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ELTRICO BASEADO EM
LEVADAS DE SAMBA
Rio de Janeiro
1999
Universidade do Rio de Janeiro - Um-Rio - Centro de Ixtras c Artes - C.L.A. - Instituto
Abramovitz
Kio de Janeiro
1999
in
Gostaria de agradecer a Jos Abramovitz, Anamaria de
OBJETIVOS <;t:KAI.S:
brasileira.
OBJETIVOS ESPECFICOS:
popular.
JUSTIFICATIVA:
ensino. Muitas escolas de msica no Brasil apenas "transpem" esses modelos para suas
salas de aula. embora hajam c tambm sejam usados mtodos nacionais de bom padro de
qualidade.
No queremos com esse enfoque uma espcie de xenofobia, at porque a cultura brasileira
processo de mistura cultural cm nome de uma cultura "pura" brasileira, mas queremos
trazer o foco para ti produo nacional e a si stem ati/.ao do ensino da msica brasileira
lendo quase somente como opeflo se engajar, procurando "lirar" de gravaes, aprender na.
"tradio viva", ou seja, ir aos locais onde ha a pratica de msica brasileira, no caso
com sambistas, entre outras praticas de aprendizado informal. Podemos confirmar isso no
texto de Adolfo (1991), ao afirmar que quando se iniciou "nos estudos de msica, <...)
(aqueles) que aspiravam profisso de msico tinham que ir estudar nos Estados Unidos,
americanas foram Ira/idas para o Brasil atravs de escolas de msica montadas por
pioneiros como Ian Guest, mas isso no o suficiente A msica brasileira carece de uma
escola e metodologias prprias Portanto, este um estudo relevante para area e que vai. de
ccila fonna. preencher uma lacuna na bibliografia relativa ao ensino do COMIrabaixo-cltrico
Como o estudo da msica brasileira lem propores gigantescas, esle trabalho escollieu
contrabaixo-cltrico. por razoes obvias, por ser o instrumento principal do autor deste
trabalho O segundo 6 por tratar-se do estudo de levadas de sambo. O samba foi escolhido
por sua constncia como gnero musical que naluralmenle representa o Brasil no exterior e
para os brasileiros, c como representante da cultura musical do Rio de Janeiro Afora isso o
conforme veremos mais adiante neste trabalho. O uso de levadas tambm luncuma como
cantadas.
CAPTULO I: ESCLARECIMENTOS PRVIOS, CONTEXTO ALI/AC. O E
PRESSUPOSTOS TERICOS
Neste captulo trataremos dos esclarecimentos prvios, da contextual i zao deste trabalho
para termos como levada, gnero, subgenera ou variante, alm de comentar brevemente
nesse captulo, mais adiante, na parte que tange aos pressupostos tericos.
mais vasta sobre o assunto decidimos levantar alguns mtodos brasileiros de ensino de
Para que fiquem claras neste trabalho as acepes de certos termos que utilizaremos entre
meldico tambm influencia na forma final da levada. s vezes com uma clula rtmica
mais simples pode se elaborar um levada que repita essa clula em algumas alturas
diferentes. A levada a "alma" da maioria das msicas populares. Segundo Rocca (1986a)
Entendemos aqui que, embora usando outras palavras, o autor esteja se referindo ao que
As levadas devem ser repetidas durante a msica sem variaes desnecessrias para que se
(termo de origem italiana que significa obstinado) e tem esse nome porque fica sendo
repetido diversas vezes. A levada, no entanto, geralmente, mais elaborada. Ela mais
prxima ainda ao groove, termo em ingls que vem do verbo na mesma lngua Io groove
que significa crescer, dando a idia de que, com sua contnua repetio durante a msica o
pode ser uma das melhores reaes de uma platia que esteja ouvindo msica. Entendemos
da palavra ritmo. Escolhemos o termo gnero por acreditar que seja mais preciso. Um
Podemos identificar um gnero pela sua levada, embora possam haver gneros de nomes
diferentes com a mesma levada e gneros de mesmo nome com levadas diferentes. De
acordo com Rocca (1986a)"em alguns casos, tm o mesmo nome mas estruturas diferentes.
