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Contextos.

Enrique BlancoPgina 1

Contenidos
Introduccin 3

Terminologa 4

Serialismo: causas 5

Serialismo y tonalidad 7

Serialismo y tematizacin 9

Serialismo y serendipia 11

Serialismo integral: atisbos 18

Conclusin 20
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Contextos. Enrique BlancoPgina 3

Introduccin El presente cuadernillo est elab-


orado y construido alrededor de
citas acerca del serialismo, desde
sus mismos orgenes hasta llegar a
Pierre Boulez, a quien est dedicada esta conferencia. Las opiniones que
se recogen estn seleccionadas y organizadas segn los temas a los que
deseo referirme en cada momento. Si empleo citas de autores muy vari-
ados es con la intencin de paliar la falta de perspectiva histrica que nos
aqueja acerca de este fenmeno. Tiempo, historia y objetividad acabarn
dando razn precisa de la importancia y significacin de la tcnica serial
en nuestro siglo. Hoy, tan cerca histricamente, slo podemos suplir la
carencia de distanciamiento con el anlisis comparativo de enfoques
mltiples y diversos, que nos empujen a detectar cualquier grave dis-
crepancia como posible error de paralaje.

Doy por sabida la tcnica serial bsica. Inversiones, retrogradaciones,


inversiones retrgradas, permutaciones y otros procedimientos no sern
objeto de este estudio, pues existe abundante referencia sobre ellos. En
efecto, se conocen incluso demasiado (demasiado en cuanto a que pare-
cen ser el nico elemento por el que se juzga e incluso se condena la
tcnica y la esttica serial). Por el contrario, el pensamiento creador que
hace necesaria la invencin serial es virtualmente desconocido y, desde luego,
escasamente explicado e interpretado en nuestras aulas. Este es el ob-
jetivo que pretendo cumplir en estas pginas.

Puede parecer extrao y redundante, quiz incluso malintencionado o im-


pdico comenzar una aproximacin a la obra de Boulez por un repaso de
la historia del serialismo. En mi opinin este acercamiento histrico es
conveniente, necesario, y hasta imprescindible. Nuestro entorno musical
inmediato es de una tal pasividad cuando no activamente hostil en
lo que a la msica contempornea se refiere, hay una tal escasez de cono-
cimientos bsicos y reflexin profunda sobre el fenmeno compositivo y
es tal el cmulo de ataques y censuras recibidos por cuanto compositor
no se halle en perfecta concordancia con los no demasiado generosos
mrgenes establecidos por quien tiene poder para establecerlos, que un
fenmeno de tal importancia histrica y, ya, tal antigedad como la
serializacin se convierte bien en bandera a seguir meramente por sus
aspectos tericos, ignorando los formales y estticos que le dan causa y
razn de ser y, en ltima instancia, acabarn por trascenderlo; bien
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en algo que sigue an sin ser comprendido, aceptado ni asimilado por


nuestra cultura musical. Quiero a este respecto citar a Luis de Pablo en
frase escrita en 1968 pero que no ha perdido, desgraciadamente, vigencia
alguna.

Este es muy claramente el caso de los ltimos reductos en los que el con-
cepto de armona funcional sigue reivindicando para s el apelativo exclusivo
de msica. Corriente que empez por considerar letra muerta la experiencia
de la Escuela de Viena, que ms tarde tuvo que aceptarla como experiencia
lmite y que por ltimo se bate en retirada, no sin invocar un derecho a la
vida que nadie le niega, ya que nadie cuyo tiempo tenga un valor lo pierde en
batirse contra fantasmas, llmense estos como quieran llamarse.
Aproximacin a una esttica de la Msica contempornea. Luis de Pablo.

Terminologa Se ver en las citas que ilustran


estas pginas como los diversos
autores han empleado como con-
ceptos ms o menos sinnimos
las expresiones: dodecafonismo, dodecatonismo, serialismo, tcnica de com-
posicin con los doce sonidos e incluso algunas otras ms. Por fidelidad a
la exactitud de la cita he mantenido esta disparidad de criterios. No
obstante, creo oportuno y aclaratorio manifestar mi punto de vista: en el
momento actual la denominacin ms fiel y menos confusa es la de se-
rialismo dodecafnico, lo que comento con mayor extensin en las entradas
adecuadas del cuadernillo Lxico, que es parte del material entregado
para esta charla. Mencionarlo aqu slo tiene por objetivo eliminar una
posible ocasin de duda. Por parecida razn me interesa destacar el cor-
recto significado de la palabra atonal. Quiere, nica y exclusivamente,
referirse a msica que no hace uso de las premisas armnicas, meldicas
ni formales de la tonalidad. Por lo tanto existe no una sino muchas msi-
cas atonales que no son seriales dodecafnicas, existen posibilidades de
serializar elementos dentro de la tonalidad y, ante todo, atonalidad y se-
rialismo no son en absoluto trminos sinnimos, ni tampoco contrarios.

De hecho, el serialismo surgi en parte como medio de organizar ms


coherentemente las relaciones empleadas en la msica atonal libre prese-
rial La teora de las relaciones seriales en particular es una extensin
de la teora atonal bsica aqu presentada, no una alternativa a la misma
Basic Atonal Theory. John Rahn.
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Serialismo: causas Es normal escuchar continua-


mente las afirmaciones ms diver-
sas sobre el origen del serialismo
dodecafnico, frecuentemente sin
examinar los documentos u opiniones de sus autores. Entre las ms
extendidas y peor intencionadas est la de que se trata de una ruptura
drstica posiblemente gratuita con la tradicin musical occidental.
Lejos de ello, como pasamos a examinar en las citas siguientes, responde
a una necesidad profundamente sentida y al deseo de proporcionar or-
den en una situacin musical en que era, a todos los efectos prcticos,
inexistente.

