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J Michael Chejov
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1

AL ACTOR
Sobre la

La Idea de una obra representada en el escenario es su

espritu; el ambiente es su alma; y todo aquello que tiene
Tcnica de Actuacin
de visible y de audible, forma su cuerpo.
SI un actor se reduce simplemente a decir las frases es-
critas por el autor y ejecutar los movimientos ordenados
por el director, sin buscar la oportunidad de Improvisar
Independientemente, se hace a s mismo el esclavo de
las creaciones ajenas y su p,ofesln se convierte en cosa
prestada. Piensa errneamente que tanto el director co-
mo el autor han Improvisado ya por l y que se le deja
muy poco margen para la libre expresin rl~ su propia
tndlvldualldad creadora. Esta actitud, lamentablemente,
prevalece entre demasiados actores 'de la actualidad.
Sin embargo, todo papel brinda al actor la oportunidad de
Improvisar, de colaborar y de cocrear con el autor y el
director. Esta sugerencia no Implica, desde luego, el Im-
provisar nuevas frases o hacer cosas que no sean las or-
de.,adas.por el director. Al contrario. En las lfneas de su
papel y en los movimientos sefialadosse hallan las ba-
ses firmes sobre las cuales el actor debe y puede desarro-
llar sus Improvisaciones. Cmo dice sus parlamentos y
cmo se mueve en escena son grandes puertas abiertas
a un vasto campo de Improvisacin. Los "cmos" de sus
parlamentos y los movimientos son lol medios para ex-
presarse libremente.
-..... _
Ediwrial Quetzal
 a GEORGE SHDANOFF
que comparti conmigo el agotad-Or
trabqjo, la excitacin y las alegrias del
' TEATRO CHEJOV. Su habilidad como
director y los experimentos pedaggicos
;
realizados con los principios del mtodo

'. '
l ..
~
que presento en este libro, fueron
influencias estimulantes.

_L_
 -lc? ),O?q
Michael Chejov e: . - i ,

Versin Castellana

Osear Ferrigno y Andrs Lizarraga

AL ACTOR
Sobre/a

Tcnica de Actuacin

EOITO~AL ~a/
 La tcnica de cualquier arte parece al-
gunas veces extinguirse, como si fuera
la chispa de la inspiracin en cualquier
artista mediocre. Pero la misma tcni-
ca en manos de un maestro, puede hacer
que la chlspa se convierta en 11ama
inextinguible
JOSEPJASSER

........ ~ ~ ..... ,--- . ~ . . . . . i,;. . .

 Coleccin LAFARANDULA
Dirigida por
Domingo Corti zo
NOTA PlillLIM]NAl{

Este libro es el resultado de mis obseroaciones, tras el

teln, del Proceso Creador, las cuales inici hace muchos
C:l
afros en Rusia en el Teatro de Arte de Mosc, del que fonn
nmuo..,.r",
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parte durartie diecisis a;ios. En ese tiempo trabaj con
Stanislauski, Nemirovich-Danchenko, Vajtangov y Suler-
J;;; .
jitsky. En mi capacidad como actor, maestro y, principal-
mente, director del Segundo Teatro de Arte de Mosc, me fue
posible desarrollar mis mtodos de representar y dirigir
hasta concretarlos en una tcnica definida, de la cual este
libro viene a ser consecuencia.
Despus de vivir en Rusz, trabaj algunos aos en
teatros de Letonia, Lituania, Austria, Francia, Inglaterra y,
enAlenwnia, con Ma.x &inhardt.
Han. constitu(do tambin mi mejor fortuna y privilegio
el conocrr y obseruar a renombrados actores y directores de
todos los tipos y tmdinones, ent re los cuales se cuentan per-
sonalidades !an mrmorables como Chaliapin, Meyerlwld,
Moissi, Jou uet, Gielgud y otros.
Me fue posible, adems, adquirir muchos conocimien-
tos tiles mientras dirig( La Noche Duodcima para el teatro
h ebreo "Ha bma", en Europa; las peras Parsifal, en Riga, y
La Feria de Sorochinsk, en Nueva York. Durante mi trabajo
en esta ltima, una f;erie de discusiones que sostuve con el
difunto Sergio Rachmaninoff me inspir muchas contribu-
ciones adicionales a esta ttcnica.
Copyryght by Editorial Quetzal En 1936 el matrimonio L. K Elmhirst y la seorita
Casilla de Corno 2280 Beatriz Straigh abrieron una escuela dramtica en.
Correo Central Darlington Hall, De uonshire, Inglaterra, con la intencin
Buenos Aires, Argentina
I SBN 950-590-012-0
d e implantar all el Teatro Chejov. Como directivo de aque-
lla escuela, tuue oportunidad de realizar un nmero consi-
derable de P.xperimentos relacionados con mi tcnica. Estos
Queda hecho el depsito que marca la ley 1 l. 72:J experimentos continuaron despus que la escuela fue tras-
Todos los derechos reservados, 1987. ladada a los Estados Unidos, al iniciarse la Segunda Gue-
11

IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

. . - - .
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 rra Mundial y, ms adelante, durante la evolucin de la
escuela hastd co11uerU:rse e11 un teat ro profesional conocido
por los "Chekhov Players" (Actores Chejov).
Este teatro pudo haber continuado ave_nturndose en
algunos principios nuevos del arte draml,co durante ~l
curso de su gira como compai de repertorw cls,co; sin
embargo, su actividad se vio truncada cuando muchos de su_s
componentes fueron llamados al servicio de las armas. Mis
experimentos lucharon mucho tiempo, y recibiuon ayuda de
los actores de Broadway, pero se tuvieron que posponer
definitivamente, por tiempo indefinido, cuando muchos de
los miembros de esta otra compaa tambiin fueron llama-
dos a filas.
Hoy en d(a, despus de todos estos aos de pruebas expe-
rimentales y comprobaciones, siento que ha llegado el mo-
mento de estampar mis ideas en el papel para ofrecerlas,
como la obra de mi vida, al juicio de mis colegas Y del
pblico en general. . .
Hacindolo as{, deseo expresar ante todo mi gratitud al
seor Paul Marshall Allen, por su generosa ayuda en cuan-
to a la formacin del texto; a Betty Raskin Appleton,. al ~oc-
tor Sergio Bertensson, a Lenidas Dudarew-Ossetins~,, . a
Hurd llat(ield _y, en particular, a Deirdre du Frey, mi dis-
c(pulo ms antiguo .Y maest ro calificado del mtodo, por sus
contribuciones respectivas.
Una n ota especial de uprecio la reservo a Charles Leo-
nard, compositor --productw-- director, cuyos perfectos corw-
cimientos del mtodo y comp rensin de sus aplicaciones a
las distintas ramificaciones de la escena, pantalla, radio Y
televisin me per.madieron de que deba imponerle . el tr?
bajo editorial Je estu 1trs 511 final del manuscrito. Su
incalculable pericia ha hecho rle mi un gran deudor suyo.
MICHAEL CHEJOV
Bcverlyllitls, Cnlifomin, 1952.
RECOIWATOIUOALLECTOR
Necesito su ayuda.
La abstrusa naturaleza del tema,
requiere no solamente concentracin en
la lectura y clara comprensin, sino la
cooperacin con el autor. Para que el
texto pueda ser fcilmente comprensi-
ble, por el contacto personal y la demos-
tracin, debe necesariamente depender
de algo ms que los meros vocablos y
conceptos intelectuales.
Muchas de las preguntas que pue-
dan surgir en su mente, durante o des-
pus de lti. lectura de cada captulo, po-
dran ser contestadas mejor a travs de la
aplicacin prctica de los ejercicios pres-
critos ms adelante. Por desgracia, no
existe otro medio de cooperacin ; la tc-
nica del actor no podr ser comprendida
nunca exactamente sin practicarla.
M C.

12

"....
 CUERPO Y PSICOLOGIA DEL ACTOR
Nuutro c~rpo, pUH ~ r nuutro -jor
amiJo o nru-atro peor crvmigo.

Es un hecho conocido que el cuerpo humano y su psi-

cologa se influyen el uno al otro y se hallan en constante
accin concentrada. De esta manera un cuerpo poco desarro-
llado o musculannente superdesarrollado puede fcilmente
ofuscar la actividad de la mente, embotando los sentimien-
tos o debilitando la voluntad. Porque cada campo o profesin
es propicio a los hbitos caractersticos ocupacionales, moles-
tias y azares que inevitablemente afectan a quienes lo prac-
tican o trabajan en ello. Es muy raro que hallemos equili-
brio o armona entre el cuerpo y la psicologa.
Pero el actor, que debe considerar su cuerpo como un
instrumento con el cual expresar las ideas creadoras en el
escenario, debe esforzarse r,or obtener la completa armona
entre ambos: cuerpo y psicologa.
Hay ciertos actores que pueden sentir sus papeles
profundamente y comprenderlos con diafanidad, pero que
no aciertan a expresar ni a transmitir al pblico estas rique-
zas que llevan dentro. Aquellos maravillosos pensamien-
tos y emociones se ven encadenados de algn modo en el
interior de sus cuerpos no desarrollados. El proceso de
ensayar y representar constituye para ellos una lucha doloro-
sa contra su propio too, too solid{Zesshl, como deca Hamlet.
Pero no tienen por qu desanimarse. Todo actor, en un
grado mayor o menor, sufre alguna vez de estas resistencias
de su cuerpo.
Para dominar aqullas, son necesarios los ejercicios
fsicos, pero deben ser cimentados sobre principios di-
ferentes de los que se emplean en la mayor parte de las
escuelas dramticas. La gimnasia, la esgrima, los ejer-
1 Demasiad.e. carne elida.

15
c1c10s acrobticos, calistnicos y de lucha, son indudable-
mente buenos y tiles de por s, pero el cuerpo de un actor
debe someterse a un gnero especial de desarrollo de acuerdo
con las exigencias particulares de su profesin.
Cules son estas exigencias?
En primer lugar y con carcter preferente figura _la
extrema sensibilidad del c11,erpo ante los unpu lsos psico-
lgicos creadores. Esto no puede obtenerse med iante un
ejercicio estrictamente fsico. La psicologa misma debe
tomar parte en semejante desarrollo. El cuerpo de u n a ctor
debe absorber cualidades psicolgica s, debe s er posedo Y
colmado por ellas hasta que los trasmuten gradualmente en
una membrana sensitiva una especie d e receptor o conduc-
tor de las imgenes sutiles, se11limie11lvs, emoci0nrs t=> im-
pulsos volitivos.
A partir del ltimo ter cio del siglo diecinueve una pers-
pectiva materialista mundial ha venido reinando, con po-
dero siempre creciente, en la esfera del arte, tanto c~mo en
la de la ciencia y en la vida diaria. En consecuen cia, tan
slo las cosas que son tangibles , tan slo aquello que es
palpable y nicamente cuanto tiene ia aparien~ia externa de
los fenmenos de la vida , parece poseer validez bastante
para atraer la atencin del arti sta. . .
Bajo la influencia de los conc eptos ma tenahstas, el
actor contemporneo se ve constantemente corrompido, sin
necesidad, por la peligrosa prctica de elimin~r l_os el~men-
tos psicolgicos de su arte y sobr eestimar la s1gmticac1n de
lo fsico . As, tanto m s profundamente se hunde en est~
medio antiartstico, su cu erpo se hace cada vez me nos ar:11 -
mado, ms y ms som bro, dr nso, pnreci <lo u una m ano-
neta, y en casos extremos ll ega inc lus ive a evocar . ~ un
autmata de su ednd mecn ica. La venalida d le su mini stra
un substitutivo con ven irnte de hi on gina lidad. El actor
comienza por recurr ir n toda cln !--1' de t rucos y viPJOS mol_d es
teatrales, con lo que muy pron to ucu m u lu nunwrosos h bitos
peculiares de nctuar y amanrra mifnlos corporales. Pero sm
que nada importe cun bue nos o mulos sPa n o .arez.can ser,
constituyen en suma un r eemplazo parn sus rea les emo-
ciones o sentimientos orlsl icos, p,nn una creacin autn -
ti ca en el escenario.
] (j
Adem s, bajo el pod er hipntico del materialismo mo-
d ern o, los actores se sien ten ms bien inclinados a descui-
dar los lmi tes que deben separar la vida diaria de la del
e~cenario. Se esfu erzan por e l contrario en ofrecem os la
v1da tal como es, y con tal de hacerlo as se tra nsforman en
vulga res fo tgrafo s m s bien que en artis tas. Propenden
peli grosam ente a olV1<lar que la verdadera tarea del art ista
creado r n o est rdJEl e_n copiar meramente la s apari en cias
e xtern as de la vida, sino en interpretar la vida en todas sus
facetas y profu ndida des; en e nsear lo que se oculta tras el
fe n men o llamudo vi da, h asta permitir al espectador ver
ms al l de las supe rfi cies y aparien cias de la vida.
. P orq ue, n o es el artista, el actor en el verda dero sen-
tido. un ser que se h a ll a dotado de la habilidad de ver y expe-
rimenta r cosas q ue se mantiene n ocultas para el promed io
?e )as pe rsonas? Y no radica su misin real, su gozoso
mstmU?, en tra nsmitir_al espectador, como en una especie de
revelac!n, ; u pro prn impresin de las cosas, corno l las ve
y las siente . S in embarg? cmo poder hacerlo, si su cuerpo
se halla encaden~do y lii:nitado, en sus medios expresivos,
por la fuerz.a de influencias antiartsticas, y no creadoras?
Dado que su cue rpo y su voz son nicamente los instrumen-
t os fsicos sobre los cuales debe basar su actuaci n, no debe
p rotegerlos contra restricc iones que son hostiles y dele t-
r eas para su arte?
F,J pensamien t o m a t e riali sta, fro y analtico, tiende a
coartar el vu ,~lo d e la imagina cin . Para con t rariar esta
mort.nl intrus in , el a ctor debe oponerle sistemticamente la
tarea de a li menta r s u cuerpo con otros impulsos distintos a
nquellos que lo impelen a un modo estrechame nte m ateria-
lista de v_ivi r .Y f 1( 1is11r El cu erpo del actor puede revest ir un
va lor ptimo pum t'I, t.n n slo cuando lo mueva un a in cesan-
tP corrienLe <le impu lso art stico: solamente en tonces, podr
se r lexihl(' , l'xpr rsivo y, lo ms vital de t odo, se ns itivo y
capaz de resx,nckr H las sutilezas que con sti t uyen la vi da
creadorn interior de l artista . Porqu e el cu erpo del actor debe
moldenrsc y reh ar~rsr des<le adent ro.
Tan pron lo como usted comie n ce a practicar su
volw1 tad quedara atnito a l ver cuanto y cuan vidam ente
el cuerpo h uman o. especial me n te si es el de un acto r, puede
17

allanarse y r esponder a toda especie de valores psic?l~c?s.
Por tal motivo, para e l desarrollo de un actor, los e~erc~c~os
psicoffsicos deben busc arse y aplicar s e . Los nueve eJer c1c1os
primeros se encaminan a cumplir esla necesidad. . .
Esto nos lleva al lineamiento de la segunda ex1genc1a,
la cual no es otra que la riqueza de la psicolog(a en s( mis-
ma. Un cuerpo sensible y una psicologa rica, colorida! se
comple menlan hasta crear aquella armona tan necesana a
los fines d e un nctor profesional
Usted puede llegar a ello mediante Wl con stante c.reci-
miento d e su inter s. Trate de experimentar o asumir la
psicologa de per sona s de otros tiempos, mediante la lectura
peridica de piezas teutrales, n ovelas hi s trica s e inclusive
la historia m isma . A la vez que realizar esto, trate de pene-
trar sus pensamientos sin imponerles sus m odernos punt.o s
de visla, concep tos dl' nwrn l, princip ios sociales, o cualqu ie -
ra otra cosa que se co11 lru1ga u s u naturaleza u opinin per-
sonal. Trate de comprenderlos a travs de su modo de vivir
y la s circunstancias que rodearon sus vidas. ~chac~ el
dogmatismo de lo errn e!l nocin de que la pe r sonalidad
humana nw1ca cnmbiu , sino que s igue siendo la misma por
encima de todos los tiempos y edades. (U na vez o decir a un
a ctor prominente : " Haml e t fue precisamen te un tipo pare-
cido a m!" En un inst ante acababa de traicion a r s u pereza
interna que le impeda ~nlrar a fon do en la person alidad ~e
Hamlcl, y su folln dP inwrs an t e los lmite s d e su propia
psicologa).
De modo anlogo, inlente penetrar la p sicologa de las
diferentes nacion es; vea de definir sus caractersticas
especficas , sus rasgos psicolgkos, sus intereses, su arte.
Pon ga en cla ro las llifer en c1s esencial es que distinguen
unas nacion es de las ot rns.
Lu ego, haga lo posib le por p enetrar la psicologa de . las
persona s que le rodean y por las cuales siente usted antipa-
ta. Busque en ellas Algo bueno, cualidade s positivas de que
quiz no se dio cuent.H unles . Intente de experimentar lo que
e llas exper imenlnn , prq;:n te se a s m ism o por qu s ie n ten o
actan en la fo rm u qut' lo hacen .
Manln ga~l' oliJl'I 1\0 , con Jo cual ampliHr much sim o
su prop ia sico login T odas l'stas ex p e ri encias substitutivas
18
se grabar n por su propio pe~o, gradualmente, en el cuerpo
d~. usted Y le harn ms sensible; n oble y fle xible. y su h a -
bilidad par_a penetra~ l~ vida interior de los caracteres que
est estudiando protes1onalmente, se agudizar en grado
sun:i o. E~pe:z:a~ por descubrir e l inagotabl e cauda l de o rigi -
n.ahdad , mventiva e ingenio que es usted capaz de desplegar
siendo un a c.tor. Se le har posible atisbar en su carcter
aquellos ma t ices bellos pero fugitivos q ue nadie sino usted
el _ actor, puede ver y, como consecuencia, revelar a ~
publico.
Y si, com o ele m e n to ~dicional a las sugerencias q ue
preceden, . adquiere el hbito de suprimir tod o criticismo
rnnecesano, ya sea en la vida o en s u trabajo p rofe s ional
usted acelerar considerablemente su desarrollo. '
El tercer requisito estriba en la completa obediencia de
umbos. <:_ uffpu :' psicolo[?fa, al actor . El Retor qu, Jle1.,1Use 8
;:er duen o" <lt s1 mismo y de su arte eliminar e l elemento
_a cc 1denle de s u profesin, creando con e ll o un terreno
firme parn su talento. Solamente un incontestab le do m inio
sohre su cue rp? y su psicologa le darn la in dispensable
c~11fia n za en s i mismo, as como la independen cia y armo-
nrn necesa_nas P.~ su actividad creadora. Porque en la
m ode rna v ida cot idiana no hacemos Wl u so s uficiente o ade-
cuado d.e l cue rpo, y e l resullado es que la mayora de nues-
tros . musculos se true.can en cosas fatigadas , inlexibles y
reanas a toda sen~acin . P or ello, debemos reactivarl os y
hacerlos elsticos. E l m todo completo que sugiere este libro
nos conduce a l cu mplimiento de ese tercer requi sito.
. Ah ora, permtasen os descender al terreno de la prc-
tica y empezar a expone r nuestros ejercicios. Evi te reali1.ar-
los mecnicamente, sino que siempre d ebe tratar de retener
e n la m ente la finalidad de cada uno.
EJERCICIO 1
Haga una serie de movimientos amplio1,, abiertos, pero
senc1llos, de_1a ndo el mximo de espacw abi.erto a su al-
red edor Implique y utilice tocio su cuerpo compfrto. HaRa los
moi:1m1en tos ron el uigor suficiente pero s 111 1sforzar
19
innecesariamente los msculos. Los movimientos pueden
sujetarse a la pauta siguiente:
brase por completo, extendiendo a todo lo ancho sus
brazos, manos y piernas, hasta donde le sea posible. Perma -
nezca en esta posicin durante unos pocos segundos. lmag(-
nese que usted se va ensanchando ms y ms. Retroceda
luego a s u posicin anterior. Repita el mismo movimiento
varias veces. Grabe en su mente la finalidad del ejercicio
dicindose a s( mismo: "Estoy despertando mis msculos de
su sueo. Voy a revi virlos y servirme de ellos".
Ahora, cirrese cruzando los brazos sobre el pecho,
colocando las manos sobre los hombros. H!ruuese sobre una
rodilla, o las dos, inclinando la cabeza. Imag(nese que se
est volviendo pequeo, muy pequeo. Enrsquese y contri -
gase, como si deseara que su cuerpo desapareciese dentro de
usted mismo, y pensara que el espacio que le rodea se
reduce. Otro de los juegos de sus msculos se despertar
mediante este movimiento de contraccin.
Recupere su posicin de espera, luego impulse el cuerpo
hacia adelante, sobre una pierna y extienda un brazo o los
dos. Repita el mismo movimiento, ya hacia la derecha, ya
ha cia la izquierda, ocupando todo el espacio que pueda a su
alrededor. Haga un movimiento parecido al de un herrero
que martillea sobre el yunque.
llaga diferentes movimientos amplios, bien configu-
rados, plenos, como si se hallase en disposicin de arrojar
un objeto en distintas direcciones, le vantarlo d.el suelo,
blarulirlo p or encima de su cabeza o bien arras trarlo,
empujarlo o sacudirlo. Haga sus movimientos completos,
con el vigor suficiente y ritmo moderado. Evite todo movi-
miento de danza . No retenga la respiracin mientra,<; se
mueve . No se apresure. Haga una pausa despu s de cada
movimiento.
Este ejercicio le conferir gradualmente un vislumbre
de las sensaciones de independencia y acrecentamiento de
la uida . Veje que estas sensaciones se adentren en su cuerpo
y sean las primeras cualidades psicolgicas que deben ser
absorbidas.
20
&JERCICIO 2
Desp_us _q_ue se haya aleccionado a s{ mismo, por medio
de e~te eercicw preparatorio, a efectuar estos movimientos
sencillos, amP_los y libres, contine hacindolos por otro
sistema_. Imagine que dentro de su pecho existe un centro del
cual dimanan los actuales impulsos para todos . sus movi-
mi.e_n~os. P_iense que este centro imaginario es una fuente de
actividad interna y de poder dentro de su cuerpo. Mande este
poder a su ca~eza, brazos, manos, torso, piernas y pies. Deje
qu.e ?a sensacin de fu erza , armona y bienestar penetre la
tota!idad del cuerpo. Procure que ni sus hombros, codos
munecas, caderas ni rodillas intercepten el {7.ido de ene/
g(a del cent'.o imG:ginario, sino que le den libre curso. Cuide
que sus articulacto7:es no mantengan su cuerpo rtgido, sino
que, por el contrario, le permitan usar sus miembros con la
mayor desenvoltura y flexibilidad.
Imagine que sus brazos y piernas parten de este centro
que lleva dentro del pecho y no de los hombros ni de las
caderas . Intente una serie de movimientos naturales:
le_v an te los bruzos y djelos caer, extirulalos en diferentes
direcciones , camine, sintese, levntese, tmbese; mueva
distin tos objetos; pngase el abriJ?O, los gua ntes, pngase los
Y v uelva a quitrselos; CU/de que sus movimien tos sean en
todo . momento in stigados por este poder que fluye del
unagmano centro de su pecho.
~l tiempo de practicar este ejercicio fije en su mente
otro importante principio: Deje que el poder que dimana del
consabido centro imaginario q'!e reside dentro de su pecho y
lo conduce a tra vs del espacw preceda al movimiento mis-
mo; esto es, _m ande primero el impulso para el movimiento,
Y luego, un instante despus, haga el movimiento requerido.
Entre ta~to, camine hacia adelante, a los lados y hacia
atrs_. Dese no obstante que el cen tro mismo se proyecte al
exter~or c?mo a unas cu.antas pulgadas delante de usted en
la direcc.n de su movimiento. Deje que su cuerpo siga al
cent,:o. . Esto har su auance tan liso y llarw en cada
movimiento, tan gracioso y arUstico, como agradable y
logrado a la vista.
Despus que se ha cumplido el movimiento, ,w corte
21
 usted en seco la corriente de poder que genera el centro, sino
que debe dejarla /Zuir y radiar un rato, ms all de los
lindes de su cuerpo y del espacio que le rodea . Este poder no
debe solamente preceder cad urw de sus movimientos sino
tambin seguirlos, d e modo que la sensacin de libertad sea
mantenida por la de poder, colocando as{ otro avance
psicof(sico en el haber de usted. Gradualmente, experimen -
tar ms y ms la fuerza de este sentimiento que puede
evocar la presencia de un actor en el escenario. Mientras se
enfrente al pblico nunca se sentir cohibido, jams Le aco-
metern temores de ninguna clase, ni le fallar la con-
fwru.a en s( mismo como artista.
EL centro imaginario dentro de su pecho, le dar
tambin la sensacin de que su cuerpo entero se aproxima
((sicamente hasta llegar a ser un tipo "ideal" de cuerpo hu-
marw. A semejanza de un msico que tan slo puede tocar
un instrumento bien templado, de igual manera su cuerpo
"ideal" le har posible usarlo en grande dndole toda la
gama de matices exigida por el papel que est u.sted d esempe-
ando. Por ello debe contuiuar estos ej,cicios hasta que
sienta que el poderoso ct'ni ro contenido en su pecho con sti-
tuye una parte natural de su ser y 110 requiere prolongar
mucho su especi.al atenci<in o rnnn'n t rn.in.
Este centro imagin onc> sirH' tomh1 c n paro otros pro-
;()sitos d.e los cuales nos rxuparemos m ri s odelante.
EJERCICIO J
Como se ha indicado anteriormente. huga mmimien-
tos fuertes y dilatados con todo el cuerpo. Pero ahora, d(gase
a s mismo: "Igual que urz escultor, esto_;; moldeando el
espacio que me rodea . En rl aire que me rodea voy dejando
formas que parecen haber sido ci n celadas por los movi-
mientos de mi cuerpo".
Cree contornos fuert es y definidos Para que ello le sea
posible, pinselo desde el principio hasta t>l fin de cada
movimiento que va realizando. Dlgase otra uez a sf mismo:
''Ahora, doy principio a mi mopimien to para crear una
forma". Despus, compltelo: "Ahora , lo he terminado. La
22
, *l'";"'f-"-
forma est aM". ,Junto con esto, piense y sienta que su propio
cue~po es una forma mutable. Repftalo a cada m omento
van.as vec~s hasta que llegue a ser libre y est ms plena-
m_e nte satisfecho. Su esfuerzo recuerda el trabajo de un
dtbu1ante que, una y otra vez, tra:za la misma Unea apli-
cndose a dar/~ forma mejor, ms limpia y expresiva. Pero
en lo que concierne a no perder la cualidad moldeadora de
su n:iovimiento, imagine que el aire que le envuelve es un
medi_o _que ofrece resistencia. Intente tambin los mismos
movimientos con ritmos diferentes.
Despues, trate de reproducir estos movimientos median-
te el emple~ exclusivo de diferentes partes de su cuerpo.
Moldee el aire que le rodea tan slo con los hombros y el
extremo de los mismos; luego con los codos, la espalda, rodi-
llas, frente , manos, dedos, etc. En todos los movimientos
m_antenga la sensacin de fuerza y de poder interior que
dima,:ui a travs y fuera de su cuerpo. E vite la tensin inne-
cesaria de los msculos. En consideracin a la sencillez
ha~a SU:s movimientos de moldeo sin imaginar primero la
existencia de un centro situado en su pecho, y despus de un
rato con el centro imaginado.
. Ahora, como Pn los ejercicios previos, restityase a los
mouim1entos sunp/,s y naturales, y en sus ocupaciones de
todos los d la s use rl CPntro y preserve, hasta donde le sea
posible. la sensacrnn de fuerza, y del poder de moldear
f<>n 1111s
Cua ndo S (_' >onu en contacto con diferentes objetos, pro-
cure transmitir/ps su fue rza, colmarlos con su poder. Esto
desarrollar su apt1t ud para manejar aqullos, en el esce-
nario. con hab i/1dnd v destreza. De igual manera, aprenda
a . extl'nder fu .u>tcn c1a a todos sus compaeros, inclusive a
d istancia : ae 1'ste modo conseguir uno de los medios ms
simples d e establece r contactos verdaderos y firmes con
aqullos al estrJ: en escena, lo cual es una parte importante
de la tcnica que se le har fcil ms adelanu.. Emplee su
poder profusament e: se trata de algo inextinguible y por
mucho que usted de . ms le quedar acumulado en s[
mismo.
Termine este ejercicio (a l gual que Los nmeros.
4, 5 Y 6) en un intento de adiestrar sus m anos y sus dedos por
23
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.~ !
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separado. Haga una serie de movunientos naturales_: Tome,
mueva, levante, derribe, toque y trasponga diferentes
objetos, grandes o chicos. Vea que sus manos y sus dedos se
hallen saturados del mismo poder moldeador y que,
adems, creen formas a cada movimiento. No es necesario
exagerarlos, ni tiene por qu desanimarse cuando al
principie le puedan parecer ligera mente toscos y exceswos.
Las marws y los ded08 de un actor pueden resultar de lo ms
expresivo sobre GJf tablas si han sido adiestradas Y se
utilizan prudentemente.
Habiendo adquirido la tcnica suficiente en cuanto a
ejecutar estos movimientos de moldeo, y experimentado pla-
cer en hacerlos, a continuacin debe decirse a s( mismo:
"Cada movimiento que hago es una pequea obra de arte, Lo
estoy haciendo como artista. Mi cuerpo es un bello instru-
mento para producir movimientos de moldeo y crear for -
mas. Gracias a mi cuerpo puedo llevar hasta el espectador
mi poder y mi fuerza interiores". llaga que estos pensa-
mientos penetren profundamente en su cuerpo.
Este ejercicio har que pueda crear constantemente
formas para cualquier acto que deba representar en escena.
Con ello desarrollar el gusto de la forma y se sentir
art{sticame11te insatisf<!cho ante los movimientos vagos I!
imperfectos, o frente ~ gestos, ideas o sentimi.entos amorfos,
que rechazar cuando los compruebe en s mismo o en los
otros durante su trabajo profesional . Comprender que la
vaguedad )' la imperfeccin no ti enen cabida en el arte.
E.JERC ICIO 4
Reptanse los movimientos amplios y abiertos de los
ejercicios anteriores, utilizando todo el cuerpo; luego des-
vense a las actitudes sencillas y, finalmente, ejerc(tese con
dedos y manos tan slo. _ lidad. Mientras lleve a cabo los movimientos cotidianos
Pero ahora , despierte todava otro pensamiento dentro
de sf: MMis m ovimientos estn flotando en el espacio, sumer-
gindose con gentileza y hermosura, urw en otro". Como en
el ejercicio anterior, todos los movimientos deben ser sen -
cillos y perfectos. Djelos fluir y refluir a manera ~e olas
gigante scas. Com o antes, evite la tensin muscular mnece-
24
sarta , mas, por otra paHe, no perm ita que los m ovimientos
adolezcan d e fat iga, vaguedad, desdibuj am ien to o imper-
( eccum.
En este ejercicio imagine al aire que le rodea como una
s uperficie de agua que le soporta y sobre ella sus mo-
v imientos se deslizan con suavidad.
Cambie de ritmos. Pausa de vez en cuando. Con sidere
sus movimientos como pequeas piezas artstica s, como con
todos los ejercicios sugeridos en este captulo. Una sensa -
cin de calma, equilibrio y calor psicolgicos sern su re-
compen sa. Retenga estas sensaciones y djelas que llenen
su cuerpo por entero.
EJERCICIO 5
, Sf ha observado_ alguna vez el vuelo de los pjaros, le
sera facil captar la idea que contiene este nuevo movimien-
to. lmag!nese que todo su cuerpo vuela cruzando el espacie.
Como en los otros ejercicios sus mouimientos dehen sumer-
g irse uno en otro sin que lleguen a ser desproporcionados.
r:n ste, la fuerza fsica de sw; m ouimientos pu ed e aumentar
'\ :l is rrwiuir segn sus deseos, pero nun ca debe desa pa recer.
l~n el orden p su:olgico debe mantener su / uerza constan -
tem ente. Usted hahr de adoptar u na p osicin exter iorm ente
est t ica , p ero en lo mterwr debera p roseguir esa sen sacin
de que va remontndose. lma,?ine el aire que le rodea como
un m edw para instigar sus m ovim~ntus de vuelo. S u deseo
debe ser triunfar sobre el peso de su cuerpo, en la lucha con
la s leyes de la gravedad. Mientras se mueva cambie de
ritmo. Una sensacin de alegre ligereza y agilid.ad impreg -
nar su cuerpo entero.
Comience este ejercicio, tambi.n con los m ovimientos
amplios y abiertos. Luego proceda a' moverse con natura-
a segrese de conservar su realismo y simplicidad. '
25
 EJERCICIO {j
Empiicese este ejercicio, como siempre, con la a mpli-
tud y apertura de movimientos de los anteriores, para entrar
luego en los gestos y actitudes naturales que a conti~uacin
son sugeridos. Levante los brazos, b1elos, extindalos
hacia adelante, a un lado y a otro. Pasee alrededor de la
habitacin, recustese , sintese, pngase de pie, etc.,: pero, de
continuo, emita los rayos de su cuerpo al espacw que le
rodea, en direccin del m ovimiento que hace, y despus de
haberlo hecho.
Acaso se pregunte usted cmo puede continuar, por ejem -
plo, sentado despus de haberlo estado en realidad. La res-
puesta es simple si u sted recuerda haber permanecido sen -
tado, lleno de cansancio y de agotamiento. En verdad, su
cuerpo f(sico ha tomado esta posicin final, pero P~ict?l-
gicamente usted sigue todau(a "senta~" po_r la irradiac_in
de que aun lo est. Experimente esta irradiacin al sentir el
goce de su relajamiento. Lo mismo al imaginarse que se
halla can sado y agotado: su cuerpo lo resiste, y mucho antes
de que usted, realmente, se levante, est irradiar. do "Leuan -
tmonos" y sigue de pie cuando se encuentra ya se ntado.
Desde luego, con esto no se sugiere que d eba ~cHt uar : preten -
diendo que se siente can sado durante este e; rm pln. ,c:;e trota ,
meramente, de una ilustracin acerca d e lo qu e pued e
suc(der en una circunstancia cualquiera d e la 1Ha reo !. En
es te ejercicio ello debe r(a hacerse con todos los mm zm len tos
que en tran en una posin f[sica m ente estt1ca La irra-
d i.acin debe p receder y seguir a sus movimientos act un /es.
Mientras se esfuerza en irradiar, en rm 81'nt1 dn. salrzo
ms all de los llmites d.e su cuerpo. M ande su!> ray< 8 en d i-
1 cin ) y le sea posible ( Jecutar los (c zlmente, trate de repetir-
fe rente s direcciones de su cuerpo entero d e una 11ez y desp us
a travs de sus varias partes, como son bra.zos. manos,
de dos, palmas, frente, pecho y espalda. Puede o . no usa r el
centro d el pecho como resorte principal de su 1rradwc16n .
Lll!ne todo el espacio que le rodea con estas rrradiacwnes.
(E n realidad es el m ismo proceso de expeler su p<xier, pero
tiene cualidades mucho ms luminosas. Tam bin, est aler -
ta contra las sutiles diferencias existentes entre los m ovi -
mientos areos e irradiantes, hasta que la prctica se los
26
haga visiblemente f.ciles de d istinguir). Imag ine que el
aire que le rodea se halla uiundado de luz.
No d eben asaltarle dudas acerca de si est de veras
irradiando o si tan slo se imagina que lo est. Si usted ima-
gina sinceram en te y se halla convencido d e estar esparcien-
d o sus rayos, la imaginacin le conducir gradual y (,.e/-
mente al proceso real y actual de irradiacin.
. El_ ~esu~tado de este ejercicio ser sentir la existencia y
la significacin d e su poder mterior. Con cierta frecuencia
hay actores q ue desconocen o pasan por alto este tesoro que
llevan d~ntrn de s{, y m ien tras representan conf(an ms de
lo necesario en sus m ed ws d e expresin externa. El uso de
estas expresiones, por s solas, nos da una clara evidencia
1e cmo algunos actores oluidan o ignoran que los persona-
Jes que estn representando, p oseen almas vivas, y que stas
pueden ser mamfestadas de modo con vincente mediante
u~ irradiacin poderosa. En efecto, nada contiene nuestra
psicolog(a que no pu.eda ser irradiado de este modo.
Otras sensaciones que u sted experimentar sern las
de libertad, d icha y confortacin interna. Todos estos sen-
timientos llena rn s_u cuerpo por completo, impregnndolo
por completo y hacindolo ms y ms v(vido, sensitivo y
responsable. (Al fin de este cap(tu lo se encuentran comen-
tarios adiciona les. relat iuos a la irradiacin).
1-:.J EJ{CJCIO 7
Cuando se lw_ya (am 1hari:w.do por entero con estas
cuat ro cla ses de m o11lm1entos (m old eo, flote, vuelo e irradia -
los en su imag1.naci6n solamente. H galo hasta que pueda
repetir sin esfue rzo las m 1smas se nsaciones f(sicas y psi-
colgicas q ue expen menl mzentras a.ct.a en m ovim iento.
E n lda ve rdndera , gran ob ra de arte, hallar siempre
cuatro cuahclades qu e el art1st.a puso e n su cr eacin . Facili-
dad, Forma , Bellez a e Integridad . Est.as cuatro cualidades
deben ser tambi n d esarroll adas por el actor; s u cu erpo y su
27
 palabra deben estar dotados de ella s porque son los nicos
instrumentos de que d ispone cua ndo est en escena. Su cu er-
po debe convertirse en una obra de arte dentro de s mismo,
debe adquirir estas cua t ro cualidades, debe experimentarlas
interionnen te.
Sanos pennitido t ra tar en primer trmin o de la cuali-
dad de Facilidad. Mientras se hall e actuando, los movi-
mientos pesados y los pa rl amen tos duros, pueden ser capa-
ces de causar la depresin y aun la r epulsa de un pblico. La
pesadez en un artista constituye una fue rza anticreadora. S-
bre las tahlas slo puede existir como tenw, pero nunca como
manera de actuar. "Es la ligere2.a en el toque lo que ms que
otra cosa cualquiera hace al artista", ha dicho Edward
Eggleston. En otras palabras, su personaje en el escenario
puede ser pesado, za fio en los movimientos e inarticulado en
el hablar; pero usted, como artista, debe valerse siempre de
ligereza y facilidad en cuanto a medios de expresin. Inclu-
sive la propia pesadez debe ser interpretada con ligereza y
facilidad. No debe nunca confundir las cualidades del
personaje y las de s mismo como artista si es que quiere
aprender a disti nguir en tre lo que interpreta (tema, perso-
naje) y cmo lo hace usted (el modo, la manera de actuar).
Le ser fcil relajar su cuerpo y su espritu; por lo tan to,
hay much o de a nlogo en cua11lo al humor. Algunos come-
diantes recurren a pesados ITl(!d ios de expresin humors-
tica, tales como pin ta rse de rojo la cara, hacer muecas,
contorsion a r su cuer po y cast igar sus cuerdas vocales, a
pesar de lo cua l las ri sa s se res isten a estallar. Otros come-
diantes se val en de la s mi sma s tretas, pero con mayor
acierto y fin urn , lo cua l hace que obtengan mayor xito que
aq u llos. Un <'j (~mpl o Pxce1Pn 1f f'S f'l dP un buen "clown" qur
se deja cuer upesadamPnle" S(lhre e l su elo; pero lo hace con
tal b'Tncejo artstico y tun ln fa cilidad, que usted no puede
menos de soltar la cnrcnjada De mostraci on es incompa
rabi es de estos ltimos , In dest>11vollu ra con qu e realiza n las
ms grotesca s paya sada s, las hallamos en Charlie Chaplin
y en un "clown" de la talla de Grock.
La cualidad de Facil idad se a dquiere mejor a travs de
los ejercicios sobre movi mientos areos y de irradiacin que
ahora ya son familiares a usted.
l
De similar importancia es el sentido de la Forma .
Pu_ede ver se llamado a u:terpretar en las tablas un per so-
naJe qu.e el auto r h a descn to como u n tipo vago o negligente ;
o tam b~n puede ver se en el cas0 de encarar un individuo
descarna do o ca tico, sin ning n sentido de la fonna con
u n lenguaje confuso e incl usive tartamudo. Claro qu~ un
pe rso naJe sem eJante debe ser considerado t an slo como
oigo temtico, co rno lo que est representando. El modo de
ha ce rl o usted, e l_ a:f,ista, depende de lo completo y perfecto
que sea su se ntimiento de la forma . La te nd encia hacia la
cla ridad de la forma se h ace aparen te a u n en los vocabl os y
di scu rsos inacabados de los grandes m aestros Crear for-
mas con una claridad corta nte equival e a un a hab ili dAd
que los a rti stas en todos los pa peles pueden y deben desa -
rroll a r h asta el ms alto grado.
. Lo~ ejercicios del. moldeo de m ovimien tos pueden
servirle meJor cuando adqwera la cualidad de la Forma.
Qu diremos acerca de la BeUeza? Se ha asegurado
con_frecuencia que la belleza es el resultado de una aglome-
racin de muchos elementos psicofisicos. Esta es, induda -
blemente, la verdad. Pero el actor que lleva a ca bo ejer cicios
de bell eza n o debe proponerse expe ri mentarla analti-
camente o como substituto si no ms bien de un modo
insta ntn eo e intui tivo. Para el actor, interpr etar la belleza
co mo . slo ut1u c.o nfluencia de muchos elementos pued e
1nduc1rle a confusiones de las que se der ivan errores en el
entrenam ien to.
An tes de que aqul comience a ejercitar sobre la belle-
rn , debe pensa r que tien e sus lados buen os y ma los, sus
acuerdos Y sus errores, s us propor cion es y sus despropor -
l' IOJH:s. Porqu e la belleza, como sucede con locln cosa pos 1.
tiva , tie ne su la do sombro. S i la osada es wia virt ud en-
tonces el atolondr a miento, In bravata sin sentido son su 'lado
negati vo; s i lu ca utela es una cuali dad pos iliva , en tonc(s e l
m ied o in superable es s u lado nega tivo. Lo mismo debemos
deci r de la belleza . La verdadera belleza tiene sus races
dPn tro del ser human o, mien tras que la fa lsa belleza se
hulla . tan slo fuera de l. El "exhibi cioni smo" es lu parte
negativa de la belleza, y lo mismo la sensiblera, la blan -
29
dura, el amor de s mismo y otras v~nidades pareci<l~s. El
actor en quien se desarrolla un sen~1do de belle~a simple-
mente para disfrutarla s lo l, adquiere un barniz superfi -
cial, de una capa delgada de ese sentido. Su fina l~dad debe
ser adquirir este sentido solamen_te para su arte. 81 le es po-
sible extraer el aguijn del egotismo clavado en su sen t ido
de la belleza, se halla_r fuera de peli~? . distintivos. Entonces pregntese as( mismo. Qu es lo q ue
Pero usted qm zs pregunte : Cmo_pu_edo mterpretar
situaciones feas y caracter es repulsivos s1 m1 creac~ n tie ne
que ser bella? Podra esta belleza restar1:1e expresin?" La
resp ues u 1 , en principio , sigue siendo la misma que eswblece
una distincin en t re el qu y el cmo , entre el Lema y el modo
de interp rewrlo, e ntre el personaje o situacin y el arti sta
con un sentido bien desar rollado de belleza y buen gusto. La
feal dad expresado en el esce nario por m edios anties_tticos
irrita los n ervios del pblico. El efecto de una actua cin se-
mejante es ms bien fisiolgico que p~icolgico. La influen -
cia enaltecedora del arte queda paralizada en tales casos.
Pero si se realiza estticamente un tema desagradable, W1a
situacin o personaje retiene el poder de elevaci_n, ~ inspira
al auditorio, la belleza con la cual un tema a si_es interpre-
tado transforma la fealdad particular en su idea ; tras lo
articulnr , entone s, asoma el a rqu etipo, e inmediatamente
se apodera de la menle y del espri tu del espectador en lugar
de exci wrle los nervios.
Un ejemplo apropiado de lo que decimos nos lo dan__ los
parlam enlo s en que "El Rey Lear" impreca a sus h1Jas '.
acu mulando una maldici n sobr e otra. Tomada s po_r . s1
solas se ven que , cie rtam ente, no pertenecen a los do ~mni os
de la belleza , pero el contexto de todas ell as cr ~a lo impre-
sin dr un o de los fragm entos ms bellamente eJe_c utados de
la obrn. Aqu vemos al genio de Shakespeare aplicando me -
dios bellos (cmo) para tratar un tema a ltamente_ desagra-
dnbll:' (qu). Este ejem plo cl sico, por s solo, nos _dice, meJor
d,, lo que p()d rnn lrncrrlo muc has palabras, el sigrnficad o .Y
,,~ llN ' ~ ,J,, l,1 1-...,!lt'nl h1o'Crii111ir:1 .
l 'on t'SWS l'xp li rnc1011es tij as
en 111 mente , St' pueden
co menzar los siguie ntes y sencill os eje rcicios que a la
Be lleza se refie ren.
30
EJERCICI08
Empicese con observaciones de todo gnero en cuanto
a la belleza de los seres humanos (dejando de lado la sen -
sualidad como negativa), en el arte y en la naturaleza, con
todo pueden ser obscuras e insignifu:antes en sus rasgos
debe impresionarme com o bello? La causa reside en la For-
ma? En la Armonfa? En la Sinceridad 7 En la Simpli -
cidad? En el Color? En el valor M oral? En la Fuerza?
En la Gentileza? En la Significacin ? En la Origi-
nalidad? En la Ingenuidad ? li;n el ldPalismo? En la
Maestrfa? Etc ...
Como resultado de largos y pacientes procesos de
observacin, se dar usted cuenta cmo un sentido de la
verdadera belleza y del gusto art(stico responde gradual-
mente d.e.ntro de s(. Sentir que su mente y su cuerpo han
acumulado belleza y que usted ha aguwdo su habilidad de
detectarla en cualquier parte. Llegar a ser una especie de
hbito en usted. Ahora ya se halla Listo para proceder el
siguiente ejercicio:
Empiece, cor.,io antes, con movimientos amplios
y sencillos, tratando de hacerlos con la belleza que fluye de
d entro de usted mismo, hasta q ue su cuerpo entero se sature
de aqulla, y empiece a sen tir una satisfaccin esttica. N o
haga sus ejercicios frente a un espejo; esto podr{a restringir
la belleza a solamente ca lidad de una superficie cuando rk
lo que se trata es de penetrar profu ndamente dentro de s(
mismo. Evite los movimientos de danza . Despus de esto,
mueva su centro imaginario de su pecho. Atraviese las cua-
tro clases de movimientos: Moldeo, vuelo, flo te y radiacin.
Hable unas poca s palabras . Luegu haga lus movimientos de
todos los d(as y sus simples quehaceres . E inclusive en la
vida diaria evite cuidadosam ente los gestos y palab ras feas .
Resista la tentacin de par cer bello
Ocupmonos ahoro de la l Lirna de lns cuatro cunlida-
<les inherentes al arte del actor. lnt r!{rid.wl.
El actor que inte rpreta su pnpel rn mo a lgo muy di stante
y si n relacin entre cada entrnda y salida a escena, sin
31
 tomar en cuenta lo que h izo en las escenas anteriores ni lo
que har en las siguientes, no interpretar nunca su parte
completa ni en su integridad . La omi sin o inhabilidad en
cuanto a relacionar una parte de su integridad, puede hacer-
la inannnica e incomprensible para el espectador.
Bajo otro aspecto, si desde el pr in cip io, o s ea a conta r de
la primera entrada usted ya posee una visin de s mi smo
desempeando o recitando sus ltimn s esci>nns, le ser mu-
cho m s factible ver su parte completa en todo s sus detalles,
como si la estuviera miran do en perspectiva desde un punto
elevado. La habilidad en cuanto a evaluar los detalles den-
tro de la part e, como un bien integrado conjunto, se r lo que
ms adelante le posibilitar interpretar ca da uno de ta les
detalles como pequeas entidades que se mezclan en el
brazo total que llamamos integridad .
Qu cualidades nuevas ganar su actuacin con este
sentimiento de integridad? Usted sujetar instintivamente
las esencias de su carcter y seguir la lnea principal de
los acontecimientos, manteniendo as con finneza la aten -
cin del auditorio. Su actuacin se volver ms poderosa.
Igualmente le ayudar desde el principi o a dominar su
carcter sin mucho revuelo.
F..JERC ICJO ~ sola_mente uno de los medios de desarrolla r sus sen -
Pase revista en su mente a los acontf>cimientos del dia
que acaba de pasar, lraland.o de recoger aquellos perlados
que sean completos por s( mismos. Pret enda que son escenas
separadas dentro de una ohm. Defina sus principios y fines.
Una y otra twz uuelua sobre ellos t'll s1, lt1 (' 111onu husta que
cada uno permanezca aislado com o Ull(I ent,dnd v no obs -
tante se adapte a los otros como una 1ntvf{r11fnd
llgase lo mismo con dilatud os wnodos de su r:u fa pa -
sada y, finalmente, trate de p reuer el futuro en rela cin con
sus planes, ideales y fines.
Ejecute lo propio en relacin con la s uidas de los per -
sonajes histricos y sus destin os. E idntica cosa con la s
comedias.
Ahora ded(quese a cosas y objetos desplegados ante sus
3'.2
--_~-- .
:
..
ojos (plantas, animales, formas arquitectnicas, paisajes,
etctera), mirndolos como formas completas en s( mismas.
Luego busque dentro de ellos partes separadas que puedan
ofrecer completas pinturas o cuadros. Imag(nelos como
puestos dentro de un marco, de modo parecido a instant -
neas (otogrf1.ea s o secciones d.e una peUcula.
Usted puede hace r tambin esto con un sentido auditivo.
E scuchando una composicin y tratando de percibir sus
fra ses separado mente com o unidades ms o menos inde-
pendiente s. El encadena miento de la variacin dentro de
cada tema del conju nto, como el rgimen de las diversas
escenas de una obra, se le harn visibl.es de una vez.
Concluya sus ejercicios como sigue: Divida en dos
sectores la habitacwn en la cual hace sus prcticas. Pase de
una parte, la cu al representa los bastidores, a la otra que
quiere ser la esce na en s( misma. Trate de establecer el mo-
mento d.e su . aparicin_ a~t~ la concurrencia imaginaria
como~ un significado prznczpw. Permanezca ante su "audi-
torio Y pron!:nc1e una o dos sentencias, pretendiendo que
est desempenando un papel, luego deje la "escena" como si
su desaparicin fuese un final definitivo. Ensaye el proceso
en!ero de aparecer y desaparecer como una integridad en s(
mismo.
Un agud o sentido de lo que es principio y fin constituye
timientos de totahdad. Otro medio estriba en concebir su
carcter como rnmutahlr en su corazn, a despecho de todas
las transforma ciones que puedan surgir en la obra. Este
aspecto del ejercu:io ser examinado en capUulos posteriores
que tratarn de los Gestos Psicolgicos, la Composici.6n y la
lntrrpretacin .
A qu 1 se hn ll,rn eri su punto unas pocas observaciones
a cr rca de la radwnon.
Radi ar sobrr el escenario, equivale a dar, expeler. Su
contrapa rtida es recibir . La verdadera actuacin es un cons-
tante inwrcambio de lns do s cosas. No hay momentos en la
escena en qu e rl actor pueda permitirse a s mismo --0
mejor dich o a su ca rcter- permanecer pasivo en este sen-
33
L ~
j . 1
..._ .. ' ... , ., ' - _._~ .. ~ 4), - - ' L.. 1
tid o sin correr el ri esgo de fatiga r la atencin de la concu-
rrencia y crear la se nsacin de vaco psico lgico.
Sabe mos que el actor radia y por qu; per? ~qu debe (el
carcter) recibi r , y cundo y cmo? Puede r ecibir la J?re.s en-
cia de su s colegas, sus acciones y palabras, o su proxrn11dad
especfica o en gen eral lo req ueri do por la obra. Puede_ la~ -
bi n recibir la atmsfera e n la cual se encue ntra a s1 mi s-
mo, o cosa s y a con t cci mitinl os. Re sumie nd o, rec_ibe todas las
cosas que deberan producir f'n l un a 1mpres1n co mo ca -
rcter segn el nimo de l m omen t o
Cund o el nctor drhC' rec ib ir o rad iar depend e del con -
ten ido de la esce n a, de la s s ugesti ones del direclo r , de l libre
albedro del acto r o qu izs de una combinacin de estos
factores.
En cuanto a cnw In recepcin debe se r ejecu tada Y
sentida el actor debe llevar en su mente que ell o es algo ms
que un'a si mple materia de mirar o escuchar sobre l~ es-
cen a . De hecho el r ecibir significa at raer hacia uno mismo,
con el m ayor poder intern o las cosas, las personas, los acon -
tecimientos de la s itua ci n. In clusive aun cuando sus co-
legas puedan no conoce r esa tcnica, n o debe usted 1;un ca,
por el bi en de su propia inte rpre tacin , parar la _r ece pcin de
ellos, siempre que drcida ha ce rlo as. Descubrir cmo sus
esfuen.o s per so na les de sperta rn intuitivamente a otros co-
media ntes e insp irarn su colaboracin. . fra casos, aparecen ante su mente a m an era de cuadros . E n
As, en n uestros n ueve pri meros ejercicios , h emos d1~-
puesto los cimie n tos pa rn la co n secucin de los cuatro r~qu 1-
sitos que so n bsicos para la tcnica de l actor. Por me~10 de
los ejercicios psic olgicos sugeridos, el actor pu~de incre-
mentar su propia fuerza, desa rrollar sus hab1hdades de
radiar y recibir, a<l qumr un fi11 0 se ntido. de la forma, en -
carecer sus se nti mi entos de libertad, facilidad, calma Y be-
lleza, ex peri mcnL'n pi ~ign ificaclo d e su ser interi o_r y
aprende r a v('r las <:1.ls,1~ :, los procesos en su 1ntegndad
comp let.n. Si lo s t J t 1 r1rn 1s su~t'.ridos se cumplen pac ien-
temente, co n toda s est a:a y aquellas h a b~lidades h ~bremos
cubierto e imp regnad o n ues tro cu erpo, hac ind olo ma s :i no Y
sensitivo, en1iqu ecicl o su psi co loga y a l m is mo tiempo
d ndole, a un en esta etnpa de desarrollo, un grado de
dominio sobre si n smo
.
,.,
IMAGINACION E INCORPORACION
DEIMAGENES
Lo creacin ,w est inspiroaa por lo que ES, Bino
por lo que PUEDE SER; no lo actual, Bino lo
pot;ible.
An ochece. Despus de un largo da, desp us de mucho
t rabajo y m ltip les imp resiones, e xperimentos, a cciones y
pa labras, deja usted que re posen s us nervi os fa tigad os. Se
sienta quietamente, co n los ojos cerrados. Qu es lo que
aparece fuera de las t in ieblas, ante los ojos de su men te?
Uste d vuelve a ver los r ostros de la s ge ntes con quien se ha
encon trado durante el da, oye sus voces, mira sus movi-
mientos, sus rasgos caractersticos o de hum or . Usted vu elve
a correr otra ve7. a travs de las calles, pasa por las casas que
le son familiares, lee los rtu los. Pasivamente, si gue las
abigarrad.as imgenes que se hallan en su memoria.
Sin enterar se por s mismo, usted retroced e ha sta los
lm ites del da de hoy, y en su imaginacin evoca s uave-
mente visiones de su vida pasada. U sted olvida y r ecuerda
slo a m edias, deseos, il usiones, fin es de la vida, xitos y
verdad , ello no es tan fcil como la recoleccin de los hechos
de l da qu e acaba de transcurrir. Ahora, lo retrospectivo , se
nos ofrec e li geramente cambiado. Pero us ted lo reconoce
todava. Co n los ojos de su mente lo sigu e lodo con mayor
inters , co n atencin ms despejada, por el hech o de verlo
ca mbiado, ya que ah ora reviste trazas de im aginacin
Pero ocurre mucho ms. Fuera de las vi siones del
pa sado rel ampaguean aqu y all im genes totalmente des-
conocidas para u sted' Son productos puros de su Imagi -
na ci.nn Creadora . Aparecen , desapa recen, retroceden de nue -
vo, arrastra ndo consigo nuevos visi tantes. A poco entah la n
relaciones de amistad unas con otra s. Comienzan a cut1U1r,
1:1 int erpretar ante su vista maravillada. Usted sigue h asta
aqu sus vidas desconocidas. Us ted se halla absorto, embe-
h,do por extraas disposici on es de nim o, atmsfera s, den -
35
- - -
~
'
..
1 .. ~ , . ' . ,., ~ . .!
..- \ ~ .. - - - .. ... ~ J .. .' ' .

