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Curso 2012/2013
Poesa en Msica
Gua didctica para el profesor
Intrpretes:
Laia Falcn (soprano) y Celsa Tamayo (piano)
Mercedes Arcuri (soprano) y Borja Mario (piano)
Presentacin: Fernando Palacios
Gua didctica: Juan Carlos Sierra (poesa) Ana Casado (msica)
www.march.es
Poesa en msica 2
ndice
6. El realismo 25
Ejemplo 6: Cantares de Poema en forma de canciones,
Op. 19, n 3 26
7. El siglo XX
7.1 La literatura espaola del siglo XX 28
7.2 La msica espaola en el siglo XX 30
7.3 El Modernismo literario 31
7.4 El modernismo en msica 32
Ejemplo 7: Pastoral 33
Ejemplo 8: Pregn 34
Ejemplo 9: Se equivoc la paloma 36
Ejemplo 10: Cuba dentro de un piano 37
El acervo popular
Manuel de Falla Jota (popular)
Popular Nana del Galapaguito, armonizacin de Lorca (popular)
El Siglo de Oro
Eduardo Toldr Despus que te conoc (Francisco de Quevedo)
El modernismo
Federico Mompou Pastoral (Juan Ramn Jimnez)
Poetas recientes
Carlos Guastavino Milonga de dos hermanos (Jorge Luis Borges)
Antn Garca Abril No por amor no por tristeza (Antonio Gala)
Fin de fiesta
Joaqun Turina Cantares de Poema en forma de canciones, Op. 19, n 3
(Ramn de Campoamor)
La presente gua didctica es bsicamente una herramienta para el profesor con la que
dotar a su alumnado de unos conocimientos y actividades previas al concierto. Su prin-
cipal objetivo es mostrar a partir de un repertorio formado por poemas representati-
vos de la literatura espaola cmo los compositores se enfrentaron al reto de poner
msica a un poema y qu recursos emplearon para que el sonido transmitiera las ideas
que evoca un texto literario. As se facilita al alumno la escucha y la asimilacin del
concierto, aumentando, de este modo, su capacidad para disfrutarlo.
Los objetivos fundamentales que persigue esta gua son los siguientes:
Esta gua sigue fielmente casi en su totalidad la estructura del programa; solo en un par
de ocasiones se salta este criterio para ordenar cronolgicamente los hechos potico-
-musicales. Cada apartado consta, para empezar, de una introduccin terica acerca de
los rasgos ms interesantes de los periodos relacionados con el programa. A continua-
cin, se analizan desde el punto de vista potico y musical los textos incluidos en el
concierto al que asistir el alumnado. Cuando el programa omite alguna poca, como
es el caso de, por ejemplo, el Neoclasicismo, hemos credo conveniente completar ese
hueco con informacin y ejemplos que contribuyan a ofrecer una visin coherente de
los fenmenos artsticos que explcita o implcitamente se tratan aqu.
Finalmente, hay que destacar que, antes de adentrarnos en cada una de las pocas,
obras, se ha incluido un glosario de trminos y conceptos potico-musicales que
pueden resultar muy interesantes y tiles para el profesorado.
C onceptos potico-musicales
En este pequeo apartado repasamos brevemente algunos de los recursos que emplean
los compositores a la hora de poner msica a un texto potico para reforzar su signi-
ficado e intencin.
Cada elemento musical es importante y va a tener una traduccin potica; es decir, cada
eleccin va a condicionar la percepcin final del conjunto. He aqu algunas de las deci-
siones bsicas que todo compositor debe afrontar para dotar de personalidad una msica:
Comps: binario (ms marcial) o ternario (ms bailable).
Tempo: ms lento (evocacin, lamento) o rpido (vigor, agitacin).
Tonalidad (suponiendo que nos encontramos ante un repertorio mayoritariamen-
te tonal) en modo mayor (alegre, luminoso) o menor (melanclico, sombro).
Direccionalidad: subir o cerrar la meloda para representar el texto (por ejem-
plo, si habla del cielo, ir hacia los agudos; si de la tierra, al contrario) o para
acompaar la entonacin natural del lenguaje o para enfatizar un sentimiento
(normalmente los agudos van bien para la alegra, pero tambin para la desespe-
racin y los graves para el abatimiento y la seriedad).
Colorear la msica: por ejemplo con giros propios de un determinado estilo o
creando texturas en la voz (repeticiones, staccatti) o en el acompaamiento
(ms o menos denso: arpegiado, acordes cerrados o abiertos, etc.).
Destacar determinadas slabas, palabras o frases clave: por medio de la tesi-
tura, las dinmicas (ms fuerte o ms piano), la direccionalidad o los adornos
(apoyaturas, ornamentacin de mordentes, trmolos, acciaccature) y las indi-
caciones de expresin (rittardando, rubato, acelerando, malinconico).
Uso de las progresiones: por ejemplo, cuando el texto hace una enumeracin, la msi-
ca puede presentar un pequeo motivo meldico y repetirlo despus a diferentes alturas.
Movimientos meldicos: imitaciones, movimientos contrarios, paralelismos,
retrogradaciones, son recursos tiles para representar un texto que establece enu-
meraciones, sinnimos, frases o palabras contrarias, etc.
Recursos expresivos de la voz: la meloda vocal puede emplear efectos, como el parlato
(estilo hablado), un mayor o menor uso del vibrato, glissandi para moverse de una nota a
otra, cantar a boca cerrada, incluir gritos o risas o, como se ha visto, onomatopeyas, etc.
Origen oral y anonimato: la literatura popular surge de las piezas que el pueblo
cantaba al calor de su vida cotidiana: labores del campo, festividades religiosas,
hazaas de personajes relevantes, amores y desamores Estas canciones, cuyo
autor podemos decir que no es nadie y es toda una colectividad, se transmiten
oralmente de generacin en generacin y van cambiando segn pasa el tiempo.