El paso siguiente dentro de esta evolucin, a juicio de Webern, lo


dio Arnold Schnberg al totalizar el universo sonoro a los doce gra-
dos de la escala cromtica (el mal llamado dodecafonismo, ms pro-
piamente bautizado por su autor como tcnica de series o tc-
nica de los doce sonidos), posibilitando as un paso al frente, en
verdadero protagonista, del contrapunto con valor de eje en la msica.
El lenguaje sonoro ha alcanzado as otro universo ms en su sistemtico
aprovechamiento de los medios puestos a su disposicin. Webern, incluso,
llega a vaticinar un futuro empleo de los intervalos menores que el semitono,
que en aquellos aos 1933 estaban siendo examinados por Aloys Hba
en Praga y por Julin Carrillo en Mxico, afirmando que posiblemente no se
estuviese maduro an para su utilizacin.
Aproximacin a una esttica de la msica contempornea. Luis de Pablo.

En innumerables discusiones con Hauer habamos tratado de la necesidad


imperiosa de situar la nueva msica sobre una base cromtica en la cual to-
das las notas desempearan anlogas funciones y, por consiguiente, ninguna
tnica, dominante o nota principal ejerciera ningn papel predominante, todo
ello varios aos antes de que Schnberg expusiera su teora dodecatnica.
Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rudolf Reti.

El problema consista sobre todo en integrar los avances de 1908-13 con


la herencia de los siglos XVIII y XIX. La pretensin de Schnberg, como con-
fi privadamente a un amigo en 1921 cuando le dijo que su invencin del
serialismo asegurara la supremaca de la msica alemana durante los siglos
venideros, no es un mero ejemplo de esa arrogante patriotera prusiana tan
tpica de los habitantes no prusianos de los estados alemanes fronterizos. La
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tradicin central era, de hecho, alemana, y la creciente influencia de la msica


rusa y francesa resultaba tan amenazadora para su integridad como las pro-
pias innovaciones de Schnberg y su escuela. Se trataba pues de reconstruir
y de conservar esta integridad.
Schoenberg. Charles Rosen.

pero lo que quera Schnberg con la invencin del serialismo era, a la vez,
resucitar un antiguo clasicismo y hacer posible uno nuevo. Y a mayor abun-
damiento, el serialismo fue desarrollado paso a paso a partir de los rasgos
ms tradicionales de la msica occidental.
Schoenberg. Charles Rosen.

En este sentido el desarrollo de la idea serial puede ser visto no como una
ruptura radical con el pasado sino como una coordinacin particularmente
brillante de ideas musicales que se haban desarrollado en el pasado reciente.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians
(Artculo Twelve-note composition, tomo 19) George Perle, Paul Lansky.

Comprobamos en estas citas como el advenimiento del serialismo re-


sulta de las consecuencias naturales del proceso hipercromatizante que
haba llevado a cabo la msica postromntica. Schnberg, compositor
que comienza por desarrollar una trayectoria eminentemente tonal o
casi tonal, observa que los compositores de su poca, notablemente los
rusos y franceses, sustituyen el proceso cromtico-funcional que haba
hecho seeros a los alemanes por un diatonismo no tonal que cuadra
mal, que no cuadra en absoluto con los procesos tradicionales. A re-
sultas de ello, slo quedan abiertas ante l dos opciones: renunciar a
todo atisbo de modernidad y persistir machaconamente en la tcnica
armnica tradicional o intentar refinar y quintaesenciar esta ltima hasta
convertirla en un sistema nuevo que rena potencial suficiente como
para dar lugar otra vez a obras que tengan inters por s mismas, no
por su relacin con un bagaje cultural y literario que, frecuentemente,
las lastra. Es necesario recordar la hipertrofia de la msica romntica,
su orquestacin desmesurada, sus desarrollos inacabables y hay que
decirlo escasamente distinguibles de los pasajes expositivos para en-
tender que Schnberg no poda, en buena conciencia artstica, optar por
la salida fcil y seguir con la tcnica anterior. Deba reunir, resumir y
destilar todo lo que conoca y amaba hasta hacerlo de nuevo operativo,
de nuevo inmediato y capaz de conmover por su elocuencia, no slo por
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su grandiosidad. Podemos deducir de las citas antes expuestas que todo


ello no responde al capricho ni la fantasa del compositor, sino, antes
bien, a una de tantas y tantas tcnicas que flotan en el ambiente en un
momento histrico dado. De particular inters en este sentido es la cita
de Rudolf Reti, en que observamos como Hauer, por las mismas fechas,
anda obsesionado por su sistema de tropos, con el que tambin espera
crear una msica basada en el total cromtico. Sabemos igualmente que
en poca muy anterior Charles Ives hizo experiencias con obras de pare-
cidas caractersticas. Por otra parte, es necesario recordar que el manejo
de los doce semitonos es inherente a las posibilidades de la tonalidad,
que en tiempos muy anteriores a Schnberg ya era algo muy diferente a la
simple referencia a una escala bsica. Concluyendo: la causa primera del
serialismo dodecafnico radica en el respeto un autntico respeto, no
mimetismo de la tradicin ms venerable. Siendo as, resulta absurdo,
cuando no malintencionado, tratarlo como experiencia de ruptura. Vamos
a examinar con alguna profundidad algunas de sus caractersticas ms
tradicionales.
Entre las diversas opiniones que
Serialismo acabarn constituyendo un da
la muy necesitada historia crtica
y tonalidad del serialismo dodecafnico hay
dos, contradictorias entre s, que
necesitan comentario y respuesta.
La primera de ellas nos informa de que el serialismo resulta defectuoso
por poseer la capacidad de incluir la tonalidad. La segunda versa sobre
lo problemtico de pretender hacer msica que no sea tonal. A este
respecto conviene analizar las siguientes citas.

