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3 1 AGQ 2U01

LA CONSTITUCIN DE LA FICCIN EN LA
ARGENTINA DE 1880: LAS NOVELAS DE
EDUARDO GUTIRREZ Y EUGENIO
CAMBACERES

Y LEtAS
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Alejandra J Sacra
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Tcss de doctorado

l)irectora: Cristina Iglesia

 9, -L

IN'l'RODIJCC I(')N
LA EMERcE1cIAnEL1;NERo
 1

INTRODUCCIN
LA EMERGENCIA DEL GNERO

Antes de la emergencia del gnero: novelas y novelistas, deseos y frustraciones

Caramelos y novelas andan juntos en el mundo, y la civilizacin de los pueblos se

mide por el azcar que conswnen y las novelas que leen. Para qu sirve el azcar?
Dganlo los pampas que no lo usan. 1

A la luz del Facundo, escrito once aos antes que el artculo periodstico del que

extraje la cita, es fcil deducir la valoracin que Sarmiento hace, en 1856, de las

novelas. De este lado de la frontera y no donde estn los pampas, los indios, los

brbaros, los Otros, las novelas resultan un sntoma de la civilizacin. Aun mientras

espera fervientemente que se hagan lecturas de otro tipo, ms serias y reflexivas,

presumiblemente ensayos, leer novelas es, para Sarmiento, la promesa del horizonte

civilizador, el primer mojn de un camino rido, es cierto, pero finalmente posible

mirado desde el tenue optimismo del 56.

Como los dulces, las novelas provocan la voracidad de quien las consume y, ms

all de la humorada que encierra la analoga, estimulan la curiosidad y la imaginacin.

Frente a las objeciones morales pronunciadas por los enemigos del gnero, que apuntan

tanto a los contenidos novelescos como al ocio engendrado por una lectura

generalmente tachada de intil, Sarmiento sostiene que las novelas "han impedido la

mitad de las acciones que habran ejecutado los hombres en el tiempo que emplean en

calentarse la cabeza y el corazn con pasiones romancescas. Si hay pecado, es pecado

no clasificado entre los diez del Declogo...". Con su interpretacin, Sarmiento esboza

una teora de la lectura como sublimacin, a travs de la cual ese exceso improductivo,

y aun inmoral, de la ficcin se convierte en la posibilidad canalizadora de las acciones

1
Domingo Faustino Sarmiento, "Las novelas" (1856). Pginas literarias, Obras de D. F. Sarmiento. t.
XLVI (edicin de A. Belin Sanniento), Buenos Aires, Imprenta y Litografia Mariano Moreno, 1900, pp.
 2

del individuo, en la potencial e inesperada derivacin de la energa de los instintos en

una actividad socia!mente til. Largamente discutida a lo largo del siglo XIX y en

disidencia con la concepcin quijotesca o bovarista de la ficcin, la creencia en la

lectura como sublimacin que se perfila en las palabras de Sarmiento vincula el acto de

leer novelas con una instancia pedaggica que excede la simple habilidad de la lectura.

Porque si leer novelas es fantasear, revivir imaginariamente lo ledo, tiene como

consecuencia, tambin, controlar el desborde de la accin: a travs de la ficcin, sugiere

Sarmiento, las pasiones de los individuos se educan al sublimarse en "pasiones

romancescas". De este modo, la recurrente correspondencia entre novela y civilizacin

adopta un matiz particular: adems de manifestar la civilizacin de los pueblos, la

lectura de novelas cataliza el descontento, las ambiciones, la curiosidad o las fantasas

amorosas. Desde la perspectiva sarmientina, los pueblos civilizados hacen, del

desenfreno, un ejercicio de la imaginacin.

Ya en 1848, Bartolom Mitre, por entonces todava exilado, define a la novela

como "la ms alta expresin de civilizacin de un pueblo". Su preocupacin, no

obstante, se aboca a la escritura antes que a la lectura. A diferencia de Sarmiento quien

polemizara con los articulistas del diario El Orden, Mitre no discute con los

detractores del gnero, sino que escribe el prlogo de una novela de la que l mismo es

autor: Soledad. Menos ingenioso que Sarmiento a la hora de buscar analogas, Mitre

compara la relacin entre novela y civilizacin con "aquellos frutos que solo brotan

cuando el rbol est en toda la plenitud de su desarrollo". A travs de un smil tan

convencional corno argurnentativamente jnsuficiente, explica el desarrollo de los

pueblos al mismo tiempo y en complementariedad con el desarrollo de los gneros

literarios. As, y por la va de un nuevo smil, Mitre llega a la novela y da su definicin:

159-63. Incluido en Norma Klalin y Wilfredo Corral (comps.). Los escritores corno crticos, Mxico DF,
Fondo de Cultura Econmica, 1991.
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vida en accin. pero explicada y analizada, es decir, la vida sujeta a la lgica. Es un

espejo fiel en que el hombre se contempla tal cual es con sus vicios y virtudes. y
cuya vista despierta por lo general profundas meditaciones o saludables
escarmientos. 1...1
El pucbto ignora su historia, sus costumbres apenas formadas no han sido
liloslicamcntc estudiadas, y las ideas y sentimientos modificados por el modo de
ser poltico y social no lvm sido presentados bajo formas vivas y animadas copias de
la sociedad en que vivimos. La novela popularizar nuestra historia. 2

Sin reparar en mediaciones de ningn tipo y suponiendo una transparencia en el

lenguaje y en las intenciones del autor que no es del todo ajena a su poca, Mitre

concibe la novela como reflejo de lo real. En tanto copia de la realidad, la novela se

presenta como difusora privilegiada de la historia americana a la vez que de la moral de

los individuos: por un lado, canal de una didctica de la historia (gesto de recuperacin

y organizacin del pasado); por otro, canal de una didctica de las buenas costumbres

(gesto regulador de la conducta en el presente). Si algo separa la propuesta pedaggica

de Mitre de la de Sarmiento es que en ella la recreacin del individuo ocupa poco lugar.

La diferencia entre ambas resulta, en cierto modo, el corolario de la perspectiva desde la

cual se aborda el gnero: en tanto Sarmiento se refiere a la lectura y al aprendizaje que

hacen los lectores mientras se entretienen, Mitre se refiere a la escritura de novelas y a

la posibilidad de ensear a travs de ellas. 3

En ese marco, el prlogo no solo presenta la novela de Mitre, sino que, adems

de destacar su condicin moral y su carcter patritico, la propone como estmulo para

la produccin de otras novelas, como ejemplo modesto pero necesario para los

jvenes escritores que decidan ensayar el gnero. Porque, segn seala su autor,

Soledad es apenas un "primer ensayo que hacemos en un gnero de literatura tan dificil

2
Bartolom Mitre. "Prlogo a So/edad" (1848). en Los escritores como crticos, op. cit., pp. 43-5.
En cuanto a las novelas, ambos presentan una biblioteca comn: la Odisea y la Eneida como
antecedentes; el Qu/oIe, y en los siglos XVIII y XIX. Walter Scott, Fenimore Cooper, Eugne Suc... En
todo el conjunto, Sarmiento menciona tambin a Alexandre Dumas, Chateaubriand y Mme. de Stgel,
mientras Mitre agrega a Rabelais, Rousseau, Richardson y Dickens. Como vemos, la biblioteca novelesca
es, en este momento, universal: arma un mapa europeo e incluye, de la mano de Cooper, a los Estados
Unidos de Amrica dentro del paradigma de la civilizacin.
1

como poco cultivado entre nosotros". Quizs por primera vez en el Ro de la Plata,

Mitre registra un vaco: el de la escritura de ficcin en Amrica del Sur. El registro de

esta falta pone en evidencia, en primer lugar, la precariedad de los principios

civilizadores en los pueblos sudamericanos: si la novela se desarrolla

complementariamente con la civilizacin, cuando no hay novela es porque la tarea

civilizadora aun no se ha completado. Pero, en segundo lugar, si la invocacin pretende

subsanar ese vaco es porque se supone que ha llegado el momento propicio para

hacerlo. No es casual que sea Mitre quien da un paso inaugural, desde el exilio, hacia la

ansiada civilizacin. Precisamente Mitre, quien despus sera historiador del pasado

rioplatense, traductor de Dante, fundador del diario La Nacin, pero tambin militar y

presidente de la Argentina en los aos de la llamada 'organizacin nacional' que siguen

a Caseros y a la Confederacin urquicista. La conviccin en la idea de 'nacin' que gua

a Mitre a lo largo de su vida con sus configuraciones y representaciones encuentra

una de sus primeras inflexiones, de carcter americanista, en la escritura de novelas que

a la vez manifiesten y promuevan un espritu nacional.

Sin embargo, en la propia biografia de Mitre, Soledad no es ms que una

expresin aislada sin las esperadas consecuencias. Escrita "en los ratos de ocio que

permite la redaccin laboriosa de un diario", la novela est, desde el principio,

condenada al tiempo libre y postergada hacia el futuro. Si en relacin con la urgencia

que imponen los avatares polticos de la poca y los ritmos acelerados del diarismo la

novela se instala en el espacio del ocio, ese mismo exceso, ese sobrante que hace

posible la ficcin, ser aprovechado, ms tarde, para la escritura seria de la historia. Ms

todava: el canal para una didctica de la historia nacional, que se vislumbr en un

principio en la novela, se encuentra finalmente en la escritura de la historia nacional,

como las monumentales narraciones sobre la independencia argentina y la emancipacin

ci
5

sudamericana de Mitre lo demuestran. Relegada primero a un tiempo libre casi

inexistente, desplazada despus por la seriedad de la labor historiogrfica, la novela, a

cambio, sigue siendo ndice de una falta, sigue manifestando un vaco.

Por la misma poca, Vicente Fidel Lpez el otro gran historiador de la

Argentina en el siglo XIX junto con Mitre hace en 1854 una especie de renuncia

pblica a sus deseos de escribir novelas en una carta a Miguel Navarro Viola que sirve

de prlogo a la reedicin de La novia del hereje, escrita casi diez aos antes:

Las tareas ridas y serias a que tengo que consagrar las horas activas de mis das no
me dan tiempo para contraenne a revisar esos manuscritos que fueron el fruto
espontneo de aspiraciones literarias que ya tengo abandonadas. En nuestros pases,
como usted sabe, no se puede vivir de la literatura sino al travs del diarismo, forma
por la que nunca he tenido vocacin, ya sea por falta de aptitudes para enredarme en
la lucha de pasiones y de amor propio que l provoca, ya por huir de la necesidad en
que habra cado de escribir sobre cosas aprendidas el da antes, o ignoradas del
todo, como si siempre las hubiese sabido a fondo, supliendo el estudio sincero con la
petulancia y el charlatanismo. 4

As como Lpez muestra que realmente hubo una especie de proyecto abortado de

escribir novelas en el Ro de la Plata a fines de los 40 igual que en el resto de

Amrica, da tambin una respuesta posible de su clausura: cuenta, de manera

dramtica, por qu un escritor no puede convertirse en novelista. Como los jvenes a los

que alentaba Mitre, y siendo joven l mismo, Lpez pone a la novela en el lugar de las

"ilusiones juveniles", es decir en un pasado donde la narracin ficcional se asocia con la

"alegra de nimo y conciencia" en confrontacin con el duro trabajo cotidiano para

ganarse la vida. Junto con esta claudicacin, enuncia la otra alternativa profesional: el

periodismo o "diarismo". Y pese a que la propia novela de Lpez fi.ie publicada en

folletn, al igual que Soledad, en ningn momento plantea la viabilidad de conciliar, en

el espacio del diario, la labor periodstica con la escritura de ficcin. Ms todava, es

importante destacar que la novela y la prensa, dos formas de la imaginacin que como
 6

explica Benedict Anderson- 5 crecieron en relacin con el surgimiento de la nacin y

que "proveyeron los medios tcnicos necesarios para la 'representacin' de la clase de

comunidad imaginada que es la nacin", se presentan, para Lpez, como prcticas

inconciliables, pese a ser ambas consideradas centrales para la configuracin de la

nacionalidad por los letrados de la poca.

Clausurada la posibilidad novelesca ante a las necesidades del sustento

cotidiano, es decir enfrentada la vocacin al trabajo, Lpez despliega sustitutivamente,

en esta carta-prlogo, el proyecto literario que no lleg a poner en prctica: un ciclo de

novelas histricas, claramente planificado y coherente. Vinculando la civilizacin con la

nacionalidad, la novela histrica se presenta como una modalidad privilegiada para

recuperar la memoria de los pueblos y las tradiciones nacionales, para constituirse en

una gua del camino futuro de los pueblos:

En ella habra podido hacerse servicios eminentes a la nacionalidad argentina

rcponiendo ci espritu de los pueblos, aturdidos por los excesos y las calamidades de
las guerras incesantes, a la va sana de la nacionalidad, y de su nico desarrollo
posible.

Tambin a la luz de la trayectoria de Lpez como suceda en el caso de Mitre se hace

posible concluir que, despus de Caseros y hasta los aos 80, la narracin histrica

sustituy en cierta medida a la novela porque satisfizo con creces sus objetivos

'nacionales'. Historiador exitoso, Lpez fije, antes que nada, un novelista frustrado por

su poca, para la cual el principio de seriedad principio por otra parte utilitario se rie

con la dedicacin a un gnero que sigue siendo considerado en su aspecto recreativo,

tanto en relacin con los que lo leen como con quienes lo escriben. Es notable, en ese

sentido, la distancia de casi diez aos que separa la escritura de La novia del hereje y la

Vicente Fidel Lpez, "Carta-prlogo a La novia del hereje" (1854), en Los escritores como criticos, op
cit., pp. 35-42.
Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la dfiisin del
nacionalismo, Mxico DF, Fondo de Cultura Econmica, 1993 (1983 y 1991), pp. 46-7.
 7

"carta-prlogo" de 1854: en ese lapso, ha sido derrocado Juan Manuel de Rosas, los

exilados han regresado y empiezan los primeros intentos si bien fallidos de

organizacin nacional. Lo que no ha cambiado, sin embargo, son las condiciones de

posibilidad para convertirse en novelista. 6

Disgregacin provocada por el rosismo, primero; desencuentros polticos entre

los mismos letrados, despus; urgencias econmicas de la vida cotidiana y diarismo, por

un lado; eficacia en la construccin de una identidad nacional y narracin de la historia

argentina, por el otro. Todos estos factores, en los que el gnero, la civilizacin y lo

nacional se vinculan entre s como corresponde al proyecto romntico de carcter ms

amplio en el que se integran, contribuyen a sostener la percepcin de un vaco que,

aunque detectado tambin por otros letrados hispanoamericanos, para la ficcin

argentina es casi una condicin fundante. Los textos mencionados, pertenecientes a tres

de los hombres ms relevantes para la poltica, la historia y la literatura rioplatenses del

siglo XIX, coinciden en postular la vinculacin entre novela y civilizacin al mismo

tiempo que destacan sus virtudes didcticas. El de Sarmiento, por su parte, insiste en

advertir acerca de los poderes benficos de las "pasiones rornancescas" sobre los actos

de los hombres. Los otros dos textos, adems, enuncian la importancia del gnero para

la configuracin de la nacin argentina y de la identidad nacional, a la vez que registran

el vaco en la produccin local, que sus propios autores se encargarn de ocupar, aunque

a travs de narraciones de otro tipo.

La clausura del proyecto romntico en la Argentina se hace manifiesta,

paradjicamente, en la misma escritura de la novela ms importante de mediados de

siglo: Amalia de Jos Mrmol, escrita entre 1851 y 1855, y considerada habitualmente

6Realizo una lectura de la situacin de la novela y las valoraciones dispares que de ella hacen los letrados
argentinos entre 1853 y 1880 en "Novelas y poemas en los proyectos letrados de la 'organizacin
nacional' (una aproximacin a los gneros, las tradiciones y las ideologas literarias)", incluido en Julio
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corno el antecedente fundamental del gnero. Las vicisitudes de su publicacin ponen

en evidencia, precisamente, las tensiones que atravesaban por entonces a la escritura de

ficcin. Escrita desde el exilio en Montevideo con el explcito objetivo poltico de servir

corno propaganda para la cada de Juan Manuel de Rosas, que gobernaba Buenos Aires

y tena un control casi total del pas, Mrmol suspende la publicacin en folletn de su

novela cuando, con la derrota inminente de Rosas, considera que podra ser

contraproducente para la nueva situacin poltica. Mrmol recin completar la novela

casi cinco aos despus, agregndole los ocho captulos finales, para que pueda ser

publicada en forma de libro. Lo que rige la escritura de la novela no es ac, justamente,

la bsqueda de una autonoma ficcional, que requiere de un cierre y una completud que

son ajenas a los apremios generados por los acontecimientos polticos. Por lo mismo,

tampoco responde Amalia directamente a los imperativos civilizadores que ligan ,la

constitucin del gnero con la configuracin de la nacionalidad, sino que exhibe, a

travs de la narracin y de los vaivenes de su publicacin, las marcas de una urgencia

poltica: el tiempo de la ficcin termina siendo devorado por el tiempo de los

acontecimientos histricos. 7

Registrado por Sarmiento como "pasin romancesca", detectado como apuesta

para una didctica nacional por Mitre y por Lpez, ese mismo poder de la ficcin en la

que se intuye la posibilidad de incidir en los acontecimientos encierra as su propia

condena.

Entretiempo

Es precisamente la percepcin de una ausencia donde no estaba previsto que la

Schvartznian (dir.), La lucha de los lenguajes, Historia crtica de la literatura argentina(director general
No Jitrik), vol. 2, Buenos Aires, Emec, cii prensa.
Ci

hubiera, los intentos de constituir la novela a partir de una carencia, la construccin de

una especie de imposibilidad fundante del gnero, lo que me interesa destacar como

punto de partida. Por eso, comenc presentando la confianza en la novela expresada por

Mitre junto con la frustracin de Vicente Fidel Lpez, as como la defensa de la lectura

de novelas realizada por Sarmiento junto con las promesas incumplidas de su escritura

hechas por esos mismos aos. Al hacerlo, quise acentuar no tanto el entusiasmo por el

gnero entusiasmo juvenil, efimero, sino ms bien la dificultad para constituirlo y el

efecto de vaco novelesco que, como consecuencia, produce esa dificultad.

Sin embargo, esto no significa que no se hayan escrito algunas novelas en el

mismo momento en el que los letrados postulan la relacin entre el gnero y la nacin.

All estn Soledad, La novia del hereje y Amalia, pero tambin Un capitn de patricios

de Juan Mara Gutirrez y Esther y La familia de Sconner de Miguel Can (p), todas

escritas entre fines de los aos 40 y fines de la dcada siguiente por los letrados que

estuvieron exilados durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. De hecho, este grupo

de ficciones novelescas romnticas se incorpora al ms amplio conjunto de las llamadas

"ficciones fundacionales" latinoamericanas que Doris Sommer data aproximadamente a

mediados del siglo Xix y a travs de las cuales se plasmara la vinculacin entre novela

y nacin. Segn Sommer, en esas ficciones fundacionales entre las que elige Amalia

como representantiva del gnero en el Ro del Plata la articulacin entre novela y

nacin se produce en los matrimonios heterosexuales formados por hombres y mujeres

que pertenecen a grupos coyunturalmente enfrentados. 8 Desde esta perspectiva, que

tiende a considerar la narracin novelesca como construccin de alegoras, esas uniones

' Acerca de los vaivenes en la publicacin de Amalia, ver Alejandra Laera, "El ngel y el diablo: ficcin y
poltica en Amalia", y Liliana Zuccotti, "La ficcin documentada. Amalia y su difusin en La Semana",
en Cristina Iglesia (comp.), Letras y divisas, Buenos Aires, fludeba, 1998, pp. 115-30 y 131-46.
8
Doris Sonuner, Foundational Ficlions, Berkeley, University of California Press, 1991. Para una primera
versin de la introduccin a su libro, en la que Somrner presenta las hiptesis y ejes principales de su
lectura, ver "Irresistible romance: fue foundational fictions of Latin America", en Homi Bhabha (cd.),
Nation and Narralion, London-New York, Routledge, 1990, pp. 71-98.
 lo

estaran promoviendo o anunciando, a travs de una "retrica del amor", el futuro de

conciliacin previsto para la consolidacin de las naciones latinoamericanas:

matrimonios convenientes con sexualidad productiva, para naciones pacificadas que

rnegocian las jerarquas sociales y de clase.

Ahora bien: el hecho de que en la Argentina esas "ficciones fundacionales"

hayan sido escasas, de corto aliento (cuatro o cinco novelas cortas, y solo una de

consideracin, Amalia, a lo largo de diez aos), y hayan resultado, contra lo previsible,

estriles y discontinuas (el ejemplo cae en el vaco, la cantidad de ttulos disminuye en

los aos subsiguientes), desdice, justamente, ese carcter fundacional, tanto en lo que

hace a la constitucin del gnero como al vnculo que este habra entablado con la

construccin de la nacin. Qu pueden fundar ficciones poco ledas y aun incompletas?

Cmo reconocer la configuracin efectiva de una nacionalidad all donde no hay

herencia ni continuidad, all donde no se consigue iniciar una genealoga? Por lo mismo,

y a diferencia de Doris Sommer, quien lee el prlogo de Mitre a Soledad como un

"manifiesto" que deja prueba de que los letrados de entonces consideran "la accin

literaria como parte de la campaa de contruccin de la nacin", prefiero leer, en ese

mismo prlogo y en esa novela destinada a ser un "dbil ensayo" por su propio autor, un

deseo diferido: lo que no pudo ser.

Si consideramos el siglo XIX como el momento fuerte de emergencia del gnero

en Europa, pero tambin en Estados Unidos y Brasil, en la Argentina la novela emerge

tardamnte, ci hace despus de la etapa inicial de construccin de la nacin. Basta

revisar un listado de novelas posteriores a fines de los aos 50 para observar que los

ttulos escasean; en total: unas diez novelas en la dcada del 60 y algo menos en la

siguiente, con predominio de novelas breves y con tramas endebles, de corte romntico
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12

preguntarse cul debera ser la relacin entre la organizacin de un corpus

latinoamericano y los corpus nacionales. Esto es: de qu manera, y eludiendo el mero

comparatismo, ponerlos en relacin sin subsumir o neutralizar las diferencias en funcin

de formular hiptesis generalizadoras. La cuestin de la constitucin de la novela, de la

emergencia de la ficcin novelesca en la Argentina del siglo XIX, es un ejemplo de los

riesgos simplificadores de toda .generalizacin enmarcada en la coartada

latinoamericani sta.

Vemoslo desde otro ngulo: un caso como el de Juana Manuela Gomti resulta

significativo, ya que se trata de una escritora que entre los 60 y los 70 se dedic con

constancia a las letras, promovi con intensidad un dilogo americano y fue considerada

'novelista' por sus contemporneos. Sin embargo, aunque considerada 'escritora

argentina', Gorriti desarrolla su actividad en Lima hasta los aos 80 cuando se instala en

Buenos Aires, lo cual conduce a plantearse si esa misma dedicacin a la ficcin es

posible por participar de un crculo literario cuyo centro estaba fuera del Ro de la Plata.

Algo similar ocurre con su caracterizacin como novelista, ya que si bien Gorriti

escribi cuentos largos y ciertas ficciones que podran denominarse 'nouvelies' como

Peregrinaciones de un alma trIste, recin de 1876 la primera novela, en una acepcin

estricta, fue la tarda Oasis en la vida escrita a fines de la dcada del 80, hecho que, ms

all de Gorriti, pone de relieve el uso todava lbil del trmino 'novela'. 12 En ese

sentido, ms cerca de la figura de 'escritora de novelas' est Eduarda Mansilla, al menos

representativa, Candido se hace cargo de este proyecto colocndose deliberadamente en una posicin
'romntica'. Esta concepcin, aunque 'llena de equvocos' como reconoce el mismo Candido, es la que le
permite cscribir una 'historia de los brasileos en su deseo de tener una literatura" (ver Gonzalo Aguilar,
"Construir el pasado (Algunos problemas de la Historia de la Literatura a partir del debate entre Antonio
Candido y Haroldo de Campos)". Filologa (Nmero especial sobre "Literaturas comparadas", D. Link
coord.), ao XXX. 1-2. Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas "Amado Alonso", Universidad de
Buenos Aires, 1998).
12 El uso de la palabra 'novela' es ambiguo en Hispanoamrica y se usa, con bastante frecuencia, para

nombrar a los relatos sobrenaturales o "fantasas", es decir que se asmiila a todo relato de imaginacin,
como puede verse, justamente, en el caso de muchas narraciones de Goriiti que hoy decididamente
denominamos 'cuento'. Un ejemplo contrario de la inestabilidad del gnero es que, en los 70, Juan
o
13

si se considera que tres de sus ficciones El mdico de San Luis (1860), Luca Miranda

(1860) y I'ahlo ou la vie dans les panipas (1869) son, definitivamente, novelas; pero

tambin en relacin con ella habra que hacer ciertas salvedades que advierten sobre las

dificultades para hacer ficcin novelesca en la Argentina: desde el uso de seudnimos

masculinos para escribir sus dos primeras historias, hasta el hecho de residir por largas

temporadas en Pars y publicar all su ltima novela, escrita, adems, en francs.

En lneas generales, puede afirmarse que, por entonces, las novelas se escriben

de manera aislada, que algunas se publican en folletn sin pasar jams al formato libro y

que no responden a un plan novelstico ni a un proyecto a largo plazo. Pero, sobre todo,

es preciso destacar que se trata de textos que difidilmente resistan una lectura actual y

cuyas tramas son tan precarias como su ritmo narrativo. Quin recuerda hoy la Luca

Miranda de Eduarda Mansilla, que recin se publica en libro en 1882, o E/hogar en la

pampa de Santiago Estrada, que l mismo omite de sus obras completas en 1889? Es

posible considerar novelas, en el sentido estricto de la palabra, las dos o tres iiouvelles

de tema fantstico escritas por Eduardo 1-Iolrnberg a fines de los aos 70 si, pese a su

extensin, solo se publicaron en la prensa, nunca en libro y hasta quedaron incompletas?

Cmo recordar, en todo caso, el nombre de algn novelista cuando, en verdad, no lo

hubo? Ms que una prueba del fallido talento eventual de cada escritor, la debilidad de

estas novelas es una prueba de la debilidad del gnero. Al realizar este rpido

relevamiento me estoy refiriendo a los aos que van desde 1860 hasta fines de la dcada

siguiente, es decir a los aos de las luchas civiles, de la Confederacin Argentina, de la

reunificacin nacional, de la Guerra del Paraguay y de la guerra de fronteras, que son

los mismos aos en los que se publicaron el Fausto, Una excursin a los indios

ranqueles o el Martn Fierro. Y tambin, los primeros tomos de las historias argentinas

Bautista Albcrdi publica Peregrinacin de luz del da, a la que puede considerarse una novela alegrica, y
le pone como subttulo "cuento".
 14

de Vicente Fidel Lpez y de Bartolom Mitre que saldran completas en la dcada del

8O.'

No trato con esto de desestimar la articulacin entre narracin y nacin o en

palabras de Homi Bhabha la bsqueda de la nacin ial corno es escrita. '4 Por el

contrario, esa articulacin result sumamente eficaz, como bien lo demuestran los

'grandes relatos' de las historias nacionales. Ms bien, quiero destacar que no fue la

novela el gnero articulador, aunque en algn momento s se haya depositado en l una

buena parte de las expectativas al respecto. A cambio, esa especie de programa

romntico que promova una novela nacional como expresin privilegiada de la

civilizacin si no formulado como tal, al menos delineado en prlogos y artculos-

qued clausurado. De hecho, las pocas novelas que se escribieron despus no recuperan

el legado de la generacin anterior, no disean un proyecto novelstico y tampoco tienen

la impronta nacional de las anteriores. En ese sentido, producen una discontinuidad en

el gnero que no es efecto de la afirmacin potica de sus autores ni de un recambio

esttico. Por eso, y dado que tampoco es mi propsito llevar a cabo una tarea de rescate

de novelas o autores olvidados, me interesa poner en evidencia el vaco vinculado con la

ficcin novelesca en la Argentina junto con el sealamiento de que han sido otros los

modos de 'narrar la nacin'. Y esos modos fueron los empleados por Sarmiento, por

Mitre y por Lpez, los mismos que plantearon por primera vez en el Ro de la Plata la

importancia de la novela para la civilizacin de los pueblos.

13 Me explayo en la consideracin del panorama novelesco del perodo (publicacin de folletines

extranjeros y de novelas nacionales; resistencias a la literatura de ficcin y ficciones escritas por mujeres,
entre otras cuestiones), que ac solo resumo en funcin de las necesidades de mi propuesta, en A. Laera,
"Novelas y poemas...". op. cit.
14 Bhabla destaca que "la ambivalente, antagnica perspectiva de la naciii como narracin establecer

los lmites culturales de la nacin, de nodo tal que puedan ser reconocidos corno 'conteniendo' umbrales
de sentido que deben ser cruzados, borrados y traducidos en el proceso de produccin cultural" (ver Homi
Bhabha, "Introduction: narrating the nation" y "DissemiNation: time, narrative, and the margins of
modem nation", en Nalion and Narralion, op. cit., pp. 1-7 y 291-322).
L

15

Fueron todas estas observaciones las que me llevaron a rastrear los diversos

desplazamientos temporales de la fundacin del gnero hasta ver si se encontraba o no,

en su momento de emergencia, una articulacin eficaz entre novela y nacin. Es a partir

de tales preocupaciones, y subrayando el marco desolador en el que se instala la ficcin

en la Argentina, que quiero localizar la irrupcin o emergencia del gnero en la dcada

del 80, cuando en apariencia repentinamente se escriben en diez aos casi cien

novelas.

Novelas del 80: ficciones limiiiares e identidades en crisis

La dcada del 80, sobre todo durante sus primeros seis aos, es el momento

fuerte de emergencia del gnero, en el sentido que le da Raymond Williams para

referirse a "los nuevos significados, nuevas prcticas, nuevas relaciones y tipos de

relaciones que se crean continuamente".' 5 Se instaura a partir de entonces una

continuidad es decir una sucesin para siempre ininterrumpida en la produccin de

novelas, aunque eso no implique perder de vista la heterogeneidad que parece ser

constitutiva de esta instancia. Solo provisoriamente es posible agrupar novelas tan

diferentes como las de esos aos, novelas en cuya diversidad puede leerse no solo la

ausencia de un proyecto cohesivo de tipo generacional, por ejemplo, sino, sobre todo, el

background de debates acerca del gnero, de disputas alrededor de ciertos objetos

narrables y las tensiones provocadas por propuestas que son, en muchos casos,

inconciliables. Si tomamos como ejemplo el ao 1884, especialmente prolfico, en l

15
Raymond Williarns, Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula, 1980 (1977). Es preciso aclarar,
como el mismo Williams lo hace, que lo emergente no debe ser confundido con lo nuevo, que es ms bien
una nueva fase de Ja cultura dominante. Para dar un ejemplo: entre 1888 y 1890 Lucio V. Mansilla
escribe en el diario Sud-Amrica sus causeries, textos que producen el efecto de lo nuevo y que de ningn
modo podramos considerar corno emergentes respecto de la dominante cultumul. El caso muestra, al
mismo tiempo, que las diferencias entre lo emergente y lo nuevo no se definen necesariamente en
tnninos de valor esttico sino en las relaciones que se establecen con el conjunto de las expresiones
culturales dominantes.
e
16

encontramos la publicacin de Inocentes o culpables? de Antonio Argerich, La gran

aldea de Lucio V. Lpez, J,iveniiia de Miguel Can, Msica sentimental de Eugenio

Cambaceres, Fruto vedado de Paul Groussac y Arturo Sierra de Julio Llanos. De todas

ellas, sera paradjicamente la 'novela autobiogrfica' de Can la ms aclamada por sus

contemporneos, mientras las restantes son objeto de repudio, como Msica

sentime,itai, o de indiferencia, como Arturo Sierra.

No obstante, es en la interseccin entre continuidad y heterogeneidad donde

emerge el principio que logra hacer, de la novela, un gnero: la posibilidad de organizar,

al menos, dos series en el interior de la produccin ficcional del momento. En palabras

de Franco Moretti, es en el siglo XIX cuando, al alcanzar la autonoma esttica y la

influencia social, la novela comienza a comportarse como un gnero en el sentido

fuerte: "reproducindose con abundancia, regularidad y sin demasiadas variaciones". 16

En la Argentina, las dificultades ante las que choca la voluntad de hacer ficcin estn

vinculadas tanto con la heteronoma de la literatura como con el impacto social ms

inmediato que parecen tener otros tipos de textos y aun de narraciones. Pese a las

resistencias del contexto, en los 80 la novela logra una abundancia y asume una

regularidad, pero la cantidad de variaciones entendidas ms bien como pruebas, como

manifestaciones inaugurales a cargo de los escritores se combina con el requisito de la

reproduccin enunciado por Moretti que, en sentido estricto, solo se cumple en el

interior de la serie. Serializar, encontrar un principio ordenador de la heterogeneidad y

un principio reproductor a partir de variaciones mnimas, tiene dos implicancias: por un

lado, la comprobacin de la constitucin del gnero; pero tambin, por otro lado, la

16
Franco Moretti, "On literary evolution", Signs taken for wonders, London-New York, Verso, 1997
(1988), pp. 262-78. En este articulo, Moretti propone leer la evolucin literaria a partir de la dualidad que
caracteriza el evolucionismo darwinista: azar y necesidad. As, encuentra que la multiplicidad en los tipos
de novelas propia del siglo XVIIJ y el siglo XX (es decir a los perodos de gnesis y problematizacin de
la novela) se deben al azar, mientras la escasa variacin del perodo fuerte del gnero, en el siglo XIX,
est regida por la necesidad.
 17

posibilidad de visualizar mejor las orientaciones, las exclusiones y los cambios

producidos a lo largo de la dcada del 80 y de confrontar la novela con otros gneros,

otros significados de circulacin literaria y otras prcticas culturales.

De todas las ficciones escritas a lo largo de la dcada del 80, las dos series que

se organizan son precisamente aquellas que, a mediano plazo, funcionaran como la

divisoria de aguas entre formas ficcionales, poticas y pblicos: la novela popular y la

novela moderna de la alta cultura. Para su constitucin y emergencia, el gnero requiere

de la relacin entre reproduccin y variedad que surge de la convivencia de ambas

series, pero requiere tambin del teln de fondo en el que se distinguen, y que est dado

por una diversidad de propuestas que emparientan la novela con gneros residuales

corno la crnica de costumbres y las memorias, a la manera de La gran aldea o de la

misma Juvenilia. A diferencia de las restantes novelas de la poca, en la novela popular

y la novela moderna de la alta cultura la ficcin emerge con nuevas formas, con un

nuevo tratamiento de ciertos temas, y resulta tan resistente a la naturalizacin con la

cual se borra u oculta la voluntad imaginativa como a la manipulacin cultural que las

asimila sin ms a las instituciones o a la lgica estatal. Por otra parte, es tan notable

como sintomtico del contexto que, para constituir el gnero, sea preciso que la

voluntad de producir ficcin encarne en la largamente frustrada y postergada figura de

novelista. Porque, desde ya, no es lo mismo ser un novelista que publicar, entre otras

cosas, una novela; as, no diramos que Lucio V. Lpez se asume como novelista al

escribir La gran aldea pero sin duda debemos calificar de tal a Eugenio Cambaceres.

Las diferencias parecen sutiles y, sin embargo, son centrales para abordar la produccin

ficcional del perodo, porque muestran la convivencia de distintas figuras de escritor, la

tensin entre modelos residuales y modelos emergentes, y permiten vislumbrar, en el

o
18

campo cultural, los contornos todava difusos de un campo literario autnomo.' 7 En el

proceso de constitucin del gnero ingresan, por lo mismo, diversos factores

definitorios. Por un lado, en las propias novelas, pero tambin en artculos y en cartas,

aparecen diseminadas marcas textuales que se refieren a ese proceso de constitucin y

que, al mismo tiempo, organizan un aparato crtico que se disputa los textos, los valora

y los ordena jerrquicamente. Por otro lado, los novelistas se insertan en el mercado de

bienes culturales a travs de la prensa que adopta, por medio de la publicacin de

folletines, de reseas y de avisos publicitarios, un nuevo papel como administrador

cultural.

Ahora bien: quines escriben esas ficciones, tan irresistibles para el pblico,

que las transforma en un xito, como resistidas por la crtica y los letrados

contemporneos?, cmo llamar a esas novelas cuyas ficciones ponen en cuestin los

principios de cohesin nacional a travs de los cuales la nacin poda ser narrada? Los

dos tiovelislas del 80, los que construyen una posicin especfica, son Eduardo

Gutirrez y Eugenio Cambaceres: ellos constituyen el gnero con sus novelas populares

y sus novelas modernas, con sus similitudes, sus diferencias, sus intercambios. Al

hacerlo, escriben lo que llamo ficciones liminares, es decir novelas en las que se

produce ficcin en los umbrales de la ficcin.

Esto es: lo que caracteriza, antes que nada, a ambos novelistas es que escriben

sus primeros textos en una zona fronteriza entre lo real y lo ficcional, en una zona de

17A diferencia de lo emergente. pero tambin de lo dominante, lo residual es segn la distincin de

Raymond Williains aquello que "ha sido formado efectivamente en ci pasado, pero todava se halla en
actividad dentro del proceso cultural". Un aspecto de lo residual incluye "ciertas experiencias,
significados y valores que no pueden ser expresados o sustancialmente verificados en trminos de la
cultura dominante" que son "vividos y practicados sobre la base de un remanente cultural tanto como
social". Este aspecto de lo residual "que puede presentar una relacin alternativa e incluso de oposicin
con respecto a la cultura dominante" debe ser distinguido advierte Williarns de "la manifestacin
activa de lo residual [...1 que ha sido total o ampliamente incorporado a la cultura dominante". Para la
distincin entre lo emergente, lo dominante y lo nuevo, ver R. Williams, Marxismo y literatura, op. cit.,
pp. 143-9.
u
19

negociacin en la cual construyen sus representaciones. Porque sus novelas necesitan

crear primero un espacio 'preliminar' para constituir desde all la ficcin: negociacin

de subjetividades 'reales' y ficticias para empezar a narrar, nfasis en el lado refrencial

de la narracin ficcional, nombres reales y ficcionales ubicados en el mismo nivel de la

narracin, voluntad imaginativa ejercida sobre los materiales 'reales' que ingresan al

relato, ya sean los archivos policiales y los relatos orales usados por Eduardo Gutirrez,

o los chismes de sociedad y los personajes de saln convocados por Eugenio

Cambaceres. A lo largo de la serie que arman sus textos, y hasta que el fortalecimiento

del marco genrico permita su abandono, ese espacio 'preliminar' es permanentemente

recordado y olvidado al mismo tiempo, caracterstica esta que hace de las primeras

novelas 'ficciones liminares': all la voluntad imaginativa construye las

representaciones desviadas y anmalas de las novelas de Cambaceres y construye los

hroes populares de los folletines de Gutirrez.

En el comienzo de la primera edicin de Literatura argenti7a y realidad

poltica, David Vias afirma que "la literatura argentina es la historia de la voluntad

nacional".' 8 Quiero destacar, en esa afirmacin, la nocin de voluntad, porque es un

aspecto generalmente dejado de lado: esa voluntad que gua la conformacin de una

literatura argentina y que Vias ubica en la poca de Rosas, la misma que pareca ser

insuficiente para constituir en los aos 50 una ficcin nacional, es la que, con otro

impulso, otras motivaciones y otros objetivos, emerge en los aos 80. Porque tambin la

constitucin del gnero puede leerse como la historia de una voluntad, solo que su

impulso colectivo se tradujo en voluntarismo individual y su contenido nacional revirti

en diversas formas de la imaginacin. 19 Ms todava: la voluntad imaginativa de

' David Vias. Literatura argentina y realidad po!! lica, Buenos Aires, Jorge lvarez Editor, 1964, p. 3.
19 De hecho. una teora ya clsica del surgimiento de la novela, como es la que propone lan Watt al ubicar

"the risc of lije novel" en la Inglaterra del siglo XVIII, se ftmdamenta en el pasaje de lo colectivo a lo
individual, auiiquc en trminos de tradicin y experiencia. Segn Watt, "desde el renacimiento en
Li

20

novelistas corno Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres produce fricciones respecto

de una voluntad nacional para la cual la autora, la estabilidad y la coherencia son los

principios cohesionadores que garantizan el diseo narrativo de la identidad nacional. 20

Cul es entonces me pregunto la articulacin entre la novela y la nacionalidad en

esta instancia de constitucin y emergencia del gnero, pero tambin en esta instancia

de reconfiguracin de lo nacional en el marco de la consolidacin del estado

modernizador de los 80?

Si, corno dice Flora Sssekind, la figura de autor acostumbra a funcionar como

"fundamento y origen de las significaciones de un texto" y la nacionalidad como

"prueba y lmite para las inquietantes ambigedades y rupturas de la ficcin", qu

lugar ocupan estas novelas que alteran la relacin previsible entre el novelista y el tipo

de ficciones que produce, a la vez que ponen en crisis toda identidad? 2 ' Porque las

representaciones de las novelas de Gutirrez, con sus gauchos criminales convertidos en

adelante, hubo uiia tendencia creciente a la experiencia individual cii reemplazo de la tradicin colectiva
corno rbitro ltimo de la realidad y esta transicin parecera constituir una parte importante del teln de
fondo cultural del surgimiento de la novela". Ver lan Watt. The risc of Ihe novel. Studies in Defoe,
Richardson and Fielding. London. The Hogarth Press. 1987 (1957). especialmente el captulo 1,
"Rcalism and tlie novel fonii". Desde una perspectiva que prefiere postular la tematizacin del pasado en
la novela moderna en vez de su abolicin, tambin Anthony Cascardi destaca la importancia de lo
individual al exponer, vinculada con la autonoma del arte, su teora de la novela: "La novela le da forma
a una amplia gama de expectativas sobre la verosimilitud y el gusto, sobre la naturaleza de los ejemplos
morales y el poder transformador del ideal, as como sobre cuestiones sociales y polticas tales como la
naturaleza de la justicia, el alcance de la voluntad y la autonoma dci individuo en el mundo moderno"
(A. Cascardi. "The theory of [he novel and the autonomy of art", Time subject of modernity, Cambridge-
New York, Cambridge Univcrsity Press, 1992. pp. 72.124).
20 De hecho, el recorrido que realic hasta aqu no pretende establecer una relacin entre la produccin

ficcional de dos momentos clave de la histora argentina, los 50 y los 80, sino hacer notar que la escritura
de novelas y la constitucin del gnero han sido sometidas a una naturalizacin propia de las historias de
la literatura, tan proclives a buscar antecedentes, sucesores y perodos de consolidacin. Porque as como
es cierto que las novelas del 80 entraran en dilogo con la literatura nacional o se negarn explcitamente
a l, tambin lo es que nunca nombrarn a Amalia, que nunca asumirn el legado 'romntico-nacional' de
la que hasta entonces fue, sin duda, la novela argentina paradigmtica. Entre otros, este dato pone en
evidencia que dificilmente pueda abordarse la emergencia de un gnero, o su instancia fundacional, solo
en trminos de las necesidades 'nacionales'. como si ellas fueran, o bien su condicin, o bien su
justificacin nica. Tan reduccionista sera aislar el gnero considerndolo parte de una evolucin
literaria en la cual lo que escapa a su especificidad se convierte apenas en una lista de factores
oncomitantes, como reduccionista resulta, desde la perspectiva del gnero, acercarse a l a pulir de
aquello que no le es especfico.
21 "Por eso agrega Sssekind se usa con tanta frecuencia el epteto de 'obra menor' o 'poco

representativa' para cualquier texto que, de alguna forma, traiga 'diferencias o 'discontinuidades' al
o
21

hroes populares, y de las novelas de Cambaceres, con los retratos desviados y

anmalos de los miembros de su propio grupo, en lugar de garantizar las identidades

nacionales cii trminos de clase, de grupo, de diferencia con el 'otro', narran su

puesta en crisis. 22

En esas representaciones ficcionales retorna lo liminar: all estn las

adulteraciones y desvos, los monstruos y los criminales, los excluidos y los

advenedizos, las adlteras y las prostitutas... Ese lmite, lo liminar, es la zona de un

desacomodamiento que se narra como tal entre la realidad y la ficcin. All no hay

garanta de estabilidad ni de cohesin, sino solo desvos. En ese punto, las ficciones

liminares que son las que escriben los novelistas del 80 se diferencian del resto de la

produccin de ficcin: mientras los otros textos construyen identidades estables (con la

ayuda de las memorias, autobiografias y crnicas de costumbres), las novelas de

Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres ponen en crisis las identidades y representan

el momento en el que los sujetos han dejado de reconocerse. Si, segn la lectura de

Doris Sommer, las ficciones fundacionales articulaban novela y nacin en los

matrimonios heterosexuales y en su productividad sexual, las novelas a travs de las

cuales se constituye el gnero plantean lo contrario: estn protagonizadas por hombres

solos que han elegido el celibato o que se han visto obligados a abandonar su hogar,

tratan de matrimonios que caen en la mutua infidelidad y de hijos que mueren o nunca

llegan a nacer.

La novela ya no es, como alguna vez se quiso, el equivalente alegrico y

totalizador de la nacin y sus identidades, sino que opera sobre los restos y los huecos

continuo de una literatura o de una obra aparentemente cohesiva." Ver Flora Sssekind, Tal Brasil, qual
romance?. U#na ideologia esttica e sua histria: o nalurahs,no. Rio de Janeiro, Achiam, 1984, p. 32.
22 Con nuevas connotaciones, con otro sentido, resuena ac, sin duda, aquello que reveladoramente seflala

Ricardo Piglia en "El matadero" de Esteban Echeverra acerca del nacimiento como Ial de Ja ficcin: "la
ficcin como tal en la Argentina nace, habra que decir, en el intento de representar el mundo del
enemigo, del distinto, del otro" (R. Piglia, "Echeverra y el lugar de la ficcin", La Argentina en pedazos,
Buenos Aires. Ediciones de la Urraca. 1993).
 22

que el estado modernizador de los 80 practica en la reconfiguracin de lo nacional. Por

eso, si las ficciones liminares son aquellas que constituyen a la novela como gnero en

la zona fronteriza entre lo real y la pura ficcin, es porque, sin antecedentes ni

genealoga, el espacio de la ficcin debe ser inventado en los propios textos para poder

contar aquello que los otros gneros y las otras novelas de la poca no quieren ni pueden

contar. Nada ms lejos de las ficciones deseadas, nada ms amenazante que ese ocio,

exceso o inutilidad con que a lo largo del siglo muchos haban calificado a la ficcin,

retornando transfigurados: en las figuras desviadas de Cambaceres que alarman a los

miembros de la lite o en los gauchos que en los folletines Gutirrez convierte en hroes

populares.

Orgariizaciii de la tesis

Entre la importante cantidad de estudios dedicados a la produccin literaria de la

dcada del 80, son pocos los trabajos sobre Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres,

as como tambin lo son aquellos que se interesan especficamente por el surgimiento de

la novela en nuestro pas. Los pocos abordajes conjuntos que existen sobre la novela

argentina son o bien un relevamiento de las ficciones decimonnicas, o bien

comentarios de los contenidos y temas en ellas tratados. 23 Frente a esta escasez de

abordajes contemporneos, el intento ms completo de sistematizacin del gnero sigue

siendo el que llev a cabo en las primeras dcadas del siglo XX Ricardo Rojas en su

Historia de la literatura argenina. Pero es Rojas, tambin, el que plantea ciertos

principios de lectura que actualmente se mantienen en tanto supuestos y que es preciso

poner en discusin. En primer lugar y a diferencia de los criterios utilizados para

23
Esto puede observarse tanto en la crtica argentina como en la crtica estadounidense; ver Myron
hI
Lichtblau. The .4rgenline novel in ihe 19 cenlurv, op. cit., y Germn Garca, La novela argentina,
Buenos Aires. Sudamericana, 1952.
Li

23

organizar los otros gneros literarios, las novelas escritas durante la dcada del 80

quedan separadas en dos grupos: uno forma parte de los tomos dedicados a "los

modernos", mientras el otro se encuentra ubicado al final del ltimo de los volmenes

iniciales dedicados a "los gauchescos". 24 La separacin es radical, ya que la distincin

entre una literatura "alta" y una "baja", realizada sobre la base de criterios

predominantemente temticos, supera la relacin dada por el gnero y la poca. En

consecuencia, Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres son separados en esta historia

debido al asunto que tratan en sus novelas, antes que contrapuestos en funcin del modo

en que se constituye el gnero. En segundo lugar, ha sido Ricardo Rojas el primero que

ha destacado, de entre todos los rasgos de la literatura y los escritores del 80, el

fragmentarismo. La caracterstica fragmentaria de la escritura, precisamente, puede ser

adjudicada a buena parte de los escritores de la poca, pero no a Gutirrez y a

Cambaceres, quienes, pese a la publicacin de folletines en un caso y a la inclusin de

lo fragmentario como recurso novelstico en otro, conforman con su escritura, a lo largo

de la dcada, una obra caracterizada, en distintos niveles, por su cohesividad.

A lo largo de mi investigacin intent superar la separacin tajante entre Eduardo

Gutirrez y Eugenio Cambaceres, no para proponer un mero comparatismo o una

vinculacin forzada entre la produccin de ambos, sino para poner de relieve los cruces

y los intercambios entre las dos propuestas ficcionales en el momento en el que, a travs

de ellas, la novela se constituye en un sentido fuerte como gnero. Para poder reunir,

en confrontacin e intercambio de estrategias, a figuras en apariencia diametralmente

opuestas y a travs de cuya produccin defino la constitucin del gnero en la diferencia

y encuentro de dos series la novela popular y la novela moderna de la alta cultura no

solo tuve que poner en discusin ciertos supuestos crticos (la nocin de 'generacin del

24
Ricardo Rojas. Historia de la literatura argentina,Buenos Aires, Kraft, 1960.
 24

80', el evolucionismo de Cambaceres, la mera iteracin en los folletines de Gutirrez),

sino, antes que nada, cuestionar el carcter iialural -y siempre a la luz de movimientos

de importacin con el que se da cuenta del surgimiento del gnero en los 80, como si

fuera la manifestacin lgica y necesaria de una poca. En ese sentido, nii objetivo fue

relevar las marcas de la voluntad y el esfuerzo que pueden leerse en las novelas sobre

todo las primeras en esa instancia de constitucin, y recuperar tambin las tensiones,

cruces y dilogos propios de ese momento de emergencia.

La propia instancia de constitucin de la novela me llev a organizar esta tesis en

dos zonas que, aunque complementarias, responden a dos perspectivas desde las cuales

leer la novela en su emergencia como gnero. Mientras en la primera zona el gnero es

pensado en relacin con sus condiciones de produccin y con las apropiaciones

culturales que se realizan de los textos pero tambin en su interior, en la segunda zona

me detengo en el abordaje de aquello que narran las novelas las historias que cuentan,

la materia narrable y los modos como lo hacen. Entre ambas zonas, propongo, a la

manera de un intervalo que es a la vez un pasaje, un acercamiento a la ficcin a travs

de un conjunto de imgenes diversas y de un despliegue de la novela de la dcada del 80

en el espacio de la nacin argentina.

El primer captulo est dedicado a la figura del novelista tal como se constituye

en los aos 80: cules son sus propiedades, cul la posicin que ocupa en el espacio

social, cul la que construye en los textos. Planteo all que los dos novelistas

propiamente dichos de la dcada, Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres, disean

dos figuras complementarias que resultan necesarias para la constitucin del gnero. Es

a partir del contrapunto, pero sobre todo de los contactos y cruces entre ambos, que

propongo un acercamiento a las imgenes de escritor que ellos mismos dan de s, a las

imgenes que de ellos construyen los crticos y, por ltimo, al papel fundamental que
 25

asume la prensa como espacio de publicacin, diFusin y valoracin de las novelas,

corno espacio administrador de los bienes culturales que adopta, en parte, la lgica del

mercado. En tanto representantes de dos vertientes posibles de la emergente figura de

novelista, Gutirrez y Cambaceres definen la adopcin de punto de vistas diferenciales

de acuerdo con las posiciones sociales de origen para usar la categora propuesta por

Pierre Bourdieu- 25 que ambos ocupan. De all que enuncie, para el caso de Eduardo

Gutirrez, un punto de vista profesional, que lo liga estrechamente al mercado a travs

del periodismo y que est regido por la urgencia. En cambio, en el caso de Eugenio

Cambaceres me interesa subrayar la tensin entre el nfasis puesto en el ocio y la

dedicacin continua y casi exclusiva a la tarea de escribir novelas, a partir de lo cual

estara definiendo un punto de vista ama/em como condicin de la escritura ficcional.

En este abordaje conjunto, he intentado, particularmente, salvar el riesgo sobre el

que advierte No Jitrik en El 80 y su mundo cuando observa que "se atribuye a la

literatura deI 80 lo que corresponde a los hombres del 80 y se la califica o describe

como si califcai-a o describiera lo que estos hombres han hecho hecho en lo econmico,

lo poltico y lo edilicio, cuando de lo que se trata es de hallar el punto en el que los

sentidos se encuentran sin invadir las especificidades". 26 Efectivamente, la asimilacin

de la produccin literaria a la actividad poltica de los hombres del 80 es casi una

constante en los estudios crticos, de manera tal que se hace indispensable un

acercamiento a los textos sin los prejuicios de clase que impiden leer en ellos ciertos

contenidos y procedimientos textuales que iio pueden explicarse en trminos meramente

ideolgicos. Con este mismo criterio, en los captulos dos y tres de esta primera parte

me centro en la descripcin y el anlisis de los recursos y operaciones que intervienen

en la constitucin de la novela y la ficcin.

25
Pierre Bourdieu. Las reglas del arle. Gnesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama,
1995 (1992)
 26

El segundo captulo est dedicado a la novela popular con gauchos de Eduardo

Gutirrez, en la que encuentro una primera matriz histrica de la cultura popular

masiva. Mi lectura est orientada por la consideracin de las dos vertientes de 'lo

popular' que convergen en ella: su relacin con la popularidad y el xito que adquieren

en la prensa en tanto espacio de difusin, publicidad y distribucin, as como sus

vnculos con la tradicin popular rural en funcin de una cultura popular urbana, que se

est configurando en medio del proceso de modernizacin. Por un lado analizo, en el

marco de la prensa, cmo los folletines se constituyen en la transformacin de ciertos

gneros periodsticos y en la nacionalizacin de novelas populares extranjeras. Por otro

lado, llevo a cabo una lectura de la relacin que los folletines populares con gauchos

establecen con la tradicin nacional y la disputa de la que participan: la oralidad y la

escritura, la gauchesca y la poesa culta de tema rural, el verso gaucho y la prosa

folletinesca, cuestiones estas que se vinculan en un movimiento de filiaciones y

afiliaciones.

El tercer captulo se centra en la s novelas de Eugenio Cambaceres, a las que

denomino 'novelas modernas de la alta cultura' debido su carcter urbano, cosmopolita

y a su inclusin en una polmica relativamente transnacional, rasgos todos estos que la

ponen en contraste con la novela popular. Por lo mismo, reubico la produccin de

Cambaceres en el marco de la polmica sobre el naturalismo que, superpuesta en parte a

otros debates, se desarroll en la Argentina a lo largo de la dcada del 80. A la

necesidad de fundar el gnero de la novela nacional que proclamaban los exilados

rosistas en la dcada del 40, los letrados del 80 responden, en un primer momento, con

un pronunciamiento cuyo objeto son las novelas extranjeras que estaban llegando,

traducidas, a Buenos Aires y conseguan un xito que provocaba tanto estmulo como

alarma. Solo un par de aos despus, la polmica se centra en las novelas argentinas,

26
No Jitrik El 80v su inundo. Presentacin de una poca, Buenos Aires, Editorial Jorge lvarez, 1968.
u
27

especialmente en las de Eugenio Cambaceres, considerado tambin como un escritor

naturalista. A modo de cierre de la discusin, analizo la participacin tarda pero

definitoria de Cambaceres en la prensa portea como espacio del consenso y la

consagracin que lo convierte en 'novelista nacional'. En resumen, mi planteo es que la

novela moderna de Eugenio Cambaceres es adscripta al naturalismo de un modo

violento y en el marco de una polmica acerca de los rasgos definitorios de una novela

nacional de la que participan distintos agentes e instituciones. A travs de las distintas

inflexiones de esa polmica no solo puede leerse la produccin novelstica de

Cambaceres y su recepcin crtica, sino tambin la disputa entre poticas dispares, as

como la funcin reguladora y consagratoria de la prensa portea de la poca en el

incipiente mercado de bienes culturales.

No obstante centrarme en las novelas de Gutirrez y de Cambaceres, he

intentado mantener un dilogo fluido con el resto de la produccin ficcional de la poca

(entre otras, las novelas de Lucio V. Lpez, Antonio Argerich y Paul Groussac). Por lo

mismo, como pasaje entre la primera parte de mi trabajo (que lee la constitucin del

gnero en la relacin establecido entre texto y contexto) y la segunda (que lee a

constitucin de la ficcin en trminos textuales), propongo un intervalo que se inicia

con un conjunto de imgenes que ilustran el proceso de emergencia de la novela: desde

reproduccin de diarios y folletos, hasta dibujos, fotos y mapas. Esta apertura del

"intervalo" complementa un abordaje en el que pongo en relacin las novelas de

Gutirrez y Cambaceres con otras novelas contemporneas y en el que despliego sus

narraciones en una espacialidad urbana y rural a travs la cual se proponen distintas

configuraciones de la identidad nacional. En ese sentido, las novelas de la poca

configuran un mapa urbano y rural que puede leerse en clave familiar y en clave
o
28

nacional porque es all donde se construyen las distintas identidades (individuales, de

grupo, nacionales).

Finalmente, la segunda parte de la tesis est integrada por dos captulos en los

que realizo una lectura de las novelas de Cambaceres y de Gutirrez, respectivamente.

En ellos, propongo un abordaje que pretende revisar ciertos supuestos y postulados de la

crtica alrededor de la produccin de ambos escritores. El acercamiento a las novelas de

Eduardo Gutirrez y de Eugenio Cambaceres ha estado generalmente regido por ciertas

constantes: mientras los folletines populares de Eduardo Gutirrez han sido relegados al

olvido o al rescate historicista y opacados definitivamente por la lectura excluyente de

Juan Moreira que comenz a realizarse en las ltimas dcadas del siglo XX, la

produccin de Cambaceres ha sido sometida a una jerarquizacin evolucionista que

reniega de Po-poiirri para exaltar En la sangre.

En ese sentido, la nica consideracin conjunta de la obra de Gutirrez es la que

hace Jorge Rivera en la biografia que le dedic al escritor y en su breve ensayo sobre el

folletn. 27 En la biografia la nica que se ha realizado hasta el momento, Rivera

expone los datos de la vida de Gutirrez, propone una clasificacin de folletines y

describe globalmente cada una de las zonas de su produccin. Con algunas variaciones

respecto de la clasificacin realizada por Ricardo Rojas en el captulo que le dedica en

su Historia de la literatura argentina,Rivera divide la obra de Gutirrez en novelas

gauchescas, novelas histricas, relatos policiales y produccin no folletinesca, y enuncia

someramente las caractersticas de la novela folletn en general y las leves variantes

introducidas por Gutirrez. Sin embargo, a la luz del cotejo entre los peridicos en los

que public Gutirrez sus folletines y las ediciones en libro, es urgente revisar los

criterios de esa clasificacin y ajustar las fechas de publicacin y la cronologa. As

 29

tambin, es importante avanzar en la problemtica de las novelas con gauchos de

Gutirrez en relacin con la cultura popular, en funcin de una lectura que contemple

los aspectos textuales particulares y no la mera asimilacin al gnero. En cuanto a las

lecturas centradas en Juan Moreira, la ms relevante es el que ha elaborado Josefina

Ludmer. En vez del gnero o la produccin folletinesca de Gutirrez en su conjunto,

Ludmer elige leer la serie inaugurada por Juan Moreira y formada por las

representaciones peridicas del personajes realizadas a finales del siglo XIX y durante

el XX: la serie del hroe de la violencia y la justicia popular en la Argentina, "serie

sinuosa y mutante de prcticas encarnadas en los cuerpos". 28 En la relacin que esta

teorizacin sobre la violencia entabla con la constitucin del ficcin folletinesca, retorna

el fuerte supuesto de que la novela popular puede reducirse a un argumento y un hroe

prototpicos. Las principales consecuencias de este recorte del corpus es que la eleccin

de Jitan Moreira salva del olvido el fenmeno al que dio lugar y en menor medida a su

autor, a la vez que ratifica una clausura inicial que afecta a las restantes novelas con

gauchos de Gutirrez, que son fundamentales para potenciar el efecto posterior de la

primera.

En cuanto a la figura de Eugenio Cambaceres y su produccin novelstica, casi

siempre se realiza un abordaje desde el naturalismo, es decir desde la novela cerrada y

completa, que sera En la sangre. Esta lectura, inaugurada por Ricado Rojas en su

Historia de la literatura argentina, parte de un supuesto evolucionista que tiende a leer

las primeras producciones de Cambaceres como pruebas o ensayos para su ltima

novela. Lecturas de lo ms dispares operan con este supuesto: desde Claude Cymerman,

27
Jorge B. Rivera, Eduardo Gutirrez, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1967; Jorge B.
Rivera, "El folletn. Eduardo Gutirrez", en Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Centro
Editor de Amrica Latina, 1968.
28
Josefina Ludmer, "Los escndalos de Juan Moreira", en Las culturas de ./in de siglo en Amrica Latina
(J. Ludmer comp.), Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1994. El artculo, ampliado y reformulado, es la
base del captulo "Los Moreira" de J. Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual, Buenos Aires, Perfil
Libros, 1999, pp. 225-300.
 30

quien hace un relevamiento documental de artculos periodsticos y cartas vinculadas

con los libros de Cambaceres, hasta el mismo David Vias, quien lee en el revs del

evolucionismo formal el avance de una ideologa reaccionaria. 29 Si bien el libro de

Cymerman es un aporte considerable para la bio-bibliografia del escritor, en tanto

acercamiento crtico se circunscribe a realizar una lectura en clave de las novelas, a

travs de la cual determina las correspondencias entre los personajes de la ficcin y los

de la realidad, y a relevar en ellas ciertos contenidos y temas que ratificaran el

naturalismo hacia el que deriva su autor. Casi en las antpodas de la propuesta de

Cymerman, David Vias tambin lleva a cabo un abordaje conjunto de la produccin de

Cambaceres, para describir lo que llama el "naturalismo moral" de Cambaceres a partir

de aquellas modificaciones que, desde su perspectiva, constituyen el pasaje que va de

las dos primeras novelas a las dos ltimas: la disolucin del humor, el abandono del

lenguaje afrancesado, el traslado del conflicto de la propia clase a los "nuevos"

habitantes. Pese a realizar una lectura que da cuenta de la ideologa de las novelas y de

su autor, Vias mantiene el mismo supuesto evolucionista que orientaba la lectura de

Rojas, solo que operando en el nivel formal as como en el de los contenidos.