Em outros tm a mesma estrutura, mas nomes diferentes. Isso acontece de um lugar para
"aspecto formal de uma obra musical de uma poca ou escola que se faz
distinta por uma combinao de fatores: quanto ao emprego do sistema sonoro
de referncia (modal, tonal, dodecafnico), (...)[quanto a questes estruturais]
(no plano da composio- forma sonata, forma imitativa, tocata), quanto aos
meios materiais de expresso (msica vocal, instrumental; orquestral, de
cmara), quanto ao texto (sacro ou profano) e quanto a funo (ritual ou
liturgica, para a dana, para o trabalho)" (p.242-243).
A definio do autor se adequa muito mais musica erudita do que msica popular, mas
essa diviso (popular/erudito) muitas vezes bastante tnue. Ulha (1997) usa o termo
gnero na acepo que utilizamos aqui quando fala de "gneros disseminados peta indstria
aqui, neste trabalho monogrfico - no texto do Tinhoro (1974, p. 117) em que diz-se que
no carnaval de 1917 foi "lanado com a composio Pelo telefone o gnero (...) samba".
Outro exemplo do uso do termo gnero, na acepo que empregamos aqui, encontrado na
bibliografia levantada, est em Braga (1988): "gneros urbanos da msica brasileira" (p.
1
A questo timbrislica tambm c importante na caracterizao de gneros. Podemos exemplificar isso com o
caso do subgnero ou variante do gnero samba que "estourou" nos anos 80, o Pagode, tambm chamado de
Pagode de Fundo de Quintal, nome este, inclusive, de um representativo grupo do gnero (Gnipo Fundo de
Quintal) Esse gnero se rcvclou-sc atravs do trabalho de um grupo de compositores do Cacique de Ramos, e
de sambistas como Jorge Arago, Arlindo Cruz, Sombrinha c Zcca Pagodinho. Esse gnero, quanto aos
timbres, trouxe inovaes. Ele se caracteriza pelos instrumentos de percusso tocados com a mo, como o
72), onde se enquadra o Samba Cano (p.72), e mais adiante temos "outros gneros" (p.
81), onde aparece o Samba (p.82). Barbosa (1978) tambm emprega o termo nessa mesma
acepo: "este livro, que a histria do samba, mostra este gnero musical em sua plena
definio" ( p. 13). Caldas (s.d.) tambm utiliza a palavra gnero com a mesma finalidade "o
. Sub-gnero ou variante: Usaremos aqui para identificar o que Faria (1995) chama de
"subdivisions" (p.22), palavra em ingls que traduziremos por subdivises (entre as quais o
autor aponta Samba enredo, Samba cano, Samba de breque, Partido alto. Batucada e
Samba-funk). Giflbni (1997) diz que por ter muitas variaes o captulo que trata do samba
no seu livro foi dividido em seis "segmcntos"(p. 8), que so Samba, Samba Partido Alto,
certo tempo a coexistncia de vrios tipos de samba" (p. 131). O que o autor chama aqui de
(Andrade, 1989) "Samba" (p. 453), "Samba a Dois Coros", "Samba Batido", "Samba
Raiado", "Samba-Rumba", "Samba Tranado" (p. 458), (Rocca, 1986a) "Afro-Samba" (p,
51 e p. 59), "Samba (Escola de Samba)" (p. 40 e p. 59). "Samba" (p. 45), "Samba Cano"
(p. 44), "Samba Partido Alto" (p. 44), "Samba de Roda" (p. 45), "Samba Rural" (p. 40),
repique de mo (ou de anel) c o (anl, e pelo uso do banjo na seo harmnica No confundir, entretanto com
oulro subgnero ou varianle, de mesmo nome (Pagode) que estourou nos anos 90.
"Samba Tradicional", "Samba Cruzado", "Samba de Roda (cruzado)", "Samba de Partido
Alto (cruzado)", "Samba Rock", "Samba Cano" (p. 59); (Rocca, 1986b) "Samba-Afro"
(p. 81), "Samba Tradicional misto com Bossa Nova" (p. 82).