Sin embargo, puede comprobarse fcilmente que la tcnica dodecatnica


como tal, desde el punto de vista de su mecanismo, no excluye totalmente la
tonalidad. Basta un breve raciocinio para ver que la serie de doce tonos puede
ser fcilmente establecida como una sucesin de triadas No obstante,
tambin la tcnica facilita la exclusin de la tonalidad si uno se lo propone. Y
este deseo, este consejo de abstencin del uso de ningn elemento tonal, era
fuertemente acentuado por Schnberg.
Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rudolf Reti.

La reconstitucin de efectos tonales por medio del serialismo es algo que


muchos consideran intil e incluso, indigno. Schnberg y Berg lo enfocaron
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con ms profunda seriedad. Eligiendo adecuadamente sus series e ingeniosa-


mente las transposiciones, Berg consigui hacer aparecer el comienzo del Pre-
ludio de Tristan und Isolde en el medio de su Suite lrica para cuarteto de cuerdas,
y un coral de Bach en su Concierto para violn. Por supuesto, la tcnica serial
representa una forma ingeniosa, pero tediosa y larga, de componer obras de
Bach o Wagner. Pero era necesario mostrar la relevancia de la nueva tcnica
para la gran tradicin alemana y exhibir su capacidad de abarcar incluso
textualmente si era necesario las formas de la msica tonal. Pareca que slo
despus de haber logrado esto, se podra continuar trabajando en las formas
que surgieran especficamente del serialismo.
Schoenberg. Charles Rosen.

Queda por lo tanto claro una vez ms que la motivacin profunda del
serialismo est firmemente radicada en la tradicin, y, que dentro de sus
premisas, puede ser incluida de hecho ha sido incluida la tcnica tonal.
Evidentemente, de cara a la consecucin de un lenguaje nuevo esta ca-
racterstica resulta innecesaria, aunque nunca intil. Schnberg insiste en
que llegar un tiempo en que las relaciones tonales no necesiten ser evitadas, pues
ya no sonarn a tpico. Y el sistema que cincela tiene muy en cuenta esta
premisa. De particular inters es notar el muy distinto uso, documentado
en las citas anteriores, que hacen de estas posibilidades autores como
Schnberg el creador de la tcnica y, por lo mismo, como es natural, el
ms riguroso de los dos y Berg. Ms adelante examinaremos el papel,
casi proftico, de la actitud de Webern frente a la serie.

En cualquier caso, y a tenor de lo visto, debe evidenciarse cmo el se-


rialismo dodecafnico incluye en s la posibilidad de plantearse estilos,
estticas y condicionantes artsticos muy diversos. Llega el momento de
someter a examen este fenmeno para llegar a conclusiones sobre su po
tencial y eficacia. Debemos considerar que es una escuela, una tcnica
o una esttica? Esta pregunta, aparentemente banal, es ni ms ni menos
que la clave de la comprensin tanto de lo que fue el serialismo dodeca-
fnico como de lo que llegar a ser, en el momento de su advenimiento,
el serialismo integral.

Vamos pues, como primera medida, a examinar ms detenidamente las


relaciones del serialismo con el pasado, lo que nos posibilitar la correcta
apreciacin de sus caractersticas y de las novedades que va a llegar a
aportar histricamente.
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Serialismo y Un aspecto insuficientemente


estudiado en nuestros crculos

tematizacin acadmicos es la raigambre tradi-


cional del serialismo. Lo cierto es
que la inmensa mayora de las cr-
ticas o alabanzas que se profieren
contra l derivan del uso de las tcnicas de transformacin temtica del
contrapunto (inversin, retrogradacin, inversin retrgrada) o de otras,
ms antiguas todava (permutacin). Se escuchan protestas contra el uso
de estos tratamientos por su frialdad y cerebralismo, sin tener jams en
cuenta que todos y cada uno de ellos han sido usados a lo largo de toda la historia de
la msica occidental por los mejores compositores, con la excepcin ocasional de algunos
operistas. Por otra parte, el problema central del compositor, la correcta
consecucin de la forma, el correcto equilibrio entre diversidad y unidad
dentro de la obra hace necesaria la utilizacin de elementos que, sin
determinar el flujo musical, lo encaucen y den sentido.