Sencillez: la oralidad condiciona a la memoria, por lo que se prefiere que la pieza
sea breve y sencilla para que se recuerde mejor.
Estructuras repetitivas: se recuerda mejor lo que se repite, de manera que la
construccin de estas piezas recurrir a todos aquellos recursos de reiteracin
propios del lenguaje potico paralelismos, anforas y musical estructura
de estrofas y estribillos. Adems hay que tener presente que muchas de estas
composiciones estaban pensadas para que un coro repitiera unas estrofas y otro
conjunto de personas o un solista desarrollara un tema, o para que se danzaran, a
veces en crculo y en sentidos de giro contrarios como en la sardana catala-
na, las diferentes estrofas de las que constaba una pieza. Esto tambin explica
que las estructuras mtricas y musicales se repitan de forma ms o menos cons-
tante en la poesa y la cancin populares romances, coplas. Finalmente,
1
Consultar al respecto el apartado nmero 5 de esta gua.
Texto: popular
Msica: Manuel de Falla (1876-1946)
Jota
(musicado por Manuel de Falla)
Anlisis del texto
Esta jota exhala poesa popular por todos sus versos. La Dicen que no nos queremos
estructura mtrica, para empezar, se corresponde con porque no nos ven hablar;
una de las estrofas ms frecuentes en la literatura popu-
a tu corazn y al mo
lar, la copla (8-, 8a, 8-, 8a). Tambin la temtica elegida
las trabas de los adultos para que los jvenes se
se lo pueden preguntar.
amen es propia de lo popular. Finalmente, la ambien-
tacin rural es inconfundible en la costumbre de conver- Ya me despido de ti,
sar los amantes a travs de las ventanas que aparece de tu casa y tu ventana,
aqu. y aunque no quiera tu madre,
adis, nia, hasta maana.
Anlisis de la msica
El esquema formal de esta cancin es el tradicional de la jota. Bsicamente se trata de dos mo-
mentos que se alternan: el piano, con una figuracin vivaz en 3/8 y la voz, ms tranquila, en 3/4.
A su vez, cada estrofa cantada comienza repitiendo el primer verso dos veces, a modo de presen-
tacin o entradilla de lo que sigue, que son los versos restantes ya sin repetir y cantados de un
modo ms discursivo. Y al final de cada estrofa se vuelve a cantar el cuarto y el primer verso.
sigue
Aqu tenemos el esquema de cmo queda configurada la estructura del texto y la msica. Este
esquema se repite exactamente igual en la segunda estrofa despus de la cual solo se aade una
pequesima coda repitiendo el verso.
Ejemplo 2: Nana del Galapaguito
Texto: popular
Armonizacin: Federico Garca Lorca
Nana del Galapaguito
(o Nana de Sevilla)
Anlisis del texto
Anlisis de la msica
Lorca emplea para armonizar esta Nana Sevillana la candencia frigia, andaluza o espaola con-
sistente en una progresin de 4 acordes formados sobre los grados I - VII - VI - V7 de la escala
menor:
La meloda alterna el comps de 3/8 y el de 2/8, dando la sensacin de una cierta irregularidad,
un agradable desequilibrio que recuerda a la improvisacin del arrullo de la nana cantada para
dormir a los nios.
La meloda es siempre la misma, al igual que las palabras del texto. En ella se yuxtaponen frases
con texto y tarareos sobre la slaba a.
Se emplea profusamente el quiebro espaol (un tresillo de semicorcheas) en las slabas finales de
cada verso, dndole un colorido an ms popular y andaluz.
2.1. Poesa
A lo largo de este siglo XVII se desarrolla el Barroco, un movimiento cultural que re-
presenta precisamente el desengao y el pesimismo fruto de la profunda crisis que
atraviesa Espaa. El arte barroco proporciona dos respuestas aparentemente antagni-
cas: por un lado, la reflexin profunda que da lugar al planteamiento sobre el significa-
do de la existencia donde la influencia de la Iglesia ser determinante, y, por otro,
la chanza y la burla, quiz como reaccin lgica ante una situacin desastrosa. En el
primer horizonte nos vamos a enfrentar a composiciones que ponen de relieve el de-
sengao que sufre el ser humano del Barroco: la vida es breve, insignificante y fugaz,
el amor suele traducirse en una experiencia dolorosa, los bienes terrenales importan
poco frente a la eternidad que vendr tras la muerte En el segundo horizonte, las
composiciones, sin dejar de ser en muchos momentos amargas, destacan por su tono
desenfadado, crtico e incluso satrico.
juega con los significados de las palabras, con los conceptos. Se tratara de explotar el
sentido de las palabras del poema para decir mucho con pocas palabras.
Texto: Francisco Quevedo
Msica: Eduardo Toldr (1895-1962)
Despus que te conoc
(Francisco de Quevedo
y Villegas, 1580-1645)
Anlisis del texto
Desde el inicio del poema queda clara cul va a ser la Por m, bien pueden tomar
temtica del conjunto: despus de encontrar tu amor, lo otro oficio las auroras,
que el mundo considera valioso, para m no lo es, porque
que yo conozco una luz
t me lo das por triplicado. Este discurso sencillo, con
el amor como eje existencial del personaje potico
que sabe amanecer sombras.
amante, tiene su reflejo igual de simple, pero efectivo,
en la estructura de cada una de las estrofas. Bien puede buscar la noche
quien sus estrellas conozca,
Todas ellas se pueden dividir en dos partes. En el estri-
que para mi astrologa
billo los dos primeros versos enuncian el hecho y sus
consecuencias, dejando para los dos ltimos la ejem- ya son oscuras y pocas.
plificacin concreta, pero metafrica, de ese efecto del
amor. En el resto, tambin se puede observar esa mis- Despus que te conoc, etc.
ma estructura bimembre, pero esta vez con un esquema
paralelstico muy acusado que responde a una estructu-
Ya no importunan mis ruegos
ra sintctica adversativa: bien puede, que. A
pesar de que la estrofa que comienza con el verso Ya a los cielos por la gloria,
no importunan mis ruegos parece romper la estruc- que mi bienaventuranza
tura paralelstica, no es as ya que el fondo adversativo, tiene jornada ms corta.
aunque con un matiz causal, persiste y la estructura
bimembre se mantiene.
