Notas

sobre el texto de David Campany Arte y Fotografa

"Estudio". Phaidon, NY, 2006

Mauricio Vargas


frente a ciertas fotografas yo deseaba ser salvaje, inculto. Quiz sea este el tono con que
Roland Barthes aborda el tema de la fotografa en su obra La cmara lcida (1980). La cita pone
de manifiesto ciertos aspectos relativos a la fotografa como medio. El primero que salta a la vista,
es la de que la fotografa (una fotografa) en tanto medio, nos atrapa, nos sacude, nos violenta.
Todos hemos experimentado esa sensacin de que tal o cual fotografa nos gusta pero no
sabemos exactamente el motivo: simplemente nos dejamos llevar por el instante, por su epifana.
Otro aspecto que brota de la lectura de la cita, es aquel en donde Barthes supone un lector de
fotografa con una precedente carga cultural. Pareciera que la fotografa, inserta ya en el mundo
con todas sus credenciales, hablara desde un territorio de lo discursivo, desde lo intelectual. As
entonces, transitar por una fotografa (como quien transita por una pintura o una escultura),
pareciera que demanda un tipo especial de conocimiento. Y sin embargo, castigo divino, ciertas
fotografas nos arrebatan; nos devuelven a terrenos ignotos, a barroquismos del alma. El lector
salvaje es pues un lector que se asla temporalmente de sus trasfondos culturales para descubrir
(o dejarse llevar) por lo mgico de 'cierta' fotografa.

Lo que vale la pena destacar de este pasaje anterior es que vemos ya la fotografa como un
terreno domeado por la sociedad, inserto en categoras mentales y culturales con plenitud de
derechos. Y tal esfuerzo no fue automtico. Se precisaron dcadas para que el medio fotogrfico
tuviera el upgrade definitivo que signific el paso de herramienta de documentacin mecnica a
forma expresiva. En lo que sigue, intentaremos mostrar algunos de estos aspectos de la mano de
algunos pensadores como Newhall, Scharf y Campany.


En 1937 Beaumont Newhall public su primera edicin de Historia de la fotografa como
resultado de su investigacin para el catlogo del Museo de Arte Moderno de Nueva York en el
que daba cuenta del recorrido de la fotografa a 100 aos de su aparicin. En esta obra el
investigador norteamericano diseccion de manera sistemtica las representaciones y usos de la
fotografa durante el periodo de cambio de herramienta para la pintura hasta convertirse, en la
mediana del siglo XX, en un medio de expresin consolidado en s mismo. La particularidad del
enfoque de Newhall estriba en el hecho de presentar la fotografa al tenor de los cambios
tecnolgicos tanto en la industria qumica como en los avances de la ptica, para finalmente
imbricarse en el mundo del arte y de esta suerte doblegar las suspicacias que remitan a la
fotografa a ser sirvienta de la pintura, para expresarlo en los trminos de Charles Baudelaire.
Junto a muchos crticos tempranos de la fotografa como expresin artstica, el poeta francs
trasiega la idea de que no se puede confundir al Arte con las creaciones industriales pues la
naturaleza de la produccin de uno es distinta de la produccin de la otra, en una suerte de
vorgine que termina por igualar, pongamos por caso, la imprenta y la estenografa con la
literatura.1 Como respuesta a esta remisin mecnica del medio fotogrfico artistas como Henry

1Baudelaire, Charles, Saln de 1859, Cartas al Sr. Director de la Revue Francaise, Cap I, El pblico moderno y la
fotografa, en Baudelaire, Charles, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996.

Peach Robinson (Fading Away, 1858), Adam Salomon (Portrait, 1867) exploraron la potencia
artstica de la fotografa que luego se cristalizara en movimientos como el Pictorialimo. Sin
embargo, el impulso ms fuerte para la consolidacin del medio vino de la mano de Photo
Secession y la revista Camera Work en cabeza de Alfred Stieglitz.