Quien no sienta para cada obra una normacin interna como una podero-
sa e irresistible presencia, no puede ser considerado como creador genuino,
ya que no llega a presentar ningn objeto con capacidad de comunicacin
(repetimos una vez ms que para que la comunicacin exista ser preciso
que se establezca un lenguaje, con todos los requisitos que tal cosa supone
y que hemos de ver tcnicamente en seguida). Como tambin hemos dicho
anteriormente hoy se nos impone la para algunos humillante constatacin de
que tal normacin interna es perecedera, momentnea, y, en suma, limitada.
Rebelarse contra ello, bien sea para afirmar lo contrario, bien para negarlo,
no hace sino poner al descubierto la raz romntica de quien no se resigna
a aceptar un concepto provisional de lo humano, buscando la salvacin de
cada uno de nuestros gestos en una galera de arquetipos o refugindose en
un total nihilismo que es su exacta contrapartida.
Aproximacin a una esttica de la msica contempornea. Luis de Pablo.

Por otro lado, un examen fro y sin prejuicios de las premisas seriales
bsicas nos revelar que en realidad las tcnicas schombergianas no son
sino un paso ms dentro del camino, de la tematizacin. La teora musi-
cal alemana, que ha informado (no olvidemos nunca que la etimologa de
informar viene de dar forma) toda la msica tonal insiste en que la unidad
temtica conduce a la unidad de sentido. Veremos inmediatamente como
la serie cumple bsicamente esta funciones y otras ms.
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El sistema surgido de tal tendencia es conocido como tcnica de com-


posicin en los 12 tonos. Esta puede compararse hasta cierto punto, con la
variacin de un tema, o sea, la deduccin de nuevas variantes, latentes en la
existencia de ste
Ensayo sobre la evolucin de la msica en Occidente. Erwin Leuchter.

Schnberg saba muy bien que la tonalidad no slo era un concepto ar-
mnico, sino tambin una fuerza estructural de la ms alta importancia, ya
que las relaciones armnicas influyen sobre las articulaciones musicales, las
hacen aparecer como unidades y contribuyen as a la creacin de formas. Por
consiguiente, si l atribua a este principio formal tan alta fuerza constructiva,
tena, naturalmente, que sustituirlo por otro de similar calidad y fuerza cons-
tructiva. Y crey haber hallado esta otra fuerza integrando en su tcnica una
penetracin motvico-temtica hasta entonces inaudita en forma tan completa.
Reemplazar una fuerza estructural (la tonalidad) por otra (acrecentada unidad
temtica) es verdaderamente la idea fundamental de la tcnica dodecatnica.
Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rudolf Reti.

Antes de la adopcin de la serie de doce sonidos propiamente dicha, com-


probamos en Schnberg (tercera pieza del opus 23) la preponderancia acor-
dada a una sucesin de sonidos, de alguna manera una figura musical nica,
encargada por su desarrollo y sus transformaciones de la organizacin tonal
de una pieza. La aparicin de la serie en Schnberg est por lo tanto ligada
a un fenmeno temtico; la serie, para l, es un ultra-tema. Hasta el fin de
su vida concebir la serie como debiendo asumir una funcin equivalente al
del tema en la msica tonal.
Hacia una esttica musical.
(Artculo Serie de las Notas para una enciclopedia musical. Pierre Boulez.

No cabe duda alguna, segn vemos en estos comentarios, del papel pre-
dominantemente tradicional que la serie asume en sus comienzos. Un
papel, de hecho, tan tradicional, que va a ser casi inmediatamente su-
perado, o, al menos, cambiado y ampliado en cuanto a su significacin.
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Serialismo y Serendipia. He aqu una hermosa


palabra cuyo uso va normalizn-

serendipia dose en nuestra lengua. Su origen


se encuentra en el libro de Las mil
y una noches, en uno de cuyos cuen-
tos, los tres prncipes de Serendip,
buscando ciertos objetos, encuentran otros mejores y ms tiles. Por
extensin, la palabra serendipia, de uso frecuente en el idioma ingls, se
aplica al hecho de encontrar algo ms trascendente y distinto de lo que
se buscaba. En este sentido el fenmeno que nos ocupa ha constituido
un fenmeno notable de hallazgo de posibilidades musicales inherentes
a la serie que van mucho ms all de lo que se pretenda inicialmente.

Examinemos las premisas bsicas del manejo de la serie, tal como fue-
ron formuladas en su origen. Como resultado de ello, encontraremos en
primer lugar cules son las debilidades aparentes de esta tcnica, para
acabar descubriendo los nuevos campos que abre.
Ninguna nota de la serie debe ser repetida antes de que hayan sonado las otras
once.
El orden de las notas de la serie debe permanecer inalterable mientras se use.

El serialismo de Schnberg adopta como condicin inicial la homoge-


neidad del espacio cromtico. Cada nota es en teora tan importante como
cualquier otra y ninguna posee valor intrnseco alguno que la coloque por
encima de las dems: su nico valor viene dado por su lugar en la serie. El
principio de no redundancia implica simplemente que deben ser respetadas
las posiciones relativas dentro de la serie
Schoenberg. Charles Rosen.

La razn de estas dos normas, al menos en teora, es la de que produ-


ciendo toda la escala cromtica antes de que llegue a repetirse un sonido
lograremos que ninguno disfrute de preeminencia. Sin embargo, resulta
evidente que no se ha tenido en cuenta la duracin relativa de cada so-
nido. Es claro que si un sonido tiene una duracin notablemente mayor
que los otros once disfruta de excelentes posibilidades de constituirse en
centro tonal. Las condiciones dinmicas, tmbricas y de ataque, tambin
ignoradas en los estamentos iniciales del serialismo, pueden, con no me-
nor eficacia, producir sensaciones de polarizacin, en principio ajenas al
espritu de estos postulados. Msicos de tal talla como Schnberg, Berg
o Webern no han podido ignorar estos fenmenos. Es necesario suponer
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que encontraron en el uso de estas tcnica otras posibilidades musicales


que compensasen de sobra esta aparente inadvertencia. Y efectivamente,
como pasamos a comprobar, as ha sido.

