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be ISSN : 2031 - 2790

Alba Toms Albina

De vuelta a la esencia original del mito.
El ejemplo de tres reescrituras del siglo XX del mito de los Atridas

Resumen
Los comparatistas han hecho patente que toda reescritura literaria de un mito cl-
sico entra en un inevitable dilogo con otras versiones anteriores. A esto hay que aadir
que aunque se recree fuera de su contexto original, el mito sigue vinculado a una tradi-
cin cultural que, de un modo u otro, ha influido en todo el mundo occidental, por lo
que cualquier reescritura de un mito clsico viene acompaada por el eco de sus orgenes
y de la principal funcin que desempeaba entonces: ordenar y hacer comprensible el
mundo. Este artculo pretende mostrar cmo estas caractersticas distinguen el mito de
otros temas y motivos literarios recurrentes. De esta manera se espera poder profundizar
en el habitual anlisis comparatista de las reescrituras contemporneas del mito clsico.
Para ello, esta perspectiva de anlisis se aplicar a tres versiones del siglo XX del mito
griego de los Atridas: Mourning Becomes Electra, de Eugene ONeill, lectre ou la Chute des
masques, de Marguerite Yourcenar, y Orestes, de Giannis Ritsos.

Rsum

Les comparatistes ont mis en vidence que toute rcriture littraire dun mythe
classique ne peut qustablir en dialogue avec dautres versions qui lont prcde.
cela sajoute que, bien que le mythe soit rcr en dehors de son contexte originel, il
reste quand mme li une tradition culturelle, qui exerc son influence partout dans le
monde occidental, ce qui implique que toute rcriture dun mythe classique saccom-
pagne de lcho de ses origines et du rle clef quil jouait lpoque dans lorganisation et
la comprhension du monde. Le prsent article a pour but de montrer comment, grce
ces caractristiques, le mythe se distingue dautres thmes et motifs rcurrents dans la
littrature. Le fait de les considrer ici est une bonne manire davancer vers une analyse
comparatiste plus profonde des rcritures du mythe classique. Cette perspective dana-
lyse sera applique, dans cet article, trois versions du xxe sicle du mythe des Atrides:
Mourning Becomes Electra, dEugene ONeill, lectre ou la Chute des masques, de Marguerite
Yourcenar, et Orestes, de Ynnis Ritsos.

Para citar este artculo:

Alba Toms Albina, De vuelta a la esencia original del mito. El ejemplo de tres rees-
crituras del siglo XX del mito de los Atridas, 17, Le mythe : mode demploi. Pour une
nouvelle pistmologie des rcritures littraires des mythes, Franca Bruera (ed.),
noviembre 2015, 69-82.
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 Interfrences littraires/Literaire interferenties, n 17, novembre 2015

De vuelta a la esencia original del mito

El ejemplo de tres reescrituras del siglo xx del mito de los Atridas

El mito griego del retorno de Agamenn tras la guerra de Troya y de su

muerte a manos de su esposa (Clitemnestra) y el amante de esta (Egisto), as como
la posterior venganza que recae en sus hijos (Electra y Orestes), han sido objeto de
numerossimas recreaciones ya desde poca muy temprana. El hecho excepcional
de que conservemos las versiones de los tres grandes tragedigrafos ticos, sumado
a las versiones posteriores que, salvo algn perodo de silencio, no han dejado de
escribirse, hace que la historia de los Atridas refuerce mejor que ninguna otra la idea
de que el mito es la incalculable suma de todas sus versiones.1 Cada nueva versin
entra en un inevitable dilogo con las anteriores, pues por oposicin a estas es como
se hacen visibles los esfuerzos de actualizacin del mito para el nuevo contexto en
el que es recreado. Es as como la historia de la recepcin de este mito se ha tra-
zado como un reflejo de los condicionantes literarios, ideolgicos y culturales del
momento al que pertenece cada recreacin.2
Sin embargo, aunque se afirme que todas las versiones del mito de Electra y
Orestes son igualmente legtimas, la alta consideracin en que se tiene lo clsico ele-
va las versiones de Esquilo, Sfocles y Eurpides a la categora de modelo: cualquier
reescritura posterior deber medirse, en primer lugar, con la Orestada, la Electra de
Sfocles y la de Eurpides o el Orestes de este ltimo.
El relato de los Atridas, en tanto que mito, no solo era el reflejo de una deter-
minada manera de concebir el mundo,3 sino tambin un mecanismo para acceder a
un conocimiento transcendente de lo real:
Myth, and the mythic mode of apprehension of reality, seems in actual histori-
cal and prehistorical fact to be a universal stage through which the developing
human linguistic consciousness passes, and the mythic mode of awareness can
perhaps best be understood as another aspect or dimension of the corporeal-
ly-based awareness of our own powers and agency (and of their relationship

1. Toutes les versions littraires dun mythe sont vraies, ce qui ne signifie pas quelles soient
galement belles, ni quelles me touchent toutes autant (Pierre Brunel, Le Mythe dlectre, Paris,
Armand Colin, 1971, 44) (Todas las versiones literarias de un mito son autnticas, lo que no quiere
decir que todas sean igual de bellas ni que me conmuevan de la misma manera. A menos que se
indique lo contrario, las traducciones son nuestras).
2. En lo que respecta al mito de los Atridas, esta es la empresa del ya clsico monogrfico de
Pierre Brunel (ME) y del ms reciente y exhaustivo libro de Federico Condello, Elettra. Storia di un
mito, Roma, Carocci, 2010.
3.


Il nest pas confusion affective, fantaisie individuelle, jeu gratuit de limagination ou obs-
cure rvlation dune secrte gnose. Il renvoi au systme institutionnel et mental dont il est une
expression particulire (Pierre Vernant, Mythe et socit en Grce ancienne, Paris, La Dcouverte, 2004
[1974], 235). (No es ya confusin afectiva, fantasa individual, juego gratuito de la imaginacin u
oscura revelacin de una gnosis secreta. Remite al sistema institucional y mental del que es una ex-
presin particular. Traduccin de Cristina Gzquez, Mito y sociedad en la antigua Grecia, Madrid, Siglo
XXI, 1982, 206).