Bien puede la margarita,
Todo este andamiaje discursivo sintctico, semnti- guardar sus perlas en conchas,
co, mtrico, retrico tan regular y sistemtico facilita que bzano de una risa
sin duda su adaptacin musical. las pesco yo en una boca.
sigue
Anlisis de la msica
Despus que te conoc (1941) es la ltima pieza del ciclo de Seis canciones sobre textos de clsi-
cos castellanos Lope y Quevedo del cataln Eduardo Toldr.
La msica apoya el sentido del texto eligiendo el modo mayor, alegre y un tempo medio, muy
apacible (Un poco mosso, indica) que alterna el ritmo binario con la aparicin de tresillos, crean-
do una sucesin rtmica binaria-ternaria.
Su estructura corresponde a los propios cuatro versos iniciales y finales de la cancin, con un
extenso perodo central, usando de nuevo el primer verso al final a modo de delicada coda.
Nota biogrfica
El siglo XVIII se inicia en Espaa con un cambio de dinasta reinante que supondr
algo ms que una sustitucin de la familia real los Austrias por los Borbones.
Aparte de los aspectos polticos, econmicos, administrativos propios del gobierno
de los Borbones de origen francs, por cierto, estos intervienen decisivamente en
los aspectos culturales. Esta influencia se notar especialmente desde mitad del siglo
XVIII gracias al reinado de Carlos III (1759-1788). Ser l quien introduzca en Espaa
con decisin la Ilustracin, ya sea en su vertiente ms poltica el despotismo ilustra-
do2 o en sus implicaciones culturales racionalidad, equilibrio, didactismo, utilita-
rismo, verosimilitud. Este hecho explica, por ejemplo, que durante la primera
mitad del siglo XVIII sigan destacando las expresiones artsticas herederas del Barroco
y que a lo largo de la segunda mitad se vayan sustituyendo paulatinamente por las
neoclsicas.
2
Doctrina poltica basada en el lema todo para el pueblo, pero sin el pueblo. Supone la adopcin de
medidas encaminadas a satisfacer las necesidades de la poblacin alcanzar su felicidad, pero sin
tener en cuenta sus opiniones ya que la lite dirigente, iluminada por las luces de la razn, sabe perfecta-
mente qu hacer para lograr este objetivo.
Con estos mimbres, lgicamente uno de los gneros estrella en poesa ser la fbula,
que gracias a su moraleja se ajusta perfectamente al fin didctico ilustrado, aunque no
tanto a la verosimilitud. Dos de las figuras poticas ms importantes del siglo XVIII es-
paol sern precisamente dos fabulistas, Flix Mara de Samaniego y Toms de Iriarte.
Este enlace http://www.youtube.com/watch?v=1Tmtx5rigpE propone un ejemplo
de fbula muy famoso.
En este terreno lrico amoroso destacan las anacrenticas, composiciones de tono sen-
sual ertico herederas de las que en los siglos VI y V a.C. escribiera el poeta griego
Anacreonte. Su carcter de recuperacin de la tradicin clsica est fuera de duda, pero
parecen colisionar con los principios de la Ilustracin en materia potica. Sin embargo,
solo se trata de una aparente paradoja, ya que dentro del programa educativo ilustrado
estas composiciones pueden interpretarse como parte de la educacin sentimental del
ciudadano, que tambin ha de conocer cmo manejar sus instintos naturales, sus fogo-
sidades emocionales, sin caer en el ceo fruncido del que acusa desde el plpito sobre
los desrdenes del cuerpo ni en el libertinaje y el desenfreno de las pasiones ms bsi-
cas. He aqu un ejemplo de anacrentica:
http://www.jesusfelipe.es/melendezvaldes.htm#iii
El trmino Clasicismo en msica es bastante ambiguo, aunque tiene mucho que ver
con la recuperacin de los principios de la cultura clsica grecolatina antes menciona-
dos: equilibrio, proporcin, racionalidad. Normalmente el clasicismo musical se refiere
Al igual que sucediera en el mbito literario, las ideas de la Ilustracin tambin reper-
cutieron en la msica: los artistas reniegan de la supersticin y abrazan una visin ra-
cionalista del universo que, sin embargo, no estar desprovista de emocin. Las artes
no escaparon, sin embargo, a un cierto grado de antirracionalismo, como bien demues-
tran los movimientos Empfindsamkeit (Sensibilidad) en lo musical y el literario Sturm
und Drang4 (Tormenta y Empuje), que buscaron intensificar la respuesta emocional
del espectador.
Entre los msicos espaoles que destacan en este periodo se encuentra Vicente Martn
y Soler; y adentrndonos ya en el s. XIX, Juan Crisstomo Arriaga conocido con el
sobrenombre del Mozart espaol, que muri a los 20 aos y Fernando Sor, con su m-
sica para guitarra. Aqu se puede escuchar un ejemplo de msica neoclsica espaola,
de Vicente Martn y Soler:
http://www.youtube.com/watch?v=yPrqaUL6u68
3
Estilo galante suele hacer referencia a ciertas obras del s. XVIII francs de talante clsico ligero.
4
Aunque la llamada a la emocin en el clasicismo no perdura ms all de 1770, la obra de los escritores
del Sturm und Drang, entre ellos Goethe, y su esttica antirracionalista jugar un papel destacado en el
nacimiento del Romanticismo a principios del s. XIX, como veremos en el punto 4 de la gua.