tro del amor, del odio, de la felicidad o de la desdicha de
estos huspedes imaginarios. Su mente est ahora plena-
mente despierta y activa. Sus propias reminiscencias
crecen en cuan to a palidez; el n uevo m undo imaginario es
ms fuerte que ellas. A usted le divierte el hecho de que las
nuevas imgenes poseen su propia vida independiente ; le
deja atnito el que se le aparezcan sin ser invitadas. ~or fi:',
estos recin llegados le obligan a observarlos con acnmorna
mayor que los simples cuadros de la memoria cotidiana;
estos fascinadores huspedes que se nos a parecen sin venir
de ninguna parte, que viven su prop ia vida, llena de emo
<..'iones, despiertan sus sentimientos r es ponsables . Le obli-
gan a reir o a llorar con ellos. Pare cido s a los magos , provo -
can dentro de usted un in co ntenible deseo de llegn r a se r uno
de ellos. Usted entabla conversaciones con e ll os , se con -
templa a s mismo en medio de ell os, d esen actullr y lo hace
as . De un estado pasivo de la mente, los imgenes lo han
elevado hastn una mente creadora . Tal es el p0der ele la
imagin acin .
Actores y directores, como todos \o s artistas cr eado res ,
se hallan bien dotados de este poder. "Yo estoy siemp re ro -
deado de imgenes" deca Max Rein h a r dt. Todo la maa-
na escribi Dickens permaneca se ntnd o en !> U estudio,
es~erando que apar;ciese Oliveno Twist. Goethe observ
que ciertas imgenes de inspirn cin se nos aparecen por su
propia voluntnd, exclamando: "Aqu estamos'" Rafael vio
pasar una im agen por su h abitacin y sta fue la Madona
Sixtina. Miguel Angel exclamaba con desesperacin que
ero perseguid o por imgenes que le forzaban a escu \p ir en
pit:-drn sus retratos .
Pero aunque las Imgenes Cr~ac.lorus su11 rn c.lepen -
dientes y cambiables en s m isma s, aunque estn llenas d e
emociones y deseos, ust.cd, mi entras trabaje sus d,1/rs per-
.:;unales, no debe pensar que aqu l lo s f\cudan a usled desa-
rrolladas y cumplidas . No lo hncP n. Completarlas II ella s,
buscar el grado de energfo qui' debera sn t isfacede , re qu iere
su activo colaboracin . QuE> ddw hac<'r 11st.ed pnrn perfec -
cio narla s? Debe hacerles pr eg un tas. lo mismo quP se las
hara a un amigo. Alguna s veces, lllc lu:-. ivt, dt>tw dinles
t,rdenes es tricta s Camb iando v romp ldand olns a 1,ll ns, bajo
r
~" infl~b1ncia de .sus. pre~itas y rdenes, le darn respues-
., VlSI es a su v1sta mtenor. Permtasenos un ejemplo:
Supongamos que usted desempea el papel de Malvolio
en La duodcima noche . Supongamos que desea estudiar e
;omento en que MaJv_ol!o se acerca a Olivia en el jardn.
espus de haber recibido una carta misteriosa la cua
;upone que procede "de ella". Aqu es don de usted ~mpieza a
.~mular pre?'1ntas tales como: "Mustrame, Malvolio :
con:o entranus por las puertas del jardn con u11n
~on_nsa '. te n:ioverias hacia tu "dulce dama"? (~ pregunta
i~~ 1 ~ inmediHtnmcnte la imagen de Ma lvolio en a cc in .
b ste lo ve a distancia . Apre s uradamente oculta la mi sivn
cJ su capa, para exhibi rla luego con un 'e fecto triunfanJ
A >n el cu~llo_ esti rad o, .Y su semblante mortalmente serio
f"busca a. Olivw ,. ' Aqu . H
estl 1 us ta que punto l a sonnsa '
H 1se~ _s u r~str,u (..'~o le ha escrito ella : "Tu sonrisa te sienta
ta~ ien f ero sus OJOS so n ren? Oh ! no. Se hallan
alarmados , 8Tl S l 0SS Y vigilantes . Atisban 8 travs de la
mndsca ra de un loe ', L 0 important..e es s u paso, su manera de
an ar ta n l1el la Sus medias amarillas, cruzadas por ja-
rretera1s parecen fascinarle y seducirle. Pero, qu es esto?
:,1.ana . Esta cnntura rntrusa, esta plaga, est uqui, tam -
/ ~n. ob_s erv nd ol<> ms all de la comisur a de sus mali -
u osos _oJos. La sonns a se borra de su rostro, olvida sus
piernas por un m omento y sus rodi ll as se doblan ligera-
mente, contra su voluntad, y su fih,ura entera traiciona que
su cuerpo no es lo que se dice el de un joven . El odio fla m ea
ahora e 1_1 su m irada' Pero el tiempo vuela. Su "dulce seora"
1s~era. 1_Pruebas de amor, de apasionado deseo la deben ser
e~ as . sin dernorn . Ter ciada la capa, apr esur~ el paso en
chrecc in a ella . Su avemente, furtiva m ente, un minsculo
~~tremo de h:i carw uparece, sa liendo de debajo de la capa
l ca.so no lo H el la? No 1 Ell a le mira a la cara .. 1Oh 1~
so nn sa 1 La h u t11u , ,i 1'_'J J u< o y vuelve a sonreir , cuand
o ella
'
1e saluda en estos tt' nninos :
-~q uf qwere decir eso, Mulvolio ?
- t,1 ciulcf' ,;e11orn. ho, h o ...
-, I e sur1 r 11s 1
.:,Q ue lw s1du ,..... u, IJl'I.JUeiio "papel" de Ma lvolio ofrecido
a usted? F ' 1 t ,1 , tr 1111l ru res puest a s u pregunta. Pe' ro usted
 puede quedar insati sfech o. No le parece correcto; la "inter-
pretaci n" le hn deja do fro. Usted plantea nu eva s pregun -
tas: No debiern Mal voli o en e s.te momenl? mostrarse. ms
digno? No hnbr teni do dem1:1siado .d ~ cancatura _su mt.e r-
pretacin? N o se vi o demasiado vieJo? No hubiera sido
mejo r "ve rl e" ms bien pattico? O podra ser que e~ e l
momento en qu e rree haber consegu ido el fin de toda su vida ,
bordea el punto en que su mente se ve en los lindes de la
locura. Puede revestirse con la apariencia de un paya,so .
Debera, inclusive, v rse le ms viejo. e !ndigno? D~benan
sus lujuriosos de s~os, er m s r estringidos? O q~uz s su
aparien cia se agravara si la daba una 1mp:es1n mas
hum orstica. Qu tal si se manifestara se meJante a un
cndido y m s bien inocente ni o? Se h alla enteramente
desorientad o o conserva todava el control de sus sentidos? . vo ces y en tonacio nes, puedo juzgar mal su vida in terior.
M ultitud de preguntns parecidas a stas pueden s urgir
en su me nte mit> ntras es ui us ted interpretando un pa_pel
Aqu empiern su co labora ci n co11 la imagen . Usted gu, a Y
con struye su rarcwr nwdia nte nuevas pregun~as. que le
h acr, ord eni\ndt\le quP le muestr e diferentes vanuc 1ones Pll
el m odo de rep r esentar, de ac uer do con su gu st_o (o In in ter
pr etH ci n ch,] <l inrto r) L.11 ima ge n cambia baJo la mirada
interrognt.ivu de ust.1d, st transforma en s m1 sm n un a .v
otra v e1., ya sen gradunl o sbitamente,_ ha sta qu e se sient a
sa ti sfecho co n e ll n. Como co nsecuencia usted e nco ntrnr (I
despier tas su s cmoc1011es y el deseo de uctunr llamean\ en su
nimo! _ y "ve r" n o es nada sino una rewtie in po r med io de su bien
Con el trab ajo en este se ntido Je ser posi~le estudiar Y
cr ea r su cu rl'i cler ms p rofu n damente, y tambin m s . rp.1-
domPntR : n u ro nfi nr tnn slo en el pensamient.o or~.mano
en lugar d(' uver" esta s pcq ue n_s "ir:ter~retacione s . Los
razon a m ientos n secos matan su 1maginac16n. Cuanto ms
in dague ustnl rnn designio a n altico, m s flaquear su vo-
luntad y llegar on u se r ms p ob res su s posibilidades de
in spiracin .
o hnv 11in~nu pregunta que n o pueda ser co n testada
por esu: mt: d, o. Desde luego, no todas la s pregunl_as 1~ ser n
con l estadns inm edi atam en te ; unas so n ms mtrm cad as
que la s otrns . Donde u sted pregunta , por ejempl o, qu con e-
xin hny pnt.rP su carcter y los de ms de la obra, la r es-
r . .~~..,...,._-.,...., .. ,:-.:...:.:...:..._.,........
_. ..
...:..
-{'t' .
puesta correcw1 no siem pre podr serl e dada en el acto.
Algunas veces. horas y aun da s, se requieren antes de que
u sted "vea" su ca r cte r den tro de estas diferentes co -
nexione s.
Cuanlo ms trabaje con la imaginacin, estimuln -
dola a ba se de ejer cicios, se r m s pronta la sensacin
dentro de uste d que puede desc ribir en trmino8 parecidos a
s tos: "Las imge nes que veo con los ojos de la men te poseen
s u psi cologa propia, a modo de la gen te que me r odea en la
vida diaria . Si n embargo, existe una diferencia : En la vida
cotidiana, viendo a las gentes a travs de sus manifes -
taciones ex ternas tan solamente y no apreciando nada de-
trs de sus expresiones faciale s , movimientos, a ctitudes,
P e ro no cu rr e as con mis imgenes creativas . Su vida
inte r ior se hn lla completa m ente abierta o mi contem-
p lac in . Tod,;s sus e moci one s, se ntimi entos, pa s iones,
rensami<'nlos, sus fin es y sus ms ocultos deseos m ~ son
n v1' lndos . .'\ t ravs de I~ ;, rnrn , if'p~t..,1nu,ws 1nten1as d(' m i
image n --t's rlt-ci r, del ta rd1!r 1ue so brr <-1 (:s toy trnbaja nd o
por medio de m, im agi na cin-, vt-o su v1d n ,nu,rio r .
Cuant0 111s a rnpnudo y re,:) nrnyor inw nsidnd se m ire
dentro de su imagen, tanto ant.r~ s d1: spe rtarn en u swd es to s
se ntimi entos , emociones e im pulsos de la vo luntad tan nece -
s nri os para la interp n itocin d i' u r1 n nn c!R r E sto de "mirar"
desarrollada y flexib le im aginacin Miguel Angel, al
crear su "Moi ss" no solamente "vio" los msculos, los rizos
de la barba, los pliegue s de su atavo, sino qu e, indu -
dabl em en te , tambin "vio" el podero intcriur de Moiss que
haba crea do sus m scul os, venn s, barba, veslidurns y loda
la co mposicin rtmica. Leonardo de Vnci fue awrmentado
por la ard iente vida interior de las im ge n s que vea. Esta
es una de la s ms imp ortante s y va li osas funci ones de la
imaginacin, si empre y cu ando va lga la pe na de desa rro-
llarlns en a lto gra do. Empeza r por npreciarlo t.nn pronto
co mo se percnte de que n o necesita "estruja r" sus sen ti -
mientos fuera de usted , que s to s emerge rn por s mismos,
y co n fac ilidad, tan lu ego como ha,vn apre nd ido a "ve rn la
,. -~ ~ -~
psicologa, la vida inteno~, . d"e sus imgenes. Y del mi s mo
m odo que Miguel Angel vio el poder interno que cre la
apariencia exterior de Moi ss, as su "vist.n" y. expcn c nc1n
de la vida interior de su carcter le aprontar siem pre nue -
vos, ms originales, ms correctos y convenientes medios
de exteriorizarla sobre la escena.
Tanto ms desarrolle su imaginaci n a travs d e ejer-
cicios sistemticos, ms fl ex ibl e y repentina se ir hacien -
do . Las imgenes seguirn a las imgenes co~ rapidez
creciente, se formarn y se desvanecern . rp1damente.
Esto puede redunda r en perjuicio suyo si la s pierde antes de
que puedan enardecer sus sentimienlos . Debe poseer la
suficiente fuerza de voluntad, mayor de la que expende en
las normales actividades d iaria s, para guardar aqullas
ante los ojos de su mente el tiempo bastante para que afecten
y desvelen sus propios sentimienlos.
Y cul es este poder adiciono.! de la volunta<!? Es el
poder de la concentracin .
Me anticipo a su pregunta : Por qu debo toma rm e
tanta pena en desarrollar mi inrn.gi n acin y apli carla al
trabajo en las obras m odernns y m1tural istas cua ndo Lodos
los caracteres son t11n obv10s y focil,;, dP eo mpre ndrr . cu an -
do las lineas, situa ciones v 11su11t ,,:s ,r, vi~ to:s p<, 1 tl nutor
t ienen cuidado de todo'>" S1 Lnl ts ~l l p1i,gunt11, p, 1:11 1t aSt:lllE:.'
snli rle ni paso . Lo que el au or le llll d,1d,, l,11ju 111 fornw de un
drama escrito es s u creac1? 1, no In d~ usted : ha nplica<lo s u
talento . Pero, cua l es la cun tri bucHlll dl'l d,0 1 ,d abnj o
escri to? A mi m odo de ver . es, o debe i;er , el desrubnm1ento
de las profundidades p sicologirns th, los ca ractere s ofr eci dos
en \a obra. No hay ser humn110 nlgun o ni cua l se u obvio ni
fci l comp render. El vndad11 o nct"r n(1 deht:' cle~hzarse
sobre la superficie de los c1:1rnctcre~; que int.krprela rn i mpo-
nerles sus amn n ernmicnt~.is invnrinbles S perfeclflmente
bien que ello es lo amplianwnt..e n'.convcHlv y uceptu<lo hoy _en
nuestra profesin . Pero, cun lqui e ra quE se a la 1mpres1_ n
que haga en usted, concdame la liberlnd ele mostrarme rn -
transigente en este punto.
Es un crimen encad enar y poner pre so u un actor
dentro de los lmites de lo que se liorna s u ~personalida d"
haciend o as de l un trabujador f'sclavo m ej or que un artis-
~.:
La . lJnde esta s u intlepenc..lt11c1 'I <,C:omo pu ede usar sus do-
t es creadoras y ~u ori ginalidad'' J'or qu deb e siempre apa-
recer_ ante los publicas _como un m a niqu compelido a hacer
la ?mi sma clas e de movunienlos cuando Je tiran de la cuer-
da . El hecho d_e que los m is m os hay an llegado a habituarse a
esta degr~da c1n del actor-artista no le resta veracidad al
reproch e ni ha ce lo daoso menos execrable.
U no de los ms (lesagradab les resultad os que dima-
nan de este acostumbrado tratamiento del actor ha sido
hac~r de l un se r humano menos interesante en e l esce-
nano de I? que suele serlo en su vida privada. Sera infinita -
~ente_meJ~r para el teatro que prevaleciera lo contrari o. Sus
cre~c1ones no lo merecen a l. Usando tan slo sus amane-
ramientos , el act or se vuelve anti-imaginativo; todos los ca-
racteres vienen a se r lo mi s mo para l.
Crear, e n su verdadero senti d o, conduce a descubrir y
mostrar cosas nuevas. Pero, qu novedad hay en la
engre1da rutina, o los cl ichs del acto r encadenado? El deseo
pro_fundamente ocu lto, y en nu estros das casi del todo
olvidarl o, de un v rdudero acto r es exp resarse a s mismo
afirniar su pgo , il . r:1vs d el instrumento que es su parte . y '
,,r onw ptH de h:, 110 si l'S C'iti mulado , y m s a mpnud
1
rt 111 , 1<1 11 ; i 1 11, . ,, -th ;,11,u11< r,1 ,,1 1tnLos en lugar, e11 Yl!Z
clt ,.u 1111,;~:11 :i .. . '.' .- 1('i1du r11 1 No uc:de ha cerlo porqtH' Ju
111 wg111c1u011 <:1 t ,><h1u <'!> u11v dt> lDs piincip1:des ca u ces 11
[rH\ P~ cfrl l'l l/Ji ,J il l'll :- (a l 'I\ S l t-'.l1Cue ntra e J camino para
~xpresar su prc1p1a. rnJ1 v1 du a l (y por lo mismo siempre
um ca ), m~<'r p rf'lnci n de los ca racteres que retrata . Y
c m o le sera dud o expresa r s u indi vidualidad creadora si ~10
pen e tra rn puNll-' pt,netrar pro fundnmen te en la vida interior
de lo~ caro cL Pr t, 1 11 sr rrnsmos por me dio de su i magina cin
cr eadora?
Me h a l lu d, l,idu m f r1te pn, parado para algunas di s-
cr epanc ias con esws puntos de vista; es un signo este de que
el actor est dl,dirn nd o alguna reflexin a l problema. Con
todo, en h1 en d el argumPn t o, sa nos permitido encontrar el
meJ?r orbitro . Para el ~caso, recom iendo el poder de la im agi -
11ac1n en s1 m ismo Emp1cese por hacer los ejercicios que
sugerimos a conti nua cin y ustedes podrn cambiar su
m odo de pen sar ni v(r y e xperimentar cunta penetracin
'11
.....
. ,:-ii.,i \~t
desarrollon rment.rn s se hallan trobajand o s u pa rte ; cun
te s ontes e intr in cad os se les apa rece n sus cn ra cteres,
in r e d. 11
que hasta ah ora le s parecier~n tan or man os , a n os y
obvios ; cuntos ra sgos ps1colg1cos n uevos, humanos _e im -
previs tos le s sern revelado s; y c mo, en con secuen cia , s u
actua cin ll egan~ a se r cada vez menos montona .
EJERCICIO 10
D principio a su ejercicio con una recapitulacin _d e
sucesos senc illos e impersonales, que no _sean sus propuis
emociones O experiencias internas de la vida real. Trate de
recordar el mayor nmero posible de elementos. Concnt re -
se en ellos, procurando no interrumpir el fruto de su concen -
tracin . . . . . .
Simultneamente con este eJercz.cw, comience a . eJer
citarse O s( mism o en la captacin de la realmente primera
imagen al momento en que aparece ante ~os OJOS de su
mente. Hgalo de esta manera: Tome un libro, ab~a una
pgina a La ti entura , lea una palabra de ella y vea la ima?en
q ue e1toca a nte u sted . Esto le ense.flr a ,maginar cosas
ms /ll,' II que co11 /1narse u sted mismo en lo a bs tracto d f ln.,
e<)fJCfpcw 11 es escrita s carentes de vida. Las a b st ra cc11111es
so 11 de mu y poca utilidad para un artista creador. V espu es de
In .
;na / ~('!'(; J)TUCl l Cll SI' cfa::( c u,,e nt::i .de _GU.e (~ad~ JJ(!(,/1/Jra,
clu(das palabras co m o pero , Y, si , po ,que .Y ot ,as
parec uias, euocarn en u sted ciertas imgenes, (llgu na s di:'
ellas ac<Ulo extranas y fantst icas . Fve su atenczn sobre
rsto s 111 ,gines po r espacio de un m oment o, lu ego con t 111 w
su eJerczrio por el m t.S m o expediente, con palabra s nuevas.
])esp1ds de un rato proedase al_paso sig uiente dentro
del t'JNflC1o Ji ab iendo captado. una imagen , mfrela husl~
que co 111 ien ce a m overse, a cambuir, a ha.b lar, a actuar P'". s1
mism a . comprenda que cada imagen tiene su p ropia vida
indep endi ente. No se interfiera en esta uuia, pero s (gal a por
lo menos alg unos minutos. . .
Prxim o pa so : Cree de nuevo otra imagen y d;ela de -
s arrolla r su uida independien te. Despus, pasado un rato,
empiece a mterferirse con ella, ya sea formulando pregun -
42
tas o bum d ndole rdenes. " (; u/eres enseria rm e cm o le
sien tas? "Cmo Le leva nta s?" "C m o ca m i na sr " C m o
subes o bajas una escalera ?" "Cm o te renes con ot ra s
personas?". Y as sucesivament e. S i la vida independiente
de la imagen se pone de mas ido fuerte y la imagen se resiste
con obstinacin (como sucede a m enudo) transforme sus
requerimientos en rdenes.
Debe procederse mediante rdenes de naturaleza m s
bien psicolgica: "Cmo apareces con desconruznza?"
"Cmo bajo un aspecto feliz?" "Dale una cordial bien -
venida a tu amigo" "Ve al encuentro de tu enem igo". "Ex -
presa sospecha, preocupacin . Rtete. Grita ". Y otras pre -
g untas y rdenes similares. Formule la misma pregunta
tantas veces como lo crea preciso, hasta que la imagen
muestre a usted lo que desea "ve r". Repita el mis mo proce -
dimiento por tanto tiempo como desee continuar el ejerci -
cio. Mientras se interfiera con la vida independiente de su
imagen, puede tambin ponerla en diferentes situaciones.
Ordenarla que cambie su apariencia externa o marque otras
tareas para ella. Altmelo dejndola a sus anchas uaria s
veces y luego haga sus preguntas otra vez .
De una obra cualquiera escoja una escena corta que
cont enga pocos caracteres . A cte f uPra de la escena con
todos sus carocteres varias veces en su im<1!{inacin . A con -
tinuacin plantee ante los caracteres un a serie de preguntas
y d les cierto nmero de sugeren cia s, tale s com o: uDe qu
modo actuar(a usted si la atmsfera de la escena fuese
diferente?" Y sugirales varia s atm sferas distintas. Ob -
serve sus reacciones , y rden eles: "Ah ora cambien el ritmo
d e la escena". lnstryale s en c11r1nto a in terpretar la escena
con ms reserva, o con mayor aba n don o. Ind.zcales a que
expresen unos sentimientos m s fue rtes y otros ms dbiles,
y viceversa . Interpole alguna.<; n ueua s pau s as o d escarte las
anterwres. Ca mbie su presentacin escnica, as unto o
cualquiera otra cosa que tienda a modificar la interpre -
tacin.
De esta m anera, aprender a colaborar con sus im -
genes creadoras mientras se halle trabajando su parte . Por
un lado, usted aceptar, para u sarla s, Las sugerencias que su
carcter (como una imagen.) le haga, mientras por otro,
, ;
 mediante sus preguntas y rdenes, elaborar y _conducir
todo a la perfeccin segn su propw gusto y deseo /y el de su
director). . . .
Ahora, como prximo paso de su e1ercicw, trate de
aprender a penetrar a trav s de l_as manifestaciones ex -
ternas de una imagen dentro de su inda interwr.
En nuestra existencia de todos los dlas no es cosa inu -
sitada observar de cerca gentes de las que nos rodean, con la
mayor atencin. Y no obstante, no poder penetrar sus vidas
interiores con bastante profundidad . Algunas zonas de su
psicolog(a permanecern siempre obscuras para el observa-
dor. Existirn siempre algunos secretos que no le ser po-
sible descubrir. Pero no ser as( con sus imgenes; ellas no
pueden tener secretos para usted Por qu? Porque aun
cuando sus imgenes sean nuevas e inesperad<:s, ~on, . des-
pus de todo, sus propias creaciones ; sus experiencias inter-
nas son las suyas propias. Es verdad que algunas veces le
revelan sentimientos, emociones y deseos que no se hablan
despertado antes de que usted comenzara a usar su . imagi-
nacin creadora, pero que pudieron haber emergido, d.e
cualquier modo, de los niveles pro(undos de su vida subcons-
ciente a pesar suyo. Por tal motwo, adistrese a s( mismo en
el arte de observar las imgenes tan to tiempo como sea
necesario para sentirse a/ectadn por s1M, emc:ciones , deseos,
sentimientos y todo lo dems que puedan ofrecerle; esto es,
hasta que usted mismo empiece a sentir o desear lo que la
imagen siente y d esea. Es te es uno de los caminos d_e des -
pertar y enardecer sus se ntim ien tos s1~ urw laborwsa _Y
acongojan te presin suyo sobre usted . /<,s c(ya en pnncipw
los simples m ovi mientos p.<;ico/f!1cos
De inmediato procecw al ('JO n oo e nea nwwdo a de sa -
rrollar la flexibilidad de su 1mag1n(l.ci6n . Tome alguna
imagen y exam(nela detnlladf1nzentc L u.ego hgala trans-
formarse pausadamente en otro rrn age n. Por e1e mplo: Un
joven que gradualmente se uuelue viejo y vicever,<;a; un
brote tempranero de unn planta <llff len tamente se desa-
rrolla hasta convertirse en un grnn drhol frondoso ; un pai-
saje de invierno que suavemente se transforma en prima-
vera, verano u otario.
Haga el mismo ejercicw con imgenes de fantasi .
,j,j
r
llaga de un castillo encantado, una pobre caba,1a y vice-
versa; de una vieja bruja, una hermosa princesita y de un
lobo,. un atractivo prlncipe. Empiece, ms tarde, a trabaja r
con imgenes movibles, tales como un torneo de caballeros
el incendio creciente de un bosque, una multitud excitada'.
un _saln de baile con muchas pare1as o una fbrica en plena
actividad . Tratl! de oir los parlamentos y sonidos de sus
imgenes. No permita que su atencin se distraiga o brin .
que de una escena a otra y desfigure as( las escenas transi -
torias. La transformacin de las imgenes debe operarse en
una suave y continua corr.ente, como en un film.
A continuacin, cree usted un carcter exclusiva-
mente para usted. Empiece por desarrollarlo elaborndolo
en detalle . Trabaje en ello, por espacio de ~uchos d(as 0
quiz semanas haciendo preguntas y escuchando respuestas
visibles. Plantee situaciones diferentes, distintos alrede -
dores.. Y. observe sus reacciones, desarrolle sus aspectos y
peculiaridades caracter(sticas. Entonces invftelas a hablar
y siga sus emociones, deseos, sentimientos, pensamientos;
abrcese . ellas hasta que la vida interior de sus imgenes
llegue a influenciar su propia vida. Coopere con ellas, acep -
tando sus sugerencias, si stas son de su agrado. Crense
tambin, caracteres dramticos y humorfsticos.
Siguie nd o esLa sen da de trabajo, el tiempo puede llegar
a cada mome nto en que su imagen se vuelva tan poderosa
que le sea imposible resistir el deseo de incorporrsela ,
actuar con ell a, aunque se trate solamente de un bocadillo o
un a breve esce na. Cu ando un deseo semejante se apodere de
usled, no lo re si-; ta . sin o que debe actua r libremente tanto
Liem HJ como punia
Este deseo profundo de mcorpora r su imagen puede ser
cu lti vado sistendi t il'ame nte media nte un ejercicio especial
el cual les dar la trnica de la incorporacin .
EJERCICIO 11
l mag(Msl! a usted mismo haciendo, primeramente,
algunos movimientos simples: levantando los brazos, po-
nindose en PU!, sen tndose o tomando un objeto cual-
45
quiera. Estudie estos movimientos suyos en su imagi.n a -
cin, y luego, ejectelos del todo. Imtelos, como han sido,
con La mayor fidelidad posible. Si, cuando al. hacerlo, se d.a
cuenta de que su movimiento presente no se a1usta al que vio
en su imaginacin, estdielo otra vez en ella y repaalo .de
nue vo hasta que quede convencido de que lo reprodujo fiel-
mente. Repita el ejercicio hasta que est seguro de que su
cuerpo obedece an el ms pequeo detalle que Le pas por fo
mente al imaginar su movimiento. Contine el ejercicio
con movimientos cada vez ms complicados.
Aplique el mismo en imaginar el personaje de . una
obra teatral o de una novela, comenzando por movimientos
simples pero que tengan contenido psicolgico. Deje que s~a
su imagen misma la que hable algunas pocas palabras. En
su imaginacin estudie el carcter con la . ms profunda
atencin y tantos detalles como le sean posibles, hasta que
los sentimientos del personaje imagirwdo provoquen los
sentimientos de usted. Enseguida trate de incorporar su
nueva visin con toda la fidelidad que pueda.
Cuando le haya dado forma material, advertir que en
algunas ocasiones se ha desviado de aquello que entrevi Y
estudi en detalle . Si esta desviacin es el resultado de una
inspiracin sbita mientras efectuaba la materializacin,
acptela conw hecho positivo y deseable.
Este ejercicio establecer gradualmente esas sutiles
relaciones tan necesarias al enlace de su vvida imagina-
cin con su cuerpo, voz y psicologa. Sus m~d~o.s de expre-
sin llegarn, por ende , a tener mayor flex1b1hdad Y obe-
dien cia a las rdenes que reciban.
Cuando trabaje de este modo con el personaje que va a
repre se ntar en el escenario, puede, para empezar, escoger
slo un rasgo de entre todos los que se hallan ante su visin
int..erior. Haci ndolo as, jams experimentar el choqu e
(demasiado bien co nocido de los actores) que sobrevi ene al
in ten tar dar forma a la imagen entera inmediatam ente, de
un solo golpe apasionado. A este choque agarrotador se debe
el tener muchas veces que abandonar los esfuerzos imagi -
nativos y reincidi r en los moldes establecidos y en los YJeJOS
hbit os teatrales ya en desuso. Ahora ya sabe que su cuerpo.
46
voz y caracterizacin psicolgica entera no se hallan siem-
pre dispuestos a ajustarse a su visin en un trmino breve.
Estudiando su imagen poquito a poco, evitar esta dificul -
tad. As es como se faculta a los medi os de expresin a
desenvolverse tranquilamente caminando hacia la necesa-
ria transformacin y hallarse dispuestos a plegarse a los
diversos trabajos que hayan de desempear. Usted se halla-
r en mejores condiciones para incorpora rse ntegramente
el personaje sobre el cual est trabajand o, si lo hace en
forma gradual. Suele ocurrir algunas veces que luego de
unos pocos intentos para materializar todos sus rasgos por
se parado, el personaje, inopinadamente se nos incorpora
totalmente.
Mientras trabaja en la incorporacin de su personaje,
bien sea ejercitndose o en tanto que acta profesional-
mente, vaya agregando a su imaginacin todas aquellas
cosas que no vio anteriormente y slo ahora encuentra en la
realidad. Nuevos giros, el modo de actuar de sus .c ompa-
fleros, movimientos sugeridos por su director, y otras con-
tingencias semejantes. Con estas nuevas adiciones, "reha-
ga" la escena que estudia imaginativamente, luego materia-
lcela otra vez en el escenario o en tanto que lleva a cabo los
ejercicios.
Estos ejercicios para tratar de materializar sus im-
genes no tardarn en demostrar los medios ms efectivos de
desarrollar asimismo su cuerpo. Tenga presente que en ese
proceso de incorporarse imgenes fuertes, bien definidas,
va moldeando su cuerpo con arreglo al de aqullas, y per-
mendolo con sentimientos artsti cos, emociones e impulsos
de la voluntad . De este modo es com o el cuerpo va convir-
t indose ms y ms en aquella "membrana sensible" ante-
riormente descrita.
Cuanto ms tiempo y esfuerzo ded ique us ted al trabajo
consciente para desarrollar la fuerla de su imaginacin, y
a la tcnica de materializar sus imgenes, tanto ms pronto
esa imaginacin suya le servir subconscie ntemente, sin
que lo advierta mientras acta . Sus personajes crecern y se
desarrollarn por si mism os en tanlo que usted, al parecer,
ni siquiera piensa en ellos, o en ta nto duerme durante la
noche, o bien cuando suea dorm ido Advertir tambin
47
cmo le van surgiendo Tfagas de inspiTacin con mayoT
frecuencia y exactitud.
Resumiendo, los ejeTCicios de la Imaginacin con-
sisten en:
Apoderarse de la imagen primern.
Aprender a seguir su vida independiente.
Colaborar con ~lla, hacindole pTeguntas y
dndole 6Tdenes.
AdentTarse en la vida interior de la imagen.
Desarrollar la flex.ibilidad de la propia
imaginacin. . , .
Intentar crear persona3es por st rmsmo.
Estudiar la tcnica de materializar caracteres o
personajes imaginados.
IMPROVISACION Y CONJUNTO
Solamente los artistas unidos por verdadera
simpat!a en u n Coajunto Improvisador pueden
conocer 111 sati Rfaocin de la creacin rom\ln,
de11intereHada .
Confonne ya se puntualiz en el captulo precedente, el
propsito ms elevado y final en todo artista sincero, cual-
quiera que sea la rama artstica a que se dedique, puede
definirse como el deseo de expresarse libre y enteramente.
Cada uno de n osotros posee sus propias convicciones, su
propia visin del mundo e ideales y actitud tica propia
tambi n ha cia la vida. Estas creencias profundamente en -
raiz adas y a men udo inconscientes, constituyen parte de la
individualidad del hombre y su mayor vehemen cia por la
libre expresin.
Los pensadores profundos al expresarse crearon sus
propios sistemas filosficos. En forma similaT, un artista
que procm a expresar sus ntimas convicciones lo hace im-
provisa ndo con sus medios propios, su particular forma de
arte . Lo mismo, sin excepcin, debe decirse en cuanto al arte
del actor: Su deseo compulsor y sus ms elevados designios,
tambin pueden realizarse nicamente por medio de la libre
improvisacin.
Si un actor se reduce simplemente a decir las frases
escritas por el autor y ejecutar los movimientos ordenados
por el director, sin buscar la oportunidad de improvisar in-
dependientemente, se hace a s mismo el esclavo de las crea-
ciones ajenas y su profesin se convierte en cosa prestada.
Piensa errneamente que tanto el director como el autor han
improvisado ya por l y que se le deja muy poco margen para
la libr e expresin de su propia individualidad creador a .
Esta actitud, la mentablemente, prevalece entre demasiados
actores de la actualidad .
Sin embargo, todo papel brinda al actor la oportun idad
de improvisar, de colaborar y de cocrear con el autor y el
director. Esta sugerencia no implica, desde luego, el impro -
49
 visar nue vas fra ses o hocer cosas que no sean las ord ena das
por el d irecto r. Al co n t rnrio. En las lneas de su papel y en
los movimientos sealados se hallan las bases finnes sobre
las cuales el actor debe y puede desarrollar sus improvi-
saciones. Cmo dice sus parlamentos y cmo se mueve en
escena son grandes puertas abiertas a un vasto campo de
improvisacin Los "cmos" de sus parlamentos y los movi -
mien tos son los medios para expresarse libremente.
Todava ms, hay otros iQnumerables momentos entre
los parlame ntos y lci indicado por el director, en que el actor
puede crear maravillosas transiciones psicolgicas y dar le
sello personal a su actuacin, desplegando su verdadera in-
geniosidad artstica . Su interpretacin del personaje hasta
los detalles ms nimios, le ofrece un campo muy amplio
para sus improvisa ciones . Slo necesita comenzar por rehu-
sarse a representar simplemente o a recurrir a los viejos
moldes desechados. Si no se pone a considerar que el papel
que se le ha confiad o es "perfecto" en todas sus partes y trata
de ha llar parn cada una , la caral'lerizacin mejor, eso, tam -
bin, ser un gra n paso ha cia la improvisa cin . El actor que
no ha se n tido la enorme $8t1sfoccin de tran sformarse en
cada nuevo pape l, apena :' conoce el verdader o significado
cread or de la improvisac in
Es mas, tan pronto corno en un oclor se dPsarr-ol l11 111
lwb ilidod para im provisar, y descubre dentro de si ese 11111 -
gota.ble ma nantial que brota co n cada nueva improvisa cin ,
disfn.i tar un sentimj en to de libertad hasta aqu descono-
cido para l, y se sentir mucho ms rico interiormente.
Los ejercicios siguientes van encaminados a desa-
rrollar ln hnb il idnd pnra la improvisacin. Procure hacer
que sean tn.n sen cillos como aqu se indjcan.
F,JERCICIO 12
(para trabajo individual):
Ante todo es necesario fijar los momentos en que co -
mienza y concluye su improvisacin. Deben ser actos bie11
definul os. Al principio, por ejemplo, puede usted levantarse
rpidamente de una silla y, con firmeza en el tono o en el
50
r ..~
gesto, decir, -si, mientras que en el momento final puede
usted arrellanarse, abrir un libro y come11wr a leer tran -
quilo y reposado. O puede tambin empezar ponindose el
abrigo con alegria y premura, hacer lo propio con el
sombrero y los guantes, como si trotara de salir, y terminar
por sentarse con el nimo deprimido e, incluso, echarse a
llorar. O puede, igualmente, empezar mirando a travs de
la ventana con temor o gran inquietud, tratando de oeultaru
tras los vi.qillos y enuguida, exclamar, -Ya est aqu{ otra
vez!" al retirarse de la ventana; y en el monumto de
concluir puede tocar el piano (real o imaginario) en actitud
feliz e incluso alegre. Y as{ por el estilo. Cuanto mayor sea
el contraste entre el principio y el final, ser mucho mejor.
No trate de anticipar lo que piensa hacer entre esos dos
momentos. No trate de encontrar ninguna ju.sti(icacin l-
gica o motivacin para esos momentos, el inicial y el final .
Escjalos al azar. Escoja aquellas dos primeras cosas que se
le vengan a la cabeza, y no porque le sugi.eran o apoyen una
buena improvisacin. Simplemente que haya contraste en-
tre el comienzo y el final.
No trate de definir el tema o la trama. Defina solamen-
te la disposicin de nimo o los sen timientos de ese principio
y fin. Luego, rn trg uese a cua lruier sugere ncia momen -
l<'ineo que se le ocurro por puro 1ntu1.c1on. A si, cua ndo se
leuanto y dice, "S('' -- --si es qne est' es su comienzo--- con
plena confianza en s( mismo, y lrbremen te , empiece a
"actuar", _sobre todo siguiendo los propiDs sentimientos,
emociones y estado de nimo.
Y la parte central, toda la transicin entre los mo-
mentos del principio y el final, es lo que usted improvisar.
Deje que cada momento suce sivo de su improvisacin
sea un resultado psicolgico (no lgico) del momento pre-
cedente.
De este modo, sin ningn tema premeditado, usted se
mover desde que comienza has ta que acaba, improvisando
todo el tiempo. Al hacerlo as( usted pasar por tocia una
gama de diferentes sensaciones, emociones, estados de ni-
mo, deseos, impulsos interiores _y movimien tos, todos los
cuales hallar usted espontneam ente, sobre la marcha.
Quiz llegue a indignarse o a mostrarse pensativo, irri-
51
.'-:'~'-=f'f',-
..
."._. ;.
:--~:.' :
\.
 ta.do po.~iblemente; qwi pase por la indiferencia. el humor,
la alegra; 0 es posible . .tambin, 11ie escnba una carla en
medio de una gran agitacin , o s~ acerque al telfon o y
llame a determinada persona, o cualquier otra_cosa.
Se le abren a usted todas las pos ibtlida~es de acuerdo
con su estado de nimo en ese momento preciso, o conforme
a las cosas accidentales que pueda encontrar durunte la
improvisacin. Todo _lo que tiene que . hace r es . prestar aten-
cin a la voz interior que _le apremie a realizar todos los
ca mbios sugeridos por su psicologa y cuanto se le oc1~rra. El
subconsciente le sugerir cosas que no . han podido ser
previstas por nadie incluyndole . u ~ted, si es que ~e entre{Ja
libre y completamente a la inspiracin de su propio esp~ntu
improvisador. Con el momento final presente en su i_ma-
ginacin, usted no ir dando tumbos carentes _de propsito y
de finalidad, sino que constante e inexplicablemente . se
encaminar a l. Brillar ante usted como luz magntu:a
que le guiase. . d
Siga ejercitndose de este _ modo, pnncipwn o y aca -
bando cada vez de un modo di sltnt o, ha sta que posea con -
fanza en s( mismo, hasta que ya no tenga que detene_rs: a
pensar en las cosas que ha de hacer entre el prmcipio y
el fin . . l r- d
Usted puede pregunta rs e por,u e . pnnupw y e ,rn e
este ejercicio. sean Los qu.e f11.ere11. han de se r cln ramente de -
finidos al comienzo . Por qu han de quedar (vados de ante -
e usted est hanendu y la pvs1cw11 de su cuerpo y
man lo qu l l
modales, cuancio la improvisacin ent re e , principio y e
final se permite que fluya de manera espon tanea? Porque la
libertad real y verdadera en la im provisacin debe siempre
estar basada en [a necesidad ; de otro manera no ta rda rfo en
degene rar convirtindose bien . en arb1traned~d o en z_nde-
cisin. Sin un comienzo defwulo que 1.rnpulse sus acciones
y sin un fin definido tambin para con~pletarlas, u sted s_
estraviar{a sin sa ber dnde tr a parar. S u sen tido _d e la l_i-
hertad carecerla de significado sm un punt o de partida o sin
direccin o destino.
C uando se ensaya ww obra teatr?-l, se ,, encuent'.~n
naturalmente un gran nm ero de "necesidades que extJen
la habilidad y [a f cil act iuidad que para improvi sar posee
r ~ -
el actor. La trama , los parlamentos, el ritmo, las s ugeren-
cias de autor y direc tor, la actuacin de los dems, todo ese
conjunto de cosas que determina las necesidades y los
diversos espacios entre unos y otros a los cuales es preciso
acomodarse . Por lo tanto, para que usted se prepare a esas
condiciones profe sionales y para estar en condiciones de
adaptarse a ellas. realizar usted su ejercicio estableciendo
necesidades o limitaciones similares.
Al principio, adems del comienzo y final exactos,
tendr usted que definir como una de esas necesidades, la
duracin aproximada de cada ejercicio. Para trabajar a
solas, cinco minutos aproximadamente son bastantes para
cada improvisacin .
A continuacin, a esos mismos puntos inicial y final,
agrguele un nuevo punto (necesidad) donde le plazca en
medio de la improvisacin. Este nuevo punto ha de ser una
accin tan definida, con sentimiento, modales o emocin
asimi.smo definidos, como el comienzo y el fin .
Ahora vaya desde el principio hasta el punto medio, y
dP. aqu al final, de igual manera que cruz ambos puntos a
solas, pero tratando de no gastar en ellos ms tiempo que
antes.
Un rato despus agrguele un punto ms all donde
prefiera , y lleve a cabo su improvisacin desarrollando .Js
cuatro puntos en el mismo tiempo aproximadamente que
emplen en lo s otros d.os.
Co ntin e ari.adiendo ms y ms puntos semejantes
entre el comi.enzo y el final . Escjalos al azar y sin inten -
tar una coherencia o selecc in lgica; deje que esto lo haga
su psicologla improvisadora . Pero en esta variacin del ejer-
cicio, no comience y tennine de un modo diferente cada vez.
He aqul que ahora se cuenta con diversos puntos acu -
mulados los cuales ha sa bido usted salvar satisfactoria -
e mente y llega el momento en que debe empezar a imponerse
nuevas necesidades d e modo distinto: trate de representar la
primera parte a ritmo lento, y la ltima en forma contraria,
es decir con ritmo rpido; o intente crear alrededor de usted
una cierta atmsfera y mantngala durante toda su impro-
visacin.
53
 A continuacin puede acumular otras necesidades '! su
improvisacin usando dife~entes e~e~entos caracter(stu:os,
tales como moldear o irradiar movimientos, separadamente
0 en todas las combinaciones q.ue 9uiera usted_ hacer; in-
cluso pW!de intentar la improvisoci6n con varias caracte-
rizaciones. d f c1a
P,osteriormente puede imaginar una . acci~n e mi
en la QIU! haya usted de improvisar; a contmuac~~ .el l~gar
que ocupa el pblico; mds tarde, habr. de dicidir si su
improvisacin es tragedia, d~ma, ~omedui o farsa . Deber
intentar improvisar cual s, estuviera repres~nt_a ndo. u~
obra de poca, y en este caso v(stase con un t_rae imagm.ano
del periodo escogido. Todas estas cosas servir.n como n~ce-
sidades adicionales sobre l.as cuales desarrollar su libre
improvisacin.
Es de esperar que, a desl?echo de todas las n11;ev~s _Y
diversas necesidades introducidas por usted, se t~sinue
inevitablemente una chrta norma en la trama de la impro-
visacin. Con objeto de evitarla durante sus ejercicios,
puede, tran scurrido cierto tiempo, tratar de .transpo~r el
principio y el final; posteriormente cabe cambiar ta~bin el
orden de los puntos introducidos en lo que pudiramos
llamar "parte media o central". . . . actuacin bien realizada. Y todava un verdadero conjunto
Cuando haya agotado tod_a ~s~a serie de combi'!a~w-
nes, comience otra vez todo el e;ercicw con nll-'!vo J?nncipw Y
fin y toda clase de eso que hen:os <}ad? en denominar nece-
sidades"; e, igual que antes, sm ningun argumento o trama
premeditado.
El resultado de este ejercicio es que se desarrolle en
u sted la psicologfo de un actor improvisado:, psicolog(a que
conservar imponindose a tod_as l~ n~cesidades esc~gida s
por usted para su improvisacin, sin i_mportar el numero.
Posteriormente, cuando ensaye y actue en ~L escenan~,
advertir que los parlamentos que de~a decir, ~os m ovi -
mientos que haya de hacer y todas las cir~unstanc'?s que le
sean impuestas bien por el autor o por ~l directo:, e t~cluso el
argumento de la obra, vendrn a servirle de direccin c.om_o
sucedi con aquellas necesidades de que_ usted s~ sirv~
durante los ejercicios. No echard de ver ~unguna .diferencia
substancial entre el ejercicio y su traba;o profeswnal. Con
54
,.-
r
, .
. 3
..
. -r.,.
ello podr afirmarse en la creenda de que el arte dro.m.tico
,w es otra cosa q!U! una improvisacin constante, y que en
escena no existen momentos en los cuales pueda privarse al
octor de su derecho a improvisar. Estard usted en condi-
ciones de cumplir fudmente todo a,uello que se le imponga y
al mismo ti~mpo de conseroar su esp(ritu de actor impro-
visador. Un.a sensacin nueva y agradable de entera con-
fianza en usted, junto a la sen8aCin de libertad y de riquew
interior, sern la recompensa que obtengan todos los esfuer-
zos llevad.os a cabo.
Los ejercicios, al tiempo que desarrollan la habilidad
para improvisar, pueden tambin, y deben ser, empleados
para conjuntos de dos, tres y ms personas. Y aunque, en
principio, son lo mismo que para un solo actor, hay sin
embargo una diferencia esencial que debe ser considerada.
El arte dramtico es un arte colectivo y por tanto, sin
que importe el talento que pueda tener el actor, ste no podr
hacer pleno uso de su habilidad para improvisar si se aisla
del conjunto, de sus compai\eros.
Desde luego, hay muchos impulsos unificadores en la
escena, tales como la at.msfera de la obra, su estilo, una
escnico precisa de algo ms que estas conjunciones o con-
solidaciones ordinarias. El actor debe desarrollar dentro de
s una sensibilidad a los inplsos creadores de los otros.
Un conjunto improvisador vive en un constante pro-
ceso de dar y tomar. Una leve insinuacin de un compaftero,
un gesto, una pausa, una entonacin nueva e inesperada, un
movimiento, u n suspiro, o incluso wi cambio apenas percep-
tible en el ritmo, pueden llegar a ser un impulso creador,
una invitacin al otro para que se lance a improvisar.
Por lo tanto, antes de dar comienzo a los ejercicios de
improvisacin en grupo se recomienda que los componen-
tes del mismo se concentren por un momento en un ejerci-
cio preparatorio para desarrollar lo que podemos designar
como sentimiento conjunto.
55
-
~ :-:
' , . . . . = - .. ., '::., , .... ::.,;: :--.-. - -:. .; -e,. "7'
 EJERCICIO 13
(para un grupo):
Cada integrante d el grupo comienza por hacer u,~ es-
fuerzo para abrirse interiormente, con la mayor sinceridad
posible, a todos los dem s. Trata de sentir la presencta uzdl -
uidual de cada uno. JJace un e:;lu erzu, por decirlo as, "para
abrir su corazn" y suponer a todos los presentes c~r~o si
fueran sus ms queridos amigos. Este proceso es casi igual
que el descrito en el Ca ptulo Primero como recibiendo .. Al
principio del ejecicio cada miembro del g rupo debe decirse
para sus adentros:
"El conjunto creador est formado por vario.e; _indivi-
duos y nunca debo considerarlo como una masa. Advierto la
existencia individual de cada uno de los presentes en esta
habitacin y no deben perder su identidad en 7!1i mente. De
ah( que, estando aqul entre mis compaeros, niego rotunda-
mente ese concepto genrico de "Ellusn o "Nosotros", para
decir en su lugar: "El y Ella, y Ella y Yo". Estoy dispuesto a
hacerme eco de todas las impresiones incluso las ms su-
tiles, procedentes de cada uno de Los que me acompaan en
este ejercicio .Y estoy dispuesto a reaccionar armnicamente
ante estas imprrsm es".
Se ayudar inco11mensurableme11te a s{ mismo igno-
rando todos los d efectos o ra sgos antipticos de los compo-
nentes del grupo, e int entando, en su lugar, hallar el lado
atractivo y las m ejores cualidades de su persona. Para evi-
tar molestias inneceso ria s y art i[cialidad, no exagere su
actuacin mirando fijom ente a los ojos de sus compaii.eros
prolongadamente _v con se ntimiento excesivo, as{ como lo s
sonrisas dema siado caruiosas u otras cosas innecesarias.
Es completam ente ,wt11.ro l qu.e usted pueda demostrar
una actitud amistoso para con s11.s compaeros, pero sta no
debe ser mal in terpretada com o una in vitacin para rondar
todo el grupo o perderse en sentimientos ambiguos. El ejerci-
cio tiene como fina lidad, m s que nada, la de dar a usted los
medios psicolgicos para que establezca un firme contacto
profesional con sus colegas.
Cuando entre ellos ha quedado establecido slidamente
el contacto interior, los miembros del grupo pasan a la parte
56
r
siguiente del ejercicw. Bosquejan una sucesin de actos
sencillos segn sus preferencias. Estos pueden consistir en
camiMr tranquilamente alrededor de la habitacin, correr,
permanecer inmviles, cambiar de sitio, adoptar posturas
apoyados en la pared o caminar en grupo hasta el centro de
la sala. Con tres o cuatro de tales actos definidos habr
su{LCiente.
Cuando el ejercicio da principio no debe decirse cual de
estos movimientos ser la accin espec({ica del grupo. Cada
uno d.e los participantes debe adivinar, atenido a su "clari-
dad" recin desarrollada, cual de los actos es el que va a
realizar el grupo como deseo del conjunto y, as(, proceder a
llevarlo a cabo. Es posible que algunos equivoquen la salida
o comienzo, pero la accin comn llegar a ser un todo coor-
dinado.
Inherente asimismo a este adivinar es la observacin
constante de los dems por cada integrante del grupo. Cuan-
to ms completa y aguda sea la obseroacin, tanto mejor
ser la recepcin. Tien.e por objeto que todos los miembros
seleccionen y lleven a cabo la misma accin simultnea-
mente, sin previa concertacin o acuerdo. Que tengan xito o
no carece de consecuencias, ya que el valor real del ejercicio
radica en el esfuerzo para abrirse a los otros e intensificar
la habilidad del actor que le capacite para observar a sus
compaeros en todo momento, y de ah( se refuerce la sen-
sibilidad para con el conjunto (ntegro.
Al cabo de un rato, cuando todos ellos sientan vercia -
dera mente la sensacin de hallarse ntimamente unidos
por el ejercicio, pueden comenzar a ejercitar la improvi-
sacin d e grupo. Este ejercicio es diferente al individual.
En esta ocasin, el tema tambin debe defi.nirse, pero
nicam ente en su forma o rasgos generales. En el grupo se
hocen slo algunas pequeas sugerencias, tales como que la
actuacin o representacin se va a desarrollar en una fbri -
ca de cualquier (ndole, qu.e se va a tratar- de una reunin en
un elegante saln de baile o de una reuni.n hogarea, o
posiblemente del momento de la llegada o salida en una es-
tacin del ferrocarril o, quizs, en un aeropuerto_ Pudiera
tratarse tambi.n de la llegada de la polic(a a un garito, o d.e
una cena en un restaurante, o de divertirse en un baile. Sea
57
 cual fuere el tema escogido, el grupo habr de ponerse de
acuerdo respecto al escenario o instalacin. Aqu( estn las
puertas, las mesas, los bancos de trabajo, la orquesta, todo
aquello que se requi.era de acuerdo con el tema escogido.
Entonces, el grupo habr llegado al momento de "dis-
tribuir . las partes o papeles". No debe permitirse que en esto
haya premeditacin. Na debe haber sino los mom ent os del
arranque y de la conclusin, nicos permisibles con sus mo-
vimientos iniciales y caprichos correspondientes, igual que
si se tratase de movi miento individual. Asimismo el grupo
habr de acordar lo que vaya a prolongarse la improvi -
sacin.
No se usen demasiadas palabras, ni se monopolice el
dilogo. Hblese tan slo cuando sea natural y necesario
hacerlo. Es ms, la habilidad para mejorar o extender el
dilogo no es la funcin del actor, por lo tanto usted no debe
distraer su atencin de la improvisacin con esfuerzos que
tiendan a crear un parlamento perfecto. El significado del
ejercicio no variar s las palabras de usted no poseen valor
literario e incluso parecen torpes.
Con toda probabilidad el primer intento de impro-
visacin en grupo resultar catico a pesar de la aguzada
sensibilidad de todos, de la sinceridad y del sentido uni-
tario. Todos recibirn un cierto nmero de impresiones de
sus compaeros. Cada uno reconocer las intenciones de los
dems para crear y desarrollar la situacin sealada, para
sentir su disposicin de nimo y presumir su concepto sobre
la escena imaginada. Conocer tambin las propias inten-
ciones irrealizadas, su omisin no plegndose a la trama , a
sus compaeros, y as( por el estilo. Toda s estas cosas, sin
em bargo, no deben ser discutidas, sino qu.e los . miembros del
grupo debe n intentar inmediatamente la nnsma unprovr -
sacin, volver a confiar en su se ntido de unida d y e n el
contacto que han establecido entre ellos.
La segunda vez, la imp rovisacin asum ir indudab le -
mente una forma ms definida, y muchas mtennones d.eJ -
das de lado lograrn su realizacin . El grupo tend r que
repetir sus esfuerzos una vez y otra hasta que la improv isa-
cin alcance el punto en que parezca una escena bien ensa -
yada . Entretando, a pesar de las inevitables repeticiones de
58
r & ~ ...
- . !..'
~-~
--
palabras, movimi.entos y situaciones en uno y otro lado,
cada uno de los miembros deber man tener la psicolo[[fa de
un actor improvisador.
No trate de repetirse usted mismo si le es posible, sino,
al ,c ontrano, trate de hallar un modo nuevo de represen tar la
misma situacin. Aun cuando en usted habr una inclina -
cin natural a retener y repetir las mejores actuaciones de
las improvisaciones anteriores, no vacile en alterarlas o
descartarlas si su "voz interior" le a premia a intentar movi-
mientos ms expresivos o una interpretacin ms artfstica
del momento, o inclusa una II u.eua w:t it ud para con los de -
ms participantes. Su gusto, su tacto, lo que debe ser alterado
Y cundo, y tamb in aquello que dPbe conservarse por consi-
deracin al conjunto y al argumento qu e se halla en pleno
desarro~lo. P_ronto aprender a ser des interesado por una
parte, sin de1ar de seguir persiguien do ~u libertad artlstica y
deseos por la otra.
. Sin. importar cuntas veces quiera el grupo repetir la
misma improvisacin, su comienzo y su final debern per-
manecer clara y exactamente definidos .
La improvisacin en grupo, bueno serd recordarlo, no
necesita. estahlecer puntos adicionales entre el principio y el
ftn . Se hallarn gradualmente y cristalizarn a medida
que la improvisacin va en progreso. el tema se establece por
s( mismo y la trama crece y se desarrolla .
_ Tan pronto como la unprovisacin asume la aparien -
cia de una escena bien ensayada, los integrantes del grupo
pueden acordar que aqu lla sea ms interesante mediante
la adici.n de nuevas necesidades tales como atmsfera,
caracteruaciories, ritm os dife rentes. todo lo cual puede en -
trar en.juego al propio tiempo.
Cuando un tema se haya agotado; el grupo puede esco-
ger otro y empeza r a eJcrcilar con el . parti.endo nuevamente
. de los m ismos mntos desif.os ul principio de este ejercicio,
es decir del estu blecim lento de cnn ta cto y de la unidad en el
conju nto.
Ahora el grupo ya se halla en disposicin de pasar al
experimento siguiente: Escjase una escena de alguna obra
que ninguno de los miem bros haya uisto en el escenario o en
S9
'(
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 il

1
1
1

la pantalla, ni actuado tampoco en ella. Distribyanse los
papeles. La direccin puede asu mirla uno, cualquiera de us-
tedes, pero cuidando d e escenificar exactamente el prin.cipio
y el fin de la. escena seleccionada. Entonces, conociendo el
conten ido de la escena, comincese a improvisar por la parte
central. Procrese no desviarse demasiado de La psicolog(a
de los perspnajes que se estn representando. No hay que
memorizar 'el papel, a excepcin quizs del comienzo y el
fin.al. Djese que los movimientos y la mise en scen e surjan
de la. iniciati va improvisadora, como en los ejercicios pre-
vios. Puede usted decir algunos parlamentos una y otra vez
para aproximarse a los que escribi el autor, pero, si por
a.zar, hubiese usted reten i.do algunos en la memoria no debe -
r alterarlos deliberadamente con uhjeco de que parezcan
cosa "improvisadatt.
No inten te desarrollar La caracterizacin, ya que, de
otro modo, su atencin se distraer de esa "voz interior" que
gua su acti vidad impro visadora. No obstante, si los rasgos
caracter(sticos del papel que est de:oempeando "insisten tt
Antes de dar por concludo este captulo es necesa ri o :J
agregar algunas. palab~as a modo de advertencia . Si, mien - 1
tras. est usted 1mprov1sando, comienza a sentir que se est
!I
volVJendo falso o falto de naturalidad, puede tener la certeza
~~ ~u~ e llo ~s la resultante bien de la interferencia de su 1
_logi ca , ~ bien por estar empleando demasiadas palabras
in necesa ria s. Debe usted tener el valor suficiente de confiar !//
,,
por e n tero en su_ e~pritu improvisador. Atngase a Ja suce-
sin de _acontecimientos psicolgicos interiores (se ntimien-
tos, em oc10n:s, deseos y otros impu lsos ) que hablen a usted
'i /i
"1,
de sd~ lo mas profundo de su personalidad creadora y no '
~abr_a de _t"!,rda r mucho en hallarse convencido d e que esta ,,:
voz 1nte n or que posee. j ams le engaa. ;: :
S im u ltnea me nte a los ejercicios del grupo, es fr an-
cn me nte . aconseJable que no deje de seguir sus ot ros ejerci-
n _os ind1v1du al es, porque ambos se co;.1plement.an pe ro
n 111 gun o de el los es capaz de sustituir al ot ro. '

en sobresalir y ser incorporados, tampoco los suprima. .