69
 De vuelta a la esencia original del mito

to other powers and agencies in the world around us) of which gesture or
dance is the most primitive manifestation.4

Esta funcin heurstica del mito, as como su carcter sacro, no se deba, como
en el caso de las religiones reveladas, a su conformidad con un texto cannico, sino
al hecho de ser narrado en un contexto ritual, como el de la representacin trgica.
En este contexto, el mito se adaptaba a las necesidades del momento para poder
transmitir mejor un discurso tomado como verdadero, que no era otra cosa que la
visin particular de cada dramaturgo sancionada por la polis y elevada, en virtud del
rito, a la categora de universal: innovation serves not only its obvious function
of differentiation among repeated enactments of myth in the ritualised setting of
tragic performance, but also pushes to the limit the search for truth in myth, for the
authentic token of cultural identity and meaning.5
Que los mitos formaran parte del sistema de creencias de la sociedad griega
implica una diferencia insalvable entre las recreaciones clsicas y las versiones pos-
teriores. A una mayor libertad para introducir variaciones, hay que aadir la posibili-
dad de subvertir completamente (o de banalizar) los valores de los que era portador
el mito trgico. De acuerdo con esto, se ha dicho que los mitos clsicos se han
convertido en temas y motivos literarios transmitidos por una larga tradicin de
notorio y secular prestigio,6 no ya sujetos a un sistema de creencias, sino al sistema
literario, aparentemente mucho ms flexible.
No obstante, este notorio y secular prestigio, sumado al hecho de que ya en
poca clsica distintas versiones de un mismo mito convivieran entre s sin que esto
les restase efectividad como discurso verdadero, diferencia el mito clsico de otros
patrones argumentales recurrentes en la literatura occidental, igualmente vlidos
como herramienta de comprensin del mundo y el gnero humano.7 Mediante el
ejemplo de las tres versiones del mito de Electra y Orestes del siglo xx que analiza-
remos en este artculo, queremos mostrar de una manera ms detallada en qu con-
siste esta particularidad, as como reivindicar su relevancia terico-metodolgica a
la hora de considerar las recreaciones contemporneas de cualquier mito clsico.
Asimismo, queremos destacar que la banalizacin a la que se somete en ocasiones
no es sino una maniobra necesaria para actualizar la funcin heurstica que caracte-
riza el mito en la antigedad.

4. Colin Falk, Myth, Truth and Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1995 [1989],
116. (El mito y el modo mtico de captar la realidad podran considerarse un etapa universal que
la consciencia lingstica de los hombres atraviesa en su desarrollo, tanto en la historia como en la
prehistoria. El modo mtico de la consciencia tal vez pueda entenderse mejor como otro aspecto o
dimensin de la consciencia global, basada en la corporeidad, de nuestros propios poderes y nuestra
capacidad de actuar [y de la relacin con otros poderes y agentes del mundo que nos rodea], un
aspecto del que el gesto y la danza son las manifestaciones ms primitivas).
5. Peter Burian, Myth into Muthos: the Shaping of Tragic Plot, en Patricia Elisabeth
Easterling (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge University
Press, 1997, 207-207.

(
La innovacin no se limita a la funcin obvia de diferenciacin entre cons-
tantes representaciones del mito en el escenario ritual del espectculo trgico, sino que tambin
lleva al extremo la bsqueda de la verdad en el mito, de un autntico smbolo de identidad cultural
y de sentido).
6. Carlos Garca Gual, Sobre la interpretacin literaria de mitos griegos: irona e inversin
del sentido, en Dario Villanueva, Antonio Monegal y Enric Bou (eds.), Sin fronteras. Ensayos de
literatura comparada en homenaje a Claudio Guilln, Madrid, Castalia, 1999, 188.
7. Sobre la funcin reveladora de la literatura en general, vase Colin Falk, Myth, Truth and
Literature.

70
 Alba Toms Albina

1. Eugene ONeill, Mourning Becomes Electra (1931)

Mourning Becomes Electra se estren en 1931 en Nueva York. Se trata de una
triloga cuyas tres partes Homecoming, The Hunted y The Haunted invitan a ser le-
das como una actualizacin de las tres obras que conforman la Orestada de Esquilo:
Agamenn, Las Coforas y Las Eumnides. Sin embargo, la Orestada no es el nico
referente de ONeill: el claro protagonismo de Lavinia (el equivalente de Electra)
en cada una de las obras, por ejemplo, nos recuerda ms bien a las versiones de
Sfocles o Eurpides, y la consolidacin del topos de la locura de Orestes, a la que
sucumbe el personaje anlogo de ONeill, le debe tanto a Eurpides como a Esquilo.
La accin se desarrolla en un pueblo de Nueva Inglaterra, justo en el momen-
to en que finaliza la guerra de Secesin. Segn cuenta su autor en una carta de 1930,
I set it at that time to get costume and distance and yet keeping it recognizably
close to American life today.8
La lnea argumental de la triloga, a grandes rasgos, es esta: Ezra Mannon,
general del ejrcito de la Unin, vuelve a casa y es asesinado por su esposa Cristina
con la ayuda de su amante
, Adam, quien es primo de Ezra, igual que Egisto era pri-
mo de Agamenn. La hija de Cristina y Ezra, Lavinia, descubre el asesinato y mani-
pula a su hermano Orin para que le ayude a castigar a los asesinos. Juntos matan a
Adam, y Cristina se suicida al saber la noticia. Tras esto, Lavinia y Orin emprenden
un largo viaje por Oriente para que el joven, que se siente culpable por la muerte de
su madre, supere los remordimientos. Sin embargo, todos los esfuerzos de Lavinia
por recuperar la normalidad fracasan y, al poco tiempo de regresar, Orin se da mu-
erte. Lavinia decide entonces encerrarse de por vida en la vieja mansin para expiar
y poner fin a la larga cadena de crmenes familiares.
A excepcin de la ltima parte, ONeill respeta los principales motivos argu-
mentales del mito. Esta variacin responde a la voluntad del dramaturgo norteame-
ricano de hacer una tragedia moderna, para lo cual busc un sustituto de la nocin
griega de destino:
I modernize this story to a psychological drama of human in-
terrelationships, using no Gods or heroes, and interpreting it with many variations
and improvisations of my own.9 El propio ONeill defiende la necesidad de esta
actualizacin del concepto de tragedia a causa de la distancia que existe entre la con-
cepcin griega del gnero humano y el mundo, y la que l concibe como nuestra:

If we had Gods or God, if we had Faith, if we had some healing subterfuge

by which to conquer Death, the Aristotelian criterion might apply in part to
our Tragedy. But our tragedy is just that we have only ourselves, that there is
nothing to be purged into except a belief in the guts of man, good or evil, who
faces unflinchingly the black mystery of his own soul!10

8. Travis Bogard y Jackson R. Bryer (eds.), Selected Letters of Eugene ONeill, New York, Vail-
Ballou Press, 1988, 368. (La situ en esos aos para caracterizarla y ganar distancia, a la vez que
permita reconocer su proximidad a la vida americana actual).
9. Ibidem. (Modernizado esta historia para crear un drama psicolgico sobre las relaciones
humanas, sin usar dioses ni hroes y aportando muchas variaciones e improvisaciones propias).
10. Ibid., 390. (Si tuviramos a los Dioses o a Dios, si tuviramos Fe, si tuviramos algn
antdoto secreto con el que conquistar a la Muerte, el criterio aristotlico podra aplicarse, en parte,
a nuestra tragedia. Pero nuestra tragedia es, precisamente, que solo nos tenemos a nosotros mismos,
y que no hay nada con lo que purgarnos a excepcin de la creencia en las agallas del hombre que,
bueno o malo, planta cara con determinacin al oscuro misterio de su propia alma).