A final del siglo XVIII y principios del XIX, las promesas ilustradas de felicidad social no
se han cumplido. Este desencanto da lugar en Alemania, en el ltimo cuarto del siglo
XVIII, al movimiento denominado Strum und Drang, que comparte con la Revolucin
Francesa (1789) los principios de libertad, igualdad y fraternidad. A partir de aqu y
especialmente durante la primera mitad del siglo XIX, se extender por toda Europa la
idea de que si la razn y sus normas han fracasado, habr que apostar por su contrario,
por los sentimientos, por la expresin libre de los instintos naturales del hombre. Frente
a la razn, el corazn; frente a la opresin poltica del absolutismo y el despotismo ilus-
trado, liberalismo; frente al inters comn y pblico, el inters individual y privado;
frente a la rigidez de las normas sociales, la expresin libre de las tendencias individua-
les naturales; finalmente, frente a las normas neoclsicas en el arte, libertad creadora.
Se inicia as un viaje incierto. En este trayecto hay varias posibilidades de fuga, siem-
pre alejadas de la influencia de las normas artificiales (no naturales) que rigen esa
realidad deprimente. De ah la bsqueda de la Naturaleza, de otros ambientes, pases,
civilizaciones exticas Este viaje tambin puede ser interior, en busca de la expre-
sin autntica y en libertad de los sentimientos ms profundos del individuo.
Pero durante este viaje se constata una y otra vez que la sociedad, la realidad, es mu-
cho ms poderosa que el individuo. As que ya no quedan ms que dos soluciones: o se
insiste en la necesidad del viaje, aunque nunca se llegar a ningn lugar, o se opta por
dejar de viajar, es decir, por dejar de vivir.
en sus textos a todos aquellos personajes marginales y/o marginados por la sociedad
(piratas, mendigos, condenados a muerte) e introducir ambientes y temticas que
atienden a lo irracional, lo misterioso, lo satnico
No obstante todo lo dicho hasta aqu sobre la poesa romntica, hemos de sealar que
el poeta que mejor representa a este movimiento y que inaugura la Modernidad en la
poesa espaola, Gustavo Adolfo Bcquer, aun compartiendo en esencia los principios
de expresividad de la emocin, de los sentimientos, se aleja de los excesos retricos
romnticos dotando a sus composiciones de un tono ms humilde, ms suave, cercano
al odo y los usos poticos de un lector del siglo XXI.
El lenguaje musical que emplearn los compositores romnticos como vehculo de las
grandes pasiones ser mucho ms libre y armnicamente complejo que el del clasicismo.
Las dimensiones de las partituras orquestales aumentan, as como la propia orquesta, que
introduce nuevos instrumentos y dobla los ya establecidos. Las armonas se complican
y expanden usando cromatismos y explorando tonalidades alejadas de la principal,
creando un gran colorido que presagia incluso la disonancia, usada como recurso extremo.
La msica instrumental se erige como estandarte del Romanticismo, con extensas sinfo-
nas y con el concepto de msica absoluta, desligada e independiente de cualquier otra re-
ferencia. Pero tambin, curiosamente, es el siglo de la msica programtica o descriptiva
y el de las pequeas formas para piano (nocturnos, valses, impromptus) o para voz y
piano. Este se convierte en el instrumento solista predilecto, apropiado para comunicar
todo el universo sentimental del compositor, pero tambin para acompaar a la voz.
Texto: Gustavo Adolfo Bcquer
Msica: Isaac Albniz
Rima VII
Anlisis del texto (Gustavo Adolfo Bcquer,
1836-1870)
La estructura de este poema de Gustavo Adolfo
Bcquer responde al principio bsico del Ro-
manticismo: la libertad creadora. Si nos fija- Del saln en el ngulo oscuro,
mos bien en su estructura mtrica, apreciamos de su duea tal vez olvidada,
que las tres estrofas en que se divide el poema silenciosa y cubierta de polvo,
responden, con alguna variacin en la ltima, vease el arpa.
al mismo esquema: 10-, 10A, 10-, 6a en la
estrofa final este verso se convierte en 10A.
Aparte de su fondo musical en el plano del Cunta nota dorma en sus cuerdas,
contenido un arpa y sus notas latentes, la como el pjaro duerme en las ramas,
eleccin de esta estructura mtrica tambin esperando la mano de nieve
responde a parmetros musicales, ya que se que sabe arrancarlas!
trata de una copla, pero pasada por el tamiz
ideolgico y retrico del Romanticismo: el
poeta manipula una estructura tradicional cam- Ay!, pens; cuntas veces el genio
biando el nmero de slabas por verso de 8 a as duerme en el fondo del alma,
10 e introduciendo una suerte de pie quebra- y una voz como Lzaro espera
do en los versos finales de las dos primeras que le diga Levntate y anda!
estrofas.
Lo realmente importante del poema reside en la ltima estrofa, que es donde Bcquer trata el tema
que le interesa, el del genio, ese don innato y natural que habita en ciertas personas y que, esto no
lo dice el poema pero se puede deducir, es capaz de expresar las verdades ntimas del ser hu-
mano. En un movimiento que va de menos a ms en una especie de in crescendo musical, el
poema avanza de lo anecdtico/descriptivo las dos primeras estrofas a lo relevante la ltima.
sigue
Sobre la vida y obra de Gustavo Adolfo Bcquer se puede consultar el siguiente enlace:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/becquer/pcuartonivel.jsp?conten=autor
Isaac Albniz
Anlisis de la msica
Notas al programa sobre Las Rimas de Bcquer, pgina 46 del siguiente documento pdf:
http://www.march.es/Recursos_Web/Culturales/Documentos/Conciertos/CC613.pdf
Escritas cuando el compositor tena unos 25 aos, estas obras de juventud presentan todava un estilo
de corte romntico schumanniano que poco tiene que ver con sus posteriores etapas, dominadas por
su admiracin hacia el lenguaje armnico de Faur y Debussy con toques espaolistas propios.
Albniz presta gran atencin a los ritmos naturales de la poesa, ponindolos de relieve mediante
una lnea vocal silbica y a menudo declamatoria. A diferencia de sus posteriores colecciones de
canciones, aqu el piano desempea un papel acompaante y no compite con la voz.
La indicacin de la partitura es Vivo, un tempo rpido por tanto, y las slabas se suceden a ritmo de
corchea en 6/8 con gran agilidad, relajndose slo al final de cada estrofa y respetando plenamente las
separaciones, respiraciones y puntuacin del texto. La tonalidad elegida por Albniz es menor, acen-
tuando as el carcter melanclico del significado de las palabras y respetando el tono del poema.
La estructura musical se relaciona con la estrfica. As la primera y segunda estrofa tienen idn-
tica msica (el texto es ms descriptivo), mientras que la tercera se divide en dos partes de dos
versos cada una: los primeros dos versos presentan una meloda diferente, algo ms pausada y
con una armona ms rica con guios a otras tonalidades que enriquecen el conjunto y contrasta con
la sencillez armnica anterior. Esto tiene pleno sentido si tenemos en cuenta que es el momento
ms reflexivo de todo el poema donde el poeta nos habla directamente de su autntica preocupa-
cin, el asunto del genio. Los ltimos dos versos retoman la meloda inicial a modo de brev-
sima reexposicin que en realidad, en este caso, funciona como una coda.
El centralismo del despotismo ilustrado y los vaivenes histricos de las primeras dca-
das del siglo XIX espaol contribuyen decisivamente a las reivindicaciones naciona-
listas de algunos territorios espaoles, aquellos que poseen una lengua propia. Y se
produce precisamente en estos porque una de las herramientas ms tiles a la causa
nacionalista es la lengua, depsito mtico de la esencia de una comunidad, ya que a
travs de esta cada pueblo expresa su exclusiva interpretacin de la realidad.
Texto: Ramn Cabanillas
Msica: Federico Mompou
La msica de Federico Mompou es ante todo intimidad y delicadeza. Su lenguaje est influencia-
do por el impresionismo francs y tambin por el folclore de su tierra catalana; pero sobre todo
por sus sentimientos personales, que expresa a travs de pginas breves, casi miniaturas, que tie-
nen como protagonista al piano.
Aunque no es un compositor romntico, esta lnea intimista y nacionalista le vincula a aquel mo-
vimiento, si bien su lenguaje armnico es ms evolucionado, siempre dentro de la tonalidad, pero
con acordes ms osados en los que la disonancia clsica ya no es tal y los comportamientos de las
funciones armnicas son mucho ms abiertos.
5
Las aureanas son buscadoras de oro de la zona alta del Bierzo, en los ros gallegos y
leoneses. Tambin se les conoce como lavadoras o bateadoras, pero ellas se denominan
a s mismas oreanas. Aunque de forma anecdtica es posible encontrarlas hoy en da, la
poca de esplendor de esta actividad se sita en el primer tercio del siglo XIX, cuando
la produccin anual en el valle del Sil llegaba a los siete kilos de oro.
sigue
Una vez ms, para poner msica a este poema, se elige ritmo ternario, como de barcarola, y un
tempo tranquilo, que le va muy bien para evocar la corriente del ro y el balanceo de los platos de
las buscadoras de oro. Es un tema buclico y, a la vez, un canto de amor.
La estructura se corresponde con las dos estrofas del poema. Comienza con una introduccin del
piano que presenta acordes muy coloridos, modernos en su esttica clsica, con sptimas y nove-
nas que traslucen otros mundos contemporneos, como el del jazz. Las armonas etreas que se
amplan sin resolver dan pie a la entrada de la voz. La meloda vocal dibuja un arco descendente
desde el inicio de la estrofa hasta el final, con dos semifrases por verso; se trata de una meloda
romntica y dramtica, con notas largas y sentidas. Mientras, el acompaamiento del piano con-
siste en un tratamiento rtmico bastante silbico y de transparente sencillez, y la estrofa concluye
en una cadencia arcaizante sin sensible, modal.
La segunda parte llega de la mano de un interludio del piano que recoge parte de la introduccin
inicial y de la meloda vocal, siendo la segunda estrofa igual que la primera.
6. El realismo
Como es fcil imaginar, el gnero que mejor se ajusta a esta nueva esttica es la novela y, de
hecho, las grandes figuras de la literatura espaola del momento sern autores novelistas
como Benito Prez Galds, Leopoldo Alas Clarn, Juan Valera, Emilia Pardo Bazn
Actividad 5: Trata de poner texto a una msica que no lo tenga, intentando que el carc-
ter del texto se adecue al de la msica escogida. Despus busca una letra, puede ser de un
poema existente o inventado para la ocasin, e intenta ponerle una msica que le vaya bien.
Texto: Ramn de Campoamor
Msica: Joaqun Turina
Anlisis de la msica
El Poema en forma de canciones, para voz y piano, sobre versos de Ramn de Campoamor, fue
compuesto por Joaqun Turina (en la foto) en la primavera de 1917, coincidiendo con el centena-
rio del nacimiento del poeta.
7. El siglo XX
El siglo XX en literatura realmente comienza a finales del siglo XIX. Tanto el Moder-
nismo como la Generacin del 98 hunden sus races en la crisis de final del siglo ante-
rior y suponen dos respuestas, si no contrarias, al menos bastante diferentes con res-
pecto a esta crisis. Mientras el Modernismo apuesta por la revitalizacin del lenguaje
literario a travs de una literatura sensitiva (colores, msica, lujo) y sentimental,
la Generacin del 98 se inclina por investigar a travs del paisaje, de la historia y de la
lengua los valores de Espaa para sacarla de la crisis en la que se encuentra.