Hab iendo llegado de este modo al trmino de la escena,
solicite a "su director" que vuelva a escenificar para usted,
exactamente de nuevo, un.a parte de la escena sea la que
fuere, pero en el centro de la. misma. Entonces comience su
improvisacin un a vez ms, desde el principio hasta el
punto medio "sealado", y contine desde ah( hasta el /n.
De este modo, rellenando los huecos paso a paso, pronto
estar en condici.ones de representar toda la escena tal como
fue escrita por el autor, sin dejar de mantener durante toda
ella la psicologa del conj unto improvisador . Cada vez ir
convencindose ms y ms de que a pesar de todas las
sugerencias (necesidades) del director y del autor, sigue
teniendo libertad para impro visar creadoramente, y muy
pronto esta conviccin llegar a ser una nueva habili.dad en
usted, algo as como si dijramos su segunda naturaleza
i
Inmediatament e despus, el grupo puede comenzar a
,/
/ /
.
...
~ ~
desarrollar las caracterizaciones.
Este ejercicio, corno indudableme nte p uede ver por > . . ._)
. usted mismo, ti.ene por ob;eto el de famil iarizarse con la
' .~

riqueza de su propio. alma de actor.

t,, 60 61

i'

r
 son los que conocen perfectamente bien el fuerte vnculo que
LAATMOSFERA Y LOS SENTIMIENTOS se establece entre ellos y el espectador. Envuelto por ella,
INDIVIDUALES tambin el espectador empieza a "actuar" junto con los acto-
La .de de una obra repreeentadJ,. en el eeoenario res. De esa acci.n rec(proca entre actor y espectador surge
es ~ :ep{ritu; el ambiente e11 eu _alma; Y todo forzosamente una representacin teatral excelente. Si los ac-
aquello que tiene de visible y de audible, forma IIU tores, el director, el autor, el escengrafo y, con frecuencia,
cuerpo. los msicos han creado verdaderamente la atmsfera que re-
qufore la obra, el espectador no podr permanecer alejado de
ella sino que responder con ondas inspiradoras saturadas
, rrneo decir que existen dos diferent~s de cario y de confianza.
No creo que sea e en lo ue concierne al escenano
conceptos edntre .1: a~~~:ssus esp~ranzas y donde quisieran Es tambin significativo el hecho de que la atmsfera
ahonde la percepcin del espectador. Pregntese a s mismo,
en e) cual ep_os1 n r arte de su vida. Para algunos
como espectador, de qu modo percibe una misma escena al
no es)l otrade
cosa que un
que transcumera la ma;~ci~ vaco que de tiempo en tiempo
e P -. tas mobiliarios y decorac10-
actores tramoyis , . . te
ser representada de dos maneras distintas, una sin atmsfe-
ra y otra con ella. En el primer caso, indudablemente tendr
se . ena o')o ue el escenario posee es umcamen
lo. V1s1ble
ctr:i
nes'. J?Sra ls tos,
y o ismo
E~ cambio, para otros, el pequeo espa-
au escenano
e. . es todo un mundo saturado de
usted que captar la esencia de la escena usando del intelecto,
pero no estar en condiciones de penetrar sus aspectos psico-
d lgi_cos tan hondamente como podra hacerlo si la atmsfera
c10 e ese m fuerte, de tal magnetismo q~e apenas 5:e de la escena le ayudara a hacerlo. En el segundo caso, con el
una atmefera
deciden a aban dtan
onarlo luego que la representacin ha tenm- escenario dominado por la atmsfera, los sentimientos de us-
ted (y no slo su intelecto) se avivarn y entrarn en juego.
nado. d c~do sobre nuestra profesin ~e Sentir el contenido y la verdadera esencia de la escena. Su
En pocas pas~~ los actores solan con frecuenc1a comprensin se ampliar con estos sentimientos. El conte-
cerna un am:a roro ca, noches en su cuarto vaco, o entre nido de la escena tendr percepcin y riqueza mayores para
pasarse entus1asma~os las or el escenario en semipenumbra
Jos bastidores, o son!ldo 1kz
Canto del Cisne de Anton Che- la comprensin de usted. Qu sera del contenido de esa
primera escena vitalmente importante que tiene la obra El
a semejanza d~l tr~gico e~uchos aos les re~nan en un es- Inspector General, de Gogol, si no se percibiera toda su at-
jov. Sus expenenc1as d~ alabras Necesitaban de esta
msfera? Dicho en pocas palabras, la escena consiste en
cenario pleLeno
atmsfera. ddebm~capi;a~n
s a a y alientos para futuras ac- unos funcionarios pblicos que se dejaron sobornar y que se
haJlan absortos discutiendo la manera de escapar al castigo
tuaciones. las atmsferas no tieneri lmite y que se les viene encima con la llegada del Inspector de San
Pero es el caso que rtes. En el paisaje, en una ca Petersburgo. Dote la escena de su atmsfera apropiada, y us-
pueden se: halladas en toda!iia habitacin; una bblioteca,
lle cualqmera, en )~;sr,un restaurante lleno de ruidos, un
un hos~ital, una ca.e. ratJimbin la maana, la tarde, la ho-
ted la ver y reaccionar de modo muy distinto; a travs de
su atmsfera precisa, usted percibir todo el contenido de
aqulla con su catstrofe inmi nente, con toda su depresin y
museo tienen atms,era la ri~avera, el verano, el otoo Y casi "mstico" horror. A travs de la atmsfera de esa prime-
ra de anochecer,
el invierno ... todo)~,en
nocme.
he,no yptodo acontecimiento posee a s1-
ra escena no slo se le reve lar a usted toda la psicolgica as-
mismo sus atmsferas part~~ulare~e tiempo recientemente lo tucia del alma de un pecador, no slo el humor con que Gogol
O fustiga a sus personajes ("No culpes al espejo, puesto que el
~Jo los actores que
adqwneron, un amor y un ie;~~mprensin' por esa atmsfera
malvado es quien te est besando"), sino que todos aquellos
62 63
funcionarios adquirirn una nueva y mayor significacin,
1
. n en s(mL-
se convert1r -- sern el retrato de pecadores
UUC-Ulf, l de
todas clases, de todos los tiempos, y de to~s .P~S Y, a mis-
mo tiempo, no dejarn de ser caracteres md1V1duales ~~n to-
dos sus rasgos peculiares. Imaginmonos a ~meo d1c1endo
a Julieta sus hermosas palabras de amor sm la atmsfera
que debe rodear a estos dos seres enamorados. Podr usted
gozar la incomparable poesa de Shakespeare,. pero. no~r
una carencia absoluta de ese algo que es real, Vltal e msp1ra-
dor. Qu? No es eso amor en s, la atmsfera del amor?
Ha experimentado usted alguna vez_, como" espectador,
esa peculiar sensacin qu~ pa~ece decirnos ..~swr con-
te plando un espacio psicol.gicamente vac(o , mientras
co:templa la escena que en ese instante se representa e!l el
escenario? Ello era debido a que la escena es~ba falta de at-
msfera. La mayora de nosotros no ha ~xpenmentado tam-
bin semejantes desagradables sensaCiones cuando una
atmdsfera escnica equivocada alteraba el verdadero . conte-
nido de la escena? Quiero recordar una representacin de
Haml.et, la escena de la locura de Ofelia, en la cual lo~ acto-
res acci'det1talmente , crearon una atmsfera ms bien dde
te~or que de profunda tragedia y ~olor ~orno correspon e.
Causaba asombro ver el humor no mtenc1onado qu~ esa at-
sfera errnea provocaba en todas las palabras, miradas y
:ovimientos de la pobre Ofelia! . .
La atmsfera ejerce una mfluenc1a extremadamente
poderosa en la actuacin del artista. 4H~ observado usted. c-
sin quererlo cambia de moV1mientos, conversacin,
:~ducta pensamientos y sentimiento tan pronto corno crea
usted un~ atmsfera fuerte, contagiosa,_y cmo sta aumenta
su m fl uencia =
so bre us-d si la acepta y sucumbe d a elJa
tariamente? Cada noche mientras est actuan o, ce ~en o a
d' volun
d -
la atmsfera de la obra o de la escen~,. puede usted d1s7tar
observando su propia entrega o sum1s1~n a _los nuevos e!,8-
lles y matices de su misma caractenzac1n. No n~ces1ta
usted someterse cobardemente al molde de su actuaCin del
da anterior. El espacio, el aire que le rodea, est saturado de
atmsfera que siempre le apoyar provocando en usted nue-
os sentimienws e impulsos creadores. La atmsfera le apre-
~iar para que acte armnicamente con ella.
64
De dnde viene ese apremio, de dnde brota? Figurada-
mente hablando, de la voluntad, de la fuerza dinmica o con-
ductora (llmele conforme prefiera) que vive dentro de esa
misma atmsfera. Movindose, por ejemplo, en una atms-
fera de felicidad, advertir que su voluntad despierta dentro
de usted el deseo de extenderse, de ensancha~, de ganar
espacio, de abrirse. Ahora, cambie por una atmsfera de
depresin o de dolor No ser la voluntad de esta atmsfera
precisamente todo lo contrario? No se sentir usted ahora
apremiado a contraerse, a cerrarse, incluso a disminuirse?
Pero supongamos que recusramos eso, por un ins-
tante, con la argumentacin de: "En las atmsferas fuertes
d_in~micas, tales como una catstrofe, el pnico, el ahorre~
cimiento, el triunfo o el herosmo, su voluntad, su fuerza
apremiante es lo suficientemente clara. Y qu sucede con
esa poderosa fuerza entre atmsferas de calma, pacficas, ta-
les como un cementerio abandonado, la tranquilidad de una
maana de verano, o el silencioso misterio de un bosque cen-
tenario?". La explicacin es senciJla: En esws casos la vo-
luntad de la atmsfera es en apariencia menos fuerte porque
no se marfiesta de modo tan violento. No obstante, se halla
presente e influenciar a usted con tanta fuerza como otra
cua lquier atmsfera. Uno que no sea actor o una persona pri-
vada de sensibiJidad artstica probablemente pennaneceria
en actitud pasiva ante la atm sfera de una tranquila noche
de luna ; pero un actor, entregndose a ella por entero, pronto
sentir una especie de actividad creadora que se engendra-
ba en el fondo de su ser: Las imgenes, una tras otra, se le
apareceran e iran gradualmente arrastrndole a su propia
esfera. La voluntad de una noche tranquila como esa no tar-
dara en transformarse en seres vivos, hechos, palabras y
movimienws. No fue la atmsfera de bienestar encanto y
amor que rodeaba la chimenea de la casita de John Piribin-
gle (El Grillo del Hogar) la que dio vida en la imaginacin
de Dickens a la tetera obstinada, al ingenuo John 's Little
Dot con su eterno compaero, Tilly Slowboy, e incluso al mis-
mo John Piribingle? No hay atmsfera carente de voluntad
Y de vida interior dinmica. Todo lo que se necesita para
obtener inspiracin de ella es, simplemente, abrfrsele y un
poco de prctica le ensear a usted el modo de hacerlo.
65

Ahora, con miras prcticas hemos de establecer. d?s ~e-
chos: Primero, tenemos que hacer una clara d1stmc16n
entre los sentimientos inruviduales de los personajes y las
atmsferas de las escenas. Aunque ambos pertenecen igual-
mente al reino de los sentimientos, son enteramente inde-
pendientes entre s y pueden existir simultneamente aun
cuando se hallen en completo contraste. Un numeroso grupo
de gente rodea el lugar. Todos sienten la atmsfera fuerte ,
deprimente, torturante, espantosa de la escena. El grupo ente-
ro se halla envuelto por ella y, sin embargo, usted no hallar
sentimientos idnticos siqwera en dos, de aquellos indivi-
duos que componen la multitud. Uno permanece fro e incon-
movible frente al hecho, otro experimenta una honda satis-
faccin egosta por no ser l la victima; el tercero (polica
quizs) es un tipo activo que acta en su elemento, y el cuarto
est lleno de compasin.
Un ateo puede mantener su escepticismo en una atms-
fera de reverente religiosidad, o un hombre bajo el peso de la
desgracia puede seguir llevando la pena en su alma aunque
penetre en una atmsfera de alegria y felicidad. Por lo f::an-
to haciendo una distincin entre aqullos, debemos cons1de-
ri:.r a las atmsferas sentimi.entos objetivos en oposicin a
los individuales sentimientos subjetivos. Acto seguido, debe-
mos admitir el principio de que dos atmsferas diferentes
(sentimientos objetivos) no pueden coexistir. Inevitablemen-
te la atmsfera ms fuerte acaba con la ms dbil. Veamos
ot~o nuevo ejemplo.
Imaginemos un viejo castillo desierto en el que el
mismo tiempo parece haberse detenido hace ya muchos
siglos y conservando en gloria invisible y fan~sm al los
pensamientos y las hazaas, las penas y las alegnas de sus
habitantes olvidados largo tiempo ha. Una atmsfera
tranquila y misteriosa inunda aquellas estancias vacas,
los corredores stanos y torres. Un grupo de gente entra en
el castillo, ll;vando consigo una atmsfera ruidosa, alegre
e hilarante incluso. Qu sucede ahora? Ambas atmsferas
se enzarzan inmediatamente en un duelo a muerte y sin
pasar mucho tiempo, una de ellas queda victoriosa. O
bien el grupo de gente alegre, con su atmsfera, somete . la
esttica atmsfera del V1ejo castillo, o ste contina pensamien tos, ideas y concepciones intelectuales abstractas
66
~- -'i::~:,.
.:-::
" rto" u ,,
mue Y vaco con su viejo espritu que refiere histo-
rias sin palabras. '
Es_tos a 7ontecimientos psicolgicos, al producirse en el
~sce?ano, deJan en suspenso el nimo del pblico porque to-
os ?S contrastes, colisiones, combates, derrotas y triunfos
qe /'enen luga~ en la esce na deben ser agregados a los fuer-
~es .si no los mas fuertes ) efectos dramticos de la represen-
aci n . Los . .con~rastes en el escenario crean en el pblico
cierta tension_ mqwsidora, mientras la victoria o derrota
iue .~on~ tdmmo a la lucha da a ese mismo pblico una satis-
r:~c1onl on amente esttica que muy bien puede ser compa-
a a a que brota de un acorde musical resuelto.
Es mucho 1~ que puede ha cer se en beneficio de una obra
~ es:: reJpecto, mcluso aun cuando las atmsferas slo sean
oca as e pasada por el autor. Hay muchos medos pura-
~ente teatrales a los ~ue apelar para crear atmsferas esc-
nicas que no hayan sido sealadas por el autor: Luces con
sus
fi t sombras. y colo res,. d ecorac1ones
d e 1ormas
e
especiales
;
e ec os mus1cale.s Y sonoros; agrupamiento de los actores po; ,,1:
,:
~us ".'ces ~e timbres variados, sus movimientos, pausas,
ambio de : 1t7:10, toda clase de efectos rtmicos y maneras de ,
actuar . . Practicarnente todo lo que el pblico percibe en el ,!
escenario pu_ede servir al objeto de dar mayor fuerza a las .1
atmsferas o incluso crearlas de nuevo.
Es bien sabido que el r eino del arte es por encima de
todo, el r emo de lo.s sentimientos . Una definicin buena y
verdadera hubiera sido que la atmsfera de toda obra de arte
es su c~razn, su sentimiento anmico, Consecuentemen te
es tambien el alma, el corazn de toda representacin escni -
ca. Esto que se comprende bien cla ramente nos permite ha -
c~ r una comparacin. Sabemos que todo ser humano normal
~J~rce tres funcion~s psi col gicas principa les: Los pensa-
~ruentos, los sent1m1entos y los imp ulsos vol itivos. Ahora,
}:~f
.,
ndmos un . se r humano a bsolutamente privado de la
ta de sentLr, un se r humano a quien pueda llamarse
carente. de cor"~o
. =- -n ". I mag nemos a contmuacion
. , que sus
67
 por una parte, y por la otra, sus impulsos. volitiv?s y accio-
nes se ponen en contacto, se encuentran sm que mtervenga
ningn enlace, sin sentimientos entre ellos. Qu,. ~lase de
impresin producira en usted W1a persona as, sm cora-
zn"? No la tomara usted por. una. "mqui~a extremad~-
-mente complicada, refinada e mteh!fen:? ~o parecena
que esa "mquina" se hallaba en un mv~l mfenor a~ d.el ser
humano cuyas tres funciones (pensamientos, sentimientos
y voluntad) deben obi:ar de acuerdo, en plena armona unos
con otros? . .
Nuestros sentimientos armonizan nuestras ideas e im-
pulsos volitivos. No slo eso, sino que los modifican, los con-
trolan y los perfeccionan, hacindolos "humanos". .La ten -
dencia a la destruccin brota en todo ser humano pnvado de
ellos o que desprec ia los sentimientos de los ~tros. Si s~ qu!e-
ren ejemplos, no hay que hacer ms que hoJear la H1stona.
A cuntas ideas polticas o diplomticas qu~ fueron puest:,as cierta atmsfera. Vea si se mueve y habla en annoni.a con
en prctica sin haber sido controladas, modificadas Y punfi-
cadas por la influencia de los sentimientos, podemos lla~ar
humanas benvolas o constructivas? En el orden artstico,
los efecto's son los mismos. Cualquier representacin teat~l
privada de sus atmsferas da la impresin de cosa mec?-i-
ca. Aun en el caso de que el pblico aprecie la buena tcruca
y la habilidad de 1os actores, as como el val~r de la obra, pue-
de, no obstante, permanecer fro y sin emocin ante la rep:e-
sent.acin en general. La vida emocional de l~s person8JeS
en escena es, con raras excepciones, slo un sustituto de la at-
msfera. En esta poca fria, seca e intelectual, ~n _que nos
sentimos atemorizados de nuestros propios sentimientos Y
de los ajenos, ello resulta particularmente cie~. No olvide-
mos que en el orden artstico, en el teatro, no existe excusa pa-
ra eliminar las atmsferas. Un individuo, si lo desea, pu~de
prescindir de sus sentimientos por cierto tiempo en su ":1da
privada, pero las artes, y particularmente el _teatro, e.aroma-
ran lentamente a la muerte si en sus creaciones deJar.a .de
sentirse la presencia de esas atmsferas. La ~an m1~1n
del actor e igualment e las del director y compositor consiste
en salvar el a lma del teat ro y con ella el futuro de nu estra
profesin.
Si se desea aumentar el sentido de la atmsfera Y asi-
68
.'i:i:
'
...
mismo adquirir una cierta tcnica para crearla a voluntad,
he aqu los ejercicios que sugiero:
EJERCICIO 14
Comience por observar la vida que le rodea. Contemple
sistemticamente las diferentes atmsferas que pueda
encontrar. 'Irate de no pasar por alto o dejar a un lado algu-
nas atmsferas porqW! le parezcan dbiles, sutiles o apenas
dignas de atencin. Concdale especial atencin al hecho de
que cada atmsfera qW! usted observe impregna el aire, en-
vuelve a las personas y a los acontecimientos, llena las habi-
taciones, fl.ota en todos los paisajes, es una parte de la vida
misma.
Observe a la gente en ta.nto se halla rodeada por una
ella, si se entrega a ella, o la combate y hasta qui punto se
muestra sensible o indiferente a ella tambi.n.
Luego de un periodo dedicado a la observacin., cuando
su habilidad para percibir las atmsferas se halle bastante
entrada y agudizada, comience a experimentar consigo mis-
mo. Consciente y deliberadamente trate de someterse a cier-
tas atmsferas, "oyn.dalas lo mismo que oye Za msica, y
deje que ellas le inf7.uencien a usted. Permita que hagan me-
lla en sus propios sentimientos individuales. Empiece a mo-
verse y hablar en armon(a con las diversas atmsferas que
vaya encontrando. Despus busque algunos casos en los que
pueda luchar contra un.a atmsfera especfica, haciendo lo
posible por desarrollar y conservar los sentimientos que
sea n contrarios a aqulla.
Despus de haber trabajado algn tiempo con esas at-
msferas que vaya hallarido en la vida real, comience a
imaginar acontecimientos y circunstancias con sus respecti-
vas atmsferas. Tmelos de la literatura, de la historia, de
las obras teatrales, o inuntelos usted mismo. Visualice, por
ejemplo, la lucha por apoderarse de la Bastilla. Imagine el
m omento en que el pueblo de Pars llega ante una de las cel-
das de la prisi.n aquella. Obseroe atentamente las figuras,
los rostros de las mujeres y de los hombres. Haga que esta es-
69
 cena, creada por su imaginacin, desfile por los ojos de su
imaginacin con mayor claridad, y enseguida, d(gase para
sus adentros: "Esta multitud est inspirada por una atmsfe -
.ra de extrema agitacin, intoxicada por la fuerza y el poder
sin limitaciones. Todo se halla envuelto por esta atmsfe-
ra". Enseguida obseroe los rostros, los movimientos, las fi-
guras apartadas y los grupos que componen el populacho.
Observe el ritmo del acontecimiento. Escuche los gritos, el
timbre de las voces. Pentrese bien de todos los detalles de
/.a escena y vea cmo /.a atmsfera se graba profundamente
en todo y en todos durante tan agitado acontecimiento.
Cambie ligeramente la atmsfera y, de nuevo, observe
la Actua.ci.n de usted. En esta ocasi.n deje que la atmsfe-
ra asuma el carcter de crueldad endiablada y vengat iva
Fjese con qu fuerza y autoridad esta atmsfera alterada
vendr a cambiar todo lo que est sucediendo en la celda de
la prisin. Las caras, los movimientos, las voces, los gru-
pos... todo ser diferente ahora, todo expresar el deseo de
venganza de la multitud. Ser una "actuacin" diferente
aun cuando el tema sea el mismo.
Una vez ms cambie la atmsfera. Deje que ahora sea
orgullosa, digna, majestuosa. Ha tenido lugar una nueva
transformacin.
Alwra aprenda a crear las atm sferas sin imagina r
ningn acontecimiento o circunstancia en absoluto. Puede
hacer/,o imaginando que el espacio, el az re de que usted se ha-
lla rodeado est lleno de una cierta atmsfera, com o si pu-
diera llenarse de luz, de fragan cia, de calor, de frlo, de
polvo o de humo. Imagine primero, una atmsfera sencilla
y tranquila , como de paz hogarea., de pa vor, de soledad, de
presentimientos, etc. No se pregunte cmo es posible imagi -
nar un sentimiento de pavor, o cualquiera otro, impregnan -
do el ambiente que le rodea, antes de haberlo inte ntado, sin
practicarlo. Dos o tres esfuerzos Le conueru:ern de que n.o s-
lo es posible, sino fcil en extremo. En este ejercicio apew a
su imaginaci.n, no a su razn fr(a y analttica. Qu es todo
nuestro arte sino una hermosa "fzccin" basada en nuestra
imaginaci.n creadora? Tome este ejercicio con la misma
sencillez que se lo estoy explicando. No haga ms que imagi-
nar unos sentimientos que se van extendiendo a su a1rede-
70
-.-. ...... -
r
: ;'~':.;~. 7,~,,!.;
- !l!!illl
.
.
dor, que van llenando el aire. Haga este ejercicio con un.a ~ -
rie de atmsferas diferentes.
. Avance un ~o ms. Escoja una atmsfera definida,
imag_(nela extendi_ndose a su alrededor en el aire, y acto
seguido haga un ligero movimiento con el brozo y la mano.
Compruebe que el movimiento est en armona con la atms-
fera que le rodea: SJ ha escogicro una atmsfera tranquila y
pacfica, su movimiento ser tambin pac(fico y tranquilo.
Una atms(e!Y:f de cautela harn que el brazo y la man.o se
~~van asim,s~ cautelosamente. Repita este sencillo ejer-
cicio hasta se ntir la sensacin de que brazo y mano se
hallan impregnados de la atmsfera escogida. Esta satura-
r e~ b~azo de U:Sted y se expresar precisamente a travs del
movimiento realizado.
Evite dos errores posibles. No se impaciente por "repre-
sent~r o "actuar" la atmsferq. con su movimiento. No se de-
cepcw~; t~nga confw.nza en el poder de la atmsfera e ima-
g(nela incitndola todo el tiempo preciso (que no habr de
ser mucho!), y entonces mueva el brazo y la mano dentro de
ella. Otro error posible en el que pu.eck usted caer, es tratar
de esforzarse por sentir la atmsfera. Trate de evitar un es-
fuerzo semejante. La senrtf alre&edor y dentro de usted tan
pronto como haya concentrado adecuadamente su atencin
en el?a. In citar por s( los movimientos de usted, sin ningu-
na violencia d~ su parte, cosa innecesaria y molesta. Acudi
r a usted de i.gu.al modo que su.cede en la vida: Cuando en-
cuentra la atmsfera de un desastre callejero, usted no hace
nada por sentirla.
Com'!nce otros movimientos ms complicados. Le-
vntese, sintese, to,:ne u n objeto cualquiera y trasldelo a
otro lugar, abra y cierre la puerta, arregle los objetos que se
encuentran sobre la mesa. Procure conseguir los mismos
resultados que antes.
Ha llega.do el momento de que hable unas cuantas pa-
labras, primero sin acompaarlas de gesto alguno y luego
s(. Tanto las palabras como los gestos debern ser sumamen-
te sencillos al principio. Hgalos como si se tratase del dilo-
go habitual: ~Sintese, por favor!" (gesto de invitac5n)
'! no lo necesito" (gesto de rasgar un papel); "Dme e~
libro, se lo ruego" (gesto de indicaci.n). Igual que antes
71
cuide de que estn en armon(a. Haga este ejercicio en dife-
rentes atmsferas.
Ll.eve este ejercicio un poco ms lejos. Cree una .at-
msfera a su alrededor. Djela aumentar has.t a que se s~n-
ta familiarizado e intimado con ella. Realice una ~cin
-sencilla nacida al amparo de la atmsfera escogida, Y
luego, poco a poco, realice ese sencillo movimiento, dejndo-
se guiar por la atmsfera de que est usted rodeado, hasta
que : gradualmente el ejercicio se conviert~ en una escena
corta. Haga este ejercicio en atmsferas ~iversas, c~mo J>:>r
ejemplo aquellas que tengan caracterlstu:as de vwlencia:
Extasis, desesperacin, pnico, odio o herotsmo.
Vuelva a crear una cierta atmsfera alrededor suyo y,
habindola vivido un rato, haga lo posibie por imaginar cir-
cunstancias que armonicen con ella.
Lea obras teatrales y trate de definir las atmsferas de
aqrdllas imaginando las escenas una y otra vez (sin apelar
paro ello a su razonamiento). Para cada obro es conveniente
imaginar una especie de "termmetro: QlU; va1a marcando
las atmsferas sucesivas. Al crear ima.ginativament~ . e~te
termmetro" no necesita usted tomar en cuenta la divisin
de actos o escenas citadas por el autor, ya que la propia at-
msfera puede acompasar muchas escenas o cambiar varias
veces en una sola.
Asimismo, no pase por alto la atmsfera general de la
obra en su conjunto. Cada un.a de aqullas posee un.a atm~s-
fera general de acuerdo con su clasificacin, sea traged~a,
drama, comedia o farsa; y, adems, tiene una atmsfera in -
dividual y particular.
Estos ejercicws sobre atmsfera pueden hacerse con
mayor :rito si se realizan en grupo. As la at~_sfera demos-
trar su poder unifu:ador sobre todos los participantes. Ade-
ms, el esfuerzo comn para crearla imaginando '{Ue_ el
aire o el espacio est saturado de un determinado sentimien -
to, produce invariablemente un efecto ms fuerte que cuando
se realiza por una sola persona.
Henos ahora de regreso a la cuestin de los sentimien -
tos individuales y el modo de manejarlos profesionfilmente.
Los sentimientos individuales de un actor son, o pue-
de~ llegar a serlo en cualquier momento, muy caprichosos y
activos. Usted no puede ordenarse a s mismo sentir verdade-
ramente tristeza o alegria, amar u odiar. Frecuentemente
los actores se ven obligados a pretender determinados senti-
mientos en escena y reali.z.an riumerosfsimos e intiles in-
tentos para echar fuera ta1es sentimientos. No es esto, en la
mayora de los casos, simplemente un "afortunado acci-
dente" sino un triunfo de habilidad tcnica el que un actor es-
t en condic!ones de despertar sus sentimientos segn su de-
seo o necesidad? Los verdaderos sentimientos artsticos, si
se rehusan a presentarse por s, deben ser suscitados por al-
gn procedimiento tcnico que haga del actor el dueo de
aqullos.
. ~ parecer existen medios diversos para despertar los
sentimientos creadores. Una imaginacin bien adiestrada
y que viva en una atmsfera apropiada son cosas ya anterior-
mente m.encionadas. Consideremos ahora todava algunos
otros medios, paso a paso, y pongmoslos en prctica.
Alce su brazo. Bjelo. Qu ha hecho usted? Ha reali-
zado wia simple accin fisica. Ha hecho usted un gesto. Y lo
ha hecho sin ninguna dificultad. Por qu? Porque, como
toda accin, se halla dentro de su voluntad. Ahora realice el
mismo gesto, pero en esta ocasin admelo con cierta cua-
lidad. Permita que esta cualidad sea la precaucin. Habr
de hacer ese gesto, ese movimiento cautelosamente. No lo
ha ejecutado con idntica facilidad? Rept.alo una y otra vez
y observe lo que ocurre. Su movimiento hecho cautelosa-
mente ya no de una simple accin fisica ; ahora ha adqui-
rido cierto matiz psicolgico. Cul es este matiz?
Es una Sensacin de cautela la que ahora llena e
impregna su brazo. Es una sensacin psicofisica . Simi-
larmente, si mueve todo su cuerpo con esa cualidad de pre-
rnuci6n , entonces todo l estar naturalmente saturado de
aquella sensacin .
La sensacin es el recipie nte al que sus genu.inos senti-
mien tos artsticos van a desembocar; es una especie de punto
ma gntico qu e a.trae sentimientos y emociones aparendose
co n cualqu.ier cualidad escogida por usted para su movi -
miento.
 Pregntese ahora si forz sus sentimientos. Se orden
a s mismo "sentir cautela? No. ~an slo llev~ a cabo un mo-
vimiento con ckterminada cualidad, es decir, creando una
sensacin ck cautela a travs de . la cual usted pr~voc su_s
sentimientos. Repita este movimiento con otras vanas cuah-
. d.ades y el sentimiento, el deseo de usted, crecer con ms y
ms fuerza. 11
En esto consisten los medios tcnicos ms sen~1 os
para avivar sus sentimientos en el caso de que_se volvieran
obstinados, caprichosos y se rehusaran a func1on~r exacta-
mente cuando usted los necesita para su trabaJo profe~ional.
Luego de alguna prctica observar que habi endo esco-
gido una cierta cualidad, y habindola transformado en sen-
sacin consigue ms de lo que esperaba de sus esfuerzos. La
cualid~d de cautela, por ejemplo, puede d:spertar ~~ usted no
solamente un sentimiento de cautela, sino tamb1en toda _la
gama de sentimientos anlogos a se, de acuerdo con las ci r -
cun stancias mencionadas en la obra. Como ~ pr~d~cto ac-
cesorio de aquella cualidad puede usted se ntir se _1rr1~do o
alerta cual si se enfrentase al peligro; puede sentirse tiern o
y efus'ivo, corno cuando se proteje a un nio; _fri~ Y reserva-
do igual que en el momento de protegerse a s1 mismo ; e .algo
as como asombrado y curioso, cosa que sucede cuando ~o
se pone en guardia. Todos estos matices_ sentimentales, sin
embargo de su variedad, se hallan relacionad os co n la sen -
sacin de cautela.
Pero cmo, quizs piense usted, se apli can cuando el
cuerpo se halla en posicin esttica? . de seguir y confuir en la tcnica sugerida. No apresure el
Cualquier postura corporal puede estar: 1i:1pregnada de
cualidades exactamente igual que todo moY1m1ento. Todo lo
que se nec.esita es decirse para s mi smo: "Voy a pe_rm ane-
cer de pie, sentado o acostado con esta . aquel)a cualidad en
mi cuerpo", y la reaccin sobrevendr 10med1atarn_ente h~-
cie ndo brotar en el interior de su alma todo un cale1doscop10
de sentimientos. . Si practica el ejercicio con algr1. compaero, haga im -
Puede fcilmente ocurrir que mientras e5t. trabaJand o
en una escena tenga dudas de la cualidad, o sensacin; ~e-
ne que escoger. En un dilema as 1:1 vacile en tomar dos o in -
cluso tres cualidades para au accin . Puede usted . probarla_s
rma tras otra en busca de la mejor, o puede tambin cornbi-
74
1~~~;;:~~~~
.~ :l::,.
ltii .
, : :,# :;~:
narlas todas inmediatamente. Supongamos que toma usted
la cualidad de abat imiento y al propio tiempo las de desespe-
racin, meditacin o enfado. No importa cuantas cualida-
des acopladas pueda usted seleccionar y combinar, siempre
se confundirn en una sensacin para usted, igual que un
acorde dominante en la msica
Tan pronto como sus sentimientos estn avivados, le
llevarn lejos consigo, y su ejercicio, ensayo o actuacin ha-
br hallado inspiracin verdadera.
EJERCICIO 15
Ejecute un acto sencillo y natural. Tome un objeto de la
mesa, ab_ra o cierre una ventana o una puerta, sitntese,
levntese, camine o corra por la habitacin. Hgalo varias
veces hasta qu.e le sea posible ejecutarlo con facilidad. Lue-
go, compltquela con ciertas cualidades, ejecutando el acto
calmosamente, con seguridad, irritado, penosamenre, en-
tristecido, a hurtadillas o con ternura. A continuacin prue-
be de hacer ese mismo acto con cua/id4..ules ck torpeza, fl.uc-
tuantes, areas e irradi.antes. Enseguida dle a su acto las
cualidades de staccato, legato, alivio, forma, etc. Repita el
ejercicio hasta que la sen sacin llene todo su cuerpo por
entero y sus sentimientos respondan fcilmente . Tenga
cuidado en no forzar los sentimientos para que huyan en vez
resultado.
Haga el mismo ejercicio con movimientos amplios, an-
chos, igual que en el Ejercicio J.
De nuevo tome una cualida d de movimiento o accin y
agrguele dos o tres palabras. Diga estas palabras tambin
con la sensacin que brote en usted.
provisaciones sencillas y utilice palabras. Puede improvi-
sar un vendedor y un comprador en ciernes; un anfitrin y
su invitado; un sastre o un peluquero y su cliente. Antes de
comenzar pngase de acuerdo respecto a las cualidades que
usted y sus compaeros van a emplear en cada ejemplo.
75
 No use demasiadas palabras innecesarias mientras es-
t ~ercc1ndose con su., compaeros. . .
Los discursos superfluos con frecuencia le conducirn
por caminos extraviados dando la impresin de que est. lle-
vando a cabo su ejercicio de modo activo, cuando en ~eal~
sdlo paralizan la accidn y la sustituyen con el contenido inte -
lectual de uu, palabras. De aht que un ej~rcicio ~bre~argado
de palabras degenere en una conversacin ordinaria Y ca
rente de inspirac,n. . En el captulo anterior dije que no podemos ordenar di-
Estos sencillos ejercicios desarr~llar~n t_ambin una
fuerte sensacin de armon(a entre su vida interior Y sus ma-
nifestaciones externas.
Quizs lo mejor sea resumir este ~aptulo que vers
acerca de Atmsferas y Sentimientos IndiVIduales, en estas
pocas lneas:
La Atmsfera inspira al actor.
Aproxima el pblico al actor as corno a los actores
entre s.
Agudiza la percepcin del espectador. . .
Dos atmsferas contrastantes no puede~ coeJOstlr, pero
los sentimientos individuales de los personaJeS, aun c~n~o
se hallen en contraste con la atmsfera, s pueden coexistir
con ella . movi miento expresivo.
La atmsfera es el alma de la representacin .
Observe las atmsferas de la vida . .
Imagine la misma escena con atmsfe:as d~stmtas. .
Cree atmsferas a su alrededor sm mnguna circuns-
tancia dada. t ~ a
Muvase y hable en armona con cua1qwer a m s er
que usted haya creado .
Imagine circunstancias adecuadas a la atmsfera que
haya creado. ~ sentimient~.J
Marque y retenga un "termmetro" de las atms1eras
creadas.
Ejecute movimientos que posean cualidades, sensa-
ciones, sentimientos.
LA GESTICULACION PSICOLOGICA
El olmo " " - vwir oo,1 o.rrpo :,o q- "" loa
mitmbros < ts no podrla ni actuo.r, n i untir.
LEONARDO DA VINCI
rectamente a nuestros sentimientos, pero que s podemos ha-
lagarlos, provocarlos y engaarlos empleando ciertos me-
dios indirectos. Lo mismo podra decirse respecto a nuestros
deseos, anhelos, pretensiones, antojos, inclinaciones, insa-
ciabilidad o sed de algo, todos los cuales, aunque siempre
van mezclados con sentimientos, se generan dentro de la es-
fera de nuestro poder volitivo.
En las cualidades y sensaciones encontramos la llave
del tesoro que son nuestros sentimientos. Pero hay tambin
una llave para nuestro poder volitivo? S, y la hallaremos en
el movimiento (accin, gesticulacin). Fcilmente puede
probrselo a s mismo tratando de ejecutar un gesto fuerte,
bien formado, pero sencillo al propio tiempo. Reptalo varias
veces y comprobar que despus de W1 rato, su poder volitivo
se hace ms fuerte cada vez bajo la influencia de ese gesto o
Ms adelante, usted descubrir que la clase de movi -
miento ejecutado va dando a su poder volitivo una cierta di -
reccin o inclinacin; o sea, que animar y provocar en us-
ted un deseo definitivo, W1 anhelo, o sed de algo.
As pues podemos decir que , la potencia del movimiento
remueve nuestro poder volitivo en general; la clase de mov- I
miento despierta en nosotros Wl deseo definido correspon- 1
~
diente, y la cualidad del mismo movimiento evoca nuestros
Antes de ver cmo estos simples principios pueden ser
aplicados a nuestra p-ofesin, examinemos algunos aspec-
tos de la gesticulacin en s con objeto de lograr una idea
ms amplia de sus connotaciones.
Suponga usted que va a representar un personaje que,
 segn su primera impresin general, tiene una voluntad
fiurte e inflexible, que est. posedo por deseos dominantes,
despticos, y lleno de odi.os y malestar.
Usted busca gesticulaciones apropiadas para expresar
todo eso en el personaje, y quizs luego de algunos intentos,
lo consigue. (Vase Figura l).
Es fuerte y bien formado. Cuando lo haya repetido va-
1 :
rias veces tender a reforzar su voluntad de usted. La direc-
cin de cada miembro, la posicin final del cuerpo entero as
como la inclinacin de la cabeza son de tal clase que van
encaminadas e despertar un deseo definido de conducirse
dominante y despticamente. Las cualidades que llenan y
penetran en cada msculo del cuerpo entero, provocarn den -
tro de us~ sentimientos de odio y disgusto. Por lo tanto, a
travs del gesto, usted penetrar y estimular lo que haya de
profundo en.su propia psicologa.
Un ejemplo ms:
En sta ocasin usted define al personaje como un tipo
agresivo, quizs inclusive fantico, con una voluntad ms
bien colrica.
El personaje se halla completamente abierto a las 'i n~
t1uencias que vienen de "arriba" y absesionado por el deseo
de recibir e incluso forzar "inspiraciones" que procedan de
tales influencias. Est lleno de cualidades msticas, pero al .
mismo tiempo tiene los pies afirmados en tierra y recibe in-
fluencias gu. ~~ente fuertes del mundo terrenal. En conse-
cuencia, es ur. ;:,ersonaje dentro del cual se concilian ambas
influencias, la de arriba y la de abajo. (vase la Figura 2).
Para el siguiente ejemplo escogeremos un personaje
que, en cierto modo, contraste con el segundo. Es enteramen-
te introspectivo, sin n ingn deseo de entrar en contacto ni
con el mundo de arriba ni con el de abajo, pero sin mostrar
debilidad . Su deseo de permanecer aislado puede ser muy
fuerte. Una cualidad de persona pensativa impregna todo su
ser. Disfruta con su soledad (vase Figura 3).
Para el ejemplo siguiente, vamos a imaginarnos un
personaje absolutamente apegado a una clase de vida te-
rrenal. Su voluntad poderosa y egosta no se eleva a las altu-
FIG U RA 1 ras, sino que est abajo, en la tierra. Todos sus deseos apasio-
nados y sus incli naciones llevan el sello de las cualidades
79
 bajas y despreciables. No tiene simpata por nada, ni nadie.
Toda su vida interior introvertida est llena de desconfian-
zas, sospechas y reprobaciones. El personaje se niega a un
modo de vivir recto y honesto, escor endo siempre los cami-
nos complicados y extraviados. Es e tipo de penona egocn-
trica y a veces agresiva. (vase Figura 4).
Un ejemplo ms todava. Usted puede apreciar la fuer-
za de este personaje particular en su voluntad negativa, de
protesta. Su principal cualidad puede parecerle a usted la del
sufrimiento con el matiz, quizs, de odio o indignacin. Por
otra parte, una cierta debilidad le satura por entero (vase Fi-
gura 5).
El ltimo ejemplo. En esta ocasin nuestro personaje es
de nuevo un tipo dbil, incapaz de protestar y luchar por abrir-
se paso en la vida: extraordinariamente sensible, inclinado
al sufrimiento y a compadecerse a s mismo, con un acusado
deseo de lamentarse (vase Figura 6).
Aqu tambin, como en los casos anteriores, estudiando
y ejercitando el gesto y su posicin final, usted experimenta-
r su influencia triple sobre su propiapsicolog(a.
Ahora ya sabe que debe tener muy presente que todos Jos
gestos y sus interpretaciones, conforme ha quedado probado,
son nicamente ejemplos de posibles casos y por ningn con-
cepto son obligatorios para usted cuando se halle buscando
gesticulaciones a todo trance.
Llammosles Gesticulacin Psicol.gica (de ahora en
adelante nos referiremos a ella con las iniciales GP), por- ,,
que su propsitoJ ~s influenciar, avivar, moldear y poner a -
tono la vida interior de usted con sus anhelos y propsitos
artsticos .
...__. _,.

l Estudiemos ahora el problema de aplicar 1a GP al traba-

jo profesional.
Tenemos una obra teatral frente a usted y en ella va a
tomar parte. Slo es todava una obra literaria inanimada.
Corresponde a usted y a sus compaeros transformarla en
f1G URA 2 una obra teatral viva y .escnica. Qu va usted a hacer para
realizar esta labor?

81

~,.:::~::.;I.J.--
 Para empezar, habr de hacer un prim er intento con ob-
jeto de investigar el personaje que va a representar, para
adentrarse en l ya que habr de representarle en escena. Es-
to puede hacerl o apelando a su poder analtico o mediante la
apli cacin de la GP. En el primer caso habr usted escogido
un procedimiento largo y laborioso porque el entendimiento
razo nador, generalmente hablando, no es lo bastante ima-
1
ginativo, sino demasiado fro y abstracto para estar en condi-
ciones de llevar a cabo un trabajo artstico: Usted puede
1 haber observad o que cuanto ms "sabe" su entendimiento
! acerca del personaje, menos se halla usted en condiciones
de representarlo. Esta es un a ley psicolgica. Usted puede sa-
ber perfectamente bien cuales son los deseos y los sentimien-
'I tos de su personaje, peTO ese solo conocimiento no le pone a
usted en condiciones de poner en ejecucin los deseos con la
' 1
fidelidad requerida, o experimentar sus sentimientos since-
ramente en escena. Viene a ser lo mismo que saberlo todo
acerca de una ciencia o un arte e ignorar el hecho de que esta
inteligencia per se est muy lejos de hallarse versada en
aquello. Desde luego que su mente le ser muy til para va-
luar, corregir, comprobar, hacer adiciones y ofrecer sugeren-
- cias, pero no podr hacer nada de todo eso antes de que su
intuicin creadora se haya afirmado y hablado ampliamen-
te. Esto no quiere decir de modo alguno que la razn o el inte-
lecto deban descartarse al preparar el papel, sino que es una
advertencia para que no descanse sus esperanzas en eso, y
i sepa que es prec iso que al principio permanezca al margen
para no impedir y compli car sus esfuerzos creadores. / -
1 Pero si usted se dec ide por otro procedimiento ms pro-
1 ! ductivo, si ap lica la GP con objeto de estudiar a su personaje,
entonces habr ape lado a sus fuerzas creadoras directamen-
te y no se convertir en un actor "terico" o rutinario.
Ms de un actor ha preguntado: "Cmo puedo hallar la
GP sin conocer primero el personaje al cual debo aplicar esa
GP, si seme recomie nda que no use el intelecto?".
Por los resultados de los ejercicios anteriores habr us-
ted de admitir que su fi rm e intuicin, su imaginacin crea-
dora y su visin artstica le dan siempre cuando menos algu-
FlGURA' na idea sobre el personaje, incluso cuando lo mira por vez
primera) Puede tratarse tan slo de una ojeada, pero puede

83
 confiar en ella y utilizarla a moclo de trampqln en su pri-
mer intento para basar la GP. \Pregntese a s mismo cual
puede ser el principal deseo del personaje, y di.ando haya ob-
tenido una contestacin, incluso tratndose de una mera
insinuacin, comience a construir la GP paso a PIU!O, sir-
Vlndose al principio slo de su mano y de su brozo.!' Puede
tenderlos hacia adelante en forma agresiva. cerrando el pu-
"'si el deseo impele a usted a sujetar o agarrar algo (avari-
cia, codicia, deseo de posesin); o puede, tambin, tenderlos
lenta y cuidadosamente, con reserva y cautela, si el persona-
je quiere tentar o buscar a ciegas de modo dificultoso e inde-
ciso; o puede hacerlo clara y sencillamente, sirvindose de
ambas manos y brazos extendidos al frente, con las palmas
abiertas, en caso de que su intuicin le indique que el perso-
naje trata de recibir, de implorar, de rogar con temor; o qui-
zs quiera usted dirigirlos hacia abajo en forma ruda, con
las palmas vueltas al suelo, y los dedos enclavijados, si es
que el personaje se inclina al poder excesivo, a la posesin.
Una vez adoptado el mtodo, ya no encontrar dfcil (de he-
cho se producir espontneamente) el extender y ajustar su
gesticulacin particular a los hombros, al cuello, a la posi-
cin de su cabeza y torso, piernas y pies, hasta que todo su
cuerpo se halle ocupado por entero. Trabajando de esta mane-
ra, pronto descubrir si su primera conjetura respecto al
principal deseo del personaje, estaba en lo cierto. La misma
GP le llevar a este descubrimiento, sin que en ello haya de
tomar parte el razonamiento. En algunos casos es posible
que usted sienta la necesidad de comenzar su GP partiendo
no de una postura neutral, sino de aquella que el personaje
le sugiera. Tome en consideracin nuestra segunda GP
(vase la figura 2), que expresa una franqueza y una expan-
sin completa. Su personaje puede ser introspectivo o intro- ,
vertido y su deseo principal puede definirse como un deseo
urgente de abrirse para recibir las influencias que le lle -
guen de arriba. En tal caso, puede usted comenzar por una
postura ms o menos cerrada, en lugar de una neutral. Al
escoger la post ura inicial usted goza, por supuesto, de tan ta
FJ<.;L'RA ~
libertad como al crear cualquier GP.
Contine desarrollando esa GP, corrigindola y mejo-
rndola, agregndole todas aquella's cualidades que vaya

85
 pn ()ntrando en el personaje, llevndola despacio al grado
de perfeccin. Luego de una corta experiencia usted se encon-
trar en condiciones de hallar la correcta GP prcticamente
en seguida y slo tendr que mejorarla de acuerdo con el
propio gusto o el de su director, respecto a la versin final.
Sirvindose de la GP como medio para explotar al perso-
naj e, hace usted ms que eso. Se p1_e para a s mismo para
represen tarlo. Estudiando, mejorando, perfeccionando y
ejercitando la GP, usted va, cada vez ms, convirtindose en
el verdadero personaje. Cuanto ms progrese en este trabajo,
ms le revelar a usted la GP al per sonaje y por entero en for-
ma condensada , convirtindole en dueo y seor de su fon-
do inmutable (conform e se alude al final del Captulo 1).
Arrogarse una GP significa , pues, preparar todo el
papel en su esencia, des pus de lo cual ser W1a tarea fci!
hall a r los detalles en los ensayos que se lleven a cabo en el
escenario. No tiene que ir dando tumbos, ni caminar a cie-
gas, corno sucede a m enudo cuando se empieza a darle vida
a un papel cubrindolo de carne, sangre y nervios sin haber-
le hall ado primero la espina dorsal. La GP pone en manos de
ust ed esa espina dorsal precisamente. Es el modo ms corto,
ms sen cillo y ms artstico de transformar una creacin li-

l
1
ternria en una obra de arte teatral.