71
 De vuelta a la esencia original del mito

Sin dios alguno que vaya en su ayuda y que justifique sus acciones, Orin es
acosado hasta la muerte por unas furias que toman el aspecto de los retratos acusa-
dores de sus antepasados. En la sala presidida por el retrato de su padre vestido con
las prendas propias de su oficio de juez, este Orestes enloquecido dice a su her-
mana: Orin (harshly) Were you hoping you could escape retribution? You cant!
Confess and atone to the full extent of the law! Thats the only way to wash the guilt
of our mothers blood from our souls! [] Ask our father, the Judge, if it isnt! He
knows! He keeps telling me!11
La solucin psicologizante de ONeill hace que el complejo de Edipo se ma-
nifieste constantemente a lo largo de la triloga: Lavinia odia a su madre tanto como
ama a su padre y, de manera inconfesada, a Adam, amante de Cristina y fsicamente
muy parecido a su primo Ezra. En cambio, Orestes odia a su padre en la misma
medida que ama a su madre y est celoso de su amante. En la tercera parte de la tri-
loga, Orin ha asumido el rol de su padre, lo que le llevar a experimentar un deseo
incestuoso hacia su hermana, que ha asimilado el papel de Cristina y lo rechaza de la
misma manera que su madre rechazaba a su padre: Orin Cant you see Im now
in Fathers place and youre Mother? Thats the evil destiny out of the past I havent
dared to predict! Im the Mannon youre chained to! So isnt it plain 12
Este determinismo psicolgico se acenta con los rostros como mscaras
(mask-like faces)13 que caracterizan a los personajes marcados con el destino de
los Mannon, que se impone tanto a quienes comparten su sangre como a los que
ONeill, Mourning Becomes Electra, en Complete Plays. 1920-1931, New York, The
11.
Eugene
Library of America, 1988, 1.028-1.029. (Orin Confiabas en eludir el justo castigo? No podrs
hacerlo! Confiesa y expa hasta el mximo que impone la ley! Es la nica manera de lavar nuestras
almas de la culpa de haber vertido la sangre de nuestra madre! [] Pregntale a nuestro padre, el
juez, si no es as! l sabe! No hace ms que repetrmelo!. Traduccin de Len Mirlas, A Electra le
sienta el luto, Barcelona, Ediciones Orbis, 1987, 162).
Eugene ONeill, Mourning Becomes Electra, 1032. (Orin No te das cuenta de que ocupo
12.

ahora el lugar de pap y de que t eres mam? Ese es el nefasto destino, surgido del pasado, que no
me atrev a predecir! Yo soy el Mannon a quien ests encadenada! De modo que no est claro,
acaso? A Electra le sienta el luto, 166).
A diferencia de otras obras de ONeill, los actores de Mourning Becomes Electra no utilizan
13.
mscaras autnticas. He aqu la razn: With Mourning Becomes Electra, masks were called for in one
draft of the three plays. But the Classical connotation was too insistent. Masks in that connection
demand great language to speak which let me out of it with a sickening bump! So I had to discard
them. There was a realistic New England insistence in my mind, too, which would have barred great
language even in a dramatist capable of writing it, an insistence on the clotted and clogged and inar-
ticulate. So it evolved ultimately into the mask-like faces, which expressed my intention tempered
by the circumstances. However, I should like to see Mourning Becomes Electra done entirely with masks,
now that I can view it solely as a psychological play, quite removed from the confusing preoccupa-
tions the Classical derivation of its plot once caused me. Masks would emphasize the drama of the
life and death impulses that drive the characters on to their fates and put more in its proper second-
ary place, as a frame, the story of the New England family (En un borrador de estas tres obras,
se me exigieron mscaras para A Electra le sienta el luto pero la connotacin clsica era omnipresente.
Bajo esta ptica, las mscaras demandan un lenguaje muy selecto y la experiencia me dej un mal
sabor de boca. As que tuve que descartarlas. Adems, all en el fondo de mi mente yaca una especie
de obstinacin realista al estilo de Nueva Inglaterra que hubiera impedido, incluso a un dramaturgo
capaz de manejarse, la utilizacin de ese lenguaje elevado y lo hubiera convertido en algo pastoso,
gangoso e inarticulado. As que por fin me decid por los rostros cual mscaras, los cuales expre-
saban mi intencin pero aclimatada a las circunstancias. No obstante, ahora que puedo imaginarla
simplemente como una obra psicolgica, completamente libre de las confusas preocupaciones que
la derivacin clsica de su trama me caus en algn momento, me gustara ver A Electra le sienta el
luto representada enteramente con mscaras. Las mscaras acentuaran el drama de los impulsos de
la vida y la muerte que encaminan a los personajes hacia sus destinos y relegaran al lugar secundario
que le es propio, como un marco argumental, la historia de la familia de Nueva Inglaterra). (Eugene
ONeill, Second Thoughts, en Eugene ONeill, Textos sobre teatro norteamericano (II) (texto bilin-
ge), Len, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Len, 1996, 44 y 46 (ingls), 45 y 47
(espaol). Este texto forma parte de una serie de tres artculos que ONeill escribi en 1932 para la
revista American Spectator. Los tres han sido reunidos y traducidos al espaol por Antonio R. Celada).