. Samba: Estamos falando aqui do samba carioca. De acordo com Caldas (s.d.) "o samba
um acontecimento urbano e mais precisamente carioca" (p. 28). O samba tem sua origem
nos batuques que os escravos negros trouxeram da frica. Esses batuques, em terras
brasileiras, deram origem ao Lundu, que por sua vez, originou o maxixe que resultou no
samba. O surgimento do samba s foi possvel, como ocorre com outros gneros urbanos
de msica popular, aps o surgimento dos centros urbanos em meados do sculo XIX. A
presena dos negros livres tambm foi fundamental. Segundo Caldas (s.d.) "a mistura deu
samba". O autor aponta que o samba surgiu no incio do sculo XX e que "trata-se de um
sincretismo musical onde, originalmente, esto presentes a polca europia, que lhe forneceu
Segundo Tinhoro (1974, p. 111-118) o samba Pelo Telefone foi criado "na Rua Visconde
de Itana, 117, na casa de Tia Ciata, uma das baianas pioneiras dos ranchos da Sade" por
Essa polmica em tomo da esperteza de Donga, j que o Pelo Telefone era de autoria
coletiva do grupo que se reunia na casa da tia Ciata, revela que o samba, "o novo gnero de
msica urbana, no nascia mais anonimamente, mas entre pessoas que tinham conscincia
apresentaes de Rock, sendo mais fcil de transportar. Ele guarda algumas caractersticas
em comum com o contrabaixo acstico: a mesma afinao nas quatro2 cordas (em escala
geral) sol 1, r I, l -1, mi -1. O contrabaixo, nome que vin do italiano conlrabbasso; se a
traduo tivesse sido feita do ingls ou do francs o nome talvez fosse "Duplobaixo", tem
esse prefixo (contra) por atuar uma oitava abaixo da regio dos baixos. A extenso dos
o acstico, so transpositores de oitava. Isto , escreve-se uma oitava acima do que soa,
para evitar de se usar muitas linhas complementares inferiores na pauta (na clave de f).
Entre as caractersticas que o instrumento tem em comum com a guitarra esto a captao
clctro-niagnctica das vibraes das cordas que so transformadas em som por
O instrumento em ingls tambm conhecido como bass guitar o que poderia ser traduzido
eltrico pode tambm ser ligado diretamente uma mesa de som, que serve para misturar
diversos sons para fazer gravaes ou, no caso de apresentaes ao vivo, ser conectada a
Existem tambm contrabaixos-eltricos e contrabaixos acsticos de cinco cordas, sendo que o mais comum
a quinta corda ser afinada em si-2 (escala geral) e contrabaixos-eltricos de seis cordas, sendo que o mais
comum a primeira corda ser afinada em d2 (escala geral).
3
Ganho: , de maneira simplificada, mais um controle de volume. Encontramos tambm, com os nomes
"master" ou "gain".
4
Embora haja contrabaixos eltricos sem traste, vulgarmente conhecidos como frelless (termo ingls que quer
dizer exatamente sem traste).
P.A. uma sigla para Professional Audio, expresso em ingls que pode ser traduzida por audio
professional. Geralmente so colunas de caixas de som, divididas entre os lados esquerdo e direito do palco,
que funcionam em stereo e so voltadas para a platia.
' Retornos so caixas de som. no palco, voltadas para os msicos.
Side-fills so como pequenos P. A.'s montados no palco e voltados para os msicos.
10
embora recentemente tambm esteja sendo utilizado como instrumento solista. Ao falar de
maior aceitao fora da musica pop c do Rock, com o JazzFwion, no fim dos anos 70 e
incio dos 80, do genial msico Jaco Pastorius, virtuoso instrumentista e uni dos pioneiros a
contrabaixo-eltrico, a partir do fim dos anos 60, foi Luiso Maia, que acompanhou, entre
integrar a seco rtmica (percusso, bateria...) seco harmnica (piano, teclado, violo,
simplesmente de baixo.
Selecionamos para contextual i zar esse trabalho monogrfico alguns mtodos brasileiros
acessar bibliografia mais vasta sobre esse assunto, como j dissemos anteriormente.
seus autores, pela sua qualidade e por serem publicaes relativamente recentes.
. Analise cios Mctodo* SCICCOIMMICM:
A anlise dos mtodos selecionados, est organizada por ordem alfabtica do ttulo
(desprezando artigos como "o" ou "the"} Para maiores detalhes quanto s edies recorrer
No capitulo dedicado ao samba, Faria {I995.p 22-57), aps breves consideraes iniciais
percusso mais comuns), expe atravs de padres rtmicos na pauta (sem alturas) em
para violo. Para isso, ele se utiliza de duas linhas rtmicas na pauta. Uma para o polegar c
outra para os dedos indicador, mdio c anular, estes agindo, logicamente, "em bloco".