Hasta ahora me he referido a la GP como cosa aplicable

al personaje entero. Pero asimi smo puede servirse de ella pa-
ra usarla en cualquier trozo del papel que ha de representar
usted, para escenas solas o di scursos si as lo desea, o inclu-
1 so prrafos independ ientes. El modo de hallarla y aplicarla
es, en estos casos rn er10 res, exactamente el mism o que parn
el personaje completo.
Si usted tiene alguna duda acer ca de cmo conciliar to,
da la GP preparada para el papel entero , con la particular y
ms r educida GP correspond iente a escenas independiente~
o separadas, los siguientes detalles le servirn para aclarat
el punto:
Imagine tres personajes difer entes: Ha ml et, Falstaff y
Malvolio. Cada uno de los lres puede enfu recerse, sentirse
meditabundo o ech ar se a reir. Pero no har n ninguna de es-
p,7
FIC llRA 5
 tas cosas de la misma manera porque son t ipos diferen tes .
Esa di feren cia influir en su enfurecimiento, su medi-
taci n y su risa. Lo propio ocurre con las d ife rentes GP.
Siendo la esencia del personaje entero, esa G P dom inante
conceder voluntariamente su influencia a la G P ms pe -
quea y particular. La sensibil idad d e u sted bien de sarrolla
da a n te la GP (vase el Ejerci cio s iguiente) le d emostrar
intuitivamen te aquel los mati ces que en la GP menor deben
cu idarse para equ ipararlos con la G P mayor. Cuanto m s
trabaje en esa Gesticulacin Psicolgi ca , ms co mprobar
s u fl ex ib ili dad, las ilimitadas posibi lida des que le brinda
ilum inando el cami no que haya usted escogido. Lo que en
apariencia es un prob\ema insoluble para la mente seca y
calculadora , es resuelto d el modo ms si mp le por la intui-
cin creadora y la imaginacin, de las que brota la GP.
Por ot ra parte, u sted puede utiliza r esa GP menor tan s-
lo mientra s la necesite para estudiarse la escena , el parla-
mento que ha de decir, etc. y luego elimne la. Claro est qu e
todo lo dems de la GP, lo que se r efiere al personaje, perma -
1
1
necer con ~sted para siempre.
F C)tra de las interrogante s que pueden surgir en su men-
te es: "Quin me va a decir s la GP que h alle para mi pe rso-
naj e es la correcta?". La respuesta es: Nadie ms que usted
mismo. Es la p ropia creacin libre de usted mismo, median -
te la cual se exp resa su propia personalidad . E s correcta Sl le
satisface a w;ted en su calidad de artista . No obstante , el di -
rector est capacitado para sugerir alteracio ne s o ca mbi os
en la GP ha ll ada por usted.
La nica pregu nta que usted puede perm itir se en este or-
d<'n es si est ejecuta nd o correctamen t e la GP; es decir , si ob-
se rva todas la s condicio nes necesar ias para la mencionada
gestic u lac in . Investiguemos esas condiciones pa ra saber
f n qu cons isltn :
Hay dos cl ases de gesticu lacion es. Una es h-1 q 1JC em-
plearnos lo m ismo en el mo mento de actuar en escena que en
la vida diaria, o sea la gesticu lacin habi tual. La otra cla se
es la que puede ser ll amada la gesticula cin arquetipo, la
que si rve de modelo or iginal para todas las gesticulaciones
posi bles de igual clase. La GP pertenece a l segundo t ipo. Los
ge st os d e todos los das no sirven pa ra excita r nue stra volun-
FIGliRA fi 89
 1
1
1

1 tad porque son demasiado limitados, excesivamente dbiles

i y particularizados. No ocupan todo nuestro cuerpo, psicolo-
ga y alma, en tanto que la GP, como arquetipo, toma pose-
sin de ellos por enre.r.o/ (Usted puede considerarse prepara-
1 do para realizar gestos-arquetipo por medio del Ejercicio 1,
cuando haya aprendido a ejecutar movimientos amplios,
1
1 grandes, utilizando el mximo espacio de que est rodeado).

1 1 La GP debe ser fuerte al objeto de poder excitar e in-

crementar nuestro poder volitivo, pero nunca deber ser pro-
ducida por medio de tensin muscular innecesaria (la cual
! 1
debilita el movimiento ms que aumentar su fuerza). Desde
luego, si su GP es violenta como la que escogimos en nuestro
pri mer ejemplo (vase la Figura 1 ), entonces no podr usted
evitar el hacer uso de su fuerza muscular; pero incluso en.
ese caso,1 la fuerza real del gesto es ms psicolgica que fsi-
ca. Pinsese en una madre que amorosa estrecha a su hijo
contra su seno con la mayor fuena de su amor maternal, y
sin embargo con los m sculos completamente sueltos./pi us-
ted ha ejercitado adecuada y suficientemente los rnoVImien-
tos volantes, irradiantes, fluctuantes y de amoldamiento
(vase el Captulo 1), sabr que la fuerza real nada tiene que
ver con el esfuerzo que uno imponga a sus msculos.
En nuestros dos ltim os ejemplos (5 y 6) presumimos
que los personajes eran ms o me nos dbiles. De ah puede
surgir la pregunta de si,1 al producir un tipo dbil, la gesticu-
lacin en s no pierde su fuerza tambin. La respuesta es, no,
eriSohito. La GP debe ser siempre fuerte y la debilidad de- !
be ser considerada solamente como una cualidad suya. Por '
tanto -1a fuerza psicolgica de su GP sufrir muy poco si
usted la produce suavemen te, con ternura, con calor, amo-
rosamente, o incluso junto con cualidades tales como Ja pe-
reza o el cansancio combinados con la debilidad. Junto a
esto h em os de tener en cuenta que es el actor y no el perso-
naje quien produce una GP fuerte y es el personaje y no el ac-
tor, obsrvese bien , quien hace gala de pereza, de cansancio
o debilidad.

Adems, la GP debe ser tan sencilla como sea posible,

ya que su labor es res umir la intrincada psicologa de un per-
fl(;l "RA i Yl
sonaje dndole fonna Jcil m en~ justipreciable, reducindo-
la a su esencia . Una GP complicada n o puede hacer eso. ~a
verdadera GP se asemeja a los primeros trozos del bosquejo
de u n a rtista en el lienzo antes de comenzar los detalle s. Es,
p or decirlo de otro modo, la armazn sobr e la cual ve ndr a
erigirse la completa con stn1ccin arquitectn ica del per-
sonaje.
La GP debe poseer asimismo una forma muy clara y
definida . Cualquier vaguedad existente en ella, vendr a
demostrar a u sted que aun no es la esencia, el corazn. de la
p sicologa de ese personaje en el que usted est. trab,a~ando.
(El sentido de la forma, recurdelo, se hallaba imJ?h~ito en
el Ejercicio sobre amoldamiento y otros m ov1m1ento s,
Captul o l ).
\ Mu cho tambin depende del ritmo en el cual usted
ejercite la GP una v~z 1~ haya . encontrado. Todo el m~nd_o
di scurre por la vida en ntmos diversos. Ello depende prmc1-
palmente del temperamento y <lel destino de cad!3 persona.
Lo propio pod ra dec irse en cuant:> a los p~rsoi:iaJ es de wia
obra. El ritmo .;enPral en q ue el personaJe VIVe, depende
principalimnk de In interpretacin que usted le d/-Comp- mismo (vase la Figura 7). Busque una frase que le encaje,
r ense las Figuras 2 _y 3. R~con oce ~st~d ~ aprecia que el
ritmo de vidn l' " murho ms rpido en la ultima .
. La misma c;p realizada en difere n tes ritmos puede
cambiar tod as la s cu alida d es, su fuerza de voluntad y _su sus-
cept ibilidad n una coloraci n distinta. To:me cualqui era de
)os ejPmplns de nuestra GP_y re~lceJo en ntmo lento al prin -
cipio y en rit mo rap1do a con_t.muac1n. . . .
Estudie Ju gesticu lacin de la pnmera F1_gura'. po~ eJem-
plo; en ritmo ms lento, suscit~ en. nue~tra imagmacin un
tipo dictatorial; ms bien pensativo, mtehgente, _capaz de pr_?-
yectar y llevar 8 la obra_y, en cierto m odo, pa~iente y d ueno
de s; el mismo personaJe desempeado c?n _ntmo de m~y_or
rapidez, nos da u n tipo inmisericorde,. cnmmal de ambi cio-
nes sin freno , incapaz de una conducta racional. . . .
Muchas de las transformaciones que pueden im_pnmir-
se a los personajes durante el curso de la obra, es _po sible_con
frecuencia Pxpresa rlas mediante un simple camb10 de ntmo
92
.,, .
dentro de la misma GP hallada por usted pura ese papel. Oi:I
problema del ritmo en la escena lo discutiremos en detalle,
ms ade lante).
Habiend o llegado a l lmi te fsico de la GP, cuando su
cuerpo sea in capaz de extenderla mas all, ust ed deber con-
tinuar todava probando durante un rato (de diez a quince se-
gundos), para ir m s all de los lmi tes corporales al objeto
de irradiar su poder y cualidades en la direccin sealada
por la GP. Esta irradiacin reforzar grandemente la ve rd a-
dera. ~uerza psicolgica de la gesticulacin, ponindola en
con d1 c1ones de producir una mayor influencia sobr e su vida
interior.
La s anteriores son las pocas condiciones que deben ob-
servarse con objeto de crear una GP correcta.
Ahora su labor consistir en desarrollar una fina sen -
sibil idad a l gesto que usted haga.
EJERCICIO 16
Tmese como ilustracin la GP de encerrarse en s
por ejemplo: ~Quiero que me dejen solo". En.sczye tanto el
gesto como la fra se sim ultneamente. de modo que las cuali -
dades de voluntad sofrenada y de calma impregnen su psi-
cologta y su voz. A contin uacin comience por hacer ligeras
alteraciones a la GP. Digamos, si la pos:in de su cabeza
fue erg1da, incl(nela le vemente hacia abajo diri[?iendo su
mirada en esa misma direccin . Cul cambio se efectu
curz ello en su psu:olog(a? Advirti ust<'d que o la cualidad
de calma le ha sido ag regado un ligero colorido de insisten -
cia, de terquedad?
Altere o transforme esta GP varias veces, hasta que se
halle en condiciones de decir la frase en armon(a plena con
el cambio que se ha producido.
Haga una alteracin ms. En esta ocasin doble ligera -
mente su rodilla derecha y cargue todo el peso del cuerpo so-
bre la pierna izquierda. La GP puede adqu irir ahora cierto
matiz de renuncia o s umi sin. Levante la,<; manos llevndo-
 las a la barbilla y esa cuahdad de renuncia se acentuar
, con la introduccin de nuetJOS y leves matices de soledad y
de fatalidad. Eche atrs la cabeza y cierre los ojos: Sufri-
1 miento y di sculpa son las cualidades que pueden aparecer
ahora . Vuelva las palmas de {(l.s marws hacia afuera: Auto-
defensa Incline la cabeza a un costa.do: Lstima df' s mis-
mo. Doble los tres dedos externos de cado mano: Puede produ -
1! cirse una leve rfaga de humor. A cada alteracin qu-" vaya
1 efectuando, no deje de decir la misma frase.
! Recuerde que estos ejemplos son S()lamente urws cuan-
tos de los posibles experimentos que ust<'d puede llevar a wbo
con la GP; su nmero es ilimitado. Sintase siempre libre
en la ir1terpretaci.( m de todas /,as gesticulaciones con sus al-
teracione.c; correspondientes. Tanto m s leve sea el cambio
en su gesto, ms fina ser la sensibilidad que en usted se de-
sarrolle.
Prosiga este ejercicio hasta que todo su cuerpo, la posi-
cin de la cabeza, hombros, cuello, los movimientos de los
brazos, manos, dedos, codos, torso, piernas, pies, la direc-
cin de su vista . despierten en usted las reacciones psicolgi-
cas correspondientes.
Tmese un ejercicio cualquiera de GP y hgase duran -
te un rato a ritmo lento para incrementarlo gradualmente
hasta alcanzar el ritmo ms rpido posible. trate de identifi-
car cualquier reaccin psicolgica q ue cada grado provoque
en usted (puede servirse de los ejemplos sugeridos como pun-
to de partida). Para cada grado de ritmo busque una frase
nueva, adecuada y d(gala en tanto lleva a cabo su gesticu-
lacin.
1 Este ejercicio sobre la sensibilidad incrementar tam-
1' bin enormemente el sentido de armona que ha de haber en-
tre su cuerpo, su psicologa _y su parlamento. Al alcanzar su
mayor grado, usted estar en condiciones de decir, "Siento
mi cuerpo y mi parlamento como una contuwacin directa
de mi psi.cologfa. Los siento como partes visibles y audibles
de mi alma".
Pronto se dar cuenta de que mientras acta o desempe-
a su papel, diciendo sus parlamentos, haciendo gestos sen-
cillos y naturales, la GP se halla omnipresente en el fondo
de su imaginacin. Le ayuda a usted y le conduce cual si fue-
94
ra . una ,~ireccin invisible, un amigo o un gufa rue jams
rl:;1a de insptra'.le cuando ms necesita de la inspiracin.
1 rotege la creacin de usted en forma condensada y cristali-
zada para que sea suya nicamente.
. Observar asimismo que la acusada y colorida vida
mterna, que usted provoc en su interior mediante la GP, le
da una mayor expresividad. s in importar lo reservada y mo-
derr:da_QW' pueda ser su. ru:tuacin./(Supongo que no es preci-
so indicar que la GP en s jams debe m ostrarse al pblico,
lo mismo rue el arquitecto tampoco ensea a la gente el an-
d<'.)mia1e <.> su edL{1cw m lug ar de la ?bra terminada. Una
Gl e~, como ~l andamia;e de su actuar.ion y debe conserva, se
r.orno secreto tcnico).
- En _;:idicin a l_os ejercicios comenzados ,con la Figura 7,
se reconuendan los siguientes :
Sclecci6nese una frase corta y d gase, adoptando di-
fe~entes posturas natural es o efectuando diversos movi-
m ientos cada da (que no sean GP). Estos pueden consistir
en sentarse, tu~barsr., perma n ecer de pie, caminar alre-
dedor de la l.iab1tac1n , recostarse en la pared, mirar por la
ver:tann, nbnr o cnra r u na puerl a, c>ntr ar o salir de la h t1bi
tac1n , alzar y volver a Done r en su sitio a lgn objPto o reli
rarlo, Y as_ por es~ estilo. C a da movimiento o posicin corpo-
ral, que ex13a un cierto esta do psicolgico, apremiar a usted
cmo de<;1r su frase'. con qu intensidad, con qu cual idad y
e? qu ntmo. _Cambie de postura o de movimientos, pero diga
siempre la m isma frase. Ello aumen tar en usted el sentido
de arn: on a que debe haber entre su cuerpo, su psicologa y su
expresin.
Ahora que ya ha desarrollado suficiente sensibilidad
pruebe de crea r un a sPrie d e GP pa ra d iferentes personajes'.
obse rvando Lodos los requi sitos a n terio rm en te descritos
arquetipo, fu erw , SPnci llez, el e. Al p rin ci pio t ome esos perso'.
naJes de las obras de teatro, de la literatu ra de la histori a a
continuacin busque la GP que, a su juici~, co rrespo nde' a
personas vivas muy conocidas de usted; despus, para otras
personas que ustec.l haya conocido o encontrado accidental y
br~vemen~ en _la misma calle. Por fin, cree a lgunos perso-
naJes en su 1magrnaci n y busque la GP que mejor les vaya.
95
 Como siguiente paso de este ejercicio, escoja un pe~so-
naje de una obra tea tral en la cual no haya actuado m YJSto
nunca. Busque y adptele una GP. Absrbala por completo y
enseguida, al principio, trate de ensay~r una es~ena muy
corta de la obra sobre la base de la GP. (S1 fuera posible, hga-
lo con algun os compaeros).
Nuestro habitual concepto del ritmo en el escenario no
aci erta a di stinguir en tre las variedades interi?r y exterior.
El ritmo interior puede definirse como un camb10 lento o r-
pido de pensamien tos, imgenes, sentirnien to_s, i_m pulsos vo-
litivos etc. El ritmo exterior se expresa por si mismo en ac-
ciones' y expresi on es rpidas o len tas. Los ritm_os ext:erior _e
interi or pued en , a pesar del contraste, producirse s1 mul ta-
;i neame nt.e en la escena. Por ejemplo, una per sona ~uede es-
1 tar esperando con impaciencia la llegada de . alguien o de
algo; las imgenes que pas an por su mente se siguen en suce-
sin veloz, los pensamientos y los deseos se encienden en su
mente, an ul ndose mutuamente, apareciendo Y desa~are-
ciendo; su voluntad es avivada a un alto grado; y todavia, al
mismo t ie mpo, la persona puede dominarse de mo_do que su
cond ucta externa, sus movimientos y expresin, sigan man-
teni endo un n t mo calmado y lento. Un ri tmo lento ex tenor
puede caminar paralelamente a un ritmo interior r pido, o
viceversa. El efecto de dos ritmos contrastantes que mar-
chan simultn r a mente, de modo infalible, en la escena, pro-
du ci r una fuerte impresin sobre e} pblico. . .
No debe confundirse el ritmo lento con la paswuiad o la
falta de e nerga del propio actor. Cualquiera que fuere el rit-
mo lento quP .u sted emplee en el escenario, su personal!dod
de artista debe s iempre estar activa. Por otra parte, el ntmo
rpido de su actuacin no debe convertirse en _un f!presura -
mwnto intil o unn tensin psicolgica y fis1 ca mnecesu-
rius. Uo ruerpo tlexible, bien adiestrado y obediente, as
como unu hu en :1 tcnica en la expresin le ayudarn ~ sosla-
yar este er ror y hacer posible la correccin Y empleo si mult-
., neo de los dos ritmos contrastantes.
,,.
IJ
'
EJERCICIO 1 7
Haga una serie de improvisaciones en ritmos interior
y exterior en contraste.
Por ejemplo: Un gran hotel durante la noche. Los m o.
zos con sus movimientos rpi,dos, hbiles y acostumbrados
trasladan el equipaje del ascensor llevndolo a los autom-
viles que estn esperando y que debern apresurarse para al-
canzar el tren nocturno. El ritmo exterior de los mozos es r-
pido, pero permanecen indiferentes a la excitacin d e los
huspedes que lo estn observando. El ritmo interw r de los
mozos es lento. Los viajeros que se van, p or el contrario, tra -
tan de co_nseruar una calma exterior, pero se hallan excita -
dos interiormente, temiendo perder el tren; su ritmo exterior
es lento, pero su ritmo interior es velocsimo.
~ara posteriores ejercicios sobre ritmos interior y
ex terior, pueden usarse los ejemplos men cionados en el
Captulo 12.
Len se obras teatrales con objeto de buscar diversos rit-
mos en diferentes combinnciones.
Resumiendo lo dicho acerca de la Gesticulaci n Psico-
lgica:
La G: excita nuestro poder volitivo, le da una direc-
c10n defimda, despierta los sentimien tos , y nos ofrece una
ver sin condensada del personaje.
La GP debe ser arquetpica, fuerte , sencilla y bien for.
macla; debe irradiar y ser representada en el ritmo correcto.
Desarrllese la sensibilidad de la GP.
Distngase entre los ritmos interior y exterior.
97
i.
\ in corporarse esos rasgos caractersti cos que es tablecen un a
l EL PERSONAJE Y SU CARACTERIZACION
Tra ns formacin, eso es lo que la natural e1.a del
actor , conscie nte o EJUhconscienlemente, bu sca con
anhelo.
1 Im agine, a man era de ejempl o, que usted debe desempear
Ha llega do el mome nto de que discutam os el problema
de crear el Personaje .
No existen papeles en los cual es el actor pueda mostrar-
se a su pbl ico tal com o es en la vi da privada. H_ay mucha s
razones para los desgraciados con ceptos que se b ~men ac~r-
ca del "verd ader o arte dramti co", per o no necesitamos n ~-
sistir aqu sobr e ellos . Es suficiente subrayar el hecho trgi-
co de que el teatr o como tal, jams crecer~ y se desarrollar
si se permite medrar esta dest ructora actitud , ya profun_da-
mente a rrai gada. T odo ar te sirve al propsito de descubn r Y
, r evelar n uevos h orizontes de vida y n uevas facetas en los se-
res human os. Un acto r n o puede brin dar . su pb~co m~eva~
revel a cione s si invari ablemente es l qmen se despli ega
! . en el escen an o. Cm o con ce pt uar a u n au~r teatra( qu_e en
t odas su s obras infa liblemente se dra m abz a ra a s1 mismo
como perso naje rent rnl de la obra, o el pintor incapaz de
crear otra cosa quC' nv fcra su autorre trato?
As como n u nca se encontr ar n dos persona s e)~acta-
rnente iguales en la vi da , as tamp oco podrn h a ll arse
j ams dos papeles o partes idn ti cos en las obras de teatro.
Eso que constituye su diferencia es lo que hace a l pc_rso1w.1e.
Y ser un buen punto de partida para un acto: , s1 quiere
adu e nr se de \a idea in icial respecto al per sona1e que va a
r epresentar en escena, pregun tarse a s mis~o: ;.Cu~l es la
dife r encia , por leve y sutil que pue d ~ ser, ex1ste~te ent r e yo
msmo y el per son aJe conforme se describe en la obra . . vez, en la vi da nonnal, lo di stinto que uno se sien te a l pone r-
Al ha cerlo as no solamente per der el deseo de p intar
su "a utorret ral.o" re p tid am ente , sino que descubrir los
princ ipa les rnsgos o carnclersticas psi colgcas de su perso-
.., naje.
1
1
A continuacin se en fr enta r us ted a la necesdad de
98
diferencia entre usted y el per sonaje. Cmo emp ren der
esa labor?
El modo ms corto, ms artsti co y ms divertido es en -
contrar un cue rpo im.agiruirio para ese person aje o carcter .
el pa pel de un a person a cuyo car cte r pu ede defin irse como
per ezoso, ablico y tosco (tanto psicolgica como fsi ca-
mente). E stas cualidades no deben acen tuarse o exp resarse
enfticamente, salvo en la comedia qu.izs. Deben mostr ar -
se corno m eras indicaciones, casi imperceptibles. Y con todo
so n rasgos tpicos del personaje que no deben ser pasados por
alto.
Tan pronto como u sted haya subraya do los menciona -
dos rasgos y cualidades de su papel, com parn dolos con
u sted mismo, trate de imaginar q u clase de cuerpo tendra
una persona perezosa y tosca como esa. Posiblem en te se le
ocurra que poseer un cuerpo bajo , grueso, rechon ch o, con
h ombros incli nados, cuello fuerte , brazos la rgos que penden
negligentes, y cabeza grande, pes2da. Este cuerpo es, por
su pue sto, precisamente lo contrario del suyo propi o. P ero el
caso es que u st ed debe parecerse a l .Y com portar se rn mo se
rnmpo rta r a l. Cmo p iensa usted arreglr selas p ara con-
~'guir un ve rdadero parecido? Veamos :
C'omience por imaginar que en el mi:smo c~poclo que
ustfd cx:upa con su cuerpo, con el p rop io y real, exis te otro
cuerpo , ese ot ro im aginario del personaje, que u st ed arn/Ja de
crcor en su imaginacin .
Usted se vi st.e , com o si dijra mos, con estf' nut>vo cun
x,. se lo endosa igual que si de una prenda se tratara. (,Cua l
Sf'ra el r esultad o de esta "m ascarada"? Poco ti em po despus
{o quizs inm ediatament e) u sted pensa r y se se n tir co m o
si fuera otra perso na . E n esto hay un a gran se nH'jan za con
una verdadera mascarada, Y ha observado u sted alguna
se p re nd a s diferen tes? No es u sted "otra per son a" ma nd o se
vist e un t r aje de etiqueta o al cambiar su ropa habi tu a l por
otra nu eva que a caban de traerle de la sastrera ? Pu es bie n,
"vest irse con otro cuerpo" es bastante distint o a camb ia r de
vestime nta . Est a pr esuncin de las imaginarias fo rmas fsi-
99

cas del personaje, influir en la psicologa de u sted diez ve-
ces ms fuertemente que ningn vestido.
Ese cuerpo imaginario se yergue, di g~osl~ as, en~re
el verdadero cuerpo y la p sicol oga de usted, eJeraendo s~ in -
flue nc ia sobre ambos con igual fuerza. Paso a paso, empi eza
usted a moverse, a sentir y habTar de a c~erdo con aqulla; lo
que equivale a d eci r que su personaje vive ahora dentro de
usted (o, si lo prefiere, es usted quien vive dentro de l).
La fu erza con que u sted exprese las cualidades de su
cu erpo imagin ari o mientras acta, depender del tipo de
obrn y de su propio gusto y deseo. Pero en todo caso, psicol~gi -
ca y ffsicamente, su ser (ntegro habr cam biado, no vac1l_a-
ra incluso en decir que est 'posedo ahora por el personaJe .
C uando realmente se ll eva adelante y se ejercita, ese cuerpo
imaginario exci ta la voluntad y los snti_mi entos del acto~;
l los a rmoniza con la expresjn caracterstica y con los movi-
mientos; transforma a l actor en ~a per~ona distinta!
Simplemente discutiendo el personaJe, anahzndolo men-
talmente, no se puede producir el efecto deseado, porque el_ra-
zonamiento de usted , por muy hbil que pued~ se:, le_deJar
fro y pasivo, mientras que el cuerpo imagmano tiene la
fu erza sufi ciente par a ap elar directamente a su voluntad Y
sentimientos. . .
Debe considerarse que el crear y as umir un persona_e
es algo a s como un juego r pido y senci ll o. ~Juguese" con
el cuerpo imaginario, cambindolo y perfec_c10n~ndolo has-
ta hallarse totalmente satisfecho con la e.1ecuc_1n. ~am~s
tema fracasar en este juego a menos que su 1mpacienc1a
apr esure el resultado; 1a naturaleza artsti ca d e usted se
dejar llevar a donde sea necesario si usted n~ la tu er ~a
ureprese ntando" prema t uramente a su cuerpo 1m agmano .
Aprenda a t ene r en l toda la confia nza y ya ver como l n o
.1 le trniciona. . .\; que producin\ un efecto e nteramente distinUJ wn pronto co-
! No exagere exteriornwnte esforzando, presion ando .Y
1 exagerando esas sutiles insp iraciones que llega n a usted pro-
1 cedentes de su "nuevo cu erpo". Y tan s lo cuu n do usted em -
piece a sentirse absolutamente libre, sincero y n atural us'!-
dolo, ser cuando pueda principiar a en~ayar su personaJe
por entero, bien sea en su casa o en el escen ano.
En algun os cas os se encontrar co n qu e es sufi cien te
100
usar tan s lo W1a parte de su cuerpo im aginario: Un os bra-
zos largos, colgando a los costados, por ejmplo, pueden in es-
peradam ente cambiar toda la psicologa de usted y dar a su
cuerpo entero la necesaria estatura. Pero cuide siempre de
que absolutamente todo su ser se haya transformad o en el
personaje que debe representar.
El efecto del cuerpo imaginario ser reforzado y adqui -
ri r mu chos mat ices nuevos y sorprendentes si le a a d e e l
centro imaginario (vase Captu lo 1 ).
En t.anto que ese centro permanezca en medio del pecho
de usted (suponga que slo se halla a nnas pocas pulgadas de
profund idad), sentir que sigu e sien do usted m ismo y en ple-
no dom inio de facultades que con mayor armona y energa
corporal van acercnd ose al tipo "ideal". Mas tan pronto co-
m o usted trate de trasladar el centro a otro lugar dentro o fue-
ra de su cuerpo, sentir que toda su actitud psicolgica y fisi-
ca ha cambiado, del mismo modo que cambia cuando uste d
se posesion a de un cuerpo imaginario. Advertir que el cen-
tro es capaz de arrastrar y concentrar su ser ntegro en un
punto del que emana e irradia la actividad de usted. Si , para
m ayor claridad, hubie r a usted de mover el centro trasladn -
dolo de l pech o a la cabeza, se dara cuenta de que el eleme nto
pen sante haba em pezado a j ugar una parte caracterstica en
su actuacin . Desde su lugar en la cabeza de usted, ese cen-
tro im agi n ari o, de repente o gradualmente, coordinar todos
sus m ovimientos, infl u enciando la actitud corporal n tegra,
motivando su conducta, accin y expresin, y pondr a ton o
la psicologa de u st.ed en forma tal que experim entar nat u-
ralmente la sensacin de que el elemento pensante es a f n e
importante para su modo de actuar o de r epresen tar.
P ero no importa donde usted prefiera coloca r el centro
mo u sted ca rnbif:' su cualidad. No basta con emplazarlo en la
cabeza, por E'Jem pl o, y dejarlo ah parn que realice la fun -
cin qu e le es prop ia. Neces ita usted estimu larlo comp letn -
dolo con las vanas cualidades deseadas . Para un hombre in-
teligente , digam os por ejemplo, usted imagi n ara ese centro
de su cabez a como algo grande, brillan te e irradi ante, en tan-
101
to que para un ti po de persona estpida, fanti ca o de poca
mentalidad, usted imaginara un centro pequeo, ten so y
mezquino. Debe usted sentirse libre de toda restriccin al
imaginar el centro de muchas y diversas maneras, en tAnto
que las variaciones sean compatibles con el papel que usted
est representando.
Pruebe algunos experimen tos durante un rato. Ponga
un centro pequeo, mal eable y clido en su regin abdomi-
nal y psicolgicamente se sentir usted satisfecho, hogare-
o, un poco pesado e incluso festivo. Ponga un centro duro,
minscul o, en la punta de su nariz y se convertir en un tipo
curioso, inquisitivo, in di screto y en trometido incluso. Tras-
lade el centro a uno de sus ojos y advertir lo rpidamente
que u sted ha pasa do a se r socarrn, ma rrull ero y hasta hip-
crita posiblemente. Imagine un centro grande, pesado, obtu-
so y sucio colocado en la parte exterior de los fondillos de sus
pantalones y ya tendr u sted un tipo cobarde , poco honesto y
bufonesco. Un centro siluado a unos cuantos pies de distan -
cia de sus ojos o de su frente puede provocar la sensacin de
una mente aguda, penetrru1te y hasta s.agaz. Un centro arre-
batado, caliente e incluso fogoso si t uado dentro de su corazn
puede despertar en usted sen timi entos h eroicos, am orosos e
intrpidos.
Puede hasta imagi n ur un crnt ro m ovible. Dj ele incl i-
narse lentamen te a nte su fre nte y que va ya rodeando s u cabe-
za de vez en cuando parn Pn tonces sentir la psicologa de
una persona descarri ada: o permitale q ue circule irregular
mente alred edor de todo su cuerpo, en ritm os diversos, su
biendo ahora pa ra bajar en seguida, e indudablemente el
efecto ser el de intoxicacin o embriaguez.
An te u sted se abren in n umerables posibilidades si se
ej ercita de esta manera , libre y jugueln. Pronto se habitua-
r a este "juego" y lo aprec iar LB.rit o por lo que le hace disfru-
tar como por su gran valor prl'icuro
E l cen t ro imaginar io ]p SITYE' a usted principa lmen te
para el person aje en conjunto. Pero tambin puede utilizarlo
pura e scenas d ifer entes y mo" imienlos por separa do. Supon-
gamos que usted est preparandose para representar . Don
Quijote. Est viendo su cuerpo anciano, fla co y erguido; ve
usted tambin su pen sa mient o noble, entu siasta, pero excn-
1 U:.!
trico y delirnnle, y toma la decisin de colocar un centro pe-
queo pero poderoso, irra diante y tornad.izo, encima de su ca-
beza. Este puede servirle para todo el personaje de Don Quijo-
te; pero llega usted ahora a la escena en que el aventurer o
man ch ego est combatiendo a sus imaginarios en emigos y
encantadores. E l Caballero golpea y acomete el vaco con
asombrosa velocidad. S u centro, ahora oscuro y endurecido,
clispara desde las alt uras a su pecho, dificultndole la respi-
raci n . Igual que una pelota sujeta a una tira de goma, el
centro vuela adel ante y atr s, lanzndose a derech a e iz-
qu ierda en busca de enemigos. Una y otra vez el Caballero
lanza la "pelota" en t odas direcciones, hasta que la contien-
da queda term inada . El Caballero se en cuen tra exh a usto, el
centro hndese lentam ente en la tierra y enseguida, con len-
ti t ud tambin, vuelve a elevarse hasta su lugar original ,
irrad iando y movi ndose in cansable de un lugar al otro,
igual que antes.
E n hono r a la cla ridad se le han dado a usted algunos
eje mplos obvios y, quizs, hasta grotescos. Pero el uso del
centro imnrinar io en la mayora de los casos (especial men -
te en las obra!: teatra les modernas) requie re una apli cacin
m ucho mi\~ nfinad a Sin im portar lo fuerte que pueda ser la
sensacin que el cen tro produzca en usled, la amplitud o ex-
tensin de tsa sensacin mientras est representando, de-
pender siempre de usted .
Tanto l:'I rnHpo imaginario como el centro, bien los uti-
lice en comhinaun o por separado, le ayudarn a crear el
personoje.
.l\hora trate mos de distinguir entre el personaje, con-
siderndo en ron_mnto, y la caracterizacin, que puede ser
definida rom r.i un rasgo pequeo y peculiar de aqul. l !na
carnrteri~.a r, ,, , e, ,asgo peculiar puede ser inn ato al perso na
je : Un movrn11ento tpico, una mnnera caracterstica de ex -
presnrst' , u11 hbitc, rrcu rrente, cierto modo de rei r , de cami-
nar o d t usar un traje, una manera extr aila ele coloca r las
ma nos, o urn:i smgu lar inclin acin de la cabeza, y a s por
ese orden Estas pequeas peculiaridades son una especie de
"toques finales" que el a rti sta le da a su cr eacin . El per so-
103
 naje en conjunto parece hacerse ms vivo, ms humano y Tngase adems en cuenta que la habilidad para observar
verdadero, tan pronto como se le adorna con alguno de esos se hace mucho ms aguda cuando uno sabe exacta mente lo
pequeos rasgos peculiares. El espectador comienza a que- que est buscando.
rerlo y esperarlo desde el momento en que atrae su atencin . . No se ~ace preciso subrayar aqu ningn ejercicio
Pero una tal caracterizacin aebe quedar al margen del per- especial. Ms
sonaje en conjunto, y derivarse de esa parte importante que . bien,
" puede usted inventarlo en. excl us1va
pa-
ra us ted mismo :epresentando" con cuerpos ima narios
es su maquillaje psicolgico. con cen:tros. moVIbles, cambiables, adems de gipro ecta~
Veamos unos cuantos ejemplos. Un individuo grrulo, caractenzac1ones apropiadas para aqullos. Le seTVI.Y d
intil, incapaz de realizar trabajo alguno, puede tener una gran a yud a s1, en a d 1c1n
r
a tales "representaciones" e
caracterizacin que se exprese en los brazos muy pegados a pone a observar y descubrir dnde Y cul clase de ce~tr se
los costados, los codos formando ngulo recto, y las manos posee esta o aquella persona en la vida real. os
pendientes sin firmeza. Es un tipo carente de imaginacin
que mientras sostiene una conversacin con alguien, puede
mostrar un modo caracterstico de parpadear rpidamente,
sealando al propio tiempo con el dedo ndice a su interlo-
cutor y haciendo pausas con la boca entreabierta cual si estu-
viera concentrando sus ideas para convertirlas en palabras.
Un personaje obstinado, un pendenciero, en tanto que est
escuchando a otras personas, puede tener un hbito incons-
ciente que le haga mover ligeramente la cabeza cual dispo-
nindose a preparar una respuesta negativa. Una persona
.. : consciente de s misma se preocupar de su traje, repasando
los botones y procurando hacer desaparecer las arrugas. Un
h ombre pusilnime manlendr juntos los dedos, tratando de
l'=. ocultar los pulgares. Un personaje pedante ir manosean do
las cosas que se hallan a su alrededor y de modo inconscien-
1 te las arreglar con ms o menos simetra, rectificando su
colocacin; un misntropo, casi inconscien temente como el
tipo anterior, apartar de s t odas aquellas cosas que se h a-
llen a su alcance. Una persona que no sea si n cera , o, ms
bien, taimada, puede tener el hbito de echar breves ojeada s
al techo en tanto que habla o escucha. Etctera
En algunas ocasiones la sola caracterizaci n hace :;ur-
gir de r epente al personaje entero.
Mientras se crea un personaje y una caracterizacin pa-
ra l, uno puede encontrar verdadera ayuda y quizs hasta
sugerencias in spiradoras si se dedica a observar a la gen te
que le rodea. Pero con objeto de evitar limitarse a copiar co-
sas de la vida, no recomiendo tales observaciones antes de
haber hecho un buen uso de la propia imaginacin creadora.
104 105
 t'
INDIVIDUALIDAD CREADORA
Paro creor por i>ispiracin debe uno ser cautD con
la propia indiviruJalidoo.
AJ ll egar aqu se ha ce necesaria alguna explicaci?n
acerca del Lrmi n o "la individualid ad creadora de un art1s-
La" tal como es empleado en esLe libro. Incluso un breve con ~-
cimiento con algunas de s us cualidad es puede ser de utili-
dad para el :lct.or que busrn rl modo de dar libre expansin a
sus fuerzas in Leriores.
Si, por ejemplo, hubiera usted de soli~itar de dos 8:rtis-
tas cuyo talento fuese equipa r able, que pmtasen el m ism o
paisaje con la mayor exactitud, el resultado s~rian dos cua-
dros totalmenLe diferenLes. La razn es obvia: Cada uno
pintara inevitablemente su impresin individual d~l paisa-
je. Uno de eHos quizs pr efiriese trasladar a\ h enzo \a
atmsfera del paisaje, su belleza de lneas, o su forma; a l
otro probablemente le pnre c-icsen m ?jor los contrast<:s, los
juegos de luz y sombras, o Hlgn otro a s pecto peculiar de
acuerdo con su propio gusto _y modo de expresarlo. El punto es
que ese mi smo paisaje, inva riablemen~e, _s~rvir~ como m e-
dio para qu e ambos despl egasen sus mdwidualidades crc:a-
doras, y establecer la diferen cia que en ese aspecto ofrecian
sus pinturas.
Rudolf Steiner dfnne la indivi dualidad cr ea dora de
Schiller como caraderiznda :,or la tenden cia moral del poe-
ta: El Bien combatiendo nl Mal. Maet.er lin ck busca msticos
matices sutiles tras los a co11te~ im ie ntos exteriores. Goethe
ve ar quetipos yue unif1cHn \o::- m 1tip\es fen menos. Sums.
lavsk i afirma que <>n Lo~ }it'rmanos Karama2ou, Fcdor D?S
i. toievski, expre sa su . un siu~ de encon trar a Dios; lo cu a l, m
cidentalmenle, es cwrt o t'l t odas s u s n ovelas mayor es. La
individualidad de Tolsto1 ~t:' man ifie sta en s u tendencia ha -
cia la auloperfecci n , y In de Chejov , en sus p e leas con l~ tr~-
vialidad de la vida burgutsa En p ocas palabras, que la rndi
J 06
vidualidad creadora de todo artista se expresa siempre
en una idea dominante que, a modo de leit motiv, im.
pregna o satura todas sus creaciones. Lo mismo e::rnctamen-
Le puede afirmarse respecto a la individua lidad creadora
del artista-actor.
Se ha dicho reiteradamente que Shakespea re cre sola-
men Le un Ham let, pero quin podra decir con la misma
seguridad qu clase de Hamlet fue el que existi en la imagi.
nacin de Shakespeare? En realidad hay , o debe haber, tan-
t-0s Hamlets como actores de talento e in spirados parn poder
llevar a la escena s u propio concepto de aquel personaje. La
indi\'Jduiilidad creadora de cada uno detenni n ar invaria
bleme nte su propi o y ni co Hamlet. Para el actor que dt>sen
" rr un art is la en el escena.ro debe, con m odeslia 3s1 rn 111 u
atrevimiento, co n sis tir en una interpretacin inc! ;vi duali s-
ta de sus papeles. P ero cmo reconoce su individ ua lid ad
creadora en mem entos de inspiracin?
En la vida cotidiana nos identificamos a n osotr os m is
mos com o "YO"; somos los protagonistas del "Yo quiero, Yo
siento, Yo creo". Este "YO" lo asociamos con nuestro cuerpo,
costumbres, modo de vivir, familia, relaciones sociales y to
do lo dems que abarca la existencia n ormal. Pero en los mo-
men Los de inspiracin el Yo de un artista experimenta u11a
cinla melam orfosis. Trate de recordarse en es os m omen-
tos. Qu sucedi con su "YO" de todos los das? No se r elir
para da r paso a otro Yo, y no cree que sLe sea e l ven.lade ro ar -
lista que hay en usted?
Si alguna vez ha conocido usted m om e n tos as, obser
var q ue, con la apari cin de este nuevo YO, lo prime r o q ue
siente es un inlujo de poder j a m s experi m entad o en su
vida rutinaria. Este p oder impregna lodo su ser, lo irradia
u sLed a cuanto le rodea, colma la escena y, pasando sobre las
luces de las candilejas, llega hasta el pblico. Establ ece una
urn n ent re usted y el espectador llevand o ha sta l todas las
inte ncio nes cread oras d e usted, todos sus pensam ientos , irn-
ge r1c,s y se n wme n tos. Gra cias a es Le poder, se ha I h r Ein
con d 1c1ones de senti r en alto grado aqu ello q u e previ ,Hnc,nte
hernos d en omina do su presencia efecti va en el escenario.
Bajo la influencia d e esLe pod eroso otro YO se p roduci-
ran en la conciencia d e u sted considerab\es camb ios que ni
l 07
 siquiera pensaba. Es un YO de ms alto_ nivel; con l se. e':ri-
quece y desarrolla la conciencia . Empieza usted a distin -
guir tres seres diferentes, como si se encontrara~ dentro de
usted mismo. Cada uno posee un carcter defi'.11do, cun:iple
una funci n especfica y es comparativamente mdepend1en-
te. Detengmonos un momento para exam inar estos seres Y
sus funciones particulares. . pre ms intenso que los medios de expresin, deca Dos-
Mientras trata de incorporarse el personaJe que ha de
representar en escena, usted hace uso de_sus emocJones, _de
su voz y de su cuerpo mvil. Estos con stituyen el i:natenal
para el edificio" con ayuda del cual el verdadero artista que
usted lleva dentro, crea el personaje que presentar en_ el es-
cenario. El ser ms elevado toma si mpl emente posesin d_e
ese material para edificar. Tan pronto como eso ha suc~di-
1 do usted comienza a sentir que se aparta de l, o ms bien
qu'e se coloca por encima del mater ial citado y, en consecuen-
cia, por encima tambin de su ser habitual. Ello se debe a
t que ahora usted se identifica con ese YO cread or y ms eleva-
1 durante los ensayos, deber seguirse fielmente. Por encima
do que ya ha entrado en actividad. Usted se ha dado cuenta
ahora de que ese ser desarrollado y tambin su YO h~bitll:81,
el de todos los das, existen simul!Anea mente en el mtenor
1 suyo, lado a lado, perfectamente . Mientras va creand?, usted
posee dos seres, y se halla l'n co nd1 r1o ne s de d1stmgmr clara-
mente entre las funcione s di stintas que cumplen . .
Tan pronto como el ser mas elevado dispone de ese
material para edificar comienza u mol dear lo . desde aden-
tro; mueve el cuerpo de usted, hacindolo sens1~il~. receptor
1 de todos los impulsos creadores y dndo_le ne_x1bihdad ; ha-
1 bla con la voz de usted, emplea su imagmac1on y au:ne_nta
1
\ su actividad interior. Lo q11(' es mri ~. le C"onr:ed_e sentim ien-
tos legtimos, le hace original e inuerztiPo, despierta Y man -
tiene su habilidad para impro\'sar. En pocas palabras, _ que
le pone a usted en estado crrndor. Comienza a actuar baJo su
inspiracin . Todo lo que u st.rd hag a ahora e~ escen a le ~or-
prender a usted mi smo tunt.o co m o as~ pblico; todo ~ara la
impresin de ser enteramente nuevo e mesperado. Su impre-
sin es que todo est sucedirndu esontneamente ):' _que us-
ted no hace otra cosa sino serYirle co mo medio de expres1on.
Pero no obstante aunque su se r elevado sea lo bastante
fuerte para ordenar ~do el proceso creador, tiene tambin su
108
tendn de Aqui les: Se inclina a romper los diques, a sobrepa-
sar los lmites necesarios que fueron fijados durante los en-
sayos. Est ansioso de expresarse a s mismo y a su idea do-
minan te; es excesivamente libre, demasiado poderoso, tiene
ingenio dems, y por lo ta nto se encuentra demasiado prxi-
mo al precipicio del caos. El poder de la inspiracin es siem-
toievski . Necesita ser restringido.
Esta es la labor que su conciencia ha de realizar diaria-
mente . Qu es lo que est haciendo durante esos m omentos
inspirados? Controla la tela sobre la cual la individualidad
creadora va dibujando sus proyectos. Cumple la misin de
un sentido comn regulador para su se r elevado con objeto
de que la actuaci n pueda ll evar se correctamente, de que la
mi.se-en-scene adoptada se mantenga invariable y que la co-
municacin entre todos los actores se mantenga irrompible.
Incluso el patrn psicolgico del personaje, tal como se fij
del sentido comn, de l ser habitual de usted, recae la protec-
cin de las for mas que fuero n halladas y fijadas para la re-
presentacin. P or eso, mediante la cooperaci n de ambas
conciencias , la mns bnja y la ms elevada, se hace posi ble la
representac in .
Pero dnd e es t esa tercera conciencia a la que antes
hicim os referencia, y a qui n pertenece? El poseedor de esta
terc era concienc ia es el Personaje conforme usted lo cre.
Aun que es un ser ilus ori o, tambin, sin embargo, posee su
propia VJda inde pen diente y su "YO" propio . La individua-
lida d crea dora dE> usted lo fonna amorosa m ente durante la
re pre sent.ac1 n.
En priginas anteriores se han emplead o frecuente -
ment..e ln s pa la bras "legtimo", "artstico" y uverdadero" pa-
ra desc ribir los sentimientos del actor en escena. Una obser-
vacin ms cuid adosa, sin embargo, revelar que los senti -
mient-0s hum an os tienen dos categoras: Aquellos que son
con oc idos de t ode el mw1do y los que slo conocen los artistas
en sus momentos de inspiracin creadora. El actor debe
aprender a reconocer las importantes distinciones existen -
tes entre ambos.
Los sentimi(' nt.os usua les, los de todos los das, no estn
109
 adulterados, pero s impregnados de ego~m?, !imitados a
las necesidades personales, inhibidos, insignificantes Y
con frecuencia faltos incluso de esttica y echados a p_erder
por la in sinceridad . No deben ser uti lizados en el medi o ar-
tstico. La ind ividualidad creadora los rechaza. Tiene a su
disposicin otra clase de se ntimientos, los completamente
impersonales, purificados, libres de egosmo y est ti cos por
lo tanto, sign ificativos y sinceros artsticamente ~abl~ndo .
Este seT m s e\evado que hay en usted es e\ que le m spnar.
en tanto est representando.
Toda su experienc ia en el curso de su vida, todo ~que(lo
que usted observe y piense, todo lo que haga dichoso o _mfehz,
todo lo que lamente o le satisfaga, todo lo que ame u odie, todo
lo que retenga o evite, todas sus realizaciones y fracas os,
todo lo que trajo consigo al venir a la vida, su t e": peramento,
hnbilidades, in clinaciones, bien se hayan reali zado o no,
estn r ealizadas o sin realizar, todo ello forma parte de _la
regin de su llamado subconsciente profundo. Habr~n sido
o1vidados por u sted, o jams conocidos, pero estn s1;1Je_tos al
proceso de ser purificados de todo egosmo. Son sentlm1entos
per se. De ah que purificados y tr~sfo.n:-ado~, lleguen a
r ser pnrte del material con el cual su md1viduahdad crea la
psirnloga, t'.1 "alm a" ilusori a del personaje. .
1j Pero ,quin pu rifica y transforma estns grandes n -
quezas de nuestra psicologa? Ese mismo ser el evado, esa
' ll
1 1
ind iv idu alidad que hace artistas de algunos de ~o~otros .
Por tanto, es completamente evidente que esta individuali-
dad no deja de existir entre los momentos creadores, aunque
es solamfint cuando se est creando el instante en que uno
1 aclvint " "U ,xistencin P0r el contrario, tiene una vida conti
nua pr pia, desconocida para nuestra concienc_ia habitual:
vi'\ haci end o evoluciona r sus propias expen encias de cla s
mns eh,,ud n, 1qm llas que prdigam ente se ofrecen com o
inspirnci 1 n nuestra actividad creadora. Apenas pu l:'de
concebirse que Shakespeare, cuya vida diaria, por lo que se
nos ha dich o, fu e tan insigni fic ante, y Goethe, cuyo modo de
vivir era t.an placente ro y agradable, construyer~n todas sus
ideas cr eadoras basndolas tan slo en expenencias per
sonn les . En cambio, tenemos que las vidas de muc~as fi~u -
ras literarias de menor importancia han dado b1ografias
110
ms ricas que las de aquellos maestros, pe ro sus obras no me-
recen ser comparadas con la s de Shakespeare y Goethe. Es el
grado de actividad interior de ese se r elevado, al produ ci r ta -
les senti mientos purificados, el determinante final de la
cualidad en las creaciones de todos los artistas.
Adems, todos los sentimientos que el personaje derive
de la perso na lidad de usted no slo estn purificados y son
imper sonales, sino que t ienen otros dos atributos. No impor-
~ lo profun do y persuasivo ya que es tos sentimientos siguen
siendo tan "irreales" como el "a lma " del personnje mism o.
Llegan y se van co n la inspira cin. De otro modo le pertene-
~eran a usted para siempre, quedaran in deleble men te
impresos en usted luego de haberse terminad o la r epresenta-
ci n. Entraran a formar parte de su vida diaria se envene-
naran con el egosmo y se convertiran en parte i nsepara -
ble de su existencia no artstica ni creadora . Usted ya n o
estara en condiciones de marcar la lnea divisori a entre la
vi da ilusoria de su personaje y \a suya propia . Llega.ria us-
te~ a volverse loco sin tardar mucho tiem po. Si los senti-
mientos creadores no fueran "irreales" usted no podra dis-
fruta r cuando hace el papel de un m alvado o representar
otros personajes indeseables.
. Aq u es cuando puede obser\'a r la equivocac in tan pe-
hgrosa como antiartstica que cometen nlgun os actores cons-
cientes al tratar de aplicar sus se ntimientos reales y habi t ua-
les al teatro, irradindo los desde sus adentros. Ms pronto o
ms tarde tales inte ntos conducen a un fenmeno histrico,
malsano; en particular, a los conflictos emocionales y a las
desmora lizaci ones nerviosas del actor. Los S<'ntimientos
reales excluyen la inspiracin y vi cevrsa.
El. otro abibuto de los sentimientos creadores es que so n
co mpasivos. Su ser elevado adorna al peso n11.1e con senti -
rn ient.os creadores : y porque al propio t iempl, .,5 cnp11 2. de ob-
s, n 11r su creaci n, tiene co mpasi n por sus ca.rnckres y sus
destmos . De ah que el verdade ro artista que usted II Pvu den -
tro sufra con Hamlet, llore con Juliela v ra con los erro res
de Falsta.ff. '
La compasin puede se r llamada el fundamento de todo
bue n arte porque ella sola es capaz ele deci rle a usted lo que
los dems sere s sienten y experimentan . Slo la rompasin
111
---------------- -- - ---

rompe los vnculos de las limitaciones personales y le da a
uno acceso a lo ms profundo de la vida interior del persona-
1 je que se estudia, sin lo cual no se puede prepararlo adecuada-
mente para llevarlo a la escena.
Al objeto de resumir lo que se acaba de decir a grandes
1:, rasgos, el verdadero estado creador de un actor-artista est
1 gobernado por un triple fun cionami ento de su conciencia: El
ser ms elevado es el que inspira su actuacin y le garantiza
legtimos sentimientos creadores; el ser inferior le sirve a
modo de sentido comn y fuerza restrictiva; el "nlma" iluso-
ria del personaje se convierte en el punto foca l para los im-
pulsos creadores del ser ms elevado.
Existe todava una fun cin mc; ('n lo ncicnt.f:' ada indi-
vidualidad del actor y de ella debemos hablar aqu: Es s u ubi-
cuidad.
Hallndose comparativamente libre del ser inferior y
de la ilusoria existencia del personaje, y poseyendo una con -
ciencia inmensamente desa rrollada, la individualidad pa-
rece ser capaz de ponerse 8 horcajadas a ambos lados del es
cenario. No es slo un creador del personaje, i;ino tambin
espectador. Desde la sala sigue las reacciones del pblico,
comparte su entusiasmo, excitacin y de s<1gn1do. Va ms
lejos todava, tiene la habi lidad de predecir la reaccin de
los espectadores un instante antes de que aqulla se produz-
ca. Conoce de antemano lo qu va a ser lo que sati sfngn al p-
blico, lo que le inflame de emocin y qu ser lo que 1~ deje
fro . As pues, para el actor que posee un conocmiento claro
de su YO m s elevado, el pblico es un eslabn viviente que
le conecta a l, como arti st a. con los deseos de s us contempo-
rneos.
Mediante esta habilida d de la i11dividualidad creadora
el actor aprende a distinguir en tre \a s n eccsidndes reales de
la sociedad contempornea y el mal gusto de \a plebe.
Oyendo la ~vo:.:." que le habl a desde la sala dura11te la repre-
sentacin , lentamente em pieza a asociarse a l mundo y sus
hermanos. Adquiere un nuevo q !:an o que le conecta con 1a
vida de fuera del teatro y despierta sus n c; pon sabilidades
contemporneas. Comienw a extender su inters p rofe-
sional llevndolo ms all de las ca ndil e1as , comienza a
11 '.!
formular preguntas_: C~_l es la reaccin de mi pblico esta
n oche; cul es su dispos1c1n de nimo? Por qu se necesita
esta obra en _nuestra poca? Cmo esta mescolanza de pbli-
co se benefic1_a r con ella? Qu pensamientos despertar es-
ta obra en mis contemporneos? Har este tipo de obra que
los. es_p ectadores sean ms sensibles y receptivos de los acon-
te~1m1en tos de 11uestra vida? Despertar en ellos los senti-
m1~ntos ~or~les , o simplemente les proporcionar los ms
baJos sentimientos de los espectadores? Si la obra tiene hu-
mor qu clase ?e hum or ser el que evoque? Esas preguntas
se plantearn siempre , y slo la Individualidad Creadora se-
r la que faculte al actor para darles respuesta.
. Para compr oba r cunnto se h a di cho, el actor slo nece-
sitar hacer el siguiente e~periment~: Puede imaginar Ja
casa llena de un tipo especifico de publico tal como nica-
men te h ombres de cien cia, profesores, estudiantes nios
agncullores, . mdicos, polticos, diplomticos, gente~ senci~
llas o s?fist1c~das , personas de diversas nacionalidades 0
actores mclusi ve. A continuacin, hacindose 8 s mismo
las pre_g unw.s an ted ichas u otras si milares, deber tratar de
sentir m~u1~ivamente cual pueda ser la reaccin de cada uno
de esos publi cas.
Un ex peri mento as d esarrolla r gradualmente en el
actor una nueYa clase_ de sentido del pblico, mediante el
cual llegar a ser sensible o recept ivo al significado del tea-
tro en la sociedad de la poca actual y estar en condiciones
de responde~ a l en forma consciente y correcta.
Re~um1endo, el actor hara bien experimentando con to-
das las ideas que se expre sa ron en este captulo, trabajando
con ella s ha sta h all arse seguro de que las tiene a l alcan ce de
su man o o que las domina _m~jor. Hacindolo asf compren -
der por q~ este o oque] eJe rc1c10 particular le fue sugerido
como continuac16n al acercamie nto profesional. Finalmen-
te, los pn_n c1p1os de est e libro se har n ms claros y llegarn
a co nvert1_rse en un todo bien in tegrado, en el que cada paso
va en camrnad o a destacar la person a lidad del actor llevn -
dol a a _lo l1 ondo d su trnbajo y hacer de l en todo momento
un art1st..8 rnsp,rado, y de su profesin un importante instru-
mento de utilidad humana. Si se comprende y apli ca apropia-
113
 ..
damente, el mtodo llegar de tal modo a convertirse en .11:1
parte del actor que, con el tiempo, ste se hal~ar en cond.ic1~-
nes de hacer libre uso de aqul, a voluntad, e incluso de modi -
COMPOSICION DE LA REPRESENTACION
ficarlo aqui o all segn sus propias necesidades Ydeseos. TEATRAL
La cosa aislada~ hace incomprmsible
RUDOLF 9TI:!NER