72
 Alba Toms Albina

llevan tiempo conviviendo con ellos. Incluso la mansin en la que viven lleva una
gran mscara: It is a large building of the Greek temple type that was the vogue
in the first half of the nineteenth century. A white wooden portico with six tall
columns contrasts with the wall of the house proper which is of gray cut stone.14
Por otro lado, este juego de mscaras le permite a ONeill complicar la psico-
loga de los personajes ms all del complejo de Edipo. El apellido de los Mannon
es respetado y admirado por sus vecinos, que ignoran que esta mscara de honora-
bilidad se ha construido a fuerza de negar violentas pasiones sin lograr eliminarlas
del todo. De esta manera, el prtico al estilo griego tambin es descrito como: an
incongruous white mask fixed on the house to hide its somber ugliness.15 Cada
uno de los pasos que Lavinia da para castigar a su madre tiene por objeto preservar
el honor de los Mannon, interpretando en todo momento el papel al que la obliga
la mscara. Sin embargo, a medida que la obra avanza, nos damos cuenta de que hay
otra motivacin inconfesada e inconsciente, que son los celos hacia su madre. La
apariencia de respetabilidad y honorabilidad que pesa sobre los Mannon es tambin
lo que les impide reconocer su necesidad (a veces patolgica) de amar y reconocer
esta necesidad en los otros.
La referencia a las mscaras permite hacer visible el conflicto entre deseos
e imposiciones morales que se desarrolla en el interior de los personajes y que da
lugar a la tragedia. Adems, constituye un elemento clave en la potica de Eugene
ONeill: For what, at bottom, is the new psychological insight into human cause
and effect but a study in masks, an exercise in unmasking?16 Curiosamente, este
simbolismo que el autor norteamericano atribuye a las mscaras hace que, a pesar
del parangn inevitable con las mscaras usadas en la tragedia tica, ONeill consi-
dere que poca cosa tienen de griegas. En una carta a Robert Sisk, ONeill escribe:
This is a Greek touch, if you will, although the masks themselves and the reason
for their use is entirely un-Greek.17 Sin embargo, si atendemos a los motivos que el
mismo ONeill da en un artculo de 1932 para la revista American Spectator, debemos
poner en duda esta pretendida desvinculacin con la tragedia griega. En el prrafo
que citamos, ONeill describe en qu consiste el teatro imaginativo que l quiere
lograr mediante las mscaras, en oposicin al teatro realista:
I mean the one true theatre, the age-old theatre, the theatre of the Greeks and
Elizabethans, a theatre that could dare to boast without committing a farcical
sacrilege that is a descendant of the first theatre that sprang, by virtue of
mans imaginative interpretation of life, out of his worship of Dionysus. I
mean a theatre returned to its highest and sole significant function as a Temple
where the religion of a poetical interpretation and symbolical celebration of

Eugene ONeill, Mourning Becomes Electra, 890. (Es un gran edificio del tipo de los tem-
14.

plos griegos, estilo en boga en la primera mitad del siglo diecinueve. Un prtico blanco de madera
con seis altas columnas contrasta con la pared de la casa propiamente dicha, que es de piedra gris
tallada. A Electra le sienta el luto, 6).
15.Ibid., 893. (una incongruente mscara blanca, fijada sobre la casa para ocultar su sombra
fealdad gris. Ibid. 9).
ONeill, Memoranda on Masks, en Eugene ONeill, Textos sobre teatro norte-
16.
Eugene
americano, 36. (Porque, en el fondo, qu es el muevo anlisis psicolgico sobre la relacin causa/
efecto de los actos humanos sino un estudio sobre mscaras, un ejercicio de desenmascaramiento?,
Textos sobre teatro norteamericano, 37).
Travis Bogard y Jackson R. Bryer, Selected Letters of Eugene ONeill, 368. (Se trata de un
17.

toque griego, si quieres, pero las mscaras en s y el motivo de su uso no tienen nada de griego).

73
 De vuelta a la esencia original del mito

life is communicated to human beings starved in spirit by their soul-stifling

daily struggle to exist as masks among the masks of living!18

No estamos pues ante una propuesta de retorno al teatro-ritual griego, segn

la concepcin particular que de este tena ONeill (claramente influenciada por la
concepcin de la tragedia de Nietzsche19)? El aparente distanciamiento del mito en
su contexto trgico original, debido a un uso distinto de la mscara, es en realidad
una maniobra de acercamiento.
De la misma manera, Mourning Becomes Electra se aleja de los modelos clsicos
por el hecho de que sustituye la fatalidad trgica por la psicologa y porque, aparte
de un conjunto de motivos argumentales equivalentes a los del mito, nada hay en la
obra de ONeill que explicite su filiacin con el devenir de los Atridas, a excepcin
del ttulo. Sin embargo, el ttulo basta para construir un puente, estrecho, pero sufi-
ciente, con la antigedad. En primer lugar, porque la explicitacin del nombre de la
herona nos indica que Mourning Becomes Electra participa de la tradicin de reescri-
turas del mito y que la historia de esta familia Nueva Inglaterra debe ser leda como
tal. En segundo lugar, que se aplique a la figura mtica de Electra una afirmacin
que a lo largo de la obra de ONeill es vlida para los Mannon y, particularmente,
para Lavinia (el hecho de que le siente bien el duelo), equivale a reivindicar el punto
de vista de ONeill sobre las versiones posteriores del mito y a elevar este punto de
vista a la categora de universal. ONeill mismo es claro sobre este aspecto. Refiri-
ndose a la impunidad con que las versiones clsicas del mito tratan el personaje de
Electra, escribe:
The Electra figure in the Greek legend and plays fades out into a vague and
undramatic future. [] In our modern psychological chain of fate certainly
we cant let her exit like that! She is so inevitably worthy of a better tragic fate!
And I flatter myself I have given my Yankee Electra an end tragically worthy
of herself! The end, to me, is the finest and most inevitable thing of the tri-
logy. She rises to a height there and justifies my faith in her! She is broken and
not broken! By her way of yielding to her Mannon fate she overcomes it. She
is tragic!20

As pues, la obra de ONeill invita a la comparacin con las Electras que la

han precedido. Es esta comparacin la que ha permitido a Brunel caracterizar la

ONeill, A Dramatists Notebook, en Eugene ONeill, Textos sobre teatro norte-

18.
Eugene
americano, 50. (A lo que me refiero es al teatreo verdadero, al teatro clsico, al teatro de los griegos y
los isabelinos, al teatro del que se puede alardear, sin temor a cometer un sacrilegio absurdo, que es
el legtimo descendiente del teatro que surgi, en virtud de la interpretacin imaginativa del hombre
sobre la vida, de la adoracin a Dioniso. Quiero decir un teatro que vuelva a su funcin ms elevada
y significativa: a ser el Templo donde la religin de una interpretacin potica y una celebracin
simblica de la vida se anuncie a los seres humanos, exhaustos espiritualmente ante el sofocante
esfuerzo por vivir como mscaras la mascarada de la vida. Textos sobre teatro norteamericano, 51).
19.

Sobre la influencia del pensamiento de Nietzsche en la obra de Eugene ONeill, vase
Egil Trnqvist, ONeills Philosophical and Literary Paragons, en Michael Manheim (ed.), The
Cambridge Companion to Eugene ONeill, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, 18-32.
Travis Bogard y Jackson R. Bryer, Selected Letters of Eugene ONeill, 389-390. (La figura de
20.

Electra en la leyenda y las obras griegas se desvanece en un futuro difuso y en absoluto dramtico.
[] Segn nuestra cadena del destino moderna y psicolgica, desde luego que no podemos dejar
que se vaya de esta manera! Electra merece un destino trgico mejor, es indudable! Me vanaglorio
por haber dado a mi Electra yanqui un fin trgico que est a su altura! El final, para m, es la cosa
ms elaborada e inevitable de la triloga. En l, Electra alcanza la cima y justifica mi fe en ella. Est
derrotada y al mismo tiempo no lo est! A la vez que se somete a su destino de Mannon, lo supera.
Es trgica!).