En un esfuerzo por hacer que el medio fotogrfico tuviera sus propios linderos y estndares,
artistas y crticos del XIX y el XX han hecho toda suerte de exposicin de motivos para indicar el
camino. En el caso de Beaumont Newhall, este dividi su historia de la fotografa en antecedentes,
medios reproductivos, escuelas (tendencias) y tcnicas. David Campany (Arte y fotografa, 2006)
por su parte, si bien no aborda la fotografa desde sus orgenes, traza una lnea temporal
imaginaria en 1960 y reconstruye las tendencias vivas hasta la dcada del 90. Los aspectos que
analiza Campany en su obra transitan el mundo de la fotografa en trminos de su insercin en el
mundo del arte. No es casual que el ttulo que porta su trabajo sea idntico al de Aaron Scharf
publicado por Penguin Press en 1968. Ambos trabajos conciben la relacin histrica, semntica y
esttica de la fotografa con el arte; solo que los enfoques son parcialmente diferentes, cosa que
desarrollaremos a continuacin.

En su libro, Scharf propone una mirada sobre los cambios operados en el mundo del arte y desde
all el impacto que ha significado ese movimiento para el medio fotogrfico. El advenimiento de
los medios masivos y la cultura de masas ha comportado un replanteamiento de los confines del
arte. La fugacidad de las propuestas y la rapidez con que son desechadas por parte del pblico
han llevado a decir a Harold Rosenberg en su obra The Anxious Object (1964) After Next -
What? lo cual delimitaba el ritmo de lo que se viva en el arte, al menos hasta finales de los 60s.
La fotografa en ese contexto ha pasado de la obviedad de su reproduccin mecnica a un punto
en el cual propone una mirada distinta; una nueva forma de entender las expresiones artsticas y
que por la misma razn de ser del medio fotogrfico, ha podido empatizar con grandes sectores
sociales que encontraron en el medio una forma distinta y rpida de acercarse al mundo del arte,
sea como espectador o como creador.

El texto de Scharf sienta un precedente importante para Campany pues de cierta manera retoma
ste el punto en donde lo haba dejado el otro. Ambos coinciden en la relacin inevitable entre
pintura y fotografa desde mediados del XIX hasta el presente. Sin embargo Scharf centra su
mirada sobre la fotografa y la pintura en el XIX siendo ese el perodo de mayor convulsin para
la compresin del recurso fotogrfico. An as su impulso lo lleva a plantear cmo desarrollos en
el medio fotogrfico han derivado en expresiones de la pintura, poniendo por caso el Futurismo y
algunas expresiones del Cubismo como herederos directos de las tradiciones de la fotografa de
Muybridge y Marey. En adelante intentaremos mostrar el sendero que sigui David Campany
para consolidar la relacin entre las tradiciones artsticas y la fotografa. La mirada de Campany
se centrar en ofrecer un panorama ms de la mano de la fotografa en tanto en cuanto forma
artstica, un punto que va ms all del programa emprendido por Scharf que mostraba la relacin
recproca entre fotografa y pintura. Campany podr abrir el repertorio de las expresiones
artsticas para poner la fotografa en dilogo con las artes escnicas, la literatura y la escultura.

Los cambios sociales y culturales ocurridos en la dcada de 1960 arrojaron nuevas luces para los
artistas en cuanto a los medios de expresin. Si bien la fotografa segua atada visceralmente con
el mundo de la reportera y la documentacin, el camino de la imagen fotogrfica se abri
profusamente para las exploraciones de artistas que gravitaron en torno al Pop Art y el
Conceptualismo. Esta apropiacin del recurso de la fotografa signific para estos artistas la
entrada en escena de una nueva forma de entender la realidad. En el caso de los artistas del Pop
Art, Andy Warhol a la cabeza, vean en la capacidad de reproduccin mecnica su mejor fuente de
expresin; una subversin del objeto artstico y una crtica acendrada al mercado de masas y al
ideal consumista. El Conceptualismo por su parte se vali de la fotografa para aproximarse al
lenguaje en tanto pregunta por el significado; el acento de este movimiento estuvo puesto en la
funcionalidad del arte ms que en la pregunta por la belleza. Su mentor espiritual fue sin dudas
Marcel Duchamp y sus readymades. Entre algunos de los abanderados del conceptualismo
encontramos a Edward Ruscha, Joseph Kosuth y Dan Graham.