Intentando sortear estos supuestos y postulados de la crtica, en la segunda parte

de la tesis enuncio, tanto en el quinto captulo, "Adulterios y aberraciones: la sangre y el

cuerpo en las novelas de Eugenio Cambaceres", como en el sexto, 'Pasiones gauchas y

soluciones polticas en la novela popular de Eduardo Gutirrez", un principio de lectura

con el que considero puede recorrerse la emergencia del gnero y la ficcin argentina de

los 80: la reproduccin, entendida en sus distintas acepciones y variantes.

El anlisis particular de las cuatro novelas de Eugenio Cambaceres est

organizado a partir de la categora de reproduccin, en tanto mquina narrativa que

29
Claude Cyrnetman, Diez estudios cambacerianos, Rouen, Universit de Ronen, 1993; David Vifias,
"Biologa, escepticismo y repliegue: Cambaceres y los naturalistas", De Sarmiento a Cortzar, Buenos
.

31

aparece ternatizada en distintos niveles del relato (desde lo formal a lo anecdtico) y a

travs de la cual se procesa la representacin de identidades. A partir de la reproduccin

leo en las novelas de Cambaceres, de Poi-pourri (1882) a En la sangre (1887), las

representaciones desviadas y anmalas que o bien no han sido analizadas o bien han

sido asimiladas sin problernatizacin al verosmil realista. Para abordar esas

representaciones propongo la nocin de aberraci,,, que es tanto el resultado desviado

de la reproduccin biolgica como un ncleo temtico que asume en cada novela una

forma narrativa particular (fantasas, sueos, juegos, entre otras). En este captulo,

simultneamente, pondr en relacin la novela de Cambaceres con otros textos y

discursos decimonnicos con los que dialoga, desde la novela satrica de costumbres de

Paul de Kock y las novelas naturalistas de Zola, hasta el discurso degeneracionista del

cientificismo y los discursos sobre la inmigracin.

Por su parte, en el captulo dedicado a las novelas populares de Eduardo

Gutirrez propongo la reproduccin en tanto condicin propia de la lgica folletinesca.

Para ello, considero tanto las constantes y continuidades a lo largo de la serie de

folletines con gauchos como las variantes irreductibles en las historias y los recursos

narrativos que se practican entre el primero (Juan Moreira, 1879-80) y el ltimo (Pastor

Luna, 1885-6). Mi tesis, en relacin con esto, es que solo en la dinmica establecida

entre repeticin y variacin se hace posible la constitucin de la novela popular con

gauchos. Al involucrar aspectos tan dismiles como la copia y la variacin, la autonoma

y la repeticin, la tcnica y el relato, la reproduccin est en la base del folletn y

retorna en niveles que van de la historia a los recursos narrativos y a los efectos sociales

y polticos. A partir de esa categora, introduzco la nocin de pasin violenta para

abordar la construccin del hroe popular en los folletines, y me detengo despus en la

soluciones polticas que se configuran en las distintas historias. Por un lado, analizo la

Aires, Siglo XX, 1971.

 32

manera en que la pasin se inscribe en el cuerpo del gaucho (como venganza,

ostentacin o vicio), as como la modalidad que asume cuando se produce el

enfrentamiento con otros gauchos o con los representantes de la ley. Por otro lado,

articulo esta perspectiva con la consideracin los efectos polticos de la novela popular,

para la cual el enfrentamiento del hroe con la justicia se entrelaza, segn mi hiptesis,

con propuestas reformistas que implican tanto una crtica del paternalismo convencional

como su reactualizacin en el marco del Estado modernizador de la dcada del 80.

Para terminar, retomo alguna de las consideraciones generales desplegadas en la

tesis en un breve eplogo, para enunciar algunas conclusiones extradas a lo largo de

todo el proceso de investigacin y escritura que me llev este trabajo, que ahora estoy

en condiciones de compartir.
 PRIMERA PARTE
LA CONSTITUCIN DEL GNERO
 CAPITULO 1
NOVELISTAS DEL 80: EL PROFESIONAL Y EL AMA TE UR
 33

CAPITULO 1
NOVELISTAS DEL 80: EL PROFESIONAL Y EL AMA TE UR

Los hombres de letras no existen an en nuestro pas. y los literatos -

entiendo por esto los que casi viven de su pluma son plantas exticas
en estas regiones. y no ha habido ejemplo de escritor alguno que sin
apelar a la prensa diaria haya podido vivir exclusivamente de sus
producciones. sea que estas revistan la forma de libros, folletos o
revistas: de ah que el di/etianlisnio literario sea la regla dominante,
que imprime un carcter peculiarsimo a las obras argentinas, pues son
pocos los que como don Juan Mara Gutirrez pueden considerarse
como verdaderos y genuinos literatos. cii la ms noble acepcin de la
palabra.
(Eniesto Quesada. "El periodismo argentino (1877-1883)".
Nueva Revista (le l3uenos Aires. 1883)

En 1880, Eduardo Gutirrez proveniente de una tradicional familia de hombres

de letras volcada a la empresa periodstica escribi el folletn Jitait Moreira, del cual se

hicieron, enseguida, varias ediciones que superaron los diez mil volmenes. Con poco

ms de un ao de diferencia, Eugenio Cambaceres miembro de la ms aristocrtica

lite portea public en 1 882 Pol-polirri y vendi tres ediciones que superaron los tres

mil ejemplares en casi dos meses, cifra altsima para la Argentina si tenemos en cuenta

que mile Zola comenta que en Francia una buena venta se daba cuando se alcanzaban

los tres mil o cuatro tiiil libros. Con eslas publicaciones, se inauguraron las dos

mayores polmicas literarias de las ltimas dcadas del siglo XIX: el moreirismo y el

naturalismo. En ellas se establecieron al mismo tiempo posiciones de la crtica y del

pblico, pero, adems, se pusieron de manifiesto en los textos y en el debate-

actitudes que cuestionaban la previsible relacin del escritor con su grupo social de

pertenencia.

Pese a la desproporcin cuantitativa Cambaceres escribi a lo largo de la dcada

cuatro novelas mientras Gutirrez escribi ms de treinta folletines, ambos se

dedicaron, casi exclusivamente, a la escritura de novelas y mantuvieron una produccin

mile Zola. "El dinero en la literatura". El naturalismo. Barcelona, Ediciones Pennsula, 1972, pp. 147-
80.
.

34

continua y exitosa. Desde el cuarto de trabajo o la ruidosa sala del diario, desde la

mansin urbana o rural y la residencia parisina donde se acostumbra a imaginarios-

fueron, por distintos motivos, un foco de perturbacin para sus contemporneos, hasta la

muerte repentina de ambos en 1889 a causa de una enfermedad tan decimonnica como

novelesca, la tuberculosis. 2

La historia que comienza con la publicacin de sus primeras novelas termina

cuando, tras su muerte, se inicia una discusin acerca de la necesidad o conveniencia de

publicar o no sus obras completas. Negado a Gutirrez ese reconocimiento pstumo y

aceptado para la obra de Cambaceres, culmina as el primer movimiento de

cristalizacin de los lugares que cada uno ocupara en la historia de la novela argentina:

corno si solo el conjunto de sus cuatro libros justificara la eleccin de Cambaceres corno

"el primer novelista argentino"; corno si uno solo de sus relatos, Jiiaii Moreira, valiera

por las treinta historias que cont Gutirrez en sus folletines.

Estas coincidencias me llevaron a pensar en otras relaciones bastante menos

azarosas que haba en su trayectoria como escritores y en dos propuestas ficcionales

que los distinguan, decisivamente, de los dems hombres de letras de su poca. Porque

pese a la fuerte diferenciacin que de ellos se hizo en el siglo pasado y que la crtica

literaria del siglo XX ha heredado, ambos retratos de escritor son un sntoma de las

nuevas condiciones de posibilidad del campo cultural argentino en los 80: proliferacin

de peridicos, aparicin de una figura ms moderna de editor, aumento del pblico y

especializacin gradual de funciones. 3 Se renueva y ampla, as, el repertorio de

estrategias a disposicin de los escritores que, en este primer momento, son

2Eugenio Cambaceres muere el 14 de junio de 1889 y Eduardo Gutirrez el 2 de agosto de 1889.

Para una explicacin terica general sobre estos dos ltimos temas, ver la segunda parte, "Sujetos e
instituciones", del libro de Carlos Altamirano y Beatriz Sano, Literatura/Sociedad, Buenos Aires,
Hachette, 1983. Para un anlisis minucioso de la constitucin del campo intelectual enel siglo XIX,
realizado a partir del caso francs, ver Pierre Bou.rdieu, Las reglas del arte. Gnesis y estructura del
campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995 (1992).
 35

intercambiables y provocan enirecruzamientos entre dos series que, en principio,

parecen darse la espalda: la novela popular y la novela moderna de la alta cultura.

Posiciones

Casi treinta aos despus de los lamentos de Vicente Fidel Lpez, frustrado en

su vocacin, puede disearse por primera vez la figura de un novelista moderno y

profesional. Para enunciarlo ms definitivamente: en la Argentina no hubo novelistas

hasta 1880. Las pocas novelas escritas hasta entonces contenan, en su propio seno, la

dificultad por construir una ficcin y ponan de manifiesto, al mismo tiempo, la

ausencia de una figura de escritor que asumiera como desafio personal la constitucin

del gnero: casi todas ellas fueion expresiones ocasionales o coyunturales en el interior

de los proyectos literarios de sus autores, que en muchos casos estaban subordinados, a

su vez, a trayectorias pblicas con otros intereses. Frente a la enorme cantidad de

novelas escritas a lo largo de la dcada del 80 (casi cien), son muy pocas, de todos

modos, las que contribuyen a la constitucin del gnero, es decir a su emergencia y

continuidad, como son pocos tambin los escritores que encuentran en la ficcin la

posibilidad de configurar un proyecto literario personal. No obstante, el encuentro

sostenido entre el escritor y la ficcin resulta sumamente productivo: a travs de l logra

constituirse, al mismo tiempo, la figura del novelista y el gnero 'novela'. En este

momento de emergencia, la ligazn es inescindible: sin novelistas no hay gnero.

Mi propuesta de identificar a los novelistas entre los dems hombres de letras de

la poca pretende subrayar el carcter especfico de una produccin en la cual radica un

principio diferenciador insoslayable para pensar a los sujetos, las posiciones y las
 36

.4
prcticas culturales de la Argentina de los aios 80 En ese marco, es posible reconocer

sin reparos que son solo dos los novelistas del 80: Eduardo Gutirrez y Eugenio

Cambaceres. Ambos construyen una posicin y una figura posibles para el escritor que

se hace novelista: el profesional y el ainaleur; ambos bastan, con sus similitudes y

contrastes, para que, a travs de sus textos, se constituya definitivamente el gnero: la

novela popular y la novela moderna.

El xito, imprevisto y muchas veces alarmante, provoca, tras una serie de

debates, que la figura del novelista sea reconocida como tal tanto por sus

contemporneos (escritores, crticos y lectores) como por el incipiente mercado de

bienes culturales (la prensa y las nuevas casas editoriales). Desde ya, para ser novelista

no es suficiente ni la autoproclamacin ni el mero reconocimiento de los

contemporneos, pero estas declaraciones no son aleatorias cuando dan cuenta

nicamente de ciertas trayectorias y tienen un carcter inaugural; cuando la coincidencia

entre la imagen del escritor y la que le devuelve la crtica es problemtica y est

atravesada por disputas y polmicas; cuando, por ltimo, tienen un efecto fundacional y

nacional al mismo tiempo. Entre los primeros gestos textuales de los propios escritores

(en sus ficciones, en los paratextos, en la escritura privada) y el reconocimiento

generalizado de su condicin de novelistas (notas periodsticas, reseas, artculos

crticos), tienen lugar distintas instancias: el pasaje por la polmica entablada por los

dems hombres de letras; la lectura retrospectiva de su trayectoria a la luz de la 'obra', y

el decisivo paso por la prensa en tanto espacio de publicidad y en tanto modo de

intervencin en el mercado de bienes culturales.

"En ese sentido. considero que pensar el tipo particular de autonornizacin que se produce con y en la
ficcin, permite revisar algunos postulados que producen un efecto homogeneizador sobre la poca, ya
sea por la lectura unvoca de los textos como determinados por la clase social de sus autores (Villas), o
por los vnculos de los letrados con el estado (Ludnier). Desde ya, no se trata de perder de vista estos
aspectos sino de entenderlos como parte de una relacin ms dinmica y no determinada, para la cual la
ficcin resulta un principio irreductible. (Cf. David Vias, Literatura argentina y realidad poltica,
 37

Eugenio Cambaceres y Eduardo Gutirrez pasan por todas estas instancias (el

xito, la polmica, la intervencin en el mercado, el reconocimiento del pblico o de la

crtica) y tienen las mismas propiedades, solo que en cada caso se combinan de distinta

manera y producen distintos efectos. En esas combinaciones se construye lo que llamo

la posicin profesional de Gutirrez y la posicin ainateur de Cambaceres, posiciones

que no se presentan de manera homognea y sin fisuras, pero desde las cuales es posible

asumir puntos de vista diferenciales que orientan el diseo de una potica. Al centrarme

en dos figuras de escritor tan dismiles como parecen serlo Eduardo Gutirrez y Eugenio

Cambaceres segn las ha aboidado la crtica literaria hasta el presente, pretendo

destacar esas diferencias para, partiendo de la oposicin y el contrapunto, poner de

relieve la aproximacin que hay entre ambos, en tanto noi'elisias, cuando se los

considera en el dilogo polmico que entablan con el resto de los integrantes del campo

cultural (sujetos: escritores, crticos, periodistas; instituciones: grupos literarios, prensa,

editores). 5

El novelista se define, en la dcada deI 80, a partir de tres propiedades bsicas:

en primer lugar, la renuncia a cualquier actividad pblica estatal (no ser ni funcionario

ni diputado ni militar); en segundo lugar, la inversin del tiempo en la escritura (dedicar

el tiempo a la narracin ficcional); en tercer y ltimo lugar, la continuidad en la

produccin de novelas (tener una obra). El camino que recorre el novelista se inicia con

la renuncia a todo tipo de actividad pblica vinculada con el Estado y con la

consecuente eleccin del uso del tiempo disponible para escribir novelas; pero culmina,

recin, cuando esa eleccin se repite hasta convertirse en una actividad distintiva y

diferenciada.

Buenos Aires, Jorge lvarez Editor. 1964; y Josefina Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual, Buenos
Aires, Perfil Libros, 1999.)
 38

La irriportancia de lo que llamo reniiiicia pblica radica, por un lado, en la

sustitucin de una opcin previsible para la poca como actuar en poltica ya sea a

travs de los i-ganos parlamentarios como Cambaceres o de las fuerzas militares como

Gutirrez por una opcin que entonces solo era apendicular respecto de la actuacin

pblica: escribir flcciones. El fracaso de la apuesta poltica por el autonomismo de

Eduardo Gutirrez en 1880, debido a la eleccin de Julio A. Roca como presidente y a

la capitalizacin de Buenos Aires, es homlogo a la desilusin de Canibaceres en el

Congreso a mediados de los 70: en ambos la consecuencia es la renuncia a toda

modalidad de participacin en la vida poltica, actitud que los distingue de otros

escritores contemporneos. La carrera de Gutirrez en el ejrcito a lo largo de la dcada

del 70, en la cual toma pal -te de la revolucin mitrista del 74 contra Avellaneda y de la

guerra de frontera al lado de Alsina, no sera un "parntesis" a la actividad periodstica

en la que se haba iniciado en su adolescencia como lo interpreta Jorge Rivera en su

biografia, sino justamente la realizacin de una de las dos vertientes de la opcin

previsible pal- a su grupo social de origen en los 70: las cmaras legislativas o la milicia

(que se matiza, sobre todo en la etapa juvenil, con la colaboracin en la prensa). La nota

presentada por Gutirrez ante la inspeccin General de Armas en 1880, por la cual se da

de baja del ejrcito del que se haba retirado meses atrs, prcticamente coincide con el

enfrentamiento entre los autonomistas liderados por el gobernador de Buenos Aires

Carlos Tejedor y el sector representado por el presidente electo Julio A. Roca,

enfrentamiento del que Gutirrez se abstuvo de participar activamente. Si bien, como

Antonio Candido seal tres variables de la posicin del escritor en la estructura social: la conciencia
grupal, las condiciones de existencia que encuentra cii la sociedad (por ejemplo, la profesionalizacin) y
el concepto social que otros grupos elaboran de l (ver Carlos Altamirano y Beatriz Sano, op. cit., p. 66).
6 Con respecto a la funcin apendicular de la literatura, ver el excelente abordaje que hace Julio Ramos de
la "repblica de las letras" en el siglo XIX en Latinoamrica (J. Ramos, Desencuenlros de la modernidad
en Amrica Latina. Literatura y poltica en el siglo AU, Mxico DF, Fondo de Cultura Econmica,
1989).
 39

dice Rivera, "en este punto muere el soldado y nace el escritor profesional", 7 me

interesa subrayar que el corrimiento de la actividad poltica implicado en la renuncia

militar no es un dato casual o meramente cronolgico, sino que posibilita la

reconversin del uso del tiempo que pondr en prctica Gutirrez. Ese nuevo tiempo

disponible, alejado de la ftincin pblica, de la poltica, de la vida militar, es el tiempo

consagrado de ah en ms a la narracin novelesca, es la condicin para que se llegue a

reconocer por su actividad excluyente como escritor y no por la diversificacin de

funciones propia de la mayora de sus contemporneos. Asimismo, la separacin de

Cambaceres de la vida poltica asume la forma de una denuncia y una renuncia pblicas

cuando, en el 74, pide desde su banca de diputado nacional la anulacin de las

elecciones debido a los fraudes electorales de su propio partido, y cuando, en el 76, deja

definitivamente su representacin en la Cmara.

El corte entre vida pblica y actividad literaria es decisivo en ambos casos

porque el abandono de la primera es anferior a la opcin por la segunda y resulta la

condicin de un nuevo tipo de disponibilidad. A diferencia de lo que, dcadas ms

tarde, caracterizara llegando a ser casi un tpico las trayectorias de los escritores que

logran abandonar el resto de sus actividades porque han comenzado a publicar sus

textos y a vivir de ellos, en el 80 cuando an no haba novelistas argentinos no se

puede ser un novelista si no se ha abandonado la escena de la poltica. Como si para

dedicarse a las representaciones ficcionales hubiera primero que dejar las

representaciones pblicas (en el parlamento como diputado o en la frontera territorial

como militar). Ahora bien: lo que hace que esta caracterstica sea una propiedad

constitutiva de la posicin del novelista y no un simple dato biogrfico o sociolgico-

es que, para configurar una de sus imgenes iniciales como escritores, Gutirrez y

Jorge Rivera, Eduardo Gulirrez, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1967. El libro de
Rivera es el nico abordaje biogrfico a la figura de Eduardo Gutirrez. Pese a las diferencias que tengo
 40

Cambaceres incorporan a sus novelas el corte entre la vida pblica de la poltica y la

actividad literaria. De distinta manera y desde sus puntos de vista particulares, anibos

dan cuenta, eii alguna de sus primeras novelas, de ese corte radical que altera la relacin

con su grupo.

Dnde cuentan los dos novelistas del 80 ese corte? Cambaceres lo hace, en

primera persona, en la introduccin a Poi-pourri, su primera novela de 1882, donde

funde la identidad del autor real y la del narrador ficcional, y Gutirrez lo hace, en

tercera persona, en La muerie de Buenos Aires, la "epopeya de 1880" en la que narra, en

folletn y tambin en 1882, los acontecimientos de la llamada "revolucin de Tejedor" y

donde, en sus pginas iniciales, configura ulla zona ambigua en la que, en tanto autor-

narrador, parece fundirse en la subjetividad del personaje histrico al que se refiere. La

separacin de la escena poltica es, para ambos escritores, tanto una estrategia pblica

como textual: vivida como renuncia personal y pblica a la vez, es la zona de

posibilidad de la ficcin y es donde puede empezar a construirse la posicin de

novelista. De ah que los relatos sobre la vida poltica se produzcan en el umbral de la

ficcin, es decir en una zona de negociacin entre lo real y lo ficcional (introduccin

autobiogrfico-ficcional en un caso, crnica novelada en otro), y entre una identidad

'real' y una 'ficticia'.

Que J'oI-pourri. Silbidos de un vago no lleve nombre de autor, resulta

fundamental para leer esa especie de introduccin a la novela que hace Cambaceres.

Fundida la identidad del autor en el narrador de su ficcin a travs de la asimilacin del

anonimato de la novela a la seudonirnia sugerida por el subttulo, la introduccin nana

el ingreso a la vida pblica y su renuncia, en la zona de negociacin entre la realidad y

la ficcin. El narrador-autor cuenta primero su inclinacin juvenil al teatro; en segundo

lugar, su reencuentro con las expectativas familiares a travs de la carrera de Derecho

con respecto a algunas de sus interpretaciones, quiero destacar el carcter pionero de su trabajo.
 42

Tambin Eduardo Gutirrez, aunque con importantes diferencias, da cuenta de

este corte en La mier/e de Buenos Aires, especie de crnica novelada de los sucesos de

1880 que se desatan por la eleccin presidencial de Julio A. Roca y que convierten en

un enfrentamiento armado la oposicin de los autonomistas porteos con el

oficialismo.' Gutirrez empieza su novela con una crtica fuerte a Nicols Avellaneda,

presidente entre el 74 y el 80, y con la exposicin de cmo se gest la candidatura de

Julio Argentino Roca, que es el jefe del Estado argentino en el momento en que se

escribe el texto. Es decir que, en medio de la publicacin de sus folletines populares,

escribe un folletn que integra la misma serie, en el que narra el ltimo enfrentamiento

poltico nacional, novelndolo con similares recursos (tambin hay hroes, enemigos,

traidores) y manteniendo la tercera persona que caracteriza sus dems novelas. A travs

de un uso precario del indirecto libre, el narrador-cronista Gutirrez confunde, sin

embargo, su propia subjetividad con la del protagonista de la historia:

Desde aquel da el general Roca inedil, consult y vio que la cosa no era tan
descabellada.
El Presidente. con un talento de Mefistfeles, haba despertado en aquel militar
sencillo y humilde la ambicin ms desenfrenada.
Al fm y al cabo, pensaba. no es Presidente l?
No subi al poder contra la voluntad de todo el pas, que protest con las armas en
la mano?
Al fin y al cabo yo soy un soldado de la Patria, por la que he sacrificado mi
juventud.
Esto siquiera constituye en m un mrito que l no tiene.' 1

La ambigedad del fragmento produce un efecto desestabilizador: quin es el soldado

de la patria?, quin tiene mritos que el otro no tiene? Como si la subjetividad de Roca

' Sobre estos sucesos, ver Ezequiel Gallo y Roberto Corts Conde, La repblica conservadora, t. V,
Historia Argentina (Tulio Halpern Donghi dir.). Buenos Aires. Paids. 1995, pp. 69-70, y Mirta Zaida
Lobato, "Estado, gobierno y poltica en el rgimen conservador", en E/progreso. la modernizacin y sus
lmites. op. cit.. pp. 181-3. En El 80 y su inundo. No Jitrik recopila un conjunto de interesantes
testimonios sobre la llamada "rcvolucin dci 80" y su relacin con la capitalizacin de Buenos Aires y la
eleccin de Roca como presidente; entre ellos, hay fragmentos de Juan Bautista Alberdi, Felipe Yofre y el
mismo Eduardo Gutirrez (No Jitrik. El 80 y su inundo. Presentacin de una poca, Buenos Aires,
Editorial Jorge Alvarez, 1968).
" Eduardo Gutirrez, La muerle de Buenos Aires. Epope .va de 1880 (edicin de J. C. Ghiano), Buenos
Aires, Hachette. 1959, p. 43, destacado mo.
 43

contaminara la del propio narrador cronista, parece configurarse una zona intermedia

entre la realidad y la ficcin donde la determinacin se pone en suspenso. Porque,

efectivamente, tambin Gutirrez se considera "soldado de la Patria" (aspecto que

manifestar cuando escriba sus croquis y siluetas militares), tambin ha "sacrificado"

su juventud y, finalmente, tambin cree que todo eso constituye un mrito. Casi se

podra leer la propia trayectoria de Gutirrez hasta que empieza a escribir novelas en

ese desliz textual. Ms todava: Gutirrez se separa de la vida poltica y militar

precisamente antes del enfrentamiento e, incluso, a causa del giro que estaban tomando

los acontecimientos. En definitiva: narra en tercera persona, pero con deslices que lo

implican directamente, los sucesos polticos de los que l decidi no participar. En ese.

mismo momento, en cambio, Gutirrez empez a escribir sus novelas populares.

No aparece aqu, en la instancia ficcional, un tiempo imaginario como en

Cambaceres, un salto 'cronolgico' en el corte entre vida militar y vida literaria. Todo

se cuenta en el presente, y la discontinuidad entre la vida militar y la nueva vida (la

actividad gubernamental para Roca o la literatura para Gutirrez) resulta apenas una

bisagra que se configura en la confrontacin de los dos tipos de presente utilizados: "soy

un soldado" / "he sacrificado mi juventud". La juventud ha quedado atrs en el mismo

momento en que se realiza el pasaje (como corte y exclusin o como transformacin):

todo entre el 79.y el 80. La ausencia de ese tiempo imaginario en el que emerge la

ficcin se compensa en Gutirrez por la emergencia y presin de un tiempo de la

necesidad con toda la carga econmica que no tiene el tiempo del rentista que orienta

y rige su produccin folletinesca desde el mismo momento en que se ha abandonado la

vida militar. Si entre fines de los aos 30 y principios de los 50 podemos hablar de una

'1iteratura de la urgencia" marcada por los acontecimientos polticos, que desde la

prensa apelaba al ensayo o a la ficcin, en el 80 Gutirrez tiene esa misma premura pero
 44

impulsada por la necesidad econmica, que lo lleva, tambin en la prensa, a ir

12 A esa
construyendo una ficcin de negociacin entre la realidad y la imaginacin.

necesidad est estrechamente ligada la adopcin de Gutirrez de un punto de vista

pmfesional con el que encara la conformacin de su proyecto literario.

Pese a las diferencias entre los dos relatos, el de l'oI-pourri y el de La nziierle de

Buenos Aires, me interesa subrayar un aspecto de estos cortes con la poltica que es

comn a ambos: siempre se trata de enfrentainientos polticos ocurridos en la dcada del

70, especialmente entre 1874 y principios del ao 1880, es decir que coinciden con la

presidencia de Avellaneda (pese a apoyar a Avellaneda, Cambaceres se opone a su

partido en el Congreso y renuncia; pese a no apoyar a Avellaneda, Gutirrez lo

representa en la frontera y despus renuncia). En este punto, se produce una importante

distincin con otros escritores de la poca, como Miguel Can y Lucio V. Lpez,

quienes en Jui'enilia y La gran aldea representan las diferencias polticas de los aos

60, es decir las que corresponden, no al perodo juvenil posterior al colegio, sino al

perodo de la niez y adolescencia antes o durante el colegio: representan los

enfrentamientos polticos y militares de los 60 a los que los narradores han asistido

como testigos (el narrador de Juvenilia asiste a la lucha entre crudos y cocidos en 1863,

y el de La gran aldea a los festejos de la batalla de Pavn en 1861) y tambin

representan esos enfrentamientos como juegos infantiles de los que participan (el

narrador de Juvenilia en la escuela jugando con sus compaeros; el de La gran aldea en

su casa jugando a los soldaditos con el sirviente mulato). Se saltean, entre el tiempo del

enunciado y el de la enunciacin, por lo tanto, la dcada del 70, cuando Can y Lpez se

12
Para una ampliacin del sintagma literatura de la urgencia a partir de los textos (ficcionales y no
ficcionales) de las dcadas dci 40 y el 50, ver Alejandra Laera, "El ngel y el diablo: ficcin y politica en
Amalia". en Letras y divisas (C. Iglesia comp.), Buenos Aires, Eudeba. 1998.
 45

inician, por distintas vas, en la vida pblica.' 3 En cambio y el desplazamiento

cronolgico no es menor en funcin de la constitucin del gnero, los novelistas

cuentan los enfrentamientos polticos y militares de os aflos 70, de los que han

participado en su juventud y en los cuales han tenido una representacin seria (en el

parlamento o como militares); es decir: son enfrentamientos que corresponden a la

poca en la que ellos mismos intervinieron en la escena poltica y terminaron

renunciando a ella por sus diferencias.

Segn Josefina Ludmer, Can y Lpez a quienes ubica en el grupo de los

"patricios" narran en sus autobiografias "reales" o "ficcionales" las diferencias

polticas y sociales del pasado, mientras convierten las diferencias del presente posterior

al 80 en "puramente culturales": los escritores "despolitizan la escritura" al cruzar ese

umbral. Pese a no ser un patricio, tambin Cambaceres, en la lectura de Ludmer, "en

1880 separa claramente la parte poltica de su vida, que pone en el pasado como farsa y

fracaso, de la parte literaria y 'teatral' que es el presente y J'oI-poiirri".'4 Efectivamente,

tanto Can y Lpez como Cambaceres cuentan las diferencias polticas del pasado en

sus textos, pero la manera de hacerlo que tiene cada uno no puede subsumirse en el

mismo proceso de "despolitizacin" (o de "reformulacin de lo poltico") que implicara

presentarlas como cuestiones simplemente culturales. El hecho de que Cambaceres

ubique las diferencias polticas en los aos 70 y no en los 60 es fundamental, porque,

como no lo hacen ni Lpez ni Can, vincula directamente esas diferencias con el

presente de la escritura. En ese punto, el efecto de "despolitizacin" se convierte en

condicin para configurar una zona ms autnoma donde se hace posible crear la

ficcin. Si se lee la representacin de las diferencias polticas en el pasado, y su

13
Basta pensar en .J,i'eniIia. dondc se narra la cxpciiencia en el colegio entre 1863 y 1869, y se termina
contando cmo se retorna en carcter de profesor. y en La gran aldea, donde se produce un salto temporal
cuando el protagonista est en el colegio.
 46

superacin en el presente en trminos de la constitucin del gnero, y no solo en funcin

de la relacin entre la literatura y el estado de los 80, se ponen de manifiesto

distinciones irreductiblesen el modo en que ingresa la poltica en los textos de Can y

Lpez y en la novela de Cambaceres, que son decisivas tambin al momento de definir

sus posiciones como escritores. Mientras en Jin'enilia y La gran aldea la narracin de

las diferencias polticas en los 60 y en los 80 da lugar a una confrontacin de los

contenidos y su modo de representarlos pero nunca se vincula con el propio acto de

escribir, en la novela de Cambaceres sucede algo completamente distinto. En Po!-

pourri, la discontinuidad entre los tiempos no est dada porque se elige hacer un salto

temporal que pasa por alto los 70, sino por la renuncia personal datada precisamente en

esa dcada, en la que el autor y el narrador de la novela coinciden. La discontinuidad no

es, por lo tanto, meramente cronolgica, sino que es el efecto de un relato ficcional y

autobiogrfico a la vez (el de las "diferencias polticas") que se constituye en una

instancia fundacional de la escritura de novelas. De ese modo, la confrontacin entre los

aos 70 y los 80 pone de manifiesto, antes que un cambio en la representacin, un

desplazamiento en la posicin del escritor que construye, por esa va, su posicin como

novelista. En ese sentido y esto es lo que principalmente me interesa la posicin de

novelista de Cambaceres, al igual que la de Eduardo Gutirrez, supera, en los textos, su

posicin social, aspecto que los distingue a ambos de sus contemporneos y sus

opciones narrativas.

Eugenio Cambaceres y Eduardo Gutirrez ocupan los dos extremos de una

posicin social similar: en el extremo superior, Cambaceres (de origen francs e hijo de

estancieros; rentista, abogado y diputado), y en el extremo inferior, Gutirrez (hijo de

una familia criolla y tradicional pero empobrecida y volcada a la empresa periodstica;

14
Josefina Ludiner. El cuerpo del de/ib. op. cit. (para las representaciones de los patricios, ver en
particular Pp. 39-46: para una ampliacin de la cita sobre Canibaceres, pp. 50-3).
 47

colaborador en los diarios y militar). Ambas posiciones se caracterizan porque son

extremas, liminaresy, por lo mismo, mviles: ellos pueden moverse adentro o afuera de

la clase social de origen, estar adentro o afuera del grupo de pertenencia, ser excntricos

o populares, y seguir siendo 'amigos' de la lite portea. En esas posiciones liminares y

homlogas, Gutirrez y Cambaceres empiezan a narrar en el lmite entre la realidad y la

ficcin. Es esa capacidad de movilidad potenciada por la renuncia pblica la que abre la

zona de autonomizacin donde puede constituirse el novelista y, con l, el gnero: la

novela moderna de la alta cultura y la novela popular, que son las dos posibilidades de

la novela nacional de los 80.

Los novelistas por s mismos: trabajo y ocio

Cul es la imagen que el escritor de novelas construye y ofrece de s, en cuanto

tal, en la dcada de 1880? Se presenta al pblico como un profesional o como un

escritor de ocasin? Borra acaso los rasgos del 'novelista' o los explicita? Por ltimo:

dnde disea su imagen?, en los textos de ficcin, en la escritura privada, en textos

periodsticos?. Estas preguntas no tienen una nica respuesta e, incluso, muchas de ellas

resultan dificiles de responder. Sirven, no obstante, como entrada a una lectura ms

especfica de la figura del novelista. Por lo pronto, parto de la premisa de que en el

momento de constitucin del gnero y de la posicin de novelista, esta ltima requiere

de algn tipo de definicin textual: ser novelista no es, en el contexto del 80, ni una

figura ni una posicin dada, sino que es preciso construirla a travs de distintos textos

(ficcionales o no), ya no solo como renuncia y exclusin respecto de la vida poltica,

sino como principio configurador de una potica. Como corolario de la premisa anterior,

cuando un escritor construye su posicin de novelista, se redefine en relacin con su

 48

grupo de pertenencia, configurando, para ello, imgenes alternativas a las

correspondientes a su posicin social.

La primera imagen de los dos novelistas argentinos de la dcada del 80 es

diametralmente opuesta: Eduardo Gutirrez se presenta, por lo menos en sus tres

primeras novelas, como investigador y cronista; por su parte, Eugenio Cambaceres lo

hace, a travs del anonimato, el subttulo y el prlogo "del autor" de su primera novela

(PoI-pourri. Silbidos de un vago) como un vago. Las connotaciones de estas dos

imgenes iniciales son fundamentales porque, con ellas, los escritores inician la

construccin de su posicin como novelistas en relacin con su posicin social: el

investigador-cronista es un iraha/ador del periodisiio mientras el vago es un rentista.

Retorna as otra de las propiedades del novelista: la inversin de tiempo en la narracin.

Si por un lado esta propiedad se vinculaba con la renuncia previa a la actividad poltica

(la aparicin de un tiempo disponible), por otro lado se vincula directamente con su

posicin social de origen, que lo ubica, en el interior de la misma clase, en el extremo

del trabajo o en el de la renta. Estas posiciones sociales, desde las cuales se construye la

posicin del novelista, se definen por su condicin econmica y vinculan la entrega de

tiempo a la narracin con el dinero (perspectiva material en la cual se juega la

construccin simblica de la figura del novelista y se propone un tipo particular de

relacin entre la literatura de ficcin y el mercado). El dinero es un supuesto (para el

rentista) y un objetivo (para el trabajador de las letras), pero siempre, en estas

combinaiones entre tiempo y dinero, el tiempo del escritor se asocia al tiempo de la

narracin. Porque en los dos casos, y debido precisamente a sus diferencias, hay una

zona en comn: la situacin de disponibilidad para la escritura en la que se juega

siempre algn tipo de recompensa o, en trminos de Bourdieu, un "beneficio material" o

.

49

un "beneficio simblico" 5 (que se unirn, al final del recorrido del novelista, en el

espacio de la prensa). As, en estos modos de nombrarse, cii estas autoconstruccioneS

parciales pero inaugurales, Gutirrez y Cambaceres ya se definen como escritores de

novelas a la vez en relaciii con las condiciones de produccin, con el espacio social y

con el mercado literario.

Para encontrar la imagen inicial de Eduardo Gutirrez corno novelista es preciso

detenerse en sus primeras narraciones para el diario La Patria Argentina: Un capitn de

ladrones en Buenos Aires (AnIoiiio Larrea) y Juati Ivoreira. Elaboradas a partir de la

transformacin novelesca de ciertos gneros periodsticos, su proceso de produccin

marca en profundidad la imagen que da Gutirrez de s: la de investigador y cronista. De

ah que la presentacin inicial del novelista como figura emergente del periodismo no

implique una paradoja y, ms bien, remita a una prctica de escritura previamente

ejercitada por Gutirrez, quien ya haba sido redactor a fines de los 60 en algunos

diarios porteos y que retorna esa actividad, con la misma funcin de redactor, en La

'atria Argentina. La superposicin entre la tarea como redactor y su incipiente funcin

como folletinista, que se produce a fines de 1879, explica que tanto el diario, a travs de

sus sueltos periodsticos, como el mismo Gutirrez, en el interior de sus relatos,

construyan la imagen del novelista a partir de la del investigador-cronista. Es entonces,

mientras empieza a publicarse Antonio Larrea. Un capitn de ladrones en Buenos Aires,

que el diario habla de su "redactor especial" y de las tareas de investigacin y los viajes

que realiza para recabar informacin. La caracterizacin coincide con la que da el

propio Gutirrez en el interior de la narracin y, tambin, con la que dar en Juan

Moreira. La entrevista a su protagonista, la investigacin en el propio terreno de los

hechos, la recopilacin de testimonios, se exhiben en el texto y constituyen,

paradjicamente, el principal sostn de lo novelesco.

15 Pierre Bourdicu. Las reglas del arle, op. cii.. p. 27.

E
50

Sin embargo, la imagen de investigador-cronista se complementa con otra, que

no aparece explicitada pero puede reponerse considerando distintas instancias de la

escritura, y que, gradualmente, se impone a la anterior: el novelista propiamente dicho.

En primer lugar, esto se observa porque la insistencia en la caracterizacin como

periodista se debilita hasta desaparecer en los folletines posteriores, como Hormiga

Negra o Pastor Lzi,,a, donde los procedimientos periodsticos se borran paulatinamente

y los testimonios recopilados aparecen a la manera de historias enmarcadas y ancdotas

(la relacin entre los testigos y el cronista se desplaza a las relaciones entre personajes).

En segundo lugar, porque en el pasaje de la publicacin folletinesca al libro, Gutirrez

realiza un trabajo de edicin que salta a la vista en el cotejo entre ambos (retitulacin y

reorganizacin de captulos, correccin de erratas, modificacin y supresin de

fragmentos, entre otros). Cuando Gutirrez se hace cargo tambin de las adecuaciones

especiales que exige el pasaje al libro, termina de cubrir las tres etapas que atraviesan

sus novelas: la preescritura (investigacin y recopilacin de fuentes), la escritura

(ocupar el espacio diario del folletn) y el proceso de edicin (el circuito del folletn al

libro).

Ambas imgenes, la del cronista y la del novelista, forman parte de la misma

construccin, y el hecho de que la que aparece ms claramente delineada sea la que

vincula la escritura de novelas con figuras propias del periodismo no debe llevar a la

suposicin de que para ser novelista parecera necesario disimularlo. Ms bien, si

tenemos en cuenta que estamos hablando de un momento constitutivo, de lo que se trata

es de que se acude como primera presentacin a una figura disponible (como la del

cronista) que, aunque problemtica en relacin con la literatura, es previamente

identificable en el campo cultural. El reconocimiento en el sentido dbil de la imagen

del novelista se busca as en el propio espacio de produccin de las novelas (la prensa)
.

51

antes de encontrarlo y ya en un sentido fuerte en el xito ante el pblico que consume

los folletines. Por la va del recurso a la figura del investigador-cronista como trabajador

del periodismo, la imagen del novelista aparece, desde el principio, asociada a una

profesionalizacin. Si es la prensa, y especialmente el diarismo, el lugar donde la

profesionalizacin del escritor resulta viable en los 80, en esta caracterizacin inicial del

novelista ya est implcito su perfil profesional, en el cual la dedicacin constante a la

escritura de novelas se vincula con la participacin en el mercado de bienes culturales,

donde esa escritura adquiere un valor econmico. La produccin folletinesca implica la

doble faz de la profesionalizacin: rapidez para escribir, ritnio cotidiano de publicacin

y edicin de los libros, y, como consecuencia, dinero obtenido a cambio de todo ese

trabajo ya que, a travs del folletn, la escritura de la novela se cotiza en el mercado. Es

decir, la posicin como novelista de Gutirrez se constituye con una actitud profesional

por medio de la cual participa decisivamente del mercado de bienes culturales.

Ahora bien: esta profesionalizacin del escritor de novelas modifica

notablemente el mapa de alianzas sociales. Por un lado, enfi - enta al hombre de letras con

sus 'pares', desde el momento en que estos sostienen al menos hasta mediados de la

dcada siguiente la separacin entre literatura y dinero y entre tiempo de trabajo y

tiempo de escritura. Por otro lado, lo identifica cada vez ms con los nuevos grupos de

lectores (sectores medios y populares) que consumen sus historias mientras estas son

escritas. Ese acercamiento se produce por la va de un xito que, convertido as en

propiedad sine qiia jio,, del novelista, es tambin visto como seal de una claudicacin y

un desvo respecto de las expectativas de su grupo social de pertenencia. Profesional y

popular, la posicin de Gutirrez como escritor entra en conflicto con su posicin social

y con la concepcin dominante de la literatura. En el espacio de pocos meses, entre

octubre de 1879 y marzo de 1880, Gutirrez franquea dos lmites: primero, el que va del
 52

libro al peridico (como si alterara el circuito tradicional de la ficcin, hace del folletn

la condicin de su escritui - a); segundo, el que va de la publicacin folletinesca a la

escritura folletinesca (donde adecua al formato el ritmo de la narracin). Si ya la

publicacin fragmentaria en el folletn es considerada corno el primer paso hacia la

mercantilizacin de las letras, la escritura fragmentada de la novela-folletn es la

sumisin al espacio mercantilizado de la prensa, donde las 'letras' se encuentran (jy son

legitimadas!) con todos los lectores que los escritores de la lite no desean para sus

textos.

Existe una famosa carta de Miguel Can en la que narra la reaccin de Eduardo

Gutirrez cuando aquel le solcita a este que le enve sus novelas. El breve relato, en el

que Gutirrez pide disculpas por las historias que escribe, ha sido considerado

generalmente para ratificar el dramatismo de la situacin de quien escribe folletines y la

conciencia de la poca calidad de sus escritos.' 7 Ms que esa 'mala conciencia', sin

embargo, lo que me interesa es el modo en que Caii presenta su relacin con Gutirrez:

Desde muy jvenes habamos sido amigos con Eduardo Gutirrez. Mi gran amistad
con su hermano Ricardo nos haba aproximado, y mi viva simpata por su talento tan
original y tan artstico haba hecho el resto. El escriba en La Nacin Argentina y yo
en la vieja Tribuna. Ms de una vez hicimos campaas juntos para obtener de algn
empresario recalcitrante la representacin de alguna obra de arte que ansibamos or.
Recuerdo, entre otras, la perseverante batalla que dimos hasta hacer subir "Fausto" a
la escena del Coln. 1.1
Despus del 80. part para el extranjero y. luego de una rpida gira por Amrica, se
me envi a Viena. donde no pudiendo ocuparme de poltica, ni de comercio, mat el
tiempo escribiendo y publicando dos o tres librillos. Naturalmente, as que iban
apareciendo. los enviaba con cariosa dedicatoria a Eduardo Gutirrez. En cambio, a
pesar de que los diarios me habaii informado de la aparicin de "Juan Moreira" y

16 Por supuesto. era frecuente en el siglo XIX publicar las novelas primero en folletn, pero eso no quita la
violencia con la que el escritor vive ese tipo de publicacin. As, de hecho. Emite Zola le escribe a
Flaubert a propsito de la salida de Nana en folletn: "Hgame el favor de no leer Nana en folletn: es
horrible en folletn, ni yo mismo la reconozco" (14/12/1879; cit. en J.-K. Huysrnans, Lellres indites
E,ni/e Zola. publies et annotes par Pierre Lambert, Genve-Lille, Librairie Droz - Librairie Giard, 1953,
p. 35).
17 As la lee, por ejemplo. Adolfo Prieto: "Probablemente no se encuentre en toda la historia de la
literatura argentina un material que dramatice en forma ta.n aguda un conflicto de moral profesional como
el que Can recupera de sus recuerdos, iu una ancdota que ilumine mejor sobre las tensiones producidas
por el acercamiento sbito de una masa de lectores al reducto hasta entonces privilegiado de la cultura
impresa." (Adolfo Prieto. El discurso criollisla en lafonnacin de la Argentina moderna, Buenos Aires,
Sudamericana, 1988, p. 103).
 53

algunos otros congneres debidos a la pluma de Eduardo, nunca lleg a mis manos
ninguno de ellos.

Can cuenta la vida juvenil de Gutirrez y la suya propia como si frieran la misma

historia: relaciones familiares y de amistad primero, colaboraciones periodsticas,

campaas culturales que hacan juntos para que los empresarios trajeran compaas de

pera al Coln De ah en ms, "despus del 80" dice Can las historias de vida se

bifurcan (y Can, una vez ms, se saltea los 70: pasa por alto la vida militar de Gutirrez

y su propio ingreso a la vida pblica): Can parte al extranjero como diplomtico (como

representante del Estado) mientras escribe en los ratos de ocio "dos o tres librillos" que

oportunamente le enva a su amigo de juventud, quien pernianece en Buenos Aires

donde escribe los folletines sobre los cuales Can solo tiene noticias por los diarios.' 9

Qu es exactamente lo que separa a Eduardo Gutirrez de Miguel Can en esta

versin condensada que presenta la carta? Que en el 80, el primero sigue en el diario

pero ahora escribiendo folletines (haciendo ficcin seriada), mientras el segundo se ha

instalado definitivamente en el 'mundo' como diplomtico, como viajero, como literato

(y en el 'mundo' escribe, en el primer lustro de la dcada, un libro de viajes y un libro

de memorias juveniles). Presionado por la necesidad del presente, en la cual el futuro es

siempre inmediato y fugaz (es como un "continuar" permanente), Gutirrez est

simblica y materialmente atado a la sala de redaccin de La Patria Argentina y a sus

annimos lectores. En cambio, Can escribe para matar el tedio de la funcin pblica

desde distintos lugares del mundo, resolviendo con la escritura la distancia entre Buenos

18
Por ejemplo, el Fausto de Gounod. que se estrena el 24 de agosto de 1866 en el teatro Coln y en el que
se 'inspira' Estanislao del Campo, concuado de los hennanos Eduardo y Ricardo Gutirrez, para escribir
su Fausto 'criollo' Los ms grandes y los ms jvenes asistieron a esas representaciones: los Gutirrez,
del Campo. Can, todos juntos en sus palcos aplaudiendo la pera extranjera que los jvenes les pidieron
a los empresarios teatrales y que uno de los mayores us para escribir, con la lengua de la giuchesca, el
argumento de uno de los clsicos de la literatura nacional.
19 ,Por cules diarios?, cabra preguntarse: por los diarios argentinos, entre los que no se encontraba,

evidentemente. La Patria Argentina?. por los diarios extranjeros, y entonces Gutirrez seria
internacionalmente conocido? Ms que hablar de Gutirrez. la frase parece subrayar la posesin y el
ri

54

Aires, las capitales latinoamericanas y las europeas en el libro de viajes, y tambin la

distancia del presente con el pasado en las memorias. Can repite en la carta aquello

mismo que destaca en el prlogo a .Juveniliu: escribe contra el spleen y para sus amigos,

a quienes les enva sus libros desde el extranjero.

El relato de Can expone dos trayectorias posibles e inconciliables de los hijos

de la lite criolla. A travs de su contraste, Can presenta, implcitamente, dos

concepciones de la literatura y dos opciones de escritura, y es en aquella que

corresponde a Gutirrez donde se poite de manifiesto la constitucin de un espacio

propio y de relativa autonoma con respecto a la clase de origen:

En mi primer viaje a la tierra, all por 1883, la primera vez que me encontr con
Gutirrez, le reproch amistosamente su falta de reciprocidad y le ainmci que
pensaba comprar sus libros para leerlos en el viaje de regreso. Fue entonces cuando
un poco ruborizado y tomndome la mano. me dijo textualmente: "No le he
mandado esos. porque no son para usted ni para la gente como usted. Le niego que
no los lea, porque silo hace. mc va a tratar muy mal. Yo le prometo a usted que as
que esos abortos inc aseguren dos o tres meses de pan, me pondr a la obra y
escribir algo que pueda presentar con la frente levantada a todos los hombres de
pensamiento y de gusto". Dos o otros meses de pan para aquel perfecto bohemio que
nunca supo del valor del dinero, ni del tiempo ni del trabajo, era un sueo lucuniano.
Puesto en el yunque, en el yunque seguir hasta la muerte. dejando ese frrago de
folletines, que no he ledo, que no leer jams. porque son muy inferiores a los que
su autor vala.. 20

La confrontacin entre el tiempo de la juventud y el tiempo de la vida seria se resuelve,

desde la perspectiva de Can, en la capacidad individual por realizar una opcin

acertada. La vida seria, el principio de seriedad o "esa aptitud para ser lo que se es" -

podramos decir con Bourdieu- 21 , se resume en la funcin pblica. Por eso, cuando la

opcin por el periodismo como actividad central ocupa el 'tiempo serio', se la llama

manejo de la informacin con el que se presenta Can: lector de libros y lector de diarios (pero no de
folletines), siempre al da con la actualidad, ya sea en su pas, en Latinoamrica o en Europa.
Miguel Can. "El criollismo" (carta al dr. Ernesto Quesada), La Nacin. 11 de octubre de 1902, en En
Yorno al criollismo. Textos y polmicas (A. Rubione comp.), Buenos Aires, Centro Editor de Amrica
Latina. 1983. pp. 23 1-39.
21 Lo serio o la seriedad es la "forma social del principio de identidad que es la nica que puede

fundamentar una identidad social inequvoca" (ver Pierre Bourdieu. op. cit., p. 32).
 55

'bohemia'. 22 Cari define la bohemia por oposicin a todos los atributos de la vida seria:

el dinero, el tiempo y el trabajo, de manera tal que le saca a la inversin del tiempo en la

escritura de ficcin las marcas que lo convierten en un trabajo con el cual se gana

dinero. Ve en Gutirrez al bohemio y no puede ver su concepcin de la literatura no se

lo permite al profesional. As, Can construye dos trayectorias: la propia, seria,

previsible, social y desvinculada de las cuestiones econmicas, y la de Gutirrez,

tensionada entre la bohemia y la necesidad, fallida y negada al reconocimiento social de

los pares. Frente al orden de la vida seria del diplomtico, la irregularidad y el desorden

del folletinista; frente a los "librillos" producto del sp/een (como la vida seria puede ser

aburrida, se trata de convertir ese aburrimiento en un signo de distincin), los "abortos"

producto de la necesidad (la irregularidad de la bohemia no es todava un signo

estetizante sino que es una 'deformacin' de la relacin con las 'bellas letras')

Resuenan aqu los conflictos que Vicente Fidel Lpez dramatizaba en su prlogo

a La novia del hereje, cuando narraba otra renuncia: no a la actividad pblica sino, por

el contrario, a convertise en novelista. Tambin Lpez, en otro contexto y con otra

problemtica, enunciaba el principio de seriedad cuando renunciaba pblicamente a la

novela: "las tareas ridas y serias a que tengo que consagrar las horas activas de mis

22
Vale la pena revisar, entre fines de los 70 y principios de los 80, la bohemia argentina. Generalmente
asociada al fin de siglo, a la figura del escritor moderno y profesional tal cual se lo concibe para
Latinoamrica (es decir, vinculado al modernismo y a la llegada de Daro a Buenos Aires), es interesante
registrar esta otra bohemia portea (ms periodstica que artstica, ms un rasgo juvenil que un 'estilo de
vida'). Martn Garca Mrou se refiere largamente a ella en sus Recuerdos literarios de 1891: "Las
comidas de la Bohemia hacan las delicias de los propietarios y concurrentes a la Bodega. Tenan gratis
un espectculo nuevo y pintoresco: y nosotros, en nuestra fingida petulancia de artistas, hacamos Jo
posible para llegar a la originalidad, ese desideralum de todo romntico de corazn...". Este particular
ncleo de la Bohe,nia se desintegr "el da que las necesidades de la vida nos obligaron a separamos, y
despedirnos de los bellos sueos que nos dominaban, para seguir cada cual el rumbo variable de su
destino." (Recuerdos li/erarios. Buenos Aires, La Cultura Argentina, 1915. p. 262). La bohemia es una
especie de iniciacin y solo se habla de ella peyorativamente cuando se extiende ms all de los lmites de
la vida juvenil.
 56

das no me dan tiempo para contraerme a revisar esos manuscritos que fueron el fruto
23
espontneo de aspiraciones literarias que ya tengo abandonadas".

En ese punto donde se tuercen las expectativas de los contemporneos y donde se

revela la posicin diferencial respecto de la propia clase, es donde Gutirrez se

encuentra con Eugenio Canibaceres. Y lo hace, como veremos, aunque las cuestiones

que plantea su imagen inicial como novelista sean completamente distintas. En sus dos

primeros libros, Pot-pourri y Msica sentimental, Eugenio Cambaceres problematiza de

otro modo de un modo 'no profesional' la relacin entre tiempo y trabajo: borra el

nombre de autor y lo sustituye, haciendo del anonimato seudonimia, por "silbidos de un

vago". Lo que me interesa es que la funcin de ese 'seudnimo' no es la previsible, ya

que como lo sealan las crticas que se le hicieron entonces a la novela el nombre del

autor es fcilmente identificable. "El libro aparece annimo dice el tambin annimo

redactor de una de las reseas, pero se dira que su autor no pretende ocultarse, puesto

que hace un retrato daprs iature, colocndose en el mediuin en que ha vivido con tal

franqueza, que leyndolo se puede saber cul es su nombre." 24 Por lo mismo, es el tipo

de reemplazo lo que importa: cmo elige presentarse Cambaceres cuando borra su

nombre y lo sustituye por la palabra 'vago'. Ms todava si tenemos en cuenta que, ya

discutida y reconocida su identidad, y despus de haber escrito el prlogo a la tercera

edicin donde busca diferenciarse de su narrador, Cambaceres insiste en su segunda

novela, Msica sentimental, en apelar al anonimato y al subttulo (la autobiografia del

vago es entonces un supuesto y sigue siendo la negociacin de identidades a partir de la

cual se crea la ficcin) . 25

En ese gesto, repetido cuando ya parece haber perdido

23 Vicente Fidel Lpez. "Carta-prlogo a La novia del here/e". en Norma Klahn y Wilfredo Corral
DF, Fondo de Cultura Econmica, 1991, p, 35.
(comps.), Los novelistas como crticos, Mxico
24
s/a. "PoI-pourri. Silbidos de un vago", Nueva Revista de BuenosAires, t. y, 1882.
25 A raz de la presencia del mismo subttulo ("silbidos de un vago"), el diario La Crnica, por ejemplo

llegar a referirse a Msica senti,nental como el segundo tomo de Pot-pourri.

 57

eficacia, se ratifica una posicin diferenciada para el escritor, quien solo una vez que

termina de construirla repone su firma en el lugar del seudnimo.

Casi un hermano descarriado del rentista, el "vago" es la versin desclasada desde

cuya enunciacin se crea la flccin. Para nombrarse, el escritor elige hacerlo a partir de

una figura entre real y ficticia que comparte las propiedades del rentista pero tiene

otra connotacin: adems de no ejercer un oficio ni una profesin, el vago es un

personaje errante. Esta otra implicancia del trmino resulta fundamental cuando se pasa,

de Ja introduccin a la novela, al prlogo de su tercera edicin, escrito a modo de rplica

frente a la agresiva polmica desatada por Pol-pozirri, porque all esta figura fundante

de la ficcin se diversifica: Cambaceres, el 'autor', se presenta, antes de la escritura,

como un ,flnezir, y, despus de publicar el texto, como un "pobre diablo"; mientras el

primero tiene la rutina de "errar como bola sin manija por la calle Florida", el segundo

"se arrincona" en una esquina para escapar de la "turba rabiosa". 26 As, la secuencia

completa y ordenada de imgenes que se organiza a partir de la accin de escribir la

novela empieza con el flneur (en el prlogo), sigue con el "vago" (en el subttulo) y

termina con el "pobre diablo" (tambin en el prlogo). Por un lado, al vincularse con el

/lneur por su cracter errante, el vago connota un desplazamiento en el nivel social que

complementa el ejercido en relacin con el rentista en el nivel econmico (en definitiva:

tanto el rentista como el fineur deben representarse como "vagos" para que se pueda

crear la posicin del novelista). Por otro lado, estos desplazamientos culminan cuando,

publicado el libro, la figura del vago es sustituida por la imagen an ms devaluada del

"pobre diablo" que, a cambio de la novela, parece haberlo perdido todo. 27 Lo que tienen

26
Diversas acciones expanden la imagen del jineur: "errar como bola sin manija", "comer donde me
agarrara la hora". "echar...". "largarme..." (PP. p. 11). Y, de hecho, para referirse a Pol-pourri hablar
explcitamente de "la alegre silbatina de unfldneur" ( PP. p. 14).
27
"Pero, de veras, nunca pens que les diera tan fuerte y que llegaran hasta desgaflitarse, vociferando: a
garde, au voleur, / 'assassin! en presencia de un prjimo inofensivo, de un musicante infeliz que se
presenta en pblico con el sombrero en la mano, que no dispara de la justicia porque ni es ladrn, ni es
asesino, y cuyo solo delito consiste en haber escrito una farsa, en haber compuesto un Pot-pourri en que
 58

en comn todas las imgenes a las que apela Cambaceres para nombrarse es que aluden

a la siluaciii de disponibilidad para la escritura, realizada "entre un bostezo a dos

carrillos y un tarro de caporal" (PP. p. 12).

Por otra parte, tanto el momento de trabajo como el valor econmico del libro

estn, a su vez, desplazados por el valor simblico de un prestigio que Cambaceres

diferencia del proceso de produccin, distribucin y recepcin de SUS novelas. En

principio, los "billetes de banco que se ganan sudando" y que una "turba rabiosa" le

quiere robar representan aquello mismo que quedaba 'oculto' tras el anonimato: "el

nombre, la fama, la reputacin". Es decir: se transforma el lucro material en lucro

simblico. Sin embargo, entre la figura del flneiir que realiza su rutina por las calles

del centro y la imagen del "pobre diablo" asaltado en esas mismas calles hay una

ruptura con el pasado en la que se expresa un proyecto de escritura que anticipa la

movilidad imprevisible de Cambaceres: el deseo de "cambiar de rumbos" y de "inventar

algo nuevo". El ocio, convertido en condicin del tiempo de la escritura pero ya no en

su sinnimo, se contrapone as a un ti - abajode imaginacin que se posiciona frente a la

literatura nacional y reflexiona sobre su propia condicin. De ese modo, por la va de la

irona, en los "billetes de banco que se ganan sudando" parecen retornar, enmascarados,

el trabajo y el dinero que refieren a la novela en tanto produccin y en tanto producto.

El provocativo gesto pblico de Cambaceres encuentra su momento de repliegue

en la escritura privada: "pensamos y sentimos de una manera ab_so-lu-ta-mefl-te igual",

subraya en una de las cartas que le enva a Miguel Can. 28 La conviccin en la

pertenencia a una comunidad de pares se rifle, sin embargo, con una opcin esttica que

es rechazada por sus contemporneos debido a la temtica, al estilo y al lenguaje, y cuya

se canta clanto la verdad" (p. 17). Frente a esta representacin del escndalo provocado por la
publicacin de la novela, hay que pensar tambin en que la figura del vago tiene, en ciertos contextos, una
connotacin delictiva que en la dcada siguiente quedara legislada, de hecho, en la ley de vagancia.
.

59

orientacin ya se haba definido en el corte radical entre actividad poltica y actividad

literaria. Dueo de su tiempo libre, Cambaceres asume una doble posicin diferencial:

separado de los
descolocado en relacin con los hombres pblicos de su clase y
aparece como
profesionales de las letras por su origen, el punto de vista amaleur

resultado de la transaccin entre rentas y trabajo de escritura. As, desde su posicin de

novelista, Cambaceres deja de ser "ab-so-lu-ta-men-te igual" a los hombres de letras

como Miguel Can. El geni/eman, como lo llam Can en la resea a una de sus

novelas, deja de serlo cuando se asume como novelista. La posicin del genliemati,

como la del rentista, se pone en suspenso o debe ser reconfigurada, para construir la

nueva posicin. En todo caso, como seala Can, nada de lo que escribe Cambaceres

acuerda con su condicin de gen//ema??, todo se desva de las expectativas generadas

por esta posicin social. Una vez ms, y como lo hiciera con Eduardo Gutirrez, Can

se encarga de indicar el carcter de esos desvos:

Pero una falta absoluta de ambicin, que en definitiva es lo nico que mueve al
hombre, una tendencia disolvente por su mismo exclusivismo a la vida fcil y sin
obstculos han alejado a Cambaceres de una concepcin seria y elevada del deber
moral que tiene todo hombre de usar sus facultades, no al servicio de sus gustos, por
delicados que estos sean, sino en la realizacin de cosas permanentes y tiles a la
colectividad. Es ese el error de Cambaceres: no, no es solo al teatro donde lo
llamaban sus facultades excepcionales, es a la vida pblica, es a las diiidades del
29
parlamento, es a la accin misma en el gobierno..