En los aos 50 surgen las primeras voces poticas combativas dentro de la rbita de la
poesa social. Dos actitudes diferentes dentro de ella se pueden apreciar. Por un lado,
una veta realista, antiesteticista, que supone a la palabra la capacidad de cambiar el
mundo Gabriel Celaya, Jos Hierro, Blas de Otero; por otro, una lnea ms bien
intimista Carlos Bousoo, Vicente Gaos. Ser la primera tendencia la hegem-
nica en la dcada de los 50 y parte de los 60. Los poemas sociales suelen utilizar un
lenguaje sencillo, directo, coloquial. Ser precisamente por aqu por donde empezar a
desgajarse el cuerpo de la poesa social de los 50, ya que es fcil caer en lo panfletario
y rebajar las exigencias del lenguaje potico.
Ingresamos de esta manera en la dcada de los 60. Se empieza a superar lo social, aun-
que sin perder de vista las circunstancias histricas inmediatas, pero esta vez con una
definida voluntad potica de estilo. Es la hora de la Generacin del 50 Jos Manual
Caballero Bonald, Carlos Barral, Jos Agustn Goytisolo, Jaime Gil de Biedma, Francisco
Por otra parte, se produce un renovado inters por el lenguaje potico. La inmersin
profunda en la realidad social y humana hace que su plasmacin en el poema conlleve
un mayor esfuerzo expresivo por parte del escritor. Consecuencia de esta preocupacin
ser un lenguaje ms rico y una mayor precisin potica, manteniendo un interesante
equilibrio entre la claridad y el misterio, la palabra directa y el smbolo.
Pasados unos aos, exactamente en 1970, Jos M Castellet publicar su antologa Nueve
novsimos, que abrir un nuevo tiempo en la lrica espaola. En este libro Castellet reco-
ge a poetas como Pere Gimferrer, Manuel Vzquez Montalbn, Jos Mara lvarez,
Leopoldo Mara Panero o Ana Mara Moix. Lo que los une estticamente es una postura
radicalmente culturalista y antirrealista en contraposicin con la generacin anterior.
De ah que en sus poemas aparezcan con frecuencia referencias al mundo de la cultura, a
pocas pasadas Renacimiento, Romanticismo, poca alejandrina, a lugares mti-
cos como Venecia de hecho, se les conoci tambin como los venecianos o a los
smbolos de la cultura urbana el cmic, el cine. En cuanto a sus formas poticas,
se inclinan hacia un lenguaje culto y refinado, que recuerda al Modernismo.
A partir de los aos 80 el mundo de la poesa espaola se diversifica de tal modo que es
difcil determinar una tendencia hegemnica. No obstante, se suele mantener que ser la
poesa de la experiencia la corriente predominante en las ltimas dcadas del siglo XX.
Es esta una poesa que reacciona ante el exceso de culturalismo de los novsimos y hun-
de sus races en la poesa del 50 cercana al lector, coloquialismo, realismo, poesa
urbana. Otras tendencias importantes en estos aos son la poesa del silencio, mi-
nimalista, hermtica y metafsica, la poesa irracionalista, de corte vanguardista
El siglo XX es, como ningn otro, el siglo de la variedad musical. Son numerossimos los
caminos y las estticas que emprender la msica, con resultados de irregular aceptacin.
La msica popular avanzar en dos direcciones: la msica pop (y todos sus descen-
dientes) y la msica de tradicin popular o folclrica.
Por otro lado, la msica acadmica se desarrollar en todas las direcciones posibles.
Con un fin pedaggico hablaremos de dos etapas en la msica del siglo XX: Modernismo
y Msica contempornea.
Por la complejidad de este siglo nos limitaremos a hablar de los movimientos que apa-
recen en el concierto y que afectan al mbito espaol.
Puesto que entre los poetas cantados se encuentra Juan Ramn Jimnez y el texto ele-
gido corresponde a su primera etapa sensitiva o modernista, extenderemos un poco lo
dicho anteriormente sobre el Modernismo.
Textor: Juan Ramn Jimnez (1881-1958)
Msica: Federico Mompou (1893-1987)
Pastoral
Anlisis del texto
Anlisis de la msica
En 1945 Federico Mompou puso msica a dos poemas de Juan Ramn Jimnez; el segundo de
ellos es esta Pastoral que por la sencillez de su texto encaja perfectamente con el estilo ntimo y
sin artificios de Mompou.
En esta pieza el piano tiene un papel destacado, funcionando no solo como acompaamiento de la
meloda vocal, sino como eco de sta despus de cada estrofa. Al tratarse de un texto ms evoca-
tivo que discursivo, la msica asume el mismo rango, con una meloda expresiva y un acompaa-
miento delicado.
Mompou elige un ritmo binario y un tempo tranquilo, que llama a la contemplacin y al sosiego,
dejando respirar a las frases musicales, cada una de las cuales corresponde a un verso.
sigue
El piano inicia su acompaamiento con acordes arpegiados, recordando el sonido de una guitarra
o un arpa. Tras la primera estrofa cantada, un interludio del piano reproduce la misma meloda
(con octavas dobladas) y la ampla hasta una cadencia modal.
La segunda estrofa arranca con mayor dramatismo, es el momento ms agudo de la cancin, don-
de el arco musical alcanza su mxima amplitud para reconducirlo hacia una repeticin del final de
la primera estrofa, seguida por otro interludio del piano que es como el anterior. Finaliza con
una pequea coda consistente en la repeticin del ltimo verso.
Un poeta muy musical: Rafael Alberti (1902-1999)
Para saber sobre la vida y la produccin literaria de Rafael Alberti, consulta este enlace:
http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/alberti/
Texto: Rafael Alberti (1902-1999) Pregn
Msica: Oscar Espl (1998-1976)
oral, se basa en esquemas fijos y repetitivos para su memorizacin. Estas estructuras reiterativas
adems contribuyen decisivamente a su musicalidad.
Anlisis de la msica
Un interludio del piano nos lleva hasta la segunda estrofa que presenta una msica diferente y
contrastante con la primera, ms briosa en los dos primeros versos y cadenciosa en el ltimo.
Un nuevo interludio musical nos devuelve a la reexposicin de la tercera estrofa y tras ella una
breve coda instrumental da pie a los dos ltimos versos, enrgicos e iguales a los dos primeros de
la segunda estrofa.