Todas las arte1J se esfuerzan constantemente por

asemejarse a la mwica.
W.P ~

Los mismos principios fnndamental es que rigen el uni-

verso y la vida de la tierra y del hombre, y los principios que
dan armona y ritmo a la msica, a la poesa y a la arquitec-
i: tura, abarcan tambin las Leyes de la Composicin que, en
1 grado mayor o menor, pueden ser aplicados a toda realiza-
1: cin dramtica. Algunos de los dogmas de mayor relacin
: con el trabajo del actor se han seleccionado a modo de intro-
duccin de este punto.
. '
1
1
El trgico Rey Lear de Shakespeare ha sido escogido
1 para demostrar todas las leyes que deben cumplirse, princi-
i' palmente por estar lleno de oportunidades para ilustrar su
aplicacin prctica. Y es que se debe tener presente que para
1 el teatro moderno todas las obras shakesperianas deben ser
!.
acortadas y las escenas traspuestas incluso para darles su
ritmo adecuado e incrementar su fuerza impetuosa. Mas pa-
ra lo que aqu nos proponemos, no es ne ces aria una descrip-
cin detallada de tales alteraciones.
Este captulo tratar tambin de aprox.imar ms las di-
ferentes psicologas del actor y director. Es preciso tener en
cuenta que un buen actor precisa adquirir la amplia visin
1
que todo lo abarca en la representacin como un todo, si es
11
que pretende llevar a cabo la pRrte que le corresponde en ple-
na armona con l.
La J.llUH:!11:t i~y de la composicin pudiera llamarse ia
ley de la triplicidad. En toda obra bien escrita figura una lu-
cha violenta entre las fuerzas primarias del Bien y del Mal,
114 115
 y esta contienda es la que constituye el impul so vital de la
obra, su fuerza motriz, y es bsica en toda trama. Pero la lu-
cha en s cae inevitablem ente en tres secciones: La trama se
engendra, se desarrolla y concluye. Toda obra, . sin ~ue
importe Jo complicada y enrevesada que sea su articula cin,
sigue este proceso y es, por tanto, divisible en estas tres sec-
ciones.
Mientras que el reino de Lear se halla todava intacto y
las fuerzas del mal permanecen pasivas, nos encontramos
claramente dentro de la primera seccin. La transicin a la
seccin segunda se deja ver con el com ienzo de la actividad
destructora, y encajamos perfectamente dentro de ella ~n
tanto que la destruccin se lleva a efecto y eleva la tragedia
hasta la cumbre. Pasamos a la tercera seccin cuando se
desarrolla la conclusin y vernos desaparecer a las fuerzas
del mal luego de haber destrudo y arruinado todo cuanto las
rodea.
La ley de la triplicidad est relacionada con otra ley, la
de la polaridad. En toda verdadera obra de arte (en nuestro
caso una representacin inspirada), el principio y el fin son,
o deben ser, polares en principio. Todas las principal es
cualidades de la primera seccin deben trRn sformarse en
opuestas a la ltima seccin. Es ohvio, desd e luego, qu_e el
comienzo y el trmino de una obr~ no pueden ser _de0n.1dos
simplemente como primera y ltima e~cenas; pnne1p10 y
fin en s, abarcan usualmente una sene de escenas cada
uno.
El proceso q.ue transforma el co mi enzo en su polaridad
al final, tiene lugar en la secc in media, y esta transfonna-
cin es la que r epresenta nue stra tJ:rcera ley de la compo-
sicin.
El direclor y los actores pu ede n ga nar much o con el co-
nocimiento de S.US leves rel a, iOflfH..ias 8 las que denomin a -
mos de trplz.ci.dad, de polaridad y de tra11sformacin . Obede-
1
cindolas sus actuuciones adqu1nnu1 mas t,,..1 leza estti ca Y
l
1
armon a.
La sola polaridad , p or ejemplo, evitar que 1a re pres~n-
i1 tacin caiga en la monotona y Je dar u na mayor expresivi -
1
! dad, como ocurre siempre con los con trastes ; ahondar tam-
: bin el significado de ambos extremos. En el arte, como en
1
116
1
la vida, comenzam os por valuar, para comprender y experi-
mentar las cosas de modo diferente si las vemos a la luz de
]os verdaderos contrastes. Pinsese en casos opuestos tal es
co~o la vida y la mue rte, el bien y el mal, el espritu y la ma -
tena , lo verdadero y lo falso, la felicidad y la desgracia, la
sal1;1d y la enfermedad, la belleza y la fealdad, la luz y la os-
cundad ; o fenmenos ms especficos como corto y largo , al -
to y bajo , rpido y len to, legato y staccato, grande y pequeo,
y as por ese est1 lo. La verdadera esencia de uno sin el otro
puede fc ilm ente esrn prsenos. El contraste entre el comien-
zo y el final es ve rdadera mente la qwntaesencia de u na re-
presentacin bien compuesta.
Llevemos este eje mplo un poco ms lejos. Imaginemos
la tragedia del Rey 1...ear una vez ms y aun otra con la idea
de ver su comienzo y final corno polar uno al otro. Salgamos
para que el tiempo sea el medio o seccin transformadora.
Vasto, grandi oso y opulento y, sin embargo, algo oscuro
y tenebroso, envuelto en la opresiva atmsfera del despotis-
m o, se nos aparece el legendario reino de Lear. Sus fronte-
ras producen la impresin de ser ilimitadas, pero aquello
est aislado y cerrad o, como una enorme fortaleza. Todo con-
verge a su centro que no es otro sino el propio monarca. Can -
sado y sintind ose tan viejo co mo su reino. Lear anhela paz
y quietud. Ha bla de la muerte. La tranquilidad y la in m ovi-
lidad es todo cuanto lo rodea. El mal, oculto bajo el disfraz de
sumisin y obedi encia, escapa a su mente somnolienta. No
conoce la comp asin y no sabe distinguir entre el bien y el
mal. En su grand eza t.errena no tiene enemigos y no busca
am igos . Es ciego y sord o para los valores espirituales y hu -
man os. La tierra le ciio todos sus tesoros, forj su voluntad
frrea y le en~ei\ a dominar. Es nico, no tolera que nadie
se le igu al e, el reino es fl.
As es com t puede aparecer ante usted el comienzo de la
tragedia . Pf'T0 , ,i;:d "<u f>0lo opuesto?
Todos no so tr os sabemos lo que sucede al desptico mun -
do de Lear. Se de~mo ro na, se a rru ina, sus fron teras va n
siendo borrada s En lugar de "umbras fo re stas y ri cas lla-
n uras, con ros ttlmndantes y grandes praderas", sobrevien e
la desolaci n, la seqwa, el desastre . Rocas desnudas y caba-
as sustituyen a las c maras y salones sun tuosos del casti -
117
 llo. La lgubre tranquilidad del principio se ha transfonna-
do ahora en gritos de batalla y choque de aceros. El mal que
se haba ocultado bajo el disfraz de amor y lealtad, se ha qui-
tado la mscara: Gon eril, fugan, Edmundo y Cornwall, ser-
viles al principio, muestran ahora su voluntad inflexible,
sin compasin. La vida terrena ha perdido su significado pa-
ra Lear. El dolor, la vergenza y la desesperacin han roto
los lmites de su co nciencia; ya ve y oye y sabe distinguir en-
tre el bien y el mal. Su imperfeccin y su cobarda surgirn
de nuevo como un cario paternal latente. Otra vez se yer-
gue Lear como centro, pero es un Lear nuevo en un nuevo
mundo. Es nico, igual que antes, pero ahora se encuentra
desesperadamente solo. El gobernante absoluto se ha conver-
tido en un cautivo impotente y en un mendigo enfurecido.
Esa es la composicin entre el comienzo y el final. Ca-
da uno de ellos arroja luz sobre el otro, explicndose y com-
plementndose, m ediante la fuerza de sus contrastes. El
principio de la representacin brota de nuevo como una vi-
sin en la mente del espectador en tanto que observa el final
de la obra, y es la ley de la polaridad la que conjura esta
visin.
Los medio s por los cual es es invocada esta polaridad de-
pendern, claro est, por entero del director y de sus colabora-
dores. Para el oscuro y tenebroso comienzo pueden escoger,
por ejemplo, una atmsfera o medio ambiente depresivo. La
msica que acompae a la representacin en determinados
momentos acentuar la fuerza de esa atmsfera. Quizs pro-
yede n la esce nografa a base de formas arquitectnicas ma-
cizas y pesadas, en colores prpura y azul, ocuros y grises.
Probablemente se inclinen por las vestimentas sencillas y
ser ias en armon a con la arquitectura escnica y los colo-
r es. Un escenar io en semipenumbra ayudar a completar su
props ito. El director puede escenificar la representacin en
r itmo 1rn,<lerndo, con movimientos espaciados y bien forma -
dos, ms bien definidos; con grupos compactos, de poco m ovi-
m iento, casi est ticos, semejando esculturas, y voces atenua-
das. La tragedia (segn la sugerencia de Rudolf Steiner)
puede a l comienzo lleva rse a un ritmo comparativamente
lento con pausas. Estos y otros medios de expresin si mil a-
11 8
--
res pueden constituir una buena preparacin tendiente a
crear el contraste con el fin de la obra.
La atmsfera todava trgica y la msica de naturale-
za semejante pueden continuar hasta el fina l. Luces ms bri-
ll~tes, una escenografa que d la impresin de mucho es-
~ac10 Y v_aco, colores amarillo y naranja, vestimentas ms
ligeras, ntmo de mayor velocidad y sin pausas movimien-
tos :ns libres e incluso grupos que se mueven, e~to es lo que
el _d irector puede escoger para el fin de la r epresenta cin con
obJeto de establecer la polaridad con el comienzo.
Para hacer incluso ms completa la composicin el di- 1
rector Y los actores debern buscar otros contrastes m enores
dentro de ese gran marco.
A modo de ejemplo tomemos los tres parlamentos de
Lear en el pra mo:
Soplad, vientos, y desinflad los carrillos!
Pobres seres desnudos e infelices, dondequiera que estis.
Vamos, pues, estaras mejor en tu tumba.
~presntense imaginativamente estos tres parlamen-
tos vanas veces y se ver que psicolgicamente tienen su ori-
gen en tres fuentes distintas. El primero, como un a tor men-
ta, es un estallido de la voluntad de Lear al rebelarse contra
los elementos de la Naturaleza: el segundo nace dentro de la
esfera de sentimientos que hasta entonces le eran t.an poco co-
11oc1dos; el tercero es la consecuencia de los pensamientos
cuando l trata de penetrar la esencia de un ser humano tal
como ahora lo entiende. '
El primero y tercer parlamento se h all an en contraste
uno con el otro, as como lo estn la voluntad y el pensam ien -
to. Entre ellos, como eslabn de transicin que los w 1e, figu-
ra el segundo parlamento nacido de los sentimientos. Por
diferentes medi os de expresin el director y el actor h abrn
<le llevar estos contrastes h1:1.sta el esoect..ador. Las mi.se-en-
scenes presentadas por el director sern diferen tes, as como
chferentes tambin sern los movimientos y pa rlamentos
expuest.os1 por el actor. Distintas psicolgica~en te sern las
1
E n Lauteurhythmy, por Rudolf Sleiocr, pueden hnJIRrse incLicocio-
nes acerca de cmo usar un modo de decir artstico pnra exprt!So r , bien sea
volu ntad, sentimiento~ o pe nsamientos.
119
 actitudes que el actor despierte en s mismo para cada uno de
esos parlamentos.
Un contraste de otra clase ser el que se _encue ntre en la
yuxtaposicin de los dos principa~es pers_onaJes de la trage-
dia, Lear y Edmundo. Desde el mismo ~nnc1p10, Lear se nos
presenta como el posesor de todos los pnv1legi os de un gober-
nante grosern y de sptico . En contraste con 1 tenemos ~
Edmundo, a quien todos desconoce~, privado ?e cuantos pn-
vilegios pudieran corresponderle, siendo el h1Jo ,?astardo. d,,e
ft Gloucester; comienza la vida con nada, es un ~on nadie .
Lear pierde, Edmundo gana. Al final d: la trage?: Edmun-
do es cubierto de gloria, poderoso, y dueno del cann..o de ~ne-
ril y de Regan. Se convierte en "todo" y Lear en nada : -~u
1 situacin se invierte. Se completa el ge sto c1,e com pos1c10n
l
del contraste.
Pero el verdadero significado de esta polarizacin
existe en un ms alto nivel. La tragedia entera al final
i llega 8 ser un contraste con. ~u comienzo; desde su nivel
r labras, en qu sentido se ha t ransformado ya el comienzo
! material aspira a uno esp1ntual, los valores son reva-
1 luados. El "todo" y el "nada" adquieren distintos signifi-
cados: En su material "nadera", Lear, al final, llega a
serlo "todo" en el sentido espiritual, m1entr~s Ed mundo
como un "todo" material se conV1 erte en un cer o espmtual.
De nuevo el director y los actore s ha lbrn fcilmente
los medios de expresar este contraste . Al pnncipio Lear pue-
de usar en sus movimientos y ('>:presin una cualidad fu erte
y acusada (acusada , pero noble y digna' en tnnt.o que la a c-
tuacin y forma de expresarse ~e. Edmundo pue~en adoptar
una cualidad de ligereza y facilidad (por nmgun concepto
cualidad espiritual y elevada, s in o m _s _b 1(? 1 con m~ti ce s
incl inados a la bellaquera y al latrocmio que crea_ran la
impresin de fal sa modestia y de auto -supr es in \ M1ent1;-as
la obrn est en marcha, Edmundo puede move rse Junto . 10.s
paredes y las sombras, sin ocupar ni: 11r:1 h if_'.ci r~s p rominen -
tes en el escenario. Al final , cuando la tragedia entera se
mueve hacia una esfera ms elevada , ambos personajes
1 principales pueden intercambiar y , as , Lear .empl ear lige-
reza y facilidad como cualidades noble s , esp1ntu8:les y ele-
vadas, en tanto que Edmundo reamolda su cualidad para
120
convertirse en un tipo rudo, grosero, de malos modales y vo:
brusca.
. Cuanto ms destaque el director esta polaridad por tale:
med10s, ms se revela r una parte de la idea principal de 11
tragedia y una de las ms profundas: El valor de las cosm
cambia a la luz de lo espiritual o en la oscuridad de lo mate
rial.
Ret~oceda~os ahora a las tres unidades principales dE
la traged1a y discutamos la segunda, que sirve de transicin
entre los dos polos contrastantes.
. Imaginndola como un proceso continuo de transfor-
macin, se puede percibir cualquier momento de ella si-
mul~neam en te a la luz del comienzo y del final. Slo se
neces1ta~ preguntarse a s mismo. En qu extensin y en
qu sentido, este o aquel momento particular de la parte cen-
tra), se va del comienzo para acercarse al final? En otras pa-
en el final?
Segn nuestro ejemplo del Rey Lear, en la majestuosa
~n:16.sfera del _comie nzo, la accin que tiene lugar incluye la
~v1s1n del remo, la falsa profesin de cario por las dos h1-
Jas, la valerosa verdad de Cordel ia, el destierro de Kent, la
destrucc in del remo echando a rodar la corona, etc. La
transformacin ha comen zado' El mundo de la obra tan es-
table, tan aparentemente duradero al principio, se' vacia y
der~mba ahora . Lear grita, pero su voz pennanece inaudi-
ble : Creo que el mundo est dormido". "Qu poco queda en
tu cal1;za ca lva --<Jire el Bufn-, cuando te quitas tu corona
de or o . Graves su~ e chas b rotan en la mente de Lear, y slo
el B':1fn es qmen se atreve a traducirlas en palabras. "Hay
aii:r11en aqui que me conozca ?", exclama Lear. "Puede al-
Jrlen decirme quin sc,y?" Y el Bufn vuelve a responder:
La sombra de Lu n- El principio de la tragedia va transfor-
mndose_gradualmente en su parte central. Lear ha perdido
ya su remo, pero no lo ha comprendido todava; Cklneril, Re-
gan Y Edmundo han alzado ya una punta de la mscara que
lo~ cubre, pe_ro sin quiLrsela del todo; Lear ha recibido ya la
primera henda, pero sin llegar todava al momento en que
su corazn comienza a sa ngrar; sus despticos pensamien-
121
 tos se han conmovido, pero sin advertirle el menor signo de
que los nuevos h ayan aun reemplazado a los viejos.
Paso a paso, hasta el mismo final, el director y el actor
siguen la transformacin del rey hasta llegar a ser un men-
digo; un tirano se con vierte en padre amoroso. Estos "ya" y
"todava no" tejen h ilos vivientes que ligan todos los puntos
del pasndo (princirio de la obrn) al presente y simultnea-
,. mente profetizan el futuro (final). Cada escena y personaje
! revela su verdadero significado en todos los momentos de la
"
trnnsformncin q11e tiene lugar en la omnipresente parte
central. El Lcar qup renuncia n l magnfico t rono y el que
aparece en el castillo de Goneril son dos Lear diferentes. El
segundo surge del pri mero, corno el tercero surg1r del se-
gundo, etc., h usta el trm ino de la obra, en que los "todava
no" no se presenta n y todos los "ya" preparan el trmin o, el
majestuoso desenla ce de la tragedia.
Reteniendo en la mente cmo todas las escenas van
tansformnd ose unn en la otra bajo las tres leyes de la com-
posicin, el director y los actores pueden distinguir fcil-
I
1: mente lo que tiene importancia y lo que carece de ella, lo
mayor y Jo menor. Estarn en condiciones de seguir la l-
: nea bsica de la obra y la lucha que adquiere su mxima ex-
presin, sin extravi a rse entre los detalles. Las escenas, vis-
tas a la luz de la composici n , indicarn al director el modo
de escalonadas mejor , porque s u significado r especto a la
obra en conjunt0 le es rPvelado en forma inequvoca.
1 Rey Lea: , hasta ese instante tan completo y a rmnico, empi e-
' Las leyes de tripl icidad, polaridad y transformaci n
' nos llevan a la siguirnte ley de composicin, que consiste en
hallar los punt.0s n; 1:ninan tPs para las tres grandes partes o
unidades.
Cada una O(' ('Stas ,osee su significado propio, cualida-
des cnractprsLi cns , fuen.a prevaleciente, tocios los e-un.les
n o estcin distrilnrn! r,~ or igual dentro de ello s: aumentan y
disminuyen su podrr . suliei1 y baja n como las olas. S us m o
mentos de ten s in mxima podram os denominarlos ,..
max o puntos rul nii nan tes.
En una ohra bien escri ta y bien representada existen
tres clima:r principales, una para cada unidad. Se hallan
tan ligados el uno al otro como las mismas tres unidades: El
122
climax de la primera es una especie de sumario de la trama
el segundo muestra tambin, en forma condensada, cmo s~
desa1'.'olla la _tran:ia de la unidad segunda o media, y el ter-
cer climBJC cnstahza el final de la repetida trama encuadra-
do en el marco de la ltima unidad. Por lo tanto esos tres cl-
max son as_imismo regulados por las leyes d'e triplicidad ,
tra_nsformac1n Y polaridad como ocurre con las mismas
urudades_. Otro ejemplo del Rey Lear puede asimismo servir-
nos pa ra Ilustrar lo que acaba de decirse.
En la primera unidad de la tragedia amenazan fuer-
zas negati vas, terrenas, una a t msfera depri mente y h echos
e ideas oscu ros. S1 hubiramos de preguntamos exacta-
mente en cua l punto de esta unidad se expresan ms clara e
rnLen sam ente sus cUBlidades, fuerzas y sign ifi cado advir-
tindose en s u foi:-ma ms concentrada, con toda p;obabili-
d:3d nuestra atencin se dirigira a la escena en la cual Lea r
v1Lupera 8: Cordelia, arroja la corona en manos de su s en emi-
gos Y destierra a Kent, su fiel y devoto servidor (Acto 1 Esce-
na 1). Esta escen a comparati_vamente corta podra equ'parar-
se ~ otra en la que una semilla rompiese inopinadamente su
cu_b1erta para comenzar seguidamente el desarrollo y creci-
m ,ento de la planta. En esta escena se echan de ver las pri-
mer as manifes taciones de las fuerzas del mal que se halla -
ban ocultas alrededor y dentro del propio Lear. Suri.,riendo
\'JOlen tamen Le del ser de Lear, estas fu erzas desenca-den a n
a h ora las fue rzas negativas que le rodean. El mund o del
za a desmte~arse. E~ su egocntrica ceguera Lear no puede
ver a Cordeha. Gonenl y Regan se aduean del poder que re-
~resenta la corona, la ominosa atmsfera crece v se extien -
!o
Cle .. dos los resortes principales de la tragedia ~e ponen en
~cc10:1 durante esta _corta escena. Este es el climax o pun to
< ulrnmante de la pnmera unidad (Acto 1, Escena J, que co-
mienza con _la frase de Lear, "Dejemos que a s sea", y Lerrni-
na con la salida de Kent). l
_Antes de _hallar el clima.x de la segunda unid ad es un
requ1 s1to pr ev10 esencial que investiguemos el de la Lerrera
um dad
1 V~nS<, Gr fico l.
123

Tl'efl grande Unidades
principaJe.
A,B,C 1, 2, 3, 4, 5, 6 -
L I1. ID - Loe Clmax principales a.b,c,d,e.f,g -
Grficos I. II , v III
Las fuerzas y cualidad pos1t1vas, espirituales, en con-
traste con el comienzo, son las dominantes en la tercera uni-
dad. Una atmsfera iluminada por el sufrimiento de Lear y
la desaparicin de la maldad, prevalece al final. Aqt en-
contraremos tambin que todas las fuerzas y cualidades se
pierden en el majestuoso final que comprende el significado
de la tercera unidad. Es el fruto de la semilla que creci y se
desarroll durante la tragedia . El clmax comienza en el
momento de la aparicin de L ear llnando a Corclelia muer-
ta entre sus brazos (Acto V, Escena 3). El mundo terreno, ma-
terial, ha desaparecido para l. Uno nuev e, impregnado de
valores espirituales surge en lugar de aqul. El sufrimiento
que le ha infligido el mal, y con el cual ha tenido que luchar,
le ha transformado en un Lear nuev o y purificado. Ahora ya
tiene abiertos los ojos y ve a la verdadera Cordelia, la ve co-
mo no pudo hacerlo cuando la tena frente a l delante de su
121
..
t'.ono. La muerte d_e Lear c_on~luye el tercer clmax 1. La pola-
ndad de ambos clmax pnnc1pales es la misma como suce-
de con la del principio y final de la obra. '
Ahor~ podemos y~ volver al climax de la segunda uni-
dad, ese cnsol en donde tiene lugar la transformacin.
Las fuerzas caticas, tempestuosas y destructoras que
persiguen incansablemente a Lear 1 marcan esta segunda
unidad. Despus cesa la tormenta y se propaga la atmsfera
de vaco y soledad. El anterior conocimiento de Lear se
turba y camina errante por el pramo como un loco. Dnde,
pues, hallamos el cl1max de es~a unidad? Hay alguna esce-
n~ que exprese la transformacin del principio de la trage-
dia ~n el final, una escena en la cual se nos seale el pasado
monb1:1ndo y el amanece r futuro a un mismo tiempo? S, la
hay, tiene que haber una escena as. Es la nica en la cual
Shakespeare ~os muestra dos Lear al propio tiempo: Uno el
Loe Clmax auxiliares que est exp1rando (el pasado), otro que comienza a desa-
Subdivisiones rroll_a rse (el futu ro). Es interesante advertir que la transfor-
macin en este caso encuentra su expresin no tanto en el
conteni_do de las frases o en el significado de palabras espec-
ficas, smo ms bien en la propia situacin, en el hecho de la
locura de Lear. Este climax comienza con la entrada del
loco Lear en el campo cercano a Dover y termina con su mar-
cha (Acto IV, Escena 6 ) .2
Ahora observemos el significado de esta escena v
p_reguntmonos :_ \Es ste el mismo Lear que vimos y con-
c1mos al pnnc1p10, y en escenas subsiguientes?" La res-
pu~sta habr d~ ser: No, es nicamente su capa exterior, una
cancatu~a trgica del anterior y regio Lear. En verdad, la
destrucci n de su mente y el abatimiento de su apariencia ex-
terna han alcanzado su cima, pero se siente que estos no son
los pinculos en el destino de Lear. Todo su sufrimiento, l-
grimas, desesperacin, remordimientos, apenas puede supo-
nerse que hayan cndo sobre la cabeza bla.nca de Lear para
producir un loco . Seria injusto y sin objeto. Fue en vano tor-
turar su corazn, su orgullo y su dignidad, o imtil su lucha
valiente y orgullosa y tambin su indoblegable voluntad
1 Vn~c- Grnfi co )Il .
2 V11g{' Grnfi,0 lI
125
 regia? De ser as qu modo de malga star un per sonaje mag-
nfico! Pero sabemos y presenti m os que la tragedia de Lear
no se ha resue llo todava, y esper amos ver qu es lo que se es-
conde tras el disfraz de aquel loco. Es peramos un nu evo
Lear, cuyo futu ro slo puede ad ivi narse ahora, mas para el
que ha de haber una so luci n de mayor nobleza. Eso es lo que
esperamos, y con los ojos d e la m en te ya se ve el Lear del futu -
r o. Sabemos que tras su fac hada endeble se encuentra en pro-
ceso la regeneracin del nuevo Lear, y que n o tardar~ en
salir a la vista de todos. Le veremos en su nueva m odalidad
cuando, arrodillado en la ti enda de Cordel ia, la su plica que
le perdone. Pero precisame n te ahora tenemos dos Le.a~ an ~e
nosotros: Uno que es un cuerpo vaco, caren te de esp1ntuah-
dad el otro se nos presenta com o un espritu incorpreo. Lo
que'ha tenido Jugar ante nosotr os es el proceso de transforma-
cin del pasado en el futuro. La polaridad se hall~ en proce_so
de formaci n. Observemos el clm ax de la mudad media,
transitoria
Los tres clmax p r incipales (si se han hallado correcta-
mente por in tui ci n artstica 1_11~ que por raz_on a ~iento)
nos dan la clave de la idea pnnc1pal y de la dmm1ca en
que la obra est basa da . Cada clmax expresa la e~en cia d e
la u nidad que representa. TTe s es~enas comparativa m ente
cortas traza n toda la co nducta mten or y extenor de Lear, su
destino enter o: Lear co m ete muchos pecados y deja en liber -
tad a las potencia s ma lignas y os curas; el caos, e1 ~uf~mien ~
to y la locura despojan a l rey de s u antigua conciencia, a s1
, como tamb i n de su cu er po a nten or y de su m undo : u:1
conocimi ento nuevo. un Lear nu evo y un nuevo rn wido co-
l rl e l climax auxiliar rl) E l tern a del Ma l qu e comenz si n pa -
m ienzn.n a albore ar como r esulU:J do de lodo ell o. La tr aged ia
es elev ada de sde u n p lan o t errenal a otr o espiritual, y en l
triu nfan las fu erzas posi tiva s. Si tratamos de ver estos tre s
climax slo im agin ativ arn e nte , podr am os expre s ar el conte-
nido y el si gn ificado e.le la tragedia entera con tr~s pala~ras:
Pecado, juicio e ilu m inacin. Por ello los tres chmax cnsta-
lizan una faceta ms de la principal id ea de la obra.
Al ll egar l:l este punto puede . sugerir~e ~l di rector que
inicie su s ensa yos con los tres ch m ax pn nc1pa les. Es una
!:
1
impresin errne l:l que los ensayos de u na obra deben co-
1
126
menzar por la pnmera escena y proseguirse en sucesin
indesv1ab le ; ello es debido a la costumbre y no se in spira e n
la necesidad creadora . No hay n ecesidad ni razn para co-
men~ar d.esde el principio, si toda la obra se halla viva en la
1magmac1n. Sera n:iejor princi piar con las escenas que
expresan la substanci a de la obra para con tinuar desp u s
con aquellas otras de importan cia secundaria.
Cada una de las tres unidades prin cipa les de la obra
pu ede ser. s ubdivi_di?as en otras m en ores. Estas unidad es
m enores t ie:1en as1_m1smo su_s . propios clmax , a los que pode-
mos den o~u:iar climax auxiliares al obj eto de distinguirl os
de los pnnc1pales. El Rey Lear nos facilita las s iguientes
subdiv1swnes:
La prime~a unidad prin cipal (A) produce otras dos m e-
n ores. En la pnmera (a) Lear aparece ante el pblico en toda
s u grandeza, rebosando un poder desptico ilim itado . Incu-
rre ~n tres pecados: Condena a Cordelia, rechaza la coron a y
destierra a Ken t . En la segunda subdivisin (b) las fue rzas
negativas deJ mal dan principio a su actividad destroctora.
~l prime r cl im a x pri ncipal (I) es tambin el clmax de
la primera su bdivisin (a), pero la segunda subdivis in (b)
ti ene su _prnp io clmax auxil iar (1 ). Despus que el enfure -
c.1 do Lear deJa el trono y el Rey de Francia se lleva a Co rd e-
lta, om os las sibi la_nte~ voces de Goneril y d e Regan en una
a t m s fera de con sp1rac1n y sec reto (Acto 1, Escena 1 ). _AJ ex -
clam ar" C'JiJ n er il: "Hermana, no es poco lo q ue tengo qu e
decir ... , es tn trazand o su co njura , y este es e l com ien zo
labras (co m e nz rns bien a .sentirse en el a mbi ente de sde
que se al z el tel n ) y de r epe n te estall viole ntamente con la
ira de Le ar , entra a h ora en su tercero y ms importan te
mom en to d e de sa rrol lo. Adquiere una fo n n a defi nida d e
con.1ur a co n sci en te, d eliberada. Este climax abarca tambin
el soli loqui o de Ed mun do (Acto I , Escena 2), porque des de e l
pu nto de vista de la composicin , las divisi on es d el au to r e n
a cto s Y escen as, p ueden descuidarse. De ah que el cl max
acabe con la entrada de Gloucester.
127
l.
La unidad media (B) puede as1m1sm o subdividirse en
dos partes ms pequeas (e y d ). La primera parte es apasio-
nada, tempestuosa y catica; las fuerzas elementales alcan -
zan su pun to lgido, penetrando lentamente en lo ms hond o
de la conci encia de Lear para atormentarle y desgarrarle.
El cli max auxilia r (2) de esta subdivisin (e) principia con
el soliloqu io de1 mismo Lear, "Soplad, vie_ntos, y desinfl ad
los carrillos! (Acto III, Escena 2), y tenmna con la frase,
" ... T an viejo y blanco como esto. Oh, oh, esto es inmundo!".
La segunda subdi visin (d) comienza cuando , la tor -
menta cede, cuando el mundo parece hall arse vacio Y ex-
hausto y abandonado Lear cae en un sue o profun? se me- (e), en la ti en da de Cordelia (Acto rv, Esce na 7), es suave y
jante a la muerte. Aqu, desde luego, me agrad~na Harnar
la atencin de usted hacia el h echo de que la unida d mPd1 a
(B) en sus dos subdivisiones (e y d ) acusa un fuerte co ntraste
l
\.
0 polaridad . En la segunda subdivisin (d ) hallaremos dos
cl max: El princi pal (II) y el auxiliar (3) qu~ le precede. El
clim ax a uxiliar (3) muestra la extrema tensi n de las fu er-
zas oscu ras, su fo rte-fortissimo en la escena ms cruel de to-
da la tragedia, el enceguecirniento de Gloucester (Acto III ,
, . Escena 7). El cli max principia con la entrada de Gl oucest er
:! y acaba cuando sale ya h erido. .
Esta escena feroz, irrumpiendo en la atmsfera gen e-
rnl de desolacin , soledad y vaco, solamente la enfatiza con
sus cualidades contrastantes . Al propio tiempo es u n punto
dec isivo en el tern a del Mal. Si se siguen los ~esarrollos . de
las fue rzas positivas y n egativas, pueden apreciarse las d1_f~-
r encias esen ciales existente s en tre ellas. Las fuenas positi-
vas v del bi n no tienen punto decisivo. Se desarrollan Y cre-
cen casi en lnea recta, ha sta el m ismo fin al, en tant0 que
las fuerzas negativas del mal vuelven su actividad destruc -
, t ora sobre s m ism as luego de haber arruinado todo cua'.1to
las rodea . Ese es su punto decisivo. De ah que sea ms im -
poru,n te observa r su apa r icin o n acimien to en el p_nm er
cl max mu:i lia r t3), y su ani qu ilacin completa. El ulumo
tambi n tend r su escena climtica en el duel o entre los dos nota r , los tres clima x principales absorben en s toda la idea
h ermanos (el sexto clima.x auriliar).
Inclusive antes de comenza r la tercer a unidad grnnd e
(C), la apa r ic in de una luz que va en aum ento se ap recia en
128
....... .
la la rga secuencia de las escenas. Tras la cubierta del hom-
bre enajenado, anticipamos ya a un Lear nuevo y lumi noso ;
el Mal empieza a destruirse a s mismo; Glouce ster en cuen-
tra a su fiel hijo; la breve aparicin de C ordelia. Desde el
punto de vista de la composicin, todas ellas no son sino una
preparacin de la tercera parte de la tragedia, espiritual , ele-
vad a . Y con la aparicin de Lear en la tienda de campaa de
Cordeli a el tema de la luz (bueno) resplandece con gran fuer-
za . De este modo comienza la tercera unidad (C).
El te rna de la luz pasa a travs de tres gr ados o pel daios
suce sivos, lo que da lugar a tres subdi vision es. La primer a
romntica. El nuevo Lear despierta dentro de un mundo n ue-
vo , rodeado de gente amante. Este es el "segundo Lear" cuya
apa ricin habamos estado aguardando. Desde el momento
de l despertar de Lear hasta su salid.a tenemos el clmax auxi -
liar (4) de esta parte romntica.
La segunda subdivisin (f), es apasionada y h er oica.
Lear y Cordelia son conducidos a la pri sin (Acto V, Escena
3). En este punto la nueva conciencia de Lear cr ece y gana
fuerz a. Nuevamente en la voz del monarca brotan los tonos
fuertes del que fuera un poderoso rey, pe ro su voz no ti ene ya
sonori dades despticas. Se ha hecho ms espiri t ua l que te rre-
no. El climax auxiliar (5) de esta parte com ienza co n la
entrada de Lear y Cordelia y acaba cuand o ell os sal en .
En esta misma parte heroica (f) , en su momen to conclu-
yente, es cuan do tiene lugar el duelo entTe Edmundo y Ed-
gar , Este es otro clima.x aux iliar (6), el nico que se refie re
al primero.
La tercera y ltima subdivisin (_g ) tiene un u cunlidad
trgica. Este es el acorde fin al, concluyente de _la composi-
cin entera. El clima x de esta subdi visin es el tercer cl-
max principal (III) de toda la tragedia.
T vdos los clmax guardan correlacin, rn mpl eme11t. n-
dose o contra stando un os con los otros. Conforme ya se h izo
dt2 la obra y la ex presa n en tres grados sucesivos. Los cli -
max auxil ia res sirven de transici n v establecen la unin
en tr e ellos . Son las ela boraciones de -la idea princi pal, que
pu eden expresarse del siguien te modo:
129
1
l
Habiendo incurrido en sus tres faltas decisivas (1),
Lear desencadena las fuerzas del Mal (1 ) que le persiguen
1
1 ntormentndole, y que en la calenturienta im aginacin de
Shakespeare tornan la forma de furiosa tonnenta (2). No ha-
llando resistencia, las fuerzas del Mal incrementan su acti-
vidad destructora hasta alcanzar su clmax (3), acto seguido
principia su declinacin y la propia destruccin. El castigo
de Lear alcanza asimismo su cumbre climtica (la articula-
n de los dos Lear), cuando se vuelve loco por causa del su-
frimiento y tormentos (II), despus de lo cual el proceso de la
trgica iluminacin avanza pasan do por tres grados sucesi-
vos: El romntico (4), el heroico (5) y finalmente , luego que
1
1 las fuerzas del Mal se han autodestrudo (6), el ms espiri-
l
tual y elevado de los grados cunn do el purifi ca do Lear pasa
al otro mundo para reun irse con su amada Co rdelia (III) .
Por tanto el director har a bien, habiendo comen zado
sus en sayos p~r los clmax principales, en proseguir con los
1
;
auxiliares hasta que gradualmente todos los detalles vayan
l en su protest a contra la verdad que le dicen Cordelia y Kent .
agrupndose alrededor de lo medular.
, I Los clmax princip ales y auxiliares no abarcan todos
!
:!' los momentos de conlirto o de tensi n distribudos por toda
la obra. Su nmero no depende de ninguna ley y puede ser li-
bremente definid o de acuerdo con el gusto e in terpretacin
. !
i 1
de l director y los 11ctores Pnrn distinguir los m om entos de
menor tensin los denominarem os acentos. A modo de ejem-
1 plo para ver cmo los acentos se definen, tom aremos el pri-
! mer clima.x principal de la tragedia.
Este com ienzn con u na pHu sa significativa y 11ena de
tensin que se produce inmediatamente de spus de la decisi-
va respuesta de Corde! ia: "Nada, mi seor" (Acto l, Escena
1 ). Esta pausa es el primer ac ento dentro de los tres clma x
principales. En dicha puusa se gennina toda la escena que
sigue, y de est e germen brota el impulso que obliga a Lear a
cometer los tres pecados que n os muestran los negros rasgos
de su naturaleza . Eso es lo que toma esta primera pausa en
un a ce nto y ha ce a ste tan s1gnifi caliv o y fuerte desde el pun-
to de vista de la composicin.
J Otra pausa semejante la encontramos en el final del
130
primer clmax_ prin~ipal. Es el acento co ncluyente de aqul
Y se produce mmed1atamente despus de la salida de Kent.
En l, como en un foco, se concentra el resultado moral de to-
do cuanto . ha tenido lugar. La primer pausa-a cento predice
los acontec1m1entos por venir; la ltima, los resume.
Entre el acento primero y el concluyente acabados de su-
brayar, Lear condena a Cordelia y la echa de junto a s, en-
trega la co rona a sus otras hijas y, por fin, destierra a Kent
fuer_a d e los lmi tes del reino. E l primero de estos errores co-
metidos por Lear tiene un significado puramente espiritual :
Al expulsar a Cordelia, l mis mo se conden a a un futuro de
sol:dad; vaca su propio ser. El soliloquio, "Dejemos que a s
sea , es el segundo acento del clmax.
La ,;egund a falta de Lear ti ene un carcter m s exter-
no: Destruye cuanto lo rodea, su reino. En lugar de implicar
que est n ob lemente transfiriendo su corona a sus h erederas
!~gales, como con viene a sus majestuosos modales descarta
VIrtua lrnente tal implicacin con el odio que se ~anifiesta
Esta errnea ddiva de sus regios poderes es el tercer acento
de la esce na, principiando con la frase : "Cornwa11 y Al-
bany, con mis dos hijas como dote" y ter m inando con :
"... ('sas tro,ls cun majesta d".
El destierro de Kent, tercer falta de Lear, tiene un carc -
ter enternmente ext.e mo: Destierra a Kent de sus posesiones
terr er.n s, nnrntras que Cordelia lo fue de su reino espi -
nlulll. La ultima frase de Lear: "Oyeme, desleal! " es el
cuarto a ce nto Je la escena. El quinto acento-pausa concluye
el chmax.
Aqu el di ector, luego de haber ensayado los clmax
puede prosegui r co n el d e los a centos. De este m odo, l y lo;
actorrs se ab rinn paso hasta la ln ea principal de la obra y
no se venm distrados o alejados por sus momentos me nos
esenr.iales durnnt.e la escenificacin.
Al sigu.itnle principio de composicin le podemos lla-
m~r ley dr: reptti,iones rtmicas. Esta ley se man ifi esta a si-
rmsmo de modos diversos en la vida del universo de la
tierra y del hombre. Un ica mente dos de esos modos n ~cesita-
mos m enci onar por su rel acin con el arte dramtico. Pri -
131
 mero, cuando el fenmeno se repite reguhlrmente en espacio
o tiempo, o en ambos, y permanece incambi~ble; segun_do,
cuando el fenmeno cambia con cada rept1c1n sucesiva.
Estas dos clases de repeticin evocan diferentes reaccion es
en el espectador.
En el primer caso, el espectador saca la impres i~ de
"eternidad" si la r epeticin tiene lugar en t ierr.ro, o dP "infi-
J n ito" si ocurre en espacio. Esta clase de repeti cin, a plicada
a la escena, ayuda con frecuencia a crear una detenninada
atmsfera. Considrese el sonido rtmico de una campana,
el tic-tac de un reloj ; el ruido del oleaje al batir la play~ ,. el
rumor silbante del viento, etc.: o contmplese las repeticio-
1 nes en una escenografia, tales como las h ileras, maten:ti-
J camente distribudas, de vent anas, de columna s, de fu siles,
o de figuras humanas que pasar an de manera uniforme por
el escenario.
En El Rey Lear es ms ventajoso usar esta clase de repe-
ticin rtmica al comienzo de la obra con objeto de crear la
impresin de un reino legendario "etern_o~ (antiguo) _e "i_nfi-
nito" (inmensamente grande). El rnob1hnno, la d1stnbu-
cin de luces tales como antor chas, faroles y ventanales ilu-
minados los sonidos y los m ovimientos pueden fcilm ente
ser util i~ados para completar este propsito Las apariciones
rtmicas de los personajes principales y de los co rtesnn os en
escena, su espaciamiento en cu anto n la dis Lan cia, !ns pau-
' sas rtmicamente est..ablecidas antes y despu ~s de In entrnda
de Lear incluso el sonido de los pasos del monnr ca ni a cer-
1j carse, t~dos e stos y otros medios afi n t:s cre~rn lA im presin
' deseada. La misma t.rn ica de la rq>et iciun ntm 1ca put-d
se r usada en la s cscenns d u ran te h~ ru;1l10 l:, t 11 r min U1 se
abate con fuerza sobre el p ramo: La luces d,-i n la mp11g0, el
e st rpido del tmeno, el silbid o del viE-n to, us1 rnmo los mo":
mi en tos de los actores se har n ms agudos I s1 arntt.o l o mas
suaves (]egat0). El dirPdor podr hallar sin rlud~ 0tros inn~ -
j
:l merables medios y r ecursos con los cua les da r 1u 1m pres1on
de una tonnenta "infinita" y torturan te lR cua l reti ene a
:1
1 Lear y sus compaeros sujelos en su garra . ..
El efecto producido por el segundo t ipo de repet1c1on ,
cuando el fenmeno cambia, es d iferente. Bien aumenta
o reduce ciertas impresiones, haci ndo las m ns espiritua-
132
l~s o muteri_ales; aum enta o disminuye el humor, la trage-
dia o cualqwera otra fa ceta de la situacin. El Rey Lear no~
da una oportunidad excelente para demostrar tambin est.
segundo modo de repe ticin
Tres veces d urante el t ran sc urso de la tragedia se hace
pa_tente el tema d.e la ma1estuosidad con gran fuerza. En la
pnmera apa ri cin de Lear en el Saln del Trono, el especta-
~or le acoge como un monarca en toda su gloria terrena. La
imagen de l pomposo_ tirano queda firm emente impresa en
su mente. La repeticin del tema conmueve al pblico cuan-
do el _r~y loco aparece en el pramo (Acto IV, Escena 6). Esta
repeticin subraya en el espectador la declinacin o decreci-
miento de _la grandeza terrena y majestuosa y el auge o in-
crementac1n de lo espi r itual. Por ningn concepto hunde
Sha~espeare las majestuosas cualidades de su principal per-
sonaje. Al contrario, hace incapi en que se trata de un rey y
no de ~a persona del tpo medio que experimenta la trans-
fonnacin de una majestad terrena por otra espiritual. No
slo palabras, sino el contraste con la situacin al comienzo
la apariencia exterior del rey, su mente torturada y distra:
da: fuerzan al espf'ctador a verl e retrospectivamente para se-
guir el . cru el de st1n 0 rqjo con mayor compasin . El efecto
drn~t1co no se dejana sentir con tanta intensidad si se per-
miti era qu e d especta dor olvidase u n instante siq uiera que
se trata de w1 rey : "Yo soy el rey en persona!... Todo yo un
rey .. Soy u n rey, vosotros, mis dignatarios, lo sabis!":
Al ~n al de la tragedia "El Rey " aparece por tercera vez,
cuand o J....ear mutn ,,,n ,] ,adrive r de Co rd elia erttre s us bra-
zos. Entonce;, es e l mome11w en que Lear se yergue, en con-
t raste mayor a uri. fren tt a l espectad or . El poderoso dspota
sobre el tron<> v e l pohrf' desa rn pnrado en el campo de batalla,
c1e rt.o, rero sigue si1.1Hl(, n y a pes1u de todo. Muere al fina l
d_e la tragedia Pero reg un tese a s mismo, como espectador,
s1 el Rey h a mu pr to ren lrn ente para usted, incluso sabiendo
que todo aqu ello no fue si no una representcin teatral. Si el
papel estuvo bi en rt-'presentado y las repeticiones real izadas
con propi edad, la concl usin del espectador ser indudable-
mente que slo murio en el rey su "YO" terreno, desptico, pe-
133
 to que el otro, el purificado , gan una inmortalidad bien me -
recida. Despus de acabarse la obra contina viviendo en la
mente y en el corazn del pb lico. Si sta es una teora frvo-
la, comprese la muerte de Lear con la de Edmun do. Qu
queda en el nimo del espec tador luego de la muerte de Ed-
mundo? El vaco, la nada que caracteriz toda su vida. Se bo-
rra de la memoria. La muerte de Lear, por el contrari o, es
una transformaci n tran sce ndental: Existe todavia, corno
un ser distinto ; en el curso de la tragedia su regio "YO" acu -
mul tal ener ga espiritual que pe rm anece inten sa m ente vi -
vo para el espectador durnnt.(' mu cho tie mpo despus dP su
muerte fsi ca . De aqui que la r e p eticin d e l terna "REY"
sirva para incrementar el sign ificado espiritual del
concepto "REY". Esla r ept-ticin rtmi ca no s revela de I!UC
vo uno de los as pectos de la principal idea de la trageilia:
l! "EL REY", el ser ms elevado co m o hombre, tiene el poder de
viv ir y crecer y transformarse al soplo de un destino inmise -
ricorde, y de transponer los limites de la muerte fsica .
Ci nco veces encuei1tra Lear a Cordelia. Cada encuen -
tro es nn paso hacia su unin eterna. Lear la encuentra en el
Saln del Trono y la re chaza de su lado. E n el sentido de la
composici:1 est e es un gest.o p repa ratorio, uno espec1P de
t rampol n para los encuentr os que ven d rn ms t arde .
Cuanta mayor rudeza em plee ai arrojarla, ms impresio-
nante ser su encuentr o final. El segun d o de stos t iene lu -
gar en In t ien da de camraa de Cordelia despus de una
separacin larga, muy larga. E ste tiene u n carcter entera-
mente di stinto. Los pap elPs se hallan invertidos ahora . La
d ebilidad y desam paro d (' LPar t> S1.n yuxta puest os a su ante -
rior podero. De rodillas io implorn su perdn . Pero e n el
m s a lto sentido de la t rngedia, todavn no se han en cor1tra-
do la una con el olro. En ('S t.B. s,:gu nda reunin Lear se halla
demasiado humill ado, en u n pluno ':'>:ee:siv am en te info ri or .
Cordelia no est en colldic1ones de e levar se hasta su 11vel.
Se n eces ita de un pa ~o que ser el que le haga as ce nder , es
preciso otro encue ntro E,;.~ ti e n e luga r en la tercera re peti-
cin de In figura dtm1 ra . Lca r y Cordelia son conducidos a
la crcel. Pero el caso e~; que tBm poco aqu se ha lograd o una
igualdad total. En el lll doh legable "YO" ele Lear resplandece
an _el egotism~,. an cuando en l se advierten ya ciertas
cualidades es p1ntuales. Desprecia a los cortesanos estos 1
"mariposas do_radas", estos "pobres bribones", y este desdn
es el que reaviva el orgullo que le alien a Cordelia. Preci s a-
mente con esta p rue ba vemos que Lear no es todavia merece-
dor de e lla. E l espectador siente que aun se nece sita otro en-
cuentro m s. Vuelve a verl os j untos de n uevo cuando Lear
ll e va el cuerpo de Cordelia en sus brazos. Este es su cuarto en -
cu entro. Ahora el monarca se ha despojado de su orgullo y s-
lo de ~ea una cosa , m ostrar el i nexpresabl e cario que siente
po r C.o rdeha , dar de s mucho m s in cluso que di o ella . Pero
entre el los se mt.erpone el lmite de dos mundos . En el mun-
do donde l penna nece todava , es e l mismo do nde un a vez
la e ch c' lejos de s. En su de sespera cin, intenta hacer la vol-
ver, _pe r_o por cual m ed io puede conseguir ahora el nico fin
me7 to: 10 de su existenc ia? "Cordelia, aguarda un poco .
Ah. Q u me res pondes?" (Acto V, Escena 3). De es te modo
avanza ~ paso ms , se necesita otr o encuentro, y es el pa s o
del pr op io Lear al mund o de Cordelia. Y Lear mue re. Con su
m en te concluye la repeticin rtmica. Aque llos dos que se
buscaron durante tanto ti empo sin encontrarse, se h;..: ;Jan ya
unidos ms all de los lmi t.es del mund o fsico . E ste ltimo
('ncue 11t ro , Pl quinto , lo acepta e l espectndor como la formu
ms elev2da d l amor humano, la ltima unin de un a dev o-
cin si nce ra . Ahor a Lear y Cordelia no s lo han dad o lo m is-
mo de s, sino que son iguales el uno al otro esp iritual mente
~n o solo. De nu e vo, graci as a la composicin, se pone de r e-
he\' otra fac~ta de la idea principal de la tragedia. S i l
e.iemplo ant.enor de r epeticin m ostr al espectad or la inm or-
tali dad de l regio YO en el hombre , esta otra le h ar ver la ne-
ce~1d.ad de la unin del YO majestuoso, el }'o masculino,
con s11 contraparte, el YO femen ino que su.aui.za w cru deza v
agresividad nw sc ulinas . Esta es la unin de Lenr que pos.e
cualidades del nlma, de la s que careci al prin cip io cua nd:,
d~stl' n a Cordl ia.
E st,e ter ce r ejemp lo de repetici n se presenta co mo ulln
t:S JJ<' Je paralelismo. El espectador sigue simu ltanea men -
1.k la Lrngedlll. d e Le ar y el drama de G loucester. E l drama re-
pite la tragedia. G louceste r no s ufre men os que Lea r,
135
 1
pero los resultados de su sufrimiento son diferentes. Ambos
cometen errores ; ambos pierden a sus h ijos fieles y bienama-
dos; ambos tienen hijos que son unos malvados; ambos pier-
den sus posiciones terrenas; ambos vuelven a encontrar de
nuevo los hijos perdidos; ambos mueren en el destie rro .
Aqu terminan las similitudes de estos dos destinos, y co-
mienzan las diferencias de contraste. Exami nemos dnde y
cmo .
En Gloucester se repite el destino de Lear , pero en un ni -
vel inferior; no traspasa los lmites de la razn terrena y no
se vuelve loco. Encuentra los mism os poderes elementales,
pero no ampla su conocimiento, ni despierta ante uno ms
elevado; no se convierte en parte integral de esa tormenta, co-
mo lo ha ce Lear. Gloucester se deti ene ah. dond e em pieza
precisamente la ascensin espiritual del otro ; amb os dicen
qu e aguardarn pacientem ente, pero para Gl oucester es su l-
mite terreno. Lear va ms all; encuentra de nuevo a Corde-
la, y para l ese es el impulso hacia u na vida nueva y ms
elevada, ms all de este mundo. Glou cest.e r h alla nueva-
mente a Edgar y muere; es nicamente mortal y no puede
penetrar los ocultos misterios que estn por enci ma de la co n -
ciencia terrena . Su paso por la vida es simi lar, pero so n
l' di fere ntes quienes recorren ese sende ro ' La diferencia en
Lear co n siste e n que la fuerza de su YO mn_:es tuoso le facul-
ta para crear y moldear su propio destin o; lu cha contra el des -
1
ti no que le circunscribe y se niega a som etc> r~e a l como lo
! hace Gloucester. Esta repeticin -parn! elism c, n1vela ta m-
.. bin , primero a travs de la similitud , y luego mediante el
contraste, todava otra de las facetas de la idea principal lJU e
' tiene la tragedia: El p oder del indot,legabie YO y c ue el
esfuerzo en pos de u.n ideal ( Cordelia) hace al hombre In -
mortal.
1 Tres veces aparece Lear en un cenega! de tragedia, y
otras tantas sale de l. Una atm sfera de ex pectacin tensa
1
:1 llena el escenario cuando se levanta el t.elon El dil ogo mu-
j sitado entre Kent y Gloucester, se asemeja mucho a una pau-
sa, predice la aparicin del monarca. Sin embargo, la trage-
!
1
1
1
dia no d a comienzo hasta producirse la en tra da de Lear. El
136
!
,.
1
'
L
extraordinario destino em pieza a desplegarse lentamente
a_n te el fascinad o espectador. Paso a paso sigue la destruc-
cin del poderoso rey. Lear lucha , sufre y pierde, cediendo
momentneamente a la prolongada lucha tan slo despus
del "veredicto" de sus hijas, cuando agotado , cae en un sueo
profundo que parece mortal (Acto III , Escen a 6). Pa rece ha-
ber sido derrotado. El destin o ha ganado su primer encuen-
tro , y por pnmera vez desde su aparicin inicial Lear sale a l
mWldo de la tragedia. De nuevo Wla "pausa" larga y signifi-
cativa abarca una serie de escenas.
La segund a aparic.in de Lear es irreal y fantstica. Pa-
rece un fantasma s':1rg-ido de cua lquier parte en los campos
cercanos a Dover . Si parer e irreal es debid o a que, como ya
sabemos, es ahora un cuerpo va co, sin espritu. Tuvo su pa-
sado y tendr su futuro, pero carece de presente. Es un erra-
bundo en suspe nsi_n. Igual que un co meta, atraviesa el cielo
de un mundo trgico y desapare ce de nuevo. En la tienda de
campaa de Cordelia aparece Lear por tercera vez. Hay nna
nueva "pausa" que en esta ocas in es musical y en una at-
msfera de amor y expecta cin, predice su presencia aun -
que inm vil. Lear desp ierta: uGran dao me causis ~acn-
dome de la tumha" D nde esta ra hasta este momento?
Qu cambio expe ri ment mi entras rondaba ms all del
umbral de este mundo t rg ico'> In vo luntariamente el especta-
dor compara la prime ra aparic in de Le ar en el Saln del
Trono con esta tercera , y comprende toda la significacin
del espantoso de stin o del rey , que interionnente se ha trans-
fonnado en un hombre ex travi ado. Y a l fina l de la obra el p-
blico se aparta .de Lear por t en('ra y ltima vez. Lear parte de
:1uevo en med10 . de unn atm sfera magnificente, como ma-
Jestuosa es tambin la "pau sa" que sigue o su muerte fsica .
El espectador obse rva co nmovi do esta marcha lenta hacia el
otro . mun~o . Esta vez la repetic in nos convence del agigan-
tam1.ento mten or de uar y de los Limites existentes entre
ambos mundos, que slo puede cruza r un L ear y no un Glou -
cester.
Inten temos ah ora un desrn~ n uzamie nto similar de la
corta escena en que C:n)ne ril y Regan juran su cario a Lear
(Acto 1, Escena 1 ). La forma ext(ma de esta repeticin es
:; 7
l 1
se ncilla: (a ) La pregunta de Lear a (iQneril; (b) la r~spuesta
de GQneril; (c) la indirecta de Cordelia ; (d) la d_ecis1n de
Lear. La mism a fi gura se repite con la contestacin d e Re-
gan. En la tercera repe ticin la fi.g u~a se qmebra con la res -
puesta de Corde lia , y la escena siguiente _se desarrolla como
resultado de esta triple re peticin . Con obJeto de demostrarlo
mejor, represenlm onos imaginativamente tod a la escena.
Lear a parece en el Saln del Tr ono _y todas las m1 radas
se vuelven hacia l. El pavor, la veneraci n y el temor :espe -
tuoso que le rodean son tan gr8!1des como ~I desprec io con
que mira a sus cortesanos. La mirada extraVJad~ de ~ear no
se fija en parte alguna. Est obsesionado con~1go mi sm o Y
sus grand es a nh elos de paz y de descanso. Ab?ica su_t rono Y
renun cia a s u poder. GQneril, Regan y Cordeha, segu n espe -
ra, le darn la paz deseada ; le acompaarn amoros~mente
hasta la h ora en que muera. Y cree que muerto tambi n ha-
llar un amigo que le brinde el reposo. . ro r. Descarga toda la fuerza de su omnipotencia sobre el tier-
Lear dirige s u primera pregunta a Gonenl. Ahora to-
das las miradas se vuelven a ella, a excepcin de la de ~ar
que de antemano conoce la respuesta. Pero sta es pehgro-
s a y difcil. U na falsa nota en su voz puede hacer b rota: la
sospecha en el corazn del monarca y ?es~e rt1~.r su concien -
ci a dormida . E l m iedo y una oscuru mspirac1n ayudan n
Goneri l a enco ntrar las palabras y la conducta _ad ecuada . Pr-
netra en la conciencia dormida de . Lear .sm removerla .
Comienza su parlamento. Su tono, n tm o, ti~bre de voz e
incluso fonna de habla r semejan los del propio Lear cuando
le fomiul la pregunta. Son semejantes, sus palabras _sue -
nan cuul si fuesen las del p ropio Lear q_u e permanece silen -
cioso e irnnc'.wil ! .ns pnh1hrns de Gonenl vnn siendo rnn s v
'
1 .
; 1 ms susurrunt.es, com ie nzan a lener sorndo de cancin de
'.
cuna que se pulta al rnonn r ca en un sueo m i'is p_rofund '.J toda -
va. \ .Qu har Cord el ia? i n terroga desprecia_tiva, y 1a_ J?re-
gunt.n tiC'n e mucho de suspi_ro. Lear pr~nun cia su d <'c1s1on
El primer gesto de esta r epe bc16n ha conclwdo.
Ahora con la conciencia t odava m.s envuelta en el
sueo, l.Ra; ha ce su pregunta a Regan . El gest.o de la compo -
sicin empieza a r e peti r se. La tarea de Regan es ms senc1-
1la. Goneril le ha p reparado el camino y la ha ense ado la
manera de conseguir al triunfo que est algo ms adelante.
138
_: ___________...
Regan, como siempre, imita a Gonerl. Nuevam ente 11
apesadumb rada Corde lia queda a u n lado ... "Entonces,' po
bre Cordel ia 1", puntua li za la hermana en s u parlamento
Lear da a conocer s u decis in y hace la ltima pr egun ta l
Cordelia . La repeti cin inicia su tercera presentacin .
Corde lia se s iente llena de amor por su padre, rebosant~
de compas in hacia l y desean do protestar contra las menti
ras de sus he nnanas . S u r espuesta resuena clara , o rgu ll osa
Y en co ntraste con la voz de aqulla s: "Nada , mi seor". An -
sa li ~ rar a su padre de las frases con que le han envue lt..c
Gonenl y Regan. Enseguida se produce una pausa de t en -
sin y pesadez . Por vez primera Lear fija su m irada vaga en
Cordeha. Es u na contemplacin prolongada y oscu ro . Es el
instante en que se rompe la figura de la r epeticin . Co rd el ia
ha d~spertado a Lear, pero, igual que el le n enfurrui'iado y
donmdo al que se molesta, su despertar es un rugido de fu -
no y desemparado cachorrillo que slo trata de preven irle an -
te la inmine n ci a del peligro. Adopta u n camino arbitrari o, y
la catstrofe es inevitable. Una tras otra, Lear comete sus
tres equivocaciones. De nuevo la repe ticin descubre una
parte de la idea principal de la tragedia : El poder de un YO
d.espertad.o n.o sign ifu:a que salgan a relucir la bondad. l.a
Perda d y la belleza . Todo depende de la direccin que prefie -
ra seguir el YO despertado.
Pasemos ahora a la sigui ente ley de la co mpensacin .
La vida en sus m anifestaciones n o se atie ne si e m pr e a
t; rw lrnfn r<:cl,1, sin o q ue marcha en fo rma ondu lanl' como
la s ulas . a li enla rtm icamente . EstRs olas rttmicas asun en
vari os carnet.e res con fen menos d iversos fl or ecen v se
mnrch it.an , aparecen y desaparecen, se extienden y se con-
crar:n. S P derraman y se ce ntralizan , ad m(1nitum. E11 su
apl irncin a l arte dramtico podemos considerar que estas
olao. expresa n solamente acci n interior y e.r:teri.or.
Imaginemos una pausa escenogrfica significn tiva,
radinnte de fuerza , interiormente activa , creadora d e u na at-
msfera fu e rte y que mantie ne al pblico con el n im o sus-
139