Estamos falando da mo direita, no caso dos destros O polegar fica incubido de tocar os
baijiosdovioloeo "bloco" indicador, mdio c anular das cordas "primas" Ele explica que
12
a linha de baixo mantm-se alternando entre a fundamental e a quinta do acorde, e que e
uma melhor escolha tocar a quinta situada abaixo da fundamental, "The bass line keeps
switching between lhe root and the fifth of the chord, and it's a better choice to play the
fifth below the root" (p.25). H no primeiro exemplo da pgina 25 uma pequena distoro.
problemtico, j que o samba, embora de fato seja binrio, precisa de dois compassos para
expressar sua levada. O samba pode ser escrito em compasso quaternrio, isso fica ao
harmnica utilizando tal levada que s tem dois tempos. A etapa seguinte a exposio de
variaes. Na variao no. 1 (p.26), o autor apresenta uma levada de quatro tempos (dois
compassos binrios). Parece que ele tem a preocupao de expor as levadas em grau
branco".
g^H-m^R acx
figura 2: samba - sem inverter o padro rtmico
x
^ 1 X X1?
figura 3: samba - invertendo o padro rtmico (acentuando o primeiro tempo).
1
No original: syncopation
13
Isso acontece tambm em alguns exemplos de Rocca (1986a), como veremos adiante. Para
amenizar esse problema, o autor sugere, cm seguida, que se "sincopise" a primeira "batida"
levada que exps, para servir como exemplo. O autor expe outras 16 variaes, a maioria
(tamborim, repique, caixa de guerra, entre outros), o que muito interessante. Finalmente o
autor expe duas peas de repertrio para praticar. A primeira pea (S te esperando de
Nelson Faria) vem em duas verses. A primeira verso tem a melodia e as cifras, enquanto
Lobo e Niltinho) um arranjo feito pelo autor para acordes com melodia na ponta (voz
Nesse mtodo (Rocca, 1986b) o autor enfatiza o trabalho de tcnica da bateria. "Um vasto
14
autor fala das posturas corretas ao se tocar (p. 14-24), aborda a "escrita para bateria (a
Tudo isso antes de chegar ao ponto do mtodo que mais nos interessa para esse trabalho
de "aumentar a sua bagagem" (p.5). A partir de algumas dessas levadas, criamos alguns dos
exemplos de levadas de baixo que viro neste trabalho mais adiante. Na exposio das
levadas de samba o autor utiliza o compasso quaternrio e justifica, "para os ritmos que se
completam em quatro tempos foram usados compassos quaternrios, independente dos seus
faixa de sua variao. Alguns dos subgneros ou variantes tem o "sobrenome" cruzado
como dentro ou fora dos parnteses "Samba cruzado (tradicional)" e "Partido alto
(cruzado)" (p.81). Isto serve mais para indicar a tcnica de bateria (cruzando, em alguns
momentos, o brao esquerdo e o direito) do que para identificar o gnero. O autor indica
9
os parnteses esto presentes no texto original.
Esta observao acima, ser bastante til para o captulo desta monografia que trata das
levadas de baixo criadas e selecionadas, que sero tambm analisadas; alm de servir para
explicar porque talvez soe um pouco estranha a gravao em fita (Anexo 1) dos exemplos
de levadas de baixo em que sero apresentadas, tanto a linha de baixo quanto a seo
Mas, til para exemplificar com som as levadas que estaro tambm escritas na pauta.
Essa opo de apresentar as levadas no computador foi feita por causa do oramento
elevado que se faria para gravar os exemplos de levada em estdio com baixo, bateria e
percusso.
brasileiros" (p.2), onde o que mais nos interessa o que relativo s levadas de samba.
"A teoria diz que em msica temos trs elementos: melodia, harmonia e ritmo.
Porm em msica popular, um outro elemento passa a ser essencial: a linha do
baixo.