Can acude nuevamente al principio de seriedad, asimilado a la funcin pblica y a la

actividad gubernamental, para posicionarse l mismo frente a Cambaceres, a quien no es

"absolutamente igual". Can, el ms serio de sus contemporneos (ms que Wilde que

escribe relatos de humor y ms que Lucio V. Lpez quien llega al pattico extremo de

morir en un duelo) acusa a los dos novelistas del 80, a Gutirrez y a Cambaceres los

28 La carta est fechada el 8 de diciembre de 1882 (reproducida en Claude Cymerman, Diez estudios
ca,nbaceri anos, Rouen. Universit de Rouen, 1993). El
29 Miguel Caii. "Los libros de Eugenio Cambaceres", Sud-Amrica, 3011011885. Reproducido en

naturalismo en Buenos Aires (seleccin, prlogo y ilotas de Teresita Frugoni de Fritzsche), Buenos Aires,
Facultad de Filosofia y Letras, 1966, destacadoS mos.
 60

que dejaron de hacer lo ciue estaba previsto que hicieran, de no serlo. El mismo

Cambaceres se lo hace decir al narrador de su novela en cuanto empieza: "no quiero ni

puedo hacer nada serio" (PP, p. 19). Mientras Can adopta una posicin seria desde la

cual acurnula funciones, actividades y hace literatura, Cambaceres se mueve

imprevisblemente, acta por sustitucin y, como novelista, convierte todas las

posiciones en el material simblico con el que escribe J'oI-ponrri. 3 A lo nico que no

renunciar Cambaceres, en definitiva, es a la escritura de ficcin, apuesta que parece

encerrarse en la frase final del prlogo: ".Reincidir? Quin sabe.". A diferencia de

quienes hacen lo que hay que hacer (como Can), Cambaceres pone sus facultades "al

servicio de sus gustos". Es decir: hace lo que se le antoja.

Los novelistas por los crticos

En uno de los primeros artculos sobre I'oI-pourn, Pedro Goyena, su crtico

un trabajo de
implacable, registra en Cambaceres la convivencia entre el dilellan/isino y

escritura que lo pone en cuestin:

este joven fatigado antes de la lucha, hastiado del placer que ha

este di/chante,
bebido a largos sorbos. ha tenido la paciencia de llenar cuatrocientas pginas.
siquiera sean de un formato pequefio y falaz? Y as es la verdad.
Este hombre. que poda repetir la frase del doctor Vcron: "carezco de privaciones",
ha ennegrecido muchos cuadernillos de papel, ha corregido pruebas, se ha tomado
todas las molestias que conileva consigo el oficio de literato, generalmente
desdeado por los sibaritas. El hasto ha debido, pues, ser muy exigente. Para
escapar a l ha sido necesario entregarse a una ruda tarea y pasar por los trmites
prosaicos y enfadosos de la tipografia. No lo olvidemos y veamos en ello 31 una
leccin. Se puede vivir de rentas y corregir pruebas para no morirse de tedio.

n vez del libro de viajes que escriben Lpez. Can y Wilde,

Y tambin A.sica sentimental:
Cambaceres escribe, desde Europa y contando la relacin que con ella entablan los argentinos, una
protagonista de la
novela. Quizs el mejor ejemplo de esta diferencia sea la figura del rastaquoure
crnica costumbrista "Don Polidoro. Retrato de muchos" incluida en el libro de viajes de Lucio V. Lpez,
se convierte en ci joven protagonista de la novela 'naturalista' de Cambaceres. No solo es notable la
diferencia entre los gneros sino los efectos de lectura: nadie se re del rastacuero de Cambaceres (como
s causa risa el de Lpez). porque se enamora de una prostituta francesa, se enferma de sfilis y
al final se

muere.
o
61

Es el sntoma de una de las concepciones de la escritura de la poca que, para

desprestigiar a la novela, Goyena recurra a la descripcin del proceso material de

composicin del texto. Se trata de una "ruda tarea", que comienza con la redaccin,

sigue con la correccin y termina con el pasaje por la imprenta. Del manuscrito al libro,

Goyena conipleta el circuito de la publicacin y lo contrapone de ah la pregunta

inicial que plantea a los placeres juveniles del rentista. Esta aparente contradiccin,

que pone en juego tanto los alcances previsibles de la figura del hasto como las

condiciones materiales de produccin de una novela, es la operacin por la cual Goyena

y su moralizante catolicismo no es menor en este sentido exhibe al mismo tiempo su

desprecio por el oficio del literato y por el ocio del sibarita. Tambin Goyena y este

parece ser un tpico para referirse a Canibaceres lamenta el desperdicio de talento.

Frente a la ausencia de "la fuerza de voluntad necesaria para tomar un rumbo", el nuevo

uso del tiempo disponible que hace Canibaceres es visto como la ltima

autocomplacencia del sibarita. De ese modo, al antojo se le quita lo que tiene de libertad

de eleccin y, peyorativamente, se lo llama "dilellanlismo". La aficin a la literatura

generada desde el punto de vista amaleur se convierte as en ulla actitud provocada por

carecer de la capacidad suficiente para ejercitarla con seriedad. Si la literatura ha dejado

de ser un 'trabajo' del espritu segn la concibe Goyena es porque el espritu del autor

se ha desequilibrado y enfermado. En la construccin de Goyena, Cambaceres es un

excntrico que ha ido demasiado lejos: ha convertido el ya condenable tiempo intil del

rentista (el "dolce far niente") en un trabajo manual y, as, ha convertido a las 'bellas

letras' en papeles ennegrecidos. Como si estuviera definiendo el trabajo de Eduardo

Gutirrez, Goyena describe la actividad de Cambaceres y su resultado: Pot-pourri solo

es una acumulacin desordenada de "folletines".

' "PoI-pourri - Silbidos de un vago", art. sin firma de Pedro Goyena (La Nacin, 11/11/1882).
Reproducido en Fritzschc, op. cit..
 62

Aunque el objetivo de los textos coincida criticar el libro y corregir los desvos

de Cambaceres la lectura de Goyena es distinta de la que har Miguel Can en 1885 en

ocasin de la publicacin de Sin rumbo:

Enfermo, hastiado, Cambaceres. para distraerse, tom un da la pluma y al correr,

sin pretensin literari& como si hablara con un amigo, en el mismo lenguaje familiar
y criollo, escribi veinte pginas. Cuando mir el reloj vio que haba pasado un buen
pedazo de tiempo. Quin no vuelve a un remedio que alivia? Al da siguiente
escribi otras veinte y al cabo de un mes tena un libro que titul 'Silbidos de un
vago'...32

Coincidiendo con Goyena solo en cuanto a la falta de condiciones literarias del

texto, Can convierte todas las marcas del trabajo en un entretenimiento para combatir

el spleen, de un modo que salvada la irona y la asociacin del hasto con la

enfermedad recuerda su propio prlogo a Ju3'enilia.33 Para Can, la escritura jams

podra ser concebida como un trabajo porque es un ejercicio del espritu y no una

prctica material. En todo caso, y a diferencia de la estrategia usada por Goyena, el

reparo de Can a Cambaceres pasar por llenar ese ejercicio del espritu con temas

vulgares y prosaicos para el 'buen gusto' de los pares. Si para Can la disipacin del

diletanie puede ser admitida como una excentricidad de la lite, el uso del tiempo libre

para escribir novelas que cuentan los chismes de la buena sociedad o describen las

miserias del cuerpo implica una concepcin de la literatura a la que hay que descalificar.

La diferencia irreductible entre idealismo y materialismo, para Can, es no solo

constitutiva de la escena de escritura sino tambin de la lectura. Ya en 1872, en su

artculo "Viejo tema", presenta una escena que pone de relieve la oposicin entre quien

lee poesa (y filosofia) y quien lee novelas realistas. Para la recreacin de esta ltima

32
Miguel Cami, "Los libros de Canibaceres" (Sud-A mrica, 30/10/85), en ibid, p. 72.
33 All, Can cuenta cmo empez a escribir sus recuerdos del colegio para mitigar el spleen que lo
aquejaba mientras cumpla sus funciones diplomticas en Vene.zuela y Colombia (ver M. Caii, Juvenilia,
Buenos Aires. Austral-Espasa Calpe. 1950).
 63

situacin, Can presenta a un amigo que dedica su vida a los negocios y que en voz baja

le confiesa que, en sus momentos de ocio, lee:

Inc dijo que tena una quinta que era su delicia; que all, cuando se alejaba del
bullicio burstil, cuando se vea desprendido de todos sus vinculos de comercio, se
internaba solo con un libro en la mano. y pasaba momentos deliciosos, elevando el
alma al cielo de la belleza eterna. Sin embargo, lea a Bal7ac. 34

En el sistema dicotmico de Can, la mencin de Balzac en ese ambiente natural

idealizado solo puede irrumpir como una contradiccin. La imagen del alma que se

eleva hacia el cielo frecuente por otra parte en Can hace esperar la lectura de poesa

y no de novelas realistas. Como l mismo lo sugiere, pasar de los negocios a Balzac, "el

hombre de las teoras sociales y econmicas", no implica una "transicin violenta". As,

"los estudios de Balzac son el resultado del trabajo continuo, violentando la naturaleza y

l espritu" mientras "la obra del poeta es el reflejo de la inspiracin". Jams Can

aceptara, por lo mismo, la inslita recomendacin que le hace Cambaceres en una de

sus cartas: "escriba romances y haga naturalismo; mal que le pese, ah le duele..

La recepcin de la actividad de Cambaceres que hacen Goyena y Can pone en

evidencia, por encima de la disparidad de recursos utilizados, la coincidencia que

provoca la figura de Cambaceres como escritor en dos personajes pertenecientes a

generaciones distintas y con ideologas diferentes. En ese sentido, el espiritualismo

comn a ambos, aunque uno de corte catlico y el otro liberal, se impone por sobre las

diferencias y se convierte en la barrera que los separa de Cambaceres.

Frente a estas concepciones inconciliables de la literatura, de la novela en

particular y de la actividad del hombre de letras, se disea otra, en la cual la

materialidad en trminos de trabajo y de dinero parece ser no ya una consecuencia sino

el supuesto de la escritura. De ah que la figura de Eduardo Gutirrez quien ni siquiera

34
Miguel Can, "Viejo tema" (1872), Ensayos, Buenos Aires, Sopena, 1939, pp. 15-8.
 64

tiene el atenuante de la excentricidad que se le adjudica a Cambaceres provoque una

violencia an mayor en sus contemporneos. A su actividad como folletinista se le suma

la eleccin narrativa de historias reales que, al ser noveladas, denuncian abiertamente el

orden jurdico y social, responsabilizando al estado, las instituciones y los

representantes de la ley y tomando partido por quienes son considerados "gauchos

malos". Ligada al contenido de las historias, la posicin del novelista profesional da

lugar a una especie de crculo vicioso en el que la crtica encuentra la causa de la

profesionalizacin en los contenidos del folletn y viceversa.

Esta relacin, en la que a la vez radica el xito de Gutirrez, tiene ciertas

consecuencias que explican, en parte, la discusin alrededor de sus novelas. El

tratamiento ficcional de los hechos narrados supone una interpretacin de la realidad

cuya legitimidad ya no est dada por el consenso de los pares sino por la lgica de un

relato que, a travs de lo novelesco, logra la empatia de los lectores. Lo que en general

se dirima a travs del debate poltico se postula ahora en el interior de la novela. El

folletn se convierte en canal de la novela popular mientras interpela al discurso poltico

con sus propias normas y en uno de sus espacios privilegiados de distribucin: la

prensa. El "diarismo", cuya funcin se ha ido modificando considerablemente, resulta

sobre todo perturbador cuando se ala con una ficcin en la que retornan todos los

peligros y los excesos que haban desvelado a los letrados argentinos a lo largo del siglo

XIX.

Ernesto Quesada, testigo de la constitucin del fenmeno y uno de sus detractores

de primera hora, plantear retrospectivamente el dilema en su libro de 1902 sobre el

criollismo: "tQu llev a Gutirrez a semejante rumbo literario? Qu curiosa

preocupacin de arte o mvil periodstico lo indujo a explotar el gnero?", se pregunta.

En su lectura, Quesada asume lo que segua siendo la perspectiva dominante:

35 La carta es del 4 de diciembre de 1883 (reproducida en Cymerman, op. cit.).

 65

A la luz de los cnones literarios, debe reconocerse que aquellos folletines son
simplemente 'obra periodstica' vale decir, que estn escritos sin especial
preocupacin del arte, antes bien dirase que adrede y con evidente esfuerzo para
que su estilo se acerque a la manera corriente de expresarse y raciocinar, que
caracteriza a la clase inferior de lectores a que estn dedicados. 36

Una de las consecuencias del posicionamiento de Gutirrez es, entonces, la

redistribucin de fuerzas dentro del espacio social. La alianza con un pblico masivo, en

el que se encuentra legitimado como novelista, y ya no con los representantes de la alta

cultura, con respecto a los cuales ocupa un lugar marginal, proflindiza las diferencias

iniciales a la vez que le permite construir una posicin nueva para el escritor. Como

corolario de esta definicin de la propuesta narrativa de Gutirrez a partir del rastreo de

las huellas que dejan los lectores en sus textos, resulta adecuada la descripcin de

Genevive Bollme: "el vocablo 'popular' es como un golpe doble, que a la vez puede

engendrar xito y olvido [ ... ] Nada ms fugaz en efecto que la popularidad. La literatura

encuentra que cambia su calidad, la que ella posee del lenguaje, por alguna cosa extraa

que la define y la reemplaza: el xito". 37 Efectivamente, Quesada conjura el xito de los

folletines de Gutirrez relegndolos a un pasado efi mero y quitndoles toda cualidad

que les d una legitimacin distinta de la popularidad. Esto explica, al mismo tiempo, el

hecho de que en un texto de Quesada de 1883 Eduardo Gutirrez quien por entonces

ya haba publicado casi diez novelas quede fuera de la categora de 'literato' entendida

"en la ms noble acepcin" del trmino. Si Gutirrez, desde la perspectiva de Quesada,

podra ser considerado un literato en la medida en que vive de las letras, deja de serlo en

tanto carece de lo genuinamente li/erario, es decir de propiedades intrnsecas llmense

36
Ernesto Quesada, "E] criollismo en la Argentina" (1902), en En torno al criollismo, op. cit., pp. 103-
23().
Genevive Bollme. El pueblo por escrito. Mxico DF, Grijalbo-CA, 1990 (1986), pp. 16-7.
 66

estilo, buen gusto, elegancia de expresin que seran resistentes a la contaminacin

provocada por los lectores que consumen sus textos. 38

Este mecanismo de exclusin es propio de los estudios crticos de la poca y, si

completamente eficaz en el caso de Gutirrez, se aplic tambin, como vimos a partir de

Goyena, de Can y del mismo Quesada, a las primeras novelas de Cambaceres. Si

ambos eran considerados, aunque por distintas razones, escritores de 'mal gusto', cmo

se practic una diferenciacin interna que permitiera la aparicin, hacia fines de 1885,

del primer gesto de conversin de Cambaceres en el novelista aclamado de la dcada?

Cmo y dnde juntarlos, para practicar all una oposicin sin retorno?

Observando atentamente Libros y autores, la recopilacin de ensayos

periodsticos que publica en 1886 Martn Garca Mrou, la ubicacin que tienen en l

Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres resulta particularmente reveladora, porque

muestra a la vez la proximidad y la distancia entre ambos como parte de una operacin

de lectura. El libro de Mrou est dividido en tres partes: la primera se refiere a "La

novela en el Plata", la segunda es una miscelnea internacional y la tercera est

dedicada a las letras en Francia y en Italia. 39 La seccin argentina se abre con el ensayo

'tos dramas policiales", que en 1881 Mrou haba escrito contra los folletines de

Eduardo Gutirrez, y se cierra con el elogioso estudio dedicado a "Las novelas de

Eugenio Cambaceres", escrito en diciembre de 1885. En el medio, hay tres reseas

escritas en enero de ese mismo, que corresponden a InocenIes o culpables? de Juan

Antonio Argerich, Fruto Vedado de Paul Gi oussac y La gran aldea de Lucio V. Lpez.

La organizacin, que va de 1881 a 1885, proporciona una nueva mirada sobre la

' Ernesto Quesada, "El periodismo argentino (1877-1883)", Nueva Revista de Buenos Aires, vol. IX.
1883.
39
Martn Garca Mrou. Li bros y autores. Buenos Aires, Flix Lalouane Editor, 1886.
 67

coexistencia de todos estos escritores de novelas. 40 Ya en 1881 Mrou puede hablar de

varias novelas de Gutirrez y en 1885 puede hacer una retrospectiva de la obra de

Cambaceres, cosa que ni en ese momento ni despus se podr hacer de los dems

escritores de novela incluidos en el libro. Pero, al abrir y cerrar este conjunto de

artculos con la 'obra' de los dos novelistas, Mrou aprovechando casi a modo de

coartada la secuencia cronolgica en la que fueron escritos presenta primero el

contramodelo de la novela nacional (lo periodstico, el folletn, lo popular) y proclama

al final el modelo original y actual del gnero (la novela-libro, la alianza entre lo francs

y lo nacional). En esta diferenciacin retornan y se redistribuyen los mismos ejes

dicotmicos que podan leerse en la crtica de Quesada a los folletines de Gutirrez,

pero en tanto integran y enmarcan un conjunto de textos sirven aqu como

organizadores de lo que es una descripcin incipiente, una protodescripcin, de la

novela argentina como parte de un sistema literario.

A niediados de la dcada del 80, cuando Gutirrez ya ha publicado ms de la

mitad de su obra y Cambaceres sigue estando en el centro de la polmica sobre la

novela nacional, ambos conviven, aunque solo sea provisoriamente, en el espacio de la

crtica literaria. En la instancia culminante de sus trayectorias, poco antes de la

consagracin conseiisuada de Cambaceres y de la marginacin definitiva de las novelas

de Gutirrez, ambos se encuentran ms cerca que nunca. Esa convivencia, tan fugaz

como sintomtica, es el primer paso de una disyuncin sin retorno: como si fuera

necesario ubicarlos en un mismo espacio, para separarlos irrevocablemente.

El profesional y el amateur en el mercado de las letras

40 En el tercer captulo, realizo wia lectura de estos artculos en funcin de la consagracin de Cambaceres
como novelista nacional.
Ii

68

Hasta ac, podramos decir que hemos descripto un recorrido simblico, que si

no siempre es el de la consagracin, resulta al menos el del reconocimiento de una

popularidad. Es precisamente el xilo, ese elemento al que los contemporneos intentan

encontrarle alguna explicacin y que a menudo es resistido y adjudicado a un modo

ingenuo o perverso de leer, lo que permite ver cmo el recorrido simblico se entrama

con un recorrido material, en el cual la dedicacin a las letras es recompensada, tanto

para el profesional corno para el amaleur, con un dinero entregado a cambio del trabajo.

Si una de las propiedades del novelista era la disponibilidad de tiempo, ya fiera para

ganar con l dinero o porque se lo posea previamente, el xito hace que a la larga el

lucro simblico y el lucro material coincidan. Esa unin se realiza definitivamente a

travs del mercado de bienes culturales de la dcada del 80, para el cual la prensa

ejerca un papel fundamental. Tanto Eduardo Gutirrez con sus folletines, de manera

condicionada y previsible, como Eugenio Cambaceres con sus ltimas novelas, de un

modo ms independiente pero no por eso menos decisivo, son captados por la prensa.

Del folletn al libro o viceversa, los dos escritores recorren el circuito completo,

intervienen en el mercado y, en ese pasaje, terminan de configurarse como novelistas.

En ese sentido, las trayectorias de ambos escritores se aproximan ms que nunca justo

en el mismo momento en el que la crtica literaria, de la mano de Martn Garca Mrou,

tambin los aproxima pero solo para despus separarlos totalmente.

Por todo esto, es imposible abordar esta historia de separaciones y

desencuentros, sin considerar la instancia en la cual, a travs de la prensa, se produce un

tipo particular de contacto entre ambos escritores. Este contacto deja ver algunos

elementos y estrategias comunes que la mirada crtica convencional que se ha posado

sobre ellos no ha podido registrar. Uno de los argumentos implcitos de la divisin

excluyente y jerrquica practicada entre Gutirrez y Cambaceres se organiza alrededor

 69

de la diferencia entre escritura y publicacin folletinescas. Aceptar esa diferencia

crucial, sin embargo, a veces provoca importantes malentendidos. Basta revisar el

hincapi que generalmente se hace en la distincin entre los folletines populares de

Gutirrez y los textos considerados no folletinescos, Croquis y siluetas militares y Un

viqje infernal, en los cuales se ve una prueba de sus intentos de Gutirrez por escapar de

la lgica del folletn. De hecho, Jorge Rivera, al hacer una clasificacin de los textos de

Gutirrez, junta ambos ttulos con el rtulo de "publicacin no folletinesca" y les dedica

un apartado especial donde indica que "pueden ser separados de la profusa bibliografia

folletinesca y exhibidos como ejemplos de su habilidad para el cuadro costumbrista". 4 '

Una vez ms, reponer la situacin enunciativa de esos textos provoca algunas sorpresas:

lejos de quedar al margen de los condicionamientos periodsticos del folletn, los

('raquis y siluetas mili/ares son textos periodsticos en su sentido ms estricto, son

crnicas publicadas en el cuerpo principal de La ('wnica que conviven no solo con las

noticias y los editoriales del diario, sino con otros textos del mismo estilo y distinto

tema que escriben otros redactores y que, sin la suerte 'folletinesca' que ha acompaado

a Gutirrez, han quedado relegados para siempre a las pginas peridicas. La confusin

entre el espacio fisico del folletn y la escritura periodstica funciona, en esta ocasin,

como un falso diferenciador de las opciones de escritura y publicacin de Gutirrez. En

cuanto a Un viaje inftrnal, editado pstumamente en libro en 1899, se trata de un

folletn publicado, como tantos otros de su autor, en las pginas del diario La Grnica

en 1884.42 A propsito de l, dice Rivera: "libro alejado del patetismo sentimental de los

41 Rivera hace la siguiente clasificacin de la produccin de Gutirrez: novelas gauchescas, novelas

histricas, relatos policiales y produccin no folletinesca. Como puede observarse, es solo en el ltimo
caso donde iio respeta la divisin temtica que orienta su clasificacin. (Para su anlisis de la "produccin
no folletinesca", ver Jorge Rivera, Eduardo Gutirrez, op. cit., pp. 42-44).
42
Tantos (roquis .v siluetas militares como (In viaje infernal fueron publicados en el diario La Crnica:
los primeros, entre enero de 1884 y 1885, de manera no sistemtica y en la primera pgina del diario pero
no el espacio del folletn sino en una seccin denominada, alternativamente, "croquis militares" o
"siluetas militares", el segundo, en el espacio del folletn, entre el 31 de octubre y el 5 de diciembre de
1884.
ZI

70

folletines, es, en general, impresionista y travieso". Es sintomtico cmo Rivera puede

leer en Un viaje infernal un aspecto distintivo del texto solo tras haberlo separado del

resto de la produccin de Gutirrez. As, lo "impresionista y travieso" del libro se

convierte y aqu es donde retornan los pruritos que impiden la lectura de las novelas de

Gutirrez en un argumento que subraya la jerarqua entre lo folletinesco y lo no

folletinesco. Que Un viaje inftrnal haya sido un folletn y no un 'libro', como lo

clasifica Rivera no es tan importante, a mi entender, como dato bibliogrfico en s

mismo, sino como ndice de los supuestos de lectura que operan en la crtica. En todo

caso, habra que pensar que, publicado pstumamente, ese folletn 'diferente' no logr

pasar al libro como s lo hicieron aquellos que fueron escritos tambin en palabras de

Rivera con un "patetisnio sentimental". 43 Por ltimo, es preciso destacar corrigiendo

todas las clasificaciones de su produccin realizadas hasta ahora que Gutirrez nunca

escribi ningn libro que no fuera pensado primero para ser publicado en un diario.

Asimismo, se ha negado, general y convenientemente, el ingreso tardo pero

definitivo de Canibaceres a la prensa. Sin embargo, Cambaceres tuvo varias

vinculaciones con ella: primero, con el avance realizado por dos diarios porteos tan

distintos como Sud-Amrica y La Crnica de algunos captulos de su novela Sin rumbo;

despus, con la publicacin en folletn de En la sangre que hizo Sud-Amrica y los

avatares propios de una distribucin de ese tipo. Es decir que Cambaceres, de las cuatro

novelas que escribi, public dos, una parcialmente y otra de forma ntegra, en distintos

diarios, y recibi dinero por ellas. Por qu pensar que el pasaje por la prensa, que deja

reconocidas marcas en los folletines de Gutirrez, no es problemtico respecto de

43
De Un viaje infernal llega a decir Rivera que es la obra "en que se evidencian con ms nitidez la vena y
la eficacia satrica de Gutirrez". Sin embargo. quin preferira aun hoy el previsible e inocente viaje
de La Rioja a Buenos Aires que realiza el narrador con sus circunstanciales compaeros, y cuyas
"infernales" aventuras son pasar un dia de hambre. donnir mal y encontrarse con algunos personajes
estrafalarios (que parecen anticipar malamente a los de Payr), frente a Carlo Lanza, novela con a1bajos
e
71

Cambaceres? Desde ya, no se trata en absoluto de la misma situacin ni del mismo tipo

de huellas, pero reponer esos lazos que han sido prolijamente borrados por la crtica del

siglo XX heredera de muchos de los prejuicios decimonnicos permite completar el

diseo de una figura de escritor que pareca estar ms all de las prerrogativas del

mercado.

Ya en 1883, Ernesto Quesada seala, al tiempo que detecta que no hay

verdaderos literatos en la Argentina, que "el periodismo es un poder verdadero en la

Repblica Argentina" y, tras diferenciar el diarismo de las publicaciones peridicas,

subraya la compensacin econmica que reciben sus colaboradores. 44 A.! funcionar

como la fuente de ingresos ms importante que se presenta para los escritores, la prensa

diaria es la primera salida profesional de los hombres de letras, y los diarios que

contratan a sus colaboradores (periodistas, cronistas, escritores) ponen especial nfasis

en ese aspecto de su participacin. De hecho, la transformacin que se produce por

entonces en la prensa, y que af'ecta y redirnensiona el exiguo mercado del libro, tiene

consecuencias fundamentales para los escritores. Entre todos los cambios, hay que

registrar dos de carcter general: por un lado, el que va de la suscripcin a la venta de

nmeros sueltos (sistema inaugurado en 1867 y usado generalmente por los

vespertinos), y por otro, la importancia creciente del aviso como principal fuente

econmica por sobre la cantidad de ejemplares vendidos. 45 Estas dos modificaciones

a lo largo de sus casi seiscientas pginas pero que. como "drama cmico", segn lo clasific su autor al
publicarlo en el folletn, logra ser descaradamente satrico?
44
Ernesto Quesada. "El periodismo argentino...", op. cit. Tanto este artculo como "El periodismo
argentino en la Capital de la Repblica" (en Nueva Revista de Buenos Aires. t. IX, Buenos Aires, 1883)
son los primeros intentos por sistematizar el estado de la prensa argentina y su crecimiento en los aos 80.
Dice Quesada: "Las enipresas han tomado un desenvolvimiento extraordinario, y el personal empleado
en la redaccin de un diario es hoy da competente y numeroso, pagando fuertes sueldos a distinguidos
literatos extranjeros para que enven regularmente correspondencias polticas o literarias. Rivalizan
verdaderaniente los diarios en este progreso, siendo el pblico quien sale ganoso, y las mismas empresas,
gracias a una hbil direccin econmica, compensan y superan aquellos sacrificios con el desanollo,
mayor cada da, que esinn dando a la publicidad, lo que les produce pinges rentas y atienden las
necesidades generales del pblico, cuidando esmeradamente de la parte comercial, noticiosa y literaria,
sin dar a la poltica aquella absorbentepreeminencia de que gozaba antes." (E. Quesada, "El periodismo
argentino", op. cii.. pp. 82-3).
u
72

redundan en la baja de precio de cada ejemplar y tambin en la creacin de nuevas

estrategias para atraer al pblico. Un buen ejemplo de estas estrategias de promocin

son las ilustraciones que acompaaron por lo menos cinco de las entregas de Juan

Moreira en La Patria Argentina, representando las escenas ms importantes de la vida

del gaucho. "Ser el primer ejemplo de folletines ilustrados, en los diarios de Amrica,

por lo que vern nuestros lectores que no omitimos nada en su servicio", proclama un

suelto del sbado 6 de diciembre. Al da siguiente, sale la primera de las ilustraciones

dibujadas por Clerice y grabadas por Supot: un estilizado Moreira aparece en primer

plano, siguiendo con su mirada la huida de los restos de la partida policial a quien

termina de vencer en la lucha. 46 A su vez, cuando un aviso promueva la venta de la

segunda edicin de la historia en forma de folleto, mencionar la incorporacin de

nuevos grabados y reproducir una ilustracin de Moreira a caballo. En ambos casos, al

hincapi en las ilustraciones se le suma la insistencia en que ese nuevo servicio no

influye en el precio de los ejemplares del diario. 47

Ahora bien: en esta instancia de transformaciones de la prensa, los diarios crean

y apelan a un repertorio de estrategias intercambiables. Esa indiferenciacin, propia de

los momentos de cambio, hace que las divergencias en los contenidos periodsticos

determinen u orienten el perfil del diario y de sus lectores, mientras las estrategias ms

especficas del mercado son compartidas por diarios en principio distintos como La

Patria Argentina, La crnica y Sud-Amrica.

' El suelto mencionado es "Nuestras ilustraciones" (La Patria Argentina, 6112/1879). Es interesante que
el dibujante Carlos Clerice y ci grabador Supol sean los mismos que hicieron las diez ilustraciones de La
Vuelta de Afarlin Fierro para la cuidada edicin de La Librera del Plata de 1879.
47
Ya antes de comenzar la publicacin de Juan Moreira empieza a aparecer este tipo de anuncios: "Esta
historia ser ilustrada con el retrato de aquel gaucho novelesco y otros grabados que hemos mandado a
hacer. tonumdo por modelo los hechos ms culminantes de su vida./ Avisamos a nuestros lectores que, a
pesar de los grabados. La Patria A , entina 110 valdr ms de un peso, lo que prevenimos para evitar
26/11/79). Como vemos, la relacin
cualquier especulacin de los vendedores." (La 'atria Argentina,
entre costo y precio del diario que menciona la nota apunta a la captacin del pblico y pone en evidencia
a los mediadores entre el peridico y sus lectores, a la vez que utiliza, para ello, una estrategia tpica de la
prensa popular.
.

73

Tal vez lo nico que tenan en comn los tres diarios era que ninguno de ellos

era considerado un "coloso del periodismo", como llama Ernesto Quesada a La Nacin

y a La Prei,sa. Las diferencias, en cambio, son muchas. Tanto La Patria Argentina

como La Crnica fueron dos emprendimientos familiares de los hermanos Gutirrez,

que si bien desde haca tiempo estaban volcados a la empresa periodstica, recin ahora

estn completamente a cargo de los diarios. 48 En cambio, Sud-Amrica es lo que Tim

Duncan denonima un "diario poltico", es decir creado especialmente con esa funcin,

en este caso promover la candidatura de Miguel Jurez Celman a la presidencia por

parte de un grupo encabezado por Carlos Pellegrini y Lucio V. Lpez. Claro que si el

xito de la propuesta poltica de Sud-A inrica se pone en evidencia en la eleccin de

Jurez Celman como presidente y revierte en la duplicacin, para 1887, de los dos mil

ochocientos ejemplares con los que se inici, tambin se manifiesta en el hecho de que

su existencia termina en 1892, tras una accidentada supervivencia a la cada de Jurez

Celm an. 49

Esta orientacin implica una nueva diferencia con los otros dos diarios, ya que

La Patria Argentina sostiene desde su aparicin en enero de 1879 hasta 1 883-4 una

poltica de oposicin frente a la capitalizacin de Buenos Aires y el gobierno de Julio A.

Roca, pese a ser tambin de tendencia liberal. La fecha en la que el diario comienza a

cambiar su orientacin poltica para acercarse al roquismo coincide con el alejamiento

de Eduardo Gutirrez, quien se pone entonces al frente de un nuevo peridico: La

C'rnica. Segn Claudia Roman, La Crnica, cuyo primer nmero es del primero de

octubre de 1883, fue uno de los "experimentos periodsticos ms audaces y estrafalarios

Para un acercamiento a la familia Gutirrez, su organizacin como empresa periodstica y una

comparacin con otras familias de "periodistas", ver Claudia Romaii, "La prensa peridica, de La Moda
(1837-1838) a La Patria Argentina (1879-1885)". en Julio Schvartzman (comp.), La lucha de los
lenguajes. Historia crtica de la literatura argentina (No Jitrik dir.), t. 11. Buenos Aires, Emec, en
prensa.
.

74

de su poca". 5 Esto se debe a que, a diferencia de los diarios polticos como Sud-

Amrica pero tambin del autonomista La Pai,'ia Argentina, en l la poltica no ocupa

un espacio central. De hecho, no se la puede adscribir claramente a ninguna de las tres

secretaras de redaccin que posea el diario: periodstica, literaria y cientfica. Esta

especializacin, asimismo, resulta otro de sus rasgos innovadores, ya que anuncia, en

cierto modo, la divisin en secciones que ms tarde caracterizar a los peridicos. En La

Crnica, por lo pronto, las notas editoriales tratan cuestiones literarias y cientficas, en

lugar de los previsibles temas polticos. Al operar "por fuera de un aparato partidario

preciso" explica Roman, su apuesta ya no radica en formar una opinin poltica

partidaria sino en promover un nuevo tipo de lectura del peridico y una nueva relacin

de este con su pblico. Este desafio deja en el diario marcas formales: La C'r,iica posee

grandes titulares que estimulan la lectura en tanto "actividad de aceleracin

intencionaf', casi como si prefigurara al lector moderno de diarios, que elige, entre toda

la informacin desplegada en sus pginas, aquella que desea leer.

Las innovaciones de La ('ri,ica lo distinguen tanto de Sud-Amrica como de La

Patria Argentina, que tenan el aspecto frecuente en ese entonces. Este ltimo, por

ejemplo, era similar en el formato a la mayora de los de su poca: constaba de dos

hojas divididas en siete columnas en donde se distribua de manera casi indiferenciada

la informacin; al pie de la primera pgina se encontraba el espacio del folletn, y

generalmente, las dos ltimas pginas estaban dedicadas a los anuncios publicitarios.

Pese a las similitudes formales entre La Patria Argentina y Sud-Amrica, el contenido

periodstico orientado por sus tendencias polticas era bien distinto, as como el tipo

Para ulla exposicin detallada de las vicisitudes que atraves el diario en sus ltimos aos de existencia,
ver Tira Duncan. "La prensa poltica: 'Sud-Amrica'. 1884-1892". en Gustavo Ferrari y Ezequiel Gallo,
La A rgenhina deI 80 al ('enlenario. Buenos Aires, Sudaniericana, 1980.
Claudia Ronian. "Letra de imprenta. La novela del periodismo porteo en La Crnica (1883-1886)",
ponencia leda en el JJ Congreso Internacional de Teoria y Crtica Literaria, Universidad Nacional de
Rosario, 18 al 20 de octubre de 2000 (minieo). Sigo, para el anlisis del diario, la caracterizacin del
mismo que realiza Ronian en su artculo, el nico existente, hasta el momento, sobre La Crnica.
LI
75

de preocupaciones que se ponan de manifiesto en sus editoriales y en las notas. Adolfo

Prieto seala que La Patria Argentina era semejante a los "buenos rganos de prensa en

circulacin" y que apuntaba a sus mismos registros y modalidades, destacando que

comparta las bases del periodismo moderno que comenzaron a ensayarse por

entonces. 5 Sin embargo, la clase de pblico que por entonces convocaba el

autonomismo porteo incluso an despus de su derrota en 1880 tena matices

diferentes, populares, en relacin con la lite que adhiri primero al roquismo y ms

tarde al juarismo. Asimismo, si bien es cierto que tampoco la presencia del folletn lo

distingua de otros diarios, ese aspecto resulta particularmente ilustrativo al considerar

el tipo de historias que all se publicaban: "dramas policiales" o "dramas del terror". En

todo caso, el carcter de La Patria Argetilina se aproxirna a ese sentido intermedio de lo

popular que propone Raymond Williams para pensar la relacin entre la prensa y la

cultura popular en el siglo XIX: "una hbil y vigorosa combinacin de actitudes

polticas generalizadas con el establecido material de lectura popular sobre crimen,

escndalo, romance y deporte". 52 Esto es: una condicin popular que no remite

exclusivamente a las tendencias y actitudes propias de la prensa poltica, y que no se

define tampoco solo en trminos de mercado, segn sucedera en las primeras dcadas

del siglo XX con la profundizacin de la vertiente escandalosa del material ofrecido al

pblico para su entretenimiento.

En lo que hace estrictamente a la presencia del entretenimiento en los

peridicos, se revela otro aspecto que La Patria Aigenina, La Grnica y Sud-Amrica

tenan en comn: la presencia del folletn y la publicacin preponderante, en ese

' Segn Adolfo Prieto, la imagen populista de La Patria Argentina con la que errneamente se describe
al diario proviene desde su perspectiva de las expresiones vertidas recin en 1902 por Ernesto Quesada
en El criollisnio en la literatura argentina. y fue repetida por Felipe Martnez, tres alios despus, en La
literatura argentina desde la conquista hasta nuestros das (Adolfo Prieto, El discurso criollista en la
formacin de la Argentina moderna. Buenos Aires, Sudamericana, 1988, p. 100).
.

76

espacio, de novelas argentinas. Esta prctica, inaugurada de manera sistemtica por La

Patria Argentina, pasa a La Crnica, donde la misma se proflindiza, pero es tambin

adoptada, con variantes e intermitencias, por Sud-Ainrica. Una somera comparacin

entre las novelas argentinas publicadas en estos diarios resalta, justamente, sus

diferencias. Por lo pronto, en La Patria Argentina salieron sin interrupcin hasta 1 883

los folletines populares de Eduardo Gutirrez, cuyo xito permite vislumbrar los

diversos tipos de lector que los consuman y cuya negativa recepcin por parte de la

crtica ocasiona una polmica que afecta a su autor e involucra decididamente al diario.

A su vez, cuando Eduardo Gutirrez se aleja de l para liderar La Crnica, el espacio

del folletn seguir presentando algunas de sus colaboraciones pero sobre todo novelas

escritas pO Julio Llanos y Rafael Barreda, quieiies con menor fortuna intentan

reemplazar la figura de Gutirrez. De hecho, mientras en 1884, para dar un ejemplo, La

Patria Argentina termina de publicar J)oininga Rivadavia y su continuacin J,famias

de li/la ,,,adre de Gutirrez y empieza a publicar Ofelia (despus titulada Arturo

Sierra) de Julio Llanos, el recin creado Sud-Amrica publica La gran aldea y Fruto

vedado, respectivamente de Lucio V. Lpez y Paul Groussac, quienes eran encargados

de la direccin literaria del peridico. 53 El contraste es ms que evidente: ni el origen de

los autores ni el contenido y la esttica de las historias son homologables, as como hay

disidencias en el pblico al que se dirigen. A la luz de las enormes influencias del

roman-/euilleon en la prensa francesa decimonnica, cabe pensar que no solo las

posiciones polticas de un diario sino tambin el tipo de historias narradas en los

folletines rioplatenses diversifica, si no es que llega a cambiarla, su orientacin. En ese

sentido, las pequeas novedades introducidas por La C'rnica esto es: el predominio de

7h)
52
Raymond Williams. The prcss and popular culture", Newspaper Histoty: from ihe Geniwy la ihe
presen day, London. Constable. 1978, pp. 41-50.
-53 Paul Groussac narra su vinculacin inicial con el diario y su alejamiento al ao siguiente, por razones

polticas, en Los que pasaban 119191 (Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1980, pp. 114-8).
o
77

las cuestiones literarias le permiten mayor capacidad de variacin. Desde el comienzo,

La Crnica publica continuamente los folletines populares de Gutirrez y aun dos a la

vez, pero al mismo tiempo no solo saca reseas de todas las dems novelas sino que

presenta, en sus mismas pginas, adelantos de historias tan diferentes a las de Gutirrez

como Inocentes o culpables? o Sin rumbo. 54

En definitiva: si las tendencias ideolgicas y los contenidos periodsticos

producen las distinciones entre La Patria Argentina, La Crnica y Sud-Amrica, los

recursos utilizados son parecidos: en los tres hay folletines y novelas argentinas, los tres

apelan a campaas de publicidad para llamar la atencin de los lectores, los tres no

dudan en apelar a la injuria con tal de superar a sus competidores. Es en ese sentido que,

por sobre las diferencias, las estrategias vinculadas con la ampliacin del mercado

periodstico son comunes e intercambiables: el 'distinguido' Lucio V. Lpez apela al

mismo repertorio de recursos que el 'popular' Gutirrez. Son precisamente estas

estrategias impulsadas por el mercado las que provocan los primeros cruces y contactos

entre Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres, sobre todo cuando este ltimo es

captado por la prensa en la segunda iiiitad de la dcada de la dcada del 80.

La publicacin de novelas argentinas, asimismo, tiene dos consecuencias que se

vinculan directamente con la figura del escritor de novelas: la primera remite al modo

de circulacin de las historias y su alcance; la segunda es la ramificacin de algunos

diarios, como La Patria Argentina y Sud-Amrica, en empresas editoriales. En primer

lugar, el diario se erige en distribuidor del folletn no solo en el espacio de la capital

donde circula, sino en distintas ciudades del interior del pas ya que vende el permiso

de reproduccin de las novelas a los diarios de provincia e incluso en el exterior. 55 El

54Retomo extensamente esta caracterstica, en relacin con Canibaceres, en el tercer captulo.

55Sud-A mrica le vende los derechos de publicacin en folletn al diario La Repblica de Montevideo,
empresa que pagi por esta operacin comercial la alta cifra de 3000 nacionales oro ("Noticias. 3000
patacones por una novcla'. Sud-A inrica. 19/8/1887, p. 1. col. 5.).
Li

78

diario es propietario de los derechos de la obra, ya sea porque ha contratado a un

folletinista, corno es el caso de Gutirrez en La Patria Argentina y La Crnica, o

porque le ha comprado los derechos al autor, corno hace Sud-Amrica con Cambaceres

cuando publica en folletn En la sangre. En segundo lugar, y a modo de extensin del

paso anterior, el diario se hace tambin en algunos casos empresa editorial. Esto sucede

con La Patria Argentina entre 1880 y 1884, cuando publica primero en el folletn y

despus en libro las novelas de Gutirrez, pero tambin es lo que sucede con Sud-

Amrica cuando compra la ltima novela de Cambaceres. Esta diversificacin de ciertos

diarios es fundamental para entender el otro cambio que afecta la relacin entre

novelista y mercado, tal cual lo explican Altamirano y Sano:

El escritor moderno no se conccta directamente con el mercado. sino por intermedio

dci editor. ci empresario que sustituye al librero, asumiendo la tarea de la edicin del
libro encarada como una rama de la produccin general de mercancas. El editor se
convierte en una figura clave en el funcionamiento del campo literario, dado que no
acta como mero intermediario entre mercado y escritores, sino como agente activo
de esas relaciones.. 56

La doble funcin del diario corno distribuidor del folletn y del libro es la bisagra de esta

modificcin operada en las casas editoriales. Editores como Tommasi y Maucci, que

publican las novelas de Gutirrez una vez que este abandona La Patria Argentina y pasa

a La Crnica, ya venan publicando en el pas, pero ahora lo hacen de otro modo: a una

escala mayor y con un recorte distinto del pblico, en el que ganan importancia las

capas medias y populares de lectores que son producto de las campafias de

alfabetizacin. Pero es ese momento efimeto en el que el peridico se convierte en casa

editorial el que me interesa. Entonces, el peridico asume todas las funciones del

circuito de distribucin por el cual el novelista se vincula con el mercado: anuncios de

la publicacin en folletn, sueltos periodsticos, publicacin en folletn y distribucin,

comentarios crticos, avisos de publicacin del libro, distribucin del libro, reseas. En
IL
79

ese momento es cuando ms claramente puede registrarse el tipo de tensin entre los

proyectos de los novelistas y los imperativos del mercado (que es el que les garantiza a

aquellos la posibilidad de un lugar diferenciado).

Al considerar las dos primeras ediciones en libro de .hian Moreira que realiza la

Imprenta de La Patria Argentina, es posible observar cmo esta publicacin afecta el

contenido de la novela: las variaciones entre la primera y la segunda edicin en libro -

para la cual se agregan dos captulos publicados tardamente en el diario, no pueden

explicarse solo en funcin de una decisin del autor, sino en funcin del propio diario,

que apunta a seguir interviniendo en el mercado con innovaciones que estimulen al

pblico a comprar la segunda edicin para tener la novela completa. 57 Por su parte, la

publicacin en folletn de /n la sangre, a la que queda condicionada la salida del libro,

tiende a modificar el circuito previsible de recepcin. Para ello, usa comercialmenie la

distincin entre dos grupos de lectores que haban destacado los crticos para oponerse

no solo a las novelas de Gutirrez sino tambin a los dos primeros libros de

Cambaceres. Publicado como folletn, dice Sud-Amrica, En la sangre est "destinado a

ser gustado por el pblico se/cc/o en virtud de su alto valor artstico, y por el pblico

grueso ajeno a los primores de una alta produccin literaria en virtud de la crudeza de

los cuadros y de muchas producciones". 58 En tanto rgano del mercado, la prensa

parece juntar, para ampliar el campo de la recepcin, aquello que la crtica intentaba

separar.

Al mismo tiempo, los efectos del imiercado en la figura de los novelistas y sus

textos tienden a provocar contactos entre ambos escritores cuando se ponen en marcha

' Carlos Altamirano y Beatriz Sano. Literatura/Sociedad, op. cii.. p. 69.

-57
Trato ampliamente la cuestin de los cambios introducidos cn el libro con respecto al folletin en el
segundo captulo. Vale aclarar que. en general, los comentarios de la poca mencionan la edicin en libro
como "folleto" esto no se debe tanto a una cuestin de extensin (como puede observarse para el caso de
las novelas de Eduardo Gutirrez) sino al hecho de que la cubierta del folleto es blanda, frente a la lapa
dura propia dci libo. Por lo mismo, me refiero a la edicin no folletinesca de las obras de Gutirrez corno
"libro" o "folleto", casi indistintamente.
u
80

los mecanismos publicitarios de la prensa. As, La l'alria Aigeiitiiia har, a travs de los

innumerables sueltos periodsticos con los que acompaa la publicacin de los

folletines, de los "dramas policiales" de Gutirrez "novelitas de costumbres" en cuestin

de meses. 59 A su vez, el diario Sud-A nirica no dudar en organizar una campaa de

promocin indita antes de lanzar En la sangre como folletn, que es de lejos ms

escandalosa que las usadas por su 'populista' colega. La diferencia entre ambas

campaas radica en que, mientras las de La Patria Argenina destacan la novedad y el

inters de las historias de Gutirrez, la de Sud-Anirica apela a la curiosidad de los

lectores por el tipo de informacin que, ocultada ficcionalmente en la novela, permitira

descubrir los secretos de la high-life portea. Esta estrategia publicitaria que antecede al

folletn de Cambaceres muestra no solo el poder persuasivo de la prensa sino cmo las

fronteras entre el periodismo considerado 'popular' y el periodismo de lite no son tan

claras: las estrategias, creadas o disponibles, son apropiadas y usadas de acuerdo con las

exigencias del mercado. Gutirrez en la primera mitad de la dcada y Cambaceres en la

segunda se convierten en los escritores 'estrella' de La Patria Argentina y de Sud-

Amrica, respectivamente. Consagrados 'mediticamente' como novelistas, son la

posibilidad 'literario-cultural' de ambos diarios de entablar una exitosa competencia con

los peridicos preferidos por el pblico.

Ernesto Quesada da algunas cifras que ponen de manifiesto el salto de la prensa

argentina en los 80. Habla de ocho mil quinientos ejemplares para los diarios ms

vendidos y recrea la modificacin de la escena urbana a partir de la lectura de

peridicos:

58
"Noticias", Sud-Amrica, 19/8/1887. p. 1, col. 5, destacados mos.
59Son variados los sucesivos sintagmas usados por La Patria Argentina para nombrar las narraciones de
Gutirrez a lo largo del pasaje que va del folletn al libro: "drama policial", "folletn nacional", "romance
popular" y "novelita de costumbres".
 81

Aqui todo el mundo lee los diarios, no uno sino varios; desde el ms encumbrado
personaje al ms humilde changador, todos leen gacetas. Por la maana, todos las
tienen en sus casas, y en las primeras horas del da difcilmente se encuentra una
persona sin su diario. Por la tarde, el espectculo es caracterstico: a las 2 pm
principia la hora del diario: los muchachos agolpados tumultuosamente a las
imprentas del Nacional, Diario y Libertad apenas reciben los paquetes, hmedos
todava, corren en todas direcciones, atropellando a los caminantes, aturdindolos
con sus gritos, detenindose un instante para vender los nmeros que llevan, todos
los paran, todos quieren devorar vidamente esas hojas impresas. 6

Al auge de la lectura de diarios se le suma el inters de los relatos publicados en el

folletn, y podramos imaginar esa misma escena descripta por Quesada como

manifestacin del vnculo de lectura que el pblico entablaba con las novelas seriadas.

Segn los nmeros declarados en los sueltos de La Patria Argetitina, el xito y el

optimismo de los redactores se fundamentaran en haber alcanzado las cifras de los

diarios ms ledos por entonces. Con sus tres primeros folletines, Gutirrez convierte

rpidamente a La Patria argentina en el matutino de mayor tiraje: en cuatro meses

triplica la cantidad de ejemplares. Con Juan Moreira publicado entre diciembre de

879 y enero de 1880, La Patria Argentina asciende a cinco mil quinientos

ejemplares, y en marzo de 1880, mientras se publica Jitan Cuello, alcanza una tirada de

ocho mil nmeros. 61

En cuanto a la acertada eleccin de la novela de Cambaceres por Sud-Amrica

para ser publicada como folletn, pareci haber estado motivada sobre todo por el gran

xito de Sin rumbo, libro que haba alcanzado con su tercera edicin y en pocos meses

la cifra de cuatro mil ejemplares, y por el cual el mismo diario lo haba proclamado,

60
Aunque 110 lo explicita, los diarios ms vendidos a los que se refiere Quesada son seguramente La
Nacin y La Prensa, a los que llama, en un determinado momento, "los dos colosos del periodismo
argentino". Otros diarios llegan a un tiraje de 5000 nmeros, pero, contando los de la capital y los de la
campaa, se puede hablar de un promedio de 1500 ejemplares. Dado que el artculo es de 1883, no
aparece la mencin a Sud-A,nrica, creado recin al ao siguiente; sin embargo, tampoco aparece
mencionado La Patria Argentina, que ya tena casi cuatro aos de vida. Teniendo en cuenta la recreacin
de la escena de venta y lectura de peridicos, es interesante la comparacin que hace Quesada con Brasil:
si all los diarios ms importantes llegan a los 24000 y los 18000 ejemplares, es ms por la gran cantidad
de poblacin que por la asiduidad en la lectura (Ernesto Quesada, Elperiodismo argentino, op. cii).
61
Extraje los datos de los distintos y reiterados sueltos de La Patria Argentina que hacen referencia al
aumento de tiraje. Hay que tener en cuenta que, por entonces, solo La Prensa posea los nuevos
.

82

inauguralmente, como "primer novelista nacional". 62 Pero si al publicar En la sangre el

impacto periodstico fi.ie notable, ya que el diario aument en mil quinientos el nmero

de ejemplares dados a la venta, no result igual con la salida del libro: tras la primera

edicin que segn lo indica uno de los sueltos fue de dos mil quinientos ejemplares,

no se realiz, a diferencia de lo ocurrido con las otras novelas, ninguna reedicin. 63

Podramos decir que, en libro, En la sangre fue la menos leda de las novelas de

Cambaceres, aunque al mismo tiempo, y a travs de su paso por la prensa, lo ratific

como "el primer novelista nacional". Ahora bien: si hasta el momento el xito de

Cambaceres apareca vinculado exclusivamente con la cantidad de ejemplares y de

ediciones de sus novelas, al insertarse en el espacio del diario la cuantificacin se

convierte en contabilidad y el reconocimiento no solo pasa por el nmero virtual de

lectores sino por el dinero ofrecido a cambio del 'folletn':

No necesitamos manifestar a nuestros lectores, si Sud-Amrica se honra con poder

ofrecerles esta verdadera novedad, a costa de grandes sacrificios, que compensan por
primera vez los arduos trabajos de los escritores como Eugenio Cainbaceres,
iniciando en el periodismo argentino la pnictica tan generalizada en el Viejo Mundo,
de adquirir las obras de los hombres de talento, destinados a consolidar nuestra
literatura naciente y a dar una muestra de lo que es capaz de producir el ingenio
nacional.64

Al anunciar la publicacin folletinesca de En la sangre y explicar el tipo de vnculo que

establecen el novelista y el diario, Sud-Amrica no solo le reconoce a Cambaceres un

trabajo literario que no le reconocan ni Can ni Goyena, sino que recurre a los mismos

contadores automticos que permitan conocer con exactitud el nmero de ejemplares tirados. Por lo
mismo, todas las cifras que pueden manejarse tienen su fuente en las declaraciones de los propios diarios.
62
"Noticias. Sin rumbo". Sud-Amrica. 16/11/1885, p. 1, col. 5. El inters de Sud-Amrica se haba
puesto en evidencia al adelantar algunos captulos de esa novela con el siguiente anuncio: "Hemos
conseguido un ejemplar de Sin rumbo, la nueva produccin de Eugenio Cambaceres, el primer novelista
nacional que ha tenido la suerte y el talento de agotar las ediciones de sus libros, y de hacerlos esperar con
ansiedad por un pblico muy flemtico todava con respecto a las cosas del espritu" ("La novedad del
da. Sin rumbo. Una pgina de Eugenio Cambacercs", Sud-A nzrica, 29/10/1885, p. 1, col. 3 y 4).
63
"Noticias". SucI-A,nrica, 19/1011887, p. 1. col. 6. La novela fue publicada, eso si, en Montevideo,
donde el diario La Epoca ya la haba reproducido en folletn tras comprarle el permiso a Sud-Amrica (E.
Cambaceres, En la sangre, Montevideo. Imprenta de El Laurak-Bat, 1887).
64 "Noticias. 'En la sangre' por Eugenio Cambaceres.", Sud-Amrica. 1/8/1887, p. 1, col. 4, destacado
mo. Segn un artculo de La Epoca de Montevideo reproducido por Sud-Amrica el 5/8/87, la suma
 83

elementos que, quizs ms previsiblemente por su profesionalismo, constituyen la figura

de Eduardo Gutirrez cii el interior de La Patria Argentina: la compensacin econmica

a cambio de ese trabajo de escritura que pone de manifiesto el ingenio de su autor y la

novedad de su obra. Las diferencias entre ambas trayectorias en relacin con el medio

periodstico son importantes (Gutirrez se hace novelista en el diario, Cambaceres es

convocado por su xito anterior; Gutirrez es un escritor contratado; Cambaceres vende

los derechos de publicacin de su obra), pero son tambin distintas, en conjunto, al resto

de los escritores de la poca, que o bien son contratados para hacer una novela

espordicamente, o bien son 'colaboradores especiales' que publican en los diarios, por

ejemplo, sus relatos y cartas de viaje. Es precisamente la posicin de novelista,

ratificada en la prensa desde diversas zonas a la vez el folletn, los sueltos, los avisos,

la nica que se construye en vinculacin con el aspecto econmico que implica el

trabajo de escritura. As, no solo el que se autodenominara 'rentista' en su primera

novela vende pblicamente su obra a cambio de dinero, sino que el diario recompone su

figura de escritor apelando a elementos que lo acercan ms a Gutirrez que a quienes

Vias denominara "genilenien-escritores".65

As como para acompaar a los folletines de Eduardo Gutirrez La Patria

Argentina satura el diario de sueltos y avisos que se refieren a la produccin del

novelista (hay das en que las pocas pginas del diario llegan a presentar tres noticias

vinculadas con el folletn), tambin Sud-Amrica recurre a una especie de bombardeo

cobrada por Cambaceres a raz de los derechos de publicacin de En la sangre habra alcanzado la
elevada suma de 500() pesos moneda nacional (cii. por Cymerman. op. cit.).
65
Los escritores gentleinen son aquellos que se vinculan con la literatura pero la ejercen como una
"ocupacin lateral. imprescindible casi siempre pero de manera alguna necesaria". La literatura dice
Vias no era oficio sino "privilegio de la renta" (ver David Vias, Literatura argentina y realidad
gentienzen, la
poltica. op. cii.. p. 260). Scgn Vias, si el "estilo equilibrado" define la escritura de los
actitud de Cambaceres y sus figuras ms recurrentes lo ubican "en el revs de la trama de los gentiemen-.
escritores del 80" porque en sus dos primeras novelas, precisamente, "despanzurra los mitos de la genleel
tradition y su retrica de la 'plenitud' y del 'equilibro estable" (ver "El escritor gentienian" y " Biologa,
escepticismo y repliegue: Camubaceres y los naturalistas", De Sarmiento a Cortzar, Buenos Aires, Siglo
XX, 1971, pp. 32-6 y 37-41).
pr

84

periodstico: se anuncia el blletn, se publicita la posterior edicin en libro, se habla del

futuro viaje de Cambaceres a Europa, se anticipan nuevas colaboraciones del novelista

para el diario. Toda esta informacin est claramente nucleada alrededor de la figura de

Cambaceres, como queda claro en la disposicin del anuncio de En la sangre que

aparece a lo largo de ms de un mes en la primera pgina: 66

Prximamente
Sud-Amrica publicar en
folletn
una nueva produccin de
Eugenio Cambacrs
TlUl .0:
En la sangre

A lo largo de esta operacin, Sud-Amcrica lanza al mercado, al mismo tiempo, el

folletn y el libro, potencia recprocamente sus recursos de promocin y se convierte en

el nico intermediario entre Cambaceres y su pblico. A travs de la prensa, En la

sangre ingresa, en un sentido fuerte, en el mercado de bienes culturales, en cuya

conformacin son fundamentales, a su vez, estas mismas estrategias publicitarias:

Hay verdadera curiosidad por conocer esta produccin del reputado novelista. y mm
demostracin evidente de el lo. es el aumento de suscripcin que ha tenido nuestra
hoja al solo anuncio de la publicacin.
Como el trabajo ser editado enseguida en forma de libro, ya hemos recibido
pedidos considerables de todas las libreras de la Repblica, y bueno ser que se
apuren los que faltan, pues la primera edicin se agotar muy pronto.
El lunes, pues, habiendo desaparecido las causas que han provocado el retardo,
podr el pblico empezar a paladear estas pginas, que sernel principal
acontecimiento literario del ao en la Repblica Argentina. 67

Como contrapartida de esta insistencia en la 'ganancia' (del diario y del

novelista), la figura de Cambaceres presenta una tensin entre ese nuevo perfil

profesional que se disea en las pginas de la prensa y el desinters por su obra que se

Poniendo atencin al uso de la tipografia y el tamao de los tipos, vemos que lo que resalta es el
nombre de autor. Con variaciones, este aviso se sigui publicando en la primera pgina todos los das,
hubicra o no sueltos referidos a Cambacercs o a Ja novela. (Debo estas observaciones a Claudia Romn.)
 85

desprende de su actitud. igual a lo que hiciera en ocasin de la salida de PoI-pourri,

tambin ahora decide un viaje a Europa, perdindose as como seala con sorpresa el

peridico la posibilidad de "palpar el xito de su romance". 68 La supuesta desatencin

de Cambaceres hacia sus libros ha sido frecuentemente resaltada por la crtica

contempornea y asociada a la despreocupacin del rentista. Sin embargo, este gesto

desaprensivo no es inconciliable con una meticulosidad por la escritura, ya evidente en

relacin con Pot-pourri. Aunque Cambaceres se refiera a su libro como "la porquera

esa que escrib y publiqu antes de mi salida de Buenos Aires", en la misma carta que

desde Europa le dirige a Miguel Can registra su preocupacin por las erratas de la

primera edicin realizada en Buenos Aires: "Como la edicin se agot a los pocos das,

voy a hacer aqu una nueva. Le mandar sobre tablas uii ejemplar depurado de los

errores y barbaridades que el caballero Biedma puso en mi boca, o, mejor dicho, en mi

pluma."69 Incluso la Nueva Rey/sic, de Buenos Aires, que hace una crtica feroz de la

novela, destaca que "el libro est ntidamente impreso, en excelente papel" y que "su

aspecto es coqueto". 70 Una ambivalencia similar se produce con la publicacin de En la

sangre, mostrando as que el cuidado por el objeto producido puede convivir, en el

mismo novelista, con el desprendimiento que para la poca supone entregar ese objeto a

cambio de dinero. En un profesional como Gutirrez, esto ltimo , era previsible mientras

sorprenda el esmero puesto en la edicin en volumen. A la inversa, si el ocio del

arnaleur s implica un tiempo disponible para la correccin, no hara suponer, en

cambio, el inters en vender los derechos de propiedad de la obra.

Es quizs el artculo que anuncia las futuras colaboraciones de Cambaceres

desde Europa para el diario, es decir el artculo que consolida su ingreso decidido a un

('
S'ud-A,nrica. 9/9/1887.
61
Sud-Amrica. 18/8/1887.
69
Transcripta en C. Cymerman, op. cii.
s/a, op. cit.
r
86

medio de comunicacin, donde puede encontrarse el principi explicativo superador de

la oposicin entre inters y desinters:

Acabarnos de hacer una nueva adquisicin para nuestro diario. Cumplirnos las
promesas que figuran eti el programa y en el lema de esta hoja de publicidad:
siempre progresar, servir del mejor modo posible al pblico sin omitir ninguna
especie de sacrificio. La realizacin de este programa ha hecho de Sud-Amrica el
primero de los diarios de Ja tarde.
Saben nuestros lectores. como todo Buenos Aires lo sabe, que dentro de poco
daremos en folletn la ltima novela del seor Cambaceres, que enseguida
publicaremos en volumen. Saben tambin que el autor de Silbidos de un vago parte
en breve para Europa. Ahora bien, la empresa de este diario, ha conseguido que el
popular novelista le enve desde el viejo continente correspondencias peridicas que
sern ledas con avidez como todo lo que sale de esa pluma incisiva, suelta y
atrayente.
El seor Cambaceres no lleva un programa fijo para esta clase de trabajos: no ser
un corresponsal como algunos de La 1Tacin, que nos cuentan los sucesos un mes
despus de llegados los peridicos que hablan de los acontecimientos polticos no
nos habJai de esas cosas que no nos interesan, porque son extraas y remotas:
hablar sobre lo que se le antoje. recogiendo sus impresiones personales, que sabe
71
transmitir con tanto relieve..