74
 Alba Toms Albina

obra de ONeill como la plus psycanalystique des lectre modernes21 y a Condello

condenarla como scolastica applicazione di una presunta ortodosia freudiana.22
Y, sin embargo, no es tan sencillo. Eugene ONeill no ha manipulado el mito
para hacerlo encajar en la mecnica psicoanaltica. Tampoco se trata de un simple
intento por hacer entrar la psicologa en el mbito del mito. En Mourning Becomes
Electra las pulsiones que mueven a los personajes sustituyen otras potencias en las
que sera ms difcil creer en el momento en qu se escribi. Tanto la psicolo-
ga como la estructura mtica que ONeill toma prestada no son otra cosa que los
recursos que le permiten hablar de un modo revelador del amor, el odio, la culpa y
el castigo.

2. lectre ou la chute des Masques, de Marguerite Yourcenar

La obra de Marguerite Yourcenar fue escrita en 1944 y apareci por primera
vez en 1954 (Plon). Se trata de una obra de extensin convencional, de una hora
y media aproximada de representacin, cuya accin comienza con la llegada de
Orestes y Plades a Micenas y finaliza con su huida, acompaados por Electra, tras
haber asesinado a Clitemnestra y Egisto. El argumento se desarrolla en un tiempo
indeterminado y lejano. Podra ser el siglo v a. C. si no fuera por algunas referencias
a la tradicin cristiana.23 Aparte de eso, hay algunos detalles de la obra que actualizan
sutilmente la accin, como por ejemplo la escena en que Electra describe a Teodoro
el campesino con quien se ha visto forzada a casarse, dibujando en la ceniza
de la lumbre el mapa del castillo para preparar el golpe,24 o los pormenores de la
vida conyugal con los que Egisto describe el da a da al lado de Clitemnestra.25 Esto
corresponde a la idea de la autora de que el mito constituye un lenguaje atemporal y
compartido por Occidente, cuyo uso imposa son unit, son conomie des moyens,
sa rapidit daction, son difficile quilibre entre les diffrents personnages.26
Su fuente de inspiracin clara y reconocida es Eurpides. De l toma la idea
de Electra viviendo en la choza de un campesino con quien est casada sin haber
llegado a consumar el matrimonio y el engao con el que atrae a su madre haci-
ndole creer que est encinta. En la manera de acometer la muerte de Egisto hay un
par de detalles que recuerdan a Sfocles. En primer lugar, su muerte no precede a
la de Clitemnestra y, en segundo lugar, en el ltimo momento intenta pronunciar

Pierre Brunel, Le Mythe dlectre, 36. (la ms psicoanaltica de las Electra modernas).
21.

Federico Condello, Elettra. Storia di un mito, 117. (escolstica aplicacin de una presunta
22.

ortodoxia freudiana).
23.
En

una carta del 10 de noviembre de 1954, Marguerite Yourcenar escriba que:letre est
le produit dannes passes en Grce, en contact avec ce qua la fois dantique et de profondment
chrtien lternelle vie paysanne (Marguerite Yourcenar, DHadrien Znon. Correspondance 1951-
1956, Paris, Gallimard, 2004, 431) (lectre es el fruto de los aos en Grecia, en contacto con aquello
que de antiguo y de profundamente cristiano posee la eterna vida del campo). Sobre la relacin del
mito con la historia en la obra ensaystica y de creacin de Marguerite Yourcenar, puede consultarse
el captulo tercero de Collete Gaudin, Marguerite Yourcenar la surface du temps, Amsterdam-Atlanta,
GA., Rodopi, 1994.
Yourcenar, lectre ou la chute des Masques, en Marguerite Yourcenar, Thtre II,
24.
Marguerite
Paris, Gallimard, 1971, 31.
25.Ibid., 19.
Yourcenar, Avant-propos, en Marguerite Yourcenar, Thtre II, 19. (im-
26.
Marguerite
pone como siempre su unidad, su economa de recursos, su rapidez de accin, su arduo equilibrio
entre los distintos personajes. Traduccin de Silvia Baron Supervielle. Introduccin, en Teatro II,
Barcelona, Lumen, 1986, 20).

75
 De vuelta a la esencia original del mito

un discurso dirigido a Orestes con el fin de salvarse. Una de las principales inno-
vaciones de Yourcenar es que, a diferencia de Sfocles, ella permite que su Egisto
hable y acabe por decir la verdad que hasta entonces solo se haba insinuado: que
Orestes es en realidad su hijo, y el padre al que pretende vengar es un extrao.
Segn el prlogo de Yourcenar, este giro responde a la voluntad de cuestionar
las motivaciones tradicionales que mueven al matricida. Tras hacer un repaso de las
principales versiones del mito, desde la antigedad hasta Les mouches, de Jean-Paul
Sartre (1943), concluye que el autor contemporneo rejette la solution Antique, qui
tait la justice, sans adopter la solution chrtienne, qui serait le pardon, ni ces solu-
tions de la sagesse laque qui sont la comprhension, le ddain, lindiffrence. Les
termes psychologiques, les formules littraires ne font qutiqueter ou que dcrire
diffremment ce mme fait brut, que est la haine,27 y en relacin a su versin, aclara
que:
Dans lectre ou la chute des Masques, je me posais mon tour un problme quon
peut peu prs noncer comme il suit: que deviendraient lindignation, la
haine, et leur succdan, la vengeance, que le vengeur se plaisait dcorer du
beau nom de justice, si la position dans laquelle ce vengeur croyait se trouver
par rapport ses ennemis apparaissait subitement sous un jour nouveau []?28

Sin embargo, de nada sirve este cambio en la distribucin de papeles. Orestes

seguir siendo el asesino de Egisto. Con esta maniobra la autora nos instruye sobre
el significado del ttulo que escogi para su obra. Es una cada de las mscaras
porque, a lo largo de la obra y de manera parecida a Mourning Becomes Electra, se
descubre la inconsistencia de las razones que podran justificar el acto abominable
de los tres protagonistas.29 Cae en primer lugar, la mscara que converta a Orestes
en el instrumento de los dioses en Esquilo, puesto que Yourcenar elimina el ele-
mento divino mediante la asimilacin del Dios con el padre muerto, el cual, a la
postre, resulta que ni siquiera es el autntico padre. La ausencia de la divinidad se
hace evidente en esta doble parodia; de la oracin a las potencias subterrneas y al
padre muerto que Orestes y Electra rezan en las versiones clsicas, y tambin del
Padrenuestro cristiano:
lectre: Notre pre qui tes dans la tombe
Oreste: Que votre volont soit faite
lectre: Que votre vengeance arrive
Oreste: Et pardonez-nous nos offenses
lectre: Puisque nous ne pardonnons pas ceux qui vous ont offens.30

27.

