Ceux qui vivaient ensemble dans le souvenir ne
peuvent plus
Se saisir.
Quand le Trs-Haut lui-mme
Dtourne son visage et que le regard en vain
Dans les cieux cherche un Immortel ou
Sur la terre verdoyante, ah ! qu'est .. ce donc?

Qu'est-ce donc? demande, troubl, le pote.

La rponse renvoie de manire parfaitement coh-
rente la parabole sur la parole du Royaume ,
qui s'est perdue et n'est plus comprise:

C'est le geste du semeur, quand il puise

Avec la pelle le froment
Et le lance et l'pure au battement du van sur
l'aire.

L'interprtation de la parabole subit nanmoins

ici un retournenlent singulier : pour le pote, que
ce qui a t sem se perde et que la parole du
Royaume ne donne plus de fruit n'est pas un mal :

La balle en pluie ses pieds tombe, mais au terme

De sa peine, voici le grain.
Et ce n'est point chose grave, si quelque part

36
 Parabole et Rgne

S'en perd, et si de la Parole expire

Peu peu le vivant cho.

Et, l'encontre de la tradition, ce dont il faut

prendre soin, c'est le sens littral et non pas le sens
spirituel :

Mais le pre aime, le

Matre du monde, avant toute chose,
Que la lettre en sa fermet soit maintenue
A vec soin; que de ce qui perdure soit rendu
visible
Le sens profond.

La parole du Royaume est destine se perdre

et rester incolTlprise, si ce n'est dans sa littralit.
Et c'est l un bien, parce que c'est prcisment
de ce soin de la lettre que provient le chant : De
l suit un chant allemand . Ne plus cOInprendre
la parole du Royaume est une condition potique.

Sur les paraboles (Von den Gleichnissen) est

le titre d'un fragment posthume de Kafka, publi
par Max Brod en 1931. Il s'agit en apparence,
COmlTle le texte selTlble le suggrer, d'une para-
bole sur les paraboles. La signification du bref
dialogue qui se droule entre les deux interlocu-
teurs (d'un troisime qui a rcit le premier texte,
pas un mot) est pourtant prcisment le contraire,

37
 Le feu et le rcit

savoir que la parabole sur les paraboles n'est

plus une parabole.

Nombre vont se plaignant que les paroles des

sages ne soient jamais que des paraboles, inem-
ployables dans la vie de tous les jours, la seule
pourtant que nous ayons. Quand le sage nous dit:
Passe, il ne veut pas nous dire : Va de l'autre
ct , ce qu'on pourrait faire la rigueur si le rsul-
tat valait la route; il veut parler de quelque au-del
lgendaire de quelque chose que nous ne connais-
sons pas et qu'il ne saurait dsigner lui-mme de
plus prs (naher), cie quelque chose par consquent
qui ne saurait nous servir ici-bas. Toutes ces para-
boles reviennent dire au fond que l'insaisissable
ne .saurait tre saisi, et nous le savions. Notre souci
quotidien provient de choses bien diffrentes 1

Une voix anonyme (einer, un ) suggre alors la

solution du problme: Pourquoi protestez-vous?
Si vous vous conformiez aux paraboles, vous
deviendriez vous-mrnes des paraboles, et seriez,
par l, librs du souci quotidien. L'objection du
second interlocuteur - je parie que c'est encore l
une parabole semble indpassable : mme deve-
nir parabole et sortir de la ralit sont seulenlent,

1. Franz Kafka, Des symboles / Des figures

(1922-1923), in uvres compltes, t. II, Claude David (dir.),
trad. de Jean-Pierre Dans, Claude David, Marthe Robert et
Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de
la Pliade , 1980, p. 727-728.

38
 Parabole et Rgne

de toute vidence, une parabole, ce que le premier

interlocuteur n'a aucun mal concder tu as
gagn . Ce n'est qu' ce moment qu'il peut clai-
rer le sens de sa remarque et tourner de manire
inattendue la dfaite en victoire. Au commentaire
dsinvolte du second mais hlas ! seulelnent en
parabole , il rpond sans la moindre ironie: Non,
dans la ralit; dans la parabole, tu as perdu.
S'obstiner maintenir la distinction entre ra-
lit et parabole, c'est passer ct du sens de la
parabole. Devenir parabole signifie comprendre
qu'il n'y a plus de diffrence entre la parole du
Royaume et le Royaume, entre le discours et la
ralit. C'est pourquoi le second interlocuteur,
qui persiste penser que la sortie de la ralit est
encore une parabole est condamn perdre. Pour
qui se fait parole et parabole - la drivation ty-
mologique rvle ici toute sa vrit le Royaume
est si proche qu'il peut tre saisi sans Inme aller
au-del .

Selon la tradition de l'hermneutique mdivale,

l'criture a quatre sens (que l'un des auteurs du
Zohar assimile aux quatre fleuves de l'den et aux
quatre consonnes du mot Pa rdes , paradis) : le
sens littral et historique, le sens allgoriql!e, le sens
tropologique et moral, le sens anagogique et mys-
tique. Le dernier sens - comme son nom l'indique
(anagogia signifie mouvement vers le haut) -,
n'est pas un sens ct des autres, mais indique le

39
 Le feu et le rcit

passage une autre dimension (selon la formulation

de Nicolas de Lyre, il indique quo tendas, l o
il faut aller). L'quivoque ici toujours possible
consiste traiter les quatre sens comme diffrents
les uns des autres, mais substantiellement horno-
gnes, comme si, par exemple, le sens littral se
rfrait un certain lieu ou une certaine personne,
et le sens anagogique un autre lieu ou une autre
personne. Contre cette quivoque qui a engendr
l'ide absurde d'une interprtation infinie, Origne
ne se lasse de rappeler qu'il ne faut pas penser que
les vnements historiques sont les figures d'autres
vnements historiques, ni que les choses incarnes
sont les figures d'autres choses incarnes, mais que
les choses incarnes sont les figures de ralit spi-
rituelles, et les vnements historiques de ralits
intelligibles . Le sens littral et le sens mystique
ne sont pas deux sens spars, mais homologues :
le sens mystique n'est autre que l'lvation de la
lettre au-del de son sens logique, sa transfiguration
dans la comprhension - en lui, tout sens ultrieur
prend fin. Comprendre la lettre, devenir parabole
signifie laisser y advenir le Royaume. La parabole
parle comme si nous n'tions pas le Rgne,
mais c'est de cette faon justement qu'elle nous
ouvre la porte du Royaume.
La parabole sur la parole du Royaume est
alors une parabole sur la langue, savoir sur ce
qui reste encore et toujours conlprendre - le fait
mnle que nous soyons des tres parlants. Com-

40
 Parabole et Rgne

prendre notre demeure dans la langue ne signifie

pas connatre le sens des mots, avec toutes ses
ambiguts et toutes ses subtilits. Cela signifie
plutt s'apercevoir que ce qui est en question dans
la langue est la proximit du Royaume, sa ressem-
blance avec le monde si proche et si ressemblant
que nous avons du mal le reconnatre, parce que
sa proximit est une exigence, sa ressemblance
une apostrophe que nous ne pouvons pas laisser
lettre morte. La parole nous a t donne comme
parabole, non pas pour nous loigner des choses,
mais pour les garder proches de nous, plus proches
- tout comme lorsque nous reconnaissons dans un
visage une ressemblance, tout comme lorsque nous
sommes effleurs par une main. Paraboler signifie
tout simplement parler: Marana, tha [ Seigneur,
viens J.
 Qu'est-ce que
l'acte de cration ?

Le titre Qu'est-ce que l'acte de cration ?

reprend celui d'une confrence prononce par
Gilles Deleuze Paris au mois de mars 1987.
Deleuze y dfinit l'acte de cration comme un
acte de rsistance . Rsistance la mort, avant
toutes choses, mais rsistance aussi au paradigme
de l'information travers lequel le pouvoir s'exerce
dans ces socits que Deleuze, appelle des soci-
ts de contrle pour les distinguer de celles que
Foucault avait analyses comme des socits de
discipline . Tout acte de cration rsiste quelque
chose, par exemple, dit Deleuze, la musique de
Bach est un acte de rsistance contre la sparation
du sacr et du profane.
Deleuze ne dfinit pas ce qu'il entend par
rsistance et il semble donner ce terme la
signification courante de s'opposer une force ou
une menace extrieure. Dans la conversation sur
le mot rsistance dans l'Abcdaire, il ajoute,

43
 Le feu et le rcit

propos de l'uvre d'art, que rsister signifie tou-

jours librer une puissance de vie qui avait t
emprisonne ou offense; pourtant, ici encore,
une vritable dfinition de l'acte de cration
comme acte de rsistance manque.
Aprs des annes passes lire, crire,
tudier, il arrive parfois qu'on parvienne com-
prendre ce qui constitue notre manire spciale
- si elle existe - de procder dans la pense et
dans la recherche. Il s'agit, dans mon cas, de
percevoir ce que Feuerbach appelait la capacit
de dveloppement contenue dans l' uvre des
auteurs que j'aime. L'lment authentiquelnent
philosophique contenu dans une uvre - qu'il
s'agisse d'une uvre d'art, d'une uvre scien-
tifique ou d'une uvre de pense - est sa capa-
cit dvelopper quelque chose qui est rest (ou
a t dlibrment laiss) dans l'ombre et qu'il
s'agit de savoir trouver et saisir. Pourquoi donc
cette recherche de l'lment susceptible d'tre
dvelopp me fascine-t-elle ? Parce que si on suit
jusqu'au bout ce principe mthodologique, on
arrive fatalement un point o il devient impos-
sible de distinguer ce qui nous appartient et ce qui
appartient l'auteur que nous sommes en train de
lire. Rejoindre cette zone impersonnelle d'indif-
frence, o tout nom propre, tout droit d'auteur
et toute prtention d'originalit se vident de sens,
lne rernplit de joie.

44
 Qu'est-ce que ['acte de cration?

Je tenterai par consquent d'interroger ce qui

est rest non dit dans l'ide deleuzienne de l'acte
de cration comlne acte de rsistance, et, de cette
manire, j'essaierai de prolonger, sous mon entire
responsabilit videmment, la pense d'un auteur
qui m'est cher.

Il me faut d'abord soutenir que j'prouve un

certain malaise face l'usage, malheureusement
trs rpandu, du terme cration en rfrence aux
pratiques artistiques. Alors que j'enqutais sur
la gnalogie de cet usage, j'ai dcouvert non
sans surprise qu'une part de la responsabilit
en incornbe aux architectes. Quand les tholo-
giens mdivaux doivent expliquer la cration
du monde, ils recourent un exemple qui avait
dj t elnploy par les stociens. Tout comme
la maison prexiste dans la tte de l'architecte,
crit Thomas d'Aquin, de la mme manire, Dieu
a cr le monde en tournant les yeux vers le
modle qui tait dans sa tte. Naturellement Tho-
mas d'Aquin distingue encore entre le creare ex
nihilo qui dfinit la cration divine et le facere de
mate ria qui dfinit le faire des hommes. Dans tous
les cas, cependant, la comparaison entre l'acte de
l'architecte et l'acte de Dieu contient en germe la
transposition du paradigme de la cration l'acti-
vit de l'artiste.
C'est pourquoi je prfre parler de l'acte po-
tique, et si je dois continuer par comnlOdit

45
 Le feu et le rcit

me servir du terme cration dans les propos

qui suivent, je voudrais qu'il soit entendu sans la
moindre emphase au simple sens de poiein [ pro-
duire J.

Comprendre la rsistance simplement comme

opposition une force externe ne me semble pas
suffisant pour une cOlnprhension de l'acte de
cration. Dans un projet de prface aux Remarques
philosophiques, Wittgenstein a fait remarquer
combien devoir rsister la pression et aux frotte-
ments qu'une poque d'inculture - comme l'tait
pour lui la sienne et comme l'est coup sr la
ntre pour nous - oppose la cration finit par
disperser et fragmenter les forces de chacun. C'est
si vrai que, dans l'Abcdaire, Deleuze a ressenti
le besoin de prciser qu'il existe un rapport consti-
tutif entre l'acte de cration et la libration d'une
puissance.
Je pense, cependant, que la puissance que l'acte
de cr~ation libre doit tre une puissance interne
l'acte lui-mrrle, tout comme l'acte de rsistance
doit tre lui aussi interne cet acte. Ce n'est que
de cette manire que la relation entre rsistance et
cration et la relation entre cration et puissance
peuvent devenir comprhensibles.

Dans la tradition occidentale, le concept de

puissance a une longue histoire que nous pouvons
faire commencer avec Aristote. Celui-ci oppose

46
 Qu'est-ce que l'acte de cration?

- et lie tout la fois - la puissance (dynamis)

l'acte (energeia), et cette opposition, qui marque
aussi bien sa mtaphysique que sa physique, a t
transmise en hritage d'abord la philosophie,
puis la science mdivale et moderne. C'est
travers cette opposition qu'Aristote explique les
actes que nous appelons actes de cration qui con-
cident, pour lui, de manire plus sobre avec l'exer-
cice des tekhnai (les arts dans le sens plus gnral
du mot). Les exemples auxquels il recourt pour
expliquer le passage de la puissance l'acte sont
significatifs: l'architecte (oikodomos), le joueur
de cithare, le sculpteur, mais aussi le grammai-
rien et, en gnral, quiconque possde un savoir
ou une technique. La puissance dont parle Aristote
au livre XI de la Mtaphysique et au livre II du
De Anima n'est donc pas la puissance entendue
en un sens gnrique~ selon laquelle nous disons
qu'un enfant peut devenir architecte ou sculpteur,
mais celle qui incornbe qui a dj acquis l'art
ou le savoir correspondants. Aristote appelle cette
puissance hexis, du verbe echo [ avoir ] : l'habi-
tus, c'est--dire la possession d'une capacit ou
habilit.
Celui qui possde une puissance - celui qui en
a l'habitus - peut aussi bien la mettre en acte que
ne pas la mettre en acte. La puissance c'est la
thse gniale d'Aristote est donc dfinie essen-
tiellement par la possibilit de son non-exercice.
L'architecte est puissant, dans la mesure o il peut

47
 Le feu et le rcit

ne pas constnIire, la puissance est une suspension

de l'acte. (En politique il s'agit d'un fait bien
connu, et il existe mme une figure, qui est celle
du provocateur, dont la tche est prcisment
d'obliger celui qui a le pouvoir l'exercer, le
mettre en acte). C'est de cette manire qu'Aris-
tote rpond, dans la Mtaphysique, aux thses des
Mgariques qui affirmaient, et non sans bonnes
raisons, que la puissance existe seulement en
acte (<< energei mono dynastai, otan me energei
ou dynastai , Mtaphysique, 1046 b, 29-30). Si
cela tait vrai, objecte Aristote, nous ne pourrions
jamais considrer que l'architecte reste un archi-
tecte mme quand il ne construit pas, ou appeler
le mdecin mdecin tant qu'il n'exerce pas son
art. Ce qui est donc en question, c'est le mode
d'tre de la puissance, qui existe dans la forme
de l' hexis, de la rnatrise sur une privation. Il y
a une forme, une prsence de ce qui n'est pas en
acte, et cette prsence privative est la puissance.
Comme Aristote l'affirme sans rserve dans un
passage extraordinaire de sa Physique: la stere-
sis, la privation, est comme une forme (eidos ti) ,
(Physique, 193 b, 19-20).

Selon un geste qui lui appartient en propre,

Aristote pousse l'extrnw cette thse jusqu'au
moment o elle semble sur le point de se trans-
former en aporie. Ds lors que la puissance est
dfinie par la possibilit de son non-exercice,

48
 Qu'est-ce que ['acte de cration?

il tire des consquences sur la co-appartenance

constitutive de la puissance et de l'impuissance.
L'impuissance (adynamia), crit-il, est une pri-
vation contraire la puissance (dynamei). Toute
puissance est impuissance du mme et par rap-
port au mme (tou autou kai kata to auto pasa
dynamis adynamia). Adynamia, impuissance, ne
signifie pas ici absence de toute puissance, mais
puissance de ne pas (passer l'acte), dynamis
me energein (Mtaphysique, 1046 a, 29-32). La
thse dfinit donc l'ambivalence propre toute
puissance humaine qui, dans sa structure origi-
naire, se maintient en rapport avec sa propre pri-
vation et reste toujours - et par rapport la mme
chose -- puissance d'tre et de ne pas tre, de faire
et de ne pas faire. C'est cette relation qui consti-
tue, selon Aristote, l'essence de la puissance. Le
vivant, qui existe selon le mode de la puissance,
peut sa propre impuissance et c'est seulement de
cette faon qu'il possde sa propre puissance. Il
peut tre et faire, parce qu'il reste en rapport avec
son propre non-tre et son propre non-faire. Dans
la puissance, la sensation est constitutivement
anesthsie, la pense non pense, l' uvre dsu-
vrement.
Si nous rappelons que les exemples de la
puissance-de-ne-pas sont presque toujours tirs de
la sphre des techniques et des savoirs humains
(la grammaire, la musique, l'architecture, la mde-
cine), nous pouvons dire que l'homme est le vivant

49
 Le feu et le rcit

qui existe de manire minente dans la dimension

de la puissance, du pouvoir-de et du pouvoir-de-
ne-pas. Toute puissance humaine est, de manire
cooriginaire, impuissance; tout pouvoir-tre ou
pouvoir-faire est, pour l'homme, constitutivement,
en rapport avec sa propre privation.

Si nous revenons maintenant notre question

sur l'acte de cration, cela signifie qu'il ne peut
en aucun cas tre compris selon la reprsentation
courante cornme une simple transition de la puis-
sance l'acte. L'artiste n'est pas celui qui possde
une puissance de crer, qu'il dcide, un certain
moment, on ne sait comment ni pourquoi, de ra-
liser et de mettre en acte. Si toute puissance est
constitutiveluent impuissance, puissance-de-ne-
pas, comment pourra donc advenir le passage
l'acte? Si l'acte de la puissance de jouer du piano
est certainement, pour le pianiste, l'excution d'un
rnorceau sur le piano, qu'advient-il de la puis-
sance de ne pas jouer au moment o le pianiste
commence jouer? Comment se ralise donc une
puissance-de-ne-pas jouer?
Nous pouvons dsorrnais comprendre diffrem-
ment la relation entre cration et rsistance vo-
que par Deleuze. Il y a, dans tout acte de cration
quelque chose qui rsiste et s'oppose l'expres-
sion. Rsister, du latin sisto, signifie tymologi-
quement arrter, tenir l'arrt , ou s'arrter .
Ce pouvoir qui suspend et arrte la puissance

50
 Qu'est-ce que l'acte de cration?

dans son mouvement vers l'acte et l'impuissance,

la puissance-de-ne-pas. La puissance est donc un
tre ambigu, qui veut non seulement une chose
et son contraire, mais contient en elle-mme une
rsistance intime autant qu'irrductible.
Si cela est vrai, nous devons alors considrer
l'acte de cration comme un champ de forces
tendu entre puissance et impuissance, pouvoir de
et pouvoir de ne pas agir et rsister. L'homme peut
avoir la matrise de sa puissance et n'y avoir accs
qu' travers son impuissance; mais - et pour cette
raison mme - il n'y a pas, en vrit, de souverai-
net sur la puissance, et tre pote signifie ceci:
tre en proie sa propre impuissance.
Seule la puissance qui peut aussi bien la puis-
sance que l' irnpuissance est la puissance suprme.
Si toute puissance est aussi bien puissance d'tre
que puissance de non-tre, le passage l'acte
ne peut advenir qu'en faisant passer dans l'acte
mme la puissance-de-ne-pas. Ce qui signifie que
si tout pianiste dtient ncessairenlent la fois la
puissance de jouer et de ne pas jouer, seul Glenn
Gould, cependant, peut ne pas ne pas jouer et, en
reversant sa puissance non seulenlent dans l'acte,
mais dans sa propre impuissance, joue, pour ainsi
dire, avec sa puissance-de-ne-pas jouer. Face
l'habilet, qui nie et abandonne tout simplement
sa puissance-de-ne-pas jouer, et face au talent,
qui peut seulement jouer, la maestria conserve et

51
 Le feu et le rcit

exerce dans l'acte, non pas sa puissance de jouer,

rnais sa puissance-de-ne"pas jouer.

Examinons maintenant de manire plus concrte

l'action de la rsistance dans l'acte de cration.
Tout comme l'inexpressif chez Benjamin, qui brise
dans l'uvre la prtention se poser comme tota-
lit, de la mme manire, la rsistance agit comme
une instance critique qui rfrne l'impulsion
aveugle et imrndiate de la puissance vers l'acte
et, de cette manire, empche qu'elle ne se rsolve
et ne s'puise intgralement en lui. Si la cration
tait seulement puissance-de, qui ne peut que pas-
ser aveuglment dans l'acte, l'art se rduirait une
sirnple excution, qui procderait avec une fausse
dsinvolture vers la forme acheve, parce qu'elle
a refoul la rsistance de la puissance-de-ne-pas.
Contrairement une quivoque rpandue, la maes-
tria n'est pas perfection formelle, mais, au contraire,
prcisment, conservation de la puissance dans
l'acte, sauvegarde de l'imperfection dans la forme
parfaite. Dans la toile du matre, ou dans la page du
grand crivain, la rsistance de la puissance-de-ne-
pas, s'inscrit dans l' uvre comme le manirisme
intime prsent dans tout chef-d' uvre.
Et c'est sur ce pouvoir-de-ne-pas que se fonde,
en dernire analyse, toute instance proprement
critique: ce que l'erreur de got rend vident est
toujours un manque qui ne porte pas tant sur le
plan de la puissance-de, que sur la puissance-de-

52
 Qu'est-ce que l'acte de cration?

ne-pas. Qui manque de got ne parvient jamais

s'abstenir de faire quelque chose, le manque de
got est toujours un ne-pas-pouvoir-ne-pas-faire.

Ce qui imprime sur l' uvre le sceau de la

ncessit est donc, prcisment, ce qui pouvait
ne pas tre ou tre autrement : sa contingence. Il
ne s'agit pas ici, des repentirs que la radiographie
des tableaux fait voir sous les couches de couleur,
ni des premires versions ou des variantes attes-
tes par les Inanuscrits: il s'agit bien plutt, de
ce lger tremblement, imperceptible dans l'iIn-
mobilit de la forme, qui constitue pour Focillon,
la marque distinctive du style classique.
Dante a concentr ce caractre amphibie de la
cration potique en un seul vers: l' artista / ch' a
l'abito de l' a rte ha man che trema [ l'artiste
/ qui a l'usage de l'art a la main qui tremble ]
(Paradis, XIII, 77-78). Dans la perspective qui
nous intresse ici, la contradiction apparente entre
usage et tremblement n'est pas un dfaut, mais
exprime parfaitement la double structure de tout
processus cratif authentique, intirnement sus-
pendu entre deux pousses contradictoires : lan et
rsistance, inspiration et critique. Et cette contra-
diction traverse l'acte potique tout entier, par-
tir du mornent o, d'une certaine manire, l'usage
contredit dj l'inspiration qui provient d'ailleurs
et ne saurait, par dfinition, tre matrise dans un
usage. En ce sens, la rsistance de la puissance-

53
 Le feu et le rcit

de-ne-pas, en dsactivant l'usage, reste fidle

l'inspiration au point presque de lui interdire de
se rifier dans l' uvre: l'artiste inspir est sans
uvre. Et cependant, la puissance-de-ne-pas ne
peut son tour tre matrise et transforme en
un principe autonome qui finirait par empcher
l'existence de toute uvre. Il est de la premire
importance que l' uvre soit toujours le rsultat
d'une dialectique entre ces deux principes intime-
ment conjoints.

Dans un livre important, Simondon a crit que

l'hOlume est, pour ainsi dire, un tre deux phases
qui rsulte de la dialectique entre une partie indi-
vidue et impersonnelle et une partie individue et
personnelle. Le pr-individuel n'est pas un pass
chronologique qui, aniv un certain point, se
raliserait pour se rsoudre dans l'individu: il
coexiste avec lui et lui reste irrductible.
Il est possible de penser l'acte de cration dans
cette perspective COlume une dialectique complexe
entre un lment impersonnel, qui prcde et
dpasse le sujet individuel, et un lrnent person-
nel, qui lui rsiste obstinment. L'impersonnel est
la puissance-de, le gnie qui pousse vers l' uvre
et l'expression, la puissance-de-ne-pas est la rti-
cence que l'individu oppose l'impersonnel, le
caractre qui rsiste avec tnacit l'expression et
la marque de son empreinte. Le style d'une uvre
ne dpend pas seulement de l'lment imperson-

54
 Qu'est-ce que l'acte de cration?

nel, de la puissance crative, mais aussi de ce qui

rsiste cet lruent au point presque d'entrer en
conflit avec lui.
La puissance-de-ne-pas, cependant, ne nie pas
la puissance et la forme, mais, travers sa rsis-
tance, les expose d'une certaine faon, tout comme
la manire ne s'oppose pas directement au style,
rnais peut bien, parfois, le mettre en relief.

En ce sens, le vers de Dante est une prophtie

qui annonce la dernire peinture de Titien, telle
qu'elle se montre, par exernple, dans l'Annoncia-
tion de San Salvador. Qui a pu observer cette toile
extraordinaire ne peut pas ne pas avoir t frapp
par la lIlanire dont la couleur, non seulement
dans les nuages qui surplombent les deux figures,
mais aussi sur les ailes de l'ange, s'engouffre et se
creuse la fois dans ce qui a pu tre dfini comme
un magma crpitant o les chairs tremblent et
les lumires combattent les ombres . On n'est
pas surpris que Titien ait sign cette uvre avec
une formule inhabituelle Titianus fecit fecit :
l'a faite et refaite , c'est--dire dfaite. Le fait
que les radiographies aient rvl sous cette signa-
ture la formule classique faciebat, ne signifie pas
ncessairement qu'il s'agisse d'un ajout post-
rieur. Il est possible, au contraire, que Titien l'ait
efface justement pour souligner la particularit
d'une uvre que ses commissionnaires, comme
le suggrait Ridolfi, en renvoyant peut-tre une

55
 Le feu et le rcit

tradition orale qui pouvait remonter Titien lui-

mme, avaient juge ne pas se rduire la per-
fection .
Dans cette perspective, il est possible que la
phrase qui se lit en bas sous le vase des fleurs,
ignis ardens non comburens, qui renvoie l'pi-
sode du buisson ardent dans la Bible, et symbolise
pour les thologiens la virginit de Marie, puisse
avoir t insre par Titien lui-mme pour souli-
gner prcisment le caractre particulier de l'acte
de cration, qui brle sur la surface de la toile sans
pour autant se consumer, mtaphore parfaite d'une
puissance qui brle sans se consommer.
C'est pourquoi sa main tremble, mais ce trem-
blement est la maestria suprme. C~ qui tremble
dans la forme, ce qui danse presque, c'est la puis-
sance : ignis ardens non comburens.

D'o la pertinence de ces figures de la cration

si frquentes chez Kafka qui dfinissent le grand
artiste par une incapacit absolue l'gard de
son art. C'est, d'une part, la confession du grand
nageur:

l'admets que je dtiens un record mondial, mais

si vous me demandez comment je l'ai conquis, je n~
saurai pas vous rpondre de manire satisfaisante.
Parce qu'en ralit, je ne sais pas nager. l'ai toujours
voulu apprendre, mais je n'en ai jamais eu l'occa-
sion.

56
 Qu'est-ce que l'acte de cration?

C'est d'autre part, l'extraordinaire chanteuse du

peuple des souris, Josphine, qui non seulement
ne sait pas chanter, mais russit peine sift1er
comme ses sernblables, et cependant, obtient pr-
cisment de cette manire des effets qu'un artiste
du chant chercherait en vain auprs de nous, et qui
ne lui sont permis qu'en raison de l'insuffisance
de ses moyens .
Jamais peut-tre comme avec ces figures la
conception courante de l'art comme un savoir
ou un habitus n'aura t si radicalement mise en
question: Josphine chante avec son impuissance
chanter, tout comme le grand nageur nage avec
son incapacit nager.

La puissance-de-ne-pas n'est pas une autre puis-

sance ct de la puissance-de: c'est son dsu-
vrement, ce qui rsulte de la dsactivation du
schma puissance/acte. Il y a donc un lien essen-
tiel entre puissance-de-ne-pas et dsuvrement.
Tout comme Josphine, travers son incapacit
chanter, ne fait qu'exhiber le sift1et que toutes les
souris savent faire, mais qui, de cette manire, se
trouve libr des lacets de la vie quotidienne et
montr dans son essence vritable , de la rnme
manire, la puissance-de-ne-pas, en suspendant le
passage l'acte, dsuvre la puissance et l'exhibe
comme telle. Pouvoir ne pas chanter est avant tout
une suspension et une exhibition de la puissance

57
 Le feu et le rcit

de chanter qui ne se contente pas simplement de

passer l'acte, mais se retourne vers elle-mme.
Il n'y a donc pas une puissance-de-ne-pas chan-
ter qui prcde la puissance de chanter et doit,
par consquent, s'annuler pour que la puissance
puisse se raliser dans le chant: la puissance-de-
ne-pas est une rsistance intrieure la puissance,
qui l'empche de s'puiser tout simplernent dans
l'acte et la pousse se retourner vers elle-mme,
se faire potentia potentiae, pouvoir sa propre
impuissance.
L'uvre - Las Meninas par exemple - qui
rsulte de cette suspension de la puissance, ne
reprsente pas seulelnent son objet: elle prsente,
en mme temps que lui, la puissance - l'art -
avec laquelle il a t peint. De la mme manire,
la grande posie ne dit pas seulement ce qu'elle
dit, mais aussi le fait qu'elle est en train de le
dire, la puissance et l'impuissance de le dire. Et
la peinture est suspension et exposition du regard,
cornme la posie est suspension et exposition de
la langue.

La manire dont notre tradition a pens le

dsuvrement est l'autorfrence, le retour de la
puissance sur elle-mme. Dans un passage clbre
du livre A de la Mtaphysique (1074 b, 15-35),
Aristote affirme que la pense [noesis, l'acte
de penser], est pense de la pense (noeseos noe-
sis) . La forrnule d'Aristote ne signifie pas que la

58
 Qu'est-ce que l'acte de cration?

pense se prend elle-mme pour objet (s'il en tait

ainsi, on aurait - pour paraphraser la tenninologie
logique - d'une part une mtapense, et de l'autre
une pense-objet, c'est--dire une pense pense
et non pas pensante).
L'aporie, comme le suggre Aristote, concerne
la nature ,elle-mnle du nous, qui, dans le De
anima, est dfini COlnme un tre de puissance
(<< il n'a pas d'autre nature que d'tre puissant et
n'est en acte aucun des tants avant de penser ,
De anima, 429 a, 21-24) alors que dans le passage
de la Mtaphysique, il se voit dfini comme acte
pur, comme noesis pure :

S'il pense, mais pense quelque chose d'autre qui

est matre de lui, son essence ne sera pas l'acte de
la pense [noesis, la pense pensante], mais la puis-
sance, et ne sera pas alors la meilleure chose [ ... ].
S'il n'tait pas pense pensante, mais puissance,
alors la continuit de l'acte de penser serait pour lui
une charge pnible.

L'aporie se rsout si on veut bien se rappeler

que dans le De anima, le philosophe avait crit que
lorsque le nous devient en acte, chacun des intelli-
gibles reste d'une certaine manire en puissance
[ ... ] et peut alors se penser lui-mme (De anna,
429 b, 9-10). Alors que, dans la Mtaphysique, la
pense se pense elle-rume, (on a donc affaire
un acte pur), dans le De anima, on a, en revanche,

59
 Le feu et le rcit

une puissance qui, dans la mesure o elle peut ne

pas passer l'acte, reste libre, dsuvre, et peut
ainsi se penser elle-mme: quelque chose, donc,
comme une puissance pure.

C'est ce reste dsuvr de puissance qui rend

possible la pense de la pense, la peinture de la
peinture, la posie de la posie.
Si l' autorfrence implique donc un excs
constitutif de la puissance sur toute ralisation
en acte, il faut donc chaque fois ne pas oublier
que penser de manire adquate l' autorfrence
irnplique avant toutes choses la dsactivation et
l'abandon du dispositif sujet/objet. Dans le tableau
de Velazquez ou de Titien, la peinture (la pictura
picta) n'est pas l'objet du sujet qui peint (de la
pictura pingens), tout comme dans la Mtaphy-
sique d'Aristote, la pense n'est pas l'objet du
sujet pensant, ce qui serait absurde. Au contraire,
peinture de la peinture signifie seulement que la
peinture (la puissance de la peinture, la pictura
pingens) est expose et suspendue dans l'acte de
la peinture, tout comme la fonnule posie de la
posie signifie que la langue est expose et sus-
pendue dans le pome.

Je me rends compte que le tenne dsuvre-

rnent ne cesse de revenir dans ces rflexions
sur l'acte de cration. Il serait peut-tre opportun,
arriv ce point, que j'essaie au moins de dfi-

60
 Qu'est-ce que ['acte de cratian ?

nir les lments de quelque chose que je voudrais

dfinir comIne une potique ou politique - du
dsuvrement . l'ai ajout le terme de poli-
tique parce que la tentative de penser autrement
la posie, le faire des hommes, ne peut pas ne
pas mettre en question aussi la manire dont nous
concevons la politique.
Dans un passage de l'thique Nicomaque,
(1097 b, 22 sq.), Aristote se pose le problme de
savoir quelle est l'uvre de l'homme et suggre,
l'espace d'un instant, que l'homme manquerait
d'une uvre qui lui soit propre, qu'il serait un
homme par essence dsuvr:

De mme que dans le cas du joueur de flte, d'un

statuaire, ou d'un artiste quel qu'il soit (technits),
et, en gnral, pour tous ceux qui ont une uvre
(ergan) et une activit (praxis), le bon (tagathan) et
le bien (ta eu) semblent [consister] en cette uvre,
ainsi devrait-il en aller pour l'homme, admis qu'il y
ait aussi pour lui quelque chose comme une uvre
(ti ergan). Ou bien [faudra-t-il dire] que pour un
charpentier ou un cordonnier on ait affaire une
uvre et une activit, mais que pour l'homme
[comme tel], en revanche, il n'yen ait aucune, qu'il
soit n sans uvre (argas, dsuvr) ?

Ergon ne signifie pas simplement, dans ce

contexte, uvre , mais bien ce qui dfinit
l'energeia, l'activit, ou l'tre-en-acte propre de

61
 Le feu et le rcit

l'hoIIlIlle. Dans le mme sens, Platon s'tait dj

demand quel tait l'ergon, l'activit spcifique
- par exemple du cheval. La question qui porte
sur l'uvre ou l'absence d'uvre de l'homme
a donc une porte stratgique dcisive, puisque
dpend d'elle, non seulement la possibilit de lui
assigner une nature et une essence propres, mais
aussi, dans la perspective d'Aristote, celle de dfi-
nir son bonheur et donc sa politique.
Naturellement Aristote laisse immdiatement
tomber l'hypothse que l'homme soit un animal
essentiellement argos, dsuvr, que nulle uvre
et nulle vocation ne pourraient dfinir.

Pour ma part je voudrais en revanche tenter de

prendre au srieux cette hypothse et penser de
manire consquente que l'homme est le vivant
sans uvre. Il ne s'agit en aucune faon d'une
hypothse hasardeuse, ds lors que, au plus grand
scandale des thologiens, des politologues et des
fondamentalistes de tout bord et de tout parti,
elle n'a cess de rapparatre dans l'histoire de
notre culture. Je voudrais citer simplement deux
exemples de ces rapparitions au XIX e sicle, l'un
dans le domaine des sciences, savoir l'extraor-
dinaire opuscule de Ludwig Bolk, professeur
d'anatomie l'universit d'Amsterdam et qui
s'intitule Das Problem des Menschwerdung, (Le
Problme de l'anthropogense, 1926). Pour Bolk,
l'homme ne drive pas d'un primate adulte, mais

62
 Qu'est-ce que l'acte de cration?

d'un ftus de primate qui a acquis la capacit

de se reproduire. L'homme, donc, est un petit de
singe qui est devenu une espce autonome. Ceci
explique le fait que, par rapport aux autres tres
vivants, il soit et demeure un tre de puissance,
capable de s'adapter tous les milieux, toutes
les nourritures et toutes les activits, sans qu'au-
cune de ces dernires ne permette de l'puiser ou
de le dfinir.
Le second exemple, que j'emprunte cette fois
l'histoire des arts, est l'opuscule singulier de
Kazimir Malevitch, Le Dsuvrement comme
vrit effective de l'homme (1921), dans lequel,
contre cette tradition qui voit dans le travail la
ralisation de l'homme, la dsuvrement s'af-
firme comme la plus haute forme de l' huma-
nit dont le blanc, dernier stade atteint par le
suprmatisme en peinture, devient le symbole le
plus appropri. Comme tous les essais vous
penser le dsuvrenlent, ce texte reste lui aussi
prisonnier, comme sa source directe, Le Droit
la paresse de Lafargue, dans la mesure o il
se contente de dfinir le dsuvrement unique-
ment et au rebours du travail, d'une dtermina-
tion ngative de son objet. Tandis que pour les
Anciens, c'tait le travail - le negotium - qui se
trouvait dfini ngativement par rapport la vie
contemplative - l'otium --, les modernes semblent
incapables de concevoir la contemplation, le

63
 Le feu et le rcit

dsuvrement et la fte autrement que comme

un repos ou une ngation du travail.
Or, ds lors que nous entreprenons au contraire
de dfinir le dsuvrement en relation la puis-
sance et l'acte de cration, il va de soi que nous
ne pouvons pas le penser comme oisivet ou
inertie, mais comme une praxis ou une puissance
d'un type spcial, qui se maintient dans un rapport
constitutif avec son propre dsuvrement.
Dans l'thique, Spinoza se sert d'un concept
qui me semble utile pour cOluprendre ce dont
nous parlons. Il appelle acquiescentia in se ipso,
une joie nat de ce que l'homme se contemple
lui-mme et sa puissance d'agir (IV, prop. 53,
dmonstration). Qu'est-ce que signifie contem-
pler sa propre puissance d'agir ? Que peut tre
un dsuvrement qui consiste contempler sa
propre puissance d'agir ?
Il s'agit, je crois, d'un dsuvrement interne,
pour ainsi dire, l'opration elle-mme, d'une
praxis sui generis qui, dans l' uvre, expose
et contemple avant toutes choses la puissance,
une puissance qui ne prcde pas l'uvre, mais
l'accompagne et fait vivre et ouvre des possibles.
La vie, qui contemple sa propre puissance d'agir
et de ne pas agir, se dsuvre dans toutes ses op-
rations, vit seulement sa vivabilit.
On cOlllprend mieux alors peut-tre la fonc-
tion essentielle que la tradition de la philosophie
occidentale a assigne la vie contemplative et au

64
 Qu'est-ce que ['acte de cration?

dsuvrelnent : la praxis proprement humaine est

celle qui, dsuvrant les uvres et fonctions sp-
cifiques du vivant, les fait, pour ainsi dire, tourner
vide, et, de cette manire, les ouvre au possible.
Contemplation et dsuvrement sont, en ce sens,
les oprateurs mtaphysiques de l'anthropogense,
qui, librant l'hollline vivant de tout destin biolo-
gique ou social et de toute tche prdtermine,
le rendent disponible pour cette absence d' uvre,
particulire que nous avons l'habitude d'appeler
politique et art . Politique et art ne sont pas
des tches, ni siInplement des uvres : elles
nomment plutt les dimensions dans lesquelles
les oprations linguistiques et corporelles, mat-
rielles et immatrielles, biologiques et sociales, se
trouvent dsactives et contemples en tant que
telles.

l'espre que ce que j'entendais en voquant

une potique du dsuvrement est dsorrrlais
plus clair. Le modle par excellence de cette op-
ration qui consiste ds uvrer toutes les uvres
hurnaines est peut-tre la posie elle-mme. Qu'est-
ce en effet que la posie sinon une opration dans
le langage, qui dsactive et dsuvre les fonctions
communicatives et informatives pour les ouvrir
un nouvel usage possible? Ou, dans les termes
de Spinoza, le point o la langue qui a dsactiv
ses fonctions utilitaires repose en elle-mme et

65
 Le feu et le rcit

contemple sa puissance de dire. En ce sens, la

Commedia ou les Canti ou Il seme del piangere
sont la contemplation de la langue italienne; la
sextine d'Amaut Daniel, la contemplation de la
langue provenale; les pomes posthumes de
Vallejo la contemplation de la langue espagnole;
les Illuminations de Rimbaud la contemplation de
la langue franaise ; les Hymnes de Holderlin et
la posie de Trakl la contemplation de la langue
allemande.
Et ce que la posie accomplit pour la puissance
du dire, la politique et la philosophie doivent l'ac-
complir pour la puissance d'agir. En dsuvrant les
oprations conomiques et sociales, elles montrent
ce que peut le corps humain, elles l'ouvrent un
nouvel usage possible.

Spinoza a dfini l'essence de chaque chose

comme le dsir, le conatus de persvrer dans
son tre. S'il est possible de formuler une petite
rserve l'gard d'une grande pense, je dirais
qu'il me semble que dans cette ide spinozienne
aussi il faudrait, COlllme nous l'avons vu pour
l'acte de cration, insinuer une petite rsistance.
Certes, chaque chose dsire persvrer dans son
tre. Certes, elle tend cela; mais en mme
temps, elle rsiste ce dsir, et au moins l'es-
pace d'un instant elle dsuvre cette tension et
la contemple. Il s'agit, encore une fois, d'une

66
 Qu'est-ce que l'acte de cration?

rsistance interne au dsir, d'un dsuvrement

interne l'opration. Mais seul ce dsuvrement
confre au conatus sa justice et sa vrit. En un
mot - et c'est l, au moins en aIi, l'lment dci-
sif sa grce.
 Tourbillons

La spirale est le mouvement naturel de l'eau.