Cmo explicar este contrato en el que a primera vista Cambaceres parece desandar

todo el camino recorrido hasta el momento y llegar a un lugar similar a aquel del que

haba partido Gutirrez? 72 Cmo entender una actitud que, en cierto punto, puede

resultar contradictoria con la 'reconstruccin' que realic hasta aqu de su figura como

novelista? Antes de formular ms claramente una respuesta, es preciso subrayar dos

cuestiones. En primer lugar, hay que volver a detenerse en esta instancia de constitucin

del novelista, en la que se pueden observar todas sus propiedades en funcionamiento a

la vez: se produce entonces una tensin alrededor de la figura de Cambaceres que no se

resuelve atribuyendo los elementos que la integran ni sus actitudes a su origen social y a

su condicin de rentista. Si as fiera, Cainbaceres no construira una posicin como

novelista sino que hubiera adoptado otra posicin de escritor ms previsible para

alguien de su clase o frecuente por entonces. Esa tensin, por el contrario, es un sntoma

"Noticias. Sud-A mrica y E. Cambaceres e Europa", Sud-Amrica, 17/8/1887. p. 1, col. 5, destacado

'u1

mo.
11
87

del desajuste que produce Cambaceres alrdedor de las expectativas en l depositadas,

para convertirse totalmente en novelista. En segundo lugar, hay que poner estos

interrogantes en relacin con los contactos e igualaciones que produce el mercado, en

este caso a travs de la prensa, entre los dos nicos novelistas de la dcada. Si para ser

novelista es preciso pasar por la prensa, este pasaje deja huellas no solo en los textos y

su recepcin sino tambin en los escritores.

En ese sentido, si la necesidad permita explicar el punto de vista profesional

adoptado por Gutirrez, el alilo/o emerge a lo largo de toda la dcada como un principio

explicativo tanto de las actitudes de Cambaceres de comienzos de los 80 como de sus

opciones finales. El antojo, enunciado a modo de categora, es el principio configurador

del punto de vista ainaeur que adopta el novelista: motivado por l, el desinters puede

convivir con el inters, el ocio con el trabajo, la renta con la paga. "Hablar sobre lo que

se le antoje", dice Sud-Amrica, porque precisamente es ah donde radica el principio de

su potica.

En el momento en que est emergiendo una nueva constitucin del campo, los

aparatos de distribucin y el mercado definen los procesos de profesionalizacin

mediante un repertorio de estrategias y recursos intercambiables que provocan cruces y

contactos entre la posicin profesional y la amaleur, problematizando las propias

representaciones y las de la crtica. Tanto es as, que ser ante todo en la prensa que

ambos escritores sean aclamados, definitivamente, como novelistas.

Un suelto de La Patria Argentina condensa la operacin por la cual Eduardo

Gutirrez, en tanto novelista y en el interior del peridio, se convierte en el primer

escritor profesional de la Argentina:

72Antes de empezar a escribir sus novelas, solo tengo noticia de un artculo de Cambaceres publicado
para los diarios: se trata de su comentario sobre la pera Mefistfeles que habra escrito para El Nacional
con el seudnimo de Thin-K en 1879 (mencionado por Cymernian, op. cit.).
.

88

l es hoy sin duda entre nosotros el creador del romance popular, en el cual es
dificil aventajarle por su estilo fcil y galano y por los recursos poderosos (le su
imaginacin siempre frtil y iiiieva. y capaz de adaptarse con igual potencia a todos
los temas de la narmcin. Eduardo Gutirrez es un trabajador incansable en las
letras. 73

El desplazamiento que realiza Gutirrez entre su posicin social de origen y su posicin

de novelista tan problemtico como productivo es una premisa del gnero. Le permite

el cruce entre lo alto y lo bajo y, en la zona de contacto, le permite escribir una novela

popular que cumpla con sus postulados fundamentales: el xito masivo y el

enjuiciamiento de la crtica pero, tambin, la denuncia a las autoridades y el reformismo

social. Con este esquema, y aprovechando todas las variaciones dentro del gnero,

Gutirrez escribe sus treinta folletines. A quin mejor que a l le cabe la inquietud que

expresaba Zola en "El dinero y la literatura"?: "siempre he sentido inquietud por nuestra

febril produccin. Si realmente cada escritor solo tiene un libro en l, estamos haciendo

una tarea muy peligrosa, repitiendo este libro hasta el itifinito, bajo el ltigo de nuevas

necesidades". 74 Si Gutirrez acosado por las deudas al mejor estilo balzaciano gan

unas sumas considerables como escritor de folletines revirtiendo la necesidad de escribir

para ganar dinero en la iteracin propia del folletn, lo hizo configurndose, a travs de

la profesionalizacin, en escritor de tiempo completo, en un "trabajador incansable" sin

hasto ni spleen. Mercado y folletn; popularidad y pueblo: en la relacin entre esos

trminos emerge la figura del escritor prqfesionai, que es quien constituye la versin

popular de la novela nacional en la Argentina de fines de siglo.

Su suplemento, en los 80, es la disponibilidad del rentista: para "inventar algo

nuevo" y para moverse ms libremente en el campo cultural y respecto del mercado. En

ese sentido, la posicin ainateur con la que defino a Cambaceres es una exacerbacin de

la impronta ociosa solo en cuanto pone de manifiesto el contrapunto constitutivo con

La l'at ra .lrgenIina. 20/3/1880. destacados mos.

73

7.1
Emile Zola. El dinero en la literatura", op. cit.. P. 174, destacado mo.
 89

una produccin especfica regulada iamhi#i por la distribucin y la recepcin de los

textos. La figura del ocio funciona a la vez como condicin de posibilidad y como

coartada de un proyecto creador que tiende a autonomizarse de las exigencias de la vida

pblica y de la poltica y a especializarse como prctica. Ser amateur a la manera de

Cambaceres, en resumen, es un gesto que disimula el potencial perfil profesional del

novelista al mismo tiempo que posibilita la produccin de ficciones. En ocasin de su

muerte, ser sobre todo como 'novelista nacional' que caractericen a Cambaceres las

notas de los diarios: "literato y novelista notable" (Figaro), "trabajos literarios" (El

Diario), "distinguido literato" y "el autor [..] figurar siempre entre los primeros que

han iniciado y marcado los rumbos de nuestra naciente novela nacional" (Sud-Amrica).

No obstante ser la contrapartida del trabajo profesional, el ocio implica

igualmente, antes o despus de la escritura, la conversin del bien cultural en un

producto que al circular en el mercado adquiere un valor econmico. Aunque Zola

afirme por esos mismos aos que la relacin entre la escritura y el ocio era un modelo

de produccin perimido, que el dinero "ha emancipado al escritor y ha creado las letras

modernas", 75 en la Argentina de los 80 an tiene actualidad, en la medida en que es una

de las posiciones posibles desde donde imaginar una ficcin. Si todava no es posible

asumirse o ser aceptado como un profesional (en el sentido ms moderno del trmino)

ni por la posicin del escritor en la estructura social ni por el origen social del hombre

de letras, hay un desplazamiento con respecto a la situacin de los aos anteriores y a

los modelos contemporneos residuales. Fanto la actitud profesional de Gutirrez,

recibida por sus pares como un rasgo mercantilista que sacrifica al dinero su potencia

imaginativa, como el gesto a,na!eur de Cambaceres a quien alguien le recomendar,

parafraseando a Sainte-Beuve, que se vaya de viaje en lugar de escribir son

75 Ibid. p. 171.
 90

manifestaciones de los problenias planteados en la Argentina alrededor de la

configuracin emergente del nvel i sta moderno

.

CAPTULO 2
LA CONSTITUCIN DE LA NOVELA POPULAR: A TRAVS DE LA
PRENSA Y EN NOMBRE I)E LA TRAI)ICIN
.

91

CAPTULO 2
LA CONSTITUCIN DE LA NOVELA POPULAR: A TRAVS DE LA
PRENSA Y EN NOMBRE DE LA TRADICIN

Cuando leemos los primeros nmeros de La Patria Argentina en los que

Eduardo Gutirrez comenz a publicar sus folletines con el ttulo de "variedades

policiales" o "dramas policiales" en los ltimos meses de 1879, llama la atencin el

entusiasmo desembozado con el que los editores y el propio redactor anticipan,

presentan y acompaan la publicacin de las historias. En ese entusiasmo, expresado en

sueltos periodsticos, avisos publicitarios, cartas de lectores y en el mismo interior de

los relatos, se mezclan cuestiones de distinto orden: la satisfaccin frente a un xito que

parece inesperado y que redunda en el incremento de la tirada del peridico y por ende

de las ventas; el orgullo por la calidad literaria y grfica del material ofrecido a los

lectores, y la certeza de que se est contribuyendo a la creacin de un fenmeno

nacional a travs de la prensa. Basta uno de los sueltos de La l'alria Argentina para

observar cmo procesaba el diario todas esas cuestiones juntas:

La J'alria Argentina ha iniciado con un aplauso que responde a SU tinje de 8 o 9000

nmeros la creacin del folletin nacional con el estudio de las costumbres locales y
el relato de las tradiciones del pueblo. 1

La popularidad, ligada inescindiblemente a un medio masivo de comunicacin, y la

condicin popular de las historias, que remite tanto a su temtica como a los lectores

que las consumen, aparecen casi indiferenciadas, como si ambas fueran recprocamente

dependientes en la constitucin del folletn.

Pese a la necesidad de deslindar ambos niveles de lo popular, que se confunden

en ese primer momento, resulta forzado hacer distinciones tajantes y es preciso sostener,

en principio al menos, este vnculo inicial de interdependencia. Ni el carcter popular de

las historias narradas es irreductible a una estrategia de mercado aunque est

fl

fuertemente vinculado con l, ni la popularidad depende solo de la temtica elegida y

los recursos del relato. La tentacin crtica por describir los folletines de Gutirrez ya

sea a partir de un xito que los populariza y que pondra en evidencia a un pblico

pasible de ser manipulado, o bien a partir de la configuracin de ciertos contenidos y

smbolos que s seran 'autnticamente' populares, conduce a posiciones legitimistas o

populistas que corren el riesgo de asimilarse a las mismas estrategias de produccin del

folletn o a las lecturas que de l se hicieron en su momento. 2 En primer lugar, hay que

considerar que los diversos materiales que ingresan en la novela popular tienen un

origen heterogneo: literatura europea y argentina, gneros periodsticos y tradiciones

nacionales, prosa y poesa, archivos policiales y ancdotas histricas. En segundo lugar,

que esos materiales, una vez procesados en la novela, se encuentran en el espacio diario

del folletn con un pblico que proviene de sectores sociales distintos y que tiene

tambin distintas experiencias de lectura. Si la novela popular se convierte en un nuevo

artefacto cultural es porque, a travs de esos mltiples encuentros, pone en cuestin los

sentidos asignados a 'lo popular' y los redefine.

Entre los folletines escritos por Gutirrez, las novelas protagonizadas por

gauchos son las que llevan ms lejos esta redefinicin y las que resultan ms

problemticas. Por un lado, esto se debe a que son aquellas que se proyectan como

novelas nacionales en un contexto de disputa acerca de los contenidos y los usos de la

tradicin; por otro lado, a que quizs por eso mismo fueron objeto de los mayores

xitos y las ms agitadas polmicas de la poca. 3 El corpus 'gauchesco', sin embargo,

'La Patria Argentina, 20/3/1880. Las citas del diario siempre se hacen siguiendo la grafla original.
2 Claude Grignon y Jean-Claude Passeron caracterizan con claridad estos dos sistemas descriilivos. Si el
relativismo cultural conduce con frecuencia al populismo, para el cual la cultura popular es
autosuficiente, la teora de la legitimidad cultural encuentra su extremo en el miserabilismo, para el cual
las caractersticas de la cultura popular son explicadas por su subaltenudad respecto del grupo dominante
y la diferencia cultural siempre vista como una carencia (ver C. Grignon y J. C. Passeron, Lo culto y lo
popular. Miserabilisino y populismo en sociologa, Madrid. Ediciones La Piqueta, 1992).
Me refiero al fenmeno que se dio en llamar 'moreirismo' y que, con intennitencias, alcanz incluso a
las primeras dcadas del siglo XX; esto es: una conducta peculiar que supone la adopcin de actitudes
 93

no es fcilmente identificable. De hecho, el primero que llev a cabo una clasificacin

de los folletines fue el propio Gutirrez y, al hacerlo, no diferenci las novelas con

gauchos de las dems. Para reconstruir esa especie de clasificacin es preciso detenerse

en el ttulo general del espacio destinado al folletn con el que presenta cada una de sus

novelas: "dramas policiales" (como .Jzian Moreira y El Jorobado), "dramas del terror"

(el ciclo de Juan Manuel de Rosas), "dramas cmicos" (como Garlo Lanza), "dramas

militares" (por ejemplo Juan Sin Patria). En general, las novelas con gauchos integran

indiferenciadamente el conjunto de los "dramas policiales", pero esto no implica que no

puedan aparecer bajo otro rtulo. Lo que importa es que el criterio de organizacin no

tiene como eje la condicin del protagonista del folletn sino que oscila entre el tema de

las historias (policial, militar) y el efecto que provocan (terror, cmico). La primera

clasificacin sistemtica de los folletines de Gutirrez es del siglo XX y fue realizada

por Ricardo Rojas en su historia de la literatura argentina, al final de la seccin dedicada

a "Los gauchescos". El lugar otorgado a Gutirrez dentro de la literatura argentina

requiere de un nuevo reagrupamiento de sus novelas. All, por lo tanto, las "novelas

gauchescas" deudoras de un tipo de literatura de la que son una especie de coda

"plebeya" desde la perspectiva de Rojas se distinguen de las "crnicas histricas" y los

"relatos policiales". Aparte de una distincin que pretende ser temtica, Rojas hace una

distincin genrica, para la cual los nicos folletines a los que se considera novelas son

aquellos protagonizados por gauchos. A partir de entonces, son mnimas las variantes

introducidas para clasificar los folletines. Jorge Rivera sigue en lneas generales a Rojas,

exceptuando que a las "crnicas histricas" las llama "novelas histricas" y que

equvocamente identifica dos textos "no folletinescos" en el interior de su produccin.

propias de gauchos como Moreira, pero que no solo incluy a habitantes de la campafla sino tambin a los
inmigrantes que habitaban en la ciudad. A su vez, este fenmeno, ya sea por su variante delictiva como
por su exhibicin en los carnavales, dio lugar a un conjunto de crticas de las que participaron Ernesto
 94

Por su parte, Adolfo Prieto retorna sin variantes, en su libro sobre el criollismo, la

clasificacin hecha por Rivera. 4

En todos los casos, los criterios de organizacin nunca explicitados resultan

confusos: por qu el "drama policial" Juan Moreira integrara las "novelas

gauchescas" y no los "relatos policiales"?, ,por qu Dominga 1?ivadavia e Infamias de

una madre, que transcurren durante el rosismo y cuyas protagonistas participan de la

actividad poltica de la poca, no pueden ser consideradas "novelas histricas" en vez de

"relatos policiales"?; por el contrario: por qu el ciclo dedicado al Chacho y a Rosas

corresponde a las "novelas histricas" y no a las "novelas gauchescas"? Vctimas de su

propio suceso, las novelas protagonizadas por gauchos han sido el objeto de una

separacin y reagrupamiento que explica los contradictorios criterios de las

clasificaciones. Ahora bien: lo distintivo de Juan Moreira no radica acaso en que es

'gauchesco' y 'policial' al mismo tiempo?

Evitando las clasificaciones rigurosas, prefiero organizar el corpus a partir de la

condicin y el origen de sus protagonistas, y llamarlo novelas populares con gauchos.

As, el corpus est formado, en primer lugar, por los folletines que narran la vida de los

gauchos 'malos' los hroes corno Juan Moreira, Juan Cuello o Pastor Luna, y, en

segundo trmino, por aquellos que cuentan la historia de los gauchos que entraron, por

eleccin o por la fuerza, en los ejrcitos de lnea los hroes menos "famosos" como

Ignacio Monges o Juan Sin Patria. 5 Todos ellos tienen un origen similar: son seres

annimos, aun oscuros, cuya existencia estaba destinada a no dejar rastros. Son todos

Quesada y Jos Ingenieros, entre otros. En el moreirismo se juega tanto la identificacin del pblico con
el personaje popular como el rechazo de los hombres de letras por las manifestaciones populares.
Ricardo Rojas. Los gauchescos. historia de la litera/ura argentina, vol. II, Buenos Aires, Kraft, 1960,
pp. 584-600 Jorge Rivera, Eduardo Gutirrez, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1967, p.
33 Adolfo Prieto. El discurso criollisla en la formacin de la Argentina moderna, Buenos Aires,
Sudamericana. 1988, p. 136.
Dejo aparte los ciclos dedicados a Rosas y al Chacho Pelaloza porque no son hroes annimos, y el
particular estatuto histrico que presentan introduce variantes que exceden el anlisis de los hroes
gauchos que protagonizan las novelas del corpus.
 95

trabajadores (independientes o peones), algunos tienen familia y, en general, llevaron

una vida "honrada" hasta cierta edad. De pronto, un hecho fortuito, un crimen, los

enfrenta al poder (el teniente alcalde, la partida, el juez de paz) y los arranca para

siempre del anonimato. Son, casi, como los "hombres infames" de los que habla

Foucault, porque tienen sus mismos rasgos: existieron realmente y sus vidas han sido

oscuras e infortunadas. 6 Solo que sus existencias estn narradas en distintas versiones: a

la sucinta versin escrita que de los "infames" da el poder (la denuncia, la filiacin

policial, el prontuario) se le opone la versin oral que los convierte en hroes (relatos,

cantos gauchos, ancdotas). Si los hombres infames nacen en el encuentro con el poder

y en la letra de la ley, en el enfrentamiento cuerpo a cuerpo y en las narraciones orales

nacen los hroes populares. La combinacin y superacin de esas dos versiones se

realiza en una tercera versin: el extenso relato seriado del folletn en el que se reabre el

caso que la ley crea cerrado y se saca al hroe popular de su estrecho mbito regional

para darle proyeccin nacional.

En todas las novelas con gauchos se produce, a travs de la operacin

folletinesca, un tour de/orce sobre lo popular. Los personajes populares de la campaa

representados en las novelas se relacionan con el pueblo de la ciudad que consume

prioritariamente esas representaciones. A la vez, en ese mismo movimiento, las

tradiciones populares se transforman en un objeto cultural de consumo masivo. Este

doble pasaje pone violentamente en relacin a la cultura popular del mundo rural,

producida y difundida por los gauchos, con la nueva cultura popular urbana, que

empieza a definirse en trminos de una incipiente masividad. Esto es: en la novela

popular con gauchos se encuentra una primera matriz de la cultura masiva. Esa

vinculacin indita entre lo popular tradicional (de origen rural, circulacin oral y

6Michel Foucault. "La vida de tos hombres inlimies" (1977), La vida de los hombres ipfarnes. Ensayos
sobre desi'iaci'z y dominacin. Madrid, Ediciones La Piqueta. 1990.
carcter residual) y lo popular masivo (de base urbana, circulacin en un medio de

comunicacin masivo y carcter emergente) es, precisamente, lo que hace dificil separar

lo popular, en tanto conjunto de referencias del pueblo, de la popularidad, en trminos

de xito y mercado. En ese sentido, los folletines con gauchos de Gutirrez seran un

primer hito, en la Argentina, de la ruta que lleva de lo popular a lo masivo segn la

describe Jess Martn-Barbero: "la constitucin histrica de lo masivo ms que a la

degradacin de la cultura por los medios se halla ligada al largo y lento proceso de

gestacin del mercado, el Estado y la cultura nacionales, y a los dispositivos que en ese

proceso hicieron entrar a la memoria popular en complicidad con el imaginario de

masa". 7

El dozihie bind de lo popular (el objeto cultural y su popularidad) no solo es

constitutivo de la novela popular, sino que es uno de sus principios diferenciadores

respecto de, por un lado, la poesa y los relatos populares, y por otro lado, de la poesa

gauchesca y la poesa culta de tema rural, aunque establezca con ellos ciertos vnculos.

Ms todava, es all donde pueden visualizarse las zonas de contacto e intercambio entre

los dos enfoques fundamentales con los que se ha encarado en general la cuestin; es

decir en palabras de Carlo Ginzburg "la cultura producida por las clases populares" y

"la cultura impuesta a las clases populares", de modo tal que en la misma circulacin

cultural se ponen de manifiesto las influencias recprocas entre cultura popular y

hegemnica. 8

En este enfoque radica la posibilidad de superar la dicotoma entre la figura de

un hroe popular como Juan Moreira, que se constituye definitivamente como tal en el

1
Jess Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones. Co,nunicacin, cultura y hegemona, Mxico
DF, Gustavo Gilli. 1987, p. 95.
8
Carlo Ginzburg, El queso y los gusanos. El cosmos segn un molinero (le! siglo XVI, Barcelona,
Muclmik Editores. 1999 (1976). p. 11. Dentro de la lnea preocupada por estudiar la cultura impuesta a las
clases populares, Ginzburg crtica tanto la propuesta de Robert Mandrou (quien subsume en aquella la
cultura popular), como el populismo ingenuo de Genevive Bollme (quien lee la cultura popular como
 97

folletn pero que sigue despus su propio camino, y la figura de Gutirrez, que es un

escritor vinculado estrechamente al 'mercado de las letras'. Por un lado, as se evitara

la lectura de una sola de las lneas de la dicotoma, la primera, que conduce a la

manipulacin y la interpretacin populista para la cual segn lo explican Grignon y

Passeron la cultura popular es un sistema simblico coherente y autnomo, e

irreductible a la cultura letrada. 9 En definitiva: evitara leer a Juan Moreira como un

hroe popular que nunca hubiera pasado por la cultura letrada. Por otro lado, y para

sortear la identificacin de la literatura popular con el tipo de distribucin a la que lleva

la segunda lnea de la dicotoma, hay que considerar tal cual advierte Roger Chartier-

que no es suficiente "querer identificar la cultura popular a partir de la difusin

supuestamente especfica de ciertos objetos o modelos culturales" que son mucho ms

complejos de lo que parecen, sino que tambin es preciso revisar la importancia que

asume la recepcin, entendida como una apropiaciii de los objetos producidos que

sirve de instrumento para conocer lo popular.' Segn Chartier, "lo popular no habita en

corpus a los que bastara sealar, inventariar y describir. Antes que nada, califica un

expresin cspontnea. al margen de la producida por las clases dominantes), y tambin lo que llama ci
"populismo negro" del Foucault posterior a la Historia de la locura en la poca clsica.
Claude Grignon y Jean-Claude Passeron, op. cii.
Roger Charticr. "'Cultura popular': retorno a un concepto historiogrico". Sociedad.y escritura en la
Edad Moderna. Mxico DF, Instituto Mora. 1995. La nocin de apropiacin (por parte de los
consumidores). vinculada estrechamente a la de uso, es propuesta por Michel de Certeau (M. de Certeau,
L 'invenlion do quolidien 1. aris de [aire. Paris. Gallimard, 1990): Jess Martn-Barbero adopta la misma
perspectiva de 'la apropiacin desde los usos", como modo de resistencia desde el lado de la recepcin a
la imposicin de la cultura dominante (J. Martn-Barbero, J)e los ,nedios..., op. cii). La nocin de
"apropiacin" tal cual la propone Charticr remite a los distintos usos e interpretaciones que los
receptores de los folletines llevan a cabo. El anlisis del criollismo entre 1870 y 1910 realizado por
Adolfo Prieto muestra algunos usos definitorios: el modo de apropiacin de los signos criollistas de los
folletines por parte de los nuevos grupos de lectores, en su mayor parte inmigrantes italianos, pero
tambin la permeabilidad entre el sector popular del pblico y los sectores letrados cuando algunas de las
historias de folletn pasan al teatro. Desde la perspectiva de Prieto, la configuracin de los campos de
lectura en el ltimo cuarto del siglo XIX podra diseflarse a partir de la consideracin de los usos de estos
textos populares (ver A. Prieto, op. cit.).
 M.

modo de relacin, una manera de utilizar objetos o normas que circulan en toda la

sociedad pero que son recibidos, comprendidos y manejados de diversas maneras."

Ahora bien, dado que se trata de analizar el proceso de constitucin del gnero,

antes que las prcticas de apropiacin importan ac las condiciones de la apropiacin.

Esto es: el conjunto de circunstancias, el estado de cosas, que posibilita las

apropiaciones dispares de la cultura popular que estn en la base del folletn con

gauchos y que lo hacen entrar en disputa con otras propuestas de la poca. Pocos

momentos dejan ver esas condiciones como los primeros aos de la dcada del 80 en la

Argentina, cuando el gnero se constituye mientras se discute sobre la literatura,

tradiciones e identidades nacionales, en el marco en que el Estado modernizador define

sus polticas culturales,

i'odas las dimensiones a las que hice referencia estn desplegadas en cada una

de las instancias que intervienen en la novela popular: la produccin del objeto (con su

ritmo folletinesco, sus historias en prosa y sus diversas filiaciones y afiliaciones), su

difusin (a travs de la prensa y del aparato que pone a disposicin) y la recepcin (con

sus apropiaciones diferenciales). De ah que, para leer la constitucin del gnero, hago

un abordaje de los folletines gauchos a partir de la formulacin de dos operaciones que

se implican mutuamente y que atraviesan en mayor o menor medida esas instancias. La

primera operacin es la que inscribe a la novela popular en la prensa, y a travs de ella

se lleva a cabo la nacionalizacin de un gnero universal: el pasaje de las historias

11
Roger Chartier, "'Cultura popular'..". op. cii. P. 128. En un artculo en el que organiza distintos
acercamientos a lo popular en la historia de la cultura, que van de Raymond Williains y Carlo Ginzburg a
Pierre Bourdicu y Richard Hoggart. entre otros. Beatriz Sano enuncia una advertencia acerca de la
relacin entre la "dimensin cultural popular" y la asignacin de valores que vale la pena recordar:
"afirmar que la recepcin de los grandes medios de comunicacin de masas es activa pero que esa
actividad es diferente a la recepcin del discurso de la poltica o el arte: no supone condenar a las culturas
populares a un infierno, sino registrar las marcas que en sociedades econmica y politicamente desiguales
ha dejado el proceso de constitucin de las lites y de los sectores populares ( ... J Del mismo modo,
afirmar que un receptor popular o de lite de la industria cultural no es solo manipulado por el mensaje
sino que puede a su vez nianipularlo, no implica afirmar que con un mensaje cualquiera puede hacer
E

si

folletinescas de bandidos a las historias folletinescas de gauchos matreros usando los

distintos gneros periodsticos disponibles. La otra operacin vincula la novela con

gauchos con la tradicin popular rural y con la literatura que antes se hizo cargo de ella,

y es la que convierte a la tradicin popular en una novela popular masiva.

prcticamente cualquier cosa" (B. Sano. "Lo popular en la historia de la cultura", Punto de vista, ao XII,
n 35, septiembre-noviembre 1989, pp. 19-24).
o
100

1- NOVELA POPULAR Y PERIODISMO

El periodismo mata a todos aquellos que deban morir, eso es

todo...
(Emile Zola. "El dinero en la literatura". 1880)

Entre 1879 y 1880, Eduardo Gutirrez tiene a su disposicin el espacio diario del

folletn en La Patria Argentina. Elige narrar all la vida de Juan Moreira, el gaucho

condenado a ser un matrero por su enfrentamiento con la justicia en los aos 70, y

obtiene un xito sin precedentes. Qu materiales narrativos, qu recursos y

procedimientos se combinaron en este folletn para dar lugar a un nuevo gnero? La

pregunta solo puede empezar a responderse con la lectura de Antonio Larrea,

experimento inaugural de la novela popular argentina. Cuando Antonio Larrea, la

historia de un bandido espaol en Buenos Aires, deje de ser apenas un 'ensayo' de la

ficcin y se convierta, en su edicin en folleto, en una verdadera novela, Eduardo

Gutirrez ya habr probado todos los placeres, pero tambin las dificultades, de ser el

primer escritor de novelas populares. La experiencia est concentrada en das, pero

sirve, no obstante, para que al escribir Juan Moreira, el primero de sus folletines

protagonizado por un gaucho, Gutirrez ya sea todo un novelista. Si Antonio Larrea es

la prefiguracin de la novela popular con gauchos y Jziai Moreira tiene ese carcter

fundador, los folletines que siguieron no son meras repeticiones del modelo sino la

posibilidad de la consolidacin de un gnero. En definitiva: contar la historia que va de

Antonio Larrea a Juan Moreira, y de este a Hormiga Negra (1881) por tomar uno de

los siguientes folletines, es un modo de poner de manifiesto los esfuerzos, propuestas y

transformaciones que son constitutivas de la novela popular argentina.

Entregado a imaginar personajes novelescos a partir de vidas que parecan

relegadas al archivo policial o, con suerte, a los trovadorescos cantos de la campaa,

Gutirrez invent un gnero nacional. Esa es, precisamente, su creacin: arrancarle a la

.

101

vida real de los gauchos infames algunos hechos y situaciones, para transformarlos en

hroes novelescos que estimulen la identificacin de los lectores. Moreira es el hroe

popular por excelencia, es cierto, pero no se quedan atrs los otros gauchos convertidos

en hombres extraordinarios: Hormiga Negra, El Tigre del Quequn, Pastor Luna, o el

mismo Santos Vega, que era una leyenda y del que Gutirrez hizo un hombre real.

Disputadas a los cantos gauchs y conquistadas a la letra muerta de la ley, esas historias

son el flindamento de lo popular. Procesadas a travs de la convergencia de distintos

gneros y combinadas con otras tradiciones, esas mismas historias, sensibles a la lgica

del mercado pero a la vez irreductibles a ella, cambian progresivamente su estatuto en el

espacio diario del folletn.

Del fail-di vers al folletn

El domingo 2 de noviembre de 1879, el diariLa Patria Argentina inaugura una

nueva seccin que ocupa las dos ltimas columnas de su primera pgina: Variedades

poiiciaIei.' 2 Paralelamente a la publicacin de noticias polticas en las que la

informacin sobre los hechos oculTidos se coinbina con la opinin todava dominante

en la prensa rioplatense de la poca, los diarios publican sucesos periodsticos, de tema

generalmente policial, cuyo tono es sobre todo narrativo y que adquieren una relativa

autonoma con respecto a los acontecimientos polticos. Este tipo de publicaciones es

uno de los primeros sntomas, en la Argentina, del pasaje del periodismo de opinin

(partidista y virulento) al periodismo de informacin (proveedor de noticias y

12
A lo largo de mi investigacin, trabaj con La Patria Argentina en el perodo que va de 1879 a 1884
inclusive, y de all estmi extradas las distintas notas, artculos y sueltos periodsticos que constituyen la
mayor parte del material de este capitulo. Asimismo. a travs de la investigacin llev a cabo los cotejos
entre la publicacin folletinesca y las primeras ediciones en libro de Antonio Larrea, Juan Moreira y
Hormiga Negra, que culminaron en las ediciones que realic de cada una de esas novelas, en las cuales
me hice cargo de establecer el texto y de redactar una extensa nota final: Antonio Larrea (Un capitn de
ladrones en Buenos Aires), Buenos Aires. Perfil Libros, 1999; Juan Moreira, Buenos Aires, Perfil Libros,
.

102

entreteninientos) que comienza a caracterizar la prensa mundial hacia mediados del

siglo XIX. 13 El faiI-di'ei, que actualmente conocemos con el nombre de 'suceso' por

oposicin a la noticia, encuentra una primera traduccin literal en estas variedades.

Como su nombre lo indica, las variedles renen un conjunto de novedades

inclasificables, que Roland Barthes caracteriz con agudeza en su anlisis ya clsico del

gnero: el fait-divers "empezara a existir all donde el mundo deja de ser nombrado,

sometido a un catlogo conocido (poltica, economa, guerras, espectculos, ciencias,

etc.); en una palabra, sera una informacin monstruosa, anloga a todos los hechos

excepcionales, insignificantes, en fin, anmicos...". 14 El adjetivo 'policial' elegido para

la seccin de La Patria Argenlina recorta un campo temtico, separando as el relato de

hechos criminales de los sucesos de otro tipo que ingresaban bajo el rtulo de las

variedades. Su redactor, segn se sabr despus, es Eduardo Gutirrez, uno de los

cronistas del diario, y para iniciar la seccin elige contar un conocido caso policial: la

historia de Antonio Larrea, un ladrn espaol que, tras huir de la justicia de su pas, hizo

una intensa e ingeniosa carrera delictiva en el Buenos Aires de los aos 70. Un capitn

de ladrones eti Buenos Aires, como se llam entonces esta primera versin de la
e historia, sale publicado en apenas dos entregas consecutivas y est muy lejos de ser un

folletn. En cambio, y como corresponde al ttulo de la seccin, el relato est organizado

1999; hormiga 'egra, Buenos Aires. Perfil Libros, 1999. De aqu en ms, cito de dichas ediciones,
indicndolas como AL. JM y HN. respectivamente.
13 Al exponcr la historia de la prensa peridica en Europa y Estados Unidos, Georges Weill alude

permanentemente a la transformacin del periodismo de opinin en periodismo de informacin en el

ltimo cuarto del siglo XIX (ver G. Weill. El peridico. Orgenes, evolucin y funcin de la prensa
1994, passim). Segn Maria
peridica. Mxico DF, Editorial Liniusa-Grupo Noriega Editores.
Adamowicz-Hariasz, la publicacin de la novela folletn fue fundamental para acelerar ese pasaje y
"aunque el periodismo de tipo ms antiguo no fue completamente eliminado, la prensa poltica pas a ser
crccientemente marginada" (ver M. Adamowicz-Hariasz, "From opinion lo information. The roman-
Maldng Ihe news. Modernity
feui/leton and tfle transformalion of (he nineteenth-cenlury French press", en
and ihe rnass press in nineleenlh-centumy France (Dean de la Molle & Jeannene M. Przyblyski eds),
Amhersl, University of Massachusetts Press. 1999, pp. 160-84).
14 Roland Barthcs. "Struclure du fait-divers". Essais critiques, Paris, ditions du Seuil, 1964 En la

edicin en espaol ("La estructura del suceso". Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral, 1984), fait-
divers se traduce como 'suceso', pero, como seala el mismo Barthes, el fait-divers sera lo que
 103

a Ja manera de un fait-divers: "El ms famoso criminal que haya pisado jams una

crcel en Buenos Aires es sin duda alguna el famoso Antonio Larrea, muerto

ltimamente en la penitenciara bajo el nombre honorable de 'el 291 " (AL, p. 9). Con

esta acumulacin de hiprboles empieza el breve relato que, en su primera entrega,

cuenta el hecho de sangre que provoc la huida del ladrn, y en la siguiente y ltima

entrega narra dos robos realizados en el Ro de la Plata y el delito que lo condujo a la

crcel de manera definitiva.

Evidentemente, esta historia no es la misma que solo dos meses despus los

lectores de La Patria Arge,itina pudieron leer cuando la versin ampliada de la vida de

Larrea se public en forma de folleto. La versin original sigue en lneas generales la

estructura del /it-divers, cuyos principios son, siguiendo a Barthes, la inmanencia de la

historia y su estructura cerrada. En cuanto a la primera caracterstica, se trata de que el

suceso, al menos formalmente, solo se reenva a s mismo, es decir que no exige que se

conozca nada fuera de la informacin que su relato contiene; de ah su estructura

autnoma, que permite prescindir del conocimiento del contexto para su lectura. La otra

caracterstica definitoria es su estructura cerrada, o sea una extensin breve que supone

una "memoria corta" y que no altera la inmanencia constitutiva del suceso aunque su

relato se extienda algunos das. En palabras de Barthes, el fait-divers se asemeja ms a

la zoiiw//e y al cuento que a la novela. La observacin no podra ser ms estimulante

para pensar las operaciones que hacen de la "variedad policial" tanto el ncleo inaugural

del folletn Un capitn de ladrones en Bueios Aires como, solo un mes despus, cuando

Gutirrez escriba Juan Moreira, el origen de la novela popular argentina.

La historia del modo en que Un capitn de ladrones en Buenos Aires lleg a ser

una novela ocup apenas tres semanas en las pginas de La Patria Argentina, pero sin

actualmente conocernos corno informacin general (infonnalion gnerale). Utilizo aqu preferentemente
la expresin en francs, si bien cuando uso el trmino 'suceso' es porque sigo la traduccin espaola.
.

104

embargo en ella puede observarse, da a da, la constitucin del nuevo gnero.' 5 En

principio, la vida de Larrea estaba destinada a ser una ms entre las biografias

provenientes de los archivos del "Hotel del Gallo", como graciosamente se llama en el

texto al edificio de la Polica a causa del animal que adorna su escudo. Sin embargo, un

hecho sorprendente, quizs azaroso, quizs buscado, tuerce los objetivos iniciales de la

seccin y produce un desvo en el cual se escribe la novela. A la semana de terminada la

publicacin del fait-divers sobre Antonio Larrea, un suelto periodstico anuncia su

inslita continuacin:

Datos interesantsiinos de este famoso criminal, cuya vida de crmenes

bosquejamos a grandes rasgos el domingo y ci imies, han llegrdo a nuestro poder,
revisando sus numerosas causas.
Los datos recogidos son mucho ms interesantes que los que ya conoce el
lector, los que hallar el mircoles en nuestra breve seccin "Variedades
16
policiales

Se abre as, podramos decir, la estructura cerrada propia del . fair-dii'ers. Aprovechando

el eje biogrfico del suceso presentado, los nuevos datos ingresan a modo de ancdotas

delictivas que completan la historia de una vida que haba sido delineada "a grandes

rasgos". La nocin de 'bosquejo' con la que se caracteriza al primer Antonio Larrea da

paso a esa apertura que, alejando al fait-divers del cuento o la notivelie, lo acerca en

cambio a la novela folletinesca y pone en juego, esta vez, la buena memoria de los

lectores.

15
Adolfo Prieto seala que no fue Antonio Larrea el primero de los folletines escritos por Eduardo
Gutirrez para el diario. No hemos podido, sin embargo, localizar un relato de tales caractersticas
anterior a Antonio Larrea (cf. A. Prieto. op. cit.. p. 100).
16
Al final del mismo suelto hay otra informacin sorprendente: "Maana publicaremos el interesante
sumario de la mujer degollada, crimen llevado a cabo por el sbdito ingls James Barret. Es una de las
ms curiosas causas que se siguen en nuestros tribunales." (La Patria Argentina, 9/1011879).
Efectivamente, el lunes 10 y el martes 11 de noviembre de 1879 aparece "La mujer degollada" en la
seccin Variedades policiales, que ocupa el espacio dejado por el relato de Larrea hasta que su historia
vuelve a retomarse (LaPatriaArgenlina, 10111/1879, p. 1, col. 6 y 7. y 11/11/1879, p. 1, col. 5 y 6). Por
lo tanto, entre la historia del bandido espaol Antonio Larrea y la del gaucho Juan Moreira aparece otra
historia, que no llega a transformarse en novela pero que muestra la amplitud de la nocin "policial" para
el redactor, as como la variedad de tipos (el espaol, el ingls, el gaucho) prevista para los protagonistas
de la seccin.
 105

Otro suelto del mircoles 12 de noviembre presenta la continuacin de la

historia y vuelve a destacar la actividad periodstica del "redactor especial"

vinculndola con la novedad y el inlers de la propuesta del diario, que aunque lejos

todava de convertirse en una casa editorial ya se piensa como un objeto coleccionable

gracias a sus "variedades policiales":

Publicamos hoy en esta nueva seccin que inauguramos el 1 de este mes una
de las ms curiosas narraciones policiales.
Mucho trabajo ha costado a su redactor especial reunir los curiossirnos datos
que en ella figuran, por lo que vern nuestros lectores que no economizamos
sacrificio para recompensar la gran popularidad de que goza LA PATRIA ARGENTINA.
Todos los lunes y das siguientes hallarn nuestros lectores esa nueva
seccin, servida con inters y dedicacin especial. que coleccionada ms tarde,
puede ser un compendio de las causas ms clebres de nuestros tribunales.

Eduardo Gutirrez es definido, desde este primer relato, como un verdadero

investigador. Este "redactor especial" es el cronista que sale, no tanto a la bsqueda

estricta de novedades, sino de material novedoso relacionado con un caso policial

aparentemente cerrado: reunin de datos, seguimiento de las causas e investigacin de

los archivos, pci- o tambin entrevistas, conversaciones con testigos y consultas con

especialistas. De esta primera reconsIrlIccill del caso policial, saldr una caracterstica

fundamental de los siguientes folletines: la relectura del caso, su reinterpretacin y su

correccin.

Si la primera imagen del novelista es la del investigador-cronista, esta figura

proviene, en primer lugar, de la funcin de Gutirrez como redactor de un fail-di ve rs.

Pero, adems, es uno de los nexos centrales entre la escritura del faj-di vers y la

escritura del folletn en el que aquel se expande. Porque la relacin entre el

investigador-cronista y el novelista no funciona solo en el nivel de la figura del escritor

sino que es propia de la relacin entre ambos gneros. Este vnculo puede rastrearse en

una consideracin somera de la historia de la prensa popular decimonnica francesa, en

 106

la que los dos gneros, a lo largo de los aos, intercambian estrategias: los datos y

hechos extrados de la realidad son tan importantes para las primeras novelas por

entregas, las cuales dejan constancia en el texto de la labor de investigacin previa

realizada por el autor, como imprescindibles para el fai/-dii'ers, que organiza el hecho

real, a su vez, al modo de una narracin novelesca a pequea escala.

Ambos gneros convergen en el espacio de la prensa popular hacia 1863. La

fecha marca la aparicin del fail-divers en el suplemento dominical ilustrado de Le petil

journal, el diario inventado por Millaud que es el primer ejemplo de una prensa popular

sin pretensiones polticas. All retorna tanibin la novela folletn, que haba vivido su

primera fase de esplendor con Alexandre Dumas y Eugne Sue casi veinte aos antes y

que, tras caer en desgracia en los 50, resucita con toda su fuerza.' 7 Surge entonces la

segunda fase del folletn, en la cual, adems de las novelas aventureras de Ponson du

Terrail que tienen por protagonista a Rocambole y que se publican desde 1857,

predominan aquellas basadas en crmenes verdaderos, como las de mile Gaboriau y

Paul Fval. El gusto renovado por la novela folletn se asocia al de las antiguas crnicas

o novedades, relatadas en pueblos y ciudades, que extraan sus pequeos y grandes

temas de los anales del crimen. Pero esas crnicas extraordinarias de origen oral son las

mismas que conducen a l escritura del fail-divers, gnero que reiventa, en clave

periodstica, el gnero de la tradicin popular. As, el folletn y el fail-divers resultan

aliados, en el espacio del peridico, de una nueva propuesta para atraer al pblico, que

17
Es en 1836, cuando mile Girardin crea el diario La Presse, que por primera vez el espacio del folletn
y el roman-feuiilelon se asocian inextricablemente. Antes, algunas novelas haban sido publicadas por
partes en semanarios y revistas, mientras el espacio del folletn de los diarios era ocupado por chismes
sociales, causeries y reseas teatrales, literarias o musicales. La Presse se presenta como un diario a bajo
precio y cuya atraccin central es una novela folletinesca, la primera de las cuales fue encargada a Balzac,
quien escribi entonces La viei Ile filie, aunque esta no sali a pie de xgina sino en el cuerpo del diario.
Esta es la poca en la que reinan Dumas y Sue, pero finaliza en el 50: no solo se retiran o mueren los
principales proveedores de folletines, sino que estos son gravados con fuertes impuestos y multas por
Luis Napolon Bonaparte, medida que recin se levanta en los primeros aflos de la dcada del 60. Para
una lectura de la relacin entre el folletn y las modificaciones en la prensa francesa decimonnica
 107

combina lo real con la ficcin. Como indica MarJyse Meyer al analizar las conexiones

entre ambos gneros, al mismo tiempo que el fui/-di veis encuentra uno de sus orgenes

en el folletn, de donde extrae cierta estructura iterativa y recursos para crear sorpresa y

suspenso, contribuye a su redefinicin, ya que este incorpora en su elaboracin un modo

de ficcin vinculado con la vida diaria que es deudor del fail-divers, al que Meyer

define como "el relato novelado de lo real cotidiano". 18 Folletn y fait-divers, por lo

tanto, ocupan desde la dcada de los 60 un espacio importantsimo en la llamada petile-

presse, comparten el gusto por cierto tipo de sucesos reales, forman parte de la misma

estrategia de atraccin del pblico y, finalmente, son considerados por entonces gneros

populares.

En las novelas de Gutirrez, la relacin entre el folletn y el fui/-di vers no es solo

una afinidad temtica o un intercambio de recursos entre dos gneros, sino que es

constitutiva: el folletn popular nace en el /ail-divers. De ah que las marcas de la

investigacin que deja Gutirrez en las primeras novelas, provienen, en la instancia

inicial de la publicacin de Un capit!i de ladrones, del fail-divers que le da forma a la

historia. Asimismo, los prstamos entre ambos gneros explican que el fail-divers,

sacado de su estructura cerrada y expandido, pueda convertirse en la base del folletn

popular. Solo reponiendo la escritura de las dos entregas iniciales de Antonio Larrea -

presentadas como si formaran una historia completa, y relevando su estructura, puede

leerse la constitucin del gnero ms all de los efectos de lectura dados por la

centrada en la promocin, publicacin e impacto de las novelas de Eugne Sue, ver Maria Adamowicz-
Hariasz. op. cit..
18 Meyer analiza ciertas relaciones histricas, estructurales y temticas entre el folletn y el [alt-di vers,

antes de abordar ci ciclo folletinesco de Rocambole, de Ponson du Terrail, que es uno de los ejes en su
lectura de la novela folletn (ver Marlyse Meyer, Fo/helim. Urna histria, So Paulo, Companhia das
Letras. 1996). Los folletines protagoiiizados por Monsieur Lecoq de Emile Gaboriau (1835-1873),
correspondientes a este segundo perodo del gnero, son un buen ejemplo de cnio las historias policiales
presentadas generalmente a la manera de sucesos de actualidad se convierten en materia narrativa del
folletn.
 108

continuidad y por ciertos recursos narrativos cuando la historia es presentada con el

formato de folleto.

Este cambio, que he planteado hasta aqu en funcin de los gneros que en l

intervienen, no se da, desde ya, de manera natural, como puede comprobarse siguiendo

la publicacin folletinesca: la historia de esta transformacin est hecha de pruebas,

correcciones y reescrituras que exhiben el esfuerzo realizado por el "cronista" cuando,

ya dado por concluido el relato d el fait-divers, retorna la narracin una semana despus.

Todos estos intentos estn enmarcados por los sueltos periodsticos que acompaan la

publicacin de la historia, preocupados a la vez por complacer y por crear un pblico.

Dos notas, deI 15 y el 16 de noviembre de 1879, anuncian la inesperada continuacin de

Un capitn de ladrones y, para ello, llaman la atencin de los lectores apelando al xito

de la nueva seccin e insistiendo en el inters de la historia all narrada:

Variedades policiales.
Hoy sigue la continuacin de esta nueva seccin, reproducida por la mayor
parte de la prensa del interior y de la campaa.
La vida de Larrea en su faz ms interesante.
El domingo y el lunes continuar tambin.
Prometemos para esta seccin otras interesantsiinas y no menos verdicas
historias.

Variedades policiales.
Empieza hoy en esta seccin lo ms interesante de la vida del famoso Larrea.
La recomendamos a nuestros lectores.

Puesto claramente en vinculacin con el origen periodstico de la seccin

policial, el pblico del potencial folletn se configura en estos sueltos en una zona donde

lo verdico se combina con lo interesante: la condicin verdica de la histora narrada

resulta ac un requisito del xito, pero siempre en tanto esa "verdad" tenga inters para

el lector. Si la apelacin a lo novelesco de las historias no excede todava los lmites de

la narracin, su manifestacin explcita se anuncia en el tipo de curiosidad y excitacin

que se deposita en "lo verdico": hasta dnde puede llegar lo "ms interesante" de la
 109

vida real? All es donde nace, da a da, la novela popular. Pendiente del "continuar",

que es el mecanismo de atraccin de los lectores pero tambin el desafio del autor, la

variedad policial se convierte en un relato seriado: es casi una novela folletn y,

potencialmente, el ejemplar inaugural de una sucesin de folletines. De hecho, cuando

empiecen las ltimas entregas de Un capitn de Iadroiies el diario ofrecer nuevs

materiales de inters para la historia de Larrea y anticipar al mismo tiempo la

publicacin de una prxima "variedad policial". As, el lunes 24 de noviembre un suelto

anuncia la reproduccin del retrato de Larrea que saldra al da siguiente y adelanta los

aspectos "interesantes" del nuevo protagonista de la seccin:

El retrato de Larrea.
El grabador sr. Supot debe concluir hoy la copia del retrato dci clebre
criminal Antonio Larrea, tomado de la Penitenciara.
Concluida la historia de Larrea, el redactor especial de la seccin Variedades
policiales empezan la narracin histrica de la vida del gaucho Juan Moreira, que es
an ms interesante que la anterior.
Moreira es el gaucho que ha dejado ms hondas huellas en la memoria y en
las pavadas de los habitantes de nuestra campaa.

Por un lado, la historia de Larrea culmina con la presentacin del "clebre criminal" a

travs de su retrato: despus de das de seguir la narracin de su vida, se ofrece la

imagen de su rostro. En vez del recurso a la ilustracin de escenas para acompaar el

relato o sea: en lugar de apelar a una representacin grfica se acude a una imagen de

tipo testimonial, lo cual acenta el verismo de la historia narrada. Por otro lado, para

provocar el inters por el nuevo relato que se anuncia, se recurre a la memoria popular,

es decir que la atraccin del lector del folletn se fundamenta en la atraccin que esa

misma historia ha ejercido sobre otro pblico: los receptores de la campaa que la

reciben por la va de la transmisin oral. La eleccin de la vida de Moreira se justifica

porque ha demostrado su eficacia, antes, entre otro pblico y a travs de otro tipo de

circulacin, pero tambin porque ser narrada por el mismo "redactor especial" que

escribi la vida de Larrea. En este suelto periodstico, entonces, el alcance del

 110

"continuar" excede al caso individual: lo interesante se desplaza del final de una

historia ya conocida, y cuyo inters radica en la novedad y en el modo de narrar (de

hecho, todos los lectores saban desde el comienzo que Larrea haba muerto en la

penitenciara), a una nueva historia que promete episodios an ms cautivantes. Buena

parte de estos aspectos son reforzados el jueves 27 de noviembre, da en el que sale la

ltima entrega de Un capitn de ladrones, pero, esta vez, aparecen en el propio interior

de la seccin y como cierre del relato. 19 Es entonces el "redactor especial" quien

garantiza la continuidad de las historias, y lo hace no nicamente explicitando una

decisin sino revelando por primera vez su nombre a travs de su firma:

Esta es la biografa. escrita a grandes rasgos, que compendia la vida criminal

del bandido que nos ha ocupado ms de 20 das.
La ofrecemos a nuestros lectores, corno el prlogo de las muchas historias de
este gnero que seguiremos publicando.
EDUARDO GIJrIRREZ

As, la constitucin de la novela popular en las pginas de La Patria Argentina se lleva

a cabo junto con la figura del novelista: la mencin del gnero y del nombre de autor se

hacen al mismo tiempo y estn a cargo del propio autor. Las historias de "este gnero"

son aquellas que han ocupado "ms de veinte das" (y no las dos entregas iniciales del

fait-divers) mientras el "redactor especial" abandona el anonimato y pone su nombre al

final del relato (como no lo haba hecho al publicar aquel primer relato de la historia de

Larrea). La firma que destaca la nocin de autora y le da una identidad- 20 distingue la

19 ESCda, tambin la historia de Larrea presenta una novedad: el captulo, llamado "El crneo de Larrea",
viene acompaado por dos ilustraciones de su crneo (La Patria Argentina, 27/11179, p. 1, col. 7). Pero
adems, hay un suelto en el que se piden disculpas por la mala reproduccin del retrato de Larrea en el
nmero anterior y otro en el que se discute una acusacin del diario El Nacional acerca de la veracidad de
ciertos hechos narrados en las Variedades policiales. Como puede verse, los recursos destinados a excitar
el inters de los lectores se multiplican cii distintas zonas del peridico.
20 En relacin con la autora de las primeras historias contadas por Gutirrez, es interesante una discusin

que se establece entre este y Luis Goyena. Goyena, que aparece con el seudnimo de "dr. Santilln",
escribe una carta en El Nacional desmintiendo que sea Eduardo Gutirrez el autor de Un capitn de
ladrones y declarando que el verdadero autor es su hermano Ricardo, el ya reconocido escritor. Al da
siguiente (jueves 4/12/79), en las dos ltimas columnas del folletn donde se comenz a publicar Juan
Moreira aparece una carta de Eduardo Gutirrez en la que niega la acusacin diciendo que la relacin
 UI

variedad policial de otros textos que van sin nombre de autor o con seudnimo, como

era frecuente en el periodismo de la poca y. como haba sucedido con el mismo

Gutirrez, quien haba escrito en La Nacin Argentina, a fines de los aos 60, una serie

de crnicas con el gracioso seudnimo de Benigno Pichuleta. 2 '

Estas novedades, enunciadas por Gutirrez y acompaadas por los sueltos

peridicos, estn estimuladas por los lectores, quienes ya venan pidiendo segn

sealan los redactores del diario en un suelto del 25 de noviembreque la seccin de las'

"variedades policiales" pasara al espacio del folletn, en ese entonces ocupado por Las

danzas de Pars del francs Arsne Houssaye:

En una hermossima letra, recibimos ayer una carta firmada por varios
devoradores de La Patria Argentina, pidindonos publiquemos en el folletn la
seccin "Variedades policiales".
Trataremos de complacer a tan corteses lectores.

El esfuerzo del "redactor especial", las notas del diario y la recepcin de los lectores se

conjugan en la transformacin exitosa del [aif-di vers en novela. El remate de esta fase

inicial de la operacin se produce de un modo bastante peculiar, cuando el 28 de

noviembre, es decir un da despus del final de Antonio Larrea, La Patria Argentina

que hay entre los hermanos Gutirrez no es la misma que la que mantiene Goyena con su seudnimo, el
dr. Pablo Santilln, y menciona all incluso la ayuda prestada por este para presentar el estudio
frenolgico del crneo de Larrea (efectivamente, Santilln aparece mencionado en la entrega
correspondiente a esa descripcin). A su vez, Goyena desmiente en La Repblica haber sido el autor de la
denuncia y, por ltimo, un suelto del sbado 6112/79 de La Patria Argentina cierra la discusin
ratificando que si fue Goyena quien escribi la carta en la que se dudaba de la autora de Gutirrez y
pronunciando de ese modo "la ltima palabra suelta sobre aquel desgraciado incidente". Como puede
verse, en este momento se produce una discusin acerca de la identidad autora!, a la vez que se pone en
duda que Eduardo Gutirrez pueda convertirse en novelista.
21 La ausencia de firma o la eleccin de un seudnimo, muchas veces 'gracioso', era una prctica

frecuente en el periodismo de la poca y se contina an en la dcada del 80. Por eso, no debe llamar la
atencin el uso de un seudnimo o el recurso del anonimato en la prensa sino, por un lado, las notas o
artculos que aparecen firmados, y, por otro lado, el tipo de seudnimo elegido y la frecuencia con la que
se lo utiliza (,es siempre el mismo ci seudnimo usado por un escritor?, en qu tipo de textos aparece?,
cada cunto se lo usa?, etc.). Esto no quita, ms bien lo contrario, la necesidad de hacer un trabajo sobre
la unportancia del annimo y el seudnimo en la literatura argentina del siglo XIX y aun del XX; es decir,
una historia de las identidades autorales en nuestra literatura (no conozco hasta ahora ningn trabajo al
respecto).
 112

reproduce un suelto publicado el da anterior en el diario El combate y al que titula

"Palabras benvolas": 22

El capitn de ladrones.
Hoy publica nuestro colega La Patria Argentina la conclusin del curioso
relato que durante algunos das ha venido haciendo en su seccin Variedades sobre
la vida del famoso Larrea.
El inters siempre creciente con que su autor ha sabido concertarlo ha hecho
que el pblico le haya acogido coii verdadero placer, siguiendo con la ms viva
ansiedad su desarrollo.
Felicitamos al seor Gutirrez por su doble triunfo de cronista y literato.

La Patria Argentina nombra al autor de la seccin un da despus de haber puesto este

su firma y lo hace citando las palabras de un colega. Ms que sugerir una

desvinculacin del diario respecto del reconocimiento de la figura de Gutirrez como

autor, el efecto de la cita potencia una consagracin que no dependera del propio diario

sino que aparece legitimada por otros medios. Definido como "cronista" y "literato",

Gutirrez conjuga, en su figura como escritor, los dos aspectos que caracterizaban la

narracin de la vida de Larrea: lo verdico y lo novelesco.

Quizs por primera vez, en este pequeo texto, se reconoce pblicamente que

Eduardo Gutirrez, el cronista policial del diario de oposicin La Patria Argentina, se

ha convertido, en menos de un mes, en escritor de literatura y, casi, en un novelista.

Del diario al folleto

Tanto el xito imprevisto de Un capitn de ladrones en Buenos Aires que

paulatinamente se convertira en Antonio Larrea como la fascinacin provocada con

Juan Moreira son factores importantes para tomar la decisin de publicar la historia del
bandido espaol en forma de folleto. Hay, no obstante, un aspecto que no solo hace de

22La estrategia de publicar o reproducir cartas de lectores en el espacio central del diario era tan frecuente
en la prensa de la poca como la transcripcin de artculos elogiosos publicados por otros diarios. Este
recurso de autopromocin, que hoy parecera descarado frente a otros ms sutiles, fue aprovechado al
 113

esa publicacin una medida conveniente sino, ante todo, necesaria: la edicin del folleto

es la nica solucin para que, tras los vaivenes de la publicacin periodstica, los

lectores puedan seguir la vida de Larrea de manera ordenada y completa.

Evidentemente, y despus de todo el proceso, coleccionar los ejemplares del diario,

como recomendaban al comienzo los redactores, daba por resultado un rompecabezas

ms que una biografia novelesca. Apenas iniciada la nueva historia, La Patria Argentina

avisa repetidamente sobre la salida del folleto, por ejemplo en estos dos anuncios:

Antonio Larrea.
Cediendo al empeo de numerosos suscriptores que no haban podido seguir
en el diario la curiosa biografia de aquel clebre ladrn, hemos hecho de ella un
folleto ilustrado, que nuestros suscriptores encontrarn en venta en la
Administracin de La Patria Argentina, al nfimo precio de diez pesos.
Lo avisarnos con tiempo porque la edicin es pequea.

Desde el martes 2 de diciembre se halla en venta en la oficina de este diario

esta clebre historia que tanto inters ha despertado.
La edicin ir adornada con el retrato de Larrea y algunas lminas
representando los episodios ms interesantes de su vida. 23

El diario se ha convertido en una pequea empresa editorial: el relato de la vida de

Larrea se independiza del espacio periodstico en el que se origin, se transforma en

"folleto ilustrado", se le pone un precio y se le agrega un plus con respecto a su

aparicin en la prensa por medio de los "adornos" del ejemplar. As, en esta instancia de

distribucin, los cambios entre el peridico y el libro quedan reducidos a simples

modificaciones de orden tcnico, frente a los esfuerzos referidos al orden de la narracin

que se haban expresado en los sueltos periodsticos al pasar de la versin de la historia

en fait-divers a su ampliacin posterior. As tambin, las causas de la aparicin del

folleto son atribuidas a los suscriptores que no pudieron "seguir" la biografia en el

diario, de modo tal que no solo se omiten las vicisitudes de la publicacin que afectaron

mximo por La Patria Argentina. sobre todo gracias a la reproduccin que del folletn empezaron a hacer
peridicos pequeos o del interior del pas.
23 La Patria Argentina, jueves 4/12/1879 y viernes 5/1211879.
 114

a la organizacin de la historia sino el esfuerzo puesto en la instancia de produccin del

texto.

En ese sentido, la condicin de este segundo y definitivo pasaje, de la prensa al

folleto, es precisamente el trabajo de edicin llevado a cabo por Eduardo Gutirrez, que

se monta sobre las adecuaciones que haba realizado previamente para extender elfait-

divers y sin el cual la historia de Larrea sera impublicable en forma independiente. Este

trabajo de edicin altera notablemente una de las imgenes ms frecuentes de Gutirrez

como novelista: la que asimila sin matices la escritura y la publicacin folletinescas a la

desprolijidad y los descuidos. 24 De hecho, al confrontar el texto publicado en el diario y

el texto del folleto se hacen evidentes las modificaciones introducidas por el autor en el

orden de la historia y de la escritura. En su rpida conversin a novelista, el cronista

Gutirrez no solo aprende a detectar los guios del folletinista a sus lectores sino a

identificar aquellos que perturban la lectura de la narracin una vez que esta se publica

en forma de libro. Doble aprendizaje, entonces: el de la escritura folletinesca y el de la

escritura novelesca que se independiza del espacio de la prensa.

La primera modificacin que hay entre el diario y el folleto se produce en el

fragmento correspondiente al final de la primera entrega, o sea cuando la historia de

Larrea era an unfil-divers:

Larrea se estableci con su vasquita en la calle de Santa Teresa, frente a la casa de

un conocido doctor oriental, joven de fortuna, a quien Larrea haba puesto los
puntos.
Pero el espacio nos falta y tenemos que poner aqu el fatal continuar, pies la
aventura es larga y mucho ms larga la historia de este famoso criminal, historia que
termina con el sangriento atentado cometido en casa del sr. Lans.

24 Esta imagen qued cristalizada en la carta de uno de los hermanos de Gutirrez que cita Ricardo Rojas
en la historia (le la literatura argentina: "Eduardo, que jams pensaba lo que iba a escribir, escriba
mientras tena pluma, tinta y papel, sin detenerse 1.. .1 As se haca folletn para varios das, el que llevaba
a la imprenta, y estaba fresco para sus otros trabajos. Cuando le avisaban que el original del folletn se
haba agotado, lea el ltimo folletn publicado y con solo esto se pona al comente y continuaba. Jams
 115

Si ya hay algn desajuste entre el relato de la historia y el gnero fait-divers, es la

irrupcin del folletinesco "continuar". La mencin de este recurso, que ser innecesaria

una vez que el mismo sea reconocido como convencin del gnero, es justamente lo que

debe desaparecer en el pasaje a libro. 25 De ah que el prrafo correspondiente sea

salteado en la transcripcin para el folleto y que se pase directamente a lo que fue el

comienzo de la segunda entrega.