Marguerite Yourcenar, Avant-propos, 18. (rechaza la solucin de la antigedad, que
era la justicia, sin adoptar la solucin cristiana que sera el perdn, ni las soluciones de la prudencia
laica, que son la comprensin, el desdn, la indiferencia. Los trminos psicolgicos, las frmulas
literarias, no hacen ms que catalogar o describir diferentemente el mismo hecho en bruto que es el
odio, Introduccin, 19).
28.Ibidem. (En Electra o la cada de las mscaras, yo me planteaba a mi vez un problema que
podra enunciarse ms o menos como sigue: qu sera de la indignacin, el odio y su sucedneo, la
venganza, que el vengador decora con el hermoso nombre de justicia, si la posicin en la que l crea
hallarse en relacin a sus enemigos apareciera de pronto bajo una nueva luz []?, Ibidem).
29. Yourcenar otorga al personaje de Plades, mudo y leal compaero de Orestes en las ver-
siones clsicas, siempre en segundo plano, un protagonismo equiparable al de Electra u Orestes.
Marguerite Yourcenar, lectre ou la chute des Masques, en Marguerite Yourcenar, Thtre
30.

II, 51. (Electra: Padre nuestro que ests en la tumba... /Orestes: Hgase tu voluntad... / Electra:
Venga a nosotros tu venganza... / Orestes: Y perdnanos nuestras deudas... / Electra: As como

76
 Alba Toms Albina

Asimismo, cae la mscara de la Electra justiciera de Sfocles: lectre extasi,

sabandonant: Tu ne le manqueras pas, tu en es sr? Ah! Comme ce sera bon, la
vengeance Comme cest bon davouer que cest de vengeance quon a faim, et
pas seulement de justice.31
De esta manera, Yourcenar se posiciona a s misma en la tradicin euripidea:
Il ne sagit plus de justice excuter, mais de rancune satisfaire []. Euripide est
le premier entrouvrir, probablement par mgarde, la bote de Pandore pleine des
richesses inpuisables et puantes du subconscient.32 Y es esta tambin la tradicin
en la que se inscriben, segn la autora, las recreaciones contemporneas del mito:
Riches ou curieuses, agressives ou confuses, ces interprtations contem-
poraines sont presque toutes daccord pour ne laisser au concept de justice
quune valeur subjective, pour trouver la fureur dlectre, la folie dOreste,
des motivations sexuelles videntes ou caches, pour prfrer enfin linstinctif
ou linconscient la conscience, dans les deux significations, intellectuelle et
morale, de ce mot dmod.33

Sin embargo, la versin de Yourcenar va ms all de las versiones que, como

Mourning Becomes Electra, construyen la tragedia sobre la mecnica de pasin y repre-
sin. Electra y Orestes, en la versin de la autora francfona, no son nicamente
vctimas del subconsciente, puesto que en lectre ou la chute des Masques, los perso-
najes son, en definitiva, conscientes de que en su actuacin se mezclaban oscuros
deseos:
lectre: [] Pas un soupon, pas une mfiance au fond de moi-mme
Ou sil y avait eu quelque part une lectre que se doutait mon insu?...
Est-ce que vraiment, moi, la mauvaise fille, la fille fidle, jenlevais aux adul-
tres leur enfant? Est-ce que je me vengeais du pre dOreste? Ah, frre
aim comme un fils, est-ce quune envie, une jalousie, une haine plus pro-
fonde expliquaient pour toi mon amour de mre? Est-ce quelle aurait eu
raison, Clytemnestre?
Pylade: Silence, ma fille. Attache-toi, comme un mt, la personne
dlectre. Il est toujours trop facile de tout remettre en question.34

nosotros no perdonamos a nuestros deudores. Traduccin de Silvia Baron Supervielle, Electra o la

cada de las mscaras, dentro de Teatro II, 56).
31.Ibid., 47. (Electra (Extasiada, entregndose): Acabars con l verdad? Ah! Qu delicia
la venganza Qu delicia admitir que lo que tenemos es hambre de venganza y no solamente de
justicia Ibid, 46).
32.

Marguerite Yourcenar, Avant-propos, 13. (Ya no se trata de administrar justicia sino
de satisfacer rencor []. Eurpides es el primero, probablemente por descuido, en entreabrir la caja
de Pandora, llena de inagotables y hediondas riquezas del subconsciente, Introduccin, 13-14).
33. Ibid., 17. (Ricas o peregrinas, agresivas o confusas, las interpretaciones contemporneas
estn casi todas de acuerdo en no darle al concepto de justicia sino un valor subjetivo, en hallar en
el furor de Electra y en la locura de Orestes motivaciones sexuales evidentes u ocultas, en preferir
finalmente lo instintivo o lo inconsciente a la consciencia en los dos significados intelectual y moral
de esa palabra anticuada, Ibid., 18).
Marguerite Yourcenar, lectre ou la chute des Masques, 74. (Electra: [...] Ni sospecha, ni
34.

desconfianza en lo ms hondo de m... Habra habido en alguna parte una Electra que vacilaba en
el inconsciente? Acaso yo, la hija mala, la hija infiel, les quitaba de veras a los adlteros su nio?
Acaso me vengaba del padre de Orestes? Ah, hermano, querido como un hijo Una envidia, unos
celos, un odio ms profundo te daban a conocer mi amor de madre? Tena razn Clitemnestra? /
Plades: Silencio, hija ma. Afrrate como a un mstil a la persona de Electra. Volver a ponerlo todo
siempre en tela de juicio es demasiado fcil, Electra o la cada de las mscaras, 78).

77
 De vuelta a la esencia original del mito

Esta Electra a la que hace referencia Plades es mucho ms real que las cau-
sas, verdaderas o no y, en cualquier caso, indeterminables, que la han construido.
Por eso, Orestes, dividido entre su padre falso y asesinado, y su padre autntico
y asesino, opta por ser le frre dElectre35 y mantenerse fiel al plan trazado. De
esta manera, Yourcenar banaliza tambin las implicaciones psicolgicas de los lazos
familiares tan importantes en ONeill.
Como el Orestes de Sartre, los personajes de Yourcenar llegan a realizarse
gracias a la toma de responsabilidad sobre sus actos, pero aqu esta realizacin no
es el pretexto para proclamar la victoria del hombre sobre dios, sino la nica alter-
nativa a sucumbir ante la falta de sentido del mundo:
lectre: Ils ont dtruit le bonheur Ils ont ananti linnocence Est-ce
nest pas assez, pauvre frre, pour les excuter leur tour?
Oreste : Cest assez pour souhaiter quils meurent Et cest assez pour
souhaiter de mourir, de se cacher sous la terre, comme Lui, dchapper un
monde o lordre nest pas.36