O contrabaixo, ou o que quer que desempenhe aquele papel, passa ento a ser a
alma, a grande estrutura de um grupo musical." (p.7)
13
Algumas dessas levadas de bateria so repetidas do livro lanado anteriormente pelo autor (Rocca. 1986a).
16
Aqui se enfatiza o quanto as linhas de baixo, em msica popular, so importantes na
musicais.
De incio, o autor prope que o estudo tcnico das "diversas escalas (maiores e menores),
Lista padres para conduo de samba utilizando as notas bsicas dos acordes (t, 3, 5,7)
curtas progresses harmnicas, uma msica com arranjo de baixo, cifra para
acompanhamento e melodia, alm de uma lista com referncias discogrficas para consulta.
a cada gnero, para que o contrabaixo possa soar bem em cada contexto.
baixista citado).
baixo, bateria e percusso) para o aluno ouvir e praticar. As gTavaes foram feitas com o
1
' A timbragem pode ser modificada atravs da regulagem dos parmetros grave, mdio e agudo no
amplificador, atravs de pedais de efeito ou equalizadores, no boto de tonalidade que a maioria dos
contrabaixos-eltricos apresenta ou ainda regu!ando-se o volume dos captadores, quando existe mais de um,
como o caso dos baixos que "seguem" o modelo do Fender Jazz fa.ss, onde um captador mais prximo
ponte e outro mais prximo juno do brao do instrumento com o corpo deste. Cada um desses captadores
oferece um timbre diferente. O primeiro, mais agudo e definido, enquanto o segundo, mais grave e
encorpado.
17
contrabaixo no canal esquerdo "de forma que o estudante possa estud-lo separadamente ou
com base, regulando o balance do amplificador de udio para a direita ou para a esquerda."
Conforme j citamos anteriormente, o captulo sobre o samba (p. 13-28) est dividido em
seis "segmentos "(p. 8), que so, de acordo com a terminologia aplicada aqui, subgeneros ou
variantes. O autor muito feliz ao destacar a "acentuao no segundo tempo" (p. 13) e
caracteriza muito bem cada um dos subgeneros ou variantes, alm de ter respeitado
Samba Partido Alto onde diz que "a principal referncia para o baixista o toque de
Vale observar que o que o autor chama de sambo, tambm pode ser encontrado em
algumas das demais obras da bibliografia levantada com o nome de samba enredo ou samba
(escola de samba).
Este mtodo o que mais pode oferecer material para esse trabalho monogrfco, pelo fato
18
4. ttulo: O Violo Brasileiro (para Professores, Msicos e Estudantes)
desprovido de complexidades", para que o aluno possa no retardar o seu encontro com a
(p.72). O autor usa a palavra gnero na mesma acepo que usamos neste trabalho
trechos em duo de violo, nos quais o primeiro executa uma melodia e o segundo o
ii>
5. ttulo: Ritmos Brasileiros c Seus Instrumentos de Percusso
"tem como objetivo suprir aqueles que lidam com os ritmos nas suas atividades
musicais. Tanto o baterista, o percussionista e o ritmista, quanto o compositor,
o arranjador, o professor de msica ou de folclore etc, encontraro nele um
farto material de apoio" (p.5).
instrumentos tradicionais, entre eles o samba e diversos dos seus subgneros ou variantes.
Cada um desses exemplos de samba, subgneros ou variantes, traz uma infinidade de idias
12
Grifo do autor.
20
O mtodo traz tambm alguns dos gneros escritos anteriormente para instrumentos de
riqueza de informaes obtida pela superposio de vrios instrumentos, h, por outro lado,
subsdios para a construo de levadas no baixo (poderemos constatar isso no captulo desta
monografia dedicado aos exemplos de levadas de baixo, onde alguns exemplos se basearam
nessas levadas).
