Sunteți pe pagina 1din 222

Andreea Rsuceanu este doctor n filologie al Universitii din Bucureti, cu

lucrarea Mahalaua Mntulesei, drumul ctre modernitate (2009). A absolvit


masteratul Text i imagine, n cadrul Centrului de Excelen n Studiul Imaginii
(parte a Consoriului dintre Universitatea din Bucureti i Universitatea de
Arhitectur i Urbanism Ion Mincu). A publicat cronici, interviuri, articole de
specialitate n reviste precum: Viaa Romneasc, Romnia literar, Observator
cultural, Bucuretiul Cultural, Idei n dialog, Convorbiri literare etc. Este autoarea
mai multor traduceri din limba englez i prefee. Prima ei carte, Cele dou
Mntulese (Editura Vremea, 2009), propune o incursiune n istoria strzii
Mntuleasa, bazat pe documente de epoc, n ncercarea de a descoperi sursele
mitologiei bucuretene valorificate n ficiune de Mircea Eliade. A fost nominalizat
la premiile Romniei literare, ale Uniunii Scriitorilor din Romnia i la Marile
Premii Prometheus, seciunea Opera Prima. Cartea de fa are la baz cercetrile
ntreprinse n perioada 20102013 n cadrul CESI i Universit Sorbonne Nouvelle
Paris 3 (programul Vers une gographie littraire) activitate inclus n
Programul postdoctoral pentru formare cercettori n tiine
POSDRU/89/1.5/S/58852.
ANDREEA RSUCEANU
Bucuretiul lui Mircea Eliade: elemente de geografie literar

Pe copert: Adriana Vasile, Calea Victoriei (detaliu)

Humanitas, 2013 (ediia print)


Humanitas, 2013 (ediia digital)

ISBN: 978-973-50-4209-7 (epub)

EDITURA HUMANITAS
Piaa Presei Libere 1, 013701 Bucureti, Romnia
tel. 021/408 83 50, fax 021/408 83 51
www.humanitas.ro

Comenzi online: www.libhumanitas.ro


Comenzi prin e-mail: vanzari@libhumanitas.ro
Comenzi telefonice: 0372.743.382; 0723.684.194
Cu Andreea Rsuceanu,
prin lumile lui Mircea Eliade
Prefa

Dac urmezi Via Bolognese, din Piazza della Libert spre Fiesole, ajungi,
erpuind printre mici palate i chiparoi, la Vila Finaly. n mai 2009 s-a inut acolo
un colocviu despre peisaj organizat de profesorii francezi Michel Collot i Aline
Berg (Sorbonne Nouvelle Paris 3). Ferestrele vilei ddeau spre parcuri i alte
domenii: cu greu i-ai fi putut dori un peisaj mai pur toscan. Vila Finaly, datnd din
secolul al XV-lea, este acum proprietatea ctorva universiti pariziene, iar
colocviul adpostea italieni i francezi, plus ali civa, interesai de glisarea
peisajului din natur n pictur sau texte, i napoi. Ce este de fapt peisajul? Un
obiect privit, un decupaj, o proiecie imaginar? Citisem atunci crile-pionier ale lui
Alain Roger, sau cele mai recente ale lui Jean-Marc Besse i Raffale Milani, l
cunoscusem prin coresponden pe Michel Collot i prezentam la congres figura
privitorului, cel presupus a decupa dintr-un pays lumea n care trim, sau prin care
trecem un paysage, un loc construit, sau creat; articolul avea s apar n volumul
congresului trei ani mai trziu (Regardeur et paysage: lpoque contemporaine, n
Paysages europens et mondialisation, sous la direction dAline Berg, Michel
Collot et Jean Mottet, Champ Vallon, 2012, pp. 263277).
n continuare, lucrurile au evoluat destul de rapid: am prezentat-o pe Andreea
Rsuceanu lui Michel Collot, ea a mers la Paris n 20112012 graie unor burse
postdoctorale la CESI, iar eu l-am invitat pe Collot aici n iunie 2012, unde a cunoscut
ali doctoranzi de-ai notri. Acum ncep s apar crile rezultate din aceast
deschidere, prima fiind cea aici de fa. Andreea Rsuceanu a mers ns mai departe
pe cont propriu i i-a descoperit singur pe Franco Moretti i pe muli ali experi din
acest domeniu n rapid expansiune, francezi ori elveienii din Zrich. Unul dintre
meritele frapante ale crii este astfel perfecta ei sincronicitate cu ce se ntmpl
acum pe una dintre reelele teoretice importante occidentale: cartea putea aprea
exact aa la Paris, ori n alt punct al reelei. Aceast scurt istorie este de fapt
exemplar pentru c arat concret ct de fecund poate fi pentru tineri ieirea la timp,
graie unor burse bine folosite, n lumea tiinific occidental, aflat n plin
micare conceptual i tinznd spre consacrare academic global.
Dar ea este relevant i ca o mic istorie personal. Prezentarea eseului meu n
2009 era nsoit i de alte imagini dect cele publicate n volum. Dou dintre ele
aparineau lui Ruggero Panerai, un macchiaiolo adic un taist, un realist italian
influenat de impresionism mai puin celebru dect Fattori, Boldini sau de Nittis, i
autor, printre altele, al picturilor Piazza San Gallo a Firenze i Il passagio degli
artiglieri da piazza San Gallo, ambele din 1885. Fundalul lor, similar, arat case cu
galerii de magazine n fa i turnul San Gallo, poart a oraului nc din secolul al
XIII-lea. Indicam n al doilea tablou un loc gol n prim-plan, ocolit de artileritii
clare parc grijulii s evite exact pe cel ce-i privea din acel punct cnd i fixa pe
pnz: locul pictorului, deci, dar i locul nostru, al spectatorilor. Un loc gol, o
absen care indic o prezen, comentam eu. Dar acest loc exist nc, am auzit
atunci strigndu-se n sal. Am realizat abia n acel moment c piaa San Gallo din
1885 era de fapt Piazza della Libert de acum, locul pomenit mai sus prin care
treceam n mai fiecare zi spre centrul Florenei. Acum ns, galeria i turnul erau
prinse ntre cldiri moderne, iar un ir de maini i autobuze luase locul militarilor
clare.
Timpul, istoria, nvlea astfel neateptat ntr-o discuie purtat pn atunci doar la
nivel spaial. Analiza peisajului i, mai general, geografia literar sunt, ntr-un fel,
reacii la analiza narativ, deci temporal, excesiv, a textelor i personajelor, solid
ntreprins de la Aristotel la semiotic i diveri postmoderni. Or, privitorul meu
nevzut, aflat n mijlocul pieei n 1885, tot acolo rmsese, simbolic, i n 2009,
cnd l recunoteau martorii florentini din sal. Un timp revolut rbufnea ntre noi din
prezentul etern al acelei scene n chiar momentul discutrii spaialitii ei. Timpul nu
dispare n aceast abordare, ci este doar suspendat, aa cum suspendat n eternitatea
renascentist era Vila Finaly ea nsi, ori ntreaga Floren. Eu eram n 2009
spectator al arjei artileritilor vzute de Panerai n 1885, absorbit, prins, n lumea
acestuia de atunci. Peisajul te scoate din cotidian, se configureaz n faa ta
amestecndu-i trecutul i prezentul, rearticulndu-se independent, impunndu-i-se,
dominndu-te. El nu e doar un decupaj n spaiu, cum credeam iniial, ci i o estur
n timp, dincolo de timp, n ciuda timpului. Eu creez peisajul, desigur, dar i el m
creeaz pe mine, m constituie, la nesfrit.
Mica mea istorioar, coincident cu momentul din care ncepe s curg timpul
care a dus la apariia crii de fa, i proiecteaz ns umbra mai departe. Mai nti,
ea funcioneaz ca un argument anti-Lessing. n Laokoon (1766), acesta distingea
pictura, al crei obiect propriu-zis sunt corpurile, adic Gegenstnde die
nebeneinander .... existieren, de poezie, bazat pe aciuni, adic pe Gegenstnde
die aufeinander ... folgen. Pictura este spaial pentru c prezint obiecte unul lng
altul, poezia (literatura) le prezint unul dup altul. Aa a fcut desigur i Panerai,
totui alturarea obiectelor n pia, de la sine neleas pentru el, nu mai exist dect
parial pentru noi. Configurarea unui spaiu este de fapt momentan i devine durativ
numai dac este nregistrat ca atare, artistic sau nu, ntr-un mediu longeviv. Ce se
afla acolo n 1885 tim doar graie mrturiei lui Panerai. Dreptatea lui Lessing se
bazeaz deci pe o presupoziie de durabilitate, dar aceasta este egalmente valabil i
pentru literatur, dei ea organizeaz lumea temporal.
Distincia estetic a lui Lessing se topete deci ntr-o antropologie general a
artei. Or, geografia literar tocmai la acest ultim nivel se situeaz. Turnanta
spaial, dac o numim att de peremptoriu, nu se opune paradigmei temporale, ci
se hrnete din ea: ele constituie mpreun, mai curnd, vorba lui Bahtin, un
consistent cronotop. n al doilea rnd ns, istorioara introduce ceva asemntor cu
termenul cognitive mapping al lui Fredric Jameson: locul posed o istoricitate,
tradus ntr-un anume sens al orientrii n spaiu a localnicului pe care eu, turistul, n-
o am, dei iubesc acel spaiu la fel ca el. Harta lui mental a oraului nu este aceeai
cu a mea: pietrele, locurile, itinerariile lui au nscrise n ele poveti (cum spunea
Italo Calvino), mie necunoscute.
Andreea Rsuceanu demonstreaz convingtor n scurta ei introducere teoretic
importana reconstituirii spaiale a scenei literare. tim desigur de mai mult timp c
Mircea Eliade i plaseaz naraiunea realist ntr-un anume spaiu bucuretean i
pe cea fantastic ntr-un altul. Geografia literar, aa cum o practic autoarea,
extrem de atent la detaliu, demonstreaz ns evident acest lucru pe harta propriu-
zis a oraului. Ea vine cu ilustrate din epoc unele mi evoc, vag, amintiri din
copilrie, dup cum putea folosi i fotografiile lui Nicolae Ionescu, de exemplu cea a
Foiorului de Foc , dar i cu fragmente din harta oraului, luate ca atare, sau pe care
sunt trasate deplasrile unor personaje. Eliade ajunge pn n strada Mtsari, unde
(eu tiu c) triau prinii lui, ori la Foiorul de Foc unde (tiu c) locuia sora lui.
Dar pe strada Mntuleasa nu tria, cred, nimeni direct cunoscut. Din aceste lumi
publice ale Bucuretiului s-au configurat locuri care sunt doar ale lui Eliade. Azi,
trecnd pe strada Mntuleasa unde el l vedea n 1942 pe Frm, noi ntlnim
aceiai oameni ca peste tot n ora: lumea lui Eliade exist doar n peisajul Eliade,
nu i ntr-al nostru. Brusc ns cte un detaliu ne proiecteaz n acesta, aa cum mi
povestea un prieten italian, ntlnind pe neateptate, pe la miezul nopii, un alt
prieten, romn, plimbndu-se cu Divina Commedia n brae, pe strad! Degeaba i-a
explicat acesta c Infernul tocmai fusese lansat n traducere. Nu, era ca n Eliade,
susinea primul. Logica eliadesc este mai puternic dect realitatea. De altfel prima
carte a Andreei Rsuceanu, Cele dou Mntulese, bazat pe teza ei de doctorat din
2009, ddea impresia c descoperea povestiri eliadeti chiar n documente autentice
din secolul al XVIII-lea! Povestirile, romanele, pun deci i ele obiecte unul lng
altul, dar ntr-o lume etern, sustrase percepiei strict temporale.
Lectura lui Eliade o conduce pe Andreea Rsuceanu la o alt lectur a
Bucuretiului. Oraul se citete ca o carte, observa Bertrand Westphal. Lumea mic-
burghez saturat mitic, din Mntuleasa, nu este aceeai cu cea tensionat de
conflictele modernitii din Huliganii, respectiv lumea Cii Victoriei, a atelierelor
Grivia ori zona Ateneului. i nici Bneasa, din Noaptea de Snziene. Azi, citindu-l
pe Raymond Williams, am putea spune c primele erau imagini reziduale ale
societii romneti, cele moderne fiind emergente. Colorate de-o istorie care
astzi este alta dect atunci, dei proiectate pe harta aceluiai ora, aceste spaii, ori
lumi, uimesc ns prin coeren: indiferent cnd scria, autorul imagina automat un
anumit tip de conflict i de oameni potrivit doar unei lumi, nu i unei alteia. Cele
dou trasee ale lui Pavel Anicet, ori pendularea dintre centrul dominat de Una i
periferia lui Ghighi, sunt reconstituite prin abordarea lor insular. Andreea
Rsuceanu le asociaz ns i o traversare a ntregului arhipelag: traseul liniei de
tramvai 14. Micarea circular interioar devine acum una liniar, conducnd, fr a
le uni, din mahala n zona protipendadei. Nu altceva a fcut Moretti, precizeaz
Andreea Rsuceanu, cnd a analizat romane de Balzac. n fine, o a treia abordare
este aceea care focalizeaz pe detalii de lumin, ori pe obiecte din camere, pe
oglinda, fereastra i tabloul lui Mirea din Domnioara Christina, peisajul din
arpele, ori pe-o teorie a literaturii fantastice de dup Tzvetan Todorov, precum cea
a lui Nathalie Prince, sau pe tramvai ca vehicul psihopomp n La ignci: mici
bijuterii de critic literar.
M bucur c am avut prilejul s fiu martorul unei evoluii care, n termeni
academici, a dus de la masterat la doctorat i la postdoctorat, dar care, n termeni
mai importani, cei tiinifici, o duce pe Andreea Rsuceanu de la intuiie la metod,
de la frnturi la viziune de ansamblu, de la critic la ontologie literar. Salut apoi o
viziune nou asupra textului literar care, cum bine spunea Collot, duce literatura n
geografie i geografia n literatur. Pentru c, aa cum ne arat i Panerai, noi trim
simultan, adesea fr s tim, ntr-o multitudine de lumi ntre care gradul de realitate
este dificil de sesizat exact. n fine, cartea de fa ne arat ct de fecund se
dovedete nc literatura lui Mircea Eliade cnd abordarea ei se face altfel dect
prin impresionismele i repetiiile n care exceleaz zisa critic tradiional. Abia
aa nelegem c o critic literar romneasc poate fi la fel de consistent precum
cea a lui Hillis Miller, ori a lui Moretti despre Dos Passos, ori a lui Bourdieu despre
Flaubert. i urez Andreei Rsuceanu bun-venit n prim-planul criticii tinere,
europene.
Sorin Alexandrescu
I. Introducere

I.1. Premisele unei noi abordri: geografia literar


n ultimele decenii o nou disciplin literar pare s se contureze, tot mai
pregnant, la intersecia metodologic dintre mai multe domenii, strnind dezbateri
care vizeaz n acelai timp noiunea de geografie literar, cu diferitele sale
nelegeri, precum i altele, conexe, de tipul geocritic, geopoetic, geosimbolic
etc. sau revizitnd altele, mai vechi, ca spaiu literar, cmp literar, cronotop etc. i
ocupndu-se, nu n ultimul rnd, de peisaj, cu noile sale tipologii, precum, de pild,
peisajul urban. Geografia literar s-ar ocupa, cum puncteaz Franco Moretti,
sintetiznd cele dou direcii principale ale disciplinei, de studiul literaturii n
spaiu i al spaiului n literatur1, sau, n termenii lui Michel Collot, de nscrierea
literaturii n spaiu i de reprezentarea locurilor n textele literare 2. Cu alte
cuvinte, pornim de la distincia dintre spaiu i loc, dintre entitatea abstract a
spaiului literar i cea concret, fizic, a locului geografic, reprezentarea unui loc
ntr-un text constituind fr ndoial cea mai evident legtur dintre geografie i
literatur3.
Fr a ne propune elucidarea problemelor metodologice pe care disciplina le-ar
putea pune, sau o dare de seam asupra contextului socio-istoric al apariiei
acesteia4, ne vom opri asupra ctorva elemente-cheie care s-au dovedit utile analizei
de fa, ncercnd totodat o scurt prezentare a principalelor grupuri tiinifice care
se ocup n acest moment de geografia literar, precum i a direciilor de cercetare
pe care le propun ele. Unul dintre cele mai active astfel de grupuri este reunit n jurul
seminarului Vers une gographie littraire? (program de cercetare aflat n
desfurare la Universitatea Sorbonne Nouvelle Paris 3), al crui iniiator, Michel
Collot, este i autorul unui articol care sintetizeaz, ntr-un scurt istoric, aspectele
contextuale ce au nsoit evoluia noului interes suscitat de posibilele conexiuni
dintre geografie i literatur, abordnd totodat, n cheie critic, diferitele teorii i
concepte aprute n ultimii ani i propunnd el nsui un nou instrumentar care s
deschid calea unor alte modaliti de interpretare a textului literar. Tot n Frana,
este de amintit foarte activul grup de cercettori de la Universitatea din Limoges,
Espaces Humains et Interactions Culturelles (printre care Bertrand Westphal,
inventatorul conceptului de geocritic, asupra cruia vom reveni n repetate rnduri
de-a lungul acestui capitol), dar i Institutul de geopoetic, iniiat de Kenneth White
i nglobnd Atelierul de geopoetic La Traverse, coordonat de Rachel Bouvet,
iar n Elveia echipa de cercettori de la Institutul de Cartografie din Zrich (ETH),
al cror proiect interactiv, A Literary Atlas of Europe, iniiat de Barbara Piatti, se
afl n plin desfurare. De asemenea, notabile sunt demersurile individuale ale lui
Franco Moretti, profesor de literatur comparat la Stanford University, autor al unor
cri fundamentale pentru disciplina geografiei literare, i Marc Brosseau, profesor
n cadrul Departamentului de geografie al Universitii din Ottawa, despre ale cror
lucrri vom vorbi pe larg n cele ce urmeaz. Mai multe colocvii abordnd tematici
precum reprezentarea spaiului n operele literare, relaia dintre producia literar i
spaiul geografic, peisajul literar s-au inut n ultimele dou decenii, conducnd la
apariia unor volume colective care ofer o imagine relevant a direciilor n care se
ndreapt studiile de geografie literar, n diferitele lor accepiuni. Pentru a numi
numai cteva dintre acestea: Le Paysage, tat des lieux (Actes du colloque de
Cerisy, 30 juin7 juillet 1999), coord. F. Chenet, M. Collot, B. Saint Girons, Ousia,
Bruxelles, 2001; Littrature et espaces (Actes du XXXe Congrs de la Socit
Franaise de Littrature Gnrale et Compare SFLGC Limoges, 2022
septembre 2001, PULIM, Limoges, 2003), coord. Juliette Vion-Dury, Jean-Marie
Grassin, Bertrand Westphal; Paysages europens et mondialisation, Aline Berg,
Michel Collot, Jean Mottet (coord.), ditions Champ Vallon, Seyssel, 2012 i
Paysages europens et mondialisation 2. lments de gographie littraire, Aline
Berg, Michel Collot, Jean Mottet (coord.), Carnet de recherche Vers une
gographie littraire, www.geographielitteraire. hypotheses.org, septembrie 2012.

O prim ocuren a termenului de geografie literar s-ar regsi la nceputul


secolului XX, n P. de Beaurepaire-Fromont, Esquisse dune gographie littraire
de la France, o anex la J. Charles-Brun, Les Littratures provinciales , Paris,
Bloud et Cie, 19075. Pe de alt parte autorul, n Frana, al unui prim demers de
geografie literar (1946), purtnd titlul de Gographie littraire, este Andr Ferr
(autor deopotriv al lucrrii Gographie de Marcel Proust , aprut n 1939, n care
se ncearc o identificare a locurilor din la recherche du temps perdu cu
destinaii-cheie din biografia scriitorului), n care sunt puse bazele metodei
geografiei literare, i n care, aa cum observ Collot, Ferr atrage atenia asupra
legturii inevitabile dintre istoria literar i componenta geografic6. Am meniona
aici, de asemenea, un articol al lui Andr Ferr aprut n 1954 7, care vine n
continuarea teoriilor cuprinse n cele dou cri menionate mai sus, n scopul de a
elucida unele probleme de metodologie. n articol, Ferr susine c metoda
geografiei literare a existat cu mult dinaintea formulrii ca atare a disciplinei i
expune, pe rnd, motivele pentru care termenul ar putea fi considerat unul ambiguu,
subliniind din nou complementaritatea dintre istoria literar i geografia literar, i
ridicnd, probabil pentru prima dat, problema identificrii geografice sau
topografice n operele literare, cauzat de informaiile vagi sau incomplete oferite de
autor, precum i a locurilor imaginare, sau fictive etc., prilej pentru o ncercare de
tipologie a acestora.
n articolele amintite mai sus, att Michel Collot, ct i Christine Baron pun
interesul pentru geografia literar n legtur cu importana crescnd din ultimele
decenii acordat spaiului n tiinele sociale, vorbind despre ceea ce am putea numi
o turnant spaial sau geografic, fenomen simultan apariiei geopoeticii8. Dac
istoria a fost mereu pus n legtur cu literatura, apropierea cu geografia s-a fcut
mai rar, i n general n contextul unor metafore de natur spaial, c vorbim despre
dimensiunea social a textului literar (vezi analizele lui Pierre Bourdieu) sau despre
noiuni precum cmp ori spaiu literar ncepnd cu teoriile lui Blanchot, pentru care
spaiul literar nu are nici o legtur cu lumea exterioar, i terminnd cu studii de
dat recent, precum Qu est -ce quun espace littraire?, volum coordonat de
Xavier Garnier i Pierre Zoberman (PUV, Saint-Denis, 2006), care discut noiunea
de spaiu literar ntr-o perspectiv comparatist, n contextul unor fenomene sociale
de dat recent, precum globalizarea. Collot pune interesul suscitat de noua abordare
i pe seama istoriei care tinde s se spaializeze, odat cu metoda de analiz
propus de coala Analelor, care vizeaz intervale lungi de timp i spaii geografice
largi, amintind termenul introdus de Fernand Braudel pentru a sintetiza noua metod:
geoistorie. Pe de alt parte, Bertrand Westphal, care impune de fapt termenul de
geocritic (ntr-o alt nelegere dect cea pe care i-o d Michel Collot, precum vom
vedea), observ la rndul su c percepia asupra spaiului devine mai acut ca
oricnd dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial, cnd fenomenul de bulversare a
istoriei umanitii i regsete ecoul ntr-o nou lectur a timpului, care o afecteaz,
ceva mai trziu, i pe cea a spaiului, procesul de reconstrucie a marilor orae
provocnd la reflecie i la o reconsiderare a acestuia9. ncepnd cu anii 60, adaug
Westphal, i cu romanele unor autori precum Alain Robbe-Grillet, percepia asupra
spaiului se complic, iar acest lucru devine evident n literatur, transformat n
oglinda unei diversiti de puncte de vedere asupra spaiului, acest lucru reflectndu-
se n diferite forme de percepere a oraului. Natura literar a lumii, faptul c
aceasta se poate citi, existnd prin prisma unor descrieri, a condus la naterea
ideii de ora-carte (ale crui artere, observ Westphal, le parcurgem la fel ca pe
rndurile unei cri10), rezultat al unei reciprociti inevitabile: oraul devine la
rndul lui carte, la fel cum cartea devine ora. De asemenea, ntr-un bine documentat
i aplicat studiu de geografie literar11, Marc Brosseau vorbete i el, n analiza la
romanul Manhattan Transfer al lui Dos Passos, despre oraul-text, comparnd
interseciile diferitelor linii narative cu cele ale arterelor oraului i plimbrile prin
textul narativ cu incursiunile n labirintul citadin. Metafora oraului-carte, ale crui
bulevarde i strzi se strbat asemenea rndurilor unei cri, a fost de altfel
dezvoltat de scriitori precum Julien Gracq, Vladimir Nabokov, Georges Perec, Italo
Calvino, asupra unora dintre acetia urmnd s revenim pe parcursul lucrrii de fa.
Remarcnd ponderea tot mai mare a teoriilor despre spaiu n filozofie i pornind
de la termenii de teritorializare i deteritorializare propui de Deleuze i Guattari12,
precum i de la cel de geofilozofie13 lansat de acetia, Bertrand Westphal propune
noiunea de geocritic pentru a desemna o metod care s presupun nu o analiz a
reprezentrilor spaiului n literatur, ci o poetic al crei obiect s fie
interaciunile dintre spaiul uman i literatur14, constnd n analiza comparat a
diferitelor imagini ale unui anumit spaiu n operele mai multor scriitori, analiz ce
ar avea ca scop orientarea cititorului ctre o pluralitate a percepiei spaiului.
Geocritica s-ar constitui astfel ntr-o metod interdisciplinar, implicnd deopotriv
elemente de filozofie, psihanaliz, geografie uman, antropologie, sociologie, tiine
politice. Conceptul e dezvoltat ulterior pe larg n La Gocritique. Rel, fiction,
espace (Minuit, Paris, 2007), iar Westphal subliniaz faptul c rolul geocriticii este
cel al unei apropieri ntre lumea real i cea ficional, al asigurrii unei interfee
ntre real i ficional, care s permit interactivitatea acestora.
Pe de alt parte, Michel Collot preia conceptul lui Westphal i propune o
redefinire a acestuia, integrndu-l unui triplet de termeni pe care i consider
complementari i care ar trebui s elucideze direciile de analiz ale noii discipline:
geografie a literaturii (care s-ar ocupa de contextul spaial n care sunt produse
operele), geocritic (ce ar studia reprezentrile spaiului n textele propriu-zise) i
geopoetic (aceasta ar presupune studiul raporturilor dintre spaiu i formele i
genurile literare). Ultimul dintre aceti termeni, cel de geopoetic, a fost lansat ns
de poetul Michel Deguy, ntr-un sens 15 despre care urmeaz s vorbim ntr-unul
dintre capitolele crii de fa, fiind ulterior dezvoltat de Kenneth White16, care l
definete drept o teorie-practic transdisciplinar aplicabil tuturor domeniilor
vieii i cercetrii, care are ca scop s restabileasc i s mbogeasc raportul
OmLume (v. http://www.kenneth white.org/geopoetique/, dar i site-ul Institutului
internaional de geopoetic, www.geopoetique.net); un nou spaiu mental, un nou
sentiment al locului17 sunt scopurile acestei noi abordri propuse de White.
Restrngnd ns sfera de nelegere a termenului strict la planul literar, Collot l
definete ca studiu al raporturilor dintre reprezentrile spaiului i formele literare,
un fel de geopoietic, mai degrab, i amintete aici de ipotezele lui Franco Moretti
din cartea sa fundamental, Atlas of the European Novel, 18001900, n care se
demonstreaz legtura dintre genurile literare i cadrul spaial n care se nasc
acestea. Folosind un termen al lui Reiner Hausherr, ortsgebunden, pe care-l
definete ca o condiionare a formelor literare de locul unde iau natere, Moretti
observ c fiecare gen literar apare ntr-un anumit tip de spaiu, i c fiecrui spaiu
i corespunde un anumit gen literar18 i, mai mult chiar, spaiul influeneaz stilul 19:
spaiul de frontier, de pild, remarc Moretti, predispune la aglomerarea de
metafore, pentru c el se deschide spre necunoscut, pe care autorul va ncerca s-l
surprind, s-l aproximeze prin intermediul unor figuri de stil; de asemenea, printre
observaiile valoroase ale acestuia se afl i cele referitoare la rolul jucat de spaiu
n organizarea narativ: cele dou Anglii ale lui Jane Austen, de pild, genereaz un
cmp al forelor narative, n vreme ce zona urban e cea n care se desfoar
ndeobte complicaiile dureroase ale vieii, n cea rural personajele regsesc
plcerea izolrii i a linitii, pendularea lor ntre cele dou tipuri de spaii
nermnnd fr consecine de ordin narativ. Fr ndoial ns c meritul crii lui
Moretti nu se oprete aici, multe dintre observaiile sale referitoare la
corespondenele dintre spaiul geografic i cel narativ, precum i reprezentarea
vizual a acestora, prin intermediul hrilor literare, despre care vom vorbi de altfel
n cele ce urmeaz, fcnd din demersul lui Moretti unul dintre cele mai consistente
i utile de acest tip. Conceput ca un diptic, cartea se ocup, n prima parte, de
diferite reprezentri ale spaiului n romanele secolului al XIX-lea, iar n cea de-a
doua de diverse diagrame i grafice menite s arate modul n care aceleai romane
sunt distribuite i circul zonal, n diferite pri ale Europei.
Moretti ncearc, de altfel, s demonstreze relevana diferitelor tipuri de statistici,
n cartea sa Maps, Graphs and Trees 20, propunnd spre analiz o serie de
reprezentri vizuale, constnd n grafice care ilustreaz evoluia romanului ntre
secolele al XVIII-lea i XX, hri literare care arat n ce msur organizarea
narativ depinde de spaiul unde se petrece aciunea, diagrame care urmresc
relaiile create ntre personaje etc. Dei exist diveri contestatari ai lui Moretti,
care vorbesc despre o inadecvare a metodelor n cele dou pri ale Atlasului
(prima, o abordare tributar criticii literare, cea de-a doua, un studiu de sociologie
literar, cum observ Collot21), analizele lui Moretti rmn printre cele mai
convingtoare demersuri de geografie literar de pn acum, pentru c autorul
reuete s demonstreze utilitatea unei astfel de metode, precum vom vedea n
repetate rnduri pe parcursul lucrrii de fa. De altfel, Moretti nsui remarc
diferena de metod dintre cele dou pri ale dipticului pe care se structureaz
cartea, dar el i justific alegerea invocnd dou argumente: n primul rnd, faptul
c cele dou tipuri de spaiu se suprapun uneori, iar rezultatul acestor suprapuneri e
unul demn de atenie, n al doilea, pentru c n ambele pri avem de fapt de-a face cu
o metod de cercetare comun, bazat pe folosirea sistematic a hrilor literare22.
Pe urmele lui Franco Moretti, n ncercarea de a alctui un atlas al romanului
european, Institutul de Cartografie din Zrich a lansat n urm cu civa ani23 un
proiect menit s mbine mijloacele tehnologiei moderne cu elemente de istorie,
geografie i literatur, n scopul obinerii unor hri interactive care s transpun
cartografic locuri din Europa prezente n diferite opere literare. Premisa de la care s-
a plecat n cercetare a fost c, n absena unei teorii solide i a unui instrumentar
metodologic adecvat, este imposibil de precizat n ce msur un astfel de demers
poate deveni util, propunnd drept una dintre soluii recursul la cartografie i la un
nou limbaj al semnelor care s ajute la citirea diverselor tipuri de hri (de baz,
unicat, statistice, alternative etc). Alctuirea, de ctre o echip de cercetare
interdisciplinar, a unui prototip pentru un atlas literar interactiv al Europei ar pune
la dispoziie noi instrumente de interpretare a textului literar, rspunznd totodat
unor ntrebri legate de centrele de conurbaie a literaturii, de existena unor zone
geografice complet neliterarizate, oferind totodat indicii despre bogia
multicultural a regiunilor-model alese pentru analiz. Cercetrile grupului
coordonat de Barbara Piatti s-au concretizat ntr-o serie de hri ce pot fi accesate la
adresele indicate mai sus, dar i n cteva studii de caz privitoare la trei tipuri de
zone: o regiune muntoas (Lacul Lucerna/Gotthard), o zon de frontier (Schleswig-
Holstein) i o metropol (Praga). Punnd bazele Atlasului literar al Europei n cartea
sa Die Geographie der Literatur. Schaupltze, Handlungsrume, Raumphantasien
mit Blick auf Vierwaldstttersee und Gotthard (2008, Wallstein, Goettingen),
Barbara Piatti a propus drept instrumente de analiz un set de cinci componente ale
spaiului literar, n funcie de care poate fi descris dimensiunea spaial a unei
opere: scena (unde se petrece aciunea), spaiul proiectat (spaiu imaginat, visat de
personaje), zona de aciune (presupune fuziunea mai multor scene), indicatorul (loc
doar amintit, fr semnificaie pentru poveste sau personaje), traseul (sau ruta de-a
lungul creia se mic personajele i care asigur relaia dintre diferitele scene i
zone de aciune). Printre studiile de caz realizate de membrii grupului de cercetare
de la Zrich se regsete regiunea Vierwaldstttersee/Gotthard (printre scriitorii
care i-au plasat aciunea romanelor n aceast zon se afl Goethe, Schiller,
Hlderlin, von Arnim, Daudet, Dumas, Tolstoi, Mark Twain, Somerset Maugham
etc.): pe harta rezultat s-au consemnat scenele celor 150 de romane a cror aciune
este localizat n regiune, cu ambiguitile inevitabile, precum abaterile de la
topografia i toponimia real sau referirile imprecise, vagi la spaii reale sau chiar
fictive. Alte studii de caz au n centru oraul Praga (autor Milan Tvrdk) sau Frisia
de Nord (autor Heinrich Detering). Primit cu scepticism de unii cercettori, nc
adepi ai metodelor de analiz tradiionale, cu entuziasm de alii, care vd n
interdisciplinaritate o cale de a accede la noi semnificaii ale textului literar i n
configurarea hrilor interactive un util instrument de cercetare, demersul grupului de
la Zrich rmne un proiect inedit, unul dintre cele mai ambiioase de acest tip.
Depind graniele Europei, interesul suscitat de diferitele relaii ce se pot stabili
ntre disciplina literaturii i cea a geografiei se reflect, n cadrul unui grup de
cercetare canadian (printre membrii acestuia se afl Marc Brosseau, Jean Morisset,
Eric Waddell, Rachel Bouvet), n redactarea unei publicaii intitulate Le Magellan
(a Universitii Laval din Quebec), dar i ntr-o serie de aa-numite geo-cafenele24;
n 2011 a aprut, coordonat de Audrey Camus i Rachel Bouvet, volumul colectiv
Topographies romanesques 25, cuprinznd o serie de studii consacrate spaiului
romanesc i relaiei acestuia cu cel geografic. Printre obiectele de interes ale
grupului canadian se afl i literatura de cltorie: Marc Brosseau, de pild,
cerceteaz imaginea lumii arabe n literatura de cltorie. Un interes crescut pentru
literatura scriitorilor-cltori exist de altfel i n Frana, unde prestigioasa
publicaie Le Magazine littraire a dedicat subiectului mai multe dosare tematice26.
ndreptate fie spre studiul spaiului literar, n relaie cu cel geografic, fie spre
studiul peisajului, noile tendine de analiz consemnate mai sus au ca scop o lrgire a
sferei conceptuale care s permit ncadrarea textului literar ntr-un context de o alt
natur dect cea istoric, demonstrnd c factorul spaial poate constitui un element
la fel de important n nelegerea acestuia ca i cel temporal.

n spaiul academic romnesc, criticul Cornel Ungureanu este cel care a propus o
abordare consecvent a literaturii n funcie de specificul regional, impunnd
termenul de geografie literar27. Sensul n care criticul nelege conceptul descrie o
anumit identitate regional a literaturii, cumva n siajul uneia din cele dou mari
ramuri pe care le presupune, n viziunea celor doi cercettori amintii n debutul
capitolului de fa, geografia literar: s citim cu folos aezarea spaial a temelor,
obsesiilor, proiectelor 28. Este vorba despre nscrierea literaturii n spaiu, nu
neaprat n sensul distribuiei operelor literare ntr-o zon geografic sau alta, ca la
Moretti, ci n funcie de specificul literar al regiunilor (oarecum n linia
regionalismului literar al lui Pompiliu Constantinescu, dar desprindu-se de
acesta n punctul n care metoda sa propune o deschidere ctre alte culturi i o
observare a modului n care se conserv ceea ce criticul numete spaiul matricial
al scriitorului romn, n contextul unor fenomene socio-politice precum
globalizarea). Interesul criticului merge, deci, ntr-un dublu sens: pe de o parte,
acesta propune o serie de volume29 care au ca scop reconstituirea unei geografii a
literaturii romne, pe de alta, se arat interesat de o abordare contextualizat a
operelor literare romneti, vehiculnd concepte precum Mitteleuropa periferiilor,
care d i titlul unei cri30, i analiznd relaiile ce se stabilesc ntre Centru i
margini, fcnd recurs la o informaie bogat, preluat din domenii diferite.
Multe dintre analizele criticului, legate de anumite concepte-cheie dezvoltate n
crile sale, dar i de observaiile ce privesc opera lui Mircea Eliade31, s-au
dovedit utile demersului nostru.
I.2. Despre utilitatea hrilor literare
Avantajul hrilor literare, punctau n Argumentul proiectului lor cercettorii
grupului din Zrich, este c, fiind compuse din elemente grafice, pot descrie un
peisaj real, dar i fenomene abstracte. Posibilitatea de a interpreta diferite date ale
realitii, de a le exprima, prin intermediul unui cod de semne sau simboluri,
sustrgndu-le unui sistem de referin pentru a le ncadra n altul, aduce avantajul
redrii acestor date n conformitate cu un sistem simbolic a crui decodare impune
totodat un exerciiu al imaginaiei. Cum locurile sunt mai mult dect suma
componentelor lor fizice, i capt de obicei semnificaii mai greu cuantificabile
(Wunenburger vorbete despre un atlas interior al geografului, despre relevana
percepiei i a elementului subiectiv n alctuirea hrilor, predeterminate de o
anumit imagine a lumii pe care geograful o poart deja n sine nainte de a
reproduce tiinific nite date ale realitii), pe care literatura reuete s le
surprind cel mai bine32, hrile literare reuesc s vorbeasc deopotriv despre
identitatea unui loc, dar i despre relevana alegerii acestuia ca spaiu de desfurare
a aciunii unei opere literare.
n acelai sens, despre activitatea de interpretare a unei hri i ce presupune
aceasta fceau cteva afirmaii notabile doi geografi, nc din anii 7033; din punctul
lor de vedere, faptul c o hart nu poate reproduce de fapt realitatea, n varietatea i
complexitatea sa infinit, are ca rezultat provocarea imaginaiei (mai ales acolo unde
e vorba despre hrile unor inuturi imaginare sau semi-imaginare); cum
reproducerea unui spaiu geografic este imposibil, atrag atenia cei doi geografi,
harta este, de fapt, o metafor cu att mai mult cu ct cel care o concepe cere
cititorului s o interpreteze, n funcie de o serie de convenii, de semne, de
simboluri, deci face, de fapt, apel la imaginaia lui, iar interpretarea hrii, n funcie
de sistemul referenial al celui ce o dezleag, va fi ntr-o cheie sau alta, mai degrab
restrictiv sau, dimpotriv, mbogit de imaginaia acestuia. Menite s stimuleze
imaginaia i totodat s trezeasc emoia, dar facilitnd totodat nelegerea, hrile
propun deci un sistem semiotic de convenii care interrelaioneaz n scopul unei
explicitri, scopul lor fiind acela de a permite scriitorului s exprime ceea ce
limitrile comunicrii scrise (continuumul timpspaiu pe care aceasta l presupune)
nu i-au permis.
Pe de alt parte, Franco Moretti recomand folosirea sistematic a hrilor, ca
instrumente analitice, acestea avnd rolul de a scoate la lumin relaii care altfel ar
rmne ascunse34; hrile, adaug Moretti, aduc la lumin logica intern a
naraiunii: domeniul semiotic n jurul cruia se coaguleaz i se auto-organizeaz
subiectul35. Mai mult, reprezentarea vizual a spaiului ofer date importante, de
ordin sociologic i istoric, favoriznd totodat i o nou nelegere a textului,
plecnd de la datele topografice. Moretti i ilustreaz ipotezele recurgnd la cteva
hri care reproduc situaiile narative din Comedia uman a lui Balzac sau Educaia
sentimental a lui Flaubert, demonstrnd cum reprezentarea vizual a spaiului
narativ poate oferi noi indicii de interpretare a textului (pe un plan de secol XIX al
Parisului acesta arat care este distribuia sferelor sociale, pe urmele lui Pierre
Bourdieu, dar i cum dinamica narativ este condiionat de ceea ce Barbara Piatti
numea componente ale spaiului literar). O astfel de hart a Parisului dezvluie, aa
cum vom vedea ntr-un capitol viitor, cum tensiunea dramatic se creeaz la
interferena diferitelor trasee i zone de aciune ale personajelor, cum structura
narativ depinde n mod direct de organizarea spaial, dar i cum spaiul
condiioneaz de fapt apariia unui anumit tip de naraiune.
Fr ndoial, abuzul de astfel de instrumente sau reducerea interpretrii la o
astfel de perspectiv ar priva textul de o serie de semnificaii, dar utilizarea
moderat a acestora ar putea aduce indicii legate att de contextul apariiei unei
opere literare, ct i de dinamica sa interioar, la fel ca datele de istorie literar.
Grupul de cercetare din Zrich detecteaz, n iniiativele de pn acum, o dubl
modalitate de elaborare a hrilor, cu utilitate diferit: hri ilustrative (care ajut la
nelegerea intrigii unui text sau la reprezentarea ipotezelor tiinifice ale autorului)
i hri analitice (care servesc drept instrumente de interpretare; astfel de hri
trebuie, cum observ Franco Moretti, s arate, s reveleze mai mult dect ceea ce ar
putea fi spus n absena lor). Cei mai reprezentativi autori ai unor astfel de hri
literare au fost, ncepnd cu sfritul anilor 90, J. Hillis Miller (1995; cartea
acestuia, Topographies36, propune o abordare deconstructivist a unor opere
literare n proz sau n versuri, dar i a unor discursuri filozofice sau critice,
demonstrnd importana pasajelor descriptive, referitoare la locuri, n economia
narativ), Malcolm Bradbury (1996) i Franco Moretti (1997). Atlasul lui
Bradbury37 utilizat, de asemenea, drept model n elaborarea hrilor interactive de
grupul de la Zrich, care consider ns c excesul de informaie afecteaz acurateea
hrilor acestuia are un caracter exhaustiv, ntinzndu-se, n timp, din Evul Mediu
n contemporaneitate, iar n spaiu, din Europa pn n America, cuprinznd o serie
de reprezentri vizuale care amestec dimensiunea biografic cu cea ficional, dar
i pe cea geografic cu cea fictiv, ilustrnd, n cadrul unui aceluiai discurs, cum se
articuleaz lumile lui Dante sau Yoknapatawpha lui Faulkner, dar i care este
distribuia zonal a romanelor despre Primul Rzboi Mondial sau cum apar n
operele scriitorilor oraele lor natale (Dublinul lui Joyce sau Praga lui Kafka, de
pild). Pe parcursul acestui proces de identificare a spaiului ficional cu cel
geografic, n ncercarea de a oferi o imagine ct mai complet a locurilor
memorabile din literatur, urmrind totodat elemente legate de biografia autorilor,
Bradbury ofer de fapt mai multe tipuri de atlasuri ntr-unul singur, fr a reui s
conving ns pn la capt c hrile sale ar avea alt utilitate dect aceea c ofer
diverse informaii, pe care le i vizualizeaz, legate de diferii autori i zonele
geografice n care acetia s-au nscut, despre care au scris sau prin care au cltorit.
De remarcat ar fi ns c, dac filologii se arat mai degrab interesai de
configurarea hrilor literare, geografii, la rndul lor, se opresc mai mult asupra
analizei textului literar cu ajutorul elementelor de critic i teorie literar, fr a se
folosi de instrumentele specifice disciplinei lor (Michel Collot observ, la rndul
su, convergena celor dou discipline, ca i faptul c geografii par s gseasc n
ultima vreme n literatur cel mai bun mijloc de expresie al relaiei concrete,
afective i simbolice care unete omul i locurile, n vreme ce literaii devin tot mai
ateni la spaiul geografic, cel n care se desfoar aciunea38). Marc Brosseau
(geograf convertit la studiul literaturii) consider c, dac cercettorii n tiine
umaniste (i mai cu seam istoricii) au folosit mereu literatura de cltorie drept
surs informaional, aceasta ar putea servi la fel de bine drept cmp de cercetare
pentru geografie39. Demonstraia o face ntr-un capitol al crii sale40, asupra cruia
vom reveni, unde reconstituie un portret amnunit al New Yorkului lui Dos Passos,
di n Manhattan Transfer, urmrind cu meticulozitate cum articulaiile textului se
suprapun, de fapt, pe o schem a spaiului, iar viaa oraului devine viaa textului i
invers, fr a oferi ns argumentaiei sale i un suport vizual (care i-ar fi fcut
discursul mult mai lesne de urmrit). Harta newyorkez se contureaz ns cu
precizie, n interiorul textului, oferind o imagine fidel a oraului epileptic, n
termenii lui Brosseau, scindat, fragmentat de ritmurile unei moderniti care l
acapareaz treptat, estompndu-i contururile familiare.

Harta geografic, dei static, include ideea de naraiune, e conceput n funcie


de un itinerar, este o Odisee, spune Italo Calvino ntr-unul dintre textele sale 41, iar
parcurgerea acestui traseu pn la captul su e nsoit de o senzaie de satisfacie.
Sentimentul unui triumf, al unei mici victorii, provine din contiina parcurgerii
labirintului i izbnzii n faa capcanelor sale, dar i n confruntarea cu sine. Hrile
literare ar putea constitui o ilustrare a Odiseei pe care o propune textul literar,
cartografierea spaiului narativ revelnd uneori, precum vom vedea n capitolele
urmtoare, aspecte surprinztoare privitoare la semnificaiile acestuia.

I.3. Peisajul: imaginea lumii i nostalgia deprtrilor


n discuiile dintre teoreticienii i istoricii peisajului, ce au luat o amploare
considerabil n ultimele dou decenii, s-au vehiculat, deopotriv, o aa-numit
moarte a peisajului, dar i o renatere a acestuia, cu diversele nelegeri ale
termenului42. Discuiile se desfoar preponderent n jurul unor noi noiuni, precum
peisaj urban, al impactului modernitii asupra acestuia43, dar propun totodat noi
definiii ale peisajului, fcnd recurs la fenomenologie i la teoriile percepiei, n
ncercarea de a demonstra factorul subiectiv ce condiioneaz existena acestuia.
Fr a ne propune o contabilizare a teoriilor actuale ale peisajului sau o reevaluare a
diferitelor valene ale termenului, care ar putea constitui tema unei alte cercetri, ne
vom opri la cteva definiii utile demersului de fa, i, implicit, la cteva elemente
care condiioneaz apariia acestuia, precum subiectul perceptor, orizontul,
perspectiva etc.
ntr-un prim sens, peisajul nu este inutul, ci imaginea unui inut, elaborat din
punctul de vedere al unui subiect observator, fie el artist sau simplu privitor,
amintete Michel Collot, pe urmele lui J.P. Richard 44, care afirm c peisajul nu
presupune locurile prin care a cltorit un scriitor, i pe care le-a descris n operele
sale, ci o anumit imagine a lumii, conform cu stilul i cu sensibilitatea sa. Astfel,
este vorba despre o imagine complex, compozit, care mprumut unele dintre
trsturile locurilor vizitate de un scriitor, dar reelaborate, prin intermediul culturii,
imaginaiei i scriiturii. Dei afirmaia se refer mai degrab la literatura de
cltorie, ea surprinde un adevr general, referitor la diferena dintre peisajul ca
atare, real, i reprezentarea lui (n literatur, pictur etc.), mediat, cum vom arta,
de mecanismele percepiei i condiionat de o serie de factori culturali45. Prin
urmare, nu putem vorbi despre peisaj altfel dect n legtur cu subiectul care l
percepe46: peisajul este o imagine perceput de un privitor, tot ceea ce ncape n
orizontul privirii lui, ceea ce numim panoram, privelite, dar i o succesiune de
tablouri, pe care spiritul le reconstruiete pornind de la un anumit numr de
cunotine47. Presupunnd, n primul rnd, o activitate de percepie, peisajul
nseamn ntlnirea, n fapt, a dou realiti diferite: una fizic, obiectiv,
tridimensional, i o imagine (sau mai multe) senzorial, ce corespunde viziunii
personale despre lume, cu alte cuvinte filtrat de imaginarul propriu; ntre cele dou
subiectivitatea total i obiectivitatea absolut ne aflm n cutarea peisajului
trit, perceput: vorbim, astfel, despre realitatea unei imagini i imaginea unei
realiti48.
n ceea ce privete relaia cu spaiul, peisajul descrie un decupaj, o restrngere a
lumii vizibile la cmpul vizual al privitorului49, al crei efect inevitabil l constituie
nelinitea, angoasa provocat de raportarea permanent la o realitate mult mai vast
dect cea perceput propriu-zis, cea care ncape ntre limitele privirii:
autonomizarea violent a acestui eantion vizual, cu limite autotrasate, va face ca el
s rmn bntuit de prezena obscur a contextului infinit50; aceast parte invizibil
a peisajului arat c el circumscrie o lume, o delimiteaz, lsnd ca n marginile sale
s se ghiceasc existena unei viei tumultuoase.
n eseul su revoluionar despre peisaj51, Franois Lyotard introduce termenul de
dpaysement (dezrdcinare), n aparen o precondiie a peisajului, de fapt, o
consecin a sa: acesta exist, dup filozoful francez, atunci cnd are loc o dislocare
a percepiei, un proces de nstrinare, de defamiliarizare, dar nu aceasta este cea
care l condiioneaz, ci peisajul este cel care o declaneaz. Deerturile, munii,
cmpiile, ruinele, cerul au un statut privilegiat n peisagistic, ca i cum ar fi prin
definiie fr destin, spune Lyotard, pentru c peisajele sunt opusul locurilor, sunt
non-locuri, spaii ale indeterminrii, iar contemplarea lor presupune o nstrinare, o
modificare a modului obinuit de percepie (pe urmele lui Kant, Lyotard asociaz
percepia peisajului cu cea provocat de vesania, condiionat de o ndeprtare de la
sensorium communi). Cu alte cuvinte, o alterare a percepiei, o transformare a
acesteia care implic abandonare a sinelui, dar i o tcere interioar, cci limita
peisajului, orizontul, deprtarea, conine o promisiune, dar i o invitaie la a o
explora, n toate detaliile, pliurile lumii vizibile, ntr-un fel de cltorie fr
sfrit52. Tot unei cltorii asociaz peisajul i Michel Collot, care ofer, ntr-un
interviu53, una dintre cele mai sugestive definiii ale acestuia: Locul este sedentar,
peisajul este nomad: este un inut care cltorete prin imagini. Neexistnd dect
acolo unde se afl i un subiect perceptor, i caracterizndu-se printr-o dimensiune
inefabil, amgind privirea i atrgnd-o tot mai departe, ctre o zon care scap
limitelor acesteia, peisajul implic emoia, participarea afectiv, nostalgia, iar
uneori angoasa, spaima nelmurit, precum vom vedea n capitolele din partea a
doua a crii. Peisajul d natere unui sentiment al necuprinsului, al nemrginirii sau
al deprtrilor ce se multiplic la infinit, care i face pe romantici nite nsetai de
absolut (deprtarea, amintete Andrei Pleu, este, pentru romantici, un chip al
infinitului, i include o promisiune a armoniei perfecte pe care o caut cu obstinaie),
pentru ei contemplarea naturii nsemnnd deopotriv bucurie vie i spaim
sacr54. Alertnd simurile i inoculnd un sentiment de nelinite, exerciiul
contemplrii unui peisaj deschide, de fapt, fiinei o cale de ieire din sine,
posibilitatea unei reverii, n sensul lui Schiller sau Rousseau, care s presupun
deopotriv abandonul de sine, dar i meditaia, reflecia: pentru Rousseau, meditaia
n snul naturii nseamn nu doar beatitudine a simurilor (farmec al privirii i
stupoare a imaginaiei), ci i o ampl chestionare a contiinei55. Dup J. Ritter,
sentimentul estetic al peisajului, propriu modernitii, este o consecin a unui
divor (Entzweiung), a separrii dintre om i natur, subiectivitate i obiectivitate,
viitor i trecut etc., ce semnaleaz desprirea de concepia lui Aristotel i a vechilor
greci despre natur ca totalitate56: de aceea, esena peisajului nu poate fi neleas
negnd unul dintre termeni, ci numai prin prisma acestei rupturi. Evocnd momentul
considerat de muli teoreticieni57 drept cel al naterii unei contiine a peisajului,
ascensiunea lui Petrarca pe muntele Ventoux, din 1335, relatat n celebra scrisoare
adresat lui Dionigi de Borgo San Sepolcro, Ritter comenteaz conflictul interior pe
care aceast experien i-l declaneaz poetului florentin, care contientizeaz
incompatibilitatea dintre nvturile printelui su spiritual Augustin i sentimentul
de beatitudine i uitarea de sine experimentate n timpul ascensiunii. Abandonarea
de sine n aceast stare de contemplaie estetic, recursul la un aa-numit
sentimentalism proiectiv ar trebui nlocuite de o cutare a unei legturi cu mitul,
afirm Rilke, amintind c pe vechile vase greceti oamenii, florile, animalele formau
un Tot, expresie a armoniei universale pe care ar trebui s ncercm s o
recuperm58, pentru c mitul este cel care reuete s capteze i s transmit
misterul, inexplicabilul, invizibilul59. n acest sens, peisajul nu mai este un decupaj,
o parte distinct, ci una integrant a ordinii lumii Kosmos60, ce poate fi descris
prin intermediul unei serii de senzaii capabile s reveleze acel spirit al locului,
genius loci61, care la Eliade, cum observ Raffaele Milani, este semnul sacralitii:
locurile sacre primitive, unde se aflau oracole sau slluiau profei, constituiau un
microcosmos, alctuit din pietre, arbori, ap etc., i nu erau alese, ci descoperite de
om, alctuind, n timp, un sistem de puncte geografice semnificative. n ncercarea de
a defini peisajul, legtura cu vrsta mitic a lumii, recursul la un timp i spaiu
matriciale, reconstituirea unei geografii simbolice ar coincide cu aspiraia artei de a
descoperi dimensiunea intim a lucrurilor, latura lor cea mai ascuns 62. Milani
ofer, de altfel, una dintre cele mai complexe definiii ale peisajului, remarcnd
tendina actual tot mai pregnant de a se discuta despre arta peisajului, lucru care
dovedete, consider esteticianul italian, c peisajul e ndeobte perceput n relaie
cu privirea, cu teatralitatea naturii, acesta angajnd totodat un ansamblu de aspecte
ce reliefeaz relaia dintre om, natur, istorie i mit.
Obiect al contemplaiei, capcan sau refugiu spiritual, teritoriu incert, punct de
frontier ce desparte cunoscutul de necunoscut, limit ce provoac imaginaia sau
ascunde promisiunea transcendenei, peisajul are drept condiie a propriei existene
inefabilul, volatilul, inexprimabilul. Aa cum am artat, semnalarea elementului
inefabil, ce scap oricror determinri i incit privirea la a sonda deprtrile,
hipnotiznd-o i provocnd-o la nesfrit, e parte a oricrei definiii fenomenologice
a peisajului, care aaz n general percepia i subiectivitatea n prim-plan. Practic,
fr aceast dimensiune inefabil, peisajul nu poate exista, la fel cum, din punct de
vedere pictural, el nu poate exista n absena perspectivei.
Sarcina scriitorului, de a surprinde prin mijloacele specifice artei sale inefabilul
unui peisaj, nu este ns mult diferit de cea a geografului, care, dup Wunenburger,
n loc s triasc poetic transcendena sau misterul lui dincolo, aspir s ia n
stpnire spaiul, smulgndu-l necunoscutului, strintii, incomensurabilitii63,
ntr-o reprezentare realizat ns cu mijloacele pragmatice, matematice ale
cartografiei64. Astfel, peisajul unui autor este poate i autorul nsui, n msura n
care ni se ofer complet, ca subiect i obiect al propriei sale scriituri65.

I.4. De ce Bucuretiul lui Mircea Eliade


S-a vorbit n multe rnduri despre mitologia bucuretean instituit de proza lui
Mircea Eliade, care ofer probabil cea mai complet imagine a oraului din
literatura romn, n dubla sa dimensiune: capital strbtut de semnele
modernitii, a vitezei i reclamelor strlucitoare (precum, ndeobte, n romanele
generaioniste) i ora aproape patriarhal, cu reminiscene din La Belle Epoque, al
mahalalelor i semnelor cluzitoare care alctuiesc, prin labirintul urban, un traseu
misterios. Bucuretiul joac, n literatura lui Mircea Eliade, un rol central, devenind
aproape un personaj, att n romanele realiste, ct i n proza fantastic. Cu siguran
nu exist cititor care s nu se fi ntrebat asupra rdcinilor acestei pasiuni a lui
Eliade pentru oraul cruia inteniona s-i dedice o geografie, n cheie mitic,
pasiune convertit ulterior, n timpul exilului american, mai cu seam, ntr-o
nostalgie sfietoare de care nu se va elibera niciodat. De ce Bucuretiul devine
spaiu prin excelen al ntmplrilor din proza fantastic, ntr-att nct s reueasc
impunerea unor zone emblematice n memoria colectiv i a unui spaiu de referin
n literatura romn e o ntrebare al crei rspuns trebuie cutat, nu n ultimul rnd,
n scrierile autobiografice, iar mrturisiri despre spaiul privilegiat al copilriei i
primei tinerei nu sunt puine n memorialistica lui Eliade. Modul n care spaiul
Bucuretiului real este restituit literar n paginile din nuvelele bucuretene,
transformarea spaiului real n spaiu ficional i integrarea unor toposuri-cheie ntr-o
geografie care s vizeze ordinul miticului in de percepia subiectiv, alterat de
deprtarea n timp i spaiu de locurile geografiei bucuretene interbelice
presupunnd totodat rememorare nostalgic, pasiune pentru unele etimologii
urbane66, sau chiar pura imaginaie, care deseori suplinete lacunele memoriei.
Dac peisajul este nu un inut, ci imaginea unui inut, aa cum am artat, iar domeniul
su ine de o imagine mental a locurilor, niciodat aceeai la mai muli scriitori, i,
cum tot J.-P. Richard susine, peisajul este autorul care l descrie, atunci una dintre
cile de acces la semnificaiile operei acestuia o poate constitui studiul de geografie
literar, cu diversele abordri pe care acesta le presupune. n ce msur peisajul
real, ce corespunde unei geografii obiective, coincide cu cel imaginar (aici, n
sensul de transfigurat, reconstruit prin intervenia imaginaiei, i nu de inventat, ireal)
sau care sunt punctele de contingen dintre cele dou pot de asemenea constitui miza
geografului literar, n msura n care o astfel de analiz devine relevant pentru
interpretarea operei unui anumit autor.
ntr-un studiu67 publicat n anul 1996, Jean-Jacques Wunenburger lua n discuie
noiuni precum psihogeografia68, imaginaia geografic sau pulsiunea topofil,
ntrebndu-se dac, dincolo de o atitudine empiric, de faptul c rmne tributar
faptelor naturale i culturale, geografia nu nseamn i altceva dect o nregistrare
pasiv a unor lucruri date i nu depinde totodat de modul de percepie a locurilor, a
peisajului, dac nu cumva condiiile apariiei sale se regsesc ntr-un atlas interior
al geografului, n ceea ce am numi o geografie psihic, spaiul exterior fiind, de fapt,
predeterminat de ctre cel interior. Dac imaginea lumii exterioare se formeaz, de
fapt, dup proto-imaginile, prototipurile lumii interioare (de pild, purtm n noi
imaginea insularitii, dinainte de a o cunoate direct, prin intermediul experienei),
nu ne aflm departe, spune Wunenburger, de teoria lui Jung, a arhetipurilor, a
matricelor productoare de imagini un element important, de altfel, n gndirea lui
Mircea Eliade69. Obsesia adevratei geografii care a folosit drept model lumii
imperfecte n care triete omul contemporan e dublat de cea a adevratei istorii, a
unei raportri permanente la un trecut privilegiat, transfigurat prin intermediul
nostalgiei (echivalente, de altfel, ntr-un anumit sens, acelor deprtri le lointain
care constituie nsi condiia peisajului). Pentru Eliade, spaiul recuperat prin
intermediul rememorrii, sub aciunea nostalgiei, este de fapt cel adevrat, care se
apropie de o ipostaz ideal pentru c intr sub auspiciile miticului: Bucuretiul din
Pe strada Mntuleasa, dei legendar, e mai adevrat dect oraul pe care l-am
traversat eu, pentru ultima dat, n august 1942, spune autorul undeva70. Drumurile
tinereii lui Mircea Eliade duc mereu ctre un trm originar. Se retrage ntr-o
mansard, ntr-un Castel, ntr-un ora, ntr-o pdure. ntr-o Camer Samb, observ
Cornel Ungureanu71. Fie c vorbim despre locuri de pe harta labirintului exterior, al
oraului, cu traseele sale indicate de semnele cluzitoare, sau despre cele ale
labirintului interior, al casei (cu pivniele semnalnd de obicei imersiunea n
straturile profunde ale memoriei, cu podul ca spaiu depozitar al reminiscenelor unui
trecut semnificativ, cu ncperile zvorte ale contiinei), acestea sunt integrate unei
geografii a oraului care, dei identificabil ntre limitele unei hri obiective a
Bucuretiului interbelic, depete ordinea realului i se prelungete n cea a
miticului i simbolicului.
Sunt bine cunoscute numeroasele pasaje n care Eliade vorbete despre natura
mitic, exemplarizat a geografiei natale: Orice pmnt natal alctuiete o geografie
sacr. Pentru cei care l-au prsit, oraul copilriei i al adolescenei devine mereu
un ora mitic. Pentru mine Bucuretiul este centrul unei mitologii inepuizabile.
Datorit acestei mitologii am reuit s-i cunosc adevrata istorie. Poate i pe a
mea72. Pentru istoricul religiilor adevrata istorie se confund cu tiparul mitic al
realitii, presupunnd nite ntmplri exemplare care se petrec mai nti n mit i
apoi n lume, ca atare: Orice mit, independent de natura lui, enun un eveniment
petrecut n illo tempore i constituie prin aceasta un precedent exemplar pentru toate
aciunile i situaiile care ulterior vor repeta acest eveniment73. Adevrata
istorie este istoria exemplar, cu alte cuvinte istoria real, cea originar, matca
evenimentelor ulterioare, aparinnd timpului profan, care constituie apanajul fiinei
neprivilegiate (destinul acesteia devenind unul al reintegrrii n arhetip). n acelai
sens, geografia real este cea mitic, a unor toposuri idealizate ce consacr
spaiul, eliberndu-l de limitele obiective i sustrgndu-l aciunii nefaste i
distrugtoare de sens simbolic a temporalitii, un spaiu prin excelen originar,
reflex al nostalgiei paradisului, care red lucrurilor identitatea iniial, eliberndu-le
de balastul cotidianului. Locurile la Mircea Eliade indic, prin urmare, mai ales o
altfel de geografie mitic, reintegratoare, coordonatele spaiale viznd diversele
tipuri de opoziii arhetipale specifice dimensiunii mitului (susjos, ascensiune
coborre, CeruriInfern74); nsi logica lucrurilor i caracterul lor cronologic sunt
rsturnate fcnd loc logicii mitului: aa cum avertizeaz, n cteva rnduri,
inocentul povestitor Frm75, semnificaia povetilor sale nu trebuie cutat n
planul realitii imediate, nici ntr-o nelegere comun a lucrurilor unde
atemporalitatea (sau reorganizarea temporal, dup o alt schem conceptual),
gestul criptic, declanator i instaurator al evenimentului epifanic, diferitele
avataruri ale exemplaritii, apariiile simbolice etc. joac un rol central.
Fr ndoial recurena att n opera sa literar, ct i n cea de memorialistic
a unor sintagme precum geografie mitic, geografie spiritual sau interioar
trdeaz o preocupare a lui Mircea Eliade pentru elementul geografic i pentru o
anumit nelegere a coordonatei spaiale (printre proiectele sale aflndu-se i cel al
unei Geografii mitice). De altfel, bun parte din opera literar a lui Eliade are drept
cadru un Bucureti labirintic, ce propune personajelor trasee iniiatice marcate de
semne misterioase, care conduc spre spaii privilegiate ce camufleaz de fapt pori
ctre o alt dimensiune a lumii, instituind astfel o geografie simbolic i propunnd,
drept matrice a labirintului textual, un altul, topografic.
Ne-am ocupat, n capitolele care urmeaz, deopotriv de reprezentrile spaiului
n textul literar, de corespondenele dintre spaiul real i cel ficional, ncercnd s
artm, acolo unde acest lucru s-a dovedit important, care sunt legturile dintre
geografia real, obiectiv, i cea mitic, simbolic, subliniind totodat, de cte ori
ni s-a prut relevant, posibilele conexiuni cu dimensiunea biografic. Fr pretenia
unei cartografieri complete a spaiului n opera literar a lui Mircea Eliade,
propunem cititorului acestei cri o hart a Bucuretiului eliadesc, care i va revela
poate o nou modalitate de lectur a prozei acestuia, sau l va sprijini n parcurgerea
unei cltorii mentale prin Bucuretiul interbelic. Totodat, ne-am propus s reliefm
i aspecte ale unui Bucureti despre care s-a discutat mai puin n exegeza eliadesc:
Bucuretiul violent, al frmntrilor sociale din anii 30, dar i cel al zonelor
limitrofe ale capitalei, precum Pdurea Bneasa, pdurea dimprejurul mnstirii
Cldruani, Fierbini etc. n primul capitol, Spaiu narativ vs spaiu geografic n
romanele generaioniste, dedicat Bucuretiului din romanele realist-psihologice
ale lui Eliade, peisajul este cel urban, al oraului aflat sub asaltul modernitii, minat
totodat de micri sociale violente care ofer o imagine cu totul diferit de cea a
Bucuretiului mitic (din seria celor patru nuvele asupra crora ne-am oprit: Pe
strada Mntuleasa, n curte la Dionis, Uniforme de general, Incognito la
Buchenwald). Noiuni precum geografie interioar sau geografie spiritual,
vehiculate n romanele generaioniste, care definesc modalitatea personajelor de a se
raporta la spaiu, au deschis calea unei analize care s urmreasc suprapunerea, pe
un plan al Bucuretiului interbelic, a traseelor parcurse de personaje i a punctelor-
cheie n care au loc ntlnirile acestora, pe urmele unor analize similare ntreprinse
de Franco Moretti i, mai devreme, de Pierre Bourdieu, pentru c semnificaia
romanelor din ciclul generaionist viza dimensiunea social i politic. n capitolul
Spre o geografie mitic am pornit de la noiuni impuse de Julien Gracq, precum
geografie sentimental sau geografie trit, i am urmrit punctele de contingen
dintre nuvelele sus-amintite i memorialistica eliadesc, artnd n ce msur zona
Mntuleasa real, cea a copilriei i adolescenei lui Eliade, coincide sau nu cu cea
ficional, urmrind totodat prelungirile n mitic i simbolic ale elementelor
geografiei obiective. Cel de-al patrulea capitol, Bucuretiul insular din Nunt n
cer, propune o dubl incursiune, n Bucuretiul patriarhal, al insulelor de
melancolie i tcere, dar i n cel al unei moderniti invazive, care schimb, odat
cu nfiarea oraului, nsui ritmul vieii i mentalitatea locuitorilor si: pe urmele
teoriilor despre peisajele n micare ale lui Marc Desportes i ale unei poetici a
oraului, n termenii lui Pierre Sansot, am dezvluit, pe harta oraului, marile artere,
bulevardele trasate geometric, perimetre tutelate de raiune, dar i labirinturile
periferice, ale micilor strzi i alei ascunse n inima oraului, metafore ale zonelor
periferice ale contiinei, sau non-locurile sale, spaiile heterotopice, imprecise,
incerte, descrise de frontier. Traseul tramvaiului 14, care strbate, aa cum vom
arta, mare parte din proza eliadesc, acionnd ca un fir cluzitor al memoriei
cititorului, va fi i el ilustrat ntr-un al cincilea capitol, Oraul n micare sau
vehiculele modernitii, n care vom demonstra cum noile emoii i senzaii ce iau
natere pe fondul transformrii oraului i introducerii noii infrastructuri au un
impact att asupra psihologiei personajului, ct i asupra organizrii spaiului
narativ.
O ncercare de abordare a operei literare a lui Mircea Eliade prin prisma unor
elemente de geografie literar din care s lipseasc referirile la peisaj i valenele
acestuia s-ar fi dovedit incomplet, fie c vorbim despre peisajul urban76 i
transformrile suferite de acesta odat cu metamorfozele urbanistice impuse de
modernizarea oraului, fie c ne referim la peisajul ca imagine a lumii sau la
peisajul non-urban, cu dimensiunea sa inefabil, imprecizabil, care implic un
proces al percepiei i emoia declanat de acesta. n dou dintre cele mai bine
realizate din punct de vedere stilistic nuvele ale lui Eliade arpele i Domnioara
Christina (analizate n capitolele Fereastra: obiect mediator-discriminator,
Peisaj i perspectiv n nuvela arpele, Semele luminii i ntunericului n
Domnioara Christina) am artat cum peisajul de sorginte romantic ce ofer
cadrul naraiunii din prima nuvel e dominat de imaginea unui genius loci, a crui
apariie, invocat prin intermediul unui ritual, bulverseaz existenele tuturor celor
implicai, ce funcie ndeplinete fereastra, ca tehnem ce desparte interiorul de
exterior, deschizndu-se asupra peisajului (pe urmele lui P. Hamon, dar i ale lui
Anne Cauquelin sau J.-M. Besse), dar i cum se organizeaz spaiul narativ, n
funcie de depistarea semelor contextuale ale luminii i ntunericului (n Domnioara
Christina).
Tipurile de spaiu luate n discuie fiind cu totul diferite, la fel ca i rolul
ndeplinit de acestea n structura i dinamica narativ, modalitile de interpretare,
desprinse cu toate din seria tipurilor de abordare propuse de disciplina geografiei
literare, difer i ele, scopul lucrrii fiind reliefarea Bucuretiului lui Mircea Eliade
n diversitatea aspectelor sale, care corespund, n fapt, unor etape ale creaiei sale
literare.
Am ncercat uneori s ne ilustrm ipotezele marcnd pe planuri ale Bucuretiului
interbelic traseele personajelor, punctele-cheie ale aciunii, n sperana c, aa cum
remarc Franco Moretti, pe urmele unui credo al cartografilor, hrile valoreaz o
mie de cuvinte, pentru c suscit curiozitatea i ridic ntrebri77. Fie c vorbim
despre hri propriu-zise, alctuite de autor n sprijinul cititorului, pentru a-l ajuta s
se orienteze acolo unde elementul vizual se dovedete mai util dect cel scriptural,
sau doar sugerate n text, prin menionarea unor locuri, puncte de reper, precum n
cazul lui Mircea Eliade, decriptarea acestor indicii spaiale rmne vital nelegerii
unei opere, cu att mai mult cu ct preocuparea autorului pentru ceea ce el nsui
numea geografia mitic nu este deloc neglijabil. Evident c, n cazul lui Eliade,
factorul subiectiv, preexistena unei anumite organizri i interpretri a spaiului sunt
evidente, cu att mai mult cu ct el nsui aaz discuia despre spaiu n termenii
unei geografii subiective, n care memoria i nostalgia joac roluri eseniale. Poate
c ns ilustrarea vizual a labirinturilor scripturale va servi cititorului nu doar la
parcurgerea unei odisei care s-i ofere la final sentimentul de satisfacie al lucrului
dus la bun sfrit, despre care vorbete Calvino, sau cel al ieirii victorioase dintr-
un labirint, ci i la descoperirea unei noi ci de strbatere i nelegere a acestuia.

Note
1. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, Verso, London/New York, 2009, p. 3.
2. n Michel Collot, Pour une gographie littraire, No 8, LHT, Dossier, publi le 16 mai 2011 [En ligne], URL:
http://www.fabula.org/ lht/8/8dossier/242-collot.
3. Christine Baron, Littrature et gographie: lieux, espaces, paysages et critures, No 8, LHT, Dossier, publi
le 16 mai 2011 [En ligne], URL: http://www.fabula.org/lht/8/index.php?id=221.
4. Au fcut acest lucru, n articolele amintite mai sus, Michel Collot i Christine Baron, care ncearc, primul un
istoric al disciplinei, cea de a doua o elucidare a unor probleme metodologice.
5. n Michel Collot, Pour une gographie littraire, art. cit. Observaia o regsim ns i n M. Chevalier
(coord.), La littrature dans tous ses espaces, CNRS Editions, Paris, 1993, p. 7.
6. n Pour une gographie littraire, art. cit.
7. Le problme et les problmes de la gographie littraire, n Cahiers de lAssociation internationale des
tudes franaises, 1954, nr. 6, pp. 145164; de fapt, textul reprezint o comunicare n cadrul unui congres al
Asociaiei, susinut cu un an mai devreme.
8. Christine Baron, Littrature et gographie: lieux, espaces, paysages et critures, art. cit.
9. Bertrand Westphal, Pour une approche gocritique des textes, http://www.vox-
poetica.org/sflgc/biblio/gcr.htm.
10. Ideea nu este, de altfel, una nou n rndurile teoreticienilor literaturii. i pentru Roland Barthes structura
spaiului urban este cea a unui discurs, cu unitile sale semantice, iar cel care se deplaseaz n perimetrul oraului
iniiaz, asemeni cititorului, o serie de trasee, n cutarea semnificatului (Laventure smiologique , Seuil, Paris,
1985).
11. Des romans-gographes. Essai, LHarmattan, Paris, 1996, p. 154.
12. Mille Plateaux, Minuit, Paris, 1980, p. 635.
13. Filozofia este o geofilozofie n aceeai msur n care istoria este o geoistorie, din punctul de vedere al lui
Braudel; n Gilles Deleuze, Felix Guattari, Quest-ce que la philosophie?, Minuit, Paris, 2005, p. 91.
14. n Pour une approche gocritique des textes, art. cit.
15. Figurations, Gallimard, Paris, 2003, p. 233.
16. Le Plateau de l Albatros: Introduction la Gopotique, Grasset, Paris, 1994.
17. V. De la gopotique. Exploration, exprience, criture, n Lire lEspace, Ousia, Bruxelles, 1996, pp.
269270.
18. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, ed. cit., p. 35.
19. Id., p. 43.
20. Franco Moretti, Maps, Graphs and Trees: Abstract Models For A Literary History, Verso,
London/New York, 2007.
21. Michel Collot, Pour une gographie littraire, art. cit.
22. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, ed. cit., p. 3.
23. Prezentarea noastr, precum i diferitele referiri la proiect fcute pe parcursul lucrrii se bazeaz pe
Documentaia fazei 20082009 a proiectului, material nepublicat, pus la dispoziie de Barbara Piatti. Pri din acest
material se pot consulta la urmtoarele adrese: http://www.litera turatlas.eu/ i
https://www.rdb.ethz.ch/projects/project.php?proj_id= 17484&z_detailed=1&z_popular=1&z_keywords=1,
accesate ultima dat la 29.12.2012.
24. Despre aceste inedite manifestri sau exerciii de geografie literar se pot gsi informaii la urmtoarea
adres: http://www.cafe-geo.net/.
25. Audrey Camus, Rachel Bouvet (coord.), Topographies romanesques , Presses Universitaires de Rennes,
Rennes, Presses de lUniversit du Qubec, Qubec, 2011.
26. V. Les crivains voyageurs, de laventure la qute de soi (n Le Magazine littraire, nr. 432, iunie
2004), loge du voyage (n Le Magazine littraire, nr. 521, iulie 2012).
27. V. Geografie literar, Editura Universitii de Vest, Timioara, 2002.
28. Geografia literaturii romne, azi, vol. I, Muntenia, Editura Paralela 45, Piteti, 2003, p. 5.
29. Geografia literaturii romne, azi, vol. I, Muntenia, ed. cit.; Geografia literaturii romne, azi, vol. IV,
Banatul, Editura Paralela 45, Piteti, 2005.
30. Mitteleuropa periferiilor, Editura Polirom, Iai, 2002.
31. Printre acestea, antier 2. Un itinerar n cutarea lui Mircea Eliade , Cartea Romneasc, Bucureti,
2010.
32. William E. Mallory, Paul Simpson-Housley (coord.), Geography and Literature. A Meeting of the
Disciplines, Syracuse University Press, Syracuse, 1987, p. XI.
33. Philip C. Muehrcke, Juliana O. Muehrcke , Maps in Literature, n Geographical Review, vol. 64, nr. 3,
iulie 1974, pp. 317338.
34. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, ed. cit., p. 3.
35. Idem, p. 5.
36. J. Hillis Miller, Topographies, Stanford University Press, Stanford, 1995.
37. Malcolm Bradbury (ed.), The Atlas of Literature, Greenwich Editions, London, 2001.
38. Michel Collot, Pour une gographie littraire, art. cit.
39. V. Marc Brosseau, Des romans-gographes: essai, ed. cit., cap. Gographie et littrature, pp. 2549.
40. Id., cap. Des lieux du texte aux lieux comme textes, pp. 129153.
41. Le voyageur dans la carte, n Collection de sable, Seuil, Paris, 1986, p. 33.
42. Vezi F. Dagognet (coord.), Mort du paysage? Philosophie et esthtique du paysage, Actes du Colloque
de Lyon, Champ Vallon, Seyssel, 1993, dar i F. Dagognet, F. Gury, O. Marcel, La mort et resurrection du
paysage, n La thorie du paysage en France, 19741994, coord. Alain Roger, Champ Vallon, Seyssel, 1995.
Dispariia peisajului s-a vehiculat n contextul urbanizrii tot mai accentuate, al dezvoltrii oraelor care tind s
acapareze treptat spaiul rural: Am renceput s ne preocupm de peisaj cnd dezvoltarea haotic a oraelor i
invazia tehnologiilor uneori agresive au prut s amenine nu doar echilibrul natural al mediului, ci i posibilitatea de
a fi perceput ca peisaj, afirm Michel Collot ntr-un interviu (Peisajul este un inut care cltorete prin imagini,
n Observator cultural, nr. 620, aprilie, 2012). V. i Paysages europens et mondialisation, Aline Berg, Michel
Collot, Jean Mottet (coord.), Champ Vallon, Seyssel, 2012 i Paysages europens et mondialisation 2. lments
de gographie littraire, Aline Berg, Michel Collot, Jean Mottet (coord.), Carnet de recherche Vers une
gographie littraire, www.geographielitteraire.hypotheses.org, septembrie 2012.
43. V. Aline Berg, Michel Collot (coord.), Paysages et modernit(s), Ousia, Bruxelles, 2007.
44. Michel Collot, Pour une gographie littraire, art. cit.
45. Pentru J.-M. Besse, de pild, peisajul nu exist dect n relaie cu un subiect individual sau colectiv, care l
face s existe ca dimensiune a aproprierii culturale a lumii; totodat, cum n adncul percepiei se afl un act de
interpretare, peisajul nu poate fi dect unul interior, rezultat al unei judeci: n Le Got du monde. Exercices du
paysage, Actes Sud (Arles)/ENSP (Versailles), 2009, p. 17. De asemenea, pentru Alain Corbin peisajul este o
lectur, indisociabil de persoana care l contempl (Lhomme dans le paysage, Les ditions Textuel, Paris, 2001,
p. 11).
46. Nu putem vorbi despre peisaj dect pornind de la percepia sa. De fapt, spre deosebire de alte identiti
spaiale, construite prin intermediul unui sistem simbolic, tiinific (harta) sau socio-cultural (teritoriul), peisajul se
definete n primul rnd drept spaiu perceput, v. Michel Collot, Points de vue sur la perception des paysages, n
Alain Roger (coord.), La thorie du paysage en France, Champ Vallon, Seyssel, 1995, p. 210. n cartea sa, La
Pense-paysage. Philosophie, arts, littrature, Actes Sud (Arles) /ENSP (Versailles), 2011, n care propune o
abordare fenomenologic a noiunii de peisaj, M. Collot reia definiia acestuia ca spaiu perceput, ce implic un
punct de vedere, menionnd trei componente ale acestuia: locul, privirea i imaginea (p. 17). Tot ca pe o prim
condiie a existenei peisajului vede i J.-M. Besse percepia: peisajul nu poate exista n sine, este, n primul rnd,
rezultatul unui punct de vedere, al unui mod de a gndi i a percepe, o dimensiune a vieii mentale a fiinei umane, o
gril mental pe care omul o aaz ntre sine i lume, producnd astfel peisajul (n J.-M. Besse, Le Got du
monde. Exercices du paysage, ed. cit., pp. 1617).
47. Charles Avocat, Essai de mise au point dune mthode dtude des paysages, n Charles Avocat (ed.),
Lire le paysage, lire les paysages : acte du colloque des 24 et 25 novembre 1983, Centre Interdisciplinaire
dEtudes et de Recherches sur lExpression Contemporaine, Universit de Saint-Etienne, Saint-Etienne, 1984, p.
12.
48. Lire le paysage, lire les paysages: acte du colloque des 24 et 25 novembre 1983, ed. cit., p. 14.
49. J.-M. Besse, Voir la Terre. Six essais sur le paysage et la gographie , Actes Sud (Arles) /ENSP
(Versailles), 2000, pp. 1011.
50. Georg Simmel, Philosophie du paysage, n La tragdie de la culture et autres essais , Rivages,
Marseille/Paris, 1988, p. 231. n aceast bntuire a finitului de ctre infinit putem vedea acea ameninare blnd
a determinatului de ctre indeterminat despre care vorbete Lyotard (cf. Jean-Franois Lyotard, Scapeland, n
Inumanul, trad. de Ciprian Mihali, Idea Design & Print, Cluj-Napoca, 2002, pp. 171179).
51. Scapeland, ed. cit.
52. Toate punctele spaiului, marginile, centrele, deprtrile i apropierile marcheaz aceast instan a
infinitului n finit care lucreaz n inima peisajului, n J.-M. Besse, Voir la terre. Six essais sur le paysage et la
gographie, ed. cit., p. 12.
53. Peisajul este un inut care cltorete prin imagini, art. cit.
54. Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, De la peinture de paysage (Neuf lettres sur la peinture de
paysage), Klincksieck, Paris, 1988, p. 59.
55. Dulcea nelinite e cea care nsoete reveriile solitarului, cruia contemplaia n natur i trezete ntrebri
legate de finalitatea celor vzute i de cauza celor simite (Troisime Promenade, n Jean-Jacques Rousseau,
Les Rveries du promeneur solitaire, Le Livre de Poche, 1983, pp. 4243).
56. J. Ritter, Paysage. Fonction de lesthtique dans la socit moderne, Les ditions de lImprimeur,
Besanon, 1997, p. 37.
57. Dup J.-M. Besse, scrisoarea lui Petrarca descrie, n termeni alegorici, dificultile ascensiunii (mai degrab
una spiritual), vorbind, de fapt, despre propria acedie (n Voir la terre. Six essais sur le paysage et la
gographie, ed. cit., p. 12).
58. R.M. Rilke, Sur le paysage, n uvres, I, Seuil, Paris, 1966.
59. Raffaele Milani, Esthtiques du paysage. Art et contemplation, Actes Sud, Arles, 2005, p. 19.
60. J. Ritter, Paysage. Fonction de lesthtique dans la socit moderne, ed. cit., p. 47.
61. Esthtiques du paysage. Art et contemplation, ed. cit., pp. 146148.
62. Idem, p. 20.
63. V. Imagination gographique et psycho-gographie, n J.-J. Wunenburger , J. Poirier (coord.), Lire
lespace, Ousia, Bruxelles, 1996, p. 401.
64. Plcerea acesteia, puncteaz Wunenburger, pentru c presupune a restrnge lumea i a o reprezenta la o
alt scar, aplatiznd-o, reducnd-o la planul orizontal, ar echivala cu o posesiune magic a pmntului, reflex al
unui soi de voyeurism primar, dar i al unui impuls primar, al unei nevoi de protecie matern, pe care o astfel de
intimitate cognitiv o ofer (Imagination gographique et psycho-gographie, op. cit., p. 401).
65. Jean-Pierre Richard, Paysage de Chateaubriand, Seuil, Paris, 1967.
66. Evocnd Nantes-ul lui Julien Gracq i oprindu-se asupra denumirilor latineti ale strzilor i a rolului acestora
n conturarea peisajului urban, Christine Baron conchide c actul de a da nume locurilor implic reflecia asupra
modurilor de percepie a spaiului, nscut la intersecia dintre istorie, literatur, politic, poetic a numelor proprii
(n Littrature et gographie: lieux, espaces, paysages et critures, art. cit.). De asemenea, A.-M. Boyer spune
despre Nantes-ul lui Gracq c e fcut din realiti impalpabile, din nlnuirile sonore ale toponimiei sau
amintirea unor anumite tipuri de lumin la vremea crepusculului (A.-M. Boyer, Julien Gracq, paysage et
mmoire: des Eaux troites Un Balcon en fort, ditions Ccile Defaut, Nantes, 2007, p. 143).
67. Imagination gographique et psycho-gographie, ed. cit.
68. Termenul de psihogeografie este vehiculat nc din anii 50, ntr-o nelegere diferit ns, fiind definit de
letristul Guy Debord ca studiul legilor precise i efectelor specifice ale mediului geografic, organizat, contient sau
nu, asupra emoiilor i comportamentului indivizilor (n Introduction to a Critique of Urban Geography; eseul
cuprinde o critic la adresa arhitecturii urbane pariziene, dintr-o perspectiv anticapitalist). Articolul poate fi
accesat la urmtoarea adres web: http://library. nothingness.org/ articles/SI/en/display/2). Astzi, un grup de
scriitori (printre care Will Self, autor al unei rubrici de psihogeografie n ziarul Independent) se ocup n continuare
de acest subiect.
69. Despre natura arhetipal a personajului, Eliade noteaz n Jurnal: ncerc astzi [] s fac legtura ntre
concluziile la care am ajuns studiind mentalitatea arhaic i arta literar. Imaginilor, arhetipurilor (adic ceea ce
este an istoric, suprapersonal, etern n om), le corespunde, pe planul romanului, ceea ce gseti n orice personaj
dac l analizezi, dac te ocupi de viaa lui interioar. Drama, noutatea, originalitatea le ntlneti exclusiv n
evenimentele n care e angajat el. Aadar, e inutil s analizezi un personaj cnd fptuiete ceva neobinuit: vei gsi
aceleai imagini, aceleai arhetipuri pe care le-ai ntlnit la altul, ntr-o situaie asemntoare. Povestete pur i
simplu ce face el. Asta e noutatea, originalitatea, autenticitatea lui: ce face, nu ce gndete el fcnd. Exact ca el
ar gndi (sau s-ar lsa gndit) orice alt personaj (v. M. Eliade, Jurnal 19411969, Editura Humanitas, Bucureti,
2004, p. 206).
70. Jurnal 19411969, ed. cit., p. 325.
71. Cornel Ungureanu, antier 2. Un itinerar n cutarea lui Mircea Eliade, ed. cit., p. 107.
72. M. Eliade, ncercarea labirintului . Convorbiri cu Claude-Henri Rocquet, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
1990, p. 34.
73. Mircea Eliade, Tratat de istoria religiilor, Editura Humanitas, Bucureti, 1992, p. 392.
74. Roger Garoux, Le lieu de Dieu. De lextrieur lintrieur; de lintrieur lintime, n Juliette Vion-Dury,
Le lieu dans le mythe, PULIM, Limoges, 2002, p. 9.
75. Sorin Alexandrescu avertizeaz asupra faptului c naratorul are, la Eliade, rolul ambiguizrii, i nu al
dezambiguizrii sensurilor, el este cel care amn mereu, refuznd s numeasc semnificatul, ba, mai mult, fcnd
ca toi semnificaii propui s se destrame, distrugnd astfel unitatea de sens (n Privind napoi, modernitatea,
Editura Univers, Bucureti, 1999, p. 236).
76. i oraul este tot peisaj. Din el putem iei n natur [], schimbnd oraul cu spaiul rural, dar putem de
asemenea intra n ora pentru a tri n contemplarea structurilor arhitectonice (n Raffaele Milani, Esthtiques du
paysage. Art et contemplation, ed. cit., p. 74).
77. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, ed. cit., pp. 34.
II. Spaiu narativ vs spaiu geografic
n romanele generaioniste

II.1. Dubla existen a lui Pavel Anicet


sau o topografie a contiinei:
din strada Christian Tell n strada Salcmilor
Nu vedei c vorbii i scriei numai pentru o mie de oameni sucii ca i voi, c
ntreaga cultur romneasc se nvrtete ntre Corso, Ateneu, Fundaia Carol i
Calea Victoriei? (s.m.)
Huliganii

ntr-un anumit fel, traversnd spaii geografice familiare sau necunoscute,


cltoresc totodat n trecut, n propria mea istorie.78

O hotrre de uria, s pun capt brbtete marasmului i zeflemelii care-l


momesc n fiecare diminea, l poart pe drumuri zadarnice, l deprteaz de
hotarele lui. Un sentiment plenar i juvenil l-a strbtut, noian de porniri insurgente
i furtunatice; s fac! S fac! ncearc s precizeze, s se reculeag, dar braele nu
pot cuprinde aluziile acelea timide, subterane, instantanee, sclipiri de semnale de pe
toat geografia lui interioar (s.m.).
Huliganii

[] se vede purtat prin locuri strine, fr nici o afinitate cu geografia lui


spiritual, printre suflete pe care nu le nelege, care nu-l intereseaz i pe care
totui le iubete. (s.m.)
Huliganii

ntreaga desfurare spaial a romanului ntoarcerea din Rai presupune o ax, ce


strbate Bucuretiul interbelic unind, de fapt, dou zone familiare autorului, ce
urmeaz a fi exploatate n proza scurt, dar i n romane, att n cele realist-
psihologice, ct i n cele fantastice. Un Bucureti mitic, nvluit n aura nostalgiei
inoculate de condiia de exilat a autorului se va nate ulterior din aceast imagine a
oraului mai puin precis n detalii, cci vorbim n acest prim roman din trilogia
proiectat pentru a reconstitui portretul generaiei 27 despre un spaiu al
rememorrii, fiecare incursiune a personajelor n meandrele sale constituind, de fapt,
o sondare a adncimilor propriei contiine. ntr-un parcurs ce amintete de rtcirile
dintr-un august torid ale unui alt faimos personaj al romanului interbelic, Fred
Vasilescu, eroul ntoarcerii din Rai, Pavel Anicet, strbate cteva cartiere
bucuretene trasnd n acest fel axa principal a desfurrii narative i semnalnd
cele cteva puncte-cheie ce implic fie evenimente obiective, fie indicii care trimit
la un trecut, la o istorie individual, a personajului, sau la una colectiv, aflat ntr-
un conflict permanent cu un prezent ostil, nefast, cu ceea ce Eliade va numi epoca de
ruptur. Vorbim, n cazul axei ce unete zona Cii Victoriei cu cea din preajma
Foiorului de Foc (mai exact, dou strzi Christian Tell i Salcmilor), de una
tempo-spaial ns, cci ea semnaleaz i un proces introspectiv, de rememorare,
consemnnd un parcurs prin memoria personajului: ntreaga filozofie a acestuia,
viziunea sa despre via i frmntrile care dau glas vriei sufleteti a unei ntregi
generaii sunt cuprinse ntre aceste dou limite care genereaz, deopotriv,
topografia exterioar, bucuretean, precum i pe cea interioar, a memoriei.
Ne vom opri n cele ce urmeaz la modul n care se organizeaz spaiul naraiunii
n romanul ntoarcerea din Rai , ncercnd totodat s descoperim care este natura
toposurilor principale din roman i s subliniem relaia dintre geografia ficional i
cea real.
n cazul operei literare a lui Mircea Eliade putem vorbi despre dou tipologii ale
spaiului, i implicit, de dou tipuri de geografie una mitic, simbolic, ce se cere
analizat cu instrumentele hermeneutice (specific prozelor i romanelor fantastice),
i una real, ce coincide cu topografia autentic a Bucuretiului interbelic (cadru al
celor cteva romane realist-psihologice eliadeti). Aa cum vom vedea, traseul
bucuretean al lui Pavel Anicet determin totodat organizarea narativ 79, acionnd
ca o coloan vertebral a textului, ce dezvluie intriga principal: sentimentul culpei
pe care l implic dubla existen amoroas a lui Pavel Anicet, resort care i
declaneaz o criz de contiin ce angreneaz obsesii existeniale deopotriv
individuale, dar i reprezentative pentru ntreaga generaie80 de intelectuali din care
acesta face parte.
n configurarea topografiei bucuretene care s includ principalele zone de
aciune din romanele generaioniste ale lui Eliade vom observa c att Calea
Victoriei, ct i strzile care se desprind din aceasta sau se afl n perimetrul ei sunt
mai degrab teatrul unor evenimente violente, al tulburrilor din anii 30 (n romanul
ntoarcerea din Rai ) sau al bombardamentelor din timpul celui de-al Doilea Rzboi
Mondial (n Dousprezece mii de capete de vite); vorbim, de fapt, despre zona
cuprins ntre cele dou strzi care delimiteaz geografia personal a lui Pavel
Anicet, i aceasta apare ndeobte n relaie cu violenele ce marcheaz viaa politic
romneasc n interbelic. Vom contura, n capitolul de fa, harta Bucuretiului
modern, din romanele de factur realist-psihologic (e vorba despre locurile din
ntoarcerea din Rai, Huliganii, al doilea roman din trilogia-portret a generaiei 27,
i romanul neterminat Via nou, dar i parial din Nunt n cer sau Noaptea de
Snziene), un Bucureti deopotriv al violenei (unde au loc greva de la Atelierele
Grivia, din 1933, dar i evenimentele din martie 1932, pe care le rememoreaz la un
moment dat Emilian), dar i pe cel al tririlor personajelor, care se ntlnesc,
locuiesc sau se plimb preponderent n aceeai parte a Bucuretiului.
Eliade vorbete n mai multe rnduri, n jurnalele sale, despre o geografie real,
care nu coincide neaprat cu datele imediate ale realitii profane, ci cu cele ale
unei mitologii bucuretene: Bucuretiul din Pe strada Mntuleasa, dei legendar, e
mai adevrat dect oraul pe care l-am traversat eu, pentru ultima dat, n august
1942, spune n Jurnal81. n acelai sens, Eliade vorbete i despre istoria
adevrat a oraului, ce se bazeaz pe geografia sacr deinut de orice spaiu
natal care, odat explorat, reconfigureaz harta acestuia ntr-o schem intim,
echivalent cu un parcurs iniiatic. n romanele realiste eliadeti, traseele
personajelor presupun exerciiul unei rememorri (ca n cazul lui Pavel Anicet, de
pild), de obicei un monolog interior care ofer indicii despre starea sufleteasc a
acestora, amnunte biografice importante n explicarea evoluiei lor ulterioare.
Geografia obiectiv are, prin urmare, un corespondent ntr-una spiritual (termenul
i aparine lui Pavel Anicet, care vorbete n mai multe rnduri despre geografia sa
interioar sau spiritual). O legtur secret se stabilete prin urmare ntre
geografia obiectiv i ceea ce Wunenburger numea atlasul interior al fiecruia,
care organizeaz lumea exterioar conform unei ordini interioare, personale,
consemnnd un parcurs luntric, ce angreneaz att resorturile memoriei, ct i pe
cele ale emoiei.
Calea Victoriei, n dreptul Palatului Telefoanelor, februarie 1941.
Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher) Nr. 030232
n faa Ateneului Romn, iunie 1941.
Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher)
Nr. 031721c

Bucuretiul din ntoarcerea din Rai (ca i cel din Huliganii) nu anticip cu nimic
Bucuretiul mitic din proza fantastic eliadesc, incluznd mai degrab un alt tip de
repere, care in de locurile de ntlnire a grupurilor de intelectuali bucureteni
(precum cafeneaua Corso, Barul Automat etc.), dar i de punctele unor izbucniri
violente din epoc (Atelierele Grivia), ori de spaiile publice predilecte pentru
proteste i manifestaii (precum Piaa Teatrului Naional sau Cercul Militar). O
transformare a acestor zone din traseele de plimbare ale unora dintre personaje n
puncte fierbini pe harta conflictelor din epoc dezvluie elemente legate de
identitatea i evoluia oraului, dar i de istorie personal, a celor care se plimb
prin centrul bucuretean (deloc la ntmplare, identificndu-se sau, dimpotriv,
respingnd anumite locuri, ori visnd cu ochi deschii la unele zone privilegiate de
pe harta oraului). Palimpsestul bucuretean se dezvluie astfel n ntreaga sa
complexitate, vorbind despre istoria stratificat a fiecrui loc. Astfel, spaii ale
loisirului, ntlnirilor mondene sau plimbrilor, Calea Victoriei, Palatul Regal sau
Cimigiul devin, n rememorarea evenimentelor din martie 1932 de ctre Emilian,
scena unor ciocniri violente ntre jandarmi i manifestani, soldate cu rnirea sau
chiar moartea celor implicai. Dac n prima parte a ntoarcerii din Rai, zona Calea
Victoriei era axa ce ordona viaa monden bucuretean, de-a lungul creia se aflau
principalele puncte de atracie cafenele, baruri, restaurante , n cea de-a doua,
aceasta pare s se contamineze de rul general ce cuprinde oraul, odat cu
izbucnirea sunetului macabru al sirenei de la Atelierele Grivia, ce spulber linitea
asfinitului bucuretean, anunnd timpuri de haos politic i social (schimbarea e
anunat de altfel prin mai multe indicii: la sfritul prii nti a romanului,
ntorcndu-se de la Corso pe Calea Victoriei, ctre tipografie, lui Pavel Calea
Victoriei i se prea foarte strin, moment care semnaleaz, cu subtilitate, un dublu
dezechilibru: pe cel al personajului, a crui lips de orientare, de reper i trdeaz
starea de bulversare interioar, dar i un altul, care ine de entropia social i
politic ce amenin s cuprind lumea bucuretean, anticipnd tragicele evenimente
ulterioare). Episodul micului moment de derut, al senzaiei de nstrinare a
personajului e ilustrativ pentru relevana spaiului i a caracteristicilor,
metamorfozelor i multiplelor identiti ale acestuia n economia naraiunii.

Puncte de reper pe traseul Christian Tell Salcmilor


A. Opera Romn, cu sediul la Teatrul Lyric Leon Popescu, n Piaa Valter Mrcineanu; B. Cafeneaua
Corso, n Piaa Palatului; C. Teatrul Naional, cu sediul n Calea Victoriei; D. Teatrul Maria Ventura,
fost Sala Comediei, actualul Teatru Odeon; E. Piaa I.C. Brtianu. Cu triunghiuri sunt reprezentate cele
dou puncte-cheie: Christian Tell i Salcmilor, iar cu ptrate alte strzi i bulevarde: Grigore
Alexandrescu, Calea Griviei, Lutheran (cu linie punctat), bulevardele Calea Victoriei, Take Ionescu,
I.C. Brtianu, Ferdinand.
Plimbare pe Calea Victoriei, octombrie 1939.
Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher) Nr. 030197

Calea Victoriei, n faa Bibliotecii Centrale Universitare.


Iarn bucuretean n anii 40.
Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher) Nr. 033267
Piaa Teatrului Naional, n perioada interbelic.
(colecie personal)

Cercul Militar noaptea.


(colecie personal)

De asemenea, sunt de semnalat metafore spaiale precum drumurile zadarnice


care l ndeprteaz pe Pavel Anicet de hotarele lui, asociate lipsei de proiect, de
ideal, a sa i a generaiei sale deopotriv.
Reprezentrile spaiale din figura de mai sus reproduc vizual situaia narativ
dintr-un fragment care sintetizeaz situaia existenial n care se afl Pavel Anicet,
consemnnd punctele de reper ce configureaz traseul prelungit al acestuia: Dei
Pavel suferea de cte ori se ntlnea n aceeai zi cu cele dou femei, rareori se
putea mpotrivi ispitei de a se duce la Ghighi dup ce se desprea de Una. Voina lui
nu conta n asemenea mprejurri; era aproape un destin ntlnirea, un chin care se
cerea mplinit; i dac lupta mpotriva gndului care l ndemna ctre strada
Salcmilor dup ce pleca din strada Tell , asta o fcea pentru a-i ntrzia vizita, a o
scurta deci (s.m.). Traseul Christian TellSalcmilor e, prin urmare, axa ce leag
dou zone ale existenei amoroase a lui Pavel, semnalnd eterna oscilaie a acestuia
ntre cele dou iubiri ale sale.

Un astfel de traseu bipolar identific Franco Moretti n cteva texte din Comedia
uman, dar i n Educaia sentimental, iar semnificaia parcurgerii acestuia ine de
asemenea att de ordinul social, ct i de cel amoros: eroii lui Balzac parcurg, ca i
cei ai lui Eliade mai puin Pavel Anicet, dei nici aici nu e ntmpltoare
amplasarea celor dou adrese (Una, n zona central, Ghighi, spre periferia pe care
Pavel, ca i Petru, fratele su, o asociaz mizeriei i ratrii) , distana dintre dou
adrese care reprezint pentru ei doi poli ai propriei existene: unul al reuitei
sociale, altul al anonimatului i srciei; acetia coincid ns unor succese sau
lipsei acestora amoroase. n cazul personajelor balzaciene, acestea observ
Moretti sosesc la Paris cu gndul parvenirii i oscileaz mereu ntre Cartierul Latin
i zona Sorbonei (unde i permit s nchirieze cmrue sordide) pentru a descoperi
ulterior c obiectele dorinei lor (femeile, dar i banii82) se afl ntr-o cu totul alt
parte a Parisului: n foburgurile Saint-Honor sau Saint-Germain, n lumea monden
ce se amestec pe marile bulevarde. Schema e specific lui Balzac, spune Moretti, i
presupune doi poli i un curent care se descarc ntre acetia, iar cuvntul-cheie este
a parveni, magnetismul dorinei micndu-le pe personaje dintr-un punct ntr-altul83.
Mai mult, personajele parcurg distana dintre ceea ce s-ar numi lumea tinerilor i
cea a obiectului dorinei lor, o traverseaz, aciunea romanului presupunnd o
permanent parcurgere a acestui traseu bipolar, iar la mijlocul lui cad ntr-un soi de
reverie, de visare cu ochii deschii, imaginnd proiecte grandioase, rzbunri sau
avnd fantezii erotice, ori suferind epifanii neateptate84. De altfel, nsui Pavel
Anicet fantazeaz n mai multe rnduri rtcind prin aceast parte de ora,
imaginndu-se n ipostaze glorioase sau innd discursuri nflcrate prietenului su
David Dragu, nchipuindu-se chiar, la un moment dat, protagonistul unei scene
dramatice asemntoare celei trite de sinucigaul ratat Teodoru. O alt observaie
valoroas a lui Moretti85 este c majoritatea tinerilor ndrgostii din aceste romane
pariziene triesc de o parte a Senei, n vreme ce iubitele lor locuiesc de cealalt
parte; Sena este, prin urmare, linia de frontier ce desparte dou lumi, una a
dezndejdii i mizeriei, cealalt a luxului i strlucirii86; concluzia tras de acesta
este c Parisul trebuie conceput ca o diagram, cci importante sunt relaiile create
ntre locuri, i nu doar acestea, luate izolat. O analiz asemntoare fcea, de altfel,
Pierre Bourdieu, care, delimitnd zonele Parisului din Educaia sentimental ce
corespund lumii afacerilor (Chausse dAntin), lumii artei i artitilor de succes
(Montmartre) i mediului studenesc (Cartierul Latin), realiza o topologie social a
oraului, cu ajutorul creia delimita, n acest spaiu structurat i ierarhizat, ceea
ce el numete traiectoriile ascendente i descendente ale personajelor87. Mai
mult, Bourdieu vorbete i el despre doi poli n jurul crora se organizeaz romanul,
reprezentai de familia Arnoux i de familia Dambreuse: arta i politica i
politica i afacerile, acestea funcionnd ca simboluri nsrcinate cu marcarea i
reprezentarea poziiilor pertinente n spaiul social88.
Extrapolnd, ntocmai se petrec lucrurile i n Bucuretiul lui Pavel Anicet i al
celorlali tineri intelectuali. Calea Victoriei este, prin urmare, axa pe care se mic,
acionat de dublul obiect al dorinei sale, Pavel Anicet, dar i cea care face trecerea
ntre cele dou zone-cheie din roman; n jurul acesteia graviteaz ntmplrile
eseniale, iar funciile sale, cum vom vedea, sunt multiple.
Exerciiu de autopedepsire sau de prelungire a voluptii ateptrii, ntrzierea
intenionat presupune o derogare de la traseul firesc ctre strada Salcmilor:
Merge alene, dei tie c ar trebui s se grbeasc, s se urce n primul tramvai de
pe bulevard. Alegerea personajului nu este lipsit de semnificaie, cci n oraul
supus unei metamorfoze continue, n oraul modern, care crete nlocuind tihna
Bucuretilor din La Belle Epoque cu haosul, viteza, reconfigurarea spaial
presupuse de noua viziune urbanistic89, rtcirea fr int, plimbarea de plcere,
sustragerea din iureul uman care curge necontenit pe marile bulevarde, traversnd
oraul n tramvaie ori autobuze, e n mod evident un statement al personajului.
Plimbarea lui Pavel Anicet, nsoit de exerciiul su de rememorare, e un
antiparcurs de fapt, un traseu pe invers dect cele n care colegii si de generaie
dezbat necesitatea aciunii, a implicrii e un traseu n care ideile de aciune ale
generaiei sale sunt dinamitate. Pe de alt parte, deloc ntmpltoare este i opiunea
lui Eliade pentru configurarea unui parcurs linear, avnd drept ax central Calea
Victoriei i puncte de reper diferite de pe harta ei: ntr-o analiz a geografiei urbane
din Ulise al lui Joyce, Eric Bulson90 atrage atenia c, n itinerarul su dublinez,
Leopold Bloom n-ar fi avut nevoie de nici un fel de indicatoare stradale, spaiul
fiindu-i n mod evident familiar. Diferitele marcaje (de multe ori neltoare,
neconforme cu o deplasare printr-un Dublin real) care apar n text sunt de fapt
folosite de autor pentru a-i organiza materialul narativ, dar i pentru a dezorienta
cititorul, subliniind astfel c atenia acestuia trebuie s fie ndreptat nu asupra
acurateei geografiei urbane, ci asupra fluxului de sentimente, gnduri, imagini care-l
definete pe personaj. Cu alte cuvinte, relevant este harta interioar a personajului
i cum anume se configureaz aceasta n legtur cu spaiul nconjurtor.
Bulevardul amintit n citatul de mai sus trebuie s fie Take Ionescu91 (Gheorghe
Magheru de astzi); n prelungirea acestuia se afla bulevardul I.C. Brtianu (astzi,
Nicolae Blcescu). Precum se vede ntr-un plan al tramvaielor din epoc, traseul era
limpede, iar traversarea bulevardelor Take Ionescu i I.C. Brtianu, n drum spre
zona n care se ncadreaz strada Salcmilor, se realiza probabil foarte repede.
Parcurgnd distana dintre strada Christian Tell i strada Salcmilor ntr-o
plimbare echivalent, cum am amintit deja, cu un amplu examen de contiin, Pavel
l ntlnete pe Vldescu i afl povestea dramatic a lui Teodoru92, episod
anticipativ al evoluiei ulterioare a personajului; cele cteva puncte de reper ale
topografiei bucuretene ndeplinesc fie un rol anamnetic, cum am artat, fie unul
anticipativ, marcnd, oferind un cadru fluxului memoriei care altminteri ar deveni
aproape neinteligibil: plecnd din strada Christian Tell, unde se consum idila cu
Una93, i oscilnd ntre mai multe trasee posibile, Pavel Anicet alege un drum
ocolitor, ajungnd n Piaa Teatrului Naional, fapt ce ne arat c ieise n Calea
Victoriei, n loc s mearg spre bulevardul Take Ionescu (vezi figura A3), i
coborse de-a lungul acesteia, ntlnindu-l undeva n drum pe Vldescu, care i
povestete aventura sinuciderii ratate a lui Teodoru. Cel dinti indiciu topografic
este de altfel cldirea Teatrului Naional, iar vederea unui afi teatral i provoac lui
Pavel un proces de rememorare a celei dinti aventuri erotice, cu actria Lucky:
Vede afiul rou-ntunecat al Teatrului: asta l odihnete, l consoleaz. Gndurile i
fug napoi, la nceputurile idilei cu Lucky. Miros de clei, de pudr i hrtie; interval
dup actul I []. Afiul ro-ntunecat, ro-ntunecat. Probabil am iubit-o i pe ea,
altminteri n-a fi fcut aceasta. Albastru, ba nu, mauve, odaia ei din Luteran.
Asaltul sinestezic de imagini vizuale, olfactive e specific procesului de rememorare
proustian, iar pasajul de mai sus i regsete corespondent ntr-un altul, din cel de-
al doilea roman al ciclului Aniceilor, Huliganii (cel n care Mitic Gheorghiu caut
batista parfumat a Marcellei). Dar descrierea, fie c implic imagini vizuale,
olfactive sau auditive, evoc diferitele grade de atenie a personajelor fa de
peisajul urban pe care l traverseaz, acestea nefiind altceva dect corespondentele,
la nivel narativ, ale diferitelor grade de intensitate a lecturii unui text94. Cu alte
cuvinte, pe de o parte implicarea personajului n trirea peisajului, gradul de
empatie care se creeaz ntre acesta i spaiul traversat se reflect asupra relaiei
cititortext, iar pe de alta dinamica vieii oraului o determin i pe cea a textului95.
Descrierea casei din strada Luteran e urmat de frustrarea mrturisit a lui Pavel
Anicet de a nu putea restabili faima Aniceilor, de a se vedea ncurcat n iele
propriei existene, cci, ntr-un impuls de autoculpabilizare, Pavel i reproeaz:
sunt acum incapabil s m descurc chiar din dragostele mele. Obsesia rdcinilor,
a originii nobile, a faimei Aniceilor, aristocrai deczui, srcii, rmai fr
proprieti (moia de la Arvireti, despre a crei recuperare se vorbete att n
ntoarcerea din Rai , ct i n Huliganii, cci obsesia lui Pavel l contamineaz pe
Petru, dup moartea fratelui su), e un laitmotiv al romanului (de altfel, ruptura cu
trecutul, conflictul dintre generaii sunt preocupri generale, materializate n cazul lui
David Dragu printr-o relaie problematic cu autoritatea patern, declanatoare a
unei crize morale: odat cu moartea maiorului Dragu, David sufer o stranie detaare
i ncepe s recepteze realitatea printr-o lentil diferit, aspiraia sa de a tri liber i
de a scrie transformndu-se n nevoia unui sacrificiu n beneficiul familiei sale).
Evocarea povetii de dragoste cu Lucky e dublat de nc un indiciu geografic:
strada Luteran, arter paralel cu Calea Victoriei, unde locuia Lucky i s-a
desfurat idila celor doi. Idila cu Lucky reprezint, pe harta sufleteasc a lui Pavel
Anicet, punctul unei rupturi, al unei despriri de idealurile unei adolescene pline de
aspiraii ctre absolut i visuri eroice, mprtite de prietenul su David Dragu:
Jurmntul din clasa a VI-a: noi doi, David Dragu i Pavel Anicet, prieteni de
creier i inim Absurd. Prea multe juram noi atunci; virginitate, orgoliu masculin,
ascez, puritate, higien. Termeni-cheie ai sistemului de gndire eliadesc din acea
perioad, ce trimit inevitabil la eseistica sa, dar i la articole publicate n presa
vremii, asceza, eroismul, virilitatea sunt atribute la care aspir toate personajele
masculine ale lui Eliade. ntr-un articol din anul 192896 se sintetizeaz semnificaiile
acestui eroism la care viseaz, fiecare n funcie de propria natur, personajele din
cele dou romane amintite: Sensul vieii majoritii muritorilor nu poate fi dect
aventura. Dar nsi aventura trebuie purificat, exaltat, cultivat. Dilema e ntre o
via de o mediocr comoditate i o via de risc, de primejdioas i continu
delectare. Nu te poi ridica prin voin la cunoaterea i vieuirea absolutului. Poi
construi ns o via de aventur. Condiia acestei viei care, cptnd un scop n
sine, devine oper de art, este ns experiena: viaa-oper de art nseamn
ndurarea a orict de numeroase i de diverse experiene97. Nevoia experienei
autentice, a tririi nemediate intelectual contrazice ns acele asalturi ale absolutului
de pe meterezele erudiiei, ale lecturilor nsuite prin intermediul unei autodiscipline
riguroase98, ca i imaginea intelectualului implicat, deopotriv crturar i om de
aciune (precum n acel model idealizat de Eliade, al colonelului T.E. Lawrence).
ntre limitele acestei sfieri, ale acestei ireconciliabile dileme spirituale se
desfoar existena luntric a personajelor, care ncearc s-o eludeze fiecare pe
potriva propriei firi: David Dragu prin refuzul acceptrii propriei sexualiti i
alegerea unei viei ascetice, cu conotaii mistice, la antipodul su, Pavel Anicet, care
alege aventura n sensul menionat mai sus, al trirismului, pentru a folosi un
termen al lui erban Cioculescu, ortodoxistul fanatic Eleazar, care face apologia
revoluiei non-violente, sau Emilian, i el adept al experimentalismului, care scrie,
de altfel, un roman, ale crui nsuiri-cheie sunt autenticitatea i experiena, redate
prin intermediul confesiunii directe, nepervertit de instrumentele literaturii (el
afirm, de altfel, c nu scrie literatur99).
Trecnd de Piaa Teatrului Naional, Pavel Anicet se ntoarce ns din drum,
pentru a verifica, pe afiele din faa teatrului, o eventual prezen a numelui lui
Lucky.
Urmtoarele dou repere topografice ne ntresc impresia c, de fapt, geografia
bucuretean e, n ntoarcerea din Rai , corespondentul unei geografii interioare, al
unui film mental care nu respect ntocmai reperele reale, ci urmeaz o logic
intern, care este cea a rememorrii, a unui proces subiectiv, de anamnez i
chestionare a contiinei: Zvrle igara n mijlocul drumului i pornete. Opera
Romn, Teatrul Maria Ventura La o cercetare a istoricului Operei Romne
din Bucureti100, descoperim c sediul acesteia se afla, n 1933, la Teatrul Lyric
Leon Popescu, n Piaa Valter Mrcineanu (v. figura A2), deci este puin probabil
ca n intervalul dintre cldirea Teatrului Naional i cea a Teatrului Maria
Ventura101 s fi fost posibil interceptarea vizual a Operei; cel mai probabil, n
procesul su de rememorare, naratorul, n lipsa contactului vizual, dar n virtutea
pasiunii sale pentru muzica clasic, o adaug printre celelalte puncte emblematice
ale zonei; exist, de asemenea, n finalul monologului, o trimitere la Ateneu i la un
concert imaginar, dirijat de George Georgescu (pe atunci i directorul Operei
Romne), mai ales c sediul acestuia nu se gsete la o deprtare considerabil de
locul unde se afl Pavel. Mai exist i posibilitatea unui ocol al Teatrului, n jos,
spre Cimigiu i Piaa Valter Mrcineanu, ctre cldirea Operei, i o ntoarcere n
Calea Victoriei pe strada Matei Millo (ce desprea Teatrul Naional de Palatul
Telefoanelor), chiar n apropiere de Teatrul Maria Ventura (cu att mai mult cu ct
scopul plimbrii lui Pavel este ntrzierea sosirii sale la casa din strada Salcmilor).
Monologul acestuia continu, viznd acum lipsa de aciune102, att de invocat n
eseistica lui Eliade, ineria sa spiritual, lipsa oricrui impuls activ, viril103, atribut
al Omului nou104: Probabil c nu sunt mai mult de o jumtate de duzin de oameni
inteligeni, virili i liberi. Restul sunt montri intelectuali i creiere care i-au oprit
creterea de la unsprezece ani.
Foiorul de Foc ntr-o carte potal din anii 2030.
(imagoromaniae.ro/MNIR)

Orice indiciu despre intervalul topografic urmtor, ntre Calea Victoriei i


cartierul lui Ghighi, unde Pavel o i ntlnete, ntmpltor, pe aceasta, lipsete cu
desvrire. Dac personajul a mers n continuare pe Bulevardul Carol i apoi pe
Vasile Lascr sau a ales un traseu ntortocheat, apucnd mereu pe strada mai puin
luminat, mbietoare i pustie, cum va face dup desprirea de Ghighi, nu putem
dect specula (pe harta de la pagina 79 perimetrul este marcat cu gri), ns zona n
care ajunge (Foiorul de Foc) va rmne unul dintre toposurile des vizitate de
personajele eliadeti (pentru a oferi numai cteva exemple: n primul rnd, lng
Foior se afl odaia nchiriat de David Dragu, tot aici e ucis Ciru Partenie de ctre
legionari i tot pe o strad din preajma Foiorului se afl casa colecionarului Iancu
Antim, din Noaptea de Snziene, pe aici se plimb ndrgostiii din Nunt n cer, pe
strada Dimitrie Onciul, dar i bieii din Pe strada Mntuleasa).
Dup desprirea brutal de Ghighi, singurele indicii pe care le mai aflm legat de
direcia n care pornete Pavel este un col cu trsuri n ateptare, o strad familiar,
al crei nume nu i-l poate aminti, precum i o rotond n faa creia ncetinete pasul
este probabil vorba despre ronda menionat n planul Bucuretiului de la 1936, de
unde Pavel va da n strada epe Vod, pentru a apuca fie pe Popa Nan, fie pe strada
Cireului i, poate, apoi pe Delea Veche, pentru c urmtorul punct de pe harta
oraului, unde personajul constat cu surprindere c a ajuns, este Calea Clrailor.
Rtcirea nocturn a acestuia face ns lumin ntr-o alt zon a contiinei sale:
analizndu-i sentimentele pentru Ghighi, prototip feminin aflat la antipodul celui al
Unei105, monologul lui Pavel reia de fapt viziunea despre iubire (n sens erotic, dar
i n sensul caritii, al lui agape), ce domin ntreaga carte. Iubirea poate fi
deopotriv izolare, limitare, ntrerupere a contactului cu fluxul vital (s nu te izolezi
n doi, s lai s curg viaa din jurul tu prin tine, s fii una cu ceilali oameni),
cum filozofeaz Pavel ntr-un dialog imaginar cu David, dar i o pasiune plenar i
autonom, sau cea despre care vorbete Eleazar, dragostea aceea cretineasc,
dragostea de aproapele. n primul sens, iubirea poate consuma, devitaliza i
dezechilibra fiina (atta vreme ct nu se rezum la pasiunea eliberat de
constrngeri), n al doilea o poate pune n legtur cu divinitatea106. De altfel,
nenumratele referiri din roman la eros i agape, la dragostea ca uniune deopotriv
fizic i mistic, neconstrngtoare, ci stimulativ pentru ndrgostit, lipsit de
intoxicri inutile ar putea constitui un solilocviu suplimentar celor adunate n micul
volum de eseuri aprut n 1932.
Temerile legate de o existen irosit, inautentic, lipsit de iniiative eroice, de
gesturi exemplare constituie laitmotivul monologului lui Pavel, care simte c ntre
fiina sa cotidian (disimulat sub diverse mti succesive) i cea autentic se
petrece o scindare; cu toate acestea, momentele de regsire, de iluminare interioar
i certific un adevr personal, existena unui sine profund n care se regsesc
atribute precum virilitate i dorin de aciune: Dar cteodat sunt eu nsumi,
apariie fulgurant i instantanee care m copleete, m transcende. Atunci se avea,
se regsea, un Pavel cu nelegere vertiginoas, cu suflet de zeu, cu vreri cosmice.
Obsesia e transferat, de fapt, asupra ntregii generaii, care, urmnd uneia ce i-a
ndeplinit rolul n Marea Istorie, realiznd visul tuturor romnilor unirea rii , se
afla ntr-o stare de inerie, lips de ideal, n cutarea unei noi raiuni de a fi107.
Pierderea paradisului, a perioadei de armonie politic de dup Primul Rzboi
Mondial i Marea Unire, echivaleaz cu instaurarea a ceea ce Eliade numea epoca
de ruptur; sentimentul alungrii din paradis e dublat de un altul, cel al pierderii
libertii, resimit de autorul nsui: e vorba aici de libertatea individual108, a
tinereii, din care pare s nu mai fi rmas dect amintirea perioadei cnd sperana
ntoarcerii n India era nc vie; totodat, pierderea libertii e asociat i cu
episoadele amoroase care l confisc (de aici percepia feminitii subjugatoare, a
vampirismului feminin) aflat n situaia intolerabil de a fi ndrgostit de dou
femei n acelai timp, Sorana opa i Nina Mare, Eliade nu ntrevede alt soluie
dect de a renuna la amndou relaiile (gestul lui final nu e ns sinuciderea, ca n
cazul lui Pavel, ci mai degrab unul asemntor celui al lui David Dragu, de
sacrificare a dorinelor egoiste n beneficiul celuilalt109; fragila Nina Mare devine
astfel soia sa n 1934).
Venic ndoit, torturat de incertitudini morale, faustic n aceast etern nehotrre,
oscilaie sufleteasc, donquijotesc n obsesia de a tri aventura absolut, de a
interveni n cursul major al evenimentelor lumii sale, Pavel Anicet e un cavaler al
absolutului, ce triete cu intensitate drama fiinei scindate, mprit n lupta dintre
spirit i carne. Rtcirea sa nu are rolul firesc, terapeutic, de anihilare a contiinei
(cum se ntmpl, n Huliganii, n cazul lui Mitic Gheorghiu, de pild), ci
reprezint, dimpotriv, o reactivare a acesteia, un amplu i minuios interogatoriu al
propriei persoane.
Un alt reper al topografiei ambigue dintre Foiorul de Foc i Calea Clrailor
merit de asemenea o atenie suplimentar: Strada o cunoate, dei nu-i tie numele.
l va duce chiar napoia casei; a trecut-o de nenumrate ori n anii liceului. Aceasta
s-a petrecut demult, nduiotor de demult, pe cnd citea Novalis i Plutarh. Pn ce,
ntr-o noapte, pe aceeai strad, s-a trezit ntrebndu-se: la ce bun? La ce bun
Plutarh? i Novalis? La ce bun orice, oricine, de oricnd? ntrebri idioate, dar
bicisnic de reale, concrete, mpotriva crora i era peste putin s lupte.
Misterioasa strad fr nume, aflat n apropierea locuinei lui Pavel (strada pe care
se afl aceasta nu se precizeaz; din Huliganii aflm c Petru Anicet locuiete,
mpreun cu mama sa, n Fundtura Mtsari, i c cei doi se mutaser aici dup
moartea fratelui su Pavel dup tipicul vremii, la Sf. Dumitru), gzduiete un
eveniment ce amintete de un episod din Memoriile lui Eliade110: descoperind la un
anticar o ediie din De Pythiae Oraculis a lui Plutarh, acesta se oprete pe o banc
n Cimigiu i o citete pe nersuflate. Dezmeticindu-se la sfritul lecturii ntr-o
nserare ce cuprinde treptat ntreg parcul, debusolat i copleit de un cumplit
sentiment al inutilitii, adolescentul Eliade se ntreab, la fel ca Pavel Anicet (tot la
lectura lui Plutarh, dar i a lui Novalis), asupra sensului tuturor lucrurilor, fr a
reui s se smulg din melancolia care-l contagiaz i pe personajul su, n rtcirile
sale, tot ntr-un asfinit bucuretean.

Piaa Brtianu, vedere spre bulevardul Brtianu, ianuarie 1941.


Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher) Nr. 030227

Pe Calea Victoriei. Piaa Teatrului Naional i Blocul Adriatica.


(imagoromaniae.ro/MNIR)
Cele dou trasee posibile ale lui Pavel Anicet
Pe o hart a liniilor de tramvai i autobuz din epoc am configurat cele dou trasee posibile ale lui Pavel
Anicet: primul, reprezentat cu linie punctat, ar fi nsemnat ieirea n bulevardul Take Ionescu i urcarea
n tramvaiul cu numrul 17, care l-ar fi dus n apropiere de strada Salcmilor (la Piaa Gemeni). Al doilea
traseu, cel ales de Pavel Anicet, a presup us ieirea n Calea Victoriei, apoi parcurgerea acesteia probab il
pn n bulevardul Elisabeta, din acest punct indiciile lipsind cu desvrire. Probabil Pavel i-a
continuat drumul pe bulevardul Carol, apoi, de la intersecia acestuia cu bulevard ul Vasile Lascr, a mers
fie de-a lungul acestuia, fie s-a pierd ut pe strzile din cartierul lui Ghighi, n drum spre strada Salcmilor
(de altfel, Pavel nu mai ajunge la destin aie, iar ntlnirea cu aceasta are loc ntmp ltor, undeva n
cartier).

Printre punctele de reper ce ne-au servit la alctuirea hrii romanului se mai afl
Cercul Militar111, Universitatea, dar i celebra cafenea Corso, loc de ntlnire al
intelectualilor interbelici, frecventat n epoc de autor, aflat n cldirea Jockey-
Club112, vizavi de restaurantul Cina (v. figura A2), aici desfurndu-se majoritatea
discuiilor pe teme social-politice din roman: de altfel, ntr-o fraz antologic, o
afirmaie ironic a lui Eleazar din Huliganii pare s sintetizeze toate semnificaiile
topografiei Cii Victoriei: aceasta e spaiul predilect al intelectualitii bucuretene,
care face ca ntreaga cultur romneasc s se nvrt ntre Corso, Ateneu,
Fundaia Carol i Calea Victoriei. Piaa i statuia Brtianu113 (pe locul Pieei
Universitii de astzi) sunt alte dou puncte de reper, aici desprindu-se ndeobte
Pavel de prietenul su David Dragu (care, ca i tefan Viziru mai trziu, n Noaptea
de Snziene, i nchiriaz o odaie unde, sustras din mijlocul vieii de familie i
departe de reprourile paterne, s-i poat scrie opera; aceasta se afl undeva pe
bulevardul Ferdinand, lng Foiorul de Foc). Un rudiment de camera Samb,
amintind deopotriv de mansarda din strada Melodiei, aceast odaie la care David
viseaz dintotdeauna e un spaiu auster, conform cu natura ascetic a acestuia i cu
preocuprile sale ndreptate exclusiv ctre evoluia spiritual.
De asemenea, i strada Grigore Alexandrescu e un important punct de reper: aflat
tot n extrema nordic a Cii Victoriei, strada constituie unul dintre locurile cel mai
des vizitate de Pavel, care este secretarul unui om celebru, un anume Baly, a crui
locuin se afl pe aici (nu o dat ea e invocat n alibiurile menite s camufleze
aventurile amoroase ale lui Pavel).
Romanul se sfrete cu un traseu n oglind cu cel din prima parte, un fel de
odisee macabr, tot ctre Piaa Brtianu, ns nu mai e vorba despre un traseu prin
memoria personajului, aceasta fiind anulat de intimitatea morii pentru care Pavel se
pregtete ca pentru marea eliberare, dup cum o contientizeaz el nsui: Observ
c nu are amintiri, c strzile pe care trece nu-i amintesc nimic. Am depit memoria
personal, memoria sentimental se gndi el fericit. sta e un nceput bun. M
pregtesc pentru eternitate.

II.2. Bucuretiul violent


n cea de-a doua parte a romanului, topografia bucuretean ntre limitele creia se
nvrt personajele pare s-i pstreze coordonatele, care devin ns, cum am spus
deja, din spaii ale loisirului i uetelor culturale toposuri nvestite negativ, cu
conotaii ale violenei i haosului social. Astfel, locuri precum Piaa Teatrului
Naional, Cercul Militar, statuia lui I.C. Brtianu, Universitatea se transform n
scene ale unor conflicte violente, iar nelinitea ce cuprinde treptat Bucuretiul anului
1933 ajunge, anunat de vuietul sinistru al sirenei de la Atelierele Grivia, s
contamineze ntreaga zon de desfurare a aciunii romanului. Artam, mai devreme,
c formele literare sunt dependente, condiionate de spaiul desfurrii propriei
aciuni (ortsgebunden e termenul propus de Moretti pentru a defini aceast relaie de
dependen): fiecare cu geometria sa proprie, limitele, tabuurile spaiale sau rutele
preferate114. Am ncercat s analizm parcursul lui Pavel printr-o anumit zon
bucuretean, definitorie pentru ceea ce am constatat c este, n prima parte,
Bucuretiul boem, n a doua, cel violent. ntrebarea de ce evenimentele din
ntoarcerea din Rai (i apoi, din Huliganii) se petrec n aceast zon, i nu ntr-o
alta, n zona Mntuleasa, de pild, unde este plasat aciunea mai multor nuvele
fantastice, constituie un bun punct de plecare n analiza ultimelor dou pri ale
romanului. i n ce fel locurile care puncteaz traseul lui Pavel din prima parte
conin, n natura lor, aceast predispoziie ctre a se transforma n spaii de
manifestare a violenei? Ce anume le predispune la acest lucru i de ce au constituit
ele alegerea autorului? Un prim rspuns se refer tocmai la poziia lor topografic:
Calea Victoriei este osul spinal al Capitalei interbelice, axa sa principal (de altfel,
personajele lui Eliade cele din romanele realist-psihologice o numesc
Bulevardul, la fel cum Teatrului Naional i se spune, generic, Teatrul), n jurul
creia se organizeaz ntreg universul lui Pavel i al membrilor grupului de tineri
intelectuali, aa cum am vzut deja. Apoi, aici se afl locuri cunoscute n epoc drept
spaii publice ce gzduiesc ndeobte manifestaii i proteste. Bulevardul e i o cale
de acces, o punte de legtur ntre Bucuretiul periferic (unde se ncadreaz i
Atelierele Grivia) i centru. E inima oraului, axa ce leag periferiile de centru:
pe aici pornete Emilian cu intenia de a ajunge la Ateliere, rememornd ntmplrile
ce se petrecuser, tot n acest perimetru, cu un an n urm, pe aici pornete Pavel
spre Ghighi, neapucnd pe ruta fireasc, i cea mai scurt, aici este punctul de
ntlnire (ntmpltoare sau nu) al membrilor grupului de prieteni. Bulevardul pare
s-i exercite o putere magnetic asupra locuitorilor oraului, pentru c ei tiu c aici
pulseaz cel mai puternic viaa acestuia (n intervalul limitat al Cii Victoriei se
aglomereaz attea puncte de interes de pe harta cultural i boem a Capitalei). De
altfel, ntr-una dintre ultimele sale plimbri prin Bucureti, Pavel Anicet
contientizeaz legtura subtil, empatic pe care o are cu oraul i cu strzile lui,
att de puternic, nct l abate chiar de la gndul morii, mai mult dect reuesc s-o
fac sentimentele de dragoste sau prietenie fa de Una, Ghighi sau David: Cnd
cobor n strad, se aprindeau felinarele. Se ndrept fr voie ctre bulevard;
luminile acestea roii l fascinau, l ineau nc legat de Bucureti. Parc erau mai
mult ale lui, mai aproape de trupul i sufletul lui dect Una sau Ghighi, sau Dav
bunoar (s.m.).
S-ar putea vorbi, fr ndoial, despre un Bucureti al romanelor de tineree ale
lui Eliade (cele realiste) i despre unul al prozelor scurte i romanelor de maturitate,
acolo unde aciunea se deplaseaz spre zona MntuleasaPache Protopopescu
Foiorul de Foc (exist, fr ndoial, i un argument ce ine de biografia autorului,
dar nu este aici locul pentru a-l discuta).
Totul ncepe cu sunetul strident, lugubru, al sirenei de la Atelierele Grivia 115, ce
traverseaz linitea unui amurg bucuretean legnd cu un fir imperceptibil, sonor,
diverse locuri i personaje116; sunetul e aproape o prezen (de altfel, aa o percep
i Emilian, i Una), aproape un personaj ce bntuie strzile cuprinse acum de teroare
i haos ale Bucuretiului. Cel dinti l aude Emilian, care se pregtete s se alture
grevei de la Grivia, n timpul siluirii bestiale a servitoarei (unul dintre episoadele
cele mai violente ale crii, amintind de scena violului din tren, din Huliganii). Mai
mult dect ceilali, Emilian, surescitat de ideea implicrii active n evenimentele de
la Grivia (acesta e deja cuprins de o excitare aproape erotic, inculcat de
iminena faptelor de violen la care se pregtete s participe), percepe vuietul
sirenei ca pe o prezen: Simi atunci c ceva neateptat, ireal, hidos se petrecea
lng el; o prezen strin, cineva care l observa, care sta lng el. Sri din pat
ngrozit. La u nu era nimeni; prin ferestre nu se putea vedea. Doar ipetele ei s fi
atras pe cineva; dar nu e nimeni acas. i totui, ceva strin, ceva care n-ar fi trebuit
s fie. Zri revolverul jos, czut probabil n timpul cnd a trntit fata n pat [].
Atunci nelese: se auzea un sunet deprtat i totui foarte viu, prezent pretutindeni; un
semnal de uzin, ca un ipt de moarte, ca o chemare n ajutor. Lui Emilian, sunetul
sirenei i ncarneaz temerile i sentimentul de vinovie, acesta transformndu-se
totodat ntr-un straniu stimulent pentru simuri, devenind un laitmotiv auditiv al
scenei violului: n curte, signalul nentrerupt, de fabric n incendiu, de la Ateliere,
se auzea mai puternic, mai iritant. Asta l ncuraj i l emoion. Voluptatea fizic,
asociat sentimentului de putere pe care i-l ofer actul siluirii servitoarei, intrat
ntr-o stare de pasivitate i abandon care l nfurie i l nelinitete pe Emilian, nu
dureaz ns, iar dezamgirea resimit se va transfera ulterior i asupra
sentimentului nltor c asist la un episod istoric decisiv. Pornind spre Calea
Griviei i Ateliere, parcurge un traseu care e, de asemenea, o traiectorie prin
memoria personajului, asupra cruia vaietul sirenei acioneaz ca un resort al
contiinei: i aminti de jandarmii din martie anul trecut, de luptele acelea cu
studenii, la Cercul Militar, n faa Universitii, pe Calea Victoriei Indiciile
topografice ne evoc traseul lui Pavel Anicet, dar i pe cel al grupului de prieteni
care migreaz dintr-o cafenea n alta (de la Corso la Bar Automat, aflat vizavi de
Palatul Telefoanelor), ntrziind pe Calea Victoriei n lungi plimbri nocturne.
Alte puncte de reper pe harta violenelor din 1932 sunt Facultatea de Drept i
statuia lui Brtianu. i de data aceasta drumul lui Emilian echivaleaz cu un examen
al contiinei, potenat fr ndoial i de episodul erotic violent de mai devreme:
Pe atunci nu era comunist. De fapt, nici acum nu se simte comunist []. i e complet
indiferent cine face revoluia: comunitii, socialitii sau naionalitii. Ceea ce l
intereseaz este gestul revoltei, curajul de a iei n strad i a lovi, a ucide. Singurul
sens pe care l mai poate da vieii este acesta, al revoltei i responsabilitii, al
mpotrivirii contra ticloiilor i murdriilor din jurul lui. Credoul su l situeaz la
antipodul unui alt revoluionar (i cretin-ortodox) declarat, Eleazar, care discut
ns despre revoluie n termenii unei revolte non-violente, un proces ndelungat i
pasiv, apanaj al elitelor formatoare de ideologii. Ceea ce e pe cale s descopere ns
Emilian este c atunci cnd un ideal abstract e convertit n aciune, tradus n termenii
realitii se produce ruptura, scindarea ntre ceea ce inea de avntul tineresc, hrnit
cu lecturi stimulative pentru ideea de eroism, aa cum o percep huliganii de mai
trziu, i condimentat cu discuii la cafeneaua Corso, i realitatea sordid, violent
i, ntr-un final, dezamgitoare a revoltei de la Grivia (episod ficional
simptomatic pentru ceea ce urma s se ntmple n realitate cu intelectualii prini
n cercul vicios al unei situaii politice ambigue i anticipare a unor evenimente
ulterioare, decisive n percepia actual a generaiei 27).
Pe Pavel Anicet izbucnirea sirenei l surprinde n strada Christian Tell; sunetul e
perceput mai nti de Una, care l asociaz cu un semn de ru augur, adus de o
prezen bntuitoare, nfricotoare: Ea asculta atent sirena. Cineva care vine de
departe, i bate n u i te deteapt. Un ceas ru, un ceas straniu La rndul lui,
cuprins de nelinite, Pavel i va descoperi mai trziu, plecnd de la Una, pe strad,
cauza angoasei: el asociaz sunetul sirenelor cu btile clopotelor care anunau, n
timpul rzboiului, bombardamentele. Dintr-odat, Bucuretiul familiar, linititor
sufer o metamorfoz radical, devenind un ora al haosului i rtcirii
nspimntate: Parc ghicea o ateptare surd i spaim n aer. Ceva care
schimbase deodat parfumul strzilor, gustul acela de dj vu, dj connu al
Bucuretiului. Prea un ora nou, prea c pietrele i arborii ncep s tresar.
Ferestrele respirau luminate cu team n ger. ncepuse s se fac frig. Trotuarul
rsuna metalic, asemenea unui ora strin, vast, fcut din ciment i oel. Imaginile
descriptive amintesc de fantezia de mai devreme a lui Emilian, care visa drmarea
Bucuretiului i nlarea unei ceti a soarelui, un ora tnr, alb, viril, pur 117.
Bucuretiul real, aa cum l percepe Pavel, e ns ntocmai imaginea rsturnat a
acestei ceti ideale, utopice, de factur renascentist (subtil mise-en-abyme a
prbuirii sufleteti, a dezamgirii finale a lui Emilian, care contientizeaz
inadvertena dintre revolta abstract, n numele unui ideal absolut, i conflictul haotic
care nsoete evenimentele de la Atelierele Grivia): un ora departe de utopiile
solare ale lui Emilian, dar i de labirintul idilic al lui Pavel, un Bucureti uluit,
nspimntat. Oraul transformat ntr-o fptur straniu nsufleit (pietrele i
arborii ncep s tresar, ferestrele respirau luminate cu team n ger sintagmele
conin personificri negative ale oraului altdat receptacul al emoiilor
individuale), de sunetul metalic, rece, al sirenei, ce contagiaz ntreaga lume, dar i
de fiorul nefiresc care l trezete la via, e dintr-odat un spaiu nefamiliar, ostil i
amenintor, ale crui legturi cu lumea privilegiat altdat a boemei intelectuale
bucuretene au fost definitiv anulate. Oraul nsufleit pare acum locuit de un spirit
ru, iar empatia de altdat pare s se fi dizolvat n indiferena rece tipic spaiilor
conflictuale.
Adunai n redacia ziarului Curierul, David Dragu, Bicu Lazarovici i Vldescu
(el percepuse i mai devreme timbrul strin, hain, necrutor al sirenei) vorbesc i
ei despre vuietul exasperant, nnebunitor al acesteia; Are s-i adune pe toi sirena
asta proletar, spune cu ironie Lazarovici, abinndu-se ns de la un eventual
calambur. Sunetul traverseaz chiar Bucuretiul lui Pavel Anicet i ajunge i n
strada Salcmilor, unde Ghighi i triete la rndul ei angoasa: nsrcinat i
hotrt s fac un avort, aceasta ascult vuietul sirenei ce i acutizeaz sentimentul
de singurtate i neputin, despre care i scrie ulterior lui Pavel ntr-o epistol. Fir
nefast al unei Ariadne diabolice, sunetul pare s reuneasc punctele principale din
prima parte a romanului ntr-un labirint pe dos, rsturnat, al oraului cuprins de haos
social.

Pe Calea Victoriei, n faa Barului Automat, aprilie 1932.


Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher) Nr. 004222

Bulevardul Take Ionescu vzut de sus, august 1941.


Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher)
Nr. 031748b
Staia de trsuri i automobile din faa Teatrului Naional, nceput de secol XX.
(imagoromaniae.ro/MNIR)

Calea Victoriei n dreptul Palatului CEC.


(colecie personal)

n Huliganii, rolul acesta l ndeplinete ninsoarea, zpada, care are o funcie


simbolic, fiind aproape un personaj. Aceasta e liantul dintre personaje, ce recreeaz
geografia oraului, avnd o dubl funcie: de regenerare spiritual i revigorare a
personajelor, cci ajut la instalarea amneziei binefctoare, sau psihopomp,
anticipnd, n cazul doamnei Anicet, moartea acesteia: Ningea cu fulgi mari, ningea
fin i des, ca n toiul iernii. Trotuarele se acoperiser repede cu o zpad nou i
curat. Globurile electrice cptaser o lumin de far. ntr-un singur ceas,
Bucuretiul trecuse aproape n feerie; Petru Anicet chiar afirm la un moment dat:
m simt mult mai liber aa. [] Parc m nasc din nou (Petru i Alexandru);
David Dragu se ntoarse acas pe jos. Ninsoarea i fcea bine, fulgii reci care i se
opreau pe obraji, pe fruntea rece (cci umbla descoperit) l ajutau s-i risipeasc
gndurile; fulgii mari de zpad, mrii i mai mult de lumina globurilor electrice.
Ninsoarea l distra, i risipea gndurile [], acum ningea frumos i des, iar
Bucuretiul era prea alb i prea curat ca Gheorghiu s nu se simt plin de ndejdi;
ninsoarea de-afar-l chema (Mitic Gheorghiu); miroase a zpad de munte, a
zpad de ar; zpada e colorat aici i-i pierde mirosul cu ct se apropia de
centru (doamna Anicet). n cazul acesteia, ninsoarea ndeplinete, dimpotriv, o
funcie anamnetic: ea i reamintete, strbtnd drumul napoi spre casa din
Fundtura Mtsari, evenimente din existena de la Arvireti: zpada n care l
rostogolea pe Pavel, ritualul frecrii cu zpad; imaginea ninsorii linitite, fr vnt,
cu fulgi mari, ca snopii tiai are o evident conotaie funerar, la antipodul
proprietilor regenerative pe care zpada pare s le aib pentru celelalte personaje.
Imaginea Bucuretiului alb, de feerie, semnaleaz dispariia reperelor cartografice,
o disoluie a contururilor ce delimitau geografia oraului, echivalent, la nivelul
semnificaiei, cu tergerea oricror mrci sociale subliniate n roman, aflate, precum
urmeaz s artm, n legtur cu punctele identificate pe harta oraului.

II.3. O topologie social a oraului118


cteva plimbri prin labirintul citadin
Recunotea strzile; recunotea mai ales strile sufleteti pe care le abandonase
pe aici cu cteva ceasuri mai nainte, i care acum l ntmpinau cu fiecare imagine
tiut.
Huliganii

Fiecare decizie major a unui personaj, determinnd o rsturnare de situaie


(echivalent, n economia narativ, cu ceea ce Barthes numea funcie cardinal, iar
Franco Moretti, mergnd pe urmele sale, punct de cotitur), e anticipat, precum am
artat, de o rtcire a acestuia printr-o anumit zon a oraului, deloc ntmpltoare:
nainte de sinucidere, Pavel Anicet se ntoarce spre cas pe bulevard, urmnd un
traseu n oglind cu cel iniial, i acelai lucru l va face i mama sa, n urmtorul
roman din ciclul Aniceilor, Huliganii; ntr-un alt registru, tot n Huliganii, Mitic
Gheorghiu pornete ntr-un parcurs al unei rememorri de tip proustian, o posibil
replic la plimbarea din dup-amiaza de august a lui Fred Vasilescu, n cutarea
batistei parfumate a Marcellei, moment ce anticip colapsul psihologic al acestuia i
hotrrea rpirii etc. O serie de corespondene sesizabile la nivelul relaiei cu
spaiul devin limpezi odat configurat harta narativ pe care se deplaseaz
personajele: n vreme ce zona predilect de plimbare a personajelor din ntoarcerea
din Rai era Calea Victoriei, zon-cheie a evenimentelor social-politice care pun n
oglind drame personale, n Huliganii, roman al obsesiei identitare i de ordin
social, aciunea se deplaseaz spre periferia oraului, spre Fundtura Mtsari, unde
Petru Anicet i mama sa se vd nevoii s se mute dup moartea lui Pavel i unde vor
avea loc multe dintre scenele importante ale romanului, sau strada Aurelian, unde
triete frivola Nora, iubita lui Petru, n vreme ce lumea strlucitoare, nstrit a
Bucuretiului locuiete n zone centrale precum strada Batitei (unchiul Dem i
familia acestuia) sau strada Grigore Alexandrescu (familia Baly, fostul angajator al
lui Pavel i protector al Aniceilor). Calea Victoriei, cu lumea cafenelelor sale
boeme, rmne zona predilect pentru reuniunile tinerilor intelectuali (ntlnindu-l pe
Jean Ciutariu n fa la cafeneaua Corso, Mitic Gheorghiu l plmuiete n plin
strad; ulterior, acesta i caut rivalul n dragoste prin localurile de pe Calea
Victoriei); Mitic Gheorghiu, singur, ori mpreun cu ali prieteni, mnnc la
Continental sau ateapt sfritul spectacolelor de la teatrele de revist la grdina
Modern (astzi, grdina Berlin, pe strada Constantin Mille), n vreme ce Petru i
Alexandru se ntlnesc la o grdin din cartier, de vizavi de staia tramvaiului 14, la
ntretierea strzii Mtsari cu bulevardul Pache Protopopescu, sau caut o crcium
din spatele Grii de Nord. De obicei, l regsim pe Alexandru Plea n compania
unor prieteni n cafenele de pe Calea Victoriei, dar aproape niciodat Petru Anicet
nu li se altur (ntr-una dintre scenele finale, Alexandru i Petru l ntlnesc pe
Mitic Gheorghiu ntr-o crcium din spatele Grii de Nord, unde se petrecea
bine, abia descoperit de acesta, de cnd, dup aventura de la Viena, i petrece
nopile bnd prin localurile bucuretene). De altfel, violena se deplaseaz, n
Huliganii, dinspre sfera social spre cea privat, al doilea roman al ciclului
Aniceilor depind n acuitate i cruzime psihologic ntoarcerea din Rai , dar
abandonnd fundalul politic i concentrndu-se aproape exclusiv pe dramele
individuale ale personajelor.
Dou zone par s se contureze, n antitez, n roman, consemnnd topografic
aceeai nzuin intim pe care o au i personajele balzaciene de a accede de la
ilustra vale a drpnturilor ce stau s se surpe i a grlelor de noroi la lumea
strlucitoare a cartierelor de lux. O modalitate asemntoare e prezent, de altfel, i
n cazul romanului Manhattan Transfer al lui Dos Passos, unde ritmul, observ
Brosseau119, e dat de tehnica narativ de alturare a dou scene aflate n opoziie,
ntr-un contrast menit s sublinieze tocmai inegalitile i diversitatea oraului (e
vorba de trecerea de la imaginea unei strdue pline de copii srmani la cea a unui
restaurant luxos sau de la un magazin ieftin la un salon somptuos etc.). O topologie
social pare s susin fundamentul romanului Huliganii, care o continu pe cea din
ntoarcerea din Rai i o completeaz, consemnnd legtura intrinsec dintre
personaje i aciunile acestora i spaiu120 astfel, harta oraului din Huliganii, ca
i din ntoarcerea din Rai , ofer deopotriv indicii de ordin social, dar i legate,
cum am artat, de mecanismele naraiunii.

Obsesia recuperrii Arviretilor, a instalrii ntr-o nou via, a unei locuine


luxoase, a cumprturilor de la celebra bcnie Dragomir (unde Petru cheltuie banii
primii de la Anioara) funcioneaz ca motor principal al aciunii i reprezint,
pentru Petru Anicet, echivalentul dorinei de nestrmutat a lui Rastignac de a prsi
casa Vauquer i strada Neuve-Sainte-Genevive pentru a accede la zona Chausse
dAntin (unde locuiesc Delphine de Nucingen, dar i Anastasie de Restaud) sau la
foburgurile Saint-Honor ori Saint-Germain. Dar, cum i remarc, de altfel, critica
de ntmpinare a vremii, Eliade nu reuete o fresc de epoc121, i poate c, de
fapt, altceva i st n intenie, mai puin dinamica societii n ansamblul su i mai
mult (pn la un punct) o radiografiere a unei anumite categorii, cea a
intelectualilor122 personaje aparinnd unor clase sociale inferioare sau lipsite de
tangene cu lumea cultural sunt puine i lipsite de contur (frivola Nora, n
Huliganii, servitoarea siluit din ntoarcerea din Rai , membrii familiei Marcellei,
de la Brlad, sunt apariii episodice, departe de a putea constitui tipologii, iar Pavel
Anicet ca i fratele su, Petru, n ntoarcerea din Rai i Via nou e nsi
imaginea aristocratului deczut care face din recuperarea moiei familiale un scop
existenial); cum de altfel consemneaz i n memorialistic, scopul autorului e de a
oferi o imagine a generaiei 27. Huliganii continu deci cartografierea unui
Bucureti deja familiar, deplasndu-se, totui, spre periferia acestuia, unde acum
scptaii Anicei i duc existena de la moartea lui Pavel: Petru Anicet locuia ntr-
o cas veche i mic, la sfritul strzii Mtsari. n fa era o grdin nengrijit, cu
o cimea legat cu crp, ca s nu picure continuu. Trei odie scunde, mirosind a
lemn ud i a buctrie. ntr-una, cea care da n curtea din dos, Petru i aezase
pianul, patul i crile rmase de la frate-su []. n dosul casei se ntindea o curte
larg, noroioas, cu un grajd aproape surpat, pe care doamna Anicet l nchiriase
unui crua din mahala. n fund, lng gard, erau civa viini i gutui crescui
slbatec, printre blrii i floarea-soarelui. Mai la o parte, o movil de crmizi
sparte, tabl ruginit i moloz, rmas de la drmarea hanului vechi pe care
crescuser buruieni. Imaginea dezolant a mizeriei din Fundtura Mtsari
contrasteaz cu cea a miticilor Arvireti, pe care fraii Petru i Pavel viseaz s-i
recupereze i care apar n evocrile doamnei Anicet, dar i cu a palace-ului familiei
Baly. Aezat simbolic la captul liniei tramvaiului 14, cu care circul Petru ntre
cele cteva puncte de referin ale traseului su urban, ntr-o fundtur mizer de
mahala aflat la captul oraului, casa e nsi imaginea dezndejdii i a lipsei de
perspectiv n care triesc membrii familiei Anicet, moieri din moi strmoi,
silii acum s se mute ntr-un fund de mahala i s triasc din ajutorul unui strin.
Entuziasmul iniial i hotrrea de a se mpotrivi dezndejdii i de a se adapta noii
situaii, considerat temporar, de altfel, pn la ndelung vehiculata recuperare a
moiilor printeti, se transform ns treptat n disperare, ce o mpinge pe doamna
Anicet la alcoolism i, n cele din urm, la sinucidere, iar pe Petru la furt i
dezintegrare interioar.
n contrapondere, un pasaj din a doua parte a romanului nfieaz luxul din casa
familiei Baly, aflat n strada Grigore Alexandrescu, unde Felicia i organizeaz
serata obinuit, prima din lungul ir de baluri bucuretene ale iernii. Totodat,
serata constituie un prilej de a evidenia narativ eantionul social rmas neprecizat
pn acum, prezentat indirect prin intermediul deplasrilor personajelor pe harta
oraului123: Serata Feliciei Baly se deosebea, de altminteri, i prin invitaii pe
care i aduna laolalt. Veneau, n afar de mondeni i oameni politici invitai de d-l
Baly , nenumrai scriitori, gazetari i studeni. D-l Baly folosea de muli ani civa
secretari alei dintre tinerii intelectuali sraci i merituoi. Episoadele narative ce
consemneaz balul din strada Grigore Alexandrescu demonstreaz funcia mediatoare
pe care o reprezint locul pentru interaciunile sociale124 nu numai c n acest
punct se ntlnesc destinele mai multor personaje, care coexist pentru un anumit
interval temporal, ntre limitele unui anumit spaiu, dar momentul constituie punctul
de fug al mai multor fire narative: acum are loc aleatoria cerere n cstorie a lui
Alexandru Plea, urmare a unei discuii cu David Dragu despre valorile eroismului
i asumarea responsabilitii (nc o variant a tramei din nuvela Aventura i a
povetii lui Teodoru din ntoarcerea din Rai ), care va hotr mai multe dintre
destinele celor implicai, dar i prbuirea moral a Irinei Plea, care sfrete prin
a accepta avansurile lui Jean Ciutariu, vulgarul seductor al Marcellei Streinu. O
societate format din tineri aflai n plin criz spiritual i btrni intelectuali
preocupai de scrierea unor opere de sintez125 (n vreme ce domnul Baly lucreaz
la o magnific istorie a vechilor instituii romneti, domnul Lecca face cercetri
legate de Cavalerii Teutoni) e nfiat, cu toate contradiciile sale, n episodul
seratei din casa de pe strada Grigore Alexandrescu. nsi gazda, domnul Baly,
teoretizeaz aa-numitul fenomen al dezordinii necesare i se autoproclam un
ocrotitor al tinerei generaii nenelese i rebele, lansndu-se ntr-un discurs care s
fac limpede acest lucru, n vreme ce domnul Lecca, dezamgit de absena
erudiilor btrni, a controverselor istorice i lingvistice, se refugiaz n
consultarea titlurilor din biblioteca gazdei. Astfel, n cteva scene-cheie se
concentreaz ntreaga dinamic social, toate articulaiile sociale ce ofer suport
desfurrii narative din Huliganii126; raporturile de for dintre personaje se
precizeaz, conflictele se concretizeaz, atingnd o finalitate sau alta; chiar i
absena lui Petru Anicet e numai aparent, ntr-un episod intermediar e consemnat
discuia dintre acesta i mama sa, din casa de pe strada Mtsari, n contrast cu cele
ce se petrec la serata Feliciei Baly. Pentru fiecare dintre personaje, serata se
dovedete a constitui o scen, un cadru de desfurare a propriei prestaii: pentru
domnul Baly reprezint un prilej de a recrea imaginea opulenei i a privilegiului
social care definete existena familiei sale, dar i a ipostazei sale de intelectual cu
vederi progresiste, favorabil modului de gndire al noilor generaii, opus imaginii
btrnului intelectual retrograd care este domnul Lecca; pentru Alexandru Plea,
serata e cadrul public unde i poate traduce n realitate ideile legate de eroism i
aciune, chiar cu consecine dramatice asupra lui i a celorlali; pentru Irina Plea sau
Felicia Baly e scena unor dezamgiri amoroase (ambele nelate n ateptri,
reacioneaz diferit, prima autoflagelndu-se printr-un exerciiu al umilinei, a doua
refugiindu-se ntr-o resemnare suveran, cznd apoi prad dezndejdii).
O scen memorabil din Manhattan Transfer (din capitolul al cincilea, La
Trgul de animale127), cea a seratei de la Seaside Inn, reunete multe dintre
personajele primei pri a romanului: George Baldwin, tnrul avocat ambiios care
va deveni un personaj central al crii, Ellen, care tocmai a divorat de John
Oglethorpe, Jimmy Herf, acum adult, Grant Bullock, jurnalistul, Congo Jake,
contrabandistul etc. Personaje aparinnd unor medii sociale diverse se reunesc cu
ocazia acestei serate, iar destinele lor se ntlnesc temporar128. Aici este spaiul
unde sunt dezvluite intrigi amoroase (triunghiul George BaldwinEllenJimmy
Herf), au loc discuii pe teme politice i sociale (personajele vorbesc despre rzboi,
despre cderea Bursei i prbuirea Wall Street-ului), ies la iveal amnunte din
viaa monden (crima din Canarsie, cartierul din Brooklyn), drame sau frmntri
individuale (obsesia lui George Baldwin pentru Ellen, aproape culminnd cu o
tragedie, dragostea nemrturisit a lui Jimmy pentru aceeai Ellen) etc. Spaiul
servete drept conector social, avnd un rol mediator: pentru un anumit interval
temporal, traiectoriile personajelor se ntlnesc, relaiile se elucideaz sau se
complic. ntr-un singur episod se concentreaz reeaua de relaii sociale ce
mpnzete ntregul text, iar la finalul acestuia din ea se vor desprinde fire narative
paralele, concretiznd i oferind un deznodmnt aciunilor ce debutaser n timpul
seratei: astfel, lsnd n urm restaurantul de la osea (care) se topi n urm ca o
cup de ngheat, Ellen i Jimmy pornesc ntr-o plimbare a crei finalitate ar trebui
s fie vizitarea casei din Carnasie unde a avut loc asasinatul despre care s-a discutat
mai devreme; de asemenea, Jimmy i prietenul su, Tony Hunter, prsesc petrecerea
pornind la o plimbare pe osea care va culmina cu teribila mrturisire asupra
homosexualitii lui Tony i a gndurilor sale de sinucidere.
Marele absent al seratei (ca, n Huliganii, Petru Anicet, care, dei invitat la balul
Feliciei, prefer retragerea din viaa social din care fcuse parte fratele su) este
Stan, iubit al lui Ellen, acel copilandru dezechilibrat i alcoolic de care se
ndrgostete Ellen i care activeaz ntr-un mod cu totul anormal,
exagerat129. Personaj fr psihologie, care acioneaz aparent arbitrar, cci
din naraiune lipsesc cu desvrire indiciile legate de atitudinea lui, Stan este, ca i
fraii Anicet, obsedat de imaginea tatlui, ratat social i amoros.
Dar mai important dect analiza celor dou lumi aflate n antinomie flagrant e cu
siguran cea a traseelor care consemneaz deplasarea personajelor pe harta
oraului, mobilitatea acestora avnd, cum am mai remarcat, un rol structurant, de
organizare a spaiului narativ. Legturile invizibile care creeaz liantul ntre cele
dou lumi, graniele simbolice ce funcioneaz ca puncte de demarcaie social
(semnalnd, totodat, uneori transformri de ordin sufletesc) reprezint, de fapt,
elementele coordonatoare ale spaiului: traversarea oraului de ctre Petru Anicet
din Fundtura Mtsari ctre Vila Tycho Brahe, de pild, semnaleaz o criz a
acestuia, acutizat de furtuna pe care o percepe ca pe o perturbare a ordinii lumii
sale i un semn de ru augur (la fel cum doamna Anicet percepe ninsoarea care
acoper oraul, tergndu-i liniile recognoscibile, drept un semn al morii); tot astfel,
vizita lui Alexandru Plea, care ajunge din centrul bucuretean, de pe strada Batitei
unde locuiete la unchiul su, n Fundtura Mtsari sau drumul doamnei Anicet de la
Vila Tycho Brahe n aceeai Fundtur reprezint trasee ce angreneaz diverse
episoade narative, dispuse n funcie de desfurarea acestor axe i anticipnd, cum
am mai remarcat, punctele de cotitur, momentele-cheie ale textului.
n cartea sa dedicat imaginii corpului n literatura romn interbelic i
postdecembrist, Simona Sora130 discut de altfel despre ntoarcerea din Rai n
termenii unei dualiti a intimului i extimului, cu alte cuvinte a sferei personale i
sociale, personajele pendulnd ntre planul intimitii, al existenei personale, i cel
al extimitii, al vieii n cadrul grupului i societii. n termenii geografiei textuale,
celor dou teritorii le corespund dou tipuri de spaii, interioare i exterioare, iar
trecerile ntre acestea, sau din sfera privat n cea social, nu se fac niciodat fr
consecine de ordin narativ131.
Cum aciunea romanului se petrece ntr-o toamn bucuretean, urmat de
nceputul iernii marcate de tragica moarte a doamnei Anicet, laitmotivul textului
rmne ploaia ce pare s dizolve contururile familiare ale oraului i s-l transforme
ntr-un spaiu al incertitudinilor i mizeriei sufleteti: dac lui Petru Anicet o furtun
bucuretean i provoac neliniti inexplicabile, percepia lui David Dragu (surprins
de ploaie n plimbarea sa alturi de Alexandru Plea) coboar n organic, asociat
fiind unei frici instinctive de mizerie i consecinele ei: l plouase bine, prin
trenchcoatul nvechit i ros. Simea o febr umed, un dezgust total al esuturilor. I se
preau lucrurile mai triste aa, mai reci i mai triste; mai mult, acesta i
interogheaz prietenul asupra propriei stri sufleteti: Pe d-ta nu te exaspereaz
ploaia?, Cnd sunt n cas, mi place; pe de alt parte, Felicia Baly triete cu
voluptate sosirea toamnei i a ploilor: Felicia ar fi vrut o toamn rece, ploioas,
neguroas. Ar fi vrut s treac prin ploaie cu gulerul trenchcoatului ridicat, cu brbia
aplecat spre piept, cu ochii aproape nchii i s ajung acas stropit de noroi,
ud, tremurnd, bucurndu-se c i va putea ncla pantofii moi de psl i va putea
bea cteva ceti cu ceai fierbinte, ghemuit n fundul divanului. Regsim, n
confesiunea fiicei domnului Baly, att voluptatea i senzualitatea ce amintesc de
autenticism i de aa-numitul trirism ndelung teoretizate de Eliade n activitatea
publicistic, ct i un indiciu de ordin social, ce depete sfera individualului. Spre
deosebire de Petru Anicet sau David Dragu, Felicia Baly aparine unui alt segment
social pentru bogata motenitoare care i petrece verile n Italia ostilitatea
toamnei bucuretene e prilej pentru un joc al contrastelor, ce implic doza de
masochism aferent unei femei tinere aflate n ateptarea unei experiene emoionale
decisive: ntre opulena reedinei Baly i frigul i umezeala de pe strzile oraului,
ntre interiorul confortabil i exteriorul ostil, jocul e unul inofensiv, cci sentimentele
celei ce l declaneaz nu sunt dublate de o team autentic n vreme ce pentru
Petru Anicet furtuna bucuretean ncarneaz temeri vechi, scond la iveal
complexe sociale i emoionale, pentru Felicia Baly vremea rea semnaleaz
nceputul sezonului de baluri i anticip noi experiene emoionale att de ateptate.
Asaltul sinestezic de imagini vizuale, olfactive e specific procesului de
rememorare proustian, iar pasajul de mai sus i regsete corespondent ntr-un altul,
de data aceasta din al doilea roman al ciclului Aniceilor, Huliganii (cel n care
Mitic Gheorghiu caut batista parfumat a Marcellei). Dar, aa cum am artat,
descrierea indic gradul de atenie a personajelor fa de peisajul traversat, acestea
nefiind altceva dect corespondentele, la nivel narativ, ale diferitelor grade de
intensitate a lecturii unui text132. n cazul romanului analizat aici, sinestezia e
procedeul ce anun declanarea procesului rememorrii, iar notarea, uneori
amnunit, alteori fugitiv, n acord cu dinamica vieii interioare a personajelor, a
imaginilor descriptive introduce un episod introspectiv, ce anun o incursiune n
trecut. n Huliganii, n plimbarea ce urmeaz episodului umilirii doamnei Anicet de
la Vila Tycho Brahe, o total anihilare a simurilor (D-na Anicet nu mai tia de cte
ceasuri umbl prin ninsoare. Nu mai simea nici frig, nici cald, nu-i mai simea nici
carnea strivit) anticip o exacerbare a acestora, o explozie sinestezic ce
contureaz un univers neverosimil, colorat n nuane violente, expresioniste: Se trezi
trziu, ntr-o pia luminat puternic. Observ c zpada e colorat ciudat aici, i-i
pierde mirosul cu ct se apropie de centru. Bteau lumini roii, albastre. Lipsa
reperelor ce circumscriu ndeobte peisajul familiar, fie ele temporale (trebuie s
fie trziu) sau spaiale (nu tia n ce parte a oraului se afl, nu tia pe unde o
duce maina. Se uit de cteva ori pe fereastr, dar nu recunoscu nimic), disoluia
treptat a lumii, dispariia tuturor indiciilor care ar putea ajuta procesului de
identificare au o conotaie funerar, ca i automobilul psihopomp (motiv curent n
proza lui Eliade, dac ne gndim fie i numai la maina verde din Noaptea de
Snziene, la trsura care i duce pe Gavrilescu i Hildegard la Bneasa etc.) sunt
toate indicii ale unui sfrit iminent.

II.4. Oraul epileptic. Binomul timpspaiu


n Huliganii i ntoarcerea din Rai
Oraul este, n Huliganii i ntoarcerea din Rai , oraul modern, haotic,
fragmentat. Dezordinii umane, fluxului haotic ce curge pe marile bulevarde, aa cum
l arat de altfel i fotografiile Bucuretiului interbelic, i corespunde o tutelar
dezorganizare, o anarhic, permanent metamorfoz a oraului ce crete pe vechea
alctuire tihnit, de ora patriarhal. Cuprins de ceea ce Pierre Sansot numete
convulsiunile modernitii133, oraul se metamorfozeaz imperceptibil, iar peisajul
urban sufer transformri radicale: acestea pot fi privite, spune Sansot, deopotriv ca
un dezechilibru, ca un semn al demenei, al unei incoerene cvasipatologice, dar i
drept consecin a unui puseu anarhic, i totui extrem de vital, care face s creasc o
nou vegetaie exuberant de centre comerciale, osele, o abunden de noi strdue,
poduri i pasaje, centre socio-culturale etc. Naterea noilor forme, care
reconfigureaz peisajul urban are, firete, implicaii profunde asupra psihicului
uman; sentimentul alienrii e conferit de lipsa unor repere familiare, a bornelor care
altdat fixau marginile, de apariia unor noi granie ale spaiului, a unei noi
perspective, de cvasidispariia liniei orizontului (sau apropierea acesteia, pn la
senzaia de sufocare, de care sufer protagonitii romanului modern). Angoasa
oraului e firete i cea a locuitorilor lui, dar rapida transformare a acestuia, apariia
fulminant a formelor noi, ritmul trepidant al dezvoltrii sale sunt nsi expresia
exuberanei modernitii, care i anim i pe locuitori. Tinerii intelectuali obsedai
de aciune, de virilitate (n sensul discutat mai devreme), n plimbrile lor frenetice
prin labirintul oraului sunt, la rndul lor, nsi expresia acestei exuberane, iar
ritmul lor interior este ritmul oraului, aproape antropomorfizat, aproape o fiin vie,
cum o arat unele pasaje.
Noua via urban presupune, pe lng reorganizarea spaiului i dinamitarea
reperelor familiare, i o reconfigurare a sa n funcie de traseele pe care le deseneaz
pe harta oraului noile mijloace de transport: tramvaiul134, apoi taxiurile i, mai rar,
automobilele personale schimb faa oraului, l dinamizeaz, adugnd la angoasa
irecognoscibilitii o alta, a vitezei alienante, ce contribuie la impresia de haos
general135; noul ritm al oraului e provocator de nevroze136, cci agitaia
exterioar i gsete lesne ecouri luntrice, iar experiena flaneurului se modific i
ea: plimbrile personajelor din ntoarcerea din Rai i (mai ales) Huliganii reflect
discontinuitatea, ritmul spasmodic, nelinitea oraului nsui; animate de discuii
intelectuale, legate mai ales de sensul existenei personale i de o problem
identitar, rtcirile tinerilor intelectuali din romanele amintite vorbesc despre o
cutare de sine care e i a oraului nsui, aflat ntr-o faz tranzitorie, de transformri
majore.
ntr-o observaie a lui Alexandru Plea apare imaginea oraului-furnicar, haotic,
animat de o agitaie steril, absurd: i mrturisise totui, o dat, c i simte lipsa n
acest Bucureti att de neneles lui, unde oamenii chiar cei mai buni au
ntotdeauna ceva de fcut, se trudesc necontenit s ajung undeva, departe, dincolo
de ei (e vorba despre oameni obsedai de aciune, care totui nu fac nimic)
nsi viaa oraului este, prin urmare, reflexul unei stri de haos interior, al fugii de
propria identitate, al incapacitii de asumare a unor opinii i de a aciona conform
lor.

n excelenta sa analiz dedicat cronotopului din Manhattan Transfer al lui Dos


Passos, Marc Brosseau observ c romanul abund n indicaii legate de punctele
importante ale aciunii, dar nu se refer dect foarte rar la coordonatele temporale:
timpul e punctual, fragmentat, iar reperele cronologice sunt pe ct de rare, pe att de
dispersate137; mai mult, nefiind vorba despre un timp organic, dens, acesta nu
transmite nici un sentiment al duratei, e un timp atomic i impersonal, care se
conjug la eternul prezent. Concluzia lui Brosseau este c viziunea despre timp i
spaiu din Manhattan Transfer se afl n concordan cu ritmul i dezordinea vieii
urbane, a vieii acestui stupid ora epileptic, dup formula lui Dos Passos. Dar
cronologia intern fiind anulat, coordonatele spaiale ies n eviden, constituind
singurul set de repere ale aciunii, altminteri haotice, alctuite fiind din scene fr
legtur una cu cealalt, fr nici un fel de tranziie ntre ele, fr s putem intui dac
acestea se petrec n acelai timp sau succesiunea lor are, de fapt, un criteriu
cronologic.
Elipsele lui Dos Passos, tehnica lsrii n suspensie a unor scene creeaz ntocmai
impresia de ritm sacadat, tempoul imprimat textului graie acestui procedeu
apropiindu-se de cel al oraului nsui, cu viaa lui trepidant.

Admirator al lui Dos Passos138, ca i al lui Aldous Huxley139, Eliade


experimenteaz n cele dou romane luate n discuie tehnica fluxului contiinei,
evident n lungul traseu parcurs de Pavel ntre strada Christian Tell i strada
Salcmilor (ntoarcerea din Rai ), dar i n camilpetresciana cltorie a lui Mitic
Gheorghiu n cutarea batistei parfumate a Marcellei. Ambele pasaje sunt
reprezentative pentru concepia despre timp i spaiu din romanele realist-
psihologice ale lui Eliade, ilustrative pentru tehnici i procedee pe care acesta le
preia de la autorii pe care i admir.
Un fragment emblematic pentru legtura dintre labirintul topografic i cel textual l
constituie cutarea lui Mitic Gheorghiu, funcionar bancar iremediabil ndrgostit de
o actri frivol, a crui poveste va cpta treptat accente groteti: Recunotea
strzile; recunotea mai ales strile sufleteti pe care le abandonase pe aici cu cteva
ceasuri mai nainte, i care acum l ntmpinau cu fiecare imagine tiut. ntlni
umbra unui castan uria; l strbtur din nou toate gndurile care i treceau prin cap
atunci cnd o zrise ntia oar, la nceputul nopii. Recunoscu, lng un col,
foiorul unei vile. tia c de aici trebuie s coteasc la stnga ca s ntlneasc
strada casei lui (s.m.). ncadrnd spaiul strbtut de Mitic Gheorghiu n
cutarea batistei pierdute (situat undeva n zona Cotrocenilor), am vorbi despre zona
de aciune, dar i despre un traseu al personajului, cu funcie iniiatic i
eliberatoare, cci dup rtcirea prin labirintul de strzi, personajul descoper rolul
anamnetic i curativ al acesteia: Poi merge fr s mai simi oboseala, poi merge
aa la nesfrit, fr s mai gndeti, fr s-i mai aminteti ceva, aproape fr s
tii c exiti Procesul rememorrii, al anamnezei provocate de reactualizarea
unor emoii uitate prin imagine (n toate accepiunile sale: imagine vizual, olfactiv,
auditiv), este urmat de amnezia binefctoare, ntr-un raport amnezie-anamnez
inversat; n plus, reconfigurarea, reconstituirea topografiei literare ofer indicii
preioase despre semnificaiile textului zona Cotrocenilor, cea n care se plimb
Gheorghiu, ne ofer indicii despre starea social a acestuia, fiul unui afacerist bogat,
el nsui funcionar bancar, om de lume, cu un statut privilegiat n cercurile
bucuretene (n termeni de antropologie literar, vorbim despre paralimbaj, despre
conglomerate de gesturi, posturi, dar i de indicatori sociali: acele elemente ce
vorbesc despre identitatea unui personaj universul domestic, veminte, locuri
frecventate, maniere etc.).
Traseul labirintic al strzilor pline de case sau vile din Cotroceni e marcat cu
indicii ce i servesc drept puncte de reper: foiorul unei vile, un grilaj neltor: I
se pru c se afl drept n faa curii cutate. Simi n tot trupul un val cald i obrajii i
se mbujorar deodat. Dar dup ce pipi grilajul i ddu seama c se nelase,
toate semne (dintr-un alt registru, firete, dect cel magic) ce marcheaz, de fapt,
intrarea n labirint i, totodat, imersiunea ntr-o alt zon a contiinei. Rtcirea lui
Mitic Gheorghiu are astfel conotaia unei experiene ce presupune deopotriv
exacerbare senzorial i, la fel ca n cazul lui Fred Vasilescu i al dup-amiezii sale
de august, dilatare temporal i instituirea unui alt tip de percepie asupra lumii.
Cu siguran nu e ntmpltor nici c plimbarea lui Mitic Gheorghiu ncepe din
dreptul podului Elefterie (traseul iniial al lui Mitic Gheorghiu, din momentul
pierderii batistei, cuprindea zona Cotroceni, Facultatea de Medicin i, n cele din
urm, Atelierele CFR) sau c, la finalul acesteia, epuizat de cutarea nebuneasc
printre casele Cotrocenilor, acesta resimte o oboseal adnc, vecin cu somnolena,
care l lovete la fel ca pe Gavrilescu soarele orbitor cnd coboar din tramvai
aproape de curtea igncilor sau pe Frm cldura insuportabil de pe strada Popa
Soare: Oboseala l lovi din nou, de ast dat puternic, copleitoare. n cteva clipe,
trupul ntreg i pierdu prezena obinuit, i l simi stlcit, intoxicat, pe alocuri
absent140. De altfel, ntr-un enun aproape blecherian, corpul absent, care i-a
pierdut prezena, trdeaz sentimentul alienrii, al nstrinrii treptate de care va
suferi de acum nainte personajul, ce va culmina cu teribilul episod al violului i cu
degradarea social i sufleteasc complet a acestuia.
Personajele din cele dou romane finalizate din ciclul Aniceilor sunt, de fapt,
rezultatul, produsul unei relaii cu spaiul i al unor descrieri ale toposurilor-cheie ce
ofer imaginea oraului-furnicar halucinant, haotic141. Astfel, plimbrile dublate de
amplele discuii ale eroilor au, de fapt, rolul de a contura personajele, de a le
sublinia psihologia i a le dezvlui idealurile fr acele suprtoare, din punctul de
vedere al lui Eliade, imixtiuni auctoriale prin care acesta s precizeze natura
relaiilor dintre personaje, explicndu-le atitudinile sau analizndu-le
comportamentul. Din ndelungata perindare prin Bucuretiul autumnal, sub ploaia
torenial, a lui David Dragu i Alexandru Plea, aflm mai multe despre cele dou
personaje dect prin intermediul descrierilor directe ce ar reprezenta apanajul unui
autor omniscient; la fel se ntmpla cu Pavel Anicet, n lunga lui plimbare pe Calea
Victoriei, al crui monolog interior dezvluie amnunte-cheie din istoria sa
personal, ca i credourile ce definesc, de fapt, o ntreag generaie. Plimbrile
personajelor, nsoite de amplele discuii despre natura eroismului i nevoia de
aciune, despre demonismul feminin i necesitatea naterii Omului nou, sunt cele care
dau de fapt ritmul naraiunii, care influeneaz, la rndul lor, coordonata spaial i
pe cea temporal142.
Observaia e cu att mai valabil referitor la spaiile intimitii: casa Tycho Brahe
e nsi imaginea stpnilor ei, vetust, excentric, stranie, o prezen aproape
antropomorf, la fel ca aceea a conacului din Domnioara Christina, anticipnd, de
altfel, atmosfera de acolo; casa din Fundtura Mtsari e o mise-en-abyme a strii
sufleteti a lui Petru Anicet: decderea i degradarea statutului Aniceilor, prbuirea
moral a doamnei Anicet, haosul emoional care i determin lui Petru evoluia sunt
conotate de nsi imaginea casei ruinate, al crei interior precar mobilat vorbete
despre mizeria sufleteasc n care se cufund treptat ultimul vlstar al familiei
Anicet.
Imaginea ruinelor, nvestite ns cu o aur melancolic-romantic, mai e prezent la
Eliade i n descrierea demolrii casei Calomfir, o cas Usher a crei ruin nu
survine sub aciunea necrutoare a timpului, ci printr-o intervenie brutal, ce
sugereaz de fapt invazia unei noi ordini, forat, aflat pe punctul de a nlocui
vechile legi ale lumii Calomfirilor. Reflex al unei epoci privilegiate i lumi uitate,
ruinele hanului pe care se ridic de fapt casa din Fundtura Mtsari servesc i ele
drept indiciu asupra statutului i identitii reale a Aniceilor, aa cum vom vedea n
capitolele urmtoare.

Note
78. Mircea Eliade, Jurnal 19411969, ed. cit., p. 610.
79. Reconstituind i analiznd diferite topografii ale unora dintre cele mai importante romane europene, Franco
Moretti ajunge la concluzia c, de fapt, geografia determin structura narativ a romanului european, iar o abordare
ce implic geografia literar ca metod deschide calea ctre o lectur contextual a acestuia (Atlas of the
European Novel, ed. cit., p. 8).
80. Intenia lui Eliade era de a scrie un roman al generaiei sale: Voiam, pe de alt parte, s scriu romanul
tinerei generaii, aa cum i nelegeam eu acum. ntoarcerea din Rai nsemna pierderea beatitudinii, a iluziilor i
a optimismului care dominaser primii doisprezece ani ai Romniei Mari (Mircea Eliade, Memorii 19071960,
ediie de Mircea Handoca, Editura Humanitas, Bucureti, 1997, p. 256). ntr-un articol din februarie 1934, Dan
Petraincu semnaleaz aceast dorin a autorului de a crea un roman al generaiei sale, asociindu-l (ca i ali
comentatori din epoc ai romanului) lui Malraux: Autorul a vrut s realizeze portretul unei generaii de tineri care,
asemenea celora din lumea lui Malraux, i triesc viaa sub semnul morii i al dezaxrii totale de sub valorile
Spiritului (ntoarcerea din Rai, n Reporter, 2 februarie 1934, n Dosarul Eliade. vol. IV (19291936), Jos
farsa!, Partea nti, Cuvnt nainte i culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea Veche, Bucureti, 2001, p. 73).
81. M. Eliade, Jurnal 19411969, ed. cit., p. 325.
82. O observaie asemntoare face i Pierre Sansot: Dune faon gnrale, les hommes sont pris dans le
mouvement de leurs dsirs et ils croient chercher dabord le plaisir ou largent ou la rencontre. [] Lespace
urbain se donnera eux comme la materialisation de leurs angoisses, de leurs frnsies, de leurs besoins. Le trajet,
qui est prsum les conduire au plus haut ou plus bas de leurs situation sociale ou de leur condition humaine, se
confond avec un itinraire urbain (Potique de la ville, ed. cit., p. 112). Personajele se deplaseaz prin ora,
observ acesta, ca pe o scar social: mo Goriot schimb o pensiune dup alta, pe msur ce, srcind din ce n
ce mai mult, el reuete s sporeasc averea fiicelor sale, iar Rastignac sper s prseasc modesta pensiune
Vauquer, urcnd nc o treapt pe scara social.
83. Interesat, nc de timpuriu, de opera lui Balzac, Eliade i exprim nu o dat entuziasmul c, odat ajuns la
Paris, poate reconstitui geografia romanelor balzaciene: ntr-o singur var, am recitit de dou ori Le Pre
Goriot Bucuria mea de a-i putea identifica, acum, peisajele pariziene! Cu ct emoie am descoperit c Gobseck
i avea dugheana pe actuala rue Cujas! (Jurnal 19411969, ed. cit, p. 125). De asemenea, ntr-o alt
nsemnare, adaug: Continuu s redactez (mai mult pentru propria mea bucurie) eseul biografic despre Balzac.
Am ajuns n anii 1819(18)20, la mansarda din rue Lesdiguires. Fericit c-i pot cunoate att de bine cartierul
(ed. cit., p. 131).
84. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, ed. cit., p. 95. n alt parte, Moretti remarc faptul c
parcursul personajelor e de cele mai multe ori ntrerupt la Balzac de o a treia persoan, de un eveniment mrunt
care are rolul de a rsturna iremediabil situaia, ca ntr-un fel de butterfly-effect; indiferent ct de nensemnat
este acest eveniment, efectele lui sunt amplificate de faptul c se petrece ntr-un mare ora: ntotdeauna ntre
debutul i finalizarea unei aciuni intervine ceva sau cineva care i urmrete propriile interese i deturneaz astfel
aciunea (n Franco Moretti, ed., The Novel, vol. I, History, Geography, and Culture, Princeton University Press,
Princeton and Oxford, 2006, p. 377).
85. Franco Moretti, Maps, Graphs, Trees, ed. cit., p. 54.
86. n eseul su dedicat romanului Carantina, de J.M. Le Clzio, Rachel Bouvet propune o analiz a spaiului
pornind de la patru coordonate matematice: punctul, linia, suprafaa i volumul. Linia definit de traseul personajului
central, Lon, este cea care determin raportul cu locul: prin traseul su, acesta particip la geo-grafia locului, cci,
prin paii pe care i face, el marcheaz teritoriul, scrie harta propriu-zis a locului, o configureaz organizarea
spaial este ns supus i altor (vizibile sau nu) linii de demarcaie: una dintre ele este chiar linia de frontier
(invizibil, dar decisiv) ce desparte zona celor sntoi de cea a celor atini de epidemie. (Topographier pour
comprendre lespace romanesque, n Audrey Camus & Rachel Bouvet (coord.), Topographies romanesques ,
ed. cit., pp. 7991). Tendina spaiului ficional de a se delimita n funcie de diverse linii de demarcaie, frontiere
care atrag ndeobte, cum vom arta, momente-cheie n economia narativ, ce tind s se localizeze n jurul
acestora, implic o anumit structur, un anumit tip de organizare narativ ce se suprapune de fapt topografiei
romaneti.
87. Pierre Bourdieu, Regulile artei, trad. de Bogdan Ghiu i Toader Saulea, Editura Univers, Bucureti, 1998,
pp. 6266.
88. Pierre Bourdieu, Regulile artei, ed. cit., p. 15.
89. n cartea sa, Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace XVIIIeXXe sicle
(Gallimard, Paris, 2005), Marc Desportes remarc transformrile survenite n nfiarea oraului ca urmare a
introducerii diverselor sisteme de semnalizare, pe care le presupune apariia automobilului, i care modific aspectul
obinuit al locurilor, instaurnd de fapt o nou ordine a spaiului; un rol important l joac i crearea liniilor de
transport n comun, cci instituirea unor noi coduri de semnale ce marcheaz, de pild, staiile, configurnd totodat
traiectorii abstracte prin materia oraului, schimb modul de raportare la spaiu i sporesc sentimentul de
nefamiliaritate. Desportes citeaz afirmaia lui L.P. Fargue, din cartea sa din 1939, Le Piton de Paris (Gallimard,
Paris, 1992, p. 86): Autobuzele sunt cele care au transformat Piaa Teatrului Francez . Piaa, spune acesta, a
devenit o gar n funcie de care oamenii se orienteaz, un alfabet n micare.
90. Pentru Eric Bulson, hrile literare se mpart n dou categorii: cele menite s orienteze cititorul (specifice
premodernitii) i cele care au ca scop dezorientarea sa (specifice modernitii i noii obsesii a schimbrii de
perspectiv, a unui proces de defamiliarizare care s permit o nou viziune asupra oraului) (Novels, Maps,
Modernity, 18502000, Routledge, 2007, New York, pp. 124125).
91. n Nunt n cer, acelai bulevard i pare lui Mavrodin, dup o plimbare cu Ileana pe strdue ntunecoase,
un fel de zon nou, unde intimitatea noastr devenea mai precis.
92. Povestea, cu unele variaii, apare i ntr-o nuvel mai puin cunoscut a lui Mircea Eliade, Aventur (n
arpele, Editura Naional-Ciornei S.A.R., Bucureti, 1937).
93. Alegerea numelui nu este ntmpltoare, ca de altfel n cazul majoritii personajelor lui Eliade; cele cteva
versuri din Cantilena lui Dan Botta, invocate n mod ironic de prietenii lui Pavel la cafeneaua Corso, se regsesc i
n nuvela n curte la Dionis, drept strof dintr-un cntec al misterioasei trubadure bucuretene ce cnt la
crciuma Floarea-Soarelui, Leana. Acolo aveau rolul de a induce o stare de contemplaie, provocndu-i poetului
orfic Adrian un proces anamnetic: Pe vntiri ascult / Orficul tumult / Cnd i-ardic struna / Fata Verde,
Una Una este prototipul feminitii glaciale, distante, spiritualizate, la antipodul senzualei i vampiricei Ghighi,
iar opoziia dintre cele dou sugereaz, pe un alt palier al nelegerii, ireconciliabila antitez a crnii i spiritului,
pe care o triesc cu acuitate toate personajele masculine ale crii.
94. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 146.
95. ntr-una din ultimele sale rtciri bucuretene, Pavel vorbete despre aceast percepie sinestezic, despre
diversele caliti cu care sunt nvestite locurile: Strzile miros ntotdeauna altfel. Fiecare are mirosul ei special, i
parc lumina lor e felurit, e personal; sunt oameni care par mai frumoi sau mai tineri pe anumite strzi. Sunt
strzi bune, altele rele; sunt unele cu prezene fantastice, altele frivole. Exist, prin urmare, pe lng o anumit
predestinare, o predispoziie a spaiului pentru a nregistra ntre limitele sale anumite evenimente, i o calitate
empatic a acestora: sunt strzi stimulative pentru gndire, i strzi nefaste, nepropice fluxului ideilor.
96. Aventura (Cuvntul, 4 noiembrie 1928), n Mircea Eliade, Virilitate i ascez. Scrieri de tineree, 1928,
Editura Humanitas, Bucureti, 2008, pp. 291294.
97. Ideea se regsete, de altfel, aproape ntocmai n solilocviile stradale ale lui Pavel: S m fac pe mine
oper de art, aa spuneam. S fie viaa mea o creaie, s o mplinesc din toate prile, s o rotunjesc, acesta s-mi
fie elul.
98. Este vorba despre acea dubl sete, de trire dezlnuit, de erotismul eliberat de afect i garant al libertii
interioare (cci dragostea e vzut asemenea unei nrobiri, unei confiscri i toropeli spirituale la care aspir toi
membrii grupului lui Pavel Anicet), dar i de ascez, exerciiu al minii i puritate sete socotit de Cioran drept
simptomatic pentru generaia 27, ce oscileaz etern ntre bibliotec i bordel (apud Dan C. Mihilescu, Cultul
prieteniei, iubiri ncruciate, singurti agresive, elanuri faustice i istoria ca viol. Pe scurt: tinereea interbelic!,
prefa la ntoarcerea din Rai, Editura Litera Internaional, Bucureti, 2010, p. 22).
99. E aici, de fapt, teza lui Eliade despre literatura fcut i nevoia de eliberare a scriiturii de orice este altceva
dect relatarea fr artificii stilistice a experienei autentice, adic nealterat i neliteraturizat, din eseul
Originalitate i autenticitate, v. Mircea Eliade, Oceanografie, Editura Humanitas, Bucureti, 2008, p. 136.
100. Opera Romn funcioneaz, pn n 1958, cnd se mut n actuala cldire, proiectat de Octav Doicescu,
la diverse adrese: Teatrul Naional, Teatrul Lyric Leon Popescu, Teatrul Regina Maria i Teatrul Eforie (Carol
cel Mare). Gzduit pn n luna septembrie a anului 1929 de Teatrul Lyric Leon Popescu, apoi pn la sfritul
lui 1930 de Palatul Eforiei, aflat pe Bulevardul Elisabeta nr. 5, Opera Romn are sediul, deja de doi ani, n 1933,
din nou la Teatrul Leon Popescu. n ciuda unei scrisori a Comandamentului Pompierilor Militari care avertizeaz,
n 1930, cnd nc se proiecta reinstalarea Operei n cldirea din Piaa Valter Mrcineanu, c sala se afl ntr-o
stare precar i se cer aduse mbuntiri radicale, lucrurile sunt duse la nfptuire (aa cum o arat i planurile
oraului Bucureti din aceast perioad); prin urmare, cnd amintete Opera Romn, Pavel Anicet se refer cel
mai probabil la cldirea din Piaa Valter Mrcineanu (cf. Fondul de documente Departamentul Artelor: 1/1930,
24/1930, 33/1930, 37/1932, Direcia Arhive Naionale Istorice Centrale; cf. Arhiva Operei Naionale Romne,
programe i afie din epoc).
101. Acesta se afla pe Calea Victoriei nr. 42, e vorba despre fosta Sal a Comediei, actualul Teatru Odeon.
102. Un model de crturar i, n acelai timp, om de aciune, este pentru Eliade colonelul T.E. Lawrence. Mai
multe articole din anii 30 vorbesc despre acest intelectual dublat de un aventurier tenace i erou civilizator (v.
Florin urcanu, Mircea Eliade, prizonierul istoriei, trad. de Monica Anghel i Drago Dodu, Editura Humanitas,
Bucureti, 2006, pp. 284285), imaginea lui fiind, de altfel, evocat de profesorul ratat Gavrilescu, n La ignci. Cu
o sintagm sintetizatoare, Eliade l numete aventurier de geniu, referindu-se la personalitatea efervescent i
surprinztoare a acestuia ca la cel mai fantastic i mai neptruns mit pe care l-a creat ultimul rzboi (n
conferina Un aventurier al deertului: colonelul Lawrence, din 4 iulie 1934, n Mircea Eliade, 50 de conferine
radiofonice, 19321938, Editura Humanitas, Bucureti, 2001, pp. 90 i urm.).
103. Virilitatea e un termen preluat de Eliade de la Giovanni Papini. Dintre textele despre virilitate, amintim
ndelung discutatul Apologia virilitii (6 ianuarie 1928, Gndirea), urmat de dou articole (Virilitate i ascez I
i II, 11 i 17 octombrie 1928, Cuvntul) cu rolul de a explica poziia i inteniile din primul, dar i mpotriva
Moldovei (19 februarie 1928, Cuvntul); pe 13 iulie 1928, Eliade i scria lui Vittorio Macchioro: n septembrie,
ntr-o mare revist unde public cu regularitate mici buci va aprea o curioas Apologie a virilitii, creia-i
lipsete subtitlul, coninnd consideraii despre personalitate, despre contiina modern, despre conflictul Dionysos
ApolloChristos, despre ascetism, realizarea interioar etc. Aceast crticic din care am publicat deja un
fragment despre Tragicul masculin este ateptat i deja atacat. nchipuii-v ct m intereseaz butadele,
ironiile, ndoielile lor Am dreptul s m art aa cum sunt, nu-i aa? Lucrez, sufr, caut (n M. Eliade, Europa,
Asia, America Coresponden, volumul al II-lea, cuvnt nainte i ediie ngrijit de Mircea Handoca, Editura
Humanitas, Bucureti, 2004, p. 161). Termenul e discutat pe larg, n contextul epocii, de ctre Ioan Petru Culianu,
Mircea Eliade, trad. de Florin Chiriescu i Dan Petrescu, Editura Nemira, Bucureti, 1995, pp. 194 i urm.
104. Apariia Omului nou, precedat de o revoluie spiritual major (potenat, la rndul su, de existena unor
personaliti excepionale, i precedat de un apocalips, un moment de ruptur), este un eveniment iminent,
altminteri istoria se nruie, omenirea se nruie (v. Glose pentru Omul nou, n Oceanografie, ed. cit., pp. 156
160). Despre contextualizrile sintagmei n epoc, vezi Florin urcanu, Mircea Eliade, prizonierul istoriei, ed.
cit., pp. 274 i urm.
105. Una, tip minervic de femeie, e la antipodul lui Ghighi, tipul sentimental comun, sincer i pasional (E.
Simion, Mircea Eliade. Nodurile i semnele prozei , Editura Univers Enciclopedic Gold, 2011, p. 122). Eliade
valorific literar un episod cunoscut din biografia sa, trit n perioada scrierii romanului ntoarcerea din Rai , cel al
ndrgostirii concomitente de dou femei Sorana opa i Nina Mare (v. M. Eliade, Memorii, ed. cit., Cap.
Omul fr destin, pp. 242271).
106. Despre aceast idee recurent n gndirea lui Eliade, agape, iubirea cretin, Culianu spune c nu
dovedete ortodoxismul lui Eliade, cci termenul e golit de semnificaia sa strict din ortodoxism i renvestit cu
sens (Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade, op. cit., p. 212).
107. Despre teoria generaiei, aa cum o vede Eliade, i conflictul acestuia cu Nicoale Iorga, n Ioan Petru
Culianu, Mircea Eliade, ed. cit., pp. 200 i urm.
108. Ricketts, Mac Linscott, Mircea Eliade. The Romanian Roots, 19071945, East European Monographs,
Boulder, 1988, p. 678.
109. Eliade acioneaz n virtutea unui instinct de protecie i din generozitatea sa bine-cunoscut, cum o arat i
mrturisirile din Memorii. Va alege totui tipologia feminitii tandru-materne, subtil-nvluitoare, ocrotitoare,
constructive, i nu iubirea nvalnic, fantast, copleitoare n druire, invadatoare la modul vampirizant a Soranei
opa (v. Dan C. Mihilescu, Cultul prieteniei, ed. cit., p. 24).
110. Mircea Eliade, Memorii, ed. cit., pp. 8687.
111. n Noaptea de Snziene, Cercul Militar devine locul predilect al plimbrilor nocturne ale lui Vdastra (fapt
deloc ntmpltor, avnd n vedere reveriile legate de existena militar, de autoritatea i disciplina pe care aceasta
le implic, continuat narativ cu obiceiul acestuia de a se plimba prin ora mbrcat n uniforma colegului de
apartament): n orele lui libere Vdastra avea obiceiul s urmreasc femeile care i se preau frumoase i
elegante. nainte de cderea serii, se plimba pe Calea Victoriei, la ntretierea cu bulevardul Elisabeta, i privea cu
mult ndrzneal femeile care treceau pe lng el. [] Cnd ns o femeie i se prea de o excepional
frumusee, ncepea s-o urmreasc. ndat ce ieea din puhoiul care npdea, la acea or, spre Calea Victoriei, se
apropia de ea Vdastra pornete deci n vntorile nocturne din acest punct zero al Bucuretiului monden, de
la intrarea n zona cafenelelor i barurilor unde petrece boema bucuretean.
112. Aceasta era situat n perimetrul parcrii de astzi dintre Ateneul Romn i Fundaia Carol I i a fost
demolat ulterior pentru lrgirea Pieei Palatului.
113. Pe un maidan din vecintatea statuii Brtianu se petrec multe dintre escapadele elevului Mircea Eliade,
evocate n Memoriile sale (ed. cit., pp. 42, 45, 47 etc.).
114. Franco Moretti, Atlas of the European novel, ed. cit., p. 5.
115. O mrturisire a lui Eliade arat ct de tare l marcase sunetul lugubru al acesteia, care nu ntmpltor
traverseaz ntreaga parte a doua a romanului ntoarcerea din Rai , crend o legtur subtil, metaforic, ntre
membrii grupului de intelectuali altminteri scindat i marcat de o non-comunicare paralizant: Greva de la
Atelierele Grivia din februarie 1933, sirena aceea, al crei urlet sinistru l auzisem o zi ntreag, juca un rol
important (n Memorii, ed. cit., p. 263).
116. Cum observ Mac Linscott Ricketts, sirena ajunge la urechile aproape tuturor personajelor din roman, care
reacioneaz diferit, cci aceasta i acutizeaz fiecruia propriile probleme ale contiinei. Mai mult, n afar de
Emilian, care particip n mod activ la revolt, celelalte personaje aproape c nu afl de existena grevei dect prin
intermediul acestei sirene. Singurul conflict politic nregistrat n economia romanului, acesta capt, spune Ricketts,
un substrat simbolic i profetic pentru evenimentele ulterioare din viaa personajelor (Mac Linscott Ricketts,
Mircea Eliade. The Romanian Roots, 19071945, ed. cit., p. 682). De altfel, considerat ntr-o alt ordine dect
cea simbolic, aceast unic evocare a unui eveniment politic nu i-ar gsi sensul (Mihail Polihroniade, de pild, i
reproeaz lui Eliade c politicete, romanul e complet greit, pentru c se concentreaz asupra unui episod fr
importan politic; Eliade i argumenteaz alegerea astfel: Dar, pentru mine, greva de la Atelierele Grivia
ilustra i ea, ntr-un mod patetic i artificial, pierderea Raiului, zvrlirea noastr n istorie; n Mircea Eliade,
Memorii, ed. cit., p. 263).
117. Imaginea oraului ideal e, de altfel, una recurent la Eliade, reunind diferite semnificaii; dac aici imaginea
oraului alb, viril, pur e expresia gndirii utopice a fantastului Emilian, care viseaz la triumful raiunii absolute i
la un reviriment spiritual care s nsemne o ruptur definitiv cu trecutul, n nuvela Incognito la Buchenwald,
oraul de diamant e o variant a unui Bucureti sublimat, transfigurat de lumina orbitoare a revelaiei, un ora
incandescent, ale crui cldiri se transform n imense cristale, asemenea unor nesfrite flcri de aur i pietre
scumpe.
118. Termenul i aparine lui Marc Brosseau, care observ c n reprezentarea oraului din romanul Manhattan
Transfer al lui Dos Passos exist dou structuri social i spaial care se suprapun i se exprim una pe
cealalt (Des romans-gographes, ed. cit., pp. 141142).
119. Des romans-gographes, ed. cit., p. 137.
120. Brosseau identific n romanul lui Dos Passos patru sfere sociale majore: cea a afacerilor i politicii, cea a
spectacolului, cea a slujbelor mrunte i a micilor comerciani i cea a omerilor, a delincvenilor i criminalilor
(idem, p. 141).
121. erban Cioculescu, de pild, consider c Eliade nutrete ambiia de a realiza un roman-fresc, dar l
mpiedic subiectivitatea (ntoarcerea din Rai, n Adevrul, 11 martie 1934, n Dosarul Eliade, vol. III (1928
1944), Elogii i acuze, Cuvnt nainte i culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea Veche, Bucureti, 2000,
pp. 3439); de aceeai prere este Costantin Noica: ntoarcerea din Rai nu e un roman social, dei autorul avea
orgoliul s fac aa ceva (Mircea Eliade: ntoarcerea din Rai, Convorbiri literare, februarie 1934, n
Dosarul Eliade, vol. IV (19291936), Jos farsa!, Partea nti, Cuvnt nainte i culegere de texte de Mircea
Handoca, Curtea Veche, Bucureti, 2001, p. 75).
122. ntr-un pasaj din Memorii, proiectnd ultima parte a ciclului Aniceilor, Via nou (care urma s aib, la
rndul ei, mai multe volume, estimate la 1 2001 500 de pagini, i s nceap cu tefania), Eliade i afirm intenia
de a diversifica sferele sociale din care fac parte personajele: aveau s apar n acest roman-fluviu un numr
considerabil de personaje din medii extrem de felurite (ncercam cu orice pre s m dezbar de intelectualii
ntoarcerii din Rai) (ed. cit., p. 316).
123. Pregtirile unei serate i serata propriu-zis are rolul (ca n Concert din muzic de Bach) de a trece n
revist o seam dintre biografiile aristocrailor (n Cornel Ungureanu, antier 2, ed. cit., p. 154).
124. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 148.
125. n continuarea fragmentului de mai sus, despre serata de la familia Baly, Cornel Ungureanu face mai multe
observaii importante legate de btrnii din cele dou romane ale lui Eliade, ntoarcerea din Rai i Huliganii:
Dl Baly, evreu convertit la ortodoxie, e descendentul unei familii foarte bogate; [] Cltorete, se ocup cu
istoria trecutului romnesc, cu sociologia i filozofia. Viseaz lucrri vaste, sinteze universale, vrea s scrie o
grandioas sintez, n limba englez, asupra vechilor instituii romneti. De asemenea, Anastasie Lecca e vzut
ca un potenial monstru de erudiie, un claustrat, devitalizat, ce triete ntr-o lume quasiimaginar (Cornel
Ungureanu, antier 2, ed. cit., p. 154).
126. Spaiul social se poate delimita n urma identificrii acestor reele iniiate de practicile sociale de
cooptare, precum recepiile, seratele i reuniunile amicale, observ Pierre Bourdieu, realiznd i o diagram a
cmpului puterii din Educaia sentimental, care ilustreaz relaiile dintre personaje (Regulile artei, ed. cit., pp.
1516).
127. S-a folosit ediia John Dos Passos, Manhattan Transfer, Editura Leda, Bucureti, 2006, trad. de Adrian
Buz. Toate citatele provin din aceast ediie.
128. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 149.
129. n romanul lui Dos Passos, ceea ce impresioneaz cu adevrat i impune este totala lips de psihologie, de
analiz i explicaie. Nici o linie care s explice ce vrea personajul, sau de ce a fcut el ce a fcut (Mircea
Eliade, Oceanografie, ed. cit., pp. 8283).
130. Simona Sora, Regsirea intimitii. Corpul n proza romneasc interbelic i postdecembrist ,
Cartea Romneasc, Bucureti, 2008, p. 136.
131. Strategii politice i sociale, cuceriri sentimentale i sexuale, jocuri ale puterii, raportul dintre public i privat,
ntre interior i exterior: micarea personajelor care circul dintr-un spaiu n altul pare s dezvluie treptat
tematicile i strategiile narative (Nathalie Solomon, Le rle structurant de lespace chez Balzac: le topos qui
cache la fret, n Audrey Camus, Rachel Bouvet (coord.), Topographies romanesques, ed. cit., p. 197).
132. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 146.
133. Pierre Sansot, Variations paysagres. Invitation au paysage, Petite Bibliothque Payot, Paris, 1983, pp.
212213.
134. Majoritatea poeilor l consider un semn al modernitii. Acest vehicul att de rapid, de nenduplecat pe
inele pe care nu le poate prsi li se nfieaz drept manifestarea unei epoci pe care o cred nebun, destinat
beiei (n Pierre Sansot, Potique de la ville, ed. cit., p. 304).
135. Analiznd un citat din Manhattan Transfer, ce surprinde deplasarea unui personaj prin agitaia citadin,
Marc Desportes asimileaz apariia vieii urbane moderne unei experiene violente, marcate de vitez, zgomot,
semnale luminoase (n Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace XVIIIe-XXe sicle, ed.
cit., p. 252).
136. Existena ntre limitele marilor metropole e asociat unei anumite nervoziti nc de la nceputul secolului:
Georg Simmel vorbete despre intensificarea vieii nervoase, ca rezultat al schimbrii rapide, intermitente a
impresiilor exterioare i interioare (Les grandes villes et la vie de lesprit, n Philosophie de la modernit, Paris,
Payot, 1989, p. 234, citat n Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace XVIIIe-XXe sicle ,
ed. cit., p. 252).
137. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., cap. 5, Des lieux du texte aux lieux comme textes,
pp. 129153.
138. ntr-un eseu din Oceanografie, Eliade i exprim ntreaga admiraie pentru autorul american, remarcnd
autenticitatea personajelor sale, ca i lipsa de psihologie, analiz i explicaie: Citind Manhattan Transfer al lui
Dos Passos, m gndeam ce admirabil lucru e s ntlneti ntr-un roman oameni vii pe care, dac i-ai fi ntlnit n
via, ai fi ezitat s-i crezi sinceri i, mai ales, vii (Despre oameni i roman, p. 83).
139. Romanele acestea amintesc mereu de Huxley, multitudinea paginilor de eseu, pline de substan
intelectual, de pasiune pentru idei, pluralitatea destinelor i compunerea lor contrapunctic, prezena unui scriitor i
a unui roman n roman, Ilina Gregori, Mircea Eliade. Literatul, Ramuri, septembrie, 1967, n Dosarul Eliade,
vol. VIII (19671970) Reabilitare provizorie, cuvnt nainte i culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea
Veche, Bucureti, 2003, p. 23; ntr-o conferin radio, Perpessicius remarc, de asemenea, maniera narativ
comun lui Huxley (27 iunie 1934, n 12 prozatori interbelici, antologie, text ngrijit, cuvnt nainte i not asupra
ediiei de Dumitru P. Panaitescu, Editura Eminescu, Bucureti, 1980, p. 371), iar Octav uluiu apreciaz la
ntoarcerea din Rai combinaia a dou metode dificile prima a contrapunctului lui Huxley, a doua a monologului
interior de tip joycean (Mircea Eliade: ntoarcerea din Rai , Familia, martie, 1934, n Mircea Handoca,
DosarulEliade, vol. IV, ed. cit., pp. 8485). ntr-un pasaj din Memoriile sale, Eliade mrturisete: Mi-am
cumprat ultima carte a lui Aldous Huxley, Eyeless in Gaza, pe care am citit-o pe nersuflate. mi aduc aminte c
am sfrit-o cu cteva minute nainte de a ajunge la Oxford (ed. cit., p. 317).
140. Paolo Santarcangeli amintete care sunt aspectele mistice i simbolurile, nsemnele, asociate mereu cu
reprezentrile labirintului: somnul, angoasa, drumul plin de obstacole, peregrinarea sufletului prin trmurile morii,
caverna, simbologia centrului, figura Pzitoarei Pragului, dansurile i jocurile cu aspecte labirintice, complexele
mitice ale Taurului, securii, pmntului (Paolo Santarcangeli, Cartea labirinturilor, Editura Meridiane, Bucureti,
1974, vol. II, p. 9).
141. Observaii asemntoare au fost fcute de mai multe ori de geografii literari. De pild, despre personajul
ducesei de Langeais s-a afirmat c este, de fapt, produs de descrierea amnunit a foburgului Saint-Germain
care preced intrarea sa n scen; faptul c aparine acestui foburg i confer un anumit tip de comportament, cci
personajul nu poate aciona independent, ci numai prin raportarea la acest ansamblu (A. Henry, H. Olryk, Le texte
alternatif: les antagonismes du rcit dans L Histoire des Treize de Balzac, n Revue des Sciences humaines,
1979, nr. 3, p. 81).
142. Le dynamisme quacquiert le tableau est ncessairement consommateur de temps. Pour faire ressortir la
contingence des lieux et le caractre souvent phmre des rseaux sociaux dont ils ont t les mdiateurs,
lintroduction du facteur temps est ncessaire (Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 149).
III. Spre o geografie mitic

Exist o stranie voluptate n a da nume strzilor.143

ara mea natal, leagnul familiei mele, casa unde m-am nscut [] Astfel de
locuri nu exist.144

Cteva sptmni am locuit n casele bunicilor, la captul bulevardului Pache


Protopopescu. [] Cu vreo cincizeci de ani mai nainte, tot pmntul acela fusese al
strbunicului. Bulevardul Pache Protopopescu nu fusese nc tiat, i pe aici se
ntindeau livezi i grdini de zarzavat. Oborul de vite era aproape. Casa btrneasc,
din fa, fusese cndva han. Odaia cea mare pstrase nc o parte din tejghele i
poliele pe care se aflau cni de pmnt, sticle, pahare. ntr-un col al odii se afla
ghiventul beciului. Bunicul cobora, la fiecare prnz, s scoat vin proaspt din unul
din butoaie. [] Nimeni nu tia exact s-mi spun de unde venise strbunicul. De la
Dunre, spunea unchiul Mitache. De la Olt, pretindea una din mtui, i-mi spunea
chiar numele satului: Arvireti. Drept dovad, mi amintea c pe mama o cheam
Ioana Arvira (s.m.).
(Mircea Eliade, Memorii, ed. cit., pp. 2122)

Trebuie s tii c acest Iorgu Calomfir era brbatul Arghirei, al preafrumoasei


Arghira, cum i se spunea pe timpul ei, pe la 1700. Femeia aceasta era druit de
Dumnezeu cu toate darurile: era frumoas de i se dusese vestea pn peste Dunre, la
turci [] Dar avea un mare defect: era foarte mioap, aproape c nu vedea. Tat-
su, vornicul, i apoi brbatu-su, Iorgu Calomfir, au cheltuit o avere cu doctorii i
oculitii, aducndu-i n ar de la Stambul sau din Apus. n casele lor, care se aflau
pe atunci undeva ntre bulevardul Pache Protopopescu i strada Popa Soare, erau
ntotdeauna doctori i meteri n lentile
Pe strada Mntuleasa
Bulevardul Brtianu, vedere panoramic.
(imagoromaniae.ro/MNIR)

Bulevardul Take Ionescu blocul Carlton i cldirea Creditul Minier. (colecie personal)
coala Mntuleasa naintea demolrii, la nceputul anilor 2000.
(foto: Adriana Scripcariu)

Spre adpostul antiaerian.


(colecie personal)

III.1. O geografie trit


Situat n centrul unei geografii trite, sentimentale, pentru a folosi o sintagm
a lui Julien Gracq, Bucuretiul e, n opera literar a lui Mircea Eliade, mai mult
dect o aglomerare urban de cldiri i monumente, un labirint de bulevarde i strzi
la ntretierea crora, n cele mai banale sau neateptate locuri, imersiuni ntr-o
dimensiune sacr, ideal a lumii se petrec bulversnd existena unor fiine nuce,
nepregtite cu nimic pentru experiene miraculoase sau, dimpotriv, cutndu-le cu
obstinaie pe teritoriul oraului.
ntr-una dintre crile cele mai reprezentative i exploatate n demersurile de
geografie literar, La forme dune ville145, Julien Gracq (el nsui geograf i
scriitor) face un portret al Nantes-ului, ora al copilriei petrecute sub semnul
claustrrii ntr-o veche coal cu internat, care adaug acestui spaiu mitizat alura
unei lumi aflate sub semnul interdiciei. Cteva dintre sintagmele folosite de Gracq
pentru a ilustra legtura dintre geografia obiectiv i cea trit, dintre ora i
imaginea oraului (aa cum este aceasta imprimat n memoria scriitorului) sunt
ilustrative deopotriv pentru viziunea lui Eliade despre geografia interioar.
Forma unui ora, sau imaginea mental a acestuia, matricea viziunilor interioare
ale unui scriitor, ine de ceea ce Gracq numete o geografie trit, care nu coincide
dect parial cu cea obiectiv, pentru c nu se supune legilor obiectivitii, ci mai
degrab prinde conturul reveriilor intime ale scriitorului. De aceea, adaug Gracq,
nu exist nici o legtur ntre planul sau harta propriu-zis a oraului i imaginea
mental a acestuia146, alta pentru fiecare dintre locuitorii si. Cu alte cuvinte,
atlasul interior, n termenii lui Wunenburger, sau acea imagine a lumii, despre
care vorbete J.P. Richard, constituie adevrata geografie, cea care dezvluie
amprenta147 unui ora n memoria celui care l-a locuit cndva. La Eliade,
geografia interioar sau trit se prelungete ns ntr-una mitic148, sau sacr,
iar aceste spaii (care pot fi inutul natal, locul primei iubiri, o strad sau un col din
primul ora vzut n tineree) sunt de fapt locuri sfinte, deschise ctre sacru,
convertite, n opera literar, n labirinturi strbtute de semne cluzitoare,
indicatoare ale unor pori de trecere spre alte dimensiuni ale lumii.
Pentru Gracq, celula germinal a oraului149, inima acestuia, dezvolt de
asemenea n jurul su un adevrat labirint, ale crui camere centrale exercit un
magnetism permanent asupra celui care a locuit cndva n oraul respectiv. Pe de alt
parte, observ A.-M. Boyer, misterul degajat de interdicia sub al crei semn se afl
de fapt oraul (fie c este vorba despre claustrarea n internatul din Nantes sau
despre deprtarea n timp i spaiu de acesta) semnaleaz un proces de sacralizare a
sa, datorat faptului c este recreat, reactivat, trit numai n imaginar150, i nu trit,
nici cunoscut cu adevrat.
Inima oraului, centrul simbolic de la care pornete constituirea imaginii
acestuia rmne, la Eliade, cartierul Mntuleasa, care reuete s reveleze, tot cu un
termen al lui Gracq, imaginea nsi a entitii urbane151. Oraul nsufleit, centru
al unei geografii spirituale sau interioare, i al unei mitologii inepuizabile,
este adevratul Bucureti al lui Eliade, spaiu prin excelen al regsirii de sine, la
fel cum pentru Gracq Nantes-ul este martor, actor i judector al existenei sale,
interlocutor al trecutului su152.
Forma oraului se construiete deci, pentru Eliade, n jurul labirintului de strzi
din zona Mntuleasa, evocate n memorialistic i convertite n cadru al
ntmplrilor n cteva dintre prozele fantastice, care la fel cum pentru Gracq
arterele miticului Nantes nu sunt altceva dect nite drumuri ale contiinei153
coincid de fapt unor ci de ntoarcere n oraul mitic, al copilriei i adolescenei,
incursiuni revitalizatoare ntr-un timp i spaiu privilegiat. Fie c vorbim de casele
cu pivnie din zona MntuleasaPache Protopopescu, de podul cu fantome din
Uniforme de general, de casa-teatru din Incognito la Buchenwald, de camera
Samb, cea de la hotelul Boston, cu amgitoarea lui adres, reperabile sau nu pe
harta real a oraului, spaiul joac un rol esenial n configurarea narativ,
dezvluind deopotriv viziunea auctorial despre semnele ce consemneaz accesul la
o alt dimensiune ascuns a lumii, despre fantastic i mijloacele sale sau despre
teatru i rolul acestuia de eliberare de sub teroarea timpului.

n cele dou citate din opera literar a lui Mircea Eliade care deschid capitolul de
fa este evident legtura dintre elementul autobiografic i cel ficional, att n ceea
ce privete locul vechilor case ale bunicilor din captul bulevardului Pache
Protopopescu, transformat n topos idealizat n cele cteva nuvele pe care urmeaz s
le discutm (Pe strada Mntuleasa, n curte la Dionis, Uniforme de general i
Incognito la Buchenwald), ct i figura mamei a crei frumusee, afirm
memorialistul Mircea Eliade, ncepe s pleasc odat cu sacrificiile inevitabile ale
maternitii i existenei domestice precum i numele acesteia, element-cheie n
stabilirea unei genealogii care fixeaz rdcinile adolescentului Eliade undeva la
interferena dintre spiritul nclinat ctre melancolie al rzeilor moldoveni, strmoi
paterni, i cel vitalist, al unor prezumtivi naintai nscui la Dunre: n orice caz,
mi plcea s m tiu descinznd dintr-o familie de rzei moldoveni i un hangiu de
la Dunre sau de la Olt. Tatl bunicului din Tecuci fusese rze i m mndream c
eram doar la a treia generaie de la opinci, c, dei nscut la ora, eram nc att de
aproape de talpa rii. Cnd, adolescent fiind, au nceput s m ncerce crizele de
melancolie i tristee, mi spuneam c astea fac parte din zestrea mea moldovean.
Uneori m rzvrteam mpotriva acestei aplecri ctre vistorie i contemplaie, a
tendinei de a m ntoarce n trecut i a m lsa dobort de amintiri m rzvrteam
mpotriva sngelui meu moldovenesc i chemam n ajutor zcmintele de energie ale
familiei mamei, spiritul de aventur, puterea de munc i drzenia, vitalitatea
aproape vulgar a cresctorilor de cai de la Dunre154. De asemenea, imaginea
hanului cu beciul subteran unde bunicul cobora s umple o can cu vin pentru masa
de prnz, sau cea a casei ntortocheate i eclectice sunt toate elemente ulterior
prelucrate i prefirate prin filtrul nostalgiei i imaginaiei, din care se dezvolt
ulterior (la fel cum din reprezentarea convenional, minimal, a oricrei hri se
nate o lume infinit n detaliile i culorile sale) imaginile labirinticei case Calomfir,
ale pivnielor cu semne stranii de pe Mntuleasa, ca i figurile enigmatice ale celor
din neamul Calomfir, cuttorii pe sub pmnt i vom reveni asupra acestor puncte
de interferen dintre autobiografic i ficiune: Erau, nainte de toate, casele din
bulevardul Pache, odile acelea de stiluri i secole diferite, de la odaia cea mare,
care fusese osptria hanului i, mai trziu, crcium ncpere ntunecat, afumat,
cu tavanul jos, cu pereii acoperii de scoare, mirosind a vin, a gaz i a cojoace de
oaie (bunicul mai purta nc cojoc i cciul), pn la odile noi din spate, cldite cu
ferestrele la rsrit, scldate n soare, cu mobil modern i urt; cu paturi nalte,
prevzute n cele patru coluri cu globuri mici, strlucitoare, de alam. Mai erau apoi
odile mtuilor mele, legate de fosta osptrie printr-un coridor ngust i ntunecat.
[] Acolo ncepea o alt lume. Era un microcosmos de perne i pufuri i couri
ntregi cu voaluri de mtase i panglici, reviste ilustrate, cri potale colorate, fel de
fel de cri155. Cu siguran c labirintul intestinal (n termenii lui Gilbert Durand)
al acestui fabulos prim cmin bucuretean s-a tradus deopotriv n imaginea podului
casei Calomfir, unde domnete talme-balmeul istoriei uitate a unei familii, n cea a
enigmaticelor pivnie mntulescene, dar i n degringolada, deopotriv motric i
sufleteasc, gavrilescian din timpul rtcirii prin mruntaiele casei igncilor.
Un alt exemplu de identificare a unor corespondene ntre harta ficional pe care
se construiete proza lui Mircea Eliade i harta real a Bucuretiului interbelic l
descoperim n Noaptea de Snziene, n tema enigmaticei camere Samb, unde se
retrage tefan Viziru, situat ntr-un i mai enigmatic hotel, Boston, aflat pe strada
Bucovinei (astzi, strada Lipova).
n romanul sus-amintit al lui Mircea Eliade personajul central, tefan Viziru,
triete cu obsesia eliberrii de sub teroarea Timpului i a istoriei, convins c
tiparul realitii este alctuit de fapt dintr-o multitudine de semne, de indicii
camuflate sub cele mai anodine aspecte ale lumii nconjurtoare. Condiia i destinul
lui, care sunt cele ale cuttorului, ale rtcitorului sedus iremediabil de labirintul n
care triete, se leag de imaginea unei misterioase maini disprute, de o tragic
ntmplare din copilrie, care i-a deschis calea spre o dimensiune ascuns a lumii,
de prezena nelinititoare a unui scriitor care are o fizionomie straniu de
asemntoare cu a lui i datorit cruia o ntlnete pe Ileana, ursita sa. tefan Viziru
alege s evadeze din universul cotidian, apstor, dintr-o existen banal refugiindu-
se ntr-o camer de hotel pe care o pstreaz secret, refuznd s-i dezvluie adresa
acestuia sau nfiarea interiorului. Camera nu este altceva dect un spaiu
privilegiat, sustras trecerii ucigtoare a timpului, o reiterare spaio-temporal a unui
loc i moment din propria copilrie, cnd ptrunderea, sub semnul interdiciei i al
spaimei, ntr-o odaie necunoscut i-a revelat pe neateptate un sens adnc al
lucrurilor, manifestat sub forma unei intuiii i dublat de un moment de beatitudine pe
care nu avea s-l mai uite niciodat. Aflat n vacan la Movila, micul tefan
surprinde o discuie enigmatic ntre nite brbai care rostesc n mod repetat un
cuvnt din dou silabe Samb. Rostirea lui e nsoit de nite semne tainice pe care
copilul le interpreteaz drept indicarea unei direcii, cci brbaii par s arate cu
mna spre un lucru aflat la etajul al doilea. Pornind n cutarea misterului, acesta
descoper o camer cufundat n penumbr, n care totul pare c plutete ntr-o
lumin verde, un loc paradiziac pe care, dac ai avut norocul s-l cunoti, nu-l mai
poi uita, apoi, toat viaa. Locul, invizibil pentru cei mai muli, dar accesibil celor
care urmeaz semnele, e elementul declanator al unei fericiri inexprimabile, o
beatitudine inexplicabil pe care o ofer autoclaustrarea n camera Samb. De altfel,
ntmplarea are un substrat autobiografic, Eliade vorbind ntr-un capitol al
Memoriilor sale despre un episod asemntor: ptrunznd n camera Samb, copilul
Eliade simte c are dintr-odat acces la o alt dimensiune a lucrurilor, netiut pn
acum parc a fi intrat ntr-un palat din basme: storurile erau lsate i perdelele
grele, de catifea verde, erau trase. n odaie plutea o lumin verde, irizat, ireal,
parc m-a fi aflat dintr-odat nchis ntr-un bob uria de strugure. Beatitudinea
resimit acum o va cuta apoi toat viaa, cci experiena feeriei verzi puncteaz
de fapt momentul descoperirii propriei capaciti de a ptrunde nelesul numinos al
lucrurilor. Toate personajele eliadeti triesc de fapt retrase n propriul bob de
strugure fie c e vorba de case transformate n relicve ale trecutului, cu obiecte
aparinnd unui alt timp tezaurizate n poduri i pivnie, supuse eroziunii nencetate,
despre spaii de recluziune, ncperi-refugiu ascunse prin cotloanele oraului, sau
virtuale, spaii ale amintirii. Pentru tefan Viziru refugiul l constituie aceast
misterioas ncpere a crei localizare o descoperim n episodul invitrii Ilenei i a
lui Biri la hotel Boston, pe strada Bucovinei. Despre hotel aflm c era nou,
destul de curat, dar lipsit de gust, ascunzndu-i anevoie srcia. Investignd n
diferite documente ale vremii, precum Anuare Socec, mai multe cri de telefon,
diferite planuri ale Bucuretiului, descoperim c n Bucuretiul interbelic nu exist
un hotel numit Boston. O tipografie Boston, aflat pe Calea Vcreti, numrul 149,
sau o postvrie purtnd acelai nume de pe Lipscani, de la numrul 19, figureaz
ns, i poate de-aici s-i fi rmas autorului n minte rezonana numelui. Ct despre
descrierea hotelului, ea corespunde multor cldiri din Bucuretiul dintre rzboaie,
lipsa altor indicii excluznd posibilitatea oricror speculaii. Strada Bucovina (sau
Bucovinei) nu e fictiv ns i, cu ajutorul unui plan al Bucuretiului interbelic, am
putut-o localiza undeva ntre Calea Plevnei i strada Berzei, unind strada tirbei cu
Gen. Anghelescu (Mircea Vulcnescu de astzi). Numele circul n epoc sub
ambele variante (Bucovina i Bucovinei), dup cum aflm din anunul doctorului
Popovici, Medicul Operei Romne, care vorbete despre ochi, boli i operaiuni
chirurgie, electroterapie, diatermie i n a crui adres apare menionat cnd strada
Bucovina 43, cnd strada Bucovinei 43. Tot din anunurile sale aflm c pe aceast
strad se gsete statuia lui Dinicu Golescu (astzi pe bulevardul Dinicu Golescu) i
c aici se ajunge cltorind cu tramvaiele 3, 12 sau 24.
Dar Mircea Eliade chiar a locuit n zon, pe bulevardul Dinicu Golescu156, n
perioada redactrii ntoarcerii din Rai, atunci cnd, n urma descoperirii
dramaticelor evenimente din existena Ninei Mare, autorul hotrte s ncheie
tumultuoasa relaie cu Sorana opa i s nchirieze o cas mpreun cu Nina, unde i
i mut, de altfel, nentrziat, biblioteca din mansarda aflat n casa printeasc de
pe strada Melodiei: Casa era n bulevardul Dinicu Golescu, nu prea departe de
Gara de Nord. Cred c fusese cldit chiar n anul acela. Apartamentul nostru era la
ultimul etaj, al treilea; l alesesem mai ales pentru c, n afar de o enorm
sufragerie-hol i dou odi de dormit, avea o camer spaioas, cu ferestrele
ocupnd un ntreg perete, n care puteam instala biroul i bibliotecile. n aceast
odaie, mrturisete autorul n Memorii, pe o mas de buctrie mprumutat de la
proprietarul imobilului (care deine un birou de avocatur la parterul acestuia) scrie
nopile la ntoarcerea din Rai.
Ulterior, cei doi vor mai locui pe bulevardul Dacia, iar apoi pe strada Palade.
Suprapunnd dou hri ale Bucuretiului, una din perioada interbelic i o alta
recent, descoperim c strada Bucovina se cheam acum Lipova. (Astzi n
Bucureti exist ns i o strad numit Bucovina, aflat undeva ntre Bulevardul
Basarabia i Bulevardul Nicolae Grigorescu, care nu corespunde ns topografiei
bucuretene interbelice, neconstituind dect un fals indiciu.)
Puin probabil ca pe strada Bucovinei s fi existat un corespondent real al
hotelului din Noaptea de Snziene unde, la etajul al doilea, se afla ncperea ale
crei ferestre, cum spune tefan Viziru vrnd s abat gndurile Ioanei, soia sa, de
la existena lui secret, dau una deasupra parcului, cealalt spre mare. Dac
autorul a asociat imaginea acestei strdue bucuretene cu cea a unui hotel cldit n
prima jumtate a secolului XX sau numele strzii e unul aleatoriu, o simpl
coinciden, o stranie coinciden nu mai putem dect s ne ntrebm astzi.
Relevana elementului biografic n instituirea spaiului de desfurare a
ntmplrilor este evident: aa cum am artat-o n capitolele dedicate romanelor
realiste, zona Cii Victoriei, cu numeroasele baruri i cafenele vizitate de boema
Bucuretiului interbelic, nu e un setting ntmpltor pentru evenimentele consemnate
n cele dou romane, ntoarcerea din Rai i Huliganii, la fel cum nentmpltoare
este i plasarea aciunii din ciclul de proze scurte ce urmeaz a fi analizate ntr-un
perimetru circumscris de strzile Melodiei (astzi Radu Cristian), Palade i Dimitrie
Onciul, toate parte din geografia personal a autorului. O imagine a strzii Melodiei
i a casei familiei Eliade reconstituie Florin urcanu: Casa soilor Eliade nu se
remarca printre celelalte dect prin grdina sa mare n care creteau enorme tufe de
liliac alb. Ea avea dou aripi dispuse n unghi drept, dintre care una de-abia se
construise. Era o locuin spaioas, cu un salon, un birou, o sufragerie i mai multe
dormitoare. Dou pivnie fuseser amenajate la subsol pe care copilul Mircea le
explora, nu fr team, la lumina tremurtoare a unei lumnri157. Tot el remarc
faptul c majoritatea locuitorilor cartierului fceau parte, nainte de Primul Rzboi
Mondial, din burghezia nstrit, care aprecia confortul, iar bunstarea i gusturile
ei se exprimau prin aspectul i dimensiunile caselor. Lumea aceasta, a zonei
Mntuleasa-Negustori, extins spre Pache Protopopescu, Foiorul de Foc, Obor avea
s devin cadrul mai multor nuvele i romane eliadeti, aa cum urmeaz s vedem
mai ndeaproape, spaiu mental de refugiu, n perioada exilului158.
ntr-un seductor interviu luat de Anioara Odeanu lui Mircea Eliade n 1942,
prozatoarea i publicista interbelic evoc n cteva pasaje descriptive extrem de
sugestive nfiarea casei din strada Palade, unde Eliade locuia mpreun cu soia
sa, Nina, (care avea silueta i faa fin a unor miniaturi persane): Strada Palade
se afl undeva pe lng Vasile Lascr, ntr-un cartier linitit, pe unde nu trec
tramvaie, unde sunt grdini nverzite i nflorite, n jurul unor mici blocuri albe,
luminoase, cu ferestre mari. Cel puin aa arta locuina lui Mircea Eliade pe care o
cunoscusem cu civa ani n urm. [] Nu oriunde i nu prea uor poate gsi cineva
o asemenea oaz de linite, n aceast metropol att de turmentat, cu casele
nghesuite unele ntr-altele, cu oameni ce triesc de-a valma o via tot att de puin a
lor ca a acelora care nu au dect lamiti des chambres dhtel, cum spune Jules
Laforgue159. Interioarele casei continu impresia de la exterior: apartamentul e
tineresc, cu ferestre nalte, prin care se vede dantelria fin a unor copaci
nverzii, atmosfera de nesfrire calm i mpcat n sine evocndu-i
prozatoarei Anioara Odeanu imaginea unei stampe japoneze.

III.2. Pe fostele pmnturi ale boierului Calomfir


Fr ndoial c, pentru Mircea Eliade, inima oraului rmne zona Mntuleasa,
spaiu privilegiat, centru cu puteri regenerative160. n Jurnalul su Eliade
consemneaz existena ctorva nuvele care pstreaz un grup de personaje comune i
confirm legtura de sens a acestora161. Printre acestea, Pe strada Mntuleasa
(1967) i n curte la Dionis (1977) ofer dou dintre punctele de reper ale
geografiei bucuretene eliadeti: strada Mntuleasa i strada Popa Soare, constituind
centrul spaiului cartografic instituit de cele dou nuvele dar i de celelalte:
Uniforme de general (1971) i Incognito la Buchenwald (1974), care continu
povestea unor personaje, precum Ieronim Thanase, Leana sau Adrian punctul din
care pornesc i n care se ntorc toate ntmplrile, i care genereaz, la nivel
simbolic, un nod gordian162. Identificabile pe o hart real a Bucuretiului
interbelic, cele cteva strzi n intervalul crora se petrec ntmplrile Mntuleasa,
Popa Soare, Pache Protopopescu au creat, prin istoria lor, cea a evenimentului
mrunt, consemnat n cronici bucuretene sau conservat n folclorul local, dar i prin
rezonana misterioas a toponimelor, o mitologie a acestei zone, ce a supravieuit,
prin intermediul literaturii, n pofida mutilrilor urbanistice repetate.
Care sunt punctele de convergen dintre Bucuretiul din Pe strada Mntuleasa,
n curte la Dionis, Uniforme de general i Incognito la Buchenwald i cel real,
cum se transform acesta sub imperiul procesului de rememorare, dar i al
imaginaiei, care dintre destinaiile personajelor sunt reale, imaginare sau
camuflate de toponime sau indicaii topografice false, i care e dimensiunea
simbolic a acestora, ce anume reveleaz un anumit tip de reprezentare a spaiului,
descrierea unui peisaj (urban sau nu), cum anume se constituie mitologia unui loc,
toate acestea sunt obiective ale metodei geografiei literare.
Reconfigurnd spaiul ntmplrilor din cele cteva nuvele eliadeti, vom
descoperi urmtoarele: o bun parte din vechea mahala Mntuleasa i strada Popa
Soare, ctre limitele bulevardului Pache Protopopescu alctuiesc pmnturile
boierului Calomfir, cuttorul pe sub pmnt (numele acestuia i-a fost, probabil,
inspirat lui Eliade de strada Radu Calomfirescu, aflat n proximitate, innd, pe la
mijlocul secolului al XIX-lea, de mahalaua Stelea i numindu-se iniial Bltreu,
dup numele celebrului cmtar bucuretean; tot pe strada Calomfirescu plaseaz
autorul reedina lui Economu). Casele boierului Calomfir se aflau, ne spune
povestitorul Frm, undeva ntre Pache Protopopescu i strada Popa Soare, iar
terenurile pe care s-a cldit coala Mntuleasa, ca i casele vecine, i-au aparinut lui
Mntuleasa, om de ncredere al lui Iorgu Calomfir, nsurat de acesta cu
vindectoarea Zamfira. Dac n nuvela Pe strada Mntuleasa dou momente-cheie
se petrec pe o banc aflat undeva pe strada Popa Soare (e vorba despre dou
ntlniri, ntre Dragomir i Lixandru, cu rol iniiatic, cci constituie prilejul, pentru
acesta din urm, de a afla despre triunghiul magic format ntre Mntuleasa, Popa
Soare i Pache Protopopescu, apoi ntre Frm i Lixandru, scen final a nuvelei),
n curte la Dionis ne ntoarce pe strada Popa Soare, la Floarea Soarelui, crciuma
unde cnt Leana, misterioasa trubadur bucuretean, spre a-i ispi (ca i
Gavrilescu, profesor de pian) pcatele numai de ea tiute. n Uniforme de general
doi adolesceni cotrobie n podul cu vechituri al casei generalului Calomfir, aflat
i ea undeva pe strada Mntuleasa (cci n timpul unui bombardament ni se spune c
locuitorii casei au alergat spre adpostul antiaerian din captul strzii Popa Nan
probabil strbtnd strada Plantelor ca s ajung la rscrucea acesteia cu Popa Nan).
De asemenea, casele boierilor Calomfiri se afl undeva ntre bulevardul Pache
Protopopescu i strada Popa Soare. Tot pe strada Mntuleasa este plasat coala 163
unde fusese director Zaharia Frm i unde nva bieii implicai n poveti, dar i
blocul de la numrul 138, cu abracadabrantul su joc de paliere i personaje ce par
cu toate iniiate ntr-un secret care lui Frm i scap. Undeva spre Obor se afl
crciuma lui Fnic Tunsu, iar Foiorul de Foc apare i el ca punct de reper n
plimbrile bieilor. Pivnia unde dispare Iozi (locuina tatlui su, rabinul, se afl n
Calea Moilor) se gsete undeva aproape de Obor, pe maidanul ce se ntindea pe
atunci ntre Obor i nceputul bulevardului Pache Protopopescu, dup cum i
informeaz Frm pe anchetatori; un alt loc, din mprejurimile Bucuretiului, ce
apare menionat n proze, este pdurea Paserea, unde se afl ngropat tezaurul cutat
de Economu.

Pe strada Mntuleasa ncepe cu expediia unor elevi ai colii de pe strada


omonim i, implicit, ai lui Frm, pe maidanele Bucuretilor, n cutarea unor
pivnie inundate care ar ascunde, dup spusele micului ttar Abdul, nite misterioase
semne cluzitoare ctre un spaiu de trecere n alt lume. Dup dispariia fr urm
a lui Iozi, fiul rabinului, care le povestete despre o peter cu perei de diamant ce
se afl n adncul pmntului, Darvari i Lixandru pornesc ei nii n cutarea
semnelor personale, fiecare n conformitate cu structura sa intim: Darvari, spirit
sportiv i ntreprinztor, devine aviator i dispare n chip inexplicabil, n 1932,
undeva ntre Insula erpilor i Odessa. Pe de alt parte, Lixandru, spirit erudit,
nzestrat cu o memorie prodigioas i nclinat ctre lectur, nva ebraica de la
rabin, tatl lui Iozi, ndjduind c astfel va gsi i el acel trm unde triesc oamenii
de sub pmnt; el caut semnele edificatoare n descoperirea aceleiai trectori ctre
o alt lume, mergnd din cas-n cas pe strada Mntuleasa, n ndejdea c va deslui
simbolurile ncifrate sub cele mai banale forme petele de umezeal de pe zidurile
pivnielor (cci semnele, indicii ale unei hierofanii, irumperi ale sacrului n profan,
fulgurante decamuflri pariale ale acestuia, pot aprea oriunde, n contextele cele
mai obinuite, mai banale).
Pivniele care marcheaz spaiul MntuleasaPopa SoarePache Protopopescu,
sau fostele pmnturi ale boierului Calomfir, fac deopotriv parte din geografia
obiectiv a zonei (precum o consemneaz istoricii Bucuretiului i o arat
documentele de arhiv164), ndeplinind totodat o funcie simbolic, legat de
semnificaiile subteranei, ale coborrii n Infern. Caverna, acest loc primitiv la care
revenim mereu165, e un spaiu prin excelen terifiant, pentru c el presupune un
fenomen geografic i geologic ieit din comun, care frizeaz supranaturalul.
Pogorrea n mruntaiele pmntului surprinde conotaiile acelei etape a iniierii n
Marile Mistere (telete) cnd mystul, reiternd aventurile sufletului care tocmai a
prsit lumea, rtcete prin ntuneric, suferind felurite spaime i trecnd prin
diferite ncercri, apoi e izbit de o lumin miraculoas i zrete pajitile pure, de
unde rzbesc pn la el vocile celor ce cnt i danseaz, oamenii sfini i
puri166. Coborrea ritualic n Infern reprezint, de altfel, etapa premergtoare
oricrei iniieri. Imaginea neofitului ce prsete ntunericul amenintor
(nvingndu-i astfel temerile legate de moarte i de noua stare de contiin pe care
o presupune aceasta) i este izbit de o lumin orbitoare trimite ns deopotriv la
coborrea n Hadesul subteran al lui Homer, unde Ulise ncearc s-i descopere
viitorul, dar i la un scenariu orfic: Orfeu coboar, de asemenea, n Infern, pentru a-
i readuce iubita, pe Euridike, n lumea celor vii (acest descensus ad inferos e
svrit n numele iubirii i vorbete de fapt despre sperana adnc a fiinei umane
c paradisul, din care a fost alungat tot pentru c a nclcat o interdicie, se afl
totui dincolo de moarte). Tema o vom regsi n nuvela n curte la Dionis, aici fiind
ns vorba despre mitul orfic rsturnat, cci din cuplul Leana-Adrian cea care
ispete o pedeaps originar este cea dinti; ipostaza acesteia din n curte la
Dionis este una a fiinei orfice, care, cunoscnd deja secretul, ncearc s-i
avertizeze pe ceilali n privina riscului aventurii catabasice: odat pogort n lumea
celor puri, iniiatul ar putea rtci drumul de ntoarcere sau ar putea fi tentat (cum
se ntmpl cu Iozi), cunoscnd perfeciunea de dincolo, s nu se mai ntoarc printre
neiniiai. De aceea ncearc Leana s-l conving pe Lixandru s renune la cutri,
cci e pcat de tinereea lui s mbrieze deja condiia nefiinei. Triunghiul
strzilor unde caut Lixandru indiciile se plaseaz astfel ntre coordonatele sacrului,
se convertete n telesterion, n sanctuar, trecerea fcndu-se sub auspiciile acestei
orbeciri n bezn, n mruntaiele pmntului i, deopotriv, n propriul abis interior,
n contiina pregtit pentru a accede la o nou stare. Cutarea, simbolic, ritualic,
pregtind fiina pentru un adevr mai presus de condiia sa muritoare, constituie
apanajul fiecruia dintre personajele eliadeti cu diversele sale avataruri: Frm
l caut pe Lixandru, care se poate s fi gsit deja semnele, Leana l caut pe Adrian,
de care o desparte nclcarea unei interdicii i alturi de care trebuie s fie pentru a
rentregi cuplul arhetipal, Orfeu i Euridike, Oana i caut ursitul (nunta mistic
reprezint, pentru Eliade, momentul esenial al parcursului fiinei, iar uneori se
mplinete n moarte) etc. Petera de diamant (pe care o vd Iozi i Oana, n vis), ca
i oraul de pietre scumpe al lui Ieronim (din Incognito la Buchenwald), precedate
cum sunt de intervalul orbecirii prin ntunericul plin de fantasme nfricotoare,
traduc deopotriv i celebra sintagm a lui Dionisie Areopagitul lumina
ntunericului divin, atrgnd atenia asupra unei metafizici negative, aflate n
subtextul conglomeratului de proze ce urmresc destinul celor cteva personaje
angrenate n cutarea propriilor sensuri.
Mesajul prozelor eliadeti se refer, prin urmare, la irumperea sacrului n lume,
mijlocit de evenimentul hierofanic, indiferent de adresa geografic analiznd
visul lui Iacov, Augustin Ioan 167 observ ct de eliadesc este spaiul n care se
oprete Iacov, la asfinitul soarelui, spre a se odihni: Iar Iacov ieind din Beer-Seba
s-a dus la Haran. Ajungnd la un loc, a rmas s doarm acolo, cci asfinise
soarele. i lund una din pietrele locului aceluia i punndu-i-o cpti, s-a culcat
n locul acela. Anonimatul locului, lipsa de determinare geografic-simbolic l
calific drept spaiu eliadesc: ales aleatoriu de ctre Iacov, fr trsturi
evideniatoare, locul ar trebui s fie nsemnat, iar, n absena semnului, acesta ar
trebui provocat. Statutul su deosebit, de topos unde urmeaz s fie revelat sacrul,
cci Dumnezeu va aprea n capul scrii pe care urc i coboar ngeri, nu e
deconspirat de nici un element, n acest context ridicndu-se dou ntrebri,
consider autorul studiului: dac Iacov este un agent al descoperirii sacrului (el
fiind un ales, intuiete exact poziia locului ales pentru hierofanie) i, dac rspunsul
la aceasta rmne incert, dorete cumva zeul s instituie Spaiul sacru alegnd un loc
umil, oarecare, artnd c nici o configuraie geografic nu este mai favorabil dect
alta pentru a deveni purttoare de mesaj divin. Eliade atrage atenia ns c spaiul nu
este omogen, pentru fiina religioas, ci presupune fisuri, rupturi168 aa nct
unele poriuni sunt ncrcate de semnificaie, n vreme ce altele sunt amorfe. Cnd
sacrul se manifest, prin intermediul unei hierofanii, rezultatul este crearea unui
reper, a unui punct ordonator, n funcie de care se poate organiza o lume 169. Spaiul
sacru poart amprenta divinitii, deine o alt calitate; pentru contiina profan ns,
spaiul este unul omogen, identic cu sine, linear dar chiar i pentru omul nereligios
exist locuri nvestite cu nelesuri suplimentare: inutul natal, locul primei iubiri, o
strad sau un col din primul ora vzut n tineree. Acestea devin, pentru el, locuri
sfinte, locuri unde are acces la o alt realitate dect cea cotidian.

Dar orice spaiu privilegiat e, ndeobte, marcat de anumite indicii teoria


semnelor prinde contur n Pe strada Mntuleasa, pentru a fi continuat n toate
celelalte trei texte ale ciclului. Fr a fi nevoie de o hierofanie sau de o teofanie,
adesea sacralitatea unui loc este sugerat de un semn oarecare170; n lipsa acestuia,
s e provoac unul (acele evocatio practicate cu ajutorul animalelor, a cror menire
este detectarea spaiului propice pentru nlarea unui sanctuar). La Eliade, semnul
este, aadar, un imperativ al sacralitii, iar cutarea semnelor nseamn elaborarea
unor tehnici de orientare, i, implicit, de construire a spaiului sacru. Parcursul
cutrii semnelor presupune, prin urmare, cartografierea acestui spaiu sacru instituit
ntre laturile triunghiului format de strzile Mntuleasa, Popa Soare, Pache
Protopopescu, iar harta ce reiese e una simbolic, consemnnd un soi de geografie
spiritual a personajelor.
Semnele asigur comunicarea ntre cele dou sisteme de referin diferite
(sacru/profan), prin intermediul lor se ncearc instituirea unui limbaj comun, pasibil
de interpretare, ele se constituie n mesaje ce se cer decodificate, dar numai de ctre
cei alei, singurii care le pot intui misterul i oferi o interpretare. Semnele sunt
deci un liant, ele instituie labirintul scriptural care unete cele dou planuri sacru-
profan, zona htonian cu cea supra-teluric, se substituie, prin urmare, unui centru.
Prin existena lor se ncearc o reconciliere a celor dou planuri antinomice, o
remediere a colapsului creat n urma cderii adamice. n timp ce semnul este un cifru
al realitii absolute, al celor mai profunde zone cosmice, eficiena sa,
inteligibilitatea i scad odat cu instituirea culturii alfabetice, care plaseaz
obstacole n calea nelegerii directe, nemediate a unor idei ori sentimente171;
limbajul simbolic, spune tot Eliade, reprezenta o limb mai frumoas, mai fantastic,
ntruct a fost creat n intimitatea sacrului, n comuniune fantastic cu ierarhiile
cosmice. Semnele din proza scurt eliadesc sunt fie fragmente fractalice (urme de
igrasie, imagini feerice diseminate ce curg una din alta precum n Uniforme de
general), fie scrijelituri tainice pe care doar iniiaii le pot deslui, n general
semnele corespund structurii intime a personajului care le intuiete existena i se
afl n cutarea lor. Asemeni acelor semata homerice, ele conin informaii tainice,
codate, metafore i imagini criptice, reminiscene ale unui adevr primordial
pulverizat n neant, czut n uitarea unei omeniri care a pierdut legtura direct cu
demiurgul su. n societatea arhaic, semnele nu au valoare intrinsec, ele se ncarc
de mesaj atunci cnd sunt amplasate n anumite locuri, ori pe obiecte rituale, dup
cum remarc Todorov ntr-un studiu asupra simbolului 172. Eliade conserv credina
arhaic, semnele au valoare doar amplasate n anumite locuri, niciodat dintre cele
accesibile, nici mcar aleilor, cei ce se afl ntr-o anume legtur cu transcendentul,
cei crora li se fac semne de obicei, locurile au semnificaii catabasice: pivnia
din Pe strada Mntuleasa, sau, dimpotriv, conserv sensurile nlrii: podul din
Uniforme de general semn c ne aflm mereu n preajma centrului, a spaiului de
conjuncie, c taina e mereu amplasat n intimitatea sacrului, iar iniierea presupune
fie o coborre ad inferos i o confruntare cu dimensiunea abisal a fiinei, cu
montrii si luntrici devoratori, fie o ascensiune, atunci cnd personajul este deja un
iniiat, un purttor al tainei (cum se ntmpl cu Ieronim, care, n calitatea sa de ultim
vlstar, este purttor al secretului). Cel mai acerb cuttor al semnelor, Lixandru,
cel care caut cu obstinaie semne ale trecutului, fie c e vorba despre secretele
boierului Calomfir sau de ruinele unor civilizaii strvechi, conservate n adncurile
strzilor din perimetrul MntuleasaPopa SoarePache Protopopescu, dispare fr
urm, o reapariie a sa la sfritul nuvelei Pe strada Mntuleasa, camuflat ns sub
masca unui agent al Securitii, sugernd c aventura cutrii sale nu s-a soldat cu
nici un rezultat.

n curte la Dionis e una dintre nuvelele unde spaiul coincide parial topografiei
reale bucuretene, unele cadre ale aciunii innd strict de ordinea simbolicului
(precum hotelul, nelocalizat, sau locuina Leanei, a crei adres rmne un mister).
Leana e singurul personaj care apare deopotriv n Pe strada Mntuleasa, n curte
la Dionis i Incognito la Buchenwald (n aceasta din urm indirect, prin intermediul
evocrii). n Pe strada Mntuleasa e misterioasa cntrea de la crciuma Floarea
Soarelui, cea care i iniiaz pe biei n taina semnelor; n nuvela n curte la Dionis
o regsim, dup zece ani, n aceeai ipostaz, cntnd romane vechi cu versuri
tainice la o alt crcium, Platani, i cutndu-i iubitul pierdut la nceputul
timpurilor, pe poetul Adrian; n Incognito la Buchenwald aflm, din dialogul lui
Eleazar cu Lorin, c Leana i Adrian au rmas mpreun dup regsire, iar povestea
lor e cunoscut n saloanele unde se ntlnesc, n anii 30, intelectualii bucureteni.
Leana transform cntece strvechi cu versuri de neneles n romane care s fie pe
placul tinerilor ce petrec prin crciumile mahalalelor, la fel cum Marina i ajusteaz
hainele pn nu mai seamn cu nimic, cci totul, n atitudinea personajelor
eliadeti, vine n ntmpinarea ideii c lumea nu e dect un joc al aparenelor i fiece
element al ei este purttor de mesaj. Pstrtoare a tainei, ea este prin excelen cea
tcut, cci se afl sub o interdicie sacr, numai cei iniiai avnd nvoire s-o afle;
Orfeu feminin, ea propag n lume mesaje pe care le camufleaz sub versurile
aparent simple, de roman la mod, fcndu-i pe asculttori s se deschid ctre
spirit, cum spune chiar Adrian. n curte la Dionis e titlul uneia dintre romane, acel
cntec anume n timpul cruia (ne spune Frm n Pe strada Mntuleasa) aceasta se
oprete la masa lui Lixandru i i privete pe meseni cu un neles tainic; totodat,
este semnul de recunoatere ntre cei doi Leana i Adrian. Titlul fixeaz, de altfel,
spaiul naraiunii, ce ine din nou de ordinea mitului, iar nu de reperele unei geografii
obiective: anularea dimensiunilor fireti ale spaiului, deschiderea unor fante, a unor
pori neateptate spre sacru care sparg, anuleaz ordinea realului, nsoite de
rtcirile personajelor prin scenografiile labirintice astfel create dezvluie prezena
unor scenarii mitice.
Pe de alt parte, titlul cntecului surprinde ambivalena care ne va urmri pe
parcursul ntregului text figura lui Dionysos o dubleaz pe cea a lui Orfeu, iar
antinomiile dintre cei doi par s fie rezolvate de mesajul acesteia: dei e solar,
apolinic i ascetic, Orfeu l slujete pe Dionysos, iar n esen mesajul lor este unul
comun. De altfel, ideea reconcilierii contrariilor, n diversele sale ipostaze,
constituie i axul central al textului, diferitele perechi de principii contrare
rearmonizate viznd mai multe paliere ale interpretrii: antinomia sus-jos, a mersului
cu ascensorul, vorbete despre trecerea dintr-o falie n alta a aceleiai lumi;
solaritatea orficului i caracterul enigmatic i ambiguu al dionisiacului, precum i
identificarea lui Dionysos cu Orfeu, mpcarea lor n imaginea poetului Adrian,
deopotriv criptic i luminos, labirintic i senin, amintesc de teoria nietzscheean a
dualismului apolinic-dionisiac, principii a cror conciliere reprezint resortul ce
acioneaz procesul de evoluie a artei. Fraza enigmatic ce nsoete drumul lui
Adrian cu liftul n sus sau n jos, nu e nici o diferen presupune, de fapt, c
ascensiunea i coborrea sunt totuna, aa cum viaa i moartea se afl una n
prelungirea celeilalte i fac parte din parcursul destinat fiinei de la nceputuri.
Paradoxul lui Heraclit, eadem via sursum et deorsum (hodos ano kato mye), este
interpretat de neoplatonicieni ca o rentoarcere la starea primordial a sufletului,
prin moarte sau prin intermediul strilor extatice173, iar cutarea prin hotelul
ntunecos, labirintic, ntlnirea cu personaje emblematice174, versurile pe care
Leana le cnt i care amintesc de ritmurile incantaiilor, ale literaturii sacre sunt
elemente ce in de ordinea mitului i amintesc de ritualurile orfice. De altfel, drumul
cu ascensorul presupune anularea contrariilor (coincidentia oppositorum), cci, n
Vedanta i taoism, contrariile se dizolv dac sunt privite dintr-o anume perspectiv
binele i rul i pierd sensul, fiina i nefiina ajung s coincid prin intermediul
alunecrii din timp, al anulrii dimensiunii profane a lumii: fiina i recapt
identitatea iniial iar lumea nsi se ntoarce n illo tempore. Ascensiunea 175 este
pe de alt parte echivalent cu accederea la o realitate absolut, deci presupune
moarte n lumea devenirii i natere n lumea sacr: prin urmare, opoziiile sus sau
jos, via sau moarte i pierd relevana, nceteaz s existe (n Pe strada
Mntuleasa, parcurgerii n ascensor a labirintului intestinal al blocului de la numrul
138 Frm i prefer urcatul treptelor, acuznd claustrofobia). n nuvela de fa,
ascensorul e i un vehicul magic, ce anun ptrunderea n labirint, cci l conduce pe
Adrian la etajul 21, dei hotelul prin care urmeaz s rtceasc nu are dect cinci
niveluri. Hotelul, spaiu al unei perpetue forfoteli, unde nimic nu se fixeaz iar
evenimentele sunt pur conjuncturale, evoc de fapt condiia precar a muritorului,
situaia sa incert n lume, i anticip experiena iniiatic. Cufundarea lui Adrian n
spaiul incert, marcat de prezene stranii, al hotelului se aseamn cu rtcirea lui
Gavrilescu (La ignci) prin bordeiul igncilor, tot spaiu intermediar, conotat
funerar, marcat de confuzia formelor i a identitilor, asupra cruia vom reveni.
Dac n curte la Dionis ofer cumva o finalitate ntmplrilor, sugernd
rentregirea cuplului Leana-Adrian, Pe strada Mntuleasa are un final deschis,
lsnd loc interpretrilor diverse sau prelungindu-se, cu unele indicii, legate,
ndeobte, de personajele secundare (precum Marina sau Leana), aa nct nu mai
aflm niciodat ce s-a ntmplat cu Lixandru (a crui apariie, pus i ea sub semnul
ntrebrii, din finalul nuvelei, l-ar plasa tot n cutarea unor adevruri pe care crede
c le deine Frm), singurul dintre prieteni asupra cruia se mai revine, dar fr a
se dezvlui pn la capt enigma dispariiei sale, fiind Darvari (indirect, prin
intermediul Marinei din Incognito la Buchenwald, de la care aflm c nc l mai
atepta pe Darvari, cum fgduise, vreme de zece ani). Acesta este sau nu personajul
din finalul nuvelei Pe strada Mntuleasa, cel care, alturi de Lixandru, ncearc s-l
chestioneze pe Frm. Dac n Uniforme de general avem de-a face mai degrab cu
geografia interioar a casei Calomfirilor, cu organizarea simbolic a spaiului (casa
e, la rndul ei, un labirint n labirintul exterior, care este cel al strzilor;
strfundurile casei pivnie, poduri, trepte ntortocheate vorbind de fapt despre
experienele traversate de personaje), Incognito la Buchenwald ncheie traseul mitic
al semnelor, oferind un deznodmnt parcursului spiritual al unora dintre personaje
(textul se ncheie cu revelaia lui Ieronim, care deschide, de fapt, o nou etap n
devenirea spiritual a acestuia, marcnd totodat orientarea autorului ctre o nou
zon a prozei sale scurte, dedicat teatrului i calitii transfiguratoare a
spectacolului).
ntr-un eventual traseu al semnelor (aflate, dup Lixandru, n perimetrul Pache
ProtopopescuPopa SoareCalea Moilor) punctul de pornire l-ar constitui strada
Mntuleasa, osul spinal al spaiului narativ creat de cele patru nuvele luate n
discuie mai sus. Aici, pe fostele pmnturi ale boierului Calomfir, parte din ele
druite lui Mntuleasa la nunta acestuia cu Zamfira, ncep cutrile lui Lixandru, care
afl, de la ultimii descendeni ai boierului, despre cutrile acestuia pe sub pmnt.
Pivnia colii de pe Mntuleasa, ca i pivniele caselor de pe aceast strad
constituie o hart subteran pe care Lixandru se orienteaz n cutarea semnelor care,
crede el, s-ar putea afla n adncurile pmntului. n aceeai zon, pe strada Popa
Soare, la crciuma numit Floarea Soarelui, Leana i cnt versurile enigmatice,
pline de mesaje menite s conduc la o transformare profund a celor care le ascult.
Toat zona st, de altfel, sub incidena magicului, cci spaiul n care se plimb
prietenii din Pe strada Mntuleasa se extinde spre Foiorul de Foc, Obor (unde se
afl crciuma lui Fnic Tunsu, dar i maidanele cu pivie inundate de ap unde
dispare Iozi), Calea Moilor (unde locuiete tatl lui Iozi, rabinul) sau Pache
Protopopescu. De asemenea, n proximitate se afl i casa din Uniforme de general
(cu podul care nmagazineaz memento-urile familiei generalului Calomfir) sau casa
de la numrul 18 din Incognito la Buchenwald (unde, printr-un exerciiu ce ine de
tehnicile dramatice, grupul de prieteni ncearc s se elibereze de sub opresiunea
timpului i spaiului imediate). Imaginea oraului de diamant (care i este nfiat
lui Ieronim ca urmare a revelaiei ce i va schimba destinul, dup cum vom afla
ulterior dintr-o alt nuvel, 19 trandafiri) nchide, ca pandant la cea a peterii
luminate, de parc ar fi avut pereii btui cu pietre scumpe din visul Oanei, ciclul
celor patru proze.

III.3. La numrul 138 pe strada Mntuleasa


Cnd Frm ajunge la blocul de locuine unde s-a mutat proaspt maiorul Borza,
presupusul su fost su elev de la coala Mntuleasa, o inexplicabil vnzoleal pare
s-l ntmpine.
Ne aflm n miezul zilei, n golul de nmiaz care anuleaz ndeobte
dimensiunea timpului i situeaz fiina n apropierea potenialului eveniment epifanic
interval al lentorii i lenei metafizice; ceasul indic ora dou cnd Frm
ptrunde n labirintul cldirii de apartamente de pe strada Mntuleasa. O ntreag
serie de personaje, ce par s ascund indicii preioase sau s tie ceva ce
protagonistului i scap, ca i cititorului, se perind pe culoarele blocului oferind
informaii noului venit sau, dimpotriv, cerndu-i s-i decline identitatea i menirea
vizitei ntreprinse. La fel, un abracadabrant joc al palierelor pe care Frm le
parcurge, trecnd parc prin diversele limburi ale unei lumi ce se desfoar pe
vertical, denun confuzia, deghizamentul, falsa nfiare a lucrurilor. De altfel,
nsi nfiarea lui Frm, din primele rnduri ale nuvelei, se situeaz sub acest
semn al identitii camuflate: era un brbat destul de nalt i foarte slab, cu o figur
prelung, osoas, tears, cu ochii cenuii, fr expresie; mustaa, crescut nengrijit,
era aproape alb, uor nglbenit de tutun. Avea o plrie veche de paie i era
mbrcat n haine de var, decolorate, foarte largi, parc n-ar fi fost ale lui.
Portretul are rol de avertizare, iar sintagmele ce-i descriu vestimentaia par
desprinse dintr-o recuzit teatral: ponosite, prea largi, parc mprumutate sau
rmase din alte vremuri, hainele lui Frm vorbesc despre un glisaj al identitilor,
despre jocul aparenelor care, la nivel narativ, va fi reluat i amplificat n urmtorul
episod, al diverselor ntlniri ce au loc pe scara blocului. Asemenea personajului din
Golemul lui Gustav Meyrink, care i nsuete, odat cu plria pe care o confund
cu a lui, i identitatea posesorului acesteia, Frm pare s-i fi asumat o fals
identitate; totodat, este aici un semnal c ne aflm de acum nainte n plin convenie
ficional. Personajul din romanul lui Meyrink descoper c a luat din greeal
plria unui anume Athanasius Pernath; amintindu-i momentul n care s-a petrecut
ncurctura, acesta i afirm mirarea c plria i se potrivea att de bine, din
moment ce conturul capului su era unul cu totul individual pe cptueala de mtase
alb a acesteia, descoper scris numele posesorului cu litere de aur, iar reacia la
descoperire este una de team nelmurit, de angoas inexplicabil. Schimbul
identitii, furtul su (aici, neintenionat) predispune fiina la sondare temtoare a
noii personaliti i la meditaie asupra noului statut incert; n proza lui Eliade ns
identitatea de mprumut este una mimat, o invitaie adresat celorlali de a privi
dincolo de jocul aparenelor. Portretul anun, conform unei foarte vechi tehnici
literare, cursul naraiunii, oferind indicii legate de personaj i de modul n care va
influena acesta nlnuirea evenimentelor cu alte cuvinte, atributele personajului
ofer deja detalii despre cum va evolua firul epic povestea ce urmeaz ne va arta
fie ce s-a ntmplat cu aceste atribute, fie ce s-a ntmplat din cauza lor176. Unele
dintre sintagme se vor dovedi a avea exclusiv un rol descriptiv i nici unul legat de
subiectul povestirii, rmnnd astfel n afara ei n cazul nostru, toate amnuntele
legate de nfiarea lui Frm ofer indicii despre evenimente ulterioare, trasnd
deja cadrul larg al povestirii. n calitatea sa de pacient, personajul Frm sufer
evenimente, acestea fiind anunate nc din atributele ce i alctuiesc portretul:
destul de nalt i foarte slab, cu o figur prelung, osoas, tears, cu ochii
cenuii, fr expresie sunt trei dintre sintagmele care l calific pe Frm drept
pacient chipul ascetic, slbiciunea ostentativ subliniat de narator, privirea lipsit
de expresie, ntoars ctre sine reprezint atribute ale fiinei spiritualizate,
intelectualizate, dar vulnerabile prin aceasta ntr-o lume care valorizeaz tipologia
unui Borza, de pild abil, sangvin i lipsit de scrupule, tenace i bun orator,
pregtit oricnd pentru un discurs ofensiv. Pe de alt parte, plria veche de paie,
hainele de var, decolorate, foarte largi, parc n-ar fi fost ale lui sunt sintagme ce
vorbesc despre rolul de agent pe care acesta urmeaz s-l ndeplineasc n povestire
mbrcmintea lui amintete de un travesti, deci de o impostur, de o identitate
eronat. Deghizamentul, falsa identitate asumat au rol de avertizare, iar naratarul
primete astfel semnale datorit crora ar trebui s tie la ce s se atepte, s se
pregteasc pentru viitoarele rsturnri de situaie. n calitatea sa de pacient,
Frm va trebui s suporte aciuni exercitate asupra sa, fr amestecul lui direct:
din pricina nfirii sale dubioase, care trezete suspiciuni agenilor Securitii,
obinuii cu tot felul de mti i tehnici de camuflare, va declana o serie ntreag de
evenimente ce l vor implica n mod direct va fi cutat de Securitate, arestat, nchis
i anchetat, apoi, poate, chiar transformat n membru activ al Securitii; ca agent,
Frm cel enigmatic, ters, cel care induce n eroare i manipuleaz discursiv, prin
intermediul povestirilor lui interminabile, determin, la rndul lui, varii ntorsturi
de situaie el nu numai c intervine n desfurarea evenimentelor, influennd
cursul lor, dar chiar determin unele ntmplri, direct sau indirect Anca Vogel i
pierde funcia, Economu se sinucide, Borza moare i el, dar, cel mai important,
reuete s pun n funciune mecanismul Securitii aa nct s-l scoat la iveal pe
Lixandru (mobilul iniial al cutrilor sale).
Dar cine sunt protagonitii scenei de nceput, care deschide de fapt ciclul de proze
scurte propuse spre analiz? n primul rnd, un ofier care i ofer lui Frm detalii
despre ora din zi la care se afl; dar, ca i celelalte personaje pe care le va ntlni n
blocul de la numrul 138, de pe strada Mntuleasa, acesta i cere informaii despre
propria persoan: cine este i pe cine caut. Urmtorul i iese n ntmpinare
portarul, care ncearc s-l deturneze de la scopul vizitei sale, indicndu-i un spaiu
mai degrab oficial n care l-ar putea ntlni pe maiorul Borza. n cele din urm l
informeaz c locuina acestuia se afl la etajul al IV-lea; o femeie cu o sticl goal
de bere n mn se ntoarce n mod inexplicabil din drum, brusc speriat odat ce
afl pe cine caut Frm; un tnr presupune c se afl n drum spre etajul al
aptelea i i sugereaz s ia ascensorul, i acesta intrnd imediat n apartamentul su
la auzul unor pai pe scar; o pereche misterioas se afl undeva ntre etajul al
treilea i al patrulea: ea poart un fel de uniform, o insign i are prul scurt, iar
brbatul, mult mai tnr dect femeia, i ferete privirea i pare stnjenit dintr-un
motiv necunoscut (totui, ndat ce Frm trece pe lng ei, se opresc i l urmresc
din ochi). Cu toii au atitudini circumspecte i par s fie iniiai ntr-o tain
necunoscut de Frm; teama pe care le-o insufl numele maiorului este dublat de
curiozitate dar i de o anumit nedumerire legat de prezena fostului director al
colii Mntuleasa acolo. Singurul care este pe cale s i fac o destinuire, tnrul de
la etajul al treilea, e i el forat de mprejurri s intre n apartament: totui, el d
cteva informaii legate de identitatea pe care i-a inventat-o Borza acesta pretinde
c vine din provincie i are un frate un vechi lupttor, care lucreaz la Parafina
(subtil i ironic aluzie la principala ndeletnicire a mahalagiului bucuretean,
confecionarea de lumnri din ceara stupilor ngrijii n familie).
Blocul mntulescean despre care vorbete Eliade, la fel ca i numrul (138) sunt
invenii ficionale, i nu ar fi avut cum s fie altfel, avnd n vedere c ultima
traversare a Bucuretiului autorul a realizat-o n anul 1942, iar nuvela este scris
ntre 1955 i 1967 cu siguran, de altfel, aa cum nsui autorul o afirm,
Bucuretiul i apare lui Eliade transfigurat de filtrul memoriei, n datele sale
eseniale, arhetipale: Simt din ce n ce mai mult nevoia ca literatura mea s se
elibereze de concertul geografic i istoric. Bucuretiul din Pe strada Mntuleasa,
dei legendar, e mai adevrat dect oraul pe care l-am traversat eu, pentru ultima
dat, n august 1942177. Din acest motiv nici identificarea pe care am ncerca s o
facem nu ar avea drept scop dect reconfigurarea unei lumi aa cum era ea, lumea
mntulescean de la sfritul anilor 40, pstrnd ultimele ecouri ale boemei
perioade interbelice.

Iat cum descrie naratorul blocul n care ptrunde Frm la ora dou, ntr-o dup-
amiaz de var, n cutarea fostului su elev, acum maiorul Vasile Borza: era o
cldire cu multe etaje, sobr, aproape sever, aa cum se cldea pe la nceputul
secolului. Pe trotuar, castanii pstrau nc oarecare umbr, dar strada era ncins
Mai aflm, ulterior, c blocul avea apte etaje i c maiorul Borza locuia la patru,
iar blocul avea curte, cu poart i interfon. Evident c o astfel de cldire nu putea
exista ntocmai pe strada Mntuleasa, totui putem identifica, n extremele sale, dou
imobile ce ne-ar putea crea o imagine a blocului-labirint n care locuiete Borza:
primul, blocul unde Mntuleasa ntlnete Calea Clrai, se afl la numrul 1 i este
o cldire ridicat n anul 1922; ridicat pe proprietatea lui Constantin Rusescu (cu
care ne-am mai ntlnit n capitolele precedente), probabil chiar pe terenul care-o
ispitise pe vduva Arghiropol, blocul este elegant, are demisol, parter, trei etaje i
mansard178. De asemenea, majoritatea deschiderilor sunt n arc n plin cintru, cu
ornamente discrete. Accesul n mansard se face cu ajutorul unui lift exterior,
rudimentar, cu roat, iar ca proprietari figureaz Silvia uanu i Lascr Davidoglu
(din 1932). Blocul acesta, zugrvit ntr-o nuan de galben cald, estompat de trecerea
timpului, este ns destul de departe de imaginea imobilului cu apte etaje din nuvel,
dei unele caracteristici, precum sobrietatea i elegana, l caracterizeaz cu
adevrat; singurul bloc cu apte etaje de pe Mntuleasa este cel aflat la cellalt capt
al strzii, dinspre Calea Moilor, pe colul cu bulevardul Carol. Acesta are demisol,
parter i apte etaje, iar proprietarul su l ridic el nsui, n anul 1931, cu ajutorul
fiului su arhitect, care realizeaz proiectul este vorba despre un anume Pinkas
Kamerling (ce cumpr terenul de la Constantin Petrescu), care avea magazin i
atelier de blnrie pe strada Colea numrul 11. Blocul, aflat la numrul 42, are
garsoniere, apartamente de dou, trei i patru camere.
n genere, pe fiecare din palierele acestor blocuri ridicate n prima parte a
secolului XX aflate pe strada Mntuleasa se gsete un numr variabil de
apartamente, lucru ce poate crea cu uurin confuzie i dezorientare unui nou-venit.
Dar este oare Frm cu adevrat dezorientat i temtor odat ce ptrunde n blocul
de la numrul 138?
ncperile apartamentului n care locuiete Borza amintesc i ele de bunul gust i
elegana tipice vechii arhitecturi bucuretene apartamentul e boieresc, are pian i
un salon spaios, sobru i elegant mobilat. Biroul lui Borza e dotat cu bibliotec i
fotolii de piele, iar n vreme ce-l ateapt, Frm citete tilurile nscrise pe
cotoarele crilor. Apariia maiorului este, n mod ostentat, ngroat, contrastant:
mbrcat n cma cu bretele, cu mnecile suflecate, Borza e un brbat voinic,
aproape gras, cu obrajii purpurii, are ochii mici, oelii, ascuni sub pleoape
vinete, e nsi nfiarea grobianismului.

III.4. Un spaiu al angoasei: podul


Poate c nuvela Uniforme de general se apropie cel mai tare dintre prozele lui
Eliade de definiia clasic a fantasticului, aa cum o formuleaz Tzvetan
Todorov179 pentru ca fantasticul s existe, trebuie ca textul c dea natere unei
ezitri, unei nencrederi (care este totodat a cititorului i a personajului) fa de
verosimilitatea episoadelor narative. n viziunea mai multor teoreticieni ai
fantasticului180 condiia indispensabil a acestuia este teama, spaima declanat de
iminena unei ntmplri ce e pe cale s se petreac, n care, cel mai probabil, sunt
implicate fpturi supranaturale. Spaima, sau nelinitea sunt inoculate cititorului de
incidena necunoscutului, care cunoate varii manifestri spaiale casa lugubr,
bntuit de prezene fantomatice, desprinse din ntuneric, este un element omniprezent
n crearea suspansului. Lovecraft vorbete despre importana vital a atmosferei n
proza fantastic, cci autenticitatea acesteia nu e condiionat de structura intrigii, ci
de impresia specific creat cu alte cuvinte, mecanismele narative cad n planul al
doilea n analiza fantasticului, i n prim-plan se contureaz intensitatea emoional
indus cititorului, a crui trire, sau mai bine zis amploare a tririi, d adevrata
msur calitativ a textului fantastic. Proza lui Eliade pare a-i reconcilia pe cei doi
teoreticieni ai fantasticului, ca i opiniile lor divergente, ntrunind ambele condiii pe
care acetia le aaz la originea fantasticului: ezitarea i spaima. Mergnd mai
departe n analiza sa, Todorov difereniaz ntre mai multe tipuri ale fantasticului,
precum straniul i miraculosul n primul caz, supranaturalul sugerat de-a lungul
textului nu este confirmat la sfritul acestuia, n vreme ce categoria miraculosului
presupune o acceptare a elementului nefiresc sau suprafiresc n ncheierea povestirii.
n nuvela Uniforme de general exist o oscilaie permanent a personajelor i
situaiilor ntre ceea ce sunt lucrurile i ceea ce par ele a fi (Ieronim l linitete mai
nti pe Vladimir Iconaru n legtur cu zgomotele pe care le aud n pod, susinnd c
ele au o explicaie raional, pentru ca apoi s-i vorbeasc despre fantomele familiei
Calomfir), i nici mcar n final nu se tie cu certitudine care a fost originea acestora,
la fel cum alunecarea lui Antim n cealalt dimensiune a lumii, unde o ntlnete pe
Melania, nu capt o explicaie clar. Ambiguitatea este cuvntul care ar defini cel
mai bine proza eliadesc, incertitudinea, precum i acel indicibil181 despre care
vorbesc teoreticienii lvocation ambigu dindicible ou dun ineffable, la
figuration de linfigurable, la textualisation de lirreprsentable. n multiplele
ncercri de definire a fantasticului, precum i n diversele taxonomii, cele dou
categorii majore vizeaz, pe de o parte, caracterul demonstrativ aici ncadrndu-se
fantasticul ce mizeaz pe emoional, i nu pe intelect, i e nsoit de efectele
adiacente: suspans, spaim, teroare i, pe de alta, indeterminarea n care
evenimentele supranaturale sunt plasate sub semnul incertitudinii, fcndu-se apel la
intelectul cititorului, care este solicitat s ofere textului o interpretare proprie.
Fantomele Calomfirilor (dac ele exist) sunt inofensive, simple fpturi prelnice
care locuiesc podul unei case vechi i vin s depun mrturie despre lumi care au
ncetat s existe ele sunt un fel de Cor antic mut n piesa pe care o pune Ieronim n
scen pentru Iconaru, pentru a-l face s cread; departe de provocarea acelui effroi
ce condiioneaz un anumit tip de fantastic, rolul lor este unul pur convenional, de
slab i incert ilustrare a unor evenimente trecute. Dac primul tip de fantastic ine
d e exces, ncurajnd descrierile contradictorii, hiperbola i hipotipoza, fantasticul
indeterminrii propune o estetic a reinerii, a litotei avnd ambiguitatea drept
cuvnt de ordine (aceasta nepermind fixarea unui sens definitoriu), acesta propune
o estetic a sugestiei, uneori a autosugestiei, am aduga. n acest context, Michel
Viegnes182 se ntreab care este acea trstur inefabil a fantasticului, care i d
nsi esena? O poetic a fricii, crede Viegnes, la fel cu muli ali cercettori 183.
Angoasa este elementul inefabil al fantasticului, care trebuie s-l defineasc
deopotriv pe cititor i pe personaj. Stranietatea, crede Viegnes, nu poate s nu
produc fiorii, teama. De asemenea, o alt calitate intrinsec fantasticului este
ambiguitatea, iar n centrul acesteia se afl ndoiala, concept-cheie general acceptat
n definirea fantasticului, la Todorov numindu-se ezitare; de asemenea, distincia de
mai sus ntre fantasticul explicit i cel al indeterminrii pare s fie distincia
general operat de teoreticieni, sub diverse forme (Jean Fabre, de pild, vorbete
despre le fantastique obtus cel care las cititorului libertatea interpretrii i le
fantastique obvie, de tip restrictiv, unde fenomenul este explicat).
Am fcut aceste cteva precizri legate de definiiile fantasticului i de diferitele
distincii operate de analiti ntre subcategoriile acestuia pentru a arta c nuvela se
situeaz la ntretierea dintre dou tipuri de fantastic, iar spaiul, scenografia podului
i a casei n care locuiete acum Antim joac un rol central n provocarea acelui
effroi tipic genului i n crearea suspansului: scena care deschide nuvela Uniforme
de general surprinde podul casei Calomfir, aproape un cadru de povestire horror,
ntreg instrumentarul genului fiind prezent. Astfel, transformarea escapadei celor doi
protagoniti, Ieronim Thanase i Iconaru, n ritual complicat se petrece sub imperiul
spaimei (ca i n Domnioara Christina, arpele) care dilat simurile, prin urmare
percepia asupra realitii este deteriorat: spectre ale trecutului se ivesc, prezene
diafan-nspimnttoare de fiine a cror moarte tragic le-a mpiedicat trecerea spre
lumea de dincolo, fcndu-le prizoniere spaiului intermediar. ntr-o manier tipic
povestirii horror, ambiguitatea se creeaz pe o multitudine de senzaii vizuale,
auditive menite s nfricoeze (cei doi aud geamtul mezinei Calomfiretilor, moart
n bombardament, dar l pun pe seama uii deschise a lucarnei), contrazise de
argumentul raional: nsui Ieronim se dezminte, afirmnd c totul e nchipuire,
nlucire a celor care intr n jocul donquijotesc de transfigurare a realitii i
accept trirea n intimitatea misterului (n-ar fi fost frumos s fi crezut c auzim
pe mo Vasile Chelaru i pe Veronica? S fi ngheat de fric, s fi cunoscut att de
tnr s fi cunoscut amndoi teroarea fr nume, clipa aceea fr nceput i fr
sfrit cnd noi, oamenii, vom descoperi c n-am fost niciodat singuri?), dar el se
contrazice din nou, cum am vzut mai sus etc.
ntr-un capitol al crii lui Michel Viegnes, intitulat Arta vizibilului, autorul
vorbete (pe urmele lui Philippe Hamon) despre importana descrierii n opera
fantastic, despre decor, portrete, descrierea obiectelor etc. care sunt purttoare de
semne, mai mult dect se ntmpl n textele realiste (el atrage atenia i c, n
analiza fantasticului, teoreticienii scap deseori din vedere acest aspect,
ndreptndu-i ntreaga atenie asupra desfurrii episoadelor epice). Totul este pus,
de la bun nceput, sub semnul ndoielii sau al unei anumite nencrederi n propria
percepie, iar atitudinea personajelor o dicteaz pe cea a cititorului (n genul
fantastic, cititorul i personajul empatizeaz, aflndu-se deopotriv captivi n aceeai
etern ndoial, ezitare sau incertitudine; de altminteri, Ieronim chiar afirm:
chiar n clipa aceea m-a ispitit ndoiala i mi-am spus: s-ar putea ca totul s nu fie
dect o iluzie, o nlucire de-a noastr, s-ar putea ca totul s nu fie dect asta: un
licean milos care adun porumbei rnii pe maidane, impunnd deci i cititorului
o atitudine similar) mai mult, Ieronim i Vladimir merg n vrful picioarelor,
inndu-i rsuflarea, iar cel dinti stinge nadins lumina, ca s creeze suspans.
Recuzita ce alctuiete scena din podul casei Generlesei reunete toate
elementele specifice ale genului: obiectele pe care le valorizeaz att Viegnes sunt
nelipsite i descrise n amnunime, iar Ieronim le nir ntr-un discurs desprins
parc din paginile unui clasic al genului fantastic: mi aduc aminte foarte bine toate
obiectele, toate aceste dulapuri, lzi i cufere. [] mi aduc, de asemenea, foarte
bine aminte de poziia lzii cu uniforme: este acolo, la vreo zece metri n faa
noastr, dei n-o putem nc vedea pentru c e ascuns de nenumrate alte lzi,
cufere i multe, foarte multe pachete cu ziare vechi. Apoi continu, n alt registru:
rochia verde-pal cu guler de dantel a lui Caty, fiica Generlesei, aflat ntr-o lad
veche, plin de pnze de pianjen i acoperit cu un cearaf alb, ca un giulgiu, o
rochie de mireas ce sttuse, n mod miraculos, nendoit n lad, i care, odat
scoas la lumin, nu pare s se mai potriveasc dimensiunilor cufrului, un pianjen
negru pe care Ieronim l strivete, uniformele vechi care dau i numele nuvelei etc.
ntreg acest arsenal creeaz cadrul perfect al unei poveti gotice, cu accente horror,
amintind de maniera lui Villiers de lIsle Adam sau Barbey dAurevilly. O poveste
cu fantome, n cel mai pur stil clasic, se anun n debutul nuvelei. i totui, odat cu
sosirea lui Antim, nsoit de Maria Da Maria, atenia cititorului este abtut ntr-o
alt direcie, fcndu-l s uite cu totul lugubrul scenei din pod. Dar, pentru a putea
clasa nuvela ntr-o categorie a fantasticului sau alta, e necesar stabilirea
criteriului care, la Todorov, fcea diferena ntre straniu i miraculos: confirmarea
sau infirmarea caracterului supranatural al evenimentelor. Cu alte cuvinte, exist sau
nu fantome n podul casei Calomfir? La o analiz a fragmentului de dialog unde se
vorbete despre acestea lucrurile par clare:
i nu i-a fost fric cnd pe lng noi a trecut mo Vasile Chelaru, trgndu-i
sacul cu surcele, continu Ieronim nsufleindu-se, nici cnd a auzit pe Veronica
gemnd speriat, i apoi fugind spre u, optind, printre suspine: Nu vreau s mor,
mam, spunei-le c nu vreau s mor! Dar, n episodul urmtor, situaia se rstoarn,
cci Vladimir l acuz de a-l fi nspimntat cu bun tiin: Nu e adevrat! strig
Vladimir. Inventezi ca s m sperii. Nu era nici o stafie. Btea doar vntul! i
iar, o ntorstur spectaculoas a situaiei n favoarea povetii cu fantome: Au fost,
frate Iconaru, dar pentru c n-ai vrut s crezi n existena lor de srmane duhuri,
blestemate s cutreiere podul casei Calomfir, au ncetat s fie; pur i simplu s-au
ntors n nefiin La ameninarea slab a lui Antim, care nu neag existena
duhurilor, dar nici n-o confirm, Ieronim se recunoate nfrnt: Recunosc, nu era
nimeni, n podul casei noastre nu mai e nimeni. Nu se aude dect vntul prin lucarn.
Dar nu era frumos s fi crezut c auzim pe mo Vasile Chelaru i pe Veronica? S fi
ngheat de fric, s fi cunoscut att de tnr iar el, Vladimir, e nc un copil s fi
cunoscut amndoi teroarea fr nume? Repetatele ntorsturi de situaie duc, cu
siguran, pn la paroxism rbdarea cititorului, contagiat de strile contradictorii
ale personajului, doar pentru a primi, n fine, o ultim lovitur: Din pcate, spuse,
n-am inventat nimic. Eu nsumi sunt produsul teroarei i atunci m apr cum pot,
transformnd obsesia i nenorocul n spectacol.
Atitudinea auctorial pare ns mai degrab detaat-ironic, rolul episodului
iniial, al sondrii labirintului din podul casei Calomfir, spaiu al angoasei convertite
n spaim, devine, pe msur ce aciunea nainteaz, mult mai limpede: dac la
nceput vorbim despre un tip de fantastic (cel clasic) ce vizeaz teroarea, acel
effroi care crete, transformndu-se treptat n spaim de-a binelea, se estompeaz
apoi, pe msur ce firul epic nainteaz, fr ca himerele s fie dizolvate de
argumentele raiunii (Ieronim nu spune niciodat c fantomele nu exist, iar Antim l
avertizeaz s nu i sperie pe oaspei, dar nu se mpotrivete dect slab i nici el nu
afirm c acestea nu ar exista), i las loc de altceva: de un al doilea tip de fantastic,
cel al indeterminrii, al ambiguitii. Lucrurile se ntmpl, aadar, de ca i cum
pn ntr-un anumit punct s-ar fi exemplificat elementele fantasticului clasic, vizat
fiind emoionalul cititorului, pentru ca ulterior accentul s cad pe adevrata
importan a lucrurilor, ce ine de metafora saltimbancului, de ratarea lui Antim, dar
i de menirea lui Ieronim Thanase, vlstar al Calomfirilor. Scena din pod e doar
un prolog ce anun desfurarea evenimentelor: ntr-o noapte de toamn, n podul
plin de vechituri al unei case boiereti aproape prbuite (aflate, probabil, undeva pe
strada Mntuleasa, cci ni se vorbete despre un adpost antiaerian aflat la colul cu
strada Popa Nan, ctre care alearg Caty, fiica Generlesei, mpreun cu copiii si)
ptrund un tnr actor, Ieronim Thanase, ultim vlstar al neamului su, i un licean
naiv (Vladimir Iconaru), primul aflat n cutarea unor uniforme ce aparinuser
cndva generalului Calomfir, cu care se nrudete pe departe. Rolul iniiatic al
ntregii aventuri (furiarea pe nesimite n podul unei case aproape nelocuite,
mpreun cu un tnr neofit, furtul uniformelor care puteau fi obinute cu uurin de
la proprietarul casei) este deconspirat de chiar atitudinea lui Ieronim: pentru el
existena este un spectacol care se desfoar conform unui scenariu misterios,
alctuit din semne i prevestiri, din nensemnate ntmplri cotidiene care,
transfigurate de imaginaie, converg spre un adevr tainic, rolul su, al actorului-
regizor, fiind cel al mystagogului. n ali termeni, existena este, pentru cei
blestemai s ncheie istoria unei stirpe, o tragedie, iar rolul ultimului vlstar este cel
al Corului antic, martor impasibil al ntmplrilor, atottiutor dar aflat sub interdicia
oricrei participri.
Tehnica narativ a amnrii, a suspendrii firului epic i a numeroaselor derogri
de la un adevr ateptat cu sufletul la gur e bine-cunoscut n proza fantastic: este,
poate, prima regul narativ a acestuia alturi de una la fel de important, care ine
de o poetic a imediateii184; aceasta presupune alegerea unui gen predilect,
nuvela, care, datorit dimensiunii ei reduse, i permite autorului s produc un efect
puternic asupra cititorului; sau, cum spune Nathalie Prince, face ca irealul s existe
iar pe cititor s cread incredibilul. Dar Eliade ntinde coarda narativ pn la limit
n acest episod, minnd credibilitatea personajului i provocnd rbdarea cititorului
pn la limit pn ce acesta va avea revelaia scontat: la fel ca n legenda lui
Parsifal, rspunsul la ntrebare nu vine, pentru c aceasta este pus greit: ea nu este
Exist fantome n podul casei Calomfir sau nu?, ci: Ce mesaj vrea s transmit
Ieronim punnd n scen comedia trist a fantomelor Calomfirilor? sau Care este
natura acestor fantome?. ntrebarea care struie n mintea cititorului pe parcursul
nuvelei este una falacioas, cci ea vizeaz un nonsens dac fantomele sunt sau nu
adevrate, cnd nsi natura lor este una inefabil; ele exist atta vreme ct se
crede n ele, ca i semnele, mesajele, ntlnirile semnificative. Teatrul fantomelor e
regizat de Ieronim spre a trezi compasiunea cititorului, pe de o parte, dar i pentru a-
l atrage n joc, n exerciiul eliberator care este cel al teatrului, iar rolul fricii, al
terorii este unul purificator, cci spaima transfigureaz, sustrage fiina din timp,
aducnd-o n intimitatea limitei i o red lumii transformat. Mai mult, n punctul n
care personajul este aezat sub imperiul fricii, i este nvins de criza propriei sale
raiuni, el devine el nsui185.
Regsim n aceste rnduri o posibil tez eliadesc asupra fantasticului, aa cum l
cultiv autorul Uniformelor de general, mai bine zis, o convertire a mijloacelor
fantasticului clasic n fantastic al indeterminrii, al ambiguitii; autorul
folosete, cu alte cuvinte, tehnicile clasice pentru a deghiza ndrtul lor
ambiguitatea, echivocul care alimenteaz imaginaia cititorului, incitnd-o la
exerciiul interpretrii. Avem de-a face cu un tip de fantastic aparte, care nu este nici
ambiguitate (despre care vorbete Culianu n legtur cu n curte la Dionis) i se
apropie de o metod clasic avem, n aceast nuvel, parte de o poveste cu
fantome ce amintete, prin intensitatea macabrului, a elementului terifiant, a
suspansului de Domnioara Christina. Naraiune de atmosfer n prima parte,
Uniforme de general se ntoarce, n partea a doua, dup coborrea din pod a celor
doi intrui, la vechile obsesii eliadeti teatrul ca evadare, opresiunea Istoriei,
ratarea ntlnirii cu Cellalt etc.

Note
143. Walter Benjamin, The Arcades Project , The Belknap Press of Harvard University Press,
Cambridge/London, 1999, p. 517.
144. Georges Perec, Espces despaces, Galile, Paris, 1997, p. 122.
145. Cartea apare n 1985; ediia din care s-a citat n lucrarea de fa: La forme dune ville, Jos Corti, Paris,
2010.
146. Julien Gracq, La forme dune ville, ed. cit., p. 2. Termenul de imagine mental e deseori vehiculat n
studiile de geografie literar: Bertrand Westphal merge pn la a afirma c planul unui ora este o reprezentare
abstract, n vreme ce reprezentarea concret este cea oferit de imaginea mental a acestuia (n Bertrand
Westphal, Pour une approche gocritique des textes, ed. cit., p. 15).
147. A.-M. Boyer, Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux troites Un Balcon en fort, ed. cit., p.
143. Cum se reconstruiete, se reinventeaz un individ atunci cnd i regsete locurile copilriei e ntrebarea, n
aparen banal, de la care pornete studiul lui A.-M. Boyer menionat mai sus, i pe care o pune de fapt opera lui
Julien Gracq (p. 9).
148. Termenul apare i la Gracq, pentru care tramvaiele, de pild, sunt elemente ale mitologiei sale personale.
149. Imaginea unui ora pe care l-am locuit cndva se dezvolt printr-o proliferaie anarhic, pornind de la o
celul germinal care nu coincide neaprat cu centrul su nervos sau funcional (La forme dune ville, ed. cit.,
p. 28).
150. A.-M. Boyer, Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux troites Un Balcon en fort, ed. cit., p.
157.
151. n La Forme dune ville, oraul devine un monstru uria i ascuns, din care nu percepem dect
rsuflarea (ed. cit., p. 30).
152. A.-M. Boyer, Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux troites Un Balcon en fort, ed. cit., p.
144.
153. Ibidem.
154. Mircea Eliade, Memorii, ed. cit., p. 22. Despre familia lui Eliade i miticul strbunic al Ioanei Stoian
(mama lui Mircea), care ridicase un han, n apropiere de obor, n Florin urcanu, Mircea Eliade. Prizonierul
istoriei, traducere din francez de Monica Anghel i Drago Dodu, Humanitas, Bucureti, 2005, pp. 34 i urm.
155. Mircea Eliade, Memorii, ed. cit., pp. 2324.
156. V. Mircea Eliade, Memorii, ed. cit., p. 272, dar i mrturia lui Mihail Sebastian, Jurnal 19351944,
Editura Humanitas, Bucureti, 1996, p. 572.
157. n Mircea Eliade, prizonierul istoriei, ed. cit., p. 41.
158. Cornel Ungureanu face mai multe afirmaii n acest sens: Nici un scriitor nu a dat un rost mai nsemnat
geografiei literare romneti ca Mircea Eliade. Dup 1945, cnd era limpede c nu se va mai putea ntoarce n ar,
regsirea spaiului nsemna un act magic: el, scriitorul, putea nfptui miracolul regsirii locurilor a locurilor sacre
(Geografia literaturii romne, azi, vol. 1, Muntenia, Editura Paralela 45, Piteti, 2003, p. 141); Nici unul dintre
scriitorii romni nu a cutat cu mai mult insisten popas ntr-un loc anumit: ntr-un loc care devine, n calitatea sa
de Centru, paradiziac (Mircea Eliade i literatura exilului, Editura Viitorul romnesc, Bucureti, 1995, p. 57).
159. Este vorba despre un interviu din Viaa, an II (1942), iulie 27, nr. 458, p. 2 (n Dosarul Eliade, vol. III
(19281944), Elogii i acuze, Cuvnt nainte i culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea Veche, Bucureti,
2000, p. 215).
160. La Eliade, observ Cornel Ungureanu, locurile urc spre cer, strzile, blocurile, parcurile, pdurile pot
adposti miracolul (Geografia literaturii romne, azi, vol. 1, Muntenia, ed. cit., p. 141).
161. M. Eliade, Jurnal 19701985, Editura Humanitas, Bucureti, 2004, p. 155.
162. Despre cunoaterea gordianic Eliade afirm c presupune nonconformism, imaginaie, risc, eficien. Pe
hrile vechi erau indicate zone neexplorate pe care scria: hic sunt leones. [] S-au fcut descoperiri geografice
de ctre oameni care au plecat s gseasc ceea ce era indicat n hri. Dar s-au fcut descoperiri geografice i de
ctre oameni care au plecat s se conving c hrile sunt mincinoase (n Drumul spre centru, Editura Univers,
Bucureti, 1991, p. 142).
163. Despre aceasta Florin urcanu spune c Eliade o va transforma, n nuvela Pe strada Mntuleasa, n
punctul de reper principal al unui peisaj urban n care se amestec memoria mitic i amintirile din copilrie (n
Mircea Eliade, prizonierul istoriei, ed. cit., p. 41).
164. V. Andreea Rsuceanu, Cele dou Mntulese, Editura Vremea, Bucureti, 2009.
165. Printre puinele descrieri de peisaje din Odiseea lui Homer, se afl cele referitoare la cavern, loc ce nu
beneficiaz de o identitate propriu-zis, ci pare s existe doar subordonat personajului care l locuiete, ca atribut al
acestuia (o putere htonian, precum ciclopul Polifem); aceast personificare a locului permite eliberarea de
temerile pe care le trezesc de obicei fenomenele geografice i geologice neobinuite (Jean-Marc Ghitti, La parole
et le lieu. Topique de linspiration, Minuit, Paris, 1998, pp. 8788).
166. M. Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase , Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1999, pp.
188 i urm.
167. A. Ioan, ntoarcerea n spaiul sacru, Editura Paideia, Bucureti, 2004, pp. 209 i urm.
168. Pour nos plus lointains anctres, le monde ntait certainement pas une succession dvnements
homognes mais une srie de catastrophes. [] Le caractre de certains lieux et celui de certains hommes
permettent cette dhiscence de se produire. Le lieu religieux, en effet, est celui o la terre prend son visage le
plus trange et semble ouvrir sur un autre sjour. Quil soit affect dune particularit gologique, climatique ou
astrologique, quil soit sublime par la catastrophe ou par la beaut, il est prodige par quoi se manifeste une
puissance. Il est le berceau des dieux (La parole et le lieu, ed. cit., p. 107).
169. M. Eliade, Sacrul i profanul, Editura Humanitas, Bucureti, 1995, p. 22.
170. M. Eliade, Sacrul i profanul, ed. cit., pp. 26 i urm.
171. M. Eliade, Drumul spre centru, ed. cit., p. 149, cap. Un neles al semnelor.
172. T. Todorov, Teorii ale simbolului, trad. de Mihai Murgu, Editura Univers, Bucureti, 1983, p. 340.
173. Vezi I. P. Culianu, Studii romneti I. Fantasmele nihilismului. Secretul doctorului Eliade, trad. de
Corina Popescu i Dan Petrescu, Editura Polirom, Iai, 2006, pp. 258259.
174. Orlando, funcionar infernal, birocrat morocnos al lumilor subterane, amintete de un Silen, a crui menire
e aceea de oficiant al unui ritual, de ghid al tenebrelor de altfel, Orlando l provoac pe Adrian la un proces
anamnetic, el este cel care-l ndeamn mereu s nu se ndeprteze de subiect, s nu uite din nou, s-i organizeze
coerent teoria despre rolul orfic al poetului, pentru a-i aminti astfel care i este adevrata natur.
175. Nicolae Balot, Euphorion, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1999, p. 490.
176. Claude Bremond, Logica povestirii, trad. de Micaela Slvescu, Editura Univers, Bucureti, 1981, p. 172.
Bremond ilustreaz binomul pacientagent folosind drept suport basmul lui Barb-Albastr; aici, n chiar debutul
povetii, se afl un portret ale crui elemente sunt reprezentative pentru curgerea episoadelor narative; atributele
fizice ale personajului central, strnind deopotriv repulsia i frica, sunt cele care determin aciunea din pricina
nfirii dezgusttoare Barb-Albastr este prsit de soii, pe care le atrage luxul n care triete n acest sens
el este agent, cci determin o niruire evenimenial; ntr-un alt sens, el este pacient, cci tot din pricina unor
anumite atribute menionate n portret devine suferitor al diverselor aciuni.
177. Jurnal 19411969, ed. cit., p. 324.
178. n Materiale de Istorie i Muzeografie, XIX, Strada Mntuleasa de la 1 la 37, p. 226.
179. T. Todorov, Introducere n literatura fantastic , trad. de Virgil Tnase, Editura Univers, Bucureti,
1973, pp. 49 i urm.
180. Printre acetia, Roger Caillois, H.P. Lovecraft. Todorov respinge ideea c, de fapt, conceptul spaimei ar
condiiona existena fantasticului. Caillois lanseaz conceptul de ireductibil ciudenie, ca oscilaie permanent
ntre ceva ce ar putea fi real, dar ne ndoim c este aa; pentru el, fantasticul e echivalent unei irupii a
inadmisibilului n lumea normat.
181. Lindicible dans les uvres fantastiques et de science-fiction , Nathalie Prince; Lauric Guillaud, Michel
Houdiard Editeur, 2008, p. 7; vezi i Timothe Picard , Indicible et fantastique, Acta Fabula, Essais critiques,
URL: http://www.fabula.org/revue/document5085.php.
182. Michel Viegnes, Le fantastique, Flammarion, Paris, 2006.
183. Printre care: Lovecraft, Jean-Luc Steinmetz, Jean Fabre, J.-B. Baronian etc.
184. Nathalie Prince, Le fantastique, Armand Colin, Paris, 2008, p. 79.
185. Nathalie Prince, Le fantastique, ed. cit., p. 85.
IV. Bucuretiul insular din Nunt n cer

Dsirer, cest tre immdiatement l o on le dsire.


(Georges Poulet, La distance intrieure, ed. cit., p. 130)

Ileana-Lena, personajul central al romanului Nunt n cer, e o prezen stranie


nc de la bun nceput. Aceasta e nscut ntr-un ora de frontier, nenominalizat, dar
la care se face de mai multe ori referire n text, cu aluzie la istoria personal a Ilenei,
la existena ei de dinaintea ntlnirii cu Mavrodin, plin de evenimente traumatice
(pierderea prinilor, care o oblig la vacane nedorite n casa mtuilor ei, prilej de
ndelungate melancolizri la fereastr, cu vedere la oraul provincial inert, existena
unui frate vitreg, cartofor i pierde-var). Educat numai la clugrie, rafinat i
discret mbrcat, atipic ns, ntr-un mod n care Mavrodin nu recunoate stilul
eleganei bucuretene, Ileana vine dintr-un spaiu imprecis, are un trecut enigmatic,
despre care nu accept s vorbeasc, e o prezen hieratic, ce va evolua mai trziu
n imaginea eroinei misterioase, a iniiatei, care provine parc dintr-o existen
anistoric, dintr-un trecut care se refuz celorlali (la fel ca Leana sau Marina).
Fptura ei neltoare, care scap oricror determinri, e mai mult un arhetip dect o
prezen concret, o femeie n carne i oase. Incertitudinile de care se nconjoar
Ileana i conserv aura de mister, dar sdesc n acelai timp n mintea celorlali
nencrederea, suspiciunea fireasc fa de orice strin, de un Cellalt necunoscut,
deci indezirabil, potenial ostil, primejdios. Nu ntmpltor, ea locuiete pe
Bulevardul Brtianu, ntr-un bloc nou: fr rdcini, fr istorie bucuretean (dei
frecventeaz cteva cercuri mondene, cnd dispare, Alexandru l ncurajeaz pe
Mavrodin s o dea uitrii: n fond, cine tie ce-a fost cu ea? N-o cunoate nimeni
prea bine. A mai lipsit o dat mult din ar).
Amnunt semnificativ, provine dintr-un ora de frontier, situat deci ntr-o
geografie incert, ntr-un spaiu heterotopic, de trecere, neclar: Franco Moretti
observ, pe urmele lui Paul Ricoeur, c, n preajma graniei, a frontierei (a celei
propriu-zise sau simbolice: pragul, fereastra etc.), numrul tropilor crete, cci
pentru a descrie ceea ce este dincolo, necunoscut, strin, e nevoie de o abunden de
metafore186. De asemenea, lui Julien Gracq, spaiul de la marginea oraului, acolo
unde esutul urban se destram i se deir i evoc limita lesne de trecut, pentru
imaginaie, dintre margine i frontier187. Spaiul de grani, neltor, unde nimic
nu se fixeaz, nu prinde rdcini, vestete de fapt existena unei terra incognita,
populat de montri imprevizibili i amenintori, a crei intuire stimuleaz
imaginaia. Strina prin excelen, Ileana nu se revendic de nicieri: se tie c a
trit o vreme n Germania, se deconspir involuntar lui Mavrodin c recunoate
anumite locuri din Veneia, care i trezesc amintiri dureroase, admite c a avut parte
de o educaie de mod veche, n casa mtuilor ei, dar repet cu obstinaie c nimic
din trecutul su nu are relevan, nu este definitoriu pentru prezent; Paul Cernat
consider c dac Maitreyi era strin fa de iubitul su Allan prin apartenena la
mentalitatea altui spaiu dect cel european, Ileana e perceput ca strin pentru
c, ilustrnd o mentalitate veche, are un alt mod de a nelege iubirea dect cel al
partenerilor si188. Totodat, de cte ori Mavrodin i reproeaz misterul de care
se nconjoar cu obstinaie, replica vine implacabil: Eu n-am nici un fel de trecut,
nu mi-aduc aminte de nimic
De altfel, naraiunea crete pe liniile unei geografii imprecise, ambigue, n ceea ce
o privete pe Ileana, care se concretizeaz, permind o situare pe o hart a
Bucuretiului interbelic abia din momentul n care ncep peregrinrile cuplului pe
strzile acestuia. Chiar i ntlnirea celor doi se face sub semnul unei incertitudini
spaiale, n casa unor prieteni a cror adres rmne necunoscut, despre care nu
tim dect c se afl undeva pe o strdu din centrul Capitalei, n apropierea
Bulevardului Take Ionescu. Dup aglomerarea unor amnunte vagi, ce in mai
degrab de spaiul interior al vechii case boiereti n care se ntlnesc cei doi (legate
de decorul odilor, de nfiarea casei de vizavi, cu streaina ngreunat de zpad,
a strzii luminate ca de un opai verde de felinarul din faa casei), odat cu cea
dinti plimbare a cuplului prin iarna bucuretean fr pereche, sticloas, clar,
robust apar cele dinti indicii topografice: Ajunsesem acum n bulevardul Take
Ionescu. [] Am avut sentimentul c am ajuns ntr-o zon nou, unde intimitatea
noastr devenea mai precis din cauza trectorilor, a mainilor, a reclamelor
colorate. Toat viaa aceasta din afara noastr ne apropia parc mai mult. Drumul pe
care-l fcusem pe strzile slab luminate cpta acum un sens secret, ca i cum ne-am
fi ntors dintr-o plimbare intim, unde ne-am fi putut sruta n voie i ne-am fi putut
opti cuvinte de dragoste. Delimitarea spaial este extrem de sugestiv n
fragmentul citat: dualitatea spaiului, mprit n dou zone una anonim, ce st sub
semnul clarobscurului nopii bucuretene, i o alta a bulevardului strlucitor,
mpnzit de reclamele colorate, unde cei doi se pierd n zgomotul i agitaia urbane.
n mod paradoxal, bulevardul pare s poteneze intimitatea creat ntre cei doi, n
ciuda reclamelor luminoase i a fluxului de trectori, acionnd ca o prelungire a
spaiului imprecis, anonim, al strduelor cufundate n ntuneric, pe care tocmai l-au
traversat, i fcndu-i pe protagoniti s contientizeze caracterul intim, ilicit al
plimbrii de mai nainte. Oraul este, i n Nunt n cer, ca i n ntoarcerea din Rai
i Huliganii, cel modern, al marilor bulevarde, al restaurantelor i cafenelelor, al
reclamelor, automobilelor elegante i cercurilor mondene, cci era prin 1924,
spune la un moment dat interlocutorul lui Mavrodin, Hasna, cnd elegana i
desfrnarea Bucuretiului atinseser culmi nemaipomenite, i ne aflm n plin
epoc a jazzului i cocktailului, cnd bntuia moda prului tuns la garonne i
rochiile se purtau scurte pn deasupra genunchiului (aciunea primei poveti, a lui
Mavrodin, se petrece la nceputul anilor 30, cea a lui Hasna, n anii 20).

Ne situm deci, n Nunt n cer, tot n preajma centrului cultural i monden al


Capitalei, de data aceasta accentul cznd pe evoluia dramaticei poveti de dragoste
i pe psihologia personajelor, i mai puin pe conotaiile sociale. Bucuretiul Nunii
n cer rmne, n mare parte, cel al bulevardelor centrale, Take Ionescu, Calea
Victoriei, Brtianu, unde puncte-cheie sunt restaurantele de lux (precum Continental),
Cercul Militar, Pota, Cimigiul.

Bulevardul Brtianu, Blocul ARO, 30 martie 1941.


Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher)
Nr. 030241a
Pavilion expoziional al Fabricii Lematre.
(imagoromaniae.ro/MNIR)

Fabrica Lematre (astzi Timpuri Noi), aproape de bariera oraului, ntr-un plan al oraului din anii 30.

Organizarea topografic din Nunt n cer difer ns de cele din ntoarcerea din
Rai i Huliganii (poate mai puin n traseul rtcirii singuratice a lui Mavrodin
dinaintea primei ntlniri cu Ileana). O dez-organizare, mai bine zis, spaial, pentru
c Bucuretiul rtcirilor celor doi se cldete pe indicarea unor locuri diverse,
neconstituind un traseu propriu-zis, ci menionate fiind ntr-un moment de
rememorare, nostalgic, deci inexact, a lui Mavrodin: Cotrocenii, cartierul dintre
Foiorul de Foc i Piaa Pache Protopopescu, cel din preajma Spitalului Militar,
Oborul, malul Dmboviei, Cetatea studeneasc (zona Facultii de Drept de astzi),
Fabricile Lematre (astzi, Timpuri Noi) i bariera, toate sunt zone unde se plimb
cei doi ndrgostii (o hart care s cuprind toate aceste locuri ar echivala cu o
reproducere aproape total a planului Bucuretiului interbelic, ele se afl risipite pe
ntreaga sa suprafa). Pulverizarea aceasta topografic e de fapt echivalentul strii
pe care o descrie mai devreme Mavrodin, i care vine n siajul ideilor eliadeti din
eseistic, dar i din romanele proiectatei trilogii generaioniste, discutate n
capitolele precedente stare de degringolad sufleteasc, toxic pentru activitatea
intelectual, dragostea l confisc pe brbat vieii spirituale i intelectuale: Prezena
aceea, de care m temusem att, pe care o tiam macerat ca piatra iadului, prezena
femeii iubite care este, pentru orice brbat, demonie, dezagregare, risipire am
simit-o, de ast dat, ca o mplinire ngereasc a fiinei mele (s.m.). De altfel,
multiple sintagme ale dispersrii, ale dezagregrii sufleteti sunt prezente n text:
starea de ndrgostit declaneaz n Mavrodin clipe de dulce spaim i pierdere de
sine, iar ncercarea lui de a o explicita, de a o preciza, are drept rezultat poate una
dintre cele mai frumoase definiii ale strii de euforie nelmurit, de beatitudine
inexplicabil care o nsoete simt c m rtcesc, mi dau seama c spun foarte
prost o sum de lucruri pe care le vd i le tiu totui cu precizie. Rtcirea,
pierderea de sine, ncercarea de regsire, de refugiere n singurtate, de recptare a
strii de luciditate, sunt toate semnalmentele, simptomele ce nsoesc treptata
disoluie sufleteasc a personajului, dar odat depit teama de aceast abandonare
de sine, lumea ntreag, oraul cu bulevardele, strzile i colurile sale rmase
necunoscute se vor contamina de beatitudinea pe care o declaneaz n cei doi noul
sentiment care i acapareaz.
Dezordinea topografic reflect prin urmare degringolada luntric, semnul unei
dezintegrri interioare pe care o presupune de fapt starea de ndrgostire. Nu de
puine ori s-a observat c Bucuretiul din Nunt n cer e de o nostalgie sfietoare,
Paul Cernat spune chiar c n acest roman Eliade descoper Bucuretiul i se
ndrgostete cu adevrat de farmecul lui189. Faptul c imaginea oraului se
creeaz fragmentar, din locuri i puncte de reper menionate aleatoriu, c plimbrile
celor doi nu se concretizeaz niciodat n itinerarii propriu-zise, precise, ine de
psihogeografie mai degrab dect de o geografie precis. Aciunea de deplasare
haotic, neorganizat i fr finalitate dinainte stabilit, n unicul scop al desftrii
vizuale, sonore, olfactive (cei doi se bucur la vederea culorilor toamnei, la
zgomotul propriilor pai pe asfaltul vechi al unor strzi, iar Ileana revine mereu pe
strada Dimitrie Onciul, la o anumit or, pentru a simi mirosul unei omlete bine
pregtite) este cea pe care o rezuma i pentru care pleda Guy Debord n articolele
sale190: drive. Hrile psihogeografice pe care le propune Debord presupun o
reinterpretare a spaiului, care nu mai este reprezentat n totalitatea lui, ci diseminat:
n celebra The Naked City, un plan al Parisului este spart i sunt extrase din el
nousprezece locuri (printre care Les Halles, Gare de Lyon, Panteonul etc.), legate
printr-un sistem de sgei care creeaz o continuitate, o conexiune ntre ele, dar altfel
dect ntr-un plan sau o hart propriu-zis a oraului. Mesajul lui Debord se leag de
ceea ce Walter Benjamin 191 numea arta citirii hrilor stradale, de nevoia de a
aborda spaiul ntr-o manier diferit, neconvenional, personal, care s implice
percepia, propriile emoii, propria afectivitate. Aceasta presupune cteva elemente
specifice, printre care cutarea acelor locuri nevizitate i necunoscute mai nainte,
abandonarea modului familiar de a privi oraul. Dac harta nu l face pe cltor s se
rtceasc, i dac elucideaz enigmele spaiului, neavnd un efect de
defamiliarizare, atunci rolul su e ratat, ca i activitatea de interpretare a cititorului
su, mai spune Bulson. Cu alte cuvinte, harta ar trebui s ncurajeze o privire diferit
asupra spaiului, s-i reveleze o nou dimensiune.
Treptat, pe msur ce povestea de dragoste a protagonitilor capt o nou
dimensiune, imaginea unui Bucureti insular (de altfel, nsui naratorul vorbete
despre insulele de melancolie i tcere ale vechilor cartiere) se contureaz
dincolo de organizarea geometric a marilor bulevarde din centrul oraului, iar
vechiul Bucureti sau Bucuretiul secret crete ca o insul n interiorul
metropolei moderne, unde singurul parfum care adie este parfumul necunoscut,
insolit, al modernitii192. Periplul acestora prin Bucuretiul autumnal echivaleaz
cu o abandonare a oricror repere concrete, care ar putea avea ca scop orientarea, cu
o intenie mrturisit de a descoperi oraul altfel, n totalitatea sa, cu locurile rmase
pn acum necunoscute, de a umple spaiile albe de pe harta acestuia: Plecam
aproape de apusul soarelui, cutnd strzi nc nestrbtute de noi, oprindu-ne
mult n faa anumitor case, descoperind mahalale noi, cartiere crescute peste noapte,
regsind coluri preferate, mici grdini publice uitate de Dumnezeu sau alei
singuratice, cu trandafiri agtori i zorele (s.m.); amndoi iubeam secretele
oraului, mrturisete n alt parte Mavrodin.

Dac marile bulevarde, cu modernitatea lor in de cerebral, de raional i


obiectiv, strduele nvlmite, n general periferice, sau dezvoltndu-se
surprinztor, ndrtul marilor bulevarde i aprate de ele, in la rndul lor de
marginile contiinei, de periferia ei pentru a se elibera de starea de confuzie n
care l arunc cea dinti ntlnire cu Ileana, Mavrodin alearg afar, pe bulevard:
Voiam s ajung ct mai repede n strad, s rmn singur, s-mi pot da seama ce s-
a-ntmplat [], s-mi recapt luciditatea. Pe de alt parte, bariera aflat dincolo de
Fabricile Lematre i amgete pe amndoi cu promisiunea unui no mans land
eliberator, stimulativ pentru imaginaie 193, cci aduce cu sine iluzia nedeterminrii,
a nemrginirii, precum i a libertii necondiionate, care promite dizolvarea
oricror constrngeri: cnd ne apropiam de Fabricile Lematre, bariera ne amgea
pe amndoi cu mirosul de gunoi ars, n care rzbtea totui adierea cmpului de
afar, nedeselenit Dar promisiunea aceasta, a eliberrii totale a privirii, a
ntlnirii acesteia cu necuprinsul, nu se va mplini dect odat cu ieirea din
perimetrul bucuretean aa cum vom vedea n a doua parte a crii ctre zonele
din afara Capitalei unde personajele din nuvele precum arpele sau Domnioara
Christina aleg s se refugieze de rumoarea oraului.

Tramvaiul 14, n faa Cercului Militar. (imagoromaniae.ro/MNIR)


Staia tramvaiului 14 din faa Ministerului Agriculturii, Bd. Carol.
(colecie personal)

Tramvaiul 14 n faa Cercului Militar, iunie 1941.


Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher)
Nr. 031722b

Din momentul n care Mavrodin prsete pentru ntia oar apartamentul Ilenei
din Bulevardul Brtianu, nimic nu e ntmpltor n distribuia zonelor de aciune:
iniial, acesta face o plimbare lung la osea dar realizeaz imediat c se
deplaseaz nu ca ntr-o plimbare, ci de parc ar avea o int anume: mi-am dat
curnd seama c mergeam destul de repede, ca i cnd m-a fi grbit s ajung ntr-un
loc precis. Exerciiu util n recptarea luciditii, compromis de starea euforic a
ndrgostitului, rtcirea singuratic are un scop terapeutic, ar trebui s combat
blocajul mental (gndurile se opriser pe loc), s revitalizeze gndirea, s
retrezeasc raiunea; totui, de aceast dat Mavrodin se recunoate captiv
vzduhului Ilenei, parfumului care-i struie mai limpede n minte dect imaginea
chipului ei. Pornind n plimbarea nocturn cu scopul de a se elibera de starea
neltoare care-i amorete contiina, Mavrodin se trezete de fapt complet
acaparat de noul sentiment, i nsi graba lui inexplicabil o pune pe seama
acestuia: Poate de aceea toat fiina mea m ndemna s grbesc pasul, s merg
destul de repede, ca nici o alt amintire, nici un gnd strein s nu se poat strecura i
sfrma beatitudinea dulce n care pluteam. Rtcirea prin diferite zone ale
centrului bucuretean continu a doua zi, ntr-un fel, Mavrodin reiternd parte din
parcursul lui Petru Anicet, pn la Cercul Militar, cnd drumurile celor doi se
despart, i Petru pornete spre strada Salcmilor, iar Mavrodin spre parcul Cimigiu.
Acesta se oprete pentru a prnzi la Continental, merge pe Calea Victoriei (care i se
pare pustie, murdar), spre Pot, apoi spre Cercul Militar, pe bulevard, spre
Cimigiu. E mereu nconjurat de tristeea crepuscular a iernilor marilor orae, de
tcerea sfietoare a oraului cu cele mai toxice amurguri; nici mai trziu, n
timpul perindrilor pe vechile bulevarde bucuretene alturi de Ileana, ceasul
copleitor nu-i prinde pe cei doi altfel dect rtcind pe strzile care-i mai
atenueaz din melancolia insuportabil. ntrerupt din reveriile sale de btaia ceasului
de la Catedrala Sfntul Iosif, Mavrodin se va grbi spre apartamentul Ilenei, pentru
ceaiul la care fusese invitat (deseori astfel de sugestii auditive au rolul de a smulge
personajul din visare, oferindu-i totodat un indiciu de ordin topografic: de pild, n
Tineree fr tineree , Dominic Matei aude clopotul de la Mitropolie i abia atunci
realizeaz c sunt zilele Patelui, n arpele, Liza se trezete din somn pentru c i se
pare c aude btnd o toac de lemn).
Anumite episoade din Nunt n cer se creeaz pe o dialectic interiorexterior, pe
diferena dintre spaiul intimitii i cel public, care subliniaz mereu raportul dintre
diferitele stri (contradictorii) de contiin ale personajului-narator. Dinamica
aceasta, oscilaia iniial, dinaintea oficializrii legturii celor doi, a lui Mavrodin
ntre apartamentul Ilenei i spaiul exterior, al bulevardelor i strzilor centrale,
semnaleaz de fapt dou tipuri de stri interioare, una a tririi euforice, alta de
luciditate i detaare. Un pasaj descriptiv194 referitor la interiorul apartamentului
din Bulevardul Brtianu lmurete aceast opoziie: O camer mare, lung, cu
fereastra spre bulevard. Se vedeau bine reclamele luminate i se auzea zvonul surd al
tramvaielor. M-am dus repede la fereastr cum fac, de altfel, n orice odaie strein
n care intru i am privit n jos. Zpada prea mai murdar de aci, aa cum se
amestecau luminile i farururile automobilelor. Gestul reflex al lui Mavrodin
trdeaz nevoia de orientare, de a poziiona aceast nou adres pe care o adaug
geografiei sale personale n marea configuraie a spaiului citadin, semnalnd
totodat modul n care cele dou spaii se ntlnesc: chiar i aici, pe teritoriul
intimitii, rzbate zgomotul nfundat al oraului modern, al agitaiei sale perpetue.
Prezena imaginilor vizuale (reclamele stradale, luminoase, omniprezente n
descrierile oraului modern, aflat n permanent opoziie cu cel patriarhal, al
vechilor strzi i alei bucuretene; luminile stradale i farurile automobilelor), a
celor auditive (zgomotul tramvaielor) semnaleaz aceast intruziune forat, a lumii
exterioare n spaiul privat, tributar instalrii noii viziuni asupra arhitecturii urbane
i transformrii accelerate pe care o sufer acum peisajul citadin. n Nunt n cer
Bucuretiul e deopotriv cel al bulevardelor, al tramvaielor i automobilelor, al
cldirilor cubiste, cu liniile lor geometrice, al cafenelelor boeme din ntoarcerea
din Rai sau Huliganii, dar i unul patriarhal, al strduelor i vechilor cartiere, al
cldirilor n stil La Belle Epoque i al mahalalelor aproape rurale, unde stilul
arhitectural e marcat de eclectismul evident i astzi n unele zone bucuretene.
Primul st sub semnul ordinii, al raiunii i luciditii, cellalt e teritoriul tririi
eliberate de orice constrngere, al exaltrii erotice195.

Treptat ns, pe msur ce relaia celor doi evolueaz, spaiul exterior se


contamineaz definitiv, devine o prelungire a teritoriilor intimitii care fuseser
pn acum apartamentul Ilenei i casa prietenului arhitect n care se petrecuse
ntlnirea celor doi, ambele stpnite de vraja Ilenei, de ceea ce Mavrodin numete
vzduhul ei, trecnd definitiv sub stpnirea clipelor de dulce spaim i pierdere
de sine.
Aruncnd o privire n intimitatea acestor interioare, descoperim c, ntocmai cum
organizarea spaiului citadin, cu particularitile sale, nu e ntmpltoare, la fel nici
descrierea interioarelor nu e aleatorie apartamentul Ilenei, amenajat ntr-un stil
sobru, auster, aproape masculin, e nsi imaginea proprietarei sale, iar acest
amnunt nu-i scap lui Mavrodin: Apoi m-am ntors i am cercetat mai bine odaia.
O etajer neagr, cu cri, cele mai multe nemeti. Cteva covoare scumpe, divanul
foarte sobru din lemn viiniu. Pe perei, mai multe gravuri i desene. M-a
impresionat nespus puritatea aproape nefeminin a odii. Distincia i simplitatea
Ilenei, subliniate obsesiv de-a lungul romanului, se reflect asupra interiorului n
care locuiete, sau, mai bine zis, acesta devine o imagine, n oglind, a nfirii ei.
Fiecare element de arhitectur i decor interior corespunde unei trsturi sufleteti,
morale a Ilenei, a crei simplitate aristocratic, dublat de o puritate aproape
monahal (cum afirm Mavrodin la nceput, remarcndu-i linia prelung i albeaa
minilor), de hieratismul ei i de aerul anacronic, n rspr cu tot ce nseamn moda
bucuretean a anilor 20, o particularizeaz. De neignorat ni se pare asemnarea cu
o alt eroin, camilpetrescian de aceast dat, ale crei elegan i simplitate
contribuiau de asemenea la alctuirea unui portret feminin idealizat, deloc lipsit de
elemente comune cu cel amintit mai sus: doamna T. 196. ntr-un fel, Mavrodin e un
Fred Vasilescu suferind de luciditatea hamletian, etern frmntat i supus
ndoielilor, iar Ileana, o doamn T., o victim a acestei viriliti distructive i
autodistructive.

Calea Victoriei goal, ntr-o duminic din timpul rzboiului, iunie 1941.
Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher) Nr. 031728
Blocul Carlton, Bulevardul Brtianu, n anii 40.
(colecie personal)

Bucuretiul insular, diseminat, alctuit din puncte de reper izolate care contureaz
harta rtcirilor cuplului de ndrgostii, reunete parte din locurile deja familiare
cititorului, dar i unele inedite: Cotrocenii, Cetatea universitar, Bulevardul Pache
Protopopescu, Foiorul de Foc, Oborul, Fabricile Lematre, cartierul din preajma
Spitalului Militar. Precizia delimitrii spaiale care marca traseul personajelor prin
oraul modern e nlocuit acum de ample descrieri, imprecise din punct de vedere
cartografic, dar mult mai atente la nfiarea locurilor care delimiteaz parcursul
celor doi ndrgostii. Element deloc ntmpltor, cci descrierea, lapidar sau mai
amnunit, trdeaz gradul de atenie a personajului fa de peisajul care-l
nconjoar, observ Brosseau, punnd-o n legtur cu ritmul i gradul de intensitate
a lecturii unui text, pe urmele lui Roland Barthes197. Despre peisajul urban al
Bucuretiului modern, care sufer, aa cum am artat ntr-un capitol anterior, un
proces de reconfigurare, n funcie de noile sisteme de semnalizare luminoas, de
noua infrastructur etc., informaiile sunt lapidare i in mai degrab de caracterul
precis al unor indicaii topografice. Pe de alt parte, imaginea Bucuretiului
patriarhal, al periferiilor sau al vechilor mahalale bucuretene (ce vor deveni spaiul
predilect al evenimentelor misterioase din proza scurt fantastic), e mai greu
configurabil pe o hart, dar plin de amnunte descriptive fr precedent n opera
literar a lui Mircea Eliade: Cotrocenii, spaiu n care cei doi ndrgostii i
proiecteaz fantasmele unor existene posibile, cartierul nou care se construiete
ntre Foiorul de Foc i statuia Pache Protopopescu, i unde cei doi se rentorc
mereu urmnd un acelai indiciu olfactiv, devenit marca locului respectiv: mirosul
de omlet gtit cu pricepere de cineva care locuiete pe strada Dimitrie Onciul,
cartierul din jurul Spitalului Militar, pentru aerul su de panic orel provincial,
Oborul care le amintete de nesfrita cmpie a Brganului, Dmbovia rural,
marginea Bucuretiului unde se afl Fabricile Lematre i bariera dincolo de care
ncepe nemrginirea, cu promisiunea unei liberti nelinititoare. Autoarea acestor
trasee bucuretene este ns Ileana, ei i aparine precizia uimitoare n descoperirea
locurilor unde a supravieuit farmecul vechiului Bucureti (a acelor insule de
melancolie i tcere, cum le numete Eliade, care vor pieri ntr-o zi necate de
fluviul cel mare): Ileana era neobosit. Iar orientarea ei, fr gre. De altfel,
cunotea oraul dup o sum de amnunte concrete, pe care fantezia ei le asocia n
toate felurile. Anumite cartiere le recunotea de departe, dup un anumit parfum,
dup vizibilitatea mai mare sau mai mic a vzduhului. Amnuntele concrete dup
care se organizeaz spaiul, ca i orientarea fr gre a Ilenei in ns de diferitele
tipuri de percepie i de un mod personal de nelegere i raportare la spaiu, n care
emoia, afectele joac un rol primordial: un ntreg proces sinestezic e declanat, n
care se ntlnesc sugestii olfactive (mirosul prafului de Brgan al Oborului, izul de
gunoi ars din preajma barierei, al blriilor i bozului din preajma Cetii
universitare, fumul grtarelor, mirosul de must, precum i cel de chimen i bere al
restaurantelor de cartier, ndrgite de Ileana; o ntreag geografie olfactiv s-ar putea
contura de altfel n romanele i proza scurt a lui Eliade, exemplele de acest fel fiind
un loc comun al textelor sale literare: dac Dominic Matei, din Tineree fr
tineree, recunoate strada pe care locuiete dup mirosul de tei, pentru
Gavrilescu casa igncilor e asociat cu mirosul amrui al frunzelor de nuc strivite
etc.), vizuale (imaginile toamnei bucuretene, metamorfoza de la verdele aspru la
roul-aprins, imaginea butoaielor rsturnate pe trotuare, cu courile i lzile
gemnd de fructe, a crnii crude de pe grtarele unor mici grdini de var), auditive
(zgomotul pailor pe asfaltul vechi al unor strzi, trist, singuratic). Imaginea
Bucuretiului patriarhal, aproape rural, al strduelor vechi strbtute rareori de cte
un automobil sau chiar de trectori, se afl la antipodul Bucuretiului vital, haotic, al
vitezei, al luminii artificiale i al tramvaielor electrice, iar n romanul Nunt n cer
dualitatea aceasta e mai pregnant dect n orice alt oper literar a lui Eliade.
Crisparea i ncremenirea dezolantei ierni sub auspiciile creia ncepe aventura lui
Mavrodin cu Ileana se transform n senzorialitatea dezlnuit, exuberant din
toamna bucuretean a celor doi ndrgostii.
ntr-unul dintre capitolele crii sale, Potique de la ville, Piere Sansot propune o
analiz paralel a celor dou uniti spaiale care sunt bulevardul i strada,
semnalnd modurile diferite n care acestea organizeaz spaiul, determinnd
totodat atitudinea i tendinele comportamentale ale locuitorilor oraului: dac
bulevardul impune o atitudine determinat, conferind conduitei umane un anumit
grad de teatralitate, de emfaz (nu ntmpltor, subliniaz Sansot, n Greaa lui
Sartre oamenii se ntlnesc i se salut ntotdeauna pe unul dintre bulevardele
oraului), strada este spaiul unde uniformizarea, ordinea impus n mod artificial de
bulevard dispare, iar omul i rectig libertatea198. n plus, n vreme ce
bulevardul acutizeaz sentimentul solitudinii nocturne sau al anxietii resimite la
asfinit, sporind nelinitile trectorului, strada, cu gradul su crescut de familiaritate,
are un efect terapeutic asupra contiinei tulburate i, nu n ultimul rnd, i stimuleaz
imaginaia permindu-i s se manifeste creativ: Dans la rue, puisque le regard ne
peut se perdre linfini, le promeneur se trouve incit dcouvrir progressivement,
sans hte, avec curiosit, un fragment despace imprvisible et vari199. Pe de alt
parte, strada favorizeaz apariia emoiei, pentru c este un spaiu al micrii, care
garanteaz mobilitatea trectorului, dar i o privire n perspectiv200, care deschid,
chiar i n peisajul urban, posibilitatea acelui departe inefabil, ambiguu, ce
provoac imaginaia fiinei i anuleaz dimensiunea raionalitii.
Caracterul surprinztor, imprevizibil i varietatea sunt i ceea ce caut Leana i
Mavrodin: odat idila lor nceput, ei schimb decorul steril al bulevardului,
dominat de lumina crispant a becurilor stradale, cu tabloul vivant al unui
Bucureti idilic, plin de culoare. Transformarea spaiului, trecerea de la liniile clare,
de la geometria marilor bulevarde la nclceala strduelor izolate, labirintice, n
cutarea surprizei i a ineditului, a spaiilor deja familiare sau, dimpotriv,
necunoscute201 (amndoi iubeam secretele oraului, spune Mavrodin undeva),
semnaleaz o schimbare n contiina personajelor, care, aa cum am vzut,
echivaleaz cu abandonul de sine i cufundarea ntr-o stare privilegiat, cea de
ndrgostit. Traseul neregulat i imprevizibil al strzii reflect prin urmare starea
interioar a personajelor, haosul luntric pe care l presupune ipostaza de ndrgostit
i care zdrnicete orice proiect intelectual, aa cum se teme Mavrodin; dar el
presupune totodat o mare libertate interioar, nsoit de o dezlnuire senzorial i
imaginativ rezervat numai privilegiailor tritori ai unei poveti de iubire, dar i
puinilor bucureteni care-i cunosc i iubesc oraul, cu o sintagm prin care
naratorul se autodefinete.

Cteva dintre punctele de reper de pe harta Bucuretiului din Nunt n cer cad sub
incidena nefamiliarului, a spaiului incert, fr identitate precis, situndu-se n
puncte de confluen care se deschid spre necunoscut. Periferia cu bariera i
ntinderea nesfrit a cmpiei ce se intuiete dincolo de ea presupune un punct de
convergen ntre spaiul topic i cel heterotopic, n sensul instituit de semiotica
greimasian202, cu alte cuvinte un teritoriu care nu face parte din geografia obinuit
a oraului, ci se situeaz ntr-o zon-limit: aparine i nu aparine perimetrului
urban, face i nu face parte din intervalul spaial unde se desfoar evenimentele (n
cazul nostru, Bucuretiul, cu anumite zone ale sale despre care am discutat mai sus).
Dac peisajul bucuretean e cel topic, unde se petrec majoritatea evenimentelor din
roman, spaiul heterotopic include diferitele orae ctre care se deplaseaz
pesonajele: Predealul, unde cei doi petrec vacana de iarn203, oraul din Moldova
unde Mavrodin merge s-i vad prietenii, cele cteva orae din Italia pe care cuplul
merge s le viziteze (Veneia, Pisa, Florena, Milano etc.) parte i ele dintr-o
geografie sentimental, pentru c aici Ileana are prilejul de a-i rememora o trecut
poveste de dragoste, ale crei detalii le aflm elucidate n partea a doua a romanului,
cnd vocea naratorului se schimb, iar locul povestitorului i revine lui Hasna.
A fi vrut s vad anumite peisaje pentru ntia oar alturi de mine, i
mrturisete Mavrodin lui Hasna, rememornd pregtirile cuplului pentru o vacan
n strintate. Configurarea aceasta a unei noi geografii, personale, a cuplului,
alctuit din locuri nevizitate nc de cei doi, ori numai de Ileana, e un reflex al
nevoii de luare n posesie a teritoriului pe care-l reprezint Cellalt204, exprim
totodat i o subtil tentativ de anulare a biografiei Celuilalt (tim deja c pentru
Mavrodin enigma trecutului Ilenei e principala surs de angoas n relaia cu aceasta,
un permanent motiv de nencredere i ndoial, care din nou l apropie de eroii
camilpetrescieni). Faptul c Mavrodin ar vrea s instituie, alturi de Ileana, o nou
topografie, personal, de cuplu, dezvluie de fapt temerile sale legate de trecutul
sentimental al Ilenei, dar i dorina de a-i oferi acesteia o nou geografie, a
propriei lor poveti de dragoste, alta dect orice a trit aceasta n trecut: noile
peisaje ar trebui s plaseze povestea de dragoste a celor doi ntr-un alt spaiu,
strin de cel familiar, al Bucuretiului monden pe care cei doi l frecventeaz.
tergerea vechii geografii sentimentale i nlocuirea ei cu o alta ar trebui s i-o
restituie pe Ileana n ntregime, crede Mavrodin, odat cu aceasta tergndu-se de
fapt i intervalul de memorie n care se mai afl nc nregistrate amnuntele unor
foste iubiri.
Geografia ndrgostiilor depete astfel perimetrul bucuretean, extinzndu-se n
spaii instituite de literatur drept predilecte pentru consumarea unor poveti de
dragoste. Pentru parcursul narativ, episoadele petrecute aici sunt relevante pentru c
ofer cteva insight-uri n biografia enigmatic a Ilenei, fr a dezvlui ns
evenimente concrete din aceasta, ci ntreinnd ambiguitatea care se vdete att de
chinuitoare pentru Mavrodin (i care vor fi elucidate abia n partea a doua a
romanului).
La fel de chinuitoare se dovedete a fi i orice ndeprtare de fiina iubit, cci
distana e principalul torionar al ndrgostiilor, alturi de incertitudinea
autenticitii sentimentelor celuilalt: n romanele de dragoste, distana e o categorie
absolut, ontologic, pentru c cel iubit poate fi Aici, Acas, Prezent sau Departe,
n lumea larg, Absent205. n literatura greac, amintete Moretti, spaiul e o for
mitic, i singura arm mpotriva puterii lui de a-i despri pe oameni este
constana. Ateptarea n toate formele sale, cu vidul pe care-l instituie n viaa celui
ce o experimenteaz, cu solitudinea pe care o presupune i deschiderea ctre un
Cellalt neprezent, abstract, parte a unei alte lumi dect cea pe care o putem cunoate
n mod direct, ntr-un moment i spaiu dat. Sustragerea Celuilalt de la cunoaterea
imediat, prezena lui iluzorie, fie mediat de procesul rememorrii, fie intermediat
de dovezi ale existenei sale n acel Departe nelinititor pentru cel ce ateapt
scrisori, veti primite printr-un mesager etc. , reprezint proba suprem a fidelitii
(o ntreag literatur e dedicat temei, de regsit ncepnd cu epopeile antice, cu
romanele cavalereti medievale i terminnd cu cele mai noi producii literare). Nu
n ultimul rnd, nu trebuie uitat c basmul e cel n care ateptarea devine adevrat
prob iniiatic, a crei finalitate consfinete orice legtur de dragoste (la Eliade,
tema e recurent, pentru a da numai un exemplu: n Incognito la Buchenwald aflm
c Marina nc l mai atepta pe Darvari, care dispruse cu avionul ntre Odessa i
Insula erpilor, aa cum i promisese, ciclul ateptrii de zece ani nefiind nc
ncheiat).
O sintagm a lui Mavrodin sintetizeaz sensurile acestei ateptri chinuitoare
(resimite deopotriv de Ileana, care rmne n Bucureti pentru scurta perioad n
care Mavrodin i viziteaz prietenii dintr-un ora moldav), iar ea include o sugestie
spaial: a doua zi nu-mi gseam locul, i nimic din tot ce se petrecea n jurul meu
nu m interesa (s.m.), i mrturisete acesta lui Hasna. Starea de nelinite,
amestecat cu sentimentul de culpabilitate i regretul de a fi supus, prin plecarea
absurd, criminal, fiina iubit la tortura unei despriri cu att mai dureroase cu
ct ea se petrece la nceputul dragostei, e dublat de senzaia neapartenenei la un
spaiu concret, a neputinei de a se revendica de la o geografie sau alta, cci
ndrgostitul, neparticipnd (aa cum subliniaz nsui Mavrodin) la nici unul dintre
evenimentele care se petrec ntr-un anumit loc, la un anumit moment, se refuz
deopotriv spaiului obiectiv, n care se manifest, ca i celui abstract, n care se
proiecteaz mental, i care este al Celuilalt206. Sintagma nu-mi gseam locul
sugereaz tocmai aceast incapacitate a ndrgostitului de a se regsi ntre limitele
geografiei concrete, obiective, i de a se proiecta mental ntr-una abstract, care
aparine Celuilalt (astfel de exerciii de evaziune, din propria existen i spaiul
familiar, le fac amndoi membrii cuplului, uneori mpreun: Mavrodin se viseaz
locuind n alt cas, n alt ora, poate ntr-o cas boiereasc cu pitici colorai i
bazin de ciment n grdin207, rtcind prin Bucuretiul pitoresc, cei doi i petrec
timpul imaginndu-i existene poteniale n anumite case de pe dealul Cotrocenilor
etc.).
Punct-cheie n acest nou spaiu instituit de perspectiva distanei, care sintetizeaz
deopotriv promisiunea i sperana ntoarcerii, dar i dezndejdea deprtrii, gara
este un non-loc, un interval ale crui coordonate sunt mai degrab temporale dect
spaiale208. Nu ntmpltor, la nceputul idilei lui cu Ileana, Mavrodin evoc
imaginea unei gri, n ncercarea lui de a se elibera de sentimentul covritor care
ncepe s-i amenine echilibrul interior: Dar n ziua aceea a fi vrut s prnzesc
ntr-un restaurant, s vd feele de mas albe, strlucitoare, s simt n jurul meu
oameni intrnd i venind ca ntr-o gar (s.m.)209. Imaginea haotic, a vnzolelii
umane tipice perimetrului unei gri dezvluie de fapt nevoia lui Mavrodin de a se
supune procesului inerent de dezindividualizare, de a mbrca condiia anonimatului
pe care o presupune orice spaiu de tranzit, n care nimic nu se fixeaz, nimic nu are
rdcini: cel care intr n spaiul unui non-loc, spune Aug, este eliberat de
determinanii si obinuii210. Dac pe de o parte aici identitatea nu mai conteaz,
individul fiind redus la simplul statut de pasager, el triete deopotriv experiena
simultan a unui prezent perpetuu, dar i a unei ntlniri cu propriul sine211.
Condiia sa e una paradoxal: pe de o parte e asaltat de afluxul reclamelor, al
afiajelor electronice etc., pe de alta e predispus la o ntlnire cu sine i la trirea
intensificat a unor emoii. Pentru Mavrodin, experiena cltoriei cu trenul se reduce
la rememorarea obsesiv a amnuntelor povetii de dragoste aflate la nceput i la
angoasa ateptrii n tren am cltorit cu gndul la ea, i spune Mavrodin lui
Hasna, mrturisind c tortura despririi l determin s i grbeasc plecarea:
Am pretextat o indispoziie i am plecat cu primul tren N-a fi crezut c tot ce
citisem prin cri i tot ce auzeam n povestiri despre nerbdarea frenetic pe care
o au unii ndrgostii n cltorie, cnd se apropie de gara iubitei, poate fi totui
real. Cu muli kilometri nainte de a ajunge trenul n Bucureti, ieisem cu valiza pe
coridor. Parc minutele se scurgeau mai ncet acum. i clipele acestea din urm mi
se preau de o excepional nsemntate. Acum simeam, ntr-adevr, ct de ncet
curge timpul, ct de cumplit este s atepi s treac timpul (s.m.).
Dilatarea temporal, efect al ateptrii care deturneaz atenia cltorului de la
amnuntele exterioare la propria frmntare interioar, e perceput ca insuportabil,
distana n timp dovedindu-se la fel de cumplit precum cea n spaiu. Spaiul non-
locului (gara, trenul) e reglementat exclusiv de unitile temporale. Pentru Mavrodin,
nici peisajul n micare la care ar fi putut avea acces n timpul deplasrii cu trenul nu
are vreo relevan (nu aflm nimic despre acesta, cltoria pare s nu fie altceva
dect strbaterea unui vid spaial, aflat sub semnul unei temporaliti opresive,
ostile), singur contorizarea atent a minutelor care l mai despart de gara iubitei
mai conteaz pentru ndrgostitul nerbdtor. De altfel, spre deosebire de alte
mijloace de locomoie, n acest caz viteza de deplasare a trenului anihileaz orice
posibilitate de a vedea, de a privi peisajul obiectele care se ivesc la orizont nu
sunt identificate datorit faptului c sunt percepute vizual, ci datorit unui fel de
deducie, rezultat al urmei pe care acestea le las212.
Nu e ntmpltor c Mavrodin i cuantific ateptarea n uniti temporale mai
degrab dect spaiale, pentru c el nu percepe ca insuportabil distana geografic,
dintre el i Ileana, dintre Bucureti i oraul provincial unde cltorete, ci (pentru
c starea care-l definete este cea de ateptare) distana temporal dintre el i Ileana,
timpul nefiind produsul unui subiect izolat, ci produsul relaiei subiectului cu
cellalt213. Pentru amndoi ndrgostiii, intervalul temporal care-i desparte e
perceput ca insuportabil, Ileana mprtind la rndul ei nelinitile lui Mavrodin:
Absena mea o nruise. Nu mai gsea nicieri nici un sprijin. Rmsese aproape
dou zile n cas, mulumindu-se cu cteva ceaiuri, petrecnd tot timpul la fereastr,
cu fruntea lipit de geam, ateptndu-m.
Ateptarea feminin are ns o natur diferit, pentru c ea st ndeobte sub
semnul sedentarismului, al staticului i izolrii: condiia Penelopei o predispune la a
concepe spaiul din punctul de vedere al temporalitii, avertizeaz Bertrand
Westphal214, spaiu-timp fiind conceptul pe care-l adopt filozoful francez. Condiia
Penelopei este cea a prizonierei, iar ateptarea sa presupune spaiul limitat al
camerei nupiale, i atunci ea deschide un spaiu simbolic, cel al vlului, fcnd
din ocupaia sa o metafor (n sensul etimologic al acesteia: ceea ce v mn mai
departe). Pe de alt parte, subliniaz Westphal, Penelopa izbndete n ncercarea
sa, pentru c, dei esnd fr ncetare, deirnd noaptea ceea ce a creat ziua, ea
reuete s supun locul, pe cnd Ulise, dei deschide, la rndul su, un nou spaiu,
i dei strbate teritorii vaste i atinge puncte extreme de pe harta lumii, nu reuete
s le circumscrie unei geografii inteligibile, din pricina montrilor care l atac, a
propriei slbiciuni care l face s cedeze, pe rnd, farmecelor unei Circe sau
Calypso. Ipoteza filozofului francez nu e lipsit de interes: Ulise alege spaiul, i nu
locul, deprtrile, i nu familiara Ithaca, insula devenind teritoriul ateptrii
Penelopei. Dar n vreme ce Ulise strbate deprtrile, spaiul, el se proiecteaz
mereu n locul familiar, definit de confortul existenei domestice, al Ithaci, pentru ca
Penelopa, la rndul ei, s se proiecteze n spaiul nedefinit, deschis, unde se avnt
soul ei. Dac pentru Mavrodin deprtarea se dovedete insuportabil, pentru Ileana
sentimentul apstor al ateptrii e acutizat de asumarea cu bun-tiin a
autoclaustrrii, de autosupunerea la supliciul solitudinii (rmsese aproape dou
zile n cas, mulumindu-se cu cteva ceaiuri, petrecnd tot timpul la fereastr, cu
fruntea lipit de geam, ateptndu-m constat Mavrodin, la ntoarcerea n ora).
Captiv n insula de solitudine pe care singur i-o creeaz, Ileana se proiecteaz
permanent n spaiul unde Mavrodin cltorete, acesta proiectndu-se, la rndul lui,
n locul unde Ileana ateapt.
Tema ateptrii e de altfel recurent la Eliade dac Marina l ateapt pe
Darvari zece ani, conform unei fgduieli pe care i-o face acestuia, Leana ateapt
ntlnirea cu Adrian, situat sub o interdicie pe care o declaneaz o greeal etc.

n partea a doua a romanului, povestea n oglind a lui Hasna, a crei


protagonist este Lena, background-ul evenimentelor l constituie Bucuretiul de la
nceputul anilor 20, elegant i desfrnat, al cldirilor moderne i al libertii
denate. Intrm n acest nou roman prin dou scene memorabile i relevante pentru
cursul ulterior al evenimentelor: prima se petrece ntr-o gar i dezvluie cea dinti
ntlnire dintre cei doi protagoniti, Hasna i Lena, cea de-a doua surprinde o
petrecere din anul 1924, dintr-una din primele case noi fcute n capital, care
aparine unei prietene a lui Hasna, membr a lumii mondene bucuretene, cunoscut
pentru ceaiurile i cocktailurile oferite. De altfel, i povestirea lui Mavrodin ncepe
tot cu descrierea unei petreceri, din casa prietenului su arhitect, unde acesta o
cunoate pe Ileana ca i n cazul seratei Feliciei Baly, avem i aici o mostr de
tablou moral i social al epocii, de data aceasta mai puin axat ns pe aspectul
social i surprinznd mai degrab moravuri i atitudini specifice n epoc: mi
plcea s frecventez toate petrecerile acestea, pentru c ntlneam un tineret
desfrnat, aproape cinic, cu care m nelegeam de minune mrturisirea i aparine
lui Hasna, care i continu confesiunea vorbindu-i despre anii 20 ca despre
epoca jazzului i a cocktailului, a libertii sexuale absolute i a tuturor exceselor.
Totui, aluziile la patchwork-ul social care definete grupurile mondene din care
face parte Hasna nu sunt absente: societatea lor este cea a cercurilor de mbogii
de rzboi, politicieni i afaceriti. Prietena acestuia este, de altfel, soia unui
deputat care fcuse imediat dup rzboi o avere considerabil i fusese amestecat
i el, ca i nevast-sa ntr-o serie de afaceri scandaloase; mai mult, Hasna nu
ezit s deconspire adevrata natur a relaiilor dintre el i stpnul casei, pe care le
definete dup cum urmeaz: O legtur care m ncnta fr s m oboseasc i pe
care eram silit uneori s-o pltesc prin mici servicii fcute prietenilor deputatului.
Am discutat deja, n analiza romanelor ntoarcerea din Rai i Huliganii, despre
spaiul salonului i caracteristicile acestuia: spaiu unde, dup Bahtin, se hrnesc
intrigile i au loc rupturile, acesta ndeplinete rolul unui punct nodal, al unei
rscruci narative unde se ntlnesc i de unde pleac firele povetii: aici se
elucideaz adevratele relaii dintre personaje, se deconspir caractere, i gsesc
finalitatea sau sunt stimulate diferite legturi amoroase, de afaceri, cu raiuni politice
etc., aa cum am vzut deja c se ntmpl n episodul seratei pe care o organizeaz
Felicia Baly la nceputul fiecrei serii de baluri ale iernilor bucuretene. Spaiul
saloanelor mondene mediaz aceste legturi, dar, totodat, deseori, aici se iniiaz
noi relaii sau au loc rentlniri neateptate, cum este cazul i n Nunt n cer:
Hasna recunoate n silueta modern i elegant a Lenei pe tnra ntlnit cu apte-
opt ani n urm, ntr-o gar aflat undeva pe ruta IaiBrlad.
Episodul ntlnirii dintre cei doi are aura unei ntlniri dintr-un roman rusesc (de
altfel, unii exegei ai lui Eliade, precum Eugen Simion, au vorbit despre
turghenievismul romanului, transparent n subtila analiz a psihologiei feminine,
dar i a esenei feminine, pentru prima oar fcnd obiectul de interes al autorului,
dup cum el nsui remarc n Memorii215). La vremea cnd se desfoar povestea
lui cu Lena, Hasna are imaginea unui antierou, e un cuceritor vulgar, cu dese accese
de cinism, sub care ns Lena intuiete un caracter puternic dotat cu spirit cavaleresc.
Cltorind cu trenul de la Brlad la Iai, unde nsoea misiunea militar francez,
Hasna o ntlnete pe Lena, n ipostaza unei adolescente de cincisprezece ani,
captiv n trenul care o desparte de mtua i nsoitoarea sa, rmas pe peron. Cu
siguran deloc ntmpltor, ca o subtil anticipare a finalitii evenimentelor,
romanul pe care adolescenta l citete este Anna Karenina, i dintr-un dialog lapidar
dintre ea i Hasna aflm c Lena se identific personajului feminin, al crui sfrit
tragic o nspimnt. Treptat, confesiunea fetei dezvluie amnunte legate de
biografia sa care coincid cu detalii ale altei mrturisiri, fcut de Ileana lui
Mavrodin, n povestea precedent: aceasta se refugiase n Moldova, mpreun cu
mtuile care o creteau: detaliul e, de altfel, confirmat de Clody, prietena monden
a lui Hasna care i dezvluie c Lena se mutase abia de curnd din casa celor dou
mtui btrne i maniace care o crescuser. Transformat n ocrotitor al Lenei,
Hasna o ncredineaz unui prieten funcionar n gara din Iai. O a treia ntlnire va
avea, de altfel, loc tot ntr-un tren, de data aceasta cu destinaia Veneia, unde i
ncepe povestea de dragoste dintre cei doi.
Dac n prima povestire, a lui Mavrodin, spaiul de desfurare a aciunii era cu
predilecie Bucuretiul (vechi, parfumat, cu reminiscene din La Belle Epoque), n
cea de-a doua parte a romanului teatrul ntmplrilor este fie gara, sau trenul (la fel
se ntmpla n Huliganii, cu Marcella i Mitic Gheorghiu, unde trenul spre Viena
era scena celebrului viol), fie anumite locuri din Europa Central: cei doi cltoresc
la Veneia, se cstoresc la Paris; trimiteri la Bucuretiul n care triesc mai apar
doar izolat, i fr o semnificaie narativ major: Calea Victoriei, diverse cluburi
sau reedine unde au loc petreceri selecte etc.
Din anumite puncte de vedere, afirm Marc Desportes, spectacolul feroviar e
comparabil cu panorama bulevardelor. 216 Reflecia se refer la translatarea
privirii cltorului, care urmrete tot ceea ce se vede pe fereastra trenului ca i cum
ar ar fi vorba despre o nregistrare a elementelor vizibile pe o band de hrtie, dup
o proiecie geometric riguroas prim-planul odat disprut, cci viteza are acest
efect asupra percepiei, privirea e redirecionat spre linia orizontului, spre
deprtri, crend o distan asemntoare celei dintre spectator i tabloul admirat:
cltorul care nu particip cu nimic la aciunea de a cltori (n sensul n care el nu
particip, locomotor, la aceasta: nu conduce automobilul, trenul etc.) este deci un
spectator, asemntor unui trector pe bulevard. Totui, n vreme ce pietonul
urmrete cu privirea o scen fix (el fiind cel care se deplaseaz pe lng aceasta),
cltorul care se afl n tren este imobil (el se poate deplasa totui de-a lungul
vagoanelor), iar ceea ce vede pe fereastr este o scen mobil, unde se succed cu
repeziciune imagini greu identificabile n detaliile lor.

n cea dinti cltorie cu trenul din Nunt n cer, Mavrodin nu face nici un fel de
referiri la peisajul de dincolo de fereastra acestuia sau la nfiarea grii (tim c
Mavrodin pleac i se ntoarce n Gara de Nord, neexistnd ns nici un indiciu
despre oraul de provincie n care ajunge sau despre gara acestuia). n povestea lui
Hasna se insist ns asupra imaginii grii: spaiul ei e cuprins de forfota inerent
momentului de derut i panic pe care-l constituie anul 1917 (de altfel, Hasna
observ c Lena era deja obinuit cu trenurile supraaglomerate, sosind mereu cu
ntrzieri, pline de refugiai ngrozii de ameninarea bombardamentelor). Dar apte
ani mai trziu, n 1924, trenul (mai ales cel internaional) e aproape echivalentul unei
locuine temporare, al unui hotel n micare unde cltorul are parte de ntreg
confortul, unde ia cina i socializeaz (n vagonul-restaurant), doarme (n cuet),
citete (fiecare n compartimentul su, Hasna i Lena i umplu timpul cltoriei cu
lectura: el cu un roman al lui Duhamel, ea cu un volum de versuri germane). Aici se
leag amiciii, se discut, se nasc noi poveti de dragoste, ntocmai ca n salonul
balzacian: compartimentul, vagonul, locomotiva trenului, aceste celule distincte
alipite laolalt i aduc pe cltori mpreun, i oblig la un anumit grad de apropiere
(aceasta ncepe ns treptat s dispar, sub imperiul unei jene, al unei stinghereli tot
mai accentuate, odat cu sosirea colectiv la destinaie: de aceea, n orice sosire
exist o ruptur, o separare217). Oamenii se solidarizeaz mai lesne dect n alte
situaii, sunt mult mai predispui la confesiune i dialog, legturile sufleteti se
ntresc sau se dizolv. Dialogul care decurge ntre Hasna i Lena, mpreun cu
primele indicii legate de povestea de dragoste pe cale s se nfiripe, l continu de
fapt pe cel de la petrecerea mondenei Clody i ofer deopotriv o neateptat turnur
a evenimentelor, precum i un nou punct de fug al naraiunii.
Dac n 1917, Lena, n ipostaza sa de adolescent, privea cu spaim pe fereastr
peisajul cufundat n ntunericul nserrii, cea de acum, din trenul care se ndreapt
spre Veneia n iarna anului 1924, aa cum bnuiete Hasna, i dorete s rmn
singur n compartiment ca s citeasc sau s viseze privind pe fereastr.
Afirmaia nu e lipsit de interes, contemplarea somnolent, reveria la fereastr
constituind o imagine emblematic a romanului, aflat n coresponden cu ipostazele
ateptrii feminine, aa cum vom vedea.
Efectul imaginii aflate n continu micare e unul hipnotic, derularea permanent a
filmului peisajului predispunndu-l pe cltor la reverie i angrenndu-i totodat
mecanisme sufleteti nebnuite, cu att mai mult cu ct libertatea acestuia de a se
abandona strii de contemplaie e mult mai mare dect n cazul celui care se
deplaseaz cu automobilul (dac acesta l i conduce), atunci gradul de atenie
distributiv crescnd i percepia peisajului petrecndu-se sub alte auspicii dect
cele obinuite. Cci, dei amenajarea autostrzii are unele elemente comune cu cea a
cii ferate, o confruntare nou se nate din participarea, din implicarea direct a
cltorului aflat n tren, cruia nu i se refuz posibilitatea reveriei cu ochi
deschii218. Pe de alt parte, mai mult dect plimbarea pe strad sau bulevard,
deplasarea cu trenul provoac apariia emoiei219, cci, trind experiena derulrii
peisajului, privitorul prsete domeniul raionalitii i se cufund n cel al
sensibilului. Evocarea de ctre Hasna a imaginii Lenei cufundat n visare, la
fereastra trenului, acioneaz ca un liant narativ, e una dintre tehnicile epice prin care
autorul opteaz s lege prima confesiune, a lui Mavrodin, de cea de a doua, prin
evocarea aceleiai ipostaze a acesteia: a femeii care ateapt cu fruntea rezemat de
fereastr. Eroina care n prima poveste ateapt dezndjduit revenirea iubitului,
ntr-un soi de peniten autoimpus (rmsese aproape dou zile n cas,
mulumindu-se cu dou ceaiuri, petrecnd tot timpul la fereastr, cu fruntea lipit de
geam, ateptndu-m), iar n a doua petrece o noapte pndind ntoarcerea lui Hasna
de la un club, care o regsete mbtrnit i cruia aerul de gravitate, de melodram
al scenei i repugn pare ntr-adevr s coboare din proza secolului al XIX-lea
i s intre n conflict cu mentalitile cinice ale lumii moderne220. De altfel,
dualitatea pe care se construiete romanul (la toate nivelurile), i care este i cea a
celor dou Bucuretiuri patriarhal i modern , i a celor doi eroi masculini
scriitorul hiperlucid i donjuanul cinic , i cea a unei subtile opoziii a caracterelor
feminine Clody i Lena , se reflect i la acest nivel: drama IleneiLena este cea a
unei inadecvri sufleteti, spirituale, la lumea i epoca n care triete, ca i cea a
unei sensibiliti excesive, care o face captiva unor legturi sufleteti nepotrivite,
apropiindu-se astfel de prototipul eroinei rusoaice despre care citete n trenul spre
Iai. Aluzia final din dialogul celor doi tovari de vntoare nu e nici ea
ntmpltoare: amndoi sunt convini c Ileana nu mai triete, pentru amndoi ea
este marea disprut.

Contabiliznd episoadele narative n funcie de cadrul unde se petrec, observm o


anumit simetrie: ambele pri ale romanului ncep cu evocarea unor saloane
bucuretene unde au loc petreceri (n povestirea lui Mavrodin, n casa unui prieten
arhitect, n cea a lui Hasna, n nou-construita dup ultimele rigori ale arhitecturii
moderne locuin a prietenei sale Clody i a soului su, deputat), la foarte scurt
timp dup aceste ntlniri urmeaz dou episoade ce au loc n spaiul unor gri sau n
tren, urmate de excursiile n strintate (n ambele povestiri, cuplurile ajung n Italia,
la Veneia). Tabloul existenei tipice a unui cuplu de tineri din Bucuretiul anului
1931, apoi 1924 ni se nfieaz cu precizie, ntr-un roman n care persist nc
modernitatea din ciclul generaionist, dar n care Eliade ncepe s se ntoarc, cu
nostalgie, la imaginea vechiului Bucureti, din La Belle Epoque, Bucuretiul magic
al copilriei i primei sale tinerei, care va deveni, n urmtoarele sale proze, cel al
semnelor iniiatice. Comparnd, din punct de vedere cantitativ, pasajele unde
Bucuretiul este cel modern, al bulevardelor i vieii mondene, cu cele n care
ntlnim oraul vetust, cu caldarmuri roase de ploaie i strdue ntortocheate,
descoperim numrul mai restrns al celor din urm (totui, chiar i Hasna, la finalul
povetii de dragoste dintre el i Lena, mrturisete: Ctva vreme mi-am purtat
melancolia prin oraul n care m bucurasem mai fierbinte de dragostea Lenei).
Dac traseele care cuprind marile bulevarde (incluznd aici i oseaua pe care o
evoc Mavrodin ca punct central n plimbrile sale) presupun solitudine i limpezire
interioar (la fel se ntmpl cu personajele din ntoarcerea din Rai i Huliganii,
dar acolo bulevardele ndeplinesc i rolul unor agore moderne, unde personajele se
ntlnesc i discut pe temele obsesive ale generaiei lor), atunci Bucuretiul
strduelor izolate sau periferice (mai puin prezent n Nunt n cer, cu totul absent n
cele dou romane amintite mai sus) e Bucuretiul ndrgostit, al euforiei i
beatitudinii, dar i al melancoliei. De asemenea, remarcm ntinderea narativ
nsemnat a episodului celei de-a doua ntlniri dintre Hasna i Lena poate cel
mai ntins dintre cele petrecute ntr-un mijloc de locomoie, n proza eliadesc
exceptnd, desigur, episodul violului, din Huliganii, sau cel al drumului cu tramvaiul
gavrilescian spre casa igncilor, n care mijlocul de locomoie devine un veritabil
spaiu de dialog unde toi cltorii sunt antrenai n discuie jucnd un rol central
n desfurarea narativ, ntr-un registru diferit ns, care este cel al fantasticului; de
asemenea, drumul cu automobilul, din arpele, nu e lipsit de nsemntate. De altfel,
prezena tramvaielor, indiciile legate de traseele acestora nu sunt ntmpltoare,
precum vom vedea n capitolul urmtor, Tramvaiul 14: un traseu prin memoria
cititorului, ci joac un rol important n organizarea narativ, dar i n dezvluirea
unei anumite percepii a spaiului bucuretean, din punct de vedere social, politic,
istoric221.
Nu n ultimul rnd, ar fi de remarcat frecvena redus a referirilor la spaiile
intimitii, lucru neobinuit pentru romanul de dragoste, aa cum nsui autorul a
vorbit despre Nunt n cer222: interiorul ascetic aproape al apartamentului Ilenei
(repede prsit, cci cuplul se mut n casa lui Mavrodin, despre care nu avem nici o
referin) e cel mai amplu descris, cci detaliile care l alctuiesc corespund
trsturilor de caracter ale personajului, aa cum am artat deja. Scenele de budoar,
locul prin excelen al triumfului feminin223, sunt rare i o surprind pe Ileana-
Lena fie cu ochii nlcrimai, fie cufundat n ateptare, pentru c, aa cum o arat i
cheia trist n care se ncheie romanul, triumful este cel al brbatului, cci, afirm
Hasna, memoria pasional nu e o calitate brbteasc.

Cteva elemente legate de geografia personal a autorului ar fi poate de amintit n


ncheierea acestui capitol dedicat Nunii n cer, prin care, cum spune Paul Cernat,
Eliade se reconciliaz cu melancolica Belle poque a copilriei sale, vehement
respins de adolescentul miop i de tnrul macho apologet al virilitii224.
Romanul e scris n anul 1938, n timp ce Eliade s-a aflat deinut mai nti la
Sigurana General, apoi n lagrul de la Miercurea-Ciuc, locul unde a i redactat
romanul, imediat ce a finalizat traducerea din limba englez a crii lui Pearl Buck,
nger lupttor. n septembrie 1938, ntr-o odi nelocuit, n care dormise pn de
curnd unul dintre deinui, bolnav grav de tuberculoz, unde frigul l face s scrie
cu paltonul lui Nae Ionescu pe umeri, Eliade ncepe redactarea Nunii n cer.
Spaiul concentraionar e dominat de mizerie i melancolie, iar timpul se organizeaz
n funcie de pasul cadenat al santinelelor i de zgomotele celor care, din or n or,
merg la rugciune. Exerciiu de evaziune, de eliberare din spaiul paratopic225 n
care nsui autorul se regsete la sfritul anului 1938, redactarea romanului e
asociat cu ncheierea unui ciclu ale crei auspicii rmn ns necunoscute.
De asemenea, peisajul autumnal instalat odat cu sfritul verii pare s acioneze
ca factor stimulent al imaginaiei creatoare, oferind totodat o alternativ existenei
cenuii din lagr: M apucasem de scris pe la mijlocul lui septembrie. Pe nesimite,
m-am trezit c venise toamna; pdurea din spatele lagrului ruginise i Munii
Odorheiului se zreau tot mai anevoie, necai n brum. Apoi, au nceput ploile; nti
sfioase i parc deprtate, dar m ntrebam dac plou cu adevrat sau sunt doar
frunzele uscate frmntate de vnt. Dar curnd s-a aternut ploaia lung, mrunt, de
toamn, pe care o auzeam cznd blnd pe acoperi, parc ar fi ncercat s-mi spun
c se apropie sfritul unui an, al unui ciclu, poate al unei viei, i c ar trebui s m
grbesc, s nchei romanul ct mai e timp
Prin intermediul unei confesiuni indirecte, Eliade i dezvluie de fapt o temere
mult mai adnc dect cea legat de neterminarea romanului cea a morii. Partea a
doua din Nunt n cer e scris sub ameninarea hemoptiziilor care duc la internarea
sa la Sanatoriul din Moroieni, care i se pare autorului, sosit din dezolarea de la
Miercurea-Ciuc, un Palace scldat n lumini
Povestea manuscrisului Nunii n cer se ncheie cu publicarea sa, aa cum
scriitorul ndjduise, nainte de Crciunul aceluiai an, dei Eliade se temuse pentru
soarta sa pn la ieirea din lagr, cnd, dup o analizare a coninutului romanului,
acesta i este napoiat. Pentru cunosctorii acestor amnunte biografice e dificil s nu
apar ntrebri legate de transformarea radical suferit de proza sa odat cu
romanul Nunt n cer (ntr-o scrisoare adresat lui Eliade de Constantin Noica,
acesta afirm c a citit Nunt n cer cu aviditate: Fiecare carte a ta aduce astfel
ceva neateptat. Aproape c am nceput s-mi atept surpriza. 226), de ntoarcerea
la imaginea idilic a Bucuretiului copilriei de pe Melodiei, Mntuleasa, Popa
Soare, de relaia dintre peisajul real, peisajul mental i cel literar: acesta din urm
nu se confund cu locul n care scriitorul a trit sau unde a cltorit, ci presupune o
anumit imagine a lumii, complex, condiionat de sensibilitatea i stilul su,
presupunnd deci nu att un referent, ct un ansamblu se semnificai i o construcie
literar, spune Michel Collot, pe urmele lui J.P. Richard i ale teoriei sale din
Microlecturi227.

n ce msur nostalgia Bucuretiului ndrgostit, a toamnei bucuretene se


datoreaz recluziunii i lumii morbide n care autorul e forat s triasc n cele
cteva luni ale lui 1938 nu mai putem dect specula, dar cu siguran contextul
existenial al scrierii acestui roman a jucat un anumit rol n redactarea lui.
Precum se poate observa n imaginea ataat, cele cteva puncte de reper din
Nunt n cer nu alctuiesc un traseu propriu-zis, ci sunt simple indicii legate de
geografia personal a cuplului IleanaMavrodin. Acestea sunt decupate din materia
urban, iar selecia lor are un caracter subiectiv.
Insule de melancolie i tcere n care cei doi regsesc farmecul vechiului
Bucureti, odat cu plcerea descoperirii unor coluri secrete ale sale , cele cteva
locuri decupate din geografia capitalei anilor 2030 configureaz de fapt traseul
emoional al personajelor, alctuind de data aceasta o topografie afectiv i oferind
cititorului prilejul de a deprinde arta rtcirii prin Bucureti cu ajutorul unei altfel de
hri.

Note
186. F. Moretti, Atlas of the European Novel 18001900, ed. cit., p. 46.
187. La Forme dune ville, ed. cit., p. 43.
188. V. Schimbarea la fa a prozei lui Mircea Eliade, prefa la volumul Nunt n cer. Uniforme de
general. La umbra unui crin, Editura Litera Internaional, Bucureti, 2009, p. 23.
189. Paul Cernat, Schimbarea la fa, ed. cit., p. 27.
190. n faimosul su articol, Introduction une critique de la gographie urbaine (publicat n Les lvres nues,
no 6, Bruxelles, 1955), Debord definete psihogeografia precum urmeaz: La psychogographie se proposerait
ltude des lois exactes, et des effets prcis du milieu gographique, consciemment amnag ou non, agissant
directement sur le comportement affectif des individus.
191. Walter Benjamin n Berlin Chronicle, p. 596 (Citirea unei hri presupune o deliberat abandonare a
modurilor obinuite de a vedea oraul, susine Bulson n Novels, Maps, Modernity, 18502000, ed. cit., p. 120).
192. Julien Gracq, La forme dune ville, ed. cit., p. 26.
193. Din plimbrile organizate la periferia Nantes-ului, naratorul din La forme dune ville a lui Julien Gracq i
amintete mai cu seam sentimentul de abandon, de melancolie inoculat de drumurile lipsite de repere pe care le
presupun aceste zone de margine, acolo unde oraul se dizolv, se topete n rural, remarc Muriel Rosemberg
(Relation paysagre et paysage de lisires dans La Forme dune ville de Julien Gracq, art. cit., p. 7). ntr-o
imagine foarte sugestiv, a oraului care se dizolv treptat, asemenea zahrului n ap, fr s putem preciza
vreodat punctul n care acesta se termin de fapt, Gracq surprinde nsi esena spaiilor de grani: imprecizabile,
neltoare, fr repere clare, acestea nelinitesc i stimuleaz, amgesc cu promisiunea deprtrilor i inoculeaz o
stare de angoas, totodat (La forme dune ville, ed. cit., p. 49).
194. De altfel, prezena unei ferestre indic aproape ntotdeauna, observ P. Hamon, debutul unui pasaj
descriptiv, aceasta jucnd rolul unui obiect discriminator, al unui punct intermediar ntre un afar i un nuntru
(P. Hamon, Du descriptif, ed. cit., p. 209).
195. Le boulevard illustre la parfaite ordonnance du collectif qui contraste avec la libert de la rue o chacun
peint sa maison et la transforme, selon le dsordre de son imagination (Pierre Sansot, Potique de la ville, Petite
Bibliothque Payot, Paris, 2004, p. 287).
196. n Regsirea intimitii Simona Sora realizeaz o analiz n paralel a portretelor celor dou personaje
feminine principale din romanul Patul lui Procust Emilia i doamna T. , raportndu-le la interioarele locuite de
cele dou: Moda ns, cel puin n cazul doamnei T., este secundar. Interiorul n care ea triete n plin
mod cubist (pe care o promoveaz ca designer al altor vremi) este unul artist-organic de o simplitate
necutat. Pe de alt parte, Corpul Emiliei se adapteaz perfect acestui interior artificial, contrafcut, exprimnd
lipsa de gust i autenticitate [] (ed. cit., pp. 114115).
197. Des romans-gographes, ed. cit., p. 146.
198. Marc Brosseau remarc faptul c, n Manhattan Transfer, personajele sunt mereu urmrite de zgomotele
continue ale traficului, ale vieii stradale a oraului modern, care-i face mereu simit prezena, chiar i n
intimitatea caselor (Des romans-gographes, ed. cit., p. 150).
199. Pierre Sansot, Potique de la ville, ed. cit., p. 292.
200. Muriel Rosemberg, Relation paysagre et paysage de lisires dans La Forme dune ville de Julien
Gracq , art. cit., p. 4.
201. n La Forme dune ville, spune Muriel Rosemberg n studiul su, inima oraului reprezint un obiect al
fascinaiei, e asemenea pnzei unui tablou incomplet, format din insule cunoscute i spaii albe, iar explorarea
oraului nu este continu, ci implic anumite polarizri (idem, p. 6).
202. E vorba despre distincia ntre spaiu topic (familiar, spaiu de referin) i spaiu heterotopic (aflat n
afara spaiului familiar, spaiul deprtrilor) Algirdas Julien Greimas, Du sens, Seuil, Paris, 1970; Du sens II.
Essais smiotiques, Seuil, Paris, 1983. Un studiu despre categoriile spaiului (topic, heterotopic, paratopic, utopic)
propune Michela Deni, artnd cum dinamica textului se construiete n funcie de deplasarea personajelor dintr-un
tip de spaiu n altul (v. Vrone: fragments dun lieu amoureux, n Le rivage des mythes, ed. cit., p. 230).
203. Ilina Gregori face urmtoarea observaie legat de iubirea-miracol care-i unete pe cei doi protagoniti:
nscut n plin iarn bucuretean, ea caut obsesiv altitudinile: aerul pur, glacial i strlucitor al munilor acoperii
de zpad, constituie mediul ei ideal (n Studii literare. Eminescu la Berlin. Mircea Eliade: trei analize, Editura
Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 2002, p. 135).
204. Toute passion nest donc pas seulement concentration sur un tre, mais projection violente vers et contre
un tre, pour latteindre, pour le pntrer, pour le possder (G. Poulet, La distance intrieure, ed. cit., p. 147).
205. F. Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, ed. cit., p. 22.
206. n nuvela Sarrasine a lui Balzac, pictorul ndrgostit reuete s-i apropie, numai prin intermediul privirii i
al voinei, obiectul dorinei, ntr-o sal de teatru plin de spectatori, pn la a-i simi prezena n chiar preajma sa.
Georges Poulet detecteaz aici o form extrem a exercitrii voinei ndrgostitului, care izbutete s anuleze
distana ce se interpune ntre acesta i obiectul pasiunii sale (La distance intrieure, ed. cit., p. 151).
207. Descrierea amintete de cea a casei Zerlendi din Secretul doctorului Honigberger.
208. Lactualit et lurgence du moment prsent y rgnent. Comme les non-lieux se parcourent, ils se
mesurent en units du temps. [] Au total, tout se passe comme si lespace tait rattrap par le temps (n Marc
Aug, Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Seuil, Paris, 1992, pp. 130131).
209. Precum vom vedea, lucrurile se petrec ntocmai i cu tefania, n romanul neterminat Via nou.
210. Marc Aug, Non-lieux, ed. cit., p. 129.
211. Idem, p. 131.
212. Marc Desportes, Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace XVIIIeXXe sicle ,
pp. 141142.
213. E. Levinas, Le Temps et lAutre, PUF, Paris, 2004.
214. B. Westphal, Le Monde plausible, Espace, lieu, carte, Minuit, Paris, 2011, pp. 6970.
215. n afar de tefania, din Via nou, pe care nu apucasem s-o descriu, personajele mele feminine de
pn atunci erau prezente n dou dimensiuni; nu-i revelaser dimensiunea lor profund, modul lor propriu de a fi.
Erau reduse la psihologie i evenimente (Memorii, ed. cit., p. 356).
216. Marc Desportes, Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace XVIIIeXXe sicle ,
ed. cit., pp. 145147.
217. Pierre Sansot, Potique de la ville, ed. cit., p. 125.
218. Marc Desportes, Paysages en mouvement, ed. cit., p. 34
219. Relation paysagre et paysage de lisires dans La Forme dune ville de Julien Gracq, ed. cit., p. 4.
220. E. Simion, Mircea Eliade. Nodurile i semnele prozei, ed. cit., p. 203.
221. Andrew Thacker face o foarte interesant analiz a ctorva toposuri din Dublinul joycean, fie c vorbim
despre strzi, monumente, reele de tramvai etc., artnd cum din anumite indicaii legate de statuia lui Nelson, de
pe Sackville Street, putem deduce viziunea scriitorului despre modernitatea Irlandei, precum i msura n care
spaiul material al oraului interacioneaz cu o varietate de sensuri metaforice ale unor anumite locuri (n
Moving Through Modernity, Manchester University Press, Manchester, 2009, p. 119).
222. Nae Ionescu m ntreba uneori cum merge. i spuneam c visez un roman de dragoste care s nu
semene cu nimic din ce scrisesem pn atunci (n Memorii, ed. cit., p. 355 ). n Jurnalul portughez (Editura
Humanitas, Bucureti, 2006, vol. I, p. 100), ntr-o notaie din 13 iunie 1941, Eliade i afirm entuziasmul fa de
acest roman care, dac spre finalul prii a doua n-ar fi sczut n nivel, ar fi putut fi considerat cu siguran cel mai
frumos roman de dragoste romnesc.
223. Rachel Bouvet, Audrey Camus (coord.), Topographies romanesques, ed. cit., p. 199.
224. Schimbarea la fa a prozei lui Mircea Eliade, ed. cit., p. 28.
225. Paratopia, care presupune mai nti de toate un paradox de ordin spaial, poate fi identitar, spaial sau
temporal, dup D. Maingueneau: statutul scriitorului, asociat deseori celui al artistului itinerant, spaiile
concentraionare (nchisorile, lagrele, dar i mnstirile, sanatoriile sau spaiile insulare) sunt exemple de paratopii.
Statutul cmpului literar, afirm Maingueneau, este unul paratopic, iar cel al scriitorului, prin urmare, ine de o
paratopie identitar. Paratopia este definit ca: localit paradoxale [] qui nest pas labsence de tout lieu, mais
une difficile ngociation entre le lieu et le nonlieu, une localisation parasitaire, qui vit de limpossibilit mme de se
stabiliser (n Le discours littraire. Paratopie et scnes dnonciation, Armand Colin, Paris, 2004).
226. Este vorba despre o scrisoare datat 8 iulie 1939 (n Mircea Eliade i corespondenii si, vol. III, Mircea
Handoca (ed.), Fundaia Naional pentru tiin i Art, Bucureti, 2003, p. 228).
227. M. Collot, Pour une gographie littraire, art. cit.
V. Oraul n micare sau vehiculele modernitii

V.1. Un tramvai prin memoria cititorului: linia 14


Prin faa casei trecea tramvaiul cu cai. Venea de la statuia Rosetti i chiar n
dreptul casei noastre i ncetinea mersul ca s coteasc spre strada Clrai.
mpreun cu Nicu, iar mai trziu cu civa prieteni de seama mea, l ateptam cumini
prefcndu-ne c stm de vorb. Dar ndat ce tramvaiul fcea cotul, alergam dup el
i ne agam, pitindu-ne ca s nu ne vad taxatorul. [] Ani de zile jocul acesta m-a
fascinat. Ajunsesem mare meter i ncepeam s nv s m car, din mers, chiar n
tramvaiul electric nr. 14. M plimbam aa agat, de la statuia Rosetti pn la
Brtianu, i napoi.
(Memorii, ed. cit., pp. 2829)

Doar n tramvai sunt liber.


(tefania, n Via nou, Editura Jurnalul literar,
Bucureti, 1999, p. 22)

n primele pagini ale Memoriilor lui Eliade apar cteva adrese-cheie, care vor
reveni obsedant, transfigurate, pe parcursul operei n proz a autorului, ca spaii
intrate n mitologia sa personal, locuri emblematice, cu deschidere spre o alt falie
a lumii: casa fost han, a bunicilor, din Pache Protopopescu (despre care am vorbit
deja ntr-un capitol precedent), casa din Melodiei (care avea de fapt ieire n trei
strzi: Melodiei, Domniei i Clrai), cu celebra mansard a adolescentului miop,
coala Mntuleasa, unul dintre punctele centrale ale topografiei bucuretene din
proza scurt etc. O prim meniune a miticului tramvai 14, care strbate bun parte
din opera literar eliadesc, reunind n jurul su majoritatea locurilor importante din
romane i proza scurt, o aflm n aceste experiene primejdioase care, spre
disperarea mamei, Ioana Arvira, le aduc celor doi frai (Mircea i Nicu) titulatura de
haimanalele Cpitanului. Fascinaia pe care o exercit noul tip de vehicul electric
asupra micului Eliade e ns cea a unei ntregi epoci: pentru Julien Gracq, tramvaiele
sunt unul dintre elementele mitologiei sale personale228, un ora fr acest mijloc
de locomoie fiind de neconceput229. Sentimentul de plcere i de libertate, senzaia
unei escapade nsoesc mereu experiena mersului cu tramvaiul, spune Gracq,
transformnd noua invenie ntr-un obiect de interes nelimitat att pentru copii, ct i
pentru aduli. Replici urbane ale trenurilor i prelungiri ale cii ferate, tramvaiele
evoc de fapt cltoria n snul oraului i reprezint triumful liniei drepte, al
ordinii, n haosul urban230, garantul, de fapt, al ieirii victorioase din labirint. ntr-
un roman dedicat n exclusivitate tramvaiului ca vehicul al memoriei231, traseul unui
tramvai care leag un ora de provincie de malul mrii (avnd un capt n chiar
inima oraului i pe cellalt pe o plaj ndeprtat, unde inele sfresc prin a se
mpotmoli n nisipul acesteia) e mai mult dect o ax ce coordoneaz att spaiul
narativ, ct i pe cel geografic, parcursul lui ajungnd s se confunde cu cel al vieii
nsei.
Traseul tramvaiului 14 ne conduce printr-un Bucureti pitoresc, reunind cteva
puncte de referin de pe o eventual hart a locurilor de loisir i petrecere celebre
n perioada interbelic (pe ruta acestuia se afl celebra crcium Trei-ochi-sub-
plapum, menionat n Noaptea de Snziene). Axa pe care o determin traseul
acestuia (cu modificrile suferite de-a lungul vremii), aa cum o arat i harta ataat
(reconstituit dup un plan al liniilor de tramvai i autobuz din anii 30), traverseaz
Bucuretiul de la vest la est, reunind unele dintre cele mai importante puncte de reper
de pe harta prozei eliadeti, i funcionnd, precum vom arta, ca un liant ntre dou
mari zone ale Bucuretiului interbelic, implicit ale spaiului narativ. Totodat, traseul
strbate, reunindu-le, cele dou zone ale copilriei i tinereii lui Eliade, fie c e
vorba despre spaii n care a locuit (zona MntuleasaPache Protopopescu) sau pe
care le-a frecventat (precum, de pild, segmentul boem al Cii Victoriei).
O mic istorie a tramvaiului 14 i a diferitelor transformri survenite n traseul su
ne arat c nfiinarea liniei 14 s-a fcut la 1893, aceasta unind Dealul Cotrocenilor
cu Oborul232. Prima linie de tramvai electric din Bucureti, acesta este pus n
funciune n urma unor ndelungate discuii dintre specialiti i consilierii comunali,
legate de inexistena unui pavaj corespunztor, care s permit introducerea unei
reele subterane de curent233. La nceputul veacului, atunci cnd micul Eliade se
aga din mers de platforma din spate a tramvaiului electric, acesta circula nc n
paralel cu varianta cu cai (o staie a sa se afla de altfel chiar la ntretierea strzii
Mntuleasa cu Calea Clrailor). Ulterior, traseul este prelungit pn la biserica
Iancu Vechi, n dreptul strzilor Mtsari, Fluierului i Agricultori, iar pe urm
pn la bariera comunei Pantelimon, care a devenit suburban oraului. Dei
iniial 234taxei modice pe care presupune deplasarea cu tramvaiul235, fie noutii pe
care o constituie.
ntr-un capitol dedicat plimbrilor prin Bucuretiul interbelic, pe jos sau cu noul i
spectaculosul tramvai electric, Ioana Prvulescu236 ofer o variant mult mai puin
idilic a ceea ce presupunea deplasarea cu acest mijloc de locomoie, nsemn al
modernitii, pe urmele ctorva articole din presa vremii: Plimbarea cu tramvaiul
este o alt aventur: Asear la staia din faa restaurantului Carpai aveai impresia c
e o mare adunare public. O curs n asemenea condiii nu cost numai trei lei. Ci
trei lei plus o pereche de ghete, o plrie sau chiar portmoneul ntreg (cnd eti
strivit din toate prile, mai tii care e presiunea suspect?). [] Femei elegante
trte de vagonul care nu s-a oprit complect, altele stlcite n momentul asaltului
pentru locul din vagon. Dou sptmni mai trziu aceeai revist insera la rubrica
din ultima pagin Cu ochi i cu sprncene o scurt not intitulat Tramvaiul 14:
Regele Belgiei s-a ntors cu tramvaiul acas s zicem la palat pentru c l lsase
automobilul n drum. Asta dovedete i democraia lui, dar i calitatea tramvaielor
belgiene Cci nu i-am dori regelui Ferdinand, niciodat, s ncerce s ia tramvaiul
14 ca s se duc la Cotroceni.
Cu unele modificri pe care le sufer, din 1893, cnd e inaugurat, pn n perioada
postbelic, traseul tramvaiului strbate, aa cum o arat diverse planuri i ghiduri ale
Bucuretiului237, oraul de la vest la est, de la Cotroceni pn la oseaua Iancului,
oprindu-se tocmai n oseaua Pantelimon. De-a lungul acestui interval se regsesc
puncte i zone de aciune identificabile n toate cele trei romane ale ciclului
generaionist (ntoarcerea din Rai , Huliganii, Via nou), n Nunt n cer i
Noaptea de Snziene.
Pe o hart care s reuneasc totalitatea punctelor de reper i a zonelor bucuretene
din proza lui Eliade, traseul tramvaiului 14 ar funciona ca ax coordonatoare a
spaiului, reunind dou dintre zonele majore de desfurare a aciunii (Cotroceni i
Mtsari), corespunznd celor dou tipuri de categorii sociale crora le aparin
personajele. Totodat, nc o observaie preliminar ar ine de o anumit dimensiune
autobiografic (pe care am mai subliniat-o, de altfel, i n alte contexte): unele dintre
locuinele succesive ale autorului (de la cea natal la cele temporare) s-au aflat n
acest perimetru, descris de traseul tramvaiului 14, marcnd prin urmare un spaiu
familiar, transfigurat de ast dat nu de nostalgia copilriei i a primei adolescene,
cum se ntmpl cu zona MntuleasaPopa SoarePache Protopopescu, ci de
amintirea frmntailor ani 30.
Cotroceni, n faa Grdinii Botanice, noiembrie 1941.
Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher)
Nr. 031588c

Sens oprit pentru pietoni ntre orele 1021.


Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher) Nr. 033299
Imaginea oraului, arat Kevin Lynch n cartea sa, The Image of the City238, este
ntotdeauna marcat de subiectivitate i presupune relaia de interdependen dintre o
serie de factori care condiioneaz percepia uman. Experiena contemplrii
peisajului urban stimuleaz percepia, orict de familiar ar fi spaiul pentru privitor,
angrennd o serie de factori (memoria, emoia, capacitatea asociativ etc.) care
conduc la perceperea segmentelor urbane dintr-un punct de vedere subiectiv, i
totodat ca un ansamblu, un conglomerat de elemente urbane aflate n relaie unele cu
celelalte239.
n economia acestei imagini globale a oraului, ca sistem de relaii i
corespondene ntre diferite locuri, mijloacele de locomoie joac un rol central, cu
att mai mult cu ct acestea sunt simbolul prin excelen al modernitii240.
Infrastructura unui ora i determin, de fapt, n bun parte organizarea spaial, iar
traseele, cu limitele i punctele lor de jonciune, predispun la alctuirea unei anumite
hri mentale, care s ajute la orientarea n spaiul urban. Mai mult, aceasta imprim
un anumit mod de raportare fa de diferitele puncte ale sale i determin gradul de
atenie al observatorului sau un anumit tip de atitudine241.
Referindu-se la un pasaj descriptiv din Manhattan Transfer, care surprinde
succesiunea unor imagini nregistrate din mers de ctre unul dintre personaje, aflat
ntr-un taxi, Marc Brosseau subliniaz rolul pe care-l ndeplinete, n organizarea
spaiului narativ, succesiunea n spaiu i timp a elementelor peisajului urban:
aceast metod ofer ocazia traversrii unui transect socio-economic al
oraului242. Oraul e mereu n micare, spune Brosseau, fie c e vorba despre
plimbare sau rtcire fr int, autobuze sau tramvaie aeriene, taxiuri sau limuzine,
aceste deplasri constituind tot attea practici ale oraului cte faete ale imaginii
sale dezvluie.

O ntreag dinamic a oraului modern se contureaz prin urmare n funcie de


nregistrarea acestor imagini n micare, a cror consemnare nu e deloc
ntmpltoare. La fel cum zgomotul sirenei din ntoarcerea din Rai ndeplinea rolul
unui liant narativ ntre diferite personaje, aflate n diferite zone ale oraului, aa cum
am artat ntr-un capitol precedent, tot astfel linia tramvaiului 14 traseaz, decupnd,
circumscriind diverse zone ale Capitalei n funcie de eantionul social pe care-l
delimiteaz
n cazul lui Eliade, dimensiunii socio-economice i se adaug i cea politic, rolul
acesteia fiind deloc neglijabil n primele dou romane ale ciclului generaionist (i
mai cu seam n Noaptea de Snziene, romanul total al lui Mircea Eliade243), dar
mai ales cea psihologic, impactul pe care l au mijloacele de locomoie moderne
asupra psihicului uman (acestea sporind mobilitatea omului i n acelai timp
stimulndu-l emoional i modificndu-i viziunea asupra lumii) constituind de
asemenea un element-cheie n analizarea configuraiei spaiului urban244. Vom mai
discuta, de altfel, ntr-un viitor capitol, despre transformarea percepiei sub imperiul
deplasrii i vitezei245; fie c vorbim despre automobil sau tren, tramvai sau
autobuz, despre pasivitatea pasagerului sau implicarea sa, despre situarea sa n
spaiul vehiculului aflat n micare sau n afara acestuia246, o nou serie de emoii i
senzaii ia natere odat cu implementarea noii infrastructuri, iar impactul acesteia
asupra psihologiei personajului, ca i asupra organizrii spaiului narativ nu e deloc
neglijabil; de aceea, ntr-un roman rural organizarea spaial se va realiza altfel
dect ntr-unul urban, n funcie de alte puncte de reper, a cror relevan va fi
conferit de un sistem referenial diferit.
De altfel, materialul narativ luat n discuie ne ofer surprinztoare i deloc
ntmpltoare indicii legate de organizarea spaiului urban, al Bucuretiului modern,
iar printre acestea sunt i cele care privesc infrastructura bucuretean dintre
rzboaie. Fie c funcia lor e de natur metaforic (precum tramvaiul gavrilescian,
vehicul psihopomp cu un traseu simbolic) sau c servesc drept repere pe o hart
obiectiv a Bucuretiului din romanele generaioniste, rolul mijloacelor de
locomoie, i al deplasrilor pe care le presupun, este de a semnala diverse
destinaii-cheie (acestea funcionnd, de asemenea, ca mrci ale statutului social, dar
i ca indicii simbolice), de a delimita diferite trasee pe harta oraului (i, implicit,
pe cea narativ), de a opera distincii de natur spaial (care ofer, cum am vzut
deja, o imagine a patchwork-ului social al oraului) toate procese dinamice
productoare de sens. Traseele pe care acestea le deschid prin materia narativ pot
funciona ca liant ntre locuri i personaje, iar uneori (cum am vzut n capitolul
dedicat romanului ntoarcerea din Rai ) nsoesc i semnaleaz procedee epice
diverse (tehnica fluxului contiinei, n cazul romanului sus-amintit).
Urmrind parcursul tramvaiului 14, pe harta ataat, e lesne de observat
conglomeratul de adrese aflate pe linia lui. Unele dintre acestea se situeaz chiar de-
a lungul liniei tramvaiului 14, altele n imediata apropiere, majoritatea fiind locuri
identificabile n romanele generaioniste, ca i n romane precum Nunt n cer sau
Noaptea de Snziene; urmrind traseul acestuia, un transect socio-economic, al
Bucuretiului interbelic de tipul celui identificat de Marc Brosseau n romanul lui
Dos Passos , se va contura, oferind, totodat, noi informaii despre geografia
personal a autorului.

Cum am vzut n capitolele precedente, o topologie social e revelat de


coordonatele spaiale care circumscriu zonele de aciune din ntoarcerea din Rai i
Huliganii. Oscilaia permanent a lui Pavel Anicet (dar i a fratelui su, Petru, i a
mamei celor doi, doamna Anicet) ntre cele dou imagini ale oraului Bucuretiul
mizer, al periferiilor i cel strlucitor, luxos, al zonelor privilegiate unde locuiete
protipendada oferea un insight n psihologia personajelor, dezvluind totodat
rolul organizrii spaiale n discursul narativ. n romanele amintite mai sus, traseul
tramvaiului 14 este unul bipolar, funcionnd ca liant simbolic ntre dou zone
urbane una a mahalalelor sordide, alta a strlucitoarei protipendade care
corespund adevratului statut social al lui Petru Anicet (captul dinspre Fundtura
Mtsari, Pache Protopopescuoseaua Ianculuioseaua Pantelimon), precum i
statutului dezirabil, cci nici unul din frai nu abandoneaz ideea reabilitrii sociale
i financiare, a rscumprrii moiei Arvireti (cum am artat deja, toponim
nentmpltor, numele mamei lui Eliade fiind Arvira, iar localitatea natal a acesteia
numindu-se, dup cum o afirm una dintre mtuile acestuia, Arvireti). De altfel,
chiar n debutul ultimei pri a trilogiei generaioniste, Via nou, ntlnindu-se cu
tefania n Gara de Nord, Petru Anicet i deconspir intenia de a merge s-i vad
moia de undeva de pe malul Oltului, pe care are de gnd s o rscumpere cnd va fi
bogat i celebru.
Regsim, prin urmare, aceeai schem balzacian, despre care Moretti observa c
presupune doi poli unul corespunznd situaiei i statutului real al personajelor
(majoritatea studeni sosii la Paris cu gndul parvenirii, care se stabilesc n
Cartierul Latin), cellalt, obiectului dorinei acestora (foburgurile luxoase, populate
de fabuloasele lgantes pariziene)247. ntre cei doi poli, distana dintre lumea
dezndejdii i mizeriei i cea a strlucirii i luxului. O serie de indicii nsoesc
aceast delimitare: printre acestea, faptul c Mitic Gheorghiu, funcionar bancar cu
un anumit statut social i stare financiar, se mic mai ales n anumite zone ale
Bucuretiului, printre care Cotrocenii sunt spaiul predilect de plimbare (aici i
survine, de altfel, episodul rtcirii i ncercrii de recuperare a batistei parfumate).
Traseul tramvaiului 14 funcioneaz prin urmare drept punte de legtur ntre doi poli
ai naraiunii unul ce corespunde dorinelor de navuire ale lui Petru Anicet, de
recuperare a unui anumit statut, altul al mizeriei existeniale pe care ncearc s o
camufleze.
Silit, de moartea tatlui, apoi a lui Pavel i de srcirea treptat a familiei, s se
mute n fundtura Mtsari, Petru Anicet percepe locul ca emblematic pentru noul
statut social al familiei. ntr-una dintre discuiile acestuia cu Alexandru Plea, i
mrturisete o aparent afeciune pentru mahalaua pitoreasc i casa veche i mic,
aflat la sfritul strzii Mtsari, dar Alexandru intuiete adevrata stare
sufleteasc a prietenului su: Alexandru cunotea bine casa din fundtura Mtsari.
Cunotea i tragedia familiei Anicet, moieri din moi strmoi, silii acum s se
mute ntr-un fund de mahala i s triasc din ajutorul unui strin. l iubise mai mult
pe Petru, aflnd cu ct simplitate acceptase aceast vertiginoas cdere. mi place
foarte mult aici, i spuse el, mi place aceast lung linie de tramvai Nr. 14, care
m aduce n col, i toat strada asta plin de viini i gutui. Cnd am venit aici, la
Sf. Dumitru, era mohort, plouase n ajun. Dar niciodat n-am ntlnit un parfum mai
puternic de gutui ca atunci. i primvara, ci viini n floare (s.m.). Staia de
tramvai despre care vorbete Petru, aflat n colul strzii Mtsari, este vizibil pe
harta ataat, situndu-se la ntretierea acesteia cu Bulevardul Pache Protopopescu.
Sosind cu tramvaiul 14 de-a lungul bulevardului i cobornd aici, Petru parcurge
strada Mtsari pn n captul acesteia, unde se afl casa nchiriat de el i doamna
Anicet, cldit pe ruinele unui vechi han. Aici l ateapt Alexandru Plea, oripilat
de interiorul casei Aniceilor, unde piesele de mobil veche, desperecheat, pe care
umezeala, srcia le mcinau mai repede dect i-ar fi nchipuit, amintesc de luxul
n care acetia au trit cndva: Se nserase, i Alexandru i amintea attea din
convorbirile sale cu Petru nct se hotr deodat s-l atepte n colul strzii. tia c
trebuia s vin cu tramvaiul Nr. 14. [] n col, chiar n faa staiei de tramvai, se
afla o mic grdin de var, cu cteva mese afar, pe trotuar. Alexandru se aez
acolo i ceru o bere, ateptndu-l. Punctul de jonciune ntre bulevardul Pache
Protopopescu i strada Mtsari devine astfel un nod, un punct de reper i pe harta
personal a lui Alexandru Plea, loc n care obinuiete s-i atepte prietenul.
Nodurile, arat Kevin Lynch, sunt puncte strategice pe harta oraului, intersecii
sau puncte de convergen ale unor trasee urbane, capete ale unor linii de transport;
acestea dobndesc un caracter particular datorit tendinei generale de a lua drept
puncte de reper astfel de locuri248. n orientarea lor, oamenii aleg drept locuri-cheie
cu predilecie astfel de puncte de jonciune, pe care le nvestesc ulterior cu noi
semnificaii, integrndu-le pe o hart personal a oraului, sau a segmentului urban
pe care l cunosc i l frecventeaz cel mai des. De asemenea, subliniaz Sansot,
interseciile, care pot fi deschise sau nchise i pot data din diverse epoci, constituie
un loc tradiional, ncurajeaz ntlnirile dintre oameni249.

n Noaptea de Snziene, un astfel de nod l reprezint staia tramvaiului 14 din


apropierea strzii Mcelari, unde, la numrul 10, locuiete Biri, mpreun cu mtua
sa, doamna Porumbache (o variant mai degrab vulgarizat a doamnei Anicet,
doamna Porumbache are i ea nostalgia dup un statut financiar acum iremediabil
pierdut: Numai un an, doi a vrea s mai fiu bogat, oft ea, s mai fiu i eu om n
rndul oamenilor: cu trsur cu doi cai, i vara s m duc la bi, la Climneti!).
Ateptndu-l iniial la crciuma La trei-ochi-sub-plapum, tefan l va ntlni n cele
din urm pe Biri chiar n staia tramvaiului 14: Am fost tocmai la Cotroceni. []
Ce-am putut umbla i azi., i mrturisete acesta prietenului su. ntlnirea
constituie un prilej pentru autor de a face o scurt incursiune n istoricul celebrului
local bucuretean, sub forma unei povestiri anecdotice pe care doamna Porumbache
o relateaz din perspectiva de participant direct la evenimente; regsindu-l pe tefan
aezat la o mas, ea l interpeleaz spunndu-i povestea fiicei celebrului crciumar:
E a lui Trei-ochi-sub-plapum. Aa-i spuneam noi, c tat-su era chior de un ochi.
Dar are avere frumoas. Casele astea-s ale lor. Au i prvlia aia de pe Lipscani, La
trei fazani, aa-i spune [] El era un prlit cnd l-am cunoscut eu nti. Venea la
noi, n Ferentari, s-i gireze brbatu-meu polie. Avea un magazin de fierrie.
Magazin, vorba vine: o dughean, cu cteva pachete de cuie i o legtur, dou, de
tabl. i acum are nu tiu cte milioane! Ai mai pomenit aa ceva?
Pe harta interbelic a locurilor bucuretene de loisir i petrecere crciuma La trei-
ochi-sub-plapum se regsete de fapt la ntretierea Cii Moilor cu Bulevardul
Carol. De altfel, nu e prima dat cnd Eliade o amplaseaz ntr-un spaiu fictiv n
nuvela n curte la Dionis, adresa indicat e undeva n Grant, aa cum o arat o
discuie ntre Hrisanti i Cladova despre misterioasele dispariii-reapariii ale
Lenei: Aa a fost, v amintii, acum vreo doi ani, cnd se spunea c e la Albatros,
iar ea, Leana, cnta ntr-o grdin din Grant, La trei ochi sub plapum (s.m.).
Amplasarea exact a acesteia nu e ns neaprat relevant (avem de-a face, de altfel,
cu una dintre mai degrab rarele abateri de la o hart obiectiv a Bucuretiului, n
romanele sus-menionate), crciuma circumscriind, la Eliade, un spaiu simbolic. Un
astfel de procedeu, n care autorul atribuie unor locuri existente pe o hart obiectiv
adrese fictive, inducnd n eroare deopotriv cititorul (acelai lucru se ntmpl n
cazul toponimului Mntuleasa, n jurul cruia se ese o poveste neconform cu datele
istorice), reprezint una dintre provocrile pe care disciplina geografiei literare o
presupune: ntr-un studiu despre poteniala ambiguitate spaial n ficiune, Anne-
Kathrin Reuschel i Lorenz Hurni contabilizeaz situaiile n care reprezentarea
spaial poate fi neltoare, precum i motivaiile de ordin literar ale acestui
procedeu250.
Una dintre situaiile inventariate este cea n care spaiul poate suferi un proces de
remodelare, de transformare, n urma cruia anumitor locuri li se schimb numele sau
amplasamentul real, uneori acesta putnd chiar s nici nu fac parte dintr-o hart
obiectiv251. Entitile spaiale au oricum o natur ambigu, subliniaz cei doi
autori, iar deseori misiunea geografului literar este de a delimita o adres n funcie
de o descriere lapidar, aproximativ, fcnd aproape imposibil precizia
delimitrii: singura arm a acestuia rmne ns o vizualizare ct mai exact a
datelor. Dac n romanele realist-psihologice precizia amplasrii evenimentelor
crete, n proza fantastic locurile sunt deseori fictive, camuflate sub false toponimii,
sufer diverse deplasri, pe o hart fie obiectiv, fie fictiv i ea etc. n cazul
traseului liniei 14, informaiile sunt precise pentru c ele descriu nu un spaiu
simbolic, metaforic (aa cum se ntmpl, de pild, n cazul nuvelei La ignci i al
tramvaiului gavrilescian), ci ofer indicii de natur social-economic legate de
personaje: Petru Anicet provine dintr-o familie de moieri scptai (la fel ca fratele
su Pavel i mama sa), destinul tragic al membrilor familiei condiionndu-i aciunile
ulterioare i determinnd, implicit, spaiul n perimetrul cruia acesta se mic; la
fel, Petre Biri duce o existen modest, tot la periferia oraului (alturi de doamna
Porumbache, care fantasmeaz deseori la condiia privilegiat pe care o avusese
cndva n Ferentari, n perioada primei sale tinerei).

Pe Bulevardul Brtianu, septembrie 1939.


Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher)
Nr. 030192b
Tramvaiul 14 n Piaa Rosetti.
(colecie personal)

Cteva afirmaii ale lui Petru Anicet din Via nou reiau elemente de geografie
urban deja cunoscute din celelalte dou romane generaioniste, indicii de natur
spaial care dezvluie statutul social i financiar al personajului: cele dou zone
care delimiteaz traseul liniei 14, cum am artat deja, reprezint de fapt cele dou
zone existeniale ntre care penduleaz Petru n vreme ce fundtura Mtsari e
imaginea trecutului mizer i lipsit de glorie al familiei sale, Cotroceniul, limita
superioar a liniei, din vestul oraului, i evoc promisiunea unei alte viei, noi,
strlucitoare (aa cum i mrturisete c i-ar dori s aib, n episodul ntlnirii din
Gara de Nord, tefaniei): Toi rmseser la fel; n ochii lui alctuiau laolalt o
lume moart, prin care trecuse, la care participase atta vreme, dar de care se simea
acum dezlegat. Tot ce-i amintea de fundtura Mtsari, de familia Lecca, de Nora
l umilea i l scrbea. Descoperise c Bucuretiul avea i alte mahalale unde se
poate tri anonim i convenabil. Descoperise mai ales o reconfortant frumusee,
aspr i uor melancolic, n peisagiul bucuretean. Locui ctva timp n cartierul
Facultii de Medicin. Fusese o desprimvrare precoce, un februarie cald i
generos; se ntorcea serile pe bulevardul cu arbori mari, nali, ale cror crengi de-
abia nmugurite nu puteau ascunde limpezimea cerului de deasupra. Prin acele strzi
ale Bucuretiului, Petru descoperise alt vzduh, alt lumin de zi. Parc mirosea
altfel spre Cotroceni. n cartierul care ncepea la staia Mtsari i se sfrea n
strada Clrai iarna era mai posomort, iar desprimvrarea aducea un miros de
ap, de noroi i de gard ud miros pe care Petru nvase s-l recunoasc. n noul lui
cartier, aproape de calea ferat, era un cer mai sobru i vzduhul mirosea cu totul
altfel. Chiar sunetele preau aici mai virile, mai clare. Paii lui pe trotuar rsunau
aici altfel
n configurarea geografiei bucuretene sinestezia e unul dintre procedeele-cheie,
implicarea n perceperea peisajului urban a simurilor vizual, olfactiv, auditiv
presupunnd un factor de ordin emoional, subiectiv. Introducnd termenul de
smellscape, J.D. Porteous252 demonstreaz c mirosurile joac un rol central n
organizarea spaiului, n pofida dificultilor pe care le presupune imposibilitatea
unei clasificri a acestora, lipsa unui instrumentar de lucru adecvat etc.: The use of
odours in literature emphasizes that while one may stand outside a visual landscape
and judge it artistically, as one does a painting, one is immersed in smellscape; it is
immediately evocative, emotional and meaningful253. La fel cum orientarea Ilenei
n Bucuretiul din Nunt n cer presupunea o serie de indicii olfactive (precum
mirosul omletei din strada Dimitrie Onciul), iar pentru Mavrodin fptura acesteia era
mereu nconjurat de un misterios parfum, un vzduh numai al ei, tot astfel Petru
Anicet asociaz mirosurile jilave cu existena lipsit de perspectiv din Mtsari:
mirosul de ap, de noroi i de gard ud miros pe care Petru nvase s-l
recunoasc i evoc acum o lume moart, un segment existenial a crui
rememorare l umilea i l scrbea. Petru Anicet percepe, prin urmare, peisajul
dinuntrul su, i nu din afar, iar acesta se umple astfel de sens, l implic
emoional, evocndu-i o ipostaz de-acum uitat a existenei sale, de care acesta
ncearc s se elibereze definitiv. Delimitarea precis a intervalului geografic ce i
trezete repulsia, acutizndu-i sentimentul ratrii i lipsei de speran, ne permite o
situare exact a acestuia pe harta ataat: n cartierul care ncepea la staia
Mtsari i se sfrea n strada Clrai (s.m.). Indiciile topografice permit de
asemenea situarea fr echivoc a segmentului chiar pe linia tramvaiului 14, n
descriere fiind menionat ca punct de reper sau, mai bine zis, nod staia
Mtsari (aflat la ntretierea strzii omonime cu bulevardul Pache Protopopescu,
punct n care, aa cum am vzut, se ntlnesc Petru Anicet i Alexandru Plea n
ntoarcerea din Rai , dar i Petre Biri i tefan Viziru n Noaptea de Snziene). n
fragmentul de mai sus, cei doi poli despre care vorbeam mai devreme, Mtsari
Cotroceni, se contureaz antitetic, o descriere ampl, bogat n indicii de ordin sonor
i olfactiv254, a zonei Cotroceni venind n continuarea celor cteva imagini
consacrate ale acestui cartier bucuretean (precum cea din Nunt n cer sau
Huliganii): n noul lui cartier, aproape de calea ferat, era un cer mai sobru i
vzduhul mirosea cu totul altfel. Chiar sunetele preau aici mai virile, mai clare.
Paii lui pe trotuar rsunau aici altfel De remarcat ar fi c, n timp ce fundtura
Mtsari se caracterizeaz printr-un aspect mai degrab rural, de o ruralitate fr
nimic pitoresc ns, e un spaiu dezolant, imund, al lipsei de speran, noul cartier,
strbtut de marele bulevard mrginit de arbori, e exponentul noii geometrii urbane,
al oraului modern (sunt de reamintit aici, de asemenea, episoadele n care
parcurgerea marilor bulevarde ndeplinete un rol terapeutic, acestea, prin caracterul
impersonal, prin linia lor dreapt, lipsit de volutele spaiale ale strduelor
labirintice din Bucuretiul insular, situndu-se sub semnul cerebralului, al raiunii i
ordinii: amintim aici parcursul lui Pavel Anicet, din ntoarcerea din Rai , dar i cel
al lui Mavrodin, din Nunt n cer).
De asemenea, ntr-o eventual geografie sonor alctuit pe marginea prozei lui
Eliade nu am putea, fr ndoial, ignora tipologia diferitelor zgomote de pai pe
caldarmul bucuretean: dac pe asfaltul vechi al strduelor din Nunt n cer acesta
este trist, singuratic, aici sunetul e asociat de Petru Anicet cu noul nceput la care
viseaz, ascunznd o promisiune, a unor noi perspective, a unei alte viei care s
restituie familiei Aniceilor gloria pierdut.
Un alt punct central pe traseul tramvaiului 14 l constituie Piaa Brtianu, cu
celebra statuie luat drept reper de unele personaje din ntoarcerea din Rai (aici se
despart de obicei Pavel Anicet i prietenul su, David Dragu); pe bulevardul
Brtianu locuiete Ileana, din Nunt n cer; de asemenea, un ofer de taxi se ntoarce
n Noaptea de Snziene de la statuia Brtianu pentru a-i aduce lui tefan, la
hotelul de pe strada Bucovina, mnuile parfumate care ar putea aparine Ilenei etc.
Monumentele oraului (statui, biserici etc.) se afl de obicei n intersecii, spune
Sansot, acestea funcionnd ca prelungiri simbolice ale monumentelor pe care le
gzduiesc255, i, fie c sunt deschise sau nchise, ele permit locuitorilor oraului s-
i fixeze puncte de ntlnire.
Nominalizarea unor anumite puncte de reper de pe harta monumentelor oraului nu
este niciodat ntmpltoare: ntr-un studiu despre Dublinul lui Joyce i relevana
anumitor puncte de reper de pe harta acestuia, precum i despre importana
menionrii, n repetate rnduri, a statuii lui Nelson (Nelsons Pillar, aflat pe
Sackville Street, din centrul Dublinului), se demonstreaz cum, de fapt, forma
literar a textului joycean e implicit n relaii spaiale de puterecunoatere,
amplasarea columnei la nceputul i finalul unui anumit episod din Ulise (e vorba
despre capitolul al aptelea, Aeolus) oferind impresia c oraul se afl sub
supraveghere (columna devine astfel un fel de panopticum imperial, n termenii lui
Michel Foucault)256. Mai mult, prezena static i caracterul impuntor al statuii s-
ar afla n contrast cu micarea din jurul ei; aceasta reprezint un nod important n
circuitul tramvaielor din Dublin, a cror reea, datnd nc din 1865, e un semn al
modernitii oraului: The reference to trams radiating outwards from Nelsons
Pillar at the start of Aeolus shows Joyce exploring the vexed perception of the
modernity of Ireland, demonstrating what Bloom terms the velocity of modern
life257. Invocnd argumente de ordin istoric i politic, autorul dezvluie cum
mecanismele textului se articuleaz de fapt n funcie de reperele topografice, care
pun n abis situaia contradictorie a unei Irlande deopotriv modern i tradiional,
unde Bloom alctuiete scheme mentale ale unor mai eficiente ci de transport cu
mijloacele de locomoie moderne, dar i ale transportului cirezilor de vite prin
Dublin. Un astfel de punct de reper ar avea prin urmare un rol ordonator al spaiului,
oferind totodat un indiciu despre istoria oraului i identitatea locuitorilor lui. Cu
alte cuvinte, ntr-o eventual consemnare a apariiei i dispariiei succesive a unor
monumente istorice s-ar putea citi de fapt ntreaga istorie a oraului, cu momentele
sale eseniale.
Nu ntmpltor, printre punctele de reper din romanele realist-psihologice ale lui
Eliade, statuia Brtianu e un loc nsemnat pe harta oraului, nc o imagine
reprezentativ a Bucuretiului modern, viril la care viseaz adolescentul miop,
apoi tinerii intelectuali din ntoarcerea din Rai i Huliganii. O scurt privire
aruncat istoriei monumentului n perimetrul urban bucuretean ne ofer cteva
indicii despre rolul menionrii acestuia n operele sus-amintite: statuia lui I.C.
Brtianu, care se afla n centrul Pieei Universitii (atunci, Piaa I.C. Brtianu), i
aparine sculptorului Ernest Dubois i este dezvelit la 18 mai 1903258. Statuia va fi
drmat n 1948, dup abdicarea forat a Regelui Mihai I. Aflat chiar n centrul
oraului, la ntlnirea mai multor bulevarde importante Carol I, Colei aproape
de Calea Victoriei, monumentul devenise un punct important n orientarea urban, nu
numai pentru boem (care frecventa cafenelele i restaurantele celebre din zon),
pentru c, aflndu-se la confluena mai multor linii de transport, e luat deseori ca
punct de reper sau loc de ntlnire. Statuia Brtienilor era deopotriv un simbol al
unei lumi care luase sfrit odat cu instaurarea Republicii Populare, dar i al
modernitii i sincronizrii cu dinamica lumii occidentale.
Tot pe linia tramvaiului 14 se afl i casa lui Iancu Antim, misteriosul i eruditul
colecionar din Noaptea de Snziene. Situat n preajma Foiorului de Foc (n
terminologia lui Lynch, acesta ar corespunde unei borne pe harta spaiului citadin),
casa lui Iancu Antim e imaginea locuitorului su (la fel cum apartamentul de pe
Bulevardul Brtianu era imaginea Ilenei din Nunt n cer), i totodat o reprezentare
avant la lettre a celei din Uniforme de general: Casa lui Iancu Antim se afla la
captul unei stradele din dosul Foiorului de Foc. Era o cldire de pe la 1900,
masiv i destul de urt, dar n lumina crud de martie, cnd tefan venise pentru
ntia oar s-l vad, casa dobndise o aspr noblee; prea desprins dintr-o
stamp. [] Tablourile, mobila veche, pupitrele purtnd infolii deschise, stranele de
biseric, scaunele desperecheate pe speteaza crora atrnau stofe de culori stinse,
patrafire, voaluri de mireas alctuiau laolalt un amestec straniu de muzeu,
magazie i odaie de fat btrn. Cele dou mari ferestre, care ddeau spre grdin,
ngustate cum erau de perdele verzi de catifea, nu izbuteau s scalde n lumin toate
colurile acestei ncperi ticsite. Dei focul ardea nc n soba de teracot, era mai
frig dect afar. Cu minile n buzunarele paltonului, tefan trecea ncet prin faa
tablourilor. Erau portrete de boieri btrni cu barb i caftane, sau de doamne i
domnioare de la nceputul veacului trecut, sau peisaje fr nici un farmec,
ntunecate, pictate cu nendemnare.

Plimbare pe Calea Victoriei, mai 1941.


Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher) Nr. 031621b
Pe traseul tramvaiului 14 n interbelic.
(colecie personal)

Statuia Brtianu, punct de jonciune a mai multe mijloace de transport. (colecie personal)

Vnztor de mrioare pe Bulevardul Brtianu, 1940.


Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher)
Nr. 030213b
Piaa Universitii de astzi, fost Piaa I.C. Brtianu.
(imagoromaniae.ro/MNIR)

Traseul tramvaiului 14 pe harta Bucuretiului interbelic.

Personaj bizar, introdus n economia narativ printr-un episod ce consemneaz o


cltorie a lui tefan i a Ioanei cu trenul spre munte, Iancu Antim e un personaj-
cheie al Nopii de Snziene. Portretul su, situat chiar n primele pagini ale
romanului, dezvluie un personaj aidoma casei-muzeu pe care o locuiete: Avea un
profil de o surprinztoare noblee; fruntea corect bombat, nasul drept, mustile
pline i fr arogan, barbionul arcuit nainte, toate acestea i ddeau un aer
seniorial, oarecum vetust. Faa ns l arta altfel; obrajii erau lai, cu pielea atrnnd
moale pe flci, i cele cteva uvie de pr decolorat lipite de-a curmeziul craniului
aminteau chipurile de medici i profesori de pe la 1900.
Casa, aflat pe o strdu din spatele Foiorului de Foc (s fie aceasta oare
Dimitrie Onciul, pe unde se plimb, n Nunt n cer, Ileana i Mavrodin?), cu
amestecul misterios de opere de art conservate de profesorul Antim, e aidoma
proprietarului ei cu un aer vetust, de pe la 1900, cu o noblee care trece iniial
neobservat, auster, dar cald imediat ce comorile i sunt dezvluite, e definit
printr-o sintagm conclusiv: un amestec straniu de muzeu, magazie i odaie de fat
btrn. Casa, dei situat cu precizie pe harta Bucuretiului interbelic, e de fapt
atemporal i aspaial (ca i locuitorul ei, care triete n marginea Istoriei, cu
nostalgia unor epoci trecute), e mai mult un spaiu sustras oricrei deveniri, un fel de
muzeu ce inventariaz obiecte simbolice ale unei epoci glorioase din trecutul
romnilor, care l obsedeaz pe Iancu Antim. Prin urmare, n imediata apropiere a
liniei tramvaiului 14, simbol prin excelen al modernitii i modernizrii capitalei
bucuretene, casa lui Iancu Antim e o insul a trecutului, deschiznd un mic interval
care rupe consecvena spaiului citadin, o falie n materialul din care e fcut
prezentul oraului la fel ca n Bucuretiul insular din Nunt n cer, marile
bulevarde, cu caracterul lor impersonal, camufleaz astfel de zone ale vechiului ora,
unde supravieuiesc case din diferite epoci trecute.
n Moartea lupului, partea a doua din romanul neterminat Via nou, un
personaj enigmatic, pasionat de ocultism, cu o existen aparent banal i surse de
venit necunoscute, locuiete undeva pe bulevardul Ferdinand (nc un loc recurent pe
harta Bucuretiului lui Eliade, tot aici i nchiriaz David Dragu rudiment al
camerei Samb odaia lui secret), punct din care se poate circumscrie cu privirea
o bun bucat din traseul tramvaiului 14: Locuia n dou odi mari, la ultimul etaj al
unui bloc care se ridicase de curnd pe bulevardul Ferdinand. De la fereastra lui, pe
deasupra castanilor vedea statuia Pache, cu mica grdin public unde se jucau pn
toamna trziu copiii familiilor cu stare din cartier i, de cealalt parte, se zrea
Foiorul de Foc i prelungirea bulevardului Ferdinand. Era un apartament mobilat
simplu, dar cu mult pricepere. Lui Tuliu i plcea s stea n cas, i rmnea uneori
zile ntregi, cobornd numai serile s mnnce ntr-un birt ieftin din vecintate.
Nimeni nu tia din ce triete, pentru c nu avea nici o slujb. [] i cu toate
acestea locuia ntr-un apartament destul de scump, se mbrca ntotdeauna corect i
nu se mprumuta la nici unul din prietenii cu care ieea cteodat n ora.
O prim observaie s-ar referi la faptul c avem, n pasajul descriptiv de mai sus,
o unic privire panoramic asupra oraului din proza lui Eliade (mai exist, desigur,
priviri de la nlimea unor cldiri moderne de pild, blocul cel nou din bulevardul
Brtianu unde locuiete Ileana din Nunt n cer i de unde Mavrodin se uit n
strad, ascultnd cum rzbat zgomotele oraului dar rolul acestora este diferit, sunt
momente care scurtcircuiteaz discursul narativ, insighturi n psihologia
personajelor, semnalnd nevoia de evaziune a acestora dintr-o anumit situaie
existenial, precum n exemplul de mai sus, comentat anterior). Vederea de la
ultimul etaj al blocului de pe bulevardul Ferdinand circumscrie, totodat, o bun
parte dintr-o zon exploatat literar att n literatura realist-psihologic, ct i n
proza fantastic eliadesc: sunt deopotriv locurile unde se deplaseaz personajele
din Huliganii i ntoarcerea din Rai , dar e i zona de plimbare a lui Frm, ca i a
prietenilor din Pe strada Mntuleasa, sau perimetrul-cheie din Noaptea de
Snziene, unde se ntmpl evenimentele tragice care-l implic pe dublul lui
tefan Viziru, Ciru Partenie etc.: ntre statuia lui Pache Protopopescu i Foiorul de
Foc. Astfel de imagini panoramice, statice, mai degrab lipsesc din peisagistica
eliadesc. Peisajele sale angreneaz simurile, stimuleaz imaginaia i trezesc
emoia, ele nscndu-se de obicei la nivelul strzii, i nu n locuri aflate la nlime,
de unde privirea s cuprind ansamblul oraului sau al segmentului urban n care se
afl privitorul. O astfel de privire, care nu e panoramic, nu implic nici o judecat
de valoare, nici o schem intelectual, ci numai emoia privitorului259. Cu att mai
semnificativ este aceast imagine de ansamblu a cartierului MntuleasaPache
Protopopescu, amplasat n deschiderea portretului indirect care i se face lui Tuliu,
cu ct fragmentul ofer i un reper referitor la aspecte sociologice, legat de
identitatea locuitorilor cartierului i de mprirea pe zone a acestuia (evident,
vorbim i despre zona Mntuleasa, ntruct, n partea dinspre Calea Moilor, aceasta
are ieire la actuala piaet Pache Protopopescu): vederea de ansamblu asupra
acestui col bucuretean dezvluie, prin urmare, mai mult dect o imagine vizual
care fixeaz anumite repere pe harta romanului, i un indiciu legat de statutul social
al locuitorilor cartierului i de arhitectura segmentului urban cuprins ntre cele dou
adrese. Nu n ultimul rnd, ca i n cazul casei profesorului Iancu Antim sau al
apartamentului Ilenei, i aici spaiul intimitii are un rol revelator, constituind un
portret indirect al celui ce l locuiete: situaia socio-financiar paradoxal a lui
Tuliu i gsete o coresponden n imaginea odilor pe care le ocup, ca i n
propria nfiare. Beneficiar al unei misterioase surse de venit, acesta se mbrca
ntotdeauna corect i nu se mprumuta la nici unul din prietenii cu care ieea
cteodat n ora, dei, cu licena n filozofie pe care o dobndise, nu cptase, sau
nu voise s cear nici un post. Existena ambigu a lui Tuliu, care, dei socializeaz
intens, cultivndu-i prietenii pe care i ntlnete cel mai adesea la cafenele precum
Capa sau Corso, n zona zero a boemei bucuretene, i petrece restul timpului
preocupndu-se cu activiti oculte, rmnnd o enigm pentru ceilali, cci tnrul
cu figura placid, micndu-i parc anevoie pupilele i buzele, cu ochii negri, fr
cldur, ptrunztori i totui deprtai, cu glasul straniu d rareori semne c ar
ascunde vreun tumult sufletesc: doar uneori pupilele lui negre preau c mpietresc,
prinse n alt spaiu, inaccesibil celorlali; dar cum dinamica sufleteasc nu rzbate
niciodat la suprafa, iar preocuprile sale sunt considerate de ctre prieteni unele
de diletant, rareori aceste lucruri sunt observate. Adevrata personalitate a lui
Tuliu iese la iveal odat cu un nou fragment descriptiv, care surprinde dialogul
memorabil dintre acesta i Nua, petrecut n apartamentul de pe bulevardul
Ferdinand: etajera plin cu cri de literatur, filozofie i ezoterism, de autori
precum Poe, Baudelaire, Kierkegaard, Gunon, Evola, dar i Madame Blavatsky,
Steiner etc. nsemntatea inventarului e subliniat de adugiri ulterioare, care
dezvluie apetena lui Tuliu pentru autorii romni clasici sau pentru literatura
popular, i dezinteresul pentru cea contemporan, pe care, dei o citete de cte ori
are ocazia, o face fr a achiziiona volumele respective.
Tramvaiul 14 este, prin urmare, tramvaiul prin excelen n epoc, pe de o parte
pentru c e prima linie electric bucuretean, pe de alta pentru c strbate
Bucuretiul de la un capt la cellalt, trecnd prin chiar centrul su, i ducnd de la
periferia acestuia la zona locuit de protipendad. Nu ntmpltor, linia tramvaiului
14 este cea care strbate aciunea romanului Noaptea de Snziene, reunind punctele
sale centrale, funcionnd ca un liant narativ ntre episoade-cheie ale acesteia (axa de
desfurare a relaiei dintre tefan Viziru i Biri o constituie un anumit segment din
parcursul acestui tramvai, la limita periferic a cruia se afl casa profesorului;
Foiorul de Foc, unde este asasinat Ciru Partenie, cnd e luat drept tefan Viziru,
suspectat de legionarism, se afl de asemenea pe traseul tramvaiului 14, ca i casa
lui Iancu Antim; Cotrocenii, strada Batitei, unde locuiete Ileana la mtua ei, sunt
toate puncte aflate n preajma acestei linii care traseaz, ca ntr-un joc de orientare,
traiectul evenimentelor); nentmpltor situat n afara acestei hri cu obiective pe
care se organizeaz spaiul narativ, camera Samb, de la hotelul aflat pe strada
Bucovina, e prin excelen locul de recluziune, de sustragere din existena cotidian
i refugiere n singurtatea creativ.
Dei, cum am vzut n textele adunate din presa vremii de Ioana Prvulescu (i aa
cum se poate observa i n fotografiile ataate), experiena unei cltorii cu tramvaiul
14 nu e tocmai una glorioas, acesta rmne simbolul unei noi lumi, cea la care
viseaz grupul de tineri intelectuali din trilogia generaionist, ca i adolescentul
miop.

Tramvaiul e deopotriv un vehicul ce mediaz ntlniri, i nu rareori ndrgostiii


se zresc din tramvai ori se ntlnesc, ntmpltor sau nu, de-a lungul traseelor
acestuia. O anumit aur de mister se desprinde din descinderile sale n staii unde
deseori se petrec acele coups de foudre responsabile pentru neateptatele rsturnri
de situaii narative. Aceste neprevzute sosiri semnaleaz c distana dintre
ndrgostii a fost diminuat, c Deprtarea (despre care vorbea Franco Moretti) a
fost mblnzit, nvins, iar ntlnirea mult ateptat e pe cale s se petreac. Cnd
tefan Viziru o ntlnete pe neateptate pe Ileana, undeva pe bulevard (e probabil
vorba despre acelai bulevard Brtianu), episodul este decisiv n povestea de
dragoste dintre cei doi, i revelator de fapt al inevitabilei legturi sufleteti care se
va crea ntre el i proprietara automobilului de culoare verde din dj-vu-ul su: O
zrise ntmpltor, de la fereastra tramvaiului, ntr-o dup-amiaz ploioas de la
sfritul lui octombrie. Avea un impermeabil scurt, strns cu un cordon la mijloc, i
se adpostea sub o imens umbrel neagr. Ar fi trebuit s par ridicol, dar prea
numai excentric. tefan cobor la prima staie, i ridic gulerul macferlanului i
ncepu s alerge cu pai mari pe bulevard, cutnd-o.
Pe de alt parte, un adevrat elogiu adus tramvaiului regsim n Via nou, n
afirmaia emblematic a tefaniei: Doar n tramvai sunt liber. Pentru tefania,
acesta sintetizeaz sensurile unei viei moderne, eliberate de constrngerile
maritale, reprezentnd alternativa la o existen domestic sufocant i lipsit de
satisfacii sufleteti. De asemenea, episodul ndrgostirii celor doi protagoniti se
petrece tot sub imperiul unei ntlniri miraculoase i scurte, cnd Petru Anicet o
zrete, fugitiv, pe tefania la fereastra unui tramvai 260: ntia dat, cnd o zrise
la fereastra tramvaiului i-l privise adnc n ochi, numai pe el, parc l-ar fi cutat i
l-ar fi ateptat de mult i se pruse c e foarte tnr, aproape o adolescent, i c
privirea lui o trezise dintr-o reverie graioas, romantic, aa cum obinuiesc s-i
ese fetele prea tinere i fr griji. Cnd vagonul porni din staie, Petru urmri cteva
clipe fereastra de la care l mai privea, nc, necunoscuta. i pru ru, atunci, c nu s-
a urcat n tramvai dup ea. [] Se trezi ns prea trziu. n cteva clipe, tramvaiul
cotise; un vagon i luase locul n staie. Petru Anicet cut ovalul feei la toate
ferestrele, ca i cum s-ar fi ateptat s ntlneasc mereu privirile acelea deteptate
din vis, ateptndu-l. ntlnirile celor doi se petrec mereu sub acest semn al
ateptrii, pasiunea secret a tefaniei fiind s se refugieze dintr-o existen
domestic apstoare n lungi reverii diurne, provocate de sosirile i plecrile
succesive ale trenurilor din Gara de Nord. Privirea hipnotic a celei pe care Petru
Anicet o ia iniial drept o adolescent bovaric e cu att mai fascinant cu ct
presupune o apariie fulgurant, neltoare, la fereastra unui tramvai aflat n
micare. Ca n exerciiul unui prestidigitator, momentul magic al apariiei chipului
vistor la fereastr echivaleaz cu o scurt revelaie, cnd fptura nconjurat de
misterul cutiei de sticl se ofer, pentru a se refuza, aproape imediat, privirilor din
afar, trirea pe care o declaneaz aceast brusc, dar puternic impresie
constituind momentul unui declic emoional. Astfel, Ileana nceteaz s fie cltorul
fr chip261, care strbate oraul n plimbarea sa, iar ovalul feei sale, desprins de
pe pnza mobil pe care o creeaz vehiculul n micarea sa, devine o imagine
obsedant, a crei reapariie miraculoas ndrgostitul o ateapt cu nerbdare. Dac
ferestrele casei sunt orbitele acesteia, iar lampa de veghe din dreptul lor este ochiul
casei262, atrgnd irezistibil privirile din afar ctre nuntru, fereastra
tramvaiului semnaleaz tot un spaiu al interioritii, o scen temporar ns, care st
sub semnul unei eterne transformri, cci actorii nu sunt niciodat aceiai.
O metafor spaial circumscrie, de altfel, i cele dou faete ale feminitii
misterioase a tefaniei: pentru Petru Anicet, ea este fie adolescenta din tramvai,
fie doamna cu uvie crunte din faa vitrinei cu antichiti. Cnd o ntlnete
ntmpltor undeva pe strada Nicolae Golescu, n dreptul unei vitrine cu obiecte de
art, Petru observ strania metamorfoz survenit n nfiarea tefaniei (care
amintete de spectaculoasele transformri ale Marinei din Incognito la
Buchenwald). Inexplicabil mbtrnit, aceasta pare s mprumute nsi calitatea
spaiului n care se afl, contaminndu-se parc de aerul vetust, prfuit, al obiectelor
din vitrina cu antichiti ca, de altfel, i Iancu Antim de atmosfera din casa-muzeu
, n vreme ce apariia fulgertoare de la fereastra tramvaiului i revelase chipul
adolescentin al unei vistoare care traversa oraul cufundat n reveria sa
eliberatoare: de altfel, sub semnul afirmaiei tefaniei, Doar n tramvai sunt liber,
st ntreg acest volum rmas neterminat din trilogia generaionist, n care se
contureaz profilul a ceea ce ar fi putut deveni cel mai complex personaj feminin
eliadesc.
Tramvaiul e, de altfel, omniprezent n vieile personajelor, un nou element
ordonator al spaiului exterior, dar i un element intruziv, care-i insinueaz prezena
n intimitatea caselor, sugernd marea schimbare pe care o presupune epoca
industrializrii (ntr-un episod ce surprinde o discuie a lui tefan Viziru cu Biri,
acesta i ntrerupe discursul despre subiectul care l obsedeaz existena istoric
i marea problem a Timpului devorator la auzul unui tramvai care trece prin
apropiere; e vorba desigur despre acelai tramvai 14, ntruct ne aflm n casa lui
Biri de pe strada Mcelari, nr. 10: Un tramvai se apropia cu zgomot. Biri se opri
brusc i ntoarse din nou privirile spre tefan).

V.2. Tramvaiul: un vehicul psihopomp


Nuvela La ignci are o organizare circular: dou vehicule i ordoneaz
desfurarea, ncadrnd aciunea ntre limitele unor episoade care consemneaz dou
cltorii (una n tramvaiul misterios, cealalt n trsura-vehicul funerar). n tramvaiul
gavrilescian nu regsim ns nimic din modernitatea pe care acest nou vehicul o
exprim, aa cum am vzut, n romanele realist-psihologice, ci o pur dimensiune
simbolic, ce ine de un ritual anamnetic, care anticip, cum vom vedea, momentul
Marii Treceri. Sorin Alexandrescu sesizeaz caracterul elaborat al nuvelei, realiznd
o mprire a acesteia pe episoade: Mai ntins dect celelalte nuvele, La ignci
este i mai riguros construit. Episoadele, desprite grafic, n numr de opt,
constituie etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu, perfect simetric organizate (I:
n tramvai; II-III: la ignci; cele trei femei; IV: la ignci, visul; V: n tramvai; la
Voitinovici; VI: acas; VII: pe drum, n birj; VIII: la ignci; plecarea final). Deci,
dup un episod introductiv plasat n lumea cotidian, normal, a lui Gavrilescu,
urmeaz trei episoade la ignci (acestea tot n numr de trei!)263, apoi trei episoade
n lumea exterioar, acum anormal, dezorganizat i, n fine, rentoarcerea la
ignci i plecarea definitiv, dincolo264. Organizarea este, prin urmare,
dialectic, subliniaz teoreticianul, i reprezint faze ale unui itinerar spiritual.
Evenimentele, dei beneficiaz de o mise en scne minuioas, sunt marcate de o
mare doz de ambiguitate, datorat varierii nesfrite a decorului, actorilor i a
perspectivelor divergente ale acestora. Observaia e ntregit i de alte remarci
importante, legate, de pild, de calitatea de spectacol a ntregii desfurri a
aciunii. La o privire de ansamblu a nuvelei, observm c intrm n naraiune prin
intermediul tramvaiului care strbate strada Preoteselor prin cldura ncins,
nbuitoare a zilei de var bucuretean i ieim din aceasta n rcoarea serii, n
strania trsur a birjarului-dricar, care se ndreapt spre pdurea Bneasa. De fapt,
nuvela se deschide cu intrarea n scen a tramvaiului bucuretean i se ncheie cu
dispariia din scen care i anun, de altfel, nchiderea spectacolului a trsurii
n care, alturi de Gavrilescu, se afl logodnica sa de demult, Hildegard o imagine
tipic a nunii n moarte, tem obsesiv la Eliade, prezent i n romanul su
total, Noaptea de Snziene. Simetria narativ trimite, ntr-adevr, la structura i
logica ritului. Ca i Antim din 19 trandafiri, Gavrilescu i rateaz de fapt
experienele erotice, recuperarea avnd loc tot prin intermediul logodnicei-cluz
n moarte.
Tout voyage possde une allure initiatique. Les stations rituellement desservies,
proclames haute et intelligible voix peuvent paratre des pauses dans le trajet
dune vie qui sarrte et qui repart265 afirm Sansot. ntr-un tramvai ca un vehicul
metafizic, ce strbate etape trecute ale existenei, precum i ale contiinei, vocea i
replicile stranii ale taxatorului, precum i unele afirmaii ale unor cltori bizari,
care par cu toii iniiai ntr-un secret ce lui Gavrilescu i scap, anun, nc de la
nceput, c suntem pe cale s depim dimensiunea normal a lumii i s intrm ntr-
o alta, atipic, n care vor avea loc ntmplri neprevzute. Este singura situaie de
acest fel din proza lui Eliade, cnd tramvaiul devine, pe de o parte, scena unor
dialoguri care devoaleaz parial subiectul nuvelei, pe de alta, spaiul narativ n care
este introdus i prezentat, cu obsesiile i ticurile lui verbale, personajul principal;
tramvaiul gavrilescian echivaleaz cu podul din Uniforme de general, unde l
cunoatem pe Ieronim Thanase, ultimul descendent al Calomfirilor, sau cu camera-
scen din Incognito la Buchenwald, unde prietenii lui Ieronim reiau, ntr-o pies de
teatru, episoadele tragice din lagrul de concentrare german. Dau lecii de pian,
umblu mult cu tramvaiul. Primvara cnd nu e prea cald i adie vntul, e o plcere.
Stai la o fereastr ca asta i din fuga tramvaiului vezi tot grdini nflorite. Cum v
spuneam, pe linia asta umblu de trei ori pe sptmn. i aud mereu vorbindu-se de
ignci, ncepe confesiunea lui Gavrilescu ctre interlocutorii si din tramvai.
Motivul pentru care scena acestui prim episod este una mobil un tramvai care
strbate o fierbinte var bucuretean ine, fr ndoial, de conotaiile
psihopompe ale vehiculului, care, dac bordeiul igncilor devine o anticamer a
morii, e un fel de spaiu intermediar, n care personajul primete cele dinti indicii
c evenimente neateptate sunt pe cale s survin ntr-o existen pn acum banal.
Nu ntmpltor, spaiul acestui prim episod este unul mobil, nefixat ntr-o topografie
anume, ci traversnd geografia urban scen mobil, care conduce la acea impresie
halucinant, de ambiguitate despre care vorbea Sorin Alexandrescu, n care decorul
i amnuntele sale se schimb n permanen (impresia se pstreaz, de altfel, pe
parcursul ntregii nuvele, sporind sentimentul de dezorientare, fie c e vorba despre
bordeiul metamorfotic al igncilor sau despre segmentul de geografie bucuretean
ntre limitele cruia se mic Gavrilescu). Aceast permanent schimbare de decor,
senzaia de nedeterminare spaial semnaleaz incapacitatea lui Gavrilescu de a-i
mai fixa reperele ntr-o lume care i devine treptat nefamiliar, pentru c, dei nu-i
schimb cu nimic nfiarea, i schimb de fapt calitatea, iar lui Gavrilescu acest
lucru i scap. n acest sens, tefan Borbly observ cu pertinen c, dup ieirea de
la ignci, Bucuretiul este acelai, tramvaiul circul la fel, cu acelai numr, pe
aceeai rut, cu aceleai staii266. Imaginea neschimbat a oraului, traseul
invariabil al tramvaiului, ale crui coordonate au rmas aceleai, Borbly le pune pe
seama unei constane hierofanice a spaiului, a capacitii sale de a releva sacrul
oriunde i n orice punct s-ar afla cuttorul esenelor. Lumea nerecognoscibil
pentru Gavrilescu este aceeai, i totui s-a schimbat, pentru c de fapt el nu-i mai
aparine.
Imaginea tramvaiului vehicul funebru, care anticip prezena trsurii mortuare
din final , ce traverseaz spaiul toropit de cldura unei veri bucuretene care
conduce la dilatarea simurilor, dezorientnd i inoculnd un sentiment de confuzie, e
n perfect concordan cu cea a unui Bucureti parc ireal, pustiit de orice tip de
prezen, n afara personajelor enigmatice din tramvai (taxatorul care rostete fraze
profetice, btrnul indignat ce pare mai degrab o proiecie a contiinei morale a lui
Gavrilescu, un vecin ngndurat care pare iniiat, ca i un altul, n istoria igncilor
din casa ca un palat, cu grdini, cu nuci btrni), un ora deertic, n lumina
necrutoare a amiezii de var, unde casele cu obloane trase, cu storurile lsate par
halucinaii sau parte dintr-un decor neverosimil, teatral, continuat, de altfel, n
acelai registru n interiorul bordeiului igncilor; aici o incandescen inexplicabil,
a obiectelor i atmosferei, pare s o continue pe cea de afar, n penumbra odii
unde iganca, ovreica i grecoaica l conduc pe Gavrilescu.
Intrm aadar n aciunea nuvelei prin vagonul de tramvai unde Gavrilescu tocmai
a urcat (nu l vedem urcnd, ci deja deplasndu-se ctre singurul loc liber detectat
undeva, n captul tramvaiului). Cei civa actani ai acestei prime scene iniiaz un
dialog care, dei n aparen banal, pare s ascund un secret, s reveleze nite
semnificaii obscure, dar Gavrilescu nu o nregistreaz, rateaz dimensiunea ascuns
a dialogului. Personajele se comport ca nite actori ntr-o pies, replicile lor sun
straniu, teatral, demonstrativ, iar decorul presupune i el o recuzit neobinuit, ce
anticip de fapt inventarul de mai trziu al obiectelor misterioase, ale cror forme se
dilueaz i se amestec n bordeiul igncilor: btrnul din faa lui Gavrilescu, care
pare s-l cunoasc de undeva (n cele din urm l recunoate n acesta pe profesorul
de pian al nepoatei sale), duce cu sine o cutie de tabl, pe care o ine cu mare
grij, apoi, cnd taxatorul i se adreseaz, o strnge nervos, cu amndou minile;
Gavrilescu poart o plrie de paie, ca i Frm n Pe strada Mntuleasa, i se
terge obsesiv de sudoare cu batista, gest reflex care, reiterat pe banca scldat n
soare din staia de tramvai, i va provoca un moment de anamnez.
Amintindu-i c i-a uitat servieta cu partituri n strada Preoteselor, la doamna
Voitinovici, mama elevei sale Otilia, Gavrilescu coboar din tramvai pentru a-l lua
ulterior n sensul opus; atras ns de rcoarea grdinilor de pe marginea drumului,
prsete platforma staiei i se ndreapt spre acestea; de dou ori trece tramvaiul
pe lng Gavrilescu, odat cu un uruit uscat, apoi gemnd metalic n urma lui, i
profesorul de pian repet, mecanic, aceeai sintagm: Prea trziu! Zu-spt!
Sintagm cu caracter profetic, ce anun parc noua situaie existenial n care
Gavrilescu se va instala, odat cu intrarea n casa igncilor.
Penumbra este constanta n funcie de care se organizeaz spaiul interioarelor din
bordeiul igncilor, unde o confuzie a formelor, dublat de incertitudinea oricrei
temporaliti, configureaz o scenografie bizar, abia ntrezrit, uneori n reflexia
unor oglinzi267 straniu amplasate, alteori datorit prezenei iluzorii a unei ferestre:
n fundul coridorului, neobinuit de sus, n perete, prea c se deschide o fereastr,
prin care se revrsa lumina amurgului de var de altfel, scena vine n oglind la
cea din primul episod, al drumului cu tramvaiul, cnd Gavrilescu se aezase, de
asemenea, lng o fereastr deschis, la cellalt capt al vagonului. Lipsa de
identitate, a persoanelor dar i a obiectelor, avertizeaz asupra intrrii n labirint, a
siturii ntre limitele unui spaiu intermediar, care scap coordonatelor realului
(obiectele absurde, inutile nu mai in de registrul real, ci mai degrab de o logic
oniric: unele semnau la nceput cu o ldi, dar se dovedeau a fi, pipite mai bine,
dovleci nvelii n broboade; altele, care preau la nceput perne sau suluri de divan,
deveneau, corect pipite, mingi, umbrele vechi umplute cu tre).268
Odat ncheiat rtcirea prin labirintul casei igncilor, Gavrilescu se trezete de
fapt ntr-o nou stare a contiinei, i ntr-o nou situaie existenial, de care nu este
nc contient. n timpul unui dialog cu btrna iganc de la intrare, aude zgomotul
tramvaiului i are revelaia c, n lumea normal pe care a prsit-o odat cu intrarea
n casa igncilor, era pe punctul de a porni spre strada Preoteselor, de unde trebuia
s-i recupereze servieta cu partituri: n acea clip se auzi, deprtat, huruitul
metalic al tramvaiului. Gavrilescu i duse mna la frunte.
Ah! exclam, ridicndu-se anevoie de pe sofa, cum trece timpul. M-am luat
cu vorba i, din una n alta, am uitat c trebuie s m duc pn n strada Preoteselor.
Nu ntmpltor, zgomotul tramvaiului e cel ce declaneaz momentul anamnetic,
conducndu-l, simbolic, pe Gavrilescu napoi n lumea normal a existenei sale
cotidiene, cu ritualul linititor al cltoriei de trei ori pe sptmn cu
tramvaiul pn la locuinele elevilor si. Ieind n strad, vede c n staie nu mai
atepta nimeni, apoi face semn tramvaiului care se apropie i urc ntr-un vagon
unde l va ntlni pe tnrul care se dovedete a sta acum n locul doamnei
Voitinovici, la numrul 18, pe strada Preoteselor.
Gavrilescu este, de fapt, ceea ce am putea numi un mort n via269: vorbind
despre o tradiie din Annam (ntlnit i n India, sub numele de sampradna), n
care btrnii, simindu-i aproape sfritul, ofer familiei un banchet funerar, iar
dac cumva i revin, ei rmn de fapt mori pentru societate: dei trupul lui
continu s vieuiasc, omul acela nu mai aparine lumii noastre. Din punct de vedere
spiritual, el este un om mort. Odat ieit din casa igncilor, Gavrilescu e restituit
lumii din afar sub aceeai form, material, palpabil, dar din punct de vedere
spiritual el se afl n starea intermediar, pe care o presupune trecerea dincolo, de
unde i confuzia lui perpetu; avem de-a face cu o stingere a mecanismelor
contiinei, caracteristic ieirii din lume a sufletelor270.
Numele fictiv al strzii Preoteselor semnaleaz intenia autorului de a plasa
aciunea nuvelei ntr-un spaiu simbolic, lipsit de determinri exacte, pentru c aici o
identificare a coordonatelor spaiale s-ar dovedi inutil271. Lexemul din numele
strzii anticip c aciunea urmeaz s ias din ceea ce Sorin Alexandrescu a numit
sfera normalului i s se situeze n preajma unor evenimente extraordinare,
inexplicabile. De asemenea, imaginea Bucuretiului toropit de cldur din La ignci
e una generic, fr prea multe indicii particularizatoare, iar situarea tramvaiului
ntr-o geografie fictiv, irecognoscibil pe o hart a oraului (din descrierea
traseului acestuia, mrginit de grdini nesfrite, e vorba probabil de zona de
periferie), subliniaz din nou funcia strict simbolic a acestuia.
Nu n ultimul rnd, trsura funerar din final, cu birjarul fost dricar, care ncheie,
simbolic, o naraiune, aa cum am artat, circular, e o variant a tramvaiului din
debutul nuvelei, un vehicul care prelungete, de fapt, traseul urban al acestuia, pn
n zona limitrof a Bucuretiului, pdurea Bneasa, zon aflat i ea sub incidena
magicului, deschis miracolelor. Refuznd iniial s urce n trsura nocturn, pentru a
se ntoarce la casa igncilor, Gavrilescu ascult confesiunea birjarului,
reparcurgnd, de fapt, drumul iniial, cel cu tramvaiul, din cartierul doamnei
Voitinovici ctre bordeiul igncilor, un drum presrat de o suit de simboluri
funerare: mi plac florile. Caii i florile. n tineree am fost dricar. Ce frumusee!
ase cai mbrcai n negru i nmuiai n aur, i flori, flori, sumedenie de flori! Ei,
a trecut tinereea, s-au dus toate. Am mbtrnit, am ajuns birjar de noapte, cu un
singur cal. Cuvintele birjarului au o semnificaie transparent, pe care Gavrilescu ar
trebui s-o decripteze, cci se refer i la noua condiie n care el exist fr s
reueasc, deocamdat, s-o accepte: Ai rmas acelai. [] i-e fric, i spune la
un moment dat Hildegard.
Reiterarea traseului iniial, cu tramvaiul prin Bucuretiul toropit al amiezii de var
bucuretean, se face prin intermediul acestei plimbri nocturne, spre pdurea de la
marginea Bucuretiului, care consemneaz de fapt trecerea pragului dintre dou lumi;
vehiculul semnaleaz, de asemenea, accederea la un alt plan, nsoit de cele mai
multe ori de metamorfoza eroului (la fel ca ascensorul, de altfel, care conduce i el
personajul dintr-o dimensiune n alta a realitii); la fel se ntmpl i n Nopi la
Serampore, unde cei trei prieteni care ptrund n adncul junglei, ntr-o main
(vehicul ce simbolizeaz ieirea din lumea normal), i alunec printr-o fant
tempo-spaial, ajungnd n urm cu dou secole n chiar preajma unei crime atroce,
svrite de un ef de band musulman care se ndrgostise de tnra victim, soia
unui renumit vaishnava din Bengal. n Domnioara Christina, trsura veche, prfuit,
devenit spaiu de joac al straniei Simina, apare n cteva momente-cheie ale
textului, deopotriv vehicul funerar, dar i simbol al Celuilalt Trm, din care
Christina se ntoarce.
Un ultim amnunt care indic faptul c Gavrilescu se ndreapt spre un nou
teritoriu al contiinei este cel al rtcirii plriei: Ah, plria, exclam el i voi
s se ntoarc.
Las-o, rspunse fata. N-o s avem nevoie de ea acum.
Nu se tie, nu se tie, strui Gavrilescu s-i desprind mna din mna fetei.
E adevrat? se mir fata. Tu nc nu nelegi? Nu nelegi ce i s-a ntmplat
acum, de curnd, de foarte curnd? E adevrat c nu nelegi?
Moment semnificativ, confundarea plriei semnaleaz o schimbare de ordin
identitar, de data aceasta uitarea ei, nsoit de dialogul revelator dintre cele dou
personaje, vorbind despre un abandon definitiv, despre un proces de
dezindividualizare ireversibil.

Dac n romanele urbane ale lui Eliade, funcia tramvaiului e de a marca granie
sociale, de a opera distincii n perimetrul oraului, dezvluind n ce msur
geografia acestuia, aa cum este ea recreat n interiorul romanului, e relevant
pentru dinamica narativ, n proza fantastic rolul su e unul simbolic, pezena
acestuia fiind un indiciu al trecerii de la o stare a contiinei la alta. Mijloacele de
locomoie (automobile, tramvaie, trsuri) pot juca, n romanele urbane ale lui
Mircea Eliade sau n proza sa fantastic, roluri diferite: acestea pot fi un nsemn al
modernitii, care s vorbeasc despre emanciparea oraului i a locuitorilor lui, dar
i simboluri psihopompe.
Note
228. [] une ville sans tramways figurait-elle pour moi lquivalent de ce que pouvait tre un pays sans
chemins de fer: moins une consquence de lexigut de ses dimensions que dun retard de civilisation presque
sidral (n Julien Gracq, La forme dune ville, ed. cit., pp. 1819).
229. Alain-Michel Boyer dedic un subcapitol din volumul su Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux
troites Un Balcon en fort tramvaielor i rolului pe care l joac acestea n reconstituirea cartografic a Nantes-
ului: Les tramways, signes grisants de modernit, qui ont conduit Gracq lire Nantes entre toutes les villes (ed.
cit., p. 151).
230. Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux troites Un Balcon en fort, ed. cit., p. 152.
231. Claude Simon, Le Tramway, Minuit, Paris, 2001.
232. G. Potra, Din Bucuretii de ieri, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1990, vol. I, p. 427.
233. Ibidem. Dup multe dezbateri s-a aprobat n sfrit cererea societii i, n 1893, dup terminarea tuturor
lucrrilor, linia electric (purtnd numrul 14) de pe bulevard a intrat n funciune. Ea mergea de la Cotroceni la
Obor i strbtnd oraul de la vest la est. Pornea din dreptul Uzinei electrice, strbtea Splaiul Independenei,
trecea Dmbovia pe podul Domnia Maria, i mergea pe Splaiul Grii Centrale, B-dul Elisabeta, B-dul Academiei,
Carol I i B-dul Em. Protopopescu Pache.
234. La nceput, publicul bucuretean era destul de ostil tramvaiului. Promiscuitatea forat cu primul venit
displcea claselor mai elevate, care nu erau nc obinuite cu viaa n comun. ns, foarte rapid ideile s-au
schimbat i aceast ar esenialmente democrat a nvat repede s aprecieze i s utilizeze avantajele acestui
mod practic de transport (n Frdric Dam, Bucuretiul n 1906, Editura Paralela 45, Piteti, 2007, p. 296).
235. Ibidem. De altfel, taxa este de 10 centime pe sector i crete cu 0,05 centime pentru oricare sector n
plus pn la un maximum de 0,25 centime. Orice coresponden cost 0,30 centime; un sector nseamn
aproximativ 1.100 de metri.
236. Ioana Prvulescu, ntoarcere n Bucuretiul interbelic , Editura Humanitas, Bucureti, 2009, pp. 112
113.
237. n Ghidul Oficial al Bucuretiului din 1934 linia lui merge de la oseaua Iancului la Universitate i
Cotroceni; n planul Unirea linia 14 merge de la Bulevardul Pache Protopopescu la Universitate, apoi pn la
Cotroceni (trecnd prin Calea Moilor); pn n anul 1951 are ultima staie la Cotroceni.
238. Like a piece of architecture, the city is a construction in space, but one at a vast scale, a thing perceived
only in the course of long spans of time. City design is therefore a temporal art but it can rarely use the controlled
and limited sequences of other temporal arts like music. On different occasions and for different people the
sequences are reversed, interrupted, abandoned, cut across. It is seen in all lights and all weathers. At every instant
there is more than the eye can see, than the ear can hear, a setting and a view waiting to be explored. Nothing is
experienced by itself, but always is relation with its surroundings, the sequences of events leading up to it, the
memory of past experiences. [] Every citizen has had long associations with some part of his city and his image
is soaked in memories and meanings (Kevin Lynch, The Image of the City, The M.I.T. Press, 1990, p. 1).
239. O observaie asemntoare face i Franco Moretti, care atrage atenia asupra importanei abordrii
spaiului din Parisul balzacian ca diagram, i nu ca suit de adrese luate izolat (Maps, Graphs and Trees, ed.
cit., p. 54).
240. La plupart des potes y virent (les tramways) un signe de la modernit urbaine. Ce vhicule assez rapide,
si rigide sur ses rails quil ne peut quitter leur apparut comme la manifestation dune poque quils croyaient folle,
destine livresse. Dune faon paradoxale ils lont conu comme un tre de zigzag, fulgurant, capricieux. Sans
doute lont-ils peru comme une nature lectrique, ce qui implique soubresauts, tincelles, dchirures dans le
ciel (n Potique de la ville, ed. cit., p. 305). De asemenea, n studiul su La ligne des espaces autres. Le
tramway, vhicule de limagination moderne, Jean-Yves Laurichesse subliniaz rolul acestuia de marc a
modernitii (n Claude Simon: alles et venues, Cahiers de lUniversit de Perpignan, nr. 34, Presses
Universitaires de Perpignan, 2004).
241. The junction, or place of a break in transportation has compelling importance for the city observer.
Because decisions must be made at junctions, people heighten their attention at such places and perceive nearby
places with more than normal clarity (Kevin Lynch, The Image of the City, ed. cit., p. 72).
242. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 145.
243. ntr-o scrisoare adresat lui Ionel Jianu, datat 6 iunie 1971, Eliade spunea: Apariia acestui roman, pe
care-l consider opera mea literar de cpetenie, mi-a fcut o bucurie pe care numai un debutant credeam c o mai
poate avea (n M. Eliade, Europa, Asia, America Coresponden, volumul al II-lea, cuvnt nainte i ediie
ngrijit de Mircea Handoca, Editura Humanitas, Bucureti, 2004, p. 67).
244. Nitsch Wolfram, Un vhicule littraire: le tramway, n Mdium, nr. 7/2006.
245. Marc Desportes analizeaz modificrile percepiei suferite de cltor, n funcie de tipul mijlocului de
locomoie, dar i de pasivitatea sau de implicarea direct a acestuia n aciunea de a conduce autovehiculul (n
Paysages en mouvement.Transports et perception de lespace XVIIIeXXe sicle, ed. cit., pp. 141142).
246. Kevin Lynch subliniaz, de altfel, rolul dinamic pe care l are cltorul, vzut nu doar n ipostaza sa de
simplu observator, ca instan static, ci implicat n dinamica oraului: Moving elements in a city, and in particular
the people and their activities, are as important as the stationary physical parts. We are not simply observers of this
spectacle, but are ourselves part of it, on the stage with the other participants (The Image of the City, ed. cit., p.
3).
247. V. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, ed. cit., p. 95.
248. Opernd cu instrumente de statistic i realiznd o anchet, Lynch observ c majoritatea cltorilor prin
Boston i iau drept puncte de reper staii ale mijloacelor de locomoie, intersecii sau puncte de convergen ntre o
autostrad i o strad obinuit (The Image of the City, ed. cit., p. 73). Lynch propune cinci elemente definitorii ale
imaginii oraului: rute (trasee, parcursuri), margini (limite, frontiere), districte, noduri i borne. Rutele sunt
canalele de-a lungul crora observatorul se deplaseaz, n funcie de ele organizndu-se i interacionnd celelalte
elemente; marginile sunt elemente lineare, puncte de legtur ntre dou faze, bariere ce nchid o zon, o izoleaz
de alta; districtele sunt seciuni ale oraului ce au un caracter comun, care le identific de celelalte; bornele sunt de
obicei obiecte fizice: cldiri, semne de circulaie, magazine etc.
249. Pierre Sansot, Potique de la ville, ed. cit., p. 275.
250. Anne-Kathrin Reuschel, Lorenz Hurni Mapping Literature: Visualisation of Spatial Uncertainty in
Fiction, The Cartographic Journal, vol. 48, nr. 4, pp. 293308, Cartographies of Fictional Worlds Special
Issue November 2011, The British Cartographic Society, 2011.
251. spaces in narrations can be transformed or remodelled by the author; this ranges from simple renaming
of places to the combination or relocation of places to totally invented places without an obvious counterpart in the
geospace (Mapping Literature: Visualisation of Spatial Uncertainty in Fiction, ed. cit., p. 294).
252. J. D. Porteous, Smellscape, n Progress in Human Geography, 9, pp. 356378.
253. J. D. Porteous, Smellscape, art. cit., p. 360.
254. Despre rolul mirosului n conturarea identitii unor locuri a scris Marc Brosseau (n Michel Chevalier,
coord., La littrature dans tous ses espaces, CNRS Editions, Paris, 1993, cap. La gographie olfactive ou le flair
romanesque, studiu dezvoltat ulterior ntr-un capitol omonim al crii Des Roman-gographes, ed. cit., pp. 109
127). Acesta arat cum, n Parfumul lui Patrick Sskind, mirosul acioneaz i ca indiciu de ordin social (subliniind
diferenele olfactive dintre cartierele opulente ale Parisului, precum foburgul Saint-Germain, i zonele mai puin
privilegiate, precum celebra pia Les Halles), demonstrnd deopotriv c geografia social a cartierelor pariziene
astfel conturat reveleaz, totodat, o lume a mirosurilor profesionale (p. 95).
255. Pierre Sansot, Potique de la ville, ed. cit., pp. 274275.
256. Andrew Thacker, Moving through Modernity, Manchester University Press, Manchester, 2009, p. 121.
257. In the representation of technologies such as the Dublin trams we gain an insight into Joyce s complex
vision of the spaces in colonial modernity. If the trams in Ulysses represent an image of the velocity of modern
life, they co-exist in urban space with other images of another, more traditional Ireland (Moving through
Modernity, ed. cit., pp. 127128).
258. G. Parusi, Cronologia Bucuretilor, Editura Compania, Bucureti, 2007, p. 435.
259. Relation paysagre et paysage de lisires dans La Forme dune ville de Julien Gracq, art. cit., p. 3.
260. i n Noaptea de Snziene, cnd tefan Viziru gsete casa din Batitei a mtuii Ilenei ncuiat i cu
obloanele trase, intuind c Ileana a plecat la moia din Moldova unde-i petrece verile, i-o imagineaz la fereastra
vagonului [de tren], privind drept naintea ei, ateptndu-l. n virtutea acestei reverii alearg, de altfel, la gar, n
sperana c o va regsi acolo pe Ileana.
261. Sintagma le voyageur sans visage i aparine lui Pierre Sansot (v. Potique de la ville, ed. cit., p. 126).
262. G. Bachelard, Poetica spaiului, traducere de Irina Bdescu, prefa de Mircea Martin, Editura Paralela
45, Piteti, 2003, p. 64.
263. De asemenea, deloc nentmpltor, Gavrilescu afirm c merge cu acelai tramvai de trei ori pe
sptmn.
264. Dialectica fantasticului, prefa la Mircea Eliade, La ignci i alte povestiri, Editura pentru Literatur,
Bucureti, 1969, pp. XXXIXXL.
265. Potique de la ville, ed. cit., p. 304.
266. n Proza fantastic a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003,
pp. 118119.
267. Oglinda este, la rndul ei, o fereastr, care poate dezvlui fie imaginile ce se reflect n ea, fie o alt
realitate, precum avertizeaz Generleasa n Uniforme de general: inute n ntuneric i de atia ani apele oglinzii
nu mai sunt ce-au fost. Treptat, treptat, i pierd transparena i tot felul de forme ciudate, din diferite culori, ncep
s apar n fundul oglinzii. Unele din aceste forme sunt de o rar frumusee, de parc n-ar fi de pe lumea asta
La Eliade, oglinda reprezint calea de comunicare ntre cele dou lumi, avnd conotaie funerar, dar i de artefact
magic, cci celui care privete n adncurile apelor ei i se reveleaz un adevr personal sau o tain.
268. Andrei Oiteanu asociaz simptomatologia gavrilescian percepia alterat, confuzia acestuia cu
efectul substanelor halucinogene: Strile psihosomatice prin care trece protagonistul nuvelei, profesorul
Gavrilescu (care bea multe cafele), pot fi asemnate cu cele experimentate prin administrarea de stupefiante
(Narcotice n cultura romn. Istorie, religie i literatur, Polirom, Iai, 2010, p. 291).
269. M. Eliade, Drumul spre centru, ed. cit., pp. 126127.
270. Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, ed. cit., p. XLIV.
271. ntr-o nsemnare despre La ignci din Jurnal este subliniat, de altfel, acest lucru: Nuvela fundeaz o
lume, un Univers independent de geografia Bucuretiului de prin anii 19301940 (Jurnal 19411969, ed. cit., p.
590).
VI. Fereastra: obiect mediatordiscriminator

VI.1. O fereastr deschis spre peisaj


Fereastra este o rscruce, o frontier care separ dou lumi, un ecran
transparent272, dincolo de care se deschide un peisaj. Un punct intermediar care
propune o reorganizare a spaiului. Este limita dintre interior i exterior, locul unde
se oprete ceva i ncepe altceva, dar i cel unde se ntlnesc dou realiti. i,
totodat, un ecran care poate informa privitorul n legtur cu exteriorul sau deforma
obiectele exterioare. Ea circumscrie un perimetru al reveriei, putnd fi nchis,
deschis, ntredeschis, acoperit de o perdea sau un vitraliu, ori chiar de silueta
unei alte persoane dect privitorul. Ferestrele sunt obiecte ce se deschid ctre o alt
lume, iar uneori pot fi i false: tablouri, fotografii, obiecte de art, oglinzi.
Ochii273 (orbitele, cu paradoxul semantic observat i de Grard Genette) sunt, de
asemenea, ferestre. Totodat, ochii evoc cele dou astre, diurn i nocturn, precum i
lumina, n diferitele stadii ale acesteia. Una dintre coordonatele eseniale n
organizarea spaiului interior, dar i punct intermediar, fereastra apare n
Domnioara Christina (principalul text pe care l avem n vedere n analiza noastr)
n relaie cu lumina i privirea, prima innd ndeobte de spaiul exterior, cea de-a
doua de cel interior (atunci cnd privirea vine din exterior, ea e nsoit de obicei de
un sentiment de angoas; acelai lucru se ntmpl i cu lumina: cnd ea este
artificial, provoac un sentiment de team).
n economia textului, cum observ Hamon274, fereastra este semnalul introductiv
al unei descrieri, fcnd parte dintr-un ansamblu tematic ce cuprinde: un loc nchis A
(o ncpere, un salon, un budoar etc.), un loc intermediar B (fereastra, ua, balconul
etc.) i un loc deschis C (peisaj rural sau panoram urban, care se organizeaz n
perspectiv, n funcie de ochiul privitorului) rolul spaiului intermediar B fiind
acela de a face dou lumi (A i C) s se ntlneasc; diferite tipuri de relaii spaiale,
o structur a toposului275 se desprind n funcie de obiectul discriminator al
ferestrei; aceasta e i un important generator stilistic de metafore, comparaii,
analogii precum vom vedea n cele ce urmeaz. Observaia, de altfel, o face, n ali
termeni, i Franco Moretti276: exist o influen a spaiului i asupra stilului, acesta
schimbndu-se odat cu tipul de spaiu. De pild, observ Moretti, spaiul din
preajma granielor (fie ele geografice sau nu) condiioneaz stilistic: scara din
romanul gotic, pragul la Dostoievski277, mina n romane precum Germinal sunt
astfel de frontiere de o mare intensitate metaforic, pe care analistul le explic
fcnd apel la teoriile naratologice ale lui Propp i Lotman, care vorbesc despre
spaiile de grani ca despre zonele narative ncrcate de obicei de evenimente
decisive pentru desfurarea epic, i la cele ale lui Ricur, despre metafor ca
instrument indispensabil n explorarea unei zone refereniale care nu ne este n mod
direct accesibil. Metafora, cu alte cuvinte, servete la precizarea necunoscutului, ea
fiind singura capabil s ofere o imagine a acestuia, s-i dea form, coninndu-l i
inndu-l totodat sub control. De aceea, n preajma acestor frontiere narative exist
aglomerri de metafore. Totodat, adaug Moretti, nu trebuie ignorat funcia
emoional a metaforei, care, n preajma necunoscutului, nu numai c l descrie pe
acesta, ci arat i cum se raporteaz autorul metaforei la el, consemnndu-i astfel
starea de spirit (sunt nenumrate exemplele n care aceast funcie emoional a
metaforei devine limpede, n care tropii trdeaz gradul de nelinite, nesiguran,
panic a personajelor, precum vom arta n continuare). Vom vedea, n cele ce
urmeaz, care sunt metaforele ce semnaleaz trecerea dintr-un spaiu ntr-altul i ce
rol ndeplinesc ele n economia narativ.
Descrierea ce nsoete apariia n naraiune a unui astfel de spaiu de grani este
ndeobte cea a unei imagini exterioare, un peisaj ce suport eventual ncrctura
semnificativ a unor episoade narative anterioare, rspunznd empatic strii
sufleteti a privitorului278. De altfel, nsi naterea peisajului a fost pus n relaie
cu inventarea ferestrei: peisajul este lumea aa cum e aceasta vzut prin
fereastr279 (ea poate fi doar o parte din tablou sau ntreg tabloul).
Vom vedea cum la Eliade, i mai cu seam n Domnioara Christina, fereastra
joac un rol central: fie c e una fals tabloul Christinei, punct ambiguu,
nelinititor, de ntlnire a mai multe registre, fie c e peretele de sticl ce desparte
interiorul deseori cufundat n penumbr al conacului, alteori dominat de o lumin
artificial, strident de exteriorul bntuit de prezene fantomatice. Fiecare moment
epic semnificativ e, de altfel, introdus de o sintagm conotativ a luminii: fie c e
vorba de gradul de iluminare a unei ncperi, de calitatea luminii solare, de
densitatea, opacitatea sau jocul transparenelor, de efectele terapeutice, narcotice
sau, dimpotriv, nelinititoare ale luminii, aceasta e mereu prezent i ndeosebi n
momentele care anun o trecere dintr-un spaiu n altul, semnalnd totodat
metamorfozele sufleteti ale personajelor. De pild, trecerea din odaia Sandei n
sufrageria conacului presupune ptrunderea ntr-un spaiu dominat de o lumin
strident, ce are efectul invers: n loc s eludeze ambiguitile ntunericului, rednd
obiectelor identitatea real, l dezorienteaz pe privitor, inducndu-i o stare de
confuzie, cci are acelai efect de orbire ca i ntunericul. n pofida primei impresii
lsate de text, aceea a unei atmosfere morbide, apstoare, nfricotoare, lumea din
Domnioara Christina nu e una captiv ntunericului sau nopii amenintoare,
imperiu al fpturii fantomatice ce se hrnete din vlaga celor vii, ci una cufundat
mai degrab n umbra amurgului, ori amorit n btaia soarelui necrutor al
Cmpiei Dunrii. De altfel, n analiza cuplului semantic le jourla nuit, Grard
Genette arat, aa cum vom arta mai pe larg ntr-un capitol viitor, c, cei doi
termeni mai degrab se implic unul pe cellalt dect s se exclud, existnd grade
ale semantismului lor aceste grade sunt cele care definesc atmosfera din
Domnioara Christina, materializate n lexeme ale ambiguitii (Nazarie i Egor se
ntlnesc la ceasul confesiunilor i al povetilor, la lumina sczut a lmpii,
ntmplrile neverosimile la care asist Egor nu sunt altceva dect o mpletire
absurd de umbre , iar silueta bizarei Simina se retrage n umbra verandei,
reintegrndu-se, pentru privitorul Egor, unei lumi care se refuz deocamdat
nelegerii lui).

n lumea obiectelor (i, prin urmare, n economia intern a spaiului), fereastra


joac un rol central, att datorit poziiei, amplasamentului su, care-i confer
statutul de obiect-mediator (discriminator, l numete Hamon, cci ea desparte aici
d e acolo, nuntru de afar), dar i datorit consistenei, alctuirii sale: sticla,
spune Baudrillard280, este recipientul modern ideal: nu se transform sub aciunea
timpului (precum lemnul, de pild), nu primete nici un gust, dar mai ales nu-i
ascunde coninutul i nltur orice confuzie. [] Sticla materializeaz ns n cel
mai nalt grad ambiguitatea fundamental a ambianei: faptul de a fi, n acelai
timp, apropiere i distan, intimitate i refuz al intimitii, comunicare i non-
comunicare. Ambalaj, fereastr sau perete despritor, sticla ntemeiaz o
transparen lipsit de tranziie: vedem prin ea, dar nu putem atinge nimic.
Fragmentul sintetizeaz cum nu se poate mai bine valenele acestei dualiti implicite
a ferestrei apropiere i distan, intimitate i refuz al intimitii, comunicare i
non-comunicare, fiecare dintre termenii celor trei opoziii vor defini la un moment
dat raporturile spaiale, precum i, la nivel epic, pe cele dintre personaje, atunci
cnd acestea se afl de o parte i de alta a barierei pe care o reprezint fereastra
(veranda sau balconul, cum vom vedea). De pild, ntr-una dintre scenele capitolului
al II-lea din Domnioara Christina, profesorul Nazarie l viziteaz pe Egor n odaia
sa; cuprini deja de inexplicabila nelinite ce anticip evenimentele groteti de mai
trziu, cei doi se las prad angoasei Egor ascult atent nite pai furiai pe
coridor, n vreme ce Nazarie iese n balcon unde se lovi de ntunerec,
nchizndu-se ntr-o tcere ce l exclude pe Egor din scen (el i remarc acest lucru
cu iritare): ca i cum cele dou spaii ar fi profund incompatibile, afar i nuntru
exclud i orice posibilitate de comunicare ntre cei doi. Abia la ntoarcerea
profesorului ntre limitele familiare ale ncperii discuia dintre cei doi poate fi
reluat cci ireconciliabilul a fost rezolvat. O superb sintagm care vorbete
despre invazia ntunericului, despre anularea transparenelor ferestrei i
transformarea ei ntr-un obiect opac ntlnim i n episodul mbolnvirii Sandei i al
vegherii sale de ctre Nazarie: ntunerecul se adunase acum din belug. Ochii
domnului Nazarie priveau cu mirare cum se coboar val dup val de ntunerec, cum
ptrunde pe fereastr, strivindu-i transparena, stingnd luciul sticlei (s.m.).
Dubla construcie oximoronic pune n abis ntregul sistem de dualiti i opoziii ale
textului, viznd deopotriv calitatea material a sticlei (sugerat de lexemul verbal
strivind), i calitatea ei inefabil jocul transparenelor e ntrerupt de ntunericul
care i stinge (termen deloc ntmpltor, venind n prelungirea imaginii lumnrii
tremurnde) luciul (sugestie acvatic ce trimite totodat la imaginea oglinzii, parte
din acelai complex simbolic). De altfel, exist i alte locuri n text unde fereastra
reprezint spaiul de refugiu din calea ntunericului atotcuprinztor la un moment
dat, Nazarie se retrage lng fereastr ca s poat rmne nc n lumin.

La o eventual ncercare de reprezentare vizual a geografiei interioare din


Domnioara Christina am putea observa cu uurin c traseul personajelor (cel
interior) se coordoneaz n funcie de toposul spaiilor de trecere fereastra, mai cu
seam (dar i balcon, ui etc.) pentru c, de fapt, e vorba despre o permanent
confruntare ntre termenii unor opoziii, precum am artat, iar peretele de sticl este
ecranul mediator ntre dou universuri: cel exterior i cel al intimitii.
Treptat, fereastra se va transforma n ecran protector, cptnd o anumit
materialitate obturat pn acum de numeroasele referiri la transparena sa odat
cu inexplicabila invazie a narilor (acetia sunt o prezen angoasant i n prima
cltorie oniric a lui Egor undeva, din dunga tavanului, i desprindeau zborul
civa nari nevzui).
C ntreaga nuvel se articuleaz pe dialectica nuntruafar am artat deja, fr
s amintim ns legtura dintre nuvela lui Eliade i poemul eminescian Luceafrul,
ale crui versuri nsoesc ntlnirea dintre Egor i Christina, ntr-un context spaial i
o atmosfer ce amintesc de cadrul romantic281. i aici ntlnirea personajelor se
petrece sub semnul aceleiai dualiti, precum vom arta n capitolul urmtor.

Cnd Nazarie se apropie de fereastra din camera lui Egor, i e team s priveasc
afar: O team stupid, nervoas, pe care nu i-o putea stpni. Apucnd mnerul
ferestrei, are senzaia c o femeie l privete de undeva de afar, struitor. La ora
amurgului, dei nc mai e lumin, lui Nazarie i se pare c partea aceasta a cerului
era totui mai stins, mai fluid. Groaza culmineaz cu descoperirea Siminei care
ateapt, undeva dedesubt, ivirea unei alte fpturi, n cadrul ferestrei, la etajul
superior Odat fereastra nchis, o atmosfer glacial pune din nou stpnire pe
cei doi protagoniti, iar zumzetul narilor ce se izbesc de geamuri crete
amenintor (la fel se ntmpl n odaia unde zace Sanda, iar invazia insectelor
anticip finalul tragic al ntmplrilor). De asemenea, Sanda ateapt rezemat de
fereastra deschis, iar Nazarie se nfioar la vederea beznei de dincolo de ptratul
luminat pe care aceasta l deseneaz n noapte. n toate aceste momente ale naraiunii
fereastra e punctul-limit ce marcheaz trecerea ntmplrilor dintr-un registru (al
realitii) ntr-altul (ambiguu, nedelimitat, la care personajele au acces numai prin
intermediul visului). Ea desparte, de obicei, spaiul interior (uneori linititor, alteori
bntuit de fantasme), de cel exterior, mereu cufundat ntr-un aproape ntuneric.
Analiznd o lexie din nuvela Sarrasine, a lui Balzac, n care un personaj st n
ancadramentul ferestrei, Barthes numete chiar acest spaiu de conjuncie interior-
exterior o linie ce desparte grdina i salonul, viaa i moartea282. Dac ndeobte
deschiderea unei ferestre echivaleaz cu deschiderea asupra unui fragment de
text283, care va cuprinde descrierea unei panorame organizate n perspectiv, n
Domnioara Christina gestul are ntotdeauna ceva nelinititor, ambiguu, amenintor,
cu att mai mult cu ct din afar, din penumbra care pare s nvluie definitiv lumea
de la Blnoaia, pndete ntotdeauna o privire, perceput de cel aflat n interior
drept nefireasc, marc a unui alt timp i spaiu284. De altfel, apariia unei ferestre
presupune o schimbare de perspectiv, de focalizare285, care provoac, implicit, o
ntorstur narativ, o gref n materialul epic.
Starea de aproape ntuneric nu este cea a umbrei, nici a ntunericului, ci surprinde
ambiguitatea temporal, suprapunerea faliilor de timp, este, aa cum vom arta n
capitolul urmtor, o metafor a timpului n care slluiete domnioara Christina, a
lumii anului 1907, epoc a crimelor svrite de aceasta. De asemenea, nu din
ntmplare sub semnul acestui aproape ntuneric se petrece episodul erotico-
macabru al seducerii lui Egor de ctre Simina, sintagm ce sugereaz o stare de
ambiguitate dezarmant, conotnd dezorientarea personajului masculin, care pierde
controlul asupra celor petrecute.
De altfel, pe acest spaiu de grani, ntre limitele intervalului par s se joace
scenele principale din Domnioara Christina fie c vorbim despre frontiera dintre
via i moarte, pe care triete Christina, sau despre cea dintre realitate i vis286,
unde se situeaz Egor, cu reveriile sale morbide , spaiu sugerat n cadrul textului cu
subtilitate, i n mai multe registre, de cele dou elemente care conoteaz
intermediarul i incertitudinea nelinititoare inoculat de acesta: fereastra (dar i
fereastra fals pe care o reprezint tabloul), element crucial n organizarea
spaiului interior din Domnioara Christina, dar i lumina (cu gradele acesteia
surprinse, la nivel stilistic, prin eterna oscilaie ntre cele dou registre, diurn i
nocturn).
Tot ntr-un spaiu al penumbrei, de altfel (i tot n opoziie cu aria i lumina
strlucitoare de var), se petrec i ntmplrile din La ignci: odat ajuns n curtea
acestora, Gavrilescu ptrunde ntr-o penumbr curioas, parc ferestrele ar fi avut
geamuri albastre i verzi. Ferestrele orbite astupate sau opace vorbesc despre
o izolare a interiorului, pentru ca, odat rupt de realitatea exterioar, deci de datele
concretului, s poat deveni altceva: o cale de acces la o alt dimensiune a lumii (i
n Noaptea de Snziene ferestrele din camera secret a lui Viziru sunt orbite de
transperante). Sugestii ale jocului de umbre nsoesc de altfel ntreaga parcurgere a
labirintului interior al casei igncilor, iar raportarea permanent la spaiul
intermediar al ferestrelor implic aceeai obsesie a personajului de a nu abandona
datele realitii i a se afunda n irecognoscibilul casei, n mruntaiele sale
ntunecate, n infernul intestinal i anatomic287: odaia ncepu s se lumineze ntr-
un chip misterios ca i cum perdelele ar fi fost trase ncet, foarte ncet, una dup alta,
lsnd s ptrund treptat lumina amiezii de var. Dar Gavrilescu avu timp s
observe c nici o perdea nu se micase. Efectul iluminrii treptate, teatrale a
ncperii continu imaginile descriptive ce dezvluiser recuzita precedent (casa cu
pereii iluzorii, interioarele sufocate de obiecte nedesluite, ca ntr-o anticamer a
morii etc.). De altfel, imaginea draperiilor grele trase cu ncetinitorul, ca n slow
motion, descoperind treptat ferestrele i lumina ce le strbate ine tot de teatralitatea
scenelor, de emoia estetic, de pregtirea pentru un moment de participare implicat
ntr-o aciune.
Misterioasa iluminare a ncperii are efectul aciunii unui prestidigitator, al unui
numr de iluzionism cruia i cade victim bietul Gavrilescu, singurul protagonist al
scenei neiniiat n secretele casei cu ignci. Momentul de calm inoculat de
iluminarea neateptat a casei cufundate pn atunci n penumbr e imediat anulat,
odat cu contientizarea faptului c proveniena luminii este una incert: aceasta nu e
nici natural, lumina soarelui arztor care l-a fcut pe Gavrilescu s se refugieze n
umbra nucilor, nici artificial, ci are o surs neclar, putnd deci s coincid cu o
iluzie optic, ce nu face dect s adnceasc starea de confuzie a personajului. Dar
cea mai ilustrativ imagine a jocului ambiguitilor propus de ferestre ca spaii de
trecere, intermediare abia urmeaz: mai trziu, dup eecul de a ghici identitatea
igncilor, Gavrilescu recunoate paravanele mobile ce l uimiser nc de la
intrarea n cas i care acum misterios luminate, preau a fi ferestre, pe jumtate
acoperite de perdele, deschizndu-se spre coridoare interioare. Imaginea unor
ferestre iluzorii, opace, cci dincolo de ele nu se ghicete dect tot ntunericul
chtonian, prelungit n moarte, de care se teme Gavrilescu, ca i prezena bntuitoare a
aceleiai lumini imprecise, fr surs detectabil nuaneaz cum nu se poate mai bine
angoasa personajului. Complexul simbolic cuprins n fragmentul de mai sus reunete
totodat semnificaiile lumii tenebroase, intestinale bntuite de montri amenintori
ce locuiesc labirintul ntunecat al oricrei case sugerat de coridoarele interioare,
nesfrite, abia ghicite ndrtul unor ferestre iluzorii. Dar ntreg tabloul are efectul
unui trompe-loeil, ntruct personajul realizeaz la final c privirea l nelase din
nou, ntreaga imagine nefiind altceva dect reflectarea unor paravane ntr-o mare
oglind cu ape verzi-aurii. Ca i n cazul oglinzii Generlesei, aceasta rstoarn din
nou spectaculos raporturile spaiale, cci dac pn acum coordonatele preau clare:
ferestrele pe jumtate acoperite deschise ctre coridoarele interioare ale casei, aflm
dintr-odat c totul nu era dect o iluzie optic: orice reflectare n apele unei oglinzi
are ceva neverosimil, fascinant i n acelai timp neltor, cci ea ofer o imagine
inversat a realitii Un ntreg simbolism funerar se degaj de aici, completat de
semnificaiile oglinzii ca instrument de invocare a sufletelor morilor sau de cele ale
umbrei, ns nu vom strui asupra acestuia acum.

Toposul casei-labirint reapare, cum vom arta ntr-un capitol urmtor, i n nuvela
Dayan. i aici personajul rtcete printr-o cas misterioas, supranumit Casa
Grnicerului, localizat ulterior de Albini, n timpul anchetei, n strada Ienchi
Vcrescu, la numrul 3. i aici intrarea se face sub auspiciile unei situaii de criz
(Dayan sufer un fel de atac cardiac, alergnd dup btrnul misterios), iar interiorul
amintete ntocmai de cel din La ignci: prima ncpere e un salon mare, aproape
golit de mobile Cele dou ferestre din dreapta i din stnga uii erau ascunse sub
draperii de culoarea viinii coapte, dar celelalte ferestre, la civa metri mai
departe, nu aveau perdele, lsnd s ptrund n voie lumina dup-amiezii de mai.
Senzaia de ambiguitate nu ntrzie ns s apar, cci mai nti ferestrele par a fi
traversate de umbra unor cltori nevzui, pentru ca apoi Dayan s se trezeasc
parcurgnd ncperi stranii a cror prezen n casa de la numrul 3 n-o putuse bnui
acestea, ca i cele din strada Preoteselor, sunt slab luminate i au contururi moi
i limite neltoare.

n anticiparea scenei finale din Domnioara Christina, a prinderii strigoiului,


casa are parc ochiurile mai stinse n nserare. De altfel, imaginea ferestrelor casei
ca orbite apare, de asemenea, n Incognito la Buchenwald, n descrierea prbuirii
casei Calomfir. Aici, casa demolat a generalului Calomfir, fr treptele scrii de
la intrarea principal, fr ui i cu ferestrele ca nite mari orbite speriate, e ruina
trist a unui timp de-acum mort sau, cum spune unul dintre personaje, trecutul,
urmele sfinte ale trecutului Imaginea ferestrelor ca nite orbite, ca ochi ai casei e
asociat ns i cu starea de veghe, la lumina unei lmpi288 lampa din fereastr
este ochiul casei, spune Bachelard, pe trmul imaginarului lampa nu se poate
aprinde dect nuntru, lumina ei nu poate ajunge afar dect filtrat prin intermediul
ferestrei. Cercetnd cele cteva situaii n care protagonitii din Domnioara
Christina vegheaz n noapte, la lumina artificial ce sporete ambiguitatea
ncperilor casei, aflm urmtoarele: nc de la nceputul ederii sale la conac, Egor,
ieind s priveasc apusul n parcul de salcmi, o ntlnete pe Simina care-i spune
despre basmul cu feciorul de cioban i mprteasa moart. Momentul e anticipat de
nelinitea inculcat personajului de aprinderea lmpilor n partea de gospodrie
unde se afl buctria i odile slugilor. ntr-un alt moment al naraiunii, pornind s
telefoneze dup un doctor, la Giurgiu, Egor se ntoarce trziu, n noapte, i observ:
Conacul prea acum mai slab luminat; ca ntr-o complicitate bizar, lumea
obiectelor pare s fie i ea contaminat de rul general: lmpile din conac nu se
aprind, se sting n mod neateptat, lsnd odile n bezn i fcndu-l pe Egor s
exclame: Numai dac am avea o lamp bun [], o lamp electric de buzunar
(cu alte cuvinte, un obiect aparinnd unui instrumentar diferit, ce i amintete de
spaiul urban, al raionalitii, de lumea Capitalei, cu contururi precise, reconfortant
i lipsit de pericolele care l pasc aici din ntunericul nesfrit al cmpiei
dunrene). Lumina din noapte nu are nimic linititor n Domnioara Christina, ea nu
vorbete despre tihna spaiului domestic, despre refugierea terapeutic pe teritoriul
familiarului, ci, dimpotriv, sporete angoasa.

Dar nu numai ferestrele ndeplinesc rolul de spaiu tranzitoriu, ci i balconul


care joac un rol crucial n Domnioara Christina. Balconul de la camera lui Egor
ndeplinete un dublu rol: el este, deopotriv, i nuntru (cci face corp comun cu
odaia n sine), i afar (mai mult dect fereastra, care doar permite privirii s se
confrunte cu perspectiva). Am artat deja ce rol are acest element al topografiei
interioare ntr-una dintre scenele-cheie ale nuvelei. Tot n categoria spaiilor
intermediare se nscrie i veranda, pe care familia Moscu i invitaii si iau ceaiul
ntr-o dup-amiaz sticloas de septembrie, ns aceasta ine de tipologia spaiilor
benefice, spaii de refugiu pentru cei care se tem de ntunericul crngului de salcmi
pe verand, unde arde lampa cu petrol.
n economia naraiunii, ua, spune Hamon289, ca tehnem, e, la rndul ei, un
operator logic, ca i fereastra. Uile, prin deschiderea sau nchiderea lor, deschid
sau nchid perspective. n economia textului, ele se deschid, ca i ferestrele, asupra
unor noi pasaje descriptive (n cazul nostru, ua alb de la odaia Christinei se
deschide asupra unei descrieri amnunite a budoarului acesteia). Totodat, din
punctul de vedere al organizrii spaiului dup perspectiva privirii, ua i fereastra,
dei au un rol similar, de intermediere, de introducere ntr-un alt plan a privirii,
ndeplinesc de fapt funcii diferite290. Dac fereastra desparte interiorul de exterior,
direcionnd privirea n afar, ua o ntoarce spre nuntru, spre teritoriul
intimitii, al unui univers interior (al casei sau, n registrul imaginarului, al propriei
interioriti). Pe de alt parte, ua, un ntreg cosmos al ntredeschisului291, dup
Bachelard, presupune dou posibiliti puternice, care clasific dou tipuri de
reverii: ea poate fi nchis (ncuiat, lctuit) sau deschis. De aici ndoiala, ispita
de a o deschide (sau mcar de a imagina deschiderea ei). Actul de a deschide uile
fiinei este ns unul definitoriu, iremediabil, cu efecte majore, camerele ei interioare
pot fi nimic altceva dect cmrile lui Barb-Albastr, cci: este oare aceeai fiin
cel care deschide o u i cel care o nchide?292
Spaiul intim, cu faldurile, cotloanele i ntortocherile sale, dezvluie, la
deschiderea uilor interioare, montri personali a cror confruntare poate determina
adevrate cotituri existeniale atunci se schieaz un destin293. n Domnioara
Christina, odile sunt mereu izolate de restul conacului, situate la captul unor
coridoare ce par nesfrite i ntotdeauna ncuiate. Ua ce d n camera Christinei e
masiv, alb, iar gestul deschiderii ei e gestul ncrcat de solemnitate ce semnaleaz
ptrunderea ntr-o alt dimensiune a casei, aflat sub alte auspicii dect restul
(mirosul de plante uscate i de tineree oprit pe loc, atmosfera glacial, lipsa
indiciilor legate de lumin etc. toate sunt amnunte ale descrierii ce subliniaz
neobinuitul acestui loc). Deschiderea uii albe echivaleaz, totodat, pentru Egor,
cu deschiderea unei ui interioare, ctre o ncpere a sinelui dominat de spaime
ancestrale, precum teama de iraional, de necunoscut, dezgropat din strfundurile
contiinei sale de evenimentele de la conac294. Momentul anticip cea dinti
cltorie oniric a lui Egor, i cea dinti ntlnire cu Christina episod ce merit
analizat mai n detaliu. Primul semnal c avem de-a face totodat cu un proces al
sondrii incontientului este alunecarea n vis, ca sub efectul unei stranii hipnoze:
dei ncearc s rmn treaz, Egor adoarme i se trezete n salonul plin de siluete
elegante; imediat se aude o melodie veche, de o melancolic veselie, care se
revrsa odat cu amintiri turburi, care ineau mai mult de copilrie i de vise dect
de ntmplri. Apoi, n spaima sa de Christina, strbate n fug un coridor i
deschide cea dinti u pe care o ntlni, gest care l readuce n odaia lui, spaiu ce
sufer o de-familiarizare inexplicabil pentru personaj: toate lucrurile erau acolo
i, totui, ce ciudat lumin adunau laolalt toate aceste lucruri risipite n camer
Parc ar fi fost privite prin oglind. Aflndu-se nc pe teritoriul visului, spaiu
intermediar, Egor percepe realitatea rsturnat, invers, ca pe o imagine n oglind.
Totodat, Christina i vorbete despre treptele spaimei, care pot fi mult mai adnci
simbol cu valen dubl, treptele sugereaz fie un sens catabasic, fie unul
ascensional; ele coboar n pivni sau urc n pod, sunt fie linititoare, fie
amenintoare, dei, aa cum am vzut ntr-un capitol ulterior, podul poate fi, de
asemenea, un spaiu al angoasei, depozitar al unor obiecte cu rol anamnetic.
Coborrea pe treptele spaimei, ctre teritoriul temerilor celor mai adnci ale fiinei,
presupune o confruntare cu limita, rezolvat n finalul textului prin incendierea
simbolic i ritualic a casei blestemate.

VI.2. Tabloul domnioarei Christina


Nu ni se pare deloc o ntmplare faptul c nu se vorbete despre existena nici unei
ferestre n odaia Christinei295. De obicei, ptrunderea ntr-o ncpere e imediat
subliniat de descrierea unei ferestre, precum i a tipului de lumin pe care o
filtreaz. Episod esenial n economia narativ, ptrunderea n spaiul odii
ncremenite a Christinei, moment-cheie, declanator al intrigii din Domnioara
Christina, nu e nsoit de nici o sintagm referitoare la existena unei ferestre, ci
numai de o sugestie vizual care contribuie la impresia de existen ncremenit,
sustras oricrei comunicri cu exteriorul: parc soarele nu trecuse prin aceast
odaie.
Aici, rolul ferestrei este jucat de tablou (o fereastr fals, dup Hamon); i acesta,
ca i fereastra296, se deschide, la nivel narativ, asupra unui pasaj descriptiv.
Tabloul, atribuit pictorului G.D. Mirea, reprezint portretul mai degrab comun al
Christinei, o fat foarte tnr, mbrcat ntr-o rochie lung, cu talia subire i
nalt, cu buclele negre lsate pe umeri. Alte indicii narative contribuie la
conturarea imaginii din tablou tnra din pictur poart o plrie uria, de care, i
se pare privitorului (Egor), Christina se dezice cu ironie: Zadarnic i zmbea ea
familiar, zadarnic i strngea cu mna umbrelua albastr i i ridica pe furi o
sprncean, parc l-ar fi invitat s rd i el de plria ei prea mare i prea
ncrcat, pe care, firete, n-o poate suferi, dar a pus-o pentru c aa i-a cerut
mama. n dou portrete feminine realizate de G.D. Mirea (Portret de femeie i
Prinesa Aristizza Ghyka) se trdeaz ntr-adevr gustul pictorului pentru moda
anilor 19001910, cnd plria ajunge la mrimea unui lighean, mpodobit cu flori i
pene, psri sau fructe297. Fr ca n cele dou tablouri298 s se poat observa
detaliile legate de aceasta, se pot remarca totui dimensiunile ei considerabile;
pentru privirea interbelicului emancipat i obinuit cu minimalismul vestimentar al
epocii, fr ndoial c plria aprea ca obiectul demodat, prfuit i ridicol, prezent
n arsenalul de lucruri nvechite, reziduuri ale unui timp de-acum mort, care este
timpul domnioarei Christina (alturi de trsura cu perne scorojite i acoperite de
praf, patul mpodobit cu perdelue din dantel, rochia cu franjuri i dantele multe n
care i se nfieaz lui Egor prima oar etc.).
Privind cele dou tablouri analizate, ambele portrete realizate de G.D. Mirea,
observm imediat opiunea autorului pentru aceeai palet cromatic, pentru nuane
ntunecate ce sporesc ambiguitatea, misterul tablourilor. Nuanele ntunecate scot, de
altfel, n eviden albul vestimentar, dar i chipurile celor dou femei imortalizate n
ele. Nici un indiciu legat de povestea ce se desfoar n jurul tablourilor nu
transpare din alctuirea acestora, numai contextualizarea celui de-al doilea (titlul
acestuia ne divulg identitatea personajului reprezentat) ne ofer o informaie
(exterioar) referitoare la tablou. Maniera portretelor e clasic (n nuvel, maniera
lui Mirea e aspru judecat drept lips de gust de ctre personaje, mai ales de ctre
pictorul Egor o convenie literar menit s sublinieze probabil prpastia
generaional, precum i o diferen de program estetic, cci Mirea e considerat n
epoc pictor oficial, iar opera sa trece drept una convenional). ntr-o
monografie299 dedicat pictorului de ctre George Dragomirescu i Ion Frunzetti
aflm c, ntr-adevr, n epoc acesta fusese obiectul unor critici, poate ceva cam
acerbe i cam ptimae, iar pictorul, sensibil la viziunea contemporanilor despre el
i opera sa, afirma, dup o mrturie a doamnei Mirea, c, de ar fi rmas la Paris
(unde studiaz ncepnd cu anul 1878), s-ar fi bucurat probabil de gloria unui Sargent
(camarad al su din perioada parizian). Maniera de a picta a lui Mirea, ca i
calitatea sa de portretist (dei autor al unor tablouri cu tematic istoric i considerat
de Al. Odobescu un potenial ilustrator al evenimentelor majore ale istoriei
romneti, Mirea rmne portretistul prin excelen, ca i maestrul su de la Paris,
Carolus Duran) strnesc dou tipuri de reacii contemporanilor si: portretist al lumii
bune bucuretene, rsfat al mediilor aristocratice300, el este apreciat de unii i
denigrat de alii, care condamn convenionalitatea operelor sale, precum i
compromisul implicit al acestora (reprezentarea ine prea puin de imaginaia i
privirea artistului i prea mult de dorina personal a celui reprezentat). Despre
pictor ni se spune c: Prefera pnzele n mrime natural, n care femei elegante, n
costume somptuoase, se prezentau naintea privitorului. Pielea alb, tenul fraged,
bijuteriile, apele mtsii din rochia lor, totul contribuia s dea impresia unei lumi
fericite i n largul ei, aa cum era societatea din care el i alegea modelele. Totui,
de multe ori artistul era nclinat, n astfel de lucrri, spre un brio ceva cam factice,
spre o manier n realizarea creia nu puin i-au servit formulele de atelier aduse cu
dnsul din Parisul lui Carolus Duran. Astzi unele din aceste imagini par ceva cam
superficiale301. La antipod, N. Petracu vorbete despre frumuseea grav a
lucrrii, armonie adnc a tonurilor, o vibraie cald a carnaiei la corpuri, un
farmec al ochilor, umbrii 302. Surprinztoarea antinomie a interpretrilor vorbete
ns despre o anumit calitate a tablourilor lui Mirea: uneori, n pofida cadrelor
stereotipe (sau inexistente), a convenionalitii reprezentrii, personajele par s fie
cuprinse de o stranie nsufleire, sugerat de o anumit expresie, neateptat,
conservat parc n pofida dorinei celui care pozeaz, o expresie de ironie sau
detaare, de sfidare sau acceptare pasiv, ce amintete ntocmai de atitudinea
sfidtoare pe care o detecteaz Egor, cu ochiul avizat al pictorului, n tabloul
domnioarei Christina.
G.D. Mirea, Portret de femeie
(Muzeul de Art Vizual din Galai)

n general, primele portrete ale lui G.D. Mirea amintesc de cele dinti fotografii,
au nemicarea, ncremenirea, nefirescul primelor dagherotipuri, n care personajele
par s fi ngheat, n afara timpului i spaiului, ntr-un decor la fel de neverosimil,
de artificial portretul doamnei Radu Vcrescu (nscut Gazotti) reproduce
ntocmai interioarele din aceste fotografii: un jil cu picioarele n cruce, o vegetaie
exotic paradoxal cu ntreg cadrul (unul interior), cteva flori, neverosimil
mprtiate alturi de o vaz, pe mas, pe podea. n pofida acestor cadre, n unele
tablouri personajele trdeaz o anumit stare de spirit (cci pictorul deprinsese cu
siguran o bun cunoatere a caracterelor i tiina reprezentrii acestora de la
maetrii si), transmit un mesaj (aproape toate portretele lui Mirea sunt prim-planuri,
iar personajele lor privesc frontal, l urmresc cu o privire intens pe cel din afara
tabloului; de altfel, n text, nsui Egor are aceast stranie impresie, se simte urmrit
de privirea cnd batjocoritoare, cnd iscoditoare a Christinei pe msur ce se
deplaseaz prin ncpere).
E posibil ca Mircea Eliade, sesiznd paradoxul pe de o parte natura fotografic
a tablourilor, ncremenirea ce pare s nconjoare personajul, pe de alta, fascinaia pe
care o degaj strania nsufleire a figurilor imortalizate n ele , s-i fi atribuit
portretul lui G.D. Mirea i din aceast pricin. Astfel, tabloul servete drept mise-
en-abyme a ncremenirii ce pare s domine odaia Christinei (i s contamineze, de
fapt, treptat, i exteriorul), unde timpul (tinereea oprit pe loc) a ncetat s mai
curg i unde ne aflm n continuare n acelai an 1907, al tragicelor ntmplri, dar
i drept fereastr ctre un al treilea spaiu, care, n loc s aparin nemicrii,
ncremenirii, devine manifest, se nsufleete n mod nefiresc, anticipnd intruziunea
strigoiului ntr-o lume ce ar trebui s-i rmn interzis, care este cea a realitii.

Dar elementul neobinuit vine nu din pictura n sine, ci din strania ei


nsufleire303, aceasta nefiind nimic altceva dect unul dintre avatarurile
domnioarei Christina. ntreaga atmosfer a nuvelei pare dominat de o privire
anume e ca i cum toate ntmplrile, fiecare micare sau reacie a personajelor
sunt privite din umbr de cineva, o prezen nefireasc, nspimnttoare, cci vine
dintr-un spaiu interzis: mai mult, de dincolo de rama tabloului, ca printr-o fereastr,
domnioara Christina privete ctre lume, iar aceasta se organizeaz n funcie de
privirea ei. De altfel, cum observ Sorin Alexandrescu304, naratorul tie tot ce vd,
sau i nchipuie c vd, toate personajele, cu numai dou excepii: Simina i
Christina. El poate privi evenimentele din perspectiva fiecrui om, dar nu i din cea
a strigoiului []. Naratorul nu tie cum vede non-umanul pe oameni sau ce
gndete acesta. Aceast privire care scap oricrei determinri, rmnnd
perspectiva ascuns, neneleas constituie cheia de interpretare a textului lui Eliade.
Am putea spune, fr a ne teme de o exagerare, c privirea Christinei trece dincolo
de rama tabloului, invadnd textul, dar rzbind chiar n afara acestuia, cci privirea
aceasta care vine din alte vmi scap chiar i determinrii naratorului, el cade prad
aceleiai fascinaii, aceleiai hipnoze ca i personajele; la fel se ntmpl ns i cu
lectorul, de altfel, care citete un text, o poveste ce se organizeaz n funcie de
aceast privire personajele se mic pe canavaua textului dependent de ea: Egor se
plimb cuprins de nervozitate prin odaie urmrit de privirea Christinei, aceasta e
motorul care-l face s se mite; Nazarie se ndeprteaz de fereastr pentru c
intuiete privirea pe care o caut Simina aflat jos, n faa casei cu un etaj mai
sus, i care e iar cea nefireasc, nelumeasc; mai mult, ntlnirea din vis dintre
Christina i Egor se petrece tot sub semnul privirii: Haide, uit-te la mine,
dragostea mea!, i spune aceasta, atrgndu-l napoi, ctre camera sa, apoi l
privete fix n ochi, i citete gndurile, l intuiete din mijlocul camerei cu ochii
ei sticloi etc. Astfel, instana privitorului, a spectatorului, e endotopic 305, el e
provocat, atras, urmrit de privirea din tablou.

Imagine pictat, senzaie olfactiv, iluzie vizual sau apariie n vis, Christina e
prezent n conac, l locuiete ntocmai ca i celelalte personaje, care o pot vedea
conform cu propria natur: doamna Moscu, Simina i Sanda, care mpart universul
ncremenit, suspendat aievea, ca pe o fiin vie, scepticul Nazarie prin
intermediul confesiunii i sub influena lui Egor, care o ntlnete pe trmul visului.
O foarte interesant afirmaie face Paul Cernat306, sintetiznd relaiile acesteia cu
fiecare dintre personaje: conacul este locuit n exclusivitate de femei i toate
femeile sunt locuite de prezena spectral a domnioarei Christina. De altfel,
impresia de ubicuitate a spectrului, un fel de impregnare a acestuia n nsi natura
obiectelor, dar i n cea intim, a fiinelor, domin textul conac, personaje i text
sunt, cu toate, locuite de prezena fantomatic.
Dezvelirea tabloului e momentul declanator al intrigii, pregtit de sintagme ce
recompun un cadru static: amiaza e sticloas, iar arborii preau c au crescut
nemicai de la nceputul lumii, ambele metafore ale ncremenirii. Momentul e de o
intensitate aproape insuportabil, Simina are figura luminat de o emoie solemn,
chipul din tablou e de abur (iar aburul trupului ei pare s struie nc n odaie) i
domnioara Christina zmbea din portretul lui Mirea, parc l-ar fi privit ntr-
adins pe el (pictorul Egor, n.m.).
O teroare ngheat domnete n ntreaga camer, iar ea contamineaz orice spaiu
odat ce prezena Christinei se face simit, de obicei prin intermediul privirii, o
privire care paralizeaz reaciile i aduce cu sine ncremenirea din care tocmai s-a
smuls, fcnd ca nu numai comportamentul personajelor s se modifice n funcie de
ea, dar i nfiarea lumii, ale crei farmec i fecunditate observate de Nazarie la
nceput sfresc prin a se transforma n ncremenire i dezolare.

Un alt tablou al lui G.D. Mirea dezvluie un portret feminin ce ne trimite cu gndul
la un alt personaj din nuvela discutat, doamna Moscu. O femeie ntre dou vrste, cu
prul grizonat, surprins ntr-o atitudine rigid, n haine negre, ncheiate cu severitate
pn sus privete din tablou, amintind totodat de portretul doamnei Lecca din
Huliganii, roman ce apare cu un an nainte de Domnioara Christina (n 1935).
Chiar n debutul romanului Huliganii, cnd Petru Anicet ajunge la vila Tycho
Brahe, o descriere a unui tablou bizar, a crui autoare este nsi doamna Lecca, ia
prin surprindere cititorul: fr nici o noim i inutil fantastic, ca toate tablourile
d-nei Lecca. [] Petru privi cu oarecare melancolie peisajul acela fantomatic, cu
pomi nali i golai, care semnau att de bine cu castanii parcului. Deasupra
arborilor flfia o artare himeric, un soi de fantom cu o arip de nger i cu un
bra gol de femeie. Tabloul pare s anticipeze vizual conacul Moscu, parcul
acestuia, chiar i prezena himerei amintind de demonul feminin ce stpnete
locurile de la Blnoaia. Atmosfera apstoare, stranie din casa Lecca o anticip pe
cea de la conac, nsi imaginea colului uitat al Bucuretilor, a strzii slab
luminate plasnd scena ntmplrilor din roman sub semnul unui oarecare mister,
care nu capt amplitudinea celui din proza fantastic, dar l anun. Astfel introdus
n text, printr-un pasaj descriptiv referitor la bizarul su tablou, mereu absenta
doamn Lecca, etern cunfundat n gnduri, care rspunde la toate impertinenele
fiicei sale Adriana repetnd mecanic aceleai cuvinte, draga de ea, fr s par
cu adevrat contient de ceea ce se petrece n jur, e un avatar al doamnei Moscu, la
fel cum precocea Anioara e o schi a ceea ce avea s devin mai trziu personajul
controversat, adevrata eroin a nuvelei Domnioara Christina pubera Simina. n
profilul acesteia regsim de fapt trsturi ale ambelor surori Lecca, Anioara i
Adriana, precum precocitatea sexual i insolena ostentativ, jucat, venit dintr-un
soi de revolt interioar ce devine inutil ntr-un spaiu nefiresc, lipsit de legile
morale ce guverneaz ndeobte viaa de familie autoritatea patern lipsete,
domnul Lecca fiind numai un crochiu de personaj, cufundat mereu n studiul su,
absent, ca i soia lui, de la evenimentele cruciale ce nsoesc maturizarea celor dou
fete. De altfel, n Domnioara Christina307, teritoriul conacului e stpnit cu
desvrire de cele trei personaje feminine (apariia unui eventual domn Moscu, al
crui portret s decurg poate din cel al domnului Lecca ar fi fost neverosimil,
irelevant, ntr-un spaiu dominat de prezene feminine). Imaginea enigmatic i
caracterul duplicitar al celor dou amintesc de un alt personaj, doamna Stratulat din
Via nou, sub a crei aparen de buntate i nelepciune se disimuleaz o cruzime
bine mascat, pasiunea sa ascuns fiind aceea de a lovi cu slbticie animalele din
cartier, spre disperarea i oripilarea tefaniei.
n permanen pierdut ntr-o lume interioar la care nici unul dintre membrii
familiei nu mai are acces, doamna Lecca privete mereu n jurul ei uimit,
zmbete convenional, cu o blndee i o toleran suspecte, la cele mai violente
izbucniri ale Adrianei, cci aceasta (ca i Sanda fa de doamna Moscu) pare s
exercite o stranie autoritate asupra mamei ei.
n Domnioara Christina, cnd vine vorba despre doamna Moscu, se amintete de
mndria frunii ei pure i netede, de zmbetul ambiguu, prin care aceasta pare s-i
cear iertare pentru absena i oboseala altminteri nepermise unei gazde de lume, dar
i de interesul pe care i-l trezete orice referire la domnioara Christina, precum i
de straniile ei accese de autoritate, incompatibile cu obinuita stare de visare i
obedien pasiv (ca i cum n doamna Moscu ar sllui dou fiine cu totul diferite;
de altfel, aceasta i pierde vitalitatea odat cu apusul soarelui, suferind o
transformare vizibil, iar Nazarie i remarc letargia, precum i masca i zmbetul
ce ncearc s-o ascund)308. Dar, totodat, doamna Moscu pare s preuiasc
eticheta, prezentrile ncrcate de solemnitate i frazele pompoase, precum cele prin
care susine importana artei lui Mirea, ntr-unul din rarele momente cnd se sustrage
toropelii ei obinuite.
O anumit fixitate a privirii, o resemnare sau oboseal ce rzbate de dincolo de
severitatea chipului (sugerat de linia subire a buzelor strnse) duc privitorul
tabloului de mai sus cu gndul la cele dou personaje feminine eliadeti. Totodat, o
anumit dualitate, sugerat prin felul n care cade lumina pe chipul femeii din tablou
jumtatea dreapt a feei e scldat n lumin, cealalt fiind cuprins ntr-o
penumbr care i modific uor trsturile , se poate observa, ca i cum intenia
pictorului a fost s scoat n eviden dou laturi ale aceleiai personaliti, sau o
dimensiune ascuns a acesteia. E ca i cum femeia ar fi aezat n dreptul unei
ferestre, prin care lumina ptrunde n ncpere, cuprinzndu-i doar partea dreapt a
chipului, pentru a o lsa pe cealalt prad penumbrei, aa nct cele dou pri par s
aparin unor chipuri diferite, devin aproape incompatibile. Precum putem vedea
mprind portretul n dou printr-o linie transversal, n prima seciune atributele
imaginii sunt resemnarea, o anumit oboseal, dar i impermeabilitate a privirii,
fixitate, obstinaie i inflexibilitate. n cea de-a doua imagine, situaia se schimb,
privitorul ntlnete o cu totul alt dimensiune a personajului imortalizat privirea
pare nsufleit n mod neateptat, ncifrnd un mesaj pe care i-l susine totodat
zmbetul abia schiat, dar aluziv, dublat de o vag ironie, de un subneles care pare
s anuleze cu totul imobilitatea, rigiditatea din cealalt parte.

ntre jumtatea din stnga a tabloului (unde lumina cade din dreapta sus) i cea din
dreapta transformarea este spectaculoas: datorit jocului de umbre femeia pare s
zmbeasc, sunt vizibile ridurile fine din jurul gurii, zmbetul se reflect n privirea
complice, ce pare s ascund ceva, un gnd nedezvluit pictorului sau privitorului.
Dac lui Mircea Eliade i era cunoscut sau nu acest portret nu putem ti, dar, aa
cum ceva din artificiozitatea funerar, din ncremenirea parfumat a camerei
Christinei se ntlnete cu atmosfera din unele portrete ale lui G.D. Mirea, la fel i
tabloul de mai sus pare s se ntlneasc cu descrierea literar a doamnei Moscu,
cea care triete pe un hotar, pe o grani ntre lumin i umbr, n spaiul
intermediar dintre dou lumi, cea a realitii i cea a unui trecut neresemnat, ce
amenin s invadeze lumea prezentului, abtndu-i cursul firesc.

VI.3. Oglinda Generlesei


Ansamblul tripartit despre care vorbete Hamon nu se supune ns unei nvestiri
tematice stricte, cci att n spaiul interioritii (A), ct i n cel al exterioritii (C)
pot surveni perturbri care s schimbe sistemul de relaii spaiale: dac n spaiul A
exist amplasat o oglind (obiect ce reflect privirea), iar n C o fereastr (obiect
ce permite privirii s treac), atunci se pot nate corespondene structurale ntre
elementele omologabile din cele dou spaii A i C i un sistem de inversiuni
funcionale (oglinda poate deveni imagine, imaginea fereastr, fereastra oglind)
poate s vin i s le diversifice. De asemenea, i natura celor trei spaii poate
influena relaiile acestora: elementul intermediar B poate fi transparent sau opac, iar
spaiile A i C pot fi, mprite n subspaii, diferite, separate i ele, la rndul lor, de
alte locuri intermediare etc. Toposul tripartit este, prin urmare disociabil, iar n
textul literar putem ntlni fie numai ferestre, nu i oglinzi, fie oglinzi, fr ferestre,
fie descrieri ale interioarelor lipsite de o referin direct la spaiul exterior i aa
mai departe309.
Vom vedea cum, n nuvela Uniforme de general, avem de-a face cu un raport cu
totul inedit: aici funcia de reflectare a oglinzii este complet anulat, aceasta
ndeplinind rolul unei ferestre, de revelare a unui peisaj.
Oglinda apare n Uniforme de general ca un element-cheie n organizarea
spaial. ntr-un gest de o solemnitate ritualic, Generleasa l duce pe micul Ieronim
pn aproape de oglinda cea mare din salon, ascuns sub draperii (s. m.). Nici
indicatorul adverbial pn aproape i nici sintagma final nu sunt ntmpltoare
ele i indic cititorului perspectiva din care trebuie s priveasc scena i i
poziioneaz privirea, conducndu-i-o de-a lungul salonului opulentei case a
generalului Calomfir pn aproape de, i nu pn n faa oglinzii. Solemnitatea
oglinzii acoperite (conotaia funerar a gestului e, de altfel, deconspirat de nsi
Generleasa) e numai rareori ntrerupt de aceasta, iar draperiile sunt date la o parte,
cu un gest ce amintete emoia estetic pe care o implic un spectacol dramatic310.
Odat cortina tras, Generleasa avertizeaz ns: inute n ntuneric i de atia ani
apele oglinzii nu mai sunt ce-au fost. Treptat, treptat, i pierd transparena i tot felul
de forme ciudate, din diferite culori, ncep s apar n fundul oglinzii. Unele din
aceste forme sunt de o rar frumusee de parc n-ar fi de pe lumea asta.
Opacitatea oglinzii se refer ns numai la capacitatea ei de a reflecta obiecte, cci
trecerea timpului a nvestit-o cu capacitatea de a revela altele noi. Imaginea din
oglind nu mai este cea a lumii cotidiene, a spaiului interior, linititor al ncperii,
ci cea a unei lumi diferite. Cu alte cuvinte, relaia dintre spaiul intermediar B
(oglinda) i spaiul interior (A) nu mai este una bipartit, cci oglinda nu reflect
acest spaiu, ci acioneaz ca o fereastr ea dezvluie privirii un spaiu C, care, i
mai mult, este un peisaj, ndeplinind, de fapt, funcia unei ferestre. Alte dou
sintagme atrag atenia, aflndu-se n relaie cu imaginea oglinzii strvechi, prima
viznd o sugestie acvatic (apele oglinzii), cea de-a doua una chtonian (petera
verde a oglinzii) simbolismul peterei fiind, de altfel, ndeobte asociat cu spaiul
subteran al casei.

Simbol al spaiului-grani, ntre lumea profan i cea transcendent, oglinda este


poarta, nlesnete trecerea, dar, totodat, deghizeaz, nal ochiul, amgete privirea
realitatea reflectat n ea e mereu alta, n funcie de perspectiv. La Eliade,
oglinda, instrumentul lui Psyche311, reprezint calea de comunicare ntre cele dou
lumi prin excelen, avnd conotaie funerar, dar i de obiect magic, cci celui care
privete n adncurile apelor ei i se reveleaz un adevr personal sau o tain. Aici,
semnele (petele de umezeal n Incognito, petele de mucegai n Pe strada) sunt
forme care s-au organizat sub imperiul hazardului ntr-o configuraie cu sens, ntr-un
sistem cu valene simbolice; fractalii de pe suprafaa oglinzii reconstituie imagini
feerice, de paradis teluric, montan; frumuseea vizualizat astfel, la limita ntre real
i ireal, ntre adevr i iluzie, declaneaz emoii nebnuite precum i un sentiment
de beatitudine inexplicabil care pregtesc fiina pentru revelaia din finalul
ritualului:
i atunci, dintr-un fald al draperiei, a aprut el, aa cum i plcuse s se
deghizeze: cu pletele blonde, dar cu figura ars de soare, ndelung btut de vnt, cu
o cma rupt, decolorat, prin care se vedeau umerii i pieptul, n picioarele
goale, i cu pantalonii scuri pe care i-i suflecase i mai mult, ca i cum s-ar fi
pregtit s treac prin ap, a aprut, parc ar fi ieit din petera verde a oglinzii i,
fr ca nimic s fi pregtit aceast micare, i ddu deodat capul pe spate, i
mpreun minile la ceaf i ncepu s rd. Era un rs pe care nu i-l cunoscuse
pn atunci []. ncepuse s se plimbe prin faa oglinzii, descoperind necontenit alte
scorburi i alte stnci, i alte liane cu flori nemaintlnite i, printre ele, siluete
neverosimile ale invitailor, cu paharele de ampanie (nalte ct o cizm sau largi ct
gleata).
n faa oglinzii, ntr-o stare de semicontien, Ieronim iniiaz fr s tie un ritual
dionisiac, care l transfigureaz i sacralizeaz spaiul n care se petrece. Ca
stpnii de o nelmurit narcoz, toi cei prezeni intr n joc, particip implicat la
spectacolul vizual i auditiv. Ritmul sacadat al versurilor pe care Ieronim nu-i
amintete dac le-a nvat sau le-a improvizat n momentul spectacolului, dansul,
intrrile i ieirile din spaiul fermecat al oglinzii evoc experiena extatic n sensul
tragediei greceti. Ieronim ncearc s le sugereze celor prezeni c, n afar de
moarte, arta, teatrul prin excelen, este modalitatea de abolire a dimensiunii profane
a existenei i de ucidere a timpului normat, de iniiere a unei dimensiuni paralele
lumii profane, spaiu privilegiat al tririi autentice. Asistnd la spectacol i
implicndu-se, omul se elibereaz de propria-i individualitate, devine altcineva,
iniiaz o re-ordonare a universului, dup reguli proprii artei sacralizatoare. Pentru
c el este cel ales, cel care nu se sperie (precum Vladimir este alesul lui Ieronim, tot
pentru c nu cunoate frica), Ieronim devine regizorul, creatorul de spectacol, cel
care transform lumea ntr-o imens scen de teatru, pentru c deine taina
principiului ordonator (a nu-i fi fric de nimic nseamn a privi tot ce se petrece
n lume ca spectacol asta nseamn c putem interveni oricnd, prin imaginaie, i
putem modifica spectacolul aa cum vrem noi dar ce s fac dac m-au blestemat i
pe mine ursitoarele s vd, s-mi imaginez, s creez?).
Cum Ieronim simte c realitatea (echivalent pentru el cu adevrul total) ncepe
de fapt dincolo, iar moartea e preul suprem pentru aflarea ei, el gsete o alt cale
de a tri n preajma misterului i adevrului lumii, prin teatru, pe care l vede ca pe o
pregtire pentru moarte, o anticamer a morii, unde fiina poate ntlni revelaia.

VI.4. Fotografia ca fereastr spre trecut sau vehicul anamnetic


Nuvela O fotografie veche de 14 ani concentreaz cteva teme obsesiv reluate n
proza eliadesc: fuga lui Dumnezeu din lume, miracolul, diada magicianarlatan,
Timpul, ieirea din istorie i fotografia. Povestea se plaseaz ntr-un spaiu anonim,
n preajma cldirii lipsite de identitate a unei biserici (numite a Mntuirii) n care,
n urm cu patru ani, s-a petrecut miracolul unei vindecri. Confundnd (confuzia e,
n proza lui Eliade, condiia miraculosului, personajele fie rtcesc drumul, fie
nimeresc din ntmplare ntr-un loc anume sau sufer o revelaie, afl n mod
accidental un lucru de o importan covritoare312) data unui festival balt ajunge la
aceast biseric, n cutarea unui anume doctor Martin, cel care svrise miracolul.
Dumitru izbutete s-i vindece soia, pe Thecla, pentru c aduce cu el ntr-un
spaiu privilegiat o fotografie a ei, veche de zece ani, prin care taumaturgul-
predicator Martin reuete s o tmduiasc de astm. Miracolul nu se rezum ns la
vindecarea propriu-zis, cci, dup nfptuirea acesteia, Dumitru, care triete cu
obsesia c a ratat acea perioad din existena soiei sale, pe cnd ea se afla la prima
tineree, asist la metamorfoza miraculoas a Theclei, al crei proces de regenerare
ncepe la cteva luni dup ntlnirea cu doctorul Martin. Acesta, un arlatan notoriu
resemnat, se dezice ns de nfptuirea oricrui miracol, nelegnd n cele din urm
c minunea se petrecuse independent de voina sau contribuia sa, datorit credinei
autentice, simple i nepervertite a lui Dumitru, personaj ce amintete de eroii lui
Dostoievski, dar i de Perceval le simple.
Fotografia are, pentru Eliade, semnificaia unei ferestre ctre trecut313, i implicit
a unui vehicul anamnetic (procesul de anamnez are implicit un rol curativ, cci
rememornd, fiina reactualizeaz nite adevruri uitate despre sine). Pasajul
descriptiv pe care l implic de obicei existena unei ferestre vizeaz n cazul
fotografiei nu un peisaj diferit de cel aflat n interior, n ncpere, ci, ca i n cazul
oglinzii, are rolul de a reitera, de a duplica o imagine, punnd-o totodat ntr-o
relaie cu neantul, cu atemporalitatea. i oglinda, i fotografia conin cte un reflex al
morii (n cazul oglinzii, am artat c n incontientul colectiv ea echivaleaz cu o
poart de trecere dincolo): fotografia nlesnete ns, totodat, o deplasare
temporal, ea l pune pe cel ce o privete obligatoriu n relaie cu un trecut, al su
sau al altcuiva, i ofer o privire asupra trecutului, un insight ntr-o existen
anterioar a cuiva sau a ceva: n cazul nostru, ea i confer lui Dumitru accesul la un
interval din existena Theclei care i se refuz, la care nu a participat. Ca i n cazul
ferestrei ca tehnem, ca topos tripartit ce reunete trei tipuri de spaiu (interior,
exterior, spaiu intermediar), fotografia creeaz o punte de legtur, ns nu n spaiu,
ci n timp: ea faciliteaz ntlnirea a dou momente, trecut i prezent, ntr-un interval
care se sustrage de fapt oricrei temporaliti, e parte din neant.

Relatnd o experien personal, de dup dispariia mamei sale, Barthes vorbete


ntr-un celebru eseu314 despre spaima de a nu o mai regsi pe aceasta n diversele
fotografii n care fusese imortalizat sau, mai bine spus, de a nu o mai regsi n
integralitatea ei, ci numai fragmentar, prin intermediul unei recunoateri pariale, a
diferitelor pri fizionomice sau anatomice care trdeaz un adevr intim despre cea
din fotografie: o parte a feei, o anume linie ntre nas i frunte, micarea braelor sau
a minilor. Nelinitea provocat de neconcordana dintre datele realitii i
imaginea, copia lor (e aici poate i acea team ancestral de tot ceea ce cade sub
imperiul umbrei, al dublului315) , e aceeai atunci cnd privim o fotografie sau
vism chipul indistinct, ori prezena cuiva, starea neltoare a visului i senzaia
angoasant determinat de imposibilitatea de a identifica o persoan ntr-o
fotografie, de a o regsi, de a regsi adevrul chipului iubit fiind asemntoare, n
viziunea lui Barthes. ns descoperirea unei fotografii vechi, din 1898, n care
ipostaza mamei e cea a unei fetie de cinci ani, i declaneaz epifania regsirii
acelui semn distinctiv, particularizator, marc a personalitii celei disprute:
lumina chipului ei, felul ingenuu n care-i inea minile, supus, fr s se arate, i
fr s se ascund, expresia ei, ntr-un cuvnt un anume tip de blndee (dar i de
inocen suveran) care urma s-i formeze, nu dup mult timp, i pentru totdeauna,
fiina. Prin urmare, procesul recunoaterii, al adevratei regsiri se declaneaz n
urma descoperirii acestei fotografii din copilria mamei, i nu a uneia care s o
dezvluie ntr-o ipostaz recent, mai familiar privitorului. Nu e ntmpltor c
fotografia prin intermediul creia se performeaz miracolul n O fotografie veche de
14 ani e o imagine din tineree a Theclei, reprezentnd un moment din existena
acesteia pe care Dumitru l-a ratat i care l obsedeaz, reprezentnd o Thecla pe care
el nu a cunoscut-o: aa cum arta n fotografia asta, eu n-o vzusem niciodat, i
tocmai de aceea mi plcuse att de mult, c era, a putea spune, o necunoscut
pentru mine, o copil de optsprezece, nousprezece ani cu care nu m ntlnisem
niciodat. n cursul mplinirii miracolului vindecrii se petrece, prin urmare, un
accident, o ntmplare neprevzut: dincolo de vindecarea propriu-zis a Theclei,
mai intervine i misterioasa ei regenerare, revenirea la acea vrst ideal, a tinereii,
din fotografie; de fapt, Dumitru reuete s recupereze acea ipostaz a Theclei care i
se refuza, cci odat cu vindecarea se petrece i o recuperare a adevratei naturi a
celui fotografiat sau, cu frumoasa sintagm a lui Barthes, a adevrului chipului
iubit: Thecla cea adevrat, o tnr femeie frumoas i cultivat, aflat la o vrst
ideal, care nc nu sufer de astm i nu se lupt cu consecinele dramatice ale bolii.
Prin intermediul fotografiei Timpul se conserv, incursiunea n trecut, regresiunea
are valoarea unei rememorri a unui interval privilegiat, iar cel capturat n imagine
capt proprieti magice, cci el se poate sustrage curgerii inefabile, trecerii, prin
urmare i poate recupera, dar i reitera o ipostaz a identitii. Fotografia nu este,
deci, doar un vehicul prin mijlocirea cruia se realizeaz miracolul vindecrii, ea
conine i o imagine a sinelui care scap de sub incidena temporalitii i pe care
avem tendina s o recuperm, fie i numai prin rememorare316. Cazul ideal al
acestei reiterri a unei ipostaze a sinelui nostru, ctre a crui recuperare complet
tindem ntreaga via, l reprezint aceast ntinerire magic, neverosimil, care
plaseaz fiina n intimitatea sacrului, conferindu-i atribute neomeneti317. Putem
privi deci fotografia drept vehicul anamnetic (funcia de recuperare), spaiu
intermediar (funcia taumaturgic, de vindecare), dar i imagine a sinelui (funcia de
re-autentificare).
n eseul su, Camera luminoas, R. Barthes stabilete o tripl relaie, ntre
Spectator (cel ce privete i judec fotografia), Spectrum (cel fotografiat,
imortalizat) i Operator (cel care realizeaz fotografia). Tot el afirm c, de cte
ori ne lsm fotografiai, ndjduim ca imaginea s fie fidel eului nostru profund,
autentic, s ne reflecte personalitatea i trsturile definitorii. Fotografierea este ns
asociat i temerilor, spaimei de ntlnire cu Sinele, atunci cnd avem sentimentul c
cel pe care l privim este deja Altul.
Teama de dublu, de a ne privi n oglind este o team ancestral, ce amintete de
teroarea fiinei nepervertite de civilizaie, care refuz s se lase fotografiat ori
imortalizat n vreun fel. Fie c este vorba aici numai despre un reflex al Morii care
ne nspimnt (din ce n ce mai puin, pe msur ce imaginea i civilizaia imaginii
acapareaz lumea n care trim) sau dimpotriv, despre o team de a nu deranja
cumva structurile profunde pe care se cldete lumea, i a anticipa momentul decisiv,
al trecerii dincolo. La Eliade, cunoscnd obsesia sa pentru marea trecere, nu putem
s nu legm imaginea fotografic de Moarte i avatarurile acesteia318.
n prima relaie stabilit, cea a fotografiei ca vehicul anamnetic, funcia
ndeplinit de aceasta este cea de recuperare. Prin intermediul fotografierii, Thecla
s-a transformat ntr-o imagine, sustras devenirii ei ulterioare n aceeai msur ca
i trecutului su, ntr-o ipostaz privilegiat, o imagine care va servi, mai trziu,
mplinirii unui miracol de fapt, a dou miracole dintre care cel de-al doilea i
confirm, i autentific acea ipostaz a sinelui care i se refuzase lui Dumitru i pe
care acesta o regret, i care este cea a vrstei de aur, a acelui illud tempus al
tinereii.
n acest sens, fotografia determin un traseu iniiatic, coordoneaz un interval
temporal care ar reuni trei momente:
n intervalul AB au trecut cei zece ani de la realizarea fotografiei, cel de-al doilea
interval BC cuprinde cei patru ani scuri din momentul vindecrii Theclei, iar
intervalul AC cuprinde cele trei momente, care reprezint de fapt trei vrste ale
Theclei. Despre primul moment tim doar c aici Thecla avea 18-19 ani i c
Dumitru regret ratarea acelei pri din existena ei, momentul-cheie l constituie
vindecarea ei prin intermediul magului taumaturg Martin (trecuser zece ani,
ncheierea a dou cicluri), iar momentul C este prezentul, care are rolul de a clarifica
evenimentele i de a le oferi o continuitate, o explicaie logic: vaszic: atunci, n
biseric, aveam la mine o fotografie veche de zece ani i cu aceast fotografie veche
de zece ani a fcut doctorul Martin miracolul, iar acum, cnd v vorbesc, este
aceeai fotografie, dar e veche de paisprezece ani! Vaszic, chiar presupunnd c
s-a vindecat de astm prin sugestie, dar ce facem cu fotografia? Pentru c atunci, deja
atunci, acum patru ani, era o fotografie veche de zece ani! (s.m.).
Prin urmare, dei fotografia este aceeai, ea are totui dou vrste, dac nu trei: n
momentul B are zece ani i e folosit n mplinirea unui miracol, iar n momentul C
are paisprezece ani dei ea continu s fie aceeai. Paradoxul de la acest nivel, al
imaginii, este ns intraductibil n termenii existenei omeneti: spre deosebire de
fotografie, care are trei vrste dar este mereu aceeai, fiina (Thecla), dei
imortalizat n ea, este totui supus metamorfozelor de tot felul, cci ea se afl sub
incidena timpului distrugtor: ea se mbolnvete, mbtrnete etc. Ceea ce
ncearc Dumitru este s o investeasc pe Thecla (cea real, mbtrnit i bolnav
acum) cu atributele unei Thecle virtuale, sustrase oricrei temporaliti i care are
destinul privilegiat al imaginii s o restituie acelui moment originar, pe care el l
consider a fi unul excepional, ce presupune o stare de graie, definitiv pierdut.
Dumitru ncearc, de fapt, s o reintegreze pe Thecla unui moment iniial, unei durate
paradiziace, dezbrcate, atemporale, tiind c acest exerciiu anamnetic va avea
valene curative i i va reda acesteia vitalitatea319. Prin urmare, cel care svrete
miracolul nu este Martin, ci nsui Dumitru, care, prin intermediul credinei sale
idolatre i autentice n Dumnezeu, dar i prin declanarea incontient a acestui
exerciiu spiritual, i restituie Theclei celei reale ipostaza identitar iniial, o
ntinerete. ntinerirea presupune moarte i nviere, ntoarcere la o ipostaz
paradiziac n cazul nostru, imortalizat pe pelicul. Cum Dumitru ndeplinete
toate condiiile necesare acestui exerciiu, miracolul este nfptuit: el reitereaz
gesturi arhetipale (nainte de a ajunge la biseric i se pare c se rtcete, semn c se
afl n labirint, merge spre altar n vrful picioarelor, se ferete s-l ispiteasc pe
Dumnezeu etc.), triete n miezul lumii generale, ignor timpul (pentru el, Thecla
este mereu cea din fotografie) regenerarea Theclei este declanat de dorina
nestrmutat a lui Dumitru de a o cunoate la vrsta adolescenei.
n aceast accepiune, fotografia reprezint un reflex al nostalgiei paradisului i
presupune recuperare a identitii reale, autentice, pe care existena i evenimentele
sale nu au reuit s-o altereze n vreun fel.
Proza lui Eliade s-ar fi putut numi O fotografie veche de 20 de ani ntruct pe
axa temporal trasat sunt dou cicluri: primul, de zece ani, presupune perioada
degradrii condiiei Theclei, care, prin intermediul interveniei lui Dumitru, va
parcurge durata invers, napoi ctre vrsta privilegiat, tergnd practic, din
biografia sa, ntmplrile petrecute n cei zece ani dinaintea vindecrii. Cele trei
vrste ale Theclei vorbesc de fapt despre trei etape ale existenei ei: cea a primei
tinerei, pe care Dumitru regret c a ratat-o, cea a vindecrii miraculoase, cnd
Thecla este deja o femeie n toat firea, care sufer de astm, i cea de-a treia, cnd
femeia a redevenit tnra din fotografie, respectiv din momentul A.
Palierele de interpretare sunt, evident, nenumrate, constanta reprezentnd-o
inerena miracolului, ale crui semne mpnzesc textul: Dumitru declaneaz
procesul de ntinerire a Theclei pentru c i dorete cu ardoare (i totodat cu
convingerea c ruga i va fi ascultat) vindecarea soiei sale, dar regret n acelai
timp c ea nu mai este tnr, mai exact c o ipostaz a fiinei sale i-a scpat; prin
urmare, vorbim despre un dublu miracol taumaturgic i de regenerare. Cum i se
ntmpl ndeobte i eroului de basm, Thecla nu doar c dobndete vindecarea, dar
Dumnezeu i mai ia i din povara anilor. Aceasta nu este, desigur, singura referire la
basm i la echivocul, caracterul ambiguu i tulburtor al acestuia.
Simpla afirmaie, criptic i abil amplasat n text, A fcut-o s semene cu ea,
din fotografie ne vorbete de asemenea despre aceast identitate scindat a fetei.
Ea este i nu mai este ea. Sau, mai exact a suferit o ncremenire n timp, n propria
devenire: de patru ani arat la fel ca la nousprezece ani ntr-o ipostaz n care
Dumitru nu o cunoscuse: aa cum n-am vzut-o niciodat.

O alt nuvel n care fotografia joac un rol crucial este Tineree fr tineree .
Povestea se cldete aici oarecum simetric fa de O fotografie veche de 14 ani
i aici exist un doctor misterios, de ast dat Rudolf, unul din intimii lui Goebbles,
un personaj enigmatic i ambiguu, aflat i el la limita dintre magician i arlatan.
Acesta este autorul unui experiment terifiant: regenerarea prin electrocutare, cu alte
cuvinte intenioneaz s transpun o experien a sacrului ntr-una profan, opereaz
cu instrumente profane pentru obinerea unui rezultat care presupune o intervenie
supranatural experimentul unui Frankenstein dotat cu o inteligen uria, care mai
are i suportul nazitilor, este totui sortit eecului. Ca i n O fotografie veche de 14
ani, miracolul se petrece mereu acolo unde nimeni nu se ateapt, Dominic Matei
este trsnit de fulger i devine nemuritor. Subtile clasificri ale aciunilor din
povestire se afl inserate pretutindeni: ntlnim la un moment dat n text un cnt din
Divina Commedia (cntul al XI-lea din Purgatoriu) n care se vorbete despre
trufai, doctorul Gavril, n calitatea sa de vestitor, semnaleaz instalarea n sacru,
momentul n care Dominic devine altcineva, asumndu-i o alt situaie
existenial.
Revenind la fotografie i la rolul su, aici o regsim sintetiznd tot diverse
manifestri ale morii de data aceasta, se afl pus n relaie cu visul: Visez, i
cnd m voi trezi din vis, are s mi se par c abia atunci ncep s visez cu
adevrat. Aici, procesul anamnetic i este declanat lui Dominic Matei de fotografia
tears, aproape neinteligibil, a casei printeti din Piatra Neam: i opri ochii
asupra primei fotografii. Era palid, decolorat, aburit, dar recunoscu fr greutate
casa printeasc din Neam. Fotografia joac i aici rolul unui instrument al
anamnezei, ea constituind o fereastr ctre un trecut capabil s-l elibereze pe
Dominic de blestemul unei existene eternizate. Ca i n O fotografie veche de 14
ani, i aici este vorba tot despre un exerciiu de recuperare identitar, doar c
acum fereastra se deschide spre peisajul familiar, idilic, al casei printeti, deci tot
spre acel palier al contiinei umane care depune mrturie despre esena fiinei, sau,
n termenii lui Barthes, natura sa autentic, adevrul su, i care coincide cu acel
illud tempus al copilriei sau primei tinerei. De data aceasta, dincolo de fereastr
se afl un peisaj abia inteligibil, prin ceaa memoriei (fotografia e palid,
decolorat, aburit), o imagine care acioneaz ca un declic, un resort al memoriei
ce i amintete personajului despre acea ipostaz ideal a fiinei sale.
Prin urmare, aici propulsarea n trecut se realizeaz, ca i n basmul romnesc la
care face aluzie titlul, datorit unei rememorri a rdcinilor: Dominic este, de fapt,
un dezrdcinat, condiia sa de nemuritor l predispune la nostalgia originilor (tem
obsesiv la Eliade, de altfel), situarea lui n afara propriei identiti, n derizoriul
unor spaii strine, declannd un proces de dezindividualizare. Mtile sunt multe i
succesive: Dominic este mereu altceva pentru cei din jurul su, el trebuie s se
deghizeze, s-i mascheze identitatea pentru a nu fi recunoscut i hruit, ntruct
situaia sa n lume este precar: anomalia condiiei sale i atrage deopotriv pe
ziariti, medici, dar i pe oamenii obinuii care viseaz s descopere secretul
nemuririi. Amintirea casei din Piatra Neam l determin pe Dominic Matei s-i
prseasc existena privilegiat pentru a-i urma moartea. El tie c face de fapt o
cltorie n moarte, pe care o percepe ca atare, iar vehiculul care l conduce n
moarte este visul stare intermediar, prag ce asigur limita dintre dou lumi. n
contextul acestei nuvele, fotografia ndeplinete rolul unei Vi a Plngerii, ea
declaneaz n fiin nostalgia originilor uitate i, dei Dominic are acces la o
privire de ansamblu asupra istoriei, cci se afl deasupra ei, o transcende, fiind
totodat contient de poziia sa privilegiat, el alege s se ntoarc acas, cu preul
suprem aici sufer simptomele ultime: pierderea memoriei i cufundarea treptat
ntr-o stare de confuzie care anun moartea.
n economia prozei eliadeti, fotografia deine deci semnificaia unui vehicul
anamnetic, ea declannd rememorarea i aducnd prin aceasta fiina napoi la
origini.
Fereastra, oglinda i fotografia reprezint trei tipuri de toposuri tripartite. Toate
nlesnesc, cum am artat, delimitarea a trei tipuri de spaiu: exterior, interior i
intermediar. Dar, n timp ce fereastra se deschide asupra unui peisaj mobil, viu,
fotografia nchide n ea un peisaj, care este static, eternizat, condamnat la
ncremenire, de unde i reflexul morii i spaima declanat de aceasta despre care
vorbete Barthes. n vreme ce fereastra elibereaz privirea, desctueaz fiina de
apsarea propriei interioriti, fotografia o oblig la un recurs, un examen de
contiin, la o survolare a sinelui prin rentlnirea cu o ipostaz trecut, care poate
fi eliberatoare (fie c ea conduce la revitalizare, rentinerire sau la eliberarea
suprem, prin moarte). La mijloc se afl oglinda, care, dei surprinde, la rndul ei,
un peisaj nsufleit, mobil, precum fereastra, reprezint tot un mijloc de duplicare, de
reiterare a imaginii reflectate, precum fotografia, dar fr s o eternizeze (la Eliade,
cum am vzut, oglinda se deschide, mai degrab, asemeni ferestrei, spre un peisaj
strin celui care se reflect n ea, ndeplinind, de fapt, rolul unei ferestre ctre o alt
dimensiune a lumii, ctre un dincolo care introduce fiina ntr-o alt ordine).

Note
272. P. Hamon, Du descriptif, Hachette, 1993, p. 205.
273. G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, trad. de Marcel Aderca, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 237.
274. P. Hamon, Du descriptif, ed. cit., p. 209.
275. Iouri Lotman, La structure du texte artistique, Gallimard, Paris, 1973, p. 309.
276. Atlas of the European Novel. 18001900, ed. cit., pp. 45 i urm.
277. Pragul este cronotopul crizei, al turnantei unei viei (n M. Bakhtine, Esthtique et thorie du roman,
Gallimard, Paris, 1987, p. 389).
278. Acelai lucru se ntmpl n pictur. Referindu-se la naterea noii concepii despre imagine i lund n
discuie obiectul ferestrei fereastra pictat, devenit tablou , Victor Ieronim Stoichi afirm c aceasta joac
rolul unui catalizator n definirea altui gen pictural: peisajul. Toate celelalte utilizri, simbolice sau formale, pe care
le-a cunoscut fereastra plesc n faa importanei sale n autocontientizarea peisajului ca atare. Motivul acestui
fapt este destul de simplu: fereastra actualizeaz dialectica interior/exterior, fr de care semnificaia peisajului, a
oricrui peisaj, nu ar putea fi sesizat (n Instaurarea tabloului. Metapictura n zorii Timpurilor Moderne ,
Editura Meridiane, Bucureti, 1999, pp. 51 i urm.).
279. J.-M. Besse, Le got du monde. Exercices du paysage, ed. cit., p. 19.
280. Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor, trad. de Horia Lazr, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1996. Sticla,
mai spune Baudrillard, nu e un recipient, ci un izolant miracolul unui fluid fix, prin urmare al unui coninut
conintor, ntemeind astfel transparena amndurora: depire care, dup cum am vzut, e primul imperativ al
ambianei. De altminteri avem de-a face, n cazul sticlei, cu simbolica unei stri secunde i cu cea a unui grad zero
al materialului. [] fa de materie, ea e ceea ce e vidul fa de aer( pp. 2728).
281. Odat cu fantasticul demonic din Domnioara Christina i cu cel miraculos-feeric din arpele, proza lui
Mircea Eliade se schimb la fa, eminescianizndu-se frapant (Paul Cernat, Modernismul retro n romanul
interbelic romnesc, Editura Art, Bucureti, 2009, p. 292). Totodat, criticul vorbete despre calitatea mai degrab
kitsch a inseriilor din poemele Luceafrul i Strigoii, remarcat nu o dat de exegeii nuvelei.
282. R. Barthes, S/Z, Seuil, Paris, 1970, p. 28.
283. P. Hamon, Du descriptif, ed. cit., p. 205.
284. Fereastra amintete, de altfel, efortul de a ine ceea ce este slbatic la distan, ea se mpotrivete forei
iruptive a naturii, oprete invazia pdurii etc. (Anne Cauquelin, Linvention du paysage, Quadrige/PUF, Paris,
2000, p. 124).
285. P. Hamon, Du descriptif, ed. cit, p. 214.
286. ntr-o nuvel a lui E.T.A. Hoffmann, Fereastra din col a vrului meu, personajul central, prizonier al
propriei existene, cci o boal l lipsete de capacitatea locomotorie, i petrece viaa n faa unei ferestre ce d n
principala pia a oraului. Vizitndu-l, naratorul observ c ntr-adevr privelitea furnicarului de lume de
dedesubt era atrgtoare, dar unor persoane sensibile putea s le provoace chiar o uoar ameeal,
asemntoare acelei stri, agreabile de altfel, prin care treci nainte de a te cuprinde visul (n Opere alese, trad.
de Valeria Sadoveanu i Alexandru Philippide, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1966, p. 620).
Deseori fereastra apare ca spaiu intermediar ntre dou stri (de trezie i de vis), aceasta fiind pus n direct
relaie cu lumea reveriilor nocturne: actul de a privi prin ea, la lumea C (exterioar; n acest caz, panorama urban),
e asimilat cufundrii treptate n spaiul oniric. De asemenea, nceputul din Aurlia cuprinde urmtoarea confesiune
a naratorului: Visul e o a doua via. N-am putut niciodat ptrunde fr s m cutremur prin aceste ui de ivoriu
i corn care ne despart de lumea invizibil (s.m.), (Grard de Nerval, Fiicele focului. Aurlia, trad. de Gellu
Naum i Irina Bdescu, prefa, tabel cronologic i note de Irina Bdescu, Editura Univers, Bucureti, 1974, p. 46).
287. Copilul, spune Gilbert Durand, presimte existena mruntaielor n chip de beci i coridoare (Structurile
antropologice ale imaginarului, ed. cit., p. 237).
288. G. Bachelard, Poetica spaiului, ed. cit., pp. 64 i urm.
289. La porte est donc un technme [] gnrant un espace de rangement pour des contenus corrls (P.
Hamon, Du descriptif, ed. cit., p. 221).
290. Valoarea lor de matrici de imagini funcioneaz ns ntr-un sens total diferit. Fereastra deschide interiorul
ctre exterior. Prin fereastr se privete afar. Ua nu ine de domeniul vizualului. Prin u, se intr i se iese [].
Dar, dac fereastra implic, n mod structural, privirea din interior ctre exterior (n spe de la cultur ctre
natur), ua poate deveni i ea obiectul unei concentrri vizuale, dar n sens invers. Dac se privete printr-o u
ctre exterior, ea nu face dect s funcioneze ca o pseudo-fereastr. Privirea ntoars ctre interior e cea care o
definete. i mai mult nc: nu simpla privire din exterior ctre interior (care rmne desigur o posibilitate deschis)
i confer ntr-adevr conotaiile sale caracteristice, ci privirea dintr-un interior ctre un alt interior
(Instaurarea tabloului, ed. cit., p. 63).
291. G. Bachelard, Poetica spaiului, ed. cit., pp. 249 i urm.
292. Idem, p. 251.
293. Idem, p. 250.
294. De altfel, interior al casei sau al propriei mini, labirintul strbtut de Egor e unul al ncperilor comunicante
prin ui care se deschid la infinit, mereu asupra unor noi enigme, a unor noi provocri ale fiinei ce i zguduie
contiina.
295. Pierre Sansot vorbete despre angoasa declanat de cldirile lipsite de ferestre, care nu se deschid ctre
exterior, nu faciliteaz un schimb cu acesta: Nous voudrions attirer lattention sur le rle des fentres et montrer
quel point, dans toutes ces variations urbaines, nous nous trouvons en prsence dune modification de toute la
perception. Pendant le jour, nous vitons les lieux qui ne possdent pas ou qui comportent peu de fentres. Nous
faisons un dtour ou, du moins, nous nempruntons pas le trottoir qui les longe: les prisons mais aussi le Panthon,
la Madeleine, la Bourse. Une fentre nous parat toujours rassurante. Elle implique une ouverture, un change avec
le monde extrieur (n Potique de la ville, ed. cit., p. 80). Orice loc nchis, lipsit de perspectiva unei evaziuni a
privirii, e asociat spaiului tombal i, implicit, morii i ntunericului definitiv, mai amintete Sansot. n Domnioara
Christina, lumina exclusiv artificial, atmosfera glacial, nefireasc n ncremenirea ei, penumbra care adncete
ambiguitatea obiectelor din camera Christinei toate sunt sugestii funerare (regsite, de asemenea, i n descrierea
labirintului interior din La ignci).
296. De altfel, arat Victor Ieronim Stoichi, fereastra este, dup o tradiie care dateaz nc din Renatere, o
metafor a picturii (n Vezi? Despre privire n pictura impresionist , trad. de Mona Antohi, Ruxandra
Demetrescu, Gina Vieru, Humanitas, Bucureti, 2007, p. 49).
297. Adina Nanu, Art, stil, costum, Meridiane, Bucureti, 1976, p. 192.
298. Un alt portret al Aristizzei Ghyka (nscut Stoenescu) e datat 1919, iar aici luminozitatea permite mai
multe observaii asupra tabloului. i aici personajul poart o plrie de dimensiuni mari, mpodobit cu flori (v. N.
Petracu, G.D. Mirea, Casa coalelor, 1943).
299. George Dragomirescu, Ion Frunzetti, G.D. Mirea, Monitorul oficial i imprimeriile statului. Imprimeria
Naional, Bucureti, 1940. Mirea studiaz la Paris, la coala Naional de Arte Frumoase, n atelierul lui H.
Lehmann, portretist celebru al vremii, apoi cu Carolus Duran (acesta fiind portretistul preferat al burgheziei bogate
a Parisului). Amndoi au o influen decisiv asupra lui G.D. Mirea, aflat n anii si de formare.
300. ntr-un articol din Romnia literar (nr. 19/2008), cu ocazia publicrii unei scrisori inedite, din arhiva
personal, a lui G.D. Mirea ctre Elena Simionescu-Rmniceanu (vara primar a lui Duiliu Zamfirescu i posibil
model al personajului Tincua), Mihai Sorin Rdulescu afirm: Amintirea lui George Demetrescu Mirea (1852
1934) triete n umbra marilor si contemporani, de la Aman i Grigorescu la Luchian i Tonitza. colit n
atmosfera academismului francez de la Ecole des Beaux Arts din Paris, G.D. Mirea a fcut carier n ara sa:
profesor i director al colii de Arte Frumoase din Bucureti, autor de fresce n locuri de prestigiu publice sau
private precum Banca Naional i palatele protipendadei, precum cldirea actualului Muzeu George Enescu i
portretist al aristocraiei din vremea sa, devansndu-l pe mai tnrul Eustaiu Stoenescu. Dei a fost un artist cruia
i s-ar putea atribui epitetul cu efect oarecum diminuativ de oficial, George Demetrescu Mirea a lsat multe
opere de valoare ce ar merita s fie reunite ntr-o expoziie restitutiv. Istoricul demonstreaz c statutul n epoc
al pictorului era unul privilegiat, el bucurndu-se de aprecierea aristocraiei, dup cum o arat i faptul, atestat de
scrisoare, c fusese invitat la Focani, la balul doamnei Apostoleanu, figur proeminent a lumii boiereti din oraul
de pe Milcov.
301. G. Dragomirescu, Ion Frunzetti, G.D. Mirea, op. cit., p. 22. Unul dintre portretele pictorului e aidoma
descrierii de mai sus; acesta o reprezint pe doamna Mirea, n costum de marchiz, i dateaz din anul 1894. n
monografia sa, N. Petracu descrie portretul dup cum urmeaz: Cu capul su drgla, cu prul blond mtsos,
pieptnat n moda timpului, cu figura frumoas, de o senintate copilreasc [] dna Mirea ine o scrisoare, pe
jumtate deschis, care-i aduce pe buze sursul acela plcut. Rochia sa e de satin antic, culoarea vieil or, cu
buchete de miosotis i trandafiri, n nuane de albastru i roz, cu o tunic pe deasupra de catifea broat, tot aur
vechiu, terminndu-se cu o dantel, Point dAngleterre, susinut de pufuri roz i bleu i cu juvaeruri de perle i
peruzele, montate n stil antic, G.D. Mirea, ed. cit., p. 59.
302. N. Petracu, G.D. Mirea, ed. cit., p 32.
303. Pentru a evoca, din ndelungata tradiie a portretului nsufleit, motiv central al povestirii fantastice, mai
ales al celei de factur gotic, doar cteva exemple: portretul oval din nuvela omonim a lui Poe, care vorbete
tocmai despre actul creaiei artistice ce echivaleaz, n planul realitii, cu o crim involuntar, n sensul jertfei, al
sacrificiului cerut de orice gest creator, portretul lui Dorian Gray, unde semnificaia se deplaseaz spre implicaii de
ordin moral, punnd n mod adiacent aceeai problem a tabloului nsufleit, a crui metamorfoz vizibil vizeaz o
transformare de ordin moral, repercusiune a unui pact faustic; i, nu n ultimul rnd, un exemplu autohton, cel din
Aranca, tima apelor, de Cezar Petrescu, unde portretul sufer i el o surprinztoare nsufleire, imaginea, uor
ngroat, kitsch, surprinznd ieirea, la propriu, a personajului din tablou n realitate (n cea a visului, ntlnirea cu
spiritul apelor petrecndu-se pe teritoriul visului, ca i n Domnioara Christina, de altfel).
304. n Prefa la Domnioara Christina, arpele, Editura Litera Internaional, Bucureti, 2011, pp. 2930.
305. ntr-un excelent studiu comparativ (Vaporizare i/sau centralizare. Despre (auto)portretele lui Manet i
Degas, n Vezi? Despre privire n pictura impresionist , ed. cit., pp. 6198), Victor Ieronim Stoichi vorbete
despre instana auctorial sau cea a spectatorului, tematizat n operele celor doi impresioniti ca endotopic sau
exotopic n timp ce Degas e ntotdeauna n exteriorul pnzelor sale, sau n pragul acestora, Manet e deseori n
tablou, sub o form sau alta, iar dac personajele celui dinti i ignor ndeobte spectatorul, n cazul lui Manet
acestea l intuiesc deseori cu privirea.
306. n Domnioara Christina sau spectrele lui Mircea Eliade, prefa la Domnioara Christina, Editura
Tana, Curtea de Arge, 2007, p. 9.
307. Paul Cernat, Domnioara Christina sau spectrele lui Mircea Eliade, ed. cit., p. 9.
308. Egor observ de altfel i el c doamna Moscu ascunde sub masca feei o alt fiin (cf. Sabina Fnaru,
Eliade prin Eliade, Editura Univers, Bucureti, 2003, p. 194), i identific dubla existen ce st sub semnul straniei
convieuiri cu defuncta Christina, de care o ine legat un cumplit sentiment de culp (n cursul evenimentelor din
1907, doamna Moscu prsete conacul, n timp ce Christina rmne la Blnoaia, fiind n cele din urm ucis de
vechil).
309. P. Hamon, Du descriptif, ed. cit., p. 212.
310. Despre rolul pe care l joac n recuzita teatral cortina, desprind practic spaiul slii, ce aparine
publicului, de cel al scenei, unde se vor petrece ntmplri ce in de ficional, ar mai fi multe de spus. Draperiile se
trag demarcnd cele dou spaii, ca i cum ar descoperi o fereastr invizibil, care desparte lumea ce cade sub
incidena temporalitii, a cotidianului, de cea privilegiat, a spectacolului. Cortina a disprut ns astzi din
alctuirea decorului unui teatru, efectul ndeprtrii sau ridicrii ei fiind nlocuit de un altul, vizual, obinut prin
modificarea intensitii luminii, sau auditiv, realizat prin introducerea unor acorduri muzicale un astfel de efect
teatral apare i n fragmentul citat mai sus, din nuvela La ignci. (v. i Nicolae Mircea Stanca, Espaces et
lumires scnographiques dans Le Docteur Pascal dEmile Zola, pp. 121 i urm., n Heterotopos, 3/2010).
311. G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. cit., p. 90.
312. Marile adevruri i singurele care conteaz, de altfel sunt gsite la ntmplare. Moartea, dragostea,
primvara sau toamna luntric, toate acestea le ntlnim i le cunoatem la ntmplare. Nu numai att. Se
ntmpl, chiar, c trece mult vreme pn s nelegem c le-am cunoscut. Sunt att de cenuii, de umile, de
cotidiene nct nici nu le bgm n seam (Mircea Eliade, Oceanografie, ed. cit., p. 29).
313. Punnd n discuie relaiile ce se creeaz ntre cele trei tipuri de spaiu pe care le determin toposul
ferestrei, Hamon descoper o serie de corespondene antitetice sau sinonimice ntre spaiul exterior i cel interior,
pe principiul imaginii surprinse de aparatul de fotografiat.
314. R. Barthes, Camera luminoas nsemnri despre fotografie, trad. de Virgil Mleni, Editura Idea
Design & Print, Cluj-Napoca, 2005.
315. Fotografia nseamn nceputul existenei mele ca altul: o disociere ntortocheat a contiinei identitii. i
mai ciudat: tocmai c nainte de fotografie s-a vorbit cel mai mult despre halucinaia dublului. Autoscopia se
aseamn unei halucinoze; timp de secole ea a fost o important tem mitic [] astzi ns [] ea nu mai
amintete de motenirea ei mitic dect prin aceast uoar tulburare care m cuprinde atunci cnd m privesc
pe o hrtie (R. Barthes, Camera luminoas nsemnri despre fotografie, ed. cit., p. 18).
316. A imortaliza presupune, prin nsui indiciul etimologic, o sustragere de sub incidena Morii, o evaziune de
ordin temporal.
317. nsui Eliade vorbete n repetate rnduri, n memorialistica sa, despre aceast adevrat obsesie pe care
i-o cultiv, a rememorrii, a recuperrii, spune el, tuturor momentelor din via. Pierderea acestora, cufundarea n
uitare, echivaleaz cu o moarte parial.
318. Cel fotografiat triete o microexperin a morii, devine spectru, chiar i fotograful triete aceast
spaim a morii, i, prin urmare, face tot posibilul ca s dea impresia de vivacitate, de micare, de via, astfel
nct Fotografia s nu devin Moarte (R. Barthes, Camera luminoas nsemnri despre fotografie, ed. cit., p.
19).
319. Despre purificarea, revitalizarea i ntinerirea fiinei prin intermediul exerciiului anamnetic n Doina Ruti,
Dicionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Coresi, Bucureti, 1997, p. 76.
VII. Peisaj i perspectiv n nuvela arpele

VII.1. n labirintul vegetal


Odat cu depirea perimetrului limitat al Bucuretiului, supus tuturor normelor
care reglementeaz viaa oraului, peisajul eliadesc se deschide spre nemrginirea
care elibereaz privirea de orice constrngeri, incitnd-o la nesfrit cu promisiunea
unei liberti absolute, dar i a unei ntlniri cu un dincolo ce se reduce de fapt la o
perpetu amgire. Pentru peisajul eliadesc non-urban, definitorie e dimensiunea
mitic, acesta nvecinndu-se mereu cu necuprinsul, cu graniele invizibile care
despart, nvluite n aburul vegetal al pdurii, sau n ceaa iluzorie a asfiniturilor,
lumea sublunar, peisajul teluric, de un altul, metafizic, cruia aspir s i se
integreze personajele eliadeti. n labirintul vegetal al pdurii (nu ntmpltor,
spaiul acesteia e locul de predilecie al unor evadri din timp, recuperri ale unor
vremuri mitice) suntem de altfel n nsi inima peisajului, i la nceputurile lui:
Peisaje, pagus, aceste confinii n care materiile se ofer crude, nainte de a fi
dresate, se numeau slbatice, pentru c erau, n Europa de Nord, numai pduri.
FORIS, n afar. n afara mprejmuirii, a cultivatului, a formatului320. Prsind
spaiul delimitat pe care-l presupune peisajul urban, laolalt cu regulile i
conveniile lui, personajele din arpele se regsesc dintr-odat singure n afara
unei lumi familiare, lipsit de orice elemente de imprevizibil , ameninate de o
inevitabil ntlnire cu sine, dar i cu promisiunea unui dincolo care transcende
limitele vizibilului321. Nici contemplarea peisajului urban nu are, cum o arat Kevin
Lynch322, doar o funcie obiectiv, un simplu rol de orientare, ci i stimuleaz
privitorului o serie de factori precum memoria sau emoia, deci presupune o anumit
doz de subiectivitate. Dac ns ntre limitele spaiului urban privitorul e mai mult
un pieton n cutarea unor repere de orientare, n afara acestora el devine liber i,
inevitabil, nspimntat de inedita situaie n care se afl (n timpul jocului de gajuri
iniiat de Andronic, dezorientarea i spaima i cuprind pe toi cei implicai, pierdui
dintr-odat n labirintul tenebros al pdurii). Condiia celui ce se afl dinaintea unui
peisaj presupune, de altfel, o amuire a oricrei voci interioare, o prsire,
debarasare de sine care deschide perspectiva unei dimensiuni transcendentale:
Hoinar singuratic, cltor solitar. Nu numai c trebuie s faci s tac orice
conversaie, chiar i interioar, orice intrig a dorinelor, a inteligenelor. Precum
ntr-un templu, ntr-un TEMPLUM, acest spaiu-timp neutralizat n care este sigur c
se va ntmpla ceva, nu tim ce []323.
n arpele, decalajul permanent ntre dou dimensiuni spaiale aproape i
departe , intuirea unor poriuni, a unor intervale spaiale care, refuzndu-se
percepiei, devin potenial amenintoare, au drept consecin naterea unei tensiuni
ce inoculeaz privitorului un sentiment de nelinite, de angoas (acesta este ntreinut
printr-o complex motivaie artistic, prin permanenta inserare n text a lexemelor
nelinitii i incertitudinii, ntreinnd astfel suspansul i atmosfera ambigu, stranie,
ce nsoete desfurarea evenimentelor). Peisajul din arpele trimite, de altfel, n
permanen spre un dincolo nelinititor, spre o dimensiune a lumii i a lucrurilor
care scap nesesizat (ci numai intuit) de personaje, a cror privire e mereu
redirecionat spre altceva, deturnat, ca sub efectul unei hipnoze (pe care, de altfel,
Andronic o i declaneaz, cu diferite intensiti i n diferite stadii, nc de la
apariia sa). Cu alte cuvinte, ntreaga aciune a nuvelei se petrece ca i cum
evenimentele, gesturile, detaliile eseniale s-ar regsi de fapt ntr-un plan secund, ce
scap vizorului, lentilei principale prin care cititorul are acces la ntmplri. Fie
c e vorba despre orizontul privirii, de planul ndeprtat (de punctul insulei, situat
n mijlocul lacului) sau de vecintatea perceput ca amenintoare, deseori cufundat
n ntunericul nopii, bntuit de oapte neinteligibile (lexemul zvonuri, de pild,
apare n mod obsedant n text) i de prezene himerice.
Pe urmele lui Merleau-Ponty, Michel Collot remarc faptul c aceast dialectic
vizibil-invizibil circumscrie obiectul deopotriv orizontului su exterior, dar i
interior: tot ceea ce este vizibil conine i o parte invizibil, iar peisajul nu face nici
el excepie fr a se prezenta vreodat ca o panoram, peisajul este o scen n
micare, animat de un joc de umbre i lumini324. ntre obiectele ce fac parte din
peisaj exist un schimb de roluri, n funcie de cum se focalizeaz privirea asupra
lor: aintindu-ne privirea asupra unui fragment de peisaj, acesta se nsufleete,
fcnd ca celelalte obiecte s se retrag n margine, fr a nceta ns s existe325;
aceast calitate a lucrurilor de a se ascunde unele n spatele altora contribuie la
ambiguitatea, la caracterul imprecizabil, i de aici angoasant al peisajului, cu att
mai mult cu ct n cazul nostru este vorba de unul luxuriant, surprins ntr-un moment
creator de neliniti, cel al nserrii. Inventarul natural al obiectelor din arpele, ca
i permanenta suprapunere a acestora, transfigurarea lor sub imperiul unui anumit tip
de lumin, n diferitele grade ale penumbrei sau focalizarea-defocalizarea pe unul
sau altul reprezint metode de reprezentare a scenei n micare pe care o constituie
peisajul (arborii i crengile acestora, n micarea lor imperceptibil, n zvonul lor
nelmurit, frunzele, n mod straniu nsufleite, ca n basm, de trecerea lui Andronic,
luna, n funcie de care se organizeaz deseori spaiul i a crei lumin produce o
metamorfoz permanent a peisajului etc.).
n cazul lui Mircea Eliade, mai important dect identificarea propriu-zis a
locurilor (n acest caz, Fierbini i mnstirea Cldruani, aflat la distan de cinci
kilometri), este cea a unei anumite tipologii topografice, prezente n cteva dintre
nuvelele i romanele sale fantastice: conacul de la Z., din Domnioara Christina
(undeva aproape de Blnoaia, aflat pe locurile unde altdat creteau pdurile
nebune ale Telormanului; un rudiment din acesta regseam n Huliganii, n
descrierea vilei Tycho Brahe), mnstirea Cldruani 326, spre care pleac
protagonitii din arpele, de la Fierbini, mnstirea i pdurea Paserea, din Pe
strada Mntuleasa etc. Aceste spaii obiective, ca pri dintr-o geografie real, pot
constitui, cu siguran, odat transpuse literar, toposuri nvestite cu caliti complet
diferite, n opera unui autor sau a altuia; pentru Eliade, sunt spaii ce camufleaz
posibiliti de evaziune ntr-o realitate paralel, deschideri secrete ctre sacru.
Nuvela arpele este, probabil, cea mai elaborat scriere a lui Mircea Eliade din
punctul de vedere al organizrii spaiului ca peisaj. O extraordinar atenie la detalii,
o dispunere aproape geometric a unor indicii de ordin vizual conduc, pe nesimite,
privirea cititorului. Fr ndoial, ncercarea de a transpune vizual spaiul de
desfurare a aciunii din arpele nu ar provoca prea mult imaginaia nici unui artist:
amnunte vizuale de mare precizie conduc la conturarea acestui spaiu, nelsnd
libertatea cititorului de a-i alege singur calea prin pdurea din jurul mnstirii
Cldruani sau oferindu-i, poate, prin intermediul unei motivaii artistice minuios
alctuite, indicii pentru ieirea din labirintul textual. Fr ndoial, una dintre cheile
de lectur ale nuvelei se dezvolt n jurul ideii de peisaj, susinut, de fapt, n subtext,
de un complex simbolic elaborat. Scris n dou sptmni327, nuvela are, ntr-
adevr, cum observ nsui autorul la finalizarea ei, o unitate stilistic cum puine
dintre crile sale mai au i, am aduga, o coeren simbolic implicit, neostentativ
ns, rezervnd textului literar suficient ambiguitate, ca ingredient primordial al
fantasticului, pentru a nu se transforma ntr-unul mbcsit de trimiteri la opera
tiinific.
Cum s-a remarcat deja de ctre interpreii nuvelei328, recitind textul n sens
invers, sugestii aparent ntmpltoare rsar din materia narativ, configurnd, de
fapt, un soi de etap pregtitoare a cititorului, premergtoare iniierii propriu-zise;
acesta este anunat de poteniala emergen a evenimentului extraordinar printr-o
serie de amnunte n aparen nesemnificative, dar i prin reconstruirea atent a unei
atmosfere ambigue, nc de pe acum dublat de senzaia apstoare a unei anumite
neliniti ce pare s i fac loc treptat printre protagoniti. Iniiat deja n tainele
sufleteti ale acestora, nc din primele dou capitole, cititorul e introdus, treptat, n
tabloul vivant ce urmeaz a servi drept cadru narativ: Cnd au plecat mainile din
Fierbini, amurgea. Cldura se risipise cu totul. Cerul ncepea s se nale. Lsnd
deoparte fora de sugestie a lexemului verbal amurgea, a crui form (neobinuit,
de altfel) de imperfect are rolul de a inocula cititorului senzaia unei nedelimitri, a
unei temporaliti vagi, nedefinite, precum i o eventual discuie despre etimologia
acestuia, ce pledeaz n favoarea unei alegeri intenionate a autorului, fragmentul
dezvluie o prim ncercare de stabilire a perspectivei: n sintagma cerul ncepea s
se nale, forma de imperfect sugereaz continuitatea, transformarea imperceptibil a
lumii pe care o presupune crepusculul. Pe de alt parte, lexemul verbal surprinde i
sugestia unei micri aproape imperceptibile, dar i un indiciu asupra percepiei
celor aflai n automobilul care se deplaseaz pe drumul prfuit, una cu totul diferit
de cea a unor privitori care nu s-ar afla n micare (imaginea amintete, de altfel, de
tehnicile moderne ale cinematografiei acea time-lapse photography cu ajutorul
creia se pot condensa aciuni cu o durat mai lung n doar cteva secunde, fcndu-
se, de fapt, perceptibile ochiului uman fenomene altminteri insesizabile un rsrit
sau crepuscul, nflorirea unei plante etc. , dar servete, totodat, naratorului drept
tehnic de defocalizare a privirii ce ar trebui s urmreasc, n mod normal, punctul
de fug al imaginii, maina ce se deplaseaz pe drumul prfuit tehnic de
distragere a ateniei, de nelare a privirii i reorientare a ei). Cele dou alunecri, a
soarelui dinspre zenit i a mainii pe oseaua erpuitoare, ambele ctre linia
orizontului, au efectul optic obinut ndeobte prin manevrarea camerei de filmat; pe
de alt parte, maina nainteaz cu greutate, prin praful de o palm, cci timpul e
secetos, iar personajele discut despre absena unei osele care le-ar fi uurat
deplasarea, prnd c atenia le e ndreptat cu totul asupra drumului: ceea ce
privesc acestea este filmul peisajului329. nregistrarea vizual a peisajului n
micare presupune ns o modificare a legilor percepiei330 care nu rmne fr
consecine n plan emoional noul cadru vizual reunete elemente pe care
personajele le remarc i uneori le discut, i care le declaneaz triri diferite:
Dorina remarc frumuseea amurgului (tot ea este deci singura a crei percepie
sufer o modificare radical, fiind cea mai nclinat ctre abandonarea simurilor i
contemplaie), cpitanul Manuil deplnge starea proast a drumului neasfaltat, care
le ngreuneaz deplasarea, la un moment dat punctul de atracie a privirilor
ocupanilor unuia din automobile este luceafrul ivit pe bolta cerului, iar bovaricei
Liza noul peisaj i evoc imaginea idilic a unei viei undeva la marginea oraului,
departe de tumultul acestuia, n confortul unei vile elegante precum cele vzute ntr-
un film american.

Odat cu intrarea pe un drum secundar, un nou indiciu vizual acapareaz atenia


protagonitilor, acesta fiind de fapt momentul n care suntem atenionai c nici un
detaliu de ordin vizual nu este ntmpltor. De aici nainte, aproape fiecare indiciu
privitor la spaiu i la configurarea lui va fi de fapt unul legat de perspectiv, de linia
orizontului care mrginete privirea, indiciu uneori util n decriptarea imaginii,
alteori fals, ascunznd, de fapt, privirii un sens profund al textului. Fiecare nou
element adugat n intenia de a conferi substan peisajului din arpele comunic, de
fapt, un anumit tip de informaie, fiecrui detaliu legat de spaiu i corespunde un
indiciu ce contribuie la decriptarea sensurilor profunde ale nuvelei, precum vom
vedea n cele ce urmeaz.
nc dinainte de a ajunge la mnstire, toposul central al spaiului din arpele,
personajele vd nedesluit, de la distan, pdurea acesteia, ca o coam ascuns n
zare. Lexemul coam are, ntr-adevr, un rol n delimitarea orizontului, n decuparea
feliei de peisaj la care au acces cu privirea personajele, dar conine totodat i o alt
sugestie, ce trimite cu gndul la prezena unui animal mitic331 (element, de fapt, al
unui adevrat complex semantic, din care fac parte lexemul amurgea, dar i sintagme
precum umbra sur i (arpele) mare i sur sau rsuflarea nepenit, ca dintr-
un gtlej de fiar, pe care parc o aude Liza n alergarea sa prin pdure); pe de alt
parte, Liza se teme ca nu cumva noaptea s-o nghit, s-o mistuie n singurtate
lexemele verbale cuprind i ele o aluzie la registrul animalier, n linia lungii tradiii
ce asociaz regimul nocturn spaiilor mistuirii.
Sugestia i afl ns anticiparea chiar n descntecul ce servete drept motto al
nuvelei: Tu erpe blaur/ Cu solz de aur n analiza sa332, tefan Borbly vede
i el n faptul c Andronic este aviator o trimitere la aripile pe care le are un
balaur: trtoare care zboar. Pe de alt parte, trebuie remarcat sugestia
oximoronic realizat prin alturarea termenilor ascuns i zare, din care cel de-
al doilea include promisiunea unei dezvluiri totale, a unei eliberri de orice granie
a privirii. Promisiunea unui cmp vizual eliberat de orice limite e anulat ns de
primul lexem, imaginea ce reiese din jocul semantic fiind una creatoare de confuzie
coama mpdurit ce decupeaz o felie n peisaj ar trebui s se nfieze privirii cu
claritate, pus n eviden de fundalul opalin al zrii n momentul nserrii. Dei
zarea dezvluie, prin excelen, face vizibil orice punct aflat n perimetrul privirii,
cuvntul conine el nsui o contradicie, sensurile sale fiind deopotriv de linie a
orizontului, vzduh, deprtare neltoare (ntr-un sens mai vechi, chiar de fantasm,
duh, fantom); zarea dezvluie i amgete privirea totodat333, provocnd nluciri,
dezorientnd, nfricond (de altfel, termenul are mai multe ocurene n text, aprnd
i n forma sa verbal). Pe de alt parte, ea promite o dubl ntlnire: una mereu
amnat cu transcendentul, cealalt cu propriul sine. Dup Andrei Pleu,
deprtarea devine prilejul unei coborri n sine, adic al unei apropieri de sine. Nu
exist, aadar, un mai scurt drum ctre chipul tu mai adnc, ctre vechimea ta
arhetipal, dect contemplarea nmrmurit a zrii334. Pe de alt parte, pentru
Lyotard ntlnirea cu peisajul nu nseamn a fi singur cu sine nsui, ci dup sine
nsui, cu alte cuvinte abandonare a sinelui, prsire a sa: sinele lsat n urm, n
zdrene, prea convenional cu siguran, prea sigur de sine i prea arogant n msura
sa a lucrurilor335.
Pdurea din zare, de altfel, nu e totuna cu cea n care personajele se vor cufunda,
ea nu exist, nc, dect ca promisiune336, deocamdat apare integrat acelei
deprtri la care personajele se raporteaz ca la un spaiu incert, situat la interferena
dintre iluzia optic i certitudine. Sintagma analizat mai sus e nsoit de altele, ce
clarific poziia protagonitilor, aflai pe fia de drum prfuit, de cmpie, fa de
orizontul ce se deschide n faa lor: din main, Riri ncearc s strbat deprtarea,
cu palma streain la ochi, n vreme ce la marginea cealalt a orizontului apruse
un nor de praf; de asemenea, apariia lui Andronic, care le face semne de la
distan, din mijlocul oselei, din lumina strvezie a apusului, ofer un nou punct de
reper privirii, i nu e deloc ntmpltor c imaginea acestui Andronic minuscul, ce se
ivete pe neateptate, se suprapune, practic, vizual, peste cea a coamei pdurii din
fa. nsi apariia lui Andronic presupune un moment de confuzie i din punctul de
vedere al percepiei: n primul rnd, ajustarea privirii care scruteaz linia
orizontului, concentrarea acesteia pe un obiect apropiat aflat la numai cinci sute de
metri distan presupune un moment de dezorientare, ca atunci cnd suntem nevoii
s refocalizm imaginea, i unele obiecte trec n prim-plan, iar altele n fundal,
ntregul cmp vizual reconfigurndu-se337.

De altfel, orizontul care se sustrage privirii se deschide ochiului spiritului,


peisajul vizibil nefiind altceva dect o ebo, prelungit prin efortul imaginaiei338;
exist n text, cum am mai spus-o, o permanent raportare la un departe alarmant i
fascinant totodat, la o vecintate nesat de pericole necunoscute, la ceea ce se
petrece dincolo de limita privirii339 (n dimineaa dispariiei Dorinei parc se
zreau aburi turburi peste fereastr, departe, iar cerul dimineii e albastru, palid,
ctre margeni; odat sosit pe insul, Dorina i simte trupul deprtat i
necunoscut).
Din momentul apariiei sale, Andronic devine, de fapt, cel ce impune noua lentil
prin care protagonitii ncep s perceap lumea, iar privirea lui este cea care
organizeaz imaginea odat ajuni la mnstire, Andronic coboar foarte aproape
de mlul umed, cu luciul stins, de unde privea parc foarte atent un punct n
mijlocul lacului. Punctul (de fug) se va transforma ulterior n insula paradiziac
unde va avea loc reiterarea ipostazei edenice, dar deocamdat aceasta nu e dect un
punct, iar Andronic pretinde c, de fapt, ceea ce tocmai cuta cu privirea era locul
unde se necase avocatul Haralambie, prietenul su340, cu doi ani n urm. O nou
sugestie vizual, dublat de una acvatic, urmeaz confesiunii lui Andronic: Parc
se ntunecase deodat, ntunericul coborndu-se n valuri din pdure; prnd, de
asemenea, filmat cu ajutorul tehnicii mai sus amintite. O serie de sintagme
completeaz impresia de mai devreme, a asocierii dintre regimul nocturn i lumea
subacvatic: nspre lac, cerul era puin alburiu; deasupra, prin desiul ramurilor, se
zreau cteva stele; o mare de tcere se ntindea de jur mprejur sintagma mare de
tcere, subliniat de locuiunea adverbial de jur mprejur, are rolul de a spori
ambiguitatea peisajului, fcnd totodat trimitere la acel dincolo angoasant, la zonele
ce scap privirii, cu att mai mult cu ct exist o sugestie circular, care deconspir
imposibilitatea privitorului de a acoperi cu privirea toate dimensiunile spaiului.
Impresia tcerii copleitoare, care inund practic toate niele spaiului, continu
sugestia vizual de mai sus, a ntunericului atotcuprinztor; amalgamul de sugestii
sinestezice care l asalteaz pe privitor surprind, de altfel, o condiie esenial a
peisajului, ca implozie a formelor ce dezarmeaz percepia341.
Mai mult, din clipa n care debuteaz jocul din pdure, Andronic se sustrage
acestuia, lsnd doar ceasul la locul stabilit i se ascunde pe malul lacului; aici
ochii ntlnir deodat tot cerul nlat deasupr-i i plpir necai n ntunerec.
Odat cu instaurarea definitiv a regimului nocturn (cerul este nlat, iar nu ncepea
s se nale), ne aflm cu totul pe trmul lui Andronic, n afara oricrei logici fireti
a lucrurilor, la grania cu regatul su subteran (cel n care Dorina i ntlnete
geamna moart, pe Arghira, Frumoasa din lapte). Faptul c singurul iniiat n jocul
propus este Andronic342 e sugerat subtil, de sintagme antinomice: n vreme ce acesta
vede tot cerul nlat deasupr-i, Dorina, rtcit, alturi de Manuil, n labirintul
pdurii, ridica mereu capul n sus, ncercnd s strbat desiul, s ntlneasc
bolta cerului, iar domnul Solomon i cpitanul Manuil, proaspt rentori la lumin
dup coborrea n pivniele mnstirii, au acces cu privirea numai la o bucat bun
de cer, cuprins ntre arbori i chilii o perspectiv limitat, restrictiv, subliniind
existena acelui dincolo misterios, spaiu ce se refuz percepiei protagonitilor.
Peisajul labirintul tenebros al pdurii se creeaz la intersecia unor indicii
(vizuale) neltoare ale unor arbori ntunecai ce se aseamn ntre ei, avnd drept
centru un lumini, cu (la nivel auditiv) prezenele/impresiile volatile ale glasurilor
celorlali (zvonurile glasurilor), cu att mai misterioase cu ct ele alterneaz cu
linitea adncului de pdure343. Momentul ns este cel declanator al haosului
interior pentru fiecare dintre participani, cu consecine ce se vor vedea n delirul lor
nocturn colectiv, n timpul cruia fiecare va suferi un alt tip de halucinaie, la grania
dintre starea de trezie i somnul bizar, hipnotic, n care se vor cufunda dup apariia
arpelui.
Element central al sistemului simbolic din arpele, apariia lunii, astru nocturn cu
aciune hipnotic asupra fiinei i simbol tutelar al feminitii, e anunat subtil, ntr-
un enun premergtor: Curtea prea luminat uor de o lumin ascuns undeva pe
aproape sintagma lumina ascuns pe undeva pe aproape conine de asemenea un
indiciu al acelei proximiti imprecizabile, neltoare, ce reuete s scape privirii,
ce se sustrage percepiei, amgind-o, constituindu-se numai ntr-o impresie
aiuritoare, o senzaie fugar, plasat sub semnul incertitudinii.
Luna declaneaz, prin apariia sa, adevratul joc al nopii de la mnstire, din
odaia ce servete lui Andronic drept spaiu de invocare a arpelui: Semintunericul
prea c se desparte n dou mari fii, lsnd la mijloc un covor argintiu. Ascuns
poate sub un nour, mult vreme, luna cobora atunci n odaie, fr nici o mirare.
Imaginea i evoc Lizei versurile romanei intonate mai devreme, la Fierbini, i, mai
departe, copilria ei din bulevardul Pache Protopopescu (topos predilect la Eliade,
invocat fie i doar prin intermediul rememorrii n diverse dintre prozele sale): n
prul meu odat blond / e o uvi argintie, fcnd-o s realizeze c ceea ce se
ntmpl, jocul iniiat de Andronic, e mai mult dect un reflex al naturii ludice a
tnrului lor oaspete sau o vraj, un ritual magico-erotic, e un joc cu mize mult mai
adnci, cu rol revitalizant, menit s retrezeasc spiritul amorit al participanilor la
joc, s-i aeze fa n fa cu propriile temeri, incertitudini i nemulumiri344. Pe de
alt parte, nsui episodul ademenirii i prinderii arpelui (E un arpe prin
apropiere [] nu e mai bine s-l prindem de-acum? sugereaz Andronic) nu are
nici el un alt rol dect cel de a ndeprta atenia celorlali de la evenimentul crucial
ce urmeaz s aib loc, nunta. Alimentndu-le mereu sentimentele de nelinite deja
inoculate de spaiul nfricotor n care se afl, al pdurii ntunecate, Andronic
sfrete prin a transforma angoasa n spaim menit s le paralizeze capacitile de
percepie i reacie, ritualul de invocare a arpelui avnd drept efect deopotriv
tulburarea simurilor, oboseala inexplicabil i, n cele din urm, cufundarea ntr-un
somn adnc care s-i permit Dorinei fuga nocturn (Liza, cea care descoper
evadarea Dorinei, se deteapt din somnul greu ameit, ca dup o lung petrecere,
iar Dorina remarc i ea somnul grotesc, nefiresc al celor din jur: Rsuflarea
femeilor era adnc i greoaie. Toate dormeau cu gura cscat, cu gtul ncovoiat i
braele rsucite. Zrea piepturile cum se nal i scoboar, zgomotos, n voie. []
Niciodat Dorina nu vzuse attea femei dormind obosite, ea nsi adormind
adnc, ca i cum s-ar fi cufundat lin ntr-un lac fr fund).
De altfel, secvena coborrii n subteranele mnstirii nu e nici ea ntmpltoare,
anunnd, de fapt, o altfel de coborre, n mijlocul demonilor din adncul propriei
contiine (ca i, extinznd, cutrile obstinate ale personajelor eliadeti prin pivnie
bucuretene sau nu, unde obsesia trecutului i a reminiscenelor acestuia dubleaz
imersiunea n meandrele sinelui).

Geografia ncperii n care se afl Andronic i spectatorii ritualului invocrii


arpelui e complet transformat sub efectul luminii lunare i al apariiei reptilei; de
altfel, naintea performrii numrului de magie, Andronic se arat nemulumit de
scenografia camerei, pe care o i reorganizeaz: Continua s se plimbe cu pai
mari, parc nemulumit de cum stau lucrurile n camer. Un scaun, prea n drum, l
duse n sufragerie. Apoi se opri brusc chiar n mijlocul odii; i frec fruntea,
privind n jos, i se hotr; lipi un genunchi de podea, aezndu-i amndou minile
pe genunchiul cellalt. Dei iniial Andronic se artase ngrijorat de prea multa
lumin care ar fi putut s-l sperie pe arpe, mpiedicndu-i venirea, invazia
strlucirii selenare are un efect stimulator pentru cei de fa, crora li se induce
starea de narcoz necesar participrii la evenimentul magic ce urmeaz a se
produce. Noul aranjament al ncperii presupune, n primul rnd, o anumit
dispunere a persoanelor prezente: acestea sunt aezate, fiecare, de ctre Andronic
ntr-o anumit poziie, lipite de perete, n jurul camerei. Apoi, totul se organizeaz n
jurul lacului de lumin selenar, prin care arpele trece n drum spre Andronic; n
cele din urm, Dorina se trezete n mijlocul mandalei cercul nevzut n care se
simte prins alturi de Andronic.
n mod firesc, arpele apare ntr-un mediu acvatic, el este prin excelen duh al
apelor, i are o existen htonian stpn al adncurilor; ritualul fascinatoriu se
petrece sub imperiul luminii lunare, Andronic bea vin, reflex al sngelui, el invoc
u n arpe mare i sur, genius loci, spirit protector al pdurii i locurilor din
preajma mnstirii345. Mai mult, pentru a atrage atenia c simbolurile se aranjeaz
ntr-un sistem, ntr-un complex simbolic, lexemele care le definesc sunt organizate
ntr-un nucleu al semelor situat, de altfel, n centrul semnificativ al nuvelei: Cnd
se apropie de lacul de lumin, se opri o clip ameit. Apoi se ndrept legnat spre
Andronic. Parc lumina lunii l vrjise i pe el, cci se tra acum cu o graie
somnoroas, i fiecare nou mpletitur i nfiora solzii ntunecai Alternanele de
la nivelul registrului vizual, ntre lexemele luminii i ale ntunericului346, precum i
situarea n mediu acvatic, semnificaiile asociate ale luminii lunare i apei, totul sub
semnul narcozei, al strii neltoare oscilante ntre luciditate i somnie,
concentreaz valenele spaiului sacru totemic al arpelui acesta surprinde
sensurile cosmogonice, ale nceputului, ale timpului mitic (apa), are capacitate
fascinatorie (luna), surprinde reflexe htoniene (ntunericul), se ntlnete chiar cu
semnificaiile labirintului (spirala ntunecat a trupului ncolcit), totul sub imperiul
somnului ca vehicul anamnetic: fiecrui personaj i este declanat un moment de
criz, am vzut cum Liza, de pild, triete spaima degradrii i a morii
(rememornd episoade din tinereea ei), Dorina experimenteaz sensurile voluptii
etc.
Simbolismul acvatic347 sau lunar, spune Eliade, conoteaz sensurile devenirii
continue, sub semnul creia se situeaz, de altfel, arpele care, prin ipostazele
spiralei sau ale cercului nchis (ouroboros) pe care le subsumeaz reitereaz
nelesurile multiplelor cicluri ale fiinei.
Interesante sunt, desigur, halucinaiile (parc dintr-un film al suprarealitilor
Buuel i Dal), episoade lipsite aproape de logic intern, n care elemente ale
viselor proprii par s se ntretaie cu cele ale realitii de peste zi sau cu detalii din
povetile lui Andronic. Spaiul sufer i el repetate metamorfoze, transformndu-se,
pe rnd, n funcie de visul fiecrui protagonist.

Astfel, Manuil viseaz cum Vladimir citete din Le Mystre de Jsus ntr-o barc
ce se scufund asemenea celei din povestea lui Andronic cu moartea lui Haralambie,
Dorina contientizeaz c n acea clip ncepuse pentru ea cltoria, i vede
aievea barca ce i ateapt pe ea i Andronic la malul lacului, retrind totodat
secvene din alergarea prin pdure; pentru doamna Zamfirescu arpele e vehiculul
unui suflet ntors de pe lumea cealalt, pe care, conform unui strvechi obicei
romnesc, oamenii l mbuneaz cu lapte amestecat cu miere; pentru Vladimir
alergarea prin pdure abia acum ia sfrit, iar visul su cu ochii deschii e de
departe cel mai spectaculos, n registru suprarealist: Un cadran de ceas
fosforescent, care se fcea tot mai mare i tot mai mare, pn ce-l orbi cu luminile lui
verzi, lunare; i, n mijloc, arpele. Cum de nu prinsese c ceasul lui Stamate, pe
care el l-a purtat la mn, alergnd prin pdure, ascunde ntr-nsul un arpe? Pe
nesimite, limba ceasului ncepu s creasc, nviorat, pn ce Vladimir zri
nspimntat cum mijesc inelele arpelui, cum sclipesc i se nfioar ele sub lumina
aceea fosforescent.
S-i dea drumul numaidect din mn, s zvrle ceasul! Dar oare mai avea acum
ceasul n mini? Era n urma lui. Al doilea! auzise Vladimir strigtul lui Stere. Ce
bucurie c poi fugi, s alergi n pdure, n noapte, unde sunt atia arbori mari i
buni, care te pot ascunde! Ce bun a fost Stere s-i dea lui plecarea tocmai acum, ca
s poat scpa de rsuflarea necurat dinapoia lui, s ias din lumina aceea
fermecat a cadranului fosforescent i deodat, n faa lui, ridicndu-se din
covorul de lumin, arpele. Nu-l mai speria acum. Era la picioarele lui i nu venea
din spate, nalt i nevzut.
Pasajul are un rol dezambiguizator pentru multe dintre afirmaiile echivoce de mai
nainte, (cnd Liza simte rsuflarea ca de fiar n urma ei, de pild; n fapt, mai multe
personaje au sentimentul c sunt urmrite de duhul nevzut).
Ceasul-arpe, de dimensiuni neverosimile, cu lumini verzi, lunare e dalinian,
presupune o simbolistic cu nesfrite ramificaii, crend conexiuni ce se cer
analizate cu instrumentele antropologiei i simbologiei, deopotriv imagine a
spiralei timpului, a labirintului i regimului htonian, a virilitii i erotismului.

Geografii fantastice par s creasc chiar din interiorul ncperii unde se petrec
ntmplrile, cci odat cu dilatarea temporal i ptrunderea ntr-o alt logic
temporal, spaiul sufer i el metamorfoze uimitoare, graniele interior-exterior
dispar, iar camera devine, de fapt, imaginea interioritii fiecruia dintre
protagoniti, ntr-una dintre cele mai frumoase metafore ale spaiului intimitii din
literatura romn.
Cititorul e avertizat asupra transformrii iremediabile a spaiului interior, care,
pentru o vreme, devine un continuum interior-exterior: Odaia i recpt decorul ei
mohort, bine nchis ntre perei. C e vorba despre o invazie a exteriorului ntre
limitele ncperii izolate de labirintul nspimnttor al pdurii o arat ultima
sintagm, care sugereaz ea nsi c a avut loc o dilatare spaial, o prbuire a
barierelor linititoare iniiate de teritoriile intimitii; astfel, zidurile vrjite ale odii
mnstireti par s se volatilizeze, ori, poate, amgire dintru nceput a celor ce le
privesc, s-i dezvluie adevrata natur, iluzorie, neltoare, a cror materialitate
e ecranat doar de privitori.
Astfel, pentru Vladimir, ncperea se transform, de fapt, n nsui ceasul-arpe
uria, n vreme ce pentru Dorina odaia mnstireasc se integrase n labirintul
vegetal din care abia se desprinsese, pentru Stamate, ultimul dintre vistori, ea
prinde forma subteranei n care auzise povestea Arghirei, frumoasa din lapte, iar
pentru cpitanul Manuil, capt nfiarea odii din casa printeasc unde i
gsise mama ntr-o stare cataleptic, n urma unui ritual de divinaie iniiat de o
iganc ghicitoare.
Fiecare dintre acetia se ntoarce, de fapt, sub efectul vrjii lui Andronic, la
momentul din timpul jocului n care s-a produs transformarea profund, revelaia de
un fel sau altul care i-a zguduit contiina.
Odat cu finalul ritualului, apar cele dinti indicii asupra coordonatei tempo-
spaiale: aflm c totul se petrecuse n nu mai mult de trei minute, c era miezul
nopii i, mai ales, c spaiul pare s fi rmas contaminat de prezena neverosimil
de mai devreme: Spaiul se modificase: era incoherent, prea plin n unele locuri, gol
i primejdios n altele.
Discontinuitatea spaiului, cu sincopele lui, cu vidul ce amenin din unele zone
ale sale e o mise-en-abyme a strii sufleteti348 a personajelor: i acestea, la rndul
lor, se rentorc la starea de contien cu greutate, recupernd anevoie coerena
linititoare a lucrurilor de dinaintea chemrii arpelui, reconstituind cu greu
realitatea din care s-au desprins n timpul vrjii. Spaiul lacunar e expresia unei
rupturi, a unei fante, a unei fisuri n materialul obinuit al lumii, cu zone ce aparin
nc unei alte geografii, nefamiliare, i prin aceasta nspimnttoare, pentru c ea
corespunde, de fapt, celor mai adnci i necunoscute teritorii sufleteti, acelei terra
incognita, amintind de existena zonelor nsemnate cu bine-cunoscuta inscripie
medieval hic sunt dracones

Reconfigurarea spaiului a crui continuitate a fost spart de prestidigitatorul


Andronic e semnalat, de altfel, n mai multe rnduri n text, precum am artat. Dar
odat cu iniierea ritualului i cu invazia luminii lunare, coordonatele spaiului nu vor
mai reveni niciodat la normalitate, cci distincia dintre nuntru i afar s-a ters
definitiv349.
Existena post-ritualic a protagonitilor i va schimba cu totul coordonatele, mai
cu seam pentru Dorina, care, mai mult dect toi (chiar i dect doamna Zamfirescu,
creia ntlnirea cu arpele i provoac o traum soldat cu o adevrat criz de
isterie), nu se mai elibereaz de sub tutela luminii selenare, care continu s o
pstreze sub hipnoza sa: De acea lumin de lun nu-i putuse pn acum dezlipi
ochii Dorina. Parc numai de acolo nzuia vreo dezlegare, numai din apele argintii i-
ar fi putut veni nelegerea tuturor celor ntmplate. [] Dar tot ce se ntmplase, pe
malul acelei ape lunare se petrecuse, din lumina aceea rece pornise. i nunta, i
mirele i barca legnat atta timp, singur la mal, i att de anevoie de urnit
Perspectiva se organizeaz n tabloul nocturn pe care-l ntlnesc personajele
ieind din odaie n funcie de dou elemente: Luna [care] se nlase n mijlocul
cerului i insula din mijlocul lacului (insula, la rndul ei, are inim) dou
sintagme ce avertizeaz asupra aciunii directe a astrului lunar, care lumineaz, ntr-o
linie aproape vizibil, ce coordoneaz n jurul su ntreg peisajul nocturn, insula
paradiziac; axa ce unete astfel centrul lacului de cel al cerului ofer i reperul
privirii celor aflai de fa, trasat tot de Andronic, cci el este cel care le indic
personajelor cum s priveasc peisajul. n funcie de braul su ordonator se
organizeaz, de altfel, i peisajul acvatic: i art cu braul ntins deprtrile.
Dorina nu zri nimic, dect aceeai ntindere nesfrit de ape, limpezi, nemicate.

VII.2. -Insula lui Andronic i insula lui Morel. Paradisul i locul n


care nu se poate tri
Spaiul insular (cei doi tineri din arpele se regsesc n inima insulei, care se afl
n mijlocul lacului) e aidoma acelui paradisum voluptatis n care se ntlnesc
Cezara i Ieronim, loc n care n sfrit temerile i incertitudinile celui din urm sunt
anulate, iar acest lucru se ntmpl pentru c Insula, ns, particip la alt
geografie; mitic, nu real. Aici, Ieronim regsete starea edenic [] n aceast
insul paradiziac este posibil ntlnirea i dragostea adamic a celor doi
tineri350 (s.m.). C existena insulei lui Euthanasius nu ine de coordonatele unei
geografii reale o dovedete, cum tot Eliade remarc, faptul c, dei oarecum
accesibil eventualilor trectori (nsi Cezara o regsete cu destul uurin),
insula se refuz privirii tuturor, fiind accesibil numai anumitor oameni, cei care
tind cu ntreaga lor fiin ctre realitatea i beatitudinea nceputului, a strii
primordiale (aa cum este, n arpele, Dorina, cci ea, spre deosebire de ceilali
care au cu toii nemulumiri legate de propria persoan rmase nerezolvate sau
dorine pur erotice, este cea care aspir la o stare ideal, curat de balastul
existenei cotidiene, la o transformare profund, radical a propriei persoane). De
altfel, tema recuceririi paradisului pierdut, a ntoarcerii la starea de graie a fiinei i
la condiia de nemuritor ine de tradiia iudeo-cretin, subliniaz Jean
Delumeau351, constituind, alturi de nostalgia originilor, una dintre temele
predilecte ale gndirii lui Mircea Eliade.

Ptrunznd ntre limitele acestei geografii privilegiate, cei doi tineri vor descoperi
decorul paradiziac (de sorginte romantic) al spaiilor insulare, exotismul i luxuria
vegetal a unui adevrat trm exotic, tropical, cum o i arat cteva pasaje
descriptive: tufele cu frunze mari, nedespicate, ierburile nalte i moi i, mai ales,
cum conchide Dorina vizitnd pentru prima oar locurile, n cutarea lui Andronic, o
insul aievea, dar copleit de ierburi i de copaci necunoscui (peisajul insular e
unul ideal i ireal survenit din cultul romantic al Naturii).
Fr a ne lansa ntr-o discuie asupra simbolismului amplu al spaiilor insulare,
vom atrage atenia asupra unei duble caliti a insulei din arpele: aceasta, dei face
parte dintr-o geografie real (ea este perceptibil i celorlali neiniiai, care reuesc
chiar, n final, s ajung la rmul ei cu ajutorul unei brci), i nu este camuflat
(precum cea din Cezara) privirii profane, este deopotriv parte a unei geografii
mitice, cci spaiul ei e unul de ordin exemplar, intrat sub incidena magicului.
Locus amoenus, dar i spaiu paratopic, insula, ca i sanatoriul, nchisoarea sau
fortreaa, aparine lumii fr s-i aparin352, face i nu face parte din geografia
obiectiv. Fie c este vorba despre spaiul privilegiat din arpele sau despre
purgatoriul insular din Invenia lui Morel, precum vom vedea, insula deine un statut
geografic incert i, prin aceasta, fascinant i amenintor deopotriv.

La antipodul spaiului idealizat, imitaie a grdinii edenice din arpele, insula din
Invenia lui Morel (1940) ofer o variant rsturnat, pe dos, a acelui paradisum
voluptatis, dei subiectul amintete, ntr-un anume sens, de cel din nuvela eliadesc:
izolat pe o insul acum prsit, fugar din faa legii, naratorul lui Casares se
ndrgostete de o frumoas i misterioas vilegiaturist, ce pare s aparin unei
alte lumi dect el, sau unei falii temporale diferite, cci femeia nu pare s-i perceap
prezena, n ciuda eforturilor acestuia; inaccesibil i de neneles pentru el, ca i
ceilali membri ai grupului de nou-venii, femeia cu trsturi de iganc degaj un
exotism fascinant, imediat convertit ntr-o atracie irezistibil care-l face pe narator
s dezvolte o adevrat obsesie fa de ea, transferat ulterior i asupra misteriosului
Morel i a celorlali necunoscui. Cuplul celor doi nu se va rentregi, simbolic,
niciodat, iar paradisul natural din arpele e absent aici, insula dovedindu-se,
dimpotriv, un teritoriu al vegetaiei abundente, dar otrvitoare, un spaiu imund,
mltinos, pestilenial, al putreziciunii i materiilor fetide, unde domnete, de altfel,
un flagel bizar care condamn fiina contaminat la o moarte cumplit, un fel de
dezintegrare organic treptat (negustorul italian care-i dezvluie naratorului secretul
insulei l avertizeaz: E focarul unei boli misterioase, care ucide treptat, din afar
nuntru. Cad unghiile i prul, pielea i corneele ochilor mor, n timp ce corpul mai
triete vreo zece-cincisprezece zile).
Prin urmare, naratorul misterios, despre care tim c este fugar (dar pe nedrept
urmrit) se refugiaz pe insula Villings, din arhipelagul Ellice (afirmaia naratorului
e ns dezminit ntr-o not de aa-numitul editor al crii; notele infrapaginale
ofer, de altfel, un alt palier al naraiunii, desluind sau adncind enigmele textului),
acum prsit, pustie, la sugestia unui italian care-l i ajut s fug, Dalmacio
Ombrellieri. Insula, aflat n Oceanul Pacific, e greit atribuit arhipelagului Ellice,
probabil aceasta neaflndu-se prea departe de portul din Rabaul, n Noua Bretanie,
spune Alberto Manguel n fascinantul su Dicionar al locurilor imaginare 353;
insula pare a ine de fapt de domeniul ficiunii, n vreme ce arhipelagul exist
(cunoscut i sub numele de Tuvalu, acesta se afl ntr-adevr n Oceanul Pacific, la
jumtatea distanei dintre Hawaii i Australia). Situarea aproximativ a cadrului
aciunii ntr-o geografie derutant, la mijlocul dintre ficiune i reprezentare real,
vine n ntmpinarea incertitudinii generale care nsoete aciunea, introduse n text
prin intermediul mecanismelor fantasticului. Modelul acesta geografic, pe jumtate
fictiv, pe jumtate real, obiectiv, ar corespunde, dup clasificarea realizat de
Barbara Piatti i grupul de geografi literari de la Institutul de Cartografie din
Zrich354, unei tehnici literare care propune topografierea unei regiuni cunoscute,
mbogit cu elemente fictive (precum Normandia lui Proust, cu fictivele
Combray355 i Balbec). Ambiguitatea care nconjoar o eventual adres a insulei
sugereaz tocmai dimensiunea metaforic a acesteia, sporind caracterul de fabul al
prozei, remarcat, de altfel, n repetate rnduri de-a lungul timpului de ctre exegei.
De altfel, i insula din arpele este n aceeai msur localizabil, pe lacul
Cldruani, lng mnstirea cu acelai nume, dar existena acesteia este fictiv, ea
neregsindu-se pe o hart real a zonei.
Existena fugarului pe insul decurge fr mari evenimente, n pofida unor condiii
climatice i geografice ostile, care pericliteaz existena a tot ce este viu pe insul,
pn la momentul straniei intruziuni a unor vilegiaturiti sosii pe neateptate. Iniiat
n secretele geografiei insulei, naratorul o nfieaz ca pe un teritoriu ce
ndeplinete ntocmai condiiile spaiului paratopic (sugestia, de altfel, e dublat de
aluzia la un spaiu al claustrrii, cci insula e, de fapt, pentru fugar o nchisoare): ea
este i nu este n lume, se regsete i nu se regsete pe harta obiectiv a acesteia
(dei naratorul afirm c ar fi vorba despre insula Villings, editorul se ndoiete,
cum am spus, de acest lucru, cci clima i relieful arhipelagului Ellice par s fie
diferite de cele descrise n jurnal), se situeaz ntr-un soi de atemporalitate sau, mai
bine zis, o temporalitate perturbat (succesiunea anotimpurilor e perturbat, la fel
temperatura, care oscileaz neltor, dezorientnd percepia). nc de la nceputul
microromanului lui Casares suntem avertizai c ne aflm sub auspiciile unei clime
capricioase, dac nu bizare: Astzi pe insul s-a petrecut un miracol: vara a luat-o
nainte; pe seama acestui inexplicabil val de cldur insuportabil pune naratorul
apariia grupului de turiti: Apariia lor inexplicabil ar putea fi efectul cldurii de
ast-noapte asupra creierului meu (sub imperiul cldurii excesive, care induce
starea de confuzie i predispune la halucinaii, provocnd dilatri inexplicabile ale
timpului i spaiului, se petrec, de altfel, i ntmplrile din mai multe proze
eliadeti: Pe strada Mntuleasa, La ignci etc.). Mai mult, italianul care-i vorbete
despre insul i spune naratorului c: Pentru un fugar, pentru unul ca dumneata,
exist un singur loc pe lume, dar acolo nu se poate tri. E o insul. i italianul
continu, subliniind inaccesibilitatea insulei: Nu ajung acolo nici piraii chinezi,
nici nava alb a Institutului Rockefeller.
Locul n care nu se poate tri e un teritoriu suspendat ntre realitate i irealitate,
cunoscut i necunoscut (asemeni acelei terra incognita, unde slluiesc dragonii), a
crui existen real e mereu pus sub semnul ntrebrii chiar sosirea fugarului pe
insul se face sub imperiul unei confuzii care va marca, de altfel, ntreaga
desfurare a aciunii: am ajuns pe insul (cu o busol pe care n-o pricep, lipsit de
orientare, fr plrie, bolnav, suferind de halucinaii). Lipsit deci de repere
concrete, folosindu-se de un instrument inutil, dat fiind incapacitatea sa de a-i
interpreta indicaiile, smuls iremediabil din mediul su social obinuit (sintagma
fr plrie nu e deloc ntmpltoare, sugernd desprirea de vechea
identitate356), suspectndu-se tot timpul de o deteriorare a capacitilor de percepie
i chiar a acurateii gndirii.

Analiznd datele acestei geografii incerte, schimbtoare, imaginea de ansamblu e


mai degrab cea a unui purgatoriu (sugestia e prezent, de altfel, n repetate rnduri
n carte), spaiu intermediar, aflat n suspensie temporal; sintagmele care recompun
scenografia romanului susin ideea miracolului ostil survenit n existena
naratorului fugar, ncarnat n imaginea insulei salvatoare i amenintoare n acelai
timp: stabilindu-se n partea sudic a insulei, i cea mai potrivnic vieii, pentru c
zona e mltinoas, inundat permanent i invadat de narii poteniali purttori ai
germenilor ucigai, povestitorul vorbete mereu despre apele murdare ale
bazinului de not (una din cele trei construcii abandonate pe insul: capela, muzeul
i bazinul), despre pajitile pline de vipere, pe care, n mod inexplicabil, turitii le
consider inofensive (la fel se ntmpl cu apa sttut i plin de erpi i broate a
piscinei, n care acetia par s noate fr a o percepe ca atare) etc. Sentimentul unui
decalaj temporal e de asemenea prezent, susinut i de imaginea vilegiaturitilor cu
haine aidoma celor ce se purtau acum civa ani (tehnic obinuit a fantasticului;
de altfel, personajele lui Eliade sunt deseori deghizate astfel: Marina, de pild, n
Incognito la Buchenwald poart un al nvechit, a crui culoare nu se mai poate
distinge, i pudreaz prul ca s par btrn, masca de femeie btrn pe care i-
o aplic folosindu-se de o recuzit teatral atrgnd atenia n legtur cu jocul
aparenelor, iar faptul de a se mbrca uneori excentric, curios apropiind-o de
precursoarea ei, Zamfira Calomfir).

Spre deosebire de insula din arpele, aflat n mijlocul lacului Cldruani, care
constituie un spaiu mult mai accesibil, misterios i amenintor numai prin vegetaia
abundent i impresia de slbticie pe care o ofer vilegiaturitilor, cea din proza lui
Casares se afl n Oceanul Pacific, pierdut n ntinderea de ape, reiternd practic,
pentru naratorul care se refugiaz pe ea, condiia strveche, vehiculat att de
literatur, a exilatului pe rmuri ndeprtate i ostile: ntr-un studiu dedicat condiiei
exilatului i exilului lui Ovidiu la Pontos Euxinos357, Bertrand Westphal vorbete
despre Marea Mediteran ca spaiu al alteritii, populat de montri, pentru c, de
fapt, conserv reminiscene ale unor cltorii ctre necunoscut, unde Cellalt nu
putea fi dect un Ciclop sau un alt monstru amenintor. ntinderea nesfrit a mrii,
cu orizontul ei infinit i promisiunea deart a unei mntuiri din meandrele sale
neltoare, e un teritoriu al vidului, cu o sintagm a lui Alain Corbin, Marele Abis,
dup imaginea impus de Genez, loc al misterelor insondabile: mas lichid
lipsit de repere, imagine a infinitului, a insesizabilului deasupra cruia, n zorii
Creaiei, plutea spiritul lui Dumnezeu358. Insul marin, pierdut n nemrginirea
oceanic, insula lui Morel e spaiul ideal pentru efectuarea unui experiment care
presupune, n primul rnd, lipsa unor coordonate care s-l fac recognoscibil unui
eventual trector (insula e greu truvabil, aproape inaccesibil, prsit de toat
lumea, cum avertizeaz de la bun nceput italianul). Insula lui Morel nu e Ithaca,
spaiu originar, benefic prin excelen, peisaj natal, locul care alimenteaz dorul
de ar, nostalgia359, nici datele sale nu corespund unei imagini idilizate i
idealizate, cum se ntmpl n arpele. Imaginea Ithaci l urmrete, de altfel, pe
Eliade, care se i identific unui Ulise itinerant, aa cum o arat dialogul su cu
Roquet, din ncercarea labirintului, unde precizeaz: Fiecare dintre noi va avea
ceva din Ulise, ca i el, cutndu-ne, spernd s ajungem, i apoi, fr ndoial,
regsind patria, cminul, ne regsim pe noi nine. Dar, ca i n labirint, n orice
peregrinare exist riscul de a te pierde. Dac reueti s iei din labirint, s-i
regseti cminul, atunci devii o alt fiin360. n cartea sa dedicat Jurnalului
portughez eliadesc361, Sorin Alexandrescu observ cu finee c Eliade este un
Odysseus atipic, a crui Ithaca i schimba locul la fiecare naufragiu i c singura
Ithaca ce i mai era rezervat era una ficional, nici mcar un topos bucuretean, ci
direct strada Mntuleasa
Insula din arpele e un spaiu regenerator, care l predispune pe cel ce o strbate
la o transformare profund; senzaiile Dorinei din momentul n care pete pe insul
semnaleaz aceast metamorfoz radical: Cu fiecare pas pe care l fcea n jurul
insulei, parc i mai puternic cretea n tainele fiinei ei tria aceea netiut,
schimbndu-i rsuflarea, ritmul, mintea. Totul se putea ntmpla acum. La antipodul
aciunii curative, nsufleitoare a insulei eliadeti, n Invenia lui Morel insula e, cum
am artat-o, un spaiu otrvitor, supus unei aciuni de putrefiere lent (chiar i arborii
se transform n rumegu, odat atini), mcinat de o maladie care afecteaz
deopotriv oamenii i vegetaia. Semn c, odat cu cronologia, i ordinea spaial a
fost perturbat, diferite ipostaze ale locurilor coexist (de pild, piscina este n
acelai timp cea plin de impuriti i animale veninoase, pe care o vede naratorul,
dar i cea plin de ap curat, n care noat Faustine i ceilali vilegiaturiti),
crend impresia unui discontinuum spaiu-timp care amintete o eventual tematic
SF. Acionndu-se asupra datelor realitii, iar conveniile acesteia fiind anulate,
haosul geografic i cel temporal se reflect, firete, n existena luntric a
personajului, care crede, mai nti, c i-a pierdut minile, pentru ca apoi s
descopere mainriile lui Morel i s priceap c triete ntr-o lume alternativ.
Apariia lui Morel, personaj enigmatic, umblnd n aparen tot sub un
deghizament care-i disimuleaz adevrata identitate (ntreaga sa nfiare e bizar,
pare s poarte o barb fals), adncete nedumerirea fugarului povestitor, care se
ntreab de data aceasta, mai aproape de adevr dect ar putea s-i nchipuie, dac
nu cumva este victima unui experiment sau poate pacient ntr-un ospiciu condus de
doctorul Morel Acesta nu este ns dect un doctor Moreau implicat ntr-un
experiment mai puin diabolic, a crui finalitate este oprirea devenirii, nghearea
clipei fericite, ntr-un simulacru de paradis, echivalent mai degrab cu o moarte
perpetu, cci umbrele nregistrate de aparatele acestuia nu duc, firete, o existen
autentic, ci joac, n eternitate, aceeai pies absurd i trist, reiternd la infinit un
acelai interval existenial. Pn la urm, obsesia lui Morel e aceeai cu cea a
personajelor eliadeti, ieirea din timp, din istorie, abolirea duratei, dar nu n scopul
recuperrii unei ipostaze privilegiate a fiinei, ca la Eliade, ci al crerii unui paradis
artificial, monstruos, n care se afl captive, n teatrul jalnic, asemeni unor ppui
mecanice, cteva persoane, victime ale unui experiment nedorit. Prototip al
savantului nebun, Morel amintete de acei amatori savani-cltori de la nceputul
secolului al XVIII-lea, care viseaz la cltorii exotice, spre trmuri
necunoscute362, cci el este totodat un om de lume, un monden pasionat de tehnic
ce alege s cumpere insula ca spaiu pentru experimentele sale: Morel, monden om
de tiin, cnd las sentimentele i intr n domeniul lui tehnic, dobndete o mai
mare precizie.
Avnd la baz aceeai idee, a ieirii din timp, a recuperrii unei stri privilegiate
i a instituirii unui spaiu paradiziac, cele dou proze fantastice vizeaz, de fapt,
ordini diferite: n cazul nuvelei arpele, cea mitic, a povestirii exemplare, care s
ascund un mesaj legat de importana reiterrii unor gesturi primordiale i a
ntoarcerii la ordinea sacr a lucrurilor, Casares crend, n Invenia lui Morel, o
poveste moralizatoare, despre obsesia fiinei de a svri gesturi demiurgice, de a se
situa n ipostaza de Creator, periclitnd astfel ordinea fireasc a lumii.

Note
320. F. Lyotard, Scapeland, ed. cit., p. 174.
321. A tri un peisaj echivaleaz uneori cu a tri fenomenul originar al tuturor dualismelor: contiina
individual se vede confruntat cu pura ei alteritate, realiznd astfel situaia-emblem a oricrei reflexii. Empiric, nu
te poi mpiedica s defineti natura drept ceea ce e n afara ta, dincolo de tine, acolo. Dar dac perceperea
distanei dintre tine i ea te las, cteodat, prea singur, constrns la imediateea unui palid aici, ea are, alteori,
avantajul de a-i aduce aproape un gnd n a crui prezen singurtatea devine suportabil: gndul transcendenei
(n A. Pleu, Pitoresc i melancolie. O analiz a sentimentului naturii n cultura european , Editura
Humanitas, Bucureti, 2003, pp. 7677).
322. Image of the City, ed. cit., p. 1.
323. F. Lyotard, Scapeland, ed. cit., pp. 174175.
324. M. Collot, La Pense-paysage, ed. cit., p. 26.
325. Maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, p. 82.
326. Matei Clinescu remarc nceputul neltor al nuvelei, prin care cititorul este introdus ntr-o tipic
reuniune de familie mic-burghez, pentru ca aciunea s se mute ulterior la mnstirea Cldruani, una dintre
staiunile favorite ale clasei de mijloc bucuretene, unde grupul Dorinei mersese s se bucure de plcerile idilice
ale naturii (n Addenda la Despre Ioan P. Culianu i Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecii , Polirom, Iai,
2002, pp. 122123). La rndul su, Eugen Simion observ c eroii sunt bucureteni (vin, cu alte vorbe, din aceeai
lume urban, brutal profan, nepregtit pentru revelaii) care petrec nti n satul Fierbini, n casa unui cuplu de
burghezi vrstnici i mediocri decii s-i mrite fata, pe nume Dorina (E. Simion, Mircea Eliade. Nodurile i
semnele prozei, ed. cit., p. 182).
327. Conform mrturiei din Memorii, ed. cit., p. 325.
328. Sorin Alexandrescu descoper cteva sugestii ngropate n naraiune, ce premerg ntmplrile
extraordinare de la mnstire: remarca, aparent nesemnificativ, a domnului Solomon, din finalul primului capitol:
La mnstire trebuie s venim bine pregtii, senzaia de dj-vu a Dorinei, spaima acesteia c i-ar putea iei n
cale un arpe etc., n Fisurile senine ale realului, prefa la volumul Domnioara Christina. arpele, Editura
Litera Internaional, Bucureti, 2011. Sugestiile continu ns, pe parcursul naraiunii: de pild, cobornd alturi de
petrecrei n pivniele mnstirii pentru a umple oalele cu vin, clugrul (apariie stranie, neverosimil, de altfel)
optete ca pentru sine: Numai de l-oi putea bea pe tot; apoi, tot clugrul pare s-l recunoasc pe Andronic dar
s nu vrea s deconspire acest lucru (ori, poate, de fapt e vorba despre jocul lui Andronic, care, pentru a ctiga
ncrederea oaspeilor la mnstire, se pretinde un obinuit al locului).
329. n discuia sa despre noua perspectiv asupra peisajului pe care o confer inventarea automobilului, Marc
Desportes se oprete asupra ateniei automobilistului, care nu e exclusiv ndreptat asupra detaliilor tehnice pe care
le presupune aciunea de a conduce; o suit de senzaii kinestezice, de amnunte vizuale i angajeaz sensibilitatea
i i confer impresia derulrii unui peisaj. Acei oferi de pe automobilele germane sau americane ale anilor 30 au
sentimentul unui peisaj ce se deruleaz ntr-un cadraj al oselei, iar acest peisaj se aseamn cu cel surprins pe
pelicula unui film. Materialul este, firete, unul brut, n absena oricrei proceduri de montaj, iar impresia este cea
de monotonie; totui, odat acest cadraj instituit, se nate i un cmp vizual delimitat, un spaiu n care privirea
oferului se poate mica liber, bucurndu-se de spectacolul peisajului n permanent schimbare (Marc Desportes,
Paysages en mouvement. Transp orts et perception de lespace XVIIIeXXe sicle, ed. cit., pp. 334 i urm.).
330. Les choses en mouvement instruisent mieux le philosophe. Ici les apparences sont plus fortes, et le vrai
de la chose est affirm seulement sans quon puisse arriver le voir. Il nest pas de voyageur emport grande
vitesse qui puisse sempcher de voir ce quil sait pourtant ntre pas, par exemple les arbres et les poteaux courir
et tout le paysage tourner comme une roue qui aurait son axe vers lhorizon (Alain, lments de philosophie, une
dition lectronique ralise du livre dAlain [mile Chartier], [1940], lments de philosophie, Gallimard, Paris,
1941, p. 16).
331. Coama balaurului e o expresie curent n folclorul romnesc. Exist, de altfel, denumirea topografic
Creasta Balaurului, zon aflat n apropiere de Vrful Omu. Este cunoscut, de asemenea, legenda lui Iovan
Iorgovan, care a nvins balaurul n Muntele Iorgovanului (zona Valea Cernei).
332. tefan Borbly, Proza fantastic a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, ed. cit., p. 139.
333. Il est assez vident, pour cet horizon de forts, que la vue nous le prsente non pas loign, mais bleutre,
par linterposition des couches dair; seulement nous savons tous ce que cela signifie (Alain, lments de
philosophie, ed. cit., p. 16).
334. A. Pleu, Pitoresc i melancolie, ed. cit., p. 84.
335. F. Lyotard, Scapeland, ed. cit., p. 175.
336. Pdurea din zare sau munii care nchid perspectiva, cmpia vecin cu cerul la hotarul ultim al vederii sunt
o tim prea bine la fel de actuale, la fel de impozante ca i cele din imediata noastr apropiere. Darele sunt
totui altcum. Sunt cu un pas mai aproape de nefiin. Sunt vag ndoielnice. Sunt, parc, doar posibile (n A.
Pleu, Pitoresc i melancolie, ed. cit., p. 83).
337. Quelquefois quand je rve, les choses que jai sous les yeux reviennent la confusion initiale.
Premirement je ne distingue plus les objets; deuximement je ne pense plus le prs, le loin, ni le grand, le petit. Il
est important de remarquer comment je sors de cet tat, cest--dire par jugement et mouvement. Les choses alors
se reculent leur place. Vous observez la mme chose quand, du premier moment du stroscope, vous passez
brusquement au relief. Chaque chose se recule alors sa place. Dautres avancent et mme nous tonnent, cest
la naissance dun monde, cest la perception succdant la sensation (Alain, lments de philosophie, op. cit.,
p. 17). Lyotard vorbete, de asemenea, despre avantajul miopiei, care permite o dubl modalitate de percepie a
distanei: cu i fr ochelari (Scapeland, ed. cit., p. 185).
338. M. Collot, Lhorizon du paysage, n Lire le paysage, lire les paysages, ed. cit., p. 125.
339. E aici vorba despre bntuirea finitului de ctre infinit, n termenii lui Simmel, sau despre acea ameninare
blnd a determinatului de ctre indeterminat despre care vorbete Lyotard.
340. La fel se ntmpl n Noaptea de Snziene, unde tefan Viziru revine mereu n Pdurea Bneasa, la
locurile pe care se aflase cndva balta unde se necase prietenul su din copilrie, Ionel.
341. Aceast dezrdcinare este absolut, implozia formelor nsele, care sunt spiritul. Trebuie s ne imaginm
semnul care este peisajul (i nu pe care-l face sau l las), nu ca o descriere, ci ca tergerea suportului. Dac
rmne ceva din el, atunci este doar aceast absen, ca semn pentru o prezen insuportabil, n care spiritul i-a
SCPAT. Scpat nu pentru c se cuta i nu s-a gsit, ci (suntem nevoii s comparm) ca atunci cnd spui c i-
a scpat, i-a alunecat piciorul i ai czut sau c picioarele te las i rmi pe loc, aezat pe o banc, privind printr-o
fereastr luminat i goal (F. Lyotard, Scapeland, ed. cit., pp. 176177).
342. Obsesia tnrului prestidigitator care cheam erpii apare i n Noaptea de Snziene, unde tefan Viziru,
el nsui mblnzitorul unui arici, evoc un astfel de personaj dintr-o carte pe care pretinde c a citit-o recent.
343. n pdure, n deert, pe mare, suntem n mod irezistibil atrai de magia linitii i a sunetelor (Raffaele
Milani, Esthtiques du paysage. Art et contemplation, ed. cit., p. 153).
344. Un ritual dionisiac, l consider tefan Borbly, menit s trezeasc la via simurile personajelor (Proza
fantastic a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, ed. cit., p. 146).
345. arpele ca genius loci, des ntlnit n iconografia roman, e asociat ndeobte peisajelor slbatice, unde
ordinea i artificialitatea pe care intervenia uman le presupune nu au ptruns (Raffaele Milani, Esthtique du
paysage. Art et contemplation, ed. cit., p. 147).
346. Vom vedea, ntr-un capitol urmtor, cum semele luminii i ale ntunericului contribuie la configurarea
spaiului construit pe o serie de opoziii nuntru-afar, zi-noapte n Domnioara Christina.
347. V. Tratat de istoria religiilor, Editura Humanitas, Bucureti, 1995, p. 339.
348. Cum am mai artat, noiunea de geografie interioar nu e una ocolit de Eliade; n ntoarcerea din Rai ,
de pild, apare n urmtoarele contexte: ncearc s precizeze, s se reculeag, dar braele nu pot cuprinde aluziile
acelea timide, subterane, instantanee, sclipiri de semnale de pe toat geografia lui interioar; sau se vede purtat
prin locuri strine, fr nici o afinitate cu geografia lui spiritual, printre suflete pe care nu le nelege, care nu-l
intereseaz i pe care totui le iubete.
349. De altfel, ar fi de remarcat prezena unui numr nesemnificativ de spaii de trecere ferestre, ui,
pridvoare , semnalnd parc de la bun nceput lipsa unor granie stabile ntre interior i exterior spre deosebire
de Domnioara Christina, unde lucrurile stau cu totul invers, aici raportarea continu la exteriorul amenintor
fcndu-se prin intermediul evocrii acestor spaii de grani.
350. Mircea Eliade, Insula lui Euthanasius, n Drumul spre centru, ed. cit., p. 154.
351. Fericirea originilor i-a gsit locul att n religiile care au conceput timpul n mod ciclic, ct i n acelea
care l-au vzut ca un vector de la un paradis ctre cellalt. n cele dinti, religiile Indiei, care se ntlnesc din acest
punct de vedere cu concepiile lui Hesiod i ale lui Platon, vrsta de aur trebuia s revin periodic. n celelalte, i
mai cu seam n iudeo-cretinism, familiaritatea cu Dumnezeu i nemurirea trebuie recucerite de ctre om (Jean
Delumeau, Grdina desftrilor. O istorie a paradisului, trad. de Horaiu Pepine, Editura Humanitas, Bucureti,
1997, p. 9).
352. D. Maingueneau, Le contexte de luvre littraire. nonciation, crivain, socit , Dunod, Paris, 1993,
p. 184.
353. Alberto Manguel, Gianni Guadalupi, Dictionnaire des lieux imaginaires , Actes Sud, Arles, 2001, pp.
600601.
354. Vezi un extras din acest proiect la adresa http://www.literaturatlas. eu/downloads/vienna_piatti-
mapping_literature.pdf, accesat ultima dat la 10.12.2011.
355. Despre Illiers i modul cum oraul aflat n vecintatea Parisului a mprumutat numele ficional, Combray,
din opera lui Marcel Proust, vezi Proust ntre geografie i ficiune, n Observator cultural, nr. 580, iunie 2011.
356. De altfel, i nfiarea lui Frm se situeaz sub semnul unei identiti camuflate: era un brbat destul de
nalt i foarte slab, cu o figur prelung, osoas, tears, cu ochii cenuii, fr expresie; mustaa, crescut nengrijit,
era aproape alb, uor nglbenit de tutun. Avea o plrie veche de paie i era mbrcat n haine de var,
decolorate, foarte largi, parc n-ar fi fost ale lui. Portretul are rol de avertizare, iar sintagmele ce-i descriu
vestimentaia par desprinse dintr-o recuzit teatral: ponosite, prea largi, parc mprumutate sau rmase din alte
vremuri (aidoma celor ale vilegiaturitilor din romanul lui Casares), hainele lui Frm vorbesc despre un glisaj al
identitilor, despre jocul aparenelor care, la nivel narativ, va fi reluat i amplificat n urmtorul episod, al diverselor
ntlniri ce au loc pe scara blocului.
357. Bertrand Westphal, Tomes ou le vide au milieu. Gocritique dun lieu dexil, Le rivage des mythes. Une
gocritique mditerranenne. Le lieu et son mythe, PULIM, Limoges, 2001.
358. Alain Corbin, Le territoire du vide. LOccident et le dsir du rivage (17501840) , Flammarion, Paris,
2010, p. 11.
359. Alain Montandon, Ithaque au fil du temps, n Le rivage des mythes. Une gocritique
mditerranenne. Le lieu et son mythe, ed. cit., pp. 1718.
360. ncercarea labirintului, ed. cit., p. 86.
361. Sorin Alexandrescu, Mircea Eliade, dinspre Portugalia, Editura Humanitas, Bucureti, 2006.
362. Alain Corbin, Le territoire du vide. LOccident et le dsir du rivage, ed. cit., p. 130.
VIII. Semele luminii i ntunericului n Domnioara
Christina

n romanul Aurlia, al lui Grard de Nerval, personajul-narator intr, n timp ce


viseaz, ntr-o camer traversat de ultima raz a soarelui, n amurg, iar aceast
imagine i d certitudinea bizar c se afl n casa unui unchi matern, un pictor
flamand mort n urm cu un secol: ntr-o sear, am crezut cu toat tria c m aflu
transportat pe malurile Rinului. n faa mea se ridicau stnci sinistre, a cror
perspectiv se schia n umbr. Am ptruns ntr-o cas vesel; o raz a soarelui-
apune strbtea cu voioie prin obloanele verzi, tivite cu vi. mi prea c m ntorc
ntr-o locuin cunoscut, cea a unui unchi dinspre mam, un pictor flamand, mort
acum mai bine de un secol363. Lumina cald, moale, dar vesel a crepusculului e
asociat, n oglind, unei raze strlucitoare (e vorba despre un alt vis al aceluiai
personaj) de trei ori mai strlucitoare n vis dect ar fi putut fi n realitate. Un
studiu dedicat romanului364 urmrete cum imaginea casei, reconstituit din trei
elemente recurente lumina, trei prezene feminine i un anumit tip de vemnt se
construiete ntr-un fel de nucleu semnificativ al prozei, n funcie de care se
organizeaz materialul narativ. Lumina aceasta, de un verde strlucitor, amintete de
tablourile pictorilor flamanzi, dar i de cea a unor naturi moarte olandeze, sau a
tablourilor lui Vermeer. Deopotriv strlucitoare i cald, estompat, dar dens, e
numit de Barthes cu un lexem perfect ilustrativ luisance365 acea luminozitate
din naturile moarte olandeze unde detaliile sunt toate subjugate de o calitate
dominant care transform ntreaga materie a percepiei ntr-o unic senzaie, de
ordin visceral. E, de bun seam, lumina din interiorul bobului de strugure al
camerei Samb, unde copilul Eliade se simte dintr-odat nvluit n linitea verde pe
care avea s-o caute, cu nostalgie sfietoare, ntreaga via i care traverseaz, ntr-
un fel sau altul, cu varietile sale, ntreaga proz eliadesc. Sentimentul de
beatitudine resimit la intrarea n camera Samb se datoreaz ptrunderii n paradisul
conservat n lumina verde a unui bob de strugure, reflex al regresiunii ctre un illud
tempus privilegiat. Sentimentul e acelai pe care-l are tefan Viziru intrnd n
camera din hotelul de pe strada Bucovina, aici atenia privitorului fiind ntoars spre
interior, cci ferestrele sunt pecetluite, pentru a conserva lumina verde, iar exteriorul
dispare (el e eludat printr-o fraz ambigu, rostit de tefan pentru a abate atenia
soiei sale Ioana de la adevrata adres a hotelului Boston), ferestrele deschizndu-
se, dup cum spune Viziru, una spre parc, alta spre mare.
n cazul romanului lui Nerval, razele soarelui la crepuscul, filtrate prin zbrelele
transperantelor, confer imaginea general a casei vesele (ambiguitatea lexemului
riante tradus, n versiunea romneasc, prin vesel nsemnnd deopotriv vesel,
senin i zmbitor, surztor); amurgul nu surprinde aici semnificaiile momentului de
inexplicabil tristee ce nsoete convertirea regimului diurn n cel nocturn, i nici
nu are rolul de a ateniona asupra emergenei unui episod ncrcat de mister, cci
misterul e n nsi natura atmosferei onirice semele luminii nu avertizeaz asupra
unor ntmplri supranaturale ce urmeaz s se succead, cci imaginea casei
strlucitoare din vis e una profund benefic, a unui univers familiar (une demeure
connue) ncrcat de atmosfera linititoare a copilriei, ntrupare a aceluiai illud
tempus, vrst de aur dup care tnjete adultul Eliade, i pe care i-o evoc cu
fiecare prilej sub auspiciile luminii verzi-aurii a vreunei dup-amiezi. Fereastra este
punctul prin care privirea intr n acest interior privilegiat, situat n geografia
fantastic a visului, ea nsi o ilustrare a paradisului interior, o exteriorizare a
acestuia, spaiu-limit ce semnaleaz schimbarea de registru: vizual, simbolic,
narativ imaginea ferestrelor decupate n iedera ce mbrac zidul casei anticip c
intrm n tabloul flamand al unchiului mort cu un veac n urm. Punctul narativ n
care privirea ntlnete lumina interioar, ptrunznd ntr-un alt spaiu, e semnalat de
altfel prin sintagma obloanele verzi, tivite cu vi transperantele care delimiteaz,
decupnd n masa vegetal un mic cadru ce semnaleaz intrarea privirii, ca printr-un
tunel, n mruntaiele ncperii transfigurate de lumina verde, lumin a nsei vrstei
Fericirii. Pasajul amintete, de altfel, izbitor de un fragment din Vera lui Villiers de
LIsle Adam; aici ns fereastra e ncadrat de draperii din camir mov, brodate cu
aur, iar ultima raz a soarelui alunec, luminnd portretul disprutei Vera o
imagine foarte asemntoare celei a dezvelirii tabloului defunctei Christina, care se
nfieaz privitorilor n camera cu aer funerar, unde lumina soarelui nu ptrunde
niciodat: Sub bogatele draperii de camir mov, tivite pe margine cu aur, fereastra
era deschis: o ultim raz a serii lumina marele portret al defunctei, n cadrul su de
lemn vechi366. i aici fereastra introduce un pasaj descriptiv, iar acesta se refer
la interior, cuprins de o stranie nsufleire ce trdeaz parc o existen prelungit a
defunctei Vera, ale crei perle pstreaz strlucirea conferit de intimitatea cu pielea
femeii i ale crei obiecte de budoar (de la patul de abanos i pian pn la batist i
papucii de cas) i reflect o prezen post-mortem. Atmosfera mortuar din proza lui
Villiers de LIsle Adam, imaginea unei interioriti ncremenite, sustrase devenirii,
amorite de prezena morii e ntocmai cea din Domnioara Christina.
Ambele texte evocate mai sus au drept nucleu al semnificaiilor prezena
fantomatic a unei femei, n jurul creia se ese plasa unor ntmplri situate la
grania dintre real i fantastic, fie c vorbim despre romanticul Nerval, care-i
transpune narativ propriile experiene halucinatorii, sau despre simbolistul Villiers
de LIsle Adam, autor al celebrei proze fantastice Vera, ale crei semnificaii
vizeaz dualitatea Eros-Thanatos. ncadrat uneori ntr-o tradiie romantic, nuvela
lui Mircea Eliade vine oarecum n siajul celor dou texte fantastice, dar, dac n
acestea trama se concentra pe caracterul dramatic al tririlor celui rmas n via,
care i ducea pn la delir i halucinaie regretul unei pierderi sufleteti
iremediabile, n Domnioara Christina drama care este cea a existenei
nedesvrite, curmate nainte de vreme i aparine chiar celei disprute. Le fel ca
n cele dou texte amintite mai sus, n nuvela lui Eliade spaiul joac un rol central.
Fie c vorbim de interioarele conacului sau de peisajele aride ale moiei din Cmpia
Dunrii, orice referire la spaialitate i modul de organizare a acesteia se face prin
intermediul unor trimiteri la diversele tipuri de lumin, la nuanele i gradele
acesteia, de la clarobscurul care domin nserrile la lumina nefiresc artificial,
strident a soarelui de cmpie367; implicit, acestea se convertesc n indicii de ordin
narativ, care anun un anumit eveniment sau o rsturnare de situaie.

Aplicnd Domnioarei Christina o lectur atent la motivaia artistic ce se


construiete pe lexemele solaritii, pe semele luminii i ale ntunericului,
descoperirile se dovedesc mai mult dect interesante: n povestea horror, acuzat,
spre dezndejdea autorului368, la vremea apariiei de pornografie literar i
interpretat exclusiv n cheia folclorului literar i a mitologiei populare, fiecare
moment epic important e precedat sau, dimpotriv, explicat ulterior de o sintagm cu
rol vizualizator: fie c e vorba despre gradul de iluminare a unei ncperi, de
calitatea luminii solare, de densitatea, opacitatea sau de jocul transparenelor, de
artificialitatea, efectele terapeutice, narcotice ori, dimpotriv, nelinititoare, ale
luminii, aceasta este omniprezent n explicaiile scenice ale unui narator mai atent
ca oricnd la cadrul evenimenial. Scena din Domnioara Christina e mereu
minuios construit, iar scenografia dezvluie, cu subtilitate, indicii despre cursul
aciunii, nuvela amintind uneori, prin manier i atmosfer, de filmul mut
expresionist, de tuele groase i de efectele exacerbate ale acestuia. Totodat,
imaginea conacului labirintic, cu ncperile lui multiple, unele pline de mister
(precum odaia interzis a Christinei), altele, aparent inofensive, spaii neutre
(precum camerele celor doi, Egor i Nazarie), se nate dintr-un joc al umbrelor, la
interferena dintre diferite tipuri i intensiti ale luminii i ntunericului. Conacul,
sau Castelul, cum l numete Cornel Ungureanu, e un spaiu la fel de incert, de
iluzoriu ca i cel al cmpiei care-l nconjoar, dei ntr-un sens diferit; el e, totodat,
spaiu mental, labirint al contiinei n care personajele sondeaz ncperi secrete, se
ntlnesc cu laturi nebnuite ale propriului sine, coboar n adncurile tumultuoase
ale acestuia: Prima cldire pe care i-o aminteti n Domnioara Christina este
Castelul, cu nenumratele lui ncperi pentru oaspei, cu pavilioanele pentru
servitori, cu grajdurile care adpostesc caleaca domnioarei, cu pivniele care
coboar n subcontientul aleilor, cu lumea de odinioar venind aici s stea la taifas
i s-i triasc amorurile secrete369.
Maestru al atmosferei morbide, cultivate prin recurgerea la mecanismele specifice
fantasticului, naratorul reuete aici un dublu efect: cel de suspans, mai intens ca
oricnd, dar i impresia unei lecturi desvrite stilistic cu, poate, cele mai reuite
efecte literare produse de Eliade n proza sa. O subtil infuzare a textului cu seme ale
luminii i ntunericului asigur un palier semantic fr precedent de elaborat la
Eliade, i probabil neegalat n alt text literar de dimensiuni reduse: variaiile infime
ce semnaleaz trecerea imperceptibil de la un registru la altul, precum i ntrirea
acestora ca puncte de referin n complexul semantic creat ofer o cheie cu totul
nou de abordare a textului. Mergnd pe linia bachelardian a unei poetici a
limbajului, G. Genette propunea370 o analiz a cuplului semantic le jourla nuit,
artnd c, n spaiul verbal configurat de cei doi termeni, ntre care se creeaz o
relaie definit mai degrab de reciproc implicaie dect de antinomie, exist
grade ale semantismului lor, fiecare ncetnd a mai avea o valoare autonom.
Vocabule de tipul umbr, amurg etc. exprim trecerea imperceptibil despre
care vom vorbi n cele ce urmeaz, semnalnd, de fapt, metamorfozele sufleteti ale
personajelor.
Cel dinti cadru al naraiunii i regsete pe cei doi ndrgostii, Egor i Sanda,
n semintunericul odii acesteia, punct ce anticip de fapt momentul unei alte
ntlniri, petrecute tot sub imperiul penumbrei n adncul creia obiectele i pierd
contururile, dnd natere angoasei i apoi fricii paralizante; ieirea din odaia Sandei
ctre sufrageria conacului, unde se afl doamna Moscu i ceilali membri ai familiei,
nseamn trecerea ntr-un spaiu dominat de o lumin prea tare, ascuit, strident,
ce provine de la un mijloc de iluminat artificial lampa cu lumin orbitoare, prea
alb e omniprezent n scenele de interior, avnd efectul invers: n loc s eludeze
ambiguitile ntunericului, rednd obiectelor identitatea real, lumina insuportabil
mpiedic o identificare imediat a cadrului i protagonitilor, sporind anxietatea
privitorului. Momentul de ezitare al lui Egor, rmas pentru o clip n pragul uii,
orbit de lumina lmpii, i anticip intrarea n scen i i codific, de altfel, o
atitudine general: tnrul pictor ce se atepta la o aventur plcut, de var, cu
frivola Sanda, se pomenete atras n vrtejul unor ntmplri pe care le desluete
cu greutate, ca i acum, n debutul romanului, siluetele celor prezeni n ncpere. Sub
semnul acestei ezitri, al unei permanente ndoieli, se vor petrece toate aciunile lui
Egor, iar momentul care l surprinde n cadrul uii e ilustrativ pentru relaia lui cu
Sanda, dar i cu Nazarie sau chiar cu presupus nelumita Christina. Confuzia e starea
de cpti a lui Egor, iar episoadele n care este surprins acionnd oscileaz, la fel
ca acesta, ntre caracterul artificial, de o insuportabil intensitate a luminii i
semintunericul, joc al umbrelor nspimnttoare.
La antipodul su, aparent pozitivistul i solarul Nazarie, cruia mereu i se
lumineaz obrazul, e imaginea n oglind a doamnei Moscu, ntotdeauna cu un
zmbet stins pe buze sugestiile reapar n text, contrapunctnd aciunea i
semnalnd ntorsturile acesteia. Sfritul lent al doamnei Moscu, mcinat de
strania, inexplicabila ei boal, e sugerat n permanen de zmbetul absent, trist, stins
ori pur i simplu ncremenit, ca al unei mti n paralel cu etern luminosul Nazarie,
fiu de ran, cum i mrturisete lui Egor, cu o bun intuiie a calitii intime a
locurilor, a maleficului sau calitii lor epifanice. De altfel, toi membrii familiei
Moscu poart amprenta aceleiai tristei asociate unui sfrit continuu, a crui
lentoare se exprim n ncremenirea lor; filmate parc n slow motion, cu rare
momente de vivacitate (subliniate imediat de narator), ns una steril, nefireasc i
sordid, doamna Moscu, Sanda i Simina poart semnul existenei suspendate ntre
cele dou lumi pn i buclele Siminei i pierd, n lumina strlucitoare a lmpii,
tria i luciul, asemenea argintului vechi371. Puterile doamnei Moscu parc se
duc cu ale soarelui remarc Egor, ncercnd s-i explice oboseala ciudat a
gazdei, starea aproape cataleptic n care este aceasta cufundat: dac domnioara
Christina triete tot ntr-un fald temporal, ntr-o moarte oprit pe loc, celor trei
protagoniste li se rezerv un interval situat n imediata intimitate a morii, un fel de
existen fr durat, ngheat i steril.
Dar cu adevrat spectaculoase sunt sintagmele ce nsoesc cadrele naturale ale
povetii: locurile acestea, pierdute undeva n Cmpia Dunrii, la distan de poate
(cum precizeaz Nazarie) treizeci de kilometri de fluviu, sunt btute prea mult de
soare, dezndjduite i pustii triplul denotativ atenioneaz asupra unui spaiu
deertic, dar calitile benefice ale acestuia, care, odat parcurs de cltorul ascet,
provoac revelaii, sunt convertite ntr-unele nefaste: soarele steril, orbitor nucete,
nal fiina supunnd-o halucinaiilor i alienndu-i simurile. Alteori, cnd Nazarie
sondeaz misterele arheologice ale zonei, iar lumina raiunii i a demersului tiinific
n care este implicat se dovedete a avea un rol protector, spaiul e cuprins de o
imens linite vie, nencremenit, iar soarele nu mai este nici el obositor. n alte
di, amiaza e sticloas, iar arborii preau c au crescut nemicai de la nceputul
lumii una dintre cele mai frumoase metafore ale ncremenirii din literatura
romn, avnd n centru o structur oximoronic ce pune n abis antinomiile latente
ale textului au crescut nemicai. Efectul pictural e incontestabil, cadrul
episodului pare pictat pe pnz de pensula scenografului, sentimentul de nelinite e
mai acut ca oricnd: ncremenirea amiezii anun un eveniment covritor iar
acesta este dezvelirea tabloului Christinei, moment declanator al intrigii: figura dnei
Moscu e luminat de o emoie solemn, chipul din tablou e de abur i parc
soarele n-a trecut niciodat prin aceast odaie sustras aciunii benefice a
astrului apolinic, odaia Christinei e nsui centrul lumii aipite, i nu adormite,
suspendate ntre fiinare i non-fiinare, punctul de iradiere a aciunii narcotice,
altarul ncremenit al feminitii ei nu n acest spaiu concret i nici n acest timp
prezent.
Timp al confesiunii i al povetilor, seara i reunete pe cei doi invitai, n
ncercarea de anula inexplicabilul sentiment de fric ce ncepe s se contureze prin
complicitatea masculin, la adpost de toate incertitudinile create de
nelinititoarele prezene feminine. Sintagma flacra sczut (a lmpii) desemneaz
aceast vreme a povestirii cu efect linititor, reflex al altor timpuri, benefice, pentru
care a sosit momentul evocrii (ceasuri luminoase, confortabile). Dar antinomia
interior-exterior e dublat mereu, cu finee, de o alta lumin-ntuneric; nainte s
prind de veste, Nazarie se lovi de ntunerec, n vreme ce din ntunerec se
desprindeau acum contururi mari, nc nesigure, de arbori. Lexemul verbal lovi
implic o surprinztoare materialitate a unei realiti, prin excelen, inefabile
ntunerecul (uneori al ochilor) e greu, adnc, se las brusc, i, mai ales, cu un
epitet al abundenei materiale, este din belug, personajele se lovesc de el.
Imaginea sugerat amintete, precum am mai spus, de efectul filmului expresionist, n
care personajul ptrunde ntr-un ntuneric material, palpabil, exagernd efectul
produs de aceast intrare. De asemenea, stare intermediar, jocul umbrelor, joc al
iluziei optice nnebunitoare, solicit concentrarea paroxistic a pupilei ce surprinde,
mrit de groaz, desfurarea filmic a unor ntmplri neverosimile, pe care
personajul nu tie cum le-ar putea credita, cci totul nu e dect o mpletire absurd
de umbre. Silueta Siminei se pierde, de asemenea, n umbra verandei,
reintegrndu-se, pentru privitorul Egor, lumii care se refuz deocamdat nelegerii
lui.
Genette crede c imaginaia poetic este mai interesat de noapte dect de
zi372, dei, n binomul le jourla nuit, termenul forte este le jour (acesta l include,
de altfel, n semantismul su, pe nuit, spune Genette, referindu-se la intervalul celor
douzeci i patru de ore); astfel, noaptea este definit n funcie de zi, este
cellaltul zilei (termenul i aparine lui Durand), mai mult contrariul zilei dect
este ziua contrariul nopii. Paradoxul luminii, n Domnioara Christina, este c ea se
nate spre a defini diferitele stadii ale ntunericului, stnd de multe ori, ca suport, n
construciile verbale ce definesc crepusculul sau noaptea. Vom vedea, ceva mai
ncolo, o reuit metafor eliadesc a luminii i ntunericului, ambele cuprinse de
acelai vzduh, jumtate nc luminos, iar jumtate cufundat n umbrele nserrii unei
alte lumi.
Dac apanajul dimineilor la conac l constituie lumina crud (precum, noaptea,
cea orbitoare, a lmpii), ca de obicei intervalul din zi ce revine fascinaiei, reveriei
dar i ntmplrilor celor mai nfricotoare este nserarea amurgul aduce cu sine
strile anihilatoare ale luciditii diurne, vigilena percepiilor se diminueaz iar
torpoarea, stare binecuvntat de visare i lenevie spiritual, intervine globul
nflcrat e departe i nu foarte departe , interval tempo-spaial al
indeterminrii, al suspendrii indefinite, iremediabile, acest departe i nu foarte
departe situeaz personajul Christinei n funcie de lumea n care triesc celelalte
personaje: ea vine din alt parte, un loc ce se sustrage nelegerii umane. ndat
dup necarea soarelui firea rmne mpietrit, iar semnificaia acestei opriri pe
loc a timpului ine de un nou episod esenial n desfurarea ntmplrilor.

Uneori, reflex al alterrii strii fireti, de luciditate a fiinei, desprinderea de


regimul nocturn e perceput drept o agresiune ce-l refuz cufundrii voluptuoase n
spaiul oniric: Parc n adncul somnului struia necontenit vie certitudinea c
fericirea aceea e efemer, c n curnd se va desprinde din acea dulce plutire i va fi
zvrlit ntreg n lumina de afar reflex al acelui regressus ad uterum, ntunericul
nopii, asociat pntecului matern i strii primordiale, e perceput drept binefctor,
n vreme ce lumina exterioar cuprinde n ea promisiunea ostilitii i a
vulnerabilitii.
Din nou o metafor sugestiv a nedeterminrii, a golului de timp i spaiu n care
triesc de fapt personajele, este roata aburie a marginilor dac simbolistica roii
e tradus n diferite imagini la nivelul ntregului text, epitetul aburie conoteaz
absena oricrei limite identificabile, tangibile spaiu al vidului, conacului
domnioarei Christina i se refuz i ultimul atribut exorcizator mandala, cerc
magic, protector, e numai o roat aburie, o iluzie optic la fel ca fptura de neant a
domnioarei Christina, cea din tablou, al crei chip e fcut din abur. Aburul e, de
altfel, apanajul apariiilor Christinei, cci n vis Egor realizeaz cum obiectele din
jurul lui se abureau lumina este acum ciudat, nici de zi, nici lumin de lamp,
semn c ne aflm pe teritoriul inefabil, sediul strigoiului ale crui margini nu ncap
ntre limitele minii umane. Reprezentarea acestei lumi se face prin intermediul
aburului, semn al prelniciei i iluziilor vizuale, auditive, olfactive, dar i prin cel al
luminii a crei surs este, pentru prima oar n roman, indiscernabil.
Starea de aproape ntunerec nu este cea a umbrei, nici cea a ntunericului, nici a
serii, dar nici a nopii ea reprezint o extensie a trecutului n care slluiete
domnioara Christina, a acelei lumi de la 1907, cnd s-au petrecut tragicele
evenimente. Episodul erotico-macabru al seducerii lui Egor de ctre pubera Simina
(cel care strnete imensul scandal ce pune n umbr, n epoc, romanul lui Eliade)
se petrece sub semnul acestui aproape ntuneric ce desemneaz ambiguitatea
dezarmant pentru personajul ce pierde controlul ntmplrilor. De altfel, momentul
contopirii zilei n noapte, al trecerii de la lumin la ntuneric, are, n imginarul
poetic, conotaie implicit senzual373, e asociat voluptii sexuale i dilatrii
senzitive presupuse de aceasta. n textul analizat, nunta zilei cu noaptea se erijeaz
ntr-o permanent nfruntare a regimurilor diurn-nocturn, ce dezvluie, la un alt palier
de interpretare, confruntarea a dou lumi lumea real i cea a visului, din care se
desprinde strigoiul Christina.
Avem, i n Domnioara Christina, prin intermediul Luceafrului eminescian,
imaginea razei luminoase, aceasta este ns cea pe care coboar entitatea astral;
sensurile catabasice ale versurilor se opun, reconturnd antinomia general pe care
se cldete textul, celor ascensionale, ale transcendenei.
Sintagmele nserrii, att de sugestive, confirm ipoteza genettian: contiina
lingvistic resimte semul obscurit ca mai puin esenial pentru semnificaia lui nuit
dect semul luminosit pentru semnificaia lui jour374. Din punct de vedere
lingvistic, antiteza zilei ca lumin (jourlumire) i a nopii ca ntuneric (nuit
obscurit) nu este att de pregnant iar analiza textului dovedete cum momentul
nopii este surprins mai degrab prin raportarea la lumin, semele luminii
predominnd n text i fcndu-se recurs la ele chiar atunci cnd include metafore ale
ntunericului n acest sens, un lexem ce nchide n sine un paradox esenial este
orbite, recurent n proza lui Eliade, n diferite contexte dubla sugestie ce o
implic (luminvedere ntunericorbire) se adaug la sensurile complementare
despre care am vorbit mai sus.

Scindarea permanent, schizoidia ce contamineaz personajele (Egor are n


permanen o atitudine dual, Nazarie se las cu uurin influenat, chiar i Sanda
oscileaz ntre instinctul de protecie fa de sora mai mic i furia ndreptat
mpotriva fiinei diabolice care devine aceasta sub influena strigoiului) e tradus i
la nivelul semanticii luminii: Era nc destul lumin afar. Partea aceasta a cerului
era totui mai stins, mai fluid. Era alt spaiu, alt vzduh. Fragmentul anticip
episodul enigmaticei comunicri dintre Simina, rmas n afara conacului n veme ce
toi ceilali sunt adunai n jurul neateptat-suferindei Sanda, i fptura pe care
Nazarie o ghicete stnd n dreptul ferestrei de la etajul superior. Profesorul
surprinde schimbul de priviri, de altfel chiar fetia se trdeaz, iar ntreaga scen,
nc o dat de o picturalitate extrem, e anunat de sugestiva metafor a celuilalt
spaiu, celuilalt vzduh, mai stins, mai fluid, cci e czut sub incidena morii
treptate.
Sugestii ale focului mistuitor sunt, de asemenea, prezente n text, cci ochii lui
Egor sunt ari de mnie, iar ochiurile casei sunt mai stinse n nserare. Aveam,
totodat, o imagine a ferestrelor casei ca orbite nchise n Uniforme de general, n
descrierea prbuirii casei Calomfir.
Lupta cu strigoiul nu ncepe din momentul convocrii stenilor i al cutrii unei
metode de exorcizare (regsite n strvechea practic a nfigerii ruului de fier n
inim), ci mult mai devreme, n camera Sandei, unde sugestiile unei sangviniti
excesive inoculate, de altfel, pe nesimite de-a lungul ntregii naraiuni fac din
Domnioara Christina prototipul scrierii fantastice horror: aici ncepe un joc al
luminii i ntunericului, desfurat sub semnul unei frici transformate de-acum n
teroare cumplit, cci Egor se apropiase de fereastr ca s poat rmne nc n
lumin, de aici fiind nc vizibil cerul de opal i cteva ramuri nsngerate.
Semele ntunericului, mai puin exploatate n text, alctuiesc aici un nucleu de
sens, un punct nevralgic doar insinuat pn acum la nivelul ntregului text: Ochii
dlui Nazarie priveau cu mirare cum se coboar val dup val de ntunerec, cum
ptrunde pe fereastr, strivindu-i transparena, stingnd luciul sticlei. Ar trebui s
aprind lumina. Dar lumina nvioreaz umbrele, flacra chibritului tremur.
Suprem imagine a luptei luminii cu ntunericul, mise-en-abyme a altei confruntri,
specifice basmului i altor structuri folclorice, a binelui cu rul, corpusul sintagmatic
reunete atributele eseniale ale celor dou regimuri: n crescendoul lexematic val
dup val intuim aceeai materialitate, de data aceasta surprins ntr-o sugestie
acvatic, ntrit semantic de un dublu gerunziu strivindu-i i stingnd, ambele
trimiteri la cele dou complexe semantice vehiculate pn acum: al luminii solare,
asociate focului i al ntunericului greu, material, al crui efect copleitor e susinut
de sintagmele analizate pn acum. Odat ieit de sub imperiul transparenelor i
strlucirii solare, reflectat n oglinda ferestrei, lumea aparine umbrelor de care att
se teme Nazarie, mai mult chiar dect de ntunericul care se despic lsnd vederii
o lun palid, moart. De aici nainte, lumina mai este doar a zorilor care anun
un rsrit rece, limpede, mpietrit, dar i cea a flcrilor exorcizatoare care
mistuie conacul blestemat, al cror efect hipnotizator l nrobete pe Egor: aburul
albstrui din care izbucnete o limb de foc are un rol anamnetic, personajul
regsindu-se captiv ntr-o arip de foc fr nceput i fr sfrit, cu alte cuvinte
captiv lumii de care tocmai credea c se eliberase, distrugndu-i principiul
coordonator. Unic rezolvare posibil a conflictului ce implic dou dimensiuni
ireconciliabile ale lumii, flcrile terg, de fapt, de pe faa pmntului locul
blestemat, anuleaz i purific un topos reintegrat astfel ordinii fireti a spaiului.

Note
363. Fiicele focului. Aurlia, ed. cit., p. 216.
364. Maxime Abolgassemi, La lumire dans la maison de loncle (Aurlia) et le vertige de la microlecture, n
Fabula LHT (Littrature, histoire, thorie) , nr. 3, 1 septembrie 2007, URL: http://www.fabula.org/ lht/3/
Abolgassemi.html.
365. la luisance, par exemple, est la fin manifeste de toutes les compositions dhutres, de verres, de vin, et
de metal, si nombreuses dans lart hollandais (n Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 33).
366. Antologia nuvelei fantastice, cu o prefa de Matei Clinescu i un studiu de Roger Caillois, Editura
Univers, Bucureti, 1970, p. 392.
367. Cmpia ns, observ Cornel Ungureanu, nu este cea moldav, cci pe aici plutesc miresmele sau
miasmele pdurilor putrede ale Teleormanului sau Deliormanului, ale pdurii nebune (antier 2, p. 181).
368. M. Eliade, Memorii, ed. cit., p. 320. Romanul i ctig imediat adepii (precum poetul Dan Botta), dar i
contestatarii, dintre care cel mai vehement se dovedete un redactor al Neamului romnesc, N. Georgescu-Coco,
care declaneaz o adevrat campanie mpotriva pornografiei literare. Cornel Ungureanu vorbete la rndul su
despre acest episod, amintind c seria de atacuri mpotriva lui Mircea Eliade domin ntreg anul 1937 (n antier
2, ed. cit., pp. 191195).
369. Cornel Ungureanu, antier 2, ed. cit., pp. 180181.
370. G. Genette, Figuri, trad. de Angela Ion i Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1973, cap. Le jour,
la nuit, pp. 192212.
371. Maxime Abolgassemi i organizeaz analiza n jurul acestei strluciri estompate a obiectelor ce poart
patina timpului i a nostalgiei pe care o inoculeaz privitorului.
372. G. Genette, Figuri, ed. cit., p. 195.
373. G. Genette citeaz, n sprijinul acestei ipoteze, versul eluardian: O douce, quand tu dors, la nuit se mle au
jour (Capitale de la douleur), Figuri, ed. cit., p. 210.
374. G. Genette, Figuri, ed. cit., p. 199.
n loc de Concluzii

n studiul su dedicat operei i vieii lui William Faulkner, gravat pe o hart


imaginar a inutului Yoknapatawpha, Mircea Mihie pornete de la o premis
interesant, perfect aplicabil tuturor creatorilor de spaii intrate n contiina
general ca locuri exemplare, situate la grania dintre geografia real i cea fictiv:
ntreg ciclul Yoknapatawpha contribuie la construirea unei autobiografii
indirecte375. n cursul acestui proces, adaug Mihie, memoria i imaginaia se
alimenteaz reciproc, dnd consisten i profunzime unui demers de-o intens
coeren i vast ntindere. Dac Mircea Eliade ar fi dus la bun sfrit ciclul
generaionist, fcnd din Via nou (iniial, romanul ar fi trebuit s se numeasc
tefania) o carte de complexitatea ntoarcerii din Rai sau Huliganilor, acesta ar fi
avut probabil o pondere mai mare n economia literaturii sale, iar Bucuretiul ar fi
cptat poate coerena unei Yoknapatawpha faulkneriene (romanul Noaptea de
Snziene ntregete cumva imaginea acestuia, la interferena dintre natura sa de
spaiu magic, al unor misterioase ntmplri, dar i de teatru al unor evenimente
socio-politice care au zguduit lumea romneasc interbelic). Dar i n absena
acestuia, autobiografia sa indirect include suficiente indicii legate de modul n
care spaiul real, geografia bucuretean interbelic, s-a transformat n spaiu narativ,
de felul n care deprtarea i nostalgia au contribuit la transfigurarea toposurilor ce
au configurat harta copilriei i adolescenei lui Eliade. Bucuretiul lui Eliade (cu
pivniele sale inundate, cu strzile existente n realitate sau fictive, cu casele care vin
dintr-un trecut privilegiat) nu e doar cel nscris ntre limitele stricte ale spaiului
citadin, e o Yoknapatawpha ale crei toposuri sunt de neconceput separat, trsturile
lor individuale comunicnd subteran, ntr-o plas de sensuri ce cuprinde bun parte
din nuvelistica i romanele lui Eliade, greu de analizat n absena referirilor la
spaiu. Prelungirile centrului bucuretean spre zone ce se deschid ctre un
dincolo fie c vorbim despre pdurea de la Cldruani, din nuvela arpele, sau
despre conacul aflat aproape de Blnoaia, din Domnioara Christina vorbesc
despre o aceeai calitate excepional a spaiului sau, mai bine zis, a anumitor locuri
nsemnate care permit accesul ctre acea diferit dimensiune a lucrurilor n cutarea
creia se afl unele dintre personajele eliadeti, sau n care nimeresc, ntmpltor,
altele. Harta acestora am ncercat s o configurm, n mare parte din lucrarea de fa,
n paralel cu o alta, a unui Bucureti mai puin vizitat de exegeii lui Eliade, cel al
romanelor generaioniste. Ceea ce ne-am dorit a fost s descoperim ce anume a fcut
ca anumite zone bucuretene s capete acea aur de mister care supravieuiete i
astzi, sau s restabilim grania subire dintre ceea ce am numit, succesiv, geografie
real, fictiv, interioar, trit, spiritual etc., pe urmele autorului nsui sau ale altor
scriitori-geografi ori cercettori ai geografiei literare.
Modul n care opera literar a lui Eliade supravieuiete, la nivelul mentalului
colectiv, reuind s instituie o adevrat mitologie urban ar trebui s constituie un
fenomen demn de interes deopotriv pentru analitii operei sale, dar i pentru
antropologi sau istorici ai oraului. Intenia lucrrii de fa a fost de asemenea
retrezirea interesului pentru geografia vie a oraului, aceea care rmne
consemnat nu doar n documente oficiale, prin mijloacele i instrumentele tiinelor
exacte, ci mai ales n ceea ce J.J. Wunenburger numea atlasul interior al fiecruia.
Pe parcursul scrierii acestei cri, diferite pri ale sale au aprut, uneori ntr-o
variant modificat, sub forma unor prefee, n Mircea Eliade, La ignci. Pe strada
Mntuleasa. n curte la Dionis, Editura Art, Bucureti, 2011, i n Mircea Eliade,
ntoarcerea din Rai , Editura Tana, Curtea de Arge, 2011, precum i a cteva
articole (Pe strada Mntuleasa, la numrul 138, n Romnia literar, nr. 33/2010,
Cteva ferestre i ctre ce se deschid ele, I i II, Dubla existen amoroas a lui
Pavel Anicet, I i II, n Ziarul de duminic, numerele din 10 i 24 februarie,
respectiv 5 i 28 aprilie 2011).

in s le mulumesc celor care m-au sprijinit de-a lungul acestui proiect


postdoctoral: prof. Sorin Alexandrescu (Centrul de Excelen n Studiul Imaginii),
prof. Michel Collot (Sorbonne Nouvelle Paris 3), prin amabilitatea cruia am
beneficiat de dou stagii de cercetare (de patru i respectiv dou luni) la
Universitatea Sorbonne Nouvelle Paris 3, n cadrul seminarului Vers une
gographie littraire?, prof. Barbara Piatti (Eidgenssische Technische Hochschule
Zrich), care mi-a pus la dispoziie documentaia proiectului A Literary Atlas of
Europe; d-lui Cornel Constantin Ilie, Muzeul Naional de Istorie a Romniei; d-lui
Christof Strauss, Staatsarchiv Freiburg.

Not
375. M. Mihie, Ce rmne. William Faulkner i misterele inutului Yoknapatawpha , Polirom, Iai, 2012,
p. 137
Bibliografie general

Abolgassemi, Maxime, La lumire dans la maison de loncle (Aurlia) et le vertige


de la microlecture, n Fabula LHT (Littrature, histoire, thorie) , nr. 3, 1
septembrie 2007, URL: http://www.fabula.org/lht/ 3/Abolgassemi.html
Alain, lments de philosophie, une dition lectronique ralise du livre dAlain
(mile Chartier), (1940), lments de philosophie, Gallimard, Paris, 1941
Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, prefa la Mircea Eliade, La ignci
i alte povestiri, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1969
Alexandrescu, Sorin, Fisurile senine ale realului, prefa la Domnioara
Christina, arpele, Editura Litera Internaional, Bucureti, 2011
Alexandrescu, Sorin, Mircea Eliade, dinspre Portugalia, Editura Humanitas,
Bucureti, 2006
Alexandrescu, Sorin, Privind napoi, modernitatea, Editura Univers, Bucureti,
1999
Aug, Marc, Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit ,
Seuil, Paris, 1992
Avocat, Charles (ed.), Lire le paysage, lire les paysages, acte du colloque des 24 et
25 novembre 1983, Centre Interdisciplinaire dEtudes et de Recherches sur
lexpression contemporaine, Universit de Saint-Etienne, 1984
Bachelard, G., Poetica spaiului, Editura Paralela 45, Piteti, 2003
Bakhtin, M., Esthtique et thorie du roman, Gallimard, Paris, 1987
Baron, Christine, Littrature et gographie: lieux, espaces, paysages et critures,
N8, LHT, Dossier, publi le 16 mai 2011 [En ligne], URL:
http://www.fabula.org/lht/8/index.php?id=221
Barthes, R., Camera luminoas nsemnri despre fotografie, Editura Idea Design
& Print, Cluj Napoca, 2005
Barthes, R., S/Z, Seuil, Paris, 1970
Barthes, Roland, Essais critiques, Seuil, Paris, 1964
Baudrillard, Jean, Sistemul obiectelor, Echinox, Cluj Napoca, 1996
Berg, Aline; Collot, Michel (coord.), Paysages et modernit(s), Ousia, Bruxelles,
2007
Berg, Aline; Collot, Michel; Mottet, Jean (coord.), Paysages europens et
mondialisation 2. lments de gographie littraire, Carnet de recherche Vers
une gographie littraire, www.geographielitteraire.hypotheses.org, septembrie
2012
Berg, Aline; Collot, Michel; Mottet, Jean (coord.), Paysages europens et
mondialisation, ditions Champ Vallon, Seyssel, 2012
Besse, J.-M., Le Got du monde. Exercices du paysage, Actes Sud (Arles) /ENSP
(Versailles), 2009
Besse, J.-M., Voir la Terre. Six essais sur le paysage et la gographie , Actes Sud
(Arles) /ENSP (Versailles), 2000
Borbly, tefan, Proza fantastic a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic,
Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003
Bourdieu, Pierre, Regulile artei, Editura Univers, Bucureti, 1998
Boyer, Alain-Michel, Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux troites Un
Balcon en fort, Editions Ccile Defaut, Nantes, 2007
Bradbury, Malcolm (ed.), The Atlas of Literature, Greenwich Editions, London,
2001
Brosseau, Marc, Des romans-gographes. Essai, LHarmattan, Paris, 1996
Bremond, Claude, Logica povestirii, trad. de Micaela Slvescu, Editura Univers,
Bucureti, 1981
Bulson, Eric, Novels, Maps, Modernity, 18502000, Routledge, New York, 2007
Camus, Audrey; Bouvet, Rachel (coord.), Topographies romanesques , Presses
Universitaires de Rennes, Rennes / Presses de lUniversit du Qubec, Qubec,
2011
Cauquelin, Anne, Linvention du paysage, Plon, Paris, 1989
Clinescu, Matei, Despre Ioan P. Culianu i Mircea Eliade. Amintiri, lecturi,
reflecii, Polirom, Iai, 2002
Cernat, Paul, Domnioara Christina sau spectrele lui Mircea Eliade, prefa la
Domnioara Christina, Editura Tana, Curtea de Arge, 2007
Cernat, Paul, Modernismul retro n romanul interbelic romnesc , Editura Art,
Bucureti, 2009
Cernat, Paul, Schimbarea la fa a prozei lui Mircea Eliade, prefa la Nunt n
cer. Uniforme de general. La umbra unui crin, Litera Internaional, Bucureti,
2009
Chenet, Franoise; Collot, Michel; Saint Girons, Baldine (coord.), Le Paysage tat
des lieux (Actes du colloque de Cerisy, 30 juin7 juillet 1999), Ousia, Bruxelles,
2001
Collot, Michel, LHorizon fabuleux, Jos Corti, Paris, 1988
Collot, Michel, La Pense-paysage. Philosophie, arts, littrature, Actes Sud
(Arles) / ENSP (Versailles), 2011
Collot, Michel, Pour une gographie littraire, N8, LHT, Dossier, publi le 16
mai 2011 [En ligne], URL: http://www.fabula.org/lht/8/8dossier/242-collot
Corbin, Alain, Lhomme dans le paysage, Les ditions Textuel, Paris, 2001
Corbin, Alain, Le territoire du vide. LOccident et le dsir du rivage (17501840),
Flammarion, Paris, 2010
Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade, trad. de Florin Chiriescu i Dan Petrescu,
Editura Nemira, Bucureti, 1995
Culianu, Ioan Petru, Studii romneti I. Fantasmele nihilismului. Secretul
doctorului Eliade, trad. de Corina Popescu i Dan Petrescu, Editura Polirom, Iai,
2006
Dagognet, F. (coord.), Mort du paysage? Philosophie et esthtique du paysage
(Actes du Colloque de Lyon), Champ Vallon, Seyssel, 1993
Dam, Frederic, Bucuretiul n 1906, Editura Paralela 45, Piteti, 2007
Debord, Guy, Introduction une critique de la gographie urbaine (Les lvres
nues, nr. 6, Bruxelles, 1955)
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix, Mille Plateaux, Minuit, Paris, 1980
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix, Qu est-ce que la philosophie?, Minuit, Paris, 2005
Delumeau, Jean, Grdina desftrilor. O istorie a paradisului , Editura Humanitas,
Bucureti, 1997
Desportes, Marc, Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace
XVIIIe-XXe sicle, Gallimard, 2005
Dosarul Eliade, vol. IV (19291936), Jos farsa!, Partea nti, Cuvnt nainte i
culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea Veche, Bucureti, 2001
Dosarul Eliade, vol. III (19281944), Elogii i acuze, Cuvnt nainte i
culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea Veche, Bucureti, 2000
Dosarul Eliade, vol. VIII (19671970) Reabilitare provizorie, Cuvnt nainte i
culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea Veche, Bucureti, 2003
Dragomirescu, George; Frunzetti, Ion, G.D. Mirea, Monitorul oficial i imprimeriile
statului. Imprimeria Naional, Bucureti, 1940
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, trad. de Marcel
Aderca, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998
Fnaru, Sabina, Eliade prin Eliade, Editura Univers, Bucureti, 2003
Ferr, Andr, Le problme et les problmes de la gographie littraire, n Cahiers
de lAssociation internationale des tudes franaises, 1954, nr. 6
Friedrich, Caspar David; Carus, Carl Gustav, De la peinture de paysage (Neuf
lettres sur la peinture de paysage), Klincksieck, Paris, 1988
Genette, Grard, Figuri, trad. de Angela Ion i Irina Mavrodin, Editura Univers,
Bucureti, 1978
Ghitti, Marc, La parole et le lieu. Topique de linspiration, Minuit, Paris, 1998
Gracq, Julien, La forme dune ville, Jos Corti, Paris, 2010
Gregori, Ilina, Studii literare. Eminescu la Berlin. Mircea Eliade: trei analize ,
Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 2002
Hamon, P., Du descriptif, Hachette, Paris, 1993
Ioan, Augustin, ntoarcerea n spaiul sacru, Editura Paideia, Bucureti, 2004
Lotman, Iouri, La structure du texte artistique, Gallimard, Paris, 1973
Lynch, Kevin, The Image of the City, The M.I.T. Press, Cambridge, 1990
Lyotard, F., Inumanul, trad. de Ciprian Mihali, Editura Idea Design & Print, Cluj-
Napoca, 2002
Maingueneau, D., Le contexte de luvre littraire. nonciation, crivain, socit ,
Dunod, Paris, 1993
Maingueneau, D., Le discours littraire. Paratopie et scnes dnonciation,
Armand Collin, Paris, 2004
Mallory, William E.; Simpson-Housley, Paul (coord.), Geography and Literature. A
Meeting of the Disciplines, Syracuse University Press, Syracuse, 1987
Manguel, Alberto; Guadalupi, Gianni, Dictionnaire des lieux imaginaires , Actes
Sud, Arles, 2001
Merleau-Ponty, Maurice, Phnomenologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945
Mihie, Mircea, Ce rmne. William Faulkner i misterele inutului
Yoknapatawpha, Polirom, Iai, 2012
Mihilescu, Dan C., Cultul prieteniei, iubiri ncruciate, singurti agresive,
elanuri faustice i istoria ca viol. Pe scurt: tinereea interbelic!, prefa la
ntoarcerea din Rai, Editura Litera Internaional, Bucureti, 2010
Milani, Raffaele, Esthtiques du paysage. Art et contemplation, Actes Sud, Arles,
2005
Mircea Eliade i corespondenii si , vol. III, ed. Mircea Handoca, Fundaia
Naional pentru tiin i Art, Bucureti, 2003
Moretti, Franco, Atlas of the European Novel, 1800-1900, Verso, London/New
York, 2009
Moretti, Franco, Maps, Graphs and Trees: Abstract Models For A Literary History,
Verso, London/New York, 2007
Moretti, Franco (ed.), The Novel, vol. I, History, Geography, and Culture, Princeton
University Press, Princeton and Oxford, 2006
Muehrcke, Philip C.; Muehrcke, Juliana O, Maps in Literature, n Geographical
Review, vol. 64, nr. 3, iulie 1974
Oiteanu, Andrei, Narcotice n cultura romn. Istorie, religie i literatur,
Polirom, Iai, 2010
Prvulescu, Ioana, ntoarcere n Bucuretiul interbelic , Editura Humanitas,
Bucureti, 2009
Picard, Timothe Indicible et fantastique, Acta Fabula, Essais critiques, URL:
http://www.fabula.org/revue/document5085.php
Pleu, Andrei, Pitoresc i melancolie. O analiz a sentimentului naturii n cultura
european, Editura Humanitas, Bucureti, 2003
Porteous, J. D., Smellscape, n Progress in Human Geography, 9
Potra, G., Din Bucuretii de ieri, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,
1990
Poulet, G., La distance intrieure II. tudes Sur Le Temps Humain, Plon, 1952
Prince, Nathalie, Le fantastique, Armand Colin, Paris, 2008
Prince, Nathalie; Guillaud, Lauric; Lindicible dans les uvres fantastiques et de
science-fiction, Michel Houdiard Editeur, Paris, 2008
Rsuceanu, Andreea, Cele dou Mntulese, Editura Vremea, Bucureti, 2009
Reuschel, Anne-Kathrin; Hurni, Lorenz, Mapping Literature: Visualisation of
Spatial Uncertainty in Fiction, The Cartographic Journal, Vol. 48, No. 4, pp.
293308, Cartographies of Fictional Worlds Special Issue November 2011,
The British Cartographic Society 2011
Richard, Jean-Pierre, Paysage de Chateaubriand, Seuil, Paris, 1967
Ricketts, Mac Linscott, Mircea Eliade. The Romanian Roots, 19071945, Boulder:
East European Monographs, 1988
Rilke, R.M., uvres, I, Seuil, Paris, 1966
Ritter, J., Paysage. Fonction de lesthtique dans la socit moderne, Les ditions
de lImprimeur, Besanon, 1997
Roger, Alain, Court trait du paysage, Gallimard, Paris, 1997
Roger, Alain (coord.), La thorie du paysage en France, 19741994, ditions
Champ Vallon, Seyssel, 1995
Rosemberg, Muriel, Relation paysagre et paysage de lisires dans La Forme dune
ville de Julien Gracq, n Essays in French and Cultural Studies, nr. 47, 2010
Rousseau, Jean-Jacques, Les Rveries du promeneur solitaire , Le Livre de Poche,
Paris, 1983
Ruti, Doina, Dicionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Coresi,
Bucureti, 1997
Sansot, Pierre, Potique de la ville, Petite Bibliothque Payot, Paris, 2004
Sansot, Pierre, Variations paysagres . Invitation au paysage, Petite Bibliothque
Payot, Paris, 1983
Santarcangeli, Paolo, Cartea labirinturilor, Editura Meridiane, Bucureti, 1974
Simion, Eugen, Mircea Eliade. Nodurile i semnele prozei , Editura Univers
Enciclopedic Gold, Bucureti, 2011
Simmel, Georg, La tragdie de la culture, Rivages, Paris, 1988
Simon, Claude, Le Tramway, Minuit, Paris, 2007
Sora, Simona, Regsirea intimitii. Corpul n proza romneasc interbelic i
postdecembrist, Cartea Romneasc, Bucureti, 2008
Stoichi, Victor Ieronim, Instaurarea tabloului. Metapictura n zorii Timpurilor
Moderne, Meridiane, Bucureti, 1999
Stoichi, Victor Ieronim, Vezi? Despre privire n pictura impresionist , trad. de
Mona Antohi, Ruxandra Demetrescu, Gina Vieru, Humanitas, Bucureti, 2007
Thacker, Andrew, Moving Through Modernity, Manchester University Press,
Manchester, 2009
Todorov, Tzvetan, Introducere n literatura fantastic, trad. de Virgil Tnase,
Editura Univers, Bucureti, 1973
Todorov, Tzvetan, Teorii ale simbolului , trad. de Mihai Murgu, Editura Univers,
Bucureti, 1983
urcanu, Florin, Mircea Eliade, prizonierul istoriei, trad. de Monica Anghel i
Drago Dodu, Editura Humanitas, Bucureti, 2006
Ungureanu, Cornel, Geografia literaturii romne, azi, vol. I, Muntenia, Editura
Paralela 45, Piteti, 2003
Ungureanu, Cornel, Mircea Eliade i literatura exilului, Editura Viitorul
romnesc, Bucureti, 1995
Ungureanu, Cornel, antier 2. Un itinerar n cutarea lui Mircea Eliade , Editura
Cartea Romneasc, Bucureti, 2010
Viegnes, Michel, Le fantastique, Flammarion, Paris, 2006
Vion-Dury, Juliette (coord.), Le lieu dans le mythe, PULIM, Limoges, 2002
Vion-Dury, Juliette; Grassin, Jean-Marie; Westphal, Bertrand (coord.), Littrature et
espaces (Actes du XXXe Congrs de la Socit Franaise de Littrature Gnrale
et Compare SFLGC Limoges, 2022 septembre 2001, PULIM, Limoges,
2003)
Westphal, Bertrand, Le Monde plausible. Espace, lieu, carte, Minuit, Paris, 2011
Westphal, Bertrand, Le rivage des mythes. Une gocritique mditerranenne. Le
lieu et son mythe, PULIM, Limoges, 2001
Wolfram, Nitsch, Un vhicule littraire: le tramway, n Mdium, nr. 7/2006
Wunenburger, J.J.; Poirier, J. (coord.), Lire lEspace, Ousia, Bruxelles, 1996