Es cierto que Yourcenar humaniza el mito, como comenta Pierre Brunel,37

pero tambin lo libera de las simplificaciones freudianas y le restituye su valor ar-
quetpico, no como quintaesencia de la voluntad de justicia, ni del sometimiento del
hombre a las leyes de la psique, sino del odio. Se actualiza tambin el sentido trgico
del mito entendido como laffreuse ou sublime persistance des tres demeurer
eux-mmes quoi quon fasse38 y como mlange dinstinct et de volont.39 Es as
como Yourcenar inscribe a su obra en una tradicin de la que es muy consciente y
de la que se sirve para construir el significado de su recreacin.40

3. Orestes, Giannis Ritsos

Orestes () fue escrito entre 1963 y 1966, y se public, junto con

otra serie de poemas dramticos, en el libro Cuarta dimensin ( ),
en 1972. Estos poemas son largos monlogos en verso libre dirigidos a un inter-
locutor mudo. Estn franqueados por dos fragmentos en prosa y entre parntesis
que, a modo de didascalias teatrales, contextualizan la parte lrica. Casi todos los
monlogos de la Cuarta dimensin estn protagonizados por personajes mticos y, de
35.Ibid., 76. (el hermano de Electra, Ibid., 81)
36. Ibid., 51. (Electra: Destruyeron la felicidad Aniquilaron la inocencia No es sufi-
ciente, pobre hermano, para ajusticiarlos a su vez? / Orestes: Es suficiente para desear su muerte
Y suficiente para querer morir, esconderse como l bajo tierra, huir de un mundo donde no existe
el orden. Ibid., 56).
Pierre Brunel, lectre ou la chute des Masques de Marguerite Yourcenar, en Elena Real
37.

(ed.), Actes du colloque International Valencia (Espagne) 1984, Valencia, Universitat de Valncia, 1986,
27-35.
38.

Marguerite Yourcenar, Avant-propos, 20. (la horrible o sublime persistencia de los
seres en seguir siendo ellos mismos pase lo que pase, Introduccin, 21)
39. Ibidem. (la mezcla de instinto y voluntad, Ibidem).
En este sentido, ante la afirmacin de Condello de que lectre ou la chute des Masques es la
40.
verifica di una tesi e la demolizione di una tradizione a ispirare la riscrittura (la validacin de
una tesis y la demolicin de una tradicin lo que inspira la reescritura). (Federico Condello,
Elettra. Storia di un mito, 129), hay que reconocer que s: lecre ou la chute des Masques est al servicio de
una tesis de la autora, pero no hay tal voluntad de destruir la tradicin, puesto que es justamente esta
tradicin lo que da fuerza a su manipulacin del mito.

78
 Alba Toms Albina

estos, seis se inscriben en el ciclo de los Atridas: Agamenn (), La

casa muerta ( ), Orestes (), El retorno de Ifigenia
( ), Bajo de la sombra de la montaa (
) y Crisotemis (). Se ha elegido a Orestes
para este artculo ya que es el que ms se presta a la comparacin con las obras de
ONeill y Yourcenar, si se tiene en cuenta el momento del mito que se describe. El
resto de poemas, a excepcin de Agamenn, se sitan en un tiempo muy posterior
al matricidio, cuando sus protagonistas ya son viejos. El monlogo de Agamenn
se produce entre la llegada del rey vencedor al palacio y su entrada en el bao donde
ser asesinado, por lo que el matricidio queda an lejano. En cambio, el monlogo de
Orestes se produce en el momento en el que el joven, acompaado de Plades, llega a
Micenas, justo antes del matricidio que se insina en la didascalia que cierra la obra
(se oye el gemido denso de un hombre, y despus un sorprendido, doloroso, grito
de mujer).41
En el fragmento en prosa que introduce el monlogo, se describe cmo dos
jvenes de unos veinte aos llegan a Micenas cuando ya ha anochecido y se han
marchado los turistas. En este poema, como en el resto de poemas de tema m-
tico, Ritsos confunde presente y pasado para crear un no-tiempo que equivale a
siempre: que Micenas se haya convertido en una atraccin turstica no impide,
ni impedir, la llegada de Orestes dispuesto a castigar a su madre. De este prlogo
tambin llama la atencin que en ningn momento se verifica el nombre de los dos
jvenes. Solamente sabemos, a propsito del que escucha, que permanece todo el
tiempo afectuosamente silencioso y leal, como Plades.42 Tampoco se mencionan
sus nombres, ni el del resto de personajes, que se designan como madre, her-
mana y padre. Egisto no aparece, solo se le puede adivinar tras el gemido de
hombre que se describe en el eplogo del texto. Algunos topnimos nos hacen saber
que el monlogo se produce ante la Puerta de los Leones de Micenas, en Grecia, y
que en sus viajes los dos amigos han conocido el tica. As pues, las acciones que
se cuentan en el poema corresponden al argumento del mito, pero, aparte de eso, la
nica referencia explcita es ese como Plades y, como sucede en ONeill, el ttulo
de la obra.
A diferencia de las versiones clsicas, Orestes aparece en escena cuando an
queda mucha noche por delante. Como en la Electra de Sfocles, oye los gritos de
su hermana procedentes del interior del palacio, pero, en la obra de Ritsos, Electra
nunca llega a aparecer en escena. La reaccin de Orestes ante estos gritos es de re-
chazo: Escchala: an no ha parado, no est cansada. Es insoportable, / en medio
de esta noche de Grecia. [] Ojal tambin nosotros furamos independientes, con
la dulce / alegra de la indiferencia, de la tolerancia, distantes de todo / y en medio
de todo, entre nosotros: solos, juntos, sin ataduras, / sin comparaciones, antagonis-
mos ni controles, sin / ser medidos por la esperanza ni la exigencia de los otros.43

41. ,

(Giannis Ritsos, Orestes, en , Atenas, Kedros, 1972, 89).
42. (Ibid., 73).
43., , . , /
[]. , /
, , , / , / ,
, , / , , , /
(Ibidem.).