Recin al final de esta ltima entrega de la primera etapa de la publicacin de

Antonio Larrea Gutirrez lleva a cabo una nueva modificacin, pero ella es an ms

ms compleja: por un lado, el prrafo carga con la conversin del fail-divers en folletn

producida en el diario, y por otro lado, es sobre ese cambio que debe ser resuelto el

pasaje del folletn al folleto. Ambos procesos, por el escaso tiempo transcurrido, se dan

de manera prcticamente superpuesta. El final de la segunda y ltima entrega de la

versin inicial de la historia no solo tiene un tono claramente periodstico sino que le da

un cierre bien definido al suceso:

Una maana nuestra poblacin fue sorprendida por una noticia alarmante:
A dos cuadras de la polica y a las 11 de la noche, la casa del rico capitalista
sr. Lans. haba sido asaltada por bandidos armados y hbilmente dirigidos.
Se haba cometido un robo, y varias personas de servicio habian sido
malamente heridas. El cocinero de la casa haba sido muerto a pualadas y los
salteadores se haban retirado sin haber sido molestados por los agentes de polica.
Esta se puso en eficaz campaa, y das despus caan en su poder tres de los
salteadores y el famoso Larrea, sospechado de haber sido el capitn que dirigi el
golpe.
Fue entonces reclamado por la autoridad oriental, que hizo conocer el largo
sumario de las fechoras de Larrea, y su vida en Catalua, cuna de su persona y de
sus crmenes.
Larrea fue alojado en la penitenciara, de donde le sera completamente
imposible escapar, y se le instruy el sumario.
Larrea neg el ltimo crimen que se le imputaba, pero sus cmplices
cantaron de plano, y se le prob el hecho.
Convencido de que su vida de bandolerismo haba terminado, se conform
con su suerte y se entreg de nuevo a la lectura de su libro favorito, El Conde de
Montecristo.

reley os originales ni corrigi las pruebas..... (cit. en Ricardo Rojas, Los gauchescos, op. cii, pp. 94-5,
nfasis mo).
25 Otro ejemplo en el modo de subrayar la comitinuidad propia del folletn aparece al final de la entrega en

la que se retorna la historia: "Nuestros lectores podrn ver este robo maestro, junto con las aventuras que
a l siguieron, en nuestro nmero de maana." (La Patria Argenlina, 12/11/1879)
.

116

ltimamente enferm de wa afeccin al cerebro, de la que muri bajo el

glorioso nombre del 291.
Todo el tiempo de su ltima prisin fue visitado por la vasquita Mara quien
se perdi de vista una vez que Larrea dio con su cuerpo en los hoyos de la Chacarita.

Al retomar la historia de Larrea en la seccin de las variedades policiales el mircoles

12 de noviembre, o sea una semana despus de este provisorio final, el narrador necesita

justificar una decisin que, en principio, altera no solo los planes de redaccin de la

historia sino de toda la seccin. As empieza la biografia de Larrea cuando Gutirrez la

retorna para su ampliacin:

Revisando los sumarios que forman la causa general del famoso bandido
Antonio Larrea, cuyos hechos ms notables hicimos conocer a nuestros lectores, nos
hallamos con aventuras tan curiosas, que nos veo [sic] obligados a hacer este
apndice de esta narracin, pues en este sumario estn comprendidos los hechos de
ms inters.
He aqu la ltima hazaa que llev a cabo en Montevideo. segn el sumario
con que aquella polica lo haba reclamado de nuestra penitenciara.
Larrea se present...

El fragmento pone de manifiesto el esfuerzo que hace Gutirrez para justificar ante los

lectores no solo como lo hacen simultneamente los sueltos periodsticos sino en el

propio interior de la narracin la operacin de expansin que realiza. La estructura

cerrada del fai 1-divers como hemos visto se abre al retomar la historia y a esa apertura

se le da el nombre de "apndice". En ese "apndice", que por supuesto ser

ampliamente mayor que el cuerpo inicial de la historia, es donde se escribe la novela.

En el pasaje a libro, en cambio, las marcas de ese esfuerzo desaparecen pese a

que los cambios se producen en el nivel del relato porque la escritura debe limar

aquellas asperezas de la narracin que afecten a su continuidad. Por un lado, todo el

final de la segunda entrega desaparece en el pasaje al folleto, ya que es la expansin de

esa especie de resumen lo que constituir la biografia definitiva. Por otro lado, la

justificacin de lo que sera la sorpresiva tercera entrega ya no es necesaria, con lo cual

el enlace est dado por una frase simple que no deja huellas del procedimiento
fl

117

expansivo: "Larrea no haba salido de Montevideo", indica el narrador. A diferencia de

la expansin, que acumula las marcas de su propio movimiento, el trabajo de edicin

que supone el pasaje a folleto radica en disimular la transformacin anterior y borrar

todas las marcas. Esta solucin, por otra parte, se relaciona estrechamente con el recurso

de fundido entre dos entregas que en general se usa cuand las novelas folletinescas se

publican como libro: en su primer texto y en ocasiones tambin en el siguiente, Juan

Moreira Gutirrez necesita repetir, en el comienzo de cada entrega del "folletn", lo

mencionado al final de la anterior. Como si estuviera entrenando a los lectores a la

continuidad al mismo tiempo que aprende a ejercerla, todava aparece muy pendiente de

las condiciones de la publicacin, preocupacin que desaparecer casi por completo

solo dos aos despus con la novela Hormiga Negra.

Existe adems, en el pasaje del diario al folleto, un conjunto de cambios de otro

orden: no se trata ya de modificaciones vinculadas con la historia y su relato, sino de

correcciones provocadas por una cuestin de decoro. Esto es: el respeto por la intimidad

ajena genera una especie de autocensura que se pone de manifiesto en correcciones que,

a lo largo de todo el proyecto de escritura de Gutirrez, van desde la alteracin u

omisin de un nombre propio hasta la interrupcin de un folletn. En Antonio Larrea,

hay varios momentos en los que se pone en marcha ese mecanismo de correccin.

Quizs el caso ms llamativo se d ante la omisin, en el libro, de dos ancdotas

ntegras publicadas en la entrega del jueves 13 de noviembre, que involucran de manera

altamente comprometida a ciertos personajes del gobierno chileno y del arzobispado.

Esa alteracin, en la que se conjugan las motivaciones personales con las connotaciones

polticas, ni siquiera .exige cambios de palabras o frases: se trata simplemente de la

supresin de casi toda la entrega para la edicin del folleto. En cambio, otras veces y

este es un recurso muy frecuente el proceso de correccin sirve para omitir las
 118

ectificaciones vinculadas con la intimidad ajena que hay a lo largo de la publicacin

folletinesca. Cuando en el diario el narrador comienza a contar la relacin de Larrea con

la hija de un panadero, da sin pruritos el nombre de este: "seor Abada". A la entrega

siguiente, del viernes 14, se retorna el prrafo final de la entrega anterior, pero en lugar

del nombre del dueo de la panadera aparecen tres estrellitas. Entonces, el narrador

aclara:

Hemos dicho que Larrea puso sus pwltos a la hija de un panadero de la

calle Per, con la cristiana intencin de casarse con ella, casamiento que fue causa
del su.mario que se instruy a este bandido en la curia eclesistica.
Ayer se present en esta imprenta esta misma, hoy segunda viuda de
Larrea, a pedirnos no luciramos figurar su nombre cii este relato, a lo que
accedimos, sealando esa panadera con tres estrellitas, pues nuestro objeto no es
hacer dao a nadie en esta relacin, sino hacer conocer de los lectores de La 'atria
.4rgeniina la vida de este clebre bandido, que reviste todas las faces y caracteres del
terrible bandido espaol.
Seguiremos. pues, llamando a la panadera con tres estrellilas, distinguiendo
bajo ci nombre de Amalia a la desgraciada nia que Larrea hizo su segunda esposa.

El fuerte gesto autorreferencial provoca una especie de puesta en abismo de los

procedimientos usados por Gutirrez para hacer, de la realidad, ficcin. En el libro, esta

exhibicin se reduce al mnimo:

El drama que sigue tuvo por teatro la panadera situada en la calle de Per
entre Chile e Independencia, de propiedad de un seor...
En aquella panadera viva el dueo de ella, cuyo nombre omitimos a
pedido de su hija, cii compaa de esta herniosa joven que apenas tendra ms de
catorce aos.
Larrea despleg todos sus poderosos atractivos para conquistar el corazn
de Amalia, que as se llamaba 1.. .126

26
A veces la correccin 110 aparece incluida en el texto sino que recin se conoce tras la pjblicacin de la
historia, a travs de sueltos aclaratorios conio el siguiente. "En la narracin de los episodios que
compendian la vida del clebre Larrea. que hemos publicado cii la seccin Variedades policiales, se hace
mencin de un hermano del referido Larrea. colocado al servicio del ilustrado doctor Herrera Vegas.
/Como ci dr. Vegas tiene a su servicio un ,jovcn. condescendemos a aclarar la versin, diciendo que el
hermano de Larrea no es el sirviente siiio el cochero del distinguido mdico. quien desempea este cargo
hace ms de cuatro aos, sin haber merecido la ms leve reconvencin." (La Patria Argentina,
27/1 1/1879). En una novela posterior. ('arlo Lanza (1886), el narrador deja en el texto rastros del decoro
que lo lleva a omitir ciertos nombres propios: "el joven que cortejaba a Anita y a quien no hay para qu
nombrar", dice en referencia a un "joven rico". Y despus lo convierte en lector de su propia novela:
"Atrado por el ttulo de nuestro folletn, este joven ha de leerlo indudablemente, y grande ser su
 119

Queda en el texto apenas una marca de la alteracin de los datos de la realidad. Ese

resto de la correccin pone de nianifiesto el control que el decoro le pone a la narracin

y tambin sirve de prueba ante cualquier acusacin de haber adulterado la realidad.

Estas leves marcas denuncian el origen periodstico del relato, de ah que, a medida que

el mismo comienza a ganar autonoma respecto del diario, esas marcas lleguen hasta

desaparecer casi por completo en los folletines posteriores. El respeto por la vida ajena

que llegar a su punto mximo cuando Gutirrez suspenda la publicacin del folletn

El asesina/o de Fiorini a pedido de la familia- 27 da lugar a una experiencia de

correccin en la cual tiene lugar, en parte, la articulacin entre el hecho verdico, con

sus datos y personajes, y la narracin novelesca.

Un capitn de ladrones: Buenos Aires como escenario de la novela popular con

bandidos

Si la versin original de la historia de Antonio Larrea estaba organizada a partir

del modelo periodstico del fait-divers, al transformarse en una especie de folletn

encuentra en la novela popular con bandidos un primer modelo literario. Ya en la

presentacin del personaje que lleva a cabo en la inauguracin del relato, Eduardo

Gutirrez establece la filiacin de Larrea con otros hroes folletinescos:

Capitn de ladrones a caballo, Larrea tena asolados los caminos, queriendo

hacer reproducir en s las famosas hazaas del novclesco Juan Palomo y de Diego
Corriente, tipos ennoblecidos en un gusto detestable por la rancia literatura en que se
eiwiciaron escritores corno Fernndez y Gonzlez y otros que lo siguieron en este
camino psimo. (AL. p. 10)

Mientras toma distancia de la novela folletn, Gutirrez presenta a Larrea comparndolo

con los protagonistas de dos de las ms conocidas novelas populares con bandidos

maravilla al vernos poseedores del ms ntimo secreto de su aventura con Anita..." (Eduardo Gutirrez,
Carlo Lanza, Buenos Aires, N. Toinmasi, s/f. pp. 134 y 143-4).
Li

120

escritas por el espaol Manuel Fernndez y Gonzlez a mediados del siglo XIX: igual

que Diego Corriente y que Juan Palomo, Larrea es un "capitn de ladrones a caballo",

es decir un "caballista" que atacaba las galeras y diligencias, en el camino que iba de

Andaluca a Castilla, para alzarse con las posesiones de los pasajeros. 28 En definitiva, es

un verdadero bandido espaol, aunque no andaluz como los prefera Fernndez y

Gonzlez, sino de Castilla, ya que Gutirrez quizs por fidelidad biogrfica da como

lugar de nacimiento de Larrea la ciudad de Valladolid. 29

Claro que su actividad como caballista pertenece al pasado en Espaa y no al

presente porteo. Qu sucede con el temible bandido cuando es solo un capitn de

ladrones en Buenos Aires? El "capitn de ladrones" se convierte n un simple

punguista. Y si bien Larrea contina colocando en el lugar del hecho notas con su firma

en las que deja constancia de su autora, tal despliegue de produccin no se condice con

el verdadero carcter de los delitos, que no pasan de adormecer a las empleadas

domsticas o de maniatar a hombres mayores para alzarse as con el producto del robo.

Llevadas a la ciudad, las historias de bandidos pierden buena parte de su halo

romntico: no hay asaltos nocturnos a las galeras de pasajeros, no hay una gavilla de

caballistas que responda ciegamente a la palabra de su capitn. Es cierto que, en el

folletn de Fernndez y Gonzlez, el propio traslado de Juan Palomo de la regin de la

Sierra Morena a la ciudad de Madrid tiene por consecuencia una prdida en el nivel de

entre el 22 y el 28 de mayo de
27
El asesinalo de Fiorini tuvo solo unas entregas en La Pono Argentina
1883, porque, a pedido de los familiares del personaje involucrado, Gutirrez decidi dejar en suspenso el
relato de la historia.
28 Prolfico escritor espaol de folletines populares, Manuel Fernndez y Gonzlez (1821-1888) escribi,

adems de conocidas novelas histricas, sus famosas historias de bandidos, como Los siete niflos de Eca
(1863). Juan Palomo (186'?) y Diego Corriente (1866).
29
De hecho, en el fail-divers se dice que Larrea es de Catalua, y es recin en la edicin en folleto donde,
aprovechando la posibilidad de correccin, se cambia el lugar de procedencia y se indica que es de
Castilla. Esta modificacin de carcter informativo est relacionada con otras que hace Gutirrez al
publicar el folleto, como ser lugares geogrficos y fechas, que corresponden a la necesidad de emnendar
ciertos errores periodsticos. Todos estos cambios se vinculan con el hallazgo de nueva informacin a
cargo de Gutirrez, la misma que, por otra parte, lo llev en su momento a decidir extender la historia de
Antonio Larrea, decisin para la cual parece haber sido central el descubrimiento en los archivos
 121

las aventuras novelescas, pero se trata de la prdida necesaria para cumplir con la

"expiacin de un bandido", tal como lo anuncia el subttulo de la narracin. En cambio,

en el traslado a Buenos Aires, las devaluadas aventuras urbanas ni siquiera tienen el

atractivo del encuentro de Larrea con marquesas que se enamoran de l y le legan su

fortuna, conio le suceda a Juan Palomo, ni tienen como marco las intrigas de la corte.

El terror de los caminos parece condenado, de este lado del ocano, a enredarse con las

jvenes sirvientas de las casas adineradas de la ciudad para poder cometer sus robos.

Desde ya, el destino del bandido espaol en Buenos Aires que es verdico y no

ficcional puede resultar en principio coherente con la crtica de Gutirrez al "detestable

gusto" de las novelas populares de Fernndez y Gonzlez, porque niega el

ennoblecimiento del bandido y lo muestra como mistificacin:, el famoso caballista

termina siendo "el 291" de una crcel portea. Esa relacin sorprendente entre las

caractersticas del personaje y su destino est en la base de lo que es unfaii-divers. En

ese sentido, Larrea es todo lo contrario del personaje novelesco, ya que Juan Palomo

inspira terror pero tambin respeto, y su muerte corona una vida de expiacin de los

crmenes y pecados cometidos en los tiempos en que integraba el grupo de "los siete

nios de cija" que asolaban el Camino Real. Sin embargo, cuando "lo interesante" de

la biografia de Larrea lleve a Gutirrez a su expansin, apelar a esos mismos folletines

populares que el fait-divers menospreciaba, como primer modelo literario disponible

para contar la historia de un bandido espaol y convertirla, progresivamente, en un

relato seriado que se acerca a la novela. De ah que las diferencias en el tipo de

aventuras narradas que tiene Antonio Larrea respecto de un Juan Palomo o un Diego

Corriente no impliquen tanto un alejamiento de los folletines con bandidos, sino que
ms bien pongan en evidencia las dificultades que supone el traslado de un modelo,

policiales de la causa por bigamia que se le segua al bandido espaol (quien antes de casarse con la hija
del panadero ya se haba casado en Espaa).
 122

sobre todo cuando este no se limita a ser copiado sino que es adecuado a las nuevas

circunstancias.

En el orden novelesco, lo ms efectivo de ese modelo radica en el retrato de

Antonio Larrea, que combina un valor a toda prueba con una fisonoma sumamente

atractiva que impone respeto a los hombres y provoca la adoracin de las mujeres. 3 En

lneas generales, el modelo no frmnciona en el nivel de la historia sino en la constitucin

del gnero. Lo que se toma de all es la figura del protagonista y ciertos recursos

folletinescos, como el cambio de nombre, el disfraz, el secreto y el engao, que, en

lugar de aparecer incorporados como tales, son presentados como recursos delictivos. 31

Que los tpicos recursos del folletn de aventuras ingresen a la historia en tanto tretas

delictivas del personaje real que son descriptas por el bigrafo se debe en parte a la

fuerte alianza entre la "historia verdica" y "lo novelesco", que es el modo en que se

traduce en la narracin la categora de "lo interesante". En el extremo, junto con el

cambio de nombre y el disfraz, est el cambio de la fisonoma: as, cuando la polica no

encuentra a Larrea en Montevideo y cree que se ha escapado, es porque "cambi de cara

con una facilidad estupenda, convirtindose en un gracioso torero andaluz de los que

pululan en esa ciudad. Tan hermosa era la cara que se haba fabricado Larrea, que tena

verdaderamente alborotadas a todas las muchachas de su pelaje" (AL, p. 15). Del

Vautrin balzaciano al Rocambole de Ponson du Terrail y atravesando entre los 30 y los

70 todas las etapas del folletn tambin Larrea pasa por esta novelesca transformacin

30 Antonio Larrea era 'lo que las mujeres llaman un buen mozo": "fisonoma franca y abierta, ancha
frente, nariz aguilea y ojo grande de pupila celeste, aquella cara interesante hubiera engaado al ojo ms
perspicaz" (AL. p. 9). A su vez, Juan Palomo, por ejemplo, "era hermoso; con una hermosura ruda,
acentuada: rostro oval: frente ancha, grandes ojos negros, de expresin poderosa, en los cuales se dejaba
comprender una grande inteligencia: nariz aguilea, boca de labios gruesos, dc bella forma, de expresin
enrgica y grandes patillas negras" (Manuel Fernndez y Gonzlez, Juan Palomo o a expiacin de un
bandido, Madrid, M. Prats. 186?. p. 9).
31 Tambin se toman expresiones propias del cal que aparecen en las novelas de Fernndez y Gonzlez.

Un ejemplo: la expresin "abrir en canal", utilizada inuchsirnas veces en Antonio Larrea para describir el
tipo de pualada del protagonista, es la misma que usan los personajes de los folletines espaoles.
 123

fisonmica sin necesidad de explicarla. La explicacin, una vez ms, est en el propio

gnero.

Gutirrez resuelve de manera verosmil los desplazamientos entre los recursos a

los que apela Larrea en tanto ladrn y los que l mismo usa para narrar, porque pone al

gnero como uno de los orgenes de la historia del bandido. El gnero novela de

bandidos necesita ser nombrado en el interior del relato pero no como modelo de la

narracin sino del personaje: Larrea es un bandido que representa a un hroe de novela.

Este capitn de ladrones, en definitiva, es un lector de folletines:

Su lectura era El Conde de Monlecrislo, libro que lea al extremo de saberlo de

memoria, pues decia que algn da uno de sus tiros lo haba de convertir en un
segundo Montecristo. (AL. p. 9)3

Conciente de estar representando un papel con el que se quiere emular a la ficcin,

Larrea elige seguir los pasos del hroe de Alexandre Dumas en vez de los ms

familiares de Juan Palomo o Diego Corriente, a los que, en palabras de Gutirrez, se

parece. Ms all de cun cierto sea este dato que caracteriza a Larrea, lo que importa es

el hecho de que aparezca corno uno de los orgenes de la historia, como coartada para la

inclusin de ciertos recursos folletinescos y tambin, en parte, como organizador del

relato.

De hecho, es precisamente hacia el final de la novela, y cuando Larrea retorna

con avidez la lectura de su novela favorita, que aparece en el texto una primera versin

32 Las menciones a la famosa novela de Alexandre Dumas se reiteran en distintos momentos en Un

capitn de ladrones, pero. con excepcin de la primera mencin que se hace para completar el retrato del
personaje y sine como uiia clave novelesca inicial, las dems referencias siempre aparecen cuando Larrea
no puede ejercer el bandidismo porque ha sido apresado y est en la crcel: "Se le instruy un sumario
donde apareci su escapatoria y SUS pequelas punges de calle, y fue condenado a cinco aftos de presidio,
que Larrea deba cumplir picando piedra y leyendo siempre a su Conde de Monlecristo, libro que no
abaiidonaba en medio de sus mayores calamidades" (AL, p. 14): "Ya se le consenta tener un poco de
tabaco y algn que otro cabo de vela perdido con que poder atender a su famosa lectura del Montecrisfo"
(AL, p. 14): "Poco a poco se hizo ms comunicativo, solicit un ejemplar de su inseparable Conde de
Montecrislo y se volvi muy locuaz y accesible a todo gnero de preguntas..." (AL, p. 103); "Estaba triste
y abismado en sus propios recuerdos; no haca ms que leer su libro favorito El Conde de Monlecrislo:.."
(AL, p. 111).
 124

de lo que sera en los siguientes folletines la representacin del protagonista como hroe

popular. En Un capitn de ladrones, el narrador pone esta representacin en boca del

propio personaje quien, al contar en el presidio porteo su fttga del presidio espaol,

narra tambin su conversin episdica y coyuntural en hroe popular. El marco es la

guerra civil que enfrenta a los partidarios de Isabel II con sus opositores republicanos

comandados por el general Prini, a raz de la cual cede la vigilancia en los presidios y

los presos vislumbran la posibilidad de escaparse. Tras golpear al nico centinela de la

crcel, Larrea se disfraza con su uniforme y a gritos anuncia que los presos se han

amotinado, mientras un compaero de ftiga lo vitorea llamndolo "hermano del general

Prim". Lo que sucede inmediatamente es la configuracin de Larrea como hroe del

pueblo:

-Vamos a dar libertad a los desgraciados. para aumentar las filas de los bravos -dijo
LalTea. entusiasmando cada vez ms a la multitud con su gallardo ademn-. El da
que la Espaa combate por la libertad no debe haber seres humanos que giman
amarrados a una cadena por la orden inicua de una reina que a estas horas estar ya
destronada!
-Viva el general Prim! Viva su digno hermano! Viva la Repblica Espailola! -
clam la multitud que invadi la plaza como una gran ola humana, y el presidio fue
atacado con vigor y una bravura digna de aquel pueblo y de aquella raza. (AL, p.
106)

Vestido con uniforme militar y bajo el nombre de Prim, Larrea es ovacionado por el

pueblo y se convierte en un hroe nacional. Esta primera representacin popular y

heroica se construye sobre la base de una doble alianza: el personaje debe aliarse a la

vez con la multitud y con la patria. Solo as encuentra la legitimacin quien est al

margen de la ley, cuando esta es impuesta por quienes son catalogados de no patriotas,

en este caso los monrquicos. La divisoria, en este episodio, delimita dos espacios

posibles de la justicia: la del pueblo (que se identifica con la patria y la repblica) y la

de los gobernantes (a cuya expresin no se la llama 'ley' sino 'rdenes'). La operacin

de pasaje de la ilegalidad a un terreno donde la justicia popular es una va de

 125

legitimacin ser con las necesarias adecuaciones similar a la usada despus en los

folletines con gauchos. Hay en Antonio Larrea, en ese sentido, una primera matriz de la

construccin del hroe popular.

En la escena, el hroe popular se configura ejerciendo la justicia porque

siempre acta en nombre del pueblo y nunca restringido a una justicia individual,

exhibiendo su valor en nombre de la patria y frente a los enemigos y creando en

quienes son testigos de sus hazaas un efecto de excepcionalidad:

Larrea. vivado bajo el nombre del capitn Priin, seguido de la multitud, vida de
combatir y vencer, y reforzado por los galeotes libres, pase todas las calles,
escogiendo con preferencia aquellas donde haba tropas reales, y concluy por
marear al pueblo, haciendo alarde de un valor sereno y de una tctica asombrosa,
llevando consigo el triunfo all donde diriga sus huestes improvisadas, que se iban
engrosando cada vez ms. por el populacho vido de conocer a aquel hermano de
Priin que, segn el dicho popular de entonces, "haba dejado en paales a su mismo
hermano el general". (AL. p. 107)

A lo largo del recorrido, Larrea termina siendo protagonista de un "dicho popular" que

lo instala en el imaginario colectivo como hroe. A diferencia de otros, el hroe popular

tiene que pasar por esta instancia final de la heroizacin, en la que su nombre y sus

acciones circulan en boca del pueblo.

Del folletn de Dumas al dicho popular, sin embargo, el relato de este episodio

que da pie al pasaje de Espaa al Ro de la Plata sus aventuras republicanas terminan

cuando consigue embarcarse rumbo a Montevideo parece romper el verosmil del

personaje. Es all, precisamente, donde ingresa con ms fuerza el subtexto de los

folletines. En primer lugar, en relacin con El Gonde de Moniecristo, quien tambin es

un criminal que, al salir despus de muchos aos de la prisin donde estuvo encerrado

por una injusticia, decide vengarse iniciando un camino tan justiciero como violento. 33

33Respecto de la novela de Alexandre Dumas, es igualmente significativo que este, al relatar la vida d.c
Dants, el "conde de Montecristo", se haya basado en una de las historias del tomo V de las Mmoi res
historiques tirs des archives de la police de Paris de Jacques Peuchet, archivista de la Prefectura de
Polica, que se editaran pstumamente en 1838. De hecho, para la primera edicin de Man tecristo
.

126

En segundo lugar y esta es la historia que Larrea no necesita leer porque l ya es un

bandido espaol, en relacin con Juan Palomo, quien ocupa dos posiciones diferentes

como bandido: primero, cuando capitanea a un grupo de "caballistas", los siete nios de

Ecija, que asolan los caminos para juntar fondos en la lucha popular contra la

monarqua; segundo, cuando los realistas comienzan a perseguirlo por sus actividades y

contina dedicndose al bandidaje para vivir. Es decir: Palomo pasa de ser un bandido

legal, legitimado porque participa de la lucha liberal, a ser un bandido ilegal cuando su

partido es vencido. 34 En este contexto, que es a la vez histrico y folletinesco, la

configuracin heroica de Antonio Larrea recupera una verosimilitud que, en el interior

del relato de Gutirrez, parece haber perdido. De la mano de sus compaeros de ficcin,

por lo tanto. Larrea es, en las novelas de Gutirrez, el primer "criminal" representado

como hroe popular.

Si en el nivel del relato la inclusin de la ancdota que, recordmoslo, el

narrador adjudica a su personaje es verosmil, el hecho de que su veracidad sea puesta

en suspenso desata una ambivalencia entre verdad e imaginacin en el nivel actancial.

Peligrosamente influido por la lectura del folletn, Larrea comienza a confundir la

realidad y la ficcin mientras su bigrafo lo convierte de protagonista de unfall-divers

en protagonista de la primera novela popular: corno si la confusin del personaje

publicada en Le Sicle en 1846. Dumas incorpora esa historia con el ttulo de "Le diamant et la
vengeancc" y el subttulo "Anecdoie conteniporaine", aunque despus la saca para las dems ediciones
(ver Alexandre Dumas, Le Conn'e (le Monte-Cristo, dition tablie el annote para Gilbert Sigaux, Paris,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade. 1981. Esta edicin incluye como anexo el texto de Peuchet). Lo
que me interesa destacar, cii la constitucin de los folletines populares decimonnicos, es la relacin entre
los sucesos contemporneos y la redaccin de folletines, as como el archivo policial en tanto espacio
textual de donde extraer los materiales narrativos para su Jiccionalizacin, debido, en parte, a ese gusto
por los crmenes y los escndalos propio de la poca.
34 Tambin Juan Palomo, como todo hroe de folletn, necesita pasar primero por la voz de/pueblo: "en la

tierra baja nos adoraban: ramos los buenos. Jos mejores; nuestro nombre aterraba a los enemigos; por
todas partes se cantaban coplas en alabanza nuestra, y los ciegos vendan romances en que se relataban
nuestras hazaas." (M. Fernndez y Gonzlez. Juan Palomo, op, cii.. p. 20). Pero adems, Juan Palomo
acepta, antes de la expiacin del bandido que narra Fernndez y Gonzlez, el indulto de los realistas, y se
dedica a cambio a defender los caminos de los nuevos caballistas que roban a los pasajeros. Palomo es
hroe actuando en contra y a favor de la ley, pero esta ltima actuacin como "guardin de Ja ronda" solo
puede encontrar su legitimidad cii Ja anterior.
.

127

justificara en el orden del enunciado el lour de [orce que constituye el cambio de

gnero. Ya en la crcel y condenado a cadena perpetua, el ladrn alucina un pasado

novelesco que la historia verdica narrada en la variedad policial le ha negado:

-Este, comparado conmigo -deca golpeando sobre ci tomo de El Conde de

Montecrislo-, este es un desgraciado que al lado mo no era ms que un miserable
mendigo; yo poseo riquezas inmensas que me permiten contar el oro, no por
cantidades, como l, sino por toneladas. (AL. p. 114)

Por esta va ingresan al texto los relatos de las hazaas ms novelescas de

Larrea, quien imagina que distintos monarcas europeos con los que realiz negocios en

el pasado le deben millonarias cantidades de dinero y de oro que l ofrece a las

autoridades de la polica portea. En las puertas de la locura que lo llevar a la muerte,

Larrea deja de parecerse cada vez ms a Juan Palomo para configurarse como un

Quijote del bandidismo: qu, si no la lectura obsesiva de El coiide de Monlecrislo,

pudo conducir al peligroso capitn de ladrones a perder la razn? La manifestacin de la

locura aparece, aunque sin una explcita conexin causal, asociada a la novela folletn

de Dumas:

Al hacer estos relatos, los ojos de Larrea se dilataban y tomaban una vaguedad
dolorosa, su fisonoma idiotizada haca creer que estaba bajo un ataque de
enajenacin mental, y pasando su mano sobre el ejemplar del Montecristo, lo trataba
de miserable pobrete, soltando una carcajada seca y estridente, que mova a
compasin a aquellos que presenciaban tales escenas. (AL, p. 115)

Ciertos libros pueden ser tan peligrosos que desatan la locura de sus lectores, quienes no

solo confunden la vida real con las novelas sino que pretenden emular a los

protagonistas de la ficcin 35 Injustamente condenado a ser lector de un solo libro igual

que su personaje, Eduardo Gutirrez demuestra, sin decirlo, lo que ha aprendido de la

35 Casi una irona. las criticadas novelas de Fernndez y Gonzlez critican, a su vez, otras novelas. En
Juan Palomo, tambin hay un personaje que pierde la razn por la lectura, pero es, ms previsiblerncnte
para el siglo XIX, una mujer que lee folletines: "Clara no era otra cosa que el reflejo de aquella maldita
literatura de que se atracaba y que la haba vuelto loca. No deca ni senta ms de lo que habla ledo en
Victor Hugo, en Federico Souli, en Dumas y en tantos otros..." (op. cit., p. 532).
.

128

novela de Cervantes que, segn declaraciones de su hermano, resume todo su

conocimiento literario. 36 No solo subrayo la relacin por la confusin entre el plano de

la realidad y el de la ficcin que sufre el personaje, sino tambin porque hay escenas

entre este y el intendente del Departamento de Polica Wright uno de los informantes

de Gutirrez que recuerdan aquellas en las que el mdico y el cura le seguan el juego a

los delirios justicieros del hidalgo espaol. Como Alonso Quijano, Larrea produce risa y

compasin al mismo tiempo. 37 En la crcel, el ladrn se ha convertido en una triste

parodia de su hroe novelesco.

De todos modos, el narrador no 0pta por la explicacin literaria ms an: oculta

su fuente sino por la explicacin cientfica. El mdico, aqu, no viene a prohibir la

lectura que pervierte la imaginacin sino a declarar que "aquel hombre extraordinario

estaba bajo aquella locura conocida como el delirio de las grandezas, que es una de las

ms raras que conoce la ciencia" (AL, p. 115). Controlado por el verismo periodstico

que le dio origen, el relato compensa el desvo novelesco, aniparado en la locura del

protagonista, con un final en el que la labor de investigacin de Gutirrez hace alianza

con la investigacin cientfica. Contada la muerte del personaje como resultado del

"delirio de las grandezas", el ltimo captulo hace del caso policial un asunto de la

frenologa y est dedicado a "El crneo de Larrea":

una preciosa pieza anatmica preparada por ci doctor Santilln, de una bella
configuracin y una blancura mate que indican el esmero y paciencia de que se ha
hecho gisto para reducirla a este estado que de un objeto de horror se transforma en
un objeto de adorno y de estudio (AL. p. 121, subrayado mo)

36Carlos Gutirrez. en la ya citada carta, borra cualquier tipo de aplicacin al estudio, inters literario y
todo rastro de la biblioteca de su hermano. mientras propone. en cambio, considerarlo casi como un
intuitivo: ",De dnde sacaba Eduardo el raudal de conocimientos que demostraba en su conversacin
fcil y entretenida? Creo, casi con plena seguridad, que no haba ledo ms libro que el Quijote. Su caudal
no era otro que su propio intelecto y su enorme facilidad de asimilacin." (cit. por Rojas, op. cit., p 190).
Al destacar el uso de la confusin entre realidad y ficcin sobre la que se estructura el Quijote, en tanto
recurso disponible al que acude Gutirrez para darle una resolucin a la historia de Larrea, no intento
proponer una comparacin entre ambos textos sino plantear otro modo en el que operan las lecturas de
Gutirrez en la constitucin de la novela popular. Explcitamente, el Quijote aparecer mencionado en
Juan Moreira, como se ver oportunamente.
 129

Un nuevo modelo genrico, el del caso frenolgico, ingresa a ltimo momento para

restaurar el equilibrio entre realidad y ficcin en nombre de la ciencia. A partir de la

descripcin del crneo se explica la tendencia de Larrea al robo, el amor por su primera

mujer, el desequilibrio moral que lo condujo al crimen y la memoria de las fisonomas y

los lugares que lo ayudaron en su carrera de ladrn. Este despliegue cientificista, que

reubica la vida de Larrea en el marco del caso, cumple en la historia una funcin muy

especfica y provisoria a la que nunca ms volver a apelar Gutirrez tan claramente

cuando escriba los siguientes folletines: el caso frenolgico ofrece una explicacin

cientfica de las actitudes de Larrea y controla la vertiente novelesca de la historia. 38

Por lo pronto, en esta etapa inicial, en la que el gnero se constituye como una

historia de desplazamientos, pruebas y conversiones, no puedo resistir la tentacin de

pensar la voluntad novelesca de Gutirrez como la transformacin final del crneo de

Larrea: de "un objeto de horror" en "un objeto de adorno y de estudio". La constitucin

de la novela popular, en definitiva, tambin implica la transformacin, en nombre de lo

ms interesante de la vida real, del "horror" (le los archivos criminales en folletines que

entretienen al pblico: los bandidos como Larrea o los gauchos como Moreira u

Hormiga Negra ya no transitan por los prontuarios sino por las apasionantes novelas que

el lector tiene entre sus manos.

Juan Moreira en folletn: lo verdico y lo novelesco

Alertados por la insistente campain de promocin organizada alrededor del

segundo y nuevo relato de las "Variedades policiales", los lectores de La Patria

Argeiiiina estaban al tanto de todos sus aspectos preliminares. No solo los sueltos

38En los dems folletines, el paradigma cieniiiicista de la poca aparece en funcionamiento (de hecho,
gran parte de los gauchos son "melanclicos"), pero nunca corno sistema explicativo sino descriptivo.
 130

periodsticos sobre Antonio Larrea haban sido aprovechados por la redaccin para

incluir informacin y avances de Juan Moreira, sino que en la misma seccin donde se

publicaba la historia del bandido espaol aparecan referencias a la siguiente biografia.

La primera vez que el nombre de Moreira aparece en el diario ya contiene toda su

potencialidad narrativa. Ese da, mircoles 18 de noviembre, la esperada entrega de

Antonio Larrea se ve sustituida, en el espacio tradicional de las "Variedades policiales",

por una nota en la que los editores justifican el motivo de la ausencia: el redactor

especial de la seccin tuvo que salir imprevistamente de viaje en su condicin de

cronista para cubrir unos crmenes ocurridos en la campaa bonaerense. El viaje -

informa la nota es a la localidad de Lobos, donde el cronista aprovechar para realizar

averiguaciones sobre Juan Moreira y escribir su historia a partir de conversaciones

mantenidas con gauchos y otros testigos de su vida, as como de la observacin de la

escena del crimen. A la escritura folletinesca de Antonio Larrea, por lo tanto, se la

sustituye con un relato acerca del trabajo de investigacin que hace el autor para la

prxima historia. El tiempo de la narracin coincide, todava, con el tiempo de la

escritura.

El jueves 27 de noviembre de 1879, es l mismo Gutirrez quien, a continuacin

del final de la ltima entrega de Antonio Larrea, anuncia definitivamente la nueva

biografia que se publicar en la seccin "Variedades policiales":

Maana empezaremos a publicar la vida del clebre gaucho Juan Moreira.

Es ms interesante, si es probable, que la que terminamos hoy, y est
destinada a despertar un vivo inters por el tipo extraordinario cuya historia
describiremos fielmente.
Estamos al cabo de todos los datos que a ella se refieren, recogidos
personalmente de boca de las autoridades de Lobos, de muchos gauchos, amigos y
compaeros de Moreira, y de diversos sumarios existentes en aquel Juzgado de Paz,
habiendo visitado adems el teatro en que Moreira sell su muerte con rasgos
increbles de indmita bravura.
Tenemos tambin en nuestro poder un retrato de Juan Moreira que nos ha
sido facilitado bondadosamente por un empleado de la polica de Lobos.
.

131

Efectivamente, al da siguiente, 28 de noviembre, comienza a publicarse la

historia de Juan Moreira, el gaucho condenado a ser un matrero por su enfrentamiento

con la justicia en los aios Aunque pueda resultar sorprendente, el relato ocupa,

igual que el de la vida de Larrea, las ltimas tres columnas de las siete que tena el

diario y no el espacio dedicado al folletn. El nico cambio es que la tan novedosa como

exitosa seccin de las "Variedades policiales" pasa a denominarse, sin previo aviso,

"Dramas policiales", ttulo que Gutirrez mantendra en los aos siguientes para

presentar las sucesivas biografias de personajes extrados, precisamente, de los archivos

policiales. Recin a los cuatro das de comenzada la narracin de la vida de Moreira,

esta pasa a la seccin del folletn situado al pie de la primera pgina. Como queda

indicado en uno de los sueltos periodsticos que se refieren a este traslado, La Patria

Argentina anuncia que "con motivo de hacer espacio a los avisos y de numerosos

pedidos de nuestros suscriptores, publicamos en la seccin folletn, desde hoy, nuestra

amena seccin Dramas policiales". Los "devoradores" del diario segn se haba

calificado en un suelto anterior a quienes haban pedido que las "variedades" pasaran al

folletn han sido satisfechos.

Recin entonces se produce una adecuacin completa entre el universo cultural

de lo popular desplegado en la historia y la organizacin material del texto, ya que -

como explica Jess Martn-Barbero en la propia materialidad del folletn es posible

encontrar marcas de ese particular universo. De hecho, Barbero seala cuatro niveles en

los que se detecta el modo en que el mundo del lector se incorpora a la escritura y la

Tambin el mircoles 26 de noviembre se hace mencin a Juan Moreira en el interior de la seccin,

aunque esta vez despus del consabido "continuai": "Terminada la historia de Larrea, pasado maana,
empezaremos a publicar la de Juan Moreira, para la cual tenemos los datos ms interesantes." (La Patria
Argentina. 26/1111879. p. 1). En cuanto a la biografia del gaucho Juan Moreira, algunos datos generales -
para los cuales se torna como una de las fuentes la propia novela de Gutirrez aparecen en Hugo
Buenos Aires, Javier
Chunibita, Jinetes rebeldes. Historia del bandolerismo social en la Argentina,
Vergara Editor, 2000, y una exposicin detallada en la cual la interpretacin de ciertas tradiciones orales
.

132

penetra: los dispositivos de composicin tipogrfica, los de fragmentacin de la lectura,

los de seduccin y los de reconocimiento. Todos ellos apuntan a reforzar la dialctica

entre escritura y lectura, en tanto dispositivo clave que permite comprender el gnero. 40

Finalmente, y tras poco ms de un mes de ocupar diariamente el espacio del folletn, el

8 de enero de 1880 Eduardo Gutirrez publica la ltima entrega de Jiiai Moreira, al que

le seguirn inmediatamente otros relatos folletinescos. Apenas un mes despus, el

mismo diario anuncia la salida del folleto, y dos meses ms tarde promociona una

segunda edicin aumentada.

Al coniienzo de todo este proceso de publicacin, en el que se constituye la

novela popular con gauchos, ,h,an Moreira, sin embargo, no es, en apariencia,

demasiado diferente a Antonio Larrea. En principio, no solo el espacio ocupado

inicialmente por la narracin reafirmaba el vinculo periodstico sino tambin una trama

que, leda desde la perspectiva de la variedad policial, podra reducirse a esto: un

gaucho es perseguido por las autoridades por pretender justicia. La lgica cotidiana se

resiente ante dos hechos que parecen unidos por una causalidad extravagante. Como

seala Roland Barthes, la extravagancia es otra de las condiciones para que ciertas

noticias sean ,fai-divers: en el momento en que dos hechos se relacionan de ese modo,

la realidad causa asombro en el lector. Esta potencialidad del hecho verdico es tambin,

igual que en Antonio Larrea, su primer punto de vinculacin con lo novelesco.

La crtica que ha abordado Juan Moreira ha aludido frecuentemente a la relacin

entre realidad y ficcin, sobre todo deteiiindose en ciertas marcas periodsticas que

aparecen en el relato. En un prlogo a la novela, Jorge Rivera ha diferenciado

claramente las dos vertientes que organizan el texto:

y de algunos documentos se confronta con la informacin que ofrece la novela se da en M.E.L. (Marcos
Estrada Lynch), Juan Moreira. Realidad y mito. Buenos Aires, s/ pie de imprenta, 1956.
.

133

Un pedal Iesliinonial, periodstico, que moviliza 'hechos' y pone a contribucin

'datos' histricos y fehacientes, segn la metodologa propia de la crnica, y un
pedal novelesco, que reelabora, selecciona, metaboliza y metoniiniza los materiales
acarreados segn su propia dinmica imaginativa. 41

Me interesa, ms all de esta diferenciacin descriptiva, el modo en que se implican

ambos "pedales". La constitucin de Jiia;i Moreira como una novela que parte de un

hecho veridico y de su investigacin no estara dada por la posibilidad de deslindar la

vertiente periodstico-testimonial de la novelesca, sino precisamente por su imbricacin

e interdependencia. Dificilmente pueda separarse la historia del gnero, vista desde la

perspectiva del formato, del modo en que se organiza el relato en la novela cuando esta

es leda de manera independiente. El pasaje de la variedad policial al drama policial es

tan constitutivo de la novela popular como el pasaje que va de la yuxtaposicin propia

de la primera pgina al espacio diferenciado del folletn y despus al libro.

Adolfo Prieto se aproxima a esta condicin del gnero cuando observa

acertadamente en Gutirrez "la tendencia a consagrar como hechos de la realidad

solamente aquellos hechos capaces de ser transformados en noticia". 42 Por lo tanto y

en complementariedad con la observacin de Prieto, es importante destacar que no

cualquier hecho de la realidad es potencialmente novelesco. El doble recurso por el cual

Gutirrez narra la realidad como si fuera una novela y controla el poder de la ficcin

exhibiendo que se trata de la realidad proviene del origen del folletn en el fait-divers.

Solo que si este se detiene en la exhibicin de la causalidad extravagante que asombra al

lector, la novela muestra esa causalidad como un conflicto a partir del cual se desarrolla

la historia. 43 Si en la lgica del f ait-diverv se encuentra la importancia de buscar y

40
Jess Martn-Barbero, De los mcdi os... . op. cii., pp. 144-9.
41
Jorge Rivera. "Prlogo" a .Juan Moreira. Buenos Aires. Centro Editor de Amrica Latina, 1980, p. VI.
42 Adolfo Prieto, op. cit.. p. 93. Seflala tambin Prieto que "al combinar la noticia con la invencin,

Gutirrez se aseguraba la receptividad de un pblico nacido y alimentado en las modalidades del

periodismo, sensible a la iiunediatcz de la informacin recibida" (p. 105).
43
Por ejemplo en Juan Moreira: la primera sorpresa est provocada por el gaucho perseguido por querer
justicia. En la segunda parte (una vez que Moreira cay por la pendiente del crimen), la sorpresa es otra:
un solo hombre se enfrent con una partida y la fiquid (coincidencia por aproximacin).
 134

explotar lo interesante de los hechos verdicos, el cambio de la "variedad policial" al

"drama policial" implica el primer acercamiento fuerte a la lgica de la ficcin y el

debilitamiento de los lazos genricos con el periodisnio.

Si Ja figura de investigador-cronista es la primera imagen que de s presenta

Gutirrez como escritor y es la inflexin periodstica que asume el novelista, el perfil

del investigador funciona tambin como nexo entre el cronista y el novelista. Hay que

recuperar ac nuevamente la estrecha conexin que el fait-divers y las novelas

folletinescas establecen a mediados del siglo pasado, cuando el prstamo de recursos es

recproco. El mtodo de recoleccin del material que pone en prctica Gutirrez y que

exhibe permanentemente en el texto se asocia tanto al de los periodistas que estaban

detrs de sucesos como al de los folletinistas que buscan material en la realidad. Ms

an, ya en los folletinistas de la primera etapa, especialmente en un escritor de novelas

populares como Eugne Sue, se puede observar la importancia de la investigacin como

back-ground de la ficcin. Se trata de ir a la bsqueda de nuevos materiales, de ver y de

escuchar a los nuevos personajes de novela, en fin: de recorrer el mundo de los otros. 44

Este es el rasgo que, pasado por el tamiz periodstico del fail-di vers que asume desde el

principio su carcter de relato popular, es retomado por los folletinistas de la segunda

fase del gnero, que se inclinan por extraer sus historias de los archivos policiales.

' En Los Inisterios de Pars, publicada en el .Journal des Dbais entre 1842 y 1843, Sue aclara desde el
comienzo su inters por Fenimore Cooper y Walter Scott, as como los cambios que realiza en relacin
con estos: "Pues bien. nosotros vamos a relatar algunos episodios de otros brbaros que estn tan lejos de
toda cultura como los pueblos salvajes hbilmente descritos por Cooper. Hay, sin embargo, una
diferencia. Los brbaros de que vamos a ocuparnos viven entre nosotros..." (Los misterios de Pars,
Mxico DF. Porra, 1987. p. 3). Por otra parte, en la novela Suc utiliza frecuentemente el recurso de las
notas al pie para explicar el argot con el que se expresan sus personajes pero, tambin, tanto en ellas
como en el interior de la narraciii exhibe la documentacin sobre la que trabaja, establece una fuerte
relacin con el contexto, entabla polmicas con quienes critican su folletn y deja constancia de la
recepcin de su obra. Las novelas de Suc, en el Ro de la Plata, se publicaron en folletn desde que este
comenz a tener su espacio en los peridicos, hacia 1850. Entre fines de 1870 y la dcada del 80, los
diarios porteos publicaron diversas traducciones de las novelas de Sue, como el propio La Patria
Argentina, que public E/judo errante a lo largo de 1884.
 135

En Jiaii Moreira los mtodos de recoleccin del material que progresivamente

se van borrando en folletines posteriores abarcan desde la entrevista a Moreira que

menciona Gutirrez (del 74!) hasta las pesquisas sobre el terreno y la recopilacin de

testimonios de paisanos del lugar y tambin de distintas autoridades locales. Ya desde el

comienzo, el narrador cita la primera de sus fuentes: "Cuando hablamos con l,

entonces, Moreira estaba tachado de bandido y su fama recorra los pueblos de muestra

campafia" (JM, p. 6, subrayados mos). El conocimiento periodstico directo est

doblemente avalado: por un lado, porque Moreira ya estaba inscripto en el prontuario

policial; por otro lado, porque su historia ya haba ingresado a un circuito oral y

popular. As, la investigacin periodstica aparece enunciada entre la letra de la ley y la

voz del pueblo. Pero Gutirrez recalca inmediatamente su propio conocimiento de

primera mano, aludiendo al viaje a Lobos que haba realizado como cronista mientras

escriba la biografia de Larrea: "Hemos hecho un viaje expreso a recoger datos en los

partidos que este gaucho habit primero y aterroriz despus, sin encontrar en su vida

una accin cobarde que arroje una sola sombra sobre lo atrayente de la relacin que

empreuideinos." (JM, p. 11, subrayados mos). La superposicin entre la actitud

periodstica del cronista y la actitud del narrador folletinesco exhibe uno de los

procedimientos fundamentales de elaboracin del relato, por el cual lo verdico se

combina con lo interesante.

En una de las primeras polmicas alrededor de Juan Moreira, en este caso

estrictamente periodstica, La Patria Argeuuiina sale al cruce de las crticas recibidas con

un suelto en el cual parece optar por lo atractivo de la historia frente a los datos

verdaderos que de ella se tienen:

El Nacional, con las historias de metro y medio de su suellista, sigue en la

pretensin de desautorizar nuestros folletines, en sus detalles menos interesantes.
 136

Al efecto. y para rectificar un hecho pasado en Matanzas, dijo que aquel

hecho era incierto, por haberse l informado de vecinos de Navarro, que no lo
conocan y muy ancho con esta rectificacin de 2 metros de oreja crey habernos
45
dado un golpe de inaza, y se rasc muy satisfecho el lomo de la nariz...

Ms all del tono burln y provocativo que era comn en los diarios de esa poca y que

tambin es consecuencia del momento exitoso por el que atraviesa el matutino, llama la

atencin el hecho de que el redactor parece darle mayor importancia al modo como se

cuentan los hechos en el folletn que a la relacin que establecen con su referente. No

hay en la nota ningn afn rectificador, sino una descalificacin de la lectura de El

Nacional, preocupada por los "detalles menos interesantes" del relato, que segn se

desprende del suelto hacen referencia a la exactitud con la que se nombran lugares y se

da cierta informacin. 46

Complementariamente y en parte quizs en respuesta a crticas como las

anteriores, la narracin del "drama policial" juega con el carcter novelesco de la

45
La nota citada se llama "Las grandes iras de un sueltisla" (La Patria Argentina, 6/1/1880) y termina
sealando con irona que al mismo tiempo que El Nacional critica a Gutirrez est intentando contratarlo
para que escriba un folletn para el diario. La polmica habra comenzado a mediados del mes anterior. El
domingo 21 de diciembre, un extenso suelto que aparece en la tercera columna de la primera pgina,
llamado "Rectificacin equivocada", reproduce una nota de El Nacional en la que se cuestiona la
veracidad de los hechos narrados por Gutirrez en el folletn. Fundamentalmente, se habla de un "bando"
que habra mencionado Gutirrez. que prohiba a los vecinos de Lobos dar ayuda a la familia de Moreira.
El desmentido es subestimado diciendo, en primer lugar, que Gutirrez no haba mencionado ningn
bando oficial sino que se refera a las amenazas orales del juzgado de paz; en segundo lugar, se aclara que
la localidad en cuestin no es Lobos sirio Matanzas, como bien se indica en el folletn, y que averiguar en
un lugar lo que ha pasado en otro no es confiable. El 4 de enero, un nuevo suelto es an ms directo:
"Est tan manifiesta la intencin de ese diario respecto a nuestros folletines, y de tal manera rebosa en sus
lneas, que no le daremos otra contestacin que aquella de... 'O envidia perra que rabiando vives'. Si le
incomnoda al colega no tener un folletn como el nuestro, muerda un diente de ajo y se consolar". Hay
que aclarar, de todos modos, que ya desde antes hay desencuentros entre El Nacional y La Patria
Argentina: en un suelto del 17/7/79 El Nacional acusa al nuevo diario de "ataques y groseras". El origen
de esta oposicin entre el diario de los Gutirrez y el que dirige Samuel Alber (con activa participacin
de Domingo F. Sarmiento) es de carcter abiertamente poltico y parece comenzar en abril de ese ao
cuando se acusa a La Patria Argentina de no haber aceptado la eleccin del entonces gobernador de
Buenos Aires Carlos Tejedor como candidato presidencial de su partido (2514) y sigue a raz de las
crticas al mensaje presidencial de Avellaneda (en varias notas del mes de mayo). Con la aparicin de los
folletines, el objeto del enfrentamiento se modifica.
46 Este mecanismo de criticas encontradas, acusaciones y respuestas, no solamente tiene lugar durante la

publicacin de Juan Moreira sino tambin despus. Por ejemplo, mientras sale Juan Cuello, el siguiente
folletn de Gutirrez para La Patria Argentina, que trata la historia de un gaucho que se enfrenta a la
Mazorca en la poca de Rosas, el diario menciona en algunos sueltos ciertas noticias sobre el rosismo que
publican otros diarios, que estn intentando generar una polmica.
LI

137

realidad, porque lo exhibe corno tal para controlar la vertiente ficcional, a la vez que

hace el gesto de control para exhibir lo novelesco:

No hacemos novela, narramos los hechos que pueden atestiguar el seor Correa
Morales, el seor Maran, el seor Casanova, juez de paz entonces, y otras muchas
personas que conoceti lodos estos hechos. Hacemos esta salvedad, porque hay tales
sucesos en la vida de Juan Moreira, que dejan atrs a cualquier novela o narracin
fantstica, escrita con el solo hecho de entretener el espritu del lector. (JM, p.

El "objeto de horror" pretende transforinarse en algo ms que en un "adorno", ya que

aunque lleva al mximo su potencialidad novelesca no cede en su empeo de destacar lo

verdico, como si hubiera ah algo distinto que la distraccin que ejerce el folletn. En

los folletines de Gutirrez el mecanismo de prstamos y superposiciones es explotado al

mximo y da resultados novedosos para la narrativa argentina de la poca, porque a ese

ir y venir entre periodismo y literatura le imprime tambin un dilogo entre la historia

contada y la situacin enunciativa, que permite leer las novelas autnomamente o en

funcin de ciertas noticias publicadas en el diario. Se da aqu el segundo cambio

fundamental, y definitivo, respecto del fail-divers: si el primero se produca en Antonio

Larrea al abrir la estructura cerrada, el segundo se produce en Juan Moreira poniendo

en suspenso la autonoma de la historia debido al marco contextual fuerte de las

historias de gauchos, que reenva constantemente a la situacin poltica, jurdica y social

de la campaa bonaerense.

Juan Moreira en libro

Continuando una prctica iniciada con Antonio Larrea, Eduardo Gutirrez

realiza un importante trabczjo de edicin al pasar Juan Moreira del folletn al libro. En

1
` Otro ejemplo: "un hecho que no nos atreveramos a narrar si el seor Nicanor Gonzlez, juez de paz en
aquella poca, no pudiera atestiguar este hecho novelesco, digno de los espritus fuertes que figuraron en
la Edad Media" (JTvI. p. 115). Tambin en otros folletines se destaca esta caracterstica de las histora; as,
por ejemplo, en Juan Cuello: "aquella accin que vena a hacer crecer de uzi modo fabuloso la fama ya
 138

ese proceso de revisin y correccin, es donde termina de constituirse la novela popular

con gauchos. En ese sentido, el aspecto profesional que promueve la narracin

folletinesca en el escritor no lo constituye solo la rapidez para escribir y el ritmo de

publicacin, sino corregir, en el pasaje del diario al libro, las erratas o errores que esa

misma rapidez implica, as como limar ciertas marcas de la escritura folletinesca. 48 Los

cambios producidos en este pasaje son de distinto orden. En primer lugar, hay un

conjunto de cambios vinculados con el gnero que pueden agruparse en tres zonas: los

cortes de las entregas y su adecuacin al nuevo formato del libro; la organizacin en

captulos de este ltimo, y el final de la historia. En segundo lugar, hay otras

modificaciones que obedecen a borrar algunas marcas que deja en los textos su

inserciri en la preiisa en tanto medio de comunicacin que implica otro tipo de

circulacin ms inmediata en el interior del mercado.

Al leer la novela tal cual est en el libro, cualquier lector ms o menos avezado

apostara a que ciertas preguntas retricas que apuntan a crear suspenso corresponden a

los finales de cada entrega folletinesca. As, por ejemplo, cuando hacia el final el

narrador pregunta: ",Qu suceda entretanto en la pieza que ocupaba aquel hombre

verdaderamente descomunal?" (JM, p. 281). Sin embargo, mirando el folletn en el

diario, la bsqueda de la correspondencia fracasa: casi siempre, el corte est ms

vinculado con una cuestin de espacio que con una estrategia folletinesca. Esto es: la

relacin entre escritura folletinesca y publicacin folletinesca no siempre es una

relacin de coincidencia, ya que a veces el formato impone ciertos lmites materiales a

la tcnica narrativa del corte, vinculada con la trama y el suspenso, que hace que el final

novelesca de Juan Cuello", seala el narrador (E. Gutirrez, Juan Cuello, Buenos Aires, N. Tommasi
Editor, s/f. P. 90).
48
Tambin La l'alria Argentina pone cuidado en cada entrega del folletn, corno queda claramente
explicitado en uno de los tres sueltos periodsticos referidos a Juan Moreira del da 6 de diciembre: "A
'La Capital'. Suplicamos a 'La Capital' del Rosario, como a los dems colegas que transcriben nuestros
Dramas policiales, se sirvan no alterar la ortograuia que empleamos, pues con ella nos hacen el flaco
 139

de la entrega termine resultando arbitrario. Por lo mismo, el trabajo de edicin implica

ajustar el final de ciertas entregas con el comienzo de la que les sigue, para evitar

repeticiones, vacos o incluso incoherencias. En esta instancia, Gutirrez utiliza,

bsicamente, el procedimiento de fundido, por el cual el final abrupto de una entrega y

el comienzo redundante o discontinuo de la siguiente se fusionan en el libro. De este

modo, el novelista perfecciona su redaccin en funcin de la continuidad de la lectura

que propone el nuevo formato.

Al mismo tiempo, realiza algunos cambios importantes en la organizacin de la

historia: por un lado, redistribuyendo en dos captulos lo que en el diario integraba solo

uno; por otro lado, agregando los nuevos ttulos necesarios pero tambin retitulando. El

desequilibrio en la extensin de los distintos captulos que se observa en el folletn es

corregido en el libro, por lo cual este presenta algunas divisiones ms. Los ejemplos en

los que aparece esta doble modificacin son variados: el captulo "Un castigo terrible"

no aparece con ese nombre en el folletn, sino que se encuentra bajo el ttulo "Los

amores de Moreira", o sea que la separacin en dos captulos diferentes corresponde al

trabajo de edicin; "Un gaucho flojo" ntegra, en el folletn, el captulo "La pendiente

del crimen"; el captulo "Un nido de desventuras" se denomina en el folletn "Un nido

de desgracias", y los captulos "La polica en jaque" y "El cuerudo" responden, en el

diario, a un solo ttulo, "Jaque Mate".

Ahora bien: es en relacin con el final de la historia que leemos en la edicin

definitiva del texto donde el cotejo con la publicacin folletinesca pone en evidencia el

cambio ms importante. La historia de Juan Moreira tiene dos finales: uno, el que cierra

la narracin en el folletn de La Pairia Argentina el 8 de enero de 1880; otro, el que da

por terminado el texto en la segunda y definitiva edicin en libro de junio de ese mismo

servicio de hacernos pasar la no muy envidiable plaza de cretinos. Hacernos este pedido sobre todo a 'La
Capital' que es la que ms nos enmienda la plaza." (La Patria Argentina, 6112/1879, p. 1).

6
u
140

ao. Es para esta edicin la que todos conocemos que Gutirrez introduce las

modificaciones ms significativas respecto de la publicacin en el diario. El anuncio

publicitario correspondiente, de junio de 1880, habla de una "2 edicin aumentada con

un nuevo captulo y nuevos grabados". En verdad, no se trata solamente de un captulo

sino de dos: "La daga de Moreira" y el "Eplogo", ubicados en el libro sin solucin de

continuidad tras "El epitafio de Moreira", que era el captulo final del folletn y de la

primera edicin en libro. Sin embargo, estos agregados no forman parte de un trabajo de

escritura realizado especialmente para el libro sino que reproducen el ritmo frentico de

la publicacin periodstica, siempre ligada a estrategias de atraccin del pblico.

Veamos todo el proceso.

Terminado el folletn Juan Moreira el 8 de enero, Gutirrez comienza a publicar

Juan ('nc//o, historia que finaliza en marzo de ese mismo ao. Entre el final de Jzia,i

Cucho y el comienzo casi inmediato del siguiente relato, E/jorobado, se insertan en la

seccin del folletn tres entregas ms donde se retorna la historia de Moreira. La primera

y la segunda corresponden a la narracin que el propio Gutirrez hace de algunas

nuevas ancdotas que le hicieron llegar los lectores. La tercera entrega, en cambio, es la

transcripcin de una carta de lectores con una nueva ancdota, firmada por Julio Llanos,

quien escribira un par de aos despus varios folletines para La Patria Argentina.49

Fechada el 20 de marzo, la carta es transcripta en el diario al da siguiente, y la

informacin que trae ya no es siquiera reelaborada por Gutirrez, pasando as a

constituir el final propiamente dicho de la biografia de Moreira. Tanto el ritmo

periodstico como las respectivas fechas, explican que en la Y' edicin no se observen

" Julio Llanos (1858-1933) estudi medicina, despus se dedic al periodismo y finalmente fue
legislador. Escribi varias novelas en La Patria Argentina a partir de enero de 1884: Camila O 'Gorman,
Un drama conyugal, El capitn Murillo (es la serie llamada de las "ltimas vctimas de Rosas"); Los
nmero 35 y Ofelia (serie "de los cuadros sociales" comenzada en marzo del mismo ao). Esta ltima
novela. Ofelia. fue publicada el mismo ao de 1884 en forma de libro por la casa editora de Emilio de/
Mrsico y llev el ttulo de Arturo Sierra.
 141

cambios en el final del relato a diferencia de lo que s se puede observar en la 2' edicin

que es insisto la definitiva.

La historia tiene, entonces, dos finales que siguen lgicas distintas. El primero

(el del folletn y la primera edicin en folleto) sigue la lgica narrativa: cierra la historia

de Moreira con su muerte y retorna el tono del comienzo, que podramos llamar

'sociolgico', evidenciando una voluntad de completud. El segundo final, a su vez,

reabre la historia y se presenta fragmentario: apunta ms al circuito abierto del

periodismo, para el cual lo completo es la acumulacin. incluso en los comienzos de

estos "captulos" agregados, han quedado las marcas del procedimiento de expansin.

As, "La daga de Moreira" comienza con una frase que provoca una alteracin dentro de

la lgica novelesca, desde el momento en que subraya el aadido:

Concluida la historia de Moreira con que adornarnos nuestros folletines, vino

a nuestro poder la daga de aquel paisano legendario, que conservaba el sefior
Melitn Rodrguez corno una verdadera pieza de museo... (JM, p. 299)

En el "Eplogo" se produce un efecto similar:

Tcnninado el captulo anterior, recibimos una carta en que se narran dos

episodios de la vida de Moreira, que no conocamos.
Va la carta enseguida, pues no queremos privar de ellos al lector. (JM, p.
306)

Frente a estos cambios, ni la relacin entre periodismo y ficcin ni el tipo de

profesionalizacin que asume Eduardo Gutirrez alcanzan como principios explicativos.