Texto: Rafael Alberti (1902-1999)
Msica: Carlos Guastavino (1912-2000)
Se equivoc la paloma
Anlisis del texto
Anlisis de la msica
Texto: Rafael Alberti (1902-1999)
Msica: Xavier Montsalvatge (1912-2002)
6
sigue De Vueltabajo, provincia de Pinar del Ro (Cuba).
El texto que aqu se reproduce es el resultado de contrastar las diferentes versiones consulta-
das incluso una del propio autor publicada por el peridico El Pas el 21 de septiembre de
1992 que introduce algunas variaciones importantes como los versos en cursiva aqu recogi-
dos. En cualquier caso, sea cual fuere la ms cercana a la versin final de Alberti, el senti-
do del poema queda bastante claro: Rafael Alberti rememora su infancia gaditana y familiar
con Cuba al fondo, al tiempo que ataca la intervencin imperialista de Estados Unidos en la
isla de Cuba.
La estructura mtrica del poema no guarda ninguna regularidad, puesto que tanto la rima
como la distribucin del nmero de slabas por verso fluctan segn las necesidades expresi-
vas del poeta.
Actividad 7:
http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com.es/2006/08/galopar.html
Pincha el enlace y escuchars uno de los poemas musicados de
Rafael Alberti ms celebrados. Analzalo potica y musicalmente.
Anlisis de la msica
La estructura musical es bastante libre, al igual que la del poema, pero se pueden diferenciar va-
rios momentos como: introduccin, parte central (nudo) y conclusin (desenlace).
Parte central: bsicamente es una alternancia bastante libre de momentos dominados por la
habanera y otros ms agitados que contrastan con ste. Esta parte se inicia con la entrada
del ritmo de habanera tan caracterstico y evocador de Cuba y la voz que se torna ms me-
losa, incluso con unas notas a boca cerrada. Hay una cadencia importante en el cuarto verso,
que finaliza con la palabra tenor, que es aprovechada para ejecutar un quiebro de aire espa-
ol que realza el canto, como el de un tenor o un pjaro (el lorito, en nuestro caso).
Prosigue el ritmo de habanera durante 5 versos ms, hasta se nos ha muerto y despus
contina el relato hablando de la prdida de Cuba de un modo ms agitado, poniendo de ma-
nifiesto el drama de lo acontecido. Una breve vuelta a la habanera seala al culpable de la
prdida, el dinero, palabra destacada mediante otro adorno y una dinmica ms fuerte.
Despus aparece un recurso muy apropiado: al verso Cay, call el caonero, le sigue
un silencio en la msica, que calla como el caonero.
Conclusin: Una progresin ascendente del piano (un modelo y dos repeticiones) nos lleva
a la conclusin final, cuando el s se cambia por el yes y justamente se aprovecha
para enfatizar este cambio con la voz, no cantando el yes sino exclamndolo y presen-
tando el piano la escala cromtica inicial con un ritmo ms estridente y rpido. Es el nuevo
espritu de Cuba, que deja atrs sus ritmos tranquilos y sensuales. Cierra la pieza una vez
ms el ritmo de habanera en el piano, como un eco de la Cuba idealizada que permanece
en el sentir popular espaol.
Para profundizar sobre este tema, quiz deberamos realizar un estudio profundo de las
circunstancias de todo tipo que rodean la produccin literaria de la mujer en cada pe-
riodo, pero de igual modo habra que hacerlo para los hombres, porque no es lo mismo
escribir, por ejemplo, en plena dictadura franquista que en democracia.
Dicho esto, habra que plantearse en primer y nico lugar si la obra que tenemos entre
manos est bien hecha o no, independientemente del sexo de quien la firma. Otra cosa
ser indagar en las circunstancias histricas que hacen que esa obra sea as y no de otra
manera o cules han sido las dificultades de su autor o autora a la hora de afrontarla y
aqu s que podemos establecer clarsimas diferencias entre hombres y mujeres, incluso
actualmente.
Texto: Mara Lejrraga Oracin de las madres
Msica: Manuel de Falla (1876-1946)
que tienen a sus hijos en brazos
Por otra parte, el poema peca de cierto tono a lo Campoamor por sus rimas facilonas y ripiosas e
incluso por el papel de la mujer que aparece en l, ms prximo al ngel del hogar del poeta
asturiano que, otra vez, a esa supuesta ideologa feminista activa de Mara de Lejrraga.
Anlisis de la msica
El gaditano Manuel de Falla llev la msica espaola de corte nacionalista a su mxima expresin y
la export a todo el mundo. En esta cancin con texto de Lejrraga no explota el espaolismo de otras
de sus obras, sino un estilo ms europeo, tal vez porque comunica sentimientos universales y comu-
nes a todas las naciones, que, recordemos, tenan muy recientes las dos convulsas Guerras Mundiales.
Unas armonas ricas (con giros modales) y un acompaamiento pianstico que funciona con in-
dependencia de la voz, caracterizan esta cancin de estructura tripartita ABA, al igual que el
poema. El momento de mayor dramatismo, la segunda estrofa, tiene su punto culminante en la
exclamacin Madre ma!, que es tambin donde la voz alcanza las notas ms agudas. A pesar
del dramatismo del texto, la msica no es desgarrada, sino ms bien solemne y austera, como
una oracin, precisamente lo que es.
9. Poetas recientes
En el programa se selecciona a Jorge Luis Borges y a Antonio Gala como muestra de poe-
sa reciente. Sera difcil encuadrar a ninguno de los dos en el panorama de la poesa en
Espaa a lo largo del siglo XX que hemos realizado pginas atrs, sobre todo al primero,
por ser Borges de origen argentino, pero fundamentalmente por tratarse de un escritor cuya
produccin literaria es patrimonio de la literatura universal. Ambos autores se encuentran
fuera de escuelas o corrientes, aunque participaran en algn momento de su vida literaria de
algunas de las ms importantes de su poca, como fue el caso de Borges con el Ultrasmo.