penso. No es cosa inusitada hallar una pausa tan embarazo-
sa, ya que sta jams es un vaco completo, un huec~ o espa~
cio psicolgicamente vaco. Las pausas vacas no existen, m
pueden existir en la escena . Toda pausa debe tener un pr~p-
sito. Una pausa real bien preparada y perfectamente realiza-
da (sea larga o corta) es lo que podemos denomi~1ar ~cin
interior, puesto que su significado lo expresa el ~1lenc10. Su
anttesis es la accin exterior, que podemos defimr como un
momento en el cual todos los m edios de expresin visibles y
audibles son utilizados al mximo; aquel en que los parla-
mentos, las voces, los gestos, los moV1mientos, e inclu so los
efectos de luz y sonido, ascienden a su punto climtico. En -
tre estos dos extremos hay un espectro de acci n exterior que
aumenta o disminuye en diversos grados . Una nccin vela-
da muda, casi imperceptible semeja con frecuencia una
"pausa". El verdadero comienzo de la tragedi1:1, antes de la
entrada de Lear, puede ser descrit..a como una de esas pausas
de accin muda y asimi smo ocurre con la que se producl'. lue-
go de su muer~ al fin de la obra. El flujo y re0uj~ de la ac-
cin interior y exterior , representan las olas ntmicas ,!n la
composicin de una representacin teutral.
Muchas de esas olas rtmicas pueden encontrarse t~n El
i ReyLear. . final , cuando sea demasiado tarde, ni trata r de apoyar la
Empiewn con la especie de pausa que tiene lugar en la
escena que se desarrolla entre Kent, Gloucester y Edmundo,
mientras una atmsfera de tensa expectacin llena todo el es-
..' i cenario, previendo la entrada de Lear y anticip_a ndo los
acontecimi entos que seguirl\n. Al levantarse el telon, la a c-
cin tiene un cnracter interior. Apare ce Ll!ar. la acci n co-
mienza gradualmente a perder _su "interioridad". 1:'3- pierde
aun ms a medida que se aproxima la caubtrofe . \ durante
la vehemente furia de Lear la Rccin adquiere un cnrrt.er
ente ramente exterior . Cuando hu pasado el clJ1nax, la ola de
accin exterior retrocede. La confabulacin de las dos her-
manas y los traicioneros pen sa mient.os de Edmundo crean
de nuevo una accin interior llna nueva y fuerte ola de ac-
cin exterior llega al m ximo en la escena del pnramo,
cua ndo Lear lucha contra la tonnenta. Va st,ruida de un an-
1j(J
sia _!-orturante d~ soledad y quietud mientras Lenr cae en su
sueno tan ,sen:ieJante a la. muerte misma. De este modo otra
~an ola n~m1cu ha tenmnado. Este perodo de accin inte-
~or es segtudo una vez ms por una ola fuerte de accin exte-
nor en la d~senfrenada escena en que dejan ciego a Glouces-
ter. _En l~ tienda de campaa de Cordelia, la accin vuelve a
s_er mtenor nu~vamente. En _la escena en que Lear y Corde-
ha son conducidos a la pns1n, la accin exterior sube de
nuevo a la cumb~e. ~ tragedia tennina, como empez, con
una pausa honda, mtenor, majestuosa.
Las olas rtmicas menores pueden encontrarse dentro
de las mayores . Deben ~er de0nidas segn el gusto del direc-
tor y de los actores, segun su interpretacin de toda la obra
de las esc_enas por separado. Las olas rtmicas hacen a la r!-
p~esentac1n expresiva y hermosa en forma latente; le dan
VJda y matan su monoton a.
Algunos directores se inclinan al error de imaginar
que_la obra, considerada como un todo, debe ir in crescendo
hacia el ~na! o alcanzar su clima,: nico en determinado
punto a mitad _de la representacin. Este concepto errneo les
forz?r a restnngir los medios ms fuertes de expre sin has-
~ liegar a la mitad o el final, viciando con ello innecesa-
nament.e !.:<>da la repre se ntacin . Por otra parte, si toman en
cons1derac1n que hay va.os clmax y muchas olas ntmi-
cas, veran que no necesitan reservar lo mejor hasta e1
fuerza de una obra despus de producir un clmax artificial-
me~te supercargado a mediados de la misma. Ser mucho
me1or sacar la mayor ventaja posible de cada uno de los cl-
max, y ha cer uso de todas la s oportunidades que haya entre
ellos; ascender a la c1 ma. d_e _cada ola rtmica con objeto de
que l~s obras _por ellos dingidas tengan el mximo atracti-
vo, relJE>ve y van edad.
No es~ra _comr;l ('to este captulo si dejsemos de consi-
dernr el pnnc1p10 sobre e l cual est basada la composicin
de los caracteres o personajes .
_ Cada uno de st-0s tiene en la obra sus rasgos psicol-
gicos especficos Esto s rasgos deben aceptarse como base o
fundam ento de la composicin. A este respecto la tarea del
 director y de los a ctores, es doble : Subrayar las diferen cias
entre los personajes y asimismo hacer que se complem enten
lo ms posible las unas con las otras.
La mejor manera de con seguirlo es conjeturar cul de
los tres rasgos psi co lgicos domina a cada uno de los pe rso-
najes , volw1tad, sentimientos o ideas, y la naturaleza de ca-
da rasgo .
S i m s de un personaje poseyera el mismo rasgo cmo
diferenciarlos? , nl , que casi hipnotiza a Regan. En sus escenas con Lear
Algunos de los principales interpretes de EL Rey Lear
representan el Mal. La necesidad de actuar con una psico~o-
ga mal vada, negntiva, puede darles a todos ellos d emasia-
da similitud; usando lo s mismos medios de expresin todos
sern semejantes y montonos. Por eso vamos a examinar
uno por uno esos personajes malvados y tratemos d e hallar
el modo de interpretar cada uno en forma distinta.
Edmundo r epresenta un tipo en el cual prevalece el e le-
mento pensante. Est. privado de la habilidad de sentir. Su
mentalidad gil, aguda, fonna diversas combinaciones con
su voluntad (que no es otra sino el ansia de poder), dando co-
mo resultado mentiras, ci nismo, desdn, egosmo extrem a-
do, falta de escr pul os y cmeldad. Es un virtuoso de la i nm o-
ralidad . RPcpr ocn menle, su carencia de sentimientos hace
de l un honilir , firn11 y 11trpvid o en todas s u s tnirnadns eon -
fabu la,i orws.
Comwol/ co rn plenw nta a Edmun d o. Es UI\ tipo de
11oiuntnd clnrnmpnlr dcfinido . Su menta lidad es d b il y pn
mitiva. Tiene Pl corazn lleno de oclio. Su volW1tad superde -
sarrolJad a y sin frpno, si n dominar por el intelecto y nu bla -
da por el odio, le convie rte en individuo representativo de la
fuerza destructora entre todos los dems person ajes del Mal
Goneni com plew la trinidad con los dos anteriores. To-
do su ser es un tE:>jido dt- sentimientos, pero todos estos senti-
d mient os son pasi ones y Lodas sus pasiones, sensualidad.
l El Duque de Albany ocupa un punto singular en la
;
1,
romposicin de los personajes. Su debi lidad complementa la
fuerza de Edmundo, Gone ril y Comwall, hacindole muy
diferente de uqu ll os. Su fun cin es mostrar la inutil idad de
J:
las tend encins morn les s i no est n he chas para combatir a
las fuenas del mal. Por lo tanto, a d e spech o de sus inten -
142
cio ne~ positivas, debe ser contemplado como un personaje
negativo.
!?-egan puede ser interpretada de cliversos mod os. Puede
se r vista como persona que ca rece de iniciativa . En casi todo
momento aparece en segundo lugar. Cuando jura su cario
a Lear , h~bla desp us de haberlo hecho Crtineril , imitando
la s expreswn.es .d~ s u he~ma~a. En la escena en que ambas
h_e nnanas pnnc1p1an su mtnga, la iniciativa la lleva Gone-
ve.mos a Regan comportarse y hablar casi exactamente lo
1
; smo que ante~ de ella lo hiciera Goneril. Incluso la ide a
& sacarle. 1~s OJOS a Glou~ester parte de Crtineril y no de
gan. As1m1smo e~ Gonenl la que domina a Regan enve-
nenndo)a. En todo mstante vemos a Regan incierta pre ocu -
k~dll, e mcl1:1so tem~rosa. Como no posee la intelig~ncia de
mundo, nt la pasin de Goneril, ni la voluntad de Com-
waal~1 lo consonante ~ la composicin sera desemper1ar el
P P de Regan . cons!derndola un personaje que es conti-
nUHmente conducido e influenciado.
l~telecto despiadado (Edmundo), sentim.ientOt! imp uros
(Go,n enl), voluntad_ os~ura (Comwall), moralidad sin fuer-
f \Albany)_? med1ocndad sin imaginacin (Regan i esta es
a ,ornpos1c10n de los personajes. Difi er en entre s v se cu m -
plP m r>n tan unos _a los .otros, dando por resultado la pir1 111ra de
un cua dro mult1fact1co del Mal encuadrado en el m8rco de
la trage dia.
, Otro ejemplo pudiera ser el de La Noche Dwxi.Hlma .
lp,en eralme nte, todo s los personajes estn llen os de ca ri o
ero
. _ uimb 1en
aqu1 d e b emos h alia r los rasgos especficos de l
~ar,ino en ca da personaje. Desde el d esinteresodo, arnist-0!-o
. uro afecto existente entre Antonio y Sebas tin hasta el
am or impuro y egosta de Malvolio por Olivia se hnllarn
todos los grados posibles con los cual e~ dar s omb ra rn11t iz y
definici n a la composicin de los p-e rsonaJes ele'
Tllf'dla . P SUI C -
. . Resumiendo es te capt ulo, en l se trnt.nron las
~:~ entes l~yes de la. co.mposici~ : Triplicidad, Polan dnd ,
sformac1n. Subd1V1s10nes, Chmax Pr incipales .v Au-
143
 xiliares, Acentos, Repeticiones Rtmicas , Olas Rf~i cas Y,
finalmente, la Composicin de los Caracteres o Pe~sonaJeS. d
Desde luego no todas las obras, sean anti~as O dmo el r -
.
nas proporcionan ' una ta1 opo rtum a d de aph car to .os os
8 in em-
principios sugeridos como_ su~ed e con. El R e.Y Lear
' humanas.
ullo.s dar a
bargo inclusive una aphcac16n parcial de aq. h d
la re~resentacin vida, relieve y belleza esttica, Aon ar r
s u contenido y lo har ms expre sivo Y armonioso . pesa
de todas las limitaciones o defectos exi sten tes en
obra es mucho lo que puede hacerse para vencer os ~ 1 e
cta lq~ie~
director los actores los encargados de la esc:enogra:ia Y
vestuario y cuantos' en aqulla tienen a lgo que ver, acen
un esfue~o comn para observar Y atender_ cua nd o me n os
algunos de estos principios por cuantos m('cl1os leatrn les se
hallen a su alcance.
,1;:
1.
144
--
D1FERE!\1TES TIPOS DE ACTUACIONES
Entre los extremos ele la tragedia y la bufonad
exis te n nu meros as combinaciones de emocione
C. L
Habr pod ido advertirse ya que cada principio y todo!
los ejerci cios a que este libro se refiere, si se aplican adecua-
da mente, abren una cuando menos de las muchas "cmara~
secretas" existentes en nuestro "castillo interior". En tal ca -
so, como sucede co n los perso najes de los cuentos de hadas,
W10 ca mina de una ha bit..B cn a otra en ese castillo, descu-
b riendo los nuevos tesoros que le aguardan en cada una .de
aqullas. El talento aume nta, se desarrollan nuevas habili-
dades y el alma se hace ms rica y ms libre. Esto resu]ta
especialmente cierto si ]os ejercicios se llevan a cabo con sa-
tisfaccin y los principios son aplicados con inters en lugar
de realizarlos con esfuerzos. Por eso, con este espritu de
aventura y ahinco abramos una puerta ms y veamos cua1es
son los tesoros con que se nos recompen sa nuestro celo.
Indudablemente estarn todos de a cuerdo conmigo en
que hay muchos tipos difere ntes de obras, en cada uno de los
cuales se requi ere actuar de modo distinto : La tragedia, el
dra ma, el melodra ma, la co med ia, la alta comedia, la far-
sa, e incluso ese gnero de actuacin que pudiramos ll amar
bufo. Innumerables sombras y ma t ices aumen ta n tambin
los dive rsos t ipos y clasifirnriones dentro d el m arco de esos
dos E>xtremos conocidos c:om(, ia tragedia y la bufonada.
Bien sea usted un trgico, un co m edi ante o cualq uier
otro tipo de actor, le ser igualmente be n eficioso investigar y
ejercitar los diferentes modos de actuar en las obras bsicas
antes mencionadas. No ddA decirse, USoy un trgi co (o un
comediantej y no neces1u., estudi ar la tcnica de actua r
requ erida en ningn otro tipo de obras". Pensando de esa
manera se har usted mismo W)a gran injusticia. Ello equi -
valdra a dec ir, "Como quiero ser paisajista, me rehuso a
estudiar todo otro aspecto de la pintura". Piense slo en la
fuerza de los contras tes : Si usted es un comediante, su senti-
do del humor se reforzar al estar en condiciones . de repre-
sentar papeles trgicos, y viceversa. Sucede lo propio que con
la ley de la psicologa humana la cu~) aumenta nuestro s_e n -
tido de la belleza cuando no es conocida la fealdad, ? despier-
ta nuestros anhelos de bondad si no cerramos los OJOS al mal
y a la ignominia que nos rodean. Incluso p~ra poder apre-
ciar y desear la sabidura necesitamos sufrir un encuentro
con la estupidez. Es preciso padecer sta para comprender Y
disfrutar la otra. Y, al mism o tiempo, puede estar se~ro _de
que toda habilidad nuevamente adqui~da en cualqmer tipo
de actuaci n, le revelar muchos caminos y mo1:1entos q?e
ni siquiera haba imaginado dentro de su trabaJO profesio-
nal. Por eso, tan pronto como los desarrolle dentro de usted,
sern ell os mismos quienes hal len expresin a travs de los
la bernticos pa sill os de su espri tu creador. . conduc1n dole para que realice su trgica labor Y, diga sus
No necesitamos profundizar en todos los tipos Y. com-
binaciones posible s en las diversas obras y . act~ac1ones.
Nuestro propsito quedar perfectamen_te cumplido si nos ate -
nemos a los cuatro tipos m s s obresalientes y diversos Y los
discutimos siquiera sea brevemente.
Empecemos por la tragedia.
Qu sucede a un ser humano cuando, por alguna ra-
zn, ~asa por experien cias trgicas (o heroicas)? Atendindo-
n os solnm ente n u n a sp ecto de s u estado m en_tal podre mos de-
rir que se sient e igual que si los lmites or?ma1:os dl' _su ego
hubieran sido desbordados; sie nte que psicolgica as, como
fsicamen te se h nll a expuesto a ciertas fuerzas mu_cho m s
fuertes, mucho m s pode rosas que l mismo. Su trgica expe-
riencia ll ega , se apodera de l y s acude tod? ~u ser. Su s~nsa-
cin traducida a pala h ras, pu ede descnbirse como Algo
mu; poderoso se h alla a h ora _p resente junto a m, y E so es
independien te de m i en el . nus mo _grado qi~e yo ~oy depen -
dienLe de Eso". Esta sen sa cin persiste lo mismo si es cau sa-
da por un trgico conflicto interior, c~rno en el _caso de los
prin cipales conflictos de H arnlet , que si el golpe V1ene d e fu e-
ra y es debido al desti no, cua l s u cede con El Rey Lear. . .
Dicho en pocas palabra s, u na person!l ~uede sufnr in-
ten sam ente, pero la int.en si dad de ese sufrimiento a solas, es
drn ma y no trag,dia. La persona puede sentir tambi n esa
146
poderosa Presencia de "Algo" junto a l antes de que sus
sufrimientos puedan legtimamente ser llamados trgi cos.
Desde este punto de vis ta no estn ustedes de acuerdo en q u e
Lear prndu ce una impresin verdaderamente t rgica en tan -
to que la producida por Gloucester es ms bien dramtica?
Ha ll egado el m omento de que veamos qu valor prc-
tico puede tener para nosotros, como actores, una interpre-
tacin semejante d el humor trgico. La inves tigacin es
extre ma damente sencilla. Todo lo que tiene que hacer un ac-
tor cuando e s t preparando la interpretacin de un papel tr-
gico es im aginar, durante todo el tiempo q u e permanece en
escena (bien sea ensayando o posteriormente al actuar de-
lante del pblico), qe "Algo" o "Alguien" le est siguiendo,
t rag icos parla m entos. El actor debe imaginar, o ms b ien
sen t ir, que este "Algo" o "Alguien" es mucho, much si mo
ms poder oso que su personaje y que l mismo, incluso. De-
be ser una es pecie de Presencia sobrehumana ! E l actor debe
penniti r que este "Doble-conductor" (literalmente, paseador-
doble ), este e spectro, fantasma o aparicin , acte a tra vs del
personaje que lo in spira. Hacindolo as, el a cto r pronto des-
cubrir a lgo muy agradable, y ese algo consiste en que no
necf'sita exagerar ni sus movimientos, n i su fo nna de expre-
sa r se. No necesi t a ni engrerse psicolgica m ente por me-
di os artificiales n i re,urrir a un pathos vaco con oojet<1 de
perfeccionar la grandeza , las verdaderas dimen siones de
una fonna de ser t rgi ca . Todo suceder p or s( m ismo. Su
"Doble conductor", a l estar en posesin de poderes y senti-
mientos sobr ehumanos , cuidar de todo e so. La actuacin
del actor segui r siendo verdad sin llegar a h a cerse tan de-
sng-rndablemente unatural " que pierda su aureola tr gica, y
srn llega r a ser angustiosa mente artificial debid o a esfuer-
zos ang-ustiosos para "repr esentar" con ese esti lo especia l
que toda verdadera tragedi~ ex.ige de l.
Cualquiera que sea la Presencia sobrehumana que el
actor siente en una determinada circunstancia debe ser dejn-
dn a su imaginacin libr e y creadora. P uede ser un genio
bue no o ma lvado, veng a tivo y h or rendo o h e r oico y herm oso;
puede ser t ra idor, peligroso, acosador , deprime nte o confor-
147
 tante. Todo e ll o depende de la obra y del pe rsonaje En algu -
n as obras esas Presencias incluso son tan,ribles gnv 1as a
los propios autores, como sucede con las Fu rias en las trage -
dias griegas, las brujas de Macbeth, el fantasma del padre
de Hamlet, Mefistfeles en Fausto, y as por ese orden P('ro
bien se h allen indicadas por el a utor o no, el actor han)_ bie n
crendolas l m ismo con objeto de atemperar su maq,u llaJe
psicolgico a esa clave que le pondr en con diciones de
representar papeles trgicos. Simplemente t rtese de lleva_r
a cabo ese experimento y se comprobar cuan pronto _se habi-
ta w1 0 a la sensacin de tal Presencia . Al cabo de bien poco
tiempo ni siquiera habr necesidad de pensar en ella. {!no
solam ente se sentir capaz de representar papeles tnigic os
con entera libertad y sentido real. Repre sen ten u stedes librt- -
mente con la Presencia que ustedes mismos h aya n inventa-
do dejen que les siga o les anteceda, dejnla caminar junto
a ~stedes y hasta volar por encima de su ca beza, de arnerdo
con la misin que deseen llevar a cabo.
Pero la cuestin es completamente diferente cuando se
, ,8 a r epresentar un personaje en un simple d ra ma. Fn e st~
caso Wl O debe conservarse absolutament e . dentro de los 11-
miLes de su ego humano. N o se n_ecesita 1mag1n nr ri !i q.':1,,;:
clase de uDoble-conductor" o apanc1611 . Todos no~ti ~ 11 , ,-
hallamos ms o menos fam il iarizados con Psta cl ns<: il:' :-ic-
: ! t tw c in . Sn bemos perfectamente bie n qu e d u 1a1 ,t, .,,
tit-mpo q u e ha durado la preparacin ~el p er son nJe, .Y 1 r11 1.".:
necido ren l dentro de las circunstancias s e, 1 a l_a du s, ' -1 l'"~ t 0
labor de actores para este tipo de obra se ha cumplido
La comedia , por su parte, plantea al actor AIRUn a s
condi ciones definidas. En sta, como en el drama, st- \'Ul'"h e
a ser un o mismo nl representar al personaje, per o con un ras -
go psicolgico predominant e segn lo requiera el pers~1111_1e
Ese ra sgo puede ser bra vucn para un tipo c_omo Fal !-tatT, u de
:' l una es tupidez extrema en el caso d e Sir Andrew Ague-
Cheek, o el ra sgo de arrogancia y altaner a para un pn$ona-
je rom o Malvolio o la falsa piedad de un Tartufo. Pu 1<le se r
de una mente semidespejada, de cobarda, de reserva , clr tn -
nura, una alegra o tristeza indeseables o cua lquier n ot ra
148
cualidad exigida por el personaje Pero sea la que fuere la
cualidad sobresali ente que se escoja para el personaje de la
comedia, debe r epresentarse con la mayor ve racidad inte-
rior y sin hacer siq uiera el men or intento para resultar "gra-
cioso" con objeto de lograr grandes carcajadas. Cuando el
humor es sincero, humor de buen gusto, slo puede conseguir-
se cuando no juega en ello el menor esfuerzo, mediante ra-
diacion es fuertes y lo ms tranquilamente posible. La tran-
quilidad y las radiaciones, por tanto, son dos importantes
condiciones para el actor que desea desarrollar una tcnica
especial en la representacin de la comedia
La tranquilidad se ha discutido ya p lenamente en nues-
t ro primer captulo, pero en lo concerniente a la radiacin
quiero agregar que con objeto de adentrarse en la adecuada
disposicin de n imo que requiere la comedia, lo mejor es
tratar de irradiar en todas direcciones, llenando ms y ms
espacio a nuestro alrededor (todo el escenario e incluso la sa-
la del teatro) con irradiaciones de felicidad y alegra, igual
que lo hace un ni o en fo rma totalm ente natural cuando
espera o disfruta de algn acontecimiento dichoso! Incluso
antes de penetrar en el escenari o debern principiarse estas
irradiaciones. Cu ando un o se encu entra ya en escena pudie-
ra ser dema siado tarde debido a que el esfuerzo entonces pue-
de di straer nuestra aLenci n a lejll dola de la represen-
tacin del pa pel H agan su e11 t 1nd;i t11 t-scen a con esa aura
ampliamente extendida por tud u ~u ft,ru ra . Si sus compae-
r os le ay udasen haciend o lo prop io. uido ell o se encontrar
ensebruida envuelto en una atmsfera de co media fuerte y
acusada que, com binada con lo trnn quili dad y un ritmo rpi-
do, a vivar el legti mo sen tido del humor que haya en usted
as como el de su pblico. De esa manera podr usted dar to-
da su importancia a las situac iories r mi cas previstas por el
autor, v todo el efecto de su corn t,dia serA perfecto.
Vase pues que un ritm o rp ido ef'. toda va WJa condi-
cin ms quP la comedia requi ere, _v aqui, de nuevo, es nece-
sario dilucidar este pun to. El ritmo rpid o, si es rpido
durante todo el ti empo, se hac e inevitnble m ent.e montono.
La atencin del esp ectador se embota por su causa , y al cabo
de un rato comi enza a tener la impresin de que el ritmo de
la representacin se va h aci en do ms y ms lento, con el re-
149
 sultado de que el espectador involuntariamente pierde su in-
ters en los actores y atiende tan slo al dilogo. Con objeto
de evitar este desagradable efecto, esta disminucin del sig-
nificado del actor en el escenario , el que acta tiene que dis-
minuir inesperadamente el ritmo , aun cuando slo sea en
una lnea de su parlamento o en un m ovimiento, o mediante
la introduccin ocasional de una pausa breve, pero expresi-
va. Estos medios de romper la monotona en una actuacin a
ritmo rpido obrar instantneamente sobre la atencin de l
. ' pblico a semejanza de pequeos choques agradables. El
espectador, animado as, volve r a estar en condiciones de
gozar del ritmo rpido de la representa ci n y, consiguiente-
mente, de apreciar m ejor el talento y la habilidad del actor.
Digamos ahora unas cuantas palabras del gnero bufo
o astracanada
En cierto modo, lo bufo es similar a la tragedia y al pro-
pio tiempo contrasta con ella. Un bufo realmente grande y
de talento, igual que un trgico, nunca est solo mientras ac-
ta. Aqul tambin experimenta una especie de "posesin"
por ciertos seres fantsticos. Pero son de un tipo diferente. Si
al "Doble-conductor" del trgico le hem os llamado ser sobre-
humano, consideremos al h umorsti co acompaante del bu-
fo como un ser subhumano. Es a ste a quien da a cceso a su
cuerpo penet rndose de su p sicologa. Junto con sus especta-
. 1 dores disfruta de las apari encias extraas, excntricas y ca-
:11 prichosas de aqul. Les sirve de instrumento para regodjo
' I' propio y de los dems. Puede haber un o o muchos de estos gno-
:i!
mos, duendes, trasgos, hadas, enan ill os, ninfas u otras "bue-
nas personas" de la m isma especie que se apode ren del bufo
y nos hagan sentir que aqul no es un se r h umano por en te-
ro. Pero el caso es que todos aqullos habrn de ser simpti-
1
cos, agradables, amorosos, div ertidos (e incluso risi b les!),
1 1
de otro modo la bufonada puede hasta resultar repul si va . De-
1'
., ! bern di sfruta r de un de rech o tem poral a u tiliz ar el cuerpo
humano del bufo y tambin de su psicologrn para llevar a ca-
l bo todo s sus trucos y jugarretas. Ustedes hallarn un mate-
rial incalculablemente r ico para crea r esas "buenas pe r so-
l1
1
nas" en la literatura referente a la s histori etas populares.
Har que la imaginacin se reavive.
150
L
N_o se pierda tampoco de vista la importante diferen cia
que ~x1ste entre un com~dia~te y un bufo. En tanto que el per-
sonaJe de una comedia siempre reacciona naturalmente
po_r deci rl o as, ~i n imporf:ar lo peculiares que puedan ser e
mism o personaJe y la situacin , se mue stra atemorizad o
fJ:'ente _? las c~sas que son espantosas , se indigna cuando la
s1 t l1:~c1 on reqwere_~sa emocin y obedece siempre a la rnoti-
~acwn. S us t ransiciones de un estado psicolgico al otro se
Justifican en todo momento.
. P ero en la psi~ologa d~ u n bufo la cosa es totalmente
diferente . Sus reacc ione s frente a las circun stancias son ab-
soluta mente inj ustificadas, "no naturales", e inesperadas:
Puede_asustarse ante cosas que carecen de razn para provo-
car m:edo; es posible que se eche a llorar cuando se esperaba
que nera, . . puede despreciar un peligro en el cual parece.
S~s tran~1 c10nes ?e un~ emocin a la otra no requieren
mnguna JU~t1fi~ac16n psicolgica. La pena y la dicha, la
ex~rema ag:itacin y la calma completa, la risa y las l-
gnm~s, una co~a puede seguir espontneamente a la otra y
carnb18:rlo todo sm que para ello haya razones visibles.
S~n ~mbargo, . v~ya a pensarse que al bufo se le permi-
te ser m smcero e interiormente falso. Todo lo contrario. Tie-
n_e qu~ creer en lo que siente y hace. Tiene que confiar en la
smcendad d; todas las "buenas personas" que trabajan den -
tro Y a tra ves de l, y h a de amar los juegos peculiares y las
extravagan cias de aqullas, con todo su corazn.
L~ payasada, por extrema que sea, puede ser un comple-
men to 1i:1d1spensable al actor si desea perfeccionar todos los
dems tipos de actuacin. Cuanto ms lo practique, ms va-
lor t end r usted como actor. Su confianza en s mismo au-
men tar co n ello y una se nsacin nueva y grata ir lenta-
~en te su rgien do dentro de usted. "Oh , qu fcil es", dir
repres~n tar el drama y la co media despus de los ejercicios
Y experim entos co11 el gnero bufo!". Asimismo, el llamad o
Sentid.o d e la Verdn.d que usted posee cuando se halla en esce-
na, se desarrollan=i eno rm emente. Si usted aprende a ser sin-
ce:o Y realisl8 (di sti ngui n dol o de lo natural en ese caso)
1'.J lentras representa a lguna bufonada, no tardar en adver-
tir cundo sus actuacio nes h an incurrido ocasionalmente
en pecado con t ra ese Sen tido de la Verdad . El gnero bufo en-
151
 sear a usted a creer en todo lo que quiera. Lo bufo har des -
pertar dentro de usted ese eterno Nio que todo gran artista
lleva dentro y que constituye su confianza y mayor senci-
llez.
Estos cuatro elementos dominantes en la escala de los
diferentes tipos de actuaciones son lo suficientemente fuer-
tes para hacer vibrar las cuerdas de su alma creadora que de
otro modo habran permanecido mudas . Si en sus momentos
de ocio los ejercita todos ellos, tratando de experimentar las
diferenca.s en los modos de ser y formas de expresarse y mo-
verse que ellos inspirarn en usted, se asombrar de lo ili-
m itadas que pueden ser sus habilidades artsticas, y del
gran uso que puede hacer, incluso inconscientemente, de es-
tas nuevas capacidades de su talento.
Escoja, para sus ejercicios, pequeas fracciones de esce-
nas de los tres tipos de obras antes mencionados, y tambin
algunas payasadas que haya visto o prefiera inventar. Re-
presntelas varias veces, una tras otra, sin dejar siempre de
comparar sus experiencias con cada tipo. A continuacin se-
leccione o invente alguna pequea escena indeterminada y
represntela alternadamente como tragedia, drama, come-
dia y dndole un toque de bufonada, atenindose a los me-
dios tcnicos anterionnente sugeridos. Sern muchas las
nuevas puertas de la s emociones humanas que se abrirn
ante usted, y su tcn ica de la representacin adquirir una
variedad mayor.
Resumen:
La tragedia se hace ms fcil de representar al imagi-
nar la Presencia de algn ser sobrehumano.
El drama necesita una actitud puramente humana y
una verdad artstica en determinadas circunstancias.
La comedia requiere del actor cuatro condiciones prin-
cipales: Despl egar un rasgo psicolgico predominante del
personaje, sentido de la tranquilidad, fuertes irr adiacion es
de cualidades alegres y felices y ritmo rpido al que se entre-
mezclen momentos de len titud.
La bufonada atrae la Presencia de seres subhumanos
alegres y humorsti cos.
152
;
COMO POSESIONARSE DEL PAPEL
Despue de todos nuestros estu dios solamente
adquirimos aqul que ponemos en prctica .
GOETHE
Este punto ha sido durante mucho tiempo objeto de consi-
derable controversia en nuestra profesin , particulannen te
entre los actores ms conscientes. Parece ser de incumben-
cia e~pecial para el actor que prefiere posesionarse de su pa-
pel sistemticamente con objeto de ahorrar tiempo y esfuerzo
en alcanzar ese feliz momento de llegar al verdadero cora-
zn del per sonaje que ha de representar. Pero todos nosotros
sabemos muy bien que es principalmente en el perodo ini-
cial de nuestro trabajo cuando ms frecuentemente padece-
mos a causa de la incertidumbre y los tropiezos.
. Basndose en cuanto ya hemos discutido, podemos
decir que hay diferentes maneras de posesionar se del papel.
Una de ellas es mediante el empleo de la imaginacin , y ,
por un momento, supongamos que es sta la que usted ha esco-
gido
De acuerdo con tal suposicin, tan pronto com o uste d
haya recibido su papel, comience a leer toda la obra varia s
veces hasta haberse fam iliarizado con toda ella.
. !'cto seguido concntrese nicamente en su pe rsonaje,
1magmndolo al principio en una escena a continuaci n de
la otra. Enseguida profundice sobre los momentos (situacio-
nes, moyjmientos, prrafos) que ms atraigan su a t-en cin .
Contine haciendo esto hasta. "ver" la yjda interior del
personaje de igual modo que su figura exterior. Aguarde has-
ta que desp ierte los propios sentimientos de usted.
Trate de "oir" hablar al personaje.
Bien puede ser que vea usted a su personaJe ta I co mo el
autor lo ha descrito, o quizs se vea usted a s( mismo repre-
se ntn do lo ya maquillado y disfrazado. Ambas m an eras
son correctas.
Emp iece a trabajar de acuerdo con su personaje, ha ci n -
153
 dol e preguntas y obten iendo sus res pu~stas "visibles" .. For-
mule aqullas en cualquier momento, sin parar aten cin . a
la continuidad de las escenas sealadas en la obra, meJO
rando de este modo su actuacin aq u y perfeccio n n dola
all a medida que va conociendo ms y ms al pe rsonaJe . . .
Vaya in.corporndosel.o poquito a poco, con movimien-
tos y expresiones. . .
Prosiga este trabajo incluso cuando hayan dado pri nci-
pio los verdaderos ensayos de la obra. Llvese a casa todas
las impresiones recogidas por usted durante los er:sayos en
el escenario: Su propia actuacin, la de sus co mp.a neros , la s
sugerencias que le haya dado el diTec~r, coloca~1ones a pro-
ximadas, etc. Incluya todo esto en su imag,nac~ , Y luego
nuevam ente, volviendo e su propia actu.ac16n, h agase es;'!
pregunta: "Cmo puedo mejorar este o_ aqu_el r:1 omen to.
Respndala mejorndola primero en su 1magmac1n "f, en-
seguida, llevndole a la prctica (sin dejar de trabaJar en
su casa entre uno y otro ensayos).
Usando su imaginacin de este modo, observar que le
facilita mucho su trabajo. Advertir asimismo que muchas
de las inhibiciones que embarazaban su labor hasta ah or a,
van desapareciendo. Nuestras imgenes ~ hall an libre~ de
toda inhibicin porque son el producto directo Y espont.n:o
de nuest ra individualidad creadora. Todo_ lo que en mnrana
el trabajo del actor procede de un algo sm desar roll a r o de
las peculi a ridades psicolgicas person ales toles ro ~ o la pro-
pia con ciencia, la fal ta de confia1'. za y el tem or ae causa_r
!' una impresi n equivocada (espec ia lm ente durnnte el pri-
... ' mer ensayo). Ninguno de est..os ele mentos perturoadores es
1 ' conocido de n uestra indivi dua lida d creadora : puPs se halla
tan libre de 1a limitacin psicol gi ca personal co mo nues -
tras imgenes lo estn de los cuerpos mal.eri ales.
La intuicin artstica de u sted le dir ruando t~ste tra-
bajo con la imagina cin h a logra do su propsi t.o <le ayudarl e
a fij ar el personaje. Luego p uede deJarse a un lndo . No se
apoye en ella demasiado tiempo, o con exc~so, como s, fuera
el nico a poyo con que cuen t a para poses1?narse d el_ papel.
Puede usted utilizar ms de un proced1m1ent.o simult-
neamente.
154
Puede tambin dar comienzo a su trabajo basndose er
las atrrwsferas o medios ambientes.
Imagine a su personaje reali zando movimientos o di
cien do los parl amenlos dentro de las diferentes atm sfera i
da das o indicad as en la obra. Enseguida cree una de estas at
msfe ras a lr ededo r de usted mismo (confo rm e a lo indicadc
e~ el Ejercicio 14) y comience a representa r bajo su infl uen -
cia. Vea que todos sus mov imientos, el timbre de su voz y loE
parlamen tos se halle n en completa a rmon a con la atmsfe-
ra escogida por usted ; repita asimi smo este ejercicio con las
otras atmsfera s.
Stanisla vski acostu mbra decir que es un a buena cosa
que el actor "se ena more" de su personaj e antes de comenzar
a estudia rl o. Segn mi opinin, en m uchos casos quera de-
cir "enamorarse" mas bien de las atm sferas que envuel-
ven al personaje. Muchas de las obras del Teatro de Arte de
Mosc fueron concebidas e interpre tadas en atmsferas me-
diante las cuales los directores y los a ctores "se enamora-
ron" de los personajes individualmen te asf como de la obra
en conjunto. (Las obras de Chejov, Ibsen, Gorki y Maeter-
linck, frtiles en atmsfera s, siempr e proporcionaron a los
m iembros de aquel Teatro de Arte moscovita las necesarias
opo rtunidades para prodigar sus afectos).
Sucede a menudo que los compositores, poeta s, escrito-
res y pintores comienzan a disfrutar la atmsfera de su s cre-
aciones futuras mu ch o antes de empezar a trabajar en ellas.
Stan islavski se hallaba co n\'en c1 do de que si el director o el
acto r, por alguna razn, no atrav iesan un perodo de tal in fa-
tuacin, puede encontr ar muchas dificultades poste ri ormen -
te con W1a obra o un pnpel Indudab le mente esta devocin, es-
te amor, pu ede se r llamado el "sexto sentido" que le faculta a
un o pa ra ve r y se n tir cosas que a los dems perma n ecen os-
cu ras. (Los enamorad os siempre ven ms las cualidades ad-
m irables que los indifnentes). Por lo tant..o , su poses in del
papel a travs de esas atmsferas le dar la gran posibiHdad
de descubrir en el personaje muchos rasgos inte resantes y
de importancia y algun os finos matices que de otra man era
pudieran fcilmente e;;r:1par a la atencin de usted.
155
 Tambin ser para usted un buen comienzo si aplica lo
que denominamos la sensacin de los sentimientos (se ala-
da en el Captulo 4 ). Trate de definir la cualidad o cualida-
de1 ms caractersticas del papel que le ha tocado desempe-
1\ar. Puede encontrarse, por ejemplo, con que las cualidades
generales del carcter de Falstaff son el agravio y la c?bar-
da ; o que Don Quijote puede p oseer la cualidad de la quietud
junto a las del romanti cismo y el valo r. Puede ver que Lady
Macbeth es poseedora de una voluntad fuerte y tenebrosa;,
que Hamlet quizs le parezca un personaje cuyas cualida-
de1 principales y pred ominantes pueden ser definidas como
pen etrantes, observadoras y med itativas. J uana de Arco,
po1iblemente, se ofrezca ante los ojos de su mente, cutll una
persona impregnada por cua lidades de trnnquilida<l inte-
rior, candor y sinceridad extr ema. Cada personaje tiene sus
cualidades penetrables y defin ibles.
Habiendo hallado la cualidad general del personaje
por entero, y habindola experimentado como una sensaci.n
de sentimiento deseable, trate de desempear su papel bajo
la influencia de aqulla . Hgalo primero imaginativamen-
te, si quiere, y despus comien ce a ensayar lo en realidad (en
su hogar o en el eecenario).
Al hacerlo as puede en con trarse con que las sensacio-
neg que usted empli;a. pera despertar sus legtimos senti-
mientos, no son del todo correctas. De ser as, no vacile en
cambiarlas una y otra ve z ha sta hallarse enteramente satis -
fecho.
Despu s d e haber escogido detenn i na das sensaciones
generales para su per sonaje, t ome n otas al margen del papel
que ha de estudiar. Como re sultado de este procedimiento ob-
t endr usted ciertas sensacion es o trozos en los cuales puede
ser dividido su papel. No haga de m asiad a s secciones pues
de ese modo podra sucederle que llega ra a confundirse.
Cuanto menor sea el nmero de tules secciones su sufi-
ciente para un papel de tnnin o medio en la escena o en el
~ . cinematgrafo . Ensaye nuevamente su p ersonaje y atnga -
j se fielmente a las notas (JUl' haya lomud o.
Recordar que las cualidades y las se nsac ione s, tal co-
mo se indic en el Ca pitulo 4 , n o so n sin o los medi os de des-
i pertar sus sentimientos artsticos. Por Jo tanto, tan pronto
156
como esos sentimientos hayan surgido dentro de usted, entr-
guese a ellos por compl eto. Le conducirn al buen desempe-
o de su papel. Las notas que tome mientras est tratando de
e~con trar las verdaderas sensaciones, le servirn de me-
dios con los cuales refrescar sus sentimientos si es que por
alguna razn , llega ran a entorpecerse o incluso a desa~are-
cer por entero.
. Otro pr~cedi ~iento. para posesionarse del papel es me -
d1an ~ la Gesticulac in Psicolgica (GP).
_r~te de halla r !a GP correcta para el personaje. Si n o
logra ex1to en hallar inmediatamente toda la GP pa 1
pe] qu J f d . . ra e pa-
~ e ue asigna o, puede mvert1 r el procedimiento y em -
jzar de nuevo buscando las GP menores, mediante las cus-
es a.cu ir lentamente la mayor.
. . Com ience a representar, realizando los movim
f 1c1endo _sus parlamentos sobre la base en que haya ~ento11dy
a GP. Si a l lle var la a la prctica, descubre usted poya o
del .todo corree.ta, puede mejorarla de acuerdo con s~e e~~ es
s~ mterpretac16n del personaje. La fuerza ti po cuafdad y
ritmo de la GP debern ser manejados lib~e y ~a osa mr{~
te, Y alterados tantas veces como lo estime usted c
te Las d onvenien -
. . sug'; renc1 a~ e su director durante los ensayos los
camb~os 9e 1mp res10nes con sus compaeros de escena los y
camb1 ~s que el autor introduzca en la obra, pueden servir le
de estim u lan tes en la alteracin de su GP Mante
ciertl\ l exibilidad hasta hallarse totalmente satuf,ngha pues
ella. ec o con
Uti lice la GP todo el tiempo que dure su papel, igual du-
ran te los en sayos que mientras est representndolo. Ejercf-
te la antes de cada sada a escena.
. ~)efi na el rit1:10 general dentro del cual vive su persona -
Je, asi romo los ntmos particu lares de las diferentes escenas
Y momentos, Y practique de nuevo su GP, de acuerdo con es -
to.s d1ferem~:,; ritmos.
Ob~ervf' tam bi n su pape l con vistas a conj ugnr los rit-
mos in1rrior y rxterwr . Aproveche toda oportun idad que se le
presente para com binar ambos ritmos contrasta n tes (vense
las u l 1mas pgi nns de l Cn ptulo 5).
157
 Mientras se sirva de la GP como medio para posesionar-
se de su papel, aplquela tambin con objeto de averiguar las
diferentes actitudes que tiene su personaje para con los
otros. El pensar que un personaje contina siendo el mismo
siempre que se enfrenta a los dems de la obra, es una grave
equivocacin en la que incurren incluso los ~ctores d~ m~
relieve y experiencia. Ello no es as, en la V1da escmca m
en la diaria. Conforme usted puede haber observado, slo los
personajes muy rgidos, inflexibles o extremadamente afec-
tados pennanecen invariablemente siendo "los mismos" al
haJlarse frente a los dems. Representar esos caracteres en
el escenario resulta montono, irreal y guarda cierta seme-
janza con los muecos del guiol. Obsrvese a s mismo Y
ver cun diferentemente y de modo instintivo empieza a h a-
blar, moverse, pensar y sentir cuando se encuentra con va-
rias personas, inclusive aunque el cambio que los ot:os pro-
ducen en usted sea slo pequeo o apenas perceptible. E s
siempre usted plus algn otro.
En escena esto se hace ms acentuado todava. Haml et
plus el Rey Claudio y Hamlet plus Ofelia son dos Hamlets
diferentes, o ms bien dos aspectos ruferentes de Hamlet; no
pierde nada de su integridad al mostrar diversas fa cetas de
su ri ca natu ra leza . Y a m enos de que sea ir.tencin del autor
presentar un pe rsonaje montono y altivo, deber . usted
hacer todos los esfuerzos posibles por encontrar las diferen-
cias que los r estnn tes personajes producen en el que usted es-
t repres en tan do. En este aspecto la GP ser de una ayuda
inconm en surable.
Prosiga adelante con su papel y trate de definir qu
sentimi en t-0s ge neral es (o sensaciones de sentimientos)
despiertan en usted los otros personajes. Le hacen sentirse
efusivo in dife rente, fro, receloso, confiado, entusiasta, pen-
d enci e;o tm id o cobarde, reticente? O cuJ es son los de -
seos qu~ engendran de n tro de su per sonaje? Le apremi an
para que se exce da en sus fuerzas , se someta, se vengu e,
a tnuga, seduzca, h aga amistades, ofenda, ruegue, a te mori -
ce, cuide , proteste? Y n o pase por alto los casos, en el curso de
la obra , en que su personaje tambin cambia su actitud para
con la misma persona.
Con fre cuencia observar que la GP principal que ex-
158
1.
..
presa su personaje en conj unto, precisar solamente de una
leve alteracin p~ra incorpo~ar ~u actitud general respecto a
l_o s. otros pers~naJes. ~ P_hcacin de la GP proporciona la
um~a oportunidad de 1lummar su papel con varios colores,
denvndose de ello que su actuacin sea de tonos ms ricos
y de mayor fascinacin para el pblico.
. Puede dar prin_cipo a su labor construyendo el persona.-
Je y la caractertzacin que le cuadre (conforme se ha des-
~rito _en ~I Captulo 6), empezando ese "juego" con el cuerpo
1magma~o y el centro, buscando los rasgos caractersticos
~ue :n':enen a su papel. Al inicio puede utilizar el cuerpo
11!1agmano y el centro separadamente, y ms tarde com-
binarlos.
Con objeto de adoptar y adquirir una gran maestria so-
bre ellos, se sugiere qu_e t:ome usted la obra y escriba en papel
aparte todos los. moVIm1entos de su personaje, incluyendo
l~s entradas, sahdas y cualquier otro sin importar lo insig-
mfi~ante que pueda parecerle. A continuacin, uno por uno,
comience a poner en prctica todas estas cosas, grandes y
p~qu~as , procurando dar sati sfa ccin a todas aque1las a s-
p1rac1ones que su cuerpo o centr oimaginario , o ambos simu l-
t neamente, puedan darle. N o exagere , no con ceda dema-
siada importancia a su inluen cia, o bien sus movimientos
t~ndrn mucho de artificial. E l centro y e l cu erpo imagina-
no son en s lo bastante poderosos para tran sformar su psico-
loga y su modo de actuar sin que precisen ser "ayudados"
con esfuerzo de ninguna clase. Si su caracterizacin desea
ardientemente una expresin bella y delicada, deje que su
buen gusto y sentimiento de la realidad sean sus guias en es-
te placentero juego" con el cuerpo y el centro imaginarios.
Al cabo de cierto tiempo agregue al m ovim ie nto a lgu-
n_o~ parlamentos relacionados con l; slo un os pocos a l prin-
cipio, luego ms y ms hasta haber ensayado el texto ntegro
de su papel de esta manera. No tardar en s aber cual es la
clase de expresin que su pe rsonaje se inclina a adop t ar:
Lenta, rpida, reposada, impulsiva , pensativa, ligera, pesa -
da, efusiva, fra, apasionada, sarcs tica co nd escendiente
amistosa, en voz alta, en voz baja, agresi;a, suave, por cita;
slo unas cuantas. Todos esos matice.t; de la expres in se le
159
 revelarn por s a usted a travs de los mi smos med ios del
cuerpo y cen tro imaginarios si se atien ~ fielmente a ~us su~
ger encias sin apre sura_r el r~sul~do. Disfrute de ese Juego
en vez de ejecutarlo con 1mpac1enc1a
No slo su modo de representar y su expresin se har.n
m s y ms cara cter sticos, sino que. in cluso su m.aqu1llaJe
llegar usted a verl.o claramente gracias a esta sencilla pose-
si n del pa pel.El personaj e en toda su ampl1 t~d se le ha.r a
usted visible igual que un panorama en el tie"1:P mtnin:z.o.
Pero no ceje en el "juego" hasta que e~ personaJe haya sido
tan absorbido por usted que ya no precise pensar ms en su
cuerpo y centro imaginarios. . Algo ms adelante, Stanislavski agregaba: "En un a
Desde el principio de su trabajo sobre el personaJe que
va a representar, puede u sted tamb in utilizar algunas de
aquellas Leyes de la Composicin que fueron dewl ladas e?
el Captulo 8. Otros comentarios a este pr?~sito slo compli -
caran el punto, como los ejemplos y . a n hs1.s de los perso:1a-
jes de El Rey Lear son ampliamente 1lustrabvos de su aplica-
cin llegado este punto. . palabras, Stamslavsk1 sugiri la siguiente frmula: "Quie-
Esta es la ocasin de r ecomendar con todo inter s a la
atencin de usted los principios de las suge:rencia~ de St.a-
nislavski para posesionarse del papel. Stanislavski .los lla-
maba Unidades y Objetivos, y. podr h~lla rlos ampharnen~
descritos en su libro El trabaJo del actor . sobre su popd :
E sas Unidades y Objetivos son quiz sus in ventos mns bn-
lJant.es y cunndo son interpretados adecuada mente y usados
de ma~~ra correcta, pueden ll evar al act..o r in mediata mente
a l verdadero corazn de la obra y del pape l. reve lnd ose su
base y facilitndole un terreno firm e ~obre 1l cun l p oder r e-
pr esentar su personaje con toda confianza. . ralmente , acompaan a los objetivos de usted, pero eIos por
Stanislvsk i dijo, en esencia, qu e co n ol>Jet.o de estu.diar
la estructura de la obra y del papel es necesa rio d1vidJTlos
en unidade s (trozos o secciones). Aconsejaba emp ezar con
! grandes unidades al princip io, sin entrar en d~LD. ll e s, Y
' subd ividir las grandes unidade s en ot ras m edlan a s Y
pequeas n icamente en caso de parecerle a uno demasiado
generales.
1
. El trabojo del actor 80bre !IU papel, fue editado por E dito rial Quetz:e..l,
1, (b rM Co mpletas), 6 U>mos - Bs . Al'i. 1977.
160
. . Posteriormente, el mismo Stanislavski dijo que el ob-
Jebvo es aquello que el personaje (no el actor} anhela, quie-
re, desea; 1o que es su finalidad , su meta. Los objetivos se
suceden un o al otro (o pueden tambin extenderse).
Todos los objetivos del personaje van a dar a un objeti-
vo que los domina, fonnando un "canal lgico y coherente".
A_. este objeti vo principal le llama Stanislavski el su.perobje-
two del personaJe. Ello significa que todos los objetivos
menores, cualquiera que sea su nmero deben servir a un
propsit;<>, redondear su superobjetivo (el' deseo principal) del
personaJe.
obra todo el canal de los objetivos individuales menores
(as como los supe_robjetivos del personaje) deben' convergir
para dar cumplimiento al superobjetivo de la obra entera
que es el leitmotiv de la produccin literaria del autor el pen~
samiento-guia que inspir su obra". '
Con obje~ de da:le un nombre al objetivo, de fijarlo en
ro o deseo hacer esto y esto ... " y enseguida viene el verbo que
expresa el deseo, )a finalidad, la meta del personaje. Quie-
ro persuadir, quiero desentenderme de, quiero comprender,
quiero dominar, y as por ese orden. Jams use los senti-
rruentos y las em ociones ruando trate de definir sus obje-
ti vos, di cie n do cosas co mo quiero amar o deseo sentirme tris-
te , porque los senti mien tos y las emociones no pueden ser
hechos. O ama usted o se siente triste, o ninguna de las dos
cosasl . El verdadero objetivo (el de su carcter) est basado
sobre su voluntad . Los sen timjent.os v las emociones natu-
s mismos no pueden trocarse en un objetivo. De ah que ha-
yamos de t ratar con cierto nmero de objetivos ms peque-
os as como de los superobjetivos de cada parte individual
por un lad o, y con el supcrobjetivo de In obra entera por el
otro.
1 El modo de desprt.ar los sentimieotDE\ y las emociones de usted ha
quedndo indicado y a e n otros cnp1tu los unt.erioree de este libro.
161
 Veamos ahora cmo los antedichos conceptos de Stanis-
lavski se completan m ejor con lo que ya hemos discutido en
este libro.
Para el proceso de dividir la parte o papel (as como la
obra entera) en unidades, se sugieren los principios seala-
dos en el Captulo 8. Comience por dividir primero la parte o
la obra en tres grandes unjdades o secciones; a continua-
cin, si es preciso, haga cierto nmero de subdivisiones.
En la obra de Arthur Miller titulada, La Muerte de un
Vuuante, la Primero Unidad para . el personaje cent_r~l po-
dra limitarse de esta mane ra: W1lly Loman, el VtaJante ,
est cansado, cargado de aos, defraudado, contrariado por
los negocios y por los asun tos de fami lia. Trata de hacer in-
ventario de lo que ha sido w vi da la rga e infructuosa. Se
pierde en las reminiscen cia s. Pero todava no qu.iere aban-
donar la lucha contra su destin o. Acumula fuerzas para un
nuevo combate. La Segunda Unidad : Da principio la ltima
bat.alla. Es un kaleidoscopio de esperanzas, contrariedades,
pequeas escaramuzas, ligera s derrotas, recuerdos del pasa-
do alegres los unos y dolorosos los dems. Pero e} resultado
de esta batalla se limita a una mayor consternacin y a la
destruccin final de toda esperanza. La Tercera Unidad :
Willy termina la batalla . Ya no dispone de ms fuerzas, ni
de sentido de la realidad, ni ideas. Rpidamente se encami-
na al trmino fatal.
La Primera Unidad para Lopachin, uno de los perso-
najes principales en E l Jard(n de los Cerezosl, puede ser
st.a: Lopachin, a pesa r de su carcter rudo, cu idadosa y has-
ta gentilmente inicia su luch a con los Ran evsky; len ta y
gradualmente, aunque r efr enn dose todava , va hacindose
ms agresivo cada vez. La Seg unda Unido.d : Lopachin ases-
ta su golpe decisivo, compr a El J ardn de los Cer ezos. Est
victorioso, triunfan te , pero in a ctuar todava contra los Ra-
nevsky. La Tercera Unidad : Lopachin comienza a obrar de
lleno sin r estricciones. Los cer ezos van cayendo bajo lo5
golp~s del hach a. Los Ran evsky son obli gados a empaqu etar
s us cosas y abandona r la finca . El viejo F irs, anci an o y fi el
criado. que casi es un mi embro ms de la fa milia de los Ra-
1 El Js.rdin de )Ofl Cerewe, de Antn Chejov, fu ,, editada (Obras
E&rogidas) por Editorial Quetu.l. f . N. . 1960.
162
nevsky, muere encerrado y olvidado en la casa desierta
(cual muestra simblica de la victoria de Lopachin).
En El Inspector General, el Alcalde se dispone a la bata-
lla con el Inspector, dando instrucciones detalladas a }os
funcionarios. Esta es la Primera Unidad en cuanto al perso-
naje del Alcalde. La Segunda Unidad: Llega el falso Inspec-
tor, com ienza la batalla. La trama urdida larga, paciente y
cuidadosamente por el Alcalde resulta un xito. El peligro
ha pa sado, se ha logrado la victoria. La Tercera Unidad :
Viene el descubrimiento de la fatal equivocacin. La llega-
da del verdadero Inspector. El Alcalde, los funcionarios y
las m ujer es son derrot.ados, humillados y aniquilados.
Habiendo h a llado de esta man era sus tres unidades
prin cipales , ya puede usted proceder al establecimiento de
las subdivi siones de aqullas, siguiendo siempre el desarro-
llo de la batalla que tiene lugar en la obra. Considrese toda
nueva fase significativa de esa batalla como una unidad
ms pequea. (Pero sin dejar de tener siempre presente la
advertencia de Stanislavski: "Cuando mayores y menos di-
visiones hay a, menor ser el esfuerzo de usted y ms fcil le
r esultar desempear todo el papel").
Basta ya en cuanto a las unidades. Tratemos ahora de
los objeti vos.
Mis comentarios a este respecto se refieren principa}-
men te a los medios y al afn de hallar estos objetivos. El
mismo Stanislavski, cuando hablaba acerca de las dificulta-
des para en contrar los superobjetivos de los personajes, a d-
mit a que se precisa una labor larga y concienzuda porque,
aseguraba , in curre uno en muchos errores y ha de descartar
muchos superobjetivos errn eos antes de estar en condicio-
nes de poder descubrir el verdadero.
SLanislavski afia da que sucede con frecu encia el he-
cho de que h asta desp us de varias representaciones, cuando
se aprecia la reaccin del pblico, no es posible determinar
el ver dadero supe robjetivo. Por esta afirmacin de Stan is-
lavs ki podemos ded ucir que el a ctor n ecesita con frecuencia
sen t ir se satisfecho al ten er a lgunos objetivos menores del
personaje si n saber siquiera adnde le van a conducir.
163
 Pero mi opinin personal es que Tesulta de la mayoT im-
portancia para un actor saber de antemano o tener _algunos
previos conocimientos generale~ acerca de la finalidad _de
los objetivos menores; es decir, comprender el prop.s1to
principal del person aje. En otras palabras, el actor . debiera
saber el superobjetiuo de todo su papel desde el mismo ro-
mienzo. De otro modo cmo podra llevar todos los objetivos
a "un canal 16gico y coherente" sin incurrir en muchos erro-
res? A m me parece que esta dificultad podra resolveTse
con ms facilidad si el actor lograse encontrar primero el su-
perobjetivo de su personaje. Despus de muchos aos de prue-
bas con esta teora creo que ste es el camino ms prctico y
la sugerencia que viene a continuacin nace de esta convic-
cin preci!-amente.
Es cosa sabida que todo personaje, ms o menos signifi-
cativo, sostiene una batalla durante toda la obra, poT hallar-
se en conflicto con algo o con a lguien. Puede ganar o perdeT
esta batalla. En el caso de Willy Loman , lucha contra el in-
fortunado destino que 1e oprime, y pierde. Lopachin en El
Jard(n de los Cerezos lucha contra los Ranevsky, y triunfa.
El Alcalde en El Inspector General combate contra el fa n tas-
ma del Inspector que llega de Petersburgo, y experimenta
una derrota.
Pongamos a con sideracin las siguientes preguntas:
= Qu s ucede con el personaje, qu hace o proyecta hacer cus-
~us de conseguir la victoria? Qu hara si ganase la bata-
lla, qu podra hacer?... La respuesta a estas preguntas y
otras similares (que con frecuencia se proyectan ms all
de la propia obra) pueden sealaT con m ayor p ropiedad el por-
qu est luchando el personaje durante la obra entera, o cual
era su superobjetivo. Por ejemplo, qu pretenda y qu hubie-
ra hecho Willy, el Viajante, en el caso de salir triunfante so-
bre su destino? Con toda probabilidad, se habra convertido
en el tipo ms banal de vendedoT, como la trama de la obra
hace suponer. Su ideal habra sido quiz semejante a la vi-
da de Dave Singlema.n en la misma obra, p ersonaje que a
los cuarenta y och o anos de edad sigue todava pregonando
su mercanca con "redobles de tambor" por treinta y un Esta-
dos: uy el viejo Dave subi a su cuarto, se puso sus zapati ll as
de terciopelo verde, nunca lo olvidar, tom el telfono y lla-
164
'.
..
~ a los compradores. Sin salir siqwera de aquella habita-
cin, con sus cuarenta y ocho ai,os de edad, se ganaba la vi-
da. Y cuando vi todo eso, me di cuenta de que el arte de ven-
der ~s la mejoT carrera que puede desear un hom bTe". Y si a
este ideal_le aadimos que Willy pudo h aber tenido nn apara-
to de radio, un pequeo jardincito y ser "mimado" le habra-
mos visto sentirse totalmente feliz. De ah que el ;uperobjeti-
vo para l pueda definirse del siguiente modo : "Quiero vivir
COm ese viejo Daue Singleman". Est usted en libertad, por
supuesto, para buscar mejoTes superobjetivos y consid erar el
pnmero como sola~ente una indicacin de la direccin que
habr~ usted de segwr en su bsqueda por el superobjetivo que
le satisfaga completamente.
~x~minemos ahora a Lopachn en cuanto r especta al su-
perobJetivo. Desde la condicin de siervo en la finca de los
Ranevsky, Lopachn consigui eleva rse hasta convertirse
en ~ "gen~lem~" Ahora luce chaleco blanco y zapatos
amanllos. Tien e dinero, pero ansa ms. A pesar de todo no
puede dominar su complejo de inferioridad cuan do se halla
en presencia de los que fueron sus seores. Estos le ignoran;
Lopachn no se siente libre por entero, ni a gusto con ellos.
Por fin llega su momento y la victoria es suya. Abate los ce-
rezos, arrasa la viej a fi nca y empieza a hacer cu entas de sus
gran~es ~ngresos futuros . Su superobjetivo por lo tanto puede
ser: . Quiero llegar a ser grande, sentirme seg u ro y "libren
gracias al poder del dinero".
Similarmente, echemos una mirada al Alcalde de El
17:spector. General. Ha escapado felizmente al castigo y se
siente tn unfante sobre su falsa victoria. Qu hace, qu es
de l? Se convierte en un dspota brutal. Ha humillado a sus
conciudadanos y pretende llevar su arrogancia y despotis-
mo hasta Petersburgo. Sus ilusiones son peligrosas y grose-
ras . Por tanto, el superobjetivo del Alcalde puede decirse que
es: "Quiero dominar v pisotear a todos y a todo cuanto se ha-
lle a mi alcance".
Ahora, si quiere, puede usted tratar de hallar objetivos
~enores para el person aje cuyo superobjebvo ya est descu-
bierto o cuando m en os indicado. Ya no vaci lar ms, com o
165
le hubiese ocurrido de haber comenzado por buscar pri mer o
los objetivos m s peque os que estn subordinado~ a aqul .
Per o de nuevo y una vez m s, d ebo insis tir en q u e pos-
p onga u sted el trnbajo de busca:r los objet ivos m e n ~r es_. De~
al canz ar se a n otro punto de V1sta m s e levado. 1 r ec1sa u s
t ed su bir ms arriba tod ava, hasta la ve rd ade ra cima, des-
d e la cual estar en condici on es de observar toda la obr~
cual si fu era un extenso pan orama, con w d os s~s acontec~-
mi entos, unidades y superobjetivos de los person a3es. Esta ci-
ma es el superobjetivo de toda la obra.
'E.ste suerob)ebvo o.e toda \a o'tlra -puede ~m._o ntrarse,
a l menos preparar el camino para su descubn m 1ento, aph
cando el mismo mtodo d e fo r mular preguntas. Pero en esta
oca sin no hay que dirigirse a los pe r son ajes . Deb e in tei:o-
garse directamente a l pblico. Claro e st que n o _se. n ecesita,
ni debe buscarse, un pblico real, sin o que ese p u blico puede
imaginarse y anticipar sus r ea ccion es fut'-:ras.
Las preguntas que el a ctor y el ~irector pueden formu-
lar a sus imaginarios espectad ores, mientras and~ buscan-
do el s uperobjetivo de la obra, son n u merosas y varia d as. De
importancia primordial es pedirles que revelen el resultado
psicolgico experimentado despus de caer el ~ ln _finaL
De este modo, con la mentalidad med1tat1va, u sted pe-
netra hasta el corazn de los espectadores. U ~ted ~xamm a
sus risas y sus lgrimas, su indignacion y sati sfa cc1n , s u s
ideal es conmovidos o confirmnrhs, de hecho t.od o aq u ello
que se ll evar n con sigo a su hognr luego de la r e p r es en
tacin . T odo ello ser su contestacin u la pregu nl:8 d e u sted;
eso le d ir m ucho mejor que cualqui~r especulac1~n erudita
el porqu el aut.or escribi su obra y en qu se inspir su t ra -
baj o. En pocas pa labras, cual es el supt'robJetwo de la ob ra
enter a . n ar una clase de pblico idea l con objeto de e," tar las tenta-
El curioso a ctor puede pensar por qu es neci:,san o con -
s u ltar al pblico im agi n a r io. No sena ms sencillo consul-
tar directamente a l a u t or, e stud iand o su obra con obJeto de
descubrir cual fue la idea que le gui 6, cual fue su concepto
d el superobjetillo? No se logra na idntico resultado?
No ' no
1
seria lo mismo' Sin imporlar .
lo fi el mente
,
un a ctor o director pueda leer unn obra, s1 e:pre se na _su pr?
pia nterpretacin de lo que el autor escnb1. La psicologia
lb6
del pblico difi ere con m uch o de la d e un act.or o dir ector, r
incluso de la d el propio a utor. Res ulta a lgo ms que una coin -
cidencia qu e frecue n te mente nos sorprendan las imprevi-
sibles rea cciones del pblico fren te a un a obra n ueva . Nues-
t ras expectac1or.es, esperanzas y conjeturas su elen de-
rrum barse con la respues ta de los espectadores la n och e del
estreno. Por ru? Porq ue el pblico s ien te (ntegramente io
obra con s u corazn y no con su cerebro; porqu e no puede con -
ducirsele extraviada men te segn los puntos de vis ta perso-
na les . ?el a ctor , de\ director o de\ m1imo autor , -porQue su
? rencc1on, la noche del estreno, es inmedia ta, libre de toda
tendencia y _ sin con d icion a r se a infl uencia s exteriores; p or-
que el pbli co no an a liza, sino que experimenta ; porque ja
ms pe nnanece indi1e1e111~ al valor tico de la obra (a un
cuando _el a u tor trate de permanecer im parcial); porque nun-
ca s~ pierd e e n detalles o evasiva s, sino que intuitivamente
percibe y sabor ea toda la m dula de la obra. Todas estas po-
derosas respuestas del pb lico darn a usted una garanta d e
mayor con fian za en cuanto a l pensamiento dir ector , a la
pr incipa l idea de l a utor , o acer ca de lo que n osotros llama -
mos el superobjetivo de la obra entera, las cuales sern el re-
sultado psicol.gico qu e brota del corazn, grande y sin p re-
ju.icios, del pblico
Vajtangov, e l famoso d irector ruso, fue interrogado en
Wla ocasin: "Por q u todas la s ob ras que u s t ed dirige v er
eseciul los 111numeraLles detalles q ue usted prepara ' para
sus ~et.ores, _ll egan siPmp re aJ pbco con xito innegable?",
le diJero11 La resuesta de Vs jtangov, aproximadamente,
fue la siguien u:, "Pc1rque nunca dirijo sin dejar de pensar
que hav uo pu bl:ru pr,:,se 11c11:in<lo mis ensayos. Anticipo su.s
rnacciones y sigo sus "suge ren cia s"; a dems, trat.o de i magi-
ciones de la fa lw df:' gusto".
Por ningu n co nre pt.o d eber interpretarse Lodo cuanto
acabo de dPcir cc,rno una in vitacin a negnr la significacin
e importancia. que 12 1 actor y el director den a la in terpreta-
cin de l1:1 obrn , o de sometimien to fo rzado al p bli co. Por e l
que contrario , se recomienda un a cooperacin genuina y artsti-
ca . Pero, a l haber consul tado el gran "corazn" del pblico
imAginario, la in terpretacin de la ob r a por actores y dir ecto-
167
res ir mejor ancauzada y ms inspirada en la "voz~ del p_-
blico . Este es un co-creador activo de la representacin. Tie-
ne que ser consultado antes de que resulte demasia~o _tarde,
y especialmente cuando se est buscando el superobJet1vo de
la obra.
Al principio las experiencias de ese pbli~o ima~_nario
se presentarn ante su vista mental com o una 1mpres10n es-
pontnea, di lud a y gen eral. Pero usted debe saca r de ella to-
das las concluciones exactas y especficas, fonnul ar todos
los pensamientos potenciales y defin_ir todas las emo~io_nes.
Una pequea prctica de este experimen_to le conve rt1:a _e n
un adepto suy o y le afirmar en la creencia de que el publico
imaginario n o le defraudar.
Para un di scernimiento ms hond o de cu;m to significa
el "corazn" del pblico, es necesario retomar una vez ms
a nuestros ejemplos de las obras teatrales.
Cuntos viajantes recorren sin xito el pas entero,
diariamente en todas las direcciones? C untos de ellos ve-
r durante toda su vida cualquier ciudadano norteamerica-
no? Docenas y ms docenas e inclu so centenares,?_ Debe
derramar lgrimas sobre ese grupo de vended ores 1':fortu-
nado s''? No se h alla ms bien inclinado a no darles impor-
tancia o a ignorarlos? Debe pararse a cons1dra r _que co mo
clase y como industria aqullos tienen sus tnhu lac ,one~ per-
sonales y sus miserias? .. . Y, sin embargo, el diez de feorero
de 1949 en un teatro de Nueva York, un pobre viajante 1 ama-
do \Vill~ Loman, estrujaba in esperadamente el corazn Y
conmova la mente de muchas personas Vertieron lgri-
mas amaron su corazn se llen de piedad, pronunciaron
'
su veredicto : ' Wi11y el viajante es bu eno . Y rn,rn do a 1 fima 1,
el viajante , por obstinacin, se quila la vida, los espectado-
res dejaron el teatro entristecidos por ''algor :- fueron in ca pa-
ces de olvidarse de Willy y de la obra du rante mu chos das .
Dnde est la explicacin de lod0 .. ese i:'frcto? Quizs
la respuesta fuera: "La magia del arte . Dvsdc luego, sm
artistas de la magnitud de Arlhur Milln , E!ia l{.aza n Y su
excelente temp le , no se habra produ ci do nacLi l:lll asombro
so y significativo. Pero que rev el.i ron c~ ll 0s .il pblico con
su magia? Examinemos la representar10n en for ma re
trospectiva, como hubie ra podido ha ce rse rnlorando un es-
168
pejo en la mente y en el "corazn" de los espectadores. (Re
curdese que andamos buscando el posible superobjetivo d,
la obra).
. Se le_vanta el t~ln y aparece Willy el viajante. El p
1 1 ~hco sonne complacido. Su instinto teatral primero y primi
bvo se !1alla satisfecho: "Muy natural, muy ajustado a la vi
da r.eal _. Pero los muros son transparentes y se escucha )
mus1q~lla de u~a laula. Los refl ectores lanzan sus rayoi
de aqw para alla. Gradualmente y casi sin advertirlo el es
pectador se siente "arrullado" de modo algo diferente'. ve a
travs de los muros, :scuch_a la msica interiormente, sigue
1~ luz que le lleva _mas all de sus habituales conceptos del
tiempo Y_ del espacio. La magia del arte ha comenzado. La
p~rcepc1on del espectador es ahora ms profunda y ha cam-
b_iado. Observa al v1aJante, ve su descarro e inquietudes,
sigue su mente hecha un caos.
Sin embargo y en cierto modo no todo es enteramente
"~atura!'.'; se. trata ahora de ese "algo" imperceptible que ori-
grna la inquietud, el cansancio y la depresin de Willy. Pe-
r~ q u es ese "algo"? dese a algo fuerte y apasionadamente
~m poderlo consegwr? Desde luego anhela ser "considera-
do", tener xito en sus negocios, y necesita dinero con quepa-
gar sus cuentas. Pero subconcientemen te el espectador no se
e~cuentra satisfecho con estas explicaciones sencillas y ob-
vrns; las paredes son transparentes y los sonidos de una fl au-
ta llegan todava desde a lguna parte. Willy es simptico, es
bueno. ~ntonces qu se oculta pues detrs de esa urgencia
por el dinero, por el xito y la "consideracin"? Sea Jo que fue-
re ha de ser bueno tambin, para decirlo en silogismo . Lin-
da , su esposa , lr ama y Ir a dora. A qu viene pues esa nece-
sidad de dinero?
Cuanto ms atentamEnle observa el espectador las esce-
nas que se suceden, ms a guda y penetrante se vuelve su
mente, ms fu ertr l;it:' rn corau\n y ms se desarrolla en l
la sospecha de que este viaJante. c~n su pat tico destino, no
es un ser rea l. Es posihl(mcnle una mscara que encubre a
otra persona? Linda, Biff y liappy son reales; no ocultan
nada dentro de si . . De hecl ,o, se ria extrao y "no natural"
que ellos, como W11ly, cuyn pnirrogativa es esa, rompie sen
las limitaciones de tiempo v espacio . Pero slo a Willy se le
](,O
perm ite ser otro, ulilizundo la mscara de un viajante.
Y es ta mscara parece torturar a Willy.
No pa sa m ucho tiempo sin que la ni sca r a corn ie11 ce
tambin a torturar al propio espectador. Desea despojarse de
ella, liberarse del "Viajante". Empieza a comprobar que la
inquietud de Willy brota de ese mismo deseo, que l tambin
lucha contra su mscara, que combate por la liberacin, que
trata de arrancrsela i del rostro, que quiere despojar de el la
a su corazn y a su entendimiento, y . todo su ser. Pero el ca-
so es que Willy est ciego, ignorante e inconsciente de su pro-
pia lucha. A medida que la obra avanza ms transparente se
hace la ms cara, e inopinadamente el espectador comprueba
que un "Hombre", un valioso ser humano, se halla preso y
en caden Rclo dentro y detrs del "Viajante". La verdadera
tragedia e m piez.a a manifestarse. El Viajante a zota al
"Hombren y le conduce ms y ms cerca del fatal fin . E s el
"Hombren, n o su doble malvado, el que entristece al especta-
dor . "Willy, despierta! Deja de culpar al destino en vez de
culparte a ti mismo", hace tiempo que grita el corazn del es-
pectador. W Cu\pa a su parte peor que se halla precisamente
dentro de ti. El "Viajante" es tu negro destino", advierte. Pe-
ro es demasiado t.Rrde. Willy ce8a en su lucha. Es de n och e.
Con el aza dn en sus manos, con la osc uridad sotne l.
W illy trnhai n e n s u huertecill o. Es el ltim o cl aniu r J t' I
ufo~1l.Ht," q~w pc re-t: e . Se escucha el rugir del mot or dl' I n u l o
m vil. .. \\" 1lly mula simultneamente al "Viajan te' :, al
"Hom br e"
La rt'presentncin ha termin ado. El resultado sicol -
gico de la ultim a lucha empieza a madurar en la nw n ~ del
espectador. Y quizs llega incluso a decirse a s m is mo.
"Vnd ndl'rn me11te , e n toda la historia humana nun rn huhl
mom erit,t,. en q u e la "m.scara" del Viajante fuera tan am e-
nazadora y pode r osa como en los nuestros. Si n o escn1tam os
y r ecorda mos lo que se halla detrs de ella, crecer y se desa -
~nillnn'i 1gunl que un tumor maligno".
E :, t :11ii trage dia pr opia de Nortea mri ca y lambi(!l u n a
tragt>din hu man a. Es una importantsima adverten cia la
que nos dn f' I autor por medio de su creaci6fl teatral. El super-
objeti vo dP la obra entera, que se hizo patente en el alma d el
espectador, pued e resumirse de este modo: NAprende a d iscer-
170
n ir al "Viajante" del ''Hom bre" dentro de ti y trata de librar-
ie del "Hombre".
El Jard{n de los Cerezos nos suministra otro ejemplo y
otro tipo de superobjetivo.
Desde el mismo principio, el espectador se da cuenta de
que el principal personaje de la obra es el pl"Opio Jardn de
los Cerezos. Es viejo, hermoso, inmensamente grande,
famoso y, segn la obra, hasta se le menciona en la En -
ciclopedia. La batalla se centra a su alrededor, pero es una-
clase de batalla peculiar en la que nadie defiende al tal
Jardn de los Cerezos. Lopachn lucha con su existencia . Los
Ranevsky, sin voluntad, fragm entos intelectuales, intiles
y degenerados, esconden su cabeza en la arena; su re-
sistencia es dbil e inefectiva. Ania, su h ij a, soando con
un futuro esplendoroso y brillante, se remonta a las nubes.
Sus empleados y sirvientes son o bien hostiles o indiferentes
al Jar dn de los Cerezos con toda su vieja belleza. Y, sin
embargo, sigue all; se yergue y florece an sin apoyo de
nadie.
Toda la simpata del espectador est con l. Le quiere
con e] mi smo cari no qu e puede tener por u n monumen to an ti -
bruo; qui siera poder a yudarle, despertar a qu el la gen t e dormi-
da , sa cuilir su indiferencia. El sentimiento de un desam-
paro absol uto se va apoderando del p blico. Observa cm o
Lopachn se acerca ms y ms a la poses in del Jardn . Los
ojos d el espectador se llenan de lgrimas , y la sensacin de
can sancio y debili dad se hace casi insoportable. Se escucha
el ruido que prod ucen a lo lejos las hacha s a l golpear los r -
bo les. H emos llegado al fi n al. Cae el teln . E l pblico sale
del teatr o conmovido por la "muerte" de un personaje inani-
mado que ha adquirido cualidades \"va s : el blanco J ardn
de los Cerezos. El pblico desea gritar su protesta: ~conser-
uad la mejor parte del pasado, para que no sea presa fcil
que caiga abatida bajo el haclw de esas fu erzas que estdn
sie mpre d ispuestas a edificar su horrible fut uro". Esle puede
ser el supe robjetivo de E l Ja rd{n de los Cerezos.
171
 Veamos el tercer ejemplo.
Desde el momento en que se levanta el teln , el pblico
que asiste a la representacin de El ln.spector General tiene
muchas razones para sentirse alegre y feliz. Los muy odia-
dos funcionarios cometen un desatin o t ras otro. Vindose
arrinconados, ciegos de temor, emprenden la lucha contra
el enemigo encubierto. El mal co mbate a l ma l, perdiendo
tiempo, ingenio y dinero. El bien no participa en esta lu -
cha hasta el mismo final de la obra, pero el pblico sabe
que tiene que llegar y aguarda su golpe demoledor sobre ese
mal que se ha malgastado a s mi s mo. Cuanto ms arde el
AJcalde en orgullo inmerecido por su espuria victoria, con
mayor fuerza implora el espectador una venganza justicie-
ra. Y cuando finalmente se presenta el Bie n , y en dos golpes
sucesivos (la carta por el falso Inspector y la llegada del ver-
dadero) barre al Mal, el pblico se siente recompensado,
agradecido y triunfante viendo que los habitantes de la pe-
quefl.a ciudad, perdidos y oprimidos en el vasto territorio de
una gran nacin, son rescatados al fin . Para el espectador
esta ciudad slo es un microcosmos, un smbolo . La nacin
entera se halla desesperadamente enredada en la tela de ara-
a tejida por toda clase de "Alcaldes". El pblico, excitado
porque sus anhelos han sido rem ovi dos y su sentido de la de-
cencia b.rutalmente incomodado, se hncc eco d el propsito
que anim al autor: ~El pa(s debe ser salvado de ese brutal
despotismo y absoluto poder que poseen las lwrdas de funcio-
narios despreciables! Con frecuencia rrsultan peores y con
menos corazn. que los otros d.c mayor cate~on'a!"
Incidentalmente, durante la pn mera r epresentacin
de El In.spector (',en.eral este SC'ntirni cllt o del pbl ico fue, en
un momento inesperado, admiral,l n ritntt expresado por
uno de los espectadores, c1.Urndo sin poder aguantarse ex-
clam: 'J'odos mer ecen su rastigo, ~, :vo m s que 11ndie". Era
la voz del mayor de tod os los "Akn ld1$~, la de 1icols l.
A pesar de su naturaleza fri a y rru,l. el Zar haba com-
prendido el superobjetivo de la obra co rn o cua lqui era de sus
sbditos.
Y ese es el modo de que el actor y director puedan inte-
I, rrogar a un pblico imaginan o pnra conocer el superobjeti -
'.
172
I
!
vo de la obra, mucho antes de que el verdadero pblico llene
la sala.
Una vez ms se ruega al lector tener presente que las in -
terpretaciones dadas en todos mis ejemplos no llevan la in-
tencin de imponer arbitrariedades artsticas. Mi nico
propsito es ilustrar el procedimiento, y por ningn concepto
restringir la libertad creadora de ningn a ctor o director
inteligente. Antes a l contrario, por el bien de su arte se leE
aprem ia a ser tan originales e in ven tivos como su talento y
su arte se lo hagan posible.
Habiendo encontrado, aunqu e sea aproximadamente
los superobjetivos de t oda la obra y de los personajes indivi-
duales, puede usted continuar con los objetivos medianos v
men ore~. Pe ro nunca trote de discernir objetivo alguno ap~-
lando S1mplemente a su razonamiento. Esto pudiera ser ma-
lo para usted. Es posible que pueda conocerlo, pero puede no
quererlo o desearlo. Puede permanecer en su mente igual
que el encabezado de un perodico, sin despertar su volun-
tad. El objetivo necesita hallarse enraizado a todo su ser y no
estar slo en la cabeza. Sus emociones, su voluntad e incluso
su cuerpo necesitan estar "llenos" por entero con el objetivo.
Trate de obse rvar lo que est sucediendo en su vida dia-
ria cuando u sted siente un determinado deseo, se fija un pro-
psito o un objetivo que no puede realizarse de inmediato .
Qu ocurre dentro de usted mientras se ve obligado a espe-
rar unas circunstancias favorables que le permitan satisfa-
cer su dPseo o cumpl ir el objetivo que se propuso? No est
usted interionnent..e de modo con.stante cumplindolo con to-
do su ser? Desde el mismo instante en que el objetivo adquie-
re forma en su alma , usted se encuentra "posedo" por u n :
actividad interi or.
A modo de ilustracin tmese el deseo de ayudar a
alguie n que se ha ll a en desgracia y, siendo incapaz de po-
derlo ll evar a cabo, limtese a exclamar, "No te preocupes,
clmate". Ver co mo necesita das y ms das para poder
cumpli r rea lmente su propsito. Permanece usted esttico
durante ('Se nterin? No es de creerse. Descubrir que en to-
do ese t ie mpo expe rimenta una sensacin de estar consolan-
do constan tPmente a la persona desgraciada, se halle usted
173
en su presencia o no. Ms todava, usted "ve", como si as
fuera, que esa persona se siente ya confortada por usted (a pe- atraigan, o los. que le den resultados mejores y ms rpidos.
sor de todas cuantas dudas pueda usted sentir respecto a si Pronto advertir que algunos son ms convenientes para
aqulla podr llegar a ser ayudada siquiera). Lo propio suce- una parte y otros para las dems. Haga su eleccin con ente-
de en la escena. Si usted no se siente "posedo" por el objeti- ra libertad. Con el ~iempo e~tar usted en condiciones de
vo, puede tener la seguridad de que, en grado mayor o me- probarlos todos y qruzs con igual facilidad y xito pero
nor, aqul permanece fijo en su mente y no dentro de todo su se c~rgue con ms de lo que necesita para una b'u ena :~
ser, de que todava sigue u s ted pensando y no deseand,0 en tuac1n por su parte. El mtodo necesita, por encima de todo
realidad. E sta es la razn de que tantos actores cometan el aywlarle y hacer que. su labor. sea grata, y cuando se util~
error de esperar, interiormente pasivos, que llegue el mo- adecuadament.e, en nmguna circunstancia lo har d
da bl e m depnmente.
esagra-
El actuar en escena debe se r siempre