79
 De vuelta a la esencia original del mito

Electra se presenta como el smbolo de la persistencia en el odio. Un odio

del que es vctima y, a la vez, causante: est colgada en medio del grito / como
el badajo de una campana, y es golpeada y golpea la campana.44 Sin embargo, su
encarnizamiento pierde sentido ante la belleza de la noche serena y clara. Orestes
pone de manifiesto la absurdidad de la actitud de Electra mediante constantes refe-
rencias a detalles de la vida cotidiana, al lado de los cuales la magnificencia trgica se
torna grotesca. A diferencia de las solemnes comparaciones de las tragedias clsicas
y sus alusiones a otros mitos, los smiles de Ritsos carecen de grandeza y nos remi-
ten a una realidad al alcance de cualquiera (las sandalias,45 el jarrn con flores encima
del mueble,46 los escaparates de una avenida comercial,47 etc.).
Orestes se explica la obsesin de Electra como la consecuencia de delegar su
voluntad en la de los muertos: Siempre invoca / su infalibilidad [], tal vez para
evitar / una eleccin y una responsabilidad propias;48 o como fruto de la envidia
hacia Clitemnestra: tal vez esto no se lo perdon nunca mi hermana; su / juventud
eterna.49 Asimismo, presiente que el odio a Electra le es tan esencial que teme la
realizacin del castigo, puesto que entonces, qu le quedara?50 Y, sin embargo, en
cuanto cesa el grito de Electra, Orestes empieza a comprenderla: en el silencio
escucho su parte de razn.51
Contra Electra y su tendencia a lo que est muerto, Clitemnestra es descrita
como la encarnacin de la alegra de vivir. No obstante, Orestes conoce su crimen,
aunque no la hace ms responsable de lo que se siente l ante su propio acto cri-
minal: siento gran simpata hacia la asesina. / Ha calculado grandes precipicios, /
una gran sabidura ha engrandecido sus ojos en la oscuridad / y ve, ve aquello que
no tiene fondo, que no puede ser, que no cambia. Me ve a m.52 Y, un poco ms
adelante: Y esa gran red que est en el bao, quin la teji? El nudo, el nudo, no
se deshace, negro. No la teji mi madre.53
Vemos, pues, que este Orestes dividido entre el destino que le impone su her-
mana y su estrecha justicia, y la voluntad de rechazarlo, poco a poco va convenci-
ndose de lo que ya anticipaba al principio del poema: pero detrs de estas capas de
angustia y miedo adivino / que se extiende el silencio infinito; una justicia, / un equili-
brio consustancial que nos incluye / en el mismo orden de las semillas y los astros.54
44. / ,
. (Ibid., 74).
45.Ibid., 73.
46.Ibid., 76.
47.Ibid., 77.
48. / [] /
(Ibid., 77).
49. (Ibid.,
79).
50.

La respuesta a esta pregunta Ritsos la da en los poemes Crisotemis y La casa muerta,
en los que se nos hace saber que Electra enloqueci despus del crimen.
51. (Ibid., 86).
52. /
, / /
, . (Ibid., 81).
53. / , ,
, . (Ibid., 84).
54., , /
, , / /
(Ibid. 75).

80
 Alba Toms Albina

Al final del poema, Orestes se reconoce parte de este equilibrio que lo obliga, contra
su voluntad, a cumplir con lo que se espera de l: Decido el conocimiento y el acto
de la muerte que alza la vida. Vamos. No por mi padre, ni por mi hermana (algn da
tendr que dejar a uno y a otra), no por venganza ni por odio al diablo el odio!
/ ni tampoco como castigo (a quin castigas y qu?), / sino tal vez para completar
un tiempo determinado, para que el tiempo quede libre.55
No se trata, sin embargo, de una negacin del mito, sino todo lo contrario.56
Aunque en un principio el mito parezca disolverse entre las imgenes de la vida
cotidiana, al final acaba por imponerse. No significar eso que, en medio de los
campos y de los bulevares con sus escaparates, sigue habiendo Orestes enmaraa-
dos en un destino que es demasiado complejo para reducirlo a mera psicologa
con la que intentaba explicarse la actitud de Electra o a nociones subjetivas
de justicia? Orestes enmaraados en un destino que, por lo dems, no se justifica
por ninguna divinidad, sino por esa justicia intuida que todo lo comprende y que
se manifiesta, en este poema, tanto en la belleza de las cosas cotidianas, como en
el devenir inexorable de la historia. Orestes sigue siendo, de este modo, el hroe
que, enfrentado a la accin atroz que no puede dejar de realizar, busca un apoyo en
un plano que transcienda lo puramente humano (que vaya ms all de la estrecha
justicia y las obsesiones de Electra), solo que los dioses de antao, incompatibles
hoy en da con un discurso que aspire a generar conocimiento y ordenar la realidad,
han sido sustituidos.

*
* *

A menudo, los estudiosos han hecho notar la desacralizacin a la que son

sometidos los mitos en sus recreaciones contemporneas, puesto que lo que antao
era la expresin de una verdad transcendental aceptada por una determinada comu-
nidad, hoy no es ms que un juego literario. Evidentemente, son muchas las cosas
que separan a los autores contemporneos de Esquilo, Sfocles y Eurpides, como,
por ejemplo, el contexto ritual que caracterizaba las representaciones de tragedias y
que garantizaba su sacralidad. No obstante, los ejemplos de Eugene ONeill, Mar-
guerite Yourcenar y Giannis Ritsos ponen de manifiesto que la manipulacin a que
son sometidos elementos tales como la nocin clsica de destino o la justicia, lejos
de privar el mito de su funcin heurstica, lo que hacen es garantizarla mediante la
sustitucin de elementos obsoletos por otros ms acordes a la concepcin contem-
pornea de la realidad.
Asimismo, se ha visto que la manipulacin de las versiones anteriores del
mito no implica romper con la tradicin, puesto que cualquier recreacin de un
mito clsico viene acompaada por el eco de sus predecesoras, de las cuales obtiene
parte de su significado.

55. / .
/ , ( /
), / , /
( ) / ,
(Ibid., 89).
Federico Condello, Elettra. Storia di un mito, 146.
56.
Como defiende

81
 De vuelta a la esencia original del mito

Uno de los elementos que las versiones del siglo xx recogen de la tradicin es
el hecho de que el mito, en su contexto original, no solo era el reflejo de una manera
de concebir el mundo, sino tambin una herramienta para aprehender lo real. Al leer
una recreacin del mito de Electra y Orestes contempornea es muy difcil eludir
el carcter sacro que tena cuando era representado en el teatro de Dionisos, y una
vez que se tiene en mente el potencial que posea antao para articular un discurso
sentido como verdadero, la tendencia natural es buscar esta misma funcionalidad
en la reescritura posterior. Dicho de otro modo, as como el coturno, la mscara y
las otras convenciones de la tragedia tica predisponan a los espectadores del siglo
v a. C. a la participacin en el rito y contribuan a su eficacia religiosa, la referencia
contempornea al mito clsico es una convencin que predispone al pblico de la
recreacin a la recepcin de su funcin heurstica. As puede afirmarse que lo que
diferencia el mito clsico de otros motivos y temas literarios es la importancia de
la funcin heurstica del mito clsico en su contexto original y el peso que an hoy
tiene dentro de la cultura occidental (y que seguir teniendo mientras haya recrea-
ciones que se inscriban dentro de esta tradicin). Creemos que tener esto en cuenta
puede enriquecer la lectura de cualquier recreacin contempornea del mito.

Alba Toms Albina

Universitat Pompeu Fabra
Grup dEstudis de Traducci, Recepci i Literatura Catalana
alba.tomas@upf.edu

Interfrences littraires/Literaire interferenties 2015