Decimos pues que los cambios ocurridos en esta poca fueron determinantes para la imbricacin
entre arte y fotografa. Campany reconoce dos factores crticos que permitieron dar el giro de
tuerca necesario para la entronizacin del medio fotogrfico en los circuitos artsticos: el
impulso del mercado de la fotografa artstica y la fuerte presencia del pensamiento
feminista en las artes, la academia y el discurso poltico. El primer aspecto, el comercial, tiene
como teln de fondo un marcado inters de las galeras por las copias fotogrficas; con la
aparicin del Pop Art detonaron sectores sociales alejados del mercado del arte y que por la
misma naturaleza espontnea y directa de la fotografa, concitaron el inters de nuevos nichos de
mercado. A ello se suma el auge de la industria editorial que dinamiza la publicacin de libros de
autor e importantes trabajos monogrficos sobre fotografa. El feminismo por su parte puso en
crisis la supuesta ingenuidad de las imgenes y por el contrario, apel a la reflexin sobre los
contenidos y la representacin, obligando a los actores a asumir una postura crtica en relacin
con la obra y con la crtica de arte. As entonces la dupla mercado y academia fortalecieron el
vnculo entre arte y fotografa que es el signo distintivo de las expresiones artsticas ms
importantes de las ltimas dcadas. En lo que sigue intentaremos dar cuenta del uso del medio
fotogrfico como recurso artstico.

La fotografa y el archivo: documentos e historia

Como constante histrica la fotografa ha sido el medio por excelencia de la documentacin.
Tanto las ciencias como los sistemas de control social y poltico han tomado la fotografa como el
medio para consolidar sus discursos. En ese sentido la fotografa se haba entendido como un
complemento, como un adltere del texto que complementa por va figurativa el hecho
remarcable. Este aspecto histrico en clave documental ha servido para que artistas de distintas
vertientes hayan hecho uso de la imagen de archivo para la construccin de sus apuestas
artsticas en oposicin a hacer de las imgenes de archivo obras de arte en s. Campany observa
que hay por lo menos tres formas de abordar el trabajo de archivo.

La primera de ellas tiene que ver con el uso taxonmico de la imagen de archivo. El caso
emblemtico lo vemos en obras como Atlas de Gerhard Richter quien hace una arqueologa de
fotografas, entre otras cosas, como insumo para pinturas; el formato utilizado es el de la retcula
pues con ello desmonta la idea de primaca de la imagen y en su lugar instaura un modelo
horizontal y no jerarquizado en el abordaje visual. En total Richter ha reunido 802 hojas de
imgenes a lo largo de ms de 40 aos de trabajo. El orden de las imgenes est expuesto
cronolgicamente y se vincula a momentos de la vida del artista en donde la agrupacin interna
de las imgenes ofrece un espectro pluri-semntico. Otro trabajo emblemtico de esta corriente
lo encontramos en la propuesta artstica de Christian Boltanski (Francia, 1944) quien se vale de
fotografas histricas para construir sus obras; en su proyecto The Reserve of Dead Swiss (1990)
Boltanski recopil una serie de fotografas de obituarios de un peridico suizo y luego de re-
fotografiarlas las agrand y dispuso en una cuadrcula con una luz frontal que daba sobre el
rostro. Un trabajo que seala temas como la memoria, la prdida, la desilusin y la fugacidad de
la vida.

Otra forma de abordar el registro histrico se da cuando se subvierten los cnones oficiales y se
contradice la historia hegemnica. El caso de Garry Trudeau y David Levinthal con Hitler moves
East: a graphic chronicle 1942-43 es un claro ejemplo de este giro. En la obra se recrea parte de la
II Guerra Mundial pero a travs de juguetes que son puestos sobre escenarios similares a los
campos de batalla utilizando imgenes de archivo para reconstruir las escenas. La irona en este
caso marca el ritmo de la propuesta esttica. Por su lado la artista afroamericana Carrie Mae
Weems (US, 1953) en la dcada del 90 abri varias exposiciones que indagaban por la presencia
histrica de los afroamericanos, especialmente en trabajos como Sea Island (1991-1992) y Africa
(1993); las series fotogrficas son el resultado de investigacin histrica de archivo de fotografas
del siglo XIX durante la esclavitud negra en Estados Unidos. Estos trabajos aqu sealados
esbozan el tono investigativo que ha guiado a artistas con diferentes historias de vida pero que
encuentran en el recurso histrico fotogrfico un medio eficiente para llevar a cabo sus obras.

El tercer aspecto que profundiza en la relacin entre arte y fotografa histrica se remonta al uso
de los archivos personales para ofrecer una perspectiva colectiva. Las historias colectivas son
contadas desde la perspectiva del sujeto: los hilos vitales de la cotidianidad del individuo dan
cuenta de relatos ms extensos que tienen que ver con lo que es cada uno y lo conflictivo que
resulta la presencia en el mundo. En esta corriente podemos inscribir los trabajos de Mari Mahr y
Allan Sekula, por mencionar slo un par de casos. Mari Mahr (Chile, 1941), en su ensayo
fotogrfico Lili Brik (1982) nos proyecta al pasado de una mujer perseguida por el rgimen
sovitico; las fotografas rescatadas de esta intelectual sirvieron de insumo bsico para hacer una
reflexin con otras imgenes que le recordaban la migracin de su familia y la imagen de lo
femenino en la primera mitad del siglo XX. El otro caso es el de Allan Sekula (US, 1951-2013) con
su proyecto Meditations on a triptych (1973-1978) en el que, como lo indica su nombre, consiste
en reflexionar (e invitar a la reflexin) sobre tres fotografas; el recurso, en este caso, es
autorreferencial pues se trata de fotografas del artista enmarcadas bajo la idea de trptico y
frente a ellas instala una silla y una mesa que invitan a la reflexin. El proyecto de Sekulla es, de
nueva cuenta, un trabajo conceptual que hace uso de la imagen fotogrfica de archivo para
avanzar una propuesta, una reflexin.

La fotografa como conexin con la realidad

Heredera de un pasado moderno amarrado a la Verdad, la fotografa ha cargado con el peso (real
y simblico) de su objetividad. Ren Magritte mostrara en 1928 una imagen de una pipa y sobre
ella coloc esta frase: Esto no es una pipa. El artista reconoce la fragilidad de tal presupuesto de
objetividad e interpelando la racionalidad del objeto y del espectador pone en crisis la idea de
representacin. Un caso similar lo vimos con Joseph Kosuth cuando en 1965 saca a la luz la obra
Una y tres sillas en donde se subvierte la nocin de significante, significado y referente. As
entonces la idea de la lo real/objetivo como constante fotogrfica es un recurso del que artistas
vanguardistas sacan provecho. Mel Bochner con su serie Medidas (1968-1969) pondr en crisis la
nocin de objetividad presentado fotografas en donde aparecen junto al objeto/sujeto su
respectiva medida: una suspicacia que har estallar la idea de que lo que aparece en la imagen es
algo objetivo y de alguna manera, obvio. Otro exponente de esta corriente es William Wegman
con su obra nhoJ (1970); en la obra de Wegman podemos ver cmo el artista juega con el
espectador al presentar la imagen invertida de una persona en cuya ropa de trabajo se aprecia la
palabra John pero en sentido contrario. Esta imagen nos presenta un reto reflexivo muy
interesante pues la idea de que la fotografa es documento objetivo se ve empaada por el
artificio de la inversin; al parecer al artista le interesa subrayar la presencia subjetiva en un
medio de apariencia tan objetivo como el fotogrfico.

Una vertiente ms sutil de esta crtica a la subjetiva la vemos en los trabajos de la llamada Nueva
objetividad cuya preocupacin artstica estuvo marcada por la repeticin y el formalismo
llevado al lmite. Artistas como Bernhard y Hilla Becher con su trabajo Anonyme Skulpturen
(1970) han hecho hincapi en el fenmeno de lo hiperreal. Las construcciones puestas al frente
de la cmara terminan despojndose de su realismo y se convierten en figuras con cierto toque
de irrealidad. Por esta va lo escultrico, entonces, pas a ocupar un lugar importante en las
reflexiones sobre el medio fotogrfico y la expresin artstica. Un caso a destacar lo vemos en la
obra de David Weiss y Peter Fishli , Stiller Nachmittag (1984). En esta obra los artistas
construyen sus propias esculturas con objetos cotidianos y en un ambiente de luz controlada
proponen imgenes que constrien la idea de realidad. Esta preocupacin por lo cotidiano es un
elemento comn en toda esta corriente que se pregunta por la objetividad de los objetos
fotografiados.

La fotografa como agente dectico

En su ensayo Dos lenguajes contrastantes en el arte colombiano (Revista de estudios sociales No.
31, dic. 2008), Mara Margarita Malagn sintetiza acertadamente el enfoque de David Campany
sobre este giro en la fotografa y el arte; dice Malagn: Campany estim que en sus fotografas
[las de los fotgrafos de la dcada del 90] se aada una dimensin temporal no considerada por
Krauss: las huellas y los indicios registrados por ellas eran resultado no de un objeto o una
estructura, sino de acciones realizadas por seres humanos en un tiempo anterior a la llegada de
los fotgrafos al lugar de los acontecimientos (pg. 17) La cita nos permite reflexionar sobre el
cambio acaecido en la forma de entender la huella. La condicin indexical de un objeto en una
obra artstica no radica en su presencia objetiva, en su materialidad; la sola presencia del objeto
(o su huella) no garantiza una integral comprensin de ese fenmeno; ser necesario entender
que tal facticidad se debe a la presencia inevitable del hombre. La nocin de huella nos remite a
pensar indefectiblemente en la nocin de homo faber pues la condicin pragmtico/emprica del
ser humano copa el espacio (natural, social y espiritual) irreductiblemente. Esta argumentacin, a
pesar de incurrir en el antropocentrismo, pone a su vez en juego la idea de que el ser humano en
las postrimeras del siglo XX es ya un sujeto sabedor de todo su potencial; el mismo que se
expresa en aspectos tan dismiles como las ciencias, la tecnologa y las artes.

Hoy por hoy es bastante frecuente ver trabajos que apelan al recurso de la huella fotogrfica
como expresin artstica. De momento podemos mencionar el trabajo de Ed Ruscha Royal Road
test (1970) en donde el artista luego de lanzar una mquina de escribir por la ventana de un
automvil reconstruye todos los sucesos de la mano de fotografas y textos descriptivos de la
accin. Trabajos como los de Susan Haller (Sin ttulo, 1972), Carolee Schneemann
(Documentacin fotogrfica de una performance, 1976), Hanna Wilke (Starification Object Series,
1974) y Ana Mendieta (Sin ttulo, 1978), han remarcado la huella como elemento discursivo de la
agenda feminista presentando al pblico obras que interpelan el papel de la mujer, su cuerpo y su
expresin social.

As entonces, la fotografa expresando su carcter de huella pero a su vez siendo testigo de
huellas desde la figuracin de sus contenidos, ha podido ampliar el espectro en cuanto a sus
relaciones semnticas y expresivas con otras formas artsticas ms all de la pintura. El impulso
de artistas que vieron en la fotografa una forma de expresarse creativamente ha fortalecido el
medio y ha hecho posible hablar con suficiencia de la relacin inequvoca entre arte y fotografa.