mento en la obra en que el autor les permita darle cumpli- . _e

miento. Tngase presente que el objetivo parte de la pgina un arte sa t 1:;iactono y nunca un trabajo forzado.
segunda de la obra y su realizacin no debe tener lugar an -
tes de la pgina veinte. El actor qu e no absorbe el objetivo por
entero, que n o pP.rmite que s u psicologa y su cuerpo se im-
pregnen de l, queda obligado a es perar pasivamente hasta
haberse representado la plig"ina vr.inte. Los actores ms cons-
cientes, al darse cu entn de que el objetivo no marcha en la
forma adecuada, tratan de repr.tirse mentalmente, "Quiero
esforzarme ... Quiero esforzarme ... " Pero eso no le sirve de
ayuda alguna porq ue esa repeti cin m ental slo es una espe-
,..; rlf\ O f'f ,,:,4r,,J ,...,. __ l , - ,., 1 :_.,.. .,~ ,.. ""9" rln r'.f o,.. , . . ,,r- :'l"I ,~ 1 deseo dP.
a qul.
El objetivo, tran sformado en una GP que conmueva
todo el ser y lo ponga en actividad, puede ayudarle a vencer
esta dificultad . Otro procedimiento sera imaginar a su per-
sonaje (desde esa hipottica pgina segunda hasta la veinte)
cual si estuvi era "posedo" por el objetivo. Mire atentamente
dentro de su vida interior (vase el ejercicio 10) hasta que
de spi erte un sim ilar e stado psicolgico dentro de usted mis-
mo; o utili ce las sensaciones que ya hemos mencionado, con
objeto de nvivnr sus sen t im ientos.

Haga mos pues un re s umen final de las principales

sugerencias pn ra Posesionarse del Papel durante sus prime-
ros PRSOS en e l trnboio esc nico.
Sin que ;nporte lo consc ien te s que puedan ser u sted o su
direcL.,r , no e~, prer.:.o usar todos los medios disponibl es al
mismo tiempo . Pu~de usted escoge r aqullos que m s le