Al principio, la serie se toma como una simple alternativa a la armona


funcional.

La serie, en el momento de ser creada como tal sistemaSchnberg,


1923, era, ante todo, una forma de cumplir una doble funcin: garantizar
la coherencia del discurso y sustituir el orden armnico funcional por otro
igualmente vlido y que fuera su consecuencia.
Aproximacin a una esttica de la msica contempornea. Luis de Pablo

Muy rpidamente, los compositores descubren que el mtodo serial, de


la misma forma que cualquier otro mtodo, no garantiza en absoluto la
calidad de la msica creada con l.

Pronto comprend que la tcnica dodecafnica no poda ser empleada


como un mtodo completo, suficiente para la obtencin de msica de estilo
moderno. Era al mismo tiempo ms y menos que esto. Con otras palabras,
el mero hecho del empleo de esta tcnica no prejuzgaba en nada el valor es-
ttico, el grado de inspiracin y la vitalidad de una obra. Era preciso buscar
ms a fondo, investigar las bases tcnicas, estticas y filosficas de la tcnica
dodecafnica y experimentar sus posibilidades y lmites en intentos siempre
nuevos.
Autobiografa y estudios. Ernst Krenek

Esto, que a ojos de un compositor moderno suficientemente informado


parece la obviedad misma, hubo de ser una horrible decepcin para los
creadores de la poca. La tradicin armnica funcional nos haba deja-
do en tal situacin que, dado un artesanado suficiente en las tcnicas
tonales, la propia costumbre auditiva guiaba el lpiz del artista. Lejos de
ello, la msica compuesta segn la tcnica serial necesitaba de un trabajo
cuidadoso que la hiciera comprensible y disfrutable, un trabajo que deba
ser diferente en cada pieza. Faltaba una tradicin aural que nos condujese.
Faltaba la consideracin, bastante reciente, de la msica como una gra-
mtica que no funciona slo por la correccin de su sintaxis, sino por la
evidenciacin paulatina de sus normas internas durante su transcurso.
Y es en esta situacin en que el compositor descubre propiedades de la
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serie que no eran las buscadas a priori, pero que acabarn por revestir una
importancia y significacin creativa de tal magnitud que sobrepasan en
mucho a las expectativas iniciales.

En primer lugar, quiz por primera vez en la historia de la msica oc-


cidental, se comienza a pensar simultneamente en la micro, meso y
macroforma como diversas manifestaciones de un nico fenmeno.

Aqu, repentinamente la msica de Webern se hace lcida y cuidadosa-


mente controlada; sus texturas, cannicas; sus formas, claras y simtricas.
Es como si hubiese reconocido en una iluminacin repentina la capacidad
de la serie para asegurar una coherencia ms globalizadora incluso que la
que haba sido lograda por los polifonistas del XVI a los que tanto admiraba.
Del mismo modo que un canto llano en una misa de Josquin, la serie poda
ser infinitamente reinterpretada; y como prescripcin para un trabajo era
an ms completa. Webern entenda la serie como una ley: en una de sus
cartas escribe sobre su proceso compositivo y hace notar que el griego nomos
significa tanto ley como meloda. Como ley, como una ordenacin ideal
del universo cromtico del sonido, la serie poda dar lugar a una abundancia
de contornos coherentemente relacionados, de la misma forma que las leyes
de la estructura del hielo pueden generar una completa variedad de copos de
nieve similares pero diferentes.
Modern Music. Paul Griffiths

En Webern, por el contrario, la serie adopta inmediatamente el aspecto


de una funcin de intervalos, otorgando su estructura de base a la propia
pieza; esta es la definicin que prevalecer en los desarrollos futuros. En la
Escuela de Viena, generalmente, la serie est considerada como un principio
unificador de base, ligada a las formas clsicas del contrapunto. Tendremos la
serie original, su inversin, su retrgrado y el retrgrado de su inversin, o sea
cuatro tipos de engendramiento; adems, estos cuatro tipos se aplicarn a los
doce semitonos, lo que en total da cuarenta y ocho formas de base. Por este
solo hecho de la transposicin sobre los intervalos cromticos se comprueba
que la serie, para los vieneses, era conceptualmente un fenmeno horizontal
susceptible de traslacin sobre todos los grados de una escala, en este caso
escala cromtica. Las obras de Webern probaron que era mejor encarar la
serie como una funcin jerrquica, generando permutaciones, que se expre-
san por una distribucin de intervalos, independientemente de toda funcin
horizontal o vertical. Por otra parte, la escuela vienesa consider la serie ex-
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clusivamente sobre el plano de las alturas y, en las alturas, exclusivamente el


universo cromtico temperado. Los descubrimientos posteriores a la Escuela
de Viena probaron que el hecho de considerar la serie sobre este nico ngulo
origina fcilmente distorsiones en su empleo, pues los otros constituyentes
sonoros (acsticamente hablando) no se consideran implicados por la misma
organizacin que la altura.
Hacia una esttica musical.
(Artculo Serie de las Notas para una enciclopedia musical) Pierre Boulez