Para saber algo ms sobre la vida y obra de Jorge Luis Borges, se puede consultar el
siguiente enlace: http://sololiteratura.com/bor/borsemblanza.htm.
En cuanto a Antonio Gala, cuya figura literaria ha sido eclipsada o sobrepasada por su re-
levancia social y meditica, se pueden obtener noticias sobre su vida y su obra en su
pgina web http://www.antoniogala.es/ o en el siguiente enlace:
http://www.poetasandaluces.com/autor.asp?idAutor=29
Iberoamrica
Ejemplo 12: Milonga de dos hermanos
Texto: Jorge Luis Borges (1899-1986)
Msica: Carlos Guastavino
Milonga de dos hermanos
Si normalmente es la msica la que adapta las letras de los poemas, en el caso que aqu nos ocupa
el viaje es de vuelta, ya que Borges poetiza un gnero musical argentino, la milonga. El origen
popular de este tipo de cancin rioplatense queda explicado en este enlace:
http://es.wikipedia.org/wiki/Milonga_(m%C3%BAsica)
La estructura de este poema-cancin es estable estrofas de seis versos con la siguiente distribucin: 8-, 8a,
8a, 8b, 8b, 8a, salvo en la primera donde la rima se distribuye en: -, a, a, b, a, b. Sin embargo, cuando
llegamos a las dos ltimas estrofas se aligera un verso en la primera y otro ms en la segunda. No obstante,
la rima se mantiene en ambas en a, b, b, a, aportndoles aspecto de redondilla. Por otra parte, destaca la rima
marcada en consonante a lo largo de todo el poema, lo cual proporciona al texto una sonoridad muy musical.
Dado que se trata de una composicin popular, es fcil detectar en el poema caractersticas de
este tipo de poesa como la apelacin al pblico Velay, seores, la historia, la estructura
narrativa, un vocabulario fiel a los usos populares fierro, taba, cuchilleros, etc.
La historia que se cuenta aqu es cruel y sangrienta: el asesinato del menor de los hermanos Iberra a
manos del mayor, ya que el primero deba / ms muertes a la justicia. El episodio de este
asesinato se desarrolla entre las estrofas tercera y sexta, las cuales van precedidas de una especie
de introduccin que sita al lector en una geografa (Turdera y Adrogu, ciudades situadas al sur
del Gran Buenos Aires) y un tiempo pasado relativamente cercano. No obstante, lo ms interesan-
te del poema no es la ancdota, sino la estrofa final que, a modo de conclusin o invitacin a la
reflexin, plantea un mal bblico, la tragedia de Abel y Can.
Anlisis de la msica
El compositor usa solo 6 de las 7 estrofas del poema, eliminando la penltima para lograr una ma-
yor simetra, ya que la estructura musical responde a un sencillo esquema AA (estando A formado
por la introduccin del piano y 3 estrofas).
Desde los primeros compases, a cargo del piano, se aprecia ese sabor argentino por el tipo de
acompaamiento: la acentuacin en determinadas notas graves muy marcada, los mordentes que
decoran el sonido y el contratiempo como protagonistas en figuraciones giles.
La voz presenta un estilo fundamentalmente silbico, puesto que tiene mucho texto que narrar con
claridad y de forma emocionante para que la historia enganche al oyente. En los inicios y finales
de estrofa se arrastra un poco la meloda, una caracterstica muy tpica del folclore uruguayo y
argentino, para crear expectacin y para cerrar la frase, respectivamente. En esos momentos el
piano apoya el suspense con acordes puntuales ayudando a las cadencias con contundencia.
http://www.lamusicadesantafe.com.ar/artistas.php?id=58
Espaa
Ejemplo 13: No por amor no por tristeza
No por amor,
Texto: Antonio Gala
Msica: Antn Garca Abril (1933)
no por tristeza
(Antonio Gala, 1936)
Componer un poema o un tema musical a partir de las onomatopeyas del mundo del
cmic puede resultar un tanto extrao. No obstante, si atendemos a lo que apuntba-
mos unas pginas antes sobre la vanguardia clsica, esa extraeza se muda en com-
prensin e incluso en entusiasmo por lo que supone de experimentacin, de ampliacin
de los recursos expresivos en manos del poeta o del msico.
Lo que pone de manifiesto la obra Stripsody es algo parecido al resultado del laborato-
rio potico dadasta, pues no solo supone romper con el pacto entre significante y sig-
nificado, sino sobre todo darle la vuelta radicalmente al concepto de creacin e indagar
en las posibilidades de lo irracional, lo espontneo, el azar Recordemos cul es la
receta que propone Tristan Tzara, el pope del dadasmo, para componer un poema:
Coja un peridico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el peridico un artculo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artculo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artculo
y mtalas en una bolsa.
Agtela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecer a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante,
aunque incomprendida del vulgo.
Pues, bien, algo parecido a este ejercicio se lleva a cabo en la pieza Stripsody que apa-
rece en el programa.
Msica: Catherine Berberian (1925-1983)
Anlisis de la msica
Stripsody, de 1966, avanza en esta lnea de llevar la cultura popular, en este caso el pop art, a las
salas de concierto y de explorar todas las opciones que la voz ofrece. Barberian se acerca al
mundo del cmic, estandarte del pop art, y recoge todas las onomatopeyas que en sus pginas se
usan para representar sonidos (Honk!, Paf!, Ah!, Clonc!, Uf!, Ay!, Muuu!, Snif!). A base de
encadenar unas con otras, crea una composicin original, divertida y que no deja indiferente. El
mayor problema fue cmo transcribir esa idea en una partitura? El sistema tradicional no basta-
ba para representar las nuevas ideas, por ello fueron muchas las grafas que aparecieron durante
el siglo XX. Las partituras se volvieron as ms abiertas y libres y el intrprete gan en protago-
nismo por la dosis de improvisacin que requera leerlas y recrearlas.