174
175

NOTAS FINALES
Es inevitable que todo aquel que intenta organizar y co-
ordinar una serie de conceptos histrinicos se pregunte el
por qu un actor de talento necesita tambin atenerse a un
mtodo. Esta es una de tantas preguntas que slo pueden con-
lcswr se con otra: Por 1u neresitn urn-1 r11lturn f:'I h omhr'
civilizado? Por qu un muchacho inteligeute precisa se r
educado?
A riesgo de machacar con exceso sobre este punto, debe
reiterarse que todo arte, incluso el del actor, necesita poseer
sus principios y aspiraciones, y sus tcnicas profesionales.
Como rplica se escucha frecuentemente decir a los acto-
res en son dt. protesta, "Pero, es que yo tengo mi t.cnirn pro-
p1" La afirmacin seria ms co~recta si reformaran la fra -
se diciendo: "'Tengo mi propia interprewci()!], mi nplirnri6n
prnpia en cunnto a la tcnica generAI se rel ('rt'" No PS prcaci-
so decir que ni los msicos, ni los arquitectos, 111 los p111tores
o los poetas, ni artesanos de especie alguna put.>df'n tl'rH~r sus
tcnicas propias nada ms que porque s, siu ha~r an tes es-
tudiado las leyes bsicas de sus artes respectivas. Deben so-
meterse a unas reglas sobre las que en rl ennitiva bnsarn
esas tcnicas "propias" que les darn personnlidnd ,, qu i7.S
lleguen a hacerles sobresalir en su profesin .
Sin importar el talento natural que el actor pueda tener ,
nw1ca podr desenvolverse mucho dentro de su ark. ni le-
ga r n ada a la posteridad artstica si se ai~ln en esa rf'ducida
elda constituida por su "propia tcnica" e ingenio. El arte
de representar slo puede crecer y desar rollar se cuando est
basado sobre un mtodo objetivo con principios fundamenta-
les. El gran nmero de preciosas memoria fi y observaciones
que nos han sido legadas por "nombres" que an tao fueron
ilustres en el arte de representar, no son nqu1 em peciue-
176
ecidas como material valioso para cr ear un mtodo. Pero
tngase en cuenta que aquellas son subjetivas y, por tanto d,
alcance limitado. El mtodo ideal de t odo arte debe ser' w
conjunto bien integrado, completo en s; y, por encima d,
todo, necesita ser objetivo.
Aqullos de nuestros colegas que resueltamente rehu
sen el aceptar mtodo alguno aJ egando que tienen talento
quizs puedan necesitarlo ms que ningn otro. Porque e
talento, la llamada "inspiracin", es la ms caprichosa dE
nuestras prendas. El actor de talento es precisamente el quE
ms cerca. se halla de toda clase de desventuras profesiona-
les. No pisa terren? firme . La menor irritacin psicolgica
~e un _momento, un mstante de malhumor o cualquier moles-
tia f!s1ca, pueden hacer inaccesihle su talento y bloquear el
cammo que conduce a la verdadera inspiracin . Un mtodo
con una t~cnica bien cimentada es la mejor garanta contra
tales desd1~h~s. El mtodo, cuando se ha ejercitado suficien-
~mente as1m1lndolo en forma adecuada, se convierte en la
segunda naturaleza" del actor de talento y como tal le da un
pleno control sobre sus propias habilidades creadoras. La
tcnica es su medio infalible para llevar adelante su talento
y hacerlo trabajar en cualquier momento que quiera invo-
c~rlo: ~s el "Abrete s~snmo'" a ln vPrda dera inspiracin
sm que importen las barrera s fisicas o psicolgicas.
En diferentes mom entos, 111 inspiracin si viene
muestra diversos grados de fuerza Puede hallar~e presente'
pero dbil e inefectiva . .A.qui tambren, la tcnica puede refor~
zar el poder voli_tivo. del actor, despertar sus emociones y
re~ove~ su_ 1magmac1n a tal punto que una simple chispa
de m sp1rac1n puede de repen le arde r " gran fuerza y du-
rante todo el tiempo que lo qwera el actor.
Supongamos que por alguno razn un actor siente que
su talento se ofusca a medida qu e la rep r esentacin se acer-
ca . No tendr ese temor si dom ina su tcn ica. Una vez que el
papel ha sido preparado y estudindn en lodos sus detalles, de
acuerdo con er mtodo, el actor lo represe ntar correctamen-
te aun cuando no se sien ta tan "irn;pirado" como deseara es-
tar. Siempre tendr a su di sposicin una especie de "copia"
177
 de su papel y eso har que no vacile ni se vea obligado a recu-
rrir a Jos viejos moldes o a los malos hbitos del teatro. En to-
do momento se hallar en condiciones de vigilar su papel
por entero y cada uno de sus detalles a vi!lt.a de pjaro, y con
calma interior y gran seguridad pasar de una seccin a la
ot..-a y de un objetivo al siguiente. Stnnislnvski hizo notar
que un paJ)el represent.ado cor-rPctumf'ntr t1e11e 111 mejor pro-
babilidad de ntrnccin para wia inspiracin huicli1.n.
Hay todava una razn ms para quf' un actor de ta-
lento reconozca el valor de una t~cnirn ohjeli\'&
Las fuerzas creadoras o positivas existentes en la natu-
raleza de un artista nf'cesitan siemprf' combatir y derrotar
las influencias negativos que, nunqul' 11scurn11 y R vece11 des-
conocidas para l, constantemente enmaraan sus mejores
esfuerzos. Estos numerosos obstculos negativos incluyen
quizs algn complejo de inferioridad reprimido, o megalo-
mana, el amor propio y los deseos egostas inconsciente-
mente mezclados con finalidades artsticas, el temor de
incurrir en equivocaciones, miedo del pblico (y con fre-
cuencia hasta odio hacia el), nerviosismo, celos o envidia
ocultos, ejemplos malos y al parecer olvidados, y una costum-
bre irrefrenable de hallar folt.as PO los df'ms. Estas sola-
mente son unas pocas de las cosas qtw ron el tiempo pueden
irse acumulando en el subconscicnt.e dt1 un ll<'U.1r y como "car-
ga psicolgica" puede acnrrearle graves mnlP~ que le lleven
incluso a la propia destruccin.
Usando el mtodo ubjetit,a y la t.cnira apuntada, el ac-
tor acumular dentro de s un gran nmno de cunlidnrles li-
bertadoras y profundas que con ~ei..ruridnd d1splnzarnn todas
las destructoras influencias qur nct'd11111 o<:ulta!'l en los oscu-
ros escondrijos de su s1.1bconscir>nl..('. 1 e: ljlli' habitualmente
solemos llamar "desnrrollar el t.nlc>nto el" ,mo" 110 ts ms
que liberarlo de lm1 influenrini; rur lo :n!l!l'llRn, lo ,mho-
uin y con frecuencia llegnn hast1, dt!stn11rl, ,m "11tno.
El mtodo, cuando es comprendidll .v uplicado, i11culca
en el actor el muy ngrndnble hbito el" pem;nr profesional-
mente, bien se trate de vnluar el trabajo l'rt''\dor de SU!I cole-
gas o el propio. Ya no SI' sentir rnfo;fprh1, ru11 los trminos
17H
1 1
1
1
generales tales como "natura)", "bueno", "familiar" o con
expresiones como "subactuacin", "superactuaci~". etc.
En su lugar desarro1Jar un lenguaje profesional ms
c?ncreto y en su conversacin apelar a trminos ms profe-
sionales cual son Unidades, Objetivos Atmsferas Irradia-
cin y ~cepc!n, Imaginacin, Cue~o lmaginari, Centro
Ima_,,nano, Ritmos Interiores y Exteriores, Climax, Acen-
tos, Ondas Rtmicas y Repeticiones, Composicin de los Per-
sonaje~. Gesticulacin Psicolgica, Conjunto, Cualidades,
Sensaciones, etc., et.e. Esta terminologa concreta no slo
reemplazar a su vocabulario actual vago e inadecuado si-
". que a~diza~ la habilidad del actor en cuanto a la per~p-
c1n de 1mpres,ones teatrales, entrenar su entendimiento
en la penetracin rle f>St.ns impresiones con mayor profu.ndi
dad para conocer mme<liatamente y con exactitud lo que ee
acertado o e7:neo, el porqu, y por cules medios perfeccio-
nar sus propias actuaciones y la de sus colegae. La critica se-
r entonce~ verdaderamente objetiva y constructiva; la sim-
pa~{~ ? ant,pata ~ers_on~I dejarn de ser partes decisivas al
enJu1c1ar el arte h1stnmco, y loe actores se sentirn ms li-
h_res para ayudar y ser ayudados en lugar de enorgulJecerse
srmple y estpidamente o vituperar por vicio.
El actor, en especial el de talento, no debe descuidar e)
hecho de que le tcnica profesional sugerida facilitar y
apresurar_ en todo momento su trabajo. Puede estar seguro
~e que el tiempo gastado en adquirirla, lo recuperar con un
mters muy lucrativo al final. Cuando se me pregunta acer-
ca de si el mtodo puede acortarse, no puedo menos de adver-
tir a quien interroga que lo nico que puede hacerse es
se1:,'1.J.ir todos los ('J<rdl'!us prescritos diligente y paciente-
mente hasta que s~ ronviertan en la segunda naturaleza del
actor.
. lJn modo senrillo de halagar al desagrado o impacien-
cia que pucc:l1t hul1t1 dtintro de usted es crear una visin ba-
sad~ en PI m~to<Jo, una visin de usted mismo como si yo
hub1era adquirido todas las tcnicas como si estuviera en
posesin dP ru1rnt11s nuevas habiliddes le prometieron los
ejercicios. Semejante visin dispondr el trabajo dentro de
usted por !iU propio acuerdo; le indicar, le inducir, pero
179
 siempre que usted no se canse o diluya la visin al proyectar-
la sobre un futuro demasiado lejano. Si la ejercita con propie-
dad y la invoca, el mtodo ]e imbuir el sentimiento de
haberlo conocido y practicado siempre, pero sin haberlo
dominado tanto como ahora. La razn que usted tuviera para
pensar que e] objetivo se ha11aba remoto y difici1 de al-
canzar, se desvanecer. La visin sugerida le facilitar y
acelerar la absorcin de la tcnica, que a su vez facilitar y
apre surar su trabajo profesional.
Me gustara citar todava una razn vlida ms en fa-
vor de la aceptacin del mtodo.
En e] proceso de aduearse de todos sus principios me-
diante la prctica, no tardar usted en descubrir que tien den
a que s u intuicin creadora trabaje con mayor libertad cada
vez y llegue a crear un punto de vista ms amplio para sus
actividades. Esa es precisamente la razn de existencia de]
mtodo, no se trata de una frmula matemtica o mecnica
llevada al papel para futuros experimentos, si no de un "cat-
logo" organizado y sistematizado acerca de las condiciones
fsicas y psicolgicas requeridas por la propia intuicin crea-
dora. El principal propsito que gui mis investigaciones
fue encontrar aquellas condi ciones que mejor e invariable-
mente puedan atraer ese fugacis1m o mete oro o fuego fatuo
huidizo al que llamam os inspirnc 11,n
Adems, en wrn poca co mo la nue stra, en que el rumbo
de la vida, las ideas y los deseos se hacen cada da mucho
ms materialistas y torpes, el nfa sis desgraciadamente se
halla en las conveniencias fsicas y en la norma. En una
poca as , la h umnnidnd s1 incli :1;1 n olvi dnr que para pro-
gresar culturalmente, la vida y en especial las artes, deben
hallarse saturadas de fuerzas intangibles y cualidades; que
lo que es tangible, visible y audible no es sino una pequea
parte de nue stra pti ma exisw ncia y tiene poca sign ific a-
cin para la posteridad. Temerosos de que se nos escape el
firme terreno que pisam os, siempre so lemos exclamar,
"Seamos prcticos'" Temiendo Hv enturarnos artsticamen-
te, nos hundimos ms profunda y rApidamente en esa tierra
que nos soporta. Y despus , lo ech em os de ver o no, y quizs
1 i
. ,.,. ~
~-"-'- -"-- --------
demasiado tarde, nos cansamos de ser "prcticos"; sufrim o
derrumbes, corremos en busca de los psicoanalistas, busca
mos panaceas mentales y estimulantes o peridicament
procuramos h uir mediante algn excitante, sensacione
superfi cia les, cambiando velozmente de manas y diver
siones y recurri en do incluso a las drogas. En pocas pala
bras, que pagamos a precio muy caro el habernos rehusado 1
reconocer la necesidad de equilibrar en forma sana lo prc
tico tangible con lo artstico intangible. Y el arte es una esfe.
ra que sufre ms fcil y acusadamente cualquier fa lta df
equilibri o. Nadie puede exhalar sin inhalar. Nadi e puedt
ser verdaderamente "prctico" simplemente por adherirse
~ suelo y rehusarse a ser reforzado y elevado mediante eso;
inta ngibles "imprcticos" al parecer que son bsicos 1
espritu cr eador, que son una especie de "inhalacin" psicol-
gica .
Considerando nuestros principios de desarrollo arts-
tico desde este punto de vista no nos proveen de los medios
necesarios para afi rmamos sobre el suelo y elevamos ms
tard e yendo hacia algo ms duradero? Fcilmente puede
usted demostr r selo a s mismo con un os pocos ejemplos
Apelemos, por ejemplo, al sentido de Conjunto. Puede tocar
se , ver&> u oirse ? Y sin embargo es una de las fuerzas intan -
gibles m ris fuertes a que puede apelarse para existir en el
esce rwn o tan concretamente como los cuerpos de los actores
o sus movim ientos visibles y sus voces audibles, tan real
mente como las decoraciones y sus formas y colores. Qu
son Atmsfera, Irradiaciones, y todas las Leyes de Composi -
cin sino intangibles tangibles? Qu es la sutil habil idad
del actor para impr ovisar, para apreciar el cmn nctu1n-
sin o el que? E n qu consiste el poder ultransensible que ge-
nera conscientemente y usa mientras representa, y en el
cu al confia cua nd o lleva a cabo correctamente su Objetivo, o
mediante el cual puede incorporarse su presencia psicol.-
gi("a en escena, esa valiosa e indisputable presencia que
jams puede ser tan forzosamente materializada por nin -
gn medio tangib le conocido?
A!,>Te gue algu nos detalles ms a su recapitulaci n. En
qu consiste el aura de la fantasa artstica que rodea a un
actor que , mientras estudia a su personaje, pasa por el pe-
181
rodo de imaginarlo antes de darle prematura men te fonna
y apariencia tangibles? En qu consiste la supcrinduccin
que nos ll eva a cualidades tales como la Faci lidad, la
Forma, la Belleza, o el sentido de la Integrida d? Qu se es-
conde bajo el divertido "juego" de los Centros y Cuerpos Ima -
ginarios? O tras la bsqueda de toda clase de contrastes con
los cuales dar relieve y variedad a su papel y a la representa-
cin en general? Qu es la ~sticulacin Psicolgica, este
amigo, gua o, si _se prefiere, ese "director invisi ble" que nun-
ca abandona ni traiciona al actor, sino que le sigue y le ins-
pira constantemente? No siente el espectador la existencia
de estas cosas, aun cuando no sepa lo que son, si el actor lo-
gra darles el ser extrayndoselas de sus adentros?
No hay un solo ejercicio en este mtodo que no sirva
dos propsitos simultneamente: Coloca r al actor con ma -
yor firmeza sobre un terreno prctico y, a l propi o tiempo, dar-
le un profundo equilibrio entre lo tangible y lo intangible,
entre la exhalacin y la inhalacin, rescatndole por este
medio de las banalidades y de la sofocacin artstica.
A mi entender, la historia del teatro sl o registra la
existncia de un solo mtodo preparado para e1 actor, el crea-
do por Constantin Stanislavski (y, desgrac iadamenl , muy
incomprendido y con frecuencia ma l interp retnd o1 . Perm ita -
mos pue s que este libro sea un esfue rzo m s enrn minado a
un mejor teatro mediante la m ejor aclunr1 n Lo ofrezco
como un intento, pero vehemente, s in embargo, que viene a
colocar a dis}osic1n de mis co\egas unas cuantns iueas sis-
temticamente dispuestas y unas experiencias que se rvirn
para ordenar e inspirar todo su trabajo profo sionnl UOrgan i-
ce y tome notas de cuantas ideas se le ocurran sobre el arle de
representar", me dijo Stanislavski en una ocn s1n. uEs
deber suyo y el de todos aquellos que amen al teatro y se sien-
tan devotamente interesados por su futuro". Me sie nto obliga-
do a trasladar estas inspiradoras palabras a todos mis cole-
gas, con la esperanza de que cuando menos al gunos de entre
ellos, humilde y valerosamente, formularn y organizarn
sus ideas mientras se dedican a buscar principi os objetivos
y leyes que sirvan de impulso a nuestra tcnica profes ional.
182
EJEMPLOS PARA LA IMPROVISACION
Se incluyen en es te ca ptulo diversos tipos de pequeos
relatos, argumentos, situacion es e incidentes encam inados
a probar lo que el aclor o el directo r hayan captado de este
mtodo, as en sus div ersos grados como a l final de todos los
estudios de l mismo. Pu ede n se r utilizados con igual ventaja
p_ara los ejercicios de las Atm sfera s, Objetivos, Caracteriza-
c10nes, Cualidades o cual qu ie r otro de los componentes que
anteriormente han sido desc ritos.
No todos ellos so n originale s, ni es preciso que lo sean ;
el grupo podr sel eccionar el mate rial de cualquier libro y
adaptarlo a sus necesidades espec fi cas, o puede incluso in -
ventar n uevas ideas p a ra la improvisacin . Desde luego no
estn destinados a representarse pbl icamente, salvo quiz s
como demost raciones de la eficaci a del mtodo o para ilus-
trar las diferencia s progrrsivas en s u aplicaci n a medida
que el grupo vaya adl'lantando paso a paso.
La pn::sentac1on v ll u mero de personajes en cada una de
es t as improv is;ci rio nrs dcp<.11ckr exact;ci mente de cuantos
cornpon;a n el gr up o partl n ,; 111 t 1 e 11 e I ejerci cio .
Fina\rnentAc.\ en lot\as las improv1saciones deber evi-
tarse el empleo de palubm ., inn ecesaria s.
L O~ L A IJf)NES
En una frontera desiC'rta en t re dos pases existe una pe-
quea posada de poca i m por Lancia. Es inviern o, y la noche
es tempestuosa as como ex tremadamente fria.
La sala principa l d< la posada se halla sucia, desarre-
glada, apen as rilumbrada y ll ena d e humo; el suelo est rega-
do de colillas de cigarro, y la mesa sin mantel se ve llena de
restos de comida y bebida .
-------- ------ -- ----- -- ---- - ------------
 Diseminados por toda la sala y entregados a diversos
pasatiempos hay varios hombres y mujeres de diversas eda-
des. La actitud y vestimenta de la mayora son tan desagra-
dables y poco atractivas como todo cuanto les rodea. Algunos
estn tumbados con aire de fastidio, otros caminan a desga-
na; hay tambin quienes juegan a los naipes, y no faltan
quienes se enzarzan en ligeras discusiones que ni siquiera
se molestan en finalizar, as como algunos ms disipan su
enojo cantando o silbando en tono bajo.
Y, desde luego, se advierte enseguida que no tienen na-
da que hacer sino esperar algo. De vez en cuando, uno u otro
echa una mi ra da subrepticia a la ventana o, mandando ca-
llar a los dems, abre ligeramente la puerta para escucha r.
La atmsfera de expectacin va en aumento y se hace
ms honda a cada instante. Los personnjes que ncaba mos de
ver no son sino una banda de ladrones pertenecientes a un
grupo internacional. Son especialistas en asaltar a los co-
merciantes r icos que transportan sus preciosas mercancas
a travs de la cercana frontera. Han sido advertidos de que
esa noche un valioso cargamento pasar por all, y a causa
de la enorme tormenta y la gran distancia a que se halla el
poblado ms cercano, los comerciantes no dudarn en bus-
car refugio hasta la llegada del prximo das. . Los huspedes apresrense a tomar a siento junto a la
De repente , el jefe del grupo, cuyo aspecto es menos omi-
noso que el del resto, dej a escapar un largo silbido cara cters-
tico. Todos se quedan inmviles y escuchan atentamen te
mientras aqul se llega hasta la puerta para confirma r el
ruido de una caravana que se aproxima.
Luego, a una seal suya, todos y todo cambia como por
arte de m agia: El suelo es barrido y la basura llevada a la
chimena; la mesa queda limpia y cubierta con un mantel:
los muebles son colocados e n su sitio y la habi tacin queda
arreglada; se encienden ms luces y una de ellas es colo-
cada, invitadora , en la ventana; se enciende un alractivo
fuego . Los dC'snliados individuos se pon en nhrigos y olrns
veslimen las propias de los campesinos locales: las desgrea-
das mujeres peinan su s cabellos, cubren sus h ombros de sn u-
dos con preciosos chales. La ms vieja de todas ellas toma
asiento en un silln de ruedas junto a la chimenea y se cubre
las piernas con una man ta afgana. Y, a manera de toque fi -
184
nal, el jefe, que ahora se toca con gorra de visera y luce ga-
fa s oscuras, se coloca a la cabecera de la mesa con un a gran
Biblia familiar entre las manos.
No tardan en dejarse oir las voces de gente que se a pro-
xima, y los tres tipos de la banda cuyo aspecto es m enos im-
presionante son enviados afuera para que conduzcan a los
viajeros al interior de la posada. Los dems, tranquilamen-
te, se dedican con afn a la s labores nonna les de preparar la
cena fami liar.
Ahora regresan ya los tres emisar ios-ladrones pr ece-
diendo al grupo de comerciantes que acnrrenn pesados fa r-
dos. Los viajeros llegan cubiertos de nieve y dnn muestras
de hallarse terriblemente helados. Las garbosas muchachas
se adelantan para darles la bienvenida y ayudar les n desem-
ba razarse de los abrigos y dems prendas, en tanto que los
t res que salieron en su busca les ayudan asim ismo colocan-
do sus equipajes y fardos de mercanca.
A continuacin, el anciano jefe da ta mbin la bienveni-
da a los comerciantes y les invita a sentar se a la mesa,
dicindoles que aunque aquella es una posada familiar h u -
milde y a pesar de su esposa invlida, hay com ida y vino en
abundancia para que todos puedan compartirl o.
mesa. Empiezan a surgir fuentes de com ida y frascos de vi-
no. y a la uinvlida" que contina en su silln de ruedas jun-
to al fu ego, le llevan la cena en una ba ndeja. Pero an tes de
pe rmitir que nadie lleve el alimen to a los labios, el a nfi-
trin abre con reverencia la Biblia y da lectura a uno de sus
prrafos de accin de gracias.
Inmediatamente, los viajeros se lanzan sobre las vian-
dRs, y la s muchachas que les sirven les apremian a beber
ms y m s vino, sin dejar de llenar de nuevo sus vasos aun -
que slo se hallen mediados. Esta solicitud no pasa inadver -
lida a los comerciantes. Es evid ente que el vi no servido a los
<iems no es escan ciado de la s mismns botel las, y a juzgar
por el rpido efecto que hace en los huspedes se deduce que el
vino contiene alguna droga.
Len ta, casi imperceptiblemente, la almsfern cambia
del respeto, el calor, la amistad y el buen acogi miento hasta
convertirse en una sa tisfaccin jovial, luego en alegra, Y
185
-- ~
ms to rde en abandono. En este momento vemo8 a los hus-
pedes muy embria gados y jugueton es y a los mi embros de la
banda animndoles a que prosigan sus desvergonzados atre-
vimientos. Las muchachas, habindose dedicado cada una
de ellas al hombre que ms suceptible pareca a sus encan-
tos, bromean y flirtean con ellos, y gradualmente los ban-
didos van retirndose a un segundo trmino o permanecen
pasivos e inc:ljferentes. Pero u no de ellos saca un acorden y
comienza a lanzar al aire alegres sones.
En poqusimo tiempo se da comienzo al baile y a los can-
tos. Las jvenes n o cesan de jalear a los msicos para que
toquen a lgo ms rpido y sus parejas para que mu estren ma-
yor alegra. La tctica, no cabe duda, va encaminada a en-
tontecer y agotar a los comerciantes, lo cual se consigue ya
que bien pronto la a tmsfera adquier e as pecto de orga bqui-
ca y salvaje. Cuan do los hombres parecen h a llarse fatiga-
dos, las much ach as les lanzan luj uriosas cuchufletas, los
incitan con gestos amorosos y los ena rdecen con vino y ms
vino, que aqullos t ratan de beber, pero que fu-rojan al suelo
en su borrachera. De acuerdo con e l plan, los h uspedes, uno
tras otro, se van a dormir o quedan tirados inse n sibles por la
habitacin. La msica baja de tono hasta con ver t irse en un
piani.<i!mo.
Tan pr onto como todos los co111 !n.:1,111 Les r.1uestran su
desfallecim iento, el jefe vuelve a dejur oir s u si lbido ca racte-
rstico. Inmediatamente todos los miembros de la ba nda
entran de nuevo en acci n, in cluyen do al jefe y a la mujer
"invlida" que permaneca al lado de la chim e n ea. En esta
ocasin todos da n pruebas de fu rtivida d en sus movimientos
y arte sorprenden te al registrar los bolsillos de los comer-
cian tes para extraerl es sus cart.ern s, relojrs y joy as, o remo-
ver los equipajes y los fardos para vaciarl os d e cuanto ms
valioso contienen. El bot n se lo van pasando al jefe que lo
mete en un saco y es y a considerab le.
De repente se oye otro silbido, di stinto a los que le prece-
dier on . Este tiene el tono agudo y la a uto ridad de una orden
policaca. La banda de ladron es queda estupefacta. Instan-
tneamente, los comercian tes , cual si fu er a un mi lagro,
vuelven a la vida y cada u no de ellos, como si lodo lo tuvie-
ran previsto, se lanza sobre el ladrn que tiene m s cerca.
186
Sobreviene una terrible pelea , con sillas que caen destro-
zadas y botellas y p latos que cr uza n vo lan do la sala ... Los
ladron es queda n fin a lmente sometidos y con las manos
esposadas en tan to que sus muj eres dan seales de some-
ti miento.
El comerciante de menor estat u ra sale a la puerta y
hace sonar su silbato de polica en la negrura de la noch e. Co-
mo re spues ta, a di stancia, s e escucha el r uido de un motor
que va aprox imn dose a la posada. E l comerciante-detective
se vuelve enton ces a los ba ndidos y les a n un cia que quedan
detenidos; da orden de que los conduzcan afuera .
El vehcu lo se detiene a la puer ta y sigue escuchndose
el ronroneo de l motor. En t retan to, los comerciantes-policas
vuelven a po nerse sus abrigos y recogen los eq uipajes. El de-
tect ive bajito es el ltimo en a ba ndonar la sala llevn dose
consigo osten tosa mente el saco qu e contiene el botn y que se
hallaba en ci ma de la m esa adonde lo a rroj el jefe de los la-
drones.
Despus de un a pa usa, se oye acelerar el motor del ve-
h culo. enseg uida ruge a l pone rse en march a y poco a poco se
va perdiendo hasta que todo queda en silenci o. Slo el esce-
nario desierto y en desorden es la a tm sfer a silente del pe-
qu eo drama qu P nl l acaba d e te ner lugar. Queda as durnn-
Le unos pocos sc>g1111clos, h nsta que la quie tud es quebrada por
el teln que C.l('
LA SALA DE OPERACIONES
La escc> na ti en e lugar en un h ospital y son las t res de la
mnana
La noc he a nte rior, un distinguido estadista extranjer o
que vi sita el pas tuvo un acciden te de automvil al regresa r
de u n importante bn nquete celebrado en su h onor.
Lo cue a l principio se crey se r un a h er ida de poca im-
portancia en 18 cabeza, resulta ah ora una grave fractu ra de
crneo, a l ava nzar 18 noche Los ayuda nt~s del diplom tico,
as como los fu nn onarios de l Gobi erno a quienes ha venido
a visitar, se h a ll an visiblemen te consternados. Maana las
n oticias co nm ovPr n al mun do enter o. La ciudadana de
187
las dos naciones propagar su alarma. Por esa razn el ciru-
jano ms hbil del pas en operaciones del cerebro ha sido
sacado de la cama y el estadista es conducido rpidamente
al hospital.
La improvisacin da comienzo en una sala de operacio-
nes que se halla a oscuras. Una enfermera aprendiza entra
y enciende las luces. El director del hospital entra tras ella
seguido por varias enfermeras a las que ordena preparar la
sala para que tenga lugar aquella operacin de urgencia.
Entran en rpida sucesin el encargado de los diagnsticos,
el especialista en Rayos X y el anestesista. Todos inician su
trabajo con semblante preocupado y premura profesional.
La atmsfera es de gran expectacin y responsabilidad
extraordinaria. La reputacin. del hospital y el futuro desti-
no de las dos naciones depende del xito de la operacin.
No tarda en hacer acto de presencia tambin el gran ci-
rujano del cerebro. Examina atentamente el diagnstico,
las pelculas de Rayos X, el equipo y el personal, dando las
ltimas instrucciones. Enseguida las enfermeras le ayu-
dan, as corno a los dems mdicos, a secarse las manos y a
vestirse el atuendo quirrgico.
Cuando todo est ya dispuesto, traen al paciente y le
colocan sobre la cama operatoria. Es anestesiado y se le
hacen transfusiones de sangre.
La operacin da co mien zo en esa atmsfera de tensin.
El clebre cirujano y sus dos ayudantes manipulan en la
cabeza del herido. La mayor parte de sus actos dan la impre-
sin de pantomima. El instrumental y dems adminculos
pasan de unos a otros a una seal de las manos.
Pero durante la operacin se produce una crisis. El
anestesista advierte 4ue el pulso del paciente va disminuyen-
do peligrosamente y que su re spiracin se va haciendo ms
laboriosa y espasmdica . Las indicaciones y reacciones
muestran que el hombre se est "yendo" por momentos. Es
un instante de enonne tensin .
As pues el cirujano que lleva la voz cantante no tiene
otro remedio sino tomar una decisin drstica, inyectar
una droga nueva que quizs el paciente no pueda resistir en
su actual condicin, o que vendr a prolongar su vida hasta
tanto la ciruja haya realizado su obra y queden restaura-
188
das las funciones normales. Hay que correr un riesgo con el
cincuenta por ciento de probabilidades tanto en favor corno
en contra. El cirujano ordena la inyeccin de la nueva
droga.
Prosigue la operacin . Un momento despus, el anes-
tesista, en quien ahora se halla centrada la operacin, in-
forma que las pulsaciones van siendo ms fuertes y mejor
la respiracin. El paciente est recuperndose y se mantie-
ne firme. La tensin disminuye un poco.
Finalmente la operacin queda terminada y con rito!
El paciente es sacado del quirfano. Los ayudantes y
enfermeras felicitan al clebre cirujano por su habilidad
y atrevimiento. La atmsfera es de gran satisfaccin y las
enfermeras ayudan a los mdicos a despojarse de guantes,
batas, etc., y a lavarse las manos.
En el momento que algunos se disponen a salir, se detie-
nen para repetir sus felicitaciones al gran hombre y despe-
dirse de los que se quedan. Entretanto, las enfermeras van
arreglando la sala, y salen unas tras otra a medida que
terminan su labor.
Se han ido todos menos el cirujano y la enfermera
aprendiza. La mujer le ayuda a ponerse el abrigo y le acom-
'
paa hasta la puerta. El echa una mirada final por toda aque -
lla habitacin en la que acaba de tener lugar un gran aconte-
cimiento histrico. Su satisfaccin es bien visible. La joven
enfennera apaga las luces y cae el teln, lo mismo que se le-
vant, sobre la sala de operaciones a oscuras.
1
TRIANGULO EN EL CIRCO
Los personajes son miembros de un renombrado circo
internacional. Su actuacin es verdaderamente importante,
y son personas tan conscientes, han convivido tan amiga -
ble mente por muchos aos que virtualmente constituyen
una gran fami lia que comparte la fama y la fortuna de la
empresa.
La escena tiene lugar en las pequeas tiendas de cam -
paa que sirven de vestidores, situadas detrs de la grande
donde se halla el pblico. Es el momento del intervalo, y
189
los artistas descansan o se preparan para la segunda parte
del programa que no tardar en tener lugar. Frente a una
de las tiendas se encuentran el Payaso y su esposa, q1_1e es la
Ecuyere l la est ayudando a vestirse. En un banquillo cer-
cano est sentado, fumando, el Jefe de Pista, y junto a l, el
hennoso Trapecista se ata las cintas de los zap~tos Y prueba
con una varilla si resistirn la parte cul~inante de s~
actuacin . En otra tienda, acrbatas masculmos Y femeni-
nos se ejercitan. Por todo alrededo:r, en otras t_iendas seme-
jantes, tienen Jugar escenas parecidas de la V1da del CITCO.
No hay animales ni domadores; stos se encuentran en otro
lugar del campamento. _ .
El jocoso, dirigindose pnnc1p~lmente al J efe de Pista,
tradicional pesimista, comenta lo bien que marchan las ~e-
presenlnci ones y el pblico cada vez ms numeroso que ti e
nen en esta ciudad. La atmsfera es de sa l1 sf~ cc1n, res peto
mutuo y tolerancia, cosa comn ei:itre fa~1has que llevan
t iempo muy unidas por causa de negoc1os_flor~c1entes.
Cuando ha transcurrido ya algun tiempo , el Jefe de
Pista consulta su reloj y anuncia que ya es hora d comen
zar la segunda parte del programa. S_ale; no tarda en de-
jarse oir su toque de silbato all en el circo Y la ~anda lanza
al aire los sones de una alegre marcha. Acto seguido, al escu-
char su llamada respectiva, algunos actores se apresuran 8
correr pura desempear su nmero, regresan<lo t..rnn_scu-
rrido un intervalo apropiado. Todo sucede con la acl1vidad
rutinaria. . ,
El Payaso, la Ecuyere y el Trapecista cont..inuru1 en e
mi s mo sitio aguardando probablemente que llef,rue su tumo.
El ltimo parece tener dificultades con sus zapatos, pues _los
desnt.a , vuelve a atrselos y \os pruebn impacient<' n_m Pd1da
que se acerca el momento de su actuacin; todav1a sigue
arreglndoselos cuando se oye anunciar all en la pista Y su
impaciencia sube a punto; apenas termina de prepararse
cuando el nervioso Jefe de P ista acude ordennd ole ~u_e
salga. El Jefe hace indicaciones para que pnnc1p1e la musi-
ca que marco la entrada del Trapecista Y str le sigue a la
pist..i1 . . de los que le lraiconnban.
Entre bastidores se oyen w 1os gritos sebru1 os ' !' un ru-
gi do en sordecedor, terrible, del pblico. Todos se sobr eco-
190
gen. Ese atronar de voces slo puede significar una cosa, un
accidente, el espantoso terror que domina a toda la gente de
circo. Enseguida, como atrados por el gran silencio que aca-
ba de produ cirse, los artistas van acercndose a la entrada
de la pista, amontonndose para echar una mirada y saber
en qu ha consistido la tragedia. Enseguida el grupo de artis-
tas se abre fonmmdo una calle por la que el Jefe de Pista y
un par de acrbatas cruzan llevando el cuerpo exnime del
Trapecista que colocan cercano a la tienda de camp~a que
le sirve de vivienda,
En este momento tien e lugar algo verdaderamente
. sorprendente. Con un grito de angustia, La Ecuyere se
desprende del grupo de artistas para lanznrse sobre lo que pa-
rece ser el cadver del Trapecistn, sollozante y gimiente,
sosten iendo su cabeza entre las mnn os para besar aquel ros-
tro plido de moribundo.
. Todo comentario es inti l. Al principio, los artistas se
sienten molestos ante la incon trolable revelacin del amor
de aquella mujer por el herido, inmediatamente despus les
invade cierto sentido de embarazo r especto al Payaso, su ma-
rido. Jams una infamia semejante vino a enturbiar antes
la vida familiar de las gentes del circo. El Payaso se siente
igualmente aturdido por lo que acaba de hacer su esposa, y
queda sin poder articular una sola palnbra por el estupor que
le ha producido el descubrimi ento de aquel amor ilcito.
Por algunos momentos los artistas permanecen in-
mviles y molestos mirando al Payaso con fijeza pattica,
cambiando miradas unos con otros, para confirmar las
reacciones propias. 'T'an slo el ,Jefe de Pista ha sabido con-
servar la suficiente se renid ad , les ordena dedicarse cada
uno a lo suyo para que el espectcu. lo pueda continuar. Ha si-
do llamado el mdico, les dice. y enseguida vendr a soco-
rrer a la victima.
Los artistas se di spersa n y n'a n u dan sus faenas como
hast a aquel ins tante, t ratan do cortsmente de ignorar la pe-
nosa escena de la desverKonz.nda muj er y su amante, y tam-
bin al Payaso que , inmvil y P~tuw'flclo, no apa.rta su vista
Llega el m r.dico apresu rado y, apa rtando al hombre
inconsciente qne todnvb la mUJ"r ,:,, tiPne en tre sus brazos,
ICI!
empieza a au scul tarle. Acto seguido, como obedeciendo a
una sbita decisin, el Jefe de Pi sta ordena salir al Payaso
para que lleve a cabo su nmero en la pista y hacer que el
pblico suelte la carcajada y todo vuelve a la normalidad.
Conduce a ste hacia la pista y no tarda en ofrsele anunciar
su actuacin.
Mientras el Payaso est actuando, el mdico sigue su
trabajo con el paciente. Su examen le lleva a la conclusin
de que no sufre heridas graves y se limita a administrarle
algunas medicinas para hacerle revivir. Bien pronto co-
mienza a moverse, y el Trapecista vuelve poco a poco a la
vida en tanto que la Ecuyere hace lo posible por recobrar su
compostura anterior.
Es el momento en que el Payaso regresa de la pista, el
mdico ha hecho incorporar al trapecista, dndole segurida-
des de que no ha sufrido grave dao y felicitndole por su
suerte verdaderamente milagrosa . Despus se va, dejando
al tro compuesto por el Payaso engaado y los amantes des-
cubiertos.
Las idas y verudas de los dems artistas se llevan a
cabo ahora a cierta di sta ncia. Pasan por el fondo del esce-
nario apresuradamente, y aquel los cuyo trabaj o no es reque-
rido en la pista, se ret iran a la s t iend as que les s irven de vi -
vienda, bajando la cortina qu e h ace las vece s de puerta . El
Trapecista, ignora n te de cua n to se ha descubierto mi entras
yaca inconsciente, se ha !la intrigad o por su actitud extraa
y fra, por sus deliberados esfu e rzos para evi tar cambiar con
l la palabra despus de su caida que estu vo a punto de costar-
le la vida, y por toda aquella atmsfera t an incomprensible.
Al go que tampoco acierta a co mpn ~nd rr es la a ctitud de la
Ecuyere y las miradas tenAA s y fija s del Payaso.
Todava no cae el teln, por lo me nos en tanto que el gru-
po de actores no con siga da r a es ta improvisaci n un final
satisfactorio. Cmo puede te nn in ar, cmo debe terminar
sin que resulte banal o indebidamente mel odramtico?
1()'.)
TARDE DOMINI CAL
La escena se desarrolla en el hogar de una familia de
la baja burguesa en una ciudad provinciana cualquiera del
sur de Francia. La familia es uno de esos clanes prolficos
con numerosas tas, tos, primos y dems parentela.
Se trata de una de esas tardes dominicales pesadas por-
que la temperatura es tremendamente calurosa. Todos se
sienten amodorrados, procurando sentirse lo menos incmo-
dos posible enfundados en sus almidonados atuendos de do-
mingo.
Los h ombres se sentirn ms a gusto hallndose fuera,
a la sombra de algn rbol, o contando chistes en la frescura
de_la bodega, si no fuera por las mujeres; y stas habran co-
md o a sus alcobas a ponerse en deshabill si no fuera por-
que no haban podido dejar de invitar a Monsieur Pichaud
el viejo boticario de la localidad, que ese da iba a hacerle;
su peridica visita, lo cual, saban todos. que iba a resultar-
les interminablemente fastidioso.
Oyen crujir la puerta, y uno de ellos comenta que
Monsi.eur Picha ud llega demasiado temprano. Es posible
que tambin se vaya pronto, exclama otro, esperanzado.
Pero en vez de Monsieur Pichaud es Monsi.eur Labottc
el que ll ega . La sorpresa de la familia es doble al enterarse
de que la vis iui de ste no obedece a razon es puramente so-
ciales . El recin llegado, que es adems de buen ami go un
excelen te abogado, trae consigo su portafolio.
Sin embargo, este Mon.sieur Labatte es un tipo pers-
picaz. Y tran scurre algn tiempo antes de que les revele el
objeto de su misin ; en lugar de indicrselo inmediata -
mente , les intriga dej ndoles especular aceca de cual ser
la importante razn que le ha impelido a importunarles en
este da de fi es ta , sobre todo haciendo tantsimo calor. Les
a to rm enta reco rdnd oles cuan buen amigo de la familia ha
si do dura nte tan to tiempo, y , de vez en cuando, deja escapar
que est a pu nto de co nvertirse en su mayor benefactor.
Ardi endo en curi osidad, la familia le adula y engatu-
sa a fi n de sonsa ca rle. Cual si fue se el propi o Tntal o, h a-
cindoles sufri r, el abogado va aproximndose al gran mo-
me nto de su reve laci n.
193
 Recuerdan ellos la oveja negra de la familia, al lla-
mado Pierre Loui s, su primo soltero, el que les abandon en
dos ocasiones y de quien no queran saber nada?
Se producen diversas reacciones entre los reunidos :
Unos fruncen el ce o, otro se echan hacia atrs, hay tambin
qwen se muestra turbado , alguno ms pone mal gesto y no
falta quien arrugue la nariz desdeosamente; todos indican
que se sienten terriblemente decepcionados.
Monsieur Labatte les suplica sean caritativos, pues uno
debe dar muestras de piedad hacia los muertos si no con los
vivos, especialmente cuando aquel primo soltero enmend
sus errores con su teswmento . No haba vuelto la espalda a
sus familiares para dejar toda su fortuna de casi un milln
de francos a quin? Ah, mais ou! Por supuesto! A nadie
sino a su propia familia a la que Monsieur Labatte acude aho-
ra a com uni crselo.
Se produce un si lencio de estupor; en seguida algunos
suspiros y palabras de apremio para que lo diga todo. A conti-
nuacin todos ellos se muestran ms cuidadosos en la con-
tencin de su alegra , y, por causa de las circunstancias, tra-
tan incluso de aparecer como apenados y dignos miembros
de la famlitt.
Pero el esfuerzo llega a ser excesivo para ellos. Gra-
dualmente, inrnpuces de disfrazar sus verdad eros senti-
mientos duran te mucho tiempo, dan rienda suelta a lo que
piensan. No tardan en caer las mscaras por entero; sien-
ten gan as de celebrar el acontecimiento y estn inflamados
de a legra . Para conmemorar la ocasin, el cabeza de fami -
lia saca de lu lx)dega una viejsima botella de cognac, que es-
tuV1era guardando para algn feliz y especial suceso, y las
mujeres St' nprr s11rn n n poner sobre la mesa dulces y va.sos.
ln mediutarnente , tan pronto se saca el tapn, yese W1
suave y metdico golpe de nudillos en la puerta; Mon Dieu l
debe ser M onswur Pi chaud, el viejo boticario. Se haban
olvidado dt> r l por completo' Ahora seguramente se quedar
con eHos mucho ti empo, y habla que habla, no sabrn cmo
quitrse lo de encima!
InswnLnC'a men te el cabeza de familia acude a la puer-
ta y se apoya contra ella mientras in dica a los dems, por
gestos, lo que han de hacer. Con apresuramiento de conspira-
\94
..
dores quitan de la vista la botella, hacen lo mismo con los
dulces y los vasos. Todo desaparece de la habitacin, los do-
cumentos vuelven al portafolio y ste es escondido debajo del
sof. Despus, cuando todo ha readquirido el aspecto de una
pacfica tarde dominical, la llamada de Monsieur Pichaud
obtiene respuesta y es invitado a entrar.
Luego del superficial intercambio de saludos, no acier -
tan qu decirle al anciano fa bricante de pi1doras y ungen -
tos, y es l quien se encarga de mantener viva la conversa-
cin . Se anima despotricando contra los mdicos modernos
porque se burlan de la noble profesin farmacutica; se que-
ja de los dolores y achaques que padece y les rinde cuentas
de los ltimos chismes que corren por el pueblo. Prctica-
mente es un monlogo y sus oyentes se sienten mortalmen-
te torturados y desesperadamente ansiosos de volver a su ce-
lebracin. El inters por quitarse de encima al viejo tacao
se halla ~scrito en todas las caras. Al cabo de un rato a,gu-
nos empiezan a dar cabezadas, otros inician conversaciones
aparte, y un par de mujeres cuchicheando irrespetuosamente
salen de la habitacin.
Por fin, Monsieur Pichaud hace notar que no es tan vie-
jo como para no haber advertido algo extrao en sus respecti-
vas actitudes y que algo estn tratando de ocultarle. Como
quiera que nadie hace esfuerzo alguno por retenerle, asegu-
rndole lo contrario, bien pronto en cuentra wrn excusa para
despedirse.
Cuando Monsieur Pichaud sale, se mantienen silencio-
sos slo hasta oir el golpe de la puerta cuando se cierra. En-
seguida estalla su alegra otra vez. Reaparecen los dulces y
los vasos, surge la botella de cognac acompafiada de al-
gu nas otras ms. Beben unos a la sa lud d t' lo ., ot ros , sin fal -
'
ta r los brindis por la enfermedad que se llev al primo Pie-
rre Louis a un mWJdo mejor; beben a la salu d de los muchos
fr a ncos que les esperan, y Mon sieur Labntte bebe pensando
en la tarifa que les va a cobrar. Beben n u na sugerencia de
parte de cualquiera y prosigue aq uella orga de gozo incon-
tenible .
A punto de caer el teln , decid en sal ir inmediatamente
hacia Pars y empezar a gastar una parte del dinero antes de
que a alguien se le vaya a ocurrir presenlar alguna recla-
macin .
195

TRAGEDIA EN EL MAR
Durante dos das la tormenta se ha abatido con furiosa
violencia sobre el mar. Se desconoce el destino que haya po.
dido caberles a los cuatro barcos pesqueros que salieron una
semana atrs para llevar a cabo la pesca de la temporada y
que ya debiera n hallarse de regreso.
En la playa de la vieja al dea de pescadores se agrupan
las familias de los desaparecidos y todos los demAs ha.
bitantes, espera ndo ansiosamente que se produzca la calma,
oteando todos el .~jano horizonte con la esperanza de ve r
apar ecer las embarcaciones eclipsadas tanto tie mpo y los
hombres perdidos.
La atmsfera es de temor y esperanza, mezclados con
la desesperacin y una estoica paciencia na cidas de una lar
ga tradicin.
En determinado momento alguien cree ver un objeto
di stante, puede ser u n barco, dos quizs, luchando contra la
tormenta en la enfur ecicfa inmensidad del mar. Los telesco
pios de mayor alcance revebn que slo se trata de un ba rco y
que su mstil roto produce la impresin de ir acompaado de
otra embarcacin.
De cul barco pueda tratarse es cosa imposible de fijar
inmediatamente, pero a medida que aqul se hunde y cabe
cea dejndose ver mejor, puede observarse que su cubierta se
halla repleta de pescadores. Ello slo puede significar una
cosa para quienes estn en la orilla, que los restantes barcos
se han ido a pique y que algunos de los tripulan tes ha n log-ra
rlo ser rescatad os.
Pero cules son los barcos perdidos y quines de entre
sus tripulantes? La interrogante es enloquecedora y algunos
vali entes se lanzan al mar en barcos salvavidas para pr es-
t.ar ayuda a los que llegan.
A medida que cada uno de los barcos salvavidns de5ern
barca en la playa su cargamento de pescadores salvndos, se
hace ms y ms paten te cules son las famili as qu e han per
dido a sus m iembros y cules vuelven a tener co nsigo a sus
seres queridos. Por ejemplo, una niita cree reco nocer a su
padre y corre a darle un abrazo, slo para regresar temblo-
rosa al ver que se trata de alguien que no es quien ella pen-
saba.
Se percibe asimismo la existencia de barreras y dife-
rencias psicolgicas en la reaccin de ambos grupos. Los
afortunados no pueden expresar por entero toda su felicidad
como desearan hacerlo, frente al dolor de los otros, y los des
dichados tampoco pueden mostrarse tan inhumanos que
menosprecien o ignoren la satisfaccin de quienes fueron
ms afortunados, incluso sin dejar de considerar la propia
tragedia.
Qu sucede despus? Deben los desgraciados apartar-
se de loa dems y formar grupos separados, o qu? Cmo
<kben reaccionar ante una situacin semejante?
EL CONFLICTO
En la vasta rt-,;in agrcola donde viene trabajando, es
el Doctor Starke el nico mdico que hay en doscientas mi
Has a la redonda
Pr:!ro e) buen doctor hace das que est imposibilitado de
hacer sus visitas habituales y reza para que nada le obHgue
a separarse de su casa convertida ahora en hospital. En estos
momentos, su hijita, su hijita nica , yace muy enferma con
una grave infeccin.
El, su esposa y una enfermera se han estado turnando
para hacer todo cuanto la ciencia mdica y Ja habilidad hu
mana sean capaces, en un esfuerzo para salvar aquella
vida. Ya, por fin , se halla en las ltimas fases de la crisis
que ha estado padeciendo. Su vida est en la balanza; cual
quier momento de negligencia pudiera resultar fatal. Y aun
que l se encuentra ms agotado que las mujeres, insiste en
ser quien se quede a su cuidado para que no haya posibili
dad de error.
Entonces es cuando sucede aquello que el doctor quera
evitar con sus plegarias. El seor Blohm, el vecino de la
granja cercana, acude en solicitud de que vaya a atender un
caso de urgencia. La seora Blohm ha sufrido un ataque al
corazn!

La esposa de l mdi co no quiere dejarle salir; ste expli -
ca la razn por la cual no puede ir inmediatamente_ Un hon -
do confli cto psicolgico predomina: Si el doctor abandona a
la nia .. . y si se rehusa a a sistir a la enferma del cora -
zn ... Ambos hombres se comprenden perfectamente.
Pero cmo resolvern esta situacin los actores sin
que aparezcan seales de brusquedad, de enfurecimiento, de
odio?
EL DEBUT DE UN DIRECTOR
Juli n Wells es un director de escena muy joven, terri-
blemente sincero y no mal Pnd o todava . Su entusias mo y
una pasin ilimitada para con su trabajo le han conquistado
xitos rpidos ... y Hollywood le ha hecho ascender veloz-
mente en su carrera.
Por eso le encontramos en un set del estudio ensayando
la primera escena de importancia en su primera pelcula.
Su energa es contagiosa; anima incluso a los actores de
ms nfima categora y todos lo consideran como el director
"ideal". El set es un pequeo remanso de amabilidades, ar-
mona y lan vital .
El en tusiasmo del grupo aumenta a medida que va en-
saya ndo y cuando pasa la escena por l tima vez, la ejecuta
tan perfectamente que todos se sienten maravillosamente
felices.
El ambiente de inspiracin artstica prevalece todava
cuando dan principio las preparaciones para comenzar a fil -
mar; parece como si luyern de la joven e inteligente cabeza
embargnd olos a todos. Se filma la escena. Se realiza tan
maravillosamente, est tan compl eta en todos sus detalles,
que slo es necesaria una "toma".
Al grito de "Corten!" hay un instante de tensin, ~e
asombro contenido, luego, t odo el mundo estal\a en e~:ptes10-
nes de a1egria, 1as actrices 1e ech an los brazos al cuello,
sueltan wrn felicitacin tra s la otra. Jams, en su opinin,
haba sido nada tan brill antemente in mortalizado por las
cmaras cinematogrficas co mo ahora. Y a man era de pun-
tuacin a oportunid ad tan magn fi ca, un estallido de aplau-
-
sos se produce all en la oscuridad donde tiene lugar la toma
de sonidos.
Tod os se vuelven hacia quienes aplaudieron, para ver
al produ ctor, un tipo rastrero que surge de las sombras,
de sde las cuales, en silencio, haba estado observando los
a contecimientos. Todo era excelente, soberbio ... y bueno
tambin ... aseguraba el productor, asintiendo con la cabeza.
Pero...
Acto seguido el hombre empieza a hacer sugerencias .. .
"slo sugerencias, usted me comprende"... para mejorar
esto y aquello otro. La cabeza del hombrecillo se mueve como
si estuviera de total acuerdo.
Gradualmente cambia la atmsfera y el comportamien-
to de todos . A medida que el productor hace trizas toda la es-
tructura de la escena, los nimos del director, de los actores
principales y de los comparsas van hundindose ms y
ms.
En desacuerdo con las "sugerencias", h umillado ante
la compaa, el director comienza a defenderse y tambin a
los dems, enfurecindose por minutos. Los actores, moles-
t os, desaparecen lentamente del set, conociendo perfectflmPn-
te la inutilidad de la postura adoptada por su di rector y lo
que re sultar a l final. Todos los dem s ~Hn retrocedi end o Y
acaban por desvanecerse.
A solas con el director y con la propia bajeza moral, el
p rodu ctor presenta su ultimtum: O bien el director desecha
aquella escena, hacindola segn su voluntad, o bien se en-
cargar de ella otro director. .
Al tnnino de esta im provi sacin, el jov en directo r,
solo co n el alma destrozada en este su bautismo de fuego en
Hol ywood, sostiene su cabeza entre las mai:ios, med i_tan -
do acerca de las mismas cosas que much os Jvenes dire c-
tores meditaron antes que l, de igual modo y por idnti rns
razones.
D&JAD DE REIR!
Tortolino es un viejo y famoso payaso. Su hija, ya . ma -
yorcita, cree que no hay nadie ms gracioso. Lo oroo10 le
 ocurre a Sasso, su protegido, un muchacho de talento a qwen
el payaso ha entrenado con objeto de que siga sus pasos. Con
este lazo que los une, Sasso y la joven se anamoran y acaban
casndose. Esa es la razn de que el viejo payaso reflexione
sobre su actuacin al objeto de formar pareja con su yerno.
Pero el caso es que Sasso ha adquirido tal superioridad
que en todas las actuaciones demuestra ser mejor que Torto-
lino . No transcurrir mucho tiempo sin que el ms joven se
convierta en astro refulgente del acto y el anciano payaso
descienda y descienda hasta perder aque1la categora suya.
El viejo quisiera sentirse feliz, pero no puede porque le
duele terriblemente lo que ocurre. Se halla orgulloso de su
creacin, complacido por la felicidad de la joven pareja y
sin embargo le apena la prdida de su prestigio y qui ere
guardarla en silencio.
E sta noche, como de costumbre despus de la representa -
cin, los tres se disponen a cenar juntos. Los recin casados
se muestran gozossimos por su matrimonio y el xito que
indudablemente les aguarda, pero se ven obligados a repri-
mir su alegria debido a que el viejo payaso siente muy hondo
su declinacin . Hay algo peor todava, esa noche la mu cha-
cha ha de scubierto que su padre bebe cuando est solo, cosa
que nun ca haba hecho antes. Conversan durante el trans-
cu rso de la cena, arreglndoselas para sortear la situacin
sin aludir a lo que est sucediendo.
La atmsfera es francamente embarazosa. Procuran
evitar a lusiones, pero es difcil una conversacin en la que
no se refleje la triste situacin del anciano. Qu decir? To-
do lo que dice cualquiera de ellos suena a falso. Qu puede
hacerse? No parece haber solucin. La felicidad que todos ha-
ba n estado agunrdando se ha trocado en amargura.
Durante la cena, el viejo payaso se excusa varias veces
para levantarse de la mesa. Su hija observa que se tambalea
y vacila en decrselo a Sasso por no aadir lea al fuego . El
viejo payaso aparece ms borracho cada vez que regresa a la
mesa , y empi eza a mirar y a reaccionar en forma sospecho-
sa fren te al silencio de los otros y ante sus miradas extraa s
y todo cua n to hncen . Vuelve a excusarse de nuevo y acaba
dndoles las buenas noches.
200
Cuando Tortolino se pone de pie, est borracho por pri-
mera vez .en eu vida, y loe entristecidos jvenes saben que
no ser esa la ltima vez. Cuando el payaso llega a la puer-
ta, se vuelve a ellos y, con toda la agona de sue recnditos
sentimientos y de sus frustraciones, grita: Dejad de reir!".
EL PROFESOR
Con objeto de ganarse un poco de dinero, cierto estudian-
te de escasos recursos est dando clases de matemticas a
t una jovencita acomodada, con la cara llena de pecas. Para
el padre de la chica, sta es una a trevida ; para el profesor no
es otra cosa que un diablillo, una rapazuela.
Las lecciones han marchado tolerablemente bien hasta
que el profesor pone a su alumna un problema que ella no
puede resolver.
Por venganza, la chiquilla le obliga a ser l mismo
qwen lo resuelva. Pero tampoco es capaz de hacerlo! Vacila
y tartamudea, renueva sus explicaciones, pero no puede ha-
llar la respuesta correcta. La alumna encuentra un placer
sdico en su confusin ; le trata igual que si fuera una com-
paftera de juegos.
Por si algo Je faltase al malestar del Profesor , el pap,
ee decir, quien paga, entra en ese instante para tomar asien-
to y observar los adelantos de su hija. El apurado maestro
trata de plantear un nuevo problema, pero la chicuela le hace
volver al que qued sin resolver. Hace un intento ms, diver-
sos intentos, pero sin conseguj r la solucin. Es el momento
en que el padre, dndose cuenta de que el profesor se halla en
un brete, les indica a los dos el modo de resolverlo.
Ahora, el estudiante se siente dolorosamente embaraza-
do y slo espera que le digan que sus servi cios han termina-
do. Pero el pap se revela como un alma buena, y refirindo-
se al incidente, les explica que t ambi n l fracas con ese
mismo problema siendo joven, y, a m odo de consolacin, in-
vita al joven para que les acompae a comer.
Acepta el Profesor, y el padr e les deja para que reanu-
den la leccin. Pero a l comenzar de nuevo, la rapazuela
70 1
muestra un brill o de triunfo en sus ojos, y por sus ironas es
patente que de ahora en adelante ser ella quien domine la
situacin, como siempre lo ha hecho en todo.
ATRAPADOS!
Un grupo de turistas es conducido a las galeras de una
famosa mina de cobre situada en Montana, quinientos me-
tros por debajo de la superficie terrestre. Forman un conjun-
to heterogneo, un conglomerado de tipos y caracteres que ra-
ramente habran podido hallarse juntos en cualquier otra
circunstancia.
Aparte del gua, el grupo incluye (entre otros) a un co-
rredor de valores pblicos y a un ladrn que est esperando
el momento de poderle timar, la esposa del financiero, dos
profesoras, una prostituta, una pareja de recin casados un
asesino y un detective que va siguindole la pista un alc~h-
lico incurable, y una muchacha que sabe que sus' das estn
contados debido a una fatal enfermedad y est disfrutando
la que, probablemente, sea ltima vacacin de su vida.
El montacargas acaba de bajarlo1, y de retirarse, dejan -
do que los turistas se habiten a la luz esca sa y a la atmsfe-
ra cavernosa. En ese momen to, a penas el gua acaba de dar-
les instrucciones acerca del modo como habrn de manejar
sus lmparas, disponindose a conduci rles mina adentro
e~ cuando se produce el ensordecedor rugido de una explo:
s1n tremebunda. El grupo cae a tierra por la sacudida. To-
neladas y ms toneladas de roca y sucios de sperdicios caen
por el hueco del montacargas y se a cumu lan sobre la bocami-
na Los turistas se hallan completamente atrapados!
Cuando se rehacen del choque que acaban de experi-
mentar, sufren otro al darse cuenta de que se encuentran en-
cerrados. Sus sentimientos ocultos van saliendo a luz en
e~os minutos de pnico. La joven recin casada grita atemo-
nzada; el financiero exige que el gua haga algo; su esposa
se desmaya y la prostituta intenta. hacerla volver en s el
a~esino ~ el detective se lanzan desesperadamente a 'ias
piedras e mtentan abrir una salida ; el alcohlico echa mano
202
a su botella para ingerir un liquido que bien necesita ahora,
pero la encuentra deshecha en su bolsillo, y cosas semejan-
tes les suceden a los dems personajes.
En pocas palabras, estas primeras reacciones al verse
enterrados en vida, hacen patente el egosmo de cada uno.
Luego, confonne van observando por los acontecimientos
que tienen lugar lo lejos que se hallan de todo posible contac-
to con sus posibles rescatadores, a medida que aumentan la
sed y el hambre, cuando las bateras de las lmparas co-
mienzan a debilitarse dando menos luz, al comprender que
les va faltando el oxgeno debido a los gases deletreos
subterrneos, es cuando el egosmo se convierte en odio que
se manifiesta. en todos los hechos y en todas las palabras.
Condenados a perecer, luchan contra la muerte como
anmales salvajes, culpndose mutuamente por lo acaecido,
esquivando la responsabilidad por su estado, acusndose
unos a otros por su falta de habilidad para salir de all. Los
que sienten deseos de venganza la ejecutan ahora, los que
son cobardes lo demuestran, y quienes son compasivos y pa-
cientes persisten en su actitud.
Ms tarde se produce ese hondo sentido de afecto que tie-
ne lugar en todos cuando la inminencia de la muerte es cla-
ra y termina nte Ese instante surge tambin en estas victi -
mas al co mprender que ya no hay esperanza y que hacen
fr ente a lo inevitable : que habrn de morir juntos y han de
aceptar las cosa s La] co mo son .
A partir de ese momento todo sufre una transforma-
cin, desaparece todo aquel lodazal de las fragilidades y
abominaciones humanas. Con diversos actos, gestos y sa-
crifici os revP lan cuanto en ellos hay de ms verdad, de me-
jor calidad, t.odo lo que es bsicamente bueno y sincero, sin
egosmos.
Lo que esos personajes hacen, o como hacen patente que
estn convirtiendo esos ltimos instantes de su vida en una
Utopa, es la improvisacin que corresponde al grupo de acto-
res, como lo fueron las primeras oportunidades de este ejerci-
cio en cuanto al desarrollo de los incidentes. Pero la impre-
sin resultante deber ser tan convincente que justifique los
rasgos ms salientes en cada uno de ellos, y conseguir el
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Se termi n de imprimir en
los Tall eres Gr ficos Ores1es S.R.L.
en el m es de agosto de 1987 .

..
 manos, como se ve en ese instante. Es ms, sabiendo que to-
do va a terminar, que los personajes volvern a adquirir su INDICE
primitiva condicin si llegan a ser rescatados, reza para
que esto no suceda!
Si por fin han de ser rescatados, y cmo reaccionarn Pg.
en tal caso, son cuestiones de improvisacin que el grupo de
actores puede aceptar o dec1inar, dependiendo todo de los pro-
psitos particulares dentro de los cuales haya sido seleccio- Nota Preliminar 11
nado el ejercicio.
Recordatorio al Lector 13

Cuerpo y psicologa del actor 15

Imagi nacin e incorporacin de imagenef 35
Improvisacin y conjunto 49

La atmsfera y los sentimientos individuales 62

La gesticulacin psicolgica 77

El personaje y su caracterizacin 98

Individualidad creadora 106

Composicin de la representacin teatral 115

Diferentes tipos de actuaciones 145

Como posecionarse del papel 153

Notas finales 176

Ejemplos para la improvisacin 183

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