Si l'eau qui coule dans le lit d'un fleuve rencontre
un obstacle, qu'il s'agisse d'une branche ou du
pilier d'un pont, en correspondance de ce point
un mouvement en spirale se produit, qui, une fois
stabilis, prend la forme et la consistance d'un
tourbillon. La rnme chose peut arriver si deux
courants d'eau de temprature ou de vitesse dif-
frentes se rencontrent: ici aussi nous voyons se
former des moulinets qui semblent rester immo-
biles dans le flux des vagues ou des courants.
Mais la frise qui se cre sur la crte de la vague
est elle aussi un tourbillon, qui sous l'effet de la
force de gravit, vient se casser en cume.
Le tourbillon a son rythme propre qu'on a pu
comparer au rIlouvement des plantes autour du
soleil. Il se dplace plus rapidement l'intrieur
que sur ses marges externes, tout COlume les pla-
ntes tournent plus ou moins vite selon la dis-
tance qui les spare du soleil. Dans ce mouvement

69
 Le feu et le rcit

d'enroulement spiral, il s'allonge vers le bas pour

rejaillir vers le haut dans une sorte de pulsation
intime. De plus, qu'un objet vienne tomber dans
le gouffre - par exemple un bout de bois en forme
d'aiguille -, il maintiendra son lllouvernent gira-
toire dans la mme direction, indiquant un point
qui est pour ainsi dire le nord du tourbillon. Le
centre autour duquel et vers lequel le tourbillon ne
cesse de tourbillonner est cependant un soleil noir,
o agit une force de ressac ou de succion infinie.
Selon les scientifiques, on peut exprimer ce ph-
nomne en affirmant qu'au point du tourbillon o
le rayon est gal zro, la pression est gale
moins l'infini .

Qu'on considre le statut spcial de la singula-

rit qui dfinit le tourbillon: il s'agit d'une forme
qui s'est spare du flux de l'eau dont elle faisait
partie et laquelle d'une certaine manire, elle
appartient encore; une rgion autonome et fer-
me sur elle-rnme qui obit des lois qui lui sont
propres; et pourtant elle est troitement relie au
tout dans lequel elle est irnmerge, elle est faite de
la mme rnatire qui s'change continment avec
la masse liquide qui l'entoure. C'est un tre en
soi et, pourtant, il n'y a pas une goutte qui ne lui
appartienne, son identit est absolument immat-
rielle.
On sait que Benjamin a compar l'origine un
tourbillon:

70
 Tourbillons

L'origine [Ursprung] se trouve dans le flux du

devenir comme un tourbillon et elle attire son propre
rythme le matriel de provenance [Entstehung]. [ ... ]
L'originaire veut tre connu comme restauration,
comme rtablissement d'une part, et d'autre part,
prcisment pour cette raison, comme un imparfait
et un inachev. Dans chaque phnomne d'origine
se dtermine la figure, selon laquelle, chaque fois
de nouveau, une ide se confronte au monde histo-
rique, jusqu'au moment o ce dernier repose dans
la totalit de son histoire. C'est parce que l'origine
n'merge pas de la sphre des faits, mais se rfre
leur pr- ou post -histoire. [ ... ] La catgorie de l'ori-
gine n'est donc pas, comme le soutient Cohen, une
catgorie purement logique, mais historique.

Qu'on essaie de prendre au srieux l'image de

l'origine comme tourbillon. Avant tout, l'origine
cesse d'tre quelque chose qui prcde le deve-
nir pour rester spare de lui dans la chronologie.
Comme le moulinet dans le cours du fleuve, l'ori-
gine est contemporaine du devenir des phnomnes
dont elle titre sa matire, et au sein duquel elle reste,
malgr tout, d'une certaine manire, autonome et
immobile. Et comme elle accompagne le devenir
historique, tenter de comprendre ce dernier, loin
de le reporter en arrire une origine spare dans
le ternps, signifiera tout au contraire, le confronter
et le maintenir avec quelque chose qui, COITlme un
tourbillon, reste encore prsent en lui.

71
 Le feu et le rcit

L'intelligence d'un phnomne a tout gagner

ne pas tre spare de son origine en un point recul
dans le temps. L'arch, l'origine tourbillonnante que
l'enqute archologique tente de rejoindre est un a
priori historique, qui reste imrnanent au devenir, et
continue d'agir en lui. Et au cur mme de notre
vie, le tourbillon de l'origine reste prsent jusqu'
la fin et accompagne en silence chaque instant de
notre existence. Parfois, il se rapproche, parfois
il s'loigne si loin que nous ne russissons plus
le saisir, ni percevoir son gargouillement secret.
Mais, dans les moments dcisifs, il nous prend et
nous entrane en lui, et alors, nous nous rendons
compte nous-mmes que nous ne sommes pas plus
qu'un fragment du dbut qui continue mouliner
dans ce gouffre d'o provient notre vie, rouler en
lui jusqu'au moment o - moins que le hasard
ne nous recrache au dehors - il atteint le point de
pression ngative et disparat.

Il Y a des tres qui n'ont qu'un seul dsir:

se laisser engloutir par le tourbillon de l'origine.
D'autres en revanche entretiennent avec l'origine
une relation rticente et suspicieuse, s'ingniant,
dans la mesure du possible, ne pas se faire
absorber par le rnaelstrom. D'autres enfin, rnoins
courageux ou plus ignorants, n'oseront jamais y
jeter un regard.

72
 Tourbillons

La goutte et le tourbillon sont les deux tats

extrmes des liquides - de l'tre. La goutte est le
point o le liquide se spare de soi, entre en extase
(l'eau qui tombe ou qui clabousse l'extrlnit
se spare en gouttes). Le tourbillon est le point o
le liquide se concentre sur soi, tOUIne et rentre au
fond de soi-mme. Il existe des tres-goutte et des
tres-tourbillon, des cratures qui tentent de toutes
leurs forces de se sparer l'extrieur de soi, et
d'autres qui s'enroulent autour d'elles-mlnes,
s'enfoncent toujours davantage en elles-lnmes.
Mais n'est-il pas notable que la goutte, en retom-
bant dans l'eau, produise son tour un tourbillon,
qu'elle se fasse gouffre et volute la fois ?

Le sujet ne doit pas tre conu cornme une

substance, mais COlnme un tourbillon dans le flux
de l'tre. Il n'a pas d'autre substance que celle
de l'tre unique, mais, par rapport ce dernier, il
a une figure, une manire et un mouvement qui
lui appartiennent en propre. Et c'est en ce sens
qu'il faut concevoir le rapport entre la substance
et ses modes. Les modes sont des moulinets dans
le champ infini de la substance qui, en s; enfonant
et en tourbillonnant en soi, se subjectivise, prend
conscience de soi, souffre et jouit.

Les noms - et tout nom est un IlOln propre

ou un nom divin - sont des tourbillons dans le
devenir historique des langues, des moulinets dans

73
 Le feu et le rcit

lesquels la tension smantique et communicative

du langage se ravale en soi-mme jusqu' devenir
gale zro. Dans le nom, nous ne disons plus
rien - ou ne disons pas encore quelque chose.
Nous appelons.
Et c' est peut-tre pour cela que, dans la reprsen-
tation ingnue de l'origine du langage, nous ima-
ginons que les noms viendraient d'abord, discrets
et isols comme dans un dictionnaire, et que nous
les articulerions ensuite pour forrner un discours.
Encore une fois, cette imagination ingnue peut se
rvler perspicace si nous comprenons qu'en ra-
lit, le nom est un tourbillon qui perce pour l'inter-
rompre le flux smantique du langage, et non pas
pour l'abolir tout simplement. Dans le tourbillon
de la nornination, le signe linguistique, tournant sur
soi et s'enfonant en soi-mme, s'intensifie et va
jusqu' ses propres limites, pour se laisser ensuite
rabsorber au point de pression infinie o il dis-
parat comme signe et rapparat de l'autre ct
comme pur nom. Pote celui qui s' imrnerge dans
ce tourbillon dans lequel tout redevient nom pour
lui. Il doit reprendre au flux du discours les mots
significatifs un un et les jeter dans le tourbillon
pour les retrouver cornrne norns dans le vulgaire
illustre du pome. Ces noms, nous ne pouvons
les rejoindre - si jarnais il nous est donn de les
rejoindre - qu'au terme de la descente dans le tour-
billon de l'origine.
 Au nom de quoi ?

Il Y a longtemps, dans un pays pas trop loi-

gn de l'Europe o la situation politique tait sans
esprance et les gens dprims et malheureux,
quelques mois seulement avant la rvolution qui
devait mener la chute du souverain, des cassettes
circulaient. Elles faisaient entendre une voix qui
hurlait:

Au nom de Dieu clment et misricordieux!

Rveillez-vous! Depuis dix ans le souverain parle
de dveloppement alors que la nation manque des
1!iens de premire ncessit. Il nous fait des pro-
messes pour le futur, mais les gens savent bien que
les promesses du souverain sont des paroles vaines.
Les conditions spirituelles aussi bien que les condi-
tions matrielles du pays sont dsespres. Je me
tourne vers vous, tudiants, ouvriers, paysans, com-
merants et artisans; je vous invite la lutte, for-
mer un mouvement d'opposition. La fin du rgime
est proche. Rveillez-vous! Au nom de Dieu cl-
ment et misricordieux !

75
 Le feu et le rcit

Cette voix fut coute par les gens opprims et

malheureux et le souverain corrompu fut contraint
la fuite. Dans notre pays aussi les gens sont
tristes et malheureux, ici aussi la vie politique est
teinte et sans esprance. Mais, tandis que cette
voix parlait au nom de quelque chose -- au nom de
Dieu clment et misricordieux -, au nom de qui
ou de quoi une voix pourrait-elle s'lever ici pour
parler? Car il ne suffit pas que celui qui parle
dise des choses vraies et qu'il exprime des opi-
nions partageables. Il faut, pour que sa parole soit
vraiment coute, qu'elle parle au nom de quelque
chose. En dernire analyse, dans chaque question,
dans chaque discours, dans chaque conversation,
la question dcisive est bien: au nom de quoi
parlons-nous?

Pendant des sicles, dans notre culture aussi,

les paroles les plus dcisives, dans le bien comme
dans le mal, ont t prononces au nom de Dieu.
Dans la Bible, Mose n'est pas le seul parler au
nom de Dieu : c'est le cas de tous les prophtes
et de Jsus lui-mrne. C'est en ce nom qu'ont t
difies les cathdrales gothiques et peintes les
fresques de la chapelle Sixtine. C'est par amour
de ce nom qu'ont t crites La Divine Com-
die et l'thique de Spinoza. Et dans les moments
quotidiens de dsespoir ou de joie, de colre ou
d'esprance, c'est au nom de Dieu qu'on a profr

76
 Au nom de quoi ?

ou cout la parole. Mais il est vrai aussi que c'est

au nom de Dieu qu'ont t lances les croisades et
qu'on a perscut des innocents.

Cela fait longtemps que les hornmes ont cess

de parler au nom de Dieu. Les prophtes - et rai-
son peut-tre - ne jouissent pas d'une trs bonne
rputation, et ceux qui pensent et crivent n'ont
pas trs envie que leurs paroles soient interpr-
tes comme des prophties. Il n'est pas jusqu'aux
prtres qui n'hsitent voquer le nom de Dieu
l'extrieur de la liturgie. leur place, ce sont
dsormais les experts qui prennent la parole au
nom des savoirs et des techniques qu'ils repr-
sentent. Mais parler au nom d'un savoir ou d'une
comptence, ce n'est pas parler au nom de quelque
chose. Celui qui parle au nom d'un savoir ou d'une
technique, par dfinition, ne peut parler au-del
des frontires de ce savoir ou de cette technique.
Et, face l'urgence de nos questions et la com-
plexit de notre situation, nous sentons obscur-
ment qu'aucune technique, aucun savoir partiel ne
peuvent prtendre nous donner une rponse. C'est
pourquoi, mrne quand nous sommes obligs de
les couter, nous ne croyons pas, nous ne pou-
vons pas croire aux raisons des techniciens et des
experts. L'conomie et la technique peuvent
- peut-tre - se substituer la politique, mais elles
ne sauraient nous donner le nom au nom duquel
parler. C'est pourquoi nous pouvons bien nornmer

77
 Le feu et le rcit

les choses, mais nous ne pouvons plus parler-au-

nom-de.

Cela vaut aussi pour le philosophe, quand

d'aventure il se met parler au nom d'un savoir
qui concide dsormais avec une discipline acad-
mique. Si jadis la parole de la philosophie avait
un sens, c'tait seulement dans la rnesure o elle
s'levait non pas partir d'un savoir, mais de la
conscience d'un non-savoir, c'est--dire partir de
la suspension de toute technique et de tout savoir.
La philosophie n'est pas un champ disciplinaire,
rnais une intensit qui peut animer d'un coup toute
sphre de la connaissance quelle qu'elle soit et
toute sphre de la vie, en contraignant ces sphres
se heurter leurs propres limites. La philosophie
est l'tat d'exception dclar au sein de chaque
savoir et de chaque discipline. Cet tat d'excep-
tion s'appelle: vrit. Mais la vrit n'est pas ce
au nom de quoi nous parlons, c'est le contenu de
nos paroles ; nous ne pouvons pas parler au nom
de la vrit, nous pouvons dire seulement le vrai.
Au nom de quoi pourrait donc parler le philosophe
aujourd'hui?

Cette question vaut aussi pour le pote. Au nom

de qui ou de quoi et qui ou quoi peut-il s'adres-
ser aujourd'hui? La possibilit d'un branlement
de l'existence historique d'un peuple - a-t-on pu
dire - s'est envole. L'art, la philosophie, la po-

78
 Au nom de quoi ?

sie, la religion ne sont plus en mesure, du moins

en Occident, d'assumer la vocation historique d'un
peuple pour le pousser vers une nouvelle mission
- et il n'est pas dit que ce soit l un mal. Art,
philosophie, posie, religion ont t transforms
en spectacles culturels et ont fini par perdre toute
efficacit historique. Il s'agit de noms dont on
parle, mais pas de paroles profres-au-nom-de.

Quelles que soient les raisons qui nous ont ame-

ns cet tat de choses, nous savons que nous ne
pouvons plus parler aujourd'hui au norn de Dieu.
Et, nous l'avons vu, pas davantage au nom de la
vrit, parce que la vrit n'est pas un nom, mais
un discours. Et c'est cette absence de nom qui fait
qu'il est bien difficile qui aurait quelque chose
dire de prendre la parole. Ceux qui parlent sont
les fourbes et les imbciles, ils le font au nom du
march, de la crise, de pseudosciences, de sigles,
de partis et de ministres, et la plupart du temps
sans avoir rien dire.
Qui finirait par trouver le courage de parler,
sait qu'il parlerait - ou, ventuellement, qu'il se
tairait - au nom d'un nom qui manque.

Parler - ou se taire - au nom de quelque chose

qui rrmnque signifie prouver ou poser une exi-
gence. Dans sa forme pure, l'exigence est toujours
l'exigence d'un nom absent. Et, vice versa, le nom
absent exige que nous parlions en son nom.

79
 Lefeu et le rcit

On dit qu'une chose en exige une autre, quand,

la premire tant l, il Y a aussi la seconde, sans
que la prernire l'implique logiquement ou la
contraigne exister. Ce que l'exigence exige,
ce n'est pas tant la ralit, mais la possibilit de
quelque chose. La possibilit qui devient objet
d'une exigence est cependant plus forte que toute
ralit. C'est pourquoi le nom qui manque exige la
possibilit de la parole quand bien mme personne
ne s'avancerait pour la profrer. Mais celui qui
pour finir se dcide parler ou se taire au
nom de cette exigence n'a besoin, pour sa parole
ou son silence, d'aucune autre lgitimation.

Selon les cabalistes, si les hommes peuvent par-

ler, c'est parce que leur langue contient le nOITl de
Dieu (<< nom de Dieu est une tautologie, parce
que dans le judasrne Dieu est le nom, le Shem
ha-Mephorash). Plus encore, la Torah n'est rien
d'autre qu'une combinaison des lettres du nom de
Dieu, elle est faite littralement des noms divins.
C'est pourquoi crit Scholem, le nOlll de Dieu
est le nom essentiel, qui constitue l'origine de
toutes les langues.
Si nous laissons de ct les proccupations des
cabalistes, nous pouvons dire que parler au nom
de Dieu signifie aussi parler au nom de la langue.
C'est prcisrnent et uniquement ceci qui dfi-
nit la dignit du pote et du philosophe, savoir
qu'ils parlent seulement au nOITl de la langue.

80
 Au nom de quoi ?

Qu'arrive-t-il donc dans la modernit, quand le

nOIn de Dieu comrnence se retirer de la langue
des hornrnes ? Qu'est-ce qu'une langue o le nom
de Dieu a disparu ? La rponse de HOlderlin, aussi
nette qu'inattendue, est : la langue de la posie, la
langue sans nom. Le pote , clit-il, n'a pas
besoin d'armes / ni d'astuces tant que l'absence de
Dieu lui vient en aide.

L'exigence avait un nom pour le pote: peuple.

Comrne Dieu, dont il est souvent synonyme, le
peuple est, pour le pote, toujours la fois objet
et sujet d'une exigence. De l le lien constitutif
entre le pote et la politique et de l aussi la dif-
ficult dans laquelle la posie finit par se trouver.
Car si le peuple, dans la mesure mme o il est
objet d'une exigence, ne peut que rnanquer, il est
nanmoins vrai que sur le seuil de la modernit,
ce manque s'est accru au point de se rvler into-
lrable. La posie de HOlderlin marque le point o
le pote, qui vit comme une catastrophe le manque
du peuple - et de Dieu -, cherche refuge dans la
philosophie, doit se faire philosophe. Il renverse
ainsi le manque en aide (<< tant que l'absence
de Dieu lui vient en aide). L'essai ne peut rus-
sir toutefois que dans la mesure o, son tour, le
philosophe se fait pote. Posie et philosophie ne
peuvent communiquer, en effet, que dans l'exp-
lience que le peuple manque. Si, partir du terme
grec pour peuple , demos, nous appelons cette

81
 Le feu et le rcit

expenence admie , alors l'admie est, pour

le pote et pour le philosophe mieux, pour le
pote-philosophe ou pour le philosophe-pote -,
le nom du lien indissoluble qui tient lies posie
et philosophie - ainsi que le nom de la politique
dans laquelle il se trouve vivre (la dmocratie dans
laquelle nous vivons aujourd'hui est pour l'essen-
tiel admie elle est, donc, une parole vide).
Et si le pote et le philosophe parlent au nom
de la langue, ils doivent alors parler au nom d'une
langue sans peuple (tel fut le projet de Canetti et
de Celan : crire dans une langue allemande qui
n'a plus aucun rapport avec le peuple allemand,
sauver la langue allemande de son peuple).

Que les deux compagnons de HOlderlin - Hegel

et Schelling - n'aient pas voulu se faire potes
(ce qui ne signifie pas crire des pomes, mais
faire l'exprience de cette catastrophe qui, un
certain point, a fait clater la langue de HOlderlin)
n'est pas anodin. La philosophie Inodeme a rat sa
mission politique parce qu'elle a trahi sa rnission
potique, elle n'a pas voulu ou pas su se risquer
dans la posie. Heidegger a tent de payer la dette
que la philosophie avait ainsi contracte l'gard
de Holderlin, mais il n'est pas parvenu se faire
pote, il a eu peur de l'incident fenoviaire
qu'il sentait venir dans sa langue. C'est pourquoi
pour lui aussi les noms sont venus manquer, c'est

82
 Au nom de quoi ?

pourquoi aussi il a fini par en appeler un dieu

innomIn (<< Seul un dieu peut nous sauver).

Nous ne pouvons parler - ou nous taire - qu'

partir de la conscience de notre adInie. Mais
qui a d renoncer au peuple et n'a pas pu faire
autrement - sait aussi qu'il a perdu le nom de la
parole, il sait qu'il ne peut plus parler en son nom.
n sait donc - sans regrets ni ressentiments - que
la politique a perdu son lieu, que les catgories de
la politique se sont partout effondres. Admie,
anomie, anarchie sont synonymes. Mais ce n'est
qu'en essayant de nommer le dsert qui crot dans
l'absence du nom qu'il retrouvera - peut-tre - la
parole. Si le nom tait le nom du langage, il parle
maintenant dans un langage qui n'a plus de nom.
Et seul celui qui s'est tu longtemps dans le nom
peut parler dans le sans-nom, dans le sans-loi,
dans le sans-peuple. Anonymement, anarchique-
ment, aprosodiquement. Il est le seul avoir accs
la politique, la posie qui vient.
 Pque en gypte

Pour des raisons dont j'espre qu'elles devien-

dront videntes au cours de mon propos, je voudrais
placer cette brve rflexion sous ce titre: Pque
en gypte . Une phrase dans la correspondance
Bachmann-Celan me frappe tout particulirement.
J'ignore si on y a dj fait attention, mais il me
semble qu'elle permet de situer de manire nou-
velle la vie et la posie de Celan (la vie et la posie,
qu'il n'a jamais voulu, ni jamais pu distinguer).
La phrase en question se trouve dans la lettre
qu'envoie Celan Max Frisch le 15 avril 1959, pour
rpondre l'invitation de Frisch et Ingeborg Bach-
mann de leur rendre visite Uetikon. Pour dcliner,
ou mieux, pour diffrer l'invitation, Celan explique
qu'il doit aller Londres pour fter la pque juive
chez une tante . Et il ajoute: bien que je ne me
souvienne pas tre jarnais vraiment sorti de l'gypte,
je clbrerai cette fte en Angleterre 1 .

1. Ingeborg Bachmann et Paul Celan, Troviamo le parole.

Lettere 1948-1973, B. Badiou, H. Holler, A. Stoll et B. Wiede-

85
 Le feu et le rcit

Bien que je ne me souvienne pas tre jamais

vraiment sorti de l'gypte, je clbrerai cette fte
en Angleterre. Il faut rflchir l'Impossible,
l'Impensable presque qui se trouve contenu
dans cette phrase et la situation paradoxale du
judasme (et de Celan dans le judasme) qui se
trouve implicitement indique ici.

Celan se situe comme un juif en gypte, donc

comme s'il se tenait avant, ou en tout cas, hors
de la sortie des juifs d'gypte sous la conduite de
Mose: exode que la pque juive clbre et com-
mmore.