Entre la lgica narrativa de la ficcin y la lgica periodstica, surge otra lgica: la del

mercado, con su creacin permanente de nuevos recursos de captacin del pblico. Si

en marzo de 1880 los lectores crean haber ledo una historia completa al terminar el

folletn, en mayo les faltaba todava leer un par de captulos para ponerse al da. La

segunda edicin de junio repone esa falta ocasionada por las entregas agregadas y sern

entonces dos los ejemplares de Juan Moreira que "adornen" la biblioteca de los lectores
 142

contemporneos que deseen tener el texto completo. Efectivamente, el pasaje de la

novela por un medio de comunicacin masiva no es ingenuo. Y en la modificacin de

los finales encontramos una marca que ha alterado para siempre la historia.

Con la misma orientacin del gesto anterior, hay ocasiones en las que esas

marcas propias del espacio de difusin del folletn deben ser obligatoriamente borradas,

dejando apenas una huella que solo el cotejo con la versin del diario permite recuperar

textualmente. Entre el folletn y el libro, hay una modificacin que parece casi

inexplicable. Veamos cmo cuenta la novela la llegada de un paisano a la pulpera y

cmo lo hizo el folletn. En la versin definitiva:

Apellas haban transcurrido cinco minutos, cuando lleg a la pulpera un

paisano, rode un momento los animales que traa, desmont y se acerc al
despacho. donde pidi un refresco de caa con limonada.

En el original del folletn:

Apenas haban transcurrido cinco minutos, cuando lleg a la pulpera un

paisano, rode un momento los animales que traa, desmont y se acerc al
despacho, donde pidi un refresco de hesperidina, pues es la nica bebida que en el
campo hace competencia a la ginebra y la caa.

A qu poda deberse esa alteracin, en principio menor, inocua? Un segundo caso es

ms llamativo an, por la insistencia o la casualidad. Dice el texto en el libro:

Las copas de caa con limonada, bebida clsica del paisano, eran vaciadas y
vueltas a llenar con una rapidez que haba entusiasmado al pulpero... (JM, p. 118)

En cambio, el folletn es ms preciso:

Las copas de caa con limonada, bebida clsica del paisano, y las de
hesperidina, de que se hace ya gran uso en la campaa, eran vaciadas y vueltas a
llenar con una rapidez que haba entusiasmado al pulpero...

Evidentemente, la coincidencia en los cambios vinculados con la mencin de la

hesperidina y con su insistencia en el consumo que de ella hacen los gauchos no puede
.

143

explicarse por un error de transcripcin. Por lo mismo, resulta significativo y revelador

observar que, en la primera pgina de La Patria Argentina correspondiente a las

respectivas entregas, aparece un anuncio publicitario recomendando las bondades de la

hesperidina Bagley. A quin no le gustara tomar la misma bebida que el valiente Juan

Moreira tomaba en las pulperas? El audaz gesto de Gutirrez, que promociona un

producto nuevo y claramente asociado a una marca en el interior del folletn, se

comprende por su orientacin hacia el mercado: si el diario necesita anunciantes, y ya

no solo suscriptores, el folletn necesita un sponsor. 5

Anticipndose a algunas estrategias publicitarias que hoy desconciertan a los

espectadores televisivos ms crdulos quienes, ms o menos voluntariamente, se

encuentran consumiendo los mismos productos que sus personajes favoritos de la

televisin, Eduardo Gutirrez tambin pasaba "chivos" en sus folletines como se dice

en la jerga de los medios a cambio de la compra de un espacio publicitario en el diario.

Restituir el funcionamiento de esa estrategia, de hecho, revela un aspecto indito dentro

de la propuesta de Gutirrez. As, una modificacin textual que solo precipitadamente

podra adjudicarse a un error o a una cuestin de estilo, encuentra su fundamentacin en

los efectos que el medio de distribucin del folletn deja en su instancia de produccin.

La autonoma de la escritura folletinesca

Nuestros folletines
Hoy empezarnos la publicacin de un nuevo drama policial.
Su ttulo. Hormiga Negra, anunciar a los que conocen algn hecho de este
clebre personaje que su vida es una de las ms interesantes de nuestra criminalidad.

50
El ejemplo ms escandaloso ser. en 1888, la novelita Oasis en a vida de Juana Manuela Gorrifi, quien
la escribe por encargo de una compaa de ahorros, a la cual no se ahorra de nombrar largamente en la
introduccin y en el final feliz que le da a la historia. Un anlisis de la peculiar situacin enunciativa de
esta novela por encargo fue realizado por Liliana Zuccotti en el prlogo a una reedicin de la novela (J.
M. Gorriti. Buenos Aires, Sirnurg, 1997).
 144

Entre noviembre de 1879, cuando La Patria Argentina publica Antonio Larrea,

y octubre de 1881, momento en que se da a conocer en la seccin de los "Dramas

Policiales" la novela Hormiga Negra, Eduardo Gutirrez produce varias modificaciones

en su modo de escribir folletines. En el suelto que anuncia la aparicin del relato, se

insiste en la continuidad de la propuesta y se apela al conocimiento previo que poseen

los lectores sobre el protagonista. El nuevo "drama policial" publicado del 16 de

octubre al 26 de diciembre de 1881 es, una vez ms, la historia de un gaucho

convertido en criminal, un gaucho lila/o cuyas aventuras con otros gauchos o con las

partidas de polica han circulado en la campaa hasta llegar a la ciudad. Hormiga Negra

ingresa as a la misma familia de Juan Moreira, tanto por su temtica como por ser la

elaboracin novelesca de una historia verdica.

La fuerte apuesta del diario a continuar la saga de xitos logrando un alto

impacto en el pblico se refuerza, en las primeras entregas, desde el espacio de los

sueltos periodsticos. As, el da de la segunda entrega la redaccin hace un anuncio

rimbombante en la primera pgina:

Great attraction policial

Concluido nuestro Folletn. Los grandes ladrones, el mircoles lo encontrarn
nucstros lectores en venta en la administracin de La Patria Argentina.
Ior,,,iga Negra, que es una de las ms curiosas vidas policiales, segn
nuestro folletinista, ser uno de los dramas policiales que ms inters ha de
despertar, por la cantidad de episodios de que est sembrado.

Casi a modo de paradoja, el suelto que promociona el folletn con gauchos lleva un

ttulo en ingls. Qu lector presupone el diario? Acaso aquel que puede entender el

ingls pero a la vez se entretiene leyendo novelas populares? O aquel que, pese a no

comprender el ttulo, es capaz de decodificarlo? En todo caso, el ttulo en ingls llama

igualmente la atencin de quienes lo entienden como de quienes intentan deducir su

significado a partir de su transparencia. Por otra parte, el suelto estimula la lectura del
Li

145

nuevo folletn vinculando el "inters" con la cantidad de episodios. Ya no se trata de

provocar inters por el tema, como en los folletines anteriores, sino porque la biografia

se estructura a partir de episodios que se adecuan al relato seriado: en el folletn, la

ancdota se hace episodio.

Junto con la octava entrega. La Patria Aige;Iina utiliza un procedimiento ms

eficaz an: transcribe una noticia del diario de San Nicols, ciudad en la que naci y

vivi Guillermo Hoyo, alias Hormiga Negra.

El diario ms importante de San Nicohus de los Arro os. respecto a nuestro

nuevo folletn. !Jor,,uga Negra, dice lo siguiente:
"En la seccin 'dramas policiales' del estimable colega La Patria Argeztina.
sc ha empezado a publicar rccientenientc la historia dci conocido Jloriniga Negra.
famoso personaje cuya vida caracterizada por mil episodios criminales, no es
desconocida en este pueblo de su nacimiento y de sus fechoras.
Sabemos que con este motivo las suscripciones a La Patria han aumentado
considerablemente en estos ltimos das, pues todos dcscaii leer la interesante
histora de hormiga A!egra."

Mientras los recursos utilizados por La Patria Ageizlina para promocionar los

folletines son casi siempre los mismos, en el nuevo relato de Gutirrez hay, en cambio,

variaciones notables respecto de los anteriores, en cuanto a los ritmos de la escritura y

de la publicacin de cada entrega. Por lo pronto, cabe preguntarse qu habrn pensado

los lectores de Hormiga Negra cuando, al final de gran parte de las entregas del folletn,

se encontraban con que la ltima palabra quedaba cortada por la mitad o una frase

apareca interrumpida para ser completada recin al da siguiente. Cmo entender hoy

una opcin que para los no totalmente entrenados lectores de novelas folletinescas de

nuestro pas bien pudo resultar desconcertante? Es un recurso del escritor o una simple

arbitrariedad de los editores del diario?

La relacin entre escritura y publicacin folletinescas se ha complejizado. Si

bien en sus primeros relatos Gutirrez nunca haba mostrado una adecuacin completa

al espacio material del folletn, las entregas quedaban de todos modos supeditadas a l.
 146

El texto terminaba casi siempre en una oracin cualquiera, aunque esta no fiera una

frase escrita especialmente para crear curiosidad e incitar a la lectura del da siguiente.

La escritura no se adecuaba totalmente al tipo de publicacin, lo que iba en desmedro

del consabido suspenso folletinesco, que estaba ms bien ligado a una necesidad interna

de la historia. De ah, por ejemplo, que las preguntas retricas del tipo ",qu pasar

entretanto. . . ?" no tuvieran la previsible ubicacin en el ltimo rengln del pie de pgina

sino la colocacin exigida por la cadencia narrativa. Si las condiciones de la publicacin

folletinesca incidan en el ritmo apremiante de la escritura diaria, no determinaban tan

claramente la relacin entre la historia y el modo de narrarla. Haba, ms bien, una

especie de disputa entre el tiempo de la narracin y espacio de publicacin.

Hormiga Negra provoca una sorpresa porque prescinde de toda regulacin

folletinesca en la escritura, a la vez que, paradjicamente, evidencia con ms fuerza la

arbitrariedad del folletn en tanto espacio de publicacin. En ese sentido, no hay, en esta

novela popular, marcas de la escritura folletinesca en relacin con las entregas hechas

por el diario, corno si la publicacin y la escritura del folletn se hubieran separado

definitivamente.

En la constitucin de la novela popular argentina, Hormiga Negra es el punto

culminante de la autonoma del gnero en el interior del espacio folletinesco. Como si la

prctica de escritura acumulada en los aos previos convergiera en esta novela para dar

lugar a uno de los mejores textos de su autor, el efecto tambin se hace sentir en la

segunda etapa del proceso: el pasaje del folletn al libro. En esta oportunidad, Gutirrez

apenas tiene necesidad de corregir el texto: ya no es preciso modificar el prrafo final de

una entrega para fundirlo con el de la entrega siguiente, tampoco es preciso transformar

ciertos pasajes que apuntaban a reforzar la situacin comunicativa del peridico. Y,

sobre todo, se reduce a un mnimo la correccin de las erratas o las repeticiones, tan
L]

147

frecuentes en el original del diario. El trabajo de edicin, entonces, resulta acotado por

el modo en que fue elaborado el folletn y ya no por el grado de cuidado o de descuido

que hay en el pasaje de aquel al libro: al haber desaparecido las marcas de la escritura

folletinesca, el proceso de correccin por el cual aquellas estn atenuadas en el libro se

ha restringido.

Tal vez el indicio ms fuerte del cambio efectuado por Eduardo Gutirrez en la

escritura de sus folletines est en un suelto periodstico que aparece el da de la entrega

final de Hormiga Negra. En l, la redaccin anuncia la serie de los "Dramas del terror"

que reempla.za a los "Dramas policiales":

Hemos recibido ya de nuestro folletinista los primeros captulos de la nueva

obra que desde mafiana publicar en su folletn La Patria Argentina, y que
comprende desde el origen de Don Juan Manuel de Rosas, su vida y costumbres ms
ntimas y los hechos terribles que lo han hecho pasar a la posteridad, como el ms
tremendo tirano de Amrica. 5'

Lo que no se mencionaba en los primeros anuncios sobre Hormiga Negra y casi se

adivinaba en el interior del relato, aparece insinuado ac con bastante claridad:

Gutirrez no entrega ms el texto del folletn da a da, segn haca con sus primeras

narraciones como Antonio Larrea, sino que enva varios captulos juntos, escritos de

corrido, para su distribucin folletinesca posterior.

Nuevos dilogos e influencias: los efectos del folletn en las noticias de La Patria
Argentina

As como el folletn se independiza del resto del diario despus de haberse

apropiado de algunas estrategias periodsticas y de haberlas reelaborado, as tambin

comienza a observarse un mecanismo recproco: ahora es el espacio de las noticias el

que empieza a usufructuar los logros del folletn y aprovecharse de su xito.

 148

En primer lugar, la relacin entre ambas zonas del diario se produce en el nivel

del gnero: hay un importante nmero de secciones periodsticas que se vinculan, por su

tema y sus materiales, con las historias narradas en el folletn. Si las "Variedades

policiales" de fines de 1879 fueron sustituidas por los folletinescos "Dramas policiales",

solo dos aos despus retornan multiplicadas. Tanto el eco de aquellas "Variedades

policiales" como el de los "Dramas policiales" se anuncia en los ttulos de las nuevas

secciones: "Tribunales", "Noticias de Tribunales", "Noticias policiales", "Crnicas de

polica". En todos los casos se trata de secciones peridicas que, muchas veces, tienen

continuidad a lo largo de los das. A travs de ellas, los lectores van siguiendo el

proceso entablado a un criminal durante el tiempo que dura el juicio especialmente en

la seccin "Noticias de Tribuiiales", accediendo de este modo a los diferentes

testimonios, al legajo del acusado y a las opiniones de los especialistas. El fail-divers,

que da origen a la novela popular argentina en Anionio Larrea y en utian Moreira

poniendo a su disposicin las estrategias discursivas y temticas de la crnica policial,

se refuerza en esta nueva instancia, dos aos despus, gracias a los logros obtenidos por

el gnero de cuya constitucin particip. El xito del folletn repercute en el resto del
52
diario, que se beneficia con l y se cobra una deuda.

Adems de esta relacin implcita entre los gneros, hay, en segundo lugar, una

especie de dilogo explcito entre las dos zonas de la primera pgina del diario: a veces

se trata de menciones al folletn, de analogas entre los sucesos periodsticos y las

narraciones novelescas, o de la comparacin de ciertos personajes de la realidad con los

51
Los folletines que forman esta serie son Don Juan Manuel de Rosas y, posteriormente, La Mazorca, El
,7uIal del tirano y Una tragedia de doce aos.
2 Ya cii este siglo, cuando Gramsci analiza el periodismo en Italia. observa para las "crnicas judiciales"
estos mismos intercambios: "Puede observarse que la crnica judicial de los grandes diarios est
redactada como un perpetuo cuento de Las mil y una noches, segn los esquemas de la novela por
entregas. Encontramos la misma variedad de tramas sentimentales y de motivos: la tragedia, el drama
frentico. la intriga hbil, la farsa. El ('orriere de/la Sera no publica folletines, pero su pgina judicial
tiene todos los atractivos de estosy. adems, con la ventaja de tratarse de hechos verdaderos." (Antonio
 149

de la ficcin. Casi como un guio al lector del pie de pgina, sale una nota que realiza

una remisin sumamente audaz por la cual el folletn se convierte en el motivo de la

noticia periodstica. El mismo da en que se ofrece la entrega nmero cuarenta y cinco

de Hormiga Negra, el diario publica una noticia de corte poltico y de tono crtico frente

a las actitudes del gobierno, que est redactada sobre la base de la complicidad con el

lector de la novela:

Hormigas negras
Entre Ros est transformndose en un verdadero hormiguero.
Las Hormigas Negns que quieren trcparsc a la silla de gobierno de aquella
provincia, no hacen ms que salir de la Casa Rosada y dirigirse a ella a llevar la
carga. Van llevando en su cabeza un mundo de ilusiones y vuelven a llevar ms.
Ayer vino el hormigi Febrc a hacer provisin y sali cargado el Racedo-
hormiga. que no tardar en volver.
Hacen su provisin en las antesalas del presidente. 53

Evidentemente, solo un lector de la novela por entregas puede comprender la alusin de

esta noticia poltica y participar del juego propuesto por su redactor. El recurso pone de

relieve un sistema de prstamos en el cual las noticias del da se suben al caballo del

folletn para llamar la atencin del pblico. Pero, adems, al usar este recurso el diario

presupone un lector que lo lee por entero. 54 No se trata todava del lector propio de un

periodismo posterior, el que hace un lectura salteada y se deja guiar por ciertas marcas

formales (tipografia, ttulos y titulares, disposicin grfica, nombres de las secciones)

para seleccionar aquello que va a leer. El lector de La Patria Argentina, diario en el cual

la nica diferenciacin formal de la primera pgina radica en el espacio del folletn, lee

todo el diario de corrido.

Pocos das despus de la aparicin de ese suelto, la relacin entre la zona de las

noticias y el folletn se convierte en un verdadero dilogo entre la vertiente informativa

Gramsci, Literatura y cultura popular, Buenos Aires, Cuadernos de Cultura Revolucionaria, 1974, p.
102).
53
La Patria Argentina, 29/1111881.
 150

y la novelesca. Si bien ya antes Eduardo Gutirrez se haba referido en el interior de sus

narraciones a hechos ocurridos contemporneamente en la realidad, esta vez llega an

ms lejos. En la entrega nmero cincuenta y dos de Hormiga Negra, Gutirrez hace

mencin de los hermanos Barrientos, otros dos gauchos perseguidos por la justicia. Ese

da, La /'aria Argenlina tambin publica una de las tantas noticias dedicadas al tema,

en la que narra el estado en el que se encuentra la persecucin a los Barrientos. Es

interesante la comparacin de los prrafos que, en el mismo ejemplar del peridico, le

dedican a Julio Barrientos el folletinista y el redactor del diario.

Dice la noticia periodstica:

Julio Barrientos
Este giucho que ha escapado a todas las persecuciones que le ha hecho la
polica de la provincia, ha pasado a Entre Ros, cresc que por frente a Campana.
Oficiales de polica haii andado por los departamentos de (Juaieguay. y
Gualcguaych. en su perseguimiento, pero no han podido tomarlo.
indudablemente. Barrientos ir a los montes de La Zelinira al otro lado de
(hialcguaych y se unir a los matreros que acompaaban generalmente al Joyero, a
quien an no se sabe cul lo haya reemplazado como jefe de las cuadrillas.

Escribe en canibio Gutirrez en Hormiga Negra, despus de hacer mencin a la

muerte de Pedro Barrientos, uno de los hermanos, en un enfrentamiento con la partida:

El otro. Julio, ms afortunado que su hermano, lo& montar a caballo y pudo

hacer un par de atropelladas, daga en mano, antes de ponerse en fuga cediendo a la
superioridad numrica y a la ventaja tremenda de las armas de precisin. La partida
de polica lo persigui sin descanso y con creciente deseo de tomarlo por espacio de
dos das.
Pero aquella persecucin fue tan estril como las anteriores, pues todava no
se han tenido noticias de Julio Barrientos. Tal vez no tardemos mucho en tenerlas,
anunciando algn nuevo triunfo suyo sobre la polica o alguna nueva y traviesa
escapa da.55

All donde la noticia presenta huecos (todo lo que no se sabe, aquello de lo que se duda)

que apenas puede disimular utilizando modalizadores, el folletn usa la imaginacin y

Debo esta observacin, y la propuesta de confrontacin con la lectura de peridicos de comienzos del
siglo XX. a Sylvia Satta. La Patria Argentina,
La nota periodstica y la entrega del folletn fueron publicados ci mismo da (y.
6/12/1881).
 151

arriesga un final que solo promete nuevos episodios interesantes. Por lo pronto, al

pretrito perfecto de la noticia ("ha escapado"), el folletn le opone el pretrito perfecto

simple ("logr montar a caballo"), es decir: el folletn convierte en relato aquello que

para el diario solo es una informacin incompleta. As como la noticia periodstica

necesita, sobre todo, del triunfo de la justicia como cierre apropiado del caso, el

fragmento de la novela parece requerir el triunfo del gaucho porque de l se surte el

folletn para entretener al pblico con sus aventuras. Las hazaas de la polica no son

simpticas para el lector de la novela popular, aunque s sean tranquilizadoras para el

pacfico vecino del pueblo o la campaa. En cualquier caso, el lector de La Patria

Argentina puede deslindar en s mismo dos necesidades diferentes, puede cambiar de

registro cuando baja la vista de la primera pgina del diario y comienza a leer el folletn.

De todos modos, la operacin del novelista produce efectos a ms largo plazo:

dos aos ms tarde, cuando Eduardo Gutirrez deje La Patria Argenliiia y comience a

escribir en La ('r,,jca, inaugurar el espacio del folletn con el relato de la vida de los

hermanos Barrientos. 56 Entonces, la noticia periodstica quedar atrs, para ser

sustituida definitivamente por la narracin novelesca de ese hecho verdico.

De La novela popular con bandidos a la novela popular con gauchos

Las historias de gauchos, los cantos que narran la vida de los gauchos malos,

ingresan a lo largo del siglo XIX como modelo, referente o advertencia en Facundo,

en Martn Fierro o en los Santos Vega. Escrituras heterogneas, con distintos objetivos

y con tratamientos incluso opuestos de la figura del gaucho, dan cuenta de una

existencia y, tambin, de una produccin de relatos que antecede al texto escrito. La

biografia de Juan Moreira que escribe Gutirrez, junto con el resto de sus novelas con
L

152

gauchos, rpidamente parece incorporarse a este conjunto anterior. Sin embargo, en el

primer texto escrito por la crtica literaria sobre los folletines de Gutirrez la

comparacin no se realiza precisamente con las historias de gauchos. Cuando en febrero

de 1881, tras la publicacin de por lo menos cinco de los folletines, Martn Garca

Mrou escribe "Los dramas policiales", la filiacin que postula es bien distinta:

Juan Moreira ha destronado a Juan Palomo. El gaucho asesino con las

boleadoras en la cintura y el parejero siempre dispuesto a fugar, ha ocupado en
nuestra imaginacin el puesto del bandido andaluz de sombrero calas y mirada
torva y siniestra. Hemos dejado la Sierra Morena por la Pampa y el facn ha
sustituido a la escopeta. -17

As comienza el texto de Garca Mrou: proponiendo un sistema de sustituciones que le

permite leer los folletines con gauchos de Eduardo Gutirrez en serie con las novelas de

bandidos espaolas. Al comparar al ya famoso protagonista del folletn de Gutirrez con

el no menos famoso protagonista de la novela por entregas de Fernndez y Gonzlez,

Mrou inaugura el modo crtico con el que los hombres de letras de fines del siglo XIX

leern la produccin de Gutirrez: ms asociada a las historias policiales que a las

historias gauchescas. La opcin de Garca Mrou, que puede parecer un desvo

desconcertante frente al corpus de la literatura nacional que presenta protagonistas y

espacios similares a Jziaii Moreira, conduce nuevamente a la lectura de las novelas de

bandidos como primer modelo disponible para la constitucin de la novela popular

argentina. Es sugerente que, cuando ese modelo que funcionaba en Un capitn de

ladrones podra creerse definitivamente abandonado por la eleccin de un gaucho como

protagonista, Garca Mrou nos induzca a volver a l para revisar el momento de

consolidacin del gnero, ms all de la combinacin de estrategias periodsticas y

novelescas y del pasaje del diario al libro.

56
Los Hermanos Barrientos fue el primer folletn publicado en La Crnica y sali entre eh 0 de octubre
de 1883 y el 31 de enero de 1884.
57 Martn Garca Mrou. "Los dramas policiales", op. cit, p. 13.
 153

Antes de revisar desde una nueva perspectiva las relaciones con los folletines de

bandidos, de todos modos, cabe plantearse una serie de prevenciones acerca de la crtica

de Garca Mrou. Puede considerarse este texto como una condensacin del modo en

que en ese momento los hombres de letras leyeron los "dramas policiales" y como un

diagnstico de la lectura que haca su pblico? De ser as, el lector de la ciudad habra

incorporado las novelas de Gutirrez al grupo de las novelas de Fernndez y Gonzlez,

a travs de una lectura bien distinta a la apropiacin llevada a cabo algunos aos

despus por algunos payadores que, encontrando en la prosa folletinesca una

continuidad con los cantos gauchos, la devolvieron al circuito de la oralidad. 58 En ese

caso, el gnero se habra ledo, antes que nada, en su carcter de "drama policial" y con

la consecuente lectura del gaucho como criminal; o sea: se lee el prontuario antes que el

origen "gaucho". La otra posibilidad para entender la adscripcin de los folletines de

Gutirrez a la novela popular con bandidos propuesta por Garca Mrou es considerarla

una operacin crtica por la cual se intenta separar la natural asociacin de historias

como la de Juan Moreira a la literatura de asunto gaucho. En tal caso, de lo que se

tratara es de desvincular la narracin de la vida de Moreira o de Juan Cuello de Mart,:

Fierro y Santos Vega. En el momento en que se cierra la literatura gauchesca con La

vuelta y se confia en la expresin nacional de la poesa culta de tema rural, qu hacer

con los folletines con gauchos, dnde ubicarlos? La lectura que hace Garca Mrou de

los folletines de Gutirrez ya sea ms un sntoma que una operacin crtica o

viceversa no solo configura a la novela con bandidos como modelo de las novelas con

58
Todas las historias gauchas de Eduardo Gutirrez fueron 'versificadas' entre el ltimo lustro del siglo
XIX y la primera dcada del XX. El conocido payador Sebastin Bern llev al verso, entre otras, la vida
de Juan Moreira y de Juan Cuello. Tambin hicieron sus reelaboraciones Flix Hidalgo (Juan Cuello,
Pastor Luna, Juan Moreira); Eladio Jasnie Ignesn, casi siempre con el alias de "Gaucho Talento"
(Hormiga Negra. Los hermanos Barrientos. El Tigre del Quequn, Juan Moreira); Silverio Manco, con el
nombre de "Alma nativa" (Juan Sin Patria. Hormiga Negra, El Mataco), y Horacio del Bosque (Juan
Moreira, Pastor Luna). Buena parte de estos ttulos que an hoy se consiguen en algunas libreras de
viejo en sus ediciones populares apareceii consignados en el catlogo de la "Biblioteca Criolla" de
11

154

gauchos, sino que la seala corno modelo en la constitucin de una narrativa que se

quiere nacional y popular al mismo tiempo.

A partir de la vinculacin de las historias de Fernndez y Gonzlez con Un

capit!i de bandidos es posible abordar las modificaciones radicales que hay entre esta y

.Juan Morei,v pero tambin sus constantes. Lo que se mantiene de la novela popular con

bandidos de Fernndez y Gonzlez y por lo tanto del primer relato de Gutirrez es el

tipo de caracterizacin del personaje y ciertos recursos folletinescos. Del bandido

espaol al gaucho prfugo, lo que no cambia es el retrato del protagonista: pelea por una

causa, es empujado al camino del crimen, su personalidad expresada ya en su mirada-

domina a quienes lo rodean, tiene un fuerte ascendiente sobre sus pares y una particular

"caballerosidad"; en definitiva: es un hombre "excepcional" con todos los requisitos

para convertirse en un hroe. 59 Pero mientras el traslado del capitn de ladrones a

Buenos Aires lo desmereca como tal, la eleccin de un personaje original de Buenos

Aires permite que la figura de hroe popular sea explotada al mximo, como s suceda

con la figura de Palomo o Diego Corrientes en las narraciones de Fernndez y

Gonzlez. Esa representacin, que en Antonio Larrea estaba relegada a un pasado de

aventuras patriticas en Espaa, en .Jnan Moreira abarca toda la novela. La

representacin del hroe popular no est acotada a una sola ancdota como en Un

capit!i de ladrones, sino que, en tanto construccin fundante de la novela con gauchos,

se lleva a cabo por acumulacin: en su base hay una sucesin de ancdotas que adopta

la forma de una cadena episdica. Los episodios cautivantes que se anuncian en los

sueltos periodsticos son, en estos folletines, aquellos en los que el protagonista se

Roberto Lelimann-Nitsche que incluye Adolfo Prieto en su libro sobre el criollismo (A. Prieto, El
discurso cri o/lista..., op. cit., pp. 195-241).
59 As dcscribe el narrador al protagonista de Diego Corriente tras su muerte: "Diego Corriente fue un
bandido extrao, un bandido no bandido, lanzado al crimen por la fatalidad y por un exceso de corazn y
de altivez, pero de altivez en que entraba algo de noble, algo de generoso y de simptico, a pesar de sus
extravos y de la funesta vida a que se haba dedicado, siquiera fuese a ella impulsado por su destino
 155

enfrenta con las partidas que lo persiguen injustamente o mantiene un duelo a cuchillo

con los verdaderos gauchos matreros

En estas adaptaciones ejercidas sobre el folletn con bandidos, Eduardo

Gutirrez toma un gnero universal y lo nacionaliza. Con Juan Moreira, el primer

"bandido no bandido" podramos decir glosando al folletinista espaol que es

genuinamente nacional, se inicia la serie de la novela popular y la configuracin del

gaucho corno un nuevo tipo de hroe popular (totalmente diferente, de hecho, al

personaje de Martn Fierro). A travs del folletn, a la vez, lo popular de tradicin rural

y oral es distribuido y recibido de manera tal que se aproxima a lo que habra de ser la

cultura urbana masiva. En estos pasajes y, adaptaciones, lo que Gutirrez no resigna es la

base verdica de la biografia. Por el contrario, de ese modo aumenta la identificacin

con el protagonista novelesco, y se alienta la defensa de la justicia social que su causa

promueve y su conducta materializa. Si la combinacin del prototipo novelesco de un

Juan Palomo o un Montecristo con la historia verdica de un Moreira puede llegar a

verse como un retroceso en trminos ficcioiiales, es porque se pierde de vista la escasa

tradicin ficcional de la Argentina del siglo XIX: en la instancia constitutiva de la

novela, la ficcin necesita de un anclaje referencial. Pasible de manipulacin, la historia

verdica es el material que se somete a la ficcionalizacin, al tratamiento novelesco que

la torna interesante.

Todas estas complejas operaciones, que no parecen desprenderse necesariamente

de la sencilla organizacin de los folletines de Eduardo Gutirrez ni del proyecto

narrativo que este comienza a elaborar, pueden reconstruirse de manera privilegiada en

la instancia de constitucin de la novela. En ese momento, las condiciones de

apropiacin de la cultura popular se visualizan ms claramente que cuando los gners

sombro" (Manuel Fernndez y Gonzlez. Diego Corriente (Historia de un bandido clebre), Madrid,
Imprenta y librera de Miguel Guijarro, 1866, 2 1.. p. 949, t. 2).
 156

estn cristalizados, como sucedera en pocos aos con los folletines de Gutirrez. Solo

recreando esas condiciones es posible entender cmo se combina y reelabora lo

especfico del mundo rural y sus tradiciones gauchas con gneros universales del

periodismo y la literatura como el fail-divers y el folletn popular. Esas condiciones de

apropiacin de los gneros y las tradiciones disponibles explican la heterogeneidad de

operaciones, sus diversos orgenes y aun su aparente incompatibilidad, de manera tal

que exceden la instancia de la produccin en trminos decisionales.

Si muchas de estas operaciones que hacen al pasaje de la novela popular con

bandidos a la novela popular con gauchos solo pueden recuperarse analizando la

constitucin del gnero, lo que s se registra ms rpidamente en la lectura de Juan

Moreira son las referencias al modelo universal del folletn. Porque si de las novelas de

Fernndez y Gonzlez en particular se tornaba la caracterizacin del personaje, del

folletn en general se adoptan ciertos recursos tpicos, que ya haban sido usados por

Gutirrez en Ano,,io Larrea y que se mantienen en Juan Moreira: distribucin de la

- materia narrativa siguiendo un esquema iterativo que haga familiar lo inesperado,

simplificacin en la caracterizacin de los personajes, cambios de identidad del

protagonista (nombres diversos, alias) y disfraces que disimulen la identidad verdadera.

Como seala Umberto Eco en su anlisis de la novela folletinesca, la informacin debe

darse a modo de sorpresa, pero debe tratarse de un tipo de sorpresa cuya repeticin la

torne familiar: "la necesidad de informacin exige que se produzcan golpes de escena; y

la necesidad de redundancia impone que esos golpes de escena se repitan a intervalos

regulares". 6 De ese modo, al conibinar la informacin nueva con la repeticin, se

60
Umberlo Eco. "Eugenio Stie: el socialismo y el consuelo". . El superhombre de masas, Barcelona,
Lumen, 1995. pp. 34-71 (1978). De ah que Eco sostenga que el folletn y la novela popular no son una
"curva constante" sino que tienen un "eFecto sinusoide". En el mismo artculo. Eco menciona adems,
como caractersticas del folletn, la funcin del "superhombre", la ideifliticacin de los lectores, la
importancia de la sorpresa y la dialctica entre la demanda del increado y la estructura de la intriga.
 157

cumple la funcin de reorientar el suspenso sin que se pierda la identificacin de los

lectores con el protagonista.

En esa lnea hay que leer un captulo de Juan Moreira como "El guapo Juan

Blanco", en el que el protagonista cambia su identidad alterando significativamente su

nombre y modificando apenas su atuendo de gaucho. Se trata, justamente, de un recurso

folletinesco convencional (el cambio de identidad) que combina la sorpresa con lo ya

sabido, lo nuevo con lo repetido. Esto es: desde el comienzo del captulo se sabe y no se

sabe que Juan Blanco es Juan Moreira, aunque el narrador recin lo descubre al final.

Esa ambigedad es efecto de un suspenso cuya resolucin est acotada por el propio

gnero: por un lado, si un gaucho, como Blanco, tiene atributos iguales o superiores a

Moreira, no puede ser ningn otro sino el mismo Moreira; por otro lado, el lector de

folletn sabe que sus protagonistas pueden cambiar su identidad, que esa es una de las

reglas del gnero. El recurso que ya apareca en Anionio Larrea se repite en novelas

bien dismiles de Gutirrez. En Pastor Luna, por ejemplo, el protagonista adopta la

identidad de Lucas Gmez y vive una historia de amor y venganzas bajo ese nombre;

esta historia se extiende a lo largo de varios captulos y podra ser leda, incluso, de

manera autnoma, ya que es como si se incluyera un relato en el interior del otro. Pero

tambin en una novela tan distinta como Carlo Lanza, cuyo protagonista es un italiano

que estafa a los dems miembros de su comunidad en la ciudad de Buenos Aires, el

cambio de nombre y el disfraz adquieren suma importancia: Lanza adopta un nuevo

nombre en Montevideo para huir de la justicia; tanto l como su mujer y diversos

personajes se disfrazan permanentemente para poder llevar adelante una doble vida.

Acerca de este recurso en la novela popular, Eco plantea que se trata de la puesta en

prctica de "mecanismos de la agnicin intil o degradada", en el sentido de que si bien

se mantiene la estructura clsica de la agnicin en la cual tras la prdida o alteracin de

 158

la identidad se producen el reconocimiento, el desenmascararniento y la revelacin, se

trata siempre de un reconocimiento real y artificioso a la vez, ya que son solo los

personajes los que lo viven como tal. 61 Efectivamente, sera la redundancia a la que Eco

le da tanta importancia la que le permitira al lector descubrir la verdadera identidad del

personaje y esperar a que esta sea develada en la historia.

Esto no significa que el cambio de identidad no pueda tener otra funcin en el

interior de un folletn adems de su funcin convencional, pero siempre como

complemento o plus respecto de esta. Ms todava: considero que la lectura de un

folletn no puede prescindir, al tiempo que se concentra en un texto en particular, de la

serie en la que se inserta ni del gnero. De hecho, si se lee hiaii Moreira de manera

aislada, el cambio de identidad puede tener diversas interpretaciones que una lectura

que contemple su pertenencia al gnero pondra en cuestin o, al menos, atenuara. En

su abordaje de ma,, Moreira, Josefina Ludmer interpreta la duplicacin de la identidad

de Moreira en tanto introduccin del grado de ficcionalizacin necesario para que el

hroe se represente en un escenario interno, porque es en el espacio de la representacin

donde la cultura se divide. 62 El hroe popular de la violencia sefiala Ludmer tiene una

identidad doble (tanto legal y poltica como social y sexual). Por lo mismo, en esa

representacin a la que Ludmer llama "el blanqueo de Moreira", el hroe aparece "como

un simulador de fin de siglo transmutado en un Blanco de ojos negros altivos e

irresistibles". El hecho de ubicar a Moreira en la serie de los simuladores finiseculares -

es decir, en una serie social solo es posible desde una perspectiva que lee aisladamente

la novela.

61U. Eco. "La agnicin: aptrntcs para una teora del reconocinhicnto'. op. cit., pp. 26-33.
62"El hroe violento no poda carecer de un escenario intenlo 1... porque ci salto rnoderriizador [de los
801 define la divisin de la cultura en el espacio de la representacin", sostiene Ludmer para introducir su
interpretacin acerca del par Moreira - Blanco (ver J. Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual, op. cii,
pp. 234-5).
 159

Frente a esta interpretacin, quiero formular algunos interrogantes: todos los

hroes violentos encuentran un espacio interno de interpretacin, o esta hiptesis,

prescindente del folletn como gnero, se limita a Juan Moreira?, por qu restringir la

identidad doble al "salto modernizador" de los 80 cuando el recurso se utiliza, por lo

menos, desde las primeras dcadas del siglo XIX? Si se pone a Juaii Moreira en

relacin con cualesquiera de las novelas folletinescas decimonnicas y tambin con los

dems relatos de Eduardo Gutirrez se pone de relieve que esa "representacin

interna", o sea, el doble, corresponde a uno de los aspectos ms convencionales y

codificados de la narracin. Desde esta perspectiva, que considera el texto en el marco

dado por el gnero, Moreira, gracias a su doble Blanco, refuerza su filiacin antes que

a la serie de los simuladores del fin de siglo a la larga cadena de hroes de folletn que

se cierra, precisamente, a fines de siglo. 63 As como cada novela popular no puede ser

reducida al gnero follelin, con sus recursos hipercodificados, as tampoco puede ser

leda prescindiendo de l.

Si hay algo que molesta particularmente a los hombres de letras como Garca

Mrou de las novelas populares de Eduardo Gutirrez no es tanto el uso de los recursos

folletinescos, a los que estaban acostumbrados, sino aquello que tienen de diferente

respecto a los clenis folletines. Adems del "estilo vulgar" y el "vocabulario insulso",

les molesta y preocupa el tipo elegido para representar el personaje rural, as como el

63El disfraz corno recurso folletinesco que permite trabajar con identidades mltiples se utiliza para la
caracterizacin de la mayora de los hroes populares: lo usa Rodolphe en Los misterios de Paris, quien
disfrazado incursiona en los bajos fondos de la ciudad; lo usa Dants, ci Conde de Montecristo, al salir de
la crcel para que no lo reconozcan: lo usa el histrinico Juan Palomo quien cambia de identidad varias
veces en la novela y al comienzo de la misma se presenta con el nombre de Diego Padilla; lo usa el
jorobado (le bossu) de Le chem'alier de Lagardre de Paul Fval, pero tambin, para dar un ejemplo bien
distinto, es un recurso al que apela Vautrin en la serie balzaciana de Esplendeurs et misres des
corlesanes. El ejemplo en el cual el disfraz se utiliza hasta la saturacin corresponde a una serie
folletinesca de la segunda etapa del gnero: es el Rocainbole de Ponson du Terrail, "el camalen que
asume tantas metamorfosis simultneas y roles tan verosmiles en su diversidad, que hay momentos en los
que el lector mmo sabe quin es quin" (Marlyse Meyer, "As mil faces de urn hroi-canalha", As mi/faces
de ui,z hrol -canal/za e outros ensaios. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1998, pp. 197-236). En cualquier
caso, todos los protagonistas de novelas populares asumen no solo identidades dobles sino mltiples, y
1

160

eficaz efecto que esa representacin provoca en los lectores. El rechazo por la eleccin

de 'bandidos' como protagonistas de las novelas no es, de todos modos, privativo de los

hombres de letras rioplatenses, y los debates y crticas sobre este tipo de elecciones no

se limita, en muchos casos, a los folletines decididamente populares. En Francia, por

ejemplo, Charles Louandre escribe en 1872 un texto sobre las "ideas subversivas" de la

poca y les adjudica la misma responsabilidad corruptora a novelas que solo ms tarde

fueron separadas en grupos diferenciados: "Hemos tenido novelas sobre bandidos

purificados por la prisin las historias de Vautrin y Jean Vaijean, y no fue para

estigmatizarlos... que los escritores evocaron esas melanclicas figuras... Y es en una

ciudad [...] donde encallan todos los restos del naufragio de desorden y vicio, y donde la

cuspa ms dbil puede incendiar al sublimado pueblo, es aqu que esta literatura

corruptora Les Mysires de Paris, Rocam ho/e y Les Mis rabies se produce."64 As, la

figura del "bandido" resulta superadora, entre otras cosas, de las importantes diferencias

entre los personajes, y permite juntar a Balzac con Victor Hugo y a estos con Sue y

Ponson du Terrail, organizando el campo novelstico del X1X de un modo distinto al

que, con un criterio que asimila clase y estilo, predominara posteriormente.

El "inters enfermizo" de las novelas de Gutirrez al que se refiere Mrou en

"Los dramas policiales" coincide con el inters novelesco que encuentra el folletinista

en la vida del "malhechor vulgar de los campos", que primero haba sido reducido al

prontuario policial y que ahora pasa, a travs de la prensa, a ser un hroe de novela. Ese

inters es la novedad que introduce Gutirrez y no los recursos del folletn, al que los

distintos grupos de lectores ya estaban ms o menos habituados. La lectura de Garca

Mrou, en ese sentido, repone en este primer momento de la recepcin los peligrosos

casi siempre sus posiciones estn de un lado y del otro de la ley (una vez ms. Rocambole, con su
"conversin" final, puede servir de ejemplo, pero tambin "la expiacin del bandido" de Juan Palomo).
Charles Louandrc. Les des subversives de iwire Iemps, Paris. 1872, citado en Walter Benjamin, Tite
Arcades Projeci, London, Harvard University Press. 1999. pp. 753-4.
 161

efectos de la combinacin entre lo popular proveniente de la tradicin oral rural y la

popularidad promovida por un medio de difusin masivo:

El autor de los dramas ha encontrado el origen de una popularidad que no

discuto y que es uno de los hechos que condenan el gnero de sus escritos, falseando
las nociones ms rudimentarias de la moral, levantando la plebe contra la cultura
social y haciendo responsable a la justicia de las acciones de un hombre dejado por
la mano de Dios. 65

Mrou interpreta el conflicto jurdico-legal que presenta la novela popular con gauchos

como si solo fuera un problema moral del gaucho y del folletn que lo convierte en su

protagonista. Si la justicia acta correctamente al condenar al gaucho es porque las

actitudes del gaucho lo ponen a este fuera de la ley. Por eso, para Mrou, la condena

debe ser moral y jurdica a la vez. Pero Mrou tambin alude al poder identificador de la

prosa novelesca popular que, desde la prensa, excita la mente de los lectores. Los modos

de leer diferencian a los grupos sociales a partir de ejes que instauran dicotomas (buen

gusto/mal gusto, lite/pueblo, distincin individuallmasividad, reconocimiento de la

ficcinlidentificacin, entre otras) a travs de las cuales se distingue entre 'buenos' y

'malos lectores' y se configura un lecior o/ro. La discriminacin en el espacio social se

apoya, en Garca Mrou y en otros crticos de la poca, en la discriminacin entre

distintos tipos de 'literatura' y entre distintos modos de leer, como si pudiera

encontrarse all un principio fundamentador de todas las diferencias. Como explica

Deidre Shauna Lynch, "el lector otro no es simplemente el portador de la diferencia

social sino una fantasa compleja, producida por el ambivalente intento de excluir de la

escena domstica de lectura los rastros del mercado y de la implicacin individual en las

mezclas promiscuas del intercambio de mercancas". 66

65
Martn Garca Mrou. "Los dramas policiales", Libros y autores, Buenos Aires, Flix Lajouane Editor,
1886, pp. 13-24.
66 Dcidre Shauna Lyncli, TIze JZconomv ?fGharacter: .Novels, Market Culture, and the Busness of Janer
Meaning. Chicago-London, The University of Chicago Press, 1998.
 162

A lo largo de su texto, Garca Mrou menciona tres tipos de lectores de la novela

popular. Al principio, cuando cuenta que l tambin lea las "novelas de brocha gorda"

de Fernndez y Gonzlez en su infancia, con "voraz curiosidad". Despus, a

continuacin del fragmento recin citado en el que se refiere a la "plebe", es an ms

explcito:

1 los dramas policiales] estn calculados para enervar los sentimientos sencillos y las
imaginaciones ardientes de los hijos enantes de la campaa, porque el corazn del
brbaro inculto es cndido como el corazn del nio civilizado.

Aparece ac el gaucho como lector de diarios, potencialmente convertible en un

peligroso Moreira aunque en una imagen frecuente para referirse al Otro comparado
*14

con un nio de la civilizacin, es decir con el propio Garca .Mrou que lea folletines en

su infancia y que anticipa el retrato del "nio civilizado" atrapado y desviado de sus

obligaciones escolares por la lectura de novelas que dara de s mismo su padrino

intelectual Miguel Can en las primeras pginas de .h,venilia. 67 El gaucho es inocente

como una criatura, dice Mrou, y es tambin fcilmente corruptible. Porque si los

folletines estn "calculados", es decir, si estn pensados para corromper a los lectores,

es porque se considera que hay un pblico manipulable y potencialmente tan peligroso

como los protagonistas del folletn. La tercera figura de lector aparece vinculada con la

poblacin urbana, que es la que ms previsiblemente consuma estos folletines: "dramas

tan trgicos y tan policiales como los que hacen las delicias de todos los changadores de

nuestro pueblo". Si en principio este tercer grupo de lectores no parecera proclive a

"levantarse contra la cultura social", enseguida Garca Mrou alerta sobre esta

El pequeo Miguel Caii, siendo estudiante del Colegio Nacional de Buenos Aires, se entretena
leyendo a escondidas. entre otros, los folletines de Fernndez y Gonzlez que su madre le llevaba cuando
iba a visitarlo, despus de haberlos recortado y ordenado prolijamente. Por supuesto, ya mayor, Can se
da cuenta de que esas novelas le haban hecho perder un valioso tiempo que podrla haber dedicado al
estudio de asuntos ms serios (ver M. Can, Jut'enilia, Buenos Aires, Austral, 1950). Lectura femenina e
infantil, los folletines representan para Can como para otros hombres de su poca el ocio, la
volubilidad, el mal gusto, y en ciertos casos originan tambin los desvos de la buena conducta.
 163

posibilidad y junta a la plebe de la campaa con la plebe de la ciudad, pasa por encima

de las diferencias geogrficas y culturales para marcar las diferencias sociales que

separan al pueblo de las clases altas definidas por el "buen gusto", la buena moral y

cuyos miembros solo se extravan en la niez:

Pero tomad a un rstico vulgar lleno de preocupaciones ridiculas y

fanatismos inconcientes. atizad ese odio instintivo con que mira a una justicia que
cree tirnica y opresa. poetizad los hechos de un fascincroso, y esa semilla fatal
arrojada al viento, encontrar en muchas ahuas que tienen la terrible inocencia de la
naturaleza abandonada a s misma, un terreno frtil en que propagirse y crecer.

Si alguna causa justa hay en la sublevacin de los gauchos de Gutirrez contra la

justicia, Garca Mrou las borra prolijamente y devuelve cualquier causa social al orden

de la naturaleza: el folletn es as una "semilla fatal" y el pueblo "terreno frtil" en el

que los contenidos de aquel se propagan. Igual que en la descripcin inicial de Moreira,

en este fragmento Mrou describe atinadamente eJ funcionaniiento de los folletines,

aunque lo haga para otorgarles un valor negativo y censurarlos.

As corno el momento de constitucin de la novela es privilegiado para relevar

las condiciones de apropiacin de lo popular que dan lugar al gnero creado por

Gutirrez en la Argentina, as tambin esta primera crtica de Garca Mrou, que

condensa los probleinas que en l detectan los representantes de la cultura letrada, es

particularmente reveladora del debate que se plantea alrededor de la nocin 'popular' en

el mismo momento en que se est discutiendo la legitimidad cultural de un Estado en

pleno proceso de modernizacin. Cuando Mrou, tras sealar que "no es este el

alimento que necesitan las nasas", admite que "nada es ms arduo que escribir para las

clases bajas de la sociedad, y nada ms dificil que pintar al pueblo" pone de relieve una

cuestin central: la relacin entre el escritor y su pblico y la relacin entre el escritor y

sus personajes. Si el novelista escribe para el pueblo y se "codea con sus personajes"

debe hacerlo como Paul de Kock pintando a la burguesa y no a las clases bajas. A su
o
164

vez, si el novelista retrata al pueblo no debe ser su cmplice sino su fiscal, como lo ha

hecho Dickens. La de Garca Mrou es la primera versin letrada, pero, escrita en el

gnero de la crtica literaria, de la novela popular argentina. Mrou reconoce la

dificultad por constituir una narrativa popular, acepta su importancia, pero descarta la

versin que ofrece Gutirrez con sus folletines. Todas las cuestiones planteadas por

Mrou son resueltas por Gutirrez de un modo radicalmente distinto. Ni el 'frvolo' de

Kock ni el 'sentimental' Dickens, sino la versin nacional del folletn popular con

bandidos. Desde la ptica de Garca Mrou, el resultado ms perverso de esa

apropiacin s el Santos Vega:

No ha podido cantarlo, no ha podido ponerlo en accin, y lo ha degradado. No ha

sabido hacerlo un poeta y lo ha hecho un asesino.

Efectivamente, Gutirrez ha pasado de la poesa gauchesca a la novela popular con

gauchos y del gaucho cantor al gaucho que hace justicia, utilizando gneros del

periodismo y de la literatura universal, pero tambin temas y gneros de la tradicin oral

rural y de la tradicin literaria nacional. Del periodismo a la literatura, realiza una

alianza entre lo popular y lo nacional construyendo al gaucho matrero en un hroe del

pueblo.
.

165

11- NOVELA POPULAR Y TRADICIN

El gaucho es el tipo original, caracterstico de nuestra sociedad.

En l se rene lo que tenemos de nuestro verdaderamente. Por
eso las producciones literarias que pueden, con razn, Ilamarse
argentinas son las que describen el campo en que se
desenvuelve y acta, como La cauliva; las que describen el
gaucho mismo, como el Facundo: las que describen el
escenario y el autor, como el Lzaro de Ricardo Gutirrez.
(Pedro Goyena. Crtica literaria, 1869)

La poesa es la armona de la historia, y las tradiciones

populares son las flores silvestres cmi que los pueblos adornan
a esa reina de las artes. Un pueblo sin poesa es un cuerpo sin
alma...
(Joaqun V. Gonzlez. La tradicin nacional. 1888)

La confrontacin de los campos de la literatura popular y de la denominada

literatura culta o 'alta' impide a menudo observar los contactos, cruces e intercambios

que se producen entre ambos. Me interesa, justamente, problematizar esta visin

dicotmica, porque considero que para pensar la constitucin de la novela popular con

gauchos en el 80 es fundamental tener en cuenta las instancias de contacto entre lo 'alto'

y lo 'bajo' que han contribuido a definir una nueva escena popular, ya no de circulacin

rural y oral de donde se extraen personajes, temas y problemticas sino atravesada

por la letra que distribuyen los medios de comunicacin en el espacio urbano. 68 El

momento de emergencia del gnero resulta uno de esos perodos en los que cierta

indiferenciacin entre los repertorios 'altos' y 'bajo' y los intercambios de recursos son

mayores que las diferencias y separaciones que se ejerceran hacia el final de la dcada

y cristalizaran en las dcadas subsiguientes. Hay, en ese momento, y en parte,

68
En El discurso criollisla en la formacin de la Argentina moderna, Adolfo Prieto analiza la
configuracin de los campos de lectura hacia el 80 y destaca la importancia de las campaas de
alfabetizacin que, pese a su relativa eficacia, formaron parte de la estrategia de modernizacin del poder
poltico y que incidieron notablemente en el aumento de las tiradas de los diarios. "La prensa peridica -
dice Prieto, previsiblemente. sirvi de prctica inicial a los nuevos contingentes de lectores, y la prensa
peridica, previsiblemente tambin, creci con el ritmo con que estos crecan" (ver "Introduccin" y
"Configuracin de los campos de lectura. 1880-1910" en A. Prieto, op. cit.). El libro de Prieto es
.

166

precisamente, por esa nueva escena urbana con su nuevo pblico, un recambio de los

criterios que definen el tipo de legitimidad cultural de un objeto. De ah,. tambin, las

flexibles condiciones de apropiacin de los materiales y recursos en disponibilidad, las

cuales explican el hecho de que en las novelas populares con gauchos ingresen recursos

variados provenientes de gneros literarios, periodsticos y tradicionales, as como

materiales sometidos a la ficcionalizacin en apariencia incompatibles. El resultado de

estas combinaciones, para el cual es definitoria la inclusin reorientada de materiales

previamente legitimados, facilitar la aceptacin del nuevo pblico urbano (la

popularidad), tanto como su e/edo desjerarquizador provocar los primeros escndalos

de la crtica, la disputa en torno a un repertorio de temas y gneros disponibles y ciertas

respuestas alternativas del grupo letrado. Este enfrentamiento entre la popularidad

alcanzada por las novelas y la disputa cultural que suscitan hace que la nocin de 'lo

popular' sea bastante ms compleja de definir que en su mera oposicin a una alta

cultura. Si el uso de la tecnologa de la prensa y la incipiente configuracin de un

mercado de bienes culturales, siendo fundamentales para hacer del folletn el gnero

'popular' del nuevo pblico, no resultan un principio, explicativo suficiente, se debe en

gran parte al modo en que la tradicin popular oral con sus hroes y sus mecanismos

de circulacin aparece involucrada en la constitucin del fnmeno. Es antes de la

identificacin de la cultura popular urbana con la industria cultural diagnstico para el

cual los folletines de Gutirrez, en tanto produccin en serie, sern una primera seal

inequvoca que las condiciones de apropiacin de la tradicin rural por parte de los

letrados permiten usos y operaciones de signo contrario. Estas condiciones, lbiles y no

estipuladas, posibilitan el sentido bivalente que lo popular adopta en las novelas de

Eduardo Gutirrez.
.7

insoslayable para cualquier abordaje del perodo en relacin con los aparatos de recepcin que posibilitan
la emergencia y posterior extincin del "aparato de producci del criollisnio populista" (p. 132).
.

167

El doble sentido de lo popular que despliegan los folletines, que permite pasar de

los relatos o cantos compartidos por una comunidad, es decir de la tradicin, a lo

popular masivo segn comienza a entenderse a partir del impacto de la prensa, se exhibe

en el propio relato inaugural del folletn con gauchos. Al principio, en la presentacin

del protagonista novelesco, el narrador seala el circuito popular que aquel ha recorrido

antes de llegar al folletn: "Este era Juan Moreira, cuyos hechos han pasado a ser el

tema de las canciones gauchas y cuyas acciones nobles se cuentan tristemente al

melanclico acompaamiento de la guitarra" (JM, p. 10)69 De la vida real a la tradicin

oral y de ambas a la letra folletinesca de la prensa, la novela popular incorpora en su

textualidad la instancia de la prelectura e instaura un nuevo tipo de circulacin, escrita y

urbana.

En lneas generales, son dos las cuestiones a partir de las cuales propongo

problematizar el ingreso y uso de la tradicin en los folletines de Eduardo Gutirrez. La

primera formulacin se vincula con la tradicin literaria: la herencia de la poesa

gauchesca se complejiza con la reformulacin de la distancia narrativa y la nostalgia

proporcionadas por la poesa culta de tema rural, dos movimientos que pueden pensarse

a partir de las categoras de filiacin (herencia, descendencia) y afiliacin (procesos de

identificacin a travs de la cultura) que propone Edward Said. 7 Este gesto se observa

ya en el epgrafe de Juan Moreira con la eleccin de una estrofa extrada de Lzaro, el

poema de Ricardo Gutirrez. La segunda formulacin se refiere a la tradicin oral y

rural: en el interior del folletn se construyen representaciones tanto de la poesa popular

de los gauchos como de su circulacin. Para ello, el narrador elige, en la primera imagen

69 El otro circuito, que no es el de la tradicin pero que se superpone y combina con l, es el que lleva a
Juan Moreira a los archivos policiales.
Mientras la filiacin crea en trminos de Said un dominio de textos "conectados serialniente, sin
suturas y solo en contigidad con otros textos", la afiliacin es "esa red implcita de asociaciones
peculiannente culturales entre, por un lado, fonnas, declaraciones y otras elaboraciones estticas, y por el
 168

de Moreira como gaucho cantor, la dcima "Ven, muerte, tan escondida" extrada del

Qui/oie. Qu significa presentar la historia de este gaucho usando los versos cultos de

Ricardo Gutirrez? Qu significa que Moreira cante unas dcimas del Qin/ote? Es

decir: cmo explicar la inclusin de textos considerados no populares en dos instancias

decisivas para la configuracin de lo popular?

La creacin del gnero, en relacin con la tradicin popular, excede la lectura

unvoca que lo asocia con la gauchesca, y el pasaje del gaucho a la prosa novelesca de la

prensa va ms all de una reelaboracin narrativa y un cambio de voz. Con el uso de los

gneros y materiales en disponibilidad y su efecto desjerarquizador, la novela, en su

constitucin, actualiza la tradicin popular rural e interviene, por esa va, en la

configuracin de una cultura popular urbana atravesada desde su inicio por un medio de

comunicacin masivo.

Los foHetiiies, la gauchesca y la poesa culta de tema rural

Toda tradicin es selectiva, afirma Raymond Williams discutiendo as con

quienes ven en la tradicin una simple "supervivencia del pasado". 7 ' Lejos de resolver

la cuestin, esta operacin selectiva viene a complej izar lo que haba sido generalmente

vist como una inercia tranquilizadora de la historia. Al reponer el elemento intencional

en los mecanismos de continuidad de la tradicin, la afirmacin de Williams nos alerta,

indirectamente, acerca de las posibles disputas entre los distintos agentes culturales, que

se generan en torno a ella.

Dcada privilegiada para observar las condiciones de apropiacin en las que se

realizan distintas selecciones dentro de la tradicin nacional, en los 80 se apunta a

otro, rnstituciones, agenciarnientos, clases y fuerzas sociales amorfas" (ver Edward Said, The World (he
Text, and (he Critic, Carnbridge, Harvard University Press. 1983, pp. 174-5).
Raymond Williams, Marx! seno y literatura, op. cit., pp. 137-42.
o
169

reconfigurar un presente entendido como umbral de la modernizacin, llevndose a

cabo as todo un "proceso de definicin e identificacin cultural y social", para usar las

palabras de Williams. Desde ya, este proceso del cual participan diversas instituciones

(la escuela, la prensa) y formaciones (tendencias y movimientos literarios, artsticos o

cientficos) est ntimamente ligado a ese Estado modernizador que redefine y crea

nuevas instituciones as como impulsa y orienta ciertas formaciones. De all que la

disputa acerca de los elementos de la tradicin que deben recuperarse sea ms virulenta

y de mayores implicancias en la medida en que los agentes que realizan la seleccin

participen o no de la misma manera del proyecto de consolidacin y modernizacin del

Estado nacional. La posicin particular asumida por Eduardo Gutirrez, en el campo

cultural y respecto del Estado, posibilita el tipo de seleccin que realiza al escribir sus

novelas populares con gauchos, con las cuales pone en juego una tradicin cultural y

literaria nacional y entra en conflicto con otros mecanismos de seleccin

contemporneos. Si por una parte se trata de especificar aquello que debe recuperarse,

por otra parte se trata de establecer cmo debe hacrselo. Esa "versin del pasado que se

pretende conectar con el presente y ratificar", tal cual la define Williams, implica no

solo la eleccin de una porcin determinada de pasado sino considerar la versin

particular que se da de l. Es sobre todo en relacin con este aspecto que se produce el

debate alrededor de los folletines con gauchos.

El contexto literario de emergencia de los folletines con gauchos es bastante

particular: junto con la publicacin de La Vuelta de Martn Fierro de Jos Hernndez,

texto que clausura el ciclo de la poesa gauchesca, se reffierza la confianza en el papel

que la llamada poesa culta de tema rural puede desempear para la literatura nacional.

Como si junto con lo que Josefina Ludmer llama la segunda parte "pacifista" de Fierro

en la gauchesca haciendo referencia a su integracin final al mundo del trabajo y la

 170

sociedad que se lleva a cabo en La Vuelta, 72 sobreviniera tambin la posibilidad de

idealizacin del gaucho de la mano de un neorromanticismo potico que retorna el

camino iniciado en los 60 por Ricardo Gutirrez al escribir La fibra salvqje y el Lzaro.

As, junto con las crticas de los letrados a las novelas populares de Eduardo Gutirrez

se producen los elogios que acompaan la escritura, entre 1877 y 1887, de los cuatros

cantos que forman el Santos Vega de Rafael Obligado. 73 La figura de Santos Vega, el

gaucho legendario al que se ubica aproximadamente entre fines de la colonia y

comienzos de la patria, concentra como ninguna la diversidad de las propuestas de

aproximacin a un nhito popular. De todos los gauchos, Santos Vega es el nico que

atraviesa cada una de las modalidades de representacin de lo popular en la literatura

nacional del XIX: la primera versin letrada de Bartolom Mitre, quien escribi en

Armonas de la pampa un poema en octoslabos dedicado a l y datado entre fines de la

dcada del 30 y comienzos de los 40; esa especie de viraje 'culto' dentro de su

produccin gauchesca que comienza a imaginar Hilario Ascasubi en los 50 y que

culmina en el 72 con la publicacin del Santos Vega acompaando al Paulino Lucero y

al Aniceto el Galio en sus Obras completas publicadas en Pars; la versin 'culta' y

aclamada del poema de Obligado de los aos 80, y por la misma poca, el folletn

72 Josefina Ludnier, "Los escndalos de Juan Moreira", en J. Ludmer (comp.), Las culturas de fin de siglo
en Amrica Latina, Rosario, Beatriz Viterbo, 1994, pp. 102-12 (este artculo sirve de prlogo a la edicin
que realic de Juan Moreira, op. cit.).
73 Pese a la dificultad para detenninar con exactitud las fechas de escritura y publicacin de cada una de

las partes, propongo la cronologa ms aproximada. La primera parte, "El alma del payador", se compone
la segunda parte, anterior a 1882, es
hacia 1877 y se publica en el Almanaque Sudamericano para 1881;
"La prenda del payador" y se publica en El Correo Americano y en la primera edicin de las Poesas de
Obligado de 1885 en las que se incluye tambin una tercera parte, "La muerte del payador"; ese mismo
ao sale una edicin econmica (popular) de 10000 ejemplares con los tres segmentos reunidos; por
ltimo, de 1887, aproximadamente, es la redaccin de una cuarta parte, "El himno del payador", que en la
edicin definitiva del Santos Vega se intercala despus de la segunda. He seguido para esta exposicin las
ms detalladas de Adolfo Prieto (op. cit.. pp. 115-6) y Mara Antonia Oyuela (El Santos Vega de
Obligado, Edicin Homenaje de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1937). A su vez, para su
reconstruccin ambos se basaii principal mente en el Discurso de Recepcin en la Academia Argentina de
Letras de Carlos Obligado y en el prlogo a la edicin definitiva que hace de las Poesas de su padre en
1921.
.