PRESSUPOSTOS TERICOS
Aqui falaremos dos pressupostos tericos, o referencial terico que embasa a questo do
outro instrumento musicai, seja baseado no samba ou em qualquer outro gnero musical,
21
De acordo com o autor, o ensino instrumental, e trazendo para o nosso tema, o ensino de
nas entrelinhas quer dizer que no se pode ensinar um instrumento, no caso contrabaixo-
A nfase no trabalho tcnico, para o autor, pode gerar uma sucesso de dificuldades, com
Outro ponto que o autor friza a importncia do "prazer esttico" que deve ser sentido pelo
aluno ao tocar. Muitas vezes a preocupao com a tcnica, com as posturas corretas, com a
afinao, com a preciso rtmica, que no obstante, no deixam de ser importantes, mas que
musical. Como ouvi de Ian Guest " preciso sujar a mo no instrumento"13, preciso
experimentar, errar, acertar, sem medo. Concordamos que com Swanwick que aprender
msica acontece
13
Informao verbal. Em uma Sexta-feira de Dezembro de 1993, aps a apresentao final dos alunos de
Arranjo, Ian estava tocando piano e falando sobre msica na presena de vrios alunos numa sala do CIGAM.
22
Isso, no caso do samba, deve se desdobrar em ir a rodas de samba e a shows de samba
nas quais no faltam espaos para a improvisao e a criao, como o caso do Partido
instrumentos de percusso, as famosas baixarias no violo de sete cordas, tudo isso pode
aluno" (p. 8), deixar que o aluno tenha suas heurecas (descobertas). Para o autor, o aluno
deve ser tratado como um ser autnomo. Isto significa que o aprendizado deve ser
complexas." (p.8). Interpretar uma pea musical bem, "no como colar pedaos de
tcnica para se montar um mosaico"(p.8). A tcnica tem que estar ligada ao sentido
pesquisa do som, da interpretao, de acordo com as idias de Swanwick (1994), tocar "o
mesmo material (...) devagar, rapidamente, detach, legato, com ritmos pontuados, com
diante."(p.8)
23
Podemos comentar mais, exemplificando: comparado com o samba tradicional, o samba
cano tem um andamento mais lento; o samba-rock tem um acento diferente; o samba-
funk requer uma timbragem e uma interpretao diferente do partido alto, embora tenha
tirado deste muito de sua estrutura, principalmente no que se refere sua poro samba e
assim por diante. O treinamento com variaes expressivas (variaes na dinmica, nos
O samba e seus subgneros ou variantes podem ser um vasto campo para experincias de
cunho expressivo.
A experincia do aluno o que mais o autor quer valorizar ao explicar que o uso de
"metforas" tem validade quando h uso de um "esquema" ou "plano" produzido pelo aluno
sozinho. "Ao criar o hbito de [registrar] imagens de ao, o aluno aprende a se tornar
Grifo do autor.
24
Outro aspecto que o autor (Swanwick, 1994) faz questo de frisar a "interao em
grupo15" (p.9). No samba isto muito desejvel, j que o samba por excelncia msica
para ser tocada em grupo, por causa da sua instrumentao, de sua histria e de questes
pessoas.
social. Nas rodas de samba possvel haver a "aprendizagem por 'osmose'16, por
observao indireta por apenas 'estar ali presente'17." (p. 10) onde, freqentemente, podemos
comprovar que "Os requisitos bsicos para qualquer pessoa tocar um instrumento: o escutar
professor. Isso est de acordo com a idia que Schfer (1991), apresenta em O Rinoceronte
na Sala de Aula "o professor deve trabalhar para a prpria extino". O que encontra eco
em Swanwick (1994) "uma atividade significativa gera seus prprios modelos e motiva o
(p. 13). Segundo Schfer (1991), o professor pode ter o papel de "criar uma situao com
uma pergunta ou colocar um problema"(p. 286). Depois disso, o professor pode sair de cena
25
ou participar no mais como a figura central, no mais como "a pessoa que sempre18 sabe a
Ponto de vista do qual Bituca se aproxima nas suas concluses (Rocca, 1986b). "Nada
conselho dado por Swanwick (1994): "use mtodos, mas tome cuidado com estratgias de
(1994) questiona: "leitura rigorosa ou liberdade de interpretao" (p. 10) ? O autor constata
que a leitura musical tem um "efeito curioso no comportamento musical" e uma "influncia
oral, ou seriam, at mesmo, esquecidos". No entanto a escrita musical no lida com todos
Quanto questo da improvisao Swanwick (1994) diz concordar com afirmaes como
"qualquer um pode improvisar desde o primeiro dia com o instrumento" (p. 11), o que
26
pois, o samba, apesar de ser binrio, precisa de quatro tempos para ter sua levada realizada
^ xzx
figura 4: O samba, apesar de ser binrio, precisa de quatro tempos para ter sua levada realizada.