Il s'agit de quelque chose de bien plus radical

qu'une simple revendication de la galut, cet exil
de la diaspora, que les juifs font remonter d'habi-
tude la seconde destruction du Temple. Celan
se situe l'extrieur de l'exode, dans un judasme
sans Mose et sans Loi. Celan est rest en gypte :
la question de savoir si c'est au titre de prisonnier,
d'homme libre ou d'esclave n'est pas claire, mais
ce qui est certain, c'est qu'il ne connat nulle autre
demeure que l'gypte. Je ne crois pas qu'il soit
possible d'imaginer un judaslne plus tranger
l'idal sioniste.

mann (d.), dition italienne tablie par F. Maione, Rome, Not-

tetempo, 2010, p. 200-20l. Pour la rponse de Celan, p. 201.

86
 Pque en gypte

Ce n'est qu'aprs la lecture de cette phrase que

j'ai compris une autre affirmation de Celan, que
je tenais du grand peintre A vigdor Arikha, n lui
aussi Tchernowitz et dport lui aussi. C'tait
l'poque des premiers conflits d'Isral. Avigdor,
qui s'tait enrl pour aller combattre, exhortait
Celan en faire de mme pour leur patrie com-
Inune. La rponse de Celan fut tout simplement:
ma patrie est la Bucovine . Je me souviens
que lorsque Arikha me raconta l'pisode bien des
annes plus tard, il ne parvenait toujours pas
comprendre le sens d'une telle affirmation. Mais
cornment un juif pouvait-il soutenir que sa patrie
tait la Bucovine?
Je crois qu'Avigdor aurait compris s'il avait
pu connatre la phrase de Celan sur la non-sortie
de l'gypte. Pour celui qui est rest en gypte,
mme Isral, la ville de David, ne peut pas tre la
patrie. On comprend mieux aussi pourquoi dans
un pome qui remonte 1968 ou 1969, o
Celan invoque (en yiddish) Jrusalem (<< Lve-toi,
Jrusalem, maintenant / Lve-toi), il se prsente
lui-mme comlne quelqu'un qui a tranch les
liens avec toi (1'allemand est encore plus fort:
wer das Band zerschnitt zu dir hin [ qui a
dchir ces liens de pied en capl D. Et quand

1. John J. Jackson traduit celui-l mme qui vers toi

trancha le lien (Paul Celan, Pomes, Paris, Jos Corti,

87
 Le feu et le rcit

Ilana Shmueli se souvient du bref et intense

sjour de Celan Jrusalem quelques mois avant
sa mort, elle raconte comment Celan sentit qu'il
ne pouvait pas appartenir Isral: il savait
qu'ici non plus il ne pouvait pas appartenir, et il
en fut frapp de la manire la plus douloureuse,
il s'enfuit presque .
En plus de cette situation paradoxale d'un
judasme gyptien, la phrase contient une autre
impossibilit, plus vertigineuse encore : Celan, qui
n'est jamais sorti de l'gypte, qui vit partout (
Paris, Londres, Tchemowitz, ou Jrusalem)
en gypte, va clbrer Pesah, va clbrer la fte
qui commmore la sortie de l'gypte.
Et c'est sur cette tche impossible - clbrer
Pesah en gypte - que je voudrais attirer l'atten-
tion, parce qu'il me semble qu'elle permet de
situer le lieu de la vie de Celan, mais aussi, et
surtout, le lieu de sa posie.
Il n'y a rien de surprenant alors, constater
que la cOlTespondance avec Ingeborg s'ouvre sur
un pome qui lui est ddi et qui porte le titre
(soulign) En gypte l . Pome crit en gypte,
comme toute la posie de Celan, et adress une

2004, p. 189); Jean Bollack par celui aussi qui a coup

le lien menant toi dans un chapitre intitul La pointe
en hbreu in Posie contre posie. Celan et la littrature,
Paris, PUF, 2001, p. 75 (N.d.T.).
1. Ce pome date de juin 1948. Cf Troviamo le parole,
op. cit., p. 9; traduction franaise, lP. Lefebvre, En
 Pque en gypte

trangre qui, comme nous l'apprend une

lettre ultrieure, deviendra en quelque sorte le fon-
dement et la justification de cet acte : crire de la
posie en gypte 1
Je crois qu'il y a une correspondance essentielle
entre la clbration de la pque en gypte et la
situation de la posie de Celan. Elles comrllU-
niquent toutes deux dans une mme atopie dont le
nom est: gypte.
Une telle correspondance devient plus vidente
encore si on se souvient de l'importance particu-
lire que le terme Pesah [ Pque], a pour Celan.
On sait que tout juif orthodoxe reoit huit jours
aprs sa naissance un nom secret, son nom juif ,
qui n'est transmis qu'oralement et se voit utiliser
en particulier pendant les clbrations religieuses.
Celan qui tait enregistr sur son acte de nais-
sance sous le nom de Paul, reut lui aussi huit
jours aprs sa naissance un nom secret: Pesah. Son
nom dans l'alliance secrte avec Abraham tait
donc Pesah (et non Paul) Antschel. Un an avant
sa mort, il tenait le rappeler avec solennit

gypte , in Choix de pomes runis par l'auteur, Paris,

Gallimard, 1998, p. 61.
1. Cf. la lettre de Celan Bachmann du 31 octobre 1967 :
Pense "En gypte". chaque fois, je te vois rentrer dans
ce pome: tu es le fondement de la vie, aussi parce que tu
es et que tu restes au fondement de mon Dire. (C'tait dj
ce que je voulais dire Hambourg, sans imaginer combien
j'avais raison.)>> Troviamo le parole, op. cit., p. 78.

89
 Le feu et le rcit

Ilana Shmueli 1. Ce fait est bien connu, mais on

sait peut-tre moins que son suicide en avril 1970
a eu lieu prcisment pendant les ftes de Pesah.
Celan, qui n'est jamais sorti d'gypte, se trouve
donc contraint par son nom mme l'impossible
tche de clbrer la pque en gypte. Sa posie
- comme son nom - est bien cette pque en
gypte .
Mais que peut donc bien tre une pque
savoir une commmoration de l'exode - qu'il fau-
drait clbrer sans quitter l'gypte?
Il Ine semble que tout ce que Celan a pu crire
plusieurs reprises sur l'impossibilit et aussi sur
la ncessit de sa tche potique, sur la ncessit
de demeurer dans le mutisme, mais aussi, sur
la ncessit de traverser ce mutisme (tche que
l'trangre Ingeborg semble avoir partage du
dbut la fin), il me semble donc que cette tche
s'illumine de manire singulire ds lors on la met
en relation avec la pque clbre en gypte.
Pque en gypte : telle est donc, en ce sens,
l'invocation sous laquelle s'crit l' uvre tout
entire de Paul (Pesah) Celan.

1. Cf IIana Shmueli Di' che Gerllsalemme , Su Paul

Celan: ottobre 1969 - aprile 1970 (2001), Jutta Leskien et
Michele Ranchetti (ds.), Macerata, Quodlibet, 2003, p. 69.
 Sur la difficult de lire

Je voudrais parler non de la lecture et des

risques qu'elle comporte, mais d'un risque situ
plus en amont encore, c'est--dire, de la difficult
ou de l'impossibilit de lire ; je voudrais essayer
de parler non pas de la lecture, mais de l' illisibi-
lit.
Chacun de nous a fait l'exprience de ces
moments o nous voudrions lire mais o nous
chouons le faire, o nous nous obstinons
feuilleter les pages d'un livre, mais o il nous
tombe littralement des mains.
Dans les traits sur la vie monastique, c'tait l
en fait le risque par excellence auquel un moine
pouvait succomber: l'acdie, le dmon mridien,
la tentation plus terrible qui menace les homines
religiosi se manifeste surtout dans l'impossibilit
de lire. Voici la description qu'en donne saint Nil:

Quand le moine acdieux essaie de lire, il s'inter-

rompt inquiet, et une minute plus tard, il s'enfonce

91
 Lefeu et le rcit

dans le sommeil; il se frotte le visage avec les

mains, il tend ses doigts et continue lire quelques
lignes, il rpte en bredouillant la fin de toute parole
qu'il lit ; et entre-temps il se remplit la tte avec des
calculs paresseux, il compte le nombre des pages qui
lui restent lire et les feuilles des cahiers, il se met
dtester les lettres et les belles miniatures qu'il
a sous les yeux jusqu'au moment, o pour finir, il
referme le livre et l'utilise comme un coussin pour y
poser sa tte, sombrant enfin dans un sommeil bref
et profond.

La sant de l'me concide ici avec la lisibilit

du livre (qui est aussi pour le Moyen ge, la lisi-
bilit du monde), le pch avec l'impossibilit de
lire, avec le devenir illisible du monde.
Simone Weil parlait, en ce sens, d'une lec-
ture du monde, et d'une non-lecture, d'une opa-
cit qui rsiste toute interprtation et toute
hermneutique. Je voudrais attirer l'attention sur
nos moments de non-lecture et d'opacit, quand
le livre du monde nous tombe des mains, parce
que l'irnpossibilit de lire nous concerne alors tout
autant que la lecture et se trouve. tre aussi ins-
tructive et peut-tre plus encore que cette dernire.
Il existe une autre impossibilit de lire, plus
radicale encore et qui, jusqu' tout rcemment
encore, tait trs rpandue. Je fais rfrence aux
analphabtes, ces hommes trop vite oublis et qui
formaient, il y a moins d'un sicle, la majorit de

92
 Sur la difficult de lire

la population, en Italie du moins. Un grand pote

pruvien du xx e sicle a crit dans un de ses
pomes: por el analfabeto a quien scribo . Il
est important de comprendre le sens de ce pour ,
il ne signifie pas tant: pour que l'analphabte
me lise , ds lors que par dfinition il ne pourra
pas le faire, mais sa place . De rnme Primo
Levi affirmait tmoigner pour ceux qui, dans le
jargon d'Auschwitz, s'appelaient les musulmans,
savoir ceux qui ne pouvaient pas et n'auraient
pas pu tmoigner, puisque, aprs leur arrive au
camp, ils avaient perdu toute conscience de soi
et toute dignit.
Je voudrais qu'on rflchisse au statut spcial
d'un livre destin des yeux qui ne peuvent pas
lire et qui a t crit avec une main qui, en un
sens, ne sait pas crire. Le pote ou l'crivain qui
crivent pour l'analphabte ou pour le musulman
essaient d'crire ce qui ne peut pas tre lu, ils
mettent sur le papier l'illisible. Mais c'est prci-
sment cela qui rend leur criture plus intressante
que celle qui a t trace seulement pour qui sait
ou peut lire.
Il y a aussi un autre cas de non-lecture sur
lequel je voudrais attirer l'attention. Je me rfre
aux livres qui n'ont pas trouv ce que Benjamin
appelait l'heure de leur lisibilit, qui ont t crits
et publis, mais restent et pour toujours peut-
tre - en attente d'tre lus. Je pourrais, mais je
pense que c'est le cas pour chacun d'entre nous,

93
 Le feu et le rcit

nommer des livres qui mritaient d'tre lus et

n'ont pas t lus ou qui ont t lus par trop peu de
lecteurs. Quel est le statut de ces livres? Je pense
que s'il s'agit vraiment de bons livres, il ne faut
pas parler d'une attente, mais d'une exigence. Ces
livres n'attendent pas, mais ils exigent d'tre lus,
mme s'ils ne l'ont pas t, et qu'ils ne le seront
jamais. L'exigence est un concept trs intressant,
qui ne se rfre pas la sphre des faits, mais
une sphre suprieure et plus dcisive, que chacun
pourrait prciser loisir.
Mais je voudrais alors donner un conseil aux
diteurs et ceux qui s'occupent des livres : ces-
sez donc d'avoir les yeux fixs sur les infmes
(oui, je dis bien infmes) classements des livres
les plus vendus et (on peut le supposer les plus
lus) et essayez de construire dans votre esprit une
classification des livres qui exigent d'tre lus.
Seule une dition fonde sur ce genre de classi-
fication mentale pourrait faire sortir le livre de la
crise qu'il traverse - ce que j'entends dire et
rpter partout.
Un pote a rsum une fois sa potique dans
la formule: Lire ce qui n'a jamais t crit. Il
s'agit, comme on peut le voir, d'une exprience en
un certain sens symtrique de celle du pote qui
crit pour l'analphabte qui ne peut pas le lire:
l'criture sans lecture correspond ici une lecture
sans criture. Encore faut-il prciser que les temps
aussi s'inversent: l une criture qui n'est suivie

94
 Sur la difficult de lire

d'aucune lecture, ici une lecture qui n'est prcde

d'aucune criture.
Mais peut-tre s'agit-il dans chacune de ces
formulations de quelque chose de semblable,
savoir d'une exprience de la lecture qui met en
question la reprsentation que nous nous faisons
d'habitude de ces deux pratiques si troitement
lies, qui s'opposent et renvoient tout la fois
quelque chose d'illisible et d'incrivable, qui les a
prcdes et ne cesse de les accompagner.
On aura compris que je me rfre ici l'ora-
lit. Notre littrature nat dans une relation intime
l'oralit. Car que fait Dante quand il dcide
d'crire en vulgaire sinon prcisment crire ce
qui n'a jamais t lu et lire ce qui n'a jamais t
crit, savoir ce parlar materna , cette langue
maternelle analphabte qui n'existait que dans sa
dimension orale? Et tenter de mettre par crit le
parlar materna l'oblige non pas simplement
le transcrire, mais inventer cette langue de la
posie, ce vulgaire illustre qui n'existe nulle
part et qui, COlume la panthre des bestiaires
mdivaux, exhale son parfmu partout et n'ap-
parat nulle part .
Je crois qu'on ne peut pas comprendre correc-
tement la grande floraison de la posie italienne
du xxe sicle, si on ne peroit pas en elle quelque
chose COffilue un cho de cette oralit illisible qui,
selon Dante, seule et unique est dans l'esprit avant
aucune autre (Banquet, l, XII). On ne saurait donc

95
 Le feu et le rcit

la comprendre, si on ne considre pas qu'elle a t

accompagne par une floraison tout aussi extraordi-
naire de la posie en dialecte. Peut-tre la littrature
italienne du xxe sicle est-elle tout entire traver-
se par une mmoire inconsciente, comme par une
commmoration difficile de l'analphabtisme. Qui
a tenu entre ses mains l'un de ces livres o la page
crite ou mieux, transcrite en dialecte, fait face
sa traduction en italien, n'a pas pu ne pas se
demander, tandis que ses yeux inquiets passaient
d'une page l'autre, si le vritable lieu de la posie
ne se trouvait pas par hasard ni sur une page, ni sur
l'autre, filais dans l'espace vide qui les spare.
Et je voudrais conclure ces brves rflexions
sur la difficult de la lecture en me demandant si
ce que nous appelons posie n'est pas en vrit
quelque chose qui ne cesse d'habiter, de travailler
et de sous-tendre la langue crite pour la restituer
cet illisible dont elle provient et vers lequel elle
nous maintient en marche.
 Du livre l'cran
A vant et aprs le livre

Le dernier cours de Roland Barthes au Collge

de France s'intitule: La Prparation du roman. Or
Barthes, ds les premires pages, et comme par un
prsage de sa mort imminente, voque le moment
de la vie o l'on commence comprendre qu'tre
mortel n'est plus un sentiment vague, mais une
vidence. Et au mlne monlent, il rappelle la dci-
sion, prise quelques mois auparavant, de se consa-
crer l'criture d'une manire neuve, d'crire
comme si je ne l'avais jamais fait .
Le thme du cours correspond d'une certaine
manire cette dcision. Barthes la ramasse en
une fonnule, Vouloir-crire , qui indique la
priode mal dfinie, mal tudie qui prcde
la rdaction de l' uvre. En particulier, comme le
cours est consacr la prparation du roman , il
voque, sans l'approfondir, le problme du rapport
entre le fantasme du roman et les notes pr-
paratoires, les fragments, les remarques, et enfin,

97
 Le feu et le rcit

le passage du roman-fragment au roman au sens

plein du terme.
Ce thrne si important et si mal tudi est
cependant tout de suite abandonn, et Barthes
passe de manire imprvue l'tude des hakus
japonais, un genre potique que nous connaissons
seulement travers sa forme rigidement codifie
- on ne saurait rien imaginer de moins adapt
l'enqute annonce par le titre du cours, qu'on
pourrait plutt rsumer dans la formule: l'avant
du livre ou du texte .

J'emploierai cette fornmle - l'avant du livre

- pour me rfrer tout ce qui prcde le livre et
l' uvre acheve, ces limbes, ce pr- ou sous-
monde de fantnles, d'esquisses, de notes, de
cahiers, de brouillons, de versions auxquels notre
culture ne russit pas donner un statut lgitime
ni une apparence graphique adquate, probable-
ment parce que notre ide de cration et d' uvre
est greve par le paradigrne thologique de la
cration divine dans le monde, ce fait incompa-
rable qui, selon ce que suggrent les thologiens,
ne revient pas un facere da materia, mais un
creare ex nihilo, une cration qui non seulement
n'est prcde d'aucune matire, mais se ralise
instantanment, sans hsitation ni repentir, par
un acte gratuit et immdiat de la volont. Avant
de crer le monde, Dieu n'a pas fait de croquis,
pas plus qu'il n'a pris de notes - plus encore: la

98
 Du livre l'cran

question sur ce que faisait Dieu avant de crer le

monde est, en thologie, un argument interdit. Le
Dieu chrtien est un Dieu si essentiellement et si
constitutivement crateur, que face cette ques-
tion embarrassante que les paens et les gnostiques
lui posaient, Augustin ne pouvait que rpter iro-
niquement avec un ton de menace qui trahit en
ralit une impossibilit de rpondre: Dieu cou-
pait des cannes pour donner des coups de bton
ceux qui lui posaient des questions illicites.

N'en dplaise donc Augustin -- et Luther

qui, bien des sicles plus tard, reprenait l' argu-
ment en recourant peu prs aux mmes expres-
sions - les choses, en vrit, ne sont pas si simples
au sein mme de la thologie. Selon une tradi-
tion d'origine platonicienne, qui devait exercer
une profonde influence sur la conception que la
Renaissance se fit de la cration artistique, Dieu
possdait depuis toujours dans son esprit les ides
de toutes les cratures qu'il devait crer. Mme si
on ne peut certainement pas parler d'une matire
ni d'un croquis, il y a donc bien en Dieu aussi
quelque chose qui prcde la cration, un avant
irnmrnorial de cette uvre qui devait s'accomplir
dans l' hexamron biblique. Quant la cabale, elle
connait une tradition selon laquelle que Dieu ait
cr le monde partir de rien signifie, que le rien
est la matire avec laquelle il a fait sa cration, et
que l' uvre divine est littralement faite de rien.

99
 Le feu et le rcit

C'est sur ce pr-monde obscur, sur cette matire

impure et dfendue que je voudrais tenter de jeter
un regard dans l'intention principale de mettre en
question la manire dont nous pensons d'habi-
tude, non seulement l'acte de cration, mais aussi
l' uvre acheve et le livre dans lequel elle prend
forme.

En 1927, Francesco Moroncini publie une

dition critique des Canti de Leopardi. Il s'agit
d'une des premires fois o le philologue, au
lieu de se cantonner donner le texte critique de
chaque pome, publie non seulement, travers
une srie de ressources typographiques, le manus-
crit de chaque chant dans sa Inatrialit et dans
tous ses dtails, avec corrections, variantes, anno-
tations et apostilles de l'auteur, mais publie aussi
les premires versions de ces pomes, et, quand il
existe, ce qu'on a pu appeler son premier jet en
prose (il getto in prosa). Le lecteur, au dbut,
est dsorient parce que ces compositions par-
faites qu'il tait habitu lire d'un coup perdent
dsormais toute leur consistance familire, se
dilatent et s'tendent sur des pages entires, ce
qui pennet au lecteur de parcourir rebours le
processus temporel qui a men l'criture des
posies. Mais du mme coup, ainsi prolong
dans le temps et dans l'espace, le poIne semble
avoir perdu son identit et son lieu: o sont donc

100
 Du livre l'cran

Le ricordanze , o est le Canto notturno ,

o L'infinito ? Restitus au processus de leur
gense, ces pomes ne sont plus lisibles comme
un tout unitaire, de la mme manire que nous
ne pourrions reconnatre un portrait o le peintre
aurait prtendu reprsenter la fois les diffrents
ges d'un Inme visage.

J'ai voqu ce qu'on appelle le prerrer jet

en prose , qui, dans certains cas, a t conserv.
Que sont ces petites pages de prose nigma-
tiques, qui semblent une paraphrase si maladroite
et mal crite des Canti, et contiennent pourtant,
selon toute vraisemblance, le noyau magmatique
et ardent, l'embryon palpitant du pome? Com-
ment faut-il lire ces pages? Avec un il vers le
texte achev pour tenter de comprendre de quelle
manire un organisrrle parfait a pu se dvelopper
partir d'un fragment aussi insignifiant, ou en elles-
mmes, comme si elles contractaient de manire
miraculeuse en quelques lignes le jet jaillissant et
la dicte de la posie ?
Le problme se cOInplique d'un tour si nous
pensons aux esquisses et croquis, aussi bien pour
ce qui est de la littrature que des arts visuels,
quand au jet originaire n'a correspondu aucune
uvre acheve. Les journaux de Kafka sont rem-
plis de dbuts - parfois trs brefs - de rcits jamais
crits, et dans l'histoire de l'art, nous rencontrons
souvent des esquisses qui semblent renvoyer un

101
 Le feu et le rcit

tableau qui n'a jamais t peint. Nous faut-il ici

voquer l'uvre absente, projetant arbitrairement
les esquisses et les notes prparatoires dans un
futur imaginaire ou les considrer et les appr-
cier en elles-mmes, COlllme il semble juste de le
faire? Il est vident que cette question implique
qu'on abandonne sans rserve la diffrence que
nous considrons comIne vidente entre l' uvre
acheve et le fragment. Qu'est-ce qui permet, par
exe111ple, de distinguer les livres et les articles
publis par Simone Weil de ses cahiers de frag-
Inents posthumes, que beaucoup tiennent pour
son uvre la plus Inportante ou, tout le 111Oins,
celle o elle s'est exprime de la manire la plus
acheve? Edgar Wind, dans ce petit chef-d'uvre
qu'est Art et Anarchie, rappelle que les roman-
tiques, de Friedrich Schlegel Novalis, taient
convaincus que les fragments et les esquisses
taient suprieurs l' uvre acheve et que c'est
pourquoi ils laissaient intentionnellement leurs
crits l'tat de fragments. Et l'intention de
Michel-Ange ne devait pas tre diffrente quand
il dcida de laisser inacheves les sculptures de la
Sagrestia Nova.

Il est instructif de remarquer, dans cette pers-

pective, que depuis Inaintenant quelques dcen-
nies on assiste un changement radical dans
l'ecdotique, savoir dans la science qui s'occupe
de l'dition des textes. Dans la tradition de la phi-

102
 Du livre l'cran

lologie de Lachmann, les diteurs avaient autre-

fois pour ambition la reconstruction d'une dition
critique, unique, et, dans la mesure du possible,
dfinitif. Qui a eu entre les mains la grande di-
tion allernande d'HOlderlin acheve depuis peu,
ou encore celle des uvres de Kafka, toujours
en cours, sait bien que, poussant l'extrme la
mthode de Moroncini, elles reproduisent tous les
tats des manuscrits sans distinguer entre les dif-
. frentes versions et sans cantonner les variantes
et les formes rejetes dans l'apparat critique. Cela
implique une transformation dcisive dans notre
manire de concevoir l'identit de l' uvre. Aucune
des versions n'est le texte, parce que celui -ci
se prsente comme un processus temporel poten-
tiellement infini - aussi bien vers le pass, dont il
inclut toutes les bauches, versions et fragments,
que vers le futur - dont l'interruption un certain
moment de son histoire, pour des raisons biogra-
phiques ou par dcision de l'auteur, est purelnent
contingente. Dans Un portrait par Giacometti,
James Lord rappelle plusieurs fois que Giacometti
ne se lassait jamais de rpter, comme Czanne
avant lui, qu'on ne finit jamais un tableau, mais
que simplement, on l'abandonne 1
La csure, qui met un terme l' accomplis-
sement de l' uvre, ne lui accorde pas un statut

1. James Lord, Un portrait par Giacometti, trad. Pierre

Leyris, Paris, Gallimard, 1991.

103
 Le feu et le rcit

privilgi d'achvement: elle signifie sirnplement

que l'uvre est dite finie quand, travers l'in-
terruption ou l'abandon, elle se constitue comme
le fragment d'un processus cratif potentielle-
ment infini, par rapport auquel l' uvre qu'on dit
acheve ne se distingue qu'accidentellement de
l' uvre inacheve.

Si cela est vrai, si chaque uvre est essentielle-

ment fragment, il devient licite de parler non seu-
lement d'un avant , nIais encore d'un aprs
le livre, tout aussi problmatique mais encore
moins tudi que celui-l.
En 427, trois ans avant sa mort, Augustin, qui
a dj derrire lui une uvre imposante, crit les
Retractationes. Le terme rtractation - mme
quand il n'est pas utilis dans le sens juridique
de retirer ou de dclarer non vrai le tmoignage
dpos pendant un procs - n'a pris que rcem-
ment son sens pjoratif de dmentir ou de renier
ce qui a t dit ou crit. Augustin l'utilise seule-
ment au sens de traiter de nouveau . Et en effet,
dans les Retractationes, il revient avec humilit
sur les livres qu'il a crits non seulement pour les
amender de leurs dfauts ou imprcisions, mais
pour en clairer le sens et les objectifs, et c'est
pourquoi il en reprend et, d'une certaine manire,
en continue l'criture.
Prs de quinze sicles plus tard, entre la fin de
l'anne 1888 et le dbut de l'anne 1889, Nietzsche

104
 Du livre ['cran

rpte le geste d'Augustin et revient dans un tout

autre tat d'esprit sur les livres qu'il a crits avec
une tonalit de signe oppos. Le titre Ecce homo,
choisi pour sa rtractation , est certainement
antiphrastique, puisque les mots de Pilate pour
exposer aux juifs le Christ nu, flagell et portant
la couronne d'pines, se renversent ici en une
autoglorification sans liInite ni rserve. Aprs
avoir dclar qu'il se considre en un certain sens
dj mort comme son pre, Nietzsche se demande
pourquoi il crit de si bons livres et, reprenant
l'un aprs l'autre les livres publis jusque-l, il
explique non seulement comment et pourquoi ils
sont ns, mais suggre aussi, avec l'autorit de
l'auctor, comment ils doivent tre lus et ce qu'il a
vraiment voulu dire.
Dans un cas comme dans l'autre, la rtractation
suppose que l'auteur puisse continuer crire les
livres dj crits, comme s'ils restaient jusqu' la
fin les fragments d'une uvre en cours qui tend,
pour cette raison, se confondre avec la vie. C'est
une intention de ce genre qui devait guider le
geste lgendaire de Bonnard, dont on raconte qu'il
entrait avec un pinceau dans les muses o taient
conserves ses uvres et qu'il profitait de l' ab-
sence des gardiens pour retoucher ses peintures et
les perfectionner. Le paradigme thologique de la
cration divine montre ici son autre visage, selon
lequel la cration ne s'est pas acheve le sixilne
jour, mais continue l'infini, parce que si Dieu

105
 Le feu et le rcit

cessait un seul instant de crer le monde, ce der-

nier se dtruirait.

Parmi les crivains et les cinastes italiens du

xx e sicle, il en est un qui a pratiqu la rtracta-
tion dans tous les sens du tenne - et rnme au
sens technico-juridique, parce qu'arriv un cer-
tain point de sa vie, il a reni et abjur une
partie non ngligeable de son uvre: Pier Paolo
Pasolini. Dans son cas, cependant, la rtractation
se complique au point d'assumer une fonne para-
doxale. En 1992, les ditions Einaudi ont publi,
sous le titre Ptrole, une uvre posthume volu-
Inineuse de Pasolini. Le livre - si c'est de livre
qu'il s'agit - est compos de 133 fragments
numrots, suivis de notes critiques et d'une lettre
adresse Alberto Moravia. La lettre est impor-
tante, parce que Pasolini y explique comment il
a conu le roman en question, qui, ajoute-t-il
tout de suite, n'est pas crit comme on crit
les vrais romans , mais la manire d'un essai,
d'une recension, d'une lettre prive ou d'une di-
tion critique. C'est cette dernire dfinition qui
est dcisive. Une note qui remonte 1973 a t
place au dbut par les diteurs : elle prcise en
effet que dans son intgralit, Ptrole ( partir
de la seconde version) devra se prsenter sous
la forme d'une dition critique d'un texte indit,
dont ne survivent que des fragments, dans quatre
ou cinq Inanuscrits discordants . La concidence

106
 Du livre cl l'cran

entre uvre acheve et uvre inacheve est ici

absolue: l'auteur crit un livre en forille d'di-
tion critique d'un livre inachev. Et non seulement
le texte inachev devient indiscernable du texte
achev, mais aussi, avec une trange contraction
des temps, l'auteur s'identifie au philologue qui
devrait en donner la premire dition posthume.
ce titre, le passage de la lettre Moravia dans
lequel l'auteur-diteur dclare qu'il ne s'agit pas
d'un roman, mais de l'vocation d'un roman non
crit est des plus significatifs :

Tout ce qui dans ce roman est romanesque l'est

en tant que r-vocation du roman. Si je devais
donner corps ce qui est ici seulement potentiel,
savoir, si j'investissais l'criture ncessaire pour
faire de cette histoire un objet, une machine narra-
tive qui fonctionne toute seule dans l'imagination
du lecteur, je devrais ncessairement accepter cette
conventionalit qui, au fond n'est qu'un jeu [dans
tout roman}. Je n'ai plus envie de jouer.

Quelles qu'aient t les raisons biographiques

qui ont pu dicter le choix de Pasolini, dans chaque
cas, nous nous trouvons face un livre inachev
qui se prsente comme la r-vocation ou la
rtractation d'une uvre qui n'a jamais t pense
comme une uvre, c'est--dire comme quelque
chose que l'auteur avait l'intention de porter
tenne. R--vocation signifie ici, dans la

107
 Le feu et le rcit

mme mesure, rvocation: le roman absent

est ici r-voqu (ou plutt voqu) travers sa
rvocation comnle roman. Et pourtant, c'est seu-
lement en relation cette uvre non crite que
les fragments publis acquirent - ft-ce ironique-
ment seulement - tout leur sens.

Face de tels cas, il est possible de mesurer l'in-

suffisance des catgOlies travers lesquelles notre
culture nous a habitus penser le statut ontolo-
gique du livre et de l' uvre. partir d'Aristote
au moins, nous pensons l' uvre (que les Grecs
appelaient ergon) en Inettant en relation deux
concepts: la puissance et l'acte, le virtuel et le
rel (en grec, dynamis et energeia, tre-en-uvre).
L'ide courante, qu'on accepte comme vidente,
est que le possible et le virtuel - 1' avant de
l' uvre - prcdent l'actuel et le rel, l'ergon,
l' uvre acheve, o ce qui tait seulement pos-
sible trouve, travers un acte de volont, sa ra-
lisation. Cela signifie que, dans l'esquisse ou la
note, la puissance n'est pas passe dans l'acte pour
s' y accomplir intgralement, que le Vouloir-
crire est rest in-actu et inachev.
Et cependant, dans Ptrole, selon toute vi-
dence, le livre possible ou virtuel ne prcde pas
ses fragments rels, rnais prtend concider avec
eux - et ces derniers, d'autre part, ne sont que la
r-vocation ou la rvocation du livre possible. Et
tout livre ne contient-il pas un reste de puissance

108
 Du livre l'cran

sans lequel sa lecture et sa rception seraient tout

bonnement impossibles? Une uvre dans laquelle
la puissance cratrice se serait totalernent puise
ne serait pas une uvre, mais les cendres et le
spulcre de l' uvre. Si nous voulons vraiment
comprendre cet objet curieux qu'est le livre, nous
devons alors compliquer le rapport entre la puis-
sance et l'acte, le possible et le rel, la matire et
la forme, et essayer d'imaginer un possible qui a
lieu seulement dans le rel et un rel qui ne cesse
de se faire possible. Et seulement, peut -tre, cette
crature hybride, ce non-lieu o la puissance ne
disparat pas, mais se maintient et danse pour ainsi
dire dans l'acte, mrite d'tre appele uvre .
Si l'auteur peut revenir sur son uvre, si l'avant
et l'aprs du livre ne doivent pas tre seulement
oublis, ce n'est pas parce que, comme le rete-
naient les romantiques, le fragment et le brouil-
lon sont plus importants que l'uvre, mais parce
que l'exprience de la matire - qui tait, pour
les Anciens, synonyrne de puissance - est en eux
immdiatement perceptible.

ce titre, deux uvres littraires sont exem-

plaires : elles se prsentent comme des livres ,
et de manire minente, et cependant, en elles,
cette atopie et cette inconsistance ontologique
du livre se trouvent pousses l'extrme limite.
La premire est Nuovo commento, que Gior-
gio Manganelli publie en 1963 chez Einaudi et

109
 Le feu et le rcit

qu'Adelphi a rimprim en 1993. Adelphi est cer-

tainement un diteur qui a beaucoup de mrites,
mais dans le cas de Manganelli, il s'est montr
sans scrupule, quand il a supprim des livres qu'il
republiait les textes des rabats qui, comme tous
les lecteurs de Manganelli le savent, sont partie
intgrante des livres et quand il les a publis en
un volume spar. Cette fois, cependant, pour la
rdition du Nuovo commento, l'diteur a senti le
besoin de reproduire dans un appendice spcial
la fois le rabat et l'illustration de couverture de
l'dition originale, laquelle le rabat se rfre et
qui reprsente, selon les mots mme de l'auteur,
une explosion alphabtique immobile de lettres,
d'idogrammes et de symboles typographiques
dont le livre serait le support ou le cormnentaire.
Nuovo commenta se prsente en effet comme une
srie de notes un texte inexistant - ou plutt
de notes des notes sans texte, qui sont, parfois,
de trs longues notes un signe de ponctuation
(un point-virgule), et qui, en occupant toute la
page, deviennent, on ne sait comment, des rcits
au sens propre. L'hypothse de Manganelli n'est
pas seulement, en effet, celle de l'inexistence du
texte mais - et dans la mme mesure - celle d'une
autonomie, pour ainsi dire thologique, du com-
mentaire ; cependant, prcisnlent pour cette rai-
son, on ne peut dire que le texte manque purement
et simplernent : c'est plutt qu'il est, en un certain
sens - COlnme Dieu - par~out et nulle part, inclut

110
 Du livre l'cran

son propre commentaire et se laisse inclure en lui

de manire devenir imperceptible, comrrle dans
une glose interlinaire qui aurait effac ou dvor
les lignes du texte sacr qu'il commente.
Peut-tre la meilleure dfinition du livre est-elle
contenue dans cette lettre que Calvino crivit
l'auteur en exposant ses impressions de lecteur:

On commence en se disant: j'ai tout compris,

un commentaire un texte qui n'existe pas, dom-
mage qu'on comprenne le jeu ds le dbut, comment
diable fera-t-il pour tenir ce livre pendant toutes ces
pages sans la moindre narration; [ ... ] puis, quand
on ne s' y attend plus, on reoit le cadeau gourmand
de nanations au sens propre; un certain moment,
travers un processus d'accumulation, on passe un
certain seuil et on arrive une illumination inat-
tendue: mais bon sang, le texte est Dieu et l'uni-
vers, comment ai-je fait pour ne pas le comprendre
d'abord? Alors on relit depuis le dbut avec les
clefs selon lesquelles le texte est l'univers comme
langage, discours d'un Dieu qui ne renvoie pas
d'autre signification qu' la somme des signifiants,
et tout se tient parfaitement l .

Dans cette lecture thologique, le Nuovo com-

mento s'identifie avec l'univers (le livre-monde est

1. Lettre d'Halo Calvino Giorgio Manganelli du 7 mars

1969, dsormais en appendice Giorgio Manganelli, NltoVO
Commento, Milan, Adelphi, 1993, p. 149-150.

111
 Le feu et le rcit

d'ailleurs un clbre topos mdival) et avec Dieu

- mais avec un Dieu qui ressemble davantage au
Dieu de la tradition cabalistique, qui avait cr
l'origine la Torah non pas en forme de nOll1S et de
propositions significatives, mais comme dans un
patchwork incohrent de lettres sans ordre ni arti-
culation. C'est seulement aprs le pch d'Adam
que Dieu a dispos les lettres de la Torah originai-
rement illisible (la Torah de Atzilut), de manire
former les mots du Livre des livres (la Torah
de Beriah) ; mais pour cette raison justelllent la
venue du Messie concidera avec la restauration de
la Torah dans laquelle les 1110tS exploseront et les
lettres seront restitues la pure ll1atrialit, leur
dsordre sans signification (ou omni-significatiJ).
De l, dans le livre de Manganelli, l'impor-
tance dcisive de l'illustration de la couverture,
qui chappe curieusement Calvino. l'instant
mme o il s'identifie avec le monde et Dieu,
le livre explose -- ou implose _. dans une diss-
mination de lettres et de signes typographiques :
explosion qui toutefois, en tant celle d'un livre, a
la forme d'un carr, c'est--dire qu'elle maintient
la forme d'une page - mais d'une page purement
illisible qui tant identique au monde, ne suppose
plus aucune rfrence celui-ci.

De l aussi, la proximit du Nuovo commenta

de Manganelli au livre qui en constitue vraisem-
blableluent l'archtype: le livre de Mallarm. En

112
 Du livre l'cran

1957, prs de soixante ans aprs la mort du pote,

Jacques Scherer publie chez Gallimard un livre
dont le titre sur le frontispice est: Le Livre
de Mallarm. Au-dessus du titre, qui attribue
le livre en question Mallarm, le nom de
l'auteur est cependant Jacques Scherer. La posi-
tion de l'auteur, en vrit, est indcidable parce
que le manuscrit illisible form de 202 feuillets
de la main de Mallarm est prcd par un texte
d'gale longueur de la main de l'diteur - sorte
d'isagog mtaphysique qui n'est pas prsente
comme telle - et suivi par un autre texte, dans
lequel Scherer propose une mise en scne du
livre cornpose de mots et de phrases contenus
dans les feuillets, mais mis en ordre par l'diteur
pour former une sorte de drame ou de rnystre
thtral.
On sait que Mallarm, convaincu que tout, au
rnonde, existe pour aboutir un livre , a pour-
suivi pendant toute sa vie le projet d'un livre
absolu, dans lequel le hasard l devait tre limin
point par point tous les niveaux du processus
littraire. Pour mener bien un tel projet, il fallait
d'abord liminer l'auteur ds lors que L'uvre
pure implique la disparition locutoire du pote,
qui cde l'initiative aux mots. Il fallait ensuite
abolir le hasard des mots, puisque chacun rsulte
de l'union contingente d'un son et d'un sens.

1. En franais dans le texte.

113
 Le feu et le rcit

De quelle manire ? En incluant les lments

fortuits dans un ensemble ncessaire et plus vaste:
commencer par le vers qui de plusieurs vocables
refait un mot total, neuf, tranger la langue ,
et puis, dans un crescendo, la page constitue
- l'exemple de l'affiche l publicitaire laquelle
Mallarm tait extrmement attentif comme une
nouvelle unit potique dans une vision simulta-
ne, qui inclut les blancs et les mots dissmins
sa surface. Et, enfin, le livre, entendu non plus
comme un objet matriel lisible, mais comme un
drame, un mystre thtral ou une opration vir-
tuelle, qui concide avec le monde. Il semble que
Mallarm ait eu en tte une sorte de performance
ou de ballet, lors duquel vingt -quatre lecteurs-
spectateurs auraient lu vingt-quatre feuilles dispo-
ses chaque fois dans un ordre diffrent. en
juger par le livre publi par Jacques Scherer, le
rsultat est que le livre-monde explose ce point
en une srie de feuillets illisibles saturs de signes,
de mots, de chiffres, de calculs, de points, de gra-
phmes. Le manuscrit enchss dans le livre est
en effet pour moiti un fouillis de calculs incom-
prhensibles faits de multiplications, de sommes
et d'quations, et pour l'autre moiti, d'une srie
d' instructions pour l'usage , aussi mticuleuses
qu'inapplicables.

1. En franais dans le texte.

114
 Du livre l'cran

Le coup de ds du livre qui a la pr-

tention de s'identifier avec le monde lirnine le
hasard la condition unique de faire exploser le
livre-monde en une palingnsie elle-mme nces-
sairement fortuite. Comme la fin du monde dans
la tradition chrtienne, le dernier jour est la rca-
pitulation intgrale de ce qui se dtruit et se perd
pour toujours: l'ekpyrosis, la consumation par le
feu, concide avec l'anakephalaiaosis, la rcapitu-
lation ponctuelle du tout.
Il devrait tre clair, arriv ce point, que le
livre est - ou, du moins, prtend tre quelque
chose de beaucoup moins solide et rassurant que
ce que nous SOlIlmes habitus penser. Dans les
mots de Manganelli: sa prsence est devenue
si fuyante et si agressive qu'il peut tre la fois
partout et nulle part et, dans l'intention de Mal-
larm, il s'est compltement achev en devenant
absolument virtuel. Le livre est ce qui n'a lieu
ni dans le livre, ni dans le monde et, pour cette
raison, il doit dtruire le monde et se dtruire lui-
mme.

Il sera opportun, aprs ce bref excursus lIltaphy-

sique, d'essayer d'interroger l'histoire matrielle
du livre, et pour ainsi dire sa physique , elle
aussi plus inaccessible qu'il n'y parat prernire
vue. Le livre tel que nous le connaissons fait son
apparition en Europe entre le IVe et le v e sicle de
l're chrtienne. C'est ce moment que le codex

115
 Le feu et le rcit

- terme technique latin pour indiquer le livre - se

substitue au volumen et au rouleau, qui taient la
forme normale du livre dans l'Antiquit classique.
Il suffit de rflchir un instant pour comprendre
qu'il s'agit d'une vritable rvolution. Le volumen
tait un rouleau de papyrus (et plus tard de par-
chemin), que le lecteur droulait de la main droite,
en tenant de la main gauche la partie qui conte-
nait l'umbilicus, c'est--dire le cylindre de bois ou
d'ivoire autour duquel s'enroulait le volume. Au
Moyen ge, au volumen s'est ajout le rotulus,
qui se droulait verticalement de haut en bas, et
qui tait destin au thtre et aux crmonies.
Qu'est-il advenu quand on est pass du volu-
men au codex, dont l'archtype se trouvait dans
les tablettes recouvertes de cire dont les Anciens
se servaient pour noter leurs penses, faire leurs
calculs et pour d'autres usages privs? Avec le
codex survient quelque chose d'absolument nou-
veau et quoi nous sommes tellenlent habitus
que nous oublions l'impOltance dcisive que cette
invention a pu avoir dans la culture matrielle et
spirituelle et jusque dans l'imaginaire de l'Occi-
dent: la page. Le droulement du volume laissait
apparatre un espace homogne et continu, rem-
pli d'une srie de colonnes d'criture juxtaposes.
cet espace continu, le codex -- ou ce que nous
appelons aujourd'hui le livre - substitue une srie
discontinue d'units clairernent dlimites - les
pages - sur lesquelles la colonne sombre ou pur-

116
 Du livre l'cran

purine de l'criture se trouve encadre de tous

cts par une marge blanche. Le volumen, parfai-
tement continu, embrassait tout le texte, comme
le ciel les constellations qui s'y trouvent crites;
la page, unit discontinue acheve en soi, spare
chaque fois des autres un lment du texte, que
le regard saisit comme un tout isol et qui doit
physiquement disparatre pour permettre la lec-
ture de la page successive.