171

popular de Eduardo Gutirrez que consta de dos partes consecutivas, Santos Vega y Una

amistad hasta la nmerte.74

En ese sentido, la crtica final que hace Martn Garca Mrou a los "dramas

policiales" donde se indigna por la conversin de Santos Vega, "el verdadero tipo

potico de la pampa", en un vulgar bandido rural es un sntoma de la disputa que

mantienen los distintos agentes culturales alrededor de un mito popular que seleccionan

dentro de la tradicin. Las condiciones de la apropiacin, en los 80, son lo

suficientemente aptas y flexibles como para que el mismo personaje gaucho sea elegido

para instalarse definitivamente en la cultura letrada y para constituir una nueva literatura

popular. La figura de Santos Vega es central porque sirve, en el 80, como nexo para

armar las dos series literarias de la tradicin nacional: o bien la serie de la poesa culta

de tema rural, o bien la serie de la novela popular.

Complementariamente, es significativo que Eduardo Gutirrez nunca mencione

en sus folletines a Jos Hernndez y su Mar/ui J"ierro. En lugar de Hernndez, Gutirrez

cita a Bartolom Hidalgo, el fundador de la gauchesca (y lo hace precisamente en

Santos Vega al presentar a su protagonista), y en lugar de Martn Fierro nombra

reiteradamente a Santos Vega, de quien contar despus su historia en folletn. 75 Si

Hidalgo fund la gauchesca, Gutirrez est refundando, con un nuevo gnero popular,

14
"A Santos Vega" de Bartolom Mitre integra la segunda parte de sus Rimas, cuyo nombre, Armonas de
la pampa, anuncia la temtica rural de las composiciones que la forman; este volumen de poemas fue
publicado recin en 1854, y. para la segunda edicin del 76, Mitre escribe un prlogo en el que sostiene
su posicin romntica: la poesa "no es la copia senil sino la interpretacin potica de la naturaleza moral
y material" (la funcin idealizadora de la poesa justifica as la no incorporacin del lenguaje rural y
tambin sus discrepancias con la gauchesca, que elaborar en la carta que le enve a Jos Hernndez a raz
de La Vuelta de Martn Fierro). Otras alusiones a la figura de Santos Vega aparecen en "Los amores del
payador" de Juan Mara Gutirrez (compuesto en los aflos 40 y publicado en 1864) y en la poesa de Juan
Gualberto Godoy, de quien se lleg a decir que l mismo fue Santos Vega. Por otra parte, en 1883
Ventura Lynch recoge la tradicin oral acerca de la figura de Santos Vega en su La provincia de Buenos
Aires hasta la definicin de la cuestin Capital de la Repblica.
En Juan Moreira, Gutirrez cita tanibin un verso de "Estanislao el Pollo" a raz de un abrazo entre
Moreira y su amigo Julin: "Sus dos almas en una acaso se misturaron" (JM, p. 73). La amistad entre los
gauchos fundamento del dilogo cii la gauchesca se justifica ac con una referencia cruzada: entre
Estanislao del Campo, el autor del Fausto. y Anastasio el Pollo, el gaucho que canta la historia. El alias
gauchesco se asiinila y confunde as con el nombre de su autor.
 172

lo gauchesco. Para esta operacin primero azarosa, en (Iii capilFi de ladrones, y

despus de mayor sistematicidad elige a Santos Vega, el hroe legendario, para

ponerlo al lado de Juan Moreira y otros gauchos, es decir, al lado de los personajes

reales transformados en hroes novelescos a los que el narrador hace remisiones

permanentes en el interior de los textos. As, el modo en el que Gutirrez arma su serie

de los gauchos, recuperando de la gauchesca a Hidalgo y a Santos Vega, es

radicalmente distinto a la serie de bandidos que, para colocar a Moreira, arma el crtico

Garca Merou, de la cual saca explcitamente a Santos Vega.

Es dentro de este panorama de selecciones y exclusiones donde ingresa el

epgrafe de Lzaro con el que Gutirrez abre en el folletn su propia versin de lo

gauchesco. Frente a la fuerte tradicin de la poesa gauchesca, no es menor que Juan

Moreira empiece con una estrofa extrada de un poema culio de lema rural legitimado

en el nombre de su propio hermano, Ricardo Gutirrez. Por un lado segn seala

Adolfo Prieto, la cita est funcionando, ms all del homenaje fraterno, como

legitimacin y apelacin al pblico deseable. El epgrafe sera as un apoyo para las

"incursiones de deliberado nivel artstico que se extrapolan" en el relato, explicacin

con la que Prieto sustenta su planteo acerca del deseo de consagracin de Gutirrez

entre el grupo letrado, que lo conducira a un relativo fracaso al escribir Santos Vega y

Una amistad hasta la muerte.76 Por otro lado, el epgrafe se vincula con otros guios a

los lectores deseables instalados en el grupo de referencia del propio Gutirrez, como la

cita del Quijote que hace Moreira cuando se pone a cantar. Es a partir de estas

aproximaciones a los textos prestigiosos, que Prieto seala en la novela "la delimitacin

de una zona de contacto permeable entre los niveles de la literatura popular y la culta"

(p. 104).

' Ver A. Prieto, op. cii.. pp. 108-113.

 173

Considero, sin embargo, que la presencia del epgrafe indica, en tanto

manifestacin de estos contactos, mucho ms que un primer acercamiento a la alta

literatura. Una lectura comparada del Lzaro y del primer captulo de Juan lv!oreira

ilumina lexirialmenle la operacin de Eduardo Gutirrez ms all de una supuesta

intencin consagrataria y de los efectos en el campo de la recepcin: Gutirrez

reescribe en ese primer captulo, en clave popular y de denuncia poltica, no solo el

epgrafe sino otros pasajes del poema de su hermano, seleccionando ciertas matrices del

poema que reelaborar en el folletn. As, la cita del Lzaro, al inscribir el nombre del

autor en el prestigiado nombre de familia, inscribe la historia de Moreira antes en la

serie de la poesa culta que en la serie de la gauchesca.

Lzaro es un extenso poema de Ricardo Gutirrez, publicado en 1869, cuyo

protagonista es un gaucho de la poca colonial que se enamora de la hija de un "seor"

quien, usando su poder, comenzar a perseguirlo. Esa es la historia que cuenta el poeta

y, ya desde la presentacin del protagonista, pone de relieve el tipo de atributos y

calificaciones que configuran al gaucho:

Es arrogante y varonil su traza

en la inmovilidad de su apostura;
la raza de los nobles no es su raza,
pero es noble y gallarda su figura;
porte que no envilece ni disfraza
la rara y desenvuelta vestidura
que lleva coii descuido soberano
el intrpido gaucho americano.

No es el gaucho insolente de la pampa

que de la noble sociedad se aleja
y donde el rastro de su potro estampa
si no deja rencor desprecio deja;
no es el rudo salvaje que se ernpa,npa
ante las maravillas que refleja
de golpe el cuadro que asoinbr su ilente
y esclava all del esplendor la siente. 77

Ricardo Gutirrez, Lzaro, Buenos Aires, Taller Grfico de L. Bernard, col. Joyas Literarias, 1923, p.
16. (De aqu en ms las citas corresponden a esta edicin.)
 174

En el orden de los enunciados, lo que interesa de la descripcin es que el gaucho

aparece como resultado de una combinacin entre lo general y lo excepcional, que le

permite convertirse en el protagonista de una historia de amor a partir de la cual se

desencadenan los enfrentamientos. La suma de atributos positivos de Lzaro se articula

sobre la acumulacin de salvedades respecto de la generalidad: "la raza de los nobles no

es su razal pero es noble y gallarda su figura", o "no es el gaucho insolente" ni "el rudo

salvaje" pero representa al "gaucho americano".

En el orden de la enunciacin, el poeta cuenta la historia de Lzaro, presenta por

momentos dilogos entre los personajes y, en ciertas ocasiones, hace que el gaucho

cante sus trovas. Para la narracin y a la manera de Echeverra, con quien se lo lleg a

comparar, el poeta acude a distintas combinaciones mtricas y estrficas. Predominan,

previsibiemente y como se ve en la descripcin del personaje, los versos caractersticos

de un registro letrado: el endecaslabo y el heptaslabo, solos o alternados en estrofas de

diferentes medidas. Pero hay ocasiones, tambin, en las que el poeta apela al octoslabo,

el mismo verso que usa Lzaro al entonar sus dcimas. 78 Los mecanismos de distincin

entre el poeta y el gaucho cantor estn dados, en principio, por la diferenciacin en la

mtrica utilizada, pero la asimilacin entre ambos retorna cuando ambos usan el verso

octoslabo. Es entonces y en el revs de la gauchesca, que el poeta y el gaucho se

aproximan: los dos hablan como individuos romnticos. En Lzaro, la diferencia no est

dada en la lengua, sino que es su uso convencional idealizado lo que anula todo

principio distintivo. Nada ms lejos de la frmula "uso de la voz (del) gaucho" con la

Menciono las tiradas de los distintos cantos en los que el poeta (no el gaucho cantor) usa el octoslabo:
IV (Canto 1): II. VI y Viii (Canto II); IV (Canto iii); II, IV, VIII, IX (Canto IV). Como puede verse, el
uso dci octoslabo aumenta progresivamente (el Cauto III es el ms corto con solo siete partes) a lo largo
del poema.
 175

que Josefina Ludmer defini a la gauchesca de Hidalgo a Hernndez- 79 que el

neorromanticismo de tema rural.

Es precisamente una de las dcimas octoslabas entonadas por Lzaro quizs la

ms hermosa de un poema tan largo como artificial la que elige Gutirrez para poner

como epgrafe. Es decir: elige no tanto la voz del poeta como el momento en que este se

transfigura en gaucho cantor. La estrofa corresponde a una troya con la que Lzaro

anima una fiesta que da el padre de quien sera su enamorada:

Como fiera perseguida

piso una senda de abrojos.
sin sueo para mis ojos.
ni venda para mi herida:
sin descanso ni guarida.
ni esperanza. ni piedad,
y en fnebre soledad,
a mi dolor amarrado.
voy a la mueile arrasrado
par mi propia lempesiad.
(Lzaro. pp. 37-8)

La vinculacin entre naturaleza y fatalidad que presenta la dcima anticipa una de las

claves fundamentales de la historia de Juan Moreira. Solo que, en Lzaro, el

enfrentamiento se da entre espaoles (seores) y nativos (gauchos), y prescinde de toda

causa material o social concreta con excepcin de una cierta motivacin racial que

aparece a veces en el texto. De todos modos, aun en ese caso, el poema remite siempre a

una oposicin enmarcada en la colonia y que se supone superada. Por lo mismo, la

ubicacin temporal de la historia del gaucho tiene por efecto tanto la liquidacin del

conflicto como la posibilidad de idealizacin del protagonista. La expresin "como fiera

perseguida", sin embargo, abre las dos posibilidades narrativas que pueden dar cuenta

de la situacin del gaucho en tanto fatalidad: la explicacin por la naturaleza, que es la

que elige Ricardo Gutirrez, y la explicacin por la injusticia social, que es la que

79 iosefina Ludmer. E/gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
 176

desarrolla Eduardo en Juan Moreira. En Lzaro, los dos versos finales de la troya que

canta el personaje "voy a la muerte arrastrado por mi propia tempestad" clausuran

justamente la segunda posibilidad para reforzar la primera.

Ahora bien: en las primeras entregas del folletn, esta y otras estrofas de Lzaro

aparecen prcticamente reescritas. En todos los casos, esta reescritura apunta a la

construccin del gaucho, ya sea como protagonista de una historia (producto de la

interseccin entre lo general y lo excepcional) o como cantor. Si confrontamos las

caracterizaciones de Lzaro y de Moreira, puede observarse la apelacin a un mismo

campo lxico y una adjetivacin similar:

Su alma es alma de hroe

lanzada en la noble se,,da,
y en la pendiente del crimen
sabe de hierro volverla.
que la pasin que la absorbe
se extiende y confunde en ella
como en su pampa salvaje
la sombra de la tormenta.
(Lzaro. p. 21)

No: Moreira era como la generalidad de nuestros gauchos: dotado de un alna fuerte
y un corazn generoso. que lanzado en las senda.s nobles, por ejemplo, al frente de
un regimiento de caballera, hubiera sido una gloria patria, y que empujado a la
pendiente del crimen, no reconoci lmites a sus instintos salvajes despertados por el
odio y la sala con que se le persigui. (JM, p. 9)

De la caracterizacin asertiva del presente potico al uso de un pasado narrativo en el

que se destacan las conexiones causales entre los hechos, lo que agrega la reescritura es

la posicin del gaucho inscripta en el espacio social, donde se lo desdea o se lo

persigue. La fatalidad de la vida del gaucho est tan unida a su naturaleza (los "instintos

salvajes") como a la accin de agentes externos ("la saa con que se le persigui").

Moreira condensa en su historia de vida las conflictivas relaciones de la poltica, de las

leyes, de la topografia, provocando en trminos de Jean-Claude Passeron "efectos

 177

sociogricos" de lectura que se amplifican en "efectos sociolgicos" 80 . Con estos

agregados y el desplazamiento temporal a la dcada inmediatamente anterior al

momento de la enunciacin, Eduardo Gutirrez saca al gaucho de los tiempos antiguos,

ya superados y por lo mismo pasibles de idealizacin del Lzaro, y lo pone en un

pasado inmediato y no concluido, es decir, lo actualiza como conflicto. En la misma

direccin, cuando narre la historia de Santos Vega elegir sacarla de la poca de la

colonia y llevarla a los afios 20, reforzando un movimiento de actualizacin que tiene

como comienzo imaginario la emergencia de las primeras luchas civiles en la Argentina.

Moreira no es ms el "gaucho americano" sino el "gaucho porteo" (y en esa

modificacin la geografia argentina deja de ligarse con la geografia americana para

hacerlo con la poltica nacional), y no es ms el romntico "peregrino" (segn nos lo

presenta Pedro Goyena en su elogio del Lzaiv) sino un "gaucho errante", un "paria en

su propia tierra". Entre la lectura que, tan deudora del altruismo catlico como del

anlisis social sarmientino, hizo Pedro Goyena, y la que hara, posicionndose como un

crtico independiente de la literatura nacional, Garca Mrou, Eduardo Gutirrez lee en

el Lazaro la relacin del narrador con su personaje pero sacndole el idealismo

romntico y acentuando, en clave poltica, la que haba sido considerada su vertiente

pesimista. En el extenso artculo que Goyena le dedica a Ricardo Gutirrez solo toma

distancia de su propuesta esttica en ese punto:

La poesa debe idealizar, sublimar, diremos as, la realidad que encuentra en la

naturaleza y en el alma, para hacer de ella un smbolo ms perceptible de la verdad
suprema y de la belleza inmortal: mas si bien puede y debe idealizarla, no le es

80Mientras el efecto sociogrfico es el "efecto de realidad", segn lo define Roland Barthes, y surge de
las tcnicas formales de la escritura realista, el efecto sociolgico es un efecto de recepcin que amplifica
el efecto de realidad "en una creencia panormica que se refiere indivisiblemente a 'Ja verdad'
(descriptiva, representativa, sintctica) del panorama social ofrecido por la novela" (Jean-Claude
Passeron. "La ilusin del mundo real: grafia. loga, nomna" en C. Grignon y J.-C. Passcron, op. cit., pp.
281-308). Aunque Juan Moreira tiene un importante anclaje en una "historia real", mientras Passeron
parte de la literatura de Flaubert para plantear estas categoras. el intenso tratamiento novelesco realizado
por Gutirrez y los fuertes efectos polticos de su folletn, hacen pertinente la referencia a esta
amplificacin.
 178

permitido transmutar sus elementos, cambiar el orden y graduacin entre ellos, so

pena de caer en lo arbitrario y lo deforme, so pena de perder la armona y la belleza,
para engendrar un inundo inferior al inundo en que vivimos. 81

Goyena, quien califica a Lzaro de "drama social", encuentra sin embargo los lmites de

esa propuesta cuando se pone en riesgo la potencialidad simblica del personaje es

decir, la relacin motivada entre dos elementos homogneos, que se encierra en su

"espritu gaucho" y que est determinada por las condiciones de un suelo al que an no

lleg el progreso. El mundo inferior, en cambio, ser el espacio violento en el que,

considerando a la campaa como localizacin y no como determinacin, se desplieguen

los folletines. Por lo mismo, es sintomtico que Garca Mrou enfrentado a Goyena

tanto por diferencias polticas como estticas comparta con l, una vez publicados los

primeros folletines, la lectura de Lzaro como un poema nacional, y, ms todava, que

critique en las iiovelas de Gutirrez los excesos que s admitir en las novelas

naturalistas. Posteriormente, de hecho, ser Garca Mrou en sus I?eciierdos literarios

quien, corno si reubicara el epgrafe de Lzaro puesto en Juaii Moreira, juntar a Rafael

Obligado con Ricardo Gutirrez en pleno momento de xito de aquel, admitiendo que

este fue "el primero que hizo hablar a su hroe gaucho en preciosas trovas". 82 En

definitiva, dado un contexto que ofrece condiciones para realizar apropiaciones

dispares, ambos se acercan uno antes y otro despus de la aparicin de los folletines-

al enfrentarse a las posibilidades de una apropiacin popular del gaucho, como la que

81 Pedro Govena. "Ricardo Gutirrez". ('nuca literaria. Buenos Aires, Eudeba. 1968. p. 93. En cuanto al
romanticismo del Lzaro, que da la posibilidad de configurar al gaucho como peregrino en la pampa y a
la vez encontrarle una justificacin legitimada al escepticismo, Goyena lo que hace es establecer una
relacin entre Ricardo Gutirrez y Lord Byron (pp. 88 y 94).
82
Martn Garca Mrou, Recuerdos literarios, Buenos Aires, La Cultura Argentina, 1913, p. 293. El libro
de Garca Mrou es de 1891 y en l incluye este recuerdo para Rafael Obligado, cii el cual destaca "la
belleza de cstilo" y el "color local" del poeta. Garca Mrou -quien haba participado del debate entre
clsicos y romnticos en los 70 a favor de los ltimos- arma ac la serie de los neorromnticos que
recuperan el legado de Esteban Echeverra: Ricardo Gutirrez, Carlos Guido y Spano y Rafael Obligado.
Tras organizar la serie que culimna con Obligado, Mrou pone de relieve la cuestin literaria del
"argentinismo" que surge de su obra.
 179

hace Eduardo Gutirrez mientras elige como uno de sus soportes literarios a la poesa

culta de tema rural.

Por otro lado, Lzaro le ofrece a Gutirrez una alternativa respecto de la

gauchesca en la medida en que en l aparece la distancia entre el narrador de la vida del

gaucho y el personaje, sin que esa distancia implique su enjuiciamiento. Es esa

diferencia con la gauchesca, es la ruptura de la asimilacin entre ambos, la que mantiene

y reelabora Gutirrez en el cambio de gnero. En ese sentido, pasar de la poesa de tema

rural a la prosa novelesca resulta a su vez una solucin tentativa para el problema de la

verosimilitud, problema que la circulacin periodstica y urbana del folletn intensifica.

La estrategia forzada de hacer hablar al gaucho como un poeta romntico se reempla.za

cii las novelas con la figura de uii narrador fuerte y polifuncional que trabaja en estrecha

relacin con su protagonista y que, a travs del folletn, lo hace circular en el espacio

urbano. La inmediatez del narrador-cronista con el sujeto al que representa refuerza los

procesos de identificacin de la novela popular, a la vez que hace de la distancia puesta

en la lengua el ms importante elemento de mediacin.

Es a travs de la consideracin de estas diferencias insalvables donde podemos

distinguir, parad6jicamente, ciertas matrices de escritura similares. Si una de ellas es el

tipo de construccin del personaje gaucho, la otra matriz es su inflexin como gaucho

cantor, que tambin apareca anunciada en la troya del epgrafe:

por eso cii sus horas tristes

cada gaucho es un poeta,
poeta que canta trovas
de misteriosa cadencia
en las que lleva una lgrima
cada pie de cada dcima,
sin ms arte que su alma
que en la soledad le ensefia
a sentir lo que retrata
y a retratar lo que sienta;
arte que escribi con llanto
las trovas de Santos Vega.
(Lzaro, p. 20)
 180

El gaucho trovador de nuestra pampa, el verdadero trovador, el Santos Vega, en fin,

cantando una dcima amorosa, es algo sublime, algo de otro mundo que arrastra en
su canto, completamente doniinado. a nuestro espritu.
Es tina gran raza la raza de nuestros gauchos! Todos ellos estii dotados de un
poderoso sentimiento artstico. Tocan la guitarra por intuicin, sin tener la ms
remota idea de lo que es la msica, y cantan con la misma ternura que improvisan
sus huellas, llegando. como Santos Vega, a construir esta sublimidad: De terciopelo
negro/tengo corlinas./ para enlutar ,ni cama/si t ine o/vi das. (JM. p. 8)

Santos Vega aparece en anibos textos como modelo del gaucho cantor y es, en la novela

de Eduardo Gutirrez, la figura catalizadora de los contactos entre la literatura

consagrada (el Lzaro) y el folletn popular (Juan Moreira). Las expectativas generadas

por el epgrafe, en ese sentido, solo se ven defraudadas en la medida en que la diferencia

entre ambos tipos de literatura sea un supuesto que opera en el marco contextual y que

se mantiene inalterable frente a los contactos y desplazamientos propuestos en el

interior del texto. Como seal anteriormente, la constitucin de los folletines con

gauchos no radica solo en la modificacin de las condiciones de distribucin y

recepcin de la literatura gauchesca sino en la reelaboracin de ciertas matrices de

escritura de la poesa culta con tema rural. Las consecuencias del uso de estrategias

cruzadas convergen en la figura del gaucho cantor: por un lado, repercuten en la

representacin de los cantos populares que aparece en los folletines; por otro, orienta el

propio relato de la historia de Santos Vega, el payador, que escribir poco despus

Eduardo Gutirrez, donde usar corno epgrafe, una vez ms, una troya extrada del

Lzaro. 83

La representacin de los cantos populares en la novela popular

A diferencia de Lzaro pero tambin de Martn Fierro, los gauchos cantores de

Gutirrez cantan poco y, cuando lo hacen, no siempre cuentan su vida. Ms cerca en

 181

todo caso del tono y los temas de la payada entre Fierro y el Moreno que del "aqu me

pongo a cantar" de la enunciacin ficcional autobiogrfica, la nica vez que Moreira

canta entona versos sentimentales en los que predornina un tono lrico y en los cuales el

conflicto poltico-social solo ingresa de manera desviada. Este canto, que pone en

evidencia el uso del repertorio disponible que hace Gutirrez, es el que reproduce unos

versos incluidos en el Quijote. La escena, anibientada en el espacio tradicional de la

pulpera ante un auditorio de paisanos, superpone la indiferenciacin de repertorios altos

y bajos con la representacin del circuito completo que hace la poesa popular. En ese

momento de doble exhibicin de lo popular en el texto, el narrador subraya su

posicionamiento como investigador y cronista. El trabajo in si/u supera aqu la

recopilacin de testimonios sobre los hechos narrados e incluye, entre sus funciones, la

de recolectar informacin sobre las tradiciones del canto oral en la campaa. Para

recrear la situacin, Gutirrez sostiene que habl con un paisano que integr ese

auditorio, quien le narr la escena y le cant a su vez las dcimas entonadas por

Moreira: "lanz al aire su voz potente y melodiosa con las siguentes dcimas que nos ha

recitado un compaero que las aprendi, con quien hablamos en Navarro" (JM, P. 123).

El informante es ac un receptor de los cantos populares, cuya versin oral sirve como

base de esta nueva reelaboracin en la que interviene la tecnologa de la prensa. Cuando

en Juan Moreira se representa el canto popular de los gauchos se representa tambin el

cambio de gnero, el pasaje de la oralidad a la escritura y el desplazamiento de lo

popular en trminos de tradicin a lo popular en trminos masivos. En esa diferencia

radical con la gauchesca, el marco enunciativo del canto popular ya no es un supuesto ni

una construccin sino que pasa a ser representado como tal en el interior del folletn.

Podramos decir que en esos pasajes, que afectan decisivamente las instancias de

83
Tambin en el "drama militar" Juan Sin I'alria Eduardo Gutirrez recurrir a un texto de su hermano
para poner como epgrafe en ese caso, se trata de una lneas de Poeta y soldado y la vinculacin con el
 182

produccin, recepcin y distribucin de los cantos gauchos, se revela la ficcionalidad

del pacto autobiogrfico de la gauchesca. El cambio de gnero, y el paso por la prensa,

no solo deja marcas en el interior del texto novelesco sino que afecta tambin a los otros

gneros gauchescos. 84

El captulo en cuestin es "Un encuentro fatal" y en l se produce el

enfrentamiento con el gaucho Juan Crdoba primero y con una partida de quince

hombres al final. Antes de eso y a pedido de los paisanos reunidos en la pulpera,

Moreira accede con reticencia a entonar unos cantos al acompaamiento de su guitarra:

Era una glosa de aquella magnfica cuarteta del Quijote, "Ven. muerte, tan
escondida'. que el paisano improvisaba o que. habindola aprendido en sus buenos
tiempos, aplicaba a su situacin, dndole relieve artstico con el sentimiento que
rebosaba en su voz. (pp. 123-4)

Memorizacin, improvisacin, glosa y expresividad sentimental: esos son los elementos

que ingresan en el arte popular del canto. Aparece en el fragmento, como en ningn otro

lado, una enumeracin de las tcnicas del gaucho cantor. Pero estas tcnicas se aplican,

en este caso, a una cuarteta tomada del clsico ms importante de la literatura espaola.

En primer lugar, lo que se desprende de esta breve descripcin es que sobre el texto

escrito del Quijote opera el mecanismo de recreacin de la poesa popular. Las

condiciones propias de la circulacin oral, que producen versiones y no repeticiones a

partir de la memorizacin, se imponen por sobre el circuito letrado de distribucin, y

definen as el valor de los cantos no por su mayor proximidad al original sino por su

originalidad. La improvisacin y la glosa son en ese sentido claves: es en la expansin

del ncleo original y en el tipo de reelaboracin que de l se haga donde radica su

posibilidad artstica.

folletn es, como puede observarse, temtica.

84
Si la circulacin de Martn Fierro devolva el canto del giucho (producido por un letrado) al registro
oral, Moreira es un momento de fijacin de esa oralidad en la escritura.
 183

Como explica Genevive Bollme en su libro El pueblo por escrito, el

mecanismo de memorizacin del canto popular es completamente distinto al de los

letrados: memorizar significa retener una estructura, un tipo de rima, un argumento, y

no, en cambio, retener literalmente las palabras. El registro popular trabaja de ese modo

el recitado, al cual la cultura 'alta' subraya Bollme denomina 'reelaboracin'. 85 Sin

embargo, lo que no aclara Bollme es que la distincin entre ambos mecanismos recin

se har tajante en el interior de las culturas modernas. Antes de eso, los mecanismos que

llamamos de 'reelaboracin' eran operaciones tanto de la cultura popular como de la

cultura letrada. En ese punto, la inclusin de la cuarteta y su remisin al Quijote

resultan, precisamente, un ejemplo de cmo las fronteras entre lo 'culto' y lo 'popular'

comparten una zona de indiferenciacin, tal cual sucede en el uso de ciertos recursos

durante el Siglo de Oro, poca en que la cuarteta citada comienza a circular en Espaa.

De ah que, en lo que puede ser visto corno una limitacin en el conocimiento del

repertorio popular por parte de Eduardo Gutirrez, un gesto de complicidad con el lector

deseable (Prieto) o una marca letrada distintiva (el gaucho "canta en espaol", dice

Ludmer), retorne indirectamente la cuestin del contacto entre los mecanismos de

produccin y circulacin usados por la cultura oral y por la cultura letrada. Hay

entonces un punto en el que la cuarteta del Quijo/e y las dcimas de Moreira que
}

pareceran pertenecer a registros opuestos se aproximan: ambas suponen la posibilidad

de la versin y la glosa.

Aunque por decisin o ignoraneia Gutirrez no lo dice, la cuarteta "Ven,

muerte, tan escondida" que aparece en el episodio de la duea Dolorida de la segunda

parte del Quijo/e es la variante de una copla famosa del poeta valenciano Comendador

Escriv, que Hernando del Castillo recogi en el Cancionero general de 1511. La copla

85
Gcnevive Bollme. El pueblo por escri/o, Mxico DF, Grijalbo, 1990 (1986).
 184

circul annin,a,nene despus de su inclusin en el cancionero, aparece en el

Cancionero General de Sevilla de 1540 y en el Romancero General de 1614, pero fue

recogida adems siempre Con variamiles por Jorge de Monternayor, Lope de Vega y

Cervantes. En Lope de Vega, de quien la habra tomado Cervantes, no solo aparece la

cuarteta sino tambin una glosa que de ella hace Lope. 86 En Cervantes quien acude

indistintamente a formas del repertorio popular (seguidillas, coplas, romances) y del

repertorio letrado (sonetos, glogas), la presencia de la cuarteta "Ven, muerte, tan

escondida" se inscribe con su doble origen: "Y deste jaez otras coplitas y estrambotes -

dice la duea Dolorida que cantados encantan y escritos suspenden". 87

Cuando Gutirrez explica que Moreira hace una gloso de la cuarte/a del Quijote

les quita a los versos su origen popular y establece un puente letrado, pero al hacerlo es

justamente cuando repone, antes de la atribucin consagrada, ese origen popular que

apareca obliterado. La decodificacin letrada de la cuarteta implica tanto el apoyo en

un texto consagrado como produce un nuevo 'efecto desjerarquizador en el uso del

repertorio disponible. As, el pasaje de estos versos del cancionero espaol a los

cancioneros del norte de nuestro pas est atravesado dos veces por las apropiaciones

letradas: en el Quijo/e y en Moreira.88 De ese modo, la representacin de la instancia de

' Para un relcvamicnto de las diferentes versiones de la cuarteta hasta Ilegar,aI captulo XXXVIII de Ja
segunda parte del Ouijole, se pueden consultar dos ediciones del libro de Cervantes: la edicin anotada de
Cclina S. de Cortzar e Isaas Lerner (Buenos Aires. EUDEBA, 1969) y la edicin comentada de Diego
Cleinencn (Madrid. Oficina de D. E. Aguado, Impresor de Cmara de S. M. y de su Real Casa, 1836).
87
Cito de la edicin de Cetina S. de Cortazar (op. cit., p. 695).
88
Prieto hace un minucioso rastreo de los cantos que aparecen en Una amistad hasta la muerte en varios
cancioneros argentinos. Cotejando fuentes y fechas. Prieto concluye, sorprendido. que "prcticamente la
totalidad de los versos inpresos cii la novela de Gutirrez pasaron a formar parte del corpus de una poesa
que los especialistas registran como tradicional y annima" (op. cit., p. 111). Esta deduccin lo lleva a
plantear dos hiptesis que explicaran el modo en que las cinco canciones incluidas en Una amistad hasta
la muerte llegan a Gutirrez: o bien Gutirrez fue, entre sus contemporneos, el "ms afortunado
compilador de un representativo segmento de la produccin potica de tipo tradicional en la Argentina", o
bien fue el "autor o simple refundidor" de las dcimas que incluye en sus relatos. En su anlisis, le
interesa a Prieto destacar el empleo de ese repertorio, cualquiera sea su origen, "en funcin de usos
literarios que buscaban satisfacer un acto de lectura distinto del que sistemticamente haba buscado
satisfacer en el grueso de sus folletines" (p. 112). Una vez ms y prescindiendo del adjetivo que califica
a "refundidor", lo que me importa es subrayar cmo ambas posibilidades presentadas por Prieto
co,nplejizan la nocin de lo popular en las novelas de Gutirrez.
 185

produccin y circulacin de la poesa popular en Juan Moreira se articula a partir de un

doble circuito que cuenta, desde la perspectiva popular (las dcimas gauchas) y desde la

perspectiva letrada (la mencin del Qu/ole), al mismo tiempo, los contactos y las

contaminaciones entre lo 'alto' y lo 'bajo'.

Las tcnicas de memorizacin, improvisacin y glosa requieren, sin embargo, de

otro elemento para su consideracin artstica. El arte del cantor, con su indispensable

originalidad, no sera tal si no estuviera procesado a travs de una expresividad, propia

de la manifestacin de sentimientos. El 'relieve artstico', como lo llama el narrador,

est dado por el "sentimiento" proveniente de la voz. Ese plus respecto de las tcnicas y

las habilidades del gaucho es lo que hace de este un "verdadero trovador", e incluso un

artista, cuya eficacia y popularidad radica en producir en su auditorio un efecto que

excede a la admiracin y el aplauso: la emocin. La relacin establecida entre

experiencia artstica, sentimiento y emocin es propia de las caracterizaciones que se

han hecho de la poesa popular y, de manera indirecta, sugieren una definicin que

prescinde de los vnculos intelectuales entre el cantor y su pblico para reforzar entre

ellos un pacto emotivo. Este tipo de comprensin sentimental de los cantos ejercida por

sus receptores inmediatos reproduce la misma intuicin con la que tanto Ricardo como

Eduardo Gutirrez presentaban al gaucho cantor poniendo como modelo a Santos Vega:

con saberes intuitivos orientados por el sentimiento. La emocin recorre as el circuito

completo de los versos gauchos y es la va que, estimulada por la proximidad entre el

cantor y s pblico, produce la identificaein entre ambos. Aceptada la previsibilidad de

estos mecanismos de empata en el funcionamiento del folletn, en tanto propuesta

narrativa popular, lo que me importa destacar es el grado de explicitacin que de ellos

hace Gutirrez en el nivel de la historia narrada. De hecho, el narrador enmarca cada

una de las tres dcimas que entona Moreira subrayando el vnculo emocional. As, a la
 186

transcripcin de "las dcimas en que ese sentimiento se derram suavemente" le sucede

la descripcin de su efecto en el pblico: "esta dcima arranc al auditorio las muestras

del ms pattico entusiasnio" (JM, p. 124). En el circuito popular representado en el

texto, la legitimacin del canto no pasa por el aplauso sino por un entusiasmo pattico

que nos remite al circuito trgico que va de la identificacin a la catarsis (y retorna, con

la forma de la prosa folletinesca, tambin en la novela popular con gauchos). De ah

que, tras la segunda dcima, la recepcin que del canto hacen los paisanos se represente

de manera an ms intensa y adoptando un tono que podra calificarse de

melodramtico:

Los paisanos estaban dominados por el canto de Moreira hasta el estremecimiento;

algunos de ellos haban vuelto el rostro para secar a escondidas, con el revs de la
mano, el llanto que no podan contener, y el mismo Crdoba, arrastrado por un
poder extrao, haba bajado dc la pipo y se haba acercado al grupo.
Moreira, completamente ajeno a la impresin que produca su canto, dej or esta
tercera dcima, creciendo su sentimiento... (JM. pp. 124-5)

Efectivamente, el canto imprime en los oyentes las marcas de su efecto expresivo:

estremecimiento del cuerpo, lgrimas incontrolables Aun el 'gaucho malo' del

episodio, a quien Moreira matar inmediatamente despus en el duelo a cuchillo, no

puede sustraerse al dominio de los cantos. En esta escena que representa la recepcin

popular, la emocin se dice con gestos y actitudes que responden a la intuicin y el

instinto. Como seala Peter Brooks acerca del loul dire del "lenguaje primario", "estos

gritos y gestos significan porque ellos son el lenguaje de la naturaleza, el lenguaje al

cual instintivamente han recurrido todas las criaturas para expresar sus reacciones y

emociones primarias". 89 La descripcin final de la escena subraya ese mismo lenguaje

de la naturaleza, esta vez en el cantor:

89
Peter Brooks. The ,ne/odramalic jn,agi,;alio,1. Balzac, I -enrv .Ja,nes, melodrama, and Ihe mode of
excess. New 1-laven-London, Yale University Prcss, 1995 (edicin con nuevo prefacio), pp. 67-8.
 187

Todos los oyentes guardaron un profundo silencio, reteniendo en el odo la imagen

de aquella Inste caricia con que Moreira remat sus dcimas. [ ... J
Moreira levant entonces la cabeza y pudo verse su negra barba sembrada de
lgrimas cristalinas que parecan las gotas de roco que se ven en las matitas de
pasto al venir la madrugada, y su frente plegada por ese dolor agudo que, si se apura,
se traduce en inevitable y amargo llanto (JM, p. 125-6)

Presumiblemente, esa retencin en el odo, con la que el narrador cierra la

representacin del circuito, es la condicin para las sucesivas reelaboraciones y,

estrictamente, para que uno de los paisanos se convierta en el informante que le

transmite al cronista los versos entonados por Moreira, dato con el que se haba abierto

la escena. Parecera, sin embargo, que tanto la capacidad de transmisin oral como su

conexin con el vnculo emocional se explicaran solamente en funcin de un aspecto si

se quiere 'formal' (estructura sintctica, rima) para el cual importa el argumento pero no

su contenido. De hecho, la comparacin entre las dcimas transcriptas y el dato solo

mencionado por el narrador una vez y al principio de que Moreira al glosar "aplicaba a

su situacin" los versos de la cuarteta demuestra que esa aplicacin no es

necesariamente directa sino sesgada. El cantor que presenta Gutirrez, en ese sentido,

no narra sus desventuras sino que expresa intuitivamente los sentimientos causados por

ellas. Esa eleccin, que en principio parece implicar un retroceso respecto de los logros

de la gauchesca, resulta constitutiva de la novela popular en la medida que flexibiliza y

afianza los mecanismos de identificacin entre el hroe cantor y su auditorio con los que

aquella representa la tradicin popular del canto. Hace pasar la identificacin por la

empata emocional y no por la comprensin secuencial de un relato. Es decir: elige el

lirismo frente a la narracin y pone a esta en situacin de disponibilidad para la

reconversin de lo popular (de lo rural a lo urbano, de lo oral a lo escrito) que lleva a

cabo la prosa novelesca.

 188

Ya Sarmiento, en el Facundo, se refera a "la poesa popular, candorosa i

desaliada del gaucho". 9 Pero Sarmiento hace tambin una distincin en el interior de

la poesa popular que resulta relevante en funcin de la relacin entre los contenidos del

canto y el modo de expresarlos:

Por lo dems. la poesa orijinal del cantor es pesada. montona. irregular. cuando se
abaiidona a la inspiracin del momento. Mas narrativa que sentimental, llena de
im enes tomadas de la vida campestre. del caballo i de las escenas del desierto. que
la hacen metafrica y pomposa. Cuando refiere sus proezas o las de algn afamado
malvolo. parcese al improvisador napolitano, desarreglado, prosico de ordinario,
elevndose a la altura potica por momentos. para caer de nuevo al recitado inspido
i casi sin versificacin. Fuera de esto. el cantor posee su repertorio de poesas
populares, quintillas, dcimas i octavas, diversos jneros de versos octoslabos.
Entre estas hai muchas composiciones de mrito. i que descubren inspiracin i
sentimiento. (pp. 62-3)

Esta distincin que hace Sarmiento en el Facundo donde narra la biografia del gaucho

desde la posicin distanciada del letrado sirve para definir, en el marco del proyecto

para una literatura nacional que se disea en el captulo sobre la "orijinalidad i

caracteres arjentinos", prcticamente toda la produccin de tema gauchesco de la

segunda mitad del siglo XIX. Podramos decir que la gauchesca, que llega a su

culminacin al narrar la autobiografia ficcional del gaucho en el Martn Fierro, recorre

un camino en el que se suman esfuerzos para juntar la poesa popular de versos

octoslabos con la "poesa orijinal del cantor". Esa operacin letrada se resuelve con la

asimilacin de las dos voces, la del escritor y la del gaucho, y hace de la improvisacin

una de las claves de la puesta en escena. En el 80, al escribir sus novelas populares,

Eduardo Gutirrez vuelve a separar los dos repertorios redistribuyndolos: deja los

gneros poticos del octoslabo para el gaucho cantor (y ah pone la inspiracin, el

sentimiento y tambin la improvisacin) y se apropia como quera Sarmiento pero con

inversa orientacin de las "hazaas del gaucho malo" con las cuales escribir el

90
Domingo Faustino Sanniento. Facundo (edicin crtica y documentada, prlogo de Alberto Palcos), La
Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1938. p. 51.
 189

folletn. Para ello, le saca a la biografia popular gaucha lo que esta tiene de

improvisacin, y profundiza lo narrativo y prosaico que criticaba Sarmiento en la

poesa. Si algo de "desalio" ha quedado en la prosa folletinesca, sin duda toda

"insipidez" ha desaparecido. La consecuencia, evidentemente, es que la tradicin de la

poesa popular ha quedado restringida a la zona del lirismo al ser representada,

mientras, con la necesaria mediacin del narrador-cronista, los contenidos de la poesa

popular han sido apropiados en funcin de la constitucin de un nuevo gnero popular.

Del canto al folletn y de Saiitos Vega a los contadores de cuentos

En 1880, Eduardo Gutirrez publica en La Patria Argentina el Santos Vega y su

continuacin, (Itia amistad has/a la muerte. En el nuevo folletn, se distancia en

principio de las historias extradas de los archivos policiales y acude a una de las

leyendas nacionales ms conocidas. La operacin de Gutirrez, en este caso, es

convertir la irrealidad de la leyenda en una verdad legendaria. Es decir: se trata de darle

una verosimilitud a Ja historia de Santos Vega apelando a recursos similares a los

utilizados para reescribir las historias de prontuario, de modo tal que 0pta por la

vertiente histrica de interpretacin del personaje frente a la vertiente sobrenatural. 9 '

Adolfo Prieto, el nico crtico que se ha detenido en profndidad en otro de los

folletines de Gutirrez que no fuera Juan Moreira, seala que Gutirrez, al elegir "un

mito que circulaba con igual fortuna en el mbito de la cultura letrada y en la memoria

' Santos Vega comienza con el relato de su vida que hace ci pmpio Santos Vega en una pilperla. Cuenta
la historia de su familia, cmo se enamora de la hija del arrendatario, quien se opoiie a esos amores, cmo
mueren sus padres a manos de los indios, cmo entonces comienza a ser perseguido por el padre de su
enamorada y cmo se "desgracia" definitivamente y debe huir de las partidas que andan Iras de l. Una
amistad hasta la muerte comienza con la irmpcin de una partida en la pulpera donde Vega est
contando su historia. En ese momento, Carmona, un gaucho que lo est escuchando, lo defiende con su
vida y se entabla una entrailable amistad: juntos recorrern la campaa y pasarn por diversas aventuras,
entre ellas un nuevo romance de Vega y la muerte del propio Cannona. El folletn termina cuando Vega,
aos despus, muere debajo de un omb (Eduardo Gutirrez, Santos Vega y Una amistad hasta a muerte,
Buenos Aires, Lumen, 1952 (de aqu en ms todas las referencias remiten a esta edicin y los libros se
mencionan como SV y AM).
 IWI

del pueblo", apuntaba a escribir un folletn popular al mismo tiempo que una "novela en

la que el lector culto pudiera reconocer los trzos pertinentes". Sobre la base de esta

doble orientacin, Prieto lee a partir del Sanios Vega las expectativas de consagracin

entre los pares de Eduardo Gutirrez y el consecuente fracaso de una propuesta que ni

logr este objetivo ni tampoco consigui imponer en el circuito popular la versin

folletinesca del legendario gaucho. Segn Prieto, habra dos motivos para el fracaso del

proyecto: el primero, la distancia temporal entre los aos en que transcurre el Santos

Vega y el presente de la escritura; el segundo, el carcter legendario del protagonista,

sobre el que se imprime la silueta de Moreira pero sin su espesor (social, poltico,

econmico). En cuanto al primer problema, Prieto seala que Gutirrez intenta saldar la

diferencia entre ambos tiempos enfatizando la existencia de fuentes contemporneas,

como ya sealamos, y apelando a "dislocaciones de la cronologa" y a paralelos con el

presente. Es este mismo esfuerzo actualizador el que conduce a la aplicacin de las

caractersticas de Moreira, personaje de existencia real, a Vega, personaje legendario,

haciendo del desamparo civil del gaucho que resulta de una coyuntura compleja en la

que intervienen factores sociales, polticos y econmicos, un simple "argumento

racial". 92 Las consecuencias de estos problemas y las soluciones que les da Gutirrez

apuntan a lo que Prieto llama el "proceso de moreirizacin" de la leyenda de Santos

Vega que, en relacin con la doble orientacin de la propuesta, terminan profundizando

la lnea popular y abandonando prcticamente la segunda lnea, la de la legitimacin

entre los letrados contemporneos que haba provocado la eleccin de Vega como

protagonista. Solo cuando Martn Garca Mrou, en "Los Dramas Policiales", subraye la

caracterizacin exclusivamente criminal de Santos Vega seala Prieto, Gutirrez se

92
A. Prieto. El discurso criollisia.... op. cit.. pp. 104-7.
 191

esforzar en explotar la vertiente cantora de su personaje incorporando trovas y

versos. 93

Como es notorio, Prieto lee la redaccin de Santos Vega en la misma direccin

que lee el epgrafe de Lzaro que lleva Juan Moreira. Sin embargo, y tal como indiqu

precisamente en funcin de la reescritura de Lzaro en las primeras pginas del folletn,

el modelo de Santos Vega est operando ya en Moreira, es el puente entre este y Lzaro,

y su asociacin a la serie de los "gauchos criminales" es anterior a la redaccin del

folletn. En Santos Vega y lina amistad hasta la muerte Gutirrez cuenta, con el

proceso de historizacin del mito, el origen de la tragedia del gaucho porteo. De all

que la distancia entre el tiempo del enunciado y el de la enunciacin sea tan necesaria

como el hecho de llevar a Vega de la poca colonial a la dcada del 20 (donde coincide

con los dilogos de 1-lidalgo). Es el gaucho mtico, al que se le restituyen las races

histricas, el que cuenta el origen del gaucho criminal. Y no lo hace, pese a poner en

primer lugar el "argumento racial", reduciendo a este los factores sociales, econmicos

y polticos que entran en juego en Moreira. La oposicin entre "gauchos" y "ricos" con

la que trabaja el texto se articula a travs de conilictos econmicos ("el gaucho es una

canalla a quien el rico desprecia, como si las prendas del corazn se midieran por el lujo

93 Espacio de resonancias mltiples, el folletn se hace cargo de estas crticas y hay en l rastros de la
polmica alrededor de las novelas gauchas que lo tiene a Garca Mrou como uno de sus protagonistas.
Hay en Una ami siad hasta la muerte, por lo menos en dos oportunidades, alusiones a la crtica de Garca
Mrou en "Los dramas policiales". La primera vez aparece tras una comparacin entre Santos Vega y
Moreira: "Pero no salgamos de nuestra fiel relacin, que ha despertado las iras antropfagas del letricida
Garca Mrou, revolucionario del parnaso federal ... " (AM, p. 58). La segunda vez, en relacin con los
versos de Vega en la payada con el Negro Diablo: "El verso de Santos Vega era ms picaresco y correcto,
lo que no suceda con el negro Diablo, que con frecuencia soltaba uno que otro manco o cojo como
nuestro crtico federal Garca Mrou" (AM, p. 73). En ambos casos, la mencin a Garca Mrou est
asociada a la construccin de Santos Vega como personaje rural y el crtico es calificado de "federal".
Adems de la connotaciones rosistas del tnnino, que se profundizan con el folletn sobre la vida de
Rosas que escribir el propio Gutirrez, es central el uso denigratorio que para l tiene la palabra 'federal'
en funcin de los acontecimientos producidos alrededor de la capitalizacin de Buenos Aires. Un folletn
como La muerte de Buenos Aires es largamente iluminador en relacin con esto, pero tambin en Los
siete bravos, por ejemplo, encnt.ramos el tipo de uso y las connotaciones que para Gutirrez tiene la
palabra. Adolfo Prieto destaca, en relacin con estas menciones, el "circuito de relaciones
interpersonales" que pemiiten interrumpir la redaccin del folletn y que, diflcil de decodificar en la
 192

de! tirador o chapeado del apero", AM, p. 99), sociales ("el rico desprecia al gaucho,

porque no es de su linaje, y solo lo llama cerca de s para que lo divierta", AM, p. 99) y

tambin polticos ("Los ricos son sinnimo de justicia dijo, porque entre los ricos

eligen a los que nos sacrifican continuamente de todos modos", AM, p. 98). De hecho,

el despojo de sus bienes adquiridos por su familia antes de los aos 20 y el castigo al

que somete a Santos Vega don Rafael padre de la joven de quien se enamora solo es

posible porque este es nombrado juez de paz de la campaa. Por otra parte, tambin en

relacin con la distancia temporal, es preciso reponer entre el relato de la vida de Juan

Moreira y la de Santos Vega la biografia de Juan Cuello escrita por Gutirrez en 1880,

historia que transcurre en la poca de Rosas y en la cual los actos justicieros del gaucho

se ejercen en contra del entonces gobernador de Buenos Aires y su entorno. O sea que

ya antes del San/os Vega Gutirrez opt por un contexto distinto y anterior al de
94
.A/Ioreira.

Es que en su serie de folletines populares con gauchos Eduardo Gutirrez narra

toda la historia del "gaucho porteo" entre la dcada del 20 y los 80 a travs de sus

distintos protagonistas. Al abarcar ese perodo, se establece una continuidad en la

historia de la situacin y los usos del gaucho que empieza en la poca de las primeras

luchas civiles en el Ro de la Plata, y atraviesa el perodo rosista, la poca de

reorganizacin nacional y el momento de la consolidacin del Estado. Con esa

continuidad, central para la serie popular de la novela con gauchos, Santos Vega

instaura el origen de los enfrentamientos (con su doble base mtica e histrica), Juan

Cuello es el gaucho antirrosista (lo cual reubica la posicin de apoyo a Rosas

generalmente asignada a los gauchos), Hormiga Negra corresponde al perodo entre

actualidad, apuntaba entonces a una audiencia que tena el mismo cdigo de interpretacin (ver A. Prieto,
op. cii., p. 102).
94
En Juan Cuello, Gutirrez utiliza, para darle veracidad a la historia del gaucho antirrosista, gneros
documentales como cartas y partes oficiales.
.

193

Cepeda y Pavn (y participa en ambos enfrentamientos), Juan Sin Patria es el gaucho

porteo de la Guerra del Paraguay y el Tigre del Quequn se convierte en tal entre fines

de los 60 y el 72. El ltimo gaucho porteo, el de los aos 70 previos a la consolidacin

del nuevo Estado que tiene a Buenos Aires como capital, es Juan Moreira, con quien

Gutirrez inicia el relato de la serie y de quien ofrecer una versin complementaria en

el ltimo folletn con gauchos, cuando narre la historia de Pastor Luna. En ese arco, el

tiempo del enunciado y el de la enunciacin coincidirn en el relato sobre la vida de los

hermanos Barrientos: los gauchos perseguidos del 80. A la vista de la serie completa se

puede reconsiderar una de las observaciones que hace Jorge Rivera respecto a "la

metdica recurrencia de los finales trgicos, que ponen un punto realmente 'final' a la

secuencia narrativa y vulneran uno de los principios bsicos de la novela popular: la

idea de que toda conclusin es realmente provisoria y la nocin del hroe invulnerable

que puede renacer de sus cenizas". 95 La nocin de serie que construye Gutirrez permite

revisar esas conclusiones: los hroes gauchos se suceden; si uno muere, inmediatamente

nace otro que ocupa su lugar y asume sus funciones.

En ese sentido, si bien puede concederse que el origen legendario de Santos

Vega es problemtico en relacin con la efectividad del folletn popular de Gutirrez,

que radica en la combinacin de lo verdico y lo novelesco, la apelacin a una figura

mtica con la que se cuenta el origen de la historia del gaucho porteo encuentra su

lgica en la concepcin de serie propuesta por las novelas populares. De ah que la

consideracin del fracaso que plantea Prieto sustentada en parte en el imprevisto

recorrido popular que termina haciendo el Santos Vega de Obligado-96 supone la tesis

del deseo de Eduardo Gutirrez de ingresar al circuito de la alta literatura. Sin embargo,

esta tesis no deja de ser ulla especulacin o, a lo sumo, una induccin que surge como

95 J. Rivera, "Prlogo" a .Juan Moreira, op. cii., P. V.

 .194.

contrapartida al camino inverso realizado por el poema de Obligado. Los contactos

entre la 'literatura culta' y la 'literatura popular', en todo caso, no se explican ni total ni

necesariamente en las paradojas producidas en el campo de la recepcin de los textos.

En Santos Vega y Una amistad hasta la muerte, la eleccin por la vertiente de

historizacin del personaje que lo acerca a un Juan Moreira requiere tanto del uso de

recursos y argumentos destinados a reponer una base verdica ausente en la construccin

del gaucho como de un desplazamiento folletinesco en tomo de la figura del cantor. El

primer conjunto de operaciones se realiza en el nivel del enunciado. As, el personaje

del Negro Diablo sustituye parcialmente al diablo original de la leyenda: con el Negro

Diablo se enfrenta Santos Vega en una payada, en una pelea a cuchillo y en la doma de

un potro (todo en Una amistad hasta la muerte); en cambio, el diablo legendario

aparece en las alucinaciones que, enfermo de tisis y a punto de morir, lo acosan al pie

del omb en el que yace enterrado su amigo Carmona, donde Vega ha elegido pasar los

ltimos aos de su vida. Como en la tradicin popular, el gaucho paya cuatro noches

con el diablo, hasta que este lo vence y el gaucho muere. Esta alucinacin en la que

Santos Vega canta solo y que reftierza el verosmil es presenciada por un auditorio de

paisanos cuya supersticin da origen a la famosa leyenda del encuentro de Vega con el

diablo. No solo explica as Gutirrez la improbable historia de la payada del gaucho con

el diablo, sino tambin el origen de la tradicin popular.

Esa tradicin popular, por otra parte, es la que sirve tal cual la presenta

Gutirrez como fuente de los cantos que le adjudica a Santos Vega, tambin en Una

amistad hasta la muerte. Si en la primera parte del folletn el nico ejemplo repite los

versos ya citados en Juan Moreira "De terciopelo negro / tengo cortinas, / para enlutar

Sobre el Santos Vega de Rafael O,ligado, su ingreso a un circuito de recepcin popular y su recorrido
criollista, ver A. Prieto, op. cit., 113-34.
 195

7)_97 es recin en la segunda donde Vega aparece

mi cama / si t me olvidas" (SV, p.

cantando. Hay tres episodios, todos de Una amistad hasta la muerte, en los que Santos

Vega se presenta como gaucho cantor: el primero es el de la payada con el Negro

Diablo; el siguiente es en la estancia de don Ramn donde conoce a Dolores, la mujer

de este, de quien se enamora; la tercera y ltima es frente a la casa de Agustina donde

muere Carmona, a quien cnfundido por la niebla de la noche mata el propio Vega

creyendo apualar a un enemigo. En los tres casos, el narrador pone como fuente

principal a la tradicin popular, con sus instancias de memorizacin y reelaboracin.

As, entre el principio y el final de la payada con el Negro Diablo el narrador va de la

exactitud del mtodo de investigacin a la labilidad propia de la tradicin oral: "La

descripcin de esta escena la tenemos de boca de un viejo paisano, vecino del seor

Castex, que fue testigo de ella. Por eso es que la podemos narrar con todos sus detalles,

transcribiendo esos MOCOS versos que conserva el paisano en su prodigiosa memoria"

(AM, p. 71, subrayado mo) y "Como la payada de Santos Vega y el negro Diablo ha

pasado a ser una tradicin incuestionable, la narramos tal cual fue, sin temor que se nos

trate de exagerados." (AM, p. 72). Como vemos, el modo de introducir los versos del

gaucho sigue el usado en Juan Moreira y no se altera en ninguna de las ocasiones en las

que se presenta el canto. Tambin los cantos amorosos destinados a Dolores, cuyo

efecto emocional desata la pasin amorosa entre los personajes, se enmarcan en la

tradicin popular y siguen su mecanismo particular de reelaboracin: "En cinco dcimas

magistrales, Santos Vega hizo la pintura de su corazn, concluyendo con aquella pintura

que siempre repeta: 'Todo en el mundo es engao / Solo la muerte es verdad!'" (AM,

Esta misma cuarteta aparece transcripta en la recopilacin de Ciro Bayo, quien, incluyndola entre las
-91

coplas. de baile", seala que "a ciertos bailes antiguos, del tiempo del coloniaje, al pericn sobre todo,
11

pertenecen sin duda estas coplas de pie quebrado, las ms castizas que cantan algunos guitarreros" (Ciro
Bayo, Ro,nancerillo del Plata, Madrid, Librera General de Victoriano Surez, 1913, p. 155). Por su
parte, Adolfo Prieto menciona varios cancioneros rioplatenses en los que figura esta copla (op. cii., p.
138) y deduce de ello la posibilidad de que Gutirrez sea -como sealamos- un compilador de la poesa
 196

p. 123), "Era una glosa del estribillo que haba cantado el rengo, hecha en las cuatro

amorosas dcimas que conserva la tradicin y que van enseguida: ..." (AM, p. 140), o

"Y Santos Vega le pag la frase con un beso sobre los ojos, que segn los datos que nos

sirven, engendraron aquella sublimidad tan citada ..." ( AM, p. 163).98 Ms que la

posibilidad de establecer el verdadero origen de todos los cantos, lo que importa es

cmo la remisin a la fuente de la tradicin oral sirve para otorgarle a la inclusin una

base de verosimilitud que prescinde de la elaboracin letrada de los cantos de Sants

Vega: no acude Gutirrez, en ninguna ocasin, a las versiones letradas de la historia del

gaucho. El pasaje por la letra que lleva a la tradicin popular rural al terreno de la

circulacin popular urbana remite siempre a la escritura del folletn y su representacin

del gaucho cantor.

Ahora bien: la condicin para reelaborar en Una amistad hasta la muerte la

leyenda del payador segn el estatuto convencional de lo verosmil est en Santos Vega,

la primera parte del folletn, y se realiza en el orden de la enunciacin. All, el gaucho

cantor se convierte en el narrador de su propia historia. En la pulpera de don Cosme

donde conoce a su amigo Carmona el de la "amistad hasta la muerte" Santos Vega

cuenta su biografia: la autobiografia fiecional de la gauchesca es ac un relato

enmarcado en el que el gaucho abandona el verso por la prosa. Este relato termina

precisamente cuando empieza Una amistad hasta la muerte, donde los hechos coinciden

con la situacin enunciativa y el narrador-cronista recupera el hilo de la historia y se

tradicional. De todos modos, y considerando que la misma copla aparece en Juan Moreira y en Santos
Vega, su inclusin mostrara el escaso repertorio de poesas populares que maneja Gutirrez.
No es este el nico mecanismo para reforzar la construccin verdica de la biografa de Santos Vega. Al
igual que en Antonio Larrea y Carlo Lanza, en Una amistad hasta la muerte se protege a ciertos
personajes que intervienen en la historia, de modo tal que el decoro del narrador deja marcas textuales
que apuntan a subrayar que los hechos estn extrados de la realidad: "Por aquellos tiempos hubo una
yerra como pocas en la estancia de un rico hacendado de la localidad. Omitimos los nombres propios de
esta aventura, porque an existen deudos de aquella familia, que ocupan una posicin ventajosa y a quien
no es nuestra mente herir. Aquello fue tan pblico por lo espectable del estanciero que nos ocupa, que la
mayor parte de nuestros lectores, aunque vagamente, lo conocer. Llamamos simplemente don Ramn al
dueo de la estancia y Dolores a su bella consorte, protagonista en aquel drama." (AM, p. 96)
 197

hace cargo de los elementos legendarios que la constituyen. Es entonces que Carmona,

quien haba sido uno de los oyentes de la autobiografia de Santos Vega transforma en

accin el mecanismo identificatorio entre el gaucho y su auditorio: su identificacin con

las penas del gaucho no se limita a la expresin de una emocin -como sucede siempre

con los paisanos- sino que se traduce en acciones. Si Cruz -el amigo de Fierro- se

cambia de bando cuando lo ve pelear, Carmona -el amigo de Vega- se cambia de bando

porque lo escucha narrar. A partir de all, el narrador-cronista relata todas las aventuras

que Vega y Carmona corren juntos, reelabora los elementos de la leyenda y representa a

Santos Vega como gaucho cantor. En ese sentido, la clausura de la representacin de

Santos Vega como narrador de su autobiografia, que reemplazaba a la figura

polifuncional del narrador, funciona como requisito para la representacin del canto de

Santos Vega. 99

San/os Vega se acerca as -con la voz remedada del gaucho y en prosa- al

desaliado canto autobiogrfico que mencionaba Sarmiento en el Facundo. Y al

distribuir Gutirrez en las dos partes del folletn ambas representaciones -el gaucho

cantor de un repertorio de poesas populares y el gaucho narrador de su propia vida en

un relato enmarcado-, refuerza una separacin de la que se abastece para constituir la

novela popular. Pero en Santos Vega, el protagonista se acerca tambin a la figura de los

"contadores de cuentos" que presenta Gutirrez en su ltima novela con gauchos,

Pastor Luna.

A la estancia donde Luna y su amigo el Mataco estn pasando una temporada,

llega un paisano "contador de cuentos". No es un gaucho cantor de poesas populares ni

un versificador de su propia vida. Sin embargo, logra captar la atencin de su auditorio

99 Si es cierto que la aparicin de los cantos de Vega en

Una amistad hasta la muerte -como seflala
Prieto coinciden cronolgicamente con las criticas de Garca Mrou con una exactitud que el mero azar
no llega a explicar, me interesa ms all de las marcas textuales de la recepcin del folletin su
funcionamiento textual y las implicancias de este en la constitucin del nuevo gnero popular.
 198

a travs de los quince das en los que desarrolla sus relatos. Tanto es as, que "los

paisanos suean con la continuacin, y al otro da no hablan de otra cosa, deseando que

llegue la noche para escuchar aquella continuacin" (PL [E/Mataco], p. 104).100 Como

el Santos Vega de Ascasubi que cautivaba la atencin de una pareja de paisanos con su

historia de los mellizos de la Flor, pero en prosa y alternando en su repertorio historias

de gauchos con historias de aparecidos, este narrador rural tambin junta a su pblico

alrededor del fogn y solo interrumpe su relato cuando llega el momento de comer o de

dormir. 101 As, en este ltimo folletn con gauchos, Gutirrez, que en Juan Moreira

haba representado al gaucho cantor de poesas populares y en el Santos Vega al gaucho

narrador de su vida en prosa, representa a un gaucho "contador de cuentos" que tiene en

su repertorio, incluso, "aquellos famosos cuentos de aparecidos y del diablo payador".

Sin embargo, Gutirrez no establece relaciones con las otras posiciones del gaucho

cantor ni analogas con otros textos gauchescos en los que aparecen personajes

similares. En cambio, elige comparar al narrador popular de la campaa con una figura

bastante menos previsible:

La habilidad de los contadores de cuentos es como la de los fillelinistas franceses;

consiste en la manera de suspender la narracin para el da siguiente, eligiendo
siempre un punto interesante y dejando pendiente una puflalada por darse, una
partida que hacerse o una vida entre si se salva o no se salva. (PL lE Matacol, p.
104. nfasis mo)

La edicin de Pastor Luna que manejo es la edicin popular en cuatro volmenes de la Biblioteca La
Tradicin Argentina: Pastor Luna, Cmo cae un valiente, El Mataco y Un criollo de ley (Buenos Aires, J.
C. Rovira, 1932). En las referencias, indico el nombre de cada uno de los tres ltimos volmenes entre
corchetes, despus de remitir a Pastor Luna como PL.
101 Es precisamente esta la estrategia en la que se basa, en verso gauchesco, el Santos Vega de Ascasubi.
Su auditorio, la pareja de paisanos, escucha con fruicin el relato del cantor sobre la historia de los
Mellizos de la Flor, de la que el gaucho se dice testigo (es decir: el payador no es el cantor de su propia
historia, canta en tercera persona). All Ascasubi recupera el dilogo acompafiado por mate, cigarros y
bebida, e interrumpido por la carne y por el sueflo que apareca en los dos dilogos de Hidalgo y que se ve
tambin en el Fausto de Del Campo. Es interesante que, mientras el contador de cuentos de Gutirrez
alterna historias de gauchos y cuentos sobrenaturales, el Santos Vega de Ascasubi narra una historia que,
en prosa, podra ser un folletn: hay un gaucho bueno y un gaucho malo, paisanos, indios y justicias; hay
tambin una historia de amores contrariados, crmenes y juegos de identidades (ver Hilario Ascasubi,
Santos Vega o los Mellizos de a Flor. Rasgos dramticos de la vida del gaucho en as campaas y
praderas de la Repblica Argentina (1778 a 1808), 2 t., Buenos Aires, Editorial Sopena, 1939).
 199

La definicin del contador de cuentos saca definitivamente a los relatos populares de la

tradicin rural y, en la comparacin de sus modos de produccin y recepcin con los de

los folletinistas franceses, los lleva a la prosa novelesca de circulacin urbana y popular.

En esta brusca asociacin, la nica diferencia radica en la temtica gauchesca que

evidentemente no tienen los folletines franceses, pero es esa misma diferencia la que

entabla el vnculo entre los relatos del contador de cuentos y los folletines con gauchos

del propio Eduardo Gutirrez. En la base de esta definicin dada en una novela de 1886

est la mencin de los procedimientos folletinescos y la explicacin de la popularidad

de todas las anteriores novelas de Gutirrez. Con la presencia del contador de cuentos

como folletinista concluye el pasaje y conversin de lo popular entendido como

tradicin rural y oral a lo popular en trminos urbanos y mediticos. Despus de haber

sido representadas todas las posiciones del gaucho como cantor o como narrador de su

vida y terminando con la presencia del contador de cuentos como folletinista, lo

gauchesco es definitivamente una materia y un tema narrables materiales y recursos en

disponibilidad pero ya no ms un gnero. Y si la prosa folletinesca se iguala al cuento

rural como si fueran intercambiables para narrar, en distintos espacios, las mismas

historias, el contador de cuentos se iguala al folletinista en que ambos viven de su

oficio:
Un contador de cuentos es un capital que no se deja ir de una estancia as noms.
Podra vivir de este solo oficio conchabndose en las pulperas para contar cuentos.
(PL lE! Mataco]. p. 104)

El dilogo entre paisanos, la amistad entre gauchos, la empata identificatoria del

auditorio con el gaucho cantor, que eran la base de la situacin de produccin de relatos

cantados o no son reemplazados aqu por una relacin econmica. Como en el

folletn, el relato se ofrece a cambio de dinero pero su mediacin se disuelve en el

inters obsesivo del pblico por la historia narrada. Tanto es as, que los paisanos
 Koff

suponen que con la habilidad del contador de cuentos se logra detener a toda una partida

"sin que pueda moverse de puro entusiasmo". Efectivamente, el relato es tan poderoso

como el pual, y la alianza entre ambos realizada en las novelas populares potencia el

inters de la historia con las tcnicas usadas para narrarla.

Establecido el circuito completo de lo popular, con sus mecanismos de

elaboracin y recepcin, desde la posicin del gaucho cantor de poesas populares hasta

el folletinista, este se confronta con el mundo letrado. As, cuando el Mataco explica

que l no querra ser un contador de cuentos muy famoso para no ser vctima de la

justicia que tratara de escuchar todos sus cuentos "de balde" (o sea: sin que le paguen

por contar), introduce nuevamente la relacin conflictiva del gaucho con la justicia de

paz y, ya no a travs de un relato de entretenimiento sino de una reflexin poltico-

social, logra la admiracin del mismo auditorio que haba sido atrapado por el contador

de cuentos:
-Este Mataco es el diablo dijo, l de todo entiende y de todo habla, y lo hace de
una manera tan superior que a uno le parece estar escuchando a un patrn. Lo que es
hoy, ha hablado como el mejor de todos los libros que hayan sido escritos. (PL LE!
Mataco], p. 105)

El Mataco, bandido sin remedio entre todos los gauchos de Gutirrez que caen en la

pendiente del crimen, se equipara as, en una misma frase, a los patrones y a los

escritores de libros. El Mataco habla como un patrn -,igual que Areco, el patrn de

Pastor Luna, y al revs de Julin, el gaucho humilde amigo de Juan Moreira?- y lo hace

mejor que los libros. Por supuesto, habla mejor que todos los libros en el libro escrito

por Eduardo Gutirrez. El folletn popular -parece decir la frase- habla mejor que los

libros de la cultura letrada.

En definitiva, el folletn popular con gauchos produce el mismo entretenimiento

que los cuentos de la campaa, la misma emocin identificatoria que las historias

autobiogrficas de los gauchos y la misma reflexin que los libros de los letrados.
 201

Evidentemente, ni la propuesta idealizadora del neorromanticismO potico ni la

orientacin de los ensayos que retoman la lnea sarmientina desde la perspectiva de la

tradicin que son, en la poesa y en el ensayo, las dos posibilidades letradas ms claras

de seleccin y uso de la tradicin popular rural como tradicin nacional resultan

conciliables con el tipo de apropiacin que hace Gutirrez en funcin de la nueva escena

popular urbana.

Cuando en 1888 Joaqun Y. Gonzlez publica su libro La tradicin nacional, en

el que presenta un panorama histrico que va de las guerras de la Independencia a

Caseros, es bien explcito acerca de las operaciones que deben ejercerse respecto de las

manifestaciones populares para acompaar el proceso de modernizacin del Estado

nacional:

La poesa, como manifestacin primitiva del espritu, y la tradicin, como

manifestacin primitiva de la historia, son las fuentes donde la inteligencia que
analiza va a beber los elementos de la obra reveladora; y la poesa y la tradicin,
teniendo una raz profunda en la naturaleza del hombre, no mueren, sino que toman
nuevas formas, siguiendo la elevacin del nivel social y las transformaciones
progresivas que los tiempos y los sucesos obran en la esencia de las razas. t02

Los conceptos de progreso (social y material) y evolucin (de las formas) aplicados a

las "manifestaciones primitivas" delimitan bastante claramente los campos de lo popular

y lo letrado (o de la barbarie y la civilizacin en la propuesta sarmientina) segn un eje

vertical y jerrquico para el cual el contacto es solo un paso necesario en el desarrollo

de la historia y la literatura nacionales. En vez de operar verticalmente como postula

Joaqun Y. Gonzlez y estableciendo claras jerarquas entre los gneros, las novelas

populares de Gutirrez ponen en juego una estrategia narrativa que produce

desplazamientos horizontales, en los cuales las "nuevas formas" siguen siendo

populares aunque ahora de circulacin urbana. En ese sentido, podramos decir que en

lugar de poner la prosa al servicio del progreso tal cual lo entiende el Estado
 202

modernizador de los 80, Gutirrez pone al progreso en este caso la tecnologa de la

prensa como aparato de difusin y distribucin al servicio de su prosa novelesca.

Me interesa destacar, en esta puesta en relacin, que los postulados de Joaqun

V. Gonzlez que solo coinciden parcialmente con los criterios implcitos en la poesa

culta de tema rural, si bien no producen en los 80 un corpus claro y definido que sirva

como alternativa eficaz a las novelas populares de Gutirrez, son indispensables en

cambio para entender el tipo de continuidad establecido entre ciertas propuestas de esa

dcada y las relecturas de la tradicin nacional realizadas alrededor del Centenario,

cuyo gesto condensador es la consagracin definitiva del Martn Fierro como clsico

argentino que hace Leopoldo Lugones en sus conferencias de 1909 en el Oden y que

recoge en 1916 en El payador. Personaje de segunda lnea en los 80, Joaqun V.

Gonzlez ser un hombre clave en la segunda presidencia de Julio Argentino Roca

(1898-1904) y durante los aos subsiguientes, momento en que retomar su proyecto

ochentista desde distintos frentes. Entonces, desde sus cargos ministeriales, Gonzlez

impulsa una poltica oficial que estimula, acompaa y potencia la operacin de

Lugones. 103 Como dice Adolfo Prieto al analizar la extincin del "aparato de produccin

del criollismo populista" y su incapacidad de "proveer un modelo de recambio al

ofrecido en su hora por Gutirrez", la "reivindicacin esttica lograda para el Martin

Fierro de Hernndez pareci significar la separacin de las aguas, supuestamente

definitivas, entre la popularidad de un personaje literario y la dignidad del texto que lo

102
Joaqun V. Gonzlez. La tradicin nacional, Buenos Aires, Juan Roldan y Ca., 1930, P. 21.
103 Como ministro de Educacin y del Interior, es Gonzlez quien le encarga a Lugones sus primeros
libros de ensayos (sobre las misiones jesuticas, sobre educacin, sobre la vida de Sarmiento). El encargo
oficial es la posibilidad de una escritura orgnica que revisa el pasado (la historia, la literatura, las
instituciones) e intenta actualizarlo en el marco de las expectativas del Estado. De todos modos, cabe
destacar, en el proceso de canonizacin del Martn Fierro, la diferencia entre la canonizacin literaria,
producida alrededor del Centenario, y la canonizacin estatal, que tiene lugar recin entre fines de la
dcada del 30 y comienzos de los aos 40. Teniendo en cuenta esa distincin, el criollismo seria, aun
entrados los 30 "una herramienta de integracin y cohesin alternativa a la que el estadO propona a los
grupos populares" (para una explicacin detallada de todo este proceso, ver Alejandro Cattaruzza y
 203

proyectaba al imaginario colectivo". 104 Si los 80, como -seal amos, era uno de esos

perodos de mayor indiferenciacin entre la cultura popular y la cultura letrada y se

presentaba apto para los intercambios, en los aos del Centenario se establecen las

mayores distinciones y separaciones que, unos aos ms tarde, ya no tendran ningn

retorno posible.

En el medio, Juan Moreira pasa a la escena: de la mano de la pantomima en

1884 y la obra teatral en el 86, pero tambin de la pera en el 97 y pocos das despus

de la farsa.' 05 Desligado en parte de su origen folletinesco y convertido en emblema de

todos los 'gauchos bandidos', el hroe popular sigue a partir de ah su propio camino,

confrontndose entre fines del siglo XIX y principios del XX con la mirada cientificista

de Ernesto Quesada o de Jos Ingenieros que intentan conjurar el llamado

"moreirismo". De ah que, aun despus del Centenario, Moreira no pierda su vigencia,

segn lo pone de manifiesto, por ejemplo, la proliferacin de notas periodsticas que

aluden a su figura: "an existen los Moreiras", "Juan Moreira sera un agitador

profesional en nuestros das", "Moreira es todava un hroe popular", "se cumplieron

los 41 aos de la primera representacin de Juan Moreira", rezan algunos de los

ttulos. 106

Alejandro Eujanian. "Hroes patricios y gauchos rebeldes. Dispositivos estatales y representaciones

opularcs en la constitucin de imgenes colectivas del pasado en la Argentina (1870-1940)", mimeo).
A. Prieto, op. cit., p. 133. Es al mismo tiempo significativa, en relacin con estos recorridos, la cita del
editorial del semanario Santos Vega que empieza a publicarse en 1914: "Tiempo era ya de que el gaucho
calunuiiado sacudiera el silencio que lo envuelve y se hiciera observar, Ial como es, en medio de la
ciudad" (cit. en Prieto, op. cit., P. 132).
105
Me refiero, por un lado, a la versin circense de Juan Moreira hecha por la familia Podest y a la
versin con parlamento que se considera fundadora del teatro nacional y que realiz la misma compaa;
por otro lado, a la pera Pampa de Arturo Berutti y Guido Borra que se dio en el Teatro de la pera, y a
su parodia, Juan Moreira en pera (juguete lrico en un acto y dos cuadros en prosa y verso) de Jos
Antonio Lenchantn, representado apenas quinces das despus del estreno de Pampa. Para un abordaje de
las representaciones teatrales de la historia de Juan Moreira, ver Ral Castagnino, El circo criollo
(Buenos Aires, Lajouane, 1953); para una lectura de la relacin entre la pera y la tradicin nacional, ver
Gonzalo Aguilar. "La pera nacional: un gnero migrante de la expansin imperial" (ponencia presentada
en L4SA200I. XXIII Congreso Internacional de Latn American Siudies Association, Washington, 6-8
septiembre 2001. rniineo.
106
Los ttulos corresponden a notas periodsticas del diario Crtica, entre 1919 y 1925, y son apenas un
ejemplo de la cantidad de menciones que pueden encontrarse. Agradezco a Sylvia Satta, quien
 204

Pese a la insistente circulacin de la figura de Moreira, de todos modos, a partir

de los aos 30, aproximadamente, las novelas populares de Eduardo Gutirrez estn

destinadas a recorrer un circuito claramente diferenciado: el circuito popular en el que

cada historia se redistribuye en varios volmenes de a treinta centavos y se presenta

atractivamente retitulada.' 7 A travs de estos libros de bolsillo, se instaura un circuito

de distribucin y lectura que ratifica la condicin popular de las novelas de Gutirrez

segn un principio de acumulacin que hace de cada texto una pieza intercambiable y

que se define en funcin de su participacin en la industria cultural. En los aos 30,

todas las novelas con gauchos de Gutirrez fueron publicadas por la casa editorial de J.

C. Rovira que las anunciaba as:

Libros sobre el pasado argentino, con relatos palpitantes de emocin y colorido, en

los cuales se evidencia la fuerza y altivez de una raza.
Libros que haca aos estaban agotados y que, no obstante, fueron, son y sern los
preferidos por el pblico amante de la tradicin.
Novelas completas que encierran emocin e inters para los amantes de la tradicin,
y que se vendan a precios prohibitivos.

El ttulo de la coleccin que las agrupa es La Tradicin Nacional. Las disputas y

polmicas del momento de emergencia de las novelas populares han quedado zanjadas:

en las primeras dcadas del siglo XX, la tradicin nacional de un Joaqun V. Gonzlez y

de un Lugones puede convivir, cada una con su propia lgica, con la tradicin nacional

de las novelas populares con gauchos. Esto es posible, sobre todo, despus que, en

1938, en esa misma provincia de Buenos Aires de la que Gutirrez haba narrado su

"muerte", se decrete como Da de la Tradicin el 10 de noviembre, da del nacimiento

de Jos Hernndez.

generosamente me facilit las referencias de todas las notas correspondientes a dicho perodo en 1asue
se hace mencin de Moreira.
107
As, y solo a modo de ejemplo, .Juan Moreira se divide en dos volmenes: Juan Moreira y La muerte
de Juan Moreira; Santos Vega se divide tambin en dos: Santos Vega, El gaucho errante; Pastor. Luna,
en cuatro: Pastor Luna, G,no cae un valiente. E/Mataco, Un criollo de ley.
 CAPITULO 3
LAS NOVELAS MODERNAS DE CAMBACERES: ESCNDALOS Y
POLMICAS

1*
 205

CAPTULO 3
LAS NOVELAS MODERNAS DE CAMBACERES: ESCNDALOS Y
POLMICAS

Artistas. 1 he aqu, pues, vuestros modelos?. Lo bizarro, lo

excepcional y lo monstruoso, esto es lo que buscis. Moralista o
caricaturista? Cul es la diferencia? [...j Andis con una lupa en la
mano, buscis en los arroyos, encontris en ellos no s qu cosa sucia
e inmunda y nos la mostris: 'Un triunfo, gritis, un triunfo! Hemos
encontrado al pueblo!'.
(Julcs Michelet, E/pueblo, 1846)

"Mi obra me defender escribe mile Zola en el prefacio a la edicin en

volumen de L 'Assornnzoir en 1877. Es una obra de verdad, es la primera novela sobre

el pueblo, y que sin mentir recoge el olor del pueblo." As, reivindicaba su libro el

sptimo del ciclo de los Rougon-Macquart ante el ataque de la crtica y justificaba un

xito que lo hizo alcanzar las noventa y un ediciones en apenas cuatro aos.

En 1879, en una Argentina a punto de ingresar en la etapa de la modernizacin

con la presidencia de Julio Argentino Roca, un periodista del diario La Nacin, Benigno

Lugones estudiante frustrado de medicina y ex-polica--, asume los postulados de Zola:

Es posible escribe respondiendo a las crticas que se diga que el 'olor a pueblo' de
las novelas naturalistas es demasiado nauseabundo. Tanto mejor: seremos como el
cirujano que revuelve su mano en la inmundicia de la carne putrefacta y se inclina
sobre la lcera pestfera para estudiarlas profundamente. 2

6A quin me pregunto representa el nosotros proclamado con tanta conviccin y que

se recorta profilcticamente del pueblo? Es decir: quines seran los escritores

naturalistas en la Argentina de 1880 y quines son los otros, los que poseen esta "lcera

pestfera"?

nuilc Zola. "L'assomrnoir". Les RougonA1acquarl. Ilisloire naturelle el socia/e d 'une famlle sous le
second empire. t. 11 (tudcs, notcs e( variantes par Henri Mitterand), Paris, (3allimard, 1982 (la traduccin
es ma).
2
Benigno Lugones, "Carta literaria". La Nacin, Buenos Aires, 16/1111879 (reproducido en T. Frugoni
de Fritzsche (comp.), El naturalismo en Buenos Aires, Buenos Aires, Facultad de Filosofia y Letras,
1966). Benigno Lugones muri cuatro aflos despus y no escribi ninguna novela.
 206

Entre 1879 y 1887 en pleno proceso de consolidacin del Estado se lleva a

cabo una intensa polmica alrededor del naturalismo en la que participan, a travs de la

prensa peridica, de la correspondencia personal y de la misma produccin literaria,

distintos grupos letrados (jvenes periodistas y conocidos hombres de letras que

tambin ocupan cargos pblicos; integrantes del sector liberal y miembros de la

oposicin catlica). La polmica es fundamental, por un lado, porque en tanto discusin

esttica establece un pendan! con Europa, y, por otro lado, porque activa discursos

moralizadores, pedaggicos y sociales aun antes de que se escriban las novelas

naturalistas. 3

Sin embargo, esta polmica no es ni estable ni previsible, y quienes participan de

ella asumen posiciones de alianza o enfrentamiento que se modifican a lo largo de la

dcada del 80 segn distintos ejes de discusin. Por lo mismo, considero que establecer

una periodizacin general a la vista del corpus de artculos crticos y de novelas de la

poca revela con mayor claridad las continuidades y discontinuidades en la discusin.

El primer momento de inflexin naturalista tiene lugar entre 1879 y 1881, y se

caracteriza porque hay una toma de posicin esttica cuando an no se han escrito

novelas naturalistas argentinas, que, por lo mismo, resulta provisoria. En 1882, ao de

publicacin de Pot-pourri, la primera novela de Eugenio Cambaceres, se produce un

escndalo alrededor de este libro, el cual, pese a sus marcadas diferencias con el

naturalismo, es inscripto en esta potica constituyendo un perodo de asimilacin. A

partir de entonces, la aparicin de novelas vinculadas con el naturalismo aumenta

Entiendo la polmica en el sentido amplio que alcanz a partir del siglo XVII, como todo escrito que
sostiene una opinin contra otro. Marc Angenot enumera algunas caractersticas propias de la polmica
que pueden observarse en la que gira alrededor del naturalismo: "La idea de burla, impertinencia y
maledicencia no est necesariamente implicada, mientras la idea de argumentacin (pero una
argumentacin apremiante, agresiva, violenta, y no fra y mesurada) est puesta en primer plano. Esta
La parole
distincin parece diferenciar la polmica de la stira, en sentido amplio" (M. Angenot,
pamphletaire, Paris, Payot, 1982, pp. 378-9). Esta distincin agrega Angenot diferencia claramente la
polmica de la stira, lo cual me resulta particularmente interesante para plantear la relacin entre Pot-
.

207

considerablemente, y la polmica alcanza uno de sus momentos ms intensos cuando,

en pleno momento de instalacin del naturalismo, Cambaceres publique Sin rumbo. La

clausura definitiva de la discusin se produce en 1887 con la aparicin de En la sangre,

que es recibida por la crtica con una aceptacin casi general y a la que se identifica

como novela naturalista.

Ese arco que va de 1879 a 1887 y que prcticamente coincide con toda la

produccin novelstica de Eugenio Cambaceres, a la que acompaa y de la que se

alimenta la polmica, articula las producciones novelsticas con el periodismo (reseas

bibliogrficas, avisos publicitarios, recursos de difusin y distribucin); los alcances

pedaggicos del gnero con la crtica de la moral y de la imaginacin, y la discusin

esttico-cultural con la poltica. 4

De Pars a Buenos Aires: la primera inflexin naturalista

Resulta un sntoma de las condiciones de la literatura argentina que la inflexin

inicial de la polmica sobre el naturalismo se produzca antes de la aparicin de novelas

naturalistas nacionales: el blanco de la polmica est condenado a la discusin sobre la

literatura extranjera y pone en evidencia, paralelamente, la precaria tradicin de la

ficcin en la Argentina. Casi un eco de los debates parisinos, la discusin gira alrededor

de la llegada y la recepcin en Buenos Aires de las novelas de mile Zola, que a partir

de fines de los 70 empiezan a conocerse casi contemporneamente a su publicacin en

pourri (y el perfil satrico que de ella se crtica) y la discusin sobre la novela (polmica en la que se
despliegan diversos ejes argumentativos).
De un modo u otro, en la polmica sobre las novelas y el naturalismo resuenan otros debates de Ja
dcada: las leyes laicas impulsadas por el Estado (educacin laica, matrimonio civil) y las cuestiones
territoriales y demogrficas que intervienen en la reconfiguracin de la identidad nacional (capitalizacin
de la ciudad de Buenos Aires y llegada de los contingentes inmigratorios; liquidacin de los indios en la
llamada "conquista del desierto" y legislacin y reparto de las nuevas tierras incorporadas al territorio
argentino).
 208

Francia. En 1886 y a propsito de la publicacin de La Obra, Martn Garca Mrou

seala el impacto generalizado de la literatura de Zola:

Las ediciones se multiplican, se traducen a los ms diversos idiomas, penetran en las

sociedades ms distantes, y son, al mismo tiempo, ensalzadas, discutidas, ceidas de
laureles o cubiertas de baldn! 5

Efectivamente, uno de los efectos del impulso modernizador para el cual las

innovaciones de los medios de comunicacin y la expansin de la prensa mundial son

fundamentales- 6 es la posibilidad de estar al tanto y participar, pese a la distancia

geogrfica, de las discusiones culturales de las capitales europeas con una mediacin

distinta a la del viaje. Pero el corolario de esta actualizacin es bastante ms traumtico

que la ilusin de intervenir en los debates culturales contemporneos: pone de

manifiesto la insuficiencia de la propia produccin literaria y la precariedad de una

tradicin a la que es preciso revisar y reconstruir como complemento cultural del Estado

de los 80. En ese sentido, para que la polmica no sea una simple reproduccin

marginal y para mantener la ilusin del dilogo con Europa, adems de participar

activamente de ella se hace necesario contribuir con un corpus nacional que se convierta

en el verdadero objeto del debate y a travs del cual se reformulen al mismo tiempo las

relaciones culturales con las capitales europeas, especialmente Francia. Como en las

frustradas proclamas de los aos 50 con las que se estimulaba la creacin de una

novelstica nacional, en el 80 escribir novelas es un imperativo. La diferencia radica en

que ya no se discute el gnero (y su validez) sino sus caractersticas (temas, lenguaje,

M. Garca Mrou, "Zola y 'La Obra". Libros y autores, Buenos Aires, Flix Lajouane Editor, 1886, p.
245.
6 Trenes, buques, redes telegrficas, lneas de cables submarinos y telfono: la conjuncin de la rapidez de

las comunicaciones y los progresos tcnicos de la imprenta provoca, desde mediados del siglo XIX en
Europa occidental y en Estados Unidos, y ms tardamente en otros pases, la conversin de la prensa en
una industria. Para una explicacin de este proceso, ver Georges Weill, El peridico. Orgenes, evolucin
yfuncin de la prensa peridica, Mxico DF, Editorial Limusa - Grupo Noriega Editores, 1994, pasI,z.
'Si bien esta tarea ya se venia realizando particularmente con la labor de compilacin y crtica de Juan
Mara Gutirrez (quie'n entre otras cosas haba publicado las obras completas de Esteban Echeverra entre
o
209

estilo). As, aproximadamente entre 1879 y 1882, la polmica abarca, por un lado, las

crticas a las novelas de Zola y la toma de partido respecto de su potica, y, por otro

lado, la lectura de la tradicin literaria argentina desde la perspectiva del naturalismo as

como la aparicin de algunos ensayos en los que el mismo se pone a prueba.

En esta inflexin inicial es preciso destacar el desplazamiento, solo menor en

apariencia, que se produce entre la recepcin de L 'assommoir, la novela sobre las clases

populares, y la de Nana, la novela sobre el demimonde. Si la primera como lo

evidenciaba el comentario de Benigno Lugones pone como eje de la discusin la

representacin del pueblo, con respecto al cual el naturalista es como el "cirujano" de

sus "lceras pestferas", la segunda pone en un primer plano la cuestin de la moral en

la literatura. Ambas problemticas, que pese a su relacin no son en s mismas

asimilables, se irn articulando a lo largo de la dcada y configurarn en la Argentina un

naturalismo en el que se concilia el gesto de modernizacin esttica con las

modificaciones necesarias para constituir la novela nacional deseada.

A principios de 1880, y en pleno debate sobre los motivos de la asombrosa

eficacia de las obras de Zola, especialmente entre los jvenes, el juicio al que se las

somete define la tendencia que predominar despus, en el segundo momento de la

polmica, cuando se discutan las novelas argentinas. ",Cul es el secreto del xito de un

libro tan inmoral?" se pregunta un comentarista de La Nacin refirindose a Nana.

Aunque la respuesta no llegue a revelar ese secreto, s pone de manifiesto los ejes

principales del modo de leer que caracterizar a los opositores del naturalismo: -

El xito de semejante obra augura muy poco en favor de la moralidad pblica. Es un

libro que nunca debi publicarse, porque por ms ciertas que sean las cosas que en l
se dicen, la decencia pblica no permite que se escriban. 8

1870 y 1875), el recambio generacional de fmes de la dcada fue fundamental para que alcaniara
continuidad y una mayor sisteniaticidad.
.8
s/a, "Nana", La Nacin, Buenos Aires, 61411880 (en Fritzsche, op. cit., pp. 16-8). Para observar el
pendant con Europa de la polmica, hay que tener en cuenta que Nana se publica en el Voltaire entre el
16/10/79 y el 5/2/80, y que a comienzos de ese alio sale en libro editado por la casa de G. Charpcntier.
 210

Para contrarrestar la circulacin de este tipo de libros, el redactor de la nota pone ,en

suspenso dos condiciones del gnero en el siglo XIX: la ficcin como "copia" de la

realidad y la lectura de novelas como acto privado. El juicio sobre la novela no depende

de la "verdad" de los hechos narrados ni de la decisin de cada lector, sino que se mide

en trminos de "decencia pblica". As, el problema moral que la novela pretendera

denunciar pierde validez (no importa que lo que se cuenta sea cierto) y revierte en el

propio texto. La relacin entre el modo de representacin y la funcin pedaggica,

llevada al terreno de la decencia pblica, ha cambiado de signo. Como si en su afn de

'estudiar' aquello que nunca haba sido mostrado los 'cirujanos' excedieran los lmites

aceptables de la decencia, los 'defensores de la moral pblica' denuncian que el

'estudio' es una simple excusa para narrar lo prohibido. Desde la prensa, los argumentos

de ambos bandos el de los pro-naturalistas, defensores de Zola, y el de sus

contendientes, asociados al neorromanticismo y al costumlrismo confrontan los

peligros de una literatura idealista y "mentirosa" que exacerba la imaginacin de los

lectores a la moralmente riesgosa exhibicin de los "vicios" y las "miserias". As, frente

a la "pureza" de una literatura que tiende a presentar la belleza de las cosas, surge la

"degradacin" y "prostitucin del arte". 9

El enfrentamiento, a su vez, deja en evidencia el supuesto compartido por los

integrantes de la polmica: el objetivo didctico y moralizador del gnero. Ambos

sectores no discuten esta funcin, sino que difieren en aquello que hay que contar y en

Una bifurcacin de esta polmica es la que tiene por objeto la representacin de Nana en la escena
teatral portefia. Cyrnerman menciona por lo menos seis notas al respecto publicadas por El Diario y El
Nacional durante 1882. Segn su informacin, tras los insistentes pedidos de censura la obra se representa
finalmente en el suburbio de Flores, tal como lo seala un suelto de El Diario del 1 de enero de 1883 (ver
Claude Cymerman, Diez estudios cambacerianos, Rouen, Publications de l'Universit de Roucn, 1993).
Estos intentos repiten el circuito de las novelas de Zola en Paris: del folletn al libro y de alli al teatro(que
fue el espacio del xito y la consagnicin durante el siglo XIX, y al que el naturalismo accede con
esfuerzos). En Buenos Aires, este triple pasaje no prospera en relacin con el naturalismo, pero ser la
novela popular de Eduardo Gutirrez, con Juan Moreira, la que realice el circuito completo: en 1884 se
lleva al circo la pantomima y dos aos despus se represent la versin teatral con parlamentos.
 211

cmo debe hacrselo. Mientras para los naturalistas la funcin pedaggica es una

consecuencia de la representacin (y su contenido de "verdad"), para sus adversarios se

trata de una funcin que opera selectivamente sobre los contenidos y el mdo de

expresarlos, orientando por lo mismo el desarrollo moralizador de la trama. De all que

la seleccin temtica y lexical sea tan importante en la medida que se realice a fines de

idealizar ('mentir' dirn los naturalistas) o de mostrar la realidad ('hacer pornografla'

llegarn a decir los del otro bando). El propio Zola, en uno de sus ensayos, se encargaba

de aclarar, ante las crticas recibidas, la vinculacin entre moral y literatura implcita en

su potica: "si el espectculo de la corrupcin por la corrupcin misma es algo

abominable seala, el estudio exacto de una pasin, llevado hasta la sangre, cobra una

alta moralidad, ya que ofrece la certeza de una experiencia y se convierte en un

documento, que debern tener en cuenta los criminlogos y los legisladores".'

Estudiada por el escritor naturalista, la experiencia se convierte en documento: como

experiencia, redunda en la conducta del lector (funcin moralizadoa individual); como

documento, sirve de prueba para futuras reformas legales (funcin moralizadora

pblica).
Si las novelas de Zola desencadenan una polmica que an no puede extenderse

a la produccin nacional contempornea, las tomas de posicin a favor del naturalismo

s son acompaadas de reflexiones acerca de la literatura argentina, en cuya historia

intenta encontrarse algn tipo de antecedente que legitime la nueva bsqueda esttica.

En un extenso trabajo sobre el naturalismo que public el diario La Nacin a comienzos

de 1880, Luis Tamini mdico y periodista parece hacerse cargo de la preocupacin

ante la ausencia de una tradicin realista nacional, en sus intentos por buscar en la

literatura argentina una anticipacin de la esttica naturalista. Desmontando la lectura

` rnile Zola. "De la iuoralit dans la litterature", Docurnents litiraires, Oeuvres compltes, Paris,
Franois Bernard, 1928. p. 309. El ensayo sali publicado originariamente en E/Mensajero de Europa, la
 212

testimonial de "El matadero" de Esteban 'Echeverra que hace Juan Mara Gutirrez

cuando lo publica por primera vez en 1871, Tamini propone la primera lectura realista

del texto y transforma el debate entre clsicos y romnticos de fines de la dcada en una

discusin entre romnticos y naturalistas.' 1 Superposicin y desplazamiento que son

sntomas de la esterilidad de la ficcin argentina y de la necesidad por constituir

genealogas a partir de la escasa literatura disponible. En ese momento, la produccin de

Esteban Echeverra resulta fundamental porque ofrece distintos modelos a seguir. Si con

"La cautiva" los crticos preocupados por establecer una tradicin literaria nacional

sobre la base del verso y del paisaje campestre armaban la serie de la poesa culta de

tema rural de carcter neorromntico, con 'TI matadero" los naturalistas

antirromnticos encuentran un antecedente legitimado para instaurar una nueva serie

literaria, tambin nacional pero en prosa, en la que el pueblo pueda ser objeto de la

representacin. El perodo de inflexin naturalista se percibe primero como continuidad

de una forma y una lengua residuales, y despus como la emergenia de un gnero. La

tradicin en tanto "continuidad no necesaria sino deseada", como dira Raymond

Williams' 2 en la que se apoya el naturalismo no se arma entonces con el gnero (la

novela) sino con la forma (lo 'realista'). De ah que, por su romanticismo, las novelas

anteriores no se invoquen como antecedente (Amalia de Jos Mrmol o Soledad de

Bartolom Mitre, por ejemplo) y s se apele a "El Matadero", relato breve que desde la

nueva perspectiva esttica parece corregir, por su objeto y su lenguaje, el romanticismo

de su autor.

importante revista liberal de San Petersburgo de la que Zola fue colaborador desde 1875 hasta 1880.
11
Luis B. Tanuni, "El naturalismo", La Nacin, Buenos Aires, 201511880 (en Fritzsche, op. cit., pp. 19-
51). En cuanto a la polmica entre clsicos y romnticos, se llev a cabo en 1878 en el marco de, las
reuniones del Crculo Cientfico Literario de las que participaban, entre otros, Ernesto Quesada (portavoz
de los clsicos), Enrique Garca Mrou (portavoz de los romnticos), Martin Garca Mrou, Benigno
Lugoncs, Carlos Monsalve, Julio Mitre y Alberto Navarro Viola.
12
Rayrnond Wiliains, Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte, Barcelona, Paids, 1981
(1981), p. 174.
 213

Por lo mismo, no debe sorprender que Benigno Lugones, uno de los primeros

seguidores de Zola, haga su contribucin al naturalismo escribiendo artculos

periodsticos en vez de novelas. Por encima de los gneros, parece imponerse la

eleccin de ciertos temas que en s mismos seran 'naturalistas' y de un lenguaje

directo que pondra la realidad al descubierto. En 1879, Lugones publica varios artculos

en el diario La Nacin donde comienza su carrera como periodista, y entre ellos dos a

los que declara naturalistas: "Los beduinos urbanos" (18/3/1879) y "Los caballeros del

hampa" (4/1879). Ambos surgen de la observacin directa que Lugones debido a sus

actividades realiz de la vida, las costumbres y el argot de los ladrones de Buenos

Aires. El hecho de que en 1879, y antes de la aparicin de Nana, el modelo naturalista

estuviera asociado sobre todo a L 'Assomnioir, explica en gran parte los trminos en los

que encaraba su defensa Benigno Lugones y la eleccin de temas populares para

escribir artculos que, hacindose eco de los postulados de Zola, reforzaban la vertiente

documental de la experiencia recogida en sus crnicas. En ese sentido, la prensa es,

adems del espacio donde se genera la polmica, el primer laboratorio de los

naturalistas como Lugones.' 3

En sus Recuerdos literarios, escritos aproximadamente en 1886 y publicados en

1891, Martn Garca Mrou quien se convertira en una figura clave de los dos ltimos

perodos de la polmica le dedica un artculo a Benigno Lugones en el que recupera su

memoria de aquellos aos. All afirma que Lugones "fue uno de los primeros que se

apasion de las teoras literarias de Emilio Zola", al mismo tiempo que hace una

decidida defensa de la actividad del periodista, fundamentada sobre todo en la facilidad

13No deja de ser notable, en la inflexin naturalista de la que dan cuenta los artculos mencionados que
participan de la polmica. que todos ellos hayan sido publicados en el diario La Nacin. Esto no slo se
debe a que, por ese entonces, el diario de los Mitre era el receptculo privilegiado de la escritura
periodstica, sino a las propias caractersticas del espacio de la prensa, en el cual pueden convivir
posiciones estticas y culturales encontradas. De hecho, el ejemplo de La Nacin basta como muestra de
que un solo diario alcanza para desatar una polmica entre sus colaboradores.
 214

y espontaneidad de su escritura. 14 Esta descripcin retrospectiva de los vnculos

iniciales entre periodismo y naturalismo se detiene en un perodo que coincide,

cronolgicamente, con el de la lectura realizada en 1881 sobre los "dramas policiales"

de Eduardo Gutirrez. Al comparar, en ambos textos, la postura de Garca Mrou sobre

un mismo tema (literatura y periodismo) se pone de relieve que la discrepancia con los

relatos de Gutirrez no pasa necesariamente por la tcnica periodstica del escritor de

folletines sino por el modo de procesar, narrativamente, una temtica determinada. Es

decir: mientras se acepta la representacin 'naturalista' de los ladrones urbanos en el

gnero de la crnica periodstica, lo que se rechaza es la representacin de esos mismos

ladrones ("desde el ladrn de alta escuela, hasta el ratero artstico que trabaja en

miniatura")' 5 en el gnero de la novela folletinesca popular. La diferencia entre ambas

propuestas "periodsticas" radicara entonces en el uso de la ficcin para procesar un

tema propio de la crnica. Es ese pius que la ficcin le imprime al tema lo que tiene de

imaginativo, novelesco y antidocumental aquello que debe ser ' sometido a ciertos

mecanismos de control.

De ah es posible derivar los problemas centrales con los que se enfrentan los

escritores y periodistas de la poca: por un lado, con qu materiales y con qu lenguaje

construir una ficcin nacional; por otro lado, cmo controlar una ficcin tan necesaria

como escurridiza e imprevisible en su desarrollo. Para Tamini, "El matadero" ofreca un

modelo de cmo un tema y una lengua populares podan ser objeto de una

representacin realista. Si los artculos de Lugones a los que Mrou rescata llegan a

14
Garca Mrou cuenta cmo conoci a Lugones en la redaccin del diaiio La Nacin donde ambos
colaboraban, y da tanto un panorama del joven crculo social en el que se movan los periodistas de la
poca como de sus relaciones con los hombres de letras ya consagrados (ver M. Garca Mrou, Recuerdos
literarios, Buenos Aires, La Cultura Argentina, 1913, pp. 167-80).
15 Hay que recordar que en "Los dramas policiales". si bien Garca Mrou se detiene particulannente en

los folletines con gauchos, tambin se dedica a hacer una crtica feroz a la serie de los ladrones wbanos
(como El jorobado) en los que "se profundiza la ciencia del robo". Refirindose a este conjunto de
folletines de Gutirrez, dice Garca Mrou que, en la ciudad, el conventillo "es el verdadero Patio de los
Milagros de nuestros ladrones" (ver M. Garca Mrou, Libros y autores, op. cit.).
 215

adecuarse a ese modelo, lo hacen en la medida en que proftmndizan la vertiente

'costumbrista' y 'testimonial' de "El matadero" frente a la vertiente ficcional que

pretenda subrayar Tamini. Mientras en un plano terico los sectores enfrentados en la

polmica asumen posiciones coherentes en tomo al dilema romanticismo-naturalismo,

al pasar al plano de la escritura de ficcin las posiciones se tornan ms ambiguas y hasta

contradictorias. En ese contexto, lo que estn mostrando contemporneamente las

novelas populares de Eduardo Gutirrez es la eficacia de una apuesta ficcional (con

"olor a pueblo", con criollismos y con argot porteo) que apela a los recursos

periodsticos y que se realiza al margen de los debates estticos ms modernos.

En ese sentido, la inflexin naturalista resulta eficaz en el plano terico, en la

medida en que liquida la anacrnica discusin potica entre clsicos y romnticos y

pone de manifiesto aunque con las limitaciones que hemos sealado la importancia de

la prosa como canal para una renovacin esttica. En el mencionado artculo sobre

Benigno Lugones, Garca Mrou quien haba estado del lado de os romnticos en la

discusin sobre poesa explica las diferencias iniciales entre ambos a partir,

precisamente, de estas cuestiones. Segn cuenta, Lugones lo haba atacado

burlonamente desde las pginas de la prensa acusndolo por su "romanticismo" a raz

de la publicacin de unos versos: "tPues qu preguntaba Lugones, no podemos en

sencillo lenguaje decir lo que pensamos?". Arrepentido de aquellos versos juveniles,

Garca Mrou admite en su artculo la justicia de estas crticas. Al escribir este texto,

habiendo ya intervenido activamente en la polmica con su apoyo a las novelas de

Cambaceres, Mrou termina de reposicionarse respecto de todos los debates literarios de

la dcada volviendo a contar el inicio de la polmica sobre el naturalismo. As, y como

si respondiera tardamente a la pregunta de Lugones, caracterizar la prosa de este a

partir de su "estilo nervioso, cortante, de formas speras y decididas, desnudo de

 216

matices y de perfrasis, de atenuaciones y habilidades de expresin" (p. 179). Las

palabras usadas para describir a "uno de los primeros que se apasion de las teoras

literarias de Zola" son prcticamente las mismas que haba usado para describir el estilo

de Cambaceres: "Sus prrafos incisivos, cortantes, speros y de aristas agudas, tienen,

sin embargo, el temple del acero". 16

Ms all de las "debilidades de expresin" del propio Garca Mrou que

podemos encontrar en esta reiteracin, la coincidencia entre la caracterizacin de la

prosa del frustrado escritor naturalista de comienzos de los 80 y el definitivamente

consagrado novelista de finales de la dcada resulta un indicio a posteriori de la

asimilacin forzada de Cambaceres al naturalismo cuando publica su primera novela en

1882. En un marco de oposicin al romanticismo y a sus expresiones poticas, la

eleccin de nuevos temas y el uso de un nuevo lenguaje para la narracin impulsa la

inscripcin de Po-pourri en el naturalismo. En esa instancia, el problema de la moral,

que hasta entonces haba estado acotado a la crtica de las novelas de Zola, se superpone

sin solucin de continuidad a los debates generados por la aparicin de las novelas de

Cambaceres, y la cuestin de la representacin del Otro, que estaba en el horizonte de

los primeros naturalistas, cambia bruscamente de objeto.

Operaciones de asimilacin: la publicacin de Pot-pourri

En 1882, Eugenio Cambaceres considerado por los miembros de la lite el ms

aristocrtico del grupo y por la crtica argentina del siglo XX el novelista emblemtico

de los 80 publica annimamente su novela PoI-pourri. Silbidos de un vago, que agota

16 La cita de Martn Garca Mrou es de su artculo "La novela en el Plata. Pot-pourri - Msica
sentimental- Sin rwnbo (estudio por Eugenio Cambaceres)" publicado el 5 de diciembre de 1885 en Sud-.
Amrica. Garca Mrou incluir este artculo con el nombre de "Las novelas de Cambaceres" en su Libros
y autores de 1886 (op. cit.).
 217

tres ediciones en pocos meses y suscita, de inmediato, un escndalo: "No se puede

figurar el tole-tole que ha levantado la porquera esa, que escrib y publiqu antes de mi

salida de Buenos Aires", le escribe a Miguel Can desde Pars. 17 Como su ttulo lo

anticipa, es un libro hecho de retazos (de la narrativa, del texto teatral, de la descripcin)

unidos por una trama prototpica: el narrador (el vago) es el escptico testigo de cmo

un matrimonio de la lite portea pasa del idilio de la luna de miel a la hipocresa de la

infidelidad. Sin embargo, y ms all del hilo argumental, ni el narrador en primera

persona ni la configuracin narrativa fragmentaria son ledos como obstculos para

asignarle a la novela el mote de 'naturalista'. Pot-pourri se instala en ese espacio

ficcional vaco que los primeros defensores de Zola esperaban ver ocupado y, as, la

polmica generada con la novela se asimila a la polmica sobre el naturalismo.

Esta operacin de asimilacin que con el tiempo ha sido leda solo en funcin

de la dificultad por aceptar las iniciales propuestas ficcionales de Cambaceres y ha sido

despojada de su fuerte vinculacin con los debates en torno a las rovelas de Zola que

llegaban a Buenos Aires debe ser reconsiderada en todas sus dimensiones, porque no

es solamente una ocasin para discutir los lmites de la moral de la poca o una seal de

la necesidad por poseer una ficcin nacional. En todo caso, estos serian dos efectos

fundamentales de la operacin, pero no son ni los supuestos que funcionan en ella ni los

elementos que permiten llevarla a cabo.

Si el lenguaje utilizado por Cambaceres y el tema elegido permiten la

inscripcin de Po1-pourri en el naturalismo, esto se produce tanto a costa de los

primeros postulados naturalistas en la Argentina como en abono de la crtica moralista

' La carta es deI 22/11/82 y est fechada en Paris. Es la primem de las cuatro cartas a Miguel Can que
reproduce Claude Cymerman en su libro sobre Eugenio Cambaceres (C. Cymerman, "Eugenio
Cambaceres por l mismo. Cinco cartas inditas del autor de Pot- pourri", Diez estudios..., op. cit.;
reproduccin del artculo homnimo publicado en Buenos Aires, Facultad de Filosofia y Letras, 1971).
Segn datos del mismo Cymerman, la primera edicin de Pot-pourri se habra publicado el 7 de octubre
de 1882.
 218

que se haba desencadenado, sobre todo, con la llegada de las ltimas novelas de Zola.

Ya con Nana Zola haba llevado el "olor del pueblo" a las clases altas, tal como lo

seala el director del diario para promocionar la publicacin en folletn de la novela:

"Al cambiar de medio, tomando por tesis, esta vez, ya no las rudas costumbres del

pueblo sino aquellas de las clases ms refinadas, el escalpelo del hondo analista no se

hace sino ms despiadado." 8 Pero recin cuando en 1882 publique Pot-bouille muestra

decididamente que una novela naturalista tambin puede convertir en objeto de

'estudio' a los burgueses.' 9 En Pot-bouilie, ya no es el mundo de la taberna ni el de las

prostitutas el que se recrea, sino el de las relaciones amorosas y familiares de la

burguesa urbana. Este giro justificara temticamente el lugar que se le da a Pot-pourri

en la polmica como inauguradora de un naturalismo argentino que canaliza una parte

de las expectivas: el predominio dado al tema y al lenguqje les sirve a los defensores de

Cambaceres para seguir su campaa contra el romanticismo pasando por encima de la

obvia diferencia que la figura del narrador y la organizacin narrativa de Pot-pourri

tienen con las novelas de Zola. 20 Y ese mismo predominio, a su vez, es lo que destacan

los detractores para insistir en la calificacin de "inmoral", atributo que se convertir en

el epteto peyorativo del naturalismo. En ese punto, no hay que perder de vista el

desfasaje respecto de los proyectos y las expectativas depositados en 'lo realista' en el

perodo de inflexin. En relacin con el proyecto inicial, el pueblo al que se pretenda

18
El artculo de Laifite, director del Voltaire, es del 15 de setiembre de 1879 (cit. en J.-K. Huysmans,
Droz-
Lettres indites a Ernile Zola (publies et annotes par Pierre Lambert), (3enve-Lille, Librairie
Libraine Giard, 1953).
19 pot..boui//e, publicado como folletn en Le Gaulois
entre el 23 de enero y el 14 de abril de 1882, desat
una polmica de la que la prensa particip fervorosamente. Un fragmento de la crtica del Gil Blas a la
novela es bien claro: ",Esta vez, estn contentos, burgueses y burguesas que han hecho el xito del sellar
Zola, mientras pintaba al pueblo o al mundo de las 'nias'? Es verdad que ustedes son una gama de
imbciles, a veces monstruosos, siempre innobles, y grotescos incluso en lo innoble?" (cit. por Henri
Mitterand en Emile Zola, Pot-boui Ile (dossier y prlogo de Henri Mitterand), Paris, Galliinard, 1982).
20 Por otra parte, la asociacin entre el ttulo de la novela francesa Pot-bouille ('ordinario de la casa';

'puchero'. 'convivencia con otra persona') y el de la argentina Pot-pourri ('olla podrida'; 'conjunto de
cosas heterogneas': 'fragmento literario en que aparecen diversos temas reunidos de manera amena';
'fragmento compuesto de distintas melodas unidas entre s) ha contribuido a que la crtica no solo
 219

estudiar en las novelas ha sido sustituido por otro objeto, y es esa sustitucin, que los

defensores del naturalismo pasan por alto, la que sus crticos denuncian indirectamente.

En definitiva, si de algo no se habla en el perodo de asimilacin de Pol-pourri al

naturalismo es del pueblo como objeto de la representacin. En ese silencio, sin

embargo, se pueden encontrar indicios para entender la progresiva orientacin de la

polmica as corno el camino que recorren las novelas de la dcada.

Si el supuesto pedaggico inicial asignaba lugares prefijados al 'nosotros' y a los

'otros' (los escritores y el pueblo), la violenta operacin de la crtica que instala a la

novela de Cambaceres en el lugar que la ficcin haba dejado vacante produce un

movimiento paradjico: Poi-poiiiri despliega una opcin narrativa que cuestiofla los

lugares asignados al comienzo de la polmica. Porque el "cirujano" no revuelve sus

manos en la carne del pueblo corno quera Benigno Lugoiies, sino dentro del hogar de

la 'buena sociedad' portea. Cambaceres hace pblicos los secretos de la vida privada

de la lite no solo por medio de una lengua renovada, sino a travs cle una organizacin

cuyo efecto fragmentario parece poner de relieve la inestabilidad de los lazos sociales

en el interior de una clase que pretende exhibir permanentemente su solidez y equilibrio.

El mismo Cambaceres ingresa a la polmica desde el prlogo a la tercera edicin de

' Pero ms que

Pot-pourri posicionndose con los "sectarios de la escuela realista". 2

los rtulos importa cmo, al caracterizar su potica, recupera la metfora del olor

dndole otra orientacin: "En cuanto a m, usted sabe que tengo un flaco por mostrar las

propusiera en su momento la calificacin de la novela de Cambaceres como naturalista sino que la

mantuviera a lo largo del tiempo (cf la lectura de C. Cymerman, op. cit.).
21 Eugenio Cambaceres. "Dos palabras del autor", prlogo a la tercera edicin de Pot-pourri (Buenos

Aires, Ilyspamrica, 1984, pp. 11-7). Segn Cymernian, se tratara ms bien de una tercera tirada
(realizada por la casa Denn de Pars y que sale a la venta en Buenos Aires el 5 de diciembre de 1883)
correspondiente a la segunda edicin de la novela (y. Cyrncrman, op. cit.).
 220

cosas en pelota y por hurgar lo que hiede; cuestin de gustos", le escribir a Miguel

Can. 22 Lo que huele mal, en PoI-poiirri, es la propia clase.

En la trasposiciii de la esttica naturalista de Europa a la Argentina, entre el

perodo de inflexin y el de asimilacin, se produce un salto fundamental: se elude el

momento reformista que corresponde, en Zola, a la representacin de la vida de las

clases populares. Si bien en el prlogo a Pot-poiirri Cambaceres proclama que "la

exhibicin sencilla de las lacras que corrompen al organismo social es el reactivo ms

enrgico que contra ellas puede emplearse", la eleccin inesperada del objeto modifica,

fallidamente, la funcin pedaggica de la novela. La crtica a los pares reforzada por el

anonimato del autor y la narracin en primera persona provoca una ruptura en el pacto

de clase que desvirta el carcter reformista del texto (porque anula la distancia entre el

sujeto de la enunciacin y el objeto de la representacin), a la vez que transforma la

figura del escritor en un moralista satrico. En lugar de mostrar los vicios del pueblo, ya

sea para corregirlos o para advertir a su propia clase, Cambaceres muestra "los salones

invadidos por la lite de la sociedad". La invasin ideologema que ha servido, en la

literatura argentina, para referirse a la irrupcin del Otro- 23 remite ac a los compaeros

de clase.

Diagnsticos: autores enfermizos y lectores paranoicos

Cmo conciliar el gesto modernizador y la necesidad de una novela nacional

con una crtica de la imaginacin, una definicin restringida de moral y un imperativo

22 La carta est fechada el 24/12! 18883 (reproducida ei' Cymerman, op. cit., pp. 47-8).
23
Tomo el concepto de ideologeina segn lo propone Mijail Bajtin en su Teora de la novela. Una
definicin sucinta de dicho concepto es la que dan Carlos Altaniirano y Beatriz Sano: "El ideologema es
la representacin, en la ideologa de un sujeto, de una prctica. una experiencia, un sentimiento social. El
idcologema articula los contenidos de la conciencia social, posibilitando su circulacin, su comunicacin
 221

pedaggico? Este dilema atraviesa la dcada y afecta tanto a los defensores como a los

crticos del naturalismo y de Cambaceres. Pese a que la novela aparece por entonces

ligada al 'estudio' nombre que Zola, en su pretensin cientificista, soaba para el

gnero, los peligros de la ficcin retornan cuando menos se los espera. Solo que no

radican ya en el exceso imaginativo de las novelas romnticas que distorsionan la

realidad sino en la crudeza de la representacin. En esa misma crudeza (efecto de la

representacin "fiel" de la realidad) es donde la novela naturalista encuentra una barrera

dificil de franquear. Aunque, como dice Flora Sssekind, "el lector de un texto

'naturalista' es conducido fuera del lenguaje" 24 , es el mismo lenguaje y en su sentido

ms lato el que le pone el primer lmite a este nuevo modo de narrar de la novela

nacional de los 80. Porque es en todo caso el uso de ciertas palabras lo que se lee como

el primer signo de una inmoralidad que ya no puede adjudicarse a un proceso

imaginativo sino representativo.

Vinculado en parte con este aspecto, otro de los supuestos 'de la polmica que

entra en conflicto con el supuesto pedaggico es el poder de la ficcin. Solo eso

explica que Miguel Can, ante la aparicin de Msica seniiinenlal en 1884, pueda hacer

las siguientes declaraciones:

,Que hay belleza brutal, salvaje, en la descripcin de la bajeza humana, en la sonda

que sale cuajada de humores? Los que sabemos lo que cuesta escribir y pintar
podremos tal vez apreciarla: el pblico (cuando se publica un libro es para l, si no
el manuscrito bastara), el pblico no ve sino que ya es permitido emplear una
enfermedad repugnante, prolijamente detallada, como tema de romance.
Cambacrs, tipo del gentieman, habla de esas cosas en un libro, y cualquiera se
creer justificado, por tan culto modelo, para hablar de ellas en un saln. Piensa el
autor evitar que los jvenes argentinos vayan a lugares de perdicin? 25

y su manifestacin discursiva en. por ejemplo, las obras literarias." (C. Altamirano y B. Sarlo, "El
ideologema". Literatura/sociedad. Buenos Aires. FJachette. 1983. pp. 35-7).
24
Flora Sssekind. Tal Brasil, qual romance?. Rio de Janeiro, Achiani. 1984, p. 37. Sssekind se refiere
al hecho de que las novelas naturalistas apuntan siempre hacia un significado exterior a ellas, como si se
negaran en tanto ficcin (y negaran as la mediacin del lenguaje) para resaltar su carcter de documentos
o espejos de la realidad
25
Miguel Can. "Seccin literaria. Msica sentimental", Sud-Amrica, 30/9/1884, p. 1, col. 6
(reproducido en Cymennan, op. cii.. pp. 85-6).
 222

En la crtica de Can, no es la imaginacin la que producira el desenfreno de los

lectores, sino una descripcin naturalista que, al legitimarse en la posicin social del

autor (el genileinan), es tomada como ejemplo de un modo de hablar y como permiso de

una conducta a seguir. El detalle efecto de la acumulacin de palabras y de la

correspondencia estrecha de estas con sus referentes condensa aqu ese poder de la

ficcin: del otro lado de la pedagoga, y en un terreno en el que la moral se dirime, ante

todo, en trminos de 'buen gusto' o de 'mal gusto', emerge un exceso que ya no es de la

imaginacin sino del orden del lenguaje.

Esta perspectiva est potenciada por el hecho de que las distancias entre el sujeto

y el objeto de la representacin se han acortado. Los lectores a los que hace referencia

Can son los mismos que asisten a los salones y son los mismos jvenes que devoraban

Nana. Clausuradas la posibilidad de reformismo (porque el autor y el lector comparten

el mismo espacio social) y la posibilidad de la advertencia (porque el objeto de la

representacin no tiene una posicin social diferente a la del autor y'el lector), la novela

recupera ese poder de la ficcin que solo en su reconversin didctica y a expensas de

su ocultainiento orientaba la bsqueda de una novela representativa y nacional.

Hay una pregunta que considero decisiva en este debate: " Al libro o a su

objeto, a cul de los dos cobris horror?", preguntaba Luis Tamini en 1880. En el

momento de inflexin, la argumentacin a favor del libro poda ser convincente, pero,

una vez asimilada l'oi-poiirri a la esttica naturalista con sus imprescindibles reajustes,

la respuesta no puede ser la misma. 26 La ruptura del pacto de clase practicada por

Cambaceres, posible justamente por la identidad de clase entre el sujeto que escribe y el

26De hecho. Tamini interpela a sus opositores mientras ensaya una respuesta: "Confesad que la
exposicin tiene que estar admirablemente desenvuelta para que en tal manera os domine y ciegue, para
que tan profunda aversin os infunda contra el vicio, para que tan seguro os sintis de vosotros mismos y
digis: conozco el peligro, me guardar de l!" (L. Taniini, "El naturalismo", en op. cit.).
 223

objeto al que representa, anula la opcin entre "libro" y "objeto": el "horror" solo puede

estar depositado en el libro.

En su desvo (de la tradicin, de la clase, del gnero). Pol-pourri ingresa en una

serie latinoamericana centrada en problemticas similares a las que formula Flora

Sssekind respecto a cierta literatura brasilea del periodo:

El texto debe reforzar las caractersticas previaniente conocidas de su autor. Debe,

antes que nada, reforzar la propia nocin de autora. [...1 Debe, finalmente, tomarse
legible a imagen y semejanza de su propia nacionalidad. Cmo reconocer un texto
que, en vez de reforzar la identidad nacional, ,roduce inquietantes fragmentaciones?
Cmo llamarlo? Parricida, bastardo, estril?

"Libro enfermizo" (dice Goyena), "libro de un enfermo" (lo llamar Can). El

discurso nidico-cientificista del naturalismo ingresa a la polmica, donde se transforma

en injuria. Como seala Cristina Iglesia, "ambos estn diciendo que I'oI-pourri es un

texto producido fuera de la norma, fuera de lo que el sistema literario permite como

variacin y, por lo tanto, debe ser confinado, separado, encerrado en un hospicio". 28 En

efecto, la profilaxis se ejerce contra el libro y contra su autor: los "cirujanos" son ahora

los crticos y Pol-pourri es la "lcera pestfera" que debe ser extirpada de la literatura

nacional.

El fracaso de la funcin pedaggico-moralizadora no atribuible a una dificultad

intrinseca al naturalismo sino a la equvoca atribucin de este a PoI-pourri estimula,

complementariamente, una prctica residual de lectura: un modo de leer referencial que

dar lugar a la "lectura en clave" de la novela. Lo que se lleva a su punto extremo es,

precisamente, el postulado naturalista por el cual en palabras de Sssekind "se

disuelve la ficcionalidad propia de lo novelesco y se obliga al lector a mirar el hecho

ficcional siempre en analoga con un referente extratextual al cual obligatoriamente

27
Flora Sssekind, Tal Brasil.... op. cit.. p. 34.
28
Cristina Iglesia. "Breve tratado sobre el silbido en la literatura nacional", Revista Interamericana de
Bib/iogrqfia. vol. XLV. n 3. 1995.
 224

debe corresponder lo ms posible". 29 (Y as sus crticos develan, a travs de la errada

clasificacin de Po/-ponrri, el verdadero artificio del naturalismo: la ilusin referencial.)

En ese camino, que va de la opacidad de la ficcin naturalista a la simple lectura

referencial, deja de haber una analoga con el referente extratextual para revelar una

identidad. Es entonces que se pone en prctica un modo de leer que niega la

representacin ficcional: la paranoia de la referencia.

Quines son esos personajes criticados en la novela?, se preguntan los hombres

de la lite. Es posible que, as como el narrador menciona a Can pasendose aburrido

en el baile de carnaval del Club del Progreso y a Pedro Goyena para describir

irnicamente y a lo largo de dos pginas su actividad de canseur, haya en Poi-pourri

otras alusiones a personalidades de la poca? Cul es el nombre y apellido de "nuestros

cmicos polticos" enjuiciados en el captulo en el que se narra la "Farsa republicana"?

Estos interrogantes promueven una paranoia que comienza cuando los lectores de la

lite se empean en buscar detrs de cada tipo, de cada personaje, el nombre propio

correspondiente: era un secreto a toda voz, para los lectores de la poca, que Bartolom

Mitre o Carlos Tejedor, entre otros, eran personajes en clave dentro de la novela. 30 De

hecho, este es uno de los principales motivos que llevan a Cambaceres a escribir las

"Dos palabras del autor", donde admite que "bien saba, por otra parte, que era peludo el

asunto, que ms de uno iba a mirarