333CLASIFICAREA MONTAJULUI

Montajul poate aduce un aport intelectual, poetic sau

spiritual. Dar nainte de toate trebuie s structureze desfurarea
unei poveti, s-i dea ritmul su intern i coloratura sa
particular.
Durata fiecrui plan este determinat de ordinea impus, de
succesiunea imaginilor i de dispunerea lor n timp.
Dublul obiectiv propus de cineast, anume acela de a emoiona
i a fi inteligibil, va fi din plin atins, dac planurile vor fi judicios
plasate. Nu planul n sine are un sens ci relaia dintre planuri.
Montajul deci nu const din simpla juxtapunere a unor
fragmente de film, el nu exist cu adevrat dect dac creeaz un
conflict, un oc ntre dou imagini. ocul acesta este cel ce d de
fapt dinamismul filmului.
TIPURI DE MONTAJ

Pudovkin distinge cinci posibiliti de expresie a montajului:

montaj paralel;
montaj prin antitez;
montaj prin analogie;
montaj prin sincronism;
laitmotiv.
S ncercm s spunem cteva cuvinte despre fiecare dintre
ele.
Montajul paralel ne arat n alternan dou aciuni simultane
care se petrec n locuri diferite. El a fost folosit pentru prima dat
de Williamson, n filmul Atacul unei misiuni n China".
Procedeul este n prezent larg utilizat n filmele de aventuri i
Western, unde avem mereu de-a face cu urmritori i urmrii.
Spectatorii triesc o dubl emoie, deoarece, n funcie de
procesul de identificare, att de puternic n cinematografie,
participm la aciunile eroilor ameninai i n acelai timp la
aciunile celor ce vin s-i salveze.
De exemplu, n filmul Racolarea" (n regia lui George Cornea),
spre final, protagonistul George Tudoran, care a fost rpit de
ageni strini, de spionaj, reuete s scape i este fugrit de
mainile urmritorilor prin pdure. In acelai timp, soia sa, Aura
Tudoran, scap i ea din cldirea n care a fost nchis i alearg
disperat spre autostrad. Aceast aciune, care se petrece n
acelai timp, este pus n eviden printr-un montaj paralel, care
urmrete drama celor doi eroi.
Montajul prin antitez a aprut destul de demult, n anul 1905,
folosit de Porter n filmul The Ex-convict". Pentru a marca
contrastul dintre viaa unui bogat industria i cea a unui vechi
ocna, el prezint succesiv cadrele luate din interiorul luxos al
casei primului personaj, cu mizerabila cocioab n care locuiete
cel de-al doilea.
Este greu de a separa acest tip de montaj de cel de analogie.
Iat un exemplu puin cunoscut care se refer la ambele cazuri.
Un film mut realizat de Berthomieu: O dansatoare rotindu-se n
jurul pistei unui musichall i, imediat dup aceea, un nebun
mbrcat n cmaa de for, nvrtindu-se n jurul celulei sale.
Efectul reiese destul de clar, iar spectatorul rmne ocat de acest
contrast.
Montajul prin analogie tinde s degajeze o relaie aparte, o
coresponden poetic ntre dou cadre. Filmul ambiios i
decepio-nant al lui Walther Ruttman, Melodia lumii", este
compus n cea mai mare parte din analogiile comportamentului
oamenilor din cele trei pri ale lumii.
Montajului prin analogie i se poate aduga i montajul prin
comparaie sau metaforic. Vom da, ca exemplu, decupajul unei
secvene n care o femeie nate, scen construit pe un montaj
de comparaie, de ctre Eduard Berne, i care se prezint n felul
urmtor:
ferestrele unei case cu transperantele trase;
cuib de rndunele;
bunica i o mtu n camera Berthei;
Bertha, crispat, nate, strngnd capul patului cu minile;
grosplan al minilor sale;
un trandafir care se deschide (filmat accelerat) cu strigtul
Berthei, ce se continu i pe planul urmtor;
copii ce se joac cu un celu; ei alearg apoi spre cas;
 bunica ine noul nscut;
Bertha destins;
trasperantele nchise;
micul celu abandonat;
copiii afl noutatea de la oamenii care lucreaz pe cmp;
racord sonor al urmtoarei fraze spuse de o feti: micul
bieel a sosit";
un mnz n ntmpinarea mamei sale de pe cmp;
psri;
un crd de rute.
Montajul prin sincronism este strns legat de precedentul.
Se poate spune c sincronismul const n a crea un fascicul di-
namic de analogii.
Ciclul de filme realizat n timpul rzboiului de Frank Capra sub
titlu Pentru ce luptm" ne arat, rnd pe rnd, asemnarea re-
gimurilor totalitare nainte de anul 1940 i frontul de libertate ce
s-a constituit n lume. Astfel, el este cldit n cele dou cazuri pe
un puternic sincronism.
Montajul prin laitmotiv este atunci cnd o imagine revine
periodic i sfrete prin a constitui respiraia filmului, pulsaia
inimii sale.
Astfel, la nceput, n filmul Ritmurile oraului" (Sucksdorf),
imaginea unui pescru revine de multe ori, n alternan cu
vederile plonjate asupra Stockholmului.
Sau admirabile imagini scandnd nceputul filmului lui Eisen-
stein, Vechi i nou", n care se vd rani ce taie lemne i ar p-
mntul.
In filmul Intolerana", al lui Griffith, unitatea de inspiraie este
dat de ideea iniial, intolerana ce combate dragostea i ura.
Griffith folosete ca laitmotiv vizual imaginea Lilianei Gish ce se
balanseaz ntr-un leagn.
Ulterior, Bela Balasz a propus o alt diviziune a montajului:
montajul creator de idei;
montajul metaforic (ca de exemplu cadrele din filmul Cru-
citorul Potemkin", artnd mainile i figuri de marinari);
 montajul poetic (cadrele din secvena Dezgheul", din filmul
Mama");
montajul alegoric (planuri ale mrii, din filmul Noaptea Anu-
lui Nou" de Lupu Pick);
montajul intelectual (statuia arului care se ridic, din filmul
Octombrie");
montajul ritmic (muzical i decorativ);
montajul formal (contrastul formelor vizuale);
montajul subiectiv (aparatul de luat vederi, prezentat la per-
soana nti)
Eisenstein, la rndul su, propune o mprire mai interesant,
deoarece ine seama de toate tipurile de montaj:
montajul metric (sau motor primar", analog msurii muzi-
cale i bazat pe lungimea planului);
montajul ritmic (sau emotiv primar", bazat pe lungimea
plaurilor i pe micarea n cadru);
montajul tonal (sau emotiv melodic", bazat pe rezonana
moional a planului);
montajul armonic (sau afectiv polifonic", bazat pe domi-
anta afectiv la nivelul ntregului film);

montajul intelectual (sau afectiv intelectual", combinaie

de rezonan intelectual i dominant afectiv la nivelul
contiinei reflectate);
montajul de atracii;
montajul reflex.
Pierre Morel-Melbourne a stabilit o clasificare de montaj, innd
seama de opiniile lui: Pudovkin, Timoenco, Arnheim i Lo Duca.
El menioneaz, sub titlul Interveniile de montaj", urmtoarele
procedee:
schimbare de loc;
schimbarea unghiului de filmare;
schimbarea obiectivului;
schimbarea planului;
introducerea unui detaliu (parantez de confirmare
sau de nere la ndoial);
 evocare:
a timpului trecut;
a timpului viitor;
a distanei, n acelai timp;
aciuni paralele;
contraste (antiteza);
asemnare sau metafor (invers contrastului);
refrenul (o imagine ce revine periodic);
rima (sau aluzie plastic);
concentrare;
mrire sau deprtare;
montaj n imagine;
trucaje.
Arnheim propune, la rndul su, o clasificare mai complet, ba-
zat pe relaiile decupaj-montaj", timp-spaiu", form-
coninut". n acest caz diviziunile montajului snt urmtoarele:
montaj realizat pe baza principiilor de decupaj;
montaj realizat pe baza relaiilor de timp;
montaj realizat pe baza relaiilor de spaiu;
montaj realizat pe baza relaiilor de coninut.
Montajul realizat pe baza principiilor de decupaj
Funcie de lungimea planurilor, montajul se refer la:
buci lungi (Cadrele snt lipite unul de cellalt i au
o lungime relativ mare. Ritmul devine lent);
buci scurte (Cadrele au o lungime relativ mic. Cadrele scurte
snt folosite n special n secvenele de micare rapid i cele care
din punct de vedere al coninutului cer aceasta. Reprezint
puncte de vrf ale aciunii povestirii cinematografice. Ele
provoac un efect emotiv deosebit spectatorului. Folosirea
cadrelor scurte creeaz un ritm alert.
combinare de planuri lungi cu planuri scurte (n scene de
lung durat se introduc scene scurte sau invers. Ritmul
devine corespunztor, funcie de majoritatea planurilor lungi
sau scurte);
combinarea fr o anumit ordine (juxtapunerea unor pla-
nuri de lungimi diferite i nu prea lungi sau prea scurte,
ceea ce nseamn c lungimea este determinat de
coninutul imaginii, fr un efect ritmic particular).
 Montaj de planuri ntregi (nefragmentate):
succesiv (o aciune este dus pn la capt prin niruirea
unor planuri, unele dup altele, funcie de desfurarea
naraiunii cinematografice);
intercalat (aciunea filmului este mprit n fragmente,
care prin montaj snt intercalate ntre ele);
interpolat (implantare de secvene sau planuri izolate n des-
furarea aciunii filmului).
Montajul intern al diferitelor scene:
combinaie de cmp vizual larg sau total (trebuie s reinem
c acesta din urm este un concept mereu relativ, reuind
s cuprind noiunea de primplan"):

nti un cmp total, apoi un detaliu al acestuia (sau mai

multe) sau un primplan (corespunztor poziiei
concentrri" din prima clasificare. Prin concentrare
nelegem reducerea nca-draturii);
trecerea de la un plan sau de la mai multe la planul total
care le conine (corespunztor mririi" din prima
clasificare. Prin mrire" nelegem lrgirea ncadraturii);
succesiune, fr regul, de cmpuri largi sau totale i de
prim-planuri;
succesiune de detalii.
Montajul realizat pe baza relaiilor de timp
Simultaneitatea aciunii:
a unor scene ntregi. Montaj succesiv i intercalat. In cazul
celui intercalat, corespunde faptului c n timp ce la x se
ntmpl cutare lucru, la y se petrece altceva);
detalii ale unui punct de vedere la un moment dat (adic de-
taliile aceluiai loc, perindndu-se unul dup altul n acelai
moment. Corespunde montajului analitic. Inaplicabil din
punct de vedere practic).
nainte i dup:
scene ntregi, care se succed n timp (de asemenea scene
care au avut loc amintire sau vor avea loc
previziune);
 succesiune ntreag a unei scene (niruirea unor detalii n
ordinea timpului, de-a lungul unei aciuni ntregi. De exemplu, ci-
neva apuc un revolver o femeie fuge).

Indiferen fa de timp:
aciuni ntregi care nu depind reciproc de timp ci numai de
coninut (de exemplu, la Eisenstein, focurile de arm trase
asupra muncitorilor, montate mpreun cu tierea vitelor n
abator. nainte? Dup? Indiferent);
filmri izolate, fr relaii de timp ntre ele (caz rar la filmele
narative);
ncorporarea filmrilor izolate ntr-o aciune (de exemplu
montajul lui Pudovkin din secvena Bucuria prizonierului", n
care el e anunat c a doua zi va fi liber. Au fost artate
numai jocul minilor i primplanul jumtii inferioare a feei,
inclusiv gura. Apoi planuri cu curgerea nvalnic a unui
torent de primvar, joc de raze de soare, psri ntr-o
ograd i copil care surde. Relaia e numai de coninut).

Montajul realizat pe baza relaiilor de spaiu

Mediu identic (dar timp deosebit):
scene ntregi (ca de exemplu un personaj care se ntoarce
dup 20 ani n acelai loc);
n aceeai scen (timp comprimat). Timpul trece i, fr nici
o ntrerupere, se vede ceea ce se ntmpl dup aceea, n
acelai loc. Irealizabil.
Schimbare de loc:
scene ntregi (succesiune sau intercalare de scene care se
petrec n diferite locuri);
n aceeai scen (diferite fragmente ale scenei respective,
indiferent de spaiu).
Montaj realizat pe baza relaiilor de coninut
Analogie de form:
 a formei obiectului (de exemplu n filmele lui Pudovkin,
pntecul rotunjor al unui student, urmat de o form asemntoare,
coama unui deal);
a formei micrii (oscilaiile unui pendul, urmate de oscila-
iile acului unui cntar).
Analogie de sens al coninutului:
elemente izolate (ca de exemplu, n filmul Mama",
secvena bucuria prizonierului". Succesiunea planurilor prizonier
pru psri copil ce rde, demonstreaz acest gen de
montaj);
scene ntregi (exemplu Eisenstein: muncitorii snt mpucai,
boul este rpus n abator).
Contrast de form:
de forma obiectelor (ca exemplu un plan cu un om gras,
apoi cu unul slab);
"forma micrilor" (dup o micare foarte rapid, o micare
foarte lent).

n acelai timp, montajul de idei" trebuie s creeze unele relaii

ntre evenimente, obiecte sau personaje, relaii ce pot fi definite
prin:
relaii de timp;
relaii de localizare;
relaii de cauzalitate;
relaii de consecin;
relaii de paralelism;

Relaiile de timp constau n a arta evenimente petrecute sau

care se vor petrece, alturate aciunilor din prezent. Timpul poate
fi:
trecut, n care un personaj i amintete o ntmplare des-
furat n urm cu zile, luni, ani. Trecerea dintre imaginile ce re-
prezint prezentul i trecutul se poate face cu ajutorul nlnuirii,
legat de un obiect sau gest care se repet n ambele evenimente
sau chiar prin trecere direct, datorit tieturii de montaj;
 prezent, ce reprezint dou aciuni ce se petrec n acelai
timp. Exemplul cel mai clasic este cel din filmul Intoleran" al lui
Griffith, n care condamnatul la moarte ateapt executarea sen-
tinei, n timp ce soia sa i aduce graierea;
viitor, unde aciunii din prezent i se altur un eveniment ce
se va petrece peste un timp oarecare. Astfel, n filmul Miracol la
Milano", Toto intr la un orfelinat i, prin nlnuire, apare ima-
ginea lui cnd iese din orfelinat dup trei ani.
Relaiile de localizare constau n stabilirea cu precizie a locului
unde se ntmpl un eveniment. De asemenea, prin folosirea unor
planuri ce arat detaliile unui monument, ale unei cldiri, ceti
etc, se poate localiza spaiul n care se desfoar o aciune. Un
exemplu se poate da din filmul Vlad epe" (regia Doru Nstase)
n care o serie de planuri, din ce n ce mai apropiate, ne dezvluie
castelul voievodului romn.
Relaiile de cauzalitate snt cele care ne arat motivele ce
determin apariia unui eveniment; de exemplu, n filmul
Crucitorul Potemkin", cadrele n care vedem cum medicul
vasului este aruncat n mare snt urmate de un plan unde larve de
mute miun pe nite buci de carne.
Relaiile de consecin snt cele n care unele cadre ne arat
un eveniment, iar imaginile urmtoare, efectul obinut. Vom da un
exemplu tot din filmul Crucitorul Potemkin" n care snt artate
tunurile de pe vas ce trag o serie de salve, iar n planurile ce
urmeaz se vede palatul guvernatorului din Odesa, bombardat i
n flcri.
Relaiile de paralelism definesc, de fapt, montajul de idei P
pro-priu-zis, la care, aa cum s-a mai spus, juxtapunerea a dou
planuri creeaz n mintea spectatorului o idee ce nu exist n cele
dou planuri luate separat.

Paralelismul poate fi bazat pe:

analogie, adic compararea a dou imagini complet diferite; de
exemplu, n filmul Greva", prima imagine i prezint pe
muncitorii mpucai, dup care apare cea de-a doua imagine,
unde se vd animalele mcelrite.
contrastul a dou imagini, cum putem urmri n filmul Zuy-
derzee", realizat de regizorul Joris Ivens, n care se vede imaginea
unor saci de gru aruncai n mare, alturat de imaginea unui
copil nfometat.
MONTAJUL NARATIV
Dup cum arat i numele, acest tip de montaj are rolul s po-
vesteasc o aciune, s prezinte o suit de evenimente ntr-o
anumit ordine. El se bazeaz pe raporturile dintre secvene (de
la secven la secven) i ne determin s considerm filmul ca
un ntreg.
Montajul narativ poate fi redus la un minim strict necesar de
cadre. In filmul Coarda", al regizorului Hitchcock, montajul este
astfel simplificat nct n fiecare bobin nu exist dect un singur
plan.
Amintim c un film obinuit conine ntre 500 i 700 planuri i
c n acest caz montajul narativ i poate demonstra calitile.
Dac montajul este lent sau rapid, atunci este vorba de un montaj
expresiv, pentru c ritmul lui joac un rol psihologic. De fapt acest
tip de montaj este cel mai folosit n producia de filme.
Montajul narativ poate fi de patru feluri n funcie de ordinea
secvenelor i n raport cu logica succesiunii evenimentelor:
Montajul liniar, n care aciunea este unic, avnd
secvenele montate n ordinea cronologic a ntmplrilor. Este cel
mai simplu mod de a monta filmul. Se pare c snt rare filmele n
care s nu existe o ntreptrundere ct de mic a dou aciuni
paralele.
Aparatul de luat vederi se deplaseaz dintr-un loc n altul n
funcie de necesitile aciunii, respectndu-se n montaj
continuitatea evenimentelor. Un exemplu de montaj liniar l
constituie filmul istoric Vlad epe", care urmrete viaa
domnitorului romn n mod cronologic, conform evenimentelor
petrecute n acea perioad.
Montaj narativ inversat, n care este rsturnat ordinea
cronologic, n folosul unei temporaliti subiective, eminamente
dramatice, srind liber din prezent n trecut, pentru a reveni n
prezent. Poate fi vorba de o singur ntoarcere n trecut, care
ocup tot filmul (exemplu N-a dansat dect o var" (Matson),
Rou i negru" (Autant Lara) etc. sau o serie de ntoarceri n
trecut ce corespund tot attor amintiri sau chiar o mbinare a
trecutului cu prezentul. Exemplul unui film cu numeroase
ntoarceri n trecut l constituie filmul Ringul", n regia lui Sergiu
Nicolaescu.
La nceputul filmului mut, ntoarcerea n trecut era greoi rea-
lizat prin gesturile mimate ale personajului i cu ajutorul unei
mti rotunde (iris) care se redeschidea pe episodul povestit. n
momentul de fa, ntoarcerea n trecut nu este dect sugerat,
aparatul de luat vederi plecnd de pe un obiect, un portret sau un
peisaj, fixn-du-se cteva secunde pe acest element de tranziie.
Cu sau fr ajutorul unei nlnuiri, vom vedea obiectul filmat
situat n alt con text (cel al timpului trecut). Aceast trecere se
poate efectua pe msur ce o voce din off ncepe a povesti. Vocea
poate fi nlocuit cu o fraz muzical. Astfel, spectatorul va simi
c alunec n trecut cu o mai mare uurin.
Amintim capodopera lui Orson Welles Ceteanul Kane", n care
totul a fost obinut graie procedeelor conjugate ale montajului
de gen reportaj, ale ntoarcerii n trecut i ale perturbrii
cronologiei. Cteva cuvinte despre acest film: Charles Foster
Kane, marele magnat al presei americane a decedat n
magnificul su castel Xanadou. Acest om a fost de fapt un solitar,
puin cunoscut de anturajul su i nimeni nu-i putea explica
semnificaia ultimului su cuvnt Rosebud".
Pentru a elucida acest mister, un reporter va interoga succesiv
pe toi cei care l-au cunoscut bine pe Kane.
Naraiunea filmului cuprinde patru pri i anume:
Partea nti: Castelul Xanadou. Moartea lui Kane.
Partea a doua: imagini din viaa oficial a lui
Kane, montate n stilul jurnalului de actualiti.
Partea a treia: Ancheta reporterului pe lng cei apropiai.
Partea a patra: Comoara lui Kane, sania Rosebud,
grilajul castelului; sfrit.
Vom insista asupra modului n care a fost realizat partea a
treia, care reprezint un montaj narativ alternat.
Reporterul ancheteaz patru dintre personajele care snt cele
mai apropiate lui Kane i anume:
a doua soie, care n prezent a deczut i lucreaz
ntr-un bar de noapte;
 Theacher, mentorul lui Kane;
factotum-ul su, Bernstein, directorul ziarului
condus de Kane;
prietenul su Lelande.
Decupajul acestei pri a filmului se prezint n felul urmtor:
n barul de noapte, discuia cu dna. Kane;
n biblioteca castelului, unde ziaristul citete
memoriile lui Theacher;
la btrnul Bernstein, cu care discut despre prima soie;
la prietenul su Lelande, cu care va discuta despre
prima cstorie a lui Kane;
din nou la Lelande, unde va comenta despre
cariera lui Kane, divorul i recstorirea;
n localul de noapte, care va aminti despre cariera trist a
cntreei ce a devenit a doua dn. Kane;
n castelul Xanadou, cu majordomul.
Povestirea cinematografic nu respect nici progresia raional,
nici cronologia. Snt mici fragmente de via, prezentate ntr-o
ordine aparent incoerent, fr nici un raport ntre ele, dar snt
alese cu tiin i minuios juxtapuse. Unica linie conductoare
este cea care l nconjoar pe Kane. Noi descoperim
personalitatea lui Kane din prezentarea sumar a scenelor de
actualiti i mrturisirile intime ale martorilor.
Trebuie s adugm c aceast fragmentare a povestirii a permis
lui Orson Welles s prezinte aceeai scen din dou unghiuri
diferite. Astfel, nceputul carierei de oper a d-nei Kane,
cuprinznd ultimele pregtiri ale nceperii spectacolului, ridicarea
cortinei, intrarea actriei, snt redate din punctul de vedere al lui
Lelande, apoi din punctul de vedere al eroinei:
Montaj narativ alternat, bazat pe paralelismul a dou sau
mai multe aciuni juxtapuse, care se rentlnesc la finalul
filmului. n acest gen de montaj se pstreaz
contemporaneitatea strict, totul se ntm-pl n acelai timp.
De exemplu, n filmul Intoleran", al lui Grif-fith, montajul l
arat alternativ pe eroul dus spre locul de execuie i pe
 soia care aduce scrisoarea salvatoare. Cele dou aciuni se
contopesc, cnd eroul este smuls unei mori nedrepte.
Alternana, combinat cu un montaj accelerat, poate exprima, n
mod remarcabil, un fel de umanism, de contopire dramatic a
dou personaje, n interiorjul aceleiai goane inevitabile a
evenimentelor.
Montaj narativ paralel, care spre deosebire de montajul
alternat, se caracterizeaz prin indiferena fa de timp,
deoarece const n apropierea evenimentelor ce pot fi foarte
ndeprtate n timp i a cror simultaneitate strict nu este
absolut necesar pentru ca juxtapunerea s fie
demonstrativ. n acest tip de montaj, aciunile snt
intercalate prin nite fragmente, cu scopul de a face s
izvorasc, din confruntarea lor, o semnificaie.
Simultaneitatea aciunilor nu mai este deloc necesar, de
aceea constituie un tip de montaj foarte subtil i expresiv.
Exemplul cel mai bun este tot din filmul Intolerana" lui Grif-
fith, unde, aa cum s-a mai artat, cele patru aciuni, condiuse n
pa-rarel, duc la concluzia c intolerana este proprie tuturor
timpurilor
n filmul Sfritul Sankt-Petersburgfului", masacrul primului
rzboi mondial este montat n paralel cu Bursa, copleit de
activitatea afaceritilor i juctorilor.
n filmul romnesc Linitea din adncuri", regia Malvina Ur-ianu,
snt montate n paralel dou aciuni simultane i antume cadre ce
reprezint interiorul fastuos, cu petrecerile de rigoare ale
bogtaei ce lucreaz mn n mn cu nemii, i celula nchisorii
unde, se afl tnrul lupttor pentru libertate, care ajunge pn la
sacrificiul suprem.
MONTAJUL RITMIC
Montajul ritmic privete lungimea planurilor, determinat de
gradul de interes psihologic pe care l strnete coninutul lor.
Problema duratei planurilor are foarte mare importan n mo-
mentul montajului, pentru c de aceasta depinde impresia final
a spectatorului. Este necesar s existe o corelare ntre ritm
(micare a imaginii) i micarea n imagine, ca de exemplu la
redarea cursei rapide a unui tren.
 Este clar c plecnd de la ceea ce realizatorii doresc s redea
n imagini, lungimea cadrului se fixeaz n funcie de ceea ce
trebuie artat sau sugerat.
Astfel, n cazul planurilor lungi, avem un ritm lent, ce d impresia
de lncezeal sau de plictiseal.
Planurile scurte sau foarte scurte (flash-uri) vor da aciunii un
ritm rapid, nervos, dinamic, cu efecte de mnie, de vitez, de
activitate neobosit etc.
Dac planurile snt din ce n ce mai scurte, avem un ritm acce-
lerat, care produce o impresie de tensiune crescnd, de apropiere
de punctul dramatic, chiar de nelinite, n timp ce planurile din ce
n ce mai lungi aduc o revenire la calm, o relaxare treptat dup
criz, n sfrit, o suit de planuri scurte sau lungi, ntr-o ordine
oarecare, d un ritm fr o tonalitate special.
O schimbare brusc de ritm poate crea puternice efecte de
surpriz; de exemplu, n filmul Drumul vieii" (regia Ekk), dup o
serie de raff-uri panoramice ce exprim ameeala dansatorilor,
urmeaz brusc grosplanul unui revolver pe care unul din biei l
ndreapt spre contrarevoluionar.
n afara aspectului su metric, ritmul are componente plastice.
n primul rnd cadrajul, care este legat de lungimea planului i
care joac un rol important. O suit de grosplanuri creeaz o
tensiune dramatic, n timp ce planurile generale dau o stare de
calm.
MONTAJUL INTELECTUAL
Acest tip de montaj se apropie de cel folosit de Dziga Vertov,
n sensul c acioneaz n exprimarea prin raportul imaginilor, mai
mult dect printr-o continuitate simpl, adiional. Dac faptele
aparin unei realiti trite, ntmplrile raportate nre ele snt
totdeauna vzute n mod subiectiv.
Einsenstein a regizat la Teatrul Poporului piesa Mexicanulf,
dup Jack London. Inspirndu-se dup teatrul japonez, a avut
ideea unei puneri n scen active, care rupea cu tradiia. Astfel, el
a montat n mijlocul teatrului un ring de box, pentru a introduce
spectatorul n aciune, cu toat gama de emoii declanate de un
veritabil meci de acest gen. Ideea era original, ntruct n
spectacol apreau dou centre de atenie reprezentative:
 scena, unde se putea urmri aciunea dramatic, n sensul
psihologic al cuvntului;
ringul, unde se putea desfura meciul, care aciona la
rndul lui asupra scenei dramtice.
Aceasta reprezenta o manier de montaj, cci fiecare dintre
cele dou aciuni nu-i cpta semnificaia dect n funcie de
cealalt, tensiunea astfel creat provocnd de fapt veritabila
punere n scen a dramei.
Aceast form relaional, Eisenstein a numit-o montaj de a-
tracie". De exemplu, meciul de box cu micrile lui
caracteristice, constituie o aciune secundar, care putea s
exprime anumite idei, n conexiune cu scenele principale.
Considerate remarcabile, prin noutatea surprinztoare, aceste
cutri nu puteau ajunge dect la impas cci teatrul nu putea s
ofere lui Eisenstein mari posibiliti de realizare. Trebuia cutat un
alt mijloc de expresie i acesta nu era dect filmul.
Atracia nu are nimic comun cu comicul din teatru, trucurile sau
acrobaiile. Atracia lui Eisenstein se bazeaz pe reacia
spectatorilor. El propune o nou form: montajul liber de atracii
arbitrar alese, independente de aciunea propriu-zis, totui
selecionate n funcie de sensul acestei aciuni, acest tot
concurnd la stabilirea unui efect tematic final: iat montajul de
atracie".
In anul 1924, aceast noutate a montajului era uimitoare.
Spectatorul, subjugat de intensitatea aciunii, uita de motivaia
dramatic i nu sesiza dect raiunea dialectic.
In filmul Octombrie", Eisenstein a nceput s schieze ceea ce
mai trziu va numi montajul intetectual sau cinedialectic". In
secvena atacului palatului de iarn discursurile menevicilor snt
ntrerupte de planuri cu mini ce cnt la harp. Ideea este pur
literar i arat tonul i alura plngrea a vorbitorilor.
i Pudovkin, n filmul Sfritul Sankt-Petersburg", ntr-o sec-
ven ne arat un industria dnd ordine telefonic; intercaleaz
apoi imaginea statuii lui Petru cel Mare, dominator, cu gesturi
autoritare.
Pentru Eisenstein, montajul nu constituie n esen un fact'pr
particular de a produce efecte, ci o manier de a se exprima, de a
comunica ideile, de a determina un gnd prin ocul a dou
imagini, de a detepta n contiina spectatorului o serie de idei
care creeaz o stare afectiv. Datorit acestor sentimente
provocate, cl produce spectator rului o stare de spirit i o
participare la ceea ce a urmrit s-i comunice.
n filmul Crucitorul Potemkin" i n filmele urmtoare, Eisen-
stein introduce ceea ce numim noi montajul reflex", folosind
simboluri determinate de coninutul imaginii. Acesta este un
montaj constituit din fapte semnificative, meninute i cuprinse n
limitele desfurrii logice ale aciunii, care se insereaz la un
moment precis ntr-un eveniment oarecare, fie pentru a se opune
acestui eveniment, fie pentru a determina o reacie particular,
sau pentru a reaminti, printr-o asociaie reflex, un eveniment
asemntor cuprins ntr-o fraz precedent ce aciona n
contiina spectatorului.

FUNCIILE CREATOARE ALE MONTAJULUI

De-a lungul istoriei cinematografului, studiind principalele

capodopere ale unor renumii realizatori, s-a vzut c montajul
constituie elementul cel mai specific al limbajului filmic, deoarece
el determin ordinea planurilor de aciune n timpul si spaiul
virtual al filmului.
Cnd vorbim de dramaturgie, trebuie s nelegem c este necesar
s crem n mintea spectatorului capacitatea de participare
emoional, alturi de eroii i mprejurrile n care acetia
acioneaz n cadrul filmului.
Prin fora sa, montajul are posibilitatea de a exprima un sentiment
i o idee, devenind uneori din mijloc un scop. El tinde s produc
ntreruperi n mintea spectatorului, prin secionarea filmului n
planuri i secvene, obligndu-1 astfel s urmreasc aciunea prin
confruntarea planurilor i scond n relief ideea lansat de
creator.
Un film i ndeplinete funcia estetic atunci cnd se exprim
prin micare, prin aciune, printr-o logic continu, prin
organizarea armonioas a proporiilor i printr-o compoziie
plastic gritoare.
Aceast alternare trebuie s foloseasc ritmului i claritii
povestirii, n virtutea unei legi de progresie dinamic, fiecare plan
coninnd evenimente noi n aciune, ce vor amplifica curiozitatea
spectatorului.
Pentru a defini rolul dramatic al montajului, trebuie scos n evi-
den sensul creator al acestuia. Funciile creatoare ale
montajului pot fi astfel definite:
crearea micrii;
crearea ritmului;
crearea ideii.
Crearea micrii
Monteurul este n primul rnd creatorul ideii de micare sau a
iluziei micrii". Fiecare dintre imaginile unui film prezint un
aspect static al lumii nconjurtoare. De fapt, acesta este rolul
primordial al cinematografului, de a crea iluzia micrii, realiznd
n mintea spectatorului micarea, aa cum se ntmpl n viaa de
toate zilele.
Se cunoate principiul desenului animat: prin alturarea unor
desene statice, executate pe celuloid i filmate, proiectate pe
ecran, se creeaz iluzia micrii personajelor.
S-ar prea c montajul, prin alturarea unor cadre diferite, ar
frmia continuitatea i ar distruge ideea micrii, ceea ce nu
este adevrat. In literatura de specialitate, se d ca exemplu
secvena din filmul Crucitorul Potemkin", n care este artat
bombardarea teatrului din Odesa. In primul cadru este artat
salva de artilerie tras de pe vas. Urmeaz trei cadre succesive,
un leu sculptat ce doarme, unul cu ochii deschii, apoi un leu
ridicat pe labele dinapoi. Secvena se ncheie cu o explozie ce
distruge faada teatrului. Alturnd prin montaj cadrele de mai
sus, Eisenstein a creat iluzia unei micri: leul ce doarme se ridic
i rage, explozia final completnd iluzia. S-a creat astfel iluzia
micrii, o aciune care nu a existat n realitate, dect pe ecran.
In primul capitol s-a artat experiena lui Melies din Piaa Operei
din Paris,, unde n timpul unei ifilmri s-a defectat aparatul de
luat vederi, lund natere trucajul cunoscut cu denumirea de
stop aparat". Folosind acest procedeu, s-au realizat foarte multe
filme. De exemplu, filmarea unui glonte n piept sau a unei sgei
ce strpunge corpul ome nesc. Toate snt realizate cu ajutorul
montajului, rana fiind amplasat n timpul opririi aparatului de
filmat.
Deci aceast funcie, de creare a impresiei de micare, este de o
importan capital n estetica filmului, fr de ea nu ar putea
exista arta cinematografic.
Crearea ritmului
Aceast funcie apare din succesiunea planurilor, potrivit rapor-
tului dintre lungimea i coninutul lor.
Lungimea planurilor d spectatorului impresia de durat.
Aceasta este determinat nu numai de lungimea efectiv a
planului, dar i de coninutul dramatic.
Leon Moussinac, n anul 1925, caracteriza astfel ritmul:
combinaiile ritmice care vor rezulta din alegerea i ordonarea
imaginilor vor provoca spectatorului o emoie care ntregete
emoia determinat de subiectul filmului. Opera cinematografic
i trage din ritm ordinea i proporia, fr de care n-ar putea
prezenta caracterele unei opere de art".
Despre ritm ns, se va vorbi n mod special n capitolul
respectiv. Crearea ideii
Montajul de idei const n juxtapunerea diverselor planuri fil-
mate, care sugereaz astfel un sens nou.
Pudovkin, unul dintre promotorii acestui gen, scrie n cartea sa
Naterea cinematografului": S fotografiezi sub un singur unghi
orice gest sau peisaj, aa cum le-ar putea nregistra un simplu
observator, nseamn s foloseti cinematograful doar pentru
crearea unei imagini de ordin strict tehnic, pentru c nu trebuie s
ne mulumim cu observarea pasiv a realitii. Este necesar s
ncercm s vedem multe alte lucruri, care n-ar putea fi sesizate
de oricine. Trebuie nu numai s priveti ci s i examinezi, s vezi,
dar s i imaginezi, s afli dar s i nelegi. Din aceste motive,
procedeele montajului snt de un ajutor eficient n film . ..
Montajul este deci nedesprit de idee, care analizeaz, critic,
unete i generalizeaz. Prin urmare, montajul este o metod
nou, descoperit i cultivat de cea de-a 7-a art, pentru a
preciza i a pune n eviden toate legturile, exterioare sau
interioare, care exist n realitatea diferitelor evenimente".
Iar Eisenstein susinea: Atitudinea contient creatoare cu
privire la fenomenul ce trebuie reprezentat ncepe, prin urmare,
din momentul n care coexistena independent a fenomenelor
este abandonat i n locul ei se instituie o corelaie cauzal a
elementelor acesteia, impus de atitudinea cu privire la fenomen,
atitudine dictat de universul mental al autorului".
Ca s ilustrm aceast funcie a montajului, de creare a ideii, vom
da ca exemplu o secven din filmul romnesc Ciuleandra", n
regia lui Sergiu Nicolaescu. Dansul frenetic, plin de for, vigoare
i tineree, exprimnd parc nsui tumultul vieii, este puternic
contrastat cu paii greoi, apstori i putem spune chiar tragici ai
ranilor cu picioarele legate n lanuri care tropie n noroi,
anunnd apropierea revoltei mpotriva nrobirii.

4. BAZELE PSIHOLOGICE ALE MONTAJULUI

Comportamentul normal al omului n viaa de toate zilele l

oblig s priveasc la un moment dat un obiect, apoi n momentul
urmtor alt obiect, n funcie de direcia n care i este atras
atenia. Pentru aceasta e suficient uneori simpla micare a
ochilor, alteori a capului care trebuie ridicat, nclinat sau rsucit.
Cteodat simim nevoia micrii ntregului corp sau a deplasrii
ntr-un anumit punct pentru a putea privi n voie un eveniment
sau un obiect.
La teatru, unde privim de la distan scena, care de fapt este o
ncpere creia i lipsete un perete, aciunea se petrece pe o
suprafa foarte limitat. De aceea, noi urmrim totul, fr a fi
nevoie de a deplasa capul ntr-o parte sau alta. Este o viziune
artificial n raport cu ceea ce se ntmpl n via, pe strad sau
n alt parte.
Dac trim ntr-o camer, este imposibil s o vedem dintr-o
dat, n ntregime. Trebuie s privim spre dreapta, spre stnga,
spre tavan i apoi spre podea. De fiecare dat vedem un fragment
din camer. Imaginea ei complet nu se formeaz dect n
memorie, prin suprapunerea diverselor fragmente pe care le-am
privit pe rnd.
S vedem cum literatura poate reda o anumit aciune. Astfel,
G. Clinescu, n romanul Bietul Ioanide", cap. II, scrie la un
moment dat... Ioanide merse la comutator i nchise lumina, apoi
deschise fereastra. Fereastra odii lui rspundea pe latura stng
a curii i se deschidea asupra mprejmuirii de zid a casei vecine.
Fiind ns aproape de strad, puteai vedea, aplecat asupra ei, i
grilajul din fa, iar dinuntru pe linite paii trectorilor erau
audibili. Stingnd lumina, Ioanide constat c o pat mare, alb.
secionnd ntunericul pe zidul din apropiere i care s-ar fi bnuit a
proveni de la becul din odaia lui, nu dispare, indiciu al unei surse
strine. Apoi pata alb fu nghiit de bezn, iar Ioanide, care
avea urechea foarte fin, simi zglitura reinut a ferestrei de
sus, ce se deschidea. Acolo dormea Pica. Aruncnd o ochire nspre
strad, distinse o umbr brbteasc aplecat cu minile asupra
grilajului n ateptare ...".
Principala justificare psihologic a montajului, ca metod de
reprezentare a lumii fizice din jurul nostru, const n faptul c el
reproduce acest proces mintal, prin care o imagine vizual
succede alteia, pe msur ce atenia noastr este atras ctre un
punct sau altul din mediul nconjurtor. Cinematograful,
reproducnd micarea, ne d o replic real a ceea ce vedem, iar
montajul reproduce felul n care vedem acel lucru, n mod normal.
Dac citim o carte, privirea noastr se plimb de la un cuvnt la
altul, de la un rnd la altul, n mod permanent. Ritmul micrii
ochilor nu este ntotdeauna acelai. Dac sntem calmi, micarea
se efectueaz mai ncet.
In fragmentul din romanul Bietul Ioanide" ni se arat o
urmrire lent a privirii lui Ioanide prin odaie, apoi la ceea ce el
vede pe fereastr: zidul casei vecine i grilajul din fa. Apoi
imaginea petei albe pe zid, dat de lumina aprins de la camera
Picai.
In acest caz, n film secvena ar fi realizat printr-un montaj
lent, cu cadre lungi, fiecare trebuind s rmn pe ecran un timp
mai ndelungat nainte de a fi nlocuit de urmtorul.
Dac acelai observator ar asista la o aciune dinamic,
tempo-ul reaciilor sale s-ar accelera mult, el mutndu-i privirea
de la un obiect la altul cu repeziciune. n acest caz, montajul va fi
alert, folosindu-se o serie de cadre scurte, n succesiune rapid.
In concluzie, monteurul trebuie s tie s aplice tempo-ul cores-
punztor coninutului emoional al secvenei. Un montaj rapid
aplicat unor scene linitite va aprea sacadat, crend spectatorului
o senzaie neplcut.
La o secven dinamic, de aciune, ise cere un montaj rapid,
n caz contrar, ea va deveni lent i greoaie, fr emoie,
plicitisitoare.
Bineneles, accelerarea montajului nu este suficient pentru a
emoiona spectatorul. Ea trebuie s fie determinat n special de
coninutul emoional al secvenei. Acest lucru este stabilit ns
prin decupajul filmului, care l ghideaz att pe regizor ct i pe
monteur n realizarea filmului.
O secven trebuie s fie constituit din cadre care s se
succead firesc i fluid, astfel ca spectatorul s nu simt nici o
ruptur sau lips de continuitate.
Dac o micare se continu n cadrul urmtor, va fi neplcut dac
apare o repetare neintenionat a micrii sau un salt al ei. S
lum exemplul unui decupaj ce cuprinde trei cadre:
P.M. Un muncitor monteaz cuitul unui strung, apoi piesa ce
trebuie prelucrat, dup care pornete maina.
P.D. Cuitul mainii care taie piesa de prelucrare.
P.M. Muncitorul, la terminarea operaiei, scoate piesa din
strung
i iese din cadru. La filmare, primul i al treilea cadru se vor filma
o dat, ca un singur cadru, continuu. Apoi se va filma detaliul cu
cuitul de strung i piesa. In timpul operaiunii de montaj, detaliul
va fi intercalat n mijlocul planului mijlociu. Dac montajul este
corect, cele trei cadre vor aprea pe ecran ca trei imagini
succesive ale unui fragment continuu i nentrerupt. In caz
contrar, va aprea un salt anormal dac de exemplu vom monta
cadrul de detaliu, n timp ce maina st, deci nainte de a fi
montat piesa i de a porni maina. Aadar, succesiunea cadrelor
se bazeaz fie pe privirea, fie pe gndirea personajelor i a specta-
torilor. Din punct de vedere psihologic ns, dac ntr-un cadru
apare un personaj, cadrul urmtor va trebui s cuprind:
ceea ce vede el efectiv n acel moment;
ce gndete sau ce apare din imaginaia sau memoria lui, aa
cum snt redate, n filmul Crucitorul Potemkin", cadrele
care ne arat spnzuraii ce atrn de vergile vasului i au ca
 scop s prevesteasc marinarii de soarta ce-i ateapt dac
se vor rscula;
ce ncearc s vad personajul, sau spre ce se ndreapt el
n mintea lui. Exemplul cel mai simplu, cnd personajul aude
un sunet, iar aparatul de luat vederi i arat cauza acelui
sunet;
un obiect sau o fiin, care nu se afl n cadru, deci n afara
privirii, a contiinei sau memoriei personajului, ca de
exemplu o primejdie care-1 pndete fr s tie.
n primele dou cazuri, legtura dintre dou planuri este
asigurat de nsui personajul care vede efectiv ce se ntmpl sau
i imagineaz el.
In ultimele dou cazuri ns, legtura dintre cadre se
efectueaz prin intermediul spectatorilor.
In primele dou cazuri, contiina personajului este cea care ac-
ioneaz, n timp ce n ultimele cazuri este vorba de nsi
contiina spectatorilor. Aceasta se explic prin faptul c
identificarea perceptiv a spectatorului cu personajul constituie
fenomenul fundamental din cinematografie.
Din cele de mai sus rezult c factorul de legtur dintre
planuri, adic acela care produce tensiunea psihologic, poate fi
definit prin dinamism mental". Dar noiunea complementar este
cea de micare dat de toate racordurile bazate pe continuitatea
micrii interne a imaginii. Apare astfel dinamismul vizual. De
fapt, micarea vizual nu este dect o form exteriorizat i
materializat a tensiunii mentale.
ntr-un film, legtura dintre planuri este determinat fie de
dinamismul mental: tensiunea psihologic, fie de dinamismul
vizual: micarea. De aceea, monteurul, care realizeaz n mod
practic toate aceste racorduri, trebuie s in cont ca fiecare
cadru s fie:
pregtit;
declanat;
gndit n vederea alturrii cu urmtorul cadru.
n aceast operaie, trebuie s fie introdus un element ce
necesit:
un rspuns (o privire ntrebtoare de exemplu);
 ndeplinirea unei aciuni (schiarea unei micri sau a unui
gest).
Aceasta reclam n mod obligatoriu ca elementul s se petreac
sau s se deduc din cadrul urmtor.
Dezvoltarea dramatic a filmului, realizat prin montaj,, se
supune unei legi de tip dialectic:
fiecare cadru trebuie s conin un element care i gsete
rspuns n cadrul urmtor;
tensiunea psihologic (atenie sau ntrebare) creat
spectatorului trebuie s fie satisfcut prin planurile
urmtoare.
Povestirea filmic apare deci ca o suit de planuri ce
formeaz sinteze pariale, care se nlnuie ntr-o perpetu
depire dialectic.

PRACTICA DECUPAJULUI l MONTAJULUI LA

DIFERITE GENURI DE FILME

1. IMAGINEA, CEL MAI IMPORTANT ELEMENT AL

LIMBAJULUI FILMIC

Noiunea de imagine n film conine cteva elemente eseniale:

cadrul, compoziia, lumina, culoarea, micarea aparatului.
Intre ideea artistic a regizorului i cea concretizat de el pentru
a-i exprima gndurile, se afl permanent aparatul de luat vederi,
care poate deforma sau realiza inteniile realizatorului.
n multe filme, aparatul i pstreaz impersonalitatea, rmnnd
un simplu nregistrator pe pelicul, adic este martor al unor
evenimente de care rmne strin. In cazul unor adevrate opere
de art cinematografic, aparatul devine un mijloc de transmitere
a unor sentimente sau gnduri. Operatorul de luat vederi, n acest
caz, i transmite propria pulsaie interioar, transformnd
aparatul ntr-un mijloc, cu ajutorul cruia i exteriorizeaz
sentimentele, emoiile, adic el nu va filma ceea ce a vzut, ci
cum a vzut un eveniment oarecare.
Operatorul francez Christian Matras spunea: Operatorul
interpreteaz imaginile, decorul i personajele, aa cum
muzicianul interpreteaz partitura".
 Imaginea cinematografic prezint un mare avantaj fa de
pictur, prin aceea c red micarea, apropiindu-se astfel de
realitatea zilnic a vieii.
Dac, de exemplu, ntr-un cadru admirabil realizat din punct
de vedere compoziional vedem deplasndu-se un personaj, acest
lucru devine centrul de atenie al ntregii imagini. n acest caz,
compoziia fotografic a cadrului trece pe un al doilea plan.
Unghiul de vedere al aparatului capt o mare importan. Dez-
voltarea montajului a adus aparatul de luat vederi n mijlocul
aciunii, lsndu-1 s priveasc un detaliu sau altul, ntr-o direcie
sau alta, dup dorina realizatorului. Distana personajului de
aparat determin caracterul imaginii ncadrate, de la planuri
foarte ndeprtate, pn la unele foarte apropiate. De asemenea,
de o deosebit importan este nlimea de la care filmm: de la
nivelul privirii omeneti, mai sus sau mai jos. S dm un exemplu
din filmul Sfritul Sankt-Petersburgului": cadrul n care
bancherul Lebedev st la biroul su, examinnd trist cursul
bursei. Decide c este momentul s acioneze. Ordonnd
cumprai", el se ridic, brusc, din fotoliu, dominnd aparatul de
filmat. n micarea sa, izbete biroul, iar un funcionar se apleac
grbit s adune hrtiile czute i privete de jos spre patron. Din
acest punct de vedere, Lebedev apare nlat, dominator. Se
trece apoi prin montaj la un cadru asemntor cu o statuie a
arului Petru cel Mare.
Regizorul alege, pentru fiecare cadru, n mod deliberat i cu
motive bine ntemeiate, acele unghiuri ce determin rolul pe care
trebuie s-1 dein cadrul respectiv n raport cu cele alturi de
care va fi plasat.
Trebuie s inem seama de faptul c micarea aparatului nu
trebuie exagerat, deoarece se poate crea o impresie vizual pe
care, n viaa real, nu o ncercm dect n mprejurri deosebite.
Dac rolul psihologic, dramatic sau vizual, pe care un cadru
trebuie s-1 dein n raport cu celelalte, necesit o, anumit
micare a aparatului de luat vederi, atunci aceasta trebuie
neaprat realizat.
i lumina din cadru are o importan major n ceea ce privete
redarea unei dramaturgii care s creeze o anumit atmosfer,
cerut de decupaj.
 Astfel, operatorul John Arnold d ca exemplu urmtoarea
secven dintr-un film realizat de el:
S analizm o scen foarte simpl, o camer de dormit, n
care zace un copil bolnav, n timp ce mama l vegheaz. Dac
scena este artat n tonuri sumbre, cu umbre lungi i
amenintoare, avem imediat sentimentul c copilul este grav
bolnav, poate chiar fr scpare. Dac ns camera este luminat
n tonuri mai deschise i lumina soarelui nvlete prin ferestre,
umplnd ncperea cu sclipiri voioase, putem presupune c
momentul de criz a trecut i sperm ntr-o nsntoire a
copilului".
n cele ce urmeaz, se vor faee pe scurt unele referiri la
mprirea n planuri cinematografice a filmului, despre unghiurile
de filmare i micrile aparatului de luat vederi, noiuni absolut
necesare, pentru a nelege mai bine sensul i semnificaia
decupajului.
Planul cinematografic
Cinematograful pretinde o foarte bun cunoatere a vieii,
astfel ca s poat descrie cu exactitate personajele i reaciile
acestora, n funcie de aciunea filmului.
n viaa de toate zilele, omul privete la un moment dat un lu-
cru, apoi imediat atenia lui este atras n alt parte. Pentru
aceasta, uneori este suficient micarea ochilor, alteori trebuie s
micm capul sau ntregul corp.
Dac ptrundem ntr-o expoziie de tablouri, este imposibil s ve-
dem n ntregime totul deodat. Trebuie s privim spre stnga sau
spre dreapta. De fiecare dat vedem un fragment din expoziie.
Imaginea ei complet nu se poate realiza dect n memorie, prin
suprapunerea diverselor fragmente, pe care le-am privit pe rnd.
De aceea, principala justificare psihologic a decupajului prin
mprirea n planuri, i a montajului const n faptul c ele
reproduc procesul mintal descris mai sus, prin care o imagine
succede alteia, pe msur ce atenia noastr este atras ctre o
direcie sau alta din mediul nconjurtor. Deoarece filmul red
micarea, el reproduce realitatea, iar cu ajutorul montajului se
red modalitatea prin care vedem n mod normal n via.
 mprirea n diferite cadre ale filmului nu distruge
continuitatea lui. Suprapunerea diferitelor cadre n memorie,
creeaz ideea de continuitate, neformndu-se o sacadare de
imagini, fr nici un neles. Regizorul va trebui s gndeasc
astfel succesiunea diferitelor cadre nct spectatorul s nu simt
acest lucru i s aib senzaia unei aciuni continue, mprirea n
cadre a creat noi posibiliti de expresii cinematografice.
Cadrul cinematografic este cea irnai mic diviziune a aciunii
filmului, reprezentnd o succesiune de imagini cuprinse ntre
momentul pornirii i cel al opririi aparatului de luat vederi.
Inti-vun film montat, el este limitat la cele dou tieturi succesive
de montaj.
Incadratura reprezint zona din spaiul aciunii cuprins n
imaginea nregistrat pe pelicul. Limitele ei snt determinate la
locul de staie al aparatului de filmat, caracteristicile obiectivului
i formatul imaginii. Ea poate fi fix sau variabil, n funcie de
micarea aparatului.
S-a considerat necesar s se stabileasc unele mrimi ale
scenei filmate, mai ales la apariia filmelor lui Griffith, pentru ca
tehnicienii s poat diferenia scenele ntre ele. S-a convenit ca
acestea s se fac innd seama de mrimea personajelor
principale n cadru, ntr-un plan perpendicular pe axa aparatului
de filmare. De aici, denumirea de planuri cinematografice,
constituite dintr-o serie de instantanee viznd o aceeai aciune
sau un acelai obiect sub acelai unghi i cu acelai cmp.
Desigur c avem o infinitate de posibiliti ale siturii
personajelor n raport cu aparatul de filmat i deci de a obine
planurile cinematografice. Pentru comoditate n exploatare,
planurile au fost mprite n urmtoarele categorii:
Plan de ansamblu (P. Ans.)
Plan general (P. G.)
Plan ntreg (P. I.)
Plan apropiat sau american (P. A.)
Plan mediu (P. M.)
Primplan (P. P.)
Grosplan (G. P.)
Plan detaliu (P. D.)
 n realitate, regizorul, n timpul filmrii, nu lucreaz cu o pre-
cizie matematic n definirea planurilor. Ele pot fi mai largi sau
mai nguste, crend poziii intermediare celor enunate mai sus, n
funcie de desfurarea dramaturgie a filmului.
Planul de ansamblu, P. Ans. (fig. III.l, a), este cel care suprinde
un cmp foarte larg. El se folosete numai n exterior, ca de
exemplu n filmul Alexandru Nevski", scena n care cavalerii
teutoni apar pe linia orizontului.
Planul general, P. G. (fig. III.l, b), este un plan mai apropiat
dect primul, cu un cmp mai restrns, personajele aprnd n
cadru destul de deprtate. De obicei se folosete la localizri (un
sat, o plaj etc). Acest plan nu are numai o funcie descriptiv ci i
una psihologic. Omul apare ca o siluet minuscul, ceea ce
poate exprima singurtatea, neputina n lupt cu fatalitatea.
Plan ntreg, P. I. (fig. III. 1, c), este cei n care personajele prin-
cipale se vd n ntregime, din cap pn n picioare. El corespunde
unei concentrri mai riguroase a ateniei.
Planul apropiat sau american, P. A. (fig. III. 1, d), izoleaz perso-
najele pn n zona genunchilor. Efectul ce-1 obinem este cel de
introducere n intimitatea vieii actorilor.
Planul mediu, P. M. (fig. III.l, e) este cel care ncadreaz perso-
najul de la mijlocul corpului. Astfel putem s ptrundem mai adnc
n intimitatea personajului, putnd astfel accentua tensiunea
intern provocat de aciunea filmului.
Prim planul, P. P. (fig. III.l, f), ncadreaz personajele la nivelul
umerilor.
Grosplanul, G.P. (fig. III.l, g) este cel n care este ncadrat
doar faa personajului, de la brbie pn deasupra frunii. n acest
plan, se manifest cel mai bine interiorizarea unei interpretri
actoriceti. Aparatul de luat vederi poate reda feele personajelor
citind pe ele dramele sau bucuriile cele mai intense.
Aa cum am mai artat, Griffith a fost acela care a tiut s
foloseasc grosplanul ca o fereastr deschis a sufletului.
De altfel, snt filme care au fost realizate numai n grosplan, ca de
exemplu Pasiunea Ioanei d Arc", realizat de Karl Dreyer.
Planul detaliu, P.D. (fig. III. 1, h), const n izolarea unui
amnunt din figura omeneasc, ca, de exemplu, n filmul
Ceteanul Kane", buza lui Orson Welles.
 n fig. III.2 snt artate, la trei obiective cu distanele focale
cele mai folosite (de 25 mm, 35 mm i 50 mm), pentru filmul de
35 mm, planurile cinematografice ce se obin n funcie de
(distana de filmare. Pentru acelai obiectiv, schimbnd distana
dintre aparatul de filmat i personaj, se poate obine planul
cinematografic dorit.
Denumim secven totalitatea planurilor ce snt filmate ntr-ur
anumit decor sau loc de filmare (de exemplu, secvena bibliotec,
clas curte etc), oricare ar fi schimbrile de unghimi sau de cmp.
Aa cum romanul se mparte n pri, capitole i paragrafe, tot aa
filmul se mparte n secvene i planuri, care determin de fapt
arhitectura general a operei cinematografice.
Unghiul de filmare
Unghiul de filmare al aceluiai cadru poate fi definit n funcie
de efectul psihologic pe care regizorul vrea s-1 obin. Astfel, se
poate filma subiectul respectiv mai de aproape, mai de departe
(obinnd mrimea planului cinematografic), dar i frontal, din
spate, lateral, de sus sau de jos.
Varietatea unghiurilor de filmare poate urmri dou sensuri pe
linie dramaturgic:
aparatul de luat vederi poate urmri punctul de vedere
ideal al unui observator exterior aciunii, obiectivul devenind un
ochi al nsui spectatorului, care privete aciunea din locul din
care i se dezvluie cel mai limpede sensurile ei;
aparatul se poate identifica cu unul dintre personaje, n care
caz unghiul de filmare va fi ales n funcie de punctul de vedere al
personajului (unghiul subiectiv al aparatului).
n fig. III.3 snt artate diferite unghiuri de filmare. Un unghi
de filmare luat cu aparatul montat mai jos dect nivelul privirii
normale a omului (fig. III.3, a) capt denumirea de
contraplonjeu. Acest cadru d o impresie de superioritate, de
mreie, de triumf, deoarece mrete personajul filmat i-1
detaeaz pe cer. De exemplu, dac avem un film cu nite
moieri, acetia fiind filmai n contraplonjeu, cu cizmele ce apar
n primplan, se va scoate n eviden puterea de care dispun i pe
care o exercit asupra supuilor lor.
Dac filmm cu aparatul montat mai sus dect privirea normal a
omului, obinem plonjeul (fig. III.3, c), care tinde s diminueze
personajul, s-1 zdrobeasc din punct de vedere moral,
transformndu-l ntr-o jucrie a fatalitii. Exemplu, filmul Roma,
ora deschis", unde secvena cu Mria alergnd pe strad este
filmat n plonjeu, eroina ap-rndu-ne ca un animal hituit, care
nu are scpare n lupta cu destinul.
Uneori, este necesar s filmm cu aparatul nclinat. Astfel, n
filmul Octombrie" se obine un efect foarte interesant prin
filmarea soldailor care trag cu tunul. Ei par astfel c stau pe un
drum care urc, fapt ce ne d impresia unui efort fizic i de for.
nclinarea aparatului de filmat ofer un cadru cu att mai emo-
ionant cu ct planul este mai apropiat. Unghiul de nclinare
trebuie s fie justificat de o necesitate dramatic sau psihologic,
deoarece cu ct este mai mare cu att se amplific starea
emoional.
Apariia dialogului n film a adus la crearea unor ncadraturi de-
numite cmp-contracmp. Cmpul este spaiul cuprins n cadrul
imaginii. Contracmpul const n imaginea obinut cnd filmarea
este executat n direcie opus cmpului. Dac am avea un
acelai plan cinematografic, un personaj filmat din fa constituie
cmpul, iar acelai personaj filmat din spate contracmpul.
Dac avem dou personaje A, B, filmate din profil, ele vor ap-
rea ca n fig. III.4, a. Dac dorim s le izolm de mediul n care se
gsesc, pentru a sesiza mai bine reaciile lor reciproce, vom filma
astfel nct personajul A, aflat n partea sting a cadrului, s fie cu
faa, iar 13 cu spatele n amorsa, n partea dreapt a imaginii, ca
n fig. III.4, b.
Contracmpul va ncadra personajul B vzut din fa tot n
partea dreapt a imaginii, n timp ce A va aprea n amorsa, n
stnga cadrului (fig. III.4, c). Trebuie mult atenie la respectarea
poziiei relative a celor dou personaje, pentru c inversarea lor
poate duce la crearea unor confuzii din partea spectatorilor, cum
ar fi fig. III.4, d.
De obicei, personajul aezat cu faa vorbete iar cellalt aflat
n amorsa ascult. Se poate i invers, ca cel aezat cu faa s
asculte, n care caz faa lui trebuie s exprime o anumit reacie.
Acest din urm caz este posibil de folosit de ctre cineamatori,
care nu dispun de aparatura necesar obinerii unui sunet
sincron.
 Cmpul contracmpul, prezentat n fig. III.4, este realizat ntr-
o simetrie invers de 180. El poate fi realizat ntr-un unghi
cuprins ntre 120180. Cmpul i contracmpul snt realizate
mai ales n plan mediu, primplan, mai rar n grosplan.
Bineneles c au aprut critici asupra folosirii procedeului
cmp-contracmp, care restrnge i fragmenteaz naraiunea
cinematografic. S-a spus, pe drept cuvnt de altfel, c folosirea
cmpului total red spaiului realitatea sa obiectiv, utilizndu-se n
acest scop profunzimea de cmp.
Micrile aparatului
Prin micarea aparatului de luat vederi se poate realiza
apropierea, ndeprtarea, nlarea sau coborrea acestuia fa de
obiectul filmat, ceea ce nseamn c poate fi obinut schimbarea
unghiului de vedere chiar n timpul filmrii, fr a afecta
continuitatea n imagini.
Georges Mlis simea nevoia n filmele sale ca imaginea s
nu mai fie static, n care scop el deplasa decorul, aparatul fiind
pstrat imobil, dei, pentru a uura munca pe platou, el era
amplasat pe un stativ cu roi, montat pe nite ine dispuse
perpendicular fa de decor.
Micarea paralel cu ea nsi a aparatului de filmat a fost
folosit prima oar de operatorul lui Lumire, A. Promio. Astfel, el
povestete: Eram n Italia, cnd mi-a venit pentru prima oar
ideea filmrilor n micare. Am ajuns la Veneia i, n timp ce
mergeam cu vapora-raul de la gar la hotelul de pe Canale
Grande, m uitam la malurile care defilau n faa brcii i m
gndeam c dac cinematograful imobil permite reproducerea
obiectelor mobile, s-ar putea inversa aceasta i ncerca
reproducerea cu ajutorul cinematografului mobil a obiectelor imo-
bile". Astfel s-a nscut ideea mobilitii aparatului de filmat.
Micarea aparatului corespunde cu dorina spectatorului de a
urmri n condiii optime desfurarea aciunii filmului.
Micri de aparat deosebit de interesante au fost efectuate n
filmul Hamlet". Aici, aparatul se deplaseaz de-a lungul
decorurilor, trece prin portaluri, prin ziduri, urc scrile,
urmrete aciunea cu dorina de a descoperi nu numai
ntmplarea ci i nelesurile. Vestitul monolog al lui Hamlet este
realizat prin cutarea cu aparatul, n ntreg castelul, a prinului,
apoi urmrindu-1 reface itinerarii cunoscute i care vzute a doua
oar capt sensuri precise. Aparatul continu micarea, urcn-
du-se pe scrile ntortochiate pn n vrful turnului, pentru a se
opri pe capul lui Hamlet, ncercnd astfel s ptrund n gndurile
lui. Trebuie s recunoatem c aceste micri complicate au
beneficiat de un montaj de excepie, crend spectatorului senzaia
unei perfecte continuiti.
Micrile de aparat folosite n timpul filmrii pot fi de mai
multe feluri :
micri de apropiere sau deprtare de subiect (denumite
travling);
micri de panoramare;
micri combinate (travling i panoramare n acelai timp).
Travlingul const n deplasarea aparatului astfel nct axa lui
s fie paralel tot timpul cu ea nsi, ntr-un plan orizontal.
Aparatul se monteaz n acest scop pe un crucior ale crei roi
ruleaz pe ine. Cu ajutorul acestei deplasri a aparatului se
poate trece, n mod continuu, de la un plan general la un plan
apropiat sau invers.
Travlingul poate fi realizat i dintr-un tren, trsur, automobil,
teleferic,, barc, motociclet etc. Principalul este ca aparatul s
rmn fix i s se deplaseze o dat cu mobilul pe care este
instalat.
In fig. III.5 este artat schema unei micri de travling a
aparatului de luat vederi.
Dup direcia de deplasare, travlingul poate fi:
nainte;
napoi; - lateral;
circular.
In cazul travlingului nainte, aparatul pleac de la un plan
general i, prin apropiere de un personaj, l ncadreaz pn ce
ajunge n prim-plan sau chiar grosplan.
Din punct de vedere dramatic, acest gen de travling face s
creasc tensiunea spectatorului pe msur ce aparatul se apropie
de un anumit subiect.
In filmele poliiste i de groaz, mersul lent al unui travling
nainte ne face s participm aproape la fel ca un actor integrat n
aciune.
 nceputul filmului Ceteanul Kane" este realizat printr-o suit
de nlnuiri de travlinguri nainte, ceea ce face ca naraiunea s
ne introduc lent, misterios, n mijlocul unei lumi. nainte de a
ajunge la patul unde btrnul i d sfritul, murmurnd cuvntul
Rosebud", deplasrile aparatului ne fac s trecem prin toate
zonele pitoreti i impresionante care separ locuina lui Kane,
Xanadou, de lumea exterioar. Micarea aparatului capt o
valoare simbolic, iar panoul Trecerea oprit" ne arat tema
singurtii eroului nostru. Suita de travlinguri nainte ne face s
simim ce greu este s ptrundem n intimitatea eroului nostru.
Travlingul nainte poate cpta urmtoarele sensuri:
ptrunderea n mediul n care se petrece aciunea, plecnd de la
un plan general i ajungnd la unul apropiat;
descrierea lumii nconjurtoare n care se filmeaz (de
exemplu, imaginea obinut din mersul unui automobil);
Cu ajutorul macaralei, aparatul se poate roti n jurul actorilor, se
poate ndeprta cu unul dintre ei, se poate ridica cutnd un altul,
poate cobor ca apoi s se deplaseze din nou n spaiu.
O micare mai simpl poate fi efectuat cu ajutorul
cruciorului de travling, unde, o dat cu deplasarea pe ine,
aparatul execut i o micare de rotire n jurul uneia dintre axe
(fig. III.7).
In concluzie, micrile de aparat au modificat considerabil
estetica planului, n ceea ce privete n special decupajul i
montajul. Ceea ce s-a spus n legtur cu clasificarea planurilor
fixe, n cazul deplasrii aparatului n timpul filmrii, nu mai este
perfect valabil. De exemplu travlingul, prin simpla sa deplasare,
trece prin diferite mrimi de planuri. Personajele, decorurile
ntlnite n drumul su apar cnd n plan ndeprtat, cnd n plan
apropiat. Filmul Coarda" al lui Alfred Hitch cock este realizat n
ntregime de-a lungul a 8 filmri foarte complicate, executate cu
ajutorul travlingului.
Aceasta cere, din partea realizatorului, o gndire profund i mai
ales o folosire judicioas a elementelor ce compun i ajut la
realizarea cadrului cinematografic.

2. DECUPAJUL
 Decupajul constituie operaiunea pe care o execut regizorul
asupra scenariului literar nainte de filmare i const n precizarea
detaliat a planurilor cinematografice i secvenelor, a micrii
aparatului de filmat, a unghiurilor, a deplasrii personajelor, a
dialogului i a coloanei sonore, n vederea stabilirii concepiei
sale, asupra realizrii filmului.
n mod ideal, decupajul trebuie s cuprind toate elementele,
cu o indicaie riguroas, plecnd de la precizrile tehnice i
ajungnd la jocul actorilor, deplasrile lor i chiar costumaia. La
fel, trebuie precizate problemele de decor, iluminarea i tot ceea
ce privete elementul vizual i chiar sonor. Echipa de filmare,
citind decupajul, trebuie s se integreze n concepia regizoral
asupra realizrii filmului.
Decupajul este rezultatul unui proces de creaie. El reprezint
viziunea cinematografic a regizorului fa de ideea de film
elaborat de scenarist.
Sensul decupajului este cel de analiz a aciunii.
Fragmentarea n planuri de diferite mrimi amplific tensiunea
filmului; un detaliu introdus ntre dou planuri sporete starea
ejmoional a spectatorului. Un moment de suspensie dramatic
are mai mult tensiune cnd este compus din succesiunea unor
primplanuri ale actorilor ce particip la aciunea filmului, dect
folosind un singur plan general.
Acest gen de decupaj analitic urmrete mecanismul ateniei
omu-
lui, care n decursul unei aciuni nu este dispersat ci se
concentreaz,
pe msura desfurrii ei, chiar pn la detalii. Cu un asemenea
decu-
paj, spectatorul este condus spre a vedea i.a gndi la fel ca
realizatorul.
In consecin, spectatorul nu mai are libertatea de a selecta el
nsui
obiectul ateniei sale, ci trebuie s perceap aciunea cum i-o
impune
regizorul.
Vorbind despre decupajul analitic, Chartier spunea: Dac trecnd
prin faa unei terase de cafenea remarc la o mas trei dintre prie-
tenii mei la o discuie amical i dac m opresc n faa cafenelei
ca s le urmresc conversaia, am impresia c-i vd ntr-o scen
de ansamblu. Totui, privirea mea s-a ntors distrat ctre
cafenea, apoi s-a fixat ctre grupul de prieteni. Atenia mea s-a
oprit ctre unul dintre ei n timp ce el vorbea, apoi s-a concentrat
asupra feei celor ce-i ascult. Deci, am urmrit aceast scen
prin mai multe aruncri de priviri. ntr-un film, dac decupajul
planurilor este bine fcut, trebuie s corespund acestor diferite
micri ale ateniei mele, decupajul scenei de care am pomenit va
ncepe cu un PG al cafenelei, care corespunde privirii distrate a
unui trector, apoi PI a grupului n discuie, un PA al celui ce
vorbete, un GP al celui ce ascult, corespunznd fiecare unor
maniere diferite de a privi scena. Scara planurilor, de la PG la GP,
traduce etapele de concentrare ale ateniei. Planurile succesive
trebuie s permit spectatorului s reconstituie ansamblul scenei,
dup cum aruncrile de priviri succesive permit n realitate
perceperea oricrui spectacol oferit ateniei. Aceasta este
raiunea pentru care spectatorul de film nu-i d seama de
schimbrile de plan. Un bun decupaj are ca scop s fac nesimite
trecerile de la uh plan la altul, pentru ca spectatorul s re-
constituie n mod contient ansamblul scenei, care de fapt i-a fost
prezentat prin imagini discontnue. Rezult c legtura dintre
planuri, fcut de montaj, are o foarte mare importan".
Montajul, din punct de vedere estetic, nu nseamn a lipi planurile
filmate dup o continuitate logic a aciunii ci de a da un sens
subiectului prezentat.
Prin apropierea a dou planuri, ele capt o valoare nou, ce
nu o aveau dac ar fi fost luate i analizate separat. Eisenstein
spunea c aceast valoare poate fi obinut prin juxtapunerea
imaginilor oc", care determin n contiina spectatorilor o idee
fr raporturi imediate cu lucrurile reprezentate.
Nu numai cadrele fixe, ci i cele n micare, juxtapuse, pot
produce acelai efect. Datorit montajului imaginea sugereaz alt
lucru dect ne arat efectiv pe ecran, dar ceea ce arat trebuie s
aib un sens (o semnificaie psihologic sau descriptiv) care
contribuie la nelegerea aciunii.
n paragrafele urmtoare vor fi date cteva exemple de
decupaje i chiar foi de montaj ale unor filme pe genuri, cititorul
fiind rugat s le analizeze studiindu-le conform celor spuse mai
sus, putnd astfel elucida problema folosirii ct mai corecte a
limbajului cinematografic.

TIMPUL CINEMATOGRAFIC

Timpul, din punct de vedere tiinific, adic obiectiv, este o for

ireversibil, cu un unic sens riguros de curgere ntre trecut, pre-
zent i viitor. Filmul, spre deosebire de toate celelalte arte,
introduce prin montaj o tripl noiune a timpului:
timpul aciunii, reprezentnd durata naraiunii filmului;
timpul proieciei, adic durata filmului;
timpul percepiei, anume impresia de durat resimit de
spectator, cu totul variabil i subiectiv.
Problema timpului este deosebit de complex, avnd aspecte
foarte variate.
Cinematograful rstoarn noiunile de timp cu o mare liber-
tate, capabil s determine o perturbare complet a conceptului
de succesiune i chiar de cauzalitate. Naraiunea cinematografic
cuprinde aciuni ce se pot desfura n perioade de timp diferite,
uneori scurte dar alteori lungi i chiar foarte lungi, determinnd
astfel timpul aciunii. Realizatorul este obligat deci s arate
spectatorului momentele eseniale i s concentreze povestirea la
aproximativ 2 ore de proiecie. El poate s ne nfieze
evenimente prezente dar ne poate informa i despre fapte care
au avut loc n trecut sau urmeaz s survin n viitor, redndu-le
printr-o expunere concis i o form specific filmului. O dat cu
apariia montajului, lupta artei cinematografice pentru
subordonarea timpului a devenit rodnic. La masa de montaj a
luat natere un timp nou, cinematografic, avnd legile i limbajul
lui propriu. Montajul selecteaz, din noianul de material filmat,
poriunile cele mai semnificative, eliminnd tot balastul.
Filmul conine evenimente care se desfoar pe ecran, un
timp limitat. Acest timp l numim timpul proieciei. Este vorba de
un timp obiectiv, care dureaz atta vreme ct pelicula se
deruleaz n aparatul de proiecie, spectatorul puind urmri pe
ecran imaginile proiectate.
Orice producie cinamatografic are posibilitatea de a nu deter-
mina exact timpul, de a nu preciza perioada dintre evenimente,
de a nu respecta proporiile timpului. Diferitele forme de timp:
prezentul, trecutul i viitorul pot fi folosite laolalt ntr-un singur
film.
De asemenea, cu ajutorul montajului se pot nfia mai multe
evenimente simultan. Revenind la a treia noiune a timpului, tre-
buie amintit de existena timpului subiectiv", care reprezint
durata de percepere a aciunii filmului i care difer de la om la
om. Timpul percepiei se bazeaz pe un ntreg mecanism
psihologic ca, de exemplu, starea sufleteasc a spectatorului,
interesul sau dezinteresul lui pentru un subiect sau altul. Durata
percepiei este n funcie i de performana autorului de a reda cu
miestrie, pe ecran, esena aciunii. Prin aceast mprire a
timpului, putem afirma c, pentru prima oar, datorit filmului i
respectiv montajului, omul este n stare s domine tirania
timpului, jonglnd cu aceast noiune, reuind s-1 inverseze, s-
1 accelereze, s-1 ncetineasc i chiar s-1 o-preasc.
Marcel Carn, n Vizitatorii nopii", printr-un joc cu timpul de o
mare putere sugestiv, a reuit s materializeze aceast noiune:
Cei doi soli ai diavolului opresc clipa prezent, ncremenind toate
personajele aflate n salonul castelului. Trimiii satanei i rpesc
victimele, transportndu-le ntr-o alt via, sustras
temporalitii. Uneori se fac incursiuni n viitor ca n filmul S-a
ntmplat mine", unde Ren Clair ne arat cum un ziarist primete
n fiecare sear de la o persoan misterioas, gazeta ce-ar fi
urmat de fapt s apar a doua zi.
Vom ncerca acum s analizm pe rnd procedeele folosite de
manipulare a timpului cinematografic.
Respectarea timpului
Prin respectarea scurgerii reale a timpului, nelegem desfu-
rarea temporal, integral, care se traduce pe ecran prin
prezentarea aciunilor a cror durat este identic cu cea real,
adic cu cea din via. Arta cinematografic a nfruntat la
nceputurile ei mari greuti i nu o dat prezentarea unui subiect
simplu lua proporiile unei adevrate probleme.
S ne amintim, de exemplu, filmul Grdinarul stropit" al fra-
ilor Lumire, care au pornit de la premisa c ntreaga ntmplare
poate fi povestit dintr-o unic suflare, fr nici o tentativ de a
ntrerupe naraiunea, de a accelera sau ncetini! ritmul ei.
Rezultatul a fost un film de 20 m, turnat dintr-o singur poziie
fix a aparatului de filmat. Este vorba deci de timpul respectat",
cci durata proieciei acestui film este egal cu durata real a
evenimentului redat pe ecran.
Perioada de nceput a artei cinematografice este o demonstraie
i o imagine elocvent a tiraniei timpului, care dicta regizorului
lungimea filmului, decidea amploarea unei scene, limitele
dezvoltrii aciunii impunnd filmului o compoziie anumit,
stabilit dinainte. Exemplul clasic al respectrii timpului este
filmul Coarda", unde Hitchcock declar c a turnat un singur
cadru i practic a realizat un film de la nceput pn la sfrit dintr-
un unic plan. De la o bobin la alta se trece printr-o ntunecare
(fondu), planul prnd acelai. Pe platou, aparatul a urmrit n
mod fidel deplasarea i desfurarea aciunilor personajelor din
decor. Coarda" rmne doar o ciudat experien, pe care am
citat-o spre a exemplifica ct mai clar noiunea de timp respectat.
Avnd n vedere c timpul tiinific nu se suprapune i nu coincide
cu timpul de percepie, adic timpul psihologic al spectatorului,
putem spune c intuirea personal i deci subiectiv a duratei
este n funcie de starea noastr de moment, att sufleteasc,
mental, ct i fizic, precum i de interes, antrenarea i
participarea noastr la desfurarea aciunii din filmul vizionat.
Puin mai nainte artam cum, la nceputurile celei de-a aptea
arte, creatorii de filme ncercau n fel i chip s se elibereze din
nctuarea timpului. Adevrata eliberare a adus-o montajul, care
a deschis o nou pagin n arta cinematografic. Din acel
moment, prin dominarea timpului, filmul trece la iniiativele cele
mai ndrznee. La ntrebarea: ce pune filmul n locul timpului
real", pe care-1 anihileaz, Gilbert Seldes d urmtorul rspuns:
Poate s fie necesar o jumtate de or pentru a se arta ce s-a
ntmplat n zece minute tot att de bine cum o via poate fi
condensat n dou ore". Dac zece minute pot fi extinse la o
durat cinematografic de jumtate de or, ori dac viaa poate fi
comprimat n dou ore, nelegem procesul care se produce i
care nu contest sau anihileaz concepia noastr despre timpul
real.
Schimbarea timpului n film este cel mai des rezultatul seleciei,
prin montaj pstrndu-se din aciune doar esenialul. Necesitatea
acestor reduceri este evident, deoarece snt foarte rare cazurile
n care operele destinate a fi reprezentate pe ecran au o durat
egal eu durata evenimentelor nfiate n ele.
Timpul comprimat
Acest timp este n mod frecvent folosit n film, fiind procedeul prin
care snt eliminai timpii slabi ai aciunii. n imaginaia sa, spec-
tatorul completeaz veriga care lipsete din aciune i astfel
percepe aciunea n ntregime. De exemplu, o imagine ne arat un
grup de sportivi la aeroport, apoi imediat un plan cu un avion care
decoleaz iar n cadrul urmtor vedeme lotul de tineri pe
stadionul principal din ara unde are loc competiia internaional.
Timpul a fost deci condensat, cci s-au suprimat acele pri ale
desfurrii aciunii care nu participau direct la dezvoltarea
secvenei dramatice.
N-a fost necesar s fie artat drumul sportivilor i nici urcarea lor
n avion, aceste poriuni ale naraiunii constituind un balast. De
asemenea, au fost eliminate toate evenimentele din timpul
cltoriei, aterizarea, cazarea la hotel etc, trecndu-se direct la
stadionul competitiv unde tinerii urmau s concureze la multiple
discipline sportive.
Datorit acestui proces, n film poate fi nfiat, n decurs de
dou ore, un numr foarte mare de aciuni. Putem afirma c nu
exist aproape nici o oper cinematografic unde timpul s nu fie
comprimat, cci aceast restrngere a duratei pune n eviden o
continuitate cauzal liniar i unic care se detaeaz din
ntreptrunderea numeroaselor succesiuni din viaa obiectiv sau
dintr-o realitate obinuit.
Un exemplu de eludare a momentelor neeseniale dramatic,
ntlnim n Procesul Maimuelor", unde avocatul Drumond, seara,
n odaia lui, ia biblia n mn, dup care l vedem a doua zi la * tri-
bunal innd aceeai carte. N-a fost nevoie pentru nelegerea
aciunii s-1 urmrind cum se dezbrac, se culc, adoarme, se
trezete,^ se scoal, se spal, se mbrac, i bea cafeaua, iese
din camer, prsete hotelul, merge ctre tribunal, intr n sala
de judecat - etc. Spectatorul a fost lsat s-i imagineze singur
toat aceast suit de aciuni minore, completnd mental firul
ntrerupt al povestirii. A 7-a art are puterea de a selecta i de a
decanta evenimentele de zi cu zi, pentru a oferi spectatorului
esena aciunii, fapt ce creeaz o senzaie de satisfacie artistic
n timpul vizionrii. ntr-un jurnal de actualiti putem prezenta, n
10 minute de proiecie, o ampl demonstraie a oamenilor
muncii, care n realitate dureaz ore n ir. n filmul Agentul
secret", realizat de Hitchcock, un bieel duce cteva cutii cu filme
ce trebuie predate unei agenii din Londra. Doar spectatorul tie
c n una dintre aceste casete este ascuns o bomb reglat s
explodeze la 13,45. Biatul aflat n autobuz controleaz nelinitit
ceasul, ca s ajung la oficiu, care mai este deschis nc douzeci
de minute. Tulburarea copilului care se teme de a fi pedepsit
acas pentru ntrziere, enervarea lui care se accentueaz din
cauza stopurilor de la intersecii, indiferena unui celu de pe
genunchii vecinei sale din autobuz constituie elemente ce ncarc
scena cu o tensiune att de mare, nct spectatorul pierde no-
iunea timpului. Explozia intervine de fapt numai dup 2 minute
de timp fizic real adic durata proieciei n loc de 20 de
minute, cum l indic ceasurile de pe ecran. In cazul de fa,
timpul psihic depete cu mult timpul fizic i spectatorul
nregistreaz n con-i tiina sa un interval de timp mai mare dect
adevrata durat a prezentrii episodului, fr a sesiza caracterul
ei convenional. Chiar dac povestirea se deruleaz n limitele
unui timp cronologic scurt, durata rmne totui fora care anim
i impulsioneaz subiectul, forma fiind determinat de
dimensiunile timpului i de selecia momentelor de maxim
tensiune i trire. De fapt, putem spune c ntr-un film nu exist
alt realitate dect cea a filmului, nu exist alt timp dect cel al
filmului. Opera cinematografic tinde s se concentreze asupra
momentelor de maxim ncordare i importan, perioade ce
solicit din partea spectatorului o intens participare emoional.
Am vzut deci c timpul de proiecie nu coincide aproape nici-
odat cu timpul aciunii.
Timpul dilatat
Poate c cea mai mare descoperire a lui Eisenstein n
domeniul montajului a constituit-o discrepana dintre timpul
folosit n film i timpul real. El a tiut cu miestrie s extind
timpul, oprindu-se astfel asupra celor mai importante momente.
Un exemplu concludent l constituie secvena din Octombrie", cu
ridicarea podului. Aciunea este urmrit din diferite unghiuri,
ceea ce dilat durata evenimentului, suplimentnd cu secunde
preioase momentele de tensiune.
n film, ncercrile de a prelungi timpul snt deosebit de reuite i
de multe ori devin mijloace puternice de expresie. S-a calculat c
represiunea de pe scrile portului din Odesa, n filmul Cru-
citorul Potemkin" ar fi trebuit s dureze n realitate cu cteva mi-
nute mai puin dect a artat Eisenstein. Nimnui nu i-a trecut prin
gnd ns s reproeze realizatorului c n-a inut seama de timpul
fizic, deoarece expresivitatea artistic a acestei scene corespunde
perfect coninutului ei de idei. Efectul lungirii timpului este
realizat prin prezentarea succesiv a evenimentelor simultane.
Eisenstein a ales cteva personaje cum ar fi: o tnr cu un copil n
crucior, un om fr picioare, o mam innd de mn un bieel, o
femeie ^ n vrst cu ochelari, i a urmrit destinul fiecruia,
ncepnd din clipa bombardamentului i pn la tragicul final.
Apariia repetat a acestor persoane n momente diferite ale
secvenei represiunii extinde timpul dincolo de limitele reale,
producnd n inima spectatorului un puternic fior la vederea
cruzimii celor care au ordonat reprimarea. Constatm deci c
exist cazuri cnd asistm la o dilatare a timpului real, aciunea
fiind ncetinit i analizat prin intermediul montajului.
Modificarea proporiilor timpului o ntlnim de asemenea n
materialele prezentnd competiii sportive sau curse. Astfel, la
nceput se recomand un montaj mai larg, din planuri lungi, care
s dea posibilitatea unui crescendo. Spre final, ultimele momente
ale ntrecerii, nainte de sosire, trebuie montate alert, din
numeroase planuri din ce n ce mai scurte, care s ilustreze
ncordarea chipurilor i efortul maxim depus de concurenii pentru
ntietate. n proiecie, timpul de desfurare a cursei pe ultimii
metri este dilatat fa de timpul real. De fapt, n final, viteza
ntrecerii sportive crete, iar montajul, cu toate c extinde durata,
creeaz n mod paradoxal senzaia sau mai bine zis iluzia unei
incontestabile tensiuni ascendente. Cu ajutorul montajului s-a
mrit considerabil intensitatea ultimelor secunde ale finiului.
Dei din punct dc vedere obiectiv ritmul competiiei nu s-a
schimbat, totui, imaginea proiectat, aceast secund final este
parc ncetinit i mrit sub microscopul timpului*', pentru ca
fiecare micare vizibil s fie perceput n amnunime,
obinndu-se astfel o mare ncordare. Asistm la o dilatare a
timpului i n filmul Lanul", cnd fermierul i elibereaz pe cei doi
protagoniti din hambarul unde fuseser legai de un stlp.
Fiecare om a avut cndva senzaia c timpul l apas, st pe loc,
se dilat i c secundele dureaz parc infinit de mult. Descom-
punerea amnunit n cadre analizatoare a unei aciuni
cinematografice amplific durata i nsemntatea evenimentului.
n Haiducii", prbuirea caletii n prpastie a fost filmat cu
mai multe aparate, din diferite unghiuri, dilatndu-se astfel timpul
real de cdere. Strile sufleteti de tensiune, zbucium, ateptare,
a-psare, durere, necesit, de asemenea, o extindere a duratei.
Accidentele de tot felul: explozii, rsturnri de maini, incendii
etc. precum i catastrofele naturale snt n unele filme analizate i
artate detaliat, fiind montate din numeroase cadre, ceea ce
duce la dilatarea timpului. Amintim c i descompunerea micrii
prin ralenti amplific durata desfurrii aciunii. O ciocnire de
maini, care se petrece cu iueala fulgerului, noi o putem urmri
pe ecran un timp mai ndelungat, n funcie de necesitile
dramaturgice.
Timpul rsturnat
Acest procedeu artistic constituie un mod frecvent de
interpretare a timpului, care se bazeaz pe ntoarcerea n trecut
(Flash-back), fiind extrem de folosit n povestirea cinematografic.
ntr-o manier mai greoaie l gsim i n filmele mute, unde prin
nchidere i deschidere n iris" se introducea o alt temporalitate.
Nu exist nici o ndoial c acest procedeu a fost inspirat
realizatorilor de ctre romancieri, dar trebuie s recunoatem c
n a 7-a art a gsit aplicaii excepional de reuite, meninndu-se
cu o permanen remarcabil. Exist filme ntregi construite pe
ntoarceri n trecut, cu scopul de a aduce pe ecran amintirea unui
personaj, mrturie retrospectiv a unei ntmplri. Era de ateptat
c, datorit largilor posibiliti ale reconstruirii temporale a
povestirii filmice, realizatorii s fie tentai s se lanseze n cutri
din ce n ce mai dificile i subtile. Astfel, a mai aprut i un flash-
back de gradul doi, adic evocarea unor ntmplri sau stri care
au avut loc prin raportarea la un prim trecut pe care-l putem numi
flash-back de gradul unu". Snt filme, cum ar fi Cazul Maurizius"
(regia Duvivier), unde trecutul i prezentul snt aduse n faa
spectatorului ntr-un amestec uneori derutant dar ntotdeauna
deosebit de interesant din punct de vedere al limbajul'ui
cinematografic. De exemplu: ntr-o sal de judecat, procurorul
cere dosarul cazului i ncepe s-1 citeasc. Aici intervine un
flash-back de primul grad i anume interogatoriul acuzatului
Leonard care povestete mprejurrile n care a cunoscut-o pe
Ana. Un' flash-back de-al doilea grad arat cum Leonard face
cunotin cu Ana ncer-cnd s-i ctige simpatia. Urmeaz o
ntoarcere la primul grad, adic interogratoriul, apoi revenirea la
prezent cu procurorul citind dosarul. Exemplul de mai sus, dat din
Cazul Maurizius", prezint o mare libertate de exprimare, avnd
n vedere povestirea mai complicat, cu trimiteri la ambele grade
ale trecutului.
Flash-back-ul este folosit pentru:
Accentuarea tensiunii dramatice. Este vorba n acest caz
de o dezvluire a deznodmntului aciunii, plasat chiar la
nceputul filmului. Acest procedeu ne duce cu gndul la
tragedia antic, unde construcia este asemntoare i unde
atmosfera de fatalitate i pune amprenta pe ntreaga oper.
Metoda inversrii, cunoscut de mul't n literatur, a fost
preluat i perfecionat de cinematografie, care i-a
asigurat astfel o important realizare sub aspect narativ.
Acest fel de expunere a evenimentelor cere autorului
filmului o mai mare abilitate n integrarea naraiunii i n
organizarea timpului. O decalare prea mare a celor dou
perioade risc, printr-o structur complicat, s creeze
confuzii.
Am vzut deci c se poate ncepe prin prezentarea sfritului
aciunii, dup care intervine ntreaga aciune retrospectiv, filmul
terminndu-se cu momentul pe care spectatorul 1-a urmrit la
nceputul naraiunii. Dezvluind finalul chiar din start, filmul nu
solicit interes prin puterea atractiv a subiectului ci prin
aspectele care au declanat acel rezultat i nu altul. Este un pas
nainte spre o orientare bine determinat a filmului i spre
aprofundarea tematicii. Elementul surpriz (suspansul) este n
bun msur eliminat, dar, pe de alt parte, interesul
spectatorului este concentrat asupra dramei i a evoluiei
psihologice a personajelor, crendu-se astfel o unitate
remarcabil. Dispar eventualele posibiliti de ntorsturi ale
evenimentelor viitoare dar se detaeaz clar arhitectura
construciei dramatice i coninutul uman al operei. De exemplu:
N-a dansat dect o var", unde finalul este cunoscut dinainte,
nediminund ns cu nimic tensiunea acestei deosebite creaii.
Putem spune pe drept cu-vnt c Arne Mattson a reuit s dea
filmului o frumusee liric de mare puritate.
Metoda inversrii se caracterizeaz prin diversitatea formelor
pe care le poate lua, cea mai rspndit fiind inversarea direct.
Filmul ncepe i se sfrete cu acelai moment al aciunii. O astfel
de construcie se evideniaz prin perfecta ei unitate. Mai puin
folosit este aa-numita semiinversare, al crei punct de pornire
este momentul culminant al aciunii, luat de undeva de la mijlocul
filmului. n clipa n care povestirea, n succesiunea ei cronologic,
ajunge la a-cest punct culminant, avem impresia c tot ceea ce
urmeaz este a-taat la un ntreg finit.
Rezolvarea estetic a naraiunii cinematografice. ntoarcerea
n trecut este fcut de aa manier ca opera s capete n
mod estetic o simetrie structural. Schem este urmtoarea:
filmul ncepe cu a doua perioad, care arat concluzia primei
pri, apoi trecem n trecut, dup care revenim la prezent
pentru a expune deznodmntul dramei. Se creeaz astfel o
simetrie temporal i se respect regula unitii de timp,
punndu-se accentul pe prezent, timp dotat cu cele mai
accentuate caracteristici de participaie.
Evidenierea unor probleme de ordin social. Folosirea flash-back-
ului este uneori dictat de motive sociale. Renoir i ncepe filmul
Crima domnului Lange" cu secvena n care protagonistul
mpreun cu spltoreas ajung la frontiera belgian. Femeia,
tiind c amndoi snt urmrii pentru svrirea unei crime,
decide s dezvluie, ntreaga lor poveste, clientelei dintr-o
circium, pentru ca oamenii -i judece sau, din contr, s-i ajute
s treac grania, salvndu-i n acest fel. Flash-back-ul a fost
utilizat la relatarea mprejurrilor n care a avut loc omorul.
Intenia final este ca spectatorul, identificndu-se cu persoanele
din bar, s-i dea i el verdictul social.
 Adncirea unor aspecte psihologice. Flash-back-ul n acest
caz intervine pentru a ilustra trecutul din punct de vedere
psihologic, rs-turnnd suita temporal a evenimentelor.
Tensiunea emoional decurge din senzaia de presiune a
timpului. Un exemplu de miestrie n redarea pe ecran a
evenimentelor trecute l gsim n Vinovai fr vin". Personajul
feminin, interpretat de Krucinina, sosete n oraul n care i-a
petrecut tinereea. n odia de hotel, ea i amintete cum, n
urm cu 20 de ani, a trit clipe dureroase la desprirea de un
brbat care s-a dovedit a fi un netrebnic. Aceast scen se
deruleaz integral n faa spectatorului.
Separarea planurilor de timp", adic reluarea povestirii a
permis ca viaa i oamenii s fie privii din mai multe puncte de
vedere.
Filmele n care asupra aceluiai eveniment sau personaj se
acumuleaz diverse dovezi apar ca o dezvoltare a acestui
procedeu de a povesti. Se presupune c nceputurile introducerii
lui n film pot fi situate n anul 1932, cu apariia filmului Viaa lui
Thomas Garner", n care viaa unui om este artat pe ecran
retrit diferit de ctre dou persoane aflate n cortegiul funerar
al eroului. Acest mod de ntoarcere n trecut este de ordin
psihologic, ajutnd la definirea unei portretistici complexe a
personajelor. n celebrul film Hiroshima, dragostea mea",
regizorul Alain Resnais ajunge la performana de a contopi
prezentul cu trecutul, fr a ntrerupe continuitatea naraiunii.
Trecerile de la o perioad la alta snt fcute cu mare miestrie de
ctre monteurul Henry Colpi, care alege pentru tietur
fotograma ideal. Comentariul are un caracter subiectiv, fiind
folosit la timpul prezent, n acest film ntlnim dou grupuri
distincte de raporturi temporale. Exist o corelaie autentic ntre
bombardarea Hiroimei i cei doi ndrgostii, deoarece ei se afl
n oraul total distrus, iar emoia ce se degaj, fcnd o punte
peste timp, este de fapt reacia fa de decorul ce-i nconjoar.
Legtura cu oraul Nevers este pur subiectiv, neavnd nici un
punct comun cu timpul cronologic sau cu ntmplrile aprute n
perioada respectiv. Eroina ne spune c-a ncetat ide a mai tri din
clipa morii soldatului neam, alienarea ei anihilnd factorul timp.
Exist mai multe procedee tehnice de introducere a flash-
back-ului, utilizate n funcie de cerina povestirii, dar toate
trebuie s in cont de faptul ca spectatorul s neleag apariia
unei alte temporaliti. Tranziia vizual poate fi fcut prin
urmtoarele mijloace: fondu de nchidere, urmat de un fondu de
deschidere; nlnuire; obiect evocator; travling nainte;
su'praimpresiune; transformarea lent a iluminrii decorului;
racord direct, prin tietur la fotogram.
Adugm c, pe vremea filmului mut, trecutul era introdus printr-
o ntunecare rapid (fondu de nchidere) sau printr-o deschidere
n iris". Uneori, trecerea este rezolvat metaforic, ca n filmul
romnesc Bieii notri" (Ghi Vitanidis): clipele trec tare greu
pentru tnrul aflat n biroul directorului care-1 critic fr
ndurare. Timpul este sugerat amuzant printr-un orologiu al crui
geam transpir pe msur ce arttoarele nainteaz. Fondu-ul
de nchidere, adic ntunecarea imaginii, anun terminarea unei
secvene, ca o cortin lsat la sfrit de tablou n teatru sau ca
ncheierea unui capitol n literatur, dar permite totodat, la
apariia urmtoarei imagini din fondu-ul de deschidere, s
constatm trecerea ntr-o alt temporalitate.
nlnuirea a dou cadre marcheaz, de asemenea, salturi n
timp. S presupunem c un personaj evoc timpuri de altdat ori
viseaz sau e rpit de amintiri; n clipa urmtoare, imaginea se
ntreptrunde cu alta, transportndu-ne ntr-o epoc mai
ndeprtat. Deci nlnuirea reprezint un mijloc de introducere a
flash-back-ului, care din punct de vedere psihologic nseamn o
contopire a trecutului i prezentului n contiina personajului. n
Diavolul n corp" (Autant-Lara) Francois se uit ntr-o oglind i,
prin intermediul unei nlnuiri, se trece la imaginea Martei,
plimbndu-se. n domeniul basmului, nlnuirea favorizeaz ntr-o
manier remarcabil alunecarea n ireal. Tnrul din ara fr
stele", aflndu-se la cderea nopii n mijlocul unui cmp,. unde
venea zilnic, este cuprins dintr-o dat de o ameeal i lein.
Cnd deschide ochii, eroul din poveste se gsete n acelai loc
dar cu 100 de ani n urm. Cele dou imagini^ adic prezentul cu
trecutul, au fost nlnuite.
Pentru trecerea la timpul trecut se poate folosi i un obiect
evocator de amintiri care ajut la introducerea unei alte
temporaliti. De pild: o bunic se uit n caseta ei de bijuterii i
privirea i se oprete asupra unui irag de perle, care imediat n
planul .urmtor se afl la gtul unei fete frumoase care valseaz
ntr-o sal somptuoas de bal. Spectatorul a neles pe dat c
este vorba de bunica acum 50 de ani. Fuga timpului poate fi
sugerat i de o crengu acoperit cu zpad, apoi plin cu flori.
Deci nu numai obiectele dar i elementele naturale pot servi
acestui scop. Trecerea de la un cadru n care apare o scrumier
goal la un alt plan cu scrumiera plin de mucuri de igri mar-
cheaz att scurgerea timpului ct i starea de ncordare nervoas
a eroului.
Travlingul nainte constituie un procedeu de trecere la o trire
subiectiv a duratei, prin interiorizare. n filmul Scurt ntlnire"
(David Lean), la un moment dat aparatul nainteaz lent i se
oprete n gros-plan pe faa protagonistei Laura, care retriete
dureros clipele ei fugare de fericire. Aceast micare de aparat
are calitatea de a intensifica n mod substanial aciunea
captivant i subjugant a imaginii asupra spectatorului,
exprimnd tensiunea mental a unui personaj. Travlingul nainte
ndeplinete o funcie de cufundare n amintire, avnd o remar-
cabil putere de expresie i o semnificaie dramatic.
Vedem deci c acest mijloc tehnic se justific perfect din punct de
vedere psihologic. Trecutul mai poate fi introdus prin supraimpre-
siune combinat cu o nlnuire, care n final transform o
imagine n alta. Filmul Ringul", regizor Sergiu Nicolaescu, este
construit pe o alternan a prezentului cu trecutul. O serie de
amintiri cumplite din-tr-un lagr fascist se nscriu n timpul unui
meci de box foarte dur, care are loc n zilele noastre, n arena
unui circ dintr-un cartier german. Cei doi adversari,, Andrei i
Golemul", nu se recunosc de la nceput, dar, n timpul luptei
ndrjite, vedem chipul Golemului ntinerind i transformndu-se n
Adolf Gebauer Untersturmfhrer, care n 1943 teroriza lagrul de
deinui unde se afla i prizonierul nr. 1013, adic protagonistul
nostru Andrei.
i supraimpresiunea simpl poate fi folosit, ca n filmul Deo-
dat n vara aceea" (Mankiewicz), unde trecutul apare la nceput
intermitent apoi continuu, n vreme ce figura comentatoarei
rmne vizibil ntr-un col al ecranului.
Trecerea de timp poate fi comunicat i prin schimbarea
luminii. Vedem cum rsare soarele n Insula", peisajul fiind
cuprins treptat de lumin, iar apoi, schimbndu-se temporalitatea,
imaginea se ntunec lent. Filmul Fragii slbatici" (Bergman) are
momente unde pe ecran raportul trecut-prezent este vizualizat.
Btrnul profesor mnnc fragi pe lng casa n care a locuit n
tineree. Deodat, cldirea este scldat de soare, trecutul
ndeprtat infiltrndu-se datorit acestei schimbri de iluminare a
cadrului. Este impresionant scena cnd btrnul o vede pe
verioara lui tnr i o strig: Sara. . . eu snt Isak, vrul tu".
Dar din cauza noianului de ani care-i desparte, fata nu-1 poate
auzi...
Tranziia vizual mai poate fi subliniat i de coloana sonor,
prin mai multe metode: distorsiunea dialogului, reverberaii,
ecouri, fondu-uri de sunet, intervenie muzical, comentariu n off,
zgomote prelucrate etc. De exemplu, n Miciurin" (Dovjenko), o
scen tragic este ntrerupt de o amintire plcut, acompaniat
de un motiv muzical vesel; savantul Miciurin, stnd n camera
mortuar la cptiul soiei sale, retriete momente nsorite din
viaa lor conjugal. Aici coloana sonor, printr-o muzic adecvat,
accentueaz evocarea trecutului. O rezolvare excelent, datorit
elementului sonor, o gsim n Pepe le Moko" de J. Duvivier. ntr-o
tavern dintr-un port, st o prostituat beat, o femeie btrn,
zdrenuroas, a crei fa ridicat mai pstreaz totui urmele
frumuseii de odinioar. La un moment dat, o persoan pune un
disc i se aude o melodie veche, de mult uitat. Femeia se
recunoate n interpreta cntecului i ncepe s fredoneze i ea.
Acest duet, n care rsun o voce tnr i fermectoare alturi de
vocea rguit a btrnei, produce un oc puternic, ilustrnd
cumplit aciunea nimicitoare a neierttorului timp".
Cea mai interesant modalitate de trecere la o alt temporalitate
o reprezint racordul prin tietur la fotogram. n originalul film
Anul trecut la Marienbad" (Alain Resnais), exist un extraordinar
joc al ntreptrunderii temporalitilor. Trecuturi de diverse grade,
unele reale, altele imaginare, apar prin intermediul unor serii de
flash-back- uri, la nceput scurte ca fulgerele, apoi din ce n ce mai
insistente i mai lungi, spre a reui n final s impun o alt
temporalitate. Tema filmului se refer la o ntlnire anterioar i
probabil imaginar a ndrgostiilor. Brbatul ncearc s-o
conving pe femeie c ei s-au ntlnit ntr-adevr cndva, lund
astfel natere conflictul ntre viaa luntric i cea real. De fapt,
povestea Marienbad-ului nu triete dect prin felul n care este
narat. Un alt exemplu de tietur direct, deosebit de reuit,
remarcm n Hiroima, dragostea mea", unde un trecut subiectiv
este introdus brusc, aducnd pe ecran prima imagine a minii
neamului mort. Acest flash este ncadrat de dou primplanuri ale
protagonistei: Emmanuele Riva. Spectatorul, pe moment, nu
nelege apariia acestui plan n flash-back, dar deduce c este
reprezentarea unui alt timp" ce ptrunde n contiina eroinei.
Tot prin tietur direct apar n mod neateptat scurte flash-back-
uri care brzdeaz dureros sufletul inginerului Tudoran. Este vorba
de o secven dramatic din Racolarea", cnd Aura Tudoran
moare n braele soului. Aceast imagine sgeteaz din cnd n
cnd ecranul, venind ntr-un puternic contrast cu scena n miezul
creia este mpln-tat.
Proiectarea n viitor
S vorbim puin i despre flash-foreward", adic de proiectarea
viitorului. Viitorul poate fi real i obiectiv (istoric) dar mai poate fi
i imaginar. Dac timpul trecut poate ptrunde n prezentul
contiinei noastre, integrndu-se n mod perfect, nu acelai lucru
putem spune despre viitor. Aceast temporalitate n-o cunoatem
deloc, putem doar s ne-o nchipuim i deci reprezentarea ei,
nefiind fireasc, rmne inexplicabil, cci nu corespunde nici unei
experiene psihologice umane.
Viitorul anticipat poate fi dezminit de suita de evenimente ce
urmeaz n dramaturgia filmului, dar uneori el poate fi confirmat,
tre-cnd puntea de la imaginar la real. Deci, un viitor posibil poate
deveni un prezent activ. Mai exist un viitor care, dei rmne
necunoscut personajelor, este real din punct de vedere
dramaturgie. In filmul Castelul de sticl", cei doi ndrgostii,
Remy i Evelyne, aflndu-se ntr-o camer de hotel, snt cuprini
de groaz i de panic cnd i dau seama ct de trziu este i c
nu mai pot prinde trenul. Dup aceast scen, prin intermediul
unei nlnuiri, regizorul Ren Clement ne prezint viitorul i
anume o camer unde zace trupul nensufleit al tinerei femei i
un plan cu soul ei ntiinat de tragica veste. Apoi se revine din
nou la timpul prezent, n camera de hotel, unde amanii,
nspimn-tai de ntrziere, fug la gar, dar prea trziu, cci trenul
plecase. Evelyne se decide s ia avionul. Ultima imagine din film
reprezint desprirea ndrgostiilor care bineneles ignorau
faptul c avionul se va prbui. Prin ptrunderea viitorului n
timpul desfurrii aciunii spectatorul este avertizat de tragicul
sfrit al povetii de dragoste. Acest stil de montaj care deschidea
porile destinului, avea scopul de a provoca un oc dramatic cu
totul aparte. Mai putem aminti de viitorul imaginat, care ar
corespunde cu sperana sau dorina. Charlot, n Timpuri noi", se
vede locuind ntr-o cas ultramodern. Viitorul anticipat poate fi
dezminit de via, dar poate fi n unele cazuri confirmat de
evenimente, n ecranizarea dup cunoscutul roman O tragedie
american" (Stern-berg), tnrul arivist i pregtete n
amnunime planul cumplit de a o neca pe iubita lui, care-1
incomodeaz n ambiia sa de a parveni cu orice pre. Cadrele
urmtoare ne arat comiterea crimei, deci punerea n practic a
odiosului proiect. Este vorba aici de un viitor potenial, care se
transform ntr-o realitate prezent, activ. Din cele analizate
pn aici deducem c filmul poate plasa evenimentele n orice
ordine cronologic, tratnd trecutul i chiar viitorul ca i cum ar fi
vorba de timpul prezent.
In faa unui sistem de referine att de insesizabil i greu de per-
ceput, dar n aceeai msur tiranic i nendurtor, care este
timpul", omul dispune pentru ntia oar de un instrument
capabil s stpneasc curgerea vremii: aparatul de filmat
reuete s ncetineasc, s accelereze, s inverseze cursul
evenimentelor i chiar s opreasc micarea, deci timpul.
ncetinirea (ralanti)
In unele cazuri este necesar s fie prezentat pe ecran o
micare mai lent dect cea normal (din realitate), fie pentru a
crea spectatorului o anumit stare emoional, fie pentru a-1
ajuta s perceap mai bine o micare rapid. Astfel, unele srituri
atletice de gimnastic, de balet, galopul unui cal, cderea de la
nlime a unui obiect, traiectoria unui glonte etc., pot fi mai uor
observate i analizate cu ochiul liber, atunci cnd snt filmate cu
ncetinitorul. Aceast manier de filmare, prin lentoarea ei,,
creeaz efecte spectaculare la proiecia pe ecran. Ea ns
afecteaz naturaleea micrii, ceea ce o contraindic atunci cnd
se urmrete o redare realist a imaginii. De asemenea
ncetinirea poate crea iluzia dilatrii imaginilor, provocnd senzaia
de grandoare, for, solemnitate. Filmrile ncetinite pot deveni, n
operele artistice cinematografice, stilizri ale unei micri,
metafore, alegorii, simboluri. De exemplu, imaginea unei tinere
care se piaptn iar prul ei lung parc plutete. Aceasta ar
semnifica imaginea unei fericiri panice (Drumul vieii"). Tot o
valoare simbolic capt tierea prului fetei din Cu preul
vieii", unde cderea lent a uvielor nseamn sfritul adoles-
cenei. Descompunerea micrilor prin ncetinire pronunat a fost
folosit pentru analiza dansului graios al unei balerine n
Antract", film de debut al lui Ren Clair. ncetinirea poate avea i
o putere dramatic. De exemplu la concursuri sportive
internaionale, olimpice chiar, urmrim frumuseea impresionant
a efortului uman, prin filmri n ralanti unde fiecare fibr
muchiular poate fi sesizat. La haltere: grimasa teribil a feei
campionului care vrea s-i depeasc puterile. La gimnastic:
performana de pasre miastr a tinerilor concureni. Golurile la
fotbal, ateptate cu sufletul la gur, snt redate tot cu ralantiul. O
furtun npraznic n filmare ncetinit, sau valuri uriae venind
ctre spectator, ca nite muni n descompunere, pot crea de
asemenea senzaia de for.
Anumite efecte i stri pot fi create i prin spargerea unor obiecte
ale cror cioburi plutesc n aeri Bineneles c fiecare utilizare a
acestui procedeu tehnic are o baz psihologic, servind filmul n
scop dramatic dar i comic uneori. De asemenea, fenomenul de
(dilatare a timpului poate fi obinut prin ncetinirea micrii. In
Dacia", film de reclam realizat de monteura Adina Georgescu-
Obrocea, scena turnirului conine un element comic, datorat
cderii lente de pe cal a cavalerului n armur. Frica azvrlit pe
obrazul adversarului i prelingndu-se n ralanti poate i ea strni
hazul. O imagine de rar frumusee putem obine prin
descompunerea micrii la filmarea unei herghelii de cai ntr-o
goan dezlnuit. In Ringul", secvena unde deinuta danseaz
sub privirile sadice ale nazitilor se ncheie printr-un plan n
ralanti, unde colierul de perle al balerinei pare parc un la care i
va fi fatal.
Acceleraia
 Micarea este redat fidel dac se filmeaz i se proiecteaz
cu 24 de fotograme pe secund. Acceleraia se obine printr-o
turnare cu o frecven mai mic dect cea normal. Desuetul
filmelor vechi se remarc i azi prin acceleraia nefireasc a
tuturor micrilor surprinse pe pelicul. Oamenii evoluau pe ecran
aidoma unor marionete, sacadat, cu micri mecanice i nefiresc
de rapid, iar traseele parcurse de ei preau comprimate ca
dimensiune. Explicaia const n faptul c viaa surprins atunci
cu 16 fotograme o vedem acum proiectat cu 24 imagini pe
secund. Filmarea accelerat a devenit azi un mijloc de expresie,
un procedeu de manipulare a timpului, datorit cruia spectatorul
poate urmri de exemplu fenomene naturale cu evoluie lent,
cum ar fi : adunarea norilor, creterea plantelor, deschiderea
florilor, formarea cristalelor etc.
Acceleraia deci prezint un interes tiinific, deoarece permite s
devin perceptibile ritmuri i micri extrem de lente. Amintim
cuvintele lui Blaise Cendrars: proiectat cu acceleraie^ viaa
florilor e shakesperian". Acceleraia poate fi folosit i pentru a
crea efecte dramatice. De exemplu umbrele serii alergnd pe
culmile dealurilor sau norii brzdnd cu iueal cerul; goana
nebun a unei cleti etc. Perioade lungi de timp pot fi
condensate prin acest procedeu cinematografic. Evoluiile foarte
lente din natur, chiar imperceptibile, devin vizibile datorit
filmrii accelerate. De exemplu: nmugurirea unei plante,
desfacerea petalelor unei flori etc. Jean Renoir, n Mica vn-
ztoare de chibrituri", a intercalat metaforic n decursul povestirii
imagini reprezentnd nflorirea lent a unui trandafir.
Documentarul romnesc O primvar neobinuit" (S.
Nicolaescu) ne nfieaz un adevrat balet poetic al florilor.
Acceleraia este i o surs a efectelor comice. In filmele mute,
acest procedeu era foarte utilizat, producnd rsul. De pild,
maini care alearg ntr-o vitez nebun, oamenii cu mersul
caraghios, ambuscade, ciocniri, urmriri, scene de lupt, srituri,
pruieli etc. . . . toate acestea prin iueala desfurrii deveneau
inerent comice. tim c mesele de montaj, n afara vitezei
normale de 24 fotograme pe secund, au un dispozitiv care
permite o derulare mai rapid a imaginii. Orice persoan strin
care vine n spatele monteu-rului este frapat de mersul
accelerat al derulrii aciunii de pe micul ecran i automat, sau
mai bine zis instinctiv, rde. Efecte hilare a obinut i Ren Clair n
Milionul", intensificnd micarea personajelor care alearg pe
scri n cutarea hoului.
La cursele de automobile putem de asemenea folosi acceleraia
ca efect comic, dar n unele cazuri se prefer accelerarea
mersului mainilor ntr-o msur mai ponderat, pentru a crea
spectatorului senzaia c asist la un raliu de mare clas, unde se
alearg cu viteze de concurs, deci superioare vitezelor ce pot fi
obinute la filmare de ctre motoarele mainilor.
Inversarea
Inversarea este tot un procedeu cinematografic de manipulare
a timpului. Filmarea invers a fost descoperit ntmpltor, dintr-o
greeal tehnic a lui Promio, operatorul lui Lumire, astfel c n
mod surprinztor pe ecran se vedea cum din ap iese un nottor
cu capul n jos i parcurge o traiectorie n aer pentru a ajunge n
final pe trambulin. Aceast ntoarcere a timpului produce uimire
i este folosit ca o surs comic. Lumire, nc din 1896, a
utilizat inversarea spre, a demonstra cum un zid drmat se
reconstruiete singur. Inversarea este, de fapt, derularea invers
a aciunii. Obiecte care cad de la nlime, le putem vedea
ridicndu-se de la sol i zburnd napoi spre locul de unde] s-au
detaat iniial. In filmul Zi de plat", Chaplin prinde ntr-un mod
comic nite crmizi aruncate de jos de ctre un muncitor. De
fapt, crmizile au fost azvrlite de Chaplin dar noi vedem scena
derulndu-se invers. Tot n acest fel putem vedea oameni, maini,
trenuri etc. mergnd napoi. Un monteur, ;prin nsi specificul
profesiei sale, vede de mii de ori aceast inversare, cci
manipulnd ore n ir masa de montaj, pentru a construi filmul ntr-
un mod ct mai fericit, el deruleaz mereu pelicula nainte i
napoi. Micrile de du-te vino au inspirat pe un regizor englez,
care a realizat un documentar unde ridiculiza armata nazist. n
domeniul sportului, am putut urmri pe ecranele televizoarelor un
scurt metraj foarte amuzant, pe tema fotbalului i a golurilor
marcate. Juctorii parc dansau fcnd micri de balet cu
mingea, nainte i napoi. Filmarea invers cuprinde, n esena ei,
dorina mistuitoare a omului de a da timpul ndrt. . . Ne aflm la
o mas de montaj i vizionm materiale documentare din al II-lea
rzboi mondial; urmrim cu atenie o scen cumplit de execuie
a unui grup de partizani. Impresionai, oprim desfurarea
peliculei i o derulm apoi n sens invers. Am nvins timpul. Eroii
se ridic din nou n picioare devenind nemuritori. ..
Oprirea timpului (stop-cadru)
Acest procedeu permite imobilizarea imaginii. Oprirea timpului se
poate realiza numai n film i capt valori dramatice
neobinuite, nsi ideea de stopare a timpului este
impresionant i ocant, ntru-ct evoc moartea. n Pintea" (M.
Moldovan), sfritul tragic al eroului este redat printr-o fotogram
static, multiplicat apoi ca s devin fondul genericului de final.
n foarte multe filme, moartea unor personaje este simbolizat
prin brusca ncremenire a imaginii. Filmul O lumin la etajul 10",
realizator Malvina Urianu, se termin printr-un stop cadru" i
anume protagonista Mria Dinu ia n brae o feti pe ai crui
obrjori curg lacrimi mari. Eroina simte cldura reavn a
trupului de copil, poate primul pe care 1-a inut n brae, i ncepe
s-o strng cu putere la piept. n aceast scen se svrete
ntlnirea dureroas i trzie cu acel firesc i fundamental
sentiment care este pentru o femeie maternitatea". Fotograma
cea mai expresiv a fost aleas de ctre regizor i monteur
pentru a constitui imaginea de stop-cadru" cu care se ncheie
filmul. La filmul istoric Vlad epe" (D. Nstase), s-au folosit o
serie de stop-cadre" pentru genericul de nceput. Voievodul vine
n galop i deodat se oprete brusc i apar titlurile; apoi, dup
timpul necesar citirii numelui respectiv, imaginea se reanim ca
dup un interval de aciune dinamic, s se repete sistemul
amintit. n acelai film, o mare de sulie care se nal spre a-1
ovaiona pe Domnitor ncremenesc profilate pe cer, pentru ca
titlul filmului, scris n litere roii* s izbucneasc pe ecran.
Marcarea datei
Timpul este factorul care determin i structureaz ntr-un
mod esenial i fundamental toat povestirea cinematografic.
Conceptul de timp cuprinde att ideea de dat ct i pe cea de
durat. Pentru a indica data, putem recurge la diferite soluii ca:
un calendar, inserturi, inscripii, genul costumelor sau al
decorului, o aluzie la un eveniment istoric sau social bine
cunoscut. De asemenea i coloana sonor poate preciza data
printr-un dialog, comentariu n off" etc. n filmul O lumin la
etajul 10" protagonista, n secvena ieirii de la nchisoare, este
interogat^ de ctre un ofier de miliie n legtur cu viaa i
activitatea ei. n felul acesta, spectatorul, aflnd data de natere a
deinutei, poate plasa aciunea n timp. Anotimpul l putem indica
prin: pomi, flori, zpad, frunze vetejite etc. Ora poate fi
precizat printr-un ceas, orologiu pe care-1 vedem (sau l auzim
numai), poziia i mrimea umbrei etc.
Durata
O problem deosebit de important este exprimarea duratei,
care necesit procedee speciale, proprii celei de-a 7-a arte.
Trebuie s precizm de la bun nceput c durata conine n esena
ei un puternic factor subiectiv. Durata este intuit de ctre
spectator n funcie de fora dramatic a aciunii. Filmele pline de
evenimente, dense i interesante, captivnd atenia, par mai
scurte, iar timpul parc trece mai repede. Aa putem explica
faptul c filme lungi ca metraj obiectiv devin subiectiv mai scurte
dect filme cu un metraj mai mic.
Reiese clar c exist un raport ntre timpul real de proiecie i
sentimentul n mod esenial subiectiv al duratei lui. Ponderea
dramatic a povestirii este mai mult o problem de calitate a
aciunilor, dect de cantitate. Durata resimit intuitiv este n
mod sensibil mai lung dect durata real, din cauza intensitii
aciunilor din film care creeaz n unele cazuri tensiune
dramatic (suspans). n filmul lui W. Wyler Ben Hur" exist o
curs palpitant a carelor de lupt care dureaz exact 11 minute.
Constatm c fiecare spectator percepe subiectiv secvena
respectiv, ca avnd o durat diferit. Regizorul Francois Truffaut
ne declar c cineatii se lupt" cu durata. Un exemplu din
filmul Pielea catifelat" ar fi secvena ntlnirii din lift a celor doi
protagoniti care snt fulgerai de o dragoste la prima vedere.
Pentru a accentua acest moment, regizorul a dilatat durata, cci
o coborre a ascensorului ine 20 secunde iar scena cronometrat
este de 1 minut. Reiese clar c exist o deosebire ntre durata
obiectiv i cea subiectiv.
A 7-a art ne d posibilitatea unei liberti absolute n
domeniul delicat al duratei, unde percepia spectatorului este
strns legat de puterea i de intensitatea implicrii lui psihologice
n viitoarea aciunii filmului. Durata trecut prin eul" nostru este
filtrat de un sim interior complex i imprecis, fiind influenat de
micarea profund a contiinei noastre. Impresia de durat, dup
cum am artat este arbitrar i subiectiv. Cel mai reuit i
specific mod de exprimare a duratei l constituie montajul, al crui
rol creator este incontestabil. Termenul de durat poate dobndi
accepiuni diferite. Una dintre ele este dorina de a exprima
permanena timpului, adic accentuarea duratei lui. Folosirea
unor planuri lungi i n unele cazuri chiar foarte lungi jie ajut s
simim mai pregnant stagnarea aparent a timpului. Bergson ne
amintete c sesizarea de ctre noi a duratei este intuitiv i c
percepem n mod contient numai sistemul de referin temporal
n care trim. Timpul ni se impune ca un tot nedivizat, deci nu ca
o suit de momente, ci ca durat. In legtur cu utilizarea
cadrului lung, putem reine faptul c cinematografia asiatic a
practicat insistent acest procedeu, avnd n vedere o anumit
filozofie i o concepie aparte asupra noiunii de durat. De
exemplu, Yasujiro Ozu, realizator japonez, a folosit n filmele lui,
nc din anii 30, planul secven care creeaz o atmosfer
apstoare dar i fermectoare. Cinematografia apusean de-abia
prin anii 60 introduce montajul lent, alctuit din planuri lungi,
pentru a exprima mai bine senzaia de durat. In filmul O
absen ndelungat", regizorul i monteurul Henri Colpi a reuit,
prin cadre lsate ct mai mult pe ecran, s redea ateptarea
dureroas i parc nesfrit, ofe-rindu-ne impresia unei durate
stagnante i sufocante. M. Antonioni a ajuns la o reprezentare
magistral a duratei dnd senzaia c o filmeaz integral,
concretiznd-o parc... Ritmul montajului trebuie s in seama
de caracterul filmului i de subiectul tratat. Un niontaj rapid se
armonizeaz cu aciuni dinamice ca: lupte, urmriri, curse de
maini, cai n galop, accidente, bti, ntreceri sportive etc. n
filmul Ringul", montajul rundelor de box este construit din cadre
foarte scurte (cteva fotograme), care subliniaz loviturile
fulgertoare ale adversarilor i confruntarea lor grav i totodat
simbolic.
Polivalena temporal
Aceasta are un caracter profund non-realist, fiind totui perfect
motivat psihologic. Vom da ca exemplu filmul lui Alf Sjberg
Domnioara Iulia". n noaptea sfntului Ion, protagonista,
mpreun cu valetul tatlui ei, Jean, i fac confidene. Este vorba
deci de timpul prezent. Jean povestete o pozn din copilria lui,
cnd a fost fugrit de guvernanta de la castel pentru c furase
nite mere. n timp ce urmrim pe ecran aceast scen
reprezentnd trecutul, Iun panoramic ne aduce din nou n prezent
i o vedem pe tnr plimbndu-se cu valetul. Interesant este
faptul c trecutul i prezentul snt mpreun n acelai cadru.
Urmeaz o nou panie a lui Jean care este biciuit. Un panoramic
descoper un grup de servitori care asist la aceast scen. Spec-
tatorul realizeaz c aciunea este plasat n trecut. Un nou
panoramic leag n mod surprinztor timpul trecut de timpul
prezent ajungndu-se la un prim plan al Iuliei care ascult cu
atenie relatrile valetului. Acest film ne demonstreaz aplicarea
polivalenei temporale care este un procedeu interesant de a
reprezenta fuziunea a dou temporali tai n acelai spaiu
dramatic. Realizatorul Alf Sjoberg, prin intermediul unei regii de
sintez sub aspect temporal, a reuit de fapt o abolire a timpului.
n Domnioara Iulia", apariiile trecutului snt tratate obiectiv, ca
nite evocri memoriale total lucide. Scenele din trecut snt
materializate pe un plan la fel de real ca cele din prezent.
Amestecul timpurilor este o sintez nu numai tehnic dar n
special dramatic, care se explic prin faptul c derularea aciunii
filmului concord cu micrile din contiin, unde totul se
ntmpl n prezent, timp pe care l-am putea numi prezentul
contiinei". n film trecutul exprimat prin amintiri, ntmplrile
prezente ct i viitorul cuprins n proiectrile gndului i a
imaginaiei pot fi plasate n acelai plan. Polivalena temporal
este un mod original de suprapunere a timpurilor care d vigoare,
originalitate i o puternic for expresiv secvenei
cinematografice. Precepiile exterioare i motivaiile psihice se
nscriu pe planul tririlor profunde din contiin. Timpul, aceast
noiune att de invizibil i abstract, devine dureros de concret
i vizibil" cnd ne privim n oglind ...

SPAIUL N FILM
Spaiul i timpul snt factori care se ntreptrund, spaiul fiind
cuprins n noiunea de durat. Spaiul este pasiv, pe cnd durata
este dinamic, ea fiind structur ar el simplu cadru. Durata
organizeaz spaiul care este dizlocat, descompus, iar
continuitatea i este anulat n favoarea duratei. Dac vedem o
feti trind mpreun cu familia ei ntr-o cas la ar, apoi dac o
artm la douzeci de ani alturi de mirele ei n timpul oficierii
cstoriei, locul afecteaz nemijlocit trirea spectatorului. n
remarcabilul film al lui Bardem Strada mare", putem urmri un
interesant efect de montaj spaiu durat. Ne referim la secvena
unde protagonista i relateaz tnrului cu care se plimb, ado-
lescena ei. Povestirea eroinei se deruleaz n locuri foarte
diferite, cu toate c dialogul este nentrerupt. Continuarea
spaial este negat dar exist o continuitate temporal trit
subiectiv. Cinematografia este prima art capabil s-i asigure
ntr-o msur att de perfect dominaia asupra spaiului.
Universul filmic reproduce cu exactitate raporturile spaiu-timp
din lumea real, exactitate care este just numai din punctul de
vedere al valorii dramatice. Aceasta constituie una dintre
principalele baze ale prestigiului specific cinematografiei i a
originalitii ei absolute n comparaie cu toate celelalte arte. Att
mnuirea timpului ct i deplasarea n spaiu nu prezint dificulti
pentru a 7-a art. Cel mai obinuit film se poate deplasa n
multiple decoruri. n arta cinematografic, spaiul apare sub trei
aspecte: ca suprafa a ecranului, ca loc al aciunii i ca element
al dramaturgiei. n general, ultimele dou aspecte pot fi
examinate mpreun.
La prima vedere, prin spaiul cinematografic ise nelege locul sau
ambiana n care se desfoar evenimentele din film. n perioada
puterii depline a montajului, spaiul avea un caracter dramatic,
reprezentnd coordonatele de loc ale aciunii. Apariia profunzimii
ompului a reintrodus spaiul! n imagine, aprnd spaiul plastic",
care de data aceasta este construit n imagine i supus unor legi
pur estetice. Elie Faure, ntr-un text intitulat Introducere n
mistica cinematografului", scrie c filmul face din durat o
dimensiune a spaiului. Maurice Sche-rer susine c spaiul pare
forma general a sensibilitii celei mai caracteristice
cinematografului, n msura n care acesta este o art vizual.
La rndul su, Jean Epstein este de prere c niciodat
imaginaia noastr nainte de apariia cinematografului, nu fusese
antrenat ntr-un exerciiu att de acrobatic al reprezentrii
spaiului, ca acela la care ne oblig filmele n care se succed
nencetat gros-planuri, profunzimi de cmp, imagini n plonjeu sau
recunsiu, normale sau oblice, n funcie de toate razele sferei.
Cele enunate mai sus au cptat valoare mai ales dup perioada
de triumf a montajului, oarcaterizat prin tendina unei oarecari
negri a spaiului dramatic n favoarea celui plastic. Descoperirea
decupajului i a unor tehnici noi au determinat ca montajul s
pun accent mai degrab pe expresie dect pe descriere. Dup
cum am amintit, pentru ca spaiul s fie introdus din nou n
ntregime, a fost nevoie s se atepte redescoperirea importanei
profunzimii cmpului. Weles, Renoir, Wyler, Hitcheoek snt nume
ce rmn nscrise n aceast etap a dezvoltrii cinematografiei,
reprezentnd adevrate jaloane.
A 7-a art trateaz spaiul n dou moduri diferite: Spaiul real,
care este pur i simplu reprodus, impresia specific comunicndu-
se prin micrile de aparat: panoramic, travling, trans-focator
care descoper treptat locul exact unde se petrece aciunea
filmat.

Spaiul imaginar, creat de montaj, prin formarea unui spaiu

de sintez, perceput de spectator ca un tot global, dar
alctuit de fapt din juxtapunerea unor spaii fragmentare
oare se succed fiind lipsite de orice raport material ntre ele.
Pe ecran spaiul este autentic" numai pn n clipa n care
monteurul taie pelicula pentru a lipi cadrul urmtor.
mbinarea a dou, trei sau a mai multor cadre diferite poate
crea un spaiu cu totul nou, convenionali, caracteristic
numai spaiului cinematografic. n realizarea unui astfel de
spaiu, autorii filmelor dispun de o mare libertate.
Experienele lui Lev Kuleov vin n sprijinul acestei afirmaii. n
mintea spectatorului ia natere un spaiu care de fapt nu exist n
realitate. Astfel, Kuleov a realizat un experiment edificator,
devenit celebru, n anul 1920, cnd a asamblat urmtoarele cadre:
 un brbat merge de la stnga la dreapta;
o femeie vine de la dreapta spre stnga;
se ntlnesc i-i strng mina; tnrul arat cu mna ntr-o
direcie;
se vede o cldire mare alb, cu un ir larg de trepte;
cei doi urcnd scara.
Ideea este simpl: ntlnirea dintre doi tineri, invitaia de a
merge ctre o cldire din apropiere i a intra acolo. Fiecare cadru
luat separat fusese filmat in locuri diferite, femeia in faa
magazinului G.U.M., brbatul pe malul rului Moscova, strngerea
de mn pe fundalul statuii lui Gogol, cldirea cea alb era luat
dintr-un film american fiind chiar Casa Alb, iar treptele aprineau
unei catedrale. Rezultatul proieciei a fost deosebit de interesant,
deoarece spectatorii au perceput scena ca un tot". S-a neles c
magazinul G.U.M. este situat pe Moscova, c intre el i ap exist
bulevardul unde se afl statuia lui Gogol iar peste drum este Casa
Alb. n totalitatea lor, cele 5 planuri au alctuit o scen care d
senzaia perfect a unitii de loc, rezultat deci din montarea
acestor imagini plasate intr-o anumit succesiune.
Cadrele enumerate in exemplul dat au fost filmate in mai
multe locuri i la distane mari ntre ele. Elementele de spaiu real
prinse de aparatul de luat vederi apreau mpreun, concentrate
pe ecran. A rezultat ceea ce Kuleov denumea Geografie
creatoare", adic naterea unui spaiu artificial din fragmente de
spaiu real, deci spaiul filmic poate fi constituit adesea din
poriuni i buci separate. Aceast modalitate am putea-o numi
conceptualizarea spaiului".
Dac ne amintim de Crucitorul Potemkin", remarcm c nu
exist nici un plan de ansamblu care s ne arate geografia
oraului Ode-sa, a portului, a radei sau locul unde se afla
crucitorul n raport cu celebrele scri. Deci Eisenstein a creat un
spaiu imaginar, virtual, care declaneaz n mintea spectatorului
ideea de spaiu unic, care de fapt nu apare n film.
Din aceste exemple se poate trage concluzia c montajul este
creator de spaiu, stabilind, ntre coninuturile planurilor
succesive, o relaie de vecintate spaial virtual. El poate crea
impresia unitii de spaiu, prin alturarea unor cadre filmate n
locuri total diferite. Pentru a nelege mai bine acest fenomen,
vom mai da cteva exemple. O deschidere de u de la intrarea
unui hotel luxos poate fi realizat din dou planuri trase la
distane de kilometri. Primul cadru ne arat o cldire elegant a
unui hotel din strintate; protagonistul nostru se apropie, pune
mna pe clan i ncepe s deschid ua. Al doilea plan este
filmat n ar, pe platourile studioului unde s-a construit un decor
reprezentnd interiorul hotelului. Eroul filmului continu micarea
de deschidere a uii, ptrunde n holul somptos, nchiznd ua de
la intrare. Deci, din montarea a dou imagini filmate n alte locuri,
s-a creat o unitate spaial desvrit. In filmele de vntoare,
unde nu vedem n acelai plan omul i animalul vnat, spaiul unic
a fost realizat prin alturarea unor cadre turnate la mari deprtri
unele de altele. Scenariile cuprind uneori secvene a cror aciune
are loc n stintate. n general procedeul este urmtorul: cadrele
de interior snt turnate n ar iar exterioarele peste hotare, unde
se deplaseaz o echip re-strns. In filmul Ringul", interiorul
slii cu ringul de box a fost filmat la sala polivalent din Bucureti,
iar faada n R. F. Germania. In Racolarea", eroina, scpnd dintr-
un centru de spinoaj din Occident, alearg disperat ca s se
salveze. Primele planuri de fug printr-o pdure snt filmate la
Snagov iar cadrele urmtoare, legate direct prin tietur la
fotogram, snt turnate n R. D. German, ntr-o lizier de lng
oseaua naional unde eroina, continundu-i fuga, ajunge la
marginea drumului, ncercnd s fac semne vreunui vehicul ca s-
o ia-. Aceste exemple ne-au demonstrat crearea unui spaiu
imaginar recompus.de mintea spectatorului. Organizarea spaiului
cu unicul scop de a introduce claritate i ordine n prezentarea
aciunii poate fi izbutit, dar insuficient. Valoarea artistic ia
natere atunci cnd creatorul folosete spaiul pentru realizarea
dramatismului; n acest caz, alegerea locului aciunii dobndete o
deosebit nsemntate pentru forma plastic a scenei respective.
Eficacitatea acestei concepii poate fi constatat n ecranizrile
unor lucrri literare, unde locul aciunii capt n film o reuit
concretizare, "devenind un element de dramatizare, la fel de
valoros ca celelalte coordonate ale filmului. Alturarea cadrelor cu
un anume coninut, filmate n spaii diferite i la distane mari,
poate crea n mintea spectatorului un oc psihologic. De exemplu:
o fat, simindu-se singur, i strig iubitul. n planul urmtor l
urmrim pe tnr care, dei se afl foarte departe de ea i n cu
totul alt loc, -i ntoarce ochii spre aparat, zmbind de parc ar fi
auzit chemarea fiinei dragi. Montajul poate crea n unele cazuri i
o tensiune interioar ca un fel de privire spre Eul" nostru. Exist
o secven dramatic n fimul romnesc Linitea din adncuri"
(Malvina Urianu), unde tnrul protagonist este mpucat pentru
lupta sa eroic. Rafala ngrozitoare pornete spre el iar brusc, n
planul alturat, mama lui care era acas, tresare de parc ea,
srmana, ar fi fost atins de gloanele morii. A 7-a art are
infinite posibiliti de a jongla cu spaiul. n sens metaforic, filmul
Moartea unui ciclist" (Bardem) ne ofer un interesant exemplu:
cele trei personaje, Mria Jose, Juan i Miguel, snt prezentate la
un moment dat fiecare n locuina sa. Juan vzut n prim-plan
cade extenuat pe pern; gestul lui este continuat n cadrul
urmtor de Miguel care pe o pern din alt spaiu i arunc capul
ntr-o mbriare. Aceast alternare, ntr-adins confuz a locului
aciunii creeaz un spaiu de ordin senzorial care confer gestului
soului o alt valoare dramatic iar frmntrilor sufleteti ale Ma-
riei-Jose, semnificaii mai profunde. Filmul dispune de un material
amplu, de posibiliti uriae, de o baz vast de experimentare
pentru descoperirea de noi ci n domeniul expresivitii artistice.
Uneori ne ntlnim cu situaii mai speciale, cnd mai multe
personaje aflate n locuri diferite, pot coexista n acelai plan,
crend un spaiu conceptual. Un brbat, trind departe de familia
sa, este chinuit de dor i iat c n odaia lui apar persoane din
alte spaii, cum ar fi: fotii colegi de munc, prieteni, soia, copilul
etc. Toi coexist ntr-un unic plan, dar bineneles c ei nu se pot
afla acolo n realitate. Existena lor este doar fructul imaginaiei
personajului. Trebuie s remarcm c a 7-a art este singura n
stare s creeze un spaiu viu, absolut specific, n care se
integreaz ntr-o fuziune perfect noiunea de timp. n afar de
pictur, toate celelalte arte plastice i teatrul se realizeaz n
spaiul material, crend forme care se desfoar n interiorul
acestuia. Deci spaiul nu reprezint aici dect suportul formelor,
entitatea care le nglobeaz, locul virtual al tutror modificrilor
posibile. Punerea n scen teatral sau coregrafic nu rezid n
construirea sau organizarea unui spaiu estetic ci n crearea unui
raport ntre micri, ntr-o structur expresiv definit. Nu putem
discuta despre un spaiu coregrafic specific ci numai de spaiile n
care dansatorii se desfoar. In ceea ce privete teatrul, el este
mai degrab o art a cuvn-tului. O pies de teatru ascultat la
radio nu pierde aproape nimic din elementele ei eseniale. Deci
dac celelalte arte snt arte n spaiu, cinematografia este o art a
spaiului. Filmul are darul de a reproduce spaiul material real dar
el mai poate crea un spaiu estetic, absolut specific, care are un
caracter artificial, fiind construit sintetic. Spaiul, aa cum apare
uneori pe ecran,, nu poate fi disociat de persoanele care
evolueaz n interiorul lui. El nu este un suport, un loc n care
aciunea ar fi pus n scen, cci n acest caz o persoan care s-
ar afla lng aparat n timpul filmrii, ar avea impresia c vede
partea esenial din film cnd, dimpotriv, numai ceea ce apare pe
ecran este important i specific pentru a 7-a art.
Spaiul filmic este deci un spaiu viu, figurativ, tridimensional,
nzestrat cu temporalitate, la fel ca i spaiul real, i pe care
aparatul de filmat l exploreaz. El este de asemenea o realitate
estetic, n aceeai msur ca cel din pictur. Prin intermediul
decupajului i montajului, spaiul filmic poate fi sintetizat i
compactizat. Realismul lui explic acea extraordinar ptrundere
n spaiul dramatic i acea contopire a spectatorului cu aciunea
de pe ecran. Cinematograful stpnete spaiul i timpul reuind
s le transforme pe unul n cellalt ntr-o interaciune dialectic.
Dup cum am mai spus, redesrb-perirea spaiului de ctre
cinematograf este strns legat de folosirea contient a
profunzimii cmpului. Spaiul este ntreptruns de timp ntr-un tot
nedisociabil, identic cu cel din viaa real de toate zilele, dar n
care durata este valorificat i activat. De exemplu: creterea
florilor apare la nceput ca un ritm n timp. Vzut accelerat, ea
devine n primul rnd o micare n spaiu. Cnd urmrim mental
traiectoria unui glon, resimim, mai nti, structura ei spaial.
Dac aceeai traiectorie este filmat n ralanti, urmrind-o sntem
ocai de aspectul ei temporal. Dac spaiul rmne pentru noi o
virtualitate, atunci timpul se face simit n mod cumplit: Un
prizonier nctuat ani de zile ntr-o celul va simi timpul ca o
prezen fizic chinuitoare i dureroas. Jean Epstein ajunge la
concluzia c dac cinematograful nscrie dimensiunea n timp prin
intermediul dimensiunii n spaiu, el demonstreaz de fapt c
toate aceste relaii nu au nimic fix, c ele nu snt absolute i c
snt, dimpotriv, n mod natural i experimental, variabile la
nesfrit. Exist diferite procedee de evocare i de exprimare a
unui spaiu particular dih punct de vedere istoric i definit social.
Ne referim la spaiul reprezentat, deci la spaiul creat prin
profunzimea cmpului. Am fcut a-ceast delimitare cci mai
exist i alte spaii i anume: spaiul organizat, adic suprafaa
bidimensional a ecranului utilizat ca atare n unele filme
nefigurative, i spaiul-cadru", care este de fapt_ suprafaa
virtual decupat n timpul vizionrii de ctre cadrul imaginii i
organizat prin compoziia imaginii. Pentru localizarea n spaiu i
desemnarea unui loc anume, se poate recurge la titluri-inser-turi,
specificul costumelor, aspectul fizic al personajelor, elemente ca-
racteristice de decor, monumente i peisaje cunoscute. Uneori, n
fijl-me trebuie evocate deplasri n spaiu sau semnificarea lor. Ele
vor fi exprimate prin traiectorii trasate pe hart reprezentnd
cltoriile efectuate, ca de exemplu n filmele Rscoala", Ultimul
miliardar", Snt un evadat". i la filmele documentare cu caracter
tiinific n-tlnim deseori acest procedeu. Pot fi folosite i o suit
de decoruri tipice nlnuite" ntre ele, cum ar fi n Fructele
mniei" (Ford) unde snt artate inscripii indicnd statele prin care
trec emigranii precum i indicatoarele oselelor strbtute de ei.
n filmul Iluzia cea mare" (Renoir), apar panouri cu numele
succesive ale unor lagre de prizonieri. Uneori deplasarea nu
prezint interes geografic i atunci ea poate fi reprezentat prin
diverse peisaje filmate, cu ajutorul travlingului, cum ar fi n
Strada mare" (Bardem) unde remarcm o anulare a continuitii
spaiale. Conversaia nentrerupt a protagonitilor se poate
derula n locuri foarte diferite n interiorul unei singure secvene.
Deplasrile n spaiu snt att de intim legate de factorul timp nct
ele nu trebuie s fie considerate separat. Roile unei locomotive
ne sugereaz perfect ideea de cltorie, putfrnd fi folosite ca un
laitmotiv vizual. Astfel, constatm c miraculoasa art a filmului
are puterea de a nvinge spaiul, reuind s-1 transporte pe
spectator ntr-o clip sau chiar ntr-o fraciune de secund, n cele
mai ndeprtate puncte de pe planet i chiar din univers.
Cnd spaiul este prost organizat, nu mai nelegem unde locuiesc
eroii, unde se ntlnesc, de unde vin, ncotro se duc; unde au
disprut, cine n cine trage sau care a nvins ntr-o secven de
lupt etc. ncperile trebuie clar localizate, ca s nu dea senzaia
c se succed necontenit, ca ntr-un labirint. Dar s nu uitm c un
film nu este o suit de imagini, ci o form temporal. Ca urmare a
legturii dintre timp i spaiu, iau natere alte probleme artistice,
fapt semnalat de Balazs. Dac vom separa dou scene care se
desfoar ntr-o camer, prin-tr-o alt scen care are loc n
vestibul, vom avea impresia c ntre cele dou aciuni a trecut
puin timp. Dac ns, n schimbul scenei din vestibul, vom
prezenta o secven a crei aciune se deruleaz n Africa sau
Australia, atunci senzaia noastr va fi c a trecut un timp mult
mai ndelungat. Tot Balazs ne reveleaz un interesant caz de
legtur ntre spaiu i timp. Fiecare micare are durata ei real
pe care o poate indica cu precizie. Noiunea de ntindere n timp
este incompatibil cu un obiect nemicat, ca de exemplu o stnc,
un munte, o cldire etc. Din aceast cauz ele pot exprima orice
durat de timp. Explicaia const n faptul c, neavnd
posibilitatea unei comparaii, din cauza lipsei de micare, nu
exist nici un criteriu care s permit stabilirea duratei de timp.
Tocmai de aceea, imobilitatea copacilor, munilor, cetilor etc.
poate crea doar impresia trecerii anilor. Teoreticienii celei de-a 7-a
arte au constatat c nu se poate vorbi de un spaiu al filmului,
singurele excepii fiind anumite filme nonfigurative, cum snt cele
realizate de Fischinger, Len Lye sau Mac Laren. O asemenea
concepie poate fi aplicat de exemplu la pictur, care permite
deosebirea unui spaiu organizat", adic suprafaa plan,
dreptunghiular a pnzei i a unui spaiu reprezentat", anume
universul cu trei dimensiuni ale tabloului. Ecranul nu poate fi
redus la o suprafa, el este o deschidere i n acelai timp o
profunzime, iar att ecranul ct i cadrul lui trebuie obligatoriu s
rmn virtuale, tocmai pentru a nu permite introducerea unei
concepii false statice i picturale asupra imaginii filmice.
Cinematograful are deci avantajul de a fi o art a timpului care,
totodat, domin spaiul n mod absolut. Filmul reproduce, de o
manier destul de realist, spaiul material, fapt care ne
nlesnete ptrunderea n spaiul dramatic i participarea intim
la aventura care se deruleaz pe magicul ecran. Rezult clar c
nu se poate vorbi de un spaiu al filmului, ci numai de un spaiu
n film", adic de locul unde se desfor aciunea.
Walter Rutman, n Melodia lumii', graie unui abil montaj,
sistematic,-al obiceiurilor locuitorilor din 5 pri ale globului, a
demonstrat i el puterea celei de-a 7-a arte de a face salturi
spectaculoase i incredibile att n spaiu ct i n timp. Aceast
ecuaie dinamic o dat rezolvat, putem cltori dintr-un loc n
altul, devenind complici cu o multitudine de destine omeneti.
Percepia fa de realitate este n primul rnd dinamic spaial".
Noi experimentm spaiul, adic ncercm s-1 nvm din
experien, pe cnd timpul se impune obiectiv i se scurge
implacabil, chiar dac noi nu avem ntotdeauna senzaia perfect
a duratei. n realitate, oamenii nu percep durata dect atunci cnd
viaa contient devanseaz viaa subcontient i automat,
fapt care explic de ce durata cinematografic este att de strns
legat de intuiia personal asupra duratei reale. Pare deci
nendoielnic c cinematograful este n primul rnd o art a
timpului, deoarece acesta este elementul perceput imediat, n
orice ncercare de nelegere a unui film la nivelul lui cel mai
formal, filmul fiind o succesiune de imagini n timp, i totodat la
nivelul su cel mai profund i mai specific, prin faptul c el
temporalizeaz tot ceea ce reprezint. S nu uitm c timpul
constituie obiectul intuiiei", pe cnd spaiul al percepiei".
Cinematografia introduce peste tot micri i ritmuri, red
caracterul trector al vieii, face din prezena lumii un flux
nestvilit de senzaii fugitive. Spaiul este un cadru obiectiv, fix i
rigid, independent de noi, i atunci cnd ne aflm n spaiul
reprezentat al filmului este exact ca i cum am fi ntr-un spaiu
real. n ceea ce privete timpul, el reprezint, de asemenea, un
cadru fix, rigid i obiectiv, deoarece conine un sistem implacabil
de referin: clipe, ore, zile, luni, ani, secole etc. Numai noiunea
de durat are o valoare estetic pentru c, pe cnd noi existm n
timp, durata se afl n noi ntr-o manier fluid, maleabil i n
special subiectiv.
Filmul are puterea de a fragmenta spaiul real, reconstituindu-1
apoi cu cea mai deplin libertate. Stpnirea absolut a
cinematografului asupra timpului este un fenomen cu totul
special. A 7-a art jongleaz cu timpul, punndu-1 n valoare dar
reuind s-1 i tulbure, transformndu-1 dintr-un uvoi ireversibil i
irezistibil ntr-o realitate desctuat de orice constrngere
exterioar care este durata. Dar timpul i pstreaz imperiul
chiar n filmele care l rstoarn complet, nlocuind o secven
temporal cu una cauzal, ordinea cronologic cu o ordine logic,
pe care spectatorul este nevoit s-o interpreteze.
De exemplu, nu socotim c aportul esenial al filmului este faptul
c ne poate transporta ntr-o clip de la Tokio la Paris, dar mult
mai mult apreciem posibilitatea lui de a ne arta Parisul la amiaz
apoi imediat la apusul soarelui. Dac, datorit mijloacelor
moderne de deplasare, reuim s ajungem de la un ora la altul
destul de rapid, nu acelai lucru l putem afirma n legtur cu
prezena noastr la ivirea zorilor i n momentul urmtor, seara.
Acest lucru, care n via este imposibil, aparinnd de domeniul
fanteziei, poate fi realizat numai de vraja i de puterea celei de-a
7-a arte. Prin aceast dominare a timpului, ct i a spaiului,
cinematograful i afirm n cea mai mare msur importana
excepional i noutatea absolut, din punct de vedere tehnic dar
mai ales estetic. Nu putem defini filmul ca art a spaiului, cu
toate c dintre toate artele el este cel mai capabil s dea o
reprezentare riguroas i liber a acestuia. innd cont c orice
film este primordial supus timpului, decupajul timp" trece
naintea decupajului spaiu". Reprezentarea spaiului este deci
secundar i ocazional, deoarece spaiul implic ntotdeauna
noiunea de timp, dar nu putem afirma reciproca. Analiza preciziei
realizat de arta cinematografic n organizarea timpului i
spaiului ofer un criteriu de apreciere a valorii filmelor i a
talentului autorilor lor. Ea ne ajut s nelegem de ce cine-
matografia, care n ce privete redarea liber a noiunii de timp i
spaiu pstreaz legtura cu forma mai veche a creaiei literare
forma epic a devenit arta cea mai rspndit n mase.
ncheiem aceste consideraii afirmnd c universul filmic este un-
complex timp-spaiu".

RITMUL CINEMATOGRAFIC
Intr-o definite mai general, ritmul ar fi o desfurare gradat,
treptat, o evoluie mai rapid sau mai lent a unei aciuni,
activiti, condiionat de anumii factori determinani.
Semnificaia termenului ritm se apropie de cuvntul grecesc care
nseamn numr sau caden, adic o alternan regulat a
tensiunii i slbirii, accelerrii i ncetinirii. Ritmul unui film este
cadena lui n sensul de allegro, mode^ ratp, andante. Ideea de
ritm cuvt magic deschiztor de pori a pus stpnire pe cea
de-a aptea art n momentul n care aceasta i-a nsuit
conceptul de micare. Cinematograful este o autentic or-
chestraie de imagini i de ritmuri. J. Roussille declara: La nceput
a fost ritmul" i acesta este elementul principal, baza artei
filmului, cci el d peliculei cinematografice ordinea i proporia,
fr de care nu i-ar fi putut dobndi caracteristicile unei opere de
art. Noiunea de ritm este o lege constant funciilor organice,
cum ar fi respiraia, btile inimii etc, fiind proprie vieii. ntr-
adevr, ritmul este o necesitate a spiritului, complementar
noiunilor de spaiu i timp. n cinematograf, micarea face parte
din expresia imaginilor, dar ritmul n care se ordoneaz aceast
micare rezult din ordinea i durata lor. De la bun nceput trebuie
subliniat faptul c montajul este cel ce imprim ritmul filmului.
Montajul este stilul epic al filmului, ritmul i tempo-ul su. Una
dintre funciile artistice ale montajului este. aceea de a comunica
ritmul ideilor i cel emotiv al ntmplarilor descrise. Ritmul
cinematografic, ca i al celorlalte arte, nu poate fi egal. Inegali-
tatea sa apare n durat, adic n succesiunea imaginilor i n
intensitate, anume, n expresia imaginilor. Comparnd cu muzica,
putem spune c exist ritmuri primare sau simple,
subnelegndu-se c an^ tagonismul sau suprapunerea a dou
sau mai multe dintre aceste ritmuri creeaz un ritm compus.
Studiindu-se ritmul' cinematografic, s-a remarcat c este foarte
asemntor cu ritmul muzical. Germaine Dulac, analiznd raportul
ntre cinema" i muzic", a ajuns la concluzia c emoia este
creat de ctre micare, datorit ritmului i desfurrii ei. Louis
Delluc, la rndul lui, a subliniat rolul fundamental al cadenei,
acest echilibru al proporilor care structureaz filmul. Complexi-
tatea ritmului determin utilizarea unei reprezentri grafice
bazate, ca i msura muzical, pe unitatea timpului,, valoarea
duratei elementelor ce o alctuiesc. Msura devine astfel cadrul
n care se nscrie ritmul". Dac accentul este sufletul ritmului
muzical, efectul forei i al intensitii emoionale constituie
esena ritmului cinematografic. Acest efect se degaj din valoarea
de expresivitate a imaginii n raport cu imaginile ce o ncadreaz.
Ritmul imaginilor nu const numai ntr-o simpl relaie metric de
la un plan la altul, adic ntr-un raport strict al duratelor. Este
adevrat c metrica constituie baza, suportul ritmic, dar la
relaiile metrice trebuie adugate relaiile de intensitate (mi-
carea reprezentat, dimensiunea planului: primplan, plan mediu,
plan general etc), relaiile arhitectonice sau plastice (n structura
intern a imaginilor i n legturile lor) ca i raporturile de
tonalitate. Ansamblul tuturor acestor relaii n continuitatea
organic a filmului reprezint ritmul cinematografic i trebuie,
bineneles, s fie ntr-o strns corelaie cu coninutul, s fie
ghidat i justificat de modalitile psihologice sau narative ale
povestirii care snt de ordin dramatic". Cinematograful fiind o
art a timpului i totodat a spaiului, i trage seva i frumuseea
din expresia, perceptibilitatea, ordinea, forma i valoarea
imaginilor sale. Ritmarea unui film este la fel de important ca
ritmarea din interiorul imaginii. Impresia de durat nu depinde
numai de lungimea sau durata real a planurilor ci i de
coninutul i de calitatea lor. Ritmul cinematografic nu este un
ritm temporal adugat altuia spaial, ci primul se dezvolt n al
doilea. El devine funcie a celor dou ritmuri primare, luate drept
coordonate i baz. S-ar putea spune c filmul se reduce la un
ansamblu de variabile cu trei dimensiuni care se deplaseaz n
spaiu conform unei organizri aritmetice a duratei. In aceast
organizare, ritmul spaial sau a formelor plastice se definete ntr-
o anumit micare, deci ntr-o anumit durat i ritmul temporal
n micarea formelor, deci ntr-un anumit spaiu. Vincent d'Indy
scria c ritmul este ordinea i proporia n spaiu i n timp, fapt ce
corespunde i filmului, n care ritmul este comprimat de ctre
montaj, fie prin montajul exterior", datorit tieturii directe, fie
prin montajul din interiorul cadrului, deci exact operaiunea al
crui rol este i acela de a hotr succesiunea i importana unor
planuri n timp i n spaiu. Grecii, care considerau ritmul ca
elementul, forte" al muzicii, principiul creator al lumii sonore,
traduceau ritmul prin cuvinte, melodie sau micare, prin ceea ce
numeau ritmopee", adic azi, pentru a 7-a art montajul. In film,
imaginile, n afar de semnificaia lor n raport cu ansamblul, snt
nzestrate cu o valoare i o frumusee proprie, care poate fi
amplificat sau diminuat n funcie de ordinea n care snt
plasate i de .rolul ce li se acord n timp. Rezult c ritmul exist
nu numai n interiorul imaginii ci i n succesiunea lor. Ritmul
exterior d substan i for expresiei cinematografice. Una
dintre funciile creatoare ale montajului este ritmarea filmului.
Montajul ntrerupe continuitatea evenimentului din viaa de toate
zilele, fragmentndu-1, provcnd o discontinuitate, cu scopul de a
crea o nou ordine i un nou ritm.
Combinaiile ritmice rezultate din alegerea i ordonarea imaginilor
vor provoca la spectator o emoie complementar emoiei deter-
minate de subiectul filmului (Moussinac). Ar fi o eroare s credem
c rapiditatea montajului este suficient pentru a influena
emoiile persoa nelor ce urmresc desfurarea aciunilor de pe
ecran. Viteza de montaj trebuie s fie determinat n totalitate de
coninutul emoional al scenei, obinndu-se astfel o alternan a
tempourilor care asigur articularea cea mai reuit i explicit a
ritmului ntregului film. Montajul solicit participarea emotiv a
spectatorului la ntmplrile relatate. Filmat dintr-un singur plan
general, scena cu prinderea fetelor din Rpirea fecioarelor" ar fi
fost lipsit de vigoare i semnificaii. Alturarea minuios
construit a unei suite de cadre (detalii de copite n galop,
lassourile aruncate de arnui, feele nspimntate ale tinerelor
-rnci, fuga mulimii ngrozite, goana nebun a cailor etc.), ntr-
o anume succesiune i ritm au creat o secven impresionant i
de un puternic dramatism. Acest exemplu ne demonstreaz cum
ritmul contribuie la creterea emoiei artistice, dac este n
concordan cu subiectul tratat. ntr-un moment tensionat, ritmul
trebuie s fie alert, viu, convulsiv, din ce n ce mai rapid, ca
respiraia gfit a unei alergtor. Legile cinematografului cer o
micare permanent a tuturor prilor componente ale filmului.
Fr micare, imaginile nu au ritm, form i via. Exist mai
multe moduri de imprimare a ritmului, cum ar fi durata, lungimea
cadrelor, alternarea unor planuri cu ncadra-turi diferite,
intercalarea anumitor imagini oc", scurtarea progresiv a
fragmentelor componente etc. Trebuie s subliniem rolul de-
terminant pe care l exercit asupra caracterului filmului relaia di-
namic creat de montaj ntre diverse imagini. Planul, n afara ca-
racteristicilor de mrime, ncadratur, poate fi definit i prin
durata sa. O poveste poate cuprinde momente de intensitate
dramatic mai violente; n acest caz imaginile vor avea o durat
mai mare, dac este vorba de o criz psiholgic, i o durat mai
mic dac este un film de aciune sau un western. Durata unui
plan este cu desvrire variabil, depinznd de caracterul scenei.
Monteurul este stpnul absolut al duratei, modelnd timpiii
diverselor fraze ale filmului. Cinematografia nrudindu-se pe linia
ritmului" cu muzica, cadena aleas de autor determin registrul
afectiv i spiritual al operei.
Scurgerea fluid i catifelat a unor scene ne poate scufunda n
atmosfera irealului cum simim n filmul Laura". Un montaj lent
construit savant poate situa aciunea pe un plan solemn i chiar
de temut (filmul Ziua furiei"). In schimb, o suit de imagini vii i
alerte ne antreneaz ntr-o cltorie vesel. De exemplu, Patru
pai n nori", sau, ntr-un vals diabolic, Simfonia briganzilor". Cu
ct planurile snt mai scurte, cu att numrul lor este mai mare i
ritmul mai vioi. Filmul An-toniu i Antoneta" conine 850 de
planuri, fa de aproximativ 500, ct are un film n general. In
Moartea unui ciclist", ritmul alert se datoreaz unei deosebit de
reuite mbinri ntre ritmul interior al cadrului i cel exterior.
Ritmul dinuntrul planurilor este generat de micrile complexe
ale aparatului de filmat, de deplasarea actorilor, de agitaia per-
manent din cadru. Ritmul exterior este creat din combinarea
prim planurilor cu cadre generale, alternndu-se, aadar,
mrimea ncadraturilor. Creterea intensitii ritmice a filmului se
datoreaz contrapunctului dintre ritmul trepidant din cadru i
lungimea planurilor care se schimb ntr-un interval foarte scurt
iar altul va avea nevoie de un timp mai ndelungat. Rezult c
orice plan trebuie meninut pe ecran o durat suficient de lung,
spre a-i putea transmite mesajul i a fi inteligibil.
Un insert, de exemplu, va cpta lungimea necesar ca s poat
fi citit n ntregime de ctre un spectator mediu. Reducerea
acestui interval nseamn eliminarea parial a informaiei i,
dimpotriv, dac textul este inut prea mult pe ecran, se va nate
o senzaie de plictiseal i de nerbdare, ochiul cernd s apar
mai repede urmtorul cadru. S-a remarcat c un plan general
trebuie lsat mai lung, pentru a permite spectatorului s-1 vad
n ntregime, s-i cuprind sensul, s-i identifice aciunea. Un plan
apropiat poate fi meninut pe ecran un timp mai scurt cci i
adreseaz mesajul mult mai direct i mai repede. Un plan detaliu
i transmite semnificaia cel mai rapid, deci poate fi montat scurt
de tot. Bineneles c n aceast privin nu exist nici un fel de
reguli sau legi rigide. La asamblarea unei secvene, monteurul,
pentru a-i atribui un ritm corespunztor, trebuie s in seama de
caracteristicile particulare alo fiecrui cadru i anume de
dimensiunea imaginii, de coninutul su, de cantitatea de micare
pe care o cuprinde i de context. Pentru a crea impresia c o
secven se desfoar ntr-un ritm rapid se recomand s fie
montate ct mai multe imagini de ncadraturi i dimensiuni diferite
ale aceluiai fragment de aciune continu. Este deosebit de im-
portant ca montajul s se efectueze conform ritmului povestirii ct
i ritmului dinuntrul cadrelor. Dac o scen este jucat ntr-un
tempo lent, ritmul exterior trebuie s se armonizeze cu acesta,
monteurul respectnd ritmul jocului actorilor. n caz contrar, poate
aprea un ritm fals cu un aspect neplcut i neprofesional.
Trebuie s atragem atenia c aceast problem este foarte
complicat i delicat, ntruct exist excepii, iar determinarea
lungimii unui plan depinde de o serie de factori dar n special de
aprecierea subiectiv a monteurului. Poriunile unde la turnare s-
au strecurat unele greeli pot fi nlocuite cu planuri din alte
unghiuri de vedere sau cu un detaliu inserat abil, ori cu trecerea
unor cuvinte pe cadrul urmtor. Montarea imaginilor ntr-o relaie
ritmic apropiat este problema unor variaii extrem de fine, abia
perceptibile, ale lungimii, tradus n durat. Un factor de care
trebuie s se in seama este contextul. Un plan care prezint
spectatorului un fapt neateptat sau foarte important trebuie
meninut pe ecran un timp mai ndelungat dect un altul care
repet o aciune deja cunoscut sau' prezint o nsemntate
minor n trama evenimentelor.
n ntunericul cabinei de montaj se construiete cu miestrie i mi-
gal ntregul ritm al filmului, aceast muzic a
cinematografului". Vrem s amintim anumite evidene
fundamentale i anume c noi nu sesizm de fapt dect
raporturile i diferenele, deci discontinuitatea". Nu exist ritm n
mod efectiv dect prin discontinuitate i n discontinuitate, cu
toate c senzaia este a unei desfurri continue, exact ca la
cinema, unde continuitatea micrii este determinat de ctre o
serie discontinu de imagini statice. Cicero spunea (acum 2000
de ani) c n picturile care cad noi putem simi un ritm, pentru c
exist intervale ntre ele, dar n fluviul care curge, nu reuim acest
lucru. Ritmul nu se poate nate din ceea ce este continuu.
Relaiile de durat sau intensitate creeaz prin He nsele o
micari: o idee de micare ntre pri", perioade sau proporiile
considerate". Ritmul este, prin esen, dinamic, fiind influenat n
mai mare msur de raportul calitii dect de cel al cantitii. Se
poate vorbi de un ritm spaial datorit faptului c formele statice
determin, prin raportul dintre ele, o anume micare n mintea
observatorului. Imaginea filmic pretinde la rndul ei participarea
spiritual i sufleteasc a spectatorului. Ritmul cinematografic
fiind resimit prima oar datorit montajului, s-a ajuns la concluzia
c acest ritm i aparine lui. Montajul construiete filmul dar n
acelai timp el definete proporiile temporale ale planurilor i
secvenelor, adic lungimea lor relativ. ntr-adevr, dou planuri
de aceeai lungime, adic de aceeai durat real, pot da
impresia unei durate mai mult sau mai puin mari, n funcie de
dinamismul coninutului i de caracterul estetic (cadru,
compoziie) propriu fiecruia. Pentru o aceeai aciune, cum ar fi
btlia gheurilor din Alek-sandr Nevski (Eisenstein), un plan de
ansamblu conine mai mult micare dect un plan apropiat, dar
aceast micare poate fi mai intens resimit ntr-un plan mediu.
n consecin, dac planul de ansamblu are aceeai lungime cu
cel apropiat, el va da impresia c este mai lung, pentru c este
mai puin intens. Dar dac, prin cantitatea de micri variate pe
care le conine, el va reine mai mult atenia, deci un timp de
percepie mai mare, atunci el va prea mai scurt. De o manier
general, dar cu condiia s nu fie neleas ca o regul ci numai
ca o indicaie problema fiind infinit de variabil putem spune
c la o lungime egal, un plan de ansamblu dinamic pare mai
scurt dect un primplan dinamic. Dar acesta din urm pare mai
scurt dect un plan general static care la rndul su pare mai scurt
dect un primplan static. Altfel spus: cu ct coninutul este mai
dinamic i cadrul este mai larg, cu att planul pare mai scurt, iar
cu ct coninutul este mai static i cu ct cadrul este mai ngust, cu
att planul pare mai lung. Dac vrem s obinem cu ajutorul
acestor planuri o impresie de durat echivalent, ar trebui s
acordm de exemplu 20 secunde ansamblului dinamic (plan-
general) 14 s primplanului dinamic; 10 s planului general static i
6 s planului de detaliu imobil. Bineneles c nu este vorba de a
obine durate egale ci proporionale interesului i semnificrii
coninutului. Ritmul cinematografic nu reprezint niciodat o
structur abstract supus unor legi formale sau unor principii
aplicabile oricrei alte opere, ci dimpotriv el este o structur
determinat n mod imperios de ctre tem. De exemplu pentru
crearea unui ritm deosebit, filmul Dacia" (realizat de Adina G.
Obrocea) conine peste 500 de cadre.
Numai prin micarea sa, prin mobilitatea epic, dramatic sau
psihologic, cadena care susine aciunea poate fi perceput ca
adevrat ritm. n caz contrar, nu rmne dect o form goal,
lipsit de coninut, fr nici un efect, pe care nimic nu o poate
justifica. Relaiile temporale afirm relaiile de sens sau de
valoare, dar nu le determin. Aceasta constituie diferena
esenial cu ritmul muzical unde durata i relaiile de durat snt
coninuturi semnificative prin ele nsele referindu-se doar la
estura sonor oare le produce. Un numr destul de mare de
impresii sonore par s se scurg n mod considerabil mai repede
dect 23 sunete de aceeai intensitate i calitate, la o vitez n
mod obiectiv egal de succesiune. O serie sonor scurgndu-se
destul de rapid, pare a avea o intensitate mrit; un singur sunet
intens are ntotdeauna tendina, atunci cnd el este inserat ntr-o
serie de impresii sonore mai slabe, s produc aparena unei
schimbri temporale; n general timpul care l urmeaz pare
lungit. Schimbrile de plan nu snt impuse prin bti isocrone, dar
unitatea temporal este asigurat de viteza constant a celor 24
imagini pe secund. Este o caden uniform care regleaz
continuitatea fireasc a micrii i totodat unitatea ritmic a
filmului. Evident este vorba de o caden mecanic, cum e
msura i nu de tempo-ul determinat de nsi opera de art,
prin intermediul montajului. Putem deci considera metru" n
cinema aceast valoare traductibil n uniti metrice. 1 secund
=24 imagini (fotograme) = 456 mm. Aceast caden a aprut o
dat cu cinematograful sonor, n timpul filmului mut" fiind de 16
imagini pe secund. S-a ajuns la 24 fotograme/s, datorit
necesitilor de nregistrare sonor. Un film mut proiectat n
aceste noi condiii, apare desfigurat, producndu-se o distorsie de
ritm i micare ca la un disc cu 33 ture pus la 45 ture. Ca s
vedem un film mut trebuie s-1 proiectm la cadena lui normal.
Nu trebuie s uitm c filmul mut ne-a lsat mari capodopere.
Montajul remarcabil al Crucitorului Potemkin" ne ofer o
galerie de ritmuri, tempo-uri, cadene. ntlnim i allegro" i
andante" i scherzo"! Ideal este atunci cnd ritmul exterior se
mbin armonios cu cel interior i cnd exist o dozare bine
gndit, att ntre cadre ct i ntre secvene.
Micarea dinuntrul planului contribuie la expresivitatea
ritmic a montajului. Acest ritm intern al planurilor este subliniat
i de muzic, alt factor important de punere n valoare a ritmului
filmic n virtutea principiilor audiovizuale. Compoziia imaginii
joac i ea un rol la nuanarea ritmului plastic", de pild, n Ivan
cel Groaznic", liniile alambicate, suprancrcate, din scena
banchetului, n Aleksandr Nevski", schema chinuit pentru
teutoni, contrastnd cu calmul liniilor armatei ruseti. Liniile
orizontale ale peisajelor deertice i ale orizonturilor marine aduc
parc o oarecare linite i solemnitate echilibrului ritmic al
filmului. Un raport tainic leag ritmurile artistice de cele organice,
ritmul fiind de fapt nsi esena vieii.

RACORDUL
Racordul reprezint un procedeu din sfera montajului, graie
cruia se realizeaz juxtapunerea dintre dou cadre sau
secvene, ce se succed n logica naraiunii filmului.
Un film se compune din reunirea unui mare numr de poriuni n-
registrate n locurile cele mai diferite i ntr-o ordine care nu are
nici o legtur cu desfurarea normal a evenimentelor ce
figureaz n scenariu. Pe de alt parte, arta cinematografic este
bazat pe decupaje care combin elemente din realitate cu o
condensare ndrznea i fantezist a timpului i cu o prezen
simultan n spaiu, uneori mai mult dect surprinztoare.
Realizatorii trebuie s prevad cu grij un ntreg ansamblu de
efecte vizuale i sonore destinate s creeze o impresie clar de
continuitate, att plastic ct i logic, ntre toate fragmentele ce
constituie filmul. Exist multe pelicule n care cronologia
evenimentelor, aa cum decurg ele n via, nu este deloc
respectat. S-a vorbit la timp" i spaiu" despre aceast
problem att de specific celei de-a 7-a arte.
Procedeele de legtur ntre planuri snt diferite, dar privite din
unghiul de vedere al montajului ar putea fi considerate ca o
punctuaie1 cinematografic. Robert Bataille consider c
punctuaia cinematografic este ansamblul procedeelor optice de
legtur care au drept scop s dea o claritate mai mare percepiei
secvenelor i a grupurilor de secvenee. Anumite efecte de
dispariie i apariie a imaginilor au fost clasificate drept
corespondente pentru virgul, punct i virgul, punct final etc.
Clasificarea aceasta avea de la bun nceput ceva arbitrar n
alegerea convenional a unor racorduri corespunznd cu anumite
semne din scriere i n acelai timp ceva artificial n aplicarea ei.
Nu este deci necesar s se fac o paralel precis ntre semnele
de punctuaie tipografic i racordurile optice, ntruct alegerea
uneia sau alteia dintre aceste1 legturi nu are caracterul
obligatoriu al unui semn de punctuaie. Se poate totui lua n
considerare un anumit minim de punctuaie cinematografic,
adic selectarea unor racorduri optice corespunztoare diviziunii
arbitrare n scenariul filmat. Din cele enunate, rezult c nu
exist o coresponden exact ntre punctuaia scris i cea
cinematografic. Aceasta din urm are legile ei specifice. Trecerile
de la plan la plan i de la o secven la alta trebuie fcute cu
miestrie, n aa fel ca spectatorul s aib impresia c filmul este
turnat de la nceput pn la sfrit dintr-un singur cadru.
Punctuaia nu trebuie s atrag atenia, neavnd voie s fie
perceput ca atare. Ea are menirea de a conferi peliculei
cursivitate, fluiditate, continuitate. Procedeul obinuit de trecere
de la un cadru la altul n interiorul unei secvene este tietura de
montaj, care creeaz impresia c o imagine a fost nlocuit
instantaneu de urmtoarea. mbinarea laolalt a unor buci de
pelicul de lungimi mai mici sau mai mari este o metod
caracteristic filmului. Romancierul poate obine aceleai efecte
cu ajutorul descrierilor sucesive. La rndul lor, muzicianul, poetul
i dramaturgul dispun de alte mijloace specifice pentru a crea
variaiuni n tempp-ul artei lor.
Urmrind filmul, spectatorul nu observ tieturile dintre diferitele
planuri n care se divide la filmare fiecare secven. Spectacolul
cinematografic este perceput ca o aciune nentrerupt, cu toate
c imaginile care trec rapid pe ecran snt imagini net separate,
att n timp ct i n spaiu. Racordurile snt justificate n primul
rnd ca parte integrant a operei de art, apoi din punct de
vedere estetic, prin necesitatea unitii operei create, i
psihologic, prin obligaia de a-1 face pe spectator s neleag
desfurarea evenimentelor de, pe ecran. Unele tranziii snt
fondate direct pe componenii estetici ai imaginii, iar altele snt
condiionate de o asemnare de natur psihologic, ceea ce
nseamn c legtura este mai degrab neleas dect perceput
vizual.
Racorduri estetice
O prim categorie ampl de tranziie se bazeaz pe o analogie de
ordin estetic n care acest termen are un neles i un sens destul
de larg. !!
Aceste racorduri se refer la legturile dintre doua planuri avnd
ca factor comun plastica i dinamica imaginii.
Coninut material similar (element comun al ambelor
imagini), ntre dou persoane sau ntre dou obiecte date, se
gsete deci o identitate, o analogie sau similitudine
formal, fundamentnd, explicnd i justificnd apropierea lor
n ochii spectatorului. Acest gen de tranziie este obinuit i
destul de frecvent. O analogie de coninut material n-tlnim
n filmul Splendoarea familiei Amberson", unde legtura
este realizat prin intermediul unei scrisori care trece din
mihile expeditorului n cele ale destinatarului. De asemenea,
n filmul romnesc Cine iubete i las" (Gh. Turcu), raidurile
scrise de cititoarele revistei feminine, ajung, printr-un racord,
direct n posesia efei de redacie, care ncearc s rezolve
toate problemele sufleteti ale sexului frumos. In aceste
dou exemple scrisoarea a reprezentat asemnarea de
coninut material. n Vntoarea tragic", analogia ntre un
 trenule jucrie i o garnitur adevrat constituie pentru De
Santis pretextul unei tranziii, n faa unui joc mecanic,
machet a unui traseu de Formula I, George, mpreun cu
Dudu, fiul lui, mnuiete telecomenzile care acioneaz micile
automobile. De la aceast imagine se trece la autocrosul
internaional unde tatl, la volanul unei maini de curse,
sfideaz legile fizicii (Racolarea"). Filmele istorice de mare
anvergur folosesc uneori racordul dintre cmpul de lupt n
miniatur i cel din realitate. Racordul poate fi accentuat i
printr-o devansare a elementului sonor. De pild, n Boudu",
se trece brusc de la o gravur reprezentnd un soldat cu
goarna, care anun nceperea btliei, la o mic orchestr
de cartier, sunetul ncepnd chiar de pe stamp.
Compoziia structural comun. Asemnarea coninutului
structural intern al imaginilor determin o a doua subgrup.
n filmul Necunoscuii n cas", un cadru reprezentnd pe
avocatul Lourcat, aplecat deasupra unui sertar n care caut
febril, este legat cu silueta identic a unui ziarist srind
peste o barier. Un racord axat pe similitudinea compoziiei
interne a cadrului ntlnim i n Domnioara Iulia" unde
imaginea unui jet de vin izbucnind dintr-un butoi este
nlocuit cu uvoiul stenilor ieind de la o serbare popular.
Asemnarea micrii din cadrele juxtapuse. O a treia subgrup
poate fi caracterizat printr-o analogie de coninut dinamic bazat
pe micrile traiectoriile identice efectuate de unele
personaje sau obiecte. Tranziiile de acest fel snt foarte
frecvente, fiind denumite n micare", ceea ce nseamn c cele
dou planuri p, legate n cursul unei deplasri similare a dou
elemente mobile. In Mahalaua", se trece de la cizma unui osta
mort, azvrlit afar din tranee, la cea aruncat ntr-un morman
de ctre un cizmar. Andrei boxeaz ndrcit; deodat observ c
adversarul lui Golemul poart cizme. Imaginea urmtoare ne
dezvluie cizmele lustruite impecabil ale nazistului Gebauer,
pind n noroiul lagrului, fr s se murdreasc (Ringul").
Racordul poate fi efectuat i n timpul micrii unui singur per-
sonaj n dou momente succesive. De exemplu: un funcionar
nchide ua biroului i o deschide n fotograma alturat pe
cea a casei. In La nord prin nord-vest", eroul o scoate din
prpastie pe o tnr femeie i o aaz n cueta vagonului de
dormit. Micarea este lin i continu, datorit unui racord
impecabil care de fapt sfideaz timpul i spaiul. Lanul" ne-a
prezentat nenumrate racorduri izbutite ntre urmritori i cei doi
fugari (negrul" i albul"). Picioarele poliitilor alergnd erau
perfect racordate de cele ale evadailor. Condiia este ca n
interiorul cadrului viteza de deplasare a personajelor s fie
aceeai, pentru ca micarea s fie fluid. Copitele cailor n galop
ai haiducilor i ai arnuilor, n Rzbunarea haiducilor", erau
racordate pe principiul analogiei de coninut dinamic. Tranziiile
pot crea i un raport de cauzalitate fictiv. Personajul Rafa din
Moartea unui ciclist", ntr-un acces de furie, az-vrle o sticl, dar
geamul izbit ce cade n ndri, se afl cu totul n alt parte i
anume la universitate, unde se consum o dram de alt natur.
Filmul romnesc Ringul" prezint multe racorduri de acest gen
care dau povestirii ritm, evitnd introducerile i ncheierile greoaie
i inutile. De exemplu, secvena 27 (Ring-subsol-lagr). Gebauer:
De cit timp m antrenez eu cu tine"? Andrei: Stai s vd, Herr
Untersturmfhrer... Am nceput n aprilie deci aprilie u n a . . . mai
dou, iunie, iulie, august cinci... septembrie a . . . Secvena 28
(Ringul din circ). Arbitrul numr: aseeeeee . . . Secvena 29
(Ringul din subsol). Gebauer: In ase luni nu te-ai btut niciodat
aa cum ai fi vrut". Datorit acestor legturi care pstreaz doar
miezul evenimentului, se creeaz o ncordare crescnd, care-1
ine pe spectator ntr-o continu tensiune.
Racorduri psihologice
A doua mare categorie cuprinde tranziiile bazate pe motive
psihologice, ceea ce nseamn c analogia care justific
apropierea nu reiese direct din plastica imaginii, racordul fiind
construit de mintea spectatorului. Din acest gen de legturi fac
parte n primul rnd tranziiile cele mai elementare axate pe
privire, folosite la aa-zisul cmp i contra-cmp". n conversaiile
dintre dou personaje prezentate alternativ.
Fiecare plan arat ceea ce vedea, ncerca sau trebuia s vad
personajul sau personajele din planul precedent. Esena acestor
racorduri este gndirea spectatorului, care este informat asupra
unor elemente ale aciunii necunoscute eroilor din film. n
Sciuscia", poliitii, care vor s afle cu orice pre anumite date de
l a un biat, l fac s cread c amicul lui este maltratat. Pe faa
disperat a copilului se aud ipete i lovituri iar aparatul
panorameaz dezvluind adevrata surs a acestor sunete.
Ajutorul poliistului url n timp ce boxeaz un sac. Se trece la
planul bieelului care, creznd c prietenul lui este chinuit, nu
mai poate rezista antajului. Deci numai spectatorului i s-a artat
ceea ce eroul ar fi trebuit s vad pentru a domina situaia. Dac
se extinde noiunea de privire", se ajunge la gndire", adic la
atenia i intenia mental. Ceea ce personajul dorete s vad
este lucrul la care se gndete, spre care i proiecteaz gndirea,
pe cnd ceea ce ar trebui s vad este ceva care l privete. Exist
prin urmare un raport de ordin psihologic, perceput de spectatori,
i aceast relaie evident motiveaz absena unei tranziii
materiale, exprimat printr-un racord de imagine sau sunet.
Opunerea de planuri mentale ntre personaj i elementul la care
se gndete nu are nevoie de explicaii, fiind imediat neleas de
spectator. De fapt, traiectoria mental este factorul de baz n
legtura de ordin psihologic.
Racorduri nominale
Tranziiile pe care le-am considerat nominale" alctuiesc o
alt categorie de racorduri axate, pe juxtapunerea a dou
imagini, dintre care una indic un loc, o epoc, un obiect, o
persoan etc. iar cealalt dezvluie ceea ce a fost numit" (de
unde denumirea de tranziii nominale"). In Atlanda", marinarul
spune soiei lui: Merg cu tine la papa Dudule, la circiuma Celor
Patru-Naiuni". Sfritul replicii deschide o imagine
corespunztoare celor spuse, prezentnd localul despre care era
vorba. Prima imagine a filmului istoric Vlad epe" ne amintete
c ne aflm n anul 1456, cnd ara Romneasc, slbit de lupte
pentru domnie... prea o prad uoar n calea cuceritorului...
Cadrul urmtor se deschide pe un peisaj cenuiu, stncos, undeva
n muni, la hotarul Transilvaniei.
O bun parte din revenirile mintale n trecut snt aduse pe
ecranprin desemnarea epocii respective. Tranziiile prin
intermediul unui o-biect se ntlnesc deseori. Harnicii gospodari ai
colectivei" solicit un tractor nou, iar cadrul urmtor le
ndeplinete dorina artnd obiectul visat" (Toamna bobocilor").
(M. Moldovan). Legturile dintre planuri
se mai pot efectua prin evocarea unui nume. Bunicul n agonie din
Copiii din Hiroshima" dorete s-1 aib pe nepoel lng el, i-1
cheam, iar n planul urmtor l vedem pe biat ocrotit i
adpostit de institutoarea satului.
Racorduri de gndire
O ultim categorie de tranziii se bazeaz pe asemnarea
coninutului de idei. Raportul ntre cele dou planuri este stabilit
de gndirea unui personaj sau a spectatorului. Mark Donskoi, n
Aa s-a clit oelul", ne arat ntr-o scen ce se petrece n
Ucraina anului 1918, cum un elev ofier contrarevoluionar l
denun nemilor pe un biat care 1-a ajutat pe un prizonier din
Armata Roie s evadeze. Cadrul urmtor prezint un grup de
tineri revoluionari rznd n hohote de o glum spus la adresa
inamicului. Aceste rsete snt montate pe ambele imagini,, anume
sunetul de izbucnire n hohot ncepe de pe scena denunului,
pentru a crea josnicia acestui act de trdare. Crearea unui raport
de cauzalitate fictiv i simbolic incit intervenia
raionamentului spectatorului sau al unui personaj din film.
Nicolae Golescu ntreab: Frate Blcescule, tu mai tii ceva n
afar de arme?" Blcescu i rspunde tios: Da, mai t i u . . .
Armele!". Imaginea, legat direct pe idee, ne arat Cmpia Fi-
laretului", cu mulimea adunat i cu armele ce urmeaz a fi
mprite (1848"). Ecranul este un loc minunat de ntlnire ntre
gndirea creatorului i cea a spectatorului.
Factori determinani n asigurarea continuitii i
fluiditii
Filmul poate fi comparat cu un mozaic al crui tot" artistic
este rezultatul mbinrii unei multitudini de prticele componente.
Prin fora sa, montajul construiete opera cinematografic din
sute de fragmente, insuflndu-i: continuitate, fluiditate,
inteligibilitate, ritm, dramatism etc. ntr-o echip de filmare,
secretara de platou se ocup de racorduri, prevenind
neconcordanele n joc, mbrcminte, gesturi, recuzit,, aranja-
mentul decorului, machiaj, coafur, expresia feei, iluminare,
ritmul deplasrii, sensul mersului etc. Evitarea inadvertenelor n
timpul turnrii ofer posibilitatea de a se gsi la montaj soluii ct
mai variate i reuite de racord. A realiza o trecere fluid
nseamn a reuni dou cadre n aa fel ca tranziia s nu creeze
un salt perceptibil, spectatorul avnd iluzia c vede o aciune
continu. Dac eroina iese din cas, mbrcat ntr-o rochie roie,
i ajunge n strad ntr-un taior verde, racordul va fi evident
inacceptabil. O scen filmat din mai multe unghiuri trebuie s
aib acelai decor i actorii pe ct este posibil s pstreze aceleai
poziii i s respecte dialogul stabilit dinainte. Dac un personaj
ncepe de exemplu s deschid o u, ntr-un cadru, micarea
trebuie continuat n planul urmtor exact din momentul n care a
fost preluat. Monteurul asigur fluiditatea respectnd gestul din
via. Dac se elimin o fraciune a micrii trecndu-se de la ua
abia,deschis la ea nchis, atunci se produce un oc neplcut, o
sritur". De asemenea, dac cele dou buci de pelicul snt
reunite n aa fel nct o poriune a aciunii s se repete n ambele
cadre, efectul va fi nefiresc, ca o micare reluat. Rezult c pe
parcursul unei micri exist, o fotogram ideal, unde foar-
fecele poetic" trebuie s intervin pentru ca senzaia de
continuitate s fie perfect.
Dar s nu uitm c maniera de montaj este tot att de individual
ca i scrisul. n fond, nu exist legi nici generale i nici precise, de
montaj. Chiar dac ne referim la sritura peste ax deplasarea
aparatului printr-o rotire de peste-180 grade la. cadrele filmate
din direcii strict opuse care teoretic se leag dur",. la: contrastul
insuficient ntre dimensiunile imaginilor, trebuie s recunoatem
c i de la aceste reguli exist excepii dintre care unele reuite i
originale. Rezultatul racordurilor efectuate de monteur depinde de
simul, ingeniozitatea, experiena, talentul acestuia. Vom ncerca
totui s dm cteva repere pentru realizarea unui racord de bun
calitate n vederea evitrii saltului" sau sriturii" provocate de o
discontinuitate- vizibil n aciune, naraiune, interpretare,
iluminare, decor, costume, joc etc. Un montaj este corect cnd,
dei n proiecie o scen este obiectiv construit din mai multe
buci, spectatorul are impresia c una singur trece pe ecran.
Aceast condiie, s-i zicem empiric, poate fi explicat teoretic
prin afirmaia c baza montajului o constituie postulatul
continuitii (de aciune, de micare, de spaiu, timp, iluminare
etc). De la o ncadratur la alta se poate trece, din punct de
vedere tehnic, n diverse moduri (fondu de nchidere i des-
chidere, fondu nlnuit, supraimpresiunea, voleul, irisul,
neclaritatea etc.) dar cel mai simplu i direct este tietura".
Tietura este transformarea instantanee a unei buci n
urmtoarea" (Spottiswoode). Aceasta se obine, aa cum e artat
n fig. IV. 1, tind sfritul primei ncadraturi, apoi tind nceputul
celei de-a doua i lipindu-le pe amndou n ordine succesiv. O
tietur trece pe ecran cu o vitez apreciabil i aceast
transformare are loc n decursul unei fraciuni de secund, astfel
nct spectatoi'ul stabilete imediat o corelaie ntre cele dou
ncadraturi. In al doilea plan pot s existe acele elemente pe care
primul cadru le-a sugerat sau pot s nu existe, obinndu-se astfel
un efect de suspans n povestire. Pot fi ns i dou elemente
compuse i determinate n prima ncadratur, repetate n a doua,
dar filmate din unghiuri diferite. Pentru spectator, schimbarea
unei imagini nseamn n mod practic scoaterea ei din
desfurarea real a timpului. La nceputul cinematografului,
lipirea diferitelor fragmente de pelicul nu avea nici un fel de
funcie artistic. Dac vizionm primele filme, putem remarca cu
uurin c se trecea de la un cadru la altul numai atunci cnd se
epuizau toate posibilitile de filmare n acelai decor. Primele
indicii de montaj au aprut o dat cu naterea primplanului, care
permitea urmrirea mimicii sau observarea mai detaliat a unui
personaj. Este amuzant faptul c spectatorii, vznd ncadratur
pn la bru sau la genunchi, strigau Unde-s picioarele?". Datorit
racordului, montajul constituie un procedeu original de expunere
a subiectului printr-o deplasare rapid dintr-un loc n altul. De
asemenea, el a permis o analiz mai atent a unui eveniment
anumit, a dat posibilitatea de a se sublinia principalul, de a se
realiza tensiuni emoionale, sensuri i semnificaii. Nu putem uita
uor racordurile artistice ale lui Eisenstein, care i construia
filmele ntr-o progresie ritmic, din secvene scurte i
contrastante, cu salturi fulgertoare i uneori cu o mbinare
paradoxal a imaginilor. Maniera n care poate fi construit un
spectacol, cu ajutorul trecerilor de montaj, ofer posibiliti pe
care nu le are nici o alt art i nici chiar ochiul omenesc.
Racordul creeaz posibilitatea de a condensa la maximum eveni-
mentele, de a le face pregnante, multilaterale, de a le observa din
diverse unghiuri, de a le accentua, diminua i analiza. Gndirea
prin montaj este legat de originalitatea felului de a vedea lumea.
Intr-un film ca Crucitorul Potemkin", aparatul de filmat
constituie un mijloc de observare cinematografic, imposibil de
conceput la un ochi obiectiv i indiferent. La mbinarea a dou
planuri trebuie s inem seama de unii factori care ajut la reuita
acestei operaii de montaj. In primul rnd, la baza unei amintite
succesiuni de cadre trebuie s existe o idee. Repetarea unor
imagini poate dezvolta sau modifica ideea, nemaivorbind de
plasarea lor, care este deosebit de nsemnat, cci semnificaia
unui plan este n funcie de locul pe care l ocup. Dac n primul
cadru un copil plnge iar n al doilea, vedem o femeie cu privirea
ndreptat spre el, deducem c ea se va duce s-1 consoleze.
Dac repetm ambele imagini apare un nou sentiment: acela al
indiferenei. S presupunem c o secretar i ntreab eful cnd
pot fi primite persoanele din anticamer. Dac fiecare imagine a
celui ce ateapt este intercalat n alte cadre, rezult doar o idee
de calm. n schimb, dac femeia, brbatul, btrnul, t-nra
nereche etc. adic toate planurile celor venii n audien snt
montate laolalt, niruindu-i deci pe toi aceti oameni
nerbdtori s li se rezolve problemele, apare o nou senzaie i
anume de nepsare fa de solicitani. Dac acelai plan este
montat de dou sau chiar de trei ori, atunci tensiunea crete i
ideea de birocratism ncepe s pluteasc n aer. Factorul esenial
n construirea unei continuiti explicite este ideea care reprezint
coloana vertrebral a filmului i care la rndul ei este puternic
influenat de ordinea cadrelor, de lungimea lor, de repetarea
unor imagini de tranziii fluide etc.
Pentru meninerea unei fluiditi ct mai perfecte n evoluia
continuitii filmului, este bine totui s se aib n vedere unele
reguli" sau principii" generale, care nu snt btute n cuie, dar
care n majoritatea cazurilor l ajut pe monteur la efectuarea
unor racorduri reuite.
Meninerea senzaiei de direcie (racord de
direcie)
Pentru obinerea unei continuiti clare, trebuie ca micrile
personajelor care intr sau ies din cadru s pstreze o direcie
constant. Dac actorul merge n interiorul cadrului de la dreapta
la stnga, ieind din imagine prin stnga, el n mod obligatoriu va
intra n cadrul urmtor prin dreapta. i invers: prsirea cadrului
de ctre un element pe partea dreapt implic introducerea lui pe
stnga n imaginea ce urmeaz a fi racordat. Dac povestirea
necesit ca actorul s se ntoarc n timpul

mersului, atunci aceast schimbare de sens trebuie neaprat

artat sau sugerat.
Urmrind o aciune rapid, compus din planuri scurte i nume-
roase, cum ar fi de pild o curs de formula unu, o coborre pe
schiuri, un concurs hipic, vom remarca sublinierea i accentuarea
senzaiei de unitate i continuitate, datorit respectrii sensului
de deplasare a subiectului, care de exemplu, dac va intra pe
dreapta, va iei pe stnga. In fig. IV.2, a schiorul intr n imagine
pe partea dreapt a cadrului. In b, el traverseaz ecranul de la
dreapta la stnga. In c, el iese din imagine pe latura stnga a
cadrului. In d, ptrunde n planul urmtor pe dreapta deci pe
partea opus celei pe unde a ieit n planul anterior. In e, schiorul
execut un viraj puternic n faa privirii atente a spectatorului,
schim-bnd direcia micrii, astfel c n j constatm c el
prsete imaginea pe partea dreapt, urmnd s intre n planul
alturat prin istnga. Racordul de direcie joac un rol important n
filmele de aventuri, cum ar fi i western-urile", unde sensul
deplasrii i schimbrile de direcie snt fidel observate, pentru ca
spectatorul s participe cu sufletul la gur la ntmplrile
palpitante i pline de suspans. Urmriii i urmritorii trec
ntotdeauna pe aceleai drumuri, n scopul de a putea fi determi-
nat distana dintre vnat i vntor, mrindu-se astfel tensiunea
dramatic a aciunii.
Bineneles c nu este vorba numai de persoane, ci de tot ce
poate nsemna micare. O troic n galop filmat ieind din cadru
pe dreapta va fi racordat cu imaginea n care intr pe stnga. La
scenele de lupt trebuie vegheat cu mare grij ca taberele
dumane s fie ndreptate ntr-o anume direcie. Dac armata
domnitorului tefan cel Mare nainteaz de la stnga la dreapta,
atunci cea a turcilor urmeaz s deschid focul de la dreapta la
stnga. ntotdeauna cnd dou puteri opuse snt, prezentate pe
ecran i trebuie stabilit impresia de ciocnire ntre ele, este
obligatoriu s fie meninut clar sensul de deplasare a fiecreia.
Trebuie evitat senzaia c o armat care atac se transform
brusc ntr-una care fuge, spectatorul nemainelegnd cine se
retrage i cine nainteaz. O caleaca filmat din mai multe
unghiuri poate fi montat de aa manier nct s nu ne putem
face o idee clar asupra direciei n care se deplaseaz i nici
dac ea merge nainte sau se ntoarce. mbinarea unor cadre
duce uneori la rezultate cu totul neateptate. Montajul poate s
intensifice sau s distrug micarea, s sublinieze sau s
anihileze caracterul ei progresiv. Dac se filmeaz de pild trupe
n retragere i trupe n atac, luate aproximativ n acelai gen de
planuri, cu faa spre aparat, la legarea acestor cadre poate
aprea impresia unei micri de ntlnire, de paralelism dar
nicidecum de urmrire. Dou persoane care n realitate alearg
una ctre alta, filmate obiectiv n dou ncadraturi, diferite,
montate una dup alta, se ntlnesc" pe ecran dac snt n
unghiuri corespondente i se urmresc" dac snt filmate n
contracmp". Trebuie s amintim c, pentru a exprima o aciune
cu multiple aspecte dar distanate n timp i spaiu, se recomand
o ct mai bogat i variat alternare a sensurilor de deplasare. De
pild: un turneu internaional poate fi sugerat printr-o serie de
imagini reprezentnd trenuri i maini n diverse direcii. In acest
caz planurile pot fi racordate ori prin tietur direct ori prin
nlnuiri".
Pstrarea unei continuiti explicite necesit respectarea n linii
mari a racordului de direcie, care asigur fluiditatea micrii.
Trecerea de la a la b n fig. IV.3 este plcut, deoarece menine
privirea n acelai sens. Dac imaginea a este lipit cu c, atunci se
produce un oc dezagreabil, datorit faptului c personajul s-a
ntors dintr-o dat i fr nici o motivare cu 180. Acest racord nu
este acceptabil i n plus creeaz confuzii, alternd totodat linia
armonioas a fluiditii i continuitii.
Racord de privire
Cnd se mbin planurile la masa de montaj, trebuie s se in
cont de sensul de privire al personajelor dar i al spectatorului
precum i de elementul principal al compoziiei imaginii, anume
de direcia micrii sau concentrarea compoziional ntr-o
anumit parte a cadrului. Compoziia poate fi static sau
dinamic, frontal ori n diagonal; ea poate atrage atenia
spectatorului n partea sting sau dreapt a cadrului, ori n
centru i poate de asemenea ndrepta privirea spectatorului ntr-
o anumit direcie sau ntr-un anumit punct. Problemele
compoziiei secvenelor nvecinate, ale ciocnirii dintre impulsurile
compoziionale interne cuprinse n cadre snt deosebit de
importante la efectuarea racordurilor. Doi interlocutori fa n
fa, al cror dialog fiind important este necesar s-i vedem n
primplan, trebuie filmai n diagonale opuse, cci numai n acest
caz se va produce o ntlnire a privirilor. Dac oamenii vor fi
prezentai alturi, adic unul dup cellalt, privirile lor nu se vor
n-tlni. Dac se vor filma planuri n diagonale identice,
protagonitii vor privi ntr-o parte, iar nu unul spre cellalt. Pentru
a se obine efectul de ciocnire, comunicare, a unor aciuni, cel
mai indicat este montajul n sensuri care se ntretaie, adic
planuri filmate n compoziii diagonale de direcii opuse
(asemenea cadre par a fi corespondente). Aceast compoziie n
diagonal, care n majoritatea cazurilor este disimulat, contri-
buie la reuita mbinrii cadrelor. O scen ne prezint o mas
lung de banchet i n ambele pri snt aezai oaspei. Rndul
de musafiri din partea lateral sting va putea fi montat cu cei
din partea dreapt cu condiia ca aceste planuri s fie filmate
dinspre partea frontal a mesei, aparatul rotindu-se la
schimbarea cadrului cu maximum 90 grade, pentru a se realiza
diagonale convergente, care vor reda perfect topografia mesei i
vor permite efectul de comunicare ntre comeseni. Dou per-
soane se apropie una de alta venind din dreapta i respectiv
sting imaginii. Se ntlnesc i se aaz la o mas unde ncep s
discute. De la bun nceput s-a inut seama de sensurile de
deplasare pentru ca racordul de priviri s poat fi respectat.
Acest cuplu va fi filmat pe metoda planurilor ncruciate sau mai
bine zis n cmp i contracmp". Este de remarcat faptul c
amndoi interpreii snt n cadru, dintre care rnd pe rnd unul este
vzut din fa iar cellalt n amorsa", privirile lor n-tlnindu-se.
Aparatul trebuie s rmn pe aceast parte a protagonitilor.
Planul cu amorsa unuia la dreapta va corespunde planului cu
amorsa celuilalt la stnga i se vor racorda foarte bine cci
direcia de privire este corect. Este bine ca planurile alturate
s fie filmate cu a-paratul situat la aceeai distan de subiect,
pentru o echilibrare a n-cadraturilor. Important este ca
interlocutorii s-i aib locul, unul n stnga imaginii iar cellalt n
dreapta ei, pentru racordul de privire al spectatorului. Urmrind
cuplul care s-a aezat la o mas pe o teras de var observm c
biatul este n dreapta ecranului i fata n stnga. La schimbarea
de plan, deci trecnd de la cmp" la contracmp", ochii notri n
mod instinctiv pstreaz aceeai direcie de privire, dorind s-i
gseasc pe tineri plasai n mod similar pe suprafaa ecranului.
Cu alte cuvinte, biatul vzut din amorsa s fie tot n dreapta
imaginii, iar fata de data aceasta vzut din fa s se afle ca i
nainte pe partea stnga a cadrului. In planul anterior tnrul era
filmat n aa fel nct i vedeam chipul, iar partenera lui era n
amorsa". Figura IV.4 este gri punctele ecranului ar cdea
succesiv sub viziunea direct a ochiului ceea ce practic nu este
posibil. Analiza vizual a ecranului este cu att mai extins cu cit
este mai mare partea din suprafaa acestuia care este cuprins
n zona de atenie.
Mutarea mecanic a zonei de atenie a spectatorului asupra
obiectului filmrii l determin pe monteur s execute racordul
innd seama de micarea figurilor care se afl n centrul acelei
zone. Sritura" de montaj cum este denumit n limbajul practic,
poate fi determinat de o vizibil discontinuitate n micarea
figurilor ca i de ali multipli factori: (direcie, lumin, ritm interior,
decor, costume, expresie, elemente sonore) dar nu va fi neglijat
faptul c sritura" mai apare la deplasarea discontinu pe ecran
a centrului de atenie de la o bucat la alta ca urmare a unei
poziii diferite a obiectului principal al filmrii, pe suprafaa
ecranului. Dac obiectul filmrii nu se schimb, va fi necesar ca
micarea continu a zonei de atenie pe acel obiect, s curg lin
peste racord, fr discontinuitate. n cazul cnd n a doua
ncadratur obiectul filmrii este divers, este recomandabil s se
sublinieze aceast diversitate oblignd atenia spectatorului s se
mute n alt zon a ecranului care se afl de obicei ntr-un punct
simetric precedentului. Dou nca-draturi succesive pot fi
denumite reducerea" sau mrirea" celeilalte cnd aparatul de
filmat d impresia c nu i-a mutat poziia ci numai amploarea
cmpului.
Tietura de montaj poate fi determinat i de micarea elemente-
lor pe ecran cnd aceasta duce la o modificare sau la un
dezechilibru al raporturilor existente la nceput n ncadratur
ntre acele elemente.
 Racordul de lumin, culoare, tonalitate, atmosfer
La unirea cadrelor, monteurul va fi atent ca lumina, culoarea, to-
nalitatea s fie factori determinani n obinerea fluiditii i
continuitii n aa fel ca spectatorul s uite c filmul este alctuit
din bucele. O diferen chiar mic ntre valorile luminii i umbrei
n dou cadre nvecinate va produce un oc vizual neplcut.
Imaginile vor fi mbinate i armonizate n funcie de tonalitate, de
direcia luminii, de gama coloris-tic. Dac un plan n care
predomin tonurile ntunecate este legat de o imagine mai
deschis va apare o ntrerupere n linia fluiditii din cauza
discordanei de tonalitate i luminozitate. La mbinarea cadrelor
filmate n exterior cu cele filmate n interior trebuie de asemenea
s se in seama de tonalitate. n interiorul aceleiai secvene nu
trebuie introduse cadre care s contrasteze prin tonalitate,
lumin, culoare, cu planurile anterioare i posterioare. Dac
monteurul urmrete o unitate i o desfurare lin a povestirii,
aceste ocuri puternice vor fi neavenite i extrem de
dezagreabile. i direcia luminii, mrimea i poziia umbrelor au
un rol de jucat la efectuarea tranziiilor de montaj. O problem
delicat o ridic racordul de culoare. Paleta coloristic a unei
imagini trebuie s se armonizeze cu cea a imaginii adiacente. n
cazul cnd cadre n tonuri deschise alterneaz cu cadre n tonuri
nchise, trecerea devine dur i trebuie gsit un mijloc de
atenuare a trecerii. S ne imaginm o pdure filmat n plan
general i undeva departe o feti ntr-o rochie de cu dou cadre
se vor lega fluid, avnd n vedere respectarea racordului de
privite;
Mrimea i compoziia cadrului raportul ntre planuri
Pentru meninerea unei continuiti cit mai clare i a unei
fluiditi perfecte trebuie s se in seama de dimensiunea i
compoziia imaginii. O diferen prea mic n compoziia cadrului,
o uoar apropiere a aparatului sau o insuficient schimbare a
direciei de filmare este resimit pe ecran ca o sritur"
neplcut. O schimbare mai accentuat a unghiului de filmare, o
apropiere sau o ndeprtare mai brusc dau rezultate bune la
racorduri, cci montajul prefer contrastul de unghi, de mrime
(ncadratur), de direcie, de coninut etc.
 Dac se filmeaz faa unui actor i apoi profilul sau chiar
ceafa, aceste cadre vor putea fi montate mpreun, datorit
contrastului. Dac un cadru este filmat n plan mediu i apoi se
deplaseaz aparatul ori personajul cu un pas, sau dac obiectivul
de 40 mm este schimbat cu unul de 50 mm, aceste dou cadre,
dei filmate din aceeai direcie, nu se vor putea lega deoarece n
loc s simt o schimbare a punctului de vedere, spectatorul va
avea impresia unei srituri", a unei tresriri brutale a cadrului,
contrastul fiind insuficient. O imagine face loc altei imagini ca
urmare a unei transformri logice din interiorul secvenei sau
datorit unei tensiuni emoionale care cere o subliniere sau o
detaliere, n cazul acesta cea mai brusc schimbare a punctului
de vedere va pare cu totul fireasc. Dimpotriv, dac ntreruperea
unui plan cu altul nu e determinat de raiuni dramatice, atunci
apariia noului cadru, fiind nejustificat, racordul orict de
ndemnatic ar fi fcut, rmne inutil i nefiresc. Fiecare trecere
trebuie s marcheze un element nou, deci trebuie s existe un
motiv pentru care atenia spectatorului s se transfere de la o
imagine la alta. Pentru fluiditatea tranziiei este necesar ca
dimensiunile i compoziia cadrelor s fie net diferit adic s
existe un contrast bine marcat ntre cele dou planuri ce urmeaz
a fi legate. Dac de la un plan mediu al eroului, se trece la un plan
apropiat care este filmat din-tr-un unghi diferit, unghiul acestei
schimbri trebuie s fie considerabil marcat; de pild, pentru a fi
ct mai clar, aparatul trebuie aezat la 90 fa de poziia lui
anterioar. Rezultate bune se obin i prin nlocuirea obiectivului
de 50 mm cu care a fost turnat primul plan, cu un obiectiv de 75
mm, adic cu un unghi de filmare mult mai restrns, pentru
turnarea celui de-al doilea plan. Studiind fig. IV.5 observm c tre-
cerea de la a la b modific prea puin dimensiunile imaginii, adic
contrastul dintre aceste ncadraturi este insuficient pentru a
asigura o trecere fluid. In schimb, se poate realiza un racord bun
ntre planurile a i c, avnd n vedere contrastul distinct dintre
imagini. Revenind la tran^ ziia ab compoziia ambelor cadre
fiind asemntoare, particularitatea dramatic care ar motiva
tietura de montaj devine minor, racordul pierzndu-i att sensul
dramatic ct i fluiditatea.
 Valoarea expresiv a cadrului
S-a amintit mai nainte c motivul pentru care se schimb
ncadra-tura este dat n mod esenial de schimbarea valorii
expresive a imaginii care poate varia din multe motive. n primul
rnd trebuie inut seama de scderea natural i organic a
interesului pe care l suscit n spectator, care dup ce a urcat
rapid la o valoare maxim, imediat dup ce ncadratura apare pe
ecran, descrete apoi dup o anumit curb emoional, pn la
valorile cele mai mici. Fragmentul de pelicul trebuie tiat n
ncadratura substituit de urmtoarea mai nainte ca acest interes
sau valoare emoional i subiectiv s ajung s se anuleze
complet, sau mai ru, s capete valori negative. Monteurul va
trebui s intervin cu tietura exact n momentul cnd ntreg
complexul ,de factori emoionali ai ncadraturii vor ncepe s
alunece pe panta descendent a valorii expresive. Ochiul
omenesc nu reuete s analizeze integral toate elementele
prezentate de cadrul cinematografic, el se comport n faa
figurilor de pe ecran ca n faa imaginilor vieii reale: face din ele
o sintez incontient, cu att mai vie cu ct snt mai semnificative
elementele pe care-i plimb privirea adic cu ct snt mai
capabile s-i atrag atenia, cu att mai tears, pn la plictiseal
i saturaie, cu ct acelai cadru rmne mai mult timp pe ecran. O
valorificare exact i complet a elementelor cadrului
cinematografic s-ar putea face numai dac toate
n imaginile ce vor fi alturate n final la masa de montaj. Un
personaj primete o veste bun i faa lui radiaz de bucurie,
ochii strlucindu-i ncnti. Scena este filmat n plan general,
dar monteurul pe bun dreptate vrea s intervin cu un plan mai
apropiat, tocmai pentru ca spectatorul s citeasc mai bine
expresia de bucurie pe faa eroului. Dar iat c din pcate la
filmare nu s-a inut cont de racordul de joc i n primplan
expresia de pe chipul actorului nu mai este aceeai ca n ima-
ginea precedent. Montajul are posibilitatea de a dezvlui cu
precizie spectatorului cele mai subtile nuane de joc ale
actorului, cu condiia ca racordul de expresie s fie respectat.
Vorbind de interprei este necesar s amintim importana
racordului de machiaj, coafur, ce trebuie urmrit cu strictee la
filmare.
 Racord de ritm n interiorul imaginii
Un factor de asemenea important pentru meninerea continuitii
explicite i a fluiditii, l constituie ritmul din interiorul cadrului
care trebuie s corespund cu cel al planurilor nvecinate. De
pild, eroul merge pe parcursul ctorva cadre succesive care vor fi
montate mpreun, ncetinirea sau accelerarea mersului su vor fi
filmate n funcie de schema final de montaj i n funcie de
ordinea i chiar de durata planurilor. n caz contrar, materialul nu
se poate mbina n condiii bune, dnd natere unei senzaii de
ntrerupere nedorit a continuitii i fluiditii echivalent unei
linii frnte. Prin montarea planurilor se creeaz un anumit ritm
exterior care nu trebuie rupt de ritmul din interiorul cadrului
deoarece mpreun ele imprim ritmul general al filmului. Un om
care iese din imagine alergnd nu poate intra n urmtoarea
imagine cu un pas domol. S nu uitm c tieturile se fac la foto-
gram, deci la a 24-a parte din secund! Pentru o "trecere
fireasc este obligatoriu s existe un racord de tempo i ritm al
aciunilor din interiorul cadrelor.

Racord de costum, decor, recuzit

Att decorul, costumele ct i recuzita contribuie la crearea
climatului filmului. n cinematografie conceptul de decor cuprinde
att peisajele naturale ct i construciile fcute de mna omului pe
platourile din studio sau n alte locuri de filmare fie n interior, fie
n aer liber. Vorbind despre racorduri, important este ca linia
continuitii s nu fie ntrerupt de srituri" de decor, costum sau
recuzit. Orice schimbare a acestor elemente la mpreunarea a
dou imagini creaz ocuri inadmisibile. Fundalul din spatele
actorilor cu toate accesoriile sale va trebui s fie identic n
planurile alturate de montaj. O tnr mbrcat ntr-o rochie
roie, innd un pachet mare n mn, urc n tren. Planul urmtor
o arat cum intr n compartiment. Spre surprinderea noastr fata
are un taior verde, iar pachetul mare din planul anterior s-a
transformat vecinate va produce un oc vizual neplcut. Imaginile
vor fi mbinate i ntr-unui mic. Deci aceste dou cadre din cauza
nclcrii racordului de costum i recuzit, nu se pot lega. La
filmare trebuie o atenie deosebit pentru meninerea locului
exact a fiecrui obiect atunci cnd dramaturgia o cere. O persoan
singur n decor st ntr-un fotoliu i citete. Prima imagine este
un plan de ansamblu, deci spectatorul a nregistrat toate detaliile
ncperii. A doilea cadru o gsete pe eroin tot n acelai loc
adncit n lectur. Decorul, costumul i ntregul arsenal de
recuzit trebuie s fie identic ca cel din imaginea precedent.
Este recomandabil s se fac fotografii de racord mai ales pentru
filmrile care snt distanate n timp i spaiu.
i decorul natural creaz probleme de racord. Pomii n floare de la
nceputul unei scene ce se desfoar ntr-o diminea nsorit de
primvar nu se pot lega n interiorul aceleiai secvene de
verdele intens al verii sau de ruginiul toamnei.
Racordul de micare
Acest gen de racord reprezint concordana unei micri
efectuate la sfritul unui plan, cu aceeai micare executat la
nceputul urmtorului plan. Trecerea de la o imagine la alta
trebuie s fie ct mai fluid pentru ca spectatorul s nu-i dea
seama c micarea (aparent continu) este alctuit din
fragmente. Condiia de baz pentru legarea cadrelor pe micare,
l constituie asemnarea gesturilor executate de actori n imagi-
nile nvecinate. Dac ntr-un plan actorul i ia plria din cuier cu
mna dreapt iar n al doilea plan continu gestul, punndu-i
plria pe cap cu mna sting, este evident c racordul nu va fi
nici fluid i nici firesc, ci mai degrab bun de aruncat la co". Un
alt factor important este viteza de deplasare, care nu trebuie s
difere n cadrele ce urmeaz a fi unite. La filmare micarea este
ntr-adins reluat ca s se poat gsi i la un plan i la cellalt,
fotograma ideal de legtur care s dea senzaia unei perfecte
continuiti. La prima vedere s-ar prea c un racord corect
trebuie s distribuie micarea n mod egal de o parte i de alta a
lipiturii. Dar atenie! Teoria i practica au demonstrat c nu este
aa. Insistnd asupra faptului c fiecare racord i creeaz propriile
legi dup o serie de criterii, ndrznim totui s recomandm c
nu este bine ca micarea s fie tiat la jumtate, ci s se
ntrerup primul cadru n momentul cnd micarea abia a nceput,
lsndu-se astfel cea mai mare parte posibil din ea n cadrul al
doilea. ntr-un plan apropiat, o conversaie se ncheie i una din
persoane, se ridic de pe scaun pentru a se ndrepta spre u. n
cadrul urmtor, care este un plan de ansamblu, l vedem pe actor
(continund micarea din punctul unde o lsase), mergnd ctre
u, deschiznd-o i plecnd. La filmare gestul de ridicare de pe
scaun a fost fcut n ambele cadre. Monteurul va lsa nceputul
micrii n planul apropiat i continuarea n planul de ansamblu.
Racordul va avea loc n momentul cnd persoana schieaz gestul
de sculare, iar ochiul omenesc urmrind n mod automat i
instinctiv desfurarea micrii, nu va remarca trecerea de la o
imagine la alta, mplinindu-se astfel dezideratul continuitii.
Lucrurile se complic dac ridicndu-se de pe scaun, persoana i
ia cu o mn pardesiul i servieta i cu cealalt mn plria i
umbrela. Va fi nevoie ca n planul urmtor, toate aceste gesturi s
fie reluate ct mai asemntor (ca traiectorie, vitez, ordine).
Exist cazuri cnd dou imagini pot fi legate n aa fel nct
aciunea s par continu cu toate c n realitate a fost eliminat
o parte a micrii. Un biat cu un buchet de flori alearg,
deprtndu-se de aparat, ctre treptele unei scri aparinnd casei
unde locuiete fata pe care el o iubete. Aparatul este situat n
spatele interpretului care fuge deci pe direcia axei" (fig. IV. 6, a).
Acest plan general dureaz pn n clipa n care tnrul pune
piciorul pe prima treapt. Pentru cadrul urmtor, aparatul va fi
mutat pe partea lateral a scrilor, cu o schimbare de unghi de
90. In acest plan mai apropiat (fig. IV. 6, b), tnrul este vzut din
profil, suind scara. Un racord corect presupune punerea n
concordan a celor dou cadre n aa fel ca a doua imagine s
preia micarea personajului din punctul unde a fost tiat prima
imagine. Se constat ns c pentru ritmul emoional al scenei
este preferabil s se elimine o poriune de micare. Dup apariia
primului cadru pe ecran, spectatorul intuiete dorina tnrului de
a ajunge ct mai repede pe treptele ce-1 duc la iubita lui, fapt
care-1 determin pe monteur s taie substanial din drumul
parcurs pn la captul scrilor. Topografic vorbind, personajul
nostru face un salt de la punctul y la punctul z avnd n vedere c
distana yz el nu o mai parcurge, omindu-se astfel intenionat
civa metri. n fig. IV. 6, A prima poziie a aparatului este notat
cu I iar actorul aflat cu spatele la aparat pornete din punctul x ca
s ajung n z, la primele trepte ale scrii. La filmare, personajul a
fugit pe toat distana xz, efectund n plus i civa pai pe
scar. Poziia urmtoare a aparatului este indicat n fig.
Trecerea de la un plan la altul efectuat de monteur recompune
continuitatea unui gest, intenie, gnd, sentiment, restabilind o
fluiditate estetic i o unitate spaial. Din exemplul artat mai
sus, deducem c un plan trebuie s dureze exact timpul necesar
exprimrii lui. Este cazul planului a" din fig. IV.6, care a fost tiat
n punctul y din fig. IV.6, A. Dac acest cadru ar fi persistat peste
timpul necesar semnificaiei sale, atunci sigur ar fi prut prea
lung, datorit timpilor mori. Schimbarea planurilor este asociat
i asimilat aciunilor psihologice ale personajelor filmului prin
care ea poate determina interesul pe care drama trebuie s-1
suscite n spectator. Uneori, pentru meninerea fluiditii este
necesar ca micarea din cadru s fie parial repetat. La prima
vedere, aceast afirmaie pare surprinztoare.
S ne imaginm c eroul nostru deschide o u n plan mediu i
continu micarea aceasta ntr-un plan foarte general. Un racord
corect va da senzaia c lipsete o poriune din gest. Explicaia
este urmtoarea: spectatorul fiind supus unei mari schimbri de
dimensiune a cadrului, are nevoie de un timp (fraciuni de
secund) pentru a-i adapta privirea, pierznd astfel cteva
fotograme de la nceptul celei de-a doua imagini. Continuitatea va
fi asigurat numai dac racordul va fi efectuat pe principiul
relurii micrii. Ua care ncepe s se deschid n primul cadru
trebuie s se redeschid i ntr-un al doilea plan. Racordul bun
este cel motivat pe plan dramatic, deoarece l oblig pe spectator
s gndeasc i s reacioneze nencetat. Continuitatea filmic nu
poate aprea n mintea spectatorului dect printr-un act al
memoriei imediate, fr de care nici o percepie nu este posibil,
dar numai aceast calitate a ochiului uman nu este deajuns, fiind
necesar o persisten a ntmplrilor pentru ca filmul s devin
un act emoional. Dac efectele montajului se bazeaz pe
fenomene de percepie, este evident c ordinea planurilor unui
film, deci montajul n esen, exprim forme estetice care atest
fora sa dramatic i artistic. Opera cinematografic cuprinde o
succesiune de evenimente organizate de montaj n aa fel, ca prin
descoperirea lor secven cu secven, ele s se integreze n
forma unei povestiri. Continuitatea unui film este asigurat de
fluiditatea racordurilor care reprezint liantul sutelor de planuri
componente. Locul tieturii decis de ctre monteur are o
importan covritoare n prezentarea unor evenimente succesive
care s reveleze etape noi ale aciunii n momentele dramatice
cele mai adecvate i reprezentative. Dac reinem n mod clar c
un plan este mai lung sau mai scurt dect precedentul, aceasta
este n msura n care noi sesizm n interiorul acestui plan o
aciune mai lung sau mai scurt. Intervine aici n mod evident o
problem crucial: pentru spectatorul rupt de subtilitile
limbajului filmic, un plan i epuizeaz mesajul acolo unde pentru
un alt spectator mai avizat, o durat mai scurt ar fi suficient.
Monteurul trebuie s in cont i de acest factor la determinarea
racordurilor i la stabilirea lungimilor att a cadrelor ct i a
secvenelor. Este cert faptul c la ora actual, forma filmic ne-a
obinuit s gndim, s percepem, s analizm i s sintetizm
mult mai repede. Montajul nu trebuie s echivaleze numai cu o
comunicare de idei, ci trebuie s str-neasc participarea emotiv
a spectatorului, printr-o selecie a amnuntelor eseniale, a unor
gesturi sau ntmplri semnificative puse n eviden prin natura
racordului. Continuitatea dramatic a filmului este asigurat n
mod special de racordurile fcute n plin micare, eliminndu-se,
pe ct posibil, timpii mori". O problem delicat i dificil este
aprecierea subiectiv a poriunii de micare unde trebuie
efectuat tietura, adic momentul de montaj". Un racord n
micare estompeaz discontinuitatea planurilor, prin unitatea
organic a gestului. Trecerile personajelor dintr-o ncpere ntr-
alta necesit n cele mai multe cazuri filmarea scenei n dou
etape separate, urmnd a se mbina cadrele ntr-o micare
continu. Cele mai fireti, imperceptibile i fluide legturi care nu
ntrerup aciunea continu a personajelor, se obin prin montajul
n micare". S considerm c prima imagine dintr-un racord n
micare este un plan mijlociu n care personajul vine n faa
oglinzii i ncepe s-i lege cravata. A doua imagine este un plan
apropiat n care actorul continu s-i lege cravata i zmbete
satisfcut. Cnd dou planuri se altur este necesar s se filmeze
depiri de la un cadru la altul. In cursul filmrii primei imagini,
actorul i leag cravata i termin s-o lege, iar n timpul turnrii
celei de-a doua imagini, personajul nostru ncepe din nou s-i
lege cravata, dup care i continu jocul. Urmrind aciunea
actorului, trebuie filmat nu numai fragmentul necesar pentru
racordul respectiv ci i rezerva" lui, adic sfritul gestului din
cadrul precedent i nceputul gestului din cadrul ulterior. Numai
astfel se creeaz pentru montaj, posibilitatea de a lega poriunile
n micare, realizndu-se o tranziie fluid. Dac actorii nu vor
reproduce cu exactitate aceste depiri" ale jocului de la o
imagine la alta, racordul n micare va avea de suferit. De aseme-
nea, trebuie s se in seama de tempo-ul i ritmul micrilor de
aparat ct i de cel din interiorul cadrelor ce vor fi juxtapuse.
Planurile filmate din micare, orict de perfecte ar fi , considerate
separat, nu se vor lega bine dect dac exist o armonie i o
corelaie ntre ritmul i tempo-ul micrilor lor. S analizm un
racord de micare: o tnr st la o mas pe care se afl o ceac
de cafea. Fata se apleac nainte, prinde ceaca cu mina dreapt,
o duce la gur i bea. Scena a fost filmat din trei unghiuri
principale i anume: prim plan, plan mediu i plan general fig.
IV. 7. S studiem mai nti trecerea de la primplan la plan mediu.
Exist un moment premergtor micrii minii i nclinrii capului
cnd o scurt privire n jos dezvluie dorina fetei de a ridica
ceaca. Este bine ca primplanul s fie tiat dup ce actria i
coboar ochii, pentru ca efectul inteniei ei s fie vzut n
urmtoarea ncadratur. In felul acesta, este justificat apariia pe
ecran a planului mediu cuprinznd aplecarea ctre obiect i tot
restul gestului de a ridica i duce la gur ceaca cu cafea.
Schimbarea planului apropiat cu planul mediu va fi binevenit,
ntruct n primplan din cauza dimensiunii cadrului, aciunea
rmnea n off" (n afara imaginii).' n cazul tranziiei de la plan
general la plan mediu, micarea poate demara din planul general,
adic apucarea cetii, iar continuarea gestului s fie urmrit n
planul mediu. Rezult c dou faze distincte ale micrii snt
artate n cadre diferite fr a ntrerupe cursul fluiditii. O alt
soluie ar fi efectuarea racordului n unul dintre punctele de pe
traiectoria ascendent ori descendent a braului, unde poate fi
gsit o pereche de fotograme gemene" care s ndeplineasc
condiiile optime pentru meninerea fluiditii. Trecerea de la plan
mediu la primplan implic tot un racord pe micare i anume:
majoritatea aciunii se va consuma n planul mediu, ntrziindu-se
introducerea planului apropiat pn n momentul n care mna va
intra n cadru. Racordul este motivat avnd n vedere c
primplanul este montat n momentul cnd n prima fotogram de
dup lipitur, mna ptrunde n imagine, continund gestul de a
duce la buze ceaca din care o vedem pe tnra fat sorbind o
nghiitur. Introducerea primplanului mai este justificat i prin
faptul c elementele semnificative ale aciunii precum i expresia
interpretei pot fi urmrite mai ndeaproape. Mrirea ct i
micorarea ncadraturii se ntmpl de fapt n timp ce obiectul
filmrii este n mlicare dar s nu uitm c micarea se traduce n
spaiu i viceversa spaiul n micare. Schimbarea pe ecran a
dimensiunii imaginii creeaz o senzaie de micare, din cauza
suprafeei diferite pe care a ocupat-o figura n cele dou
ncadraturi. Primplanul reprezint unul dintre cele mai tipice
elemente expresive ale filmului pentru c este o izolare
caracteristic a figurilor n timp i n spaiu. Orice ncadratur
conine n sine aceast posibilitate n dependen de alte
elemente date sau nu ntre limitele sale. Primplanul este acel
mod al ncadraturii care ofer cele mai multe posibiliti de racord
deoarece n el snt reduse numeric la minimum elementele din
interiorul imaginii. O atenie deosebit trebuie avut la legarea
micrilor de aparat (panoramice, transfocri, travling-uri etc.)
pentru ca succesiunea planurilor s fie armonioas adic s nu
ntrerup linia continuitii fluide. Racordul n micare trebuie
efectuat n aa fel nct spectatorul s nu observe mna"
montajului. De exemplu: cadrul este ocupat de perechi care
danseaz. Intr-un anumit moment un cuplu n-vrtindu-se, se
apropie pn ce ceafa partenerului acoper obiectivul,
ndeprtndu-se n acelai ritm muzical i printr-un procedeu
invers, dansatorul n pas de vals deschide cadrul aflndu-se n alt
decor i nsoit de o alt persoan. In acest caz cele dou
ncadraturi racordate pe parcursul unei micri snt analoage n
ceea ce privete direcia i sensul filmrii. In momentul de montaj
ce racordeaz un contracmp de acest gen, se condenseaz n
mod ideal timpul folosit de actor ca s traverseze" aparatul de
filmat. Tietura va fi executat la limita vizibilitii n ambele
planuri adic n punctele n care fotogramele din cauza apropierii
excesive a interpretului devin negre estompnd total imaginea
prin obturarea obiectivului.
Intrarea i ieirea din cadru pe axa aparatului pot fi asemuite cu
fondu-ul de deschidere i respectiv de nchidere, actorul aflndu-
se practic n afara cmpului vizual eliberat de legile riguroase ale
spaiului i timpului. Trebuie reinut ideea c timpul care se
scurge n exteriorul ncadraturii nu este perceput n mod direct de
spectator, fiind limitat de posibilitatea subiectiv a unei evaluri
aproximative. Un tren venind pe ax" ctre spectator pn ce
acoper ntreg ecranul, d senzaia c trece de. partea cealalt a
aparatului de filmat parc traversndu-1" dac n urmtoarea
ncadratur reapare, detandu-se tot dintr-o obturare o obiec-
tivului. La Un asemenea gen: de racord n micare, monteurul va
trebui s lase ntre cele dou fragmente de montaj, o serie de
fotograme negre care vor exprima timpul convenional, necesar
trenului pentru a ajunge n imaginea juxtapus. Aceast durat va
fi proporional cu viteza i lungimea garniturii. Tranziia se poate
executa:
micarea persoanei sau a obiectului n cele dou ncadraturi; pe
micarea aparatului de filmat n ambele planuri; pe micarea
unui personaj sau element n prima imagine i pe aceea a
aparatului n a doua;

pe micarea aparatului de filmat n primul cadru i pe aceea a

persoanei sau a obiectului din urmtorul cadru.
Momentul de montaj" adic locul tieturii este dictat n
genere de factori subiectivi, mai clar spus de talentul, intuiia,
experiena, exigena, minuiozitatea i rbdarea de excepie a
monteurului. Sutele de racorduri se pot mpri n grupuri cu
destinaii diferite cci mbinrile de cadre creeaz i dezvolt idei
n interiorul secvenelor dar i ntre ele. Trecerea ct mai dibace de
la o secven la alta joac un rol important n armonia
arhitectural a filmului. Structura unei fraze de montaj e ca strofa
unui poem.
S analizm acum urmtoarea situaie. Presupunem dou
camere dnd una n alta i o persoan trecnd din sufragerie n
dormitor. Aceast scen este filmat simultan cu dou aparate
sincrone, plasate n punctele A i B (fig. IV. 8), actorul deplasndu-
se din x pn n y pe traiectoria indicat n desen. Se obin dou
benzi de imagine de aceeai lungime, reprezentnd drumul
parcurs de protagonist dintr-o ncpere n alta. Logic ar fi ca
racordul efectuat n orice pereche de fotograme identice, s ias
perfect. Practica ne demonstreaz c o astfel de legtur, de fapt
corect din punct de vedere teoretic, creeaz senzaia de reluare
a micrii. Motivele snt de ordin strict psihologic. Pentru reuita
racordului trebuie eliminate n dreptul lipiturii un numr de
fotograme. Nu se pot enuna reguli categorice n montaj, dar
ndrznim totui s spunem c la un racord n micare este
recomandabil s se suprime de la un plan la altul, un anume
numr de imagini cu att mai mare cu ct cele dou unghiuri de
vedere snt mai ndeprtate i micarea mai rapid.
n cinema conteaz mai mult ceea ce percepem dect ceea ce
vedem. In filmul Pacific 231" realizatorul, la un moment dat, i
propune ca micarea bielei locomotivei s fie asemntoare
loviturilor puternice de berbec date n cilindru. Indiferent de
viteza mainii, Micrile de dute-vino ale bielei snt riguros
izocrone. Pentru obinerea efectului dorit se trieaz, executndu-
se tieturi de montaj. Acum ochiul percepe clar micrile violente
date de biel cnd nainteaz, n timp ce drumul ei de ntoarcere
se deruleaz normal. La prima vedere s-ar prea c. a fost
prescurtat micarea de retragere. Dar este exact invers!
Loviturile puternice percepute de spectator nici nu mai exist
practic pe pelicul. Cu alte cuvinte, maina efectueaz ntr-o
secund patru trasee de dute-vino. Aceasta nseamn trei
fotograme pentru un dus" i trei pentru ntors". Eliminnd la
montaj cele trei imagini de naintare a bielei pentru a pstra doar
pe celelalte trei de napoiere, se obine un oc" creat de sritura
instantanee de la poziia extrem spate" la poziia extrem fa".
Impresia de percuie violent nici nu exist n imagine cci
drumul de ducere" a disprut sub tietura foarfecelui poetic" pe
care pe bun dreptate l putem numi foarfece creator. Vrem n
treact s amintim c elementele coloanei sonore: dialog,
zgomote, ambian, muzic au i ele darul de a ndulci
racordurile, contribuind la meninerea continuitii prin funcia lor
de liant al numeroaselor fragmente de imagini ce compun filmul.
Planul de legtur
De multe ori, cu toate eforturile, cu toate combinaiile ncercate,
dou imagini nu vor" n ruptul capului s fie montate mpreun.
Cauzele snt multiple: iluminarea diferit, un plan mai ntunecat,
altul mai luminos, dimensiunile, compoziia, direcia, jocul
actorilor, ritmul micrii etc. nu corespund i n consecin
bucile respective nu se pot lega. In asemenea situaii,
monteurul recurge la o diversiune" pe care o introduce ntre
cadrele cu pricina. Aceast imagine salvatoare este numit plan
racord sau de legtur conform funciei pe care o ndeplinete.
Povestirea cinematografic rezum i concentreaz aciunea
real adic pstreaz prile eseniale eliminndu-le pe cele mai
nesemnificative. Totui, uneori, dou fragmente importante
nendeplinind condiiile necesare nu se pot uni, ceea ce duce la o
ntrerupere grav a continuitii. Atunci se face apel la planul de
legtur care corecteaz greala reuind s mbunteasc linia
de montaj a secvenei respective. Se pot intercala astfel detalii,
imagini neutre sau cadre cu actori aflai la locul aciunii sau n
alt parte angrenai ntr-o ntmplare paralel grefat pe aceeai
structur dramatic. Datorit planului racord se restabilete
fluiditatea povestirii i ideea de continuitate care risc altfel s fie
ntrerupt.- S presupunem o scen cu o familie care se
pregtete s plece la gar. In timpul filmrii nu s-au respectat
unele legi elementare pentru asigurarea mbinrii cadrelor ce
compun aceast secven. Din fericire pe platou se obinuiete
ca pentru un coeficient de siguran s se trag planuri de
racord", salvatoare de multe ori. In cazul nostru a fost filmat un
ceas de perete artnd diferite ore. Fcndu-i valizele, soii au o
discuie n contradictoriu. Direciile de privire nu se potrivesc,
deci cadrele nu se pot lega, fapt pentru care monteurul
intercaleaz planul cu pendula. Intervenia este reuit, cci
scena a cptat un sens mai precis, ceasul jucnd chiar un rol
dramatic: soii nu mai isprvesc cu cearta iar timpul zboar.
Studiind racordul n mod amnunit, pe toate faetele sale, putem
trage concluzia c importana lui este covritoare avnd n vedere
c el, n ultim instan, reprezint articulaia filmului.

ELIPSA

Elipsa n literatur este o figur de stil, ce se definete drept sub-

nelegerea ntr-un context a unuia sau mai multor cuvinte omise.
Sensul cucvntului este de lips", omisiune" i provine din
grecescul eleipsis". In a aptea art prin elips, se nelege
suprimarea unor elemente din imagine sau coloan sonor care
reprezint poriuni din aciunea filmului care nu snt absolut
necesare pentru nelegerea comunicrii unei idei emise de
creator, spectatorului. Exemplul cel mai cunoscut este acela cnd
avem de filmat un personaj care urc o scar i ajungnd la
captul ei, trebuie s deschid o u. Dac am filma ntreaga
scen de la nceput pn la sfrit, ar rezulta un cadru lung,
plictisitor i care nu spune nimic. Aceast filmare se rezolv n
mod simplu din dou planuri: In primul cadru snt artai doar
civa pai fcui pe scar, apoi se trece prin tietur direct, la a
doua imagine n momentul cnd persoana apas pe clana uii.
Elipsa, prin eliminarea unei pri, creeaz un gol n succesiunea
aciunii n timp, provocnd spectatorului un oc", obligndu-1
astfel s depun un efort n plus i deci o participare mult mai
activ. Putem spune c arta cinematografic este o art a elipsei,
iar principiul filmului este sugestia. Intre elips i temporalitate
exist o relaie intim, cci fiecare elips reprezint o scurtare a
duratei. n exprimarea cinematografic, elipsa joac deci un rol
primordial. Filmul se bazeaz pe o elips permanent prin faptul
c este un limbaj al imaginilor dotate cu o natur i o for
deosebit. tim c simbolul reprezint o imagine care prin ea
nsi poate nsemna mai mult dect arat, iar cinematograful
tocmai prin faptul c ar putea face vizibil orice, este adesea
obligat s se limiteze la o sugestie. Aceast obligaie departe de a
fi o constrngere, constituie dimpotriv o superioritate i unul din
secretele puterii surprinztoare a filmului. Exemplul cel mai vechi
de elips l gsim ntr-un film danez turnat n anul 1911. Pe bolta
unui circ, n timpul unui salt spectaculos, o trapezist mpins de
gelozie l las pe partenerul ei s cad, rzbunndu-se astfel pe
infidelitatea lui. Elipsa este aici folosit subtil i anume n loc s
vedem toat tragedia prbuirii mortale, urmrim legnarea
trapezului gol.
Elipsa este deci cel mai eficient element al compoziiei
cinematografice. Suprimnd pri neeseniale din aciune sau
dintr-un dialog, elipsa l oblig pe spectator la un fel de salt, ea i
impune o scurttur n drumul lui, i-i intensific astfel atenia.
Atunci cnd elipsa elimin o parte considerabil a unui tot" crend
un gol" n succesiunea temporal, ea provoac un oc" n
mintea spectatorului. Aceast discontinuitate dinamic este o
surs de satisfacie artistic pentru omul elevat cci ceea ce nu
este artat ci doar sugerat d fru liber imaginaiei. Este adevrat
c elipsa pretinde spectatorului un efort mai susinut. De ndat
ce a 7-a art a prins contururi mai precise, creatorii n mod firesc
au recurs la concisiune, la o economie dramatic. Marele Chaplin
i-a dezbrcat arta sa de o hain prea greoaie, tiind s utilizeze
n mod remarcabil aluzia sau elipsa i reuind astfel s se fac n
mod universal neles. In filmul lui Opinia public", atunci cnd
eroina este prsit, doar reflexele ferestrelor luminate ale
vagoanelor marcheaz plecarea unui tren pe care nici nu-1
vedem. Cu ct elipsele, prin eliminrile de timp i spaiu, vor fi mai
ndrznee, cu att filmul va ctiga n sobrietate i n putere
dramatic. Spectatorul trebuie s restabileasc, s descopere
ceea ce aparent lipsete povestirii, s aprecieze unda de ironie a
unei intenii, subnelesul cuprins n succesiunea voit trunchiat.
Uneori omisiunea unui moment dramatic coninnd fapte eseniale
are ca scop sublinierea contrastului.
n filmul Groapa cu erpi", eroina, prad unei crize de panic, s-a
refugiat, baricadndu-se ntr-o toalet. Vedem scena n care
doctorii i infirmierele o asalteaz, ca imediat n planul urmtor s
o regsim pe fat, supus unui teribil tratament terapeutic.
nelegem, pe dat, tot lanul evenimentelor ce s-au petrecut de
la un cadru la altul, nefiind deci nevoie s fie nici artate i nici
explicate. Deducem, de asemenea, c starea sntii ei s-a
nrutit. Deoarece ecranul poate arta orice", fiind dotat i cu
un extraordinar coeficient de realitate, cineastul poate i trebuie
s apeleze la aluzie i s fac tot posibilul s fie ct mai bine
neles de public. Realitatea nconjurtoare fiind analizat,
descompus i apoi reconstituit de ctre montaj. Descoperirea
elipsei marcheaz un pas important n progresul limbajului
cinematografic. Elipsa creeaz posibilitatea de evocare concis,
dnd cinematografului o extraordinar putere de sugestie. In
filmul inspirat din povestea Vampirul din Dsseldorf", Fritz Lang
ni-1 arat pe monstru (interpretat de Peter Lrre) apropiin-du-se
de o feti creia i cumpr un balon rou. Dup cteva secunde,
vedem balonul nlndu-se spre cer. Pricepem imediat c fetia a
fost furat. Elipsa a sugerat n mod abil rpirea copilului de ctre
vampir. Al treilea Om" (Reed) este titlul unui film unde ne ntlnim
de asemenea cu elipse. De pild, n scena cnd Holly Martins vede
ntr-un spital copii otrvii de medicamente falsificate, observm
c nici o clip nu apar bieii copii, ci numai reaciile de pe faa
protagonistului Joseph Cotten, care urmrete nspimntat
aceast privelite cumplit.
Este adevrat c elipsa pretinde spectatorului un efort susinut de
atenie. Trebuie s menionm c elipsele apar nu numai n filme
dar i n literatur i teatru, cci atunci cnd este vorba de
activitate artistic intervine obligatoriu noiunea de opiune.
Cinematograful alege elementele necesare i le aranjeaz ntr-o
ordine artistic pentru a crea opere de valoare. Realizatorul triaz
din via, adic din masa faptelor reale, acele momente precise
care i se par mai potrivite datorit caracterului lor semnificativ.
Toate acestea snt nregistrate pe pelicul cu ajutorul aparatului
de filmat, iar dirijarea i asamblarea lor ntr-o suit ct mai
interesant i atrgtoare este realizat de montaj. Sensul reiese
din nsi aceast succesiune. Deci elipsa are rolul de a suprima
din aciune fragmentele de realitate care snt inutile i care nu
snt dotate cu for dramatic. Noiunea de elips este strns
legat de cea de decupaj operaie analitic prin definiie.
Decupajul trebuie s elimine timpii slabi i nesemnificativi ai
aciunii prezentate. Montajul fiind o operaie sintetic i
complementar decupajului, continu munca acestuia, mnuind
cu dibcie i cu spirit creator noiunea de elips. Prin intermediul
montajului, spectatorul afl nelege, simte lucruri care nu snt
vizibile sau sesizabile direct, n nici una din imaginile proiectate
pe ecran. Publicul a evoluat, dobndind o cultur vizual mai
rafinat. El a nvat s observe cele mai nensemnate detalii,
cele mai vagi aluzii, reuind s le interpreteze i s le asocieze. S
presupunem urmtoarele planuri:
Silueta unei persoane se furieaz ieind dintr-o cldire.
O u se deschide lent descoperind o ncpere rvit.
In prim-plan, o dr de snge se prelinge pe muchia unei
mobile.
Aceste trei cadre, datorit montajului eliptic, snt suficiente i
gritoare cci ne-am dat seama de tot ce s-a putut ntmpla. N-a
fost nevoie s fie artate nici ncierarea, nici crima, nici victima,
deoarece filmul prin sugerri i evocri a declanat n contiina
noastr 'p serie de reprezentri intermediare. In filmul romnesc
Haiducii" eroul nostru o mbrieaz pe Ania, iubita lui, dup
care h planul urmtor l vedem clrind ca vijelia n fruntea cetei
lui de haiduci pentru a aduce dreptate ranilor i celor asuprii.
Elipsa const aici din eliminarea unor aciuni lipsite de importan
deci nesemnificative i anume drumul protagonistului pn la u,
deschiderea i nchiderea acesteia, mersul pn la grajd ca s-i ia
calul, nclecatul, plecarea, ntlnirea cu fiecare haiduc n parte;
formarea grupului etc. A fost mult mai interesant pentru
densitatea naraiunii s se treac prin montaj direct de la srutul
de desprire, la galopul deslnuit n goana dup libertate i
justiie. Trebuie s se in cont ca prin folosirea elipsei s nu se
suprime cumva vreun fragment important pentru aciune. Exist
cazuri crid genul filmului cere o atmosfer de plictiseal,
lncezeal, lips de preocupri, ateptare. In general scurgerea
lent a timpului nu face apel la aceast figur de stil. Elipsa poate
crea o gam ntreag de sentimente n funcie de modul cum a
fost folosit n decursul aciunii. In Ritmuri ale oraului", regizorul
Sucksdorff ne arat ntr-o secven cum doi tineri se ntlnesc n
timpul unei ploi de var. Fata ine n mn o plas. In planul
urmtor l vedem pe un marinar btrn ncercnd n van s prind
pete. In acelai cadru i zrim i pe tineri ntr-un col al ecranului.
Seara cnd pescarul se rentoarce acas de-a lungul cheiului,
observm n trecere, plasa uitat de ctre fat. Aceast elips
delicat este plin de sensibilitate i de umor avnd menirea de a-
1 ajuta pe spectator s se integreze cu uurin n atmosfera
filmului fcnda-1 receptiv la tema ntlnirii dintre cei doi
tineri. Uneori elipsa poate avea i o valoare umoristic, atenund
i mini-maliznd cu un fel de cinism jucu i dezinvolt, un
eveniment tragic. Filmele poliiste, n majoritatea cazurilor, ne
dezvluie doar la final identitatea criminalului. Pentru crearea
strii de tensiune o serie 'de elemente ale aciunii rmn
necunoscute spectatorului care urmrete astfel, filmul cu mai
mult curiozitate i interes. n Al treilea om" (film citat mai
nainte) portarul fiind pe punctul de a revela adevrul i
ndreapt brusc privire ctre obiectiv, figura lui reflectnd spaima,
la vederea unui personaj pe care realizatorul nu ni-1 arat, dar
deducem prezena unui individ avnd intenia de a-1 lichida pe
acesta pentru a-1 reduce la tcere. Putem considera aceste elipse
ca fiind subiective, spre deosebire de cele obiective unde numai
spectatorului i snt ascunse unele elemente ale aciunii. Eroina
din remarcabilul film Scurt ntl-nire" rvit de plecarea
omului drag, n drumul ei, cu trenul spre cas este deranjat de o
vecin vorbrea din compartiment. Un prim-plan o arat pe
femeie trncnind dar ncetul cu ncetul, vorbele dispar i snt
nlocuite de monologul protagonistei (Laura). In acest caz, elipsa
a devenit subiectiv, deoarece pe eroina filmului n-o interesau
ctui de puin brfelile individei. O elips subiectiv ntlnim i n
Chtchors" unde eful unui grup de soldai polonezi i pune mna
la urechi nemaiputnd s suporte zgomotul infernal al luptei ce
are loc la castel. n coloana sonor se instaleaz dintr-o dat
linitea". Elipsa subiectiv presupune, deci, identificarea
spectatorului cu un personaj din film. Putem da exemple de elips
i din filmele romneti. n Vlad epe", se trece de la o secven
de interior pe replica: Rnduii ostile" la o scen de exterior
numit Trectoare n muni" care ne dezvluie un drum ngust,
strjuit de stnci unde galopeaz mica oaste a lui Vlad format din
rani clri, narmai cu sbii i sulii. Observm c n-au mai fost
artate toate pregtirile n vederea btliei i nici gruparea oastei
fidele domnitorului rii. Elipsa a fost utilizat pentru eliminarea
timpilor inutili dintre momentul cnd Vlad epe ordon s fie
rnduite ostile i clipa n care imaginea ne arat grupul de
rzboinici trecnd munii. n filmul La rscrucea marilor furtuni"
ntlnim o serie de elipse. S ne amintim de secvena nr. 55: O
sal mare la palat" care ncepe cu un plan de sus foarte plonjat.
Lumina unor sfenice ne dezvluie un catafalc pe care snt
aezate dou sicrie mari cu cte trei mori nuntru i un sicriu
stingher n care zace Zamfir. Blcescu se apleac i se aeaz n
genunchi n faa sicriului lui Zamfir optind: Iart-m frate, iart-
m. . ." Printr-un montaj care folosete elipsa, n fotograma
urmtoare l vedem pe Blcescu alturi de Golescu, clrind
noaptea pe o potec strjuit de o parte i de alta de grne
coapte. Cei doi clrei i opresc caii. Au ajuns la ncruciarea
unor drumuri. Nicolae Blcescu i spune prietenului su: ara
este singura mea dragoste Arpil, nelegi? . . . Dup aceast
secven denumit n decupaj Drum printre cmpuri de grne",
trecem iar cu ajutorul elipsei, direct la Sala tronului" unde
domnete o atmosfer ncrcat. ntregul guvern este acolo, iar
Blcescu declar c: Nu ne rmne dect calea rezistenei". Elipsa
are deci rolul de a nltura timpii mori pentru a da aciunii mai
mult tensiune i densitate. Uneori aparatul de filmat se
substituie privirii personajului. Unele elipse se folosesc datorit
unor raiuni de ordin social. Exist scene care nu snt artate pe
ecran, ci doar sugerate. De pild, rni ngrozitoare, torturi,
violene, dureri teribile, accidente oribile, omoruri etc. Metodele
de atenuare ale unor astfel de fapte snt diverse i vom analiza
cteva dintre ele. O scen de duritate poate fi sugerat artndu-
se expresia de pe feele martorilor. De exemplu: In Vlad epe"
feele ncremenite de oroare ale boierilor dezvluie tragerea n
eap a unor trdtori de ar. De multe orii clipa tragic a morii
este evitat, fiind oglindit n privirile pline de durere a celor din
jur. O alt metod este nlocuirea printr-un detaliu a
evenimentului care face obiectul exprimrii eliptice. De pild, ntr-
o lupt nverunat corp la corp este suficient s vedem o mn
care se deschide i las s-i scape un pumnal, pentru ca s ne
dm seama c individul a fost njunghiat de adversar. Detaliul
unor ochi care devin dintr-o dat fixi, trdeaz moartea
personajului fr a mai fi nevoie s se arate scena lung i
sinistr a agoniei. In Vntoarea tragic" un plan detaliu al
manetei, folosind la conectarea cu un cmp minat, arat cum ea
recade ncet, antrenat de mna victimei. O alt metod de a nu
impresiona spectatorul cu scene de violen, este mascarea
integral sau parial a aciunii cu ajutorul unui element din
decor. De exemplu, o ncierare poate avea loc n spatele unei
draperii sau a unei ui ntredeschise. n filmul Cu minile curate"
(S. Nicolaescu) s-a realizat o urmrire tensionat cu numeroase
schimburi de focuri de revolver ndrtul unor lzi dintr-un
depozit. Imaginea direct mai poate fi nlocuit de umbra ei
pentru ca ocul provocat spectatorului s fie atenuat. Este
preferabil ea scenele de mare duritate s fie dezvluite indirect i
anume prin siluetele personajelor n contra luminii" sau
proiectate pe diverse suprafee. Imaginea evenimentului poate fi
prezentat uneori deformat de ctre o oglind sau obiecte cu
suprafee curbe. (i reflexele unor lumini pe chipul eroilor din film,
poate sugera o aciune care nu este artat n mod direct. S
presupunem c un personaj intr ntr-o sal de cinema. Nu este
nevoie s se arate ecranul unde este proiectat filmul, este
suficient s se vad pe faa actorului jocul de lumini provocat de
schimbarea planurilor. Desfurarea unei aciuni pe care
realizatorul nu dorete s-o nfieze direct, poate fi totui
urmrit de spectator prin oglindirea ei dintr-o ap, ntr-un geam
n lentile de ochelari etc.
S nu uitm s amintim c o imagine poate fi evocat cu ajutorul
coloanei sonore. O femeie este nevoit s treac noaptea printr-o
pdure. Deodat i apare n cale un grup de bandii care o atac.
In loc s vedem continuarea scenei, auzim ipetele stridente ale
unei psri speriate. Elementul sonor a nlocuit imaginea.
Naterile care n marea majoritate a cazurilor nu snt artate n
film, determin recurgerea la elips prin evocri sonore. De
exemplu: n filmul Universitile mele" Gorki, tnr, vede pe
malul mrii o femeie care nate. Strigtul ei se transform ntr-o
muzic emoionant iar imaginea reprezint valuri nspumate
lovindu-se de stn-cile rmului. Actul naterii mai poate fi sugerat
de primul scncet al pruncului. Un alt exemplu de elipsa unde
imaginea este nlocuit prin-tr-un element sonor este urmtorul:
n Ringul" balerina-deinut pe care o vzusem pn acum
umilit, splnd podelele lagrului, este obligat s danseze n
faa ofierilor naziti. Este un dramatic cntec de lebd". n
finalul secvenei, n ritmul clin ce n ce mai nervos al dansului,
fata execut piruete din ce n ce mai rapide, mrgelele rsucindu-
i-se n jurul gtului. Comandantul neam Gebauer se ridic rnjind
sadic. Un plan i cuprinde n ncadratura sa pe ambii: clul i
victima. Perlele se nvrtesc tot mai strns ca un la amenintor.
Umbra nazistului acoper silueta fragil a balerinei. Privirea
speriat a fetei parc presimte pericolul. Imaginea se ntunec
ntr-un fond prevestitor de rele. Un strigt sfietor sugereaz
deznodmntul.
Anumite momente izolate dar semnificative snt n unele filme,
alturate, pentru a pune n valoare datorit puterii lor de sugestie,
o ntreag suit de evenimente nedezvluite direct pe ecran. n
Laura", Otto Preminger a grupat mai multe imagini
caracteristice, cu scopul de a arta reuita tinerei desenatoare i
rapida ei ascensiune profesional. Pentru meninerea unei
continuiti temporale, planurile au fost nlnuite i nsoite de un
lailmotiv muzical.
Elipsa reprezcntnd o reducere a duratei, este frecvent folosit
n scurt metraje (documentare de toate genurile: tiinifice,
sportive etc), dar mai ales n domeniul animaiei al crui specific
este condensarea maxim a aciunii. n evoluia povestirii filmului,
elipsa poate interveni pentru a elimina unele etape de mai puin
pondere i nsemntate. Celebrul film Othello" realizat n 1952
este construit pe o serie de sincope i elipse care dau acestei
capodopere o neobinuit tensiune i putere dramatic, Othello,
zbuciumat de revelaia aparentei infideliti a Desde-monei,
alearg disperat prin castel, dar spectatorului nu i se arat mo-
mentul n care el se prbuete la pmnt. Orson Wells utilizeaz
elipsa n mod strlucit i iat c pe ecran apar o serie de planuri
filmate n racursi" (contra-plonjeu) ale unor psri ntr-un zbor
agitat i ale unor personaje aflate pe terasele de sus. Unghiul de
vedere este al eroului czut pe spate n grdina fastuoas a
palatului. Aceste cadre produc o ciudat ruptur a naraiunii,
crend un efect dramatic surprinztor. Acest film, alturi i de alte
capodopere cinematografice, constituie unul dintre cele mai
frumoase exemple de dialectiv vizual, comunicat de un montaj
eliptic de excepie care poate fi comparat cu procedeele de stil
cele mai moderne ale,marilor scriitori contemporani. Datorit
montajului eliptic, spectatorului i se ofer esena aciunii, fapt
care i ine ncordat atenia, i strnete interesul i i intensific
participarea la desfurarea evenimentelor. Mnuirea acestei figuri
de stil cere o mare miestrie pentru ca opera de art s nu-i
piard echilibrul i armonia. Elipsa, prin valoarea sa dramatic i
poetic, confer filmului un mod aparte de existen i de
desfurare n timp i spaiu, integrndu-se n ampla i subtila
sintax a montajului. A aptea art este pe drept cuvnt o art a
elipsei.

SEMNE DE PUNCTUAIE CINEMATOGRAFIC

SI TEHNOLOGIA REALIZRII UNOR TRUCAJE OPTICE
La fel ca i scriitorul, realizatorul de film are la dispoziie un
numr oarecare de semne de punctuaie, cum snt virgula,
punctul, punct i virgul etc. Pentru a marca aceste semne, n
limbajul cinematografic se folosesc imagini trucate care avizeaz
spectatorul c momentul respectiv are o anumit semnificaie n
desfurarea naraiunii filmului. Imaginile cinematografice
trucate, folosite destul de des n film, pot fi categorisite astfel:
Trucaje elementare
Realizate cu ajutorul mecanismului aparatului de luat vederi
i anume:

micare ncetinit obinut n timpul proieciei;

micare accelerat obinut n timpul proieciei;

filmarea cadru cu cadru;

stop aparat;
nlnuire;
supraimpresiune;
mersul napoi.
Realizate prin modificarea formei imaginii:
folosirea mtilor i contra mtilor;
folosirea irisului;
folosirea tergerii (voleului).
Realizate prin modificarea calitii imaginii:
folosirea filtrelor (o lamel transparent colorat, cu fee
paralele, care are ca efect modificarea redrii fotografice a
imaginii);
folosirea rasterului;
folosirea fondu-ului (ntunecare). Trucaje
combinate, realizate prin:
expuneri multiple;
voleu sau cortin nlnuit;

nlnuire; < oglinzi;

 prisme (care fac s dedubleze imaginea unui obiect);
transparen;
machete.
In cele ce urmeaz, ne vom opri doar asupra trucajelor simple,
realizate n vederea sublinierii punctajului cinematografic.
Celelalte mijloace artate n tabelul de mai sus snt descrise
detaliat n cartea ing. A. Marin Trucaje cinematografice", aprut
n Editura Tehnic.
ntunecarea (fondu)
Fondu-ul este de dou feluri:
de nchidere;
de deschidere.
Fondu-ul de nchidere const n dispariia imaginii de pe ntreaga
suprafa a fotogramei, pn ce ecranul se ntunec complet. El
anun sfritul unui capitol sau al unei secvene cinematografice
i ne las s nelegem c s-a scurs o perioad important a
duratei din punct de vedere temporal sau psihologic. Este n fond
ca o pauz muzical, mult mai armonioas i mai fericit integrat
n desfurarea filmului dect pagina alb a unei cri sau cderea
cortinei n teatru.
Fondu-ul de deschidere const n apariia treptat din negru a
imaginii pe ecran. El sugereaz nceputul unui alt capitol sau
secven a filmului. De obicei, se monteaz n continuarea celui
de nchidere.
Aceste procedee se pot realiza:
cu ajutorul aparatului de filmat;
prin contratiparea imaginii i copiere optic;
prin mijloace de laborator.
Fondu-urile realizate cu ajutorul aparatului de filmat snt cele
mai bune din punct de vedere al calitii fotografice a negativului.
n acest caz, aparatul de filmat trebuie s fie nzestrat cu
obturator variabil, care se nchide sau deschide automat, prin
acionarea lui de ctre sistemul de antrenare al peliculei. Se mai
poate realiza fondu-ul i cu ajutorul diafragmei obiectivului, care
poate fi nchis sau deschis manual, cu o vitez determinat de
lungimea ce dorim (s aib efectul optic. Efectul va fi reuit numai
dac diferena de diametru al orificiilor diafragmei
corespunztoare celor dou limite se ntinde pe cel puin 34
indici de diafragm.
Trebuie mult atenie i bine gndit dinainte locul unde ncepe
i se termin fondu-ul, pentru c, o /dat filmul expus, nu mai
putem aciona cu nimic asupra imaginii. De aceea, n studiourile
profesioniste, se prefer cea de-a doua metod, n care se poate
stabili cu precizie locul i lungimea fondu-ului, dup efectuarea
montajului pozitiv. In acest scop, negativul respectivului plan, este
copiat pe un interpozitiv. Acesta este ncrcat n aparatul de
proiecie al mainii optice de copiat. n aparatul de luat vederi al
mainii se ncarc un internegativ neexpus alb-negru sau color.
Cteva cuvinte despre maina optic de copiat. Ea este
folosit la realizarea de imagini fotografice secundare (adic un
transfer de imagine de la aparatul de proiecie la cel de filmare).
Motoarele de antrenare ale aparatelor (de proiecie i de filmare)
asigur funcionarea loi sinfazat, pornirea sau oprirea sincron
precum i mersul lor cu frecvene egale sau diferite.
Dup ncrcarea aparatelor cu pelicul, se ncepe filmarea i
s momentul hotrt de echipa de filmare pentru nceperea fondu-
ului, se comand nchiderea obturatorului aparatului de luat
vederi. Cnd aceste s-a nchis complet, aparatul de copiat optic se
oprete. Pentru fondu-u de deschidere se pornete copierea cu
obturatorul nchis i se ajunge automat la deschiderea lui
normal.

In fig. V.9 este artat grafic

schema unui fondu. De altfel,
monteurul pozitiv marcheaz pe
copia de lucru iniial nceputul i
sfritul fondu-ului, cu mare
exactitate (marcarea se face cu un
fir de a verde prins de
perforaia peliculei pentru nceput,
i cu una de a roie pentru
sfritul fondu-ului).
Dup contratipul rea- 5 lizat, se
execut o copie de lucru care se
monteaz n copia pozitiv montat,
dup ce a fost mai nti vizionat n
proiecie, pentru a stabili dac
corespunde din punct de vedere
tehnic.
Montajul negativ, va monta n
negativul filmului contratipul
realizat.
Cea de-a treia metod de
realizare a fondu-urilor, este cea
chimic, prin care se acioneaz
direct asupra negativului, prin
slbirea treptat a imaginii.
In acest caz, negativul se
scufund fotogram cu fotogram
ntr-o soluie de slbire pentru
negativele alb-negru sau ntr-una
de deco-lorare uniform a
straturilor
pentru cele color. Operaiunea se execut cu ajutorul
dispozitivului artat n fig. V.10, format dintr-un cilindru de sticl
cu soluia de slbit, n care este introdus negativul, ce are la
captul lui o greutate de ntindere. Folosind un cronometru, se
stabilete prin probe, durata de tratare pentru fiecare fotogram
n parte.
nlnuirea
nlnuirea const n trecerea
de la un plan de imagine la altul
prin tergerea primei imagini
concomitent cu apariia celei de-a
doua. Un timp, cele dou imagini
se suprapun i se vd mpreun
pn cnd rmne numai cea de-a
doua. Ca semn de punctuaie,
nlnuirea sugereaz c cele dou
cadre cinematografice dei se
petrec n locuri i perioade diferite,
 snt legate dramaturgie prin coni-
nutul lor.
nlnuirea poate dura de exemplu numai dou secunde i se
limiteaz la o form rapid de tranziie. Poate dura mai mult (45
s) i ne comunic n acest caz ideea de trecere sau alunecare a
unei imagini ctre alta. In sine, nlnuirea comport caliti
preioase: trecerile brute mai mult sau mai puin brutale, ale
unui roman sau din teatru, snt nlocuite n cinema cu o tranziie
care se topete, vedem o imagine care dispare i se evaporeaz i
n mod insensibil sntem dui ctre imaginea urmtoare. Aceast
a-lunecare intelectual i plastic poate dobndi o nuan mult
mai pronunat, fapt pentru care realizatorul este preocupat s
stabileasc un raport estetic ntre dou imagini care se vor
acoperi. De exemplu, n filmul Van Gogh" a lui Alain Resnais,

ochiul pictorului ne apare de foarte aproape, mrit exagerat de

mult i prin nlnuire devine o floare a soarelui.
nlnuirea a fost mult timp folosit n procedeul de naraiune
ntoarecere n trecut" (flash-back).
Desigur c nu pot fi stabilite reguli precise privind momentul
cnd trebuie s se foloseasc o nlnuire. n general, trecerea de
la un loc la altul complet diferit, fie ca poziie, fie ca dramaturgie,
poate fi realizat n special cu ajutorul nlnuirii. Dac de
exemplu vrem s trecem de la o secven petrecut ntr-o
sufragerie la o secven care se afl ntr-un parc cu oameni care
se plimb, se prefer o nlnuire ntre cele dou secvene.
Dac un anumit personaj, ns, apare n dou planuri
consecutive, putem realiza trecerea prin tietur direct. Dac
acelai personaj l vedem lucrnd la birou, iar n planul urmtor
suind pe munte, legtura dintre planuri trebuie realizat printr-o
nlnuire. Dac ntre planuri am introduce o vedere general a
muntelui cu muli oameni urend, atunci trecerea se poate face
direct.

nlnuirea poate fi utilizat i pentru a sugera scurgerea timpului,

ca de exemplu, foile unui calendar ce indic luna Mai, peste
imaginea aceluiai calendar ce Indic luna Decembrie.
 Pentru a nelege mai bine realizarea unei nlnuiri, s privim
fig. V.ll. Acest gen de trecere poate fi obinut prin dou metode:
cu ajutorul aparatului de luat vederi;
cu ajutorul copierii optice prin contratipare.
In primul caz pe aparatele de filmare ce au aceast
posibilitate deci cu obturator variabil se comand nchiderea
obturatorului progresiv (punctul A din grafic) aparatul oprindu-se
dup lungimea dorit pentru nlnuire (n cazul nostru punctul B,
deci dup 2 m). Aceasta este operaiunea folosit pentru
realizarea unui fondu de nchidere. Obturatorul aparatului de
filmare fiind nchis, se comand derularea peliculei napoi cu 2 m
care va fi oprit n locul de unde va ncepe nlnuirea (punctul
C). Aparatul este pregtit pentru cea de-a doua filmare. Se
comand deschiderea obturatorului, care n punctul D din grafic
va asigura expunerea normal a imaginii.
nlnuirile realizate prin acest procedeu snt de foarte bun cali-
tate, deoarece ele se imprim direct pe negativ.
Trebuie ns foarte mult atenie la realizarea nlnuirilor, cci
cea mai mic greeal la manipularea aparatului, la expunerea
uneia din cele dou imagini sau a lungimii trucajului, lucrarea
trebuie luat de la nceput.
Realizarea nlnuirii cu ajutorul copierii optice face s dispar
acest ultim inconvenient amintit.
Cele dou planuri snt mai nti contratipate.
Se ncarc n aparatul de proiecie interpozitivul primului cadru (al
celui care dispare de pe ecran), iar n aparatul de filmare,
materialul neexpus. Se repet operaiunea ca cea de executare a
unui fondu de nchidere, n punctul A comandndu-se nchiderea
treptat a obturato-
fi realizat ntr-un decor gol, fr mobile i accesorii. Personajul
din vis va prea c trece peste masa i scaunele a cror imagine
a fost realizat de prima expunere. Aparatul de luat vederi va
trebui s aib absolut aceeai poziie pentru ambele expuneri
succesive.
Supraimpresiunea poate concretiza un gnd, o obsesie n care caz
cea de-a doua expunere va fi realizat pe un fond negru, su-
prapunndu-se astfel detaat fa de decorul primei imagini.
 Pentru a marca pe pelicul locul unde ar trebui amplasate
diferite efecte optice (fondu, nlnuiri, suprapuneri etc.) se fac
unele semne care snt de fapt standardizate. Astfel n fig. V 12
snt artate acest semne, lucru ce constituie indicaii pentru
laborator, serviciul de trucaje sau montajul negativ.
Genericul
Primele imagini ale filmului trebuie s cuprind titlul su, care
trebuie s se integreze n concepia general de tratare a
naraiunii cinematografice, cel puin prin stilul literelor,
compoziia grafic mergnd chiar pn la supraimpresionarea
cuvintelor pe primele imagini ale filmelor sau pe un trucaj
original.
Pentru a realiza genericul trebuie precizie, rbdare, inventivitate
i fantezie.
Cadrajul titlurilor trebuie s fie foarte prdcis, deoarece un titlu
prost cadrat, neclar sau greu de citit este respins de spectatori.
Dispozitive simple permit de a centra riguros obiectivul n raport
cu aceto-fanul sau cartonul pe care se afl scrise literele. In
condiii de cinea-matori se prefer o mic truca vertical,
deoarece se poate aeza n cadru, o carte ale crei pagini se
ntorc un document sau litere decupate care se pot grupa sau
dispersa.
Redactarea textului trebuie s fie ct mai concis. Textele vor fi
scurte, explicite fr literatur de prisos.
Dac nu avem n cineclub un pictor pentru realizare artistic a
literelor, se pot gsi alte mijloace: litere tiate n lemn, metal,
[fetru, plut sau litere gen letraset.
Se poate folosi un ablon cu care s desenm litere cu gba de
culoare alb pe un acetofan transparent, aezat pe un fond negru.
Din contra literele negre pe fond alb dau rar un efect fericit,
suprafaa alb a fondului produce o aureol asupra acestor litere.
Cnd titlurile snt suprapuse pe primele imagini ale filmului, avem
mijlocul cel mai elocvent pentru a .solicita atenia spectatorului i
a-1 introduce n atmosfera filmului n timp ce el citete genericul.
Acest gen de generic este mai greu de realizat de ctre amatori,
deoarece n timpul filmrilor nu snt stabilite i scrise cartoanele.
Cu toate acestea, amatorii filmeaz fondul primelor imagini ale
filmului, innd seama la expunerea iniial de faptul c va urma o
supraimpresiune. Bobina filmat, este pstrat nedevelopat pn
la sfrit. Aceast bobin este ncrcat n aparatul de filmat care
e montat pe o mic truca i se vor filma pe rnd cartoanele
genericului. Este recomandabil ca prima fotogram a filmului s
fie marcat eventual cu creion dermatograf n fereastra de
expunere, prin deurubarea obiectivului.
Se atrage atenia c imaginea ce formeaz fondul s fie uor sub-
expus, astfel ca literele titlurilor s se detaeze pe griuri suficient
de dense.
Pentru executarea titlurilor se pot folosi foarte multe mijloace.
Se pot trasa titlurile pe nisipul unei plaje, unde un val le terge,
pe zpad sau pe geam aburit. Se pot grava pe un lemn sau pe
gelatina unei plci fotografice, sau pot apare n urma unei pensule
ce le scrie etc.
S dm cteva exemple de realizare practic a genericelor.
Titluri cresctoare n care literele se apropie mrindu-i
dimensiunea n cadrul ecranului depindu-1 (fig. V.13).
Realizarea cea mai simpl se poate face cu ajutorul
transfocatorului n mers continuu, pe o durat ce corespunde
timpului de lectur.
Acest efect poate fi efectuat pe o truca, n care aparatul poate fi
apropiat de cartonul cu titluri. Filmarea se va efectua cadru cu
cadru. De exemplu, dac timpul de lectur i durata de apropiere
este de 20 s, la frecvena de 24 fotograme/s vor trebui
impresionate 24X20=480 fotograme.
Titluri ce se scriu singure, adic acele ce apar pe ecran cuvnt cu
cuvnt sau liter cu liter. Filmarea se va face cadru cu cadru.
Titlurile pot fi confecionate cu litere decupate, n care caz vor fi
aezate pe carton liter cu liter. Dac literele snt desenate pe
un fond negru, putem la filmare s le descoperim treptat cu
ajutorul unei mti negre (fig. V.14).
Un titlu original folosit n special pentru Sfrit" poate fi
realizat cu ajutorul unor granule mici negre sau albe (alice de
vntoare sau boabe de orez), cu care vom scrie cuvntul respectiv
pe un platou. Se folosete filmarea invers. Se filmeaz titlurile
cadru cu cadru, avnd grij ca dup fiecare imagine s ciocnim
uor platoul pe care se afl
granulele pentru ca acestea s se deplaseze cte puin. La sfrit
titlul este nlocuit cu o suprafa cu pete albe sau negre
mprtiate uniform (fig. V.14). La proiecie, vom vedea cum titlul
se formeaz treptat, ca n final s formeze cuvntul dorit.
Pentru a obine titluri n relief se confecioneaz litere decupate
groase ce snt aezate pe un fond de culoare deschis i iluminat
dintr-o parte ca s creeze o umbr pentru fiecare liter (fig. V.16).
Titluri pe fond rotitor. Fondul ales, de exemplu o spiral
este aezat pe platanul unui picup, care se rotete. Literele vor fi
desenate pe o foaie de celuloid presat ntre dou plci de sticl
i ntreg ansamblul se monteaz deasupra fondului mobil ca n fig.
V.17.
Titluri n flcri. Desenm titlul pe o bucat de hrtie creia
i dm foc. Filmm cu aparatul rsturnat (deci filmare invers) i
la proiecie vom vedea nti flcrile i din ele cum se nate titlul.
Dac titlurile snt pictate cu ulei pe o plac de sticl care este
cufundat n ap, prin tulburarea apei titlul dispare.
Mijloacele de realizare a genericelor filmelor profesioniste snt
mai complicate i de obicei se contratipeaz fondul i titlurile, iar
cu maina de copiat optic se efectueaz suprapunerea titlurilor,
aa cum se vede n fig. V.18.
In concluzie, un film ncepe cu titlul su. Acesta trebuie
realizat n concordan cu tratarea subiectului ntregului film de
ctre regizor. El constituie cartea de vizit a filmului. Spectatorul
trebuie s simt prin acest semn, prima clipire a ochilor si, care
trebuie s-1 transpun ntr-o anumit stare de spirit, pregtindu-1
astfel pentru ceea ce va viziona n continuare.
tergerea (voleul)
tergerea const n nlocuirea unei imagini cu o alta formnd
fie linii care nainteaz pe suprafaa fotogramei, fie anumite forme
de corpuri, oare fac s apar o nou imagine concomitent cu
dispariia primei imagini. Schimbarea celor dou planuri, creaz
spectatorului senzaia unei pauze n desfurarea dramaturgic a
filmului.
Voleurile se execut fie prin copiere pe calea folosirii n acest scop
a unor mti, fie direct pe cele dou capete ale negativelor ce se
lipesc, prin utilizarea unor dispozitive speciale care asigur
executarea cu mare precizie a formelor geometrice respective.
Lipirea ntre cele dou planuri, trebuie s se efectueze n poziia
de mijloc a formei geometrice aflat n micare.
In fig. V.19 este artat schema unui voleu, care folosete o linie
de tergere.
Cu ajutorul copierii optice tergerea se realizeaz n doi timpi
ca i nlnuirile cu deosebirea c n loc s se acioneze asupra
deschiderii obturatorului( care rmne constant) se acioneaz
asupra unor mti aezate ntre obiectivul aparatului de filmat i
cel de proiecie.
n primul timp, masca acoper treptat drumul razelor de
lumin ce trec spre pelicula neexpus reinnd o parte din ce n ce
mai mare a primei imagini pn ce o oprete complet.
n al doilea timp, masca se retrage progresiv i cea de-a doua
imagine apare din ce n ce mai mult pn ce ocup ntreaga
suprafa a cadrului. Masca trebuie s funcioneze astfel, nct n
cursul celei de-a doua expuneri s fie impresionat numai acea
suprafa a fotogramelor de pe materialul virgin care nu a fost
atins de lumin n timpul primei expuneri.
Redm n fig. V 20 cteva modaliti de realizare a efectului de
tergere.
Schimbarea de direcie i de ritm al micrii
De multe ori avem nevoie de litere care se scriu sau se terg
singure, sau refaceri de micri care nu se pot obine dect prin
micarea invers a aparatului de luat vederi.
Pentru a realiza micarea invers pe ecran cu ajutorul
aparatului de filmare, snt dou posibiliti:
filmarea cu mers invers al peliculei,
filmare cu aparatul rsturnat la 180 ca n fig.
V.21.
Prin ambele metode se obine vin negativ, care poate fi
utilizat direct n montaj negativ. Cel mai clasic exemplu este cel
obinut prin accidentarea unui personaj de ctre un automobil.
Personajul respectiv este aezat sub roile automobilului. La un
semnal automobilul pornete napoi cu vitez iar personajul se
scoal i fuge cu spatele. Filmndu-se prin unul dintre cele dou
metode,, la proiecie va aprea un veritabil accident auto.
Cnd trucajul de inversare se execut prin rsturnarea cu 180 a
aparatului, atunci pelicula trece prin fereastra de expunere tot n
sensul direct. Efectul de inversare se obine prin montaj: planurile
filmate cu aparatul rsturnat se lipesc cu sfritul, adic prima
fotogram lipit la sfr-itul cadrului anterior, reprezint ultima
fotogram a planului filmat cu aparatul rsturnat (fig. V.22).
Facem remarca c acest gen de filmare este posibil numai
pentru formatul de 16 mm cu dou rnduri de perforaii, altfel la
proiecie ar trebui montat pelicula cu sportul ctre ecran i nu cu
emulsia, aa cum se obinuiete.
i cu ajutorul copierii optice, se poate obine efectul de schim-
barea direciei micrii prin deplasarea (invers a celor dou
pelicule din aparatul de proiecie i cel de filmare.
Proiecia unei imagini cinematografice cu o alt frecven dect
cea cu care a fost filmat, produce o schimbare de ritm. Efectul
este cu att mai vizibil, cu cit diferena dintre cele dou frecvene
este mai mare.
Dac frecvena de filmare este mai mare dect cea normal (80
100 imagini/secund), la proiecie se va observa o ncetinire a
micrii (ralanti). Pentru studii cu caracter tiinific se poate filma
i cu sute de mii de fotograme/s, dar acestea snt cazuri cu totul
ieite din comun care cer folosirea unor instalaii speciale.
Dac frecvena de filmare este mai mic dect cea obinuit (8
10 fotograme/s) pe ecran micarea se accelereaz.
n cazul cnd filmarea ge execut cadru cu cadru se pot obine
efecte foarte interesante ca de exemplu,, deschiderea unei flori
sau creterea unei plante.
Cele dou efecte de schimbare a ritmului micrii se pot
obine i cu ajutorul copierii optice, deoarece exist posibilitatea
ca aparatul de proiecie s mearg cu viteze diferite fa de cel
de filmare.
Pentru obinerea efectului de ncetinire, fiecare fotogram de
pe materialul original se copiaz de cteva ori pe pelicul.
Pentru accelerare, imaginea primar este copiat pe pelicula
virgin srind 125 fotograme, dup dorin, deci frecvena de
proiecie, la copiere, este un multiplu al celei de filmare.
Tot prin copiere optic se realizeaz i stop cadrul. Pentru
aceasta aparatul de proiecie merge normal, pn la o anumit
fotogram pe care se oprete i este filmat n continuare de
aparatul de filmat. Repetarea fotogramei se execut de attea ori,
ct este nevoie n scopuri de montaj.
Stop de aparat (Stop-Camera)
Acest trucaj, a fost descoperit din ntmplare de Georges
Melies, care filmnd n piaa operei din Paris a observat la proiecie
c un omnibuz se transforma brusc ntr-un dric. Cercetnd cauza,
s-a putut folosi intens un nou trucaj care a fost denumit stop de
aparat.
Azi procedeul se folosete la fel ca pe timpul lui Melies. Se fil-
meaz cadrul pn n momentul dispariiei sau apariiei
personajului sau a unor obiecte. In acest moment, toat lumea
rmne nemicat n cadru, se oprete aparatul, care nu se
deplaseaz din locul su, snt scoi din cadru cei ce trebuie s
dispar i se reia filmarea. La montaj, se elimin fotogramele ce
conin imaginile statice ntre cele dou faze ale filmrii i efectul
obinut este destul de eficace.
Multiplicri i deformri de imagine
Dac n faa obiectivului aparatului de luat vederi, aezm un
sistem de lentile sau lateral a unor oglinzi, se realizeaz
multiplicri de imagine.
n fig. V.23 snt artate unele lentile ce produc acest efect.
Aceleai imagini deformate se pot obine i prin filmarea cu
ajutorul unor dispozitive speciale

TEHNOLOGIA MONTRII FILMELOR

Dei la prima vedere el pare destul de 'complicat, necesitile

de ordin artistic i tehnic de montare ale filmelor duc la
respectarea acestor etape tehnologice, fr de care, calitatea
lucrrilor ar lsa de dorit.
Procesul tehnologic al montajului, ncepe chiar din perioada de
filmare. La terminarea zilei de lucru, echipa de filmare trimite la
laboratorul de prelucrare a peliculei materialul tras, unde
urmeaz a fi developat i copiat. Se copiaz numai acele duble
care snt socotite de ctre regizor apte de a fi alese i care snt
trecute n jurnalul zilnic de filmare al echipei.
 Se obine astfel o copie pozitiv, denumit copie de lucru. n
acelai timp, se copiaz sunetul corespunztor dublelor alese pe
banda magnetic de 35 mm sau 16 mm (faza A din fig. V.l, v.
plana).
ntreg acest material, care apare n ordinea filmrii se pred
monteurului filmului^ mpreun cu o copie a jurnalului de filmare
n care snt notate toate observaiile echipei din timpul filmrii
(numrul cadrelor, cadrele bune de copiat sau indicaii directe
pentru