Au primat du livre, qui s'est progressivement

substitu au volumen, ont certainement d contri-
buer des raisons d'ordre pratique : une meilleure
Inaniabilit, la possibilit d'isoler et de reprer
plus facilement un passage du texte, et, grce la
multiplication des pages, une plus grande capacit
de contenu. Il va de soi, par exemple, que sans la
page, le projet du livre de Mallarm n'aurait pas
Inme t pensable. Mais il y eut aussi des raisons
plus essentielles, et jusqu' des raisons d'ordre
thologique. Les historiens ont relnarqu que la
diffusion du codex advient surtout en milieu chr-
tien et va de pair avec le christianisme. Les manus-
crits les plus anciens du Nouveau Testament, qui
remontent une poque o le primat du codex
n'allait pas encore de soi, ont la forme du codex
et non pas celle du volumen. On a pu observer, en
ce sens, que le livre correspondait la conception
linaire du temps propre au monde chrtien, tan-
dis que le volumen, avec son enroulement, corres-

117
 Le feu et le rcit

pondait Inieux la conception cyclique du temps,

propre l'Antiquit classique. Le temps de la lec-
ture reproduisait en quelque sorte l'exprience du
temps de la vie et du cosmos, et feuilleter un livre
n'tait pas la mlne chose que drouler le rouleau
du volumen.
Le dclin et la disparition progressive du volu--
men en milieu chrtien pouvaient aussi avoir une
autre raison, elle aussi strictement thologique, qui
refltait en quelque sorte le conflit et la rupture
entre l'glise et la synagogue. Dans la synagogue,
dans le mur tourn vers Jrusalem, est conserve
l'Arche de la Loi, Aron ha-qodesh, qui contient
le texte de la Torah. Ce texte a toujours la forme
d'un volumen. Le texte sacr, pour les juifs, est un
rouleau; pour les chrtiens, c'est un livre. Natu-
rellement, les juifs eux aussi utilisent des ditions
imprimes en forme de livre de la Torah: mais
l'archtype transcendant de ces livres est un volu-
men non pas un codex. Le Nouveau Testament,
en revanche, comme le missel romain, et tous les
autres textes cultuels des chrtiens, ne se distingue
pas, quant la forme, d'un livre profane.
En tout cas, quelles que soient les raisons qui
ont conduit au triomphe du livre, la page a acquis
en Occident chrtien une signification symbolique
qui l'lve au rang d'une vritable imago mundi et
imago vitae. Ce que le livre de la vie ou du monde
laisse voir en s'ouvrant, est toujours la page, crite
ou enlumine: face elle, la page blanche devient

118
 Du livre l'cran

le symbole, tout la fois angoissant et fcond, de

la pure possibilit. Aristote, dans son trait sur
l'me, avait compar la puissance de la pense
une tablette pour crire sur laquelle rien n'est crit
et o tout peut tre crit: dans la culture moderne,
la page blanche symbolise la pure virtualit de
l'criture, devant laquelle le pote ou le roman-
cier au dsespoir invoquent l'inspiration qui leur
permettra de la traduire en ralit.
Qu'arrive-t-il aujourd'hui, quand le livre et la
page semblent avoir laiss leur place aux ins-
truments informatiques? Les diffrences et les
ressemblances, les analogies et les anomalies
semblent, au moins en apparence, se superposer.
L'ordinateur permet la mme pagination que le
livre, mais au moins jusqu' ses plus rcentes vo-
lutions, qui permettent de feuilleter le texte, il
se droulait, non pas comme un livre, mais comme
un rouleau, de haut en bas. Dans la perspective
thologique que nous venons peine d'voquer,
l'ordinateur se prsente donc COlnme une solution
intermdiaire entre le missel fOlnain et le rouleau
de l'Aron ha-qodesh, une espce d'hybride judo-
chrtien, et cela ne peut pas ne pas avoir contribu
son priInat quasi indiscutable.
Il y a cependant des diffrences et des analo-
gies plus profondes, sur lesquelles il est ncessaire
d'apporter un peu de clart. Un lieu commun,
qu'il est frquent d'entendre rpter imprudeln-
ment, est que, en passant du livre aux instruments

119
 Le feu et le rcit

digitaux, on serait pass du matriel au virtuel. Le

prsuppos tacite est que matriel et virtuel dsi-
gneraient deux dimensions opposes et que virtuel
serait synonyme d'immatriel. Chacune de ces
prsuppositions est, sinon compltement fausse,
du moins trs largement imprcise.
Le mot livre vient d'un terme latin qui
signifie l'origine bois, corce . En grec, pour
le terme materia, on trouve hyle, qui signifie, pr-
cisment, bois, fort - ou, cornme le traduiront
les latins: silva ou mate ria, qui est le terme pour
le bois comme matriau de construction, distinct
du terme lignum, qui est le bois brler. Pour
le monde classique, cependant, la matire est le
lieu mme de la possibilit et de la virtualit : elle
est mme la possibilit pure, le sans forme
qui peut recevoir ou contenir toutes les formes et
dont la forme, est, d'une certaine manire, la trace.
C'est--dire, selon l'image d'Aristote que nous
avons mentionne, la page blanche, la tablette
pour crire sur laquelle tout peut tre crit.

Qu'arrive-t-il, dans l'ordinateur, cette page

blanche, cette pure rnatire? En un certain
sens, l'ordinateur n'est rien d'autre qu'une page
blanche, qui s'est fixe dans cet objet, que nous
appelons, d'un terme sur lequel il convient aussi
de rflchir, cran . Ce terme, qui drive de
l'ancien allemand skirmjan, qui signifie prot-
ger, rparer, dfendre , apparat tt en italien et

120
 Du livre l'cran

en un lieu minent. Dans le cinquirne chapitre

de la Vita nuova, Dante raconte qu'il a dcid de
cacher son amour pour Batrice, en faisant cran
la vrit avec une autre gentille dame. La
mtaphore est certainement optique, parce que la
femme en question s'tait trouve par hasard au
milieu de la ligne droite qui allait de la trs gen-
tille Batrice et se terminait dans mes yeux , de
telle sorte que les gens prsents avaient pu croire
que le regard de Dante tait tourn vers elle et
non pas vers Batrice. Dante utilise plusieurs fois
le tenne cran dans le sens de protection et
d'obstacle matriel, comme lorsqu'il dit que les
Flamands, pour protger leur terre, fanno lo
schermo perch 'l mar si fuggia [ font un cran
pour que la nler s'en aille ] (Enfer, XV, 6), ou
quand il dcrit l'me comme un papillon ang-
lique qui vola a la giustizia senza schermi
[ vole sans crans vers la justice] (Purgatoire,
X, 126).
Comment donc un mot qui signifie obstacle,
abri a-t-il pu acqurir la signification de sur-
face sur laquelle apparaissent des images?
Qu'appelons-nous cran, qu'y a-t-il donc, dans les
instrunlents digitaux, qui est susceptible de cap-
turer de manire aussi tenace notre regard ? Ce
qui, en ralit, s'est pass avec ces instruments,
c'est que la page-support matriel de l'criture
s'est spare de la page-texte. Dans un livre que
tout le nlOnde devrait avoir lu, Dans la vigne

121
 Le feu et le rcit

du texte, Ivan Illich a montr comment, partir

du XIIe sicle dj, une srie de petits dispositifs
techniques avaient permis aux moines d'imaginer
le texte comme quelque chose d'autonome par
rapport la ralit technique de la page. Mais la
page, qui drivait tymologiquement d'un terme
qui dsignait le sarment des vignes, tait encore
pour eux une ralit matrielle, dans laquelle le
regard pouvait se promener et se dplacer pour
recueillir les caractres de l'criture tout comme
la main recueille les grappes de raisin (legere
lire , en latin, signifie l'origine cueillir).
Dans les instrmllents digitaux, le texte, la page-
criture, codifie dans un code numrique illisible
pour les yeux humains, s'est compltement man-
cip de la page support et se limite transiter
comme un spectre sur l'cran. Et cette rupture de
la relation page-criture, qui dfinissait le livre,
a engendr l'ide - tout le moins irnprcise -
d'une irnmatrialit de l'espace informatique. Ce
qui se passe plutt, c'est que l'cran, 1' obstacle
matriel, reste invisible et non vu dans ce qu'il
donne voir. L'ordinateur est donc construit de
telle Inanire que les lecteurs ne puissent jamais
voir l'cran cornIlle tel, dans sa matrialit, parce
que l'cran, peine allum, se remplit de carac-
tres, de symboles et d'images. Qui utilise un
ordinateur, un iPad ou un Kindle fixe pendant des
heures son regard sur un cran qu'il ne voit jamais
COlllme tel. S'il le peroit COlllme cran, c'est--

122
 Du livre l'cran

dire, s'il reste blanc, ou pire, s'il s'obscurcit ou

devient tout noir, cela signifie que l'instrument ne
fonctionne pas. Comme dans la doctrine platoni-
cienne, dont les Anciens considraient qu'elle tait
particulirement difficile comprendre, la matire,
la chora est ce qui, sans tre peru, donne lieu
toutes les formes sensibles.
Le dispositif digital n'est pas iminatriel, mais
se fonde sur une oblitration de sa matrialit;
l'cran fait cran lui-mme, cache la page-
support la matire - dans la page-criture, dont
on peut dire qu'elle est vritablement immatrielle,
ou plutt, spectrale, si le spectre est quelque chose
qui a perdu son corps, mais qui en conserve d'une
certaine manire la forme. Et ceux qui utilisent ce
dispositif sont des lecteurs et des crivains qui ont
d renoncer, sans s'en apercevoir, l'exprience
- tout la fois angoissante et fconde -- de la page
blanche, de cette tablette pour crire sur laquelle
rien n'est encore inscrit et qu'Aristote compare
la pure puissance de la pense.
Je voudrais proposer alors une dfinition mini-
Inale de la pense, qui me semble particulirement
pertinente. Penser signifie se souvenir de la page
blanche pendant qu'on crit ou qu'on lit. Pen-
ser - mais lire aussi - signifie se souvenir de la
Inatire. Et tout comme les livres de Manganelli et
de Mallarm n'taient peut-tre rien d'autre qu'un
essai de restituer le livre la pure matrialit de la
page blanche, de la mme manire, qui utilise un

123
 Le feu et le rcit

ordinateur devrait se montrer capable de neutrali-

ser la fiction de l'immatrialit, qui nat de ce que
l'cran, 1' obstacle matriel, le sans forme dont
toutes les formes ne sont que la trace, lui reste
obstinment invisible.
 Opus alchymicum

Le Travail sur soi (Il lavoro su di s) est le

titre que Claudio Rugafiori a donn son dition
d'un recueil de lettres de Ren Daumal. La thse
est limpide et elle est nonce sans la moindre
rserve: Daumal n'avait pas tant l'intention de
produire une uvre littraire que d'agir sur soi,
pour se transformer ou se recrer (Daumal crit
aussi: sortir du sommeil, se rveiller). crire
fait ainsi partie d'une pratique asctique, o la pro-
duction de l'uvre passe au second plan par rap-
port la transformation du sujet crivant: Cela,
bien entendu , confie-t-il sa matresse Jeanne
de Salzmann, cela rend beaucoup plus difficile
mon travail d'crivain, mais bien plus intressant
et plus fcond [ ... ]. Le travail intrieurement est
de plus en plus un "travail sur moi" plutt qu'un
travail pour moi l .

1. Ren Daumal, Lettre Madame de Salzmann du 6

aot 1943 in Correspondance, t. III: 1933-1944, Paris,
Gallimard, 1996, p. 364.

125
 Le feu et le rcit

Depuis ses dbuts, quand il animait avec Roger

Gilbert-Lecomte la revue Le Grand Jeu, sa pra-
tique de l'criture tait accompagne - ou plutt
guide - par des expriences qui semblaient, pre-
mire vue, n'avoir aucun rapport avec la littrature
, (une des plus extrmes consistant respirer des
vapeurs de ttrachlorure de carbone jusqu' perdre
connaissance dans la tentative de saisir le seuil qui
spare la conscience de l'inconscience, la vie de
la mort). Plus tard, aprs l'enseignement de Gur-
djieff et la lecture des Vdas et des Upanishads,
Daumal abandonnera ces expriences (en particu-
lier le recours aux drogues, dont Gilbert-LecOlute,
lui, ne devait plus se dtacher) et orientera le
travail sur soi dans une direction toujours plus
marque par la spiritualit. Il s'agissait de se lib-
rer du petit nombre de poses intellectuelles et
sentimentales dans lesquelles nous sommes empri-
sonns pour accder une vritable transforma-
tion de soi. Je comprends mieux , crit-il un an
avant sa mort, ce que disent les kabbalistes et
les hassidim sur les "tincelles" (les forces) enfer-
Iues dans les choses, que l'homme a la fonction
de "sauver" -- c'est--dire, les prendre, non pas
pour lui, pour les enfermer dfinitivement dans
une prison plus grande, mais pour les rendre en
fin de compte la Force des forces. Se rappeler de
soi, n'est-ce pas, sous un certain aspect, se sentir
ainsi entre les forces infrieures et les forces sup-
rieures, aujourd'hui dchir entre les deux, mais

126
 Opus alchymicum

avec la possibilit de devenir un transformateur

des unes en les autres 1 ?

Mme quand il sera intgralement concentr sur

le travail sur soi, Daumal n'abandonnera jamais
l'criture. Au dbut des annes quarante, il se lance
au contraire dans l'criture d'une espce de rcit,
dans lequel la recherche spirituelle semble trouver
son chiffre dfinitif, Le Mont Analogue: J'cris
en ce rnoment un assez long rcit , annonce-t-il
un ami, o l'on verra un groupe d'tres humains
qui ont compris qu'ils taient en plis on, qui ont
compris qu'ils devraient d'abord renoncer cette
prison (car le drame c'est qu'on s'y attache), et qui
partent la recherche de cette humanit suprieure,
libre de la prison, o ils pourront trouver l'aide
ncessaire. Et ils la trouvent - car quelques amis et
moi, nous avons rellement trouv la porte. partir
de cette porte seulement une vie relle commence.
(Ce rcit sera sous une forme de rornan d'aventures
intitul Le Mont Analogue: c'est la montagne sym-
bolique qui est la voie unissant le Ciel et la Terre;
voie qui doit matriellement, humainement exister,
sans quoi notre situation serait sans esprance. Des
extraits en paratront probablelnent dans le prochain
nmnro de la revue Mesurei.)

l. Ibid., lettre du 14 aot 1943, p. 372.

2. Ibid., lettre Raymond Christoflour du 24 fvrier 1940,
p. 185-186.

127
 Le feu et le rcit

L'cart qui spare l'enjeu -la porte qui mt le ciel

et la terre - et le roman d'aventures dont certains
extraits seront publis dans une revue littraire, est
flagrant. Pourquoi le travail sur soi, pratique qui doit
conduire la libration spirituelle, doit-il passer par
le travail une uvre? Si le mont Analogue existe
matriellement, pourquoi lui donner la fOffile d'une
fiction narrative, qui se prsentait au dbut comme
un trait d'alpinisme psychologique et dont
l'auteur se souciait fort peu qu'il comptt panni
les chefs-d'uvre de la littrature du vingtime
sicle? partir du moment o Daumal n'entendait
pas davantage mettre son roman sur le mme plan
que ce qu'il appelait les grandes critures rv-
les (cormne les vangiles et les Upanishads) ne
devrions-nous pas nous demander plutt si, cornme
il arrive dans toute uvre littraire, le mont Ana-
logue n'existe pas seulement de manire analogue
dans l'criture qui l'voque? Et si pour une raison
ou une autre, le travail sur soi n'tait possible que
sous la forme, qui n'est incongrue qu'en apparence,
de l'criture d'un livre ?

Selon toute probabilit, l'ide que travailler

une uvre puisse irnpliquer une transformation de
l'auteur - c'est--dire, en dernire analyse de sa
vie - aurait sembl incomprhensible aux Anciens.
Le monde antique connaissait cependant un lieu
- leusis - o les initis au mystre assistaient
une espce de pantomime thtrale dont la vision

128
 Opus alchymicum

(1'epopsia) les transfomlait et les rendait heureux. La

catharsis, la purification des passions qu'prouvent
selon Adstote les spectateurs d'une tragdie conte-
nait peut-tre un cho affaibli de l'exprience
d'leusis. Le fait qu'Euripide ait t accus d'avoir
rvl dans ses tragdies les mystres qui devaient
rester indicibles montre cependant que les Anciens
considraient comme inconvenant d'associer trop
troitement la transformation religieuse de l'exis-
tence avec une uvre littraire (mme si le spec-
tacle tragique fait l'origine partie d'un culte).
Pour Daumal, en revanche, travailler une
uvre n'a de sens que si ce travail concide avec
l'dification de soi. Ce qui quivaut faire de
la vie la fois l'enjeu et la pierre de touche de
l' uvre. C'est pourquoi il pouvait rsumer sa
conviction suprme comme un itinraire qui va
de la mort la vie :

Je suis mort parce que je n'ai pas le dsir,

Je n'ai pas le dsir parce que je crois possder,
Je crois possder parce que je n'essaye pas de donner;
Essayant de donner, on voit qu'on n'a rien,
Voyant qu'on n'a rien, on essaye de se donner,
Essayant de se donner, on voit qu'on n'est rien,
Voyant qu'on est rien, on dsire devenir,
Dsirant devenir, on vit.

Et si la vritable uvre est la vie et non pas

l' uvre crite, il ne faudra pas tre surpris de

129
 Le feu et le rcit

trouver parmi les prceptes en vue de la libration

de soi, cornme dans toute tradition sotrique, des
recettes d'hygine et des conseils qui semblent
plus adapts une dite qu' une isagog mys-
tique: je crois que dix ou mme cinq minutes
en position allonge avant chaque repas vous aide-
raient, en relchant spcialement la rgion pigas-
trique et la gorge! .

Que la cration littraire puisse, et mme

qu'elle doive accompagner le processus de trans-
formation de soi, que l'criture potique ait sens
seulement dans la mesure o elle transforme
l'auteur en voyant, tait implicite dans le tmoi-
gnage du pote que Le Grand Jeu avait choisi, de
manire non fOliuite, pour enseigne: Arthur Rim-
baud. Le pouvoir de fascination que l' uvre qu'il
nous a abruptement lgue ne cesse d'exercer sur
ses lecteurs drive prcisment de cette double
dimension dans laquelle elle semble consister et
se mouvoir. Que l'ascse prenne ici la forme d'un
long, imlnense et raisonn drglement de tous
les sens n'a pas d'importance: ce qui est dcisif
encore une fois, c'est que le travail sur soi appa-
rat COlnme la seule voie pour accder l' uvre
et que l'uvre soit le protocole d'une opration
mene sur soi: La premire tude de l'homme

1. Ibid., lettre Genevive Lief entre le 4 et le Il sep-

tembre 1943, p. 383.

130
 Opus alchymicum

qui veut tre pote , crit-il de manire program-

matique Paul Demeny, est sa propre connais-
sance, entire ; il cherche son me, il l'inspecte,
il la tente, l'apprend. Ds qu'il la sait, il doit la
cultiver; [ ... ]. Je dis qu'il faut tre voyant, se faire
voyant. Mais c'est prcisrnent pourquoi le livre
qui en rsulte - Une saison en enfer - prsente le
paradoxe d'une uvre littraire qui prtend dcrire
et vrifier une exprience non littraire, dont le
lieu est le sujet qui, en se transformant de cette
manire, se rend capable de l'crire. La valeur de
l'uvre drive de l'exprience, mais cette exp-
rience sert seulement crire l' uvre - ou, du
moins, cette exprience n'atteste sa valeur qu'
travers l' uvre.
Rien peut-tre n'expriIne mieux la contradic-
tion dans laquelle l'auteur avait fini par se trou-
ver que le diagnostic trs lucide: je devins un
opra fabuleux . Un opra, c'est--dire un spec-
tacle, dans lequel les hallucinations simples
et le dsordre sacr de son esprit s'offrent
son regard dsenchant comme sur la scne d'un
thtre de troisime ordre. Et que dans ces condi-
tions, l'auteur, confront ce cercle vicieux, se
soit rapidernent dgot de son uvre comine des
dlires dont elle tmoignait et qu'il ait aban-
donn sans rernords et la littrature et l'Europe,
ne doit donc pas surprendre. Selon le tmoignage
de sa sur Isabelle (qui n'est certes pas toujours
fiable), il brla (trs gaiement, je vous assure)

131
 Le feu et le rcit

toutes ses uvres dont il se moquait et plaisan-

tait .

Demeure cependant l'impression singulire et

tenace que la dcision d'abandonner la posie
pour partir vendre des armes et des chameaux en
Abyssinie puis Aden fait partie intgrante de
son uvre. Dans la biographie de Rimbaud, cette
extrme annexion de la vie l'uvre n'a, vi-
demment aucun fondement : elle tmoigne nan-
moins de la confusion durable que le romantisme
(la lettre Paul Demeny, qui oppose l'homme du
pass ne se travaillant pas et les potes roman-
tiques, qui se font voyants, en offre un document
prcis) a produit entre l'art et la vie.
Quand Rimbaud crit cette lettre, il y a long-
temps dj que Hegel a formul son diagnostic sur
la mort de l'art - ou, plus prcisment, sur le fait
que l'art avait cd la science la position centrale
dans les nergies vitales de l'humanit civile. En
ralit, son diagnostic ne s'appliquait pas moins
la religion qu' l' mi : l'image dont il se sert pour
dcrire le dclin ou l'effacement de l'art est en
effet que devant les splendides images du Christ
et de la Vierge Marie, nous ne plions plus les
genoux . Dans la culture occidentale, religion, art
et science semblent constituer trois sphres dis-
tinctes et insparables qui se succdent, s'allient
et ne cessent de se combattre, sans pourtant que
l'une des trois parvienne liminer complte-

132
 Opus alchymicum

ment les deux autres. L'homme de la science, qui

avait chass la religion et l'art de leurs gloIieuses
demeures, assiste avec le romantisme leur retour
dans une coalition aussi prcaire qu'improbable.
L'artiste montre aujourd'hui le visage maci du
mystique et de l'ascte, son uvre assume une
aura liturgique : elle se veut prire. Mais une fois
que le masque religieux a perdu sa crdibilit, l'ar-
tiste, qui a sacrifi son art une vrit suprieure,
se rvle pour ce qu'il est: un simple corps vivant,
une simple vie nue, qui se prsente comme telle
pour exiger ses droits inhumains.
Quoi qu'il en soit, dans la dcision de Rimbaud,
l'chec de la tentative romantique qui visait unir
pratique mystique et posie, travail sur soi et pro-
duction de l' uvre, arrive pleine conscience.

Que l'exercice d'une pratique artistique (au sens

large que le terme ars avait au Moyen ge, sens
qui comprend toutes les techniques et les mtiers)
ne puisse pas faire le bonheur de l'homme et que
nanmoins, art et bonheur soient d'une certaine
manire articuls, cela est implicite dans le pas-
sage de la Summa contra Gentiles o Thomas se
penche htivelnent sur le problme: Le bonheur
ultime (ultima felicitas) de l'homme , affirme-
t-il, ne peut consister dans l'opration d'un art
(in operatione artis) . La fin de l'art est en effet
la production d'artefacts (artificiata), et ces der-
niers ne peuvent pas constituer la fin de la vie

133
 Le feu et le rcit

humaine, parce que, dans la mesure o ils sont

faits pour l'usage des hommes, l'homme est la fin
de l' uvre et non pas l'inverse.
L'ultime bonheur de l'homrne rside en revanche
dans la contemplation de Dieu. Et pourtant, dans la
mesure o les oprations humaines, et notarnment
celles de l'art, se subordonnent la contemplation
de Dieu COlTIllle leur fin la plus propre, il existe
un lien ncessaire entre les oprations de l'art et le
bonheur. la perfection de la contemplation est
ncessaire la scurit du corps et cette scurit
sont subordonns tous les artefacts qui sont nces-
saires la vie. Que toute opration humaine se
trouve subordonne au bonheur garantit ainsi que
les uvres des arts elles aussi soient inscrites d'une
certaine manire dans le rgime de la contempla-
tion qui constitue la fin suprme du genre humain.

Le rsultat d'un rapprochernent men sans pr-

cautions entre la pratique artistique et le travail sur
soi est l'effacement de l'uvre. Les avant-gardes
en offrent la preuve vidente. On peut s'tonner
que le prirnat soit accord l'artiste et au proces-
sus cratif aux dpens de ce qu'ils taient supposs
produire. Les intentions les plus caractristiques
de Dada taient moins diriges contre l'art - qui
se transforme au contraire en une pratique qui se
situe lni-chemin entre la discipline mystique et
l'opration critique - que contre l' uvre qui se
trouvait destitue et ridiculise. C'est en ce sens

134
 Opus alchymicum

qu'Hugo BaIl, au seuil de sa conversion religieuse,

conseillait aux artistes de cesser de produire des
uvres pour se consacrer des efforts ner-
giques de ranimation d'eux-mmes . Quant
Duchamp, en produisant Le Grand Verre et en
inventant le ready-made, il entendait montrer qu'il
tait possible d'aller au-del de l'acte physique
de la peinture pour reconduire l'activit artistique
au service de l'esprit . Dada , crit-il, fut
la pointe extrme de la protestation contre l'aspect
physique de la peinture. C'tait une attitude mta-
physique 1 Mais c'est peut-tre avec Yves Klein
que l'abolition de l' uvre la faveur de l'activit
artistique et du travail sur soi se trouve nonce
avec la plus grande clart. Mes tableaux , crit-
il, sont les cendres de mon art et, en pous-
sant la ngation de l'art jusqu' ses consquences
extrmes:

vrai dire, ce que je cherche atteindre, mon

dveloppement futur, ma sortie dans la solution de
mon problme, c'est de ne plus rien faire du tout, le
plus rapidement possible, mais consciemment, avec
circonspection et prcaution. Je cherche tre tout
court . Je serai un peintre . On dira de moi:
c'est le peintre. Et je me sentirai un peintre , un

1. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flamma-

rion, 1975, 1994, p. 172; propos en anglais recueillis par
James Johnson Sweney dans The Bulletin of the Museum
of Modem Art, vol. III, n 45, New York, 1946, p. 19-21.

135
 Le feu et le rcit

vrai justement, parce que je ne peindrai pas, ou tout

au moins en apparence. Le fait que j'existe comme
peintre sera le travail pictural le plus formidable
de ce temps 1

Cependant, comme ces mots le montrent, peut-

tre trop clairement, avec l'abolition de l' uvre,
c'est aussi le travail sur soi qui est appel dis-
paratre. L'artiste qui a abandonn l' uvre pour
pouvoir se concentrer sur la transformation de soi,
est devenu absolument incapable de produire en
soi autre chose qu'un masque ironique, ou d'ex-
hiber sans la moindre vergogne son propre corps
vivant. Il est dsormais un homme sans contenu,
qui observe, sans qu'on puisse savoir s'il est com-
plaisant ou atterr, le vide que la disparition de
l' uvre a laiss en lui.
De l le glissement progressif de l'activit
artistique vers la politique. Aristote avait oppos
la poiesis, le faire de l'artisan et de l'artiste, qui
produit un objet hors de soi, la praxis, l'action
politique, qui trouve en elle-mme sa propre fin.
On peut dire en ce sens que les avant-gardes, qui
ont voulu abolir l' uvre aux dpens de l'activit
artistique, sont destines, qu'elles le veuillent ou
non, transporter leur atelier de l'tage de la
posie celui de la praxis. Cela signifie qu'elles

1. Yves Klein, Le Dpassement de la problmatique de

['art et autres crits, Paris, ENSBA, 2003, p. 236.

136
 Opus alchymicum

sont condamnes s'abolir elles-mmes pour se

transformer en mouvement politique. Tel est le
verdict sans rfutation possible de Debord: Le
dadasme a voulu supprimer l'art sans le raliser;
et le surralisme a voulu raliser l'art sans le sup-
primer. La position critique labore depuis par
les situationnistes a montr que la suppression et
la ralisation de l'art sont les aspects insparables
d'un mme dpassement de l'art.

La conjonction trop troite entre l'uvre d'art et

le travail sur soi peut prendre la fmIDe d'une exas-
pration de la recherche spirituelle. C'est le cas de
Cristina Campo. Ici, le dveloppement d'une cri-
vaine au talent trs original est avant tout guid,
puis progressivement rod et finalement dvor,
par une recherche obsessionnelle de la perfec-
tion. Il s'agit ici la fois de perfection fOffilelle
- comnle chez ces chercheurs impardonnables
dont elle ne cesse de chanter les louanges - et
dans la mme mesure, de perfection spirituelle.
Celle-ci marque presque avec ddain sa sprezza-
tura dans celle-l. L'attention est le seul chemin
vers l'inexprimable, la seule voie vers le mys-
tre se rpte Cristina Campo de manire quasi
obsessionnelle et, de cette manire, elle en vient
oublier son autre obsession, plus heureuse celle-ci :
la fable, face quoi toute exigence de perfection
spirituelle ne peut qu'abandonner ses prtentions.

137
 Le feu et le rcit

Une criture d'une lgret sans pareille se perd

ainsi dans la tche impossible d'applaudir d'une
seule main qui fnit par se contenter de louer la
beaut premptoire d'auteurs qui n'ont nul besoin
d'loges. Mais cela ne suffit pas non plus son
apptit illimit de puret. Au culte des auteurs ido-
ltrs se substitue peu peu la passion pour le culte
au sens strict: pour la liturgie. De son livre sur
Posie et rite, projet dans les dernires annes,
elle ne parviendra pas venir bout; mais dans
l'intervalle son amour pour la littrature a t len-
tement lamin et effac par ce nouvel amour qui ne
saurait tre ni exauc ni combl. Proust, son auteur
chri a cess lui aussi de lui parler :

Et mme la dernire page solennelle du grand

pome, la pierre du spulcre qui se referme, le der-
nier mot majestueux, le Temps , me laissa froide
sans que je pusse me l'expliquer. Le Rex tremendae
maiestatis se trouvait peut-tre hors de ma porte: il
ne me faisait plus rien, sinon me faire apparatre les
choses aimes arides et faites de papier l .

Et une fois de plus, COtnnle dans les avant-

gardes les plus hassables, la drive est d'une cer-
taine manire politique: Cristina Campo consacre
la dernire partie de sa vie une lutte aussi amre

1. Cristina de Stefano, Belinda e il mostro. Vita secreta

di Cristina Campo, Milan, Adelphi, 2002, p. 180.

138
 Opus alchymicum

qu'implacable contre la rforme de la liturgie qui

a suivi le concile de Vatican II.

Il est une sphre o le travail sur soi et la pro-

duction d'une uvre se prsentent par excellence
comme consubstantielles et indivisibles: l'alchimie.
L'opus alchymicum implique en effet que la trans-
formation des mtaux se produise en mme ternps
que la transformation du sujet, que la recherche et
la production de la pierre philosophale concident
avec la cration et la rcration spirituelle du sujet
qui l'achve. D'une pmi, les alchimistes affirment
expressment que leur uvre est une opration
matrielle qui se rsout dans la transmutation des
rntaux, lesquels, passant travers une srie de
phases ou, de stades (qui empruntent leurs noms
aux couleurs qu'ils assument: nigredo, albedeos,
citrinitas et rubedo) atteignent la perfection dans
l'or qui en rsulte; d'autre pmi, ils ne cessent de
rpter obstinment que les mtaux dont ils parlent
ne sont pas les mtaux vulgaires, que l'or philo-
sophique n'est pas l'aurum vulgi et que l'adepte
finit par devenir lui-rnme la pierre philosophale
(<< transfomlez-vous de pierres mortes en vives
pierres philosophiques).
Le titre d'une des plus anciennes uvres alchi-
miques, que la tradition attribue Dmocrite,
Physik kai Mystik, exprime de manire paradig-
matique cette compntration des deux plans du
grand uvre , dont les adeptes affirment depuis

139
 Le feu et le rcit

toujours qu'il faut l'entendre tam ethice quam

physice, en un sens moral non moins qu'en un
sens matriel. C'est pourquoi, entre les historiens
de la science comme Berthelot et von Lipplnann,
qui considraient l' alchiInie simplelIlent comme
une anticipation, ft-elle obscure et embryonnaire,
de la chimie moderne, et les sotriques, comme
Evola et Fulcanelli, qui ne voyaient rien d'autre
dans les textes alchimiques que la transcription
code d'une exprience initiatique, Eliade et Jung
ainsi que d'autres chercheurs ont eu beau jeu de
nlettre l'accent sur le caractre indivisible de ces
deux faces de l'opus. L'alchimie se prsente ainsi
pour Eliade comme la projection sur la matire
d'une exprience mystique. S'il ne fait aucun
doute que les oprations alchinlques taient des
oprations relles sur les IIltaux, cependant, les
alchimistes ont projet sur la matire la fonction
initiatique de la souffrance [ ... ]. Dans son labora-
toire, l'alchimiste oprait [ ... ] sur lui-nlme, sur
sa vie psychophysiologique aussi bien que son
exprience morale et spirituelle 1. Tout comme
la matire des mtaux meurt et se rgnre, de
mme l'me de l'alchimiste meurt et renat et la
production de l'or concide avec la rsurrection de
l'adepte.

1. Mircea Eliade, Forgerons et alchimistes, Paris, Flam-

marion, 1956, p. 154, 164.

140
 Opus alchymicum

Qu'elles se concentrent sur la pratique chimique

ou qu'elles mettent l'accent sur l'itinraire spiri-
tuel, les tudes sur l'alchimie ont en commun de
ne prter aucune attention au texte des traits et
des compilations alchimiques qui reprsentent
pourtant nos seules sources en la matire. Ces
traits constituent un corpus infini que toute per-
sonne qui voudrait aujourd'hui s'approcher de la
connaissance du grand uvre ne peut manquer
de consulter, qu'il s'agisse des manuscrits alchi-
miques grecs dits par Berthelot, des volumes
in oetavo du Theatrum Chymieum, de ceux de la
Bibilotheea ehemiea euriosa ou du Museum Her-
metieum, dans lesquels les rudits du dix -septime
sicle, dans leur ferveur de compilation, ont ras-
sembl les enseignements des philosophes en
de vastes anthologies. Le lecteur qui feuillette ces
textes ne peut se soustraire l'impression qu'il se
trouve face une littrature au sens propre,
dont le contenu et les formes sont codifis avec
une rigidit, une monotonie et une componction
qui n'ont rien envier des genres littraires qui
jouissent d'une rputation d'illisibilit, comme
certains pomes allgoriques mdivaux ou les
romans pornographiques conternporains. Les
personnages (un roi, une reine, qui sont aussi
le soleil et la lune, le mle et la femelle, ou le
souffre et le mercure), comme dans tout rmnan qui
se respecte, traversent des pripties en tout genre,
clbrent des noces et s'accouplent, accouchent,

141
 Le feu et le rcit

rencontrent des dragons et des aigles, meurent

(c'est l l'exprience terrifiante de la nigredo,
l' uvre au noir) et heureusement ressuscitent.
L'aventure reste cependant, jusqu' la fin, incom-
prhensible, parce que dans la mesure mme o les
auteurs en dcrivent les pisodes, le rcit, qui est
en soi niglnatique et dcousu, semble constam-
rnent faire allusion des pratiques extratextuelles
dont on ne cesse de se demander si elles doivent
se drouler dans un four ou dans l'me de l'al-
chimiste ou de son lecteur. L'irnpression d'obs-
curit est souvent augmente par les images qui
illmninent les manuscrits ou illustrent les livres
imprims. Elles sont elles-nlmes si fascinantes et
allusives que le lecteur s'en dtache grand-peine.
Selon la lectio facilior il s'agirait ici tout sim-
plement d'une criture cryptographique, qui ne
pourrait tre lue que par ceux qui en possdent la
clef. Mais mis part le fait qu'on comprendrait
mal alors la prolifration sans prcdent de cette
littrature, le texte d'un des traits qui fait le plus
autorit, le Liber de magni lapidis compositione,
semble exclure cette hypothse sans la moindre
rserve puisqu'on y lit que les livres alchimiques
ne sont pas crits pour transmettre la science, mais
seulement pour exhorter les philosophes la cher-
cher.
Mais dans ce cas aussi, pourquoi crire, pourquoi
cette inexplicable et irrpressible prolifration de
textes qui n'ont rien, en ralit, communiquer?

142
 Opus alchymicum

La tentative de l'opus alchymicum de faire par-

faitement concider le travail sur soi et la produc-
tion d'une uvre laisse un rsidu embarrassant et
impossible vacuer: la littrature alchimique,
tout la fois dmesure, boursoufle et, pour
finir, ennuyeuse. Et nanmoins, cette littrature
est bien, dans cet insidieux no man's land de l' al-
chirnie entendue comme phnomne historique,
notre seule certitude, le seul point feIme. Ce qui
semblait ne pouvoir trouver sa lgitimation qu'en
tant que documentation d'une pratique extrieure
acquiert ainsi une lgitimation inattendue en tant
que telle. Car rien n'atteste mieux l'autosuffisance
du texte alchimique que le fait qu'il ne cesse de
renvoyer au-del de lui-mme de manire falla-
cieuse et impossible attester. La littrature alchi-
mique est, en ce sens, le lieu o, peut-tre pour la
premire fois, une criture a tent de fonder son
caractre absolu travers le renvoi - rel ou fictif,
on ne saurait trancher la question - une pratique
extratextuelle. De l le pouvoir de fascination
que la littrature alchimique a toujours exerc sur
ces crivains, de Rimbaud Cristina Campo, qui
n'ont cess d'essayer de maintenir unies les deux
pratiques: leur qute tait bien, la lettre, une
alchimie du verbe qui, dans la transmutation de
la parole, cherchait le salut, et, dans le salut, la
transfiguration du verbe. L'uvre (ou non-uvre)
de Raymond Roussel- dans laquelle l'alchimie du

143
 Le feu et le rcit

verbe se rsout en simples rbus et mots croiss -

est l'emblme - tout la fois fascinant et vain, et
fascinant prcisment parce que vain - o cette
tentative exhibe d'une manire presque hraldique
son propre chec.

Chez l'inspiratrice de Cristina Cmnpo, Simone

Weil, la distinction entre travail sur soi et travail
une uvre extrieure est exprime de manire crue
dans l'image de l'mission du sperme non pas
l'extrieur de soi, mais l'intrieur du corps :

Les Anciens croyaient que dans l'enfance le

sperme circule, mlang au sang [ ... ]. La croyance
que chez l'homme, dtach, le sperme circule de
nouveau dans tout le corps [ ... ] est certainement
lie la conception de l'tat d'enfance comme
identique l'tat d'immortalit, qui est la porte du
salut. Le sperme, au lieu d'tre mis hors du corps,
est mis dans le corps lui-mme; comme la puis-
sance cratrice, dont il est la fois l'image, et en
un sens le fondement physiologique, est mise non
pas en dehors de l'me, mais dans l'me elle-mme
chez celui qui est orient vers le bien absolu [ ... ].
L'homme mettant sa substance en lui-mme, s'en-
gendre lui-mme. C'est l certainement l'image et
sans doute effectivement, d'une certaine manire, la
condition physiologique d'un processus spirituel l .

1. Simone Weil, Cahiers IX (K9), in uvres compltes,

144
 Opus alchymicum

Comme dans l'alchimie, le processus spirituel

ici en question concide avec la rgnration de soi.
Mais qu'est-ce donc qu'une cration qui ne sorti-
rait jamais d'elle-mme? En quoi se distinguerait-
elle de ce que le freudisme (dont Simone Weil
a pu crire qu'il serait absolument vrai si la
pense n'y tait pas oriente d'une telle manire
qu'il est absolument faux 1 ) appelle narcissisnle,
savoir l'introjection de la libido? L'enfant qui
apparat ici comme un modle qui est orient,
et [qui] n'est pas orient vers quelque chose , ne
s'abstient pas purement et simplement de toute op-
ration qui aurait lieu au-dehors de lui: c'est plutt
qu'il se reprsente cette opration d'une manire
particulire que nous appelons jeu, o la produc-
tion d'un objet l'extrieur de soi n'est certaine-
ment pas la fin principale. Pour utiliser l'image de
Simone Weil, le sperme, le principe gntique, ne
cesse d'entrer et de sortir dans l'agent, et l'uvre
extrieure est cre et tout autant incessamment
dcre. L'enfant ne travaille sur soi que dans la
mesure o il travaille l'extrieur de lui-mme
telle est, justement, la dfinition du jeu.

L'ide que dans toute ralit - comme dans tout

texte - il faille distinguer une apparence et une

vol. VI, cahiers 3, Paris, Gallimard, coll. NRF , 2002,

p. 169.
1. Ibid., p. 170.

145
 Le feu et le rcit

signification cache, que l'initi doit connatre, est

aux fondements de l'sotrisme. Un sotriste du
vingtime sicle, qui tait aussi un spcialiste de la
tradition chiite, l'a rsmn dans les mots suivants:

[ ... ] tout ce qui est extrieur, toute apparence,

tout exotrisme (zhi r) a une ralit intrieure,
cache, sotrique (btin). L'exotrique est la forme
apparitionnelle, le lieu piphanique (mazhar) de
l'sotrique. Aussi faut-il, rciproquement, un exo-
trique pour chaque sotrique ; le premier est l' as-
pect visible et manifeste du second; celui-ci est la
vrit spirituelle, l'Ide relle (haqqat), le secret, la
gnose, le sens et le contenu supra-sensible (ma 'n)
de celui-l. L'un prend substance et consistance dans
le monde visible; l'autre subsiste et consiste dans
le monde invisible suprasensible (' lam al-ghaybY.

Le sens de la doctrine chiite de l'lmm cach est

l'application de l'sotrisme l'histoire: l'his-
toire matrielle des faits correspond point pour
point une hiro-histoire, qui se fonde sur l'occul-
tation du douzime lmm. Si l'lmm est cach,
en effet, c'est parce que les hommes sont devenus
incapables de le connatre, et les initis sont ceux
en qui la signification sotrique des vnements
historiques se rvle de manire acheve.

1. Henry Corbin, En Islam iranien. Aspects spirituels et

philosophiques 1: le Sh'isnze duodcimain, Paris, Gallimard,
coll. NRF , 1947, p. 48-49.

146
 Opus alchymicum

Si le lllystre est bien ce quoi une enveloppe

est essentielle, il est vident que ce contre quoi
l'sotrisme pche, c'est prcislllent le mys-
tre qu'il devrait conserver. L' sotrisllle pche
donc par deux fois : une fois contre le cach, qui,
dvoil, n'est plus tel, et une fois contre le voile,
parce que, une fois le voile soulev, l'sotrisme
perd sa raison d'tre. Ce qui peut aussi s'exprimer
en disant que l'sotrisme pche contre la beaut,
parce que le voile soulev n'est pas plus beau et
que la signification dvoile perd sa forme. Le
corollaire de ce principe est qu'aucun artiste ne
peut tre un sotriste, et que, rciproquement,
aucun sotriste ne peut tre artiste.
On comprend mieux, ce stade, pourquoi Cris-
tina Campo a insist de manire si passionne et
opinitre pour dfinir la liturgie comme la forme
suprme de la posie. Il ne s'agit de rien moins
pour elle que de sauver la beaut. condition
nanmoins de maintenir que la beaut - qu'elle
appelle liturgie soit, selon la signification propre
du terme mysterion, un drarne sacr, dont la forme
ne peut tre altre, parce qu'elle ne rvle, ni ne
reprsente, mais tout simplement prsente. C'est-
-dire que la beaut ne rend pas visible l'invi-
sible, mais le visible lui-mme. Si on l'entend
au contraire, comme on le fait l'accoutume, et
, COInrne il arrive aussi Cristina Campo de le pen-
ser, comrrle le symbole visible d'une signification

147
 Le feu et le rcit

cache, alors elle perd tout son mystre, et avec

lui, aussi, sa beaut.

Dans les dernires annes de sa vie, Michel

Foucault a concentr ses recherches sur un thme
qu'il nonce plusieurs reprises dans la formule
du souci de soi . Il s'agissait pour lui de mener
l'enqute sur les pratiques et les dispositifs - exa-
mens de conscience, hypomnemata, exercices
asctiques auxquels l'Antiquit tardive a confi
une de ses intentions les plus tenaces : non plus
la connaissance, mais le gouvernement de soi, et
le travail sur soi (epimeleia heautou). Cependant
ce qui tait aussi en jeu dans l'enqute concernait
un thme plus ancien, celui de la constitution du
sujet, en particulier, la manire dont l'individu
se constitue comme sujet moral de ses propres
actions . Les deux thmes confluaient dans un
troisime, que Foucault a voqu plusieurs
reprises dans ses derniers entretiens sans jamais
l'affronter comme tel: l'ide d'une esthtique
de l'existence , du soi et de la vie conus comme
uvre d'art.
C'est pour cette raison que Pierre Hadot a pu
reprocher Michel Foucault de penser de manire
purement esthtique le travail de soi sur soi et
l'exercice de soi , si caractristiques de la philo-
sophie antique, comme si le travail du philosophe
pouvait tre compar celui d'un artiste occup
modeler sa propre vie comme une uvre d'art,

148
 Opus alchymicum

alors qu'il devrait s'agir plutt de dpasser le

soi que de le construire . L'accusation n'est pas
fonde, comme le montre un examen des passages
dans lesquels Foucault voque ce thme : il ne le
situe jamais dans un contexte esthtique, mais
toujours dans le contexte d'une recherche thique.
Ds la premire leon du cours de 1981-1982 sur
L'Hermneutique du sujet, et comme s'il avait
devanc l'objection de Pierre Hadot, Foucault
met en garde contre toute tentation de lire des
expressions telles que souci de soi et s' oc-
cuper de soi en un sens esthtique et non pas
moral. Vous savez bien , crit-il, qu'il y a
une certaine tradition (ou peut-tre plusieurs) qui
nous dtourne (nous, maintenant, aujourd'hui) de
donner toutes ces formulations [ ... ] une valeur
positive, et surtout d'en faire le fondement d'une
lTIorale. Toutes ces injonctions [ ... ] sonnent plu-
tt nos oreilles [ ... ] comme une sorte de dfi et
de bravade, une volont de rupture thique, une
sorte de dandysme moral, l'affirmation-dfi d'un
stade thique et individuel indpassable!. Contre
cette interprtation pour ainsi dire esthtisante du
souci de soi, Foucault prcise tout de suite que
c'est partir de cette injonction de "s'occuper
de soi-mme" que se sont constitues les rnorales

1. Michel Foucault, L'Hermneutique du sujet. Cours

au Collge de France (1981-1982), Paris, Gallimard/Seuil,
2001, p. 14.

149
 Le feu et le rcit

sans doute les plus austres, les plus rigoureuses,

les plus restrictives que l'Occident ait jamais
connues .
Dans l'introduction au second volume de l' His-
toire de la sexualit, la pertinence de l' esth-
tique de l'existence pour la sphre thique est
tablie au-del de tout soupon. Les arts de
l'existence dont le livre s'occupe ainsi que les
techniques de soi travers lesquelles les hommes
ont essay de faire de leur vie une uvre qui
porte certaines valeurs esthtiques et rpondent
certains critres de st Yle sont en ralit des
pratiques volontaires et raisonnes travers
lesquelles ils se fixent des canons de comporte-
ment qui ont un rle que Foucault dfinit sans
rserve tho-poitique 1 . Et dans un entretien
publi un an avant sa mort, il prcise que le souci
de soi n'est pas pour les Grecs un problme esth-
tique, il est thique en lui-rnme 2 .

Le problme du souci de soi ou du travail sur

soi contient une difficult prliminaire de carac-
tre logique, ou, mme avant cela, grammatical.
Le pronom se , qui "exprime la rflexion dans

1. Michel Foucault, L'Usage des plaisirs. Histoire de la

sexualit II, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque des His-
toires , 1984, p. 19.
2. Michel Foucault, L'thique du souci de soi comme
pratique de la libeli (1984), in Dits et crits IV, n 356,
Paris, Gallimard, 1994, p. 714.

150
 Opus alchymicum

les langues indo-europennes, manque, pour cette

raison mme, de nominatif. Il prsuppose un sujet
grammatical qui opre la rflexion, mais ne peut
jamais tre lui-mme en position de sujet. Le soi,
dans la mesure o il concide en ce sens avec une
relation rflexive, ne peut jamais tre substance,
ne peut jamais tre substantif. Et si, comme l'a
montr Bral, le terme thos est simplement le
thme pronominal du pronom rflchi grec e suivi
du suffixe -thos et signifie donc simplement et lit-
tralement seit , c'est--dire la manire dont
chacun fait l'exprience du soi, cela implique que
l'ide d'un sujet thique est une contradiction dans
les termes. De l les apories et les difficults qui
rnenacent chaque fois, comme nous l'avons vu,
toute tentative de travailler sur soi: le sujet qui
veut entrer en relation avec lui-mme sombre dans
un abrne obscur et sans fond - d'o seul un Dieu
pourrait le sauver. La nigredo, la nuit obscure
qui est enveloppe dans chaque recherche de soi
trouve ici ses racines.
Cette contradiction n'chappe pas Foucault
lorsqu'il crit que le soi auquel on a rapport
n'est rien d'autre que le rapport lui-mme [ ... ],
c'est en SOlllme l'immanence, ou Inieux l' ad-
quation ontologique de soi au rapport l . Il n'y a
donc pas un sujet avant la relation soi: le sujet

1. Michel Foucault, L'Hermneutique du sujet, op. cit.,

p.514.

151
 Le feu et le rcit

est cette relation mme et non pas un des termes

de la relation. Et c'est dans cette perspective
- selon laquelle le travail sur soi se prsente dans
une perspective aportique - que Foucault recourt
l'ide du soi et de la vie comme uvre d'art.
Je pense , dit-il dans l'entretien avec Dreyfus
et Rabinow, qu'il n'y a qu'un seul dbouch
pratique cette ide du soi qui n'est pas donn
d'avance: nous devons faire de nous-mmes une
uvre d'art [ ... ] nous ne devrions pas lier l'acti-
vit cratrice d'un individu au rapport qu'il entre-
tient avec lui-mme, mais lier ce type de rapport
soi que l'on peut avoir une activit cratrice!.
Comment comprendre cette affirmation? Elle
peut certainement signifier que, partir du moment
o le sujet n'est pas donn l'avance, il faut le
construire comnle un artiste construit son uvre
d'art. Mais il n'est pas moins lgitime de la lire
dans le sens o le rapport soi et le travail sur soi
ne deviennent possibles que s'ils sont mis en rap-
port avec une activit cratrice. C'est bien quelque
chose de ce genre que Foucault semble suggrer
dans l'entretien de 1968 Claude Bonnefoy pro-
pos de l'activit cratrice qu'il pratiquait - savoir
l'criture. Aprs avoir affirm qu'il se sent oblig
d'crire, parce que l'criture donne l'existence

1. Michel Foucault, propos de la gnalogie de

l'thique: un aperu du travail en cours (1983), in Dits et
crits IV, n 326, p. 392-393.

152
 Opus alchymicum

une espce d'absolution, qui est indispensable

la flicit, il prcise: ce n'est pas l'criture qui
est heureuse, c'est le bonheur d'exister qui est sus-
pendu l'criture, ce qui est un peu diffrent 1 .
Le bonheur - la tche thique par excellence vers
laquelle tend tout travail sur soi -- est suspendu
l'criture, c'est--dire ne devient possible qu'
travers une pratique cratrice. Le souci de soi passe
ncessairement par un opus, implique de Inanire
inluctable une alchimie.

Paul Klee offre un exemple de concidence par-

faite entre le travail sur soi et la pratique artis-
tique. Aucune uvre de Klee n'est seulement une
uvre: toutes renvoient d'une certaine rnanire
quelque chose d'autre qui, cependant, n'est pas
leur auteur, mais plutt la transfonnation et la
rgnration de ce dernier en un ailleurs, en un

Pays sans chanes

Nouvelle terre
Sans le souffle du souvenir
[ ... ] Sans rnes !
L o ne m'a port
Le giron d'aucune mre.

La concidence entre les deux plans, entre la

cration des uvres et la rcration de l'auteur

1. Le Beau Danger. Entretien de Michel Foucault avec

Claude Bonnefoy (1968), Paris, EHESS, 20 Il, p. 56.

153
 Le feu et le rcit

est ici tellement parfaite, qu'en contemplant un

tableau de Paul Klee, on ne se demande pas com-
ment le travail sur l' uvre et le travail sur soi
peuvent bien trouver une unit, mais plutt com-
ment on pourrait seulement imaginer un instant
leur division. Celui qui se trouve recr, n'est pas
tant l'auteur de l'tat civil, mais, comlne on peut
le lire sur l'pitaphe du peintre dans le cimetire
de Berne, un tre qui a sa demeure aussi bien
parmi les morts que parmi les non-ns et c'est
pourquoi il est plus proche de la cration qu'
l'accoutume .
C'est dans la cration, dans le point de la
gense , et non dans l' uvre, que cration et
recration (ou d-cration cornme il faudrait peut-
tre le dire) concident parfaitement. Dans les
leons et les notes de Klee, l'ide que l'essentiel,
n'est pas tant la forme que la formation (Gestal-
tung) revient sans cesse. Il ne faut jamais lais-
ser filer entre ses mains les rnes de la fomwtion,
se couper du travail cratif . Et tout comme la
cration recre continment l'auteur et le destitue
de son identit, de la mme manire la recration
ernpche l'uvre d'tre une simple forme et non
pas formation. La cration , peut-on lire dans
une note de 1922, vit comme gense sous la sur-
face visible de l' uvre : la puissance, le principe
cratif ne s'puise pas dans l' uvre en acte, mais
continue vivre en elle, elle est, au contraire, ce
qui est essentiel dans l'uvre . C'est pourquoi le

154
 Opus alchymicum

crateur peut concider avec elle, trouver en elle sa

seule demeure et son unique bonheur: le tableau
ne poursuit pas de fins particulires, il a pour seule
fin de nous rendre heureux .

De quelle manire la relation avec une pratique

cratrice (un art, dans le sens large que ce mot
avait au Moyen ge) peut-elle rendre possible la
relation avec soi et le travail sur soi ? Il ne s'agit
pas seulement du fait - important coup sr -
que cette relation offre une mdiation et donne
une consistance au rapport soi qui resterait
sans elle insaisissable. Car dans ce cas - comme
dans l'opus alchymicum - le risque serait alors
de demander une pratique externe - la trans-
formation des mtaux en or, la production d'une
uvre - l'opration sur soi, alors que de l'une
l'autre le passage ne saurait tre en ralit qu' ana-
logique ou mtaphorique.
Il convient donc que la pratique artistique elle-
mme - travers la relation avec le travail sur
soi - subisse son tour une transformation. La
relation avec une pratique extrieure (l'uvre)
rend possible le travail sur soi si et seulement si
elle se constitue comme une relation avec une puis-
sance. Un sujet qui tenterait de se dfinir et de se
donner une forme seulement travers son uvre
se condamnerait prendre sans cesse sa vie et la
ralit dans laquelle il vit pour son uvre. Le vri-
table alchimiste est en revanche celui qui - dans

155
 Le feu et le rcit

l' uvre et travers l' uvre - contemple seulement

la puissance qui l'a produite. C'est pourquoi Rim-
baud avait appel vision la transformation du
sujet potique qu'il avait tent de rejoindre par tous
les moyens. Ce que le pote devenu voyant
contemple, c'est la langue - c'est--dire non pas
l' uvre crite, mais la puissance de l'criture. Et
puisque, selon les termes de Spinoza, la puissance
n'est autre que l'essence ou la nature de chaque
tre, dans la mesure o il a la capacit de faire
quelque chose, contempler cette puissance est aussi
l'unique accs possible l'ethos, la seit .
Certes, la contemplation d'une puissance ne
peut se donner que dans une uvre ; mais, dans
la conternplation, l' uvre est dsactive et ds-
uvre et, de cette manire, restitue la pos-
sibilit, ouverte un nouvel usage possible.
Vritablement potique est cette forme de vie qui,
dans son uvre, contemple sa propre puissance de
faire et de ne pas faire et trouve en elle la paix. Un
vivant ne peut jamais tre dfini par son uvre,
mais seulement par sa capacit de ds-uvrement,
c'est--dire par la manire avec laquelle, en se
maintenant - dans une uvre -, en relation avec
une pure puissance, il se constitue comme forme-
de-vie, au sein de laquelle l'enjeu n'est ni la vie,
ni l'uvre, mais le bonheur. La forme-de-vie est
le point o travailler une uvre et travailler sur
soi concident parfaitement. Et le peintre, le pote,
le penseur - et en gnral quiconque pratique un

156
 Opus alchymicum

art et une activit ne sont pas les sujets

souverains titulaires d'une opration cratrice et
d'une uvre; ils sont bien plutt des vivants ano-
nymes qui, en contemplant et en ds-uvrant
chaque fois les uvres du langage, de la vision
et des corps, essaient de faire l'exprience du soi
et de se Iuaintenir en relation avec une puissance,
savoir de construire leur vie comme forme-de-
vie. C'est ce point, et ce point seulement, que
l' uvre et le grand uvre, l'or mtallique et l'or
des philosophes pourront enfin s'identifier sans
rsidu.
 Note ditoriale

Tous ces textes sont indits. Qu'est-ce que

l'acte de cration? reproduit, avec quelques
modifications, le texte d'une confrence tenue
l'Acadmie d'architecture de Mendrisio en 2012.
Pque en gypte reproduit le texte d'une
intervention une journe d'tudes consacre la
correspondance entre Ingeborg Bachrnann et Paul
Celan (Troviamo le parole. Lettere, 1948-1973).
La journe s'est tenue Villa Sciarra Rome,
l'Istituto ltaliano di Studi Germanici en juin 2010.
Sur la difficult de lire fut prsent la table
ronde Leggere un rischio pendant la Fiera della
piccola e media editoria Rome en dcembre 2012.
Du livre l'cran est la version rnodifie d'une
confrence tenue la fondation Cini Venise en
janvier 2010.
 Table

Le feu et le rcit....................................... 7
Mysterium burocraticum.......................... 19
Parabole et Rgne..................................... 27
Qu'est-ce que l'acte de cration ?............ 43
Tourbillons ............................................. 69
Au nom de quoi? ..................................... 75
Pque en gypte....................................... 85
Sur la difficult de lire ............................. 91
Du livre l'cran.
Avant et aprs le livre ....... .......... ......... 97
Opus alchymicum ..................................... 125
Note ditoriale .......................................... 159
 Du mme auteur

La Fin de la pense, Paris, Nouveau Commerce, 1982.

Ide de la prose, Paris, Christian Bourgois, 1988, 1998.
Enfance et histoire, Paris, Payot, 1989, 2002, 2010.
La Communaut qui vient. Thorie de la singularit quel-
conque, Paris, Seuil, 1990.
Stanze, Paris, Rivages, 1994, 1998.
Moyens sans fins, Paris, Rivages, 1995.
Bartelby ou la cration, Salxures, Cric, 1995.
L' homme sans contenu, Salxures, Cric, 1996.
Homo sacer 1. Le pouvoir souverain et la vie nue, Paris,
Seuil, 1997.
Homo sacer III. Ce qui reste d'Auschwitz, Paris, Rivages,
1999.
Le Temps qui reste, Paris, Rivages, 2000.
L'Ouvert. De ['homme l'animal, Paris, Rivages, 2002.
La Fin du pome, Salxures, Cric, 2002.
L'Ombre de l'amour. Le concept d'amour chez Heidegger
(avec Valeria Piazza), Paris, Rivages, 2003.
Homo sacer II, 1. tat d'exception, Paris, Seuil, 2003.
Profanations, Paris, Rivages, 2005.
La Puissance de la pense, Paris, Rivages, 2006, 20 Il.
L'Amiti, Paris, Rivages, 2007.
Qu'est-ce qu'un dispositif?, Paris, Rivages, 2007, 2014.
Qu'est-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages, 2008.
Signatura renUll, Paris, Vrin, 2009.
Homo sacer II, 2. Le rgne et la gloire, Paris, Seuil, 2008.
Homo sacer II, 3. Le sacrement du langage, Paris, Vrin,
2009.

163
 Le feu et le rcit

Nudits, Paris, Rivages, 2009, 2012.

Homo sacer IV, 1. De la trs haute pauvret, Paris,
Rivages, 2011, 2013.
Qu'est-ce qu'un commandement ?, Paris, Rivages, 2013.
Pilate et Jsus, Paris, Rivages, 2014.
Le Feu et le Rcit, Paris, Rivages, 2015.
 Dj parus dans la mme collection

Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la

culture occidentale
Giorgio Agamben, Moyens sans fins
Giorgio Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz
Giorgio Agamben, Le Temps qui. reste
Giorgio Agamben, L'Ouvert. De l'homme et de l'animal
Giorgio Agamben, La Puissance de la pense
Giorgio Agamben, Nudits
Giorgio Agamben, Pilate et Jsus
Giorgio Agamben, Qu'est-ce que le commandement?
Giorgio Agamben, De la trs haute pauvret
Gnther Anders, Nous, fils d'Eichmann
Gnther Anders, La Haine l'tat d'antiquit Gnther
Anders, La Bataille de cerises
Hannah Arendt, Le Concept d'amour chez Augustin
Bruce Benderson, Attitudes
L. Bins Wanger / A. Warburg, La Gurison infinie
Emmanuel Coccia, Le Bien dans les choses
Emmanuel Coccia, La Vie sensible
Nicolas de Cues, La Docte Ignorance
Erri De Luca, Un nuage comme tapis
Erri De Luca, Alzaia
Erri De Luca, La Premire Heure
Pavel Florenski, Stupeur et dialectique
S. Freud / S. Zweig, Correspondance
Hans-Georg Gadamer, L'Hritage de l'Europe
Herniann Hesse, Une bibliothque idale
Hans Jonas, volution et libert
Hans Jonas, Souvenirs
Franz Kafka, Lettres Max Brod
Franz Kafka, Cahiers in-octavo
Karl Kraus, Aphorismes
Karl Kraus, Pro domo et mundo. Aphorismes et rflexions
Il
Clarice Lispector, Le Seul Moyen de vivre
Alma Mahler-Werfel, Journal intime
Jean-Luc Nancy, Ivresse
Anas Nin, D. H. Lawrence: une tude non profession-
nelle
Rainer-Maria Rilke, Journal de Westerwede et de Paris,
1902
Rilke / Balthus, Lettres un jeune peintre
A. Schnitzler / S. Zweig, Correspondance
Arthur Schnitzler, Journal (1923-1926)
Peter Sloterdijk, Dans le mme bateau
Leo Strauss, Nihilisme et politique
Frdric de Towamicki, Martin Heidegger
Jacob von Uexkll, Milieu animal et milieu huinain
Janwillem Van de Wetering, L'Aprs-Zen
S. Zweig / J. Roth, Correspondance