Essa levada mais comum no tamborim ou no bloco de madeira, enquanto o surdo fica
i g J J 1 =^
+ o
figura 5: levada de samba no surdo
se baseando nos instrumentos mais graves e de marcao, como o caso do surdo. Assim, o
iniciante no lugar de executar o jazz quaternrio para preencher o acorde (ver figura 6),
^
1
^
5J '
P5J
figura 6: Jazz quaternrio
^ ^ j
5.1 5J
figura 7: Samba binrio
28
E/ou pode explorar outras levadas de samba incluindo mais notas (ver figura 8) como
PS '> P I 3M *
figura 8: levada de samba no baixo
Assim, o aluno pode praticar tocar as notas dos acordes, treinando sua leitura de cifra,
baseando-se nos ritmos das levadas de samba, estando tecnicamente apto depois para tocar
Esse intercmbio cultural, de bagagem entre gneros parece ter afinidade com a idia de
Salazar (1991) que mostra que "esses ritmos e instrumentos [de samba] tambm podem ser
usados nos mais variados tipos de msica, como reggae, funk, jazz, rock," entre outros.
29
CAPTULO II: AS LEVADAS DE SAMBA E A CRIAO DE LINHAS DE BAIXO
Este captulo reunir, apresentar material selecionado, transcrito e/oU criado que
LEVADAS DE SAMBA
geralmente, se baseia nos instrumentos mais graves (embora haja excees) como surdos,
anterior. Talvez, esta seja a levada mais simples (figura 7), ela se baseia na levada do surdo
(figura 5). Observamos que o contrabaixo alterna a fundamental e a quinta (quarta justa
abaixo da fundamental) do acorde, dando a idia da pele do surdo alternando entre presa ( +
) e solta ( o ). Esta idia atribuda a Luiso Maia. Outras notas do acorde podem ser
utilizadas, veremos isso mais detalhadamente no captulo sobre criao de linhas de baixo E
interessante observar que deve haver acentuao no segundo tempo (sem exagerar). Com
essa idia de acentuar o segundo tempo, podemos omitir o primeiro tempo, fazendo uma
levada que lembra os tradicionais surdos de marcao da bateria da mangueira, famosa por
i i i i
figura 9: levada de baixo "marcando" no segundo tempo.
30
Podemos elaborar um pouco mais essa idia ( fig. 10):
^-M I J1 ^
1 1
figura 10: elaborao.
^ ^ S
1 1 i T
figura 11: samba duro.
Am
ggj==3 ^ 5
i i 1 1 1
figura 13: elaborao - sem ligadura, com mais uma nota.
31
Ou usando notas mortas1 (figura 17):
>
^
l 5J * 1 5J T
O uso de notas mortas como est indicado acima d um interessante efeito percussivo.
Podemos incluir mais notas mortas, como aponta Giffoni (1997, p. 13) "o baixista deve
Em
f^y^rn 7 f ^ m 5J 7
figura 18: usando mais notas mortas
O exemplo acima traz, no seu bojo, a subdiviso em quatro da pulsao, como comum ao
samba. O baixista deve atentar para a subdiviso, tambm, nos demais exemplos, para obter
33
No material bibliogrfico levantado encontramos, tambm, algumas levadas de bateria e
percusso que inspiraram a criao de levadas de baixo como estas (figuras 19 c 20).
respectivamente, (Rocca, 1986a, p.51 e p.59); e Samba-Afro para bateria (Rocca, 1986b,
p.81).
Am
1 3m 3m 7 Vp j #
5J
figura 19: levada inspirada no Afrosamba
Am
I 3m 3m 7 7 Jj ] 3 m 3 m 7 T~TT f
p.44) e bateria (p.59) apoio para a criao desta levada de contrabaixo-eltrico para samba
C A7 Dm7 G7
31
1 mfj 5J MT 5J< 3m i^m"} 1 1 3M 1 3M I
gura 21: samba-cano
34
No Samba cruzado (tradicional) de bituca para bateria (Rocca, 1986b, p. 81), encontramos
I)
MitJ^mJV
gggf 1 6M 5 J 6M5J1 S J ^
n l ^ ^ T ^ l
figura 22: levada inspirada no Samba cruzado (tradicional)
m
Este exemplo inspirado em uma levada de atabaque de Samba-de-Roda (figura 23).
V e5iJ 6 \M
* i1 e5J~
t 6M (, 1.
fiM ''
Bi
0
5J
Em7 A?
^Pi irrrtrl-r ^P
T^^ f
^mm^,
A7
4J(p) .
figura 25: levada inspirada no Samba-de-roda (cruzado)
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Levada do Samba-de-Roda do Recncavo (figura 26), transposta do violo de sete cordas
mais acelerado nos ltimos anos. Segundo Gifonni (1997, p.22) "o baixista deve,
indicado usar a primeira levada de contrabaixo-eltrico comentada neste captulo (figura 7).
Segundo Rocca (1986a, p.59) o andamento pode variar atribuindo semnima de 126 a 132
bpm. De acordo com Giffoni (1997, p.22), neste gnero "o baixo baseado na execuo do
surdo das escolas de samba. Assim necessrio pesquisar as variaes feitas por este
instrumento e utiliz-las como opo". O autor ainda aconselha, no aspecto tmbrico, o uso
da sonoridade aguda, e "a interpretao das notas, mais seca, de forma a proporcionar
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A levada de Partido Alto, selecionada aqui (figura 27), a mesma encontrada na
Acorda Bamba no CD Acorda Bamba (independente). Segundo GiToni (1997, p. 15), que
chama este gnero de Samba Partido Alto, "a principal referncia para o baixista o toque
de pandeiro".
D A7 D
5J Ap
JPf
dffl
(7M (1 1i 3M
figura 27: introduo de "Chove na Roseira" - levada de Partido Alto
Outra levada de Partido Alto, esta (figura 28) baseada no Partido Alto (cruzado) de Rocca
SJJPf -rfSfJi
i i
m l
. i i i i- i , i T r * '
figura 28: levada inspirada no Partido Alto cruzado
11 j j 11=
(1
i i
i i i Ti ii
figura 29: levada de baixo baseada em uma levada de agog
outras poderiam estar aqui. No entanto a criao um campo sem limites, e muitas levadas
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exemplos abaixo, selecionados dcnlrc os expostos por Giffoni (1997, p.22), utilizam no
"Acordes maiores
CM7 DM7 G7
f*\1 /+r+\ 'li*
T 3 5 M7 T55M7 T5 5 5 (...)
Acordes menores
Dm7 Em7 Am7
vr<* / ^ <">
T573 T557 T 3 5 3 (...)" (p.22)
Utilizando estes conceitos expostos acima, podem ser criadas linhas de baixo a partir de
outras levadas, como, por exemplo, as que constam nesta monografia. Estes mesmos
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CONCLUSES
. As levadas dos diversos subgneros ou variantes do samba com suas variaes rtmico-
. Os conceitos sistematizados pelo aluno neste processo podem ser livremente utilizados na
RECOMENDAES
eltrico das baixarias utilizadas no violes de seis e de sete cordas, atravs da seleo e
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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ALVARENGA, Oneyda. Msica Popular Brasileira. 2. ed. So Paulo, Duas Cidades, 1982.
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. 2. ed. So Paulo, ed. Livraria
Martins, 1975.
So Paulo, 1989
BARBOSA, Orestes. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. 2. ed.
Monografias. 4. ed. Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1996. cap.
2, p. 7-11
ed. Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1996. cap. 3, p. 12-14.
BRAGA, Lus Otvio. O Violo Brasileiro (para professores, msicos e estudantes). Rio de
FARIA, Nelson. Samba in: The Brazilian Guitar Book. Petaluma, ed. Chuck Sher,
1995. p.22-57.
GIFFONI, Adriano. Msica Brasileira para Contrabaixo. So Paulo, ed. Irmos Vitale,
1997.
ROCCA, Edgard Nunes. Mtodo Completo de Bateria. Rio de Janeiro, Escola Brasileira de
ULHOA, Martha Tupinamb de. Nova Histria. Velhos Sons: notas para ouvir e pensar a
Msica do Centro de Letras e Artes da Uni-Rio. n". 1, Rio de Janeiro, p. 80-101, 1997.
ANEXO 1
Fita cassete contendo gravaes dos exemplos em partitura, executadas por computador.