Conviene releer y reflexionar sobre las dos citas precedentes: se nos est
indicando que, en el universo serial, la serie puede funcionar como generadora de toda
la forma, estructura y caracterizacin de la obra, por lo que el serialismo no puede
nunca ser un estilo, sino una forma de obrar. El estilo, por el contrario, puede que-
dar perfectamente delimitado por cada serie concreta. En otras palabras: el serialismo
anuncia la posibilidad de la construccin de estilsticas individualizadas para cada pieza.
Una situacin as es algo absolutamente caracterstico y primordial para
nuestro siglo, hasta tal punto que, en un momento como el presente en
que el serialismo dodecafnico como tcnica nica est absolutamente
caduco y trasnochado excepto en ciertos crculos anacronizantes o desin-
formados, jams se ha renunciado ni es probable que se renuncie a esta
conquista. A esto es a lo que quiero referirme al relacionar el concepto
de serendipia con el de serialismo: el hallazgo que acabo de comentar,
as como los que veremos muy en breve superan en significacin, alcance
y profundidad a cualquiera de las pretensiones iniciales de Schnberg.
Veamos un documento ms explcito al respecto.

El pensamiento serial actual tiende a sealar que la serie debe no sola-


mente engendrar el propio vocabulario sino extenderse a la estructura de la
obra; es por lo tanto una reaccin completa contra el pensamiento clsico,
que pretende que la forma sea, prcticamente, algo preexistente, como as la
morfologa general. Aqu no hay escalas preconcebidas, es decir estructuras
generales en las cuales se inserta una idea particular; por el contrario; la idea
del compositor, utilizando una metodologa determinada, crea los objetos
necesarios y la forma tambin necesaria para organizarlos, cada vez que debe
expresarse. El pensamiento tonal clsico est basado en un universo definido
por la gravitacin y la atraccin; el pensamiento serial, en un universo en
permanente expansin.
Hacia una esttica musical
(Artculo Serie de las Notas para una enciclopedia musical. Pierre Boulez
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Esta actitud absolutamente nueva, este asombro musical que nos ha


llevado a una comprensin infinitamente ms profunda de los fenmenos
musicales de toda poca, no fue comprendido por Schnberg en todo su
prodigio y su pujanza. No debe sorprendernos, puesto que quiz hasta
nuestro siglo no se ha dado una comprensin plena del concepto de
forma musical. Es de enorme inters, incluso en un trabajo dedicado
ante todo a Boulez el examinar esta actitud de los primeros serialistas
frente a la forma puesto que los descubrimientos de Boulez pertenecen sobre todo al
campo de la forma.

El problema est centrado en la controversia acerca de si la se-


rie debe ejercer o no una funcin motvica, controversia que en al-
gunos momentos casi produjo una extensa escisin en el campo
de la msica dodecatnica. En la actualidad, aunque haya perdido
importancia la controversia en s misma, sigue tenindola el hecho de
que en este conflicto algunos de los ms dbiles eslabones de la tcni-
ca dodecatnica pasaron a alcanzar un lugar preponderante.
La funcin motvica de la serie implicara que sta fuera percibida como enti-
dad musical, mientras en el caso contrario bastara que fuera reconocida en
la partitura, an cuando sus simples notas fueran distribuidas a travs de la
textura musical ms o menos regularmente. El propio Schnberg, como poda
esperarse del iniciador del movimiento, defendi intensamente la funcin mo-
tvica de la serie, gracias a la cual podra ser mantenido el verdadero espritu
inicial de la idea dodecatnica.
Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rudolf Reti.

La separacin de forma y estilo (o tcnica) no empez con Schnberg:


fue parte de su herencia, tal como lo fueron el contrapunto acadmico y la
armona tonal. Resultaba sin embargo ms difcil zafarse de ella
Schoenberg. Charles Rosen.

Para Schnberg, la forma era bsicamente o mismo que para el si-


glo XIX: un conjunto ideal de proporciones y configuraciones que
trascendan el estilo y el lenguaje; siempre y en cualquier esti-
lo podan ser realizadas porque eran absolutas. Los tres grandes ti-
pos de forma eran la sonata, la variacin y la forma da capo.
La aceptacin de este enfoque convencional por parte de Schnberg, al me-
nos en la prctica, resulta an ms sorprendente si se piensa que l compren-
da, mejor quiz que otro msico de su generacin, que las formas clsicas, y
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especialmente la sonata estaban relacionadas con la organizacin simtrica


de la gramtica tonal, y su sentido de movimiento ligado a la necesidad de
resolucin sobre el acorde trada de tnica.
Schoenberg. Charles Rosen.

Para Schnberg, por el contrario, las formas no se imponen a la msica,


sino que se realizan mediante la msica; en cierto sentido se identifican con la
expresin misma. Schnberg, impregnado por la tonalidad y enamorado an
de ella, emple estas formas como si tuviesen propiedades expresivas innatas.
Schnberg debe haber pensado que el serialismo podra restaurar dichas pro-
piedades
Schoenberg. Charles Rosen.

Nada debe extraarnos esta falta de comprensin por parte de Schn-


berg: hoy en da es compartida por ms de un compositor que debera es-
tar mejor informado. Sin embargo, es del mximo inters destacar cmo
los descubrimientos formales y compositivos de nuestros das se deben
en gran parte a un descubrimiento inesperado, que sin ser propiedad
exclusiva del serialismo, s debe serle atribuido en gran medida. Es ste
tema que, an hoy, es contestado por la novedad radical del concepto,
no apto ciertamente para pusilnimes.

Inesperado tambin, y tambin contestado por Schnberg, fue el otro


hallazgo trascendental de nuestra poca que puede ser agradecido en
buena parte al serialismo: los fenmenos horizontales y verticales de la
msica pueden responder a una misma ideacin musical.

la evolucin de Webern ha funcionado sobre esta ambigedad primordial:


la asimilacin del contrapunto riguroso las formas seriales fundamentales,
Ambigedad que amenazaba engendrar una escolstica demasiado vana si,
justamente, no hubiera comprometido definitivamente, ms all de esta esco-
lstica, el porvenir de esta msica por prolongaciones que al principio no es-
taban incluidas con precisin; muy especialmente entendemos la abolicin de
la contradiccin precedentemente existente entre los fenmenos horizontales
o verticales de la msica tonal. l cre una nueva dimensin, que podramos
llamar dimensin diagonal, especie de distribucin de los puntos, de los blo-
ques o de las figuras no en el plano, sino en el espacio sonoro.
Hacia una esttica musical. (Artculo Webern, Anton von
de las Notas para una enciclopedia musical.) Pierre Boulez.
Contextos. Enrique BlancoPgina 17

El estricto mantenimiento de la funcin motvica de la serie a menudo


hubiera imposibilitado el desarrollo del curso de la composicin con efectiva
variedad. Pero si la serie pudiera ser aplicada simplemente de un modo
funcional, para usar la expresin de Hill, esto es, en una forma ms vaga e
indirecta; si pudiera ser dispersada en partculas y temperada discreccio-
nalmente por el compositor, en tal caso difcilmente podra trazarse ningn
cuadro musical mediante la aplicacin de una serie a la cual no puede atri-
bursele un valor superior al de una simple existencia terica.
De tal modo, el ritual qued preservado, quiz incluso intensificado, pero el
credo y el espritu fueron abandonados. Y esta evolucin en el reino temtico
estuvo apoyada por la relajacin en la esfera armnico-meldica antes des-
crita. La atonalidad ya no era la inalterable aspiracin terica de los composi-
tores dodecatnicos, ni constitua su principal objetivo estructural o esttico
Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rudolf Reti.

En este sentido, la mayor innovacin del vocabulario weberniano es la de


considerar cada fenmeno a la vez como autnomo y como interdependiente,
forma de pensar radicalmente innovadora en la msica de Occidente.
Hacia una esttica musical. (Artculo Webern, Anton von
de las Notas para una enciclopedia musical) Pierre Boulez.

A riesgo de ser prolijo, quiero resumir las ideas que me interesa dejar
claras en este apartado. En mi opinin revisten tal importancia y, ante
todo, son de una tal novedad incluso en nuestros das, y, sobre todo,
en nuestro pas, que me resulta difcil imaginar cmo se podra ser
excesivamente insistente sobre las mismas. Invito al lector a que las
considere cuidadosamente, pues, tras su comprensin, una buena parte
de la historia esttica de la msica de nuestro siglo se hace difana.

El serialismo cumple los objetivos que se propone inicialmente (ser


por s mismo suficiente como para neutralizar las tendencias tonales)
de manera insatisfactoria. Ello no debe serle achacado como defecto:
los primeros compositores seriales, como todo buen compositor, no
hacan dogma exclusivo de su tcnica, sino que contaban tambin con
la discreccin, discernimiento y buen odo de los posibles imitadores
de su modo de hacer.
Gracias a la serie se va evidenciando lentamente un suceso cuyas re-
percusiones trascienden en mucho las primeras metas que se impone
el serialismo: es posible crear lenguajes/formas individualizadas para
Pgina 18Contextos. Enrique Blanco

cada obra. Es posible que los postulados micro, meso y macrofor-


males respondan a un pensamiento nico. Es posible derivar de un
mismo elemento/idea los aspectos verticales, horizontales y formales
de toda especie dentro de una obra llegndose as a una integracin total
de todos los aspectos del lenguaje. Boulez denomina diagonalidad a este fe-
nmeno, en frase feliz que debiese ser mucho ms empleada.

Me gustara hacer una observacin aparentemente extempornea sobre


este ltimo punto: la propia tonalidad y si la pongo como ejemplo
es nicamente por ser considerada por algunos un sistema natural,
quiera eso decir lo que fuere, y, por lo tanto aparentemente exento de
estas complejidades es un sistema de estas caractersticas, como una
reflexin detenida debe hacer evidente. Quiero decir con ello que, quiz,
y esta es especulacin aventurada, este fenmeno constituya un universal
lingstico musical, es decir, una caracterstica que deba ser compartida por
todo lenguaje musical que pueda resultar comprensible, o, al menos,
susceptible de mantener en pie obras de cierta longitud. Ciertamente,
la tonalidad, los diversos lenguajes seriales y la plyade de sistemas del
siglo XX que cumplen esta caracterstica no constituyen un universo esta-
dstico suficiente como para hacer con total confianza una afirmacin as,
pero sin embargo, creo que es suficientemente sugestiva e inspiradora
como para no ocultarla.

Pasemos por ltimo a examinar, siquiera levemente, como de las con-


clusiones obtenidas hasta ahora, puede vislumbrarse el camino que nos
lleva hacia el serialismo integral.

No es este cuadernillo el lugar ms


Serialismo adecuado en que llevar a cabo una
presentacin, siquiera somera, del
integral: atisbos serialismo integral. Como es lgi-
co, este tema ser tratado con ma-
yor precisin en las pginas dedi-
cadas a Le marteau sans Matre. Sera sin embargo absurdo, quiz incluso
culpable, haber alcanzado un punto en que vemos como el serialismo
dodecafnico recoge en s potencialidades muy otras que las pensadas
originalmente y no trazar la va que nos va a conducir desde all a esta
manera de componer que va a ocuparnos an durante varias pginas ms
en todo el material de esta charla.
Contextos. Enrique BlancoPgina 19

Veamos en la pgina once (ltimo prrafo) como el serialismo dodeca-


fnico quedaba alicortado en sus pretensiones por la falta de considera-
cin hacia los elementos rtmicos, tmbricos y dinmicos de la msica.
Identificado el problema, la inventiva ms pobre hubiese dado con la
solucin: extender el concepto serial, la consideracin uniforme, tambin
a estos parmetros. Ello sin embargo nos conduce a un camino que no
est en absoluto exento de riesgos musicales, como pasamos a examinar
a continuacin en citas de excelentes autores.

Ms tarde, este concepto de serie se vio, a su vez, ampliado a los distintos


elementos componentes del sonido parmetros y no slo a las alturas,
tal y como Schnberg lo concibiera, convirtindose en sistema ordenador, o
mejor, puente entre micro y macroestructura, la esencia misma, en suma, de
la relacin entre ambos universos de esquemas.
Aproximacin a una esttica de la msica contempornea. Luis de Pablo.

Por otra parte, la escuela vienesa consider la serie exclusivamente sobre


el plano de las alturas y, en las alturas, exclusivamente el universo cromtico
temperado. Los descubrimientos posteriores a la Escuela de Viena probaron
que el hecho de considerar la serie sobre este nico ngulo origina fcilmente
distorsiones en su empleo, pues los otros constituyentes sonoros (acstica-
mente hablando) no se consideran implicados por la misma organizacin que
la altura. Por lo tanto se trataba de generalizar este principio por todas las
caractersticas del fenmeno sonido, o sea unificar y universalizar el principio
terico de la serie. Es sabido que, en el orden de preponderancia, las carac-
tersticas del sonido incluyen la altura, la duracin, la intensidad y el timbre.
Es a estos cuatro componentes que se ha extendido ahora la accin de la
serie, aplicndoles relaciones cifradas, que caracterizan tanto el intervalo de
frecuencia como el intervalo de duracin, el de dinmica como el de timbre.
Hacia una esttica musical.
(Artculo Serie de las Notas para una enciclopedia musical.). Pierre Boulez

El sistema para lograrlo era relativamente sencillo, basado en lo que se


llam serialismo integral, una tcnica, en suma, que daba al compositor la
posibilidad de reconstruir el discurso sonoro parmetro por parmetro (al-
tura, intensidad, timbre, duracin, forma de ataque, etc). El resultado, en
los casos ms virulentos, fue una serie de obras extraamente desprovistas
de sentido musical, justamente por la razn antes apuntada: en cualquie-
ra de sus momento constitutivos, la suma de sus fuerzas componentes nos
Pgina 20Contextos. Enrique Blanco

daba un resultado igual a cero. La msica no discurra en sentido alguno y


el espectador, incluso profesional, permaneca al margen de su realidad por
imposibilidad fsica de penetracin.
Aproximacin a una esttica de la msica contempornea. Luis de Pablo.

No nos dejemos asustar por el contenido de esta ltima cita: lo que Luis
de Pablo nos dice no es sino que la realizacin absoluta de las normas
aparentes de esta tcnica debe llevarnos, necesariamente, a un discurso
musical neutralizado. Sin embargo, las posibilidades formales que nunca
son evidentes de esta manera de componer pueden dar lugar, y, ciertamen-
te, han dado lugar, a obras magistrales como la que nos ocupa en esta
conversacin.

Conclusin
Terminan aqu estas pginas cuyo co-
metido es el de contextualizar cul ha
sido el camino histrico, pero sobre
todo esttico y hasta potico que nos
lleva a Boulez. Este escrito no puede, no quiere y, sobre todo, no debe,
sustituir a la muy necesitada historia crtica de los estilos musicales de
nuestro siglo. Sin embargo slo un conocimiento, si no exhaustivo, al
menos suficiente, del trayecto histrico de nuestros das, puede situarnos
en condiciones de entender a los mejores compositores actuales. Por ello
me ha parecido oportuno recurrir a documentacin de dominio pblico,
de forma que mi subjetividad interfiriese lo menos posible. Quiero fina-
lizar con una cita acerca del serialismo cuyo contenido comparto slo
en medida muy limitada, pero que resulta sin embargo esclarecedora.

La composicin en los 12 tonos es un indicio de un incipiente proceso


de objetivacin, pese a que las formas llevan an un contenido subjetivo.
El sometimiento de la composicin a una ley: la serie, que en cierto modo
cumple la misin de un cantus firmus del Medioevo; la eliminacin de la
dualidad melos-armona, ya que tambin sta se obtiene de la misma serie;
en una palabra: la derivacin de la multiformidad de los fenmenos musi-
cales de un nico punto central: la serie, donde se hallan latentes todas las
posibilidades del desarrollo; todo ello seala a la msica rumbos que han de
hacerla retornar a su ancestral finalidad: ser smbolo del proceso de creacin
trascendental.
Ensayo sobre la evolucin de la msica en Occidente. Erwin Leuchter.

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