Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
EDITURA HUMANITAS
Piaa Presei Libere 1, 013701 Bucureti, Romnia
tel. 021/408 83 50, fax 021/408 83 51
www.humanitas.ro
Dac urmezi Via Bolognese, din Piazza della Libert spre Fiesole, ajungi,
erpuind printre mici palate i chiparoi, la Vila Finaly. n mai 2009 s-a inut acolo
un colocviu despre peisaj organizat de profesorii francezi Michel Collot i Aline
Berg (Sorbonne Nouvelle Paris 3). Ferestrele vilei ddeau spre parcuri i alte
domenii: cu greu i-ai fi putut dori un peisaj mai pur toscan. Vila Finaly, datnd din
secolul al XV-lea, este acum proprietatea ctorva universiti pariziene, iar
colocviul adpostea italieni i francezi, plus ali civa, interesai de glisarea
peisajului din natur n pictur sau texte, i napoi. Ce este de fapt peisajul? Un
obiect privit, un decupaj, o proiecie imaginar? Citisem atunci crile-pionier ale lui
Alain Roger, sau cele mai recente ale lui Jean-Marc Besse i Raffale Milani, l
cunoscusem prin coresponden pe Michel Collot i prezentam la congres figura
privitorului, cel presupus a decupa dintr-un pays lumea n care trim, sau prin care
trecem un paysage, un loc construit, sau creat; articolul avea s apar n volumul
congresului trei ani mai trziu (Regardeur et paysage: lpoque contemporaine, n
Paysages europens et mondialisation, sous la direction dAline Berg, Michel
Collot et Jean Mottet, Champ Vallon, 2012, pp. 263277).
n continuare, lucrurile au evoluat destul de rapid: am prezentat-o pe Andreea
Rsuceanu lui Michel Collot, ea a mers la Paris n 20112012 graie unor burse
postdoctorale la CESI, iar eu l-am invitat pe Collot aici n iunie 2012, unde a cunoscut
ali doctoranzi de-ai notri. Acum ncep s apar crile rezultate din aceast
deschidere, prima fiind cea aici de fa. Andreea Rsuceanu a mers ns mai departe
pe cont propriu i i-a descoperit singur pe Franco Moretti i pe muli ali experi din
acest domeniu n rapid expansiune, francezi ori elveienii din Zrich. Unul dintre
meritele frapante ale crii este astfel perfecta ei sincronicitate cu ce se ntmpl
acum pe una dintre reelele teoretice importante occidentale: cartea putea aprea
exact aa la Paris, ori n alt punct al reelei. Aceast scurt istorie este de fapt
exemplar pentru c arat concret ct de fecund poate fi pentru tineri ieirea la timp,
graie unor burse bine folosite, n lumea tiinific occidental, aflat n plin
micare conceptual i tinznd spre consacrare academic global.
Dar ea este relevant i ca o mic istorie personal. Prezentarea eseului meu n
2009 era nsoit i de alte imagini dect cele publicate n volum. Dou dintre ele
aparineau lui Ruggero Panerai, un macchiaiolo adic un taist, un realist italian
influenat de impresionism mai puin celebru dect Fattori, Boldini sau de Nittis, i
autor, printre altele, al picturilor Piazza San Gallo a Firenze i Il passagio degli
artiglieri da piazza San Gallo, ambele din 1885. Fundalul lor, similar, arat case cu
galerii de magazine n fa i turnul San Gallo, poart a oraului nc din secolul al
XIII-lea. Indicam n al doilea tablou un loc gol n prim-plan, ocolit de artileritii
clare parc grijulii s evite exact pe cel ce-i privea din acel punct cnd i fixa pe
pnz: locul pictorului, deci, dar i locul nostru, al spectatorilor. Un loc gol, o
absen care indic o prezen, comentam eu. Dar acest loc exist nc, am auzit
atunci strigndu-se n sal. Am realizat abia n acel moment c piaa San Gallo din
1885 era de fapt Piazza della Libert de acum, locul pomenit mai sus prin care
treceam n mai fiecare zi spre centrul Florenei. Acum ns, galeria i turnul erau
prinse ntre cldiri moderne, iar un ir de maini i autobuze luase locul militarilor
clare.
Timpul, istoria, nvlea astfel neateptat ntr-o discuie purtat pn atunci doar la
nivel spaial. Analiza peisajului i, mai general, geografia literar sunt, ntr-un fel,
reacii la analiza narativ, deci temporal, excesiv, a textelor i personajelor, solid
ntreprins de la Aristotel la semiotic i diveri postmoderni. Or, privitorul meu
nevzut, aflat n mijlocul pieei n 1885, tot acolo rmsese, simbolic, i n 2009,
cnd l recunoteau martorii florentini din sal. Un timp revolut rbufnea ntre noi din
prezentul etern al acelei scene n chiar momentul discutrii spaialitii ei. Timpul nu
dispare n aceast abordare, ci este doar suspendat, aa cum suspendat n eternitatea
renascentist era Vila Finaly ea nsi, ori ntreaga Floren. Eu eram n 2009
spectator al arjei artileritilor vzute de Panerai n 1885, absorbit, prins, n lumea
acestuia de atunci. Peisajul te scoate din cotidian, se configureaz n faa ta
amestecndu-i trecutul i prezentul, rearticulndu-se independent, impunndu-i-se,
dominndu-te. El nu e doar un decupaj n spaiu, cum credeam iniial, ci i o estur
n timp, dincolo de timp, n ciuda timpului. Eu creez peisajul, desigur, dar i el m
creeaz pe mine, m constituie, la nesfrit.
Mica mea istorioar, coincident cu momentul din care ncepe s curg timpul
care a dus la apariia crii de fa, i proiecteaz ns umbra mai departe. Mai nti,
ea funcioneaz ca un argument anti-Lessing. n Laokoon (1766), acesta distingea
pictura, al crei obiect propriu-zis sunt corpurile, adic Gegenstnde die
nebeneinander .... existieren, de poezie, bazat pe aciuni, adic pe Gegenstnde
die aufeinander ... folgen. Pictura este spaial pentru c prezint obiecte unul lng
altul, poezia (literatura) le prezint unul dup altul. Aa a fcut desigur i Panerai,
totui alturarea obiectelor n pia, de la sine neleas pentru el, nu mai exist dect
parial pentru noi. Configurarea unui spaiu este de fapt momentan i devine durativ
numai dac este nregistrat ca atare, artistic sau nu, ntr-un mediu longeviv. Ce se
afla acolo n 1885 tim doar graie mrturiei lui Panerai. Dreptatea lui Lessing se
bazeaz deci pe o presupoziie de durabilitate, dar aceasta este egalmente valabil i
pentru literatur, dei ea organizeaz lumea temporal.
Distincia estetic a lui Lessing se topete deci ntr-o antropologie general a
artei. Or, geografia literar tocmai la acest ultim nivel se situeaz. Turnanta
spaial, dac o numim att de peremptoriu, nu se opune paradigmei temporale, ci
se hrnete din ea: ele constituie mpreun, mai curnd, vorba lui Bahtin, un
consistent cronotop. n al doilea rnd ns, istorioara introduce ceva asemntor cu
termenul cognitive mapping al lui Fredric Jameson: locul posed o istoricitate,
tradus ntr-un anume sens al orientrii n spaiu a localnicului pe care eu, turistul, n-
o am, dei iubesc acel spaiu la fel ca el. Harta lui mental a oraului nu este aceeai
cu a mea: pietrele, locurile, itinerariile lui au nscrise n ele poveti (cum spunea
Italo Calvino), mie necunoscute.
Andreea Rsuceanu demonstreaz convingtor n scurta ei introducere teoretic
importana reconstituirii spaiale a scenei literare. tim desigur de mai mult timp c
Mircea Eliade i plaseaz naraiunea realist ntr-un anume spaiu bucuretean i
pe cea fantastic ntr-un altul. Geografia literar, aa cum o practic autoarea,
extrem de atent la detaliu, demonstreaz ns evident acest lucru pe harta propriu-
zis a oraului. Ea vine cu ilustrate din epoc unele mi evoc, vag, amintiri din
copilrie, dup cum putea folosi i fotografiile lui Nicolae Ionescu, de exemplu cea a
Foiorului de Foc , dar i cu fragmente din harta oraului, luate ca atare, sau pe care
sunt trasate deplasrile unor personaje. Eliade ajunge pn n strada Mtsari, unde
(eu tiu c) triau prinii lui, ori la Foiorul de Foc unde (tiu c) locuia sora lui.
Dar pe strada Mntuleasa nu tria, cred, nimeni direct cunoscut. Din aceste lumi
publice ale Bucuretiului s-au configurat locuri care sunt doar ale lui Eliade. Azi,
trecnd pe strada Mntuleasa unde el l vedea n 1942 pe Frm, noi ntlnim
aceiai oameni ca peste tot n ora: lumea lui Eliade exist doar n peisajul Eliade,
nu i ntr-al nostru. Brusc ns cte un detaliu ne proiecteaz n acesta, aa cum mi
povestea un prieten italian, ntlnind pe neateptate, pe la miezul nopii, un alt
prieten, romn, plimbndu-se cu Divina Commedia n brae, pe strad! Degeaba i-a
explicat acesta c Infernul tocmai fusese lansat n traducere. Nu, era ca n Eliade,
susinea primul. Logica eliadesc este mai puternic dect realitatea. De altfel prima
carte a Andreei Rsuceanu, Cele dou Mntulese, bazat pe teza ei de doctorat din
2009, ddea impresia c descoperea povestiri eliadeti chiar n documente autentice
din secolul al XVIII-lea! Povestirile, romanele, pun deci i ele obiecte unul lng
altul, dar ntr-o lume etern, sustrase percepiei strict temporale.
Lectura lui Eliade o conduce pe Andreea Rsuceanu la o alt lectur a
Bucuretiului. Oraul se citete ca o carte, observa Bertrand Westphal. Lumea mic-
burghez saturat mitic, din Mntuleasa, nu este aceeai cu cea tensionat de
conflictele modernitii din Huliganii, respectiv lumea Cii Victoriei, a atelierelor
Grivia ori zona Ateneului. i nici Bneasa, din Noaptea de Snziene. Azi, citindu-l
pe Raymond Williams, am putea spune c primele erau imagini reziduale ale
societii romneti, cele moderne fiind emergente. Colorate de-o istorie care
astzi este alta dect atunci, dei proiectate pe harta aceluiai ora, aceste spaii, ori
lumi, uimesc ns prin coeren: indiferent cnd scria, autorul imagina automat un
anumit tip de conflict i de oameni potrivit doar unei lumi, nu i unei alteia. Cele
dou trasee ale lui Pavel Anicet, ori pendularea dintre centrul dominat de Una i
periferia lui Ghighi, sunt reconstituite prin abordarea lor insular. Andreea
Rsuceanu le asociaz ns i o traversare a ntregului arhipelag: traseul liniei de
tramvai 14. Micarea circular interioar devine acum una liniar, conducnd, fr a
le uni, din mahala n zona protipendadei. Nu altceva a fcut Moretti, precizeaz
Andreea Rsuceanu, cnd a analizat romane de Balzac. n fine, o a treia abordare
este aceea care focalizeaz pe detalii de lumin, ori pe obiecte din camere, pe
oglinda, fereastra i tabloul lui Mirea din Domnioara Christina, peisajul din
arpele, ori pe-o teorie a literaturii fantastice de dup Tzvetan Todorov, precum cea
a lui Nathalie Prince, sau pe tramvai ca vehicul psihopomp n La ignci: mici
bijuterii de critic literar.
M bucur c am avut prilejul s fiu martorul unei evoluii care, n termeni
academici, a dus de la masterat la doctorat i la postdoctorat, dar care, n termeni
mai importani, cei tiinifici, o duce pe Andreea Rsuceanu de la intuiie la metod,
de la frnturi la viziune de ansamblu, de la critic la ontologie literar. Salut apoi o
viziune nou asupra textului literar care, cum bine spunea Collot, duce literatura n
geografie i geografia n literatur. Pentru c, aa cum ne arat i Panerai, noi trim
simultan, adesea fr s tim, ntr-o multitudine de lumi ntre care gradul de realitate
este dificil de sesizat exact. n fine, cartea de fa ne arat ct de fecund se
dovedete nc literatura lui Mircea Eliade cnd abordarea ei se face altfel dect
prin impresionismele i repetiiile n care exceleaz zisa critic tradiional. Abia
aa nelegem c o critic literar romneasc poate fi la fel de consistent precum
cea a lui Hillis Miller, ori a lui Moretti despre Dos Passos, ori a lui Bourdieu despre
Flaubert. i urez Andreei Rsuceanu bun-venit n prim-planul criticii tinere,
europene.
Sorin Alexandrescu
I. Introducere
n spaiul academic romnesc, criticul Cornel Ungureanu este cel care a propus o
abordare consecvent a literaturii n funcie de specificul regional, impunnd
termenul de geografie literar27. Sensul n care criticul nelege conceptul descrie o
anumit identitate regional a literaturii, cumva n siajul uneia din cele dou mari
ramuri pe care le presupune, n viziunea celor doi cercettori amintii n debutul
capitolului de fa, geografia literar: s citim cu folos aezarea spaial a temelor,
obsesiilor, proiectelor 28. Este vorba despre nscrierea literaturii n spaiu, nu
neaprat n sensul distribuiei operelor literare ntr-o zon geografic sau alta, ca la
Moretti, ci n funcie de specificul literar al regiunilor (oarecum n linia
regionalismului literar al lui Pompiliu Constantinescu, dar desprindu-se de
acesta n punctul n care metoda sa propune o deschidere ctre alte culturi i o
observare a modului n care se conserv ceea ce criticul numete spaiul matricial
al scriitorului romn, n contextul unor fenomene socio-politice precum
globalizarea). Interesul criticului merge, deci, ntr-un dublu sens: pe de o parte,
acesta propune o serie de volume29 care au ca scop reconstituirea unei geografii a
literaturii romne, pe de alta, se arat interesat de o abordare contextualizat a
operelor literare romneti, vehiculnd concepte precum Mitteleuropa periferiilor,
care d i titlul unei cri30, i analiznd relaiile ce se stabilesc ntre Centru i
margini, fcnd recurs la o informaie bogat, preluat din domenii diferite.
Multe dintre analizele criticului, legate de anumite concepte-cheie dezvoltate n
crile sale, dar i de observaiile ce privesc opera lui Mircea Eliade31, s-au
dovedit utile demersului nostru.
I.2. Despre utilitatea hrilor literare
Avantajul hrilor literare, punctau n Argumentul proiectului lor cercettorii
grupului din Zrich, este c, fiind compuse din elemente grafice, pot descrie un
peisaj real, dar i fenomene abstracte. Posibilitatea de a interpreta diferite date ale
realitii, de a le exprima, prin intermediul unui cod de semne sau simboluri,
sustrgndu-le unui sistem de referin pentru a le ncadra n altul, aduce avantajul
redrii acestor date n conformitate cu un sistem simbolic a crui decodare impune
totodat un exerciiu al imaginaiei. Cum locurile sunt mai mult dect suma
componentelor lor fizice, i capt de obicei semnificaii mai greu cuantificabile
(Wunenburger vorbete despre un atlas interior al geografului, despre relevana
percepiei i a elementului subiectiv n alctuirea hrilor, predeterminate de o
anumit imagine a lumii pe care geograful o poart deja n sine nainte de a
reproduce tiinific nite date ale realitii), pe care literatura reuete s le
surprind cel mai bine32, hrile literare reuesc s vorbeasc deopotriv despre
identitatea unui loc, dar i despre relevana alegerii acestuia ca spaiu de desfurare
a aciunii unei opere literare.
n acelai sens, despre activitatea de interpretare a unei hri i ce presupune
aceasta fceau cteva afirmaii notabile doi geografi, nc din anii 7033; din punctul
lor de vedere, faptul c o hart nu poate reproduce de fapt realitatea, n varietatea i
complexitatea sa infinit, are ca rezultat provocarea imaginaiei (mai ales acolo unde
e vorba despre hrile unor inuturi imaginare sau semi-imaginare); cum
reproducerea unui spaiu geografic este imposibil, atrag atenia cei doi geografi,
harta este, de fapt, o metafor cu att mai mult cu ct cel care o concepe cere
cititorului s o interpreteze, n funcie de o serie de convenii, de semne, de
simboluri, deci face, de fapt, apel la imaginaia lui, iar interpretarea hrii, n funcie
de sistemul referenial al celui ce o dezleag, va fi ntr-o cheie sau alta, mai degrab
restrictiv sau, dimpotriv, mbogit de imaginaia acestuia. Menite s stimuleze
imaginaia i totodat s trezeasc emoia, dar facilitnd totodat nelegerea, hrile
propun deci un sistem semiotic de convenii care interrelaioneaz n scopul unei
explicitri, scopul lor fiind acela de a permite scriitorului s exprime ceea ce
limitrile comunicrii scrise (continuumul timpspaiu pe care aceasta l presupune)
nu i-au permis.
Pe de alt parte, Franco Moretti recomand folosirea sistematic a hrilor, ca
instrumente analitice, acestea avnd rolul de a scoate la lumin relaii care altfel ar
rmne ascunse34; hrile, adaug Moretti, aduc la lumin logica intern a
naraiunii: domeniul semiotic n jurul cruia se coaguleaz i se auto-organizeaz
subiectul35. Mai mult, reprezentarea vizual a spaiului ofer date importante, de
ordin sociologic i istoric, favoriznd totodat i o nou nelegere a textului,
plecnd de la datele topografice. Moretti i ilustreaz ipotezele recurgnd la cteva
hri care reproduc situaiile narative din Comedia uman a lui Balzac sau Educaia
sentimental a lui Flaubert, demonstrnd cum reprezentarea vizual a spaiului
narativ poate oferi noi indicii de interpretare a textului (pe un plan de secol XIX al
Parisului acesta arat care este distribuia sferelor sociale, pe urmele lui Pierre
Bourdieu, dar i cum dinamica narativ este condiionat de ceea ce Barbara Piatti
numea componente ale spaiului literar). O astfel de hart a Parisului dezvluie, aa
cum vom vedea ntr-un capitol viitor, cum tensiunea dramatic se creeaz la
interferena diferitelor trasee i zone de aciune ale personajelor, cum structura
narativ depinde n mod direct de organizarea spaial, dar i cum spaiul
condiioneaz de fapt apariia unui anumit tip de naraiune.
Fr ndoial, abuzul de astfel de instrumente sau reducerea interpretrii la o
astfel de perspectiv ar priva textul de o serie de semnificaii, dar utilizarea
moderat a acestora ar putea aduce indicii legate att de contextul apariiei unei
opere literare, ct i de dinamica sa interioar, la fel ca datele de istorie literar.
Grupul de cercetare din Zrich detecteaz, n iniiativele de pn acum, o dubl
modalitate de elaborare a hrilor, cu utilitate diferit: hri ilustrative (care ajut la
nelegerea intrigii unui text sau la reprezentarea ipotezelor tiinifice ale autorului)
i hri analitice (care servesc drept instrumente de interpretare; astfel de hri
trebuie, cum observ Franco Moretti, s arate, s reveleze mai mult dect ceea ce ar
putea fi spus n absena lor). Cei mai reprezentativi autori ai unor astfel de hri
literare au fost, ncepnd cu sfritul anilor 90, J. Hillis Miller (1995; cartea
acestuia, Topographies36, propune o abordare deconstructivist a unor opere
literare n proz sau n versuri, dar i a unor discursuri filozofice sau critice,
demonstrnd importana pasajelor descriptive, referitoare la locuri, n economia
narativ), Malcolm Bradbury (1996) i Franco Moretti (1997). Atlasul lui
Bradbury37 utilizat, de asemenea, drept model n elaborarea hrilor interactive de
grupul de la Zrich, care consider ns c excesul de informaie afecteaz acurateea
hrilor acestuia are un caracter exhaustiv, ntinzndu-se, n timp, din Evul Mediu
n contemporaneitate, iar n spaiu, din Europa pn n America, cuprinznd o serie
de reprezentri vizuale care amestec dimensiunea biografic cu cea ficional, dar
i pe cea geografic cu cea fictiv, ilustrnd, n cadrul unui aceluiai discurs, cum se
articuleaz lumile lui Dante sau Yoknapatawpha lui Faulkner, dar i care este
distribuia zonal a romanelor despre Primul Rzboi Mondial sau cum apar n
operele scriitorilor oraele lor natale (Dublinul lui Joyce sau Praga lui Kafka, de
pild). Pe parcursul acestui proces de identificare a spaiului ficional cu cel
geografic, n ncercarea de a oferi o imagine ct mai complet a locurilor
memorabile din literatur, urmrind totodat elemente legate de biografia autorilor,
Bradbury ofer de fapt mai multe tipuri de atlasuri ntr-unul singur, fr a reui s
conving ns pn la capt c hrile sale ar avea alt utilitate dect aceea c ofer
diverse informaii, pe care le i vizualizeaz, legate de diferii autori i zonele
geografice n care acetia s-au nscut, despre care au scris sau prin care au cltorit.
De remarcat ar fi ns c, dac filologii se arat mai degrab interesai de
configurarea hrilor literare, geografii, la rndul lor, se opresc mai mult asupra
analizei textului literar cu ajutorul elementelor de critic i teorie literar, fr a se
folosi de instrumentele specifice disciplinei lor (Michel Collot observ, la rndul
su, convergena celor dou discipline, ca i faptul c geografii par s gseasc n
ultima vreme n literatur cel mai bun mijloc de expresie al relaiei concrete,
afective i simbolice care unete omul i locurile, n vreme ce literaii devin tot mai
ateni la spaiul geografic, cel n care se desfoar aciunea38). Marc Brosseau
(geograf convertit la studiul literaturii) consider c, dac cercettorii n tiine
umaniste (i mai cu seam istoricii) au folosit mereu literatura de cltorie drept
surs informaional, aceasta ar putea servi la fel de bine drept cmp de cercetare
pentru geografie39. Demonstraia o face ntr-un capitol al crii sale40, asupra cruia
vom reveni, unde reconstituie un portret amnunit al New Yorkului lui Dos Passos,
di n Manhattan Transfer, urmrind cu meticulozitate cum articulaiile textului se
suprapun, de fapt, pe o schem a spaiului, iar viaa oraului devine viaa textului i
invers, fr a oferi ns argumentaiei sale i un suport vizual (care i-ar fi fcut
discursul mult mai lesne de urmrit). Harta newyorkez se contureaz ns cu
precizie, n interiorul textului, oferind o imagine fidel a oraului epileptic, n
termenii lui Brosseau, scindat, fragmentat de ritmurile unei moderniti care l
acapareaz treptat, estompndu-i contururile familiare.
Note
1. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, Verso, London/New York, 2009, p. 3.
2. n Michel Collot, Pour une gographie littraire, No 8, LHT, Dossier, publi le 16 mai 2011 [En ligne], URL:
http://www.fabula.org/ lht/8/8dossier/242-collot.
3. Christine Baron, Littrature et gographie: lieux, espaces, paysages et critures, No 8, LHT, Dossier, publi
le 16 mai 2011 [En ligne], URL: http://www.fabula.org/lht/8/index.php?id=221.
4. Au fcut acest lucru, n articolele amintite mai sus, Michel Collot i Christine Baron, care ncearc, primul un
istoric al disciplinei, cea de a doua o elucidare a unor probleme metodologice.
5. n Michel Collot, Pour une gographie littraire, art. cit. Observaia o regsim ns i n M. Chevalier
(coord.), La littrature dans tous ses espaces, CNRS Editions, Paris, 1993, p. 7.
6. n Pour une gographie littraire, art. cit.
7. Le problme et les problmes de la gographie littraire, n Cahiers de lAssociation internationale des
tudes franaises, 1954, nr. 6, pp. 145164; de fapt, textul reprezint o comunicare n cadrul unui congres al
Asociaiei, susinut cu un an mai devreme.
8. Christine Baron, Littrature et gographie: lieux, espaces, paysages et critures, art. cit.
9. Bertrand Westphal, Pour une approche gocritique des textes, http://www.vox-
poetica.org/sflgc/biblio/gcr.htm.
10. Ideea nu este, de altfel, una nou n rndurile teoreticienilor literaturii. i pentru Roland Barthes structura
spaiului urban este cea a unui discurs, cu unitile sale semantice, iar cel care se deplaseaz n perimetrul oraului
iniiaz, asemeni cititorului, o serie de trasee, n cutarea semnificatului (Laventure smiologique , Seuil, Paris,
1985).
11. Des romans-gographes. Essai, LHarmattan, Paris, 1996, p. 154.
12. Mille Plateaux, Minuit, Paris, 1980, p. 635.
13. Filozofia este o geofilozofie n aceeai msur n care istoria este o geoistorie, din punctul de vedere al lui
Braudel; n Gilles Deleuze, Felix Guattari, Quest-ce que la philosophie?, Minuit, Paris, 2005, p. 91.
14. n Pour une approche gocritique des textes, art. cit.
15. Figurations, Gallimard, Paris, 2003, p. 233.
16. Le Plateau de l Albatros: Introduction la Gopotique, Grasset, Paris, 1994.
17. V. De la gopotique. Exploration, exprience, criture, n Lire lEspace, Ousia, Bruxelles, 1996, pp.
269270.
18. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, ed. cit., p. 35.
19. Id., p. 43.
20. Franco Moretti, Maps, Graphs and Trees: Abstract Models For A Literary History, Verso,
London/New York, 2007.
21. Michel Collot, Pour une gographie littraire, art. cit.
22. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, ed. cit., p. 3.
23. Prezentarea noastr, precum i diferitele referiri la proiect fcute pe parcursul lucrrii se bazeaz pe
Documentaia fazei 20082009 a proiectului, material nepublicat, pus la dispoziie de Barbara Piatti. Pri din acest
material se pot consulta la urmtoarele adrese: http://www.litera turatlas.eu/ i
https://www.rdb.ethz.ch/projects/project.php?proj_id= 17484&z_detailed=1&z_popular=1&z_keywords=1,
accesate ultima dat la 29.12.2012.
24. Despre aceste inedite manifestri sau exerciii de geografie literar se pot gsi informaii la urmtoarea
adres: http://www.cafe-geo.net/.
25. Audrey Camus, Rachel Bouvet (coord.), Topographies romanesques , Presses Universitaires de Rennes,
Rennes, Presses de lUniversit du Qubec, Qubec, 2011.
26. V. Les crivains voyageurs, de laventure la qute de soi (n Le Magazine littraire, nr. 432, iunie
2004), loge du voyage (n Le Magazine littraire, nr. 521, iulie 2012).
27. V. Geografie literar, Editura Universitii de Vest, Timioara, 2002.
28. Geografia literaturii romne, azi, vol. I, Muntenia, Editura Paralela 45, Piteti, 2003, p. 5.
29. Geografia literaturii romne, azi, vol. I, Muntenia, ed. cit.; Geografia literaturii romne, azi, vol. IV,
Banatul, Editura Paralela 45, Piteti, 2005.
30. Mitteleuropa periferiilor, Editura Polirom, Iai, 2002.
31. Printre acestea, antier 2. Un itinerar n cutarea lui Mircea Eliade , Cartea Romneasc, Bucureti,
2010.
32. William E. Mallory, Paul Simpson-Housley (coord.), Geography and Literature. A Meeting of the
Disciplines, Syracuse University Press, Syracuse, 1987, p. XI.
33. Philip C. Muehrcke, Juliana O. Muehrcke , Maps in Literature, n Geographical Review, vol. 64, nr. 3,
iulie 1974, pp. 317338.
34. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, ed. cit., p. 3.
35. Idem, p. 5.
36. J. Hillis Miller, Topographies, Stanford University Press, Stanford, 1995.
37. Malcolm Bradbury (ed.), The Atlas of Literature, Greenwich Editions, London, 2001.
38. Michel Collot, Pour une gographie littraire, art. cit.
39. V. Marc Brosseau, Des romans-gographes: essai, ed. cit., cap. Gographie et littrature, pp. 2549.
40. Id., cap. Des lieux du texte aux lieux comme textes, pp. 129153.
41. Le voyageur dans la carte, n Collection de sable, Seuil, Paris, 1986, p. 33.
42. Vezi F. Dagognet (coord.), Mort du paysage? Philosophie et esthtique du paysage, Actes du Colloque
de Lyon, Champ Vallon, Seyssel, 1993, dar i F. Dagognet, F. Gury, O. Marcel, La mort et resurrection du
paysage, n La thorie du paysage en France, 19741994, coord. Alain Roger, Champ Vallon, Seyssel, 1995.
Dispariia peisajului s-a vehiculat n contextul urbanizrii tot mai accentuate, al dezvoltrii oraelor care tind s
acapareze treptat spaiul rural: Am renceput s ne preocupm de peisaj cnd dezvoltarea haotic a oraelor i
invazia tehnologiilor uneori agresive au prut s amenine nu doar echilibrul natural al mediului, ci i posibilitatea de
a fi perceput ca peisaj, afirm Michel Collot ntr-un interviu (Peisajul este un inut care cltorete prin imagini,
n Observator cultural, nr. 620, aprilie, 2012). V. i Paysages europens et mondialisation, Aline Berg, Michel
Collot, Jean Mottet (coord.), Champ Vallon, Seyssel, 2012 i Paysages europens et mondialisation 2. lments
de gographie littraire, Aline Berg, Michel Collot, Jean Mottet (coord.), Carnet de recherche Vers une
gographie littraire, www.geographielitteraire.hypotheses.org, septembrie 2012.
43. V. Aline Berg, Michel Collot (coord.), Paysages et modernit(s), Ousia, Bruxelles, 2007.
44. Michel Collot, Pour une gographie littraire, art. cit.
45. Pentru J.-M. Besse, de pild, peisajul nu exist dect n relaie cu un subiect individual sau colectiv, care l
face s existe ca dimensiune a aproprierii culturale a lumii; totodat, cum n adncul percepiei se afl un act de
interpretare, peisajul nu poate fi dect unul interior, rezultat al unei judeci: n Le Got du monde. Exercices du
paysage, Actes Sud (Arles)/ENSP (Versailles), 2009, p. 17. De asemenea, pentru Alain Corbin peisajul este o
lectur, indisociabil de persoana care l contempl (Lhomme dans le paysage, Les ditions Textuel, Paris, 2001,
p. 11).
46. Nu putem vorbi despre peisaj dect pornind de la percepia sa. De fapt, spre deosebire de alte identiti
spaiale, construite prin intermediul unui sistem simbolic, tiinific (harta) sau socio-cultural (teritoriul), peisajul se
definete n primul rnd drept spaiu perceput, v. Michel Collot, Points de vue sur la perception des paysages, n
Alain Roger (coord.), La thorie du paysage en France, Champ Vallon, Seyssel, 1995, p. 210. n cartea sa, La
Pense-paysage. Philosophie, arts, littrature, Actes Sud (Arles) /ENSP (Versailles), 2011, n care propune o
abordare fenomenologic a noiunii de peisaj, M. Collot reia definiia acestuia ca spaiu perceput, ce implic un
punct de vedere, menionnd trei componente ale acestuia: locul, privirea i imaginea (p. 17). Tot ca pe o prim
condiie a existenei peisajului vede i J.-M. Besse percepia: peisajul nu poate exista n sine, este, n primul rnd,
rezultatul unui punct de vedere, al unui mod de a gndi i a percepe, o dimensiune a vieii mentale a fiinei umane, o
gril mental pe care omul o aaz ntre sine i lume, producnd astfel peisajul (n J.-M. Besse, Le Got du
monde. Exercices du paysage, ed. cit., pp. 1617).
47. Charles Avocat, Essai de mise au point dune mthode dtude des paysages, n Charles Avocat (ed.),
Lire le paysage, lire les paysages : acte du colloque des 24 et 25 novembre 1983, Centre Interdisciplinaire
dEtudes et de Recherches sur lExpression Contemporaine, Universit de Saint-Etienne, Saint-Etienne, 1984, p.
12.
48. Lire le paysage, lire les paysages: acte du colloque des 24 et 25 novembre 1983, ed. cit., p. 14.
49. J.-M. Besse, Voir la Terre. Six essais sur le paysage et la gographie , Actes Sud (Arles) /ENSP
(Versailles), 2000, pp. 1011.
50. Georg Simmel, Philosophie du paysage, n La tragdie de la culture et autres essais , Rivages,
Marseille/Paris, 1988, p. 231. n aceast bntuire a finitului de ctre infinit putem vedea acea ameninare blnd
a determinatului de ctre indeterminat despre care vorbete Lyotard (cf. Jean-Franois Lyotard, Scapeland, n
Inumanul, trad. de Ciprian Mihali, Idea Design & Print, Cluj-Napoca, 2002, pp. 171179).
51. Scapeland, ed. cit.
52. Toate punctele spaiului, marginile, centrele, deprtrile i apropierile marcheaz aceast instan a
infinitului n finit care lucreaz n inima peisajului, n J.-M. Besse, Voir la terre. Six essais sur le paysage et la
gographie, ed. cit., p. 12.
53. Peisajul este un inut care cltorete prin imagini, art. cit.
54. Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, De la peinture de paysage (Neuf lettres sur la peinture de
paysage), Klincksieck, Paris, 1988, p. 59.
55. Dulcea nelinite e cea care nsoete reveriile solitarului, cruia contemplaia n natur i trezete ntrebri
legate de finalitatea celor vzute i de cauza celor simite (Troisime Promenade, n Jean-Jacques Rousseau,
Les Rveries du promeneur solitaire, Le Livre de Poche, 1983, pp. 4243).
56. J. Ritter, Paysage. Fonction de lesthtique dans la socit moderne, Les ditions de lImprimeur,
Besanon, 1997, p. 37.
57. Dup J.-M. Besse, scrisoarea lui Petrarca descrie, n termeni alegorici, dificultile ascensiunii (mai degrab
una spiritual), vorbind, de fapt, despre propria acedie (n Voir la terre. Six essais sur le paysage et la
gographie, ed. cit., p. 12).
58. R.M. Rilke, Sur le paysage, n uvres, I, Seuil, Paris, 1966.
59. Raffaele Milani, Esthtiques du paysage. Art et contemplation, Actes Sud, Arles, 2005, p. 19.
60. J. Ritter, Paysage. Fonction de lesthtique dans la socit moderne, ed. cit., p. 47.
61. Esthtiques du paysage. Art et contemplation, ed. cit., pp. 146148.
62. Idem, p. 20.
63. V. Imagination gographique et psycho-gographie, n J.-J. Wunenburger , J. Poirier (coord.), Lire
lespace, Ousia, Bruxelles, 1996, p. 401.
64. Plcerea acesteia, puncteaz Wunenburger, pentru c presupune a restrnge lumea i a o reprezenta la o
alt scar, aplatiznd-o, reducnd-o la planul orizontal, ar echivala cu o posesiune magic a pmntului, reflex al
unui soi de voyeurism primar, dar i al unui impuls primar, al unei nevoi de protecie matern, pe care o astfel de
intimitate cognitiv o ofer (Imagination gographique et psycho-gographie, op. cit., p. 401).
65. Jean-Pierre Richard, Paysage de Chateaubriand, Seuil, Paris, 1967.
66. Evocnd Nantes-ul lui Julien Gracq i oprindu-se asupra denumirilor latineti ale strzilor i a rolului acestora
n conturarea peisajului urban, Christine Baron conchide c actul de a da nume locurilor implic reflecia asupra
modurilor de percepie a spaiului, nscut la intersecia dintre istorie, literatur, politic, poetic a numelor proprii
(n Littrature et gographie: lieux, espaces, paysages et critures, art. cit.). De asemenea, A.-M. Boyer spune
despre Nantes-ul lui Gracq c e fcut din realiti impalpabile, din nlnuirile sonore ale toponimiei sau
amintirea unor anumite tipuri de lumin la vremea crepusculului (A.-M. Boyer, Julien Gracq, paysage et
mmoire: des Eaux troites Un Balcon en fort, ditions Ccile Defaut, Nantes, 2007, p. 143).
67. Imagination gographique et psycho-gographie, ed. cit.
68. Termenul de psihogeografie este vehiculat nc din anii 50, ntr-o nelegere diferit ns, fiind definit de
letristul Guy Debord ca studiul legilor precise i efectelor specifice ale mediului geografic, organizat, contient sau
nu, asupra emoiilor i comportamentului indivizilor (n Introduction to a Critique of Urban Geography; eseul
cuprinde o critic la adresa arhitecturii urbane pariziene, dintr-o perspectiv anticapitalist). Articolul poate fi
accesat la urmtoarea adres web: http://library. nothingness.org/ articles/SI/en/display/2). Astzi, un grup de
scriitori (printre care Will Self, autor al unei rubrici de psihogeografie n ziarul Independent) se ocup n continuare
de acest subiect.
69. Despre natura arhetipal a personajului, Eliade noteaz n Jurnal: ncerc astzi [] s fac legtura ntre
concluziile la care am ajuns studiind mentalitatea arhaic i arta literar. Imaginilor, arhetipurilor (adic ceea ce
este an istoric, suprapersonal, etern n om), le corespunde, pe planul romanului, ceea ce gseti n orice personaj
dac l analizezi, dac te ocupi de viaa lui interioar. Drama, noutatea, originalitatea le ntlneti exclusiv n
evenimentele n care e angajat el. Aadar, e inutil s analizezi un personaj cnd fptuiete ceva neobinuit: vei gsi
aceleai imagini, aceleai arhetipuri pe care le-ai ntlnit la altul, ntr-o situaie asemntoare. Povestete pur i
simplu ce face el. Asta e noutatea, originalitatea, autenticitatea lui: ce face, nu ce gndete el fcnd. Exact ca el
ar gndi (sau s-ar lsa gndit) orice alt personaj (v. M. Eliade, Jurnal 19411969, Editura Humanitas, Bucureti,
2004, p. 206).
70. Jurnal 19411969, ed. cit., p. 325.
71. Cornel Ungureanu, antier 2. Un itinerar n cutarea lui Mircea Eliade, ed. cit., p. 107.
72. M. Eliade, ncercarea labirintului . Convorbiri cu Claude-Henri Rocquet, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
1990, p. 34.
73. Mircea Eliade, Tratat de istoria religiilor, Editura Humanitas, Bucureti, 1992, p. 392.
74. Roger Garoux, Le lieu de Dieu. De lextrieur lintrieur; de lintrieur lintime, n Juliette Vion-Dury,
Le lieu dans le mythe, PULIM, Limoges, 2002, p. 9.
75. Sorin Alexandrescu avertizeaz asupra faptului c naratorul are, la Eliade, rolul ambiguizrii, i nu al
dezambiguizrii sensurilor, el este cel care amn mereu, refuznd s numeasc semnificatul, ba, mai mult, fcnd
ca toi semnificaii propui s se destrame, distrugnd astfel unitatea de sens (n Privind napoi, modernitatea,
Editura Univers, Bucureti, 1999, p. 236).
76. i oraul este tot peisaj. Din el putem iei n natur [], schimbnd oraul cu spaiul rural, dar putem de
asemenea intra n ora pentru a tri n contemplarea structurilor arhitectonice (n Raffaele Milani, Esthtiques du
paysage. Art et contemplation, ed. cit., p. 74).
77. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, ed. cit., pp. 34.
II. Spaiu narativ vs spaiu geografic
n romanele generaioniste
Bucuretiul din ntoarcerea din Rai (ca i cel din Huliganii) nu anticip cu nimic
Bucuretiul mitic din proza fantastic eliadesc, incluznd mai degrab un alt tip de
repere, care in de locurile de ntlnire a grupurilor de intelectuali bucureteni
(precum cafeneaua Corso, Barul Automat etc.), dar i de punctele unor izbucniri
violente din epoc (Atelierele Grivia), ori de spaiile publice predilecte pentru
proteste i manifestaii (precum Piaa Teatrului Naional sau Cercul Militar). O
transformare a acestor zone din traseele de plimbare ale unora dintre personaje n
puncte fierbini pe harta conflictelor din epoc dezvluie elemente legate de
identitatea i evoluia oraului, dar i de istorie personal, a celor care se plimb
prin centrul bucuretean (deloc la ntmplare, identificndu-se sau, dimpotriv,
respingnd anumite locuri, ori visnd cu ochi deschii la unele zone privilegiate de
pe harta oraului). Palimpsestul bucuretean se dezvluie astfel n ntreaga sa
complexitate, vorbind despre istoria stratificat a fiecrui loc. Astfel, spaii ale
loisirului, ntlnirilor mondene sau plimbrilor, Calea Victoriei, Palatul Regal sau
Cimigiul devin, n rememorarea evenimentelor din martie 1932 de ctre Emilian,
scena unor ciocniri violente ntre jandarmi i manifestani, soldate cu rnirea sau
chiar moartea celor implicai. Dac n prima parte a ntoarcerii din Rai, zona Calea
Victoriei era axa ce ordona viaa monden bucuretean, de-a lungul creia se aflau
principalele puncte de atracie cafenele, baruri, restaurante , n cea de-a doua,
aceasta pare s se contamineze de rul general ce cuprinde oraul, odat cu
izbucnirea sunetului macabru al sirenei de la Atelierele Grivia, ce spulber linitea
asfinitului bucuretean, anunnd timpuri de haos politic i social (schimbarea e
anunat de altfel prin mai multe indicii: la sfritul prii nti a romanului,
ntorcndu-se de la Corso pe Calea Victoriei, ctre tipografie, lui Pavel Calea
Victoriei i se prea foarte strin, moment care semnaleaz, cu subtilitate, un dublu
dezechilibru: pe cel al personajului, a crui lips de orientare, de reper i trdeaz
starea de bulversare interioar, dar i un altul, care ine de entropia social i
politic ce amenin s cuprind lumea bucuretean, anticipnd tragicele evenimente
ulterioare). Episodul micului moment de derut, al senzaiei de nstrinare a
personajului e ilustrativ pentru relevana spaiului i a caracteristicilor,
metamorfozelor i multiplelor identiti ale acestuia n economia naraiunii.
Un astfel de traseu bipolar identific Franco Moretti n cteva texte din Comedia
uman, dar i n Educaia sentimental, iar semnificaia parcurgerii acestuia ine de
asemenea att de ordinul social, ct i de cel amoros: eroii lui Balzac parcurg, ca i
cei ai lui Eliade mai puin Pavel Anicet, dei nici aici nu e ntmpltoare
amplasarea celor dou adrese (Una, n zona central, Ghighi, spre periferia pe care
Pavel, ca i Petru, fratele su, o asociaz mizeriei i ratrii) , distana dintre dou
adrese care reprezint pentru ei doi poli ai propriei existene: unul al reuitei
sociale, altul al anonimatului i srciei; acetia coincid ns unor succese sau
lipsei acestora amoroase. n cazul personajelor balzaciene, acestea observ
Moretti sosesc la Paris cu gndul parvenirii i oscileaz mereu ntre Cartierul Latin
i zona Sorbonei (unde i permit s nchirieze cmrue sordide) pentru a descoperi
ulterior c obiectele dorinei lor (femeile, dar i banii82) se afl ntr-o cu totul alt
parte a Parisului: n foburgurile Saint-Honor sau Saint-Germain, n lumea monden
ce se amestec pe marile bulevarde. Schema e specific lui Balzac, spune Moretti, i
presupune doi poli i un curent care se descarc ntre acetia, iar cuvntul-cheie este
a parveni, magnetismul dorinei micndu-le pe personaje dintr-un punct ntr-altul83.
Mai mult, personajele parcurg distana dintre ceea ce s-ar numi lumea tinerilor i
cea a obiectului dorinei lor, o traverseaz, aciunea romanului presupunnd o
permanent parcurgere a acestui traseu bipolar, iar la mijlocul lui cad ntr-un soi de
reverie, de visare cu ochii deschii, imaginnd proiecte grandioase, rzbunri sau
avnd fantezii erotice, ori suferind epifanii neateptate84. De altfel, nsui Pavel
Anicet fantazeaz n mai multe rnduri rtcind prin aceast parte de ora,
imaginndu-se n ipostaze glorioase sau innd discursuri nflcrate prietenului su
David Dragu, nchipuindu-se chiar, la un moment dat, protagonistul unei scene
dramatice asemntoare celei trite de sinucigaul ratat Teodoru. O alt observaie
valoroas a lui Moretti85 este c majoritatea tinerilor ndrgostii din aceste romane
pariziene triesc de o parte a Senei, n vreme ce iubitele lor locuiesc de cealalt
parte; Sena este, prin urmare, linia de frontier ce desparte dou lumi, una a
dezndejdii i mizeriei, cealalt a luxului i strlucirii86; concluzia tras de acesta
este c Parisul trebuie conceput ca o diagram, cci importante sunt relaiile create
ntre locuri, i nu doar acestea, luate izolat. O analiz asemntoare fcea, de altfel,
Pierre Bourdieu, care, delimitnd zonele Parisului din Educaia sentimental ce
corespund lumii afacerilor (Chausse dAntin), lumii artei i artitilor de succes
(Montmartre) i mediului studenesc (Cartierul Latin), realiza o topologie social a
oraului, cu ajutorul creia delimita, n acest spaiu structurat i ierarhizat, ceea
ce el numete traiectoriile ascendente i descendente ale personajelor87. Mai
mult, Bourdieu vorbete i el despre doi poli n jurul crora se organizeaz romanul,
reprezentai de familia Arnoux i de familia Dambreuse: arta i politica i
politica i afacerile, acestea funcionnd ca simboluri nsrcinate cu marcarea i
reprezentarea poziiilor pertinente n spaiul social88.
Extrapolnd, ntocmai se petrec lucrurile i n Bucuretiul lui Pavel Anicet i al
celorlali tineri intelectuali. Calea Victoriei este, prin urmare, axa pe care se mic,
acionat de dublul obiect al dorinei sale, Pavel Anicet, dar i cea care face trecerea
ntre cele dou zone-cheie din roman; n jurul acesteia graviteaz ntmplrile
eseniale, iar funciile sale, cum vom vedea, sunt multiple.
Exerciiu de autopedepsire sau de prelungire a voluptii ateptrii, ntrzierea
intenionat presupune o derogare de la traseul firesc ctre strada Salcmilor:
Merge alene, dei tie c ar trebui s se grbeasc, s se urce n primul tramvai de
pe bulevard. Alegerea personajului nu este lipsit de semnificaie, cci n oraul
supus unei metamorfoze continue, n oraul modern, care crete nlocuind tihna
Bucuretilor din La Belle Epoque cu haosul, viteza, reconfigurarea spaial
presupuse de noua viziune urbanistic89, rtcirea fr int, plimbarea de plcere,
sustragerea din iureul uman care curge necontenit pe marile bulevarde, traversnd
oraul n tramvaie ori autobuze, e n mod evident un statement al personajului.
Plimbarea lui Pavel Anicet, nsoit de exerciiul su de rememorare, e un
antiparcurs de fapt, un traseu pe invers dect cele n care colegii si de generaie
dezbat necesitatea aciunii, a implicrii e un traseu n care ideile de aciune ale
generaiei sale sunt dinamitate. Pe de alt parte, deloc ntmpltoare este i opiunea
lui Eliade pentru configurarea unui parcurs linear, avnd drept ax central Calea
Victoriei i puncte de reper diferite de pe harta ei: ntr-o analiz a geografiei urbane
din Ulise al lui Joyce, Eric Bulson90 atrage atenia c, n itinerarul su dublinez,
Leopold Bloom n-ar fi avut nevoie de nici un fel de indicatoare stradale, spaiul
fiindu-i n mod evident familiar. Diferitele marcaje (de multe ori neltoare,
neconforme cu o deplasare printr-un Dublin real) care apar n text sunt de fapt
folosite de autor pentru a-i organiza materialul narativ, dar i pentru a dezorienta
cititorul, subliniind astfel c atenia acestuia trebuie s fie ndreptat nu asupra
acurateei geografiei urbane, ci asupra fluxului de sentimente, gnduri, imagini care-l
definete pe personaj. Cu alte cuvinte, relevant este harta interioar a personajului
i cum anume se configureaz aceasta n legtur cu spaiul nconjurtor.
Bulevardul amintit n citatul de mai sus trebuie s fie Take Ionescu91 (Gheorghe
Magheru de astzi); n prelungirea acestuia se afla bulevardul I.C. Brtianu (astzi,
Nicolae Blcescu). Precum se vede ntr-un plan al tramvaielor din epoc, traseul era
limpede, iar traversarea bulevardelor Take Ionescu i I.C. Brtianu, n drum spre
zona n care se ncadreaz strada Salcmilor, se realiza probabil foarte repede.
Parcurgnd distana dintre strada Christian Tell i strada Salcmilor ntr-o
plimbare echivalent, cum am amintit deja, cu un amplu examen de contiin, Pavel
l ntlnete pe Vldescu i afl povestea dramatic a lui Teodoru92, episod
anticipativ al evoluiei ulterioare a personajului; cele cteva puncte de reper ale
topografiei bucuretene ndeplinesc fie un rol anamnetic, cum am artat, fie unul
anticipativ, marcnd, oferind un cadru fluxului memoriei care altminteri ar deveni
aproape neinteligibil: plecnd din strada Christian Tell, unde se consum idila cu
Una93, i oscilnd ntre mai multe trasee posibile, Pavel Anicet alege un drum
ocolitor, ajungnd n Piaa Teatrului Naional, fapt ce ne arat c ieise n Calea
Victoriei, n loc s mearg spre bulevardul Take Ionescu (vezi figura A3), i
coborse de-a lungul acesteia, ntlnindu-l undeva n drum pe Vldescu, care i
povestete aventura sinuciderii ratate a lui Teodoru. Cel dinti indiciu topografic
este de altfel cldirea Teatrului Naional, iar vederea unui afi teatral i provoac lui
Pavel un proces de rememorare a celei dinti aventuri erotice, cu actria Lucky:
Vede afiul rou-ntunecat al Teatrului: asta l odihnete, l consoleaz. Gndurile i
fug napoi, la nceputurile idilei cu Lucky. Miros de clei, de pudr i hrtie; interval
dup actul I []. Afiul ro-ntunecat, ro-ntunecat. Probabil am iubit-o i pe ea,
altminteri n-a fi fcut aceasta. Albastru, ba nu, mauve, odaia ei din Luteran.
Asaltul sinestezic de imagini vizuale, olfactive e specific procesului de rememorare
proustian, iar pasajul de mai sus i regsete corespondent ntr-un altul, din cel de-
al doilea roman al ciclului Aniceilor, Huliganii (cel n care Mitic Gheorghiu caut
batista parfumat a Marcellei). Dar descrierea, fie c implic imagini vizuale,
olfactive sau auditive, evoc diferitele grade de atenie a personajelor fa de
peisajul urban pe care l traverseaz, acestea nefiind altceva dect corespondentele,
la nivel narativ, ale diferitelor grade de intensitate a lecturii unui text94. Cu alte
cuvinte, pe de o parte implicarea personajului n trirea peisajului, gradul de
empatie care se creeaz ntre acesta i spaiul traversat se reflect asupra relaiei
cititortext, iar pe de alta dinamica vieii oraului o determin i pe cea a textului95.
Descrierea casei din strada Luteran e urmat de frustrarea mrturisit a lui Pavel
Anicet de a nu putea restabili faima Aniceilor, de a se vedea ncurcat n iele
propriei existene, cci, ntr-un impuls de autoculpabilizare, Pavel i reproeaz:
sunt acum incapabil s m descurc chiar din dragostele mele. Obsesia rdcinilor,
a originii nobile, a faimei Aniceilor, aristocrai deczui, srcii, rmai fr
proprieti (moia de la Arvireti, despre a crei recuperare se vorbete att n
ntoarcerea din Rai , ct i n Huliganii, cci obsesia lui Pavel l contamineaz pe
Petru, dup moartea fratelui su), e un laitmotiv al romanului (de altfel, ruptura cu
trecutul, conflictul dintre generaii sunt preocupri generale, materializate n cazul lui
David Dragu printr-o relaie problematic cu autoritatea patern, declanatoare a
unei crize morale: odat cu moartea maiorului Dragu, David sufer o stranie detaare
i ncepe s recepteze realitatea printr-o lentil diferit, aspiraia sa de a tri liber i
de a scrie transformndu-se n nevoia unui sacrificiu n beneficiul familiei sale).
Evocarea povetii de dragoste cu Lucky e dublat de nc un indiciu geografic:
strada Luteran, arter paralel cu Calea Victoriei, unde locuia Lucky i s-a
desfurat idila celor doi. Idila cu Lucky reprezint, pe harta sufleteasc a lui Pavel
Anicet, punctul unei rupturi, al unei despriri de idealurile unei adolescene pline de
aspiraii ctre absolut i visuri eroice, mprtite de prietenul su David Dragu:
Jurmntul din clasa a VI-a: noi doi, David Dragu i Pavel Anicet, prieteni de
creier i inim Absurd. Prea multe juram noi atunci; virginitate, orgoliu masculin,
ascez, puritate, higien. Termeni-cheie ai sistemului de gndire eliadesc din acea
perioad, ce trimit inevitabil la eseistica sa, dar i la articole publicate n presa
vremii, asceza, eroismul, virilitatea sunt atribute la care aspir toate personajele
masculine ale lui Eliade. ntr-un articol din anul 192896 se sintetizeaz semnificaiile
acestui eroism la care viseaz, fiecare n funcie de propria natur, personajele din
cele dou romane amintite: Sensul vieii majoritii muritorilor nu poate fi dect
aventura. Dar nsi aventura trebuie purificat, exaltat, cultivat. Dilema e ntre o
via de o mediocr comoditate i o via de risc, de primejdioas i continu
delectare. Nu te poi ridica prin voin la cunoaterea i vieuirea absolutului. Poi
construi ns o via de aventur. Condiia acestei viei care, cptnd un scop n
sine, devine oper de art, este ns experiena: viaa-oper de art nseamn
ndurarea a orict de numeroase i de diverse experiene97. Nevoia experienei
autentice, a tririi nemediate intelectual contrazice ns acele asalturi ale absolutului
de pe meterezele erudiiei, ale lecturilor nsuite prin intermediul unei autodiscipline
riguroase98, ca i imaginea intelectualului implicat, deopotriv crturar i om de
aciune (precum n acel model idealizat de Eliade, al colonelului T.E. Lawrence).
ntre limitele acestei sfieri, ale acestei ireconciliabile dileme spirituale se
desfoar existena luntric a personajelor, care ncearc s-o eludeze fiecare pe
potriva propriei firi: David Dragu prin refuzul acceptrii propriei sexualiti i
alegerea unei viei ascetice, cu conotaii mistice, la antipodul su, Pavel Anicet, care
alege aventura n sensul menionat mai sus, al trirismului, pentru a folosi un
termen al lui erban Cioculescu, ortodoxistul fanatic Eleazar, care face apologia
revoluiei non-violente, sau Emilian, i el adept al experimentalismului, care scrie,
de altfel, un roman, ale crui nsuiri-cheie sunt autenticitatea i experiena, redate
prin intermediul confesiunii directe, nepervertit de instrumentele literaturii (el
afirm, de altfel, c nu scrie literatur99).
Trecnd de Piaa Teatrului Naional, Pavel Anicet se ntoarce ns din drum,
pentru a verifica, pe afiele din faa teatrului, o eventual prezen a numelui lui
Lucky.
Urmtoarele dou repere topografice ne ntresc impresia c, de fapt, geografia
bucuretean e, n ntoarcerea din Rai , corespondentul unei geografii interioare, al
unui film mental care nu respect ntocmai reperele reale, ci urmeaz o logic
intern, care este cea a rememorrii, a unui proces subiectiv, de anamnez i
chestionare a contiinei: Zvrle igara n mijlocul drumului i pornete. Opera
Romn, Teatrul Maria Ventura La o cercetare a istoricului Operei Romne
din Bucureti100, descoperim c sediul acesteia se afla, n 1933, la Teatrul Lyric
Leon Popescu, n Piaa Valter Mrcineanu (v. figura A2), deci este puin probabil
ca n intervalul dintre cldirea Teatrului Naional i cea a Teatrului Maria
Ventura101 s fi fost posibil interceptarea vizual a Operei; cel mai probabil, n
procesul su de rememorare, naratorul, n lipsa contactului vizual, dar n virtutea
pasiunii sale pentru muzica clasic, o adaug printre celelalte puncte emblematice
ale zonei; exist, de asemenea, n finalul monologului, o trimitere la Ateneu i la un
concert imaginar, dirijat de George Georgescu (pe atunci i directorul Operei
Romne), mai ales c sediul acestuia nu se gsete la o deprtare considerabil de
locul unde se afl Pavel. Mai exist i posibilitatea unui ocol al Teatrului, n jos,
spre Cimigiu i Piaa Valter Mrcineanu, ctre cldirea Operei, i o ntoarcere n
Calea Victoriei pe strada Matei Millo (ce desprea Teatrul Naional de Palatul
Telefoanelor), chiar n apropiere de Teatrul Maria Ventura (cu att mai mult cu ct
scopul plimbrii lui Pavel este ntrzierea sosirii sale la casa din strada Salcmilor).
Monologul acestuia continu, viznd acum lipsa de aciune102, att de invocat n
eseistica lui Eliade, ineria sa spiritual, lipsa oricrui impuls activ, viril103, atribut
al Omului nou104: Probabil c nu sunt mai mult de o jumtate de duzin de oameni
inteligeni, virili i liberi. Restul sunt montri intelectuali i creiere care i-au oprit
creterea de la unsprezece ani.
Foiorul de Foc ntr-o carte potal din anii 2030.
(imagoromaniae.ro/MNIR)
Printre punctele de reper ce ne-au servit la alctuirea hrii romanului se mai afl
Cercul Militar111, Universitatea, dar i celebra cafenea Corso, loc de ntlnire al
intelectualilor interbelici, frecventat n epoc de autor, aflat n cldirea Jockey-
Club112, vizavi de restaurantul Cina (v. figura A2), aici desfurndu-se majoritatea
discuiilor pe teme social-politice din roman: de altfel, ntr-o fraz antologic, o
afirmaie ironic a lui Eleazar din Huliganii pare s sintetizeze toate semnificaiile
topografiei Cii Victoriei: aceasta e spaiul predilect al intelectualitii bucuretene,
care face ca ntreaga cultur romneasc s se nvrt ntre Corso, Ateneu,
Fundaia Carol i Calea Victoriei. Piaa i statuia Brtianu113 (pe locul Pieei
Universitii de astzi) sunt alte dou puncte de reper, aici desprindu-se ndeobte
Pavel de prietenul su David Dragu (care, ca i tefan Viziru mai trziu, n Noaptea
de Snziene, i nchiriaz o odaie unde, sustras din mijlocul vieii de familie i
departe de reprourile paterne, s-i poat scrie opera; aceasta se afl undeva pe
bulevardul Ferdinand, lng Foiorul de Foc). Un rudiment de camera Samb,
amintind deopotriv de mansarda din strada Melodiei, aceast odaie la care David
viseaz dintotdeauna e un spaiu auster, conform cu natura ascetic a acestuia i cu
preocuprile sale ndreptate exclusiv ctre evoluia spiritual.
De asemenea, i strada Grigore Alexandrescu e un important punct de reper: aflat
tot n extrema nordic a Cii Victoriei, strada constituie unul dintre locurile cel mai
des vizitate de Pavel, care este secretarul unui om celebru, un anume Baly, a crui
locuin se afl pe aici (nu o dat ea e invocat n alibiurile menite s camufleze
aventurile amoroase ale lui Pavel).
Romanul se sfrete cu un traseu n oglind cu cel din prima parte, un fel de
odisee macabr, tot ctre Piaa Brtianu, ns nu mai e vorba despre un traseu prin
memoria personajului, aceasta fiind anulat de intimitatea morii pentru care Pavel se
pregtete ca pentru marea eliberare, dup cum o contientizeaz el nsui: Observ
c nu are amintiri, c strzile pe care trece nu-i amintesc nimic. Am depit memoria
personal, memoria sentimental se gndi el fericit. sta e un nceput bun. M
pregtesc pentru eternitate.
Note
78. Mircea Eliade, Jurnal 19411969, ed. cit., p. 610.
79. Reconstituind i analiznd diferite topografii ale unora dintre cele mai importante romane europene, Franco
Moretti ajunge la concluzia c, de fapt, geografia determin structura narativ a romanului european, iar o abordare
ce implic geografia literar ca metod deschide calea ctre o lectur contextual a acestuia (Atlas of the
European Novel, ed. cit., p. 8).
80. Intenia lui Eliade era de a scrie un roman al generaiei sale: Voiam, pe de alt parte, s scriu romanul
tinerei generaii, aa cum i nelegeam eu acum. ntoarcerea din Rai nsemna pierderea beatitudinii, a iluziilor i
a optimismului care dominaser primii doisprezece ani ai Romniei Mari (Mircea Eliade, Memorii 19071960,
ediie de Mircea Handoca, Editura Humanitas, Bucureti, 1997, p. 256). ntr-un articol din februarie 1934, Dan
Petraincu semnaleaz aceast dorin a autorului de a crea un roman al generaiei sale, asociindu-l (ca i ali
comentatori din epoc ai romanului) lui Malraux: Autorul a vrut s realizeze portretul unei generaii de tineri care,
asemenea celora din lumea lui Malraux, i triesc viaa sub semnul morii i al dezaxrii totale de sub valorile
Spiritului (ntoarcerea din Rai, n Reporter, 2 februarie 1934, n Dosarul Eliade. vol. IV (19291936), Jos
farsa!, Partea nti, Cuvnt nainte i culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea Veche, Bucureti, 2001, p. 73).
81. M. Eliade, Jurnal 19411969, ed. cit., p. 325.
82. O observaie asemntoare face i Pierre Sansot: Dune faon gnrale, les hommes sont pris dans le
mouvement de leurs dsirs et ils croient chercher dabord le plaisir ou largent ou la rencontre. [] Lespace
urbain se donnera eux comme la materialisation de leurs angoisses, de leurs frnsies, de leurs besoins. Le trajet,
qui est prsum les conduire au plus haut ou plus bas de leurs situation sociale ou de leur condition humaine, se
confond avec un itinraire urbain (Potique de la ville, ed. cit., p. 112). Personajele se deplaseaz prin ora,
observ acesta, ca pe o scar social: mo Goriot schimb o pensiune dup alta, pe msur ce, srcind din ce n
ce mai mult, el reuete s sporeasc averea fiicelor sale, iar Rastignac sper s prseasc modesta pensiune
Vauquer, urcnd nc o treapt pe scara social.
83. Interesat, nc de timpuriu, de opera lui Balzac, Eliade i exprim nu o dat entuziasmul c, odat ajuns la
Paris, poate reconstitui geografia romanelor balzaciene: ntr-o singur var, am recitit de dou ori Le Pre
Goriot Bucuria mea de a-i putea identifica, acum, peisajele pariziene! Cu ct emoie am descoperit c Gobseck
i avea dugheana pe actuala rue Cujas! (Jurnal 19411969, ed. cit, p. 125). De asemenea, ntr-o alt
nsemnare, adaug: Continuu s redactez (mai mult pentru propria mea bucurie) eseul biografic despre Balzac.
Am ajuns n anii 1819(18)20, la mansarda din rue Lesdiguires. Fericit c-i pot cunoate att de bine cartierul
(ed. cit., p. 131).
84. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, ed. cit., p. 95. n alt parte, Moretti remarc faptul c
parcursul personajelor e de cele mai multe ori ntrerupt la Balzac de o a treia persoan, de un eveniment mrunt
care are rolul de a rsturna iremediabil situaia, ca ntr-un fel de butterfly-effect; indiferent ct de nensemnat
este acest eveniment, efectele lui sunt amplificate de faptul c se petrece ntr-un mare ora: ntotdeauna ntre
debutul i finalizarea unei aciuni intervine ceva sau cineva care i urmrete propriile interese i deturneaz astfel
aciunea (n Franco Moretti, ed., The Novel, vol. I, History, Geography, and Culture, Princeton University Press,
Princeton and Oxford, 2006, p. 377).
85. Franco Moretti, Maps, Graphs, Trees, ed. cit., p. 54.
86. n eseul su dedicat romanului Carantina, de J.M. Le Clzio, Rachel Bouvet propune o analiz a spaiului
pornind de la patru coordonate matematice: punctul, linia, suprafaa i volumul. Linia definit de traseul personajului
central, Lon, este cea care determin raportul cu locul: prin traseul su, acesta particip la geo-grafia locului, cci,
prin paii pe care i face, el marcheaz teritoriul, scrie harta propriu-zis a locului, o configureaz organizarea
spaial este ns supus i altor (vizibile sau nu) linii de demarcaie: una dintre ele este chiar linia de frontier
(invizibil, dar decisiv) ce desparte zona celor sntoi de cea a celor atini de epidemie. (Topographier pour
comprendre lespace romanesque, n Audrey Camus & Rachel Bouvet (coord.), Topographies romanesques ,
ed. cit., pp. 7991). Tendina spaiului ficional de a se delimita n funcie de diverse linii de demarcaie, frontiere
care atrag ndeobte, cum vom arta, momente-cheie n economia narativ, ce tind s se localizeze n jurul
acestora, implic o anumit structur, un anumit tip de organizare narativ ce se suprapune de fapt topografiei
romaneti.
87. Pierre Bourdieu, Regulile artei, trad. de Bogdan Ghiu i Toader Saulea, Editura Univers, Bucureti, 1998,
pp. 6266.
88. Pierre Bourdieu, Regulile artei, ed. cit., p. 15.
89. n cartea sa, Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace XVIIIeXXe sicle
(Gallimard, Paris, 2005), Marc Desportes remarc transformrile survenite n nfiarea oraului ca urmare a
introducerii diverselor sisteme de semnalizare, pe care le presupune apariia automobilului, i care modific aspectul
obinuit al locurilor, instaurnd de fapt o nou ordine a spaiului; un rol important l joac i crearea liniilor de
transport n comun, cci instituirea unor noi coduri de semnale ce marcheaz, de pild, staiile, configurnd totodat
traiectorii abstracte prin materia oraului, schimb modul de raportare la spaiu i sporesc sentimentul de
nefamiliaritate. Desportes citeaz afirmaia lui L.P. Fargue, din cartea sa din 1939, Le Piton de Paris (Gallimard,
Paris, 1992, p. 86): Autobuzele sunt cele care au transformat Piaa Teatrului Francez . Piaa, spune acesta, a
devenit o gar n funcie de care oamenii se orienteaz, un alfabet n micare.
90. Pentru Eric Bulson, hrile literare se mpart n dou categorii: cele menite s orienteze cititorul (specifice
premodernitii) i cele care au ca scop dezorientarea sa (specifice modernitii i noii obsesii a schimbrii de
perspectiv, a unui proces de defamiliarizare care s permit o nou viziune asupra oraului) (Novels, Maps,
Modernity, 18502000, Routledge, 2007, New York, pp. 124125).
91. n Nunt n cer, acelai bulevard i pare lui Mavrodin, dup o plimbare cu Ileana pe strdue ntunecoase,
un fel de zon nou, unde intimitatea noastr devenea mai precis.
92. Povestea, cu unele variaii, apare i ntr-o nuvel mai puin cunoscut a lui Mircea Eliade, Aventur (n
arpele, Editura Naional-Ciornei S.A.R., Bucureti, 1937).
93. Alegerea numelui nu este ntmpltoare, ca de altfel n cazul majoritii personajelor lui Eliade; cele cteva
versuri din Cantilena lui Dan Botta, invocate n mod ironic de prietenii lui Pavel la cafeneaua Corso, se regsesc i
n nuvela n curte la Dionis, drept strof dintr-un cntec al misterioasei trubadure bucuretene ce cnt la
crciuma Floarea-Soarelui, Leana. Acolo aveau rolul de a induce o stare de contemplaie, provocndu-i poetului
orfic Adrian un proces anamnetic: Pe vntiri ascult / Orficul tumult / Cnd i-ardic struna / Fata Verde,
Una Una este prototipul feminitii glaciale, distante, spiritualizate, la antipodul senzualei i vampiricei Ghighi,
iar opoziia dintre cele dou sugereaz, pe un alt palier al nelegerii, ireconciliabila antitez a crnii i spiritului,
pe care o triesc cu acuitate toate personajele masculine ale crii.
94. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 146.
95. ntr-una din ultimele sale rtciri bucuretene, Pavel vorbete despre aceast percepie sinestezic, despre
diversele caliti cu care sunt nvestite locurile: Strzile miros ntotdeauna altfel. Fiecare are mirosul ei special, i
parc lumina lor e felurit, e personal; sunt oameni care par mai frumoi sau mai tineri pe anumite strzi. Sunt
strzi bune, altele rele; sunt unele cu prezene fantastice, altele frivole. Exist, prin urmare, pe lng o anumit
predestinare, o predispoziie a spaiului pentru a nregistra ntre limitele sale anumite evenimente, i o calitate
empatic a acestora: sunt strzi stimulative pentru gndire, i strzi nefaste, nepropice fluxului ideilor.
96. Aventura (Cuvntul, 4 noiembrie 1928), n Mircea Eliade, Virilitate i ascez. Scrieri de tineree, 1928,
Editura Humanitas, Bucureti, 2008, pp. 291294.
97. Ideea se regsete, de altfel, aproape ntocmai n solilocviile stradale ale lui Pavel: S m fac pe mine
oper de art, aa spuneam. S fie viaa mea o creaie, s o mplinesc din toate prile, s o rotunjesc, acesta s-mi
fie elul.
98. Este vorba despre acea dubl sete, de trire dezlnuit, de erotismul eliberat de afect i garant al libertii
interioare (cci dragostea e vzut asemenea unei nrobiri, unei confiscri i toropeli spirituale la care aspir toi
membrii grupului lui Pavel Anicet), dar i de ascez, exerciiu al minii i puritate sete socotit de Cioran drept
simptomatic pentru generaia 27, ce oscileaz etern ntre bibliotec i bordel (apud Dan C. Mihilescu, Cultul
prieteniei, iubiri ncruciate, singurti agresive, elanuri faustice i istoria ca viol. Pe scurt: tinereea interbelic!,
prefa la ntoarcerea din Rai, Editura Litera Internaional, Bucureti, 2010, p. 22).
99. E aici, de fapt, teza lui Eliade despre literatura fcut i nevoia de eliberare a scriiturii de orice este altceva
dect relatarea fr artificii stilistice a experienei autentice, adic nealterat i neliteraturizat, din eseul
Originalitate i autenticitate, v. Mircea Eliade, Oceanografie, Editura Humanitas, Bucureti, 2008, p. 136.
100. Opera Romn funcioneaz, pn n 1958, cnd se mut n actuala cldire, proiectat de Octav Doicescu,
la diverse adrese: Teatrul Naional, Teatrul Lyric Leon Popescu, Teatrul Regina Maria i Teatrul Eforie (Carol
cel Mare). Gzduit pn n luna septembrie a anului 1929 de Teatrul Lyric Leon Popescu, apoi pn la sfritul
lui 1930 de Palatul Eforiei, aflat pe Bulevardul Elisabeta nr. 5, Opera Romn are sediul, deja de doi ani, n 1933,
din nou la Teatrul Leon Popescu. n ciuda unei scrisori a Comandamentului Pompierilor Militari care avertizeaz,
n 1930, cnd nc se proiecta reinstalarea Operei n cldirea din Piaa Valter Mrcineanu, c sala se afl ntr-o
stare precar i se cer aduse mbuntiri radicale, lucrurile sunt duse la nfptuire (aa cum o arat i planurile
oraului Bucureti din aceast perioad); prin urmare, cnd amintete Opera Romn, Pavel Anicet se refer cel
mai probabil la cldirea din Piaa Valter Mrcineanu (cf. Fondul de documente Departamentul Artelor: 1/1930,
24/1930, 33/1930, 37/1932, Direcia Arhive Naionale Istorice Centrale; cf. Arhiva Operei Naionale Romne,
programe i afie din epoc).
101. Acesta se afla pe Calea Victoriei nr. 42, e vorba despre fosta Sal a Comediei, actualul Teatru Odeon.
102. Un model de crturar i, n acelai timp, om de aciune, este pentru Eliade colonelul T.E. Lawrence. Mai
multe articole din anii 30 vorbesc despre acest intelectual dublat de un aventurier tenace i erou civilizator (v.
Florin urcanu, Mircea Eliade, prizonierul istoriei, trad. de Monica Anghel i Drago Dodu, Editura Humanitas,
Bucureti, 2006, pp. 284285), imaginea lui fiind, de altfel, evocat de profesorul ratat Gavrilescu, n La ignci. Cu
o sintagm sintetizatoare, Eliade l numete aventurier de geniu, referindu-se la personalitatea efervescent i
surprinztoare a acestuia ca la cel mai fantastic i mai neptruns mit pe care l-a creat ultimul rzboi (n
conferina Un aventurier al deertului: colonelul Lawrence, din 4 iulie 1934, n Mircea Eliade, 50 de conferine
radiofonice, 19321938, Editura Humanitas, Bucureti, 2001, pp. 90 i urm.).
103. Virilitatea e un termen preluat de Eliade de la Giovanni Papini. Dintre textele despre virilitate, amintim
ndelung discutatul Apologia virilitii (6 ianuarie 1928, Gndirea), urmat de dou articole (Virilitate i ascez I
i II, 11 i 17 octombrie 1928, Cuvntul) cu rolul de a explica poziia i inteniile din primul, dar i mpotriva
Moldovei (19 februarie 1928, Cuvntul); pe 13 iulie 1928, Eliade i scria lui Vittorio Macchioro: n septembrie,
ntr-o mare revist unde public cu regularitate mici buci va aprea o curioas Apologie a virilitii, creia-i
lipsete subtitlul, coninnd consideraii despre personalitate, despre contiina modern, despre conflictul Dionysos
ApolloChristos, despre ascetism, realizarea interioar etc. Aceast crticic din care am publicat deja un
fragment despre Tragicul masculin este ateptat i deja atacat. nchipuii-v ct m intereseaz butadele,
ironiile, ndoielile lor Am dreptul s m art aa cum sunt, nu-i aa? Lucrez, sufr, caut (n M. Eliade, Europa,
Asia, America Coresponden, volumul al II-lea, cuvnt nainte i ediie ngrijit de Mircea Handoca, Editura
Humanitas, Bucureti, 2004, p. 161). Termenul e discutat pe larg, n contextul epocii, de ctre Ioan Petru Culianu,
Mircea Eliade, trad. de Florin Chiriescu i Dan Petrescu, Editura Nemira, Bucureti, 1995, pp. 194 i urm.
104. Apariia Omului nou, precedat de o revoluie spiritual major (potenat, la rndul su, de existena unor
personaliti excepionale, i precedat de un apocalips, un moment de ruptur), este un eveniment iminent,
altminteri istoria se nruie, omenirea se nruie (v. Glose pentru Omul nou, n Oceanografie, ed. cit., pp. 156
160). Despre contextualizrile sintagmei n epoc, vezi Florin urcanu, Mircea Eliade, prizonierul istoriei, ed.
cit., pp. 274 i urm.
105. Una, tip minervic de femeie, e la antipodul lui Ghighi, tipul sentimental comun, sincer i pasional (E.
Simion, Mircea Eliade. Nodurile i semnele prozei , Editura Univers Enciclopedic Gold, 2011, p. 122). Eliade
valorific literar un episod cunoscut din biografia sa, trit n perioada scrierii romanului ntoarcerea din Rai , cel al
ndrgostirii concomitente de dou femei Sorana opa i Nina Mare (v. M. Eliade, Memorii, ed. cit., Cap.
Omul fr destin, pp. 242271).
106. Despre aceast idee recurent n gndirea lui Eliade, agape, iubirea cretin, Culianu spune c nu
dovedete ortodoxismul lui Eliade, cci termenul e golit de semnificaia sa strict din ortodoxism i renvestit cu
sens (Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade, op. cit., p. 212).
107. Despre teoria generaiei, aa cum o vede Eliade, i conflictul acestuia cu Nicoale Iorga, n Ioan Petru
Culianu, Mircea Eliade, ed. cit., pp. 200 i urm.
108. Ricketts, Mac Linscott, Mircea Eliade. The Romanian Roots, 19071945, East European Monographs,
Boulder, 1988, p. 678.
109. Eliade acioneaz n virtutea unui instinct de protecie i din generozitatea sa bine-cunoscut, cum o arat i
mrturisirile din Memorii. Va alege totui tipologia feminitii tandru-materne, subtil-nvluitoare, ocrotitoare,
constructive, i nu iubirea nvalnic, fantast, copleitoare n druire, invadatoare la modul vampirizant a Soranei
opa (v. Dan C. Mihilescu, Cultul prieteniei, ed. cit., p. 24).
110. Mircea Eliade, Memorii, ed. cit., pp. 8687.
111. n Noaptea de Snziene, Cercul Militar devine locul predilect al plimbrilor nocturne ale lui Vdastra (fapt
deloc ntmpltor, avnd n vedere reveriile legate de existena militar, de autoritatea i disciplina pe care aceasta
le implic, continuat narativ cu obiceiul acestuia de a se plimba prin ora mbrcat n uniforma colegului de
apartament): n orele lui libere Vdastra avea obiceiul s urmreasc femeile care i se preau frumoase i
elegante. nainte de cderea serii, se plimba pe Calea Victoriei, la ntretierea cu bulevardul Elisabeta, i privea cu
mult ndrzneal femeile care treceau pe lng el. [] Cnd ns o femeie i se prea de o excepional
frumusee, ncepea s-o urmreasc. ndat ce ieea din puhoiul care npdea, la acea or, spre Calea Victoriei, se
apropia de ea Vdastra pornete deci n vntorile nocturne din acest punct zero al Bucuretiului monden, de
la intrarea n zona cafenelelor i barurilor unde petrece boema bucuretean.
112. Aceasta era situat n perimetrul parcrii de astzi dintre Ateneul Romn i Fundaia Carol I i a fost
demolat ulterior pentru lrgirea Pieei Palatului.
113. Pe un maidan din vecintatea statuii Brtianu se petrec multe dintre escapadele elevului Mircea Eliade,
evocate n Memoriile sale (ed. cit., pp. 42, 45, 47 etc.).
114. Franco Moretti, Atlas of the European novel, ed. cit., p. 5.
115. O mrturisire a lui Eliade arat ct de tare l marcase sunetul lugubru al acesteia, care nu ntmpltor
traverseaz ntreaga parte a doua a romanului ntoarcerea din Rai , crend o legtur subtil, metaforic, ntre
membrii grupului de intelectuali altminteri scindat i marcat de o non-comunicare paralizant: Greva de la
Atelierele Grivia din februarie 1933, sirena aceea, al crei urlet sinistru l auzisem o zi ntreag, juca un rol
important (n Memorii, ed. cit., p. 263).
116. Cum observ Mac Linscott Ricketts, sirena ajunge la urechile aproape tuturor personajelor din roman, care
reacioneaz diferit, cci aceasta i acutizeaz fiecruia propriile probleme ale contiinei. Mai mult, n afar de
Emilian, care particip n mod activ la revolt, celelalte personaje aproape c nu afl de existena grevei dect prin
intermediul acestei sirene. Singurul conflict politic nregistrat n economia romanului, acesta capt, spune Ricketts,
un substrat simbolic i profetic pentru evenimentele ulterioare din viaa personajelor (Mac Linscott Ricketts,
Mircea Eliade. The Romanian Roots, 19071945, ed. cit., p. 682). De altfel, considerat ntr-o alt ordine dect
cea simbolic, aceast unic evocare a unui eveniment politic nu i-ar gsi sensul (Mihail Polihroniade, de pild, i
reproeaz lui Eliade c politicete, romanul e complet greit, pentru c se concentreaz asupra unui episod fr
importan politic; Eliade i argumenteaz alegerea astfel: Dar, pentru mine, greva de la Atelierele Grivia
ilustra i ea, ntr-un mod patetic i artificial, pierderea Raiului, zvrlirea noastr n istorie; n Mircea Eliade,
Memorii, ed. cit., p. 263).
117. Imaginea oraului ideal e, de altfel, una recurent la Eliade, reunind diferite semnificaii; dac aici imaginea
oraului alb, viril, pur e expresia gndirii utopice a fantastului Emilian, care viseaz la triumful raiunii absolute i
la un reviriment spiritual care s nsemne o ruptur definitiv cu trecutul, n nuvela Incognito la Buchenwald,
oraul de diamant e o variant a unui Bucureti sublimat, transfigurat de lumina orbitoare a revelaiei, un ora
incandescent, ale crui cldiri se transform n imense cristale, asemenea unor nesfrite flcri de aur i pietre
scumpe.
118. Termenul i aparine lui Marc Brosseau, care observ c n reprezentarea oraului din romanul Manhattan
Transfer al lui Dos Passos exist dou structuri social i spaial care se suprapun i se exprim una pe
cealalt (Des romans-gographes, ed. cit., pp. 141142).
119. Des romans-gographes, ed. cit., p. 137.
120. Brosseau identific n romanul lui Dos Passos patru sfere sociale majore: cea a afacerilor i politicii, cea a
spectacolului, cea a slujbelor mrunte i a micilor comerciani i cea a omerilor, a delincvenilor i criminalilor
(idem, p. 141).
121. erban Cioculescu, de pild, consider c Eliade nutrete ambiia de a realiza un roman-fresc, dar l
mpiedic subiectivitatea (ntoarcerea din Rai, n Adevrul, 11 martie 1934, n Dosarul Eliade, vol. III (1928
1944), Elogii i acuze, Cuvnt nainte i culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea Veche, Bucureti, 2000,
pp. 3439); de aceeai prere este Costantin Noica: ntoarcerea din Rai nu e un roman social, dei autorul avea
orgoliul s fac aa ceva (Mircea Eliade: ntoarcerea din Rai, Convorbiri literare, februarie 1934, n
Dosarul Eliade, vol. IV (19291936), Jos farsa!, Partea nti, Cuvnt nainte i culegere de texte de Mircea
Handoca, Curtea Veche, Bucureti, 2001, p. 75).
122. ntr-un pasaj din Memorii, proiectnd ultima parte a ciclului Aniceilor, Via nou (care urma s aib, la
rndul ei, mai multe volume, estimate la 1 2001 500 de pagini, i s nceap cu tefania), Eliade i afirm intenia
de a diversifica sferele sociale din care fac parte personajele: aveau s apar n acest roman-fluviu un numr
considerabil de personaje din medii extrem de felurite (ncercam cu orice pre s m dezbar de intelectualii
ntoarcerii din Rai) (ed. cit., p. 316).
123. Pregtirile unei serate i serata propriu-zis are rolul (ca n Concert din muzic de Bach) de a trece n
revist o seam dintre biografiile aristocrailor (n Cornel Ungureanu, antier 2, ed. cit., p. 154).
124. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 148.
125. n continuarea fragmentului de mai sus, despre serata de la familia Baly, Cornel Ungureanu face mai multe
observaii importante legate de btrnii din cele dou romane ale lui Eliade, ntoarcerea din Rai i Huliganii:
Dl Baly, evreu convertit la ortodoxie, e descendentul unei familii foarte bogate; [] Cltorete, se ocup cu
istoria trecutului romnesc, cu sociologia i filozofia. Viseaz lucrri vaste, sinteze universale, vrea s scrie o
grandioas sintez, n limba englez, asupra vechilor instituii romneti. De asemenea, Anastasie Lecca e vzut
ca un potenial monstru de erudiie, un claustrat, devitalizat, ce triete ntr-o lume quasiimaginar (Cornel
Ungureanu, antier 2, ed. cit., p. 154).
126. Spaiul social se poate delimita n urma identificrii acestor reele iniiate de practicile sociale de
cooptare, precum recepiile, seratele i reuniunile amicale, observ Pierre Bourdieu, realiznd i o diagram a
cmpului puterii din Educaia sentimental, care ilustreaz relaiile dintre personaje (Regulile artei, ed. cit., pp.
1516).
127. S-a folosit ediia John Dos Passos, Manhattan Transfer, Editura Leda, Bucureti, 2006, trad. de Adrian
Buz. Toate citatele provin din aceast ediie.
128. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 149.
129. n romanul lui Dos Passos, ceea ce impresioneaz cu adevrat i impune este totala lips de psihologie, de
analiz i explicaie. Nici o linie care s explice ce vrea personajul, sau de ce a fcut el ce a fcut (Mircea
Eliade, Oceanografie, ed. cit., pp. 8283).
130. Simona Sora, Regsirea intimitii. Corpul n proza romneasc interbelic i postdecembrist ,
Cartea Romneasc, Bucureti, 2008, p. 136.
131. Strategii politice i sociale, cuceriri sentimentale i sexuale, jocuri ale puterii, raportul dintre public i privat,
ntre interior i exterior: micarea personajelor care circul dintr-un spaiu n altul pare s dezvluie treptat
tematicile i strategiile narative (Nathalie Solomon, Le rle structurant de lespace chez Balzac: le topos qui
cache la fret, n Audrey Camus, Rachel Bouvet (coord.), Topographies romanesques, ed. cit., p. 197).
132. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 146.
133. Pierre Sansot, Variations paysagres. Invitation au paysage, Petite Bibliothque Payot, Paris, 1983, pp.
212213.
134. Majoritatea poeilor l consider un semn al modernitii. Acest vehicul att de rapid, de nenduplecat pe
inele pe care nu le poate prsi li se nfieaz drept manifestarea unei epoci pe care o cred nebun, destinat
beiei (n Pierre Sansot, Potique de la ville, ed. cit., p. 304).
135. Analiznd un citat din Manhattan Transfer, ce surprinde deplasarea unui personaj prin agitaia citadin,
Marc Desportes asimileaz apariia vieii urbane moderne unei experiene violente, marcate de vitez, zgomot,
semnale luminoase (n Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace XVIIIe-XXe sicle, ed.
cit., p. 252).
136. Existena ntre limitele marilor metropole e asociat unei anumite nervoziti nc de la nceputul secolului:
Georg Simmel vorbete despre intensificarea vieii nervoase, ca rezultat al schimbrii rapide, intermitente a
impresiilor exterioare i interioare (Les grandes villes et la vie de lesprit, n Philosophie de la modernit, Paris,
Payot, 1989, p. 234, citat n Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace XVIIIe-XXe sicle ,
ed. cit., p. 252).
137. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., cap. 5, Des lieux du texte aux lieux comme textes,
pp. 129153.
138. ntr-un eseu din Oceanografie, Eliade i exprim ntreaga admiraie pentru autorul american, remarcnd
autenticitatea personajelor sale, ca i lipsa de psihologie, analiz i explicaie: Citind Manhattan Transfer al lui
Dos Passos, m gndeam ce admirabil lucru e s ntlneti ntr-un roman oameni vii pe care, dac i-ai fi ntlnit n
via, ai fi ezitat s-i crezi sinceri i, mai ales, vii (Despre oameni i roman, p. 83).
139. Romanele acestea amintesc mereu de Huxley, multitudinea paginilor de eseu, pline de substan
intelectual, de pasiune pentru idei, pluralitatea destinelor i compunerea lor contrapunctic, prezena unui scriitor i
a unui roman n roman, Ilina Gregori, Mircea Eliade. Literatul, Ramuri, septembrie, 1967, n Dosarul Eliade,
vol. VIII (19671970) Reabilitare provizorie, cuvnt nainte i culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea
Veche, Bucureti, 2003, p. 23; ntr-o conferin radio, Perpessicius remarc, de asemenea, maniera narativ
comun lui Huxley (27 iunie 1934, n 12 prozatori interbelici, antologie, text ngrijit, cuvnt nainte i not asupra
ediiei de Dumitru P. Panaitescu, Editura Eminescu, Bucureti, 1980, p. 371), iar Octav uluiu apreciaz la
ntoarcerea din Rai combinaia a dou metode dificile prima a contrapunctului lui Huxley, a doua a monologului
interior de tip joycean (Mircea Eliade: ntoarcerea din Rai , Familia, martie, 1934, n Mircea Handoca,
DosarulEliade, vol. IV, ed. cit., pp. 8485). ntr-un pasaj din Memoriile sale, Eliade mrturisete: Mi-am
cumprat ultima carte a lui Aldous Huxley, Eyeless in Gaza, pe care am citit-o pe nersuflate. mi aduc aminte c
am sfrit-o cu cteva minute nainte de a ajunge la Oxford (ed. cit., p. 317).
140. Paolo Santarcangeli amintete care sunt aspectele mistice i simbolurile, nsemnele, asociate mereu cu
reprezentrile labirintului: somnul, angoasa, drumul plin de obstacole, peregrinarea sufletului prin trmurile morii,
caverna, simbologia centrului, figura Pzitoarei Pragului, dansurile i jocurile cu aspecte labirintice, complexele
mitice ale Taurului, securii, pmntului (Paolo Santarcangeli, Cartea labirinturilor, Editura Meridiane, Bucureti,
1974, vol. II, p. 9).
141. Observaii asemntoare au fost fcute de mai multe ori de geografii literari. De pild, despre personajul
ducesei de Langeais s-a afirmat c este, de fapt, produs de descrierea amnunit a foburgului Saint-Germain
care preced intrarea sa n scen; faptul c aparine acestui foburg i confer un anumit tip de comportament, cci
personajul nu poate aciona independent, ci numai prin raportarea la acest ansamblu (A. Henry, H. Olryk, Le texte
alternatif: les antagonismes du rcit dans L Histoire des Treize de Balzac, n Revue des Sciences humaines,
1979, nr. 3, p. 81).
142. Le dynamisme quacquiert le tableau est ncessairement consommateur de temps. Pour faire ressortir la
contingence des lieux et le caractre souvent phmre des rseaux sociaux dont ils ont t les mdiateurs,
lintroduction du facteur temps est ncessaire (Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 149).
III. Spre o geografie mitic
ara mea natal, leagnul familiei mele, casa unde m-am nscut [] Astfel de
locuri nu exist.144
Bulevardul Take Ionescu blocul Carlton i cldirea Creditul Minier. (colecie personal)
coala Mntuleasa naintea demolrii, la nceputul anilor 2000.
(foto: Adriana Scripcariu)
n cele dou citate din opera literar a lui Mircea Eliade care deschid capitolul de
fa este evident legtura dintre elementul autobiografic i cel ficional, att n ceea
ce privete locul vechilor case ale bunicilor din captul bulevardului Pache
Protopopescu, transformat n topos idealizat n cele cteva nuvele pe care urmeaz s
le discutm (Pe strada Mntuleasa, n curte la Dionis, Uniforme de general i
Incognito la Buchenwald), ct i figura mamei a crei frumusee, afirm
memorialistul Mircea Eliade, ncepe s pleasc odat cu sacrificiile inevitabile ale
maternitii i existenei domestice precum i numele acesteia, element-cheie n
stabilirea unei genealogii care fixeaz rdcinile adolescentului Eliade undeva la
interferena dintre spiritul nclinat ctre melancolie al rzeilor moldoveni, strmoi
paterni, i cel vitalist, al unor prezumtivi naintai nscui la Dunre: n orice caz,
mi plcea s m tiu descinznd dintr-o familie de rzei moldoveni i un hangiu de
la Dunre sau de la Olt. Tatl bunicului din Tecuci fusese rze i m mndream c
eram doar la a treia generaie de la opinci, c, dei nscut la ora, eram nc att de
aproape de talpa rii. Cnd, adolescent fiind, au nceput s m ncerce crizele de
melancolie i tristee, mi spuneam c astea fac parte din zestrea mea moldovean.
Uneori m rzvrteam mpotriva acestei aplecri ctre vistorie i contemplaie, a
tendinei de a m ntoarce n trecut i a m lsa dobort de amintiri m rzvrteam
mpotriva sngelui meu moldovenesc i chemam n ajutor zcmintele de energie ale
familiei mamei, spiritul de aventur, puterea de munc i drzenia, vitalitatea
aproape vulgar a cresctorilor de cai de la Dunre154. De asemenea, imaginea
hanului cu beciul subteran unde bunicul cobora s umple o can cu vin pentru masa
de prnz, sau cea a casei ntortocheate i eclectice sunt toate elemente ulterior
prelucrate i prefirate prin filtrul nostalgiei i imaginaiei, din care se dezvolt
ulterior (la fel cum din reprezentarea convenional, minimal, a oricrei hri se
nate o lume infinit n detaliile i culorile sale) imaginile labirinticei case Calomfir,
ale pivnielor cu semne stranii de pe Mntuleasa, ca i figurile enigmatice ale celor
din neamul Calomfir, cuttorii pe sub pmnt i vom reveni asupra acestor puncte
de interferen dintre autobiografic i ficiune: Erau, nainte de toate, casele din
bulevardul Pache, odile acelea de stiluri i secole diferite, de la odaia cea mare,
care fusese osptria hanului i, mai trziu, crcium ncpere ntunecat, afumat,
cu tavanul jos, cu pereii acoperii de scoare, mirosind a vin, a gaz i a cojoace de
oaie (bunicul mai purta nc cojoc i cciul), pn la odile noi din spate, cldite cu
ferestrele la rsrit, scldate n soare, cu mobil modern i urt; cu paturi nalte,
prevzute n cele patru coluri cu globuri mici, strlucitoare, de alam. Mai erau apoi
odile mtuilor mele, legate de fosta osptrie printr-un coridor ngust i ntunecat.
[] Acolo ncepea o alt lume. Era un microcosmos de perne i pufuri i couri
ntregi cu voaluri de mtase i panglici, reviste ilustrate, cri potale colorate, fel de
fel de cri155. Cu siguran c labirintul intestinal (n termenii lui Gilbert Durand)
al acestui fabulos prim cmin bucuretean s-a tradus deopotriv n imaginea podului
casei Calomfir, unde domnete talme-balmeul istoriei uitate a unei familii, n cea a
enigmaticelor pivnie mntulescene, dar i n degringolada, deopotriv motric i
sufleteasc, gavrilescian din timpul rtcirii prin mruntaiele casei igncilor.
Un alt exemplu de identificare a unor corespondene ntre harta ficional pe care
se construiete proza lui Mircea Eliade i harta real a Bucuretiului interbelic l
descoperim n Noaptea de Snziene, n tema enigmaticei camere Samb, unde se
retrage tefan Viziru, situat ntr-un i mai enigmatic hotel, Boston, aflat pe strada
Bucovinei (astzi, strada Lipova).
n romanul sus-amintit al lui Mircea Eliade personajul central, tefan Viziru,
triete cu obsesia eliberrii de sub teroarea Timpului i a istoriei, convins c
tiparul realitii este alctuit de fapt dintr-o multitudine de semne, de indicii
camuflate sub cele mai anodine aspecte ale lumii nconjurtoare. Condiia i destinul
lui, care sunt cele ale cuttorului, ale rtcitorului sedus iremediabil de labirintul n
care triete, se leag de imaginea unei misterioase maini disprute, de o tragic
ntmplare din copilrie, care i-a deschis calea spre o dimensiune ascuns a lumii,
de prezena nelinititoare a unui scriitor care are o fizionomie straniu de
asemntoare cu a lui i datorit cruia o ntlnete pe Ileana, ursita sa. tefan Viziru
alege s evadeze din universul cotidian, apstor, dintr-o existen banal refugiindu-
se ntr-o camer de hotel pe care o pstreaz secret, refuznd s-i dezvluie adresa
acestuia sau nfiarea interiorului. Camera nu este altceva dect un spaiu
privilegiat, sustras trecerii ucigtoare a timpului, o reiterare spaio-temporal a unui
loc i moment din propria copilrie, cnd ptrunderea, sub semnul interdiciei i al
spaimei, ntr-o odaie necunoscut i-a revelat pe neateptate un sens adnc al
lucrurilor, manifestat sub forma unei intuiii i dublat de un moment de beatitudine pe
care nu avea s-l mai uite niciodat. Aflat n vacan la Movila, micul tefan
surprinde o discuie enigmatic ntre nite brbai care rostesc n mod repetat un
cuvnt din dou silabe Samb. Rostirea lui e nsoit de nite semne tainice pe care
copilul le interpreteaz drept indicarea unei direcii, cci brbaii par s arate cu
mna spre un lucru aflat la etajul al doilea. Pornind n cutarea misterului, acesta
descoper o camer cufundat n penumbr, n care totul pare c plutete ntr-o
lumin verde, un loc paradiziac pe care, dac ai avut norocul s-l cunoti, nu-l mai
poi uita, apoi, toat viaa. Locul, invizibil pentru cei mai muli, dar accesibil celor
care urmeaz semnele, e elementul declanator al unei fericiri inexprimabile, o
beatitudine inexplicabil pe care o ofer autoclaustrarea n camera Samb. De altfel,
ntmplarea are un substrat autobiografic, Eliade vorbind ntr-un capitol al
Memoriilor sale despre un episod asemntor: ptrunznd n camera Samb, copilul
Eliade simte c are dintr-odat acces la o alt dimensiune a lucrurilor, netiut pn
acum parc a fi intrat ntr-un palat din basme: storurile erau lsate i perdelele
grele, de catifea verde, erau trase. n odaie plutea o lumin verde, irizat, ireal,
parc m-a fi aflat dintr-odat nchis ntr-un bob uria de strugure. Beatitudinea
resimit acum o va cuta apoi toat viaa, cci experiena feeriei verzi puncteaz
de fapt momentul descoperirii propriei capaciti de a ptrunde nelesul numinos al
lucrurilor. Toate personajele eliadeti triesc de fapt retrase n propriul bob de
strugure fie c e vorba de case transformate n relicve ale trecutului, cu obiecte
aparinnd unui alt timp tezaurizate n poduri i pivnie, supuse eroziunii nencetate,
despre spaii de recluziune, ncperi-refugiu ascunse prin cotloanele oraului, sau
virtuale, spaii ale amintirii. Pentru tefan Viziru refugiul l constituie aceast
misterioas ncpere a crei localizare o descoperim n episodul invitrii Ilenei i a
lui Biri la hotel Boston, pe strada Bucovinei. Despre hotel aflm c era nou,
destul de curat, dar lipsit de gust, ascunzndu-i anevoie srcia. Investignd n
diferite documente ale vremii, precum Anuare Socec, mai multe cri de telefon,
diferite planuri ale Bucuretiului, descoperim c n Bucuretiul interbelic nu exist
un hotel numit Boston. O tipografie Boston, aflat pe Calea Vcreti, numrul 149,
sau o postvrie purtnd acelai nume de pe Lipscani, de la numrul 19, figureaz
ns, i poate de-aici s-i fi rmas autorului n minte rezonana numelui. Ct despre
descrierea hotelului, ea corespunde multor cldiri din Bucuretiul dintre rzboaie,
lipsa altor indicii excluznd posibilitatea oricror speculaii. Strada Bucovina (sau
Bucovinei) nu e fictiv ns i, cu ajutorul unui plan al Bucuretiului interbelic, am
putut-o localiza undeva ntre Calea Plevnei i strada Berzei, unind strada tirbei cu
Gen. Anghelescu (Mircea Vulcnescu de astzi). Numele circul n epoc sub
ambele variante (Bucovina i Bucovinei), dup cum aflm din anunul doctorului
Popovici, Medicul Operei Romne, care vorbete despre ochi, boli i operaiuni
chirurgie, electroterapie, diatermie i n a crui adres apare menionat cnd strada
Bucovina 43, cnd strada Bucovinei 43. Tot din anunurile sale aflm c pe aceast
strad se gsete statuia lui Dinicu Golescu (astzi pe bulevardul Dinicu Golescu) i
c aici se ajunge cltorind cu tramvaiele 3, 12 sau 24.
Dar Mircea Eliade chiar a locuit n zon, pe bulevardul Dinicu Golescu156, n
perioada redactrii ntoarcerii din Rai, atunci cnd, n urma descoperirii
dramaticelor evenimente din existena Ninei Mare, autorul hotrte s ncheie
tumultuoasa relaie cu Sorana opa i s nchirieze o cas mpreun cu Nina, unde i
i mut, de altfel, nentrziat, biblioteca din mansarda aflat n casa printeasc de
pe strada Melodiei: Casa era n bulevardul Dinicu Golescu, nu prea departe de
Gara de Nord. Cred c fusese cldit chiar n anul acela. Apartamentul nostru era la
ultimul etaj, al treilea; l alesesem mai ales pentru c, n afar de o enorm
sufragerie-hol i dou odi de dormit, avea o camer spaioas, cu ferestrele
ocupnd un ntreg perete, n care puteam instala biroul i bibliotecile. n aceast
odaie, mrturisete autorul n Memorii, pe o mas de buctrie mprumutat de la
proprietarul imobilului (care deine un birou de avocatur la parterul acestuia) scrie
nopile la ntoarcerea din Rai.
Ulterior, cei doi vor mai locui pe bulevardul Dacia, iar apoi pe strada Palade.
Suprapunnd dou hri ale Bucuretiului, una din perioada interbelic i o alta
recent, descoperim c strada Bucovina se cheam acum Lipova. (Astzi n
Bucureti exist ns i o strad numit Bucovina, aflat undeva ntre Bulevardul
Basarabia i Bulevardul Nicolae Grigorescu, care nu corespunde ns topografiei
bucuretene interbelice, neconstituind dect un fals indiciu.)
Puin probabil ca pe strada Bucovinei s fi existat un corespondent real al
hotelului din Noaptea de Snziene unde, la etajul al doilea, se afla ncperea ale
crei ferestre, cum spune tefan Viziru vrnd s abat gndurile Ioanei, soia sa, de
la existena lui secret, dau una deasupra parcului, cealalt spre mare. Dac
autorul a asociat imaginea acestei strdue bucuretene cu cea a unui hotel cldit n
prima jumtate a secolului XX sau numele strzii e unul aleatoriu, o simpl
coinciden, o stranie coinciden nu mai putem dect s ne ntrebm astzi.
Relevana elementului biografic n instituirea spaiului de desfurare a
ntmplrilor este evident: aa cum am artat-o n capitolele dedicate romanelor
realiste, zona Cii Victoriei, cu numeroasele baruri i cafenele vizitate de boema
Bucuretiului interbelic, nu e un setting ntmpltor pentru evenimentele consemnate
n cele dou romane, ntoarcerea din Rai i Huliganii, la fel cum nentmpltoare
este i plasarea aciunii din ciclul de proze scurte ce urmeaz a fi analizate ntr-un
perimetru circumscris de strzile Melodiei (astzi Radu Cristian), Palade i Dimitrie
Onciul, toate parte din geografia personal a autorului. O imagine a strzii Melodiei
i a casei familiei Eliade reconstituie Florin urcanu: Casa soilor Eliade nu se
remarca printre celelalte dect prin grdina sa mare n care creteau enorme tufe de
liliac alb. Ea avea dou aripi dispuse n unghi drept, dintre care una de-abia se
construise. Era o locuin spaioas, cu un salon, un birou, o sufragerie i mai multe
dormitoare. Dou pivnie fuseser amenajate la subsol pe care copilul Mircea le
explora, nu fr team, la lumina tremurtoare a unei lumnri157. Tot el remarc
faptul c majoritatea locuitorilor cartierului fceau parte, nainte de Primul Rzboi
Mondial, din burghezia nstrit, care aprecia confortul, iar bunstarea i gusturile
ei se exprimau prin aspectul i dimensiunile caselor. Lumea aceasta, a zonei
Mntuleasa-Negustori, extins spre Pache Protopopescu, Foiorul de Foc, Obor avea
s devin cadrul mai multor nuvele i romane eliadeti, aa cum urmeaz s vedem
mai ndeaproape, spaiu mental de refugiu, n perioada exilului158.
ntr-un seductor interviu luat de Anioara Odeanu lui Mircea Eliade n 1942,
prozatoarea i publicista interbelic evoc n cteva pasaje descriptive extrem de
sugestive nfiarea casei din strada Palade, unde Eliade locuia mpreun cu soia
sa, Nina, (care avea silueta i faa fin a unor miniaturi persane): Strada Palade
se afl undeva pe lng Vasile Lascr, ntr-un cartier linitit, pe unde nu trec
tramvaie, unde sunt grdini nverzite i nflorite, n jurul unor mici blocuri albe,
luminoase, cu ferestre mari. Cel puin aa arta locuina lui Mircea Eliade pe care o
cunoscusem cu civa ani n urm. [] Nu oriunde i nu prea uor poate gsi cineva
o asemenea oaz de linite, n aceast metropol att de turmentat, cu casele
nghesuite unele ntr-altele, cu oameni ce triesc de-a valma o via tot att de puin a
lor ca a acelora care nu au dect lamiti des chambres dhtel, cum spune Jules
Laforgue159. Interioarele casei continu impresia de la exterior: apartamentul e
tineresc, cu ferestre nalte, prin care se vede dantelria fin a unor copaci
nverzii, atmosfera de nesfrire calm i mpcat n sine evocndu-i
prozatoarei Anioara Odeanu imaginea unei stampe japoneze.
n curte la Dionis e una dintre nuvelele unde spaiul coincide parial topografiei
reale bucuretene, unele cadre ale aciunii innd strict de ordinea simbolicului
(precum hotelul, nelocalizat, sau locuina Leanei, a crei adres rmne un mister).
Leana e singurul personaj care apare deopotriv n Pe strada Mntuleasa, n curte
la Dionis i Incognito la Buchenwald (n aceasta din urm indirect, prin intermediul
evocrii). n Pe strada Mntuleasa e misterioasa cntrea de la crciuma Floarea
Soarelui, cea care i iniiaz pe biei n taina semnelor; n nuvela n curte la Dionis
o regsim, dup zece ani, n aceeai ipostaz, cntnd romane vechi cu versuri
tainice la o alt crcium, Platani, i cutndu-i iubitul pierdut la nceputul
timpurilor, pe poetul Adrian; n Incognito la Buchenwald aflm, din dialogul lui
Eleazar cu Lorin, c Leana i Adrian au rmas mpreun dup regsire, iar povestea
lor e cunoscut n saloanele unde se ntlnesc, n anii 30, intelectualii bucureteni.
Leana transform cntece strvechi cu versuri de neneles n romane care s fie pe
placul tinerilor ce petrec prin crciumile mahalalelor, la fel cum Marina i ajusteaz
hainele pn nu mai seamn cu nimic, cci totul, n atitudinea personajelor
eliadeti, vine n ntmpinarea ideii c lumea nu e dect un joc al aparenelor i fiece
element al ei este purttor de mesaj. Pstrtoare a tainei, ea este prin excelen cea
tcut, cci se afl sub o interdicie sacr, numai cei iniiai avnd nvoire s-o afle;
Orfeu feminin, ea propag n lume mesaje pe care le camufleaz sub versurile
aparent simple, de roman la mod, fcndu-i pe asculttori s se deschid ctre
spirit, cum spune chiar Adrian. n curte la Dionis e titlul uneia dintre romane, acel
cntec anume n timpul cruia (ne spune Frm n Pe strada Mntuleasa) aceasta se
oprete la masa lui Lixandru i i privete pe meseni cu un neles tainic; totodat,
este semnul de recunoatere ntre cei doi Leana i Adrian. Titlul fixeaz, de altfel,
spaiul naraiunii, ce ine din nou de ordinea mitului, iar nu de reperele unei geografii
obiective: anularea dimensiunilor fireti ale spaiului, deschiderea unor fante, a unor
pori neateptate spre sacru care sparg, anuleaz ordinea realului, nsoite de
rtcirile personajelor prin scenografiile labirintice astfel create dezvluie prezena
unor scenarii mitice.
Pe de alt parte, titlul cntecului surprinde ambivalena care ne va urmri pe
parcursul ntregului text figura lui Dionysos o dubleaz pe cea a lui Orfeu, iar
antinomiile dintre cei doi par s fie rezolvate de mesajul acesteia: dei e solar,
apolinic i ascetic, Orfeu l slujete pe Dionysos, iar n esen mesajul lor este unul
comun. De altfel, ideea reconcilierii contrariilor, n diversele sale ipostaze,
constituie i axul central al textului, diferitele perechi de principii contrare
rearmonizate viznd mai multe paliere ale interpretrii: antinomia sus-jos, a mersului
cu ascensorul, vorbete despre trecerea dintr-o falie n alta a aceleiai lumi;
solaritatea orficului i caracterul enigmatic i ambiguu al dionisiacului, precum i
identificarea lui Dionysos cu Orfeu, mpcarea lor n imaginea poetului Adrian,
deopotriv criptic i luminos, labirintic i senin, amintesc de teoria nietzscheean a
dualismului apolinic-dionisiac, principii a cror conciliere reprezint resortul ce
acioneaz procesul de evoluie a artei. Fraza enigmatic ce nsoete drumul lui
Adrian cu liftul n sus sau n jos, nu e nici o diferen presupune, de fapt, c
ascensiunea i coborrea sunt totuna, aa cum viaa i moartea se afl una n
prelungirea celeilalte i fac parte din parcursul destinat fiinei de la nceputuri.
Paradoxul lui Heraclit, eadem via sursum et deorsum (hodos ano kato mye), este
interpretat de neoplatonicieni ca o rentoarcere la starea primordial a sufletului,
prin moarte sau prin intermediul strilor extatice173, iar cutarea prin hotelul
ntunecos, labirintic, ntlnirea cu personaje emblematice174, versurile pe care
Leana le cnt i care amintesc de ritmurile incantaiilor, ale literaturii sacre sunt
elemente ce in de ordinea mitului i amintesc de ritualurile orfice. De altfel, drumul
cu ascensorul presupune anularea contrariilor (coincidentia oppositorum), cci, n
Vedanta i taoism, contrariile se dizolv dac sunt privite dintr-o anume perspectiv
binele i rul i pierd sensul, fiina i nefiina ajung s coincid prin intermediul
alunecrii din timp, al anulrii dimensiunii profane a lumii: fiina i recapt
identitatea iniial iar lumea nsi se ntoarce n illo tempore. Ascensiunea 175 este
pe de alt parte echivalent cu accederea la o realitate absolut, deci presupune
moarte n lumea devenirii i natere n lumea sacr: prin urmare, opoziiile sus sau
jos, via sau moarte i pierd relevana, nceteaz s existe (n Pe strada
Mntuleasa, parcurgerii n ascensor a labirintului intestinal al blocului de la numrul
138 Frm i prefer urcatul treptelor, acuznd claustrofobia). n nuvela de fa,
ascensorul e i un vehicul magic, ce anun ptrunderea n labirint, cci l conduce pe
Adrian la etajul 21, dei hotelul prin care urmeaz s rtceasc nu are dect cinci
niveluri. Hotelul, spaiu al unei perpetue forfoteli, unde nimic nu se fixeaz iar
evenimentele sunt pur conjuncturale, evoc de fapt condiia precar a muritorului,
situaia sa incert n lume, i anticip experiena iniiatic. Cufundarea lui Adrian n
spaiul incert, marcat de prezene stranii, al hotelului se aseamn cu rtcirea lui
Gavrilescu (La ignci) prin bordeiul igncilor, tot spaiu intermediar, conotat
funerar, marcat de confuzia formelor i a identitilor, asupra cruia vom reveni.
Dac n curte la Dionis ofer cumva o finalitate ntmplrilor, sugernd
rentregirea cuplului Leana-Adrian, Pe strada Mntuleasa are un final deschis,
lsnd loc interpretrilor diverse sau prelungindu-se, cu unele indicii, legate,
ndeobte, de personajele secundare (precum Marina sau Leana), aa nct nu mai
aflm niciodat ce s-a ntmplat cu Lixandru (a crui apariie, pus i ea sub semnul
ntrebrii, din finalul nuvelei, l-ar plasa tot n cutarea unor adevruri pe care crede
c le deine Frm), singurul dintre prieteni asupra cruia se mai revine, dar fr a
se dezvlui pn la capt enigma dispariiei sale, fiind Darvari (indirect, prin
intermediul Marinei din Incognito la Buchenwald, de la care aflm c nc l mai
atepta pe Darvari, cum fgduise, vreme de zece ani). Acesta este sau nu personajul
din finalul nuvelei Pe strada Mntuleasa, cel care, alturi de Lixandru, ncearc s-l
chestioneze pe Frm. Dac n Uniforme de general avem de-a face mai degrab cu
geografia interioar a casei Calomfirilor, cu organizarea simbolic a spaiului (casa
e, la rndul ei, un labirint n labirintul exterior, care este cel al strzilor;
strfundurile casei pivnie, poduri, trepte ntortocheate vorbind de fapt despre
experienele traversate de personaje), Incognito la Buchenwald ncheie traseul mitic
al semnelor, oferind un deznodmnt parcursului spiritual al unora dintre personaje
(textul se ncheie cu revelaia lui Ieronim, care deschide, de fapt, o nou etap n
devenirea spiritual a acestuia, marcnd totodat orientarea autorului ctre o nou
zon a prozei sale scurte, dedicat teatrului i calitii transfiguratoare a
spectacolului).
ntr-un eventual traseu al semnelor (aflate, dup Lixandru, n perimetrul Pache
ProtopopescuPopa SoareCalea Moilor) punctul de pornire l-ar constitui strada
Mntuleasa, osul spinal al spaiului narativ creat de cele patru nuvele luate n
discuie mai sus. Aici, pe fostele pmnturi ale boierului Calomfir, parte din ele
druite lui Mntuleasa la nunta acestuia cu Zamfira, ncep cutrile lui Lixandru, care
afl, de la ultimii descendeni ai boierului, despre cutrile acestuia pe sub pmnt.
Pivnia colii de pe Mntuleasa, ca i pivniele caselor de pe aceast strad
constituie o hart subteran pe care Lixandru se orienteaz n cutarea semnelor care,
crede el, s-ar putea afla n adncurile pmntului. n aceeai zon, pe strada Popa
Soare, la crciuma numit Floarea Soarelui, Leana i cnt versurile enigmatice,
pline de mesaje menite s conduc la o transformare profund a celor care le ascult.
Toat zona st, de altfel, sub incidena magicului, cci spaiul n care se plimb
prietenii din Pe strada Mntuleasa se extinde spre Foiorul de Foc, Obor (unde se
afl crciuma lui Fnic Tunsu, dar i maidanele cu pivie inundate de ap unde
dispare Iozi), Calea Moilor (unde locuiete tatl lui Iozi, rabinul) sau Pache
Protopopescu. De asemenea, n proximitate se afl i casa din Uniforme de general
(cu podul care nmagazineaz memento-urile familiei generalului Calomfir) sau casa
de la numrul 18 din Incognito la Buchenwald (unde, printr-un exerciiu ce ine de
tehnicile dramatice, grupul de prieteni ncearc s se elibereze de sub opresiunea
timpului i spaiului imediate). Imaginea oraului de diamant (care i este nfiat
lui Ieronim ca urmare a revelaiei ce i va schimba destinul, dup cum vom afla
ulterior dintr-o alt nuvel, 19 trandafiri) nchide, ca pandant la cea a peterii
luminate, de parc ar fi avut pereii btui cu pietre scumpe din visul Oanei, ciclul
celor patru proze.
Iat cum descrie naratorul blocul n care ptrunde Frm la ora dou, ntr-o dup-
amiaz de var, n cutarea fostului su elev, acum maiorul Vasile Borza: era o
cldire cu multe etaje, sobr, aproape sever, aa cum se cldea pe la nceputul
secolului. Pe trotuar, castanii pstrau nc oarecare umbr, dar strada era ncins
Mai aflm, ulterior, c blocul avea apte etaje i c maiorul Borza locuia la patru,
iar blocul avea curte, cu poart i interfon. Evident c o astfel de cldire nu putea
exista ntocmai pe strada Mntuleasa, totui putem identifica, n extremele sale, dou
imobile ce ne-ar putea crea o imagine a blocului-labirint n care locuiete Borza:
primul, blocul unde Mntuleasa ntlnete Calea Clrai, se afl la numrul 1 i este
o cldire ridicat n anul 1922; ridicat pe proprietatea lui Constantin Rusescu (cu
care ne-am mai ntlnit n capitolele precedente), probabil chiar pe terenul care-o
ispitise pe vduva Arghiropol, blocul este elegant, are demisol, parter, trei etaje i
mansard178. De asemenea, majoritatea deschiderilor sunt n arc n plin cintru, cu
ornamente discrete. Accesul n mansard se face cu ajutorul unui lift exterior,
rudimentar, cu roat, iar ca proprietari figureaz Silvia uanu i Lascr Davidoglu
(din 1932). Blocul acesta, zugrvit ntr-o nuan de galben cald, estompat de trecerea
timpului, este ns destul de departe de imaginea imobilului cu apte etaje din nuvel,
dei unele caracteristici, precum sobrietatea i elegana, l caracterizeaz cu
adevrat; singurul bloc cu apte etaje de pe Mntuleasa este cel aflat la cellalt capt
al strzii, dinspre Calea Moilor, pe colul cu bulevardul Carol. Acesta are demisol,
parter i apte etaje, iar proprietarul su l ridic el nsui, n anul 1931, cu ajutorul
fiului su arhitect, care realizeaz proiectul este vorba despre un anume Pinkas
Kamerling (ce cumpr terenul de la Constantin Petrescu), care avea magazin i
atelier de blnrie pe strada Colea numrul 11. Blocul, aflat la numrul 42, are
garsoniere, apartamente de dou, trei i patru camere.
n genere, pe fiecare din palierele acestor blocuri ridicate n prima parte a
secolului XX aflate pe strada Mntuleasa se gsete un numr variabil de
apartamente, lucru ce poate crea cu uurin confuzie i dezorientare unui nou-venit.
Dar este oare Frm cu adevrat dezorientat i temtor odat ce ptrunde n blocul
de la numrul 138?
ncperile apartamentului n care locuiete Borza amintesc i ele de bunul gust i
elegana tipice vechii arhitecturi bucuretene apartamentul e boieresc, are pian i
un salon spaios, sobru i elegant mobilat. Biroul lui Borza e dotat cu bibliotec i
fotolii de piele, iar n vreme ce-l ateapt, Frm citete tilurile nscrise pe
cotoarele crilor. Apariia maiorului este, n mod ostentat, ngroat, contrastant:
mbrcat n cma cu bretele, cu mnecile suflecate, Borza e un brbat voinic,
aproape gras, cu obrajii purpurii, are ochii mici, oelii, ascuni sub pleoape
vinete, e nsi nfiarea grobianismului.
Note
143. Walter Benjamin, The Arcades Project , The Belknap Press of Harvard University Press,
Cambridge/London, 1999, p. 517.
144. Georges Perec, Espces despaces, Galile, Paris, 1997, p. 122.
145. Cartea apare n 1985; ediia din care s-a citat n lucrarea de fa: La forme dune ville, Jos Corti, Paris,
2010.
146. Julien Gracq, La forme dune ville, ed. cit., p. 2. Termenul de imagine mental e deseori vehiculat n
studiile de geografie literar: Bertrand Westphal merge pn la a afirma c planul unui ora este o reprezentare
abstract, n vreme ce reprezentarea concret este cea oferit de imaginea mental a acestuia (n Bertrand
Westphal, Pour une approche gocritique des textes, ed. cit., p. 15).
147. A.-M. Boyer, Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux troites Un Balcon en fort, ed. cit., p.
143. Cum se reconstruiete, se reinventeaz un individ atunci cnd i regsete locurile copilriei e ntrebarea, n
aparen banal, de la care pornete studiul lui A.-M. Boyer menionat mai sus, i pe care o pune de fapt opera lui
Julien Gracq (p. 9).
148. Termenul apare i la Gracq, pentru care tramvaiele, de pild, sunt elemente ale mitologiei sale personale.
149. Imaginea unui ora pe care l-am locuit cndva se dezvolt printr-o proliferaie anarhic, pornind de la o
celul germinal care nu coincide neaprat cu centrul su nervos sau funcional (La forme dune ville, ed. cit.,
p. 28).
150. A.-M. Boyer, Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux troites Un Balcon en fort, ed. cit., p.
157.
151. n La Forme dune ville, oraul devine un monstru uria i ascuns, din care nu percepem dect
rsuflarea (ed. cit., p. 30).
152. A.-M. Boyer, Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux troites Un Balcon en fort, ed. cit., p.
144.
153. Ibidem.
154. Mircea Eliade, Memorii, ed. cit., p. 22. Despre familia lui Eliade i miticul strbunic al Ioanei Stoian
(mama lui Mircea), care ridicase un han, n apropiere de obor, n Florin urcanu, Mircea Eliade. Prizonierul
istoriei, traducere din francez de Monica Anghel i Drago Dodu, Humanitas, Bucureti, 2005, pp. 34 i urm.
155. Mircea Eliade, Memorii, ed. cit., pp. 2324.
156. V. Mircea Eliade, Memorii, ed. cit., p. 272, dar i mrturia lui Mihail Sebastian, Jurnal 19351944,
Editura Humanitas, Bucureti, 1996, p. 572.
157. n Mircea Eliade, prizonierul istoriei, ed. cit., p. 41.
158. Cornel Ungureanu face mai multe afirmaii n acest sens: Nici un scriitor nu a dat un rost mai nsemnat
geografiei literare romneti ca Mircea Eliade. Dup 1945, cnd era limpede c nu se va mai putea ntoarce n ar,
regsirea spaiului nsemna un act magic: el, scriitorul, putea nfptui miracolul regsirii locurilor a locurilor sacre
(Geografia literaturii romne, azi, vol. 1, Muntenia, Editura Paralela 45, Piteti, 2003, p. 141); Nici unul dintre
scriitorii romni nu a cutat cu mai mult insisten popas ntr-un loc anumit: ntr-un loc care devine, n calitatea sa
de Centru, paradiziac (Mircea Eliade i literatura exilului, Editura Viitorul romnesc, Bucureti, 1995, p. 57).
159. Este vorba despre un interviu din Viaa, an II (1942), iulie 27, nr. 458, p. 2 (n Dosarul Eliade, vol. III
(19281944), Elogii i acuze, Cuvnt nainte i culegere de texte de Mircea Handoca, Curtea Veche, Bucureti,
2000, p. 215).
160. La Eliade, observ Cornel Ungureanu, locurile urc spre cer, strzile, blocurile, parcurile, pdurile pot
adposti miracolul (Geografia literaturii romne, azi, vol. 1, Muntenia, ed. cit., p. 141).
161. M. Eliade, Jurnal 19701985, Editura Humanitas, Bucureti, 2004, p. 155.
162. Despre cunoaterea gordianic Eliade afirm c presupune nonconformism, imaginaie, risc, eficien. Pe
hrile vechi erau indicate zone neexplorate pe care scria: hic sunt leones. [] S-au fcut descoperiri geografice
de ctre oameni care au plecat s gseasc ceea ce era indicat n hri. Dar s-au fcut descoperiri geografice i de
ctre oameni care au plecat s se conving c hrile sunt mincinoase (n Drumul spre centru, Editura Univers,
Bucureti, 1991, p. 142).
163. Despre aceasta Florin urcanu spune c Eliade o va transforma, n nuvela Pe strada Mntuleasa, n
punctul de reper principal al unui peisaj urban n care se amestec memoria mitic i amintirile din copilrie (n
Mircea Eliade, prizonierul istoriei, ed. cit., p. 41).
164. V. Andreea Rsuceanu, Cele dou Mntulese, Editura Vremea, Bucureti, 2009.
165. Printre puinele descrieri de peisaje din Odiseea lui Homer, se afl cele referitoare la cavern, loc ce nu
beneficiaz de o identitate propriu-zis, ci pare s existe doar subordonat personajului care l locuiete, ca atribut al
acestuia (o putere htonian, precum ciclopul Polifem); aceast personificare a locului permite eliberarea de
temerile pe care le trezesc de obicei fenomenele geografice i geologice neobinuite (Jean-Marc Ghitti, La parole
et le lieu. Topique de linspiration, Minuit, Paris, 1998, pp. 8788).
166. M. Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase , Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1999, pp.
188 i urm.
167. A. Ioan, ntoarcerea n spaiul sacru, Editura Paideia, Bucureti, 2004, pp. 209 i urm.
168. Pour nos plus lointains anctres, le monde ntait certainement pas une succession dvnements
homognes mais une srie de catastrophes. [] Le caractre de certains lieux et celui de certains hommes
permettent cette dhiscence de se produire. Le lieu religieux, en effet, est celui o la terre prend son visage le
plus trange et semble ouvrir sur un autre sjour. Quil soit affect dune particularit gologique, climatique ou
astrologique, quil soit sublime par la catastrophe ou par la beaut, il est prodige par quoi se manifeste une
puissance. Il est le berceau des dieux (La parole et le lieu, ed. cit., p. 107).
169. M. Eliade, Sacrul i profanul, Editura Humanitas, Bucureti, 1995, p. 22.
170. M. Eliade, Sacrul i profanul, ed. cit., pp. 26 i urm.
171. M. Eliade, Drumul spre centru, ed. cit., p. 149, cap. Un neles al semnelor.
172. T. Todorov, Teorii ale simbolului, trad. de Mihai Murgu, Editura Univers, Bucureti, 1983, p. 340.
173. Vezi I. P. Culianu, Studii romneti I. Fantasmele nihilismului. Secretul doctorului Eliade, trad. de
Corina Popescu i Dan Petrescu, Editura Polirom, Iai, 2006, pp. 258259.
174. Orlando, funcionar infernal, birocrat morocnos al lumilor subterane, amintete de un Silen, a crui menire
e aceea de oficiant al unui ritual, de ghid al tenebrelor de altfel, Orlando l provoac pe Adrian la un proces
anamnetic, el este cel care-l ndeamn mereu s nu se ndeprteze de subiect, s nu uite din nou, s-i organizeze
coerent teoria despre rolul orfic al poetului, pentru a-i aminti astfel care i este adevrata natur.
175. Nicolae Balot, Euphorion, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1999, p. 490.
176. Claude Bremond, Logica povestirii, trad. de Micaela Slvescu, Editura Univers, Bucureti, 1981, p. 172.
Bremond ilustreaz binomul pacientagent folosind drept suport basmul lui Barb-Albastr; aici, n chiar debutul
povetii, se afl un portret ale crui elemente sunt reprezentative pentru curgerea episoadelor narative; atributele
fizice ale personajului central, strnind deopotriv repulsia i frica, sunt cele care determin aciunea din pricina
nfirii dezgusttoare Barb-Albastr este prsit de soii, pe care le atrage luxul n care triete n acest sens
el este agent, cci determin o niruire evenimenial; ntr-un alt sens, el este pacient, cci tot din pricina unor
anumite atribute menionate n portret devine suferitor al diverselor aciuni.
177. Jurnal 19411969, ed. cit., p. 324.
178. n Materiale de Istorie i Muzeografie, XIX, Strada Mntuleasa de la 1 la 37, p. 226.
179. T. Todorov, Introducere n literatura fantastic , trad. de Virgil Tnase, Editura Univers, Bucureti,
1973, pp. 49 i urm.
180. Printre acetia, Roger Caillois, H.P. Lovecraft. Todorov respinge ideea c, de fapt, conceptul spaimei ar
condiiona existena fantasticului. Caillois lanseaz conceptul de ireductibil ciudenie, ca oscilaie permanent
ntre ceva ce ar putea fi real, dar ne ndoim c este aa; pentru el, fantasticul e echivalent unei irupii a
inadmisibilului n lumea normat.
181. Lindicible dans les uvres fantastiques et de science-fiction , Nathalie Prince; Lauric Guillaud, Michel
Houdiard Editeur, 2008, p. 7; vezi i Timothe Picard , Indicible et fantastique, Acta Fabula, Essais critiques,
URL: http://www.fabula.org/revue/document5085.php.
182. Michel Viegnes, Le fantastique, Flammarion, Paris, 2006.
183. Printre care: Lovecraft, Jean-Luc Steinmetz, Jean Fabre, J.-B. Baronian etc.
184. Nathalie Prince, Le fantastique, Armand Colin, Paris, 2008, p. 79.
185. Nathalie Prince, Le fantastique, ed. cit., p. 85.
IV. Bucuretiul insular din Nunt n cer
Fabrica Lematre (astzi Timpuri Noi), aproape de bariera oraului, ntr-un plan al oraului din anii 30.
Organizarea topografic din Nunt n cer difer ns de cele din ntoarcerea din
Rai i Huliganii (poate mai puin n traseul rtcirii singuratice a lui Mavrodin
dinaintea primei ntlniri cu Ileana). O dez-organizare, mai bine zis, spaial, pentru
c Bucuretiul rtcirilor celor doi se cldete pe indicarea unor locuri diverse,
neconstituind un traseu propriu-zis, ci menionate fiind ntr-un moment de
rememorare, nostalgic, deci inexact, a lui Mavrodin: Cotrocenii, cartierul dintre
Foiorul de Foc i Piaa Pache Protopopescu, cel din preajma Spitalului Militar,
Oborul, malul Dmboviei, Cetatea studeneasc (zona Facultii de Drept de astzi),
Fabricile Lematre (astzi, Timpuri Noi) i bariera, toate sunt zone unde se plimb
cei doi ndrgostii (o hart care s cuprind toate aceste locuri ar echivala cu o
reproducere aproape total a planului Bucuretiului interbelic, ele se afl risipite pe
ntreaga sa suprafa). Pulverizarea aceasta topografic e de fapt echivalentul strii
pe care o descrie mai devreme Mavrodin, i care vine n siajul ideilor eliadeti din
eseistic, dar i din romanele proiectatei trilogii generaioniste, discutate n
capitolele precedente stare de degringolad sufleteasc, toxic pentru activitatea
intelectual, dragostea l confisc pe brbat vieii spirituale i intelectuale: Prezena
aceea, de care m temusem att, pe care o tiam macerat ca piatra iadului, prezena
femeii iubite care este, pentru orice brbat, demonie, dezagregare, risipire am
simit-o, de ast dat, ca o mplinire ngereasc a fiinei mele (s.m.). De altfel,
multiple sintagme ale dispersrii, ale dezagregrii sufleteti sunt prezente n text:
starea de ndrgostit declaneaz n Mavrodin clipe de dulce spaim i pierdere de
sine, iar ncercarea lui de a o explicita, de a o preciza, are drept rezultat poate una
dintre cele mai frumoase definiii ale strii de euforie nelmurit, de beatitudine
inexplicabil care o nsoete simt c m rtcesc, mi dau seama c spun foarte
prost o sum de lucruri pe care le vd i le tiu totui cu precizie. Rtcirea,
pierderea de sine, ncercarea de regsire, de refugiere n singurtate, de recptare a
strii de luciditate, sunt toate semnalmentele, simptomele ce nsoesc treptata
disoluie sufleteasc a personajului, dar odat depit teama de aceast abandonare
de sine, lumea ntreag, oraul cu bulevardele, strzile i colurile sale rmase
necunoscute se vor contamina de beatitudinea pe care o declaneaz n cei doi noul
sentiment care i acapareaz.
Dezordinea topografic reflect prin urmare degringolada luntric, semnul unei
dezintegrri interioare pe care o presupune de fapt starea de ndrgostire. Nu de
puine ori s-a observat c Bucuretiul din Nunt n cer e de o nostalgie sfietoare,
Paul Cernat spune chiar c n acest roman Eliade descoper Bucuretiul i se
ndrgostete cu adevrat de farmecul lui189. Faptul c imaginea oraului se
creeaz fragmentar, din locuri i puncte de reper menionate aleatoriu, c plimbrile
celor doi nu se concretizeaz niciodat n itinerarii propriu-zise, precise, ine de
psihogeografie mai degrab dect de o geografie precis. Aciunea de deplasare
haotic, neorganizat i fr finalitate dinainte stabilit, n unicul scop al desftrii
vizuale, sonore, olfactive (cei doi se bucur la vederea culorilor toamnei, la
zgomotul propriilor pai pe asfaltul vechi al unor strzi, iar Ileana revine mereu pe
strada Dimitrie Onciul, la o anumit or, pentru a simi mirosul unei omlete bine
pregtite) este cea pe care o rezuma i pentru care pleda Guy Debord n articolele
sale190: drive. Hrile psihogeografice pe care le propune Debord presupun o
reinterpretare a spaiului, care nu mai este reprezentat n totalitatea lui, ci diseminat:
n celebra The Naked City, un plan al Parisului este spart i sunt extrase din el
nousprezece locuri (printre care Les Halles, Gare de Lyon, Panteonul etc.), legate
printr-un sistem de sgei care creeaz o continuitate, o conexiune ntre ele, dar altfel
dect ntr-un plan sau o hart propriu-zis a oraului. Mesajul lui Debord se leag de
ceea ce Walter Benjamin 191 numea arta citirii hrilor stradale, de nevoia de a
aborda spaiul ntr-o manier diferit, neconvenional, personal, care s implice
percepia, propriile emoii, propria afectivitate. Aceasta presupune cteva elemente
specifice, printre care cutarea acelor locuri nevizitate i necunoscute mai nainte,
abandonarea modului familiar de a privi oraul. Dac harta nu l face pe cltor s se
rtceasc, i dac elucideaz enigmele spaiului, neavnd un efect de
defamiliarizare, atunci rolul su e ratat, ca i activitatea de interpretare a cititorului
su, mai spune Bulson. Cu alte cuvinte, harta ar trebui s ncurajeze o privire diferit
asupra spaiului, s-i reveleze o nou dimensiune.
Treptat, pe msur ce povestea de dragoste a protagonitilor capt o nou
dimensiune, imaginea unui Bucureti insular (de altfel, nsui naratorul vorbete
despre insulele de melancolie i tcere ale vechilor cartiere) se contureaz
dincolo de organizarea geometric a marilor bulevarde din centrul oraului, iar
vechiul Bucureti sau Bucuretiul secret crete ca o insul n interiorul
metropolei moderne, unde singurul parfum care adie este parfumul necunoscut,
insolit, al modernitii192. Periplul acestora prin Bucuretiul autumnal echivaleaz
cu o abandonare a oricror repere concrete, care ar putea avea ca scop orientarea, cu
o intenie mrturisit de a descoperi oraul altfel, n totalitatea sa, cu locurile rmase
pn acum necunoscute, de a umple spaiile albe de pe harta acestuia: Plecam
aproape de apusul soarelui, cutnd strzi nc nestrbtute de noi, oprindu-ne
mult n faa anumitor case, descoperind mahalale noi, cartiere crescute peste noapte,
regsind coluri preferate, mici grdini publice uitate de Dumnezeu sau alei
singuratice, cu trandafiri agtori i zorele (s.m.); amndoi iubeam secretele
oraului, mrturisete n alt parte Mavrodin.
Din momentul n care Mavrodin prsete pentru ntia oar apartamentul Ilenei
din Bulevardul Brtianu, nimic nu e ntmpltor n distribuia zonelor de aciune:
iniial, acesta face o plimbare lung la osea dar realizeaz imediat c se
deplaseaz nu ca ntr-o plimbare, ci de parc ar avea o int anume: mi-am dat
curnd seama c mergeam destul de repede, ca i cnd m-a fi grbit s ajung ntr-un
loc precis. Exerciiu util n recptarea luciditii, compromis de starea euforic a
ndrgostitului, rtcirea singuratic are un scop terapeutic, ar trebui s combat
blocajul mental (gndurile se opriser pe loc), s revitalizeze gndirea, s
retrezeasc raiunea; totui, de aceast dat Mavrodin se recunoate captiv
vzduhului Ilenei, parfumului care-i struie mai limpede n minte dect imaginea
chipului ei. Pornind n plimbarea nocturn cu scopul de a se elibera de starea
neltoare care-i amorete contiina, Mavrodin se trezete de fapt complet
acaparat de noul sentiment, i nsi graba lui inexplicabil o pune pe seama
acestuia: Poate de aceea toat fiina mea m ndemna s grbesc pasul, s merg
destul de repede, ca nici o alt amintire, nici un gnd strein s nu se poat strecura i
sfrma beatitudinea dulce n care pluteam. Rtcirea prin diferite zone ale
centrului bucuretean continu a doua zi, ntr-un fel, Mavrodin reiternd parte din
parcursul lui Petru Anicet, pn la Cercul Militar, cnd drumurile celor doi se
despart, i Petru pornete spre strada Salcmilor, iar Mavrodin spre parcul Cimigiu.
Acesta se oprete pentru a prnzi la Continental, merge pe Calea Victoriei (care i se
pare pustie, murdar), spre Pot, apoi spre Cercul Militar, pe bulevard, spre
Cimigiu. E mereu nconjurat de tristeea crepuscular a iernilor marilor orae, de
tcerea sfietoare a oraului cu cele mai toxice amurguri; nici mai trziu, n
timpul perindrilor pe vechile bulevarde bucuretene alturi de Ileana, ceasul
copleitor nu-i prinde pe cei doi altfel dect rtcind pe strzile care-i mai
atenueaz din melancolia insuportabil. ntrerupt din reveriile sale de btaia ceasului
de la Catedrala Sfntul Iosif, Mavrodin se va grbi spre apartamentul Ilenei, pentru
ceaiul la care fusese invitat (deseori astfel de sugestii auditive au rolul de a smulge
personajul din visare, oferindu-i totodat un indiciu de ordin topografic: de pild, n
Tineree fr tineree , Dominic Matei aude clopotul de la Mitropolie i abia atunci
realizeaz c sunt zilele Patelui, n arpele, Liza se trezete din somn pentru c i se
pare c aude btnd o toac de lemn).
Anumite episoade din Nunt n cer se creeaz pe o dialectic interiorexterior, pe
diferena dintre spaiul intimitii i cel public, care subliniaz mereu raportul dintre
diferitele stri (contradictorii) de contiin ale personajului-narator. Dinamica
aceasta, oscilaia iniial, dinaintea oficializrii legturii celor doi, a lui Mavrodin
ntre apartamentul Ilenei i spaiul exterior, al bulevardelor i strzilor centrale,
semnaleaz de fapt dou tipuri de stri interioare, una a tririi euforice, alta de
luciditate i detaare. Un pasaj descriptiv194 referitor la interiorul apartamentului
din Bulevardul Brtianu lmurete aceast opoziie: O camer mare, lung, cu
fereastra spre bulevard. Se vedeau bine reclamele luminate i se auzea zvonul surd al
tramvaielor. M-am dus repede la fereastr cum fac, de altfel, n orice odaie strein
n care intru i am privit n jos. Zpada prea mai murdar de aci, aa cum se
amestecau luminile i farururile automobilelor. Gestul reflex al lui Mavrodin
trdeaz nevoia de orientare, de a poziiona aceast nou adres pe care o adaug
geografiei sale personale n marea configuraie a spaiului citadin, semnalnd
totodat modul n care cele dou spaii se ntlnesc: chiar i aici, pe teritoriul
intimitii, rzbate zgomotul nfundat al oraului modern, al agitaiei sale perpetue.
Prezena imaginilor vizuale (reclamele stradale, luminoase, omniprezente n
descrierile oraului modern, aflat n permanent opoziie cu cel patriarhal, al
vechilor strzi i alei bucuretene; luminile stradale i farurile automobilelor), a
celor auditive (zgomotul tramvaielor) semnaleaz aceast intruziune forat, a lumii
exterioare n spaiul privat, tributar instalrii noii viziuni asupra arhitecturii urbane
i transformrii accelerate pe care o sufer acum peisajul citadin. n Nunt n cer
Bucuretiul e deopotriv cel al bulevardelor, al tramvaielor i automobilelor, al
cldirilor cubiste, cu liniile lor geometrice, al cafenelelor boeme din ntoarcerea
din Rai sau Huliganii, dar i unul patriarhal, al strduelor i vechilor cartiere, al
cldirilor n stil La Belle Epoque i al mahalalelor aproape rurale, unde stilul
arhitectural e marcat de eclectismul evident i astzi n unele zone bucuretene.
Primul st sub semnul ordinii, al raiunii i luciditii, cellalt e teritoriul tririi
eliberate de orice constrngere, al exaltrii erotice195.
Calea Victoriei goal, ntr-o duminic din timpul rzboiului, iunie 1941.
Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher) Nr. 031728
Blocul Carlton, Bulevardul Brtianu, n anii 40.
(colecie personal)
Bucuretiul insular, diseminat, alctuit din puncte de reper izolate care contureaz
harta rtcirilor cuplului de ndrgostii, reunete parte din locurile deja familiare
cititorului, dar i unele inedite: Cotrocenii, Cetatea universitar, Bulevardul Pache
Protopopescu, Foiorul de Foc, Oborul, Fabricile Lematre, cartierul din preajma
Spitalului Militar. Precizia delimitrii spaiale care marca traseul personajelor prin
oraul modern e nlocuit acum de ample descrieri, imprecise din punct de vedere
cartografic, dar mult mai atente la nfiarea locurilor care delimiteaz parcursul
celor doi ndrgostii. Element deloc ntmpltor, cci descrierea, lapidar sau mai
amnunit, trdeaz gradul de atenie a personajului fa de peisajul care-l
nconjoar, observ Brosseau, punnd-o n legtur cu ritmul i gradul de intensitate
a lecturii unui text, pe urmele lui Roland Barthes197. Despre peisajul urban al
Bucuretiului modern, care sufer, aa cum am artat ntr-un capitol anterior, un
proces de reconfigurare, n funcie de noile sisteme de semnalizare luminoas, de
noua infrastructur etc., informaiile sunt lapidare i in mai degrab de caracterul
precis al unor indicaii topografice. Pe de alt parte, imaginea Bucuretiului
patriarhal, al periferiilor sau al vechilor mahalale bucuretene (ce vor deveni spaiul
predilect al evenimentelor misterioase din proza scurt fantastic), e mai greu
configurabil pe o hart, dar plin de amnunte descriptive fr precedent n opera
literar a lui Mircea Eliade: Cotrocenii, spaiu n care cei doi ndrgostii i
proiecteaz fantasmele unor existene posibile, cartierul nou care se construiete
ntre Foiorul de Foc i statuia Pache Protopopescu, i unde cei doi se rentorc
mereu urmnd un acelai indiciu olfactiv, devenit marca locului respectiv: mirosul
de omlet gtit cu pricepere de cineva care locuiete pe strada Dimitrie Onciul,
cartierul din jurul Spitalului Militar, pentru aerul su de panic orel provincial,
Oborul care le amintete de nesfrita cmpie a Brganului, Dmbovia rural,
marginea Bucuretiului unde se afl Fabricile Lematre i bariera dincolo de care
ncepe nemrginirea, cu promisiunea unei liberti nelinititoare. Autoarea acestor
trasee bucuretene este ns Ileana, ei i aparine precizia uimitoare n descoperirea
locurilor unde a supravieuit farmecul vechiului Bucureti (a acelor insule de
melancolie i tcere, cum le numete Eliade, care vor pieri ntr-o zi necate de
fluviul cel mare): Ileana era neobosit. Iar orientarea ei, fr gre. De altfel,
cunotea oraul dup o sum de amnunte concrete, pe care fantezia ei le asocia n
toate felurile. Anumite cartiere le recunotea de departe, dup un anumit parfum,
dup vizibilitatea mai mare sau mai mic a vzduhului. Amnuntele concrete dup
care se organizeaz spaiul, ca i orientarea fr gre a Ilenei in ns de diferitele
tipuri de percepie i de un mod personal de nelegere i raportare la spaiu, n care
emoia, afectele joac un rol primordial: un ntreg proces sinestezic e declanat, n
care se ntlnesc sugestii olfactive (mirosul prafului de Brgan al Oborului, izul de
gunoi ars din preajma barierei, al blriilor i bozului din preajma Cetii
universitare, fumul grtarelor, mirosul de must, precum i cel de chimen i bere al
restaurantelor de cartier, ndrgite de Ileana; o ntreag geografie olfactiv s-ar putea
contura de altfel n romanele i proza scurt a lui Eliade, exemplele de acest fel fiind
un loc comun al textelor sale literare: dac Dominic Matei, din Tineree fr
tineree, recunoate strada pe care locuiete dup mirosul de tei, pentru
Gavrilescu casa igncilor e asociat cu mirosul amrui al frunzelor de nuc strivite
etc.), vizuale (imaginile toamnei bucuretene, metamorfoza de la verdele aspru la
roul-aprins, imaginea butoaielor rsturnate pe trotuare, cu courile i lzile
gemnd de fructe, a crnii crude de pe grtarele unor mici grdini de var), auditive
(zgomotul pailor pe asfaltul vechi al unor strzi, trist, singuratic). Imaginea
Bucuretiului patriarhal, aproape rural, al strduelor vechi strbtute rareori de cte
un automobil sau chiar de trectori, se afl la antipodul Bucuretiului vital, haotic, al
vitezei, al luminii artificiale i al tramvaielor electrice, iar n romanul Nunt n cer
dualitatea aceasta e mai pregnant dect n orice alt oper literar a lui Eliade.
Crisparea i ncremenirea dezolantei ierni sub auspiciile creia ncepe aventura lui
Mavrodin cu Ileana se transform n senzorialitatea dezlnuit, exuberant din
toamna bucuretean a celor doi ndrgostii.
ntr-unul dintre capitolele crii sale, Potique de la ville, Piere Sansot propune o
analiz paralel a celor dou uniti spaiale care sunt bulevardul i strada,
semnalnd modurile diferite n care acestea organizeaz spaiul, determinnd
totodat atitudinea i tendinele comportamentale ale locuitorilor oraului: dac
bulevardul impune o atitudine determinat, conferind conduitei umane un anumit
grad de teatralitate, de emfaz (nu ntmpltor, subliniaz Sansot, n Greaa lui
Sartre oamenii se ntlnesc i se salut ntotdeauna pe unul dintre bulevardele
oraului), strada este spaiul unde uniformizarea, ordinea impus n mod artificial de
bulevard dispare, iar omul i rectig libertatea198. n plus, n vreme ce
bulevardul acutizeaz sentimentul solitudinii nocturne sau al anxietii resimite la
asfinit, sporind nelinitile trectorului, strada, cu gradul su crescut de familiaritate,
are un efect terapeutic asupra contiinei tulburate i, nu n ultimul rnd, i stimuleaz
imaginaia permindu-i s se manifeste creativ: Dans la rue, puisque le regard ne
peut se perdre linfini, le promeneur se trouve incit dcouvrir progressivement,
sans hte, avec curiosit, un fragment despace imprvisible et vari199. Pe de alt
parte, strada favorizeaz apariia emoiei, pentru c este un spaiu al micrii, care
garanteaz mobilitatea trectorului, dar i o privire n perspectiv200, care deschid,
chiar i n peisajul urban, posibilitatea acelui departe inefabil, ambiguu, ce
provoac imaginaia fiinei i anuleaz dimensiunea raionalitii.
Caracterul surprinztor, imprevizibil i varietatea sunt i ceea ce caut Leana i
Mavrodin: odat idila lor nceput, ei schimb decorul steril al bulevardului,
dominat de lumina crispant a becurilor stradale, cu tabloul vivant al unui
Bucureti idilic, plin de culoare. Transformarea spaiului, trecerea de la liniile clare,
de la geometria marilor bulevarde la nclceala strduelor izolate, labirintice, n
cutarea surprizei i a ineditului, a spaiilor deja familiare sau, dimpotriv,
necunoscute201 (amndoi iubeam secretele oraului, spune Mavrodin undeva),
semnaleaz o schimbare n contiina personajelor, care, aa cum am vzut,
echivaleaz cu abandonul de sine i cufundarea ntr-o stare privilegiat, cea de
ndrgostit. Traseul neregulat i imprevizibil al strzii reflect prin urmare starea
interioar a personajelor, haosul luntric pe care l presupune ipostaza de ndrgostit
i care zdrnicete orice proiect intelectual, aa cum se teme Mavrodin; dar el
presupune totodat o mare libertate interioar, nsoit de o dezlnuire senzorial i
imaginativ rezervat numai privilegiailor tritori ai unei poveti de iubire, dar i
puinilor bucureteni care-i cunosc i iubesc oraul, cu o sintagm prin care
naratorul se autodefinete.
Cteva dintre punctele de reper de pe harta Bucuretiului din Nunt n cer cad sub
incidena nefamiliarului, a spaiului incert, fr identitate precis, situndu-se n
puncte de confluen care se deschid spre necunoscut. Periferia cu bariera i
ntinderea nesfrit a cmpiei ce se intuiete dincolo de ea presupune un punct de
convergen ntre spaiul topic i cel heterotopic, n sensul instituit de semiotica
greimasian202, cu alte cuvinte un teritoriu care nu face parte din geografia obinuit
a oraului, ci se situeaz ntr-o zon-limit: aparine i nu aparine perimetrului
urban, face i nu face parte din intervalul spaial unde se desfoar evenimentele (n
cazul nostru, Bucuretiul, cu anumite zone ale sale despre care am discutat mai sus).
Dac peisajul bucuretean e cel topic, unde se petrec majoritatea evenimentelor din
roman, spaiul heterotopic include diferitele orae ctre care se deplaseaz
pesonajele: Predealul, unde cei doi petrec vacana de iarn203, oraul din Moldova
unde Mavrodin merge s-i vad prietenii, cele cteva orae din Italia pe care cuplul
merge s le viziteze (Veneia, Pisa, Florena, Milano etc.) parte i ele dintr-o
geografie sentimental, pentru c aici Ileana are prilejul de a-i rememora o trecut
poveste de dragoste, ale crei detalii le aflm elucidate n partea a doua a romanului,
cnd vocea naratorului se schimb, iar locul povestitorului i revine lui Hasna.
A fi vrut s vad anumite peisaje pentru ntia oar alturi de mine, i
mrturisete Mavrodin lui Hasna, rememornd pregtirile cuplului pentru o vacan
n strintate. Configurarea aceasta a unei noi geografii, personale, a cuplului,
alctuit din locuri nevizitate nc de cei doi, ori numai de Ileana, e un reflex al
nevoii de luare n posesie a teritoriului pe care-l reprezint Cellalt204, exprim
totodat i o subtil tentativ de anulare a biografiei Celuilalt (tim deja c pentru
Mavrodin enigma trecutului Ilenei e principala surs de angoas n relaia cu aceasta,
un permanent motiv de nencredere i ndoial, care din nou l apropie de eroii
camilpetrescieni). Faptul c Mavrodin ar vrea s instituie, alturi de Ileana, o nou
topografie, personal, de cuplu, dezvluie de fapt temerile sale legate de trecutul
sentimental al Ilenei, dar i dorina de a-i oferi acesteia o nou geografie, a
propriei lor poveti de dragoste, alta dect orice a trit aceasta n trecut: noile
peisaje ar trebui s plaseze povestea de dragoste a celor doi ntr-un alt spaiu,
strin de cel familiar, al Bucuretiului monden pe care cei doi l frecventeaz.
tergerea vechii geografii sentimentale i nlocuirea ei cu o alta ar trebui s i-o
restituie pe Ileana n ntregime, crede Mavrodin, odat cu aceasta tergndu-se de
fapt i intervalul de memorie n care se mai afl nc nregistrate amnuntele unor
foste iubiri.
Geografia ndrgostiilor depete astfel perimetrul bucuretean, extinzndu-se n
spaii instituite de literatur drept predilecte pentru consumarea unor poveti de
dragoste. Pentru parcursul narativ, episoadele petrecute aici sunt relevante pentru c
ofer cteva insight-uri n biografia enigmatic a Ilenei, fr a dezvlui ns
evenimente concrete din aceasta, ci ntreinnd ambiguitatea care se vdete att de
chinuitoare pentru Mavrodin (i care vor fi elucidate abia n partea a doua a
romanului).
La fel de chinuitoare se dovedete a fi i orice ndeprtare de fiina iubit, cci
distana e principalul torionar al ndrgostiilor, alturi de incertitudinea
autenticitii sentimentelor celuilalt: n romanele de dragoste, distana e o categorie
absolut, ontologic, pentru c cel iubit poate fi Aici, Acas, Prezent sau Departe,
n lumea larg, Absent205. n literatura greac, amintete Moretti, spaiul e o for
mitic, i singura arm mpotriva puterii lui de a-i despri pe oameni este
constana. Ateptarea n toate formele sale, cu vidul pe care-l instituie n viaa celui
ce o experimenteaz, cu solitudinea pe care o presupune i deschiderea ctre un
Cellalt neprezent, abstract, parte a unei alte lumi dect cea pe care o putem cunoate
n mod direct, ntr-un moment i spaiu dat. Sustragerea Celuilalt de la cunoaterea
imediat, prezena lui iluzorie, fie mediat de procesul rememorrii, fie intermediat
de dovezi ale existenei sale n acel Departe nelinititor pentru cel ce ateapt
scrisori, veti primite printr-un mesager etc. , reprezint proba suprem a fidelitii
(o ntreag literatur e dedicat temei, de regsit ncepnd cu epopeile antice, cu
romanele cavalereti medievale i terminnd cu cele mai noi producii literare). Nu
n ultimul rnd, nu trebuie uitat c basmul e cel n care ateptarea devine adevrat
prob iniiatic, a crei finalitate consfinete orice legtur de dragoste (la Eliade,
tema e recurent, pentru a da numai un exemplu: n Incognito la Buchenwald aflm
c Marina nc l mai atepta pe Darvari, care dispruse cu avionul ntre Odessa i
Insula erpilor, aa cum i promisese, ciclul ateptrii de zece ani nefiind nc
ncheiat).
O sintagm a lui Mavrodin sintetizeaz sensurile acestei ateptri chinuitoare
(resimite deopotriv de Ileana, care rmne n Bucureti pentru scurta perioad n
care Mavrodin i viziteaz prietenii dintr-un ora moldav), iar ea include o sugestie
spaial: a doua zi nu-mi gseam locul, i nimic din tot ce se petrecea n jurul meu
nu m interesa (s.m.), i mrturisete acesta lui Hasna. Starea de nelinite,
amestecat cu sentimentul de culpabilitate i regretul de a fi supus, prin plecarea
absurd, criminal, fiina iubit la tortura unei despriri cu att mai dureroase cu
ct ea se petrece la nceputul dragostei, e dublat de senzaia neapartenenei la un
spaiu concret, a neputinei de a se revendica de la o geografie sau alta, cci
ndrgostitul, neparticipnd (aa cum subliniaz nsui Mavrodin) la nici unul dintre
evenimentele care se petrec ntr-un anumit loc, la un anumit moment, se refuz
deopotriv spaiului obiectiv, n care se manifest, ca i celui abstract, n care se
proiecteaz mental, i care este al Celuilalt206. Sintagma nu-mi gseam locul
sugereaz tocmai aceast incapacitate a ndrgostitului de a se regsi ntre limitele
geografiei concrete, obiective, i de a se proiecta mental ntr-una abstract, care
aparine Celuilalt (astfel de exerciii de evaziune, din propria existen i spaiul
familiar, le fac amndoi membrii cuplului, uneori mpreun: Mavrodin se viseaz
locuind n alt cas, n alt ora, poate ntr-o cas boiereasc cu pitici colorai i
bazin de ciment n grdin207, rtcind prin Bucuretiul pitoresc, cei doi i petrec
timpul imaginndu-i existene poteniale n anumite case de pe dealul Cotrocenilor
etc.).
Punct-cheie n acest nou spaiu instituit de perspectiva distanei, care sintetizeaz
deopotriv promisiunea i sperana ntoarcerii, dar i dezndejdea deprtrii, gara
este un non-loc, un interval ale crui coordonate sunt mai degrab temporale dect
spaiale208. Nu ntmpltor, la nceputul idilei lui cu Ileana, Mavrodin evoc
imaginea unei gri, n ncercarea lui de a se elibera de sentimentul covritor care
ncepe s-i amenine echilibrul interior: Dar n ziua aceea a fi vrut s prnzesc
ntr-un restaurant, s vd feele de mas albe, strlucitoare, s simt n jurul meu
oameni intrnd i venind ca ntr-o gar (s.m.)209. Imaginea haotic, a vnzolelii
umane tipice perimetrului unei gri dezvluie de fapt nevoia lui Mavrodin de a se
supune procesului inerent de dezindividualizare, de a mbrca condiia anonimatului
pe care o presupune orice spaiu de tranzit, n care nimic nu se fixeaz, nimic nu are
rdcini: cel care intr n spaiul unui non-loc, spune Aug, este eliberat de
determinanii si obinuii210. Dac pe de o parte aici identitatea nu mai conteaz,
individul fiind redus la simplul statut de pasager, el triete deopotriv experiena
simultan a unui prezent perpetuu, dar i a unei ntlniri cu propriul sine211.
Condiia sa e una paradoxal: pe de o parte e asaltat de afluxul reclamelor, al
afiajelor electronice etc., pe de alta e predispus la o ntlnire cu sine i la trirea
intensificat a unor emoii. Pentru Mavrodin, experiena cltoriei cu trenul se reduce
la rememorarea obsesiv a amnuntelor povetii de dragoste aflate la nceput i la
angoasa ateptrii n tren am cltorit cu gndul la ea, i spune Mavrodin lui
Hasna, mrturisind c tortura despririi l determin s i grbeasc plecarea:
Am pretextat o indispoziie i am plecat cu primul tren N-a fi crezut c tot ce
citisem prin cri i tot ce auzeam n povestiri despre nerbdarea frenetic pe care
o au unii ndrgostii n cltorie, cnd se apropie de gara iubitei, poate fi totui
real. Cu muli kilometri nainte de a ajunge trenul n Bucureti, ieisem cu valiza pe
coridor. Parc minutele se scurgeau mai ncet acum. i clipele acestea din urm mi
se preau de o excepional nsemntate. Acum simeam, ntr-adevr, ct de ncet
curge timpul, ct de cumplit este s atepi s treac timpul (s.m.).
Dilatarea temporal, efect al ateptrii care deturneaz atenia cltorului de la
amnuntele exterioare la propria frmntare interioar, e perceput ca insuportabil,
distana n timp dovedindu-se la fel de cumplit precum cea n spaiu. Spaiul non-
locului (gara, trenul) e reglementat exclusiv de unitile temporale. Pentru Mavrodin,
nici peisajul n micare la care ar fi putut avea acces n timpul deplasrii cu trenul nu
are vreo relevan (nu aflm nimic despre acesta, cltoria pare s nu fie altceva
dect strbaterea unui vid spaial, aflat sub semnul unei temporaliti opresive,
ostile), singur contorizarea atent a minutelor care l mai despart de gara iubitei
mai conteaz pentru ndrgostitul nerbdtor. De altfel, spre deosebire de alte
mijloace de locomoie, n acest caz viteza de deplasare a trenului anihileaz orice
posibilitate de a vedea, de a privi peisajul obiectele care se ivesc la orizont nu
sunt identificate datorit faptului c sunt percepute vizual, ci datorit unui fel de
deducie, rezultat al urmei pe care acestea le las212.
Nu e ntmpltor c Mavrodin i cuantific ateptarea n uniti temporale mai
degrab dect spaiale, pentru c el nu percepe ca insuportabil distana geografic,
dintre el i Ileana, dintre Bucureti i oraul provincial unde cltorete, ci (pentru
c starea care-l definete este cea de ateptare) distana temporal dintre el i Ileana,
timpul nefiind produsul unui subiect izolat, ci produsul relaiei subiectului cu
cellalt213. Pentru amndoi ndrgostiii, intervalul temporal care-i desparte e
perceput ca insuportabil, Ileana mprtind la rndul ei nelinitile lui Mavrodin:
Absena mea o nruise. Nu mai gsea nicieri nici un sprijin. Rmsese aproape
dou zile n cas, mulumindu-se cu cteva ceaiuri, petrecnd tot timpul la fereastr,
cu fruntea lipit de geam, ateptndu-m.
Ateptarea feminin are ns o natur diferit, pentru c ea st ndeobte sub
semnul sedentarismului, al staticului i izolrii: condiia Penelopei o predispune la a
concepe spaiul din punctul de vedere al temporalitii, avertizeaz Bertrand
Westphal214, spaiu-timp fiind conceptul pe care-l adopt filozoful francez. Condiia
Penelopei este cea a prizonierei, iar ateptarea sa presupune spaiul limitat al
camerei nupiale, i atunci ea deschide un spaiu simbolic, cel al vlului, fcnd
din ocupaia sa o metafor (n sensul etimologic al acesteia: ceea ce v mn mai
departe). Pe de alt parte, subliniaz Westphal, Penelopa izbndete n ncercarea
sa, pentru c, dei esnd fr ncetare, deirnd noaptea ceea ce a creat ziua, ea
reuete s supun locul, pe cnd Ulise, dei deschide, la rndul su, un nou spaiu,
i dei strbate teritorii vaste i atinge puncte extreme de pe harta lumii, nu reuete
s le circumscrie unei geografii inteligibile, din pricina montrilor care l atac, a
propriei slbiciuni care l face s cedeze, pe rnd, farmecelor unei Circe sau
Calypso. Ipoteza filozofului francez nu e lipsit de interes: Ulise alege spaiul, i nu
locul, deprtrile, i nu familiara Ithaca, insula devenind teritoriul ateptrii
Penelopei. Dar n vreme ce Ulise strbate deprtrile, spaiul, el se proiecteaz
mereu n locul familiar, definit de confortul existenei domestice, al Ithaci, pentru ca
Penelopa, la rndul ei, s se proiecteze n spaiul nedefinit, deschis, unde se avnt
soul ei. Dac pentru Mavrodin deprtarea se dovedete insuportabil, pentru Ileana
sentimentul apstor al ateptrii e acutizat de asumarea cu bun-tiin a
autoclaustrrii, de autosupunerea la supliciul solitudinii (rmsese aproape dou
zile n cas, mulumindu-se cu cteva ceaiuri, petrecnd tot timpul la fereastr, cu
fruntea lipit de geam, ateptndu-m constat Mavrodin, la ntoarcerea n ora).
Captiv n insula de solitudine pe care singur i-o creeaz, Ileana se proiecteaz
permanent n spaiul unde Mavrodin cltorete, acesta proiectndu-se, la rndul lui,
n locul unde Ileana ateapt.
Tema ateptrii e de altfel recurent la Eliade dac Marina l ateapt pe
Darvari zece ani, conform unei fgduieli pe care i-o face acestuia, Leana ateapt
ntlnirea cu Adrian, situat sub o interdicie pe care o declaneaz o greeal etc.
n cea dinti cltorie cu trenul din Nunt n cer, Mavrodin nu face nici un fel de
referiri la peisajul de dincolo de fereastra acestuia sau la nfiarea grii (tim c
Mavrodin pleac i se ntoarce n Gara de Nord, neexistnd ns nici un indiciu
despre oraul de provincie n care ajunge sau despre gara acestuia). n povestea lui
Hasna se insist ns asupra imaginii grii: spaiul ei e cuprins de forfota inerent
momentului de derut i panic pe care-l constituie anul 1917 (de altfel, Hasna
observ c Lena era deja obinuit cu trenurile supraaglomerate, sosind mereu cu
ntrzieri, pline de refugiai ngrozii de ameninarea bombardamentelor). Dar apte
ani mai trziu, n 1924, trenul (mai ales cel internaional) e aproape echivalentul unei
locuine temporare, al unui hotel n micare unde cltorul are parte de ntreg
confortul, unde ia cina i socializeaz (n vagonul-restaurant), doarme (n cuet),
citete (fiecare n compartimentul su, Hasna i Lena i umplu timpul cltoriei cu
lectura: el cu un roman al lui Duhamel, ea cu un volum de versuri germane). Aici se
leag amiciii, se discut, se nasc noi poveti de dragoste, ntocmai ca n salonul
balzacian: compartimentul, vagonul, locomotiva trenului, aceste celule distincte
alipite laolalt i aduc pe cltori mpreun, i oblig la un anumit grad de apropiere
(aceasta ncepe ns treptat s dispar, sub imperiul unei jene, al unei stinghereli tot
mai accentuate, odat cu sosirea colectiv la destinaie: de aceea, n orice sosire
exist o ruptur, o separare217). Oamenii se solidarizeaz mai lesne dect n alte
situaii, sunt mult mai predispui la confesiune i dialog, legturile sufleteti se
ntresc sau se dizolv. Dialogul care decurge ntre Hasna i Lena, mpreun cu
primele indicii legate de povestea de dragoste pe cale s se nfiripe, l continu de
fapt pe cel de la petrecerea mondenei Clody i ofer deopotriv o neateptat turnur
a evenimentelor, precum i un nou punct de fug al naraiunii.
Dac n 1917, Lena, n ipostaza sa de adolescent, privea cu spaim pe fereastr
peisajul cufundat n ntunericul nserrii, cea de acum, din trenul care se ndreapt
spre Veneia n iarna anului 1924, aa cum bnuiete Hasna, i dorete s rmn
singur n compartiment ca s citeasc sau s viseze privind pe fereastr.
Afirmaia nu e lipsit de interes, contemplarea somnolent, reveria la fereastr
constituind o imagine emblematic a romanului, aflat n coresponden cu ipostazele
ateptrii feminine, aa cum vom vedea.
Efectul imaginii aflate n continu micare e unul hipnotic, derularea permanent a
filmului peisajului predispunndu-l pe cltor la reverie i angrenndu-i totodat
mecanisme sufleteti nebnuite, cu att mai mult cu ct libertatea acestuia de a se
abandona strii de contemplaie e mult mai mare dect n cazul celui care se
deplaseaz cu automobilul (dac acesta l i conduce), atunci gradul de atenie
distributiv crescnd i percepia peisajului petrecndu-se sub alte auspicii dect
cele obinuite. Cci, dei amenajarea autostrzii are unele elemente comune cu cea a
cii ferate, o confruntare nou se nate din participarea, din implicarea direct a
cltorului aflat n tren, cruia nu i se refuz posibilitatea reveriei cu ochi
deschii218. Pe de alt parte, mai mult dect plimbarea pe strad sau bulevard,
deplasarea cu trenul provoac apariia emoiei219, cci, trind experiena derulrii
peisajului, privitorul prsete domeniul raionalitii i se cufund n cel al
sensibilului. Evocarea de ctre Hasna a imaginii Lenei cufundat n visare, la
fereastra trenului, acioneaz ca un liant narativ, e una dintre tehnicile epice prin care
autorul opteaz s lege prima confesiune, a lui Mavrodin, de cea de a doua, prin
evocarea aceleiai ipostaze a acesteia: a femeii care ateapt cu fruntea rezemat de
fereastr. Eroina care n prima poveste ateapt dezndjduit revenirea iubitului,
ntr-un soi de peniten autoimpus (rmsese aproape dou zile n cas,
mulumindu-se cu dou ceaiuri, petrecnd tot timpul la fereastr, cu fruntea lipit de
geam, ateptndu-m), iar n a doua petrece o noapte pndind ntoarcerea lui Hasna
de la un club, care o regsete mbtrnit i cruia aerul de gravitate, de melodram
al scenei i repugn pare ntr-adevr s coboare din proza secolului al XIX-lea
i s intre n conflict cu mentalitile cinice ale lumii moderne220. De altfel,
dualitatea pe care se construiete romanul (la toate nivelurile), i care este i cea a
celor dou Bucuretiuri patriarhal i modern , i a celor doi eroi masculini
scriitorul hiperlucid i donjuanul cinic , i cea a unei subtile opoziii a caracterelor
feminine Clody i Lena , se reflect i la acest nivel: drama IleneiLena este cea a
unei inadecvri sufleteti, spirituale, la lumea i epoca n care triete, ca i cea a
unei sensibiliti excesive, care o face captiva unor legturi sufleteti nepotrivite,
apropiindu-se astfel de prototipul eroinei rusoaice despre care citete n trenul spre
Iai. Aluzia final din dialogul celor doi tovari de vntoare nu e nici ea
ntmpltoare: amndoi sunt convini c Ileana nu mai triete, pentru amndoi ea
este marea disprut.
Note
186. F. Moretti, Atlas of the European Novel 18001900, ed. cit., p. 46.
187. La Forme dune ville, ed. cit., p. 43.
188. V. Schimbarea la fa a prozei lui Mircea Eliade, prefa la volumul Nunt n cer. Uniforme de
general. La umbra unui crin, Editura Litera Internaional, Bucureti, 2009, p. 23.
189. Paul Cernat, Schimbarea la fa, ed. cit., p. 27.
190. n faimosul su articol, Introduction une critique de la gographie urbaine (publicat n Les lvres nues,
no 6, Bruxelles, 1955), Debord definete psihogeografia precum urmeaz: La psychogographie se proposerait
ltude des lois exactes, et des effets prcis du milieu gographique, consciemment amnag ou non, agissant
directement sur le comportement affectif des individus.
191. Walter Benjamin n Berlin Chronicle, p. 596 (Citirea unei hri presupune o deliberat abandonare a
modurilor obinuite de a vedea oraul, susine Bulson n Novels, Maps, Modernity, 18502000, ed. cit., p. 120).
192. Julien Gracq, La forme dune ville, ed. cit., p. 26.
193. Din plimbrile organizate la periferia Nantes-ului, naratorul din La forme dune ville a lui Julien Gracq i
amintete mai cu seam sentimentul de abandon, de melancolie inoculat de drumurile lipsite de repere pe care le
presupun aceste zone de margine, acolo unde oraul se dizolv, se topete n rural, remarc Muriel Rosemberg
(Relation paysagre et paysage de lisires dans La Forme dune ville de Julien Gracq, art. cit., p. 7). ntr-o
imagine foarte sugestiv, a oraului care se dizolv treptat, asemenea zahrului n ap, fr s putem preciza
vreodat punctul n care acesta se termin de fapt, Gracq surprinde nsi esena spaiilor de grani: imprecizabile,
neltoare, fr repere clare, acestea nelinitesc i stimuleaz, amgesc cu promisiunea deprtrilor i inoculeaz o
stare de angoas, totodat (La forme dune ville, ed. cit., p. 49).
194. De altfel, prezena unei ferestre indic aproape ntotdeauna, observ P. Hamon, debutul unui pasaj
descriptiv, aceasta jucnd rolul unui obiect discriminator, al unui punct intermediar ntre un afar i un nuntru
(P. Hamon, Du descriptif, ed. cit., p. 209).
195. Le boulevard illustre la parfaite ordonnance du collectif qui contraste avec la libert de la rue o chacun
peint sa maison et la transforme, selon le dsordre de son imagination (Pierre Sansot, Potique de la ville, Petite
Bibliothque Payot, Paris, 2004, p. 287).
196. n Regsirea intimitii Simona Sora realizeaz o analiz n paralel a portretelor celor dou personaje
feminine principale din romanul Patul lui Procust Emilia i doamna T. , raportndu-le la interioarele locuite de
cele dou: Moda ns, cel puin n cazul doamnei T., este secundar. Interiorul n care ea triete n plin
mod cubist (pe care o promoveaz ca designer al altor vremi) este unul artist-organic de o simplitate
necutat. Pe de alt parte, Corpul Emiliei se adapteaz perfect acestui interior artificial, contrafcut, exprimnd
lipsa de gust i autenticitate [] (ed. cit., pp. 114115).
197. Des romans-gographes, ed. cit., p. 146.
198. Marc Brosseau remarc faptul c, n Manhattan Transfer, personajele sunt mereu urmrite de zgomotele
continue ale traficului, ale vieii stradale a oraului modern, care-i face mereu simit prezena, chiar i n
intimitatea caselor (Des romans-gographes, ed. cit., p. 150).
199. Pierre Sansot, Potique de la ville, ed. cit., p. 292.
200. Muriel Rosemberg, Relation paysagre et paysage de lisires dans La Forme dune ville de Julien
Gracq , art. cit., p. 4.
201. n La Forme dune ville, spune Muriel Rosemberg n studiul su, inima oraului reprezint un obiect al
fascinaiei, e asemenea pnzei unui tablou incomplet, format din insule cunoscute i spaii albe, iar explorarea
oraului nu este continu, ci implic anumite polarizri (idem, p. 6).
202. E vorba despre distincia ntre spaiu topic (familiar, spaiu de referin) i spaiu heterotopic (aflat n
afara spaiului familiar, spaiul deprtrilor) Algirdas Julien Greimas, Du sens, Seuil, Paris, 1970; Du sens II.
Essais smiotiques, Seuil, Paris, 1983. Un studiu despre categoriile spaiului (topic, heterotopic, paratopic, utopic)
propune Michela Deni, artnd cum dinamica textului se construiete n funcie de deplasarea personajelor dintr-un
tip de spaiu n altul (v. Vrone: fragments dun lieu amoureux, n Le rivage des mythes, ed. cit., p. 230).
203. Ilina Gregori face urmtoarea observaie legat de iubirea-miracol care-i unete pe cei doi protagoniti:
nscut n plin iarn bucuretean, ea caut obsesiv altitudinile: aerul pur, glacial i strlucitor al munilor acoperii
de zpad, constituie mediul ei ideal (n Studii literare. Eminescu la Berlin. Mircea Eliade: trei analize, Editura
Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 2002, p. 135).
204. Toute passion nest donc pas seulement concentration sur un tre, mais projection violente vers et contre
un tre, pour latteindre, pour le pntrer, pour le possder (G. Poulet, La distance intrieure, ed. cit., p. 147).
205. F. Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, ed. cit., p. 22.
206. n nuvela Sarrasine a lui Balzac, pictorul ndrgostit reuete s-i apropie, numai prin intermediul privirii i
al voinei, obiectul dorinei, ntr-o sal de teatru plin de spectatori, pn la a-i simi prezena n chiar preajma sa.
Georges Poulet detecteaz aici o form extrem a exercitrii voinei ndrgostitului, care izbutete s anuleze
distana ce se interpune ntre acesta i obiectul pasiunii sale (La distance intrieure, ed. cit., p. 151).
207. Descrierea amintete de cea a casei Zerlendi din Secretul doctorului Honigberger.
208. Lactualit et lurgence du moment prsent y rgnent. Comme les non-lieux se parcourent, ils se
mesurent en units du temps. [] Au total, tout se passe comme si lespace tait rattrap par le temps (n Marc
Aug, Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Seuil, Paris, 1992, pp. 130131).
209. Precum vom vedea, lucrurile se petrec ntocmai i cu tefania, n romanul neterminat Via nou.
210. Marc Aug, Non-lieux, ed. cit., p. 129.
211. Idem, p. 131.
212. Marc Desportes, Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace XVIIIeXXe sicle ,
pp. 141142.
213. E. Levinas, Le Temps et lAutre, PUF, Paris, 2004.
214. B. Westphal, Le Monde plausible, Espace, lieu, carte, Minuit, Paris, 2011, pp. 6970.
215. n afar de tefania, din Via nou, pe care nu apucasem s-o descriu, personajele mele feminine de
pn atunci erau prezente n dou dimensiuni; nu-i revelaser dimensiunea lor profund, modul lor propriu de a fi.
Erau reduse la psihologie i evenimente (Memorii, ed. cit., p. 356).
216. Marc Desportes, Paysages en mouvement. Transports et perception de lespace XVIIIeXXe sicle ,
ed. cit., pp. 145147.
217. Pierre Sansot, Potique de la ville, ed. cit., p. 125.
218. Marc Desportes, Paysages en mouvement, ed. cit., p. 34
219. Relation paysagre et paysage de lisires dans La Forme dune ville de Julien Gracq, ed. cit., p. 4.
220. E. Simion, Mircea Eliade. Nodurile i semnele prozei, ed. cit., p. 203.
221. Andrew Thacker face o foarte interesant analiz a ctorva toposuri din Dublinul joycean, fie c vorbim
despre strzi, monumente, reele de tramvai etc., artnd cum din anumite indicaii legate de statuia lui Nelson, de
pe Sackville Street, putem deduce viziunea scriitorului despre modernitatea Irlandei, precum i msura n care
spaiul material al oraului interacioneaz cu o varietate de sensuri metaforice ale unor anumite locuri (n
Moving Through Modernity, Manchester University Press, Manchester, 2009, p. 119).
222. Nae Ionescu m ntreba uneori cum merge. i spuneam c visez un roman de dragoste care s nu
semene cu nimic din ce scrisesem pn atunci (n Memorii, ed. cit., p. 355 ). n Jurnalul portughez (Editura
Humanitas, Bucureti, 2006, vol. I, p. 100), ntr-o notaie din 13 iunie 1941, Eliade i afirm entuziasmul fa de
acest roman care, dac spre finalul prii a doua n-ar fi sczut n nivel, ar fi putut fi considerat cu siguran cel mai
frumos roman de dragoste romnesc.
223. Rachel Bouvet, Audrey Camus (coord.), Topographies romanesques, ed. cit., p. 199.
224. Schimbarea la fa a prozei lui Mircea Eliade, ed. cit., p. 28.
225. Paratopia, care presupune mai nti de toate un paradox de ordin spaial, poate fi identitar, spaial sau
temporal, dup D. Maingueneau: statutul scriitorului, asociat deseori celui al artistului itinerant, spaiile
concentraionare (nchisorile, lagrele, dar i mnstirile, sanatoriile sau spaiile insulare) sunt exemple de paratopii.
Statutul cmpului literar, afirm Maingueneau, este unul paratopic, iar cel al scriitorului, prin urmare, ine de o
paratopie identitar. Paratopia este definit ca: localit paradoxale [] qui nest pas labsence de tout lieu, mais
une difficile ngociation entre le lieu et le nonlieu, une localisation parasitaire, qui vit de limpossibilit mme de se
stabiliser (n Le discours littraire. Paratopie et scnes dnonciation, Armand Colin, Paris, 2004).
226. Este vorba despre o scrisoare datat 8 iulie 1939 (n Mircea Eliade i corespondenii si, vol. III, Mircea
Handoca (ed.), Fundaia Naional pentru tiin i Art, Bucureti, 2003, p. 228).
227. M. Collot, Pour une gographie littraire, art. cit.
V. Oraul n micare sau vehiculele modernitii
n primele pagini ale Memoriilor lui Eliade apar cteva adrese-cheie, care vor
reveni obsedant, transfigurate, pe parcursul operei n proz a autorului, ca spaii
intrate n mitologia sa personal, locuri emblematice, cu deschidere spre o alt falie
a lumii: casa fost han, a bunicilor, din Pache Protopopescu (despre care am vorbit
deja ntr-un capitol precedent), casa din Melodiei (care avea de fapt ieire n trei
strzi: Melodiei, Domniei i Clrai), cu celebra mansard a adolescentului miop,
coala Mntuleasa, unul dintre punctele centrale ale topografiei bucuretene din
proza scurt etc. O prim meniune a miticului tramvai 14, care strbate bun parte
din opera literar eliadesc, reunind n jurul su majoritatea locurilor importante din
romane i proza scurt, o aflm n aceste experiene primejdioase care, spre
disperarea mamei, Ioana Arvira, le aduc celor doi frai (Mircea i Nicu) titulatura de
haimanalele Cpitanului. Fascinaia pe care o exercit noul tip de vehicul electric
asupra micului Eliade e ns cea a unei ntregi epoci: pentru Julien Gracq, tramvaiele
sunt unul dintre elementele mitologiei sale personale228, un ora fr acest mijloc
de locomoie fiind de neconceput229. Sentimentul de plcere i de libertate, senzaia
unei escapade nsoesc mereu experiena mersului cu tramvaiul, spune Gracq,
transformnd noua invenie ntr-un obiect de interes nelimitat att pentru copii, ct i
pentru aduli. Replici urbane ale trenurilor i prelungiri ale cii ferate, tramvaiele
evoc de fapt cltoria n snul oraului i reprezint triumful liniei drepte, al
ordinii, n haosul urban230, garantul, de fapt, al ieirii victorioase din labirint. ntr-
un roman dedicat n exclusivitate tramvaiului ca vehicul al memoriei231, traseul unui
tramvai care leag un ora de provincie de malul mrii (avnd un capt n chiar
inima oraului i pe cellalt pe o plaj ndeprtat, unde inele sfresc prin a se
mpotmoli n nisipul acesteia) e mai mult dect o ax ce coordoneaz att spaiul
narativ, ct i pe cel geografic, parcursul lui ajungnd s se confunde cu cel al vieii
nsei.
Traseul tramvaiului 14 ne conduce printr-un Bucureti pitoresc, reunind cteva
puncte de referin de pe o eventual hart a locurilor de loisir i petrecere celebre
n perioada interbelic (pe ruta acestuia se afl celebra crcium Trei-ochi-sub-
plapum, menionat n Noaptea de Snziene). Axa pe care o determin traseul
acestuia (cu modificrile suferite de-a lungul vremii), aa cum o arat i harta ataat
(reconstituit dup un plan al liniilor de tramvai i autobuz din anii 30), traverseaz
Bucuretiul de la vest la est, reunind unele dintre cele mai importante puncte de reper
de pe harta prozei eliadeti, i funcionnd, precum vom arta, ca un liant ntre dou
mari zone ale Bucuretiului interbelic, implicit ale spaiului narativ. Totodat, traseul
strbate, reunindu-le, cele dou zone ale copilriei i tinereii lui Eliade, fie c e
vorba despre spaii n care a locuit (zona MntuleasaPache Protopopescu) sau pe
care le-a frecventat (precum, de pild, segmentul boem al Cii Victoriei).
O mic istorie a tramvaiului 14 i a diferitelor transformri survenite n traseul su
ne arat c nfiinarea liniei 14 s-a fcut la 1893, aceasta unind Dealul Cotrocenilor
cu Oborul232. Prima linie de tramvai electric din Bucureti, acesta este pus n
funciune n urma unor ndelungate discuii dintre specialiti i consilierii comunali,
legate de inexistena unui pavaj corespunztor, care s permit introducerea unei
reele subterane de curent233. La nceputul veacului, atunci cnd micul Eliade se
aga din mers de platforma din spate a tramvaiului electric, acesta circula nc n
paralel cu varianta cu cai (o staie a sa se afla de altfel chiar la ntretierea strzii
Mntuleasa cu Calea Clrailor). Ulterior, traseul este prelungit pn la biserica
Iancu Vechi, n dreptul strzilor Mtsari, Fluierului i Agricultori, iar pe urm
pn la bariera comunei Pantelimon, care a devenit suburban oraului. Dei
iniial 234taxei modice pe care presupune deplasarea cu tramvaiul235, fie noutii pe
care o constituie.
ntr-un capitol dedicat plimbrilor prin Bucuretiul interbelic, pe jos sau cu noul i
spectaculosul tramvai electric, Ioana Prvulescu236 ofer o variant mult mai puin
idilic a ceea ce presupunea deplasarea cu acest mijloc de locomoie, nsemn al
modernitii, pe urmele ctorva articole din presa vremii: Plimbarea cu tramvaiul
este o alt aventur: Asear la staia din faa restaurantului Carpai aveai impresia c
e o mare adunare public. O curs n asemenea condiii nu cost numai trei lei. Ci
trei lei plus o pereche de ghete, o plrie sau chiar portmoneul ntreg (cnd eti
strivit din toate prile, mai tii care e presiunea suspect?). [] Femei elegante
trte de vagonul care nu s-a oprit complect, altele stlcite n momentul asaltului
pentru locul din vagon. Dou sptmni mai trziu aceeai revist insera la rubrica
din ultima pagin Cu ochi i cu sprncene o scurt not intitulat Tramvaiul 14:
Regele Belgiei s-a ntors cu tramvaiul acas s zicem la palat pentru c l lsase
automobilul n drum. Asta dovedete i democraia lui, dar i calitatea tramvaielor
belgiene Cci nu i-am dori regelui Ferdinand, niciodat, s ncerce s ia tramvaiul
14 ca s se duc la Cotroceni.
Cu unele modificri pe care le sufer, din 1893, cnd e inaugurat, pn n perioada
postbelic, traseul tramvaiului strbate, aa cum o arat diverse planuri i ghiduri ale
Bucuretiului237, oraul de la vest la est, de la Cotroceni pn la oseaua Iancului,
oprindu-se tocmai n oseaua Pantelimon. De-a lungul acestui interval se regsesc
puncte i zone de aciune identificabile n toate cele trei romane ale ciclului
generaionist (ntoarcerea din Rai , Huliganii, Via nou), n Nunt n cer i
Noaptea de Snziene.
Pe o hart care s reuneasc totalitatea punctelor de reper i a zonelor bucuretene
din proza lui Eliade, traseul tramvaiului 14 ar funciona ca ax coordonatoare a
spaiului, reunind dou dintre zonele majore de desfurare a aciunii (Cotroceni i
Mtsari), corespunznd celor dou tipuri de categorii sociale crora le aparin
personajele. Totodat, nc o observaie preliminar ar ine de o anumit dimensiune
autobiografic (pe care am mai subliniat-o, de altfel, i n alte contexte): unele dintre
locuinele succesive ale autorului (de la cea natal la cele temporare) s-au aflat n
acest perimetru, descris de traseul tramvaiului 14, marcnd prin urmare un spaiu
familiar, transfigurat de ast dat nu de nostalgia copilriei i a primei adolescene,
cum se ntmpl cu zona MntuleasaPopa SoarePache Protopopescu, ci de
amintirea frmntailor ani 30.
Cotroceni, n faa Grdinii Botanice, noiembrie 1941.
Staatsarchiv Freiburg W 134 (Sammlung Willy Pragher)
Nr. 031588c
Cteva afirmaii ale lui Petru Anicet din Via nou reiau elemente de geografie
urban deja cunoscute din celelalte dou romane generaioniste, indicii de natur
spaial care dezvluie statutul social i financiar al personajului: cele dou zone
care delimiteaz traseul liniei 14, cum am artat deja, reprezint de fapt cele dou
zone existeniale ntre care penduleaz Petru n vreme ce fundtura Mtsari e
imaginea trecutului mizer i lipsit de glorie al familiei sale, Cotroceniul, limita
superioar a liniei, din vestul oraului, i evoc promisiunea unei alte viei, noi,
strlucitoare (aa cum i mrturisete c i-ar dori s aib, n episodul ntlnirii din
Gara de Nord, tefaniei): Toi rmseser la fel; n ochii lui alctuiau laolalt o
lume moart, prin care trecuse, la care participase atta vreme, dar de care se simea
acum dezlegat. Tot ce-i amintea de fundtura Mtsari, de familia Lecca, de Nora
l umilea i l scrbea. Descoperise c Bucuretiul avea i alte mahalale unde se
poate tri anonim i convenabil. Descoperise mai ales o reconfortant frumusee,
aspr i uor melancolic, n peisagiul bucuretean. Locui ctva timp n cartierul
Facultii de Medicin. Fusese o desprimvrare precoce, un februarie cald i
generos; se ntorcea serile pe bulevardul cu arbori mari, nali, ale cror crengi de-
abia nmugurite nu puteau ascunde limpezimea cerului de deasupra. Prin acele strzi
ale Bucuretiului, Petru descoperise alt vzduh, alt lumin de zi. Parc mirosea
altfel spre Cotroceni. n cartierul care ncepea la staia Mtsari i se sfrea n
strada Clrai iarna era mai posomort, iar desprimvrarea aducea un miros de
ap, de noroi i de gard ud miros pe care Petru nvase s-l recunoasc. n noul lui
cartier, aproape de calea ferat, era un cer mai sobru i vzduhul mirosea cu totul
altfel. Chiar sunetele preau aici mai virile, mai clare. Paii lui pe trotuar rsunau
aici altfel
n configurarea geografiei bucuretene sinestezia e unul dintre procedeele-cheie,
implicarea n perceperea peisajului urban a simurilor vizual, olfactiv, auditiv
presupunnd un factor de ordin emoional, subiectiv. Introducnd termenul de
smellscape, J.D. Porteous252 demonstreaz c mirosurile joac un rol central n
organizarea spaiului, n pofida dificultilor pe care le presupune imposibilitatea
unei clasificri a acestora, lipsa unui instrumentar de lucru adecvat etc.: The use of
odours in literature emphasizes that while one may stand outside a visual landscape
and judge it artistically, as one does a painting, one is immersed in smellscape; it is
immediately evocative, emotional and meaningful253. La fel cum orientarea Ilenei
n Bucuretiul din Nunt n cer presupunea o serie de indicii olfactive (precum
mirosul omletei din strada Dimitrie Onciul), iar pentru Mavrodin fptura acesteia era
mereu nconjurat de un misterios parfum, un vzduh numai al ei, tot astfel Petru
Anicet asociaz mirosurile jilave cu existena lipsit de perspectiv din Mtsari:
mirosul de ap, de noroi i de gard ud miros pe care Petru nvase s-l
recunoasc i evoc acum o lume moart, un segment existenial a crui
rememorare l umilea i l scrbea. Petru Anicet percepe, prin urmare, peisajul
dinuntrul su, i nu din afar, iar acesta se umple astfel de sens, l implic
emoional, evocndu-i o ipostaz de-acum uitat a existenei sale, de care acesta
ncearc s se elibereze definitiv. Delimitarea precis a intervalului geografic ce i
trezete repulsia, acutizndu-i sentimentul ratrii i lipsei de speran, ne permite o
situare exact a acestuia pe harta ataat: n cartierul care ncepea la staia
Mtsari i se sfrea n strada Clrai (s.m.). Indiciile topografice permit de
asemenea situarea fr echivoc a segmentului chiar pe linia tramvaiului 14, n
descriere fiind menionat ca punct de reper sau, mai bine zis, nod staia
Mtsari (aflat la ntretierea strzii omonime cu bulevardul Pache Protopopescu,
punct n care, aa cum am vzut, se ntlnesc Petru Anicet i Alexandru Plea n
ntoarcerea din Rai , dar i Petre Biri i tefan Viziru n Noaptea de Snziene). n
fragmentul de mai sus, cei doi poli despre care vorbeam mai devreme, Mtsari
Cotroceni, se contureaz antitetic, o descriere ampl, bogat n indicii de ordin sonor
i olfactiv254, a zonei Cotroceni venind n continuarea celor cteva imagini
consacrate ale acestui cartier bucuretean (precum cea din Nunt n cer sau
Huliganii): n noul lui cartier, aproape de calea ferat, era un cer mai sobru i
vzduhul mirosea cu totul altfel. Chiar sunetele preau aici mai virile, mai clare.
Paii lui pe trotuar rsunau aici altfel De remarcat ar fi c, n timp ce fundtura
Mtsari se caracterizeaz printr-un aspect mai degrab rural, de o ruralitate fr
nimic pitoresc ns, e un spaiu dezolant, imund, al lipsei de speran, noul cartier,
strbtut de marele bulevard mrginit de arbori, e exponentul noii geometrii urbane,
al oraului modern (sunt de reamintit aici, de asemenea, episoadele n care
parcurgerea marilor bulevarde ndeplinete un rol terapeutic, acestea, prin caracterul
impersonal, prin linia lor dreapt, lipsit de volutele spaiale ale strduelor
labirintice din Bucuretiul insular, situndu-se sub semnul cerebralului, al raiunii i
ordinii: amintim aici parcursul lui Pavel Anicet, din ntoarcerea din Rai , dar i cel
al lui Mavrodin, din Nunt n cer).
De asemenea, ntr-o eventual geografie sonor alctuit pe marginea prozei lui
Eliade nu am putea, fr ndoial, ignora tipologia diferitelor zgomote de pai pe
caldarmul bucuretean: dac pe asfaltul vechi al strduelor din Nunt n cer acesta
este trist, singuratic, aici sunetul e asociat de Petru Anicet cu noul nceput la care
viseaz, ascunznd o promisiune, a unor noi perspective, a unei alte viei care s
restituie familiei Aniceilor gloria pierdut.
Un alt punct central pe traseul tramvaiului 14 l constituie Piaa Brtianu, cu
celebra statuie luat drept reper de unele personaje din ntoarcerea din Rai (aici se
despart de obicei Pavel Anicet i prietenul su, David Dragu); pe bulevardul
Brtianu locuiete Ileana, din Nunt n cer; de asemenea, un ofer de taxi se ntoarce
n Noaptea de Snziene de la statuia Brtianu pentru a-i aduce lui tefan, la
hotelul de pe strada Bucovina, mnuile parfumate care ar putea aparine Ilenei etc.
Monumentele oraului (statui, biserici etc.) se afl de obicei n intersecii, spune
Sansot, acestea funcionnd ca prelungiri simbolice ale monumentelor pe care le
gzduiesc255, i, fie c sunt deschise sau nchise, ele permit locuitorilor oraului s-
i fixeze puncte de ntlnire.
Nominalizarea unor anumite puncte de reper de pe harta monumentelor oraului nu
este niciodat ntmpltoare: ntr-un studiu despre Dublinul lui Joyce i relevana
anumitor puncte de reper de pe harta acestuia, precum i despre importana
menionrii, n repetate rnduri, a statuii lui Nelson (Nelsons Pillar, aflat pe
Sackville Street, din centrul Dublinului), se demonstreaz cum, de fapt, forma
literar a textului joycean e implicit n relaii spaiale de puterecunoatere,
amplasarea columnei la nceputul i finalul unui anumit episod din Ulise (e vorba
despre capitolul al aptelea, Aeolus) oferind impresia c oraul se afl sub
supraveghere (columna devine astfel un fel de panopticum imperial, n termenii lui
Michel Foucault)256. Mai mult, prezena static i caracterul impuntor al statuii s-
ar afla n contrast cu micarea din jurul ei; aceasta reprezint un nod important n
circuitul tramvaielor din Dublin, a cror reea, datnd nc din 1865, e un semn al
modernitii oraului: The reference to trams radiating outwards from Nelsons
Pillar at the start of Aeolus shows Joyce exploring the vexed perception of the
modernity of Ireland, demonstrating what Bloom terms the velocity of modern
life257. Invocnd argumente de ordin istoric i politic, autorul dezvluie cum
mecanismele textului se articuleaz de fapt n funcie de reperele topografice, care
pun n abis situaia contradictorie a unei Irlande deopotriv modern i tradiional,
unde Bloom alctuiete scheme mentale ale unor mai eficiente ci de transport cu
mijloacele de locomoie moderne, dar i ale transportului cirezilor de vite prin
Dublin. Un astfel de punct de reper ar avea prin urmare un rol ordonator al spaiului,
oferind totodat un indiciu despre istoria oraului i identitatea locuitorilor lui. Cu
alte cuvinte, ntr-o eventual consemnare a apariiei i dispariiei succesive a unor
monumente istorice s-ar putea citi de fapt ntreaga istorie a oraului, cu momentele
sale eseniale.
Nu ntmpltor, printre punctele de reper din romanele realist-psihologice ale lui
Eliade, statuia Brtianu e un loc nsemnat pe harta oraului, nc o imagine
reprezentativ a Bucuretiului modern, viril la care viseaz adolescentul miop,
apoi tinerii intelectuali din ntoarcerea din Rai i Huliganii. O scurt privire
aruncat istoriei monumentului n perimetrul urban bucuretean ne ofer cteva
indicii despre rolul menionrii acestuia n operele sus-amintite: statuia lui I.C.
Brtianu, care se afla n centrul Pieei Universitii (atunci, Piaa I.C. Brtianu), i
aparine sculptorului Ernest Dubois i este dezvelit la 18 mai 1903258. Statuia va fi
drmat n 1948, dup abdicarea forat a Regelui Mihai I. Aflat chiar n centrul
oraului, la ntlnirea mai multor bulevarde importante Carol I, Colei aproape
de Calea Victoriei, monumentul devenise un punct important n orientarea urban, nu
numai pentru boem (care frecventa cafenelele i restaurantele celebre din zon),
pentru c, aflndu-se la confluena mai multor linii de transport, e luat deseori ca
punct de reper sau loc de ntlnire. Statuia Brtienilor era deopotriv un simbol al
unei lumi care luase sfrit odat cu instaurarea Republicii Populare, dar i al
modernitii i sincronizrii cu dinamica lumii occidentale.
Tot pe linia tramvaiului 14 se afl i casa lui Iancu Antim, misteriosul i eruditul
colecionar din Noaptea de Snziene. Situat n preajma Foiorului de Foc (n
terminologia lui Lynch, acesta ar corespunde unei borne pe harta spaiului citadin),
casa lui Iancu Antim e imaginea locuitorului su (la fel cum apartamentul de pe
Bulevardul Brtianu era imaginea Ilenei din Nunt n cer), i totodat o reprezentare
avant la lettre a celei din Uniforme de general: Casa lui Iancu Antim se afla la
captul unei stradele din dosul Foiorului de Foc. Era o cldire de pe la 1900,
masiv i destul de urt, dar n lumina crud de martie, cnd tefan venise pentru
ntia oar s-l vad, casa dobndise o aspr noblee; prea desprins dintr-o
stamp. [] Tablourile, mobila veche, pupitrele purtnd infolii deschise, stranele de
biseric, scaunele desperecheate pe speteaza crora atrnau stofe de culori stinse,
patrafire, voaluri de mireas alctuiau laolalt un amestec straniu de muzeu,
magazie i odaie de fat btrn. Cele dou mari ferestre, care ddeau spre grdin,
ngustate cum erau de perdele verzi de catifea, nu izbuteau s scalde n lumin toate
colurile acestei ncperi ticsite. Dei focul ardea nc n soba de teracot, era mai
frig dect afar. Cu minile n buzunarele paltonului, tefan trecea ncet prin faa
tablourilor. Erau portrete de boieri btrni cu barb i caftane, sau de doamne i
domnioare de la nceputul veacului trecut, sau peisaje fr nici un farmec,
ntunecate, pictate cu nendemnare.
Statuia Brtianu, punct de jonciune a mai multe mijloace de transport. (colecie personal)
Dac n romanele urbane ale lui Eliade, funcia tramvaiului e de a marca granie
sociale, de a opera distincii n perimetrul oraului, dezvluind n ce msur
geografia acestuia, aa cum este ea recreat n interiorul romanului, e relevant
pentru dinamica narativ, n proza fantastic rolul su e unul simbolic, pezena
acestuia fiind un indiciu al trecerii de la o stare a contiinei la alta. Mijloacele de
locomoie (automobile, tramvaie, trsuri) pot juca, n romanele urbane ale lui
Mircea Eliade sau n proza sa fantastic, roluri diferite: acestea pot fi un nsemn al
modernitii, care s vorbeasc despre emanciparea oraului i a locuitorilor lui, dar
i simboluri psihopompe.
Note
228. [] une ville sans tramways figurait-elle pour moi lquivalent de ce que pouvait tre un pays sans
chemins de fer: moins une consquence de lexigut de ses dimensions que dun retard de civilisation presque
sidral (n Julien Gracq, La forme dune ville, ed. cit., pp. 1819).
229. Alain-Michel Boyer dedic un subcapitol din volumul su Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux
troites Un Balcon en fort tramvaielor i rolului pe care l joac acestea n reconstituirea cartografic a Nantes-
ului: Les tramways, signes grisants de modernit, qui ont conduit Gracq lire Nantes entre toutes les villes (ed.
cit., p. 151).
230. Julien Gracq. Paysages et mmoire. Des Eaux troites Un Balcon en fort, ed. cit., p. 152.
231. Claude Simon, Le Tramway, Minuit, Paris, 2001.
232. G. Potra, Din Bucuretii de ieri, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1990, vol. I, p. 427.
233. Ibidem. Dup multe dezbateri s-a aprobat n sfrit cererea societii i, n 1893, dup terminarea tuturor
lucrrilor, linia electric (purtnd numrul 14) de pe bulevard a intrat n funciune. Ea mergea de la Cotroceni la
Obor i strbtnd oraul de la vest la est. Pornea din dreptul Uzinei electrice, strbtea Splaiul Independenei,
trecea Dmbovia pe podul Domnia Maria, i mergea pe Splaiul Grii Centrale, B-dul Elisabeta, B-dul Academiei,
Carol I i B-dul Em. Protopopescu Pache.
234. La nceput, publicul bucuretean era destul de ostil tramvaiului. Promiscuitatea forat cu primul venit
displcea claselor mai elevate, care nu erau nc obinuite cu viaa n comun. ns, foarte rapid ideile s-au
schimbat i aceast ar esenialmente democrat a nvat repede s aprecieze i s utilizeze avantajele acestui
mod practic de transport (n Frdric Dam, Bucuretiul n 1906, Editura Paralela 45, Piteti, 2007, p. 296).
235. Ibidem. De altfel, taxa este de 10 centime pe sector i crete cu 0,05 centime pentru oricare sector n
plus pn la un maximum de 0,25 centime. Orice coresponden cost 0,30 centime; un sector nseamn
aproximativ 1.100 de metri.
236. Ioana Prvulescu, ntoarcere n Bucuretiul interbelic , Editura Humanitas, Bucureti, 2009, pp. 112
113.
237. n Ghidul Oficial al Bucuretiului din 1934 linia lui merge de la oseaua Iancului la Universitate i
Cotroceni; n planul Unirea linia 14 merge de la Bulevardul Pache Protopopescu la Universitate, apoi pn la
Cotroceni (trecnd prin Calea Moilor); pn n anul 1951 are ultima staie la Cotroceni.
238. Like a piece of architecture, the city is a construction in space, but one at a vast scale, a thing perceived
only in the course of long spans of time. City design is therefore a temporal art but it can rarely use the controlled
and limited sequences of other temporal arts like music. On different occasions and for different people the
sequences are reversed, interrupted, abandoned, cut across. It is seen in all lights and all weathers. At every instant
there is more than the eye can see, than the ear can hear, a setting and a view waiting to be explored. Nothing is
experienced by itself, but always is relation with its surroundings, the sequences of events leading up to it, the
memory of past experiences. [] Every citizen has had long associations with some part of his city and his image
is soaked in memories and meanings (Kevin Lynch, The Image of the City, The M.I.T. Press, 1990, p. 1).
239. O observaie asemntoare face i Franco Moretti, care atrage atenia asupra importanei abordrii
spaiului din Parisul balzacian ca diagram, i nu ca suit de adrese luate izolat (Maps, Graphs and Trees, ed.
cit., p. 54).
240. La plupart des potes y virent (les tramways) un signe de la modernit urbaine. Ce vhicule assez rapide,
si rigide sur ses rails quil ne peut quitter leur apparut comme la manifestation dune poque quils croyaient folle,
destine livresse. Dune faon paradoxale ils lont conu comme un tre de zigzag, fulgurant, capricieux. Sans
doute lont-ils peru comme une nature lectrique, ce qui implique soubresauts, tincelles, dchirures dans le
ciel (n Potique de la ville, ed. cit., p. 305). De asemenea, n studiul su La ligne des espaces autres. Le
tramway, vhicule de limagination moderne, Jean-Yves Laurichesse subliniaz rolul acestuia de marc a
modernitii (n Claude Simon: alles et venues, Cahiers de lUniversit de Perpignan, nr. 34, Presses
Universitaires de Perpignan, 2004).
241. The junction, or place of a break in transportation has compelling importance for the city observer.
Because decisions must be made at junctions, people heighten their attention at such places and perceive nearby
places with more than normal clarity (Kevin Lynch, The Image of the City, ed. cit., p. 72).
242. Marc Brosseau, Des romans-gographes, ed. cit., p. 145.
243. ntr-o scrisoare adresat lui Ionel Jianu, datat 6 iunie 1971, Eliade spunea: Apariia acestui roman, pe
care-l consider opera mea literar de cpetenie, mi-a fcut o bucurie pe care numai un debutant credeam c o mai
poate avea (n M. Eliade, Europa, Asia, America Coresponden, volumul al II-lea, cuvnt nainte i ediie
ngrijit de Mircea Handoca, Editura Humanitas, Bucureti, 2004, p. 67).
244. Nitsch Wolfram, Un vhicule littraire: le tramway, n Mdium, nr. 7/2006.
245. Marc Desportes analizeaz modificrile percepiei suferite de cltor, n funcie de tipul mijlocului de
locomoie, dar i de pasivitatea sau de implicarea direct a acestuia n aciunea de a conduce autovehiculul (n
Paysages en mouvement.Transports et perception de lespace XVIIIeXXe sicle, ed. cit., pp. 141142).
246. Kevin Lynch subliniaz, de altfel, rolul dinamic pe care l are cltorul, vzut nu doar n ipostaza sa de
simplu observator, ca instan static, ci implicat n dinamica oraului: Moving elements in a city, and in particular
the people and their activities, are as important as the stationary physical parts. We are not simply observers of this
spectacle, but are ourselves part of it, on the stage with the other participants (The Image of the City, ed. cit., p.
3).
247. V. Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 18001900, ed. cit., p. 95.
248. Opernd cu instrumente de statistic i realiznd o anchet, Lynch observ c majoritatea cltorilor prin
Boston i iau drept puncte de reper staii ale mijloacelor de locomoie, intersecii sau puncte de convergen ntre o
autostrad i o strad obinuit (The Image of the City, ed. cit., p. 73). Lynch propune cinci elemente definitorii ale
imaginii oraului: rute (trasee, parcursuri), margini (limite, frontiere), districte, noduri i borne. Rutele sunt
canalele de-a lungul crora observatorul se deplaseaz, n funcie de ele organizndu-se i interacionnd celelalte
elemente; marginile sunt elemente lineare, puncte de legtur ntre dou faze, bariere ce nchid o zon, o izoleaz
de alta; districtele sunt seciuni ale oraului ce au un caracter comun, care le identific de celelalte; bornele sunt de
obicei obiecte fizice: cldiri, semne de circulaie, magazine etc.
249. Pierre Sansot, Potique de la ville, ed. cit., p. 275.
250. Anne-Kathrin Reuschel, Lorenz Hurni Mapping Literature: Visualisation of Spatial Uncertainty in
Fiction, The Cartographic Journal, vol. 48, nr. 4, pp. 293308, Cartographies of Fictional Worlds Special
Issue November 2011, The British Cartographic Society, 2011.
251. spaces in narrations can be transformed or remodelled by the author; this ranges from simple renaming
of places to the combination or relocation of places to totally invented places without an obvious counterpart in the
geospace (Mapping Literature: Visualisation of Spatial Uncertainty in Fiction, ed. cit., p. 294).
252. J. D. Porteous, Smellscape, n Progress in Human Geography, 9, pp. 356378.
253. J. D. Porteous, Smellscape, art. cit., p. 360.
254. Despre rolul mirosului n conturarea identitii unor locuri a scris Marc Brosseau (n Michel Chevalier,
coord., La littrature dans tous ses espaces, CNRS Editions, Paris, 1993, cap. La gographie olfactive ou le flair
romanesque, studiu dezvoltat ulterior ntr-un capitol omonim al crii Des Roman-gographes, ed. cit., pp. 109
127). Acesta arat cum, n Parfumul lui Patrick Sskind, mirosul acioneaz i ca indiciu de ordin social (subliniind
diferenele olfactive dintre cartierele opulente ale Parisului, precum foburgul Saint-Germain, i zonele mai puin
privilegiate, precum celebra pia Les Halles), demonstrnd deopotriv c geografia social a cartierelor pariziene
astfel conturat reveleaz, totodat, o lume a mirosurilor profesionale (p. 95).
255. Pierre Sansot, Potique de la ville, ed. cit., pp. 274275.
256. Andrew Thacker, Moving through Modernity, Manchester University Press, Manchester, 2009, p. 121.
257. In the representation of technologies such as the Dublin trams we gain an insight into Joyce s complex
vision of the spaces in colonial modernity. If the trams in Ulysses represent an image of the velocity of modern
life, they co-exist in urban space with other images of another, more traditional Ireland (Moving through
Modernity, ed. cit., pp. 127128).
258. G. Parusi, Cronologia Bucuretilor, Editura Compania, Bucureti, 2007, p. 435.
259. Relation paysagre et paysage de lisires dans La Forme dune ville de Julien Gracq, art. cit., p. 3.
260. i n Noaptea de Snziene, cnd tefan Viziru gsete casa din Batitei a mtuii Ilenei ncuiat i cu
obloanele trase, intuind c Ileana a plecat la moia din Moldova unde-i petrece verile, i-o imagineaz la fereastra
vagonului [de tren], privind drept naintea ei, ateptndu-l. n virtutea acestei reverii alearg, de altfel, la gar, n
sperana c o va regsi acolo pe Ileana.
261. Sintagma le voyageur sans visage i aparine lui Pierre Sansot (v. Potique de la ville, ed. cit., p. 126).
262. G. Bachelard, Poetica spaiului, traducere de Irina Bdescu, prefa de Mircea Martin, Editura Paralela
45, Piteti, 2003, p. 64.
263. De asemenea, deloc nentmpltor, Gavrilescu afirm c merge cu acelai tramvai de trei ori pe
sptmn.
264. Dialectica fantasticului, prefa la Mircea Eliade, La ignci i alte povestiri, Editura pentru Literatur,
Bucureti, 1969, pp. XXXIXXL.
265. Potique de la ville, ed. cit., p. 304.
266. n Proza fantastic a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003,
pp. 118119.
267. Oglinda este, la rndul ei, o fereastr, care poate dezvlui fie imaginile ce se reflect n ea, fie o alt
realitate, precum avertizeaz Generleasa n Uniforme de general: inute n ntuneric i de atia ani apele oglinzii
nu mai sunt ce-au fost. Treptat, treptat, i pierd transparena i tot felul de forme ciudate, din diferite culori, ncep
s apar n fundul oglinzii. Unele din aceste forme sunt de o rar frumusee, de parc n-ar fi de pe lumea asta
La Eliade, oglinda reprezint calea de comunicare ntre cele dou lumi, avnd conotaie funerar, dar i de artefact
magic, cci celui care privete n adncurile apelor ei i se reveleaz un adevr personal sau o tain.
268. Andrei Oiteanu asociaz simptomatologia gavrilescian percepia alterat, confuzia acestuia cu
efectul substanelor halucinogene: Strile psihosomatice prin care trece protagonistul nuvelei, profesorul
Gavrilescu (care bea multe cafele), pot fi asemnate cu cele experimentate prin administrarea de stupefiante
(Narcotice n cultura romn. Istorie, religie i literatur, Polirom, Iai, 2010, p. 291).
269. M. Eliade, Drumul spre centru, ed. cit., pp. 126127.
270. Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, ed. cit., p. XLIV.
271. ntr-o nsemnare despre La ignci din Jurnal este subliniat, de altfel, acest lucru: Nuvela fundeaz o
lume, un Univers independent de geografia Bucuretiului de prin anii 19301940 (Jurnal 19411969, ed. cit., p.
590).
VI. Fereastra: obiect mediatordiscriminator
Cnd Nazarie se apropie de fereastra din camera lui Egor, i e team s priveasc
afar: O team stupid, nervoas, pe care nu i-o putea stpni. Apucnd mnerul
ferestrei, are senzaia c o femeie l privete de undeva de afar, struitor. La ora
amurgului, dei nc mai e lumin, lui Nazarie i se pare c partea aceasta a cerului
era totui mai stins, mai fluid. Groaza culmineaz cu descoperirea Siminei care
ateapt, undeva dedesubt, ivirea unei alte fpturi, n cadrul ferestrei, la etajul
superior Odat fereastra nchis, o atmosfer glacial pune din nou stpnire pe
cei doi protagoniti, iar zumzetul narilor ce se izbesc de geamuri crete
amenintor (la fel se ntmpl n odaia unde zace Sanda, iar invazia insectelor
anticip finalul tragic al ntmplrilor). De asemenea, Sanda ateapt rezemat de
fereastra deschis, iar Nazarie se nfioar la vederea beznei de dincolo de ptratul
luminat pe care aceasta l deseneaz n noapte. n toate aceste momente ale naraiunii
fereastra e punctul-limit ce marcheaz trecerea ntmplrilor dintr-un registru (al
realitii) ntr-altul (ambiguu, nedelimitat, la care personajele au acces numai prin
intermediul visului). Ea desparte, de obicei, spaiul interior (uneori linititor, alteori
bntuit de fantasme), de cel exterior, mereu cufundat ntr-un aproape ntuneric.
Analiznd o lexie din nuvela Sarrasine, a lui Balzac, n care un personaj st n
ancadramentul ferestrei, Barthes numete chiar acest spaiu de conjuncie interior-
exterior o linie ce desparte grdina i salonul, viaa i moartea282. Dac ndeobte
deschiderea unei ferestre echivaleaz cu deschiderea asupra unui fragment de
text283, care va cuprinde descrierea unei panorame organizate n perspectiv, n
Domnioara Christina gestul are ntotdeauna ceva nelinititor, ambiguu, amenintor,
cu att mai mult cu ct din afar, din penumbra care pare s nvluie definitiv lumea
de la Blnoaia, pndete ntotdeauna o privire, perceput de cel aflat n interior
drept nefireasc, marc a unui alt timp i spaiu284. De altfel, apariia unei ferestre
presupune o schimbare de perspectiv, de focalizare285, care provoac, implicit, o
ntorstur narativ, o gref n materialul epic.
Starea de aproape ntuneric nu este cea a umbrei, nici a ntunericului, ci surprinde
ambiguitatea temporal, suprapunerea faliilor de timp, este, aa cum vom arta n
capitolul urmtor, o metafor a timpului n care slluiete domnioara Christina, a
lumii anului 1907, epoc a crimelor svrite de aceasta. De asemenea, nu din
ntmplare sub semnul acestui aproape ntuneric se petrece episodul erotico-
macabru al seducerii lui Egor de ctre Simina, sintagm ce sugereaz o stare de
ambiguitate dezarmant, conotnd dezorientarea personajului masculin, care pierde
controlul asupra celor petrecute.
De altfel, pe acest spaiu de grani, ntre limitele intervalului par s se joace
scenele principale din Domnioara Christina fie c vorbim despre frontiera dintre
via i moarte, pe care triete Christina, sau despre cea dintre realitate i vis286,
unde se situeaz Egor, cu reveriile sale morbide , spaiu sugerat n cadrul textului cu
subtilitate, i n mai multe registre, de cele dou elemente care conoteaz
intermediarul i incertitudinea nelinititoare inoculat de acesta: fereastra (dar i
fereastra fals pe care o reprezint tabloul), element crucial n organizarea
spaiului interior din Domnioara Christina, dar i lumina (cu gradele acesteia
surprinse, la nivel stilistic, prin eterna oscilaie ntre cele dou registre, diurn i
nocturn).
Tot ntr-un spaiu al penumbrei, de altfel (i tot n opoziie cu aria i lumina
strlucitoare de var), se petrec i ntmplrile din La ignci: odat ajuns n curtea
acestora, Gavrilescu ptrunde ntr-o penumbr curioas, parc ferestrele ar fi avut
geamuri albastre i verzi. Ferestrele orbite astupate sau opace vorbesc despre
o izolare a interiorului, pentru ca, odat rupt de realitatea exterioar, deci de datele
concretului, s poat deveni altceva: o cale de acces la o alt dimensiune a lumii (i
n Noaptea de Snziene ferestrele din camera secret a lui Viziru sunt orbite de
transperante). Sugestii ale jocului de umbre nsoesc de altfel ntreaga parcurgere a
labirintului interior al casei igncilor, iar raportarea permanent la spaiul
intermediar al ferestrelor implic aceeai obsesie a personajului de a nu abandona
datele realitii i a se afunda n irecognoscibilul casei, n mruntaiele sale
ntunecate, n infernul intestinal i anatomic287: odaia ncepu s se lumineze ntr-
un chip misterios ca i cum perdelele ar fi fost trase ncet, foarte ncet, una dup alta,
lsnd s ptrund treptat lumina amiezii de var. Dar Gavrilescu avu timp s
observe c nici o perdea nu se micase. Efectul iluminrii treptate, teatrale a
ncperii continu imaginile descriptive ce dezvluiser recuzita precedent (casa cu
pereii iluzorii, interioarele sufocate de obiecte nedesluite, ca ntr-o anticamer a
morii etc.). De altfel, imaginea draperiilor grele trase cu ncetinitorul, ca n slow
motion, descoperind treptat ferestrele i lumina ce le strbate ine tot de teatralitatea
scenelor, de emoia estetic, de pregtirea pentru un moment de participare implicat
ntr-o aciune.
Misterioasa iluminare a ncperii are efectul aciunii unui prestidigitator, al unui
numr de iluzionism cruia i cade victim bietul Gavrilescu, singurul protagonist al
scenei neiniiat n secretele casei cu ignci. Momentul de calm inoculat de
iluminarea neateptat a casei cufundate pn atunci n penumbr e imediat anulat,
odat cu contientizarea faptului c proveniena luminii este una incert: aceasta nu e
nici natural, lumina soarelui arztor care l-a fcut pe Gavrilescu s se refugieze n
umbra nucilor, nici artificial, ci are o surs neclar, putnd deci s coincid cu o
iluzie optic, ce nu face dect s adnceasc starea de confuzie a personajului. Dar
cea mai ilustrativ imagine a jocului ambiguitilor propus de ferestre ca spaii de
trecere, intermediare abia urmeaz: mai trziu, dup eecul de a ghici identitatea
igncilor, Gavrilescu recunoate paravanele mobile ce l uimiser nc de la
intrarea n cas i care acum misterios luminate, preau a fi ferestre, pe jumtate
acoperite de perdele, deschizndu-se spre coridoare interioare. Imaginea unor
ferestre iluzorii, opace, cci dincolo de ele nu se ghicete dect tot ntunericul
chtonian, prelungit n moarte, de care se teme Gavrilescu, ca i prezena bntuitoare a
aceleiai lumini imprecise, fr surs detectabil nuaneaz cum nu se poate mai bine
angoasa personajului. Complexul simbolic cuprins n fragmentul de mai sus reunete
totodat semnificaiile lumii tenebroase, intestinale bntuite de montri amenintori
ce locuiesc labirintul ntunecat al oricrei case sugerat de coridoarele interioare,
nesfrite, abia ghicite ndrtul unor ferestre iluzorii. Dar ntreg tabloul are efectul
unui trompe-loeil, ntruct personajul realizeaz la final c privirea l nelase din
nou, ntreaga imagine nefiind altceva dect reflectarea unor paravane ntr-o mare
oglind cu ape verzi-aurii. Ca i n cazul oglinzii Generlesei, aceasta rstoarn din
nou spectaculos raporturile spaiale, cci dac pn acum coordonatele preau clare:
ferestrele pe jumtate acoperite deschise ctre coridoarele interioare ale casei, aflm
dintr-odat c totul nu era dect o iluzie optic: orice reflectare n apele unei oglinzi
are ceva neverosimil, fascinant i n acelai timp neltor, cci ea ofer o imagine
inversat a realitii Un ntreg simbolism funerar se degaj de aici, completat de
semnificaiile oglinzii ca instrument de invocare a sufletelor morilor sau de cele ale
umbrei, ns nu vom strui asupra acestuia acum.
Toposul casei-labirint reapare, cum vom arta ntr-un capitol urmtor, i n nuvela
Dayan. i aici personajul rtcete printr-o cas misterioas, supranumit Casa
Grnicerului, localizat ulterior de Albini, n timpul anchetei, n strada Ienchi
Vcrescu, la numrul 3. i aici intrarea se face sub auspiciile unei situaii de criz
(Dayan sufer un fel de atac cardiac, alergnd dup btrnul misterios), iar interiorul
amintete ntocmai de cel din La ignci: prima ncpere e un salon mare, aproape
golit de mobile Cele dou ferestre din dreapta i din stnga uii erau ascunse sub
draperii de culoarea viinii coapte, dar celelalte ferestre, la civa metri mai
departe, nu aveau perdele, lsnd s ptrund n voie lumina dup-amiezii de mai.
Senzaia de ambiguitate nu ntrzie ns s apar, cci mai nti ferestrele par a fi
traversate de umbra unor cltori nevzui, pentru ca apoi Dayan s se trezeasc
parcurgnd ncperi stranii a cror prezen n casa de la numrul 3 n-o putuse bnui
acestea, ca i cele din strada Preoteselor, sunt slab luminate i au contururi moi
i limite neltoare.
n general, primele portrete ale lui G.D. Mirea amintesc de cele dinti fotografii,
au nemicarea, ncremenirea, nefirescul primelor dagherotipuri, n care personajele
par s fi ngheat, n afara timpului i spaiului, ntr-un decor la fel de neverosimil,
de artificial portretul doamnei Radu Vcrescu (nscut Gazotti) reproduce
ntocmai interioarele din aceste fotografii: un jil cu picioarele n cruce, o vegetaie
exotic paradoxal cu ntreg cadrul (unul interior), cteva flori, neverosimil
mprtiate alturi de o vaz, pe mas, pe podea. n pofida acestor cadre, n unele
tablouri personajele trdeaz o anumit stare de spirit (cci pictorul deprinsese cu
siguran o bun cunoatere a caracterelor i tiina reprezentrii acestora de la
maetrii si), transmit un mesaj (aproape toate portretele lui Mirea sunt prim-planuri,
iar personajele lor privesc frontal, l urmresc cu o privire intens pe cel din afara
tabloului; de altfel, n text, nsui Egor are aceast stranie impresie, se simte urmrit
de privirea cnd batjocoritoare, cnd iscoditoare a Christinei pe msur ce se
deplaseaz prin ncpere).
E posibil ca Mircea Eliade, sesiznd paradoxul pe de o parte natura fotografic
a tablourilor, ncremenirea ce pare s nconjoare personajul, pe de alta, fascinaia pe
care o degaj strania nsufleire a figurilor imortalizate n ele , s-i fi atribuit
portretul lui G.D. Mirea i din aceast pricin. Astfel, tabloul servete drept mise-
en-abyme a ncremenirii ce pare s domine odaia Christinei (i s contamineze, de
fapt, treptat, i exteriorul), unde timpul (tinereea oprit pe loc) a ncetat s mai
curg i unde ne aflm n continuare n acelai an 1907, al tragicelor ntmplri, dar
i drept fereastr ctre un al treilea spaiu, care, n loc s aparin nemicrii,
ncremenirii, devine manifest, se nsufleete n mod nefiresc, anticipnd intruziunea
strigoiului ntr-o lume ce ar trebui s-i rmn interzis, care este cea a realitii.
Imagine pictat, senzaie olfactiv, iluzie vizual sau apariie n vis, Christina e
prezent n conac, l locuiete ntocmai ca i celelalte personaje, care o pot vedea
conform cu propria natur: doamna Moscu, Simina i Sanda, care mpart universul
ncremenit, suspendat aievea, ca pe o fiin vie, scepticul Nazarie prin
intermediul confesiunii i sub influena lui Egor, care o ntlnete pe trmul visului.
O foarte interesant afirmaie face Paul Cernat306, sintetiznd relaiile acesteia cu
fiecare dintre personaje: conacul este locuit n exclusivitate de femei i toate
femeile sunt locuite de prezena spectral a domnioarei Christina. De altfel,
impresia de ubicuitate a spectrului, un fel de impregnare a acestuia n nsi natura
obiectelor, dar i n cea intim, a fiinelor, domin textul conac, personaje i text
sunt, cu toate, locuite de prezena fantomatic.
Dezvelirea tabloului e momentul declanator al intrigii, pregtit de sintagme ce
recompun un cadru static: amiaza e sticloas, iar arborii preau c au crescut
nemicai de la nceputul lumii, ambele metafore ale ncremenirii. Momentul e de o
intensitate aproape insuportabil, Simina are figura luminat de o emoie solemn,
chipul din tablou e de abur (iar aburul trupului ei pare s struie nc n odaie) i
domnioara Christina zmbea din portretul lui Mirea, parc l-ar fi privit ntr-
adins pe el (pictorul Egor, n.m.).
O teroare ngheat domnete n ntreaga camer, iar ea contamineaz orice spaiu
odat ce prezena Christinei se face simit, de obicei prin intermediul privirii, o
privire care paralizeaz reaciile i aduce cu sine ncremenirea din care tocmai s-a
smuls, fcnd ca nu numai comportamentul personajelor s se modifice n funcie de
ea, dar i nfiarea lumii, ale crei farmec i fecunditate observate de Nazarie la
nceput sfresc prin a se transforma n ncremenire i dezolare.
Un alt tablou al lui G.D. Mirea dezvluie un portret feminin ce ne trimite cu gndul
la un alt personaj din nuvela discutat, doamna Moscu. O femeie ntre dou vrste, cu
prul grizonat, surprins ntr-o atitudine rigid, n haine negre, ncheiate cu severitate
pn sus privete din tablou, amintind totodat de portretul doamnei Lecca din
Huliganii, roman ce apare cu un an nainte de Domnioara Christina (n 1935).
Chiar n debutul romanului Huliganii, cnd Petru Anicet ajunge la vila Tycho
Brahe, o descriere a unui tablou bizar, a crui autoare este nsi doamna Lecca, ia
prin surprindere cititorul: fr nici o noim i inutil fantastic, ca toate tablourile
d-nei Lecca. [] Petru privi cu oarecare melancolie peisajul acela fantomatic, cu
pomi nali i golai, care semnau att de bine cu castanii parcului. Deasupra
arborilor flfia o artare himeric, un soi de fantom cu o arip de nger i cu un
bra gol de femeie. Tabloul pare s anticipeze vizual conacul Moscu, parcul
acestuia, chiar i prezena himerei amintind de demonul feminin ce stpnete
locurile de la Blnoaia. Atmosfera apstoare, stranie din casa Lecca o anticip pe
cea de la conac, nsi imaginea colului uitat al Bucuretilor, a strzii slab
luminate plasnd scena ntmplrilor din roman sub semnul unui oarecare mister,
care nu capt amplitudinea celui din proza fantastic, dar l anun. Astfel introdus
n text, printr-un pasaj descriptiv referitor la bizarul su tablou, mereu absenta
doamn Lecca, etern cunfundat n gnduri, care rspunde la toate impertinenele
fiicei sale Adriana repetnd mecanic aceleai cuvinte, draga de ea, fr s par
cu adevrat contient de ceea ce se petrece n jur, e un avatar al doamnei Moscu, la
fel cum precocea Anioara e o schi a ceea ce avea s devin mai trziu personajul
controversat, adevrata eroin a nuvelei Domnioara Christina pubera Simina. n
profilul acesteia regsim de fapt trsturi ale ambelor surori Lecca, Anioara i
Adriana, precum precocitatea sexual i insolena ostentativ, jucat, venit dintr-un
soi de revolt interioar ce devine inutil ntr-un spaiu nefiresc, lipsit de legile
morale ce guverneaz ndeobte viaa de familie autoritatea patern lipsete,
domnul Lecca fiind numai un crochiu de personaj, cufundat mereu n studiul su,
absent, ca i soia lui, de la evenimentele cruciale ce nsoesc maturizarea celor dou
fete. De altfel, n Domnioara Christina307, teritoriul conacului e stpnit cu
desvrire de cele trei personaje feminine (apariia unui eventual domn Moscu, al
crui portret s decurg poate din cel al domnului Lecca ar fi fost neverosimil,
irelevant, ntr-un spaiu dominat de prezene feminine). Imaginea enigmatic i
caracterul duplicitar al celor dou amintesc de un alt personaj, doamna Stratulat din
Via nou, sub a crei aparen de buntate i nelepciune se disimuleaz o cruzime
bine mascat, pasiunea sa ascuns fiind aceea de a lovi cu slbticie animalele din
cartier, spre disperarea i oripilarea tefaniei.
n permanen pierdut ntr-o lume interioar la care nici unul dintre membrii
familiei nu mai are acces, doamna Lecca privete mereu n jurul ei uimit,
zmbete convenional, cu o blndee i o toleran suspecte, la cele mai violente
izbucniri ale Adrianei, cci aceasta (ca i Sanda fa de doamna Moscu) pare s
exercite o stranie autoritate asupra mamei ei.
n Domnioara Christina, cnd vine vorba despre doamna Moscu, se amintete de
mndria frunii ei pure i netede, de zmbetul ambiguu, prin care aceasta pare s-i
cear iertare pentru absena i oboseala altminteri nepermise unei gazde de lume, dar
i de interesul pe care i-l trezete orice referire la domnioara Christina, precum i
de straniile ei accese de autoritate, incompatibile cu obinuita stare de visare i
obedien pasiv (ca i cum n doamna Moscu ar sllui dou fiine cu totul diferite;
de altfel, aceasta i pierde vitalitatea odat cu apusul soarelui, suferind o
transformare vizibil, iar Nazarie i remarc letargia, precum i masca i zmbetul
ce ncearc s-o ascund)308. Dar, totodat, doamna Moscu pare s preuiasc
eticheta, prezentrile ncrcate de solemnitate i frazele pompoase, precum cele prin
care susine importana artei lui Mirea, ntr-unul din rarele momente cnd se sustrage
toropelii ei obinuite.
O anumit fixitate a privirii, o resemnare sau oboseal ce rzbate de dincolo de
severitatea chipului (sugerat de linia subire a buzelor strnse) duc privitorul
tabloului de mai sus cu gndul la cele dou personaje feminine eliadeti. Totodat, o
anumit dualitate, sugerat prin felul n care cade lumina pe chipul femeii din tablou
jumtatea dreapt a feei e scldat n lumin, cealalt fiind cuprins ntr-o
penumbr care i modific uor trsturile , se poate observa, ca i cum intenia
pictorului a fost s scoat n eviden dou laturi ale aceleiai personaliti, sau o
dimensiune ascuns a acesteia. E ca i cum femeia ar fi aezat n dreptul unei
ferestre, prin care lumina ptrunde n ncpere, cuprinzndu-i doar partea dreapt a
chipului, pentru a o lsa pe cealalt prad penumbrei, aa nct cele dou pri par s
aparin unor chipuri diferite, devin aproape incompatibile. Precum putem vedea
mprind portretul n dou printr-o linie transversal, n prima seciune atributele
imaginii sunt resemnarea, o anumit oboseal, dar i impermeabilitate a privirii,
fixitate, obstinaie i inflexibilitate. n cea de-a doua imagine, situaia se schimb,
privitorul ntlnete o cu totul alt dimensiune a personajului imortalizat privirea
pare nsufleit n mod neateptat, ncifrnd un mesaj pe care i-l susine totodat
zmbetul abia schiat, dar aluziv, dublat de o vag ironie, de un subneles care pare
s anuleze cu totul imobilitatea, rigiditatea din cealalt parte.
ntre jumtatea din stnga a tabloului (unde lumina cade din dreapta sus) i cea din
dreapta transformarea este spectaculoas: datorit jocului de umbre femeia pare s
zmbeasc, sunt vizibile ridurile fine din jurul gurii, zmbetul se reflect n privirea
complice, ce pare s ascund ceva, un gnd nedezvluit pictorului sau privitorului.
Dac lui Mircea Eliade i era cunoscut sau nu acest portret nu putem ti, dar, aa
cum ceva din artificiozitatea funerar, din ncremenirea parfumat a camerei
Christinei se ntlnete cu atmosfera din unele portrete ale lui G.D. Mirea, la fel i
tabloul de mai sus pare s se ntlneasc cu descrierea literar a doamnei Moscu,
cea care triete pe un hotar, pe o grani ntre lumin i umbr, n spaiul
intermediar dintre dou lumi, cea a realitii i cea a unui trecut neresemnat, ce
amenin s invadeze lumea prezentului, abtndu-i cursul firesc.
O alt nuvel n care fotografia joac un rol crucial este Tineree fr tineree .
Povestea se cldete aici oarecum simetric fa de O fotografie veche de 14 ani
i aici exist un doctor misterios, de ast dat Rudolf, unul din intimii lui Goebbles,
un personaj enigmatic i ambiguu, aflat i el la limita dintre magician i arlatan.
Acesta este autorul unui experiment terifiant: regenerarea prin electrocutare, cu alte
cuvinte intenioneaz s transpun o experien a sacrului ntr-una profan, opereaz
cu instrumente profane pentru obinerea unui rezultat care presupune o intervenie
supranatural experimentul unui Frankenstein dotat cu o inteligen uria, care mai
are i suportul nazitilor, este totui sortit eecului. Ca i n O fotografie veche de 14
ani, miracolul se petrece mereu acolo unde nimeni nu se ateapt, Dominic Matei
este trsnit de fulger i devine nemuritor. Subtile clasificri ale aciunilor din
povestire se afl inserate pretutindeni: ntlnim la un moment dat n text un cnt din
Divina Commedia (cntul al XI-lea din Purgatoriu) n care se vorbete despre
trufai, doctorul Gavril, n calitatea sa de vestitor, semnaleaz instalarea n sacru,
momentul n care Dominic devine altcineva, asumndu-i o alt situaie
existenial.
Revenind la fotografie i la rolul su, aici o regsim sintetiznd tot diverse
manifestri ale morii de data aceasta, se afl pus n relaie cu visul: Visez, i
cnd m voi trezi din vis, are s mi se par c abia atunci ncep s visez cu
adevrat. Aici, procesul anamnetic i este declanat lui Dominic Matei de fotografia
tears, aproape neinteligibil, a casei printeti din Piatra Neam: i opri ochii
asupra primei fotografii. Era palid, decolorat, aburit, dar recunoscu fr greutate
casa printeasc din Neam. Fotografia joac i aici rolul unui instrument al
anamnezei, ea constituind o fereastr ctre un trecut capabil s-l elibereze pe
Dominic de blestemul unei existene eternizate. Ca i n O fotografie veche de 14
ani, i aici este vorba tot despre un exerciiu de recuperare identitar, doar c
acum fereastra se deschide spre peisajul familiar, idilic, al casei printeti, deci tot
spre acel palier al contiinei umane care depune mrturie despre esena fiinei, sau,
n termenii lui Barthes, natura sa autentic, adevrul su, i care coincide cu acel
illud tempus al copilriei sau primei tinerei. De data aceasta, dincolo de fereastr
se afl un peisaj abia inteligibil, prin ceaa memoriei (fotografia e palid,
decolorat, aburit), o imagine care acioneaz ca un declic, un resort al memoriei
ce i amintete personajului despre acea ipostaz ideal a fiinei sale.
Prin urmare, aici propulsarea n trecut se realizeaz, ca i n basmul romnesc la
care face aluzie titlul, datorit unei rememorri a rdcinilor: Dominic este, de fapt,
un dezrdcinat, condiia sa de nemuritor l predispune la nostalgia originilor (tem
obsesiv la Eliade, de altfel), situarea lui n afara propriei identiti, n derizoriul
unor spaii strine, declannd un proces de dezindividualizare. Mtile sunt multe i
succesive: Dominic este mereu altceva pentru cei din jurul su, el trebuie s se
deghizeze, s-i mascheze identitatea pentru a nu fi recunoscut i hruit, ntruct
situaia sa n lume este precar: anomalia condiiei sale i atrage deopotriv pe
ziariti, medici, dar i pe oamenii obinuii care viseaz s descopere secretul
nemuririi. Amintirea casei din Piatra Neam l determin pe Dominic Matei s-i
prseasc existena privilegiat pentru a-i urma moartea. El tie c face de fapt o
cltorie n moarte, pe care o percepe ca atare, iar vehiculul care l conduce n
moarte este visul stare intermediar, prag ce asigur limita dintre dou lumi. n
contextul acestei nuvele, fotografia ndeplinete rolul unei Vi a Plngerii, ea
declaneaz n fiin nostalgia originilor uitate i, dei Dominic are acces la o
privire de ansamblu asupra istoriei, cci se afl deasupra ei, o transcende, fiind
totodat contient de poziia sa privilegiat, el alege s se ntoarc acas, cu preul
suprem aici sufer simptomele ultime: pierderea memoriei i cufundarea treptat
ntr-o stare de confuzie care anun moartea.
n economia prozei eliadeti, fotografia deine deci semnificaia unui vehicul
anamnetic, ea declannd rememorarea i aducnd prin aceasta fiina napoi la
origini.
Fereastra, oglinda i fotografia reprezint trei tipuri de toposuri tripartite. Toate
nlesnesc, cum am artat, delimitarea a trei tipuri de spaiu: exterior, interior i
intermediar. Dar, n timp ce fereastra se deschide asupra unui peisaj mobil, viu,
fotografia nchide n ea un peisaj, care este static, eternizat, condamnat la
ncremenire, de unde i reflexul morii i spaima declanat de aceasta despre care
vorbete Barthes. n vreme ce fereastra elibereaz privirea, desctueaz fiina de
apsarea propriei interioriti, fotografia o oblig la un recurs, un examen de
contiin, la o survolare a sinelui prin rentlnirea cu o ipostaz trecut, care poate
fi eliberatoare (fie c ea conduce la revitalizare, rentinerire sau la eliberarea
suprem, prin moarte). La mijloc se afl oglinda, care, dei surprinde, la rndul ei,
un peisaj nsufleit, mobil, precum fereastra, reprezint tot un mijloc de duplicare, de
reiterare a imaginii reflectate, precum fotografia, dar fr s o eternizeze (la Eliade,
cum am vzut, oglinda se deschide, mai degrab, asemeni ferestrei, spre un peisaj
strin celui care se reflect n ea, ndeplinind, de fapt, rolul unei ferestre ctre o alt
dimensiune a lumii, ctre un dincolo care introduce fiina ntr-o alt ordine).
Note
272. P. Hamon, Du descriptif, Hachette, 1993, p. 205.
273. G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, trad. de Marcel Aderca, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 237.
274. P. Hamon, Du descriptif, ed. cit., p. 209.
275. Iouri Lotman, La structure du texte artistique, Gallimard, Paris, 1973, p. 309.
276. Atlas of the European Novel. 18001900, ed. cit., pp. 45 i urm.
277. Pragul este cronotopul crizei, al turnantei unei viei (n M. Bakhtine, Esthtique et thorie du roman,
Gallimard, Paris, 1987, p. 389).
278. Acelai lucru se ntmpl n pictur. Referindu-se la naterea noii concepii despre imagine i lund n
discuie obiectul ferestrei fereastra pictat, devenit tablou , Victor Ieronim Stoichi afirm c aceasta joac
rolul unui catalizator n definirea altui gen pictural: peisajul. Toate celelalte utilizri, simbolice sau formale, pe care
le-a cunoscut fereastra plesc n faa importanei sale n autocontientizarea peisajului ca atare. Motivul acestui
fapt este destul de simplu: fereastra actualizeaz dialectica interior/exterior, fr de care semnificaia peisajului, a
oricrui peisaj, nu ar putea fi sesizat (n Instaurarea tabloului. Metapictura n zorii Timpurilor Moderne ,
Editura Meridiane, Bucureti, 1999, pp. 51 i urm.).
279. J.-M. Besse, Le got du monde. Exercices du paysage, ed. cit., p. 19.
280. Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor, trad. de Horia Lazr, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1996. Sticla,
mai spune Baudrillard, nu e un recipient, ci un izolant miracolul unui fluid fix, prin urmare al unui coninut
conintor, ntemeind astfel transparena amndurora: depire care, dup cum am vzut, e primul imperativ al
ambianei. De altminteri avem de-a face, n cazul sticlei, cu simbolica unei stri secunde i cu cea a unui grad zero
al materialului. [] fa de materie, ea e ceea ce e vidul fa de aer( pp. 2728).
281. Odat cu fantasticul demonic din Domnioara Christina i cu cel miraculos-feeric din arpele, proza lui
Mircea Eliade se schimb la fa, eminescianizndu-se frapant (Paul Cernat, Modernismul retro n romanul
interbelic romnesc, Editura Art, Bucureti, 2009, p. 292). Totodat, criticul vorbete despre calitatea mai degrab
kitsch a inseriilor din poemele Luceafrul i Strigoii, remarcat nu o dat de exegeii nuvelei.
282. R. Barthes, S/Z, Seuil, Paris, 1970, p. 28.
283. P. Hamon, Du descriptif, ed. cit., p. 205.
284. Fereastra amintete, de altfel, efortul de a ine ceea ce este slbatic la distan, ea se mpotrivete forei
iruptive a naturii, oprete invazia pdurii etc. (Anne Cauquelin, Linvention du paysage, Quadrige/PUF, Paris,
2000, p. 124).
285. P. Hamon, Du descriptif, ed. cit, p. 214.
286. ntr-o nuvel a lui E.T.A. Hoffmann, Fereastra din col a vrului meu, personajul central, prizonier al
propriei existene, cci o boal l lipsete de capacitatea locomotorie, i petrece viaa n faa unei ferestre ce d n
principala pia a oraului. Vizitndu-l, naratorul observ c ntr-adevr privelitea furnicarului de lume de
dedesubt era atrgtoare, dar unor persoane sensibile putea s le provoace chiar o uoar ameeal,
asemntoare acelei stri, agreabile de altfel, prin care treci nainte de a te cuprinde visul (n Opere alese, trad.
de Valeria Sadoveanu i Alexandru Philippide, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1966, p. 620).
Deseori fereastra apare ca spaiu intermediar ntre dou stri (de trezie i de vis), aceasta fiind pus n direct
relaie cu lumea reveriilor nocturne: actul de a privi prin ea, la lumea C (exterioar; n acest caz, panorama urban),
e asimilat cufundrii treptate n spaiul oniric. De asemenea, nceputul din Aurlia cuprinde urmtoarea confesiune
a naratorului: Visul e o a doua via. N-am putut niciodat ptrunde fr s m cutremur prin aceste ui de ivoriu
i corn care ne despart de lumea invizibil (s.m.), (Grard de Nerval, Fiicele focului. Aurlia, trad. de Gellu
Naum i Irina Bdescu, prefa, tabel cronologic i note de Irina Bdescu, Editura Univers, Bucureti, 1974, p. 46).
287. Copilul, spune Gilbert Durand, presimte existena mruntaielor n chip de beci i coridoare (Structurile
antropologice ale imaginarului, ed. cit., p. 237).
288. G. Bachelard, Poetica spaiului, ed. cit., pp. 64 i urm.
289. La porte est donc un technme [] gnrant un espace de rangement pour des contenus corrls (P.
Hamon, Du descriptif, ed. cit., p. 221).
290. Valoarea lor de matrici de imagini funcioneaz ns ntr-un sens total diferit. Fereastra deschide interiorul
ctre exterior. Prin fereastr se privete afar. Ua nu ine de domeniul vizualului. Prin u, se intr i se iese [].
Dar, dac fereastra implic, n mod structural, privirea din interior ctre exterior (n spe de la cultur ctre
natur), ua poate deveni i ea obiectul unei concentrri vizuale, dar n sens invers. Dac se privete printr-o u
ctre exterior, ea nu face dect s funcioneze ca o pseudo-fereastr. Privirea ntoars ctre interior e cea care o
definete. i mai mult nc: nu simpla privire din exterior ctre interior (care rmne desigur o posibilitate deschis)
i confer ntr-adevr conotaiile sale caracteristice, ci privirea dintr-un interior ctre un alt interior
(Instaurarea tabloului, ed. cit., p. 63).
291. G. Bachelard, Poetica spaiului, ed. cit., pp. 249 i urm.
292. Idem, p. 251.
293. Idem, p. 250.
294. De altfel, interior al casei sau al propriei mini, labirintul strbtut de Egor e unul al ncperilor comunicante
prin ui care se deschid la infinit, mereu asupra unor noi enigme, a unor noi provocri ale fiinei ce i zguduie
contiina.
295. Pierre Sansot vorbete despre angoasa declanat de cldirile lipsite de ferestre, care nu se deschid ctre
exterior, nu faciliteaz un schimb cu acesta: Nous voudrions attirer lattention sur le rle des fentres et montrer
quel point, dans toutes ces variations urbaines, nous nous trouvons en prsence dune modification de toute la
perception. Pendant le jour, nous vitons les lieux qui ne possdent pas ou qui comportent peu de fentres. Nous
faisons un dtour ou, du moins, nous nempruntons pas le trottoir qui les longe: les prisons mais aussi le Panthon,
la Madeleine, la Bourse. Une fentre nous parat toujours rassurante. Elle implique une ouverture, un change avec
le monde extrieur (n Potique de la ville, ed. cit., p. 80). Orice loc nchis, lipsit de perspectiva unei evaziuni a
privirii, e asociat spaiului tombal i, implicit, morii i ntunericului definitiv, mai amintete Sansot. n Domnioara
Christina, lumina exclusiv artificial, atmosfera glacial, nefireasc n ncremenirea ei, penumbra care adncete
ambiguitatea obiectelor din camera Christinei toate sunt sugestii funerare (regsite, de asemenea, i n descrierea
labirintului interior din La ignci).
296. De altfel, arat Victor Ieronim Stoichi, fereastra este, dup o tradiie care dateaz nc din Renatere, o
metafor a picturii (n Vezi? Despre privire n pictura impresionist , trad. de Mona Antohi, Ruxandra
Demetrescu, Gina Vieru, Humanitas, Bucureti, 2007, p. 49).
297. Adina Nanu, Art, stil, costum, Meridiane, Bucureti, 1976, p. 192.
298. Un alt portret al Aristizzei Ghyka (nscut Stoenescu) e datat 1919, iar aici luminozitatea permite mai
multe observaii asupra tabloului. i aici personajul poart o plrie de dimensiuni mari, mpodobit cu flori (v. N.
Petracu, G.D. Mirea, Casa coalelor, 1943).
299. George Dragomirescu, Ion Frunzetti, G.D. Mirea, Monitorul oficial i imprimeriile statului. Imprimeria
Naional, Bucureti, 1940. Mirea studiaz la Paris, la coala Naional de Arte Frumoase, n atelierul lui H.
Lehmann, portretist celebru al vremii, apoi cu Carolus Duran (acesta fiind portretistul preferat al burgheziei bogate
a Parisului). Amndoi au o influen decisiv asupra lui G.D. Mirea, aflat n anii si de formare.
300. ntr-un articol din Romnia literar (nr. 19/2008), cu ocazia publicrii unei scrisori inedite, din arhiva
personal, a lui G.D. Mirea ctre Elena Simionescu-Rmniceanu (vara primar a lui Duiliu Zamfirescu i posibil
model al personajului Tincua), Mihai Sorin Rdulescu afirm: Amintirea lui George Demetrescu Mirea (1852
1934) triete n umbra marilor si contemporani, de la Aman i Grigorescu la Luchian i Tonitza. colit n
atmosfera academismului francez de la Ecole des Beaux Arts din Paris, G.D. Mirea a fcut carier n ara sa:
profesor i director al colii de Arte Frumoase din Bucureti, autor de fresce n locuri de prestigiu publice sau
private precum Banca Naional i palatele protipendadei, precum cldirea actualului Muzeu George Enescu i
portretist al aristocraiei din vremea sa, devansndu-l pe mai tnrul Eustaiu Stoenescu. Dei a fost un artist cruia
i s-ar putea atribui epitetul cu efect oarecum diminuativ de oficial, George Demetrescu Mirea a lsat multe
opere de valoare ce ar merita s fie reunite ntr-o expoziie restitutiv. Istoricul demonstreaz c statutul n epoc
al pictorului era unul privilegiat, el bucurndu-se de aprecierea aristocraiei, dup cum o arat i faptul, atestat de
scrisoare, c fusese invitat la Focani, la balul doamnei Apostoleanu, figur proeminent a lumii boiereti din oraul
de pe Milcov.
301. G. Dragomirescu, Ion Frunzetti, G.D. Mirea, op. cit., p. 22. Unul dintre portretele pictorului e aidoma
descrierii de mai sus; acesta o reprezint pe doamna Mirea, n costum de marchiz, i dateaz din anul 1894. n
monografia sa, N. Petracu descrie portretul dup cum urmeaz: Cu capul su drgla, cu prul blond mtsos,
pieptnat n moda timpului, cu figura frumoas, de o senintate copilreasc [] dna Mirea ine o scrisoare, pe
jumtate deschis, care-i aduce pe buze sursul acela plcut. Rochia sa e de satin antic, culoarea vieil or, cu
buchete de miosotis i trandafiri, n nuane de albastru i roz, cu o tunic pe deasupra de catifea broat, tot aur
vechiu, terminndu-se cu o dantel, Point dAngleterre, susinut de pufuri roz i bleu i cu juvaeruri de perle i
peruzele, montate n stil antic, G.D. Mirea, ed. cit., p. 59.
302. N. Petracu, G.D. Mirea, ed. cit., p 32.
303. Pentru a evoca, din ndelungata tradiie a portretului nsufleit, motiv central al povestirii fantastice, mai
ales al celei de factur gotic, doar cteva exemple: portretul oval din nuvela omonim a lui Poe, care vorbete
tocmai despre actul creaiei artistice ce echivaleaz, n planul realitii, cu o crim involuntar, n sensul jertfei, al
sacrificiului cerut de orice gest creator, portretul lui Dorian Gray, unde semnificaia se deplaseaz spre implicaii de
ordin moral, punnd n mod adiacent aceeai problem a tabloului nsufleit, a crui metamorfoz vizibil vizeaz o
transformare de ordin moral, repercusiune a unui pact faustic; i, nu n ultimul rnd, un exemplu autohton, cel din
Aranca, tima apelor, de Cezar Petrescu, unde portretul sufer i el o surprinztoare nsufleire, imaginea, uor
ngroat, kitsch, surprinznd ieirea, la propriu, a personajului din tablou n realitate (n cea a visului, ntlnirea cu
spiritul apelor petrecndu-se pe teritoriul visului, ca i n Domnioara Christina, de altfel).
304. n Prefa la Domnioara Christina, arpele, Editura Litera Internaional, Bucureti, 2011, pp. 2930.
305. ntr-un excelent studiu comparativ (Vaporizare i/sau centralizare. Despre (auto)portretele lui Manet i
Degas, n Vezi? Despre privire n pictura impresionist , ed. cit., pp. 6198), Victor Ieronim Stoichi vorbete
despre instana auctorial sau cea a spectatorului, tematizat n operele celor doi impresioniti ca endotopic sau
exotopic n timp ce Degas e ntotdeauna n exteriorul pnzelor sale, sau n pragul acestora, Manet e deseori n
tablou, sub o form sau alta, iar dac personajele celui dinti i ignor ndeobte spectatorul, n cazul lui Manet
acestea l intuiesc deseori cu privirea.
306. n Domnioara Christina sau spectrele lui Mircea Eliade, prefa la Domnioara Christina, Editura
Tana, Curtea de Arge, 2007, p. 9.
307. Paul Cernat, Domnioara Christina sau spectrele lui Mircea Eliade, ed. cit., p. 9.
308. Egor observ de altfel i el c doamna Moscu ascunde sub masca feei o alt fiin (cf. Sabina Fnaru,
Eliade prin Eliade, Editura Univers, Bucureti, 2003, p. 194), i identific dubla existen ce st sub semnul straniei
convieuiri cu defuncta Christina, de care o ine legat un cumplit sentiment de culp (n cursul evenimentelor din
1907, doamna Moscu prsete conacul, n timp ce Christina rmne la Blnoaia, fiind n cele din urm ucis de
vechil).
309. P. Hamon, Du descriptif, ed. cit., p. 212.
310. Despre rolul pe care l joac n recuzita teatral cortina, desprind practic spaiul slii, ce aparine
publicului, de cel al scenei, unde se vor petrece ntmplri ce in de ficional, ar mai fi multe de spus. Draperiile se
trag demarcnd cele dou spaii, ca i cum ar descoperi o fereastr invizibil, care desparte lumea ce cade sub
incidena temporalitii, a cotidianului, de cea privilegiat, a spectacolului. Cortina a disprut ns astzi din
alctuirea decorului unui teatru, efectul ndeprtrii sau ridicrii ei fiind nlocuit de un altul, vizual, obinut prin
modificarea intensitii luminii, sau auditiv, realizat prin introducerea unor acorduri muzicale un astfel de efect
teatral apare i n fragmentul citat mai sus, din nuvela La ignci. (v. i Nicolae Mircea Stanca, Espaces et
lumires scnographiques dans Le Docteur Pascal dEmile Zola, pp. 121 i urm., n Heterotopos, 3/2010).
311. G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. cit., p. 90.
312. Marile adevruri i singurele care conteaz, de altfel sunt gsite la ntmplare. Moartea, dragostea,
primvara sau toamna luntric, toate acestea le ntlnim i le cunoatem la ntmplare. Nu numai att. Se
ntmpl, chiar, c trece mult vreme pn s nelegem c le-am cunoscut. Sunt att de cenuii, de umile, de
cotidiene nct nici nu le bgm n seam (Mircea Eliade, Oceanografie, ed. cit., p. 29).
313. Punnd n discuie relaiile ce se creeaz ntre cele trei tipuri de spaiu pe care le determin toposul
ferestrei, Hamon descoper o serie de corespondene antitetice sau sinonimice ntre spaiul exterior i cel interior,
pe principiul imaginii surprinse de aparatul de fotografiat.
314. R. Barthes, Camera luminoas nsemnri despre fotografie, trad. de Virgil Mleni, Editura Idea
Design & Print, Cluj-Napoca, 2005.
315. Fotografia nseamn nceputul existenei mele ca altul: o disociere ntortocheat a contiinei identitii. i
mai ciudat: tocmai c nainte de fotografie s-a vorbit cel mai mult despre halucinaia dublului. Autoscopia se
aseamn unei halucinoze; timp de secole ea a fost o important tem mitic [] astzi ns [] ea nu mai
amintete de motenirea ei mitic dect prin aceast uoar tulburare care m cuprinde atunci cnd m privesc
pe o hrtie (R. Barthes, Camera luminoas nsemnri despre fotografie, ed. cit., p. 18).
316. A imortaliza presupune, prin nsui indiciul etimologic, o sustragere de sub incidena Morii, o evaziune de
ordin temporal.
317. nsui Eliade vorbete n repetate rnduri, n memorialistica sa, despre aceast adevrat obsesie pe care
i-o cultiv, a rememorrii, a recuperrii, spune el, tuturor momentelor din via. Pierderea acestora, cufundarea n
uitare, echivaleaz cu o moarte parial.
318. Cel fotografiat triete o microexperin a morii, devine spectru, chiar i fotograful triete aceast
spaim a morii, i, prin urmare, face tot posibilul ca s dea impresia de vivacitate, de micare, de via, astfel
nct Fotografia s nu devin Moarte (R. Barthes, Camera luminoas nsemnri despre fotografie, ed. cit., p.
19).
319. Despre purificarea, revitalizarea i ntinerirea fiinei prin intermediul exerciiului anamnetic n Doina Ruti,
Dicionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Coresi, Bucureti, 1997, p. 76.
VII. Peisaj i perspectiv n nuvela arpele
Astfel, Manuil viseaz cum Vladimir citete din Le Mystre de Jsus ntr-o barc
ce se scufund asemenea celei din povestea lui Andronic cu moartea lui Haralambie,
Dorina contientizeaz c n acea clip ncepuse pentru ea cltoria, i vede
aievea barca ce i ateapt pe ea i Andronic la malul lacului, retrind totodat
secvene din alergarea prin pdure; pentru doamna Zamfirescu arpele e vehiculul
unui suflet ntors de pe lumea cealalt, pe care, conform unui strvechi obicei
romnesc, oamenii l mbuneaz cu lapte amestecat cu miere; pentru Vladimir
alergarea prin pdure abia acum ia sfrit, iar visul su cu ochii deschii e de
departe cel mai spectaculos, n registru suprarealist: Un cadran de ceas
fosforescent, care se fcea tot mai mare i tot mai mare, pn ce-l orbi cu luminile lui
verzi, lunare; i, n mijloc, arpele. Cum de nu prinsese c ceasul lui Stamate, pe
care el l-a purtat la mn, alergnd prin pdure, ascunde ntr-nsul un arpe? Pe
nesimite, limba ceasului ncepu s creasc, nviorat, pn ce Vladimir zri
nspimntat cum mijesc inelele arpelui, cum sclipesc i se nfioar ele sub lumina
aceea fosforescent.
S-i dea drumul numaidect din mn, s zvrle ceasul! Dar oare mai avea acum
ceasul n mini? Era n urma lui. Al doilea! auzise Vladimir strigtul lui Stere. Ce
bucurie c poi fugi, s alergi n pdure, n noapte, unde sunt atia arbori mari i
buni, care te pot ascunde! Ce bun a fost Stere s-i dea lui plecarea tocmai acum, ca
s poat scpa de rsuflarea necurat dinapoia lui, s ias din lumina aceea
fermecat a cadranului fosforescent i deodat, n faa lui, ridicndu-se din
covorul de lumin, arpele. Nu-l mai speria acum. Era la picioarele lui i nu venea
din spate, nalt i nevzut.
Pasajul are un rol dezambiguizator pentru multe dintre afirmaiile echivoce de mai
nainte, (cnd Liza simte rsuflarea ca de fiar n urma ei, de pild; n fapt, mai multe
personaje au sentimentul c sunt urmrite de duhul nevzut).
Ceasul-arpe, de dimensiuni neverosimile, cu lumini verzi, lunare e dalinian,
presupune o simbolistic cu nesfrite ramificaii, crend conexiuni ce se cer
analizate cu instrumentele antropologiei i simbologiei, deopotriv imagine a
spiralei timpului, a labirintului i regimului htonian, a virilitii i erotismului.
Geografii fantastice par s creasc chiar din interiorul ncperii unde se petrec
ntmplrile, cci odat cu dilatarea temporal i ptrunderea ntr-o alt logic
temporal, spaiul sufer i el metamorfoze uimitoare, graniele interior-exterior
dispar, iar camera devine, de fapt, imaginea interioritii fiecruia dintre
protagoniti, ntr-una dintre cele mai frumoase metafore ale spaiului intimitii din
literatura romn.
Cititorul e avertizat asupra transformrii iremediabile a spaiului interior, care,
pentru o vreme, devine un continuum interior-exterior: Odaia i recpt decorul ei
mohort, bine nchis ntre perei. C e vorba despre o invazie a exteriorului ntre
limitele ncperii izolate de labirintul nspimnttor al pdurii o arat ultima
sintagm, care sugereaz ea nsi c a avut loc o dilatare spaial, o prbuire a
barierelor linititoare iniiate de teritoriile intimitii; astfel, zidurile vrjite ale odii
mnstireti par s se volatilizeze, ori, poate, amgire dintru nceput a celor ce le
privesc, s-i dezvluie adevrata natur, iluzorie, neltoare, a cror materialitate
e ecranat doar de privitori.
Astfel, pentru Vladimir, ncperea se transform, de fapt, n nsui ceasul-arpe
uria, n vreme ce pentru Dorina odaia mnstireasc se integrase n labirintul
vegetal din care abia se desprinsese, pentru Stamate, ultimul dintre vistori, ea
prinde forma subteranei n care auzise povestea Arghirei, frumoasa din lapte, iar
pentru cpitanul Manuil, capt nfiarea odii din casa printeasc unde i
gsise mama ntr-o stare cataleptic, n urma unui ritual de divinaie iniiat de o
iganc ghicitoare.
Fiecare dintre acetia se ntoarce, de fapt, sub efectul vrjii lui Andronic, la
momentul din timpul jocului n care s-a produs transformarea profund, revelaia de
un fel sau altul care i-a zguduit contiina.
Odat cu finalul ritualului, apar cele dinti indicii asupra coordonatei tempo-
spaiale: aflm c totul se petrecuse n nu mai mult de trei minute, c era miezul
nopii i, mai ales, c spaiul pare s fi rmas contaminat de prezena neverosimil
de mai devreme: Spaiul se modificase: era incoherent, prea plin n unele locuri, gol
i primejdios n altele.
Discontinuitatea spaiului, cu sincopele lui, cu vidul ce amenin din unele zone
ale sale e o mise-en-abyme a strii sufleteti348 a personajelor: i acestea, la rndul
lor, se rentorc la starea de contien cu greutate, recupernd anevoie coerena
linititoare a lucrurilor de dinaintea chemrii arpelui, reconstituind cu greu
realitatea din care s-au desprins n timpul vrjii. Spaiul lacunar e expresia unei
rupturi, a unei fante, a unei fisuri n materialul obinuit al lumii, cu zone ce aparin
nc unei alte geografii, nefamiliare, i prin aceasta nspimnttoare, pentru c ea
corespunde, de fapt, celor mai adnci i necunoscute teritorii sufleteti, acelei terra
incognita, amintind de existena zonelor nsemnate cu bine-cunoscuta inscripie
medieval hic sunt dracones
Ptrunznd ntre limitele acestei geografii privilegiate, cei doi tineri vor descoperi
decorul paradiziac (de sorginte romantic) al spaiilor insulare, exotismul i luxuria
vegetal a unui adevrat trm exotic, tropical, cum o i arat cteva pasaje
descriptive: tufele cu frunze mari, nedespicate, ierburile nalte i moi i, mai ales,
cum conchide Dorina vizitnd pentru prima oar locurile, n cutarea lui Andronic, o
insul aievea, dar copleit de ierburi i de copaci necunoscui (peisajul insular e
unul ideal i ireal survenit din cultul romantic al Naturii).
Fr a ne lansa ntr-o discuie asupra simbolismului amplu al spaiilor insulare,
vom atrage atenia asupra unei duble caliti a insulei din arpele: aceasta, dei face
parte dintr-o geografie real (ea este perceptibil i celorlali neiniiai, care reuesc
chiar, n final, s ajung la rmul ei cu ajutorul unei brci), i nu este camuflat
(precum cea din Cezara) privirii profane, este deopotriv parte a unei geografii
mitice, cci spaiul ei e unul de ordin exemplar, intrat sub incidena magicului.
Locus amoenus, dar i spaiu paratopic, insula, ca i sanatoriul, nchisoarea sau
fortreaa, aparine lumii fr s-i aparin352, face i nu face parte din geografia
obiectiv. Fie c este vorba despre spaiul privilegiat din arpele sau despre
purgatoriul insular din Invenia lui Morel, precum vom vedea, insula deine un statut
geografic incert i, prin aceasta, fascinant i amenintor deopotriv.
La antipodul spaiului idealizat, imitaie a grdinii edenice din arpele, insula din
Invenia lui Morel (1940) ofer o variant rsturnat, pe dos, a acelui paradisum
voluptatis, dei subiectul amintete, ntr-un anume sens, de cel din nuvela eliadesc:
izolat pe o insul acum prsit, fugar din faa legii, naratorul lui Casares se
ndrgostete de o frumoas i misterioas vilegiaturist, ce pare s aparin unei
alte lumi dect el, sau unei falii temporale diferite, cci femeia nu pare s-i perceap
prezena, n ciuda eforturilor acestuia; inaccesibil i de neneles pentru el, ca i
ceilali membri ai grupului de nou-venii, femeia cu trsturi de iganc degaj un
exotism fascinant, imediat convertit ntr-o atracie irezistibil care-l face pe narator
s dezvolte o adevrat obsesie fa de ea, transferat ulterior i asupra misteriosului
Morel i a celorlali necunoscui. Cuplul celor doi nu se va rentregi, simbolic,
niciodat, iar paradisul natural din arpele e absent aici, insula dovedindu-se,
dimpotriv, un teritoriu al vegetaiei abundente, dar otrvitoare, un spaiu imund,
mltinos, pestilenial, al putreziciunii i materiilor fetide, unde domnete, de altfel,
un flagel bizar care condamn fiina contaminat la o moarte cumplit, un fel de
dezintegrare organic treptat (negustorul italian care-i dezvluie naratorului secretul
insulei l avertizeaz: E focarul unei boli misterioase, care ucide treptat, din afar
nuntru. Cad unghiile i prul, pielea i corneele ochilor mor, n timp ce corpul mai
triete vreo zece-cincisprezece zile).
Prin urmare, naratorul misterios, despre care tim c este fugar (dar pe nedrept
urmrit) se refugiaz pe insula Villings, din arhipelagul Ellice (afirmaia naratorului
e ns dezminit ntr-o not de aa-numitul editor al crii; notele infrapaginale
ofer, de altfel, un alt palier al naraiunii, desluind sau adncind enigmele textului),
acum prsit, pustie, la sugestia unui italian care-l i ajut s fug, Dalmacio
Ombrellieri. Insula, aflat n Oceanul Pacific, e greit atribuit arhipelagului Ellice,
probabil aceasta neaflndu-se prea departe de portul din Rabaul, n Noua Bretanie,
spune Alberto Manguel n fascinantul su Dicionar al locurilor imaginare 353;
insula pare a ine de fapt de domeniul ficiunii, n vreme ce arhipelagul exist
(cunoscut i sub numele de Tuvalu, acesta se afl ntr-adevr n Oceanul Pacific, la
jumtatea distanei dintre Hawaii i Australia). Situarea aproximativ a cadrului
aciunii ntr-o geografie derutant, la mijlocul dintre ficiune i reprezentare real,
vine n ntmpinarea incertitudinii generale care nsoete aciunea, introduse n text
prin intermediul mecanismelor fantasticului. Modelul acesta geografic, pe jumtate
fictiv, pe jumtate real, obiectiv, ar corespunde, dup clasificarea realizat de
Barbara Piatti i grupul de geografi literari de la Institutul de Cartografie din
Zrich354, unei tehnici literare care propune topografierea unei regiuni cunoscute,
mbogit cu elemente fictive (precum Normandia lui Proust, cu fictivele
Combray355 i Balbec). Ambiguitatea care nconjoar o eventual adres a insulei
sugereaz tocmai dimensiunea metaforic a acesteia, sporind caracterul de fabul al
prozei, remarcat, de altfel, n repetate rnduri de-a lungul timpului de ctre exegei.
De altfel, i insula din arpele este n aceeai msur localizabil, pe lacul
Cldruani, lng mnstirea cu acelai nume, dar existena acesteia este fictiv, ea
neregsindu-se pe o hart real a zonei.
Existena fugarului pe insul decurge fr mari evenimente, n pofida unor condiii
climatice i geografice ostile, care pericliteaz existena a tot ce este viu pe insul,
pn la momentul straniei intruziuni a unor vilegiaturiti sosii pe neateptate. Iniiat
n secretele geografiei insulei, naratorul o nfieaz ca pe un teritoriu ce
ndeplinete ntocmai condiiile spaiului paratopic (sugestia, de altfel, e dublat de
aluzia la un spaiu al claustrrii, cci insula e, de fapt, pentru fugar o nchisoare): ea
este i nu este n lume, se regsete i nu se regsete pe harta obiectiv a acesteia
(dei naratorul afirm c ar fi vorba despre insula Villings, editorul se ndoiete,
cum am spus, de acest lucru, cci clima i relieful arhipelagului Ellice par s fie
diferite de cele descrise n jurnal), se situeaz ntr-un soi de atemporalitate sau, mai
bine zis, o temporalitate perturbat (succesiunea anotimpurilor e perturbat, la fel
temperatura, care oscileaz neltor, dezorientnd percepia). nc de la nceputul
microromanului lui Casares suntem avertizai c ne aflm sub auspiciile unei clime
capricioase, dac nu bizare: Astzi pe insul s-a petrecut un miracol: vara a luat-o
nainte; pe seama acestui inexplicabil val de cldur insuportabil pune naratorul
apariia grupului de turiti: Apariia lor inexplicabil ar putea fi efectul cldurii de
ast-noapte asupra creierului meu (sub imperiul cldurii excesive, care induce
starea de confuzie i predispune la halucinaii, provocnd dilatri inexplicabile ale
timpului i spaiului, se petrec, de altfel, i ntmplrile din mai multe proze
eliadeti: Pe strada Mntuleasa, La ignci etc.). Mai mult, italianul care-i vorbete
despre insul i spune naratorului c: Pentru un fugar, pentru unul ca dumneata,
exist un singur loc pe lume, dar acolo nu se poate tri. E o insul. i italianul
continu, subliniind inaccesibilitatea insulei: Nu ajung acolo nici piraii chinezi,
nici nava alb a Institutului Rockefeller.
Locul n care nu se poate tri e un teritoriu suspendat ntre realitate i irealitate,
cunoscut i necunoscut (asemeni acelei terra incognita, unde slluiesc dragonii), a
crui existen real e mereu pus sub semnul ntrebrii chiar sosirea fugarului pe
insul se face sub imperiul unei confuzii care va marca, de altfel, ntreaga
desfurare a aciunii: am ajuns pe insul (cu o busol pe care n-o pricep, lipsit de
orientare, fr plrie, bolnav, suferind de halucinaii). Lipsit deci de repere
concrete, folosindu-se de un instrument inutil, dat fiind incapacitatea sa de a-i
interpreta indicaiile, smuls iremediabil din mediul su social obinuit (sintagma
fr plrie nu e deloc ntmpltoare, sugernd desprirea de vechea
identitate356), suspectndu-se tot timpul de o deteriorare a capacitilor de percepie
i chiar a acurateii gndirii.
Spre deosebire de insula din arpele, aflat n mijlocul lacului Cldruani, care
constituie un spaiu mult mai accesibil, misterios i amenintor numai prin vegetaia
abundent i impresia de slbticie pe care o ofer vilegiaturitilor, cea din proza lui
Casares se afl n Oceanul Pacific, pierdut n ntinderea de ape, reiternd practic,
pentru naratorul care se refugiaz pe ea, condiia strveche, vehiculat att de
literatur, a exilatului pe rmuri ndeprtate i ostile: ntr-un studiu dedicat condiiei
exilatului i exilului lui Ovidiu la Pontos Euxinos357, Bertrand Westphal vorbete
despre Marea Mediteran ca spaiu al alteritii, populat de montri, pentru c, de
fapt, conserv reminiscene ale unor cltorii ctre necunoscut, unde Cellalt nu
putea fi dect un Ciclop sau un alt monstru amenintor. ntinderea nesfrit a mrii,
cu orizontul ei infinit i promisiunea deart a unei mntuiri din meandrele sale
neltoare, e un teritoriu al vidului, cu o sintagm a lui Alain Corbin, Marele Abis,
dup imaginea impus de Genez, loc al misterelor insondabile: mas lichid
lipsit de repere, imagine a infinitului, a insesizabilului deasupra cruia, n zorii
Creaiei, plutea spiritul lui Dumnezeu358. Insul marin, pierdut n nemrginirea
oceanic, insula lui Morel e spaiul ideal pentru efectuarea unui experiment care
presupune, n primul rnd, lipsa unor coordonate care s-l fac recognoscibil unui
eventual trector (insula e greu truvabil, aproape inaccesibil, prsit de toat
lumea, cum avertizeaz de la bun nceput italianul). Insula lui Morel nu e Ithaca,
spaiu originar, benefic prin excelen, peisaj natal, locul care alimenteaz dorul
de ar, nostalgia359, nici datele sale nu corespund unei imagini idilizate i
idealizate, cum se ntmpl n arpele. Imaginea Ithaci l urmrete, de altfel, pe
Eliade, care se i identific unui Ulise itinerant, aa cum o arat dialogul su cu
Roquet, din ncercarea labirintului, unde precizeaz: Fiecare dintre noi va avea
ceva din Ulise, ca i el, cutndu-ne, spernd s ajungem, i apoi, fr ndoial,
regsind patria, cminul, ne regsim pe noi nine. Dar, ca i n labirint, n orice
peregrinare exist riscul de a te pierde. Dac reueti s iei din labirint, s-i
regseti cminul, atunci devii o alt fiin360. n cartea sa dedicat Jurnalului
portughez eliadesc361, Sorin Alexandrescu observ cu finee c Eliade este un
Odysseus atipic, a crui Ithaca i schimba locul la fiecare naufragiu i c singura
Ithaca ce i mai era rezervat era una ficional, nici mcar un topos bucuretean, ci
direct strada Mntuleasa
Insula din arpele e un spaiu regenerator, care l predispune pe cel ce o strbate
la o transformare profund; senzaiile Dorinei din momentul n care pete pe insul
semnaleaz aceast metamorfoz radical: Cu fiecare pas pe care l fcea n jurul
insulei, parc i mai puternic cretea n tainele fiinei ei tria aceea netiut,
schimbndu-i rsuflarea, ritmul, mintea. Totul se putea ntmpla acum. La antipodul
aciunii curative, nsufleitoare a insulei eliadeti, n Invenia lui Morel insula e, cum
am artat-o, un spaiu otrvitor, supus unei aciuni de putrefiere lent (chiar i arborii
se transform n rumegu, odat atini), mcinat de o maladie care afecteaz
deopotriv oamenii i vegetaia. Semn c, odat cu cronologia, i ordinea spaial a
fost perturbat, diferite ipostaze ale locurilor coexist (de pild, piscina este n
acelai timp cea plin de impuriti i animale veninoase, pe care o vede naratorul,
dar i cea plin de ap curat, n care noat Faustine i ceilali vilegiaturiti),
crend impresia unui discontinuum spaiu-timp care amintete o eventual tematic
SF. Acionndu-se asupra datelor realitii, iar conveniile acesteia fiind anulate,
haosul geografic i cel temporal se reflect, firete, n existena luntric a
personajului, care crede, mai nti, c i-a pierdut minile, pentru ca apoi s
descopere mainriile lui Morel i s priceap c triete ntr-o lume alternativ.
Apariia lui Morel, personaj enigmatic, umblnd n aparen tot sub un
deghizament care-i disimuleaz adevrata identitate (ntreaga sa nfiare e bizar,
pare s poarte o barb fals), adncete nedumerirea fugarului povestitor, care se
ntreab de data aceasta, mai aproape de adevr dect ar putea s-i nchipuie, dac
nu cumva este victima unui experiment sau poate pacient ntr-un ospiciu condus de
doctorul Morel Acesta nu este ns dect un doctor Moreau implicat ntr-un
experiment mai puin diabolic, a crui finalitate este oprirea devenirii, nghearea
clipei fericite, ntr-un simulacru de paradis, echivalent mai degrab cu o moarte
perpetu, cci umbrele nregistrate de aparatele acestuia nu duc, firete, o existen
autentic, ci joac, n eternitate, aceeai pies absurd i trist, reiternd la infinit un
acelai interval existenial. Pn la urm, obsesia lui Morel e aceeai cu cea a
personajelor eliadeti, ieirea din timp, din istorie, abolirea duratei, dar nu n scopul
recuperrii unei ipostaze privilegiate a fiinei, ca la Eliade, ci al crerii unui paradis
artificial, monstruos, n care se afl captive, n teatrul jalnic, asemeni unor ppui
mecanice, cteva persoane, victime ale unui experiment nedorit. Prototip al
savantului nebun, Morel amintete de acei amatori savani-cltori de la nceputul
secolului al XVIII-lea, care viseaz la cltorii exotice, spre trmuri
necunoscute362, cci el este totodat un om de lume, un monden pasionat de tehnic
ce alege s cumpere insula ca spaiu pentru experimentele sale: Morel, monden om
de tiin, cnd las sentimentele i intr n domeniul lui tehnic, dobndete o mai
mare precizie.
Avnd la baz aceeai idee, a ieirii din timp, a recuperrii unei stri privilegiate
i a instituirii unui spaiu paradiziac, cele dou proze fantastice vizeaz, de fapt,
ordini diferite: n cazul nuvelei arpele, cea mitic, a povestirii exemplare, care s
ascund un mesaj legat de importana reiterrii unor gesturi primordiale i a
ntoarcerii la ordinea sacr a lucrurilor, Casares crend, n Invenia lui Morel, o
poveste moralizatoare, despre obsesia fiinei de a svri gesturi demiurgice, de a se
situa n ipostaza de Creator, periclitnd astfel ordinea fireasc a lumii.
Note
320. F. Lyotard, Scapeland, ed. cit., p. 174.
321. A tri un peisaj echivaleaz uneori cu a tri fenomenul originar al tuturor dualismelor: contiina
individual se vede confruntat cu pura ei alteritate, realiznd astfel situaia-emblem a oricrei reflexii. Empiric, nu
te poi mpiedica s defineti natura drept ceea ce e n afara ta, dincolo de tine, acolo. Dar dac perceperea
distanei dintre tine i ea te las, cteodat, prea singur, constrns la imediateea unui palid aici, ea are, alteori,
avantajul de a-i aduce aproape un gnd n a crui prezen singurtatea devine suportabil: gndul transcendenei
(n A. Pleu, Pitoresc i melancolie. O analiz a sentimentului naturii n cultura european , Editura
Humanitas, Bucureti, 2003, pp. 7677).
322. Image of the City, ed. cit., p. 1.
323. F. Lyotard, Scapeland, ed. cit., pp. 174175.
324. M. Collot, La Pense-paysage, ed. cit., p. 26.
325. Maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, p. 82.
326. Matei Clinescu remarc nceputul neltor al nuvelei, prin care cititorul este introdus ntr-o tipic
reuniune de familie mic-burghez, pentru ca aciunea s se mute ulterior la mnstirea Cldruani, una dintre
staiunile favorite ale clasei de mijloc bucuretene, unde grupul Dorinei mersese s se bucure de plcerile idilice
ale naturii (n Addenda la Despre Ioan P. Culianu i Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecii , Polirom, Iai,
2002, pp. 122123). La rndul su, Eugen Simion observ c eroii sunt bucureteni (vin, cu alte vorbe, din aceeai
lume urban, brutal profan, nepregtit pentru revelaii) care petrec nti n satul Fierbini, n casa unui cuplu de
burghezi vrstnici i mediocri decii s-i mrite fata, pe nume Dorina (E. Simion, Mircea Eliade. Nodurile i
semnele prozei, ed. cit., p. 182).
327. Conform mrturiei din Memorii, ed. cit., p. 325.
328. Sorin Alexandrescu descoper cteva sugestii ngropate n naraiune, ce premerg ntmplrile
extraordinare de la mnstire: remarca, aparent nesemnificativ, a domnului Solomon, din finalul primului capitol:
La mnstire trebuie s venim bine pregtii, senzaia de dj-vu a Dorinei, spaima acesteia c i-ar putea iei n
cale un arpe etc., n Fisurile senine ale realului, prefa la volumul Domnioara Christina. arpele, Editura
Litera Internaional, Bucureti, 2011. Sugestiile continu ns, pe parcursul naraiunii: de pild, cobornd alturi de
petrecrei n pivniele mnstirii pentru a umple oalele cu vin, clugrul (apariie stranie, neverosimil, de altfel)
optete ca pentru sine: Numai de l-oi putea bea pe tot; apoi, tot clugrul pare s-l recunoasc pe Andronic dar
s nu vrea s deconspire acest lucru (ori, poate, de fapt e vorba despre jocul lui Andronic, care, pentru a ctiga
ncrederea oaspeilor la mnstire, se pretinde un obinuit al locului).
329. n discuia sa despre noua perspectiv asupra peisajului pe care o confer inventarea automobilului, Marc
Desportes se oprete asupra ateniei automobilistului, care nu e exclusiv ndreptat asupra detaliilor tehnice pe care
le presupune aciunea de a conduce; o suit de senzaii kinestezice, de amnunte vizuale i angajeaz sensibilitatea
i i confer impresia derulrii unui peisaj. Acei oferi de pe automobilele germane sau americane ale anilor 30 au
sentimentul unui peisaj ce se deruleaz ntr-un cadraj al oselei, iar acest peisaj se aseamn cu cel surprins pe
pelicula unui film. Materialul este, firete, unul brut, n absena oricrei proceduri de montaj, iar impresia este cea
de monotonie; totui, odat acest cadraj instituit, se nate i un cmp vizual delimitat, un spaiu n care privirea
oferului se poate mica liber, bucurndu-se de spectacolul peisajului n permanent schimbare (Marc Desportes,
Paysages en mouvement. Transp orts et perception de lespace XVIIIeXXe sicle, ed. cit., pp. 334 i urm.).
330. Les choses en mouvement instruisent mieux le philosophe. Ici les apparences sont plus fortes, et le vrai
de la chose est affirm seulement sans quon puisse arriver le voir. Il nest pas de voyageur emport grande
vitesse qui puisse sempcher de voir ce quil sait pourtant ntre pas, par exemple les arbres et les poteaux courir
et tout le paysage tourner comme une roue qui aurait son axe vers lhorizon (Alain, lments de philosophie, une
dition lectronique ralise du livre dAlain [mile Chartier], [1940], lments de philosophie, Gallimard, Paris,
1941, p. 16).
331. Coama balaurului e o expresie curent n folclorul romnesc. Exist, de altfel, denumirea topografic
Creasta Balaurului, zon aflat n apropiere de Vrful Omu. Este cunoscut, de asemenea, legenda lui Iovan
Iorgovan, care a nvins balaurul n Muntele Iorgovanului (zona Valea Cernei).
332. tefan Borbly, Proza fantastic a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, ed. cit., p. 139.
333. Il est assez vident, pour cet horizon de forts, que la vue nous le prsente non pas loign, mais bleutre,
par linterposition des couches dair; seulement nous savons tous ce que cela signifie (Alain, lments de
philosophie, ed. cit., p. 16).
334. A. Pleu, Pitoresc i melancolie, ed. cit., p. 84.
335. F. Lyotard, Scapeland, ed. cit., p. 175.
336. Pdurea din zare sau munii care nchid perspectiva, cmpia vecin cu cerul la hotarul ultim al vederii sunt
o tim prea bine la fel de actuale, la fel de impozante ca i cele din imediata noastr apropiere. Darele sunt
totui altcum. Sunt cu un pas mai aproape de nefiin. Sunt vag ndoielnice. Sunt, parc, doar posibile (n A.
Pleu, Pitoresc i melancolie, ed. cit., p. 83).
337. Quelquefois quand je rve, les choses que jai sous les yeux reviennent la confusion initiale.
Premirement je ne distingue plus les objets; deuximement je ne pense plus le prs, le loin, ni le grand, le petit. Il
est important de remarquer comment je sors de cet tat, cest--dire par jugement et mouvement. Les choses alors
se reculent leur place. Vous observez la mme chose quand, du premier moment du stroscope, vous passez
brusquement au relief. Chaque chose se recule alors sa place. Dautres avancent et mme nous tonnent, cest
la naissance dun monde, cest la perception succdant la sensation (Alain, lments de philosophie, op. cit.,
p. 17). Lyotard vorbete, de asemenea, despre avantajul miopiei, care permite o dubl modalitate de percepie a
distanei: cu i fr ochelari (Scapeland, ed. cit., p. 185).
338. M. Collot, Lhorizon du paysage, n Lire le paysage, lire les paysages, ed. cit., p. 125.
339. E aici vorba despre bntuirea finitului de ctre infinit, n termenii lui Simmel, sau despre acea ameninare
blnd a determinatului de ctre indeterminat despre care vorbete Lyotard.
340. La fel se ntmpl n Noaptea de Snziene, unde tefan Viziru revine mereu n Pdurea Bneasa, la
locurile pe care se aflase cndva balta unde se necase prietenul su din copilrie, Ionel.
341. Aceast dezrdcinare este absolut, implozia formelor nsele, care sunt spiritul. Trebuie s ne imaginm
semnul care este peisajul (i nu pe care-l face sau l las), nu ca o descriere, ci ca tergerea suportului. Dac
rmne ceva din el, atunci este doar aceast absen, ca semn pentru o prezen insuportabil, n care spiritul i-a
SCPAT. Scpat nu pentru c se cuta i nu s-a gsit, ci (suntem nevoii s comparm) ca atunci cnd spui c i-
a scpat, i-a alunecat piciorul i ai czut sau c picioarele te las i rmi pe loc, aezat pe o banc, privind printr-o
fereastr luminat i goal (F. Lyotard, Scapeland, ed. cit., pp. 176177).
342. Obsesia tnrului prestidigitator care cheam erpii apare i n Noaptea de Snziene, unde tefan Viziru,
el nsui mblnzitorul unui arici, evoc un astfel de personaj dintr-o carte pe care pretinde c a citit-o recent.
343. n pdure, n deert, pe mare, suntem n mod irezistibil atrai de magia linitii i a sunetelor (Raffaele
Milani, Esthtiques du paysage. Art et contemplation, ed. cit., p. 153).
344. Un ritual dionisiac, l consider tefan Borbly, menit s trezeasc la via simurile personajelor (Proza
fantastic a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, ed. cit., p. 146).
345. arpele ca genius loci, des ntlnit n iconografia roman, e asociat ndeobte peisajelor slbatice, unde
ordinea i artificialitatea pe care intervenia uman le presupune nu au ptruns (Raffaele Milani, Esthtique du
paysage. Art et contemplation, ed. cit., p. 147).
346. Vom vedea, ntr-un capitol urmtor, cum semele luminii i ale ntunericului contribuie la configurarea
spaiului construit pe o serie de opoziii nuntru-afar, zi-noapte n Domnioara Christina.
347. V. Tratat de istoria religiilor, Editura Humanitas, Bucureti, 1995, p. 339.
348. Cum am mai artat, noiunea de geografie interioar nu e una ocolit de Eliade; n ntoarcerea din Rai ,
de pild, apare n urmtoarele contexte: ncearc s precizeze, s se reculeag, dar braele nu pot cuprinde aluziile
acelea timide, subterane, instantanee, sclipiri de semnale de pe toat geografia lui interioar; sau se vede purtat
prin locuri strine, fr nici o afinitate cu geografia lui spiritual, printre suflete pe care nu le nelege, care nu-l
intereseaz i pe care totui le iubete.
349. De altfel, ar fi de remarcat prezena unui numr nesemnificativ de spaii de trecere ferestre, ui,
pridvoare , semnalnd parc de la bun nceput lipsa unor granie stabile ntre interior i exterior spre deosebire
de Domnioara Christina, unde lucrurile stau cu totul invers, aici raportarea continu la exteriorul amenintor
fcndu-se prin intermediul evocrii acestor spaii de grani.
350. Mircea Eliade, Insula lui Euthanasius, n Drumul spre centru, ed. cit., p. 154.
351. Fericirea originilor i-a gsit locul att n religiile care au conceput timpul n mod ciclic, ct i n acelea
care l-au vzut ca un vector de la un paradis ctre cellalt. n cele dinti, religiile Indiei, care se ntlnesc din acest
punct de vedere cu concepiile lui Hesiod i ale lui Platon, vrsta de aur trebuia s revin periodic. n celelalte, i
mai cu seam n iudeo-cretinism, familiaritatea cu Dumnezeu i nemurirea trebuie recucerite de ctre om (Jean
Delumeau, Grdina desftrilor. O istorie a paradisului, trad. de Horaiu Pepine, Editura Humanitas, Bucureti,
1997, p. 9).
352. D. Maingueneau, Le contexte de luvre littraire. nonciation, crivain, socit , Dunod, Paris, 1993,
p. 184.
353. Alberto Manguel, Gianni Guadalupi, Dictionnaire des lieux imaginaires , Actes Sud, Arles, 2001, pp.
600601.
354. Vezi un extras din acest proiect la adresa http://www.literaturatlas. eu/downloads/vienna_piatti-
mapping_literature.pdf, accesat ultima dat la 10.12.2011.
355. Despre Illiers i modul cum oraul aflat n vecintatea Parisului a mprumutat numele ficional, Combray,
din opera lui Marcel Proust, vezi Proust ntre geografie i ficiune, n Observator cultural, nr. 580, iunie 2011.
356. De altfel, i nfiarea lui Frm se situeaz sub semnul unei identiti camuflate: era un brbat destul de
nalt i foarte slab, cu o figur prelung, osoas, tears, cu ochii cenuii, fr expresie; mustaa, crescut nengrijit,
era aproape alb, uor nglbenit de tutun. Avea o plrie veche de paie i era mbrcat n haine de var,
decolorate, foarte largi, parc n-ar fi fost ale lui. Portretul are rol de avertizare, iar sintagmele ce-i descriu
vestimentaia par desprinse dintr-o recuzit teatral: ponosite, prea largi, parc mprumutate sau rmase din alte
vremuri (aidoma celor ale vilegiaturitilor din romanul lui Casares), hainele lui Frm vorbesc despre un glisaj al
identitilor, despre jocul aparenelor care, la nivel narativ, va fi reluat i amplificat n urmtorul episod, al diverselor
ntlniri ce au loc pe scara blocului.
357. Bertrand Westphal, Tomes ou le vide au milieu. Gocritique dun lieu dexil, Le rivage des mythes. Une
gocritique mditerranenne. Le lieu et son mythe, PULIM, Limoges, 2001.
358. Alain Corbin, Le territoire du vide. LOccident et le dsir du rivage (17501840) , Flammarion, Paris,
2010, p. 11.
359. Alain Montandon, Ithaque au fil du temps, n Le rivage des mythes. Une gocritique
mditerranenne. Le lieu et son mythe, ed. cit., pp. 1718.
360. ncercarea labirintului, ed. cit., p. 86.
361. Sorin Alexandrescu, Mircea Eliade, dinspre Portugalia, Editura Humanitas, Bucureti, 2006.
362. Alain Corbin, Le territoire du vide. LOccident et le dsir du rivage, ed. cit., p. 130.
VIII. Semele luminii i ntunericului n Domnioara
Christina
Note
363. Fiicele focului. Aurlia, ed. cit., p. 216.
364. Maxime Abolgassemi, La lumire dans la maison de loncle (Aurlia) et le vertige de la microlecture, n
Fabula LHT (Littrature, histoire, thorie) , nr. 3, 1 septembrie 2007, URL: http://www.fabula.org/ lht/3/
Abolgassemi.html.
365. la luisance, par exemple, est la fin manifeste de toutes les compositions dhutres, de verres, de vin, et
de metal, si nombreuses dans lart hollandais (n Roland Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 33).
366. Antologia nuvelei fantastice, cu o prefa de Matei Clinescu i un studiu de Roger Caillois, Editura
Univers, Bucureti, 1970, p. 392.
367. Cmpia ns, observ Cornel Ungureanu, nu este cea moldav, cci pe aici plutesc miresmele sau
miasmele pdurilor putrede ale Teleormanului sau Deliormanului, ale pdurii nebune (antier 2, p. 181).
368. M. Eliade, Memorii, ed. cit., p. 320. Romanul i ctig imediat adepii (precum poetul Dan Botta), dar i
contestatarii, dintre care cel mai vehement se dovedete un redactor al Neamului romnesc, N. Georgescu-Coco,
care declaneaz o adevrat campanie mpotriva pornografiei literare. Cornel Ungureanu vorbete la rndul su
despre acest episod, amintind c seria de atacuri mpotriva lui Mircea Eliade domin ntreg anul 1937 (n antier
2, ed. cit., pp. 191195).
369. Cornel Ungureanu, antier 2, ed. cit., pp. 180181.
370. G. Genette, Figuri, trad. de Angela Ion i Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1973, cap. Le jour,
la nuit, pp. 192212.
371. Maxime Abolgassemi i organizeaz analiza n jurul acestei strluciri estompate a obiectelor ce poart
patina timpului i a nostalgiei pe care o inoculeaz privitorului.
372. G. Genette, Figuri, ed. cit., p. 195.
373. G. Genette citeaz, n sprijinul acestei ipoteze, versul eluardian: O douce, quand tu dors, la nuit se mle au
jour (Capitale de la douleur), Figuri, ed. cit., p. 210.
374. G. Genette, Figuri, ed. cit., p. 199.
n loc de Concluzii
Not
375. M. Mihie, Ce rmne. William Faulkner i misterele inutului Yoknapatawpha , Polirom, Iai, 2012,
p. 137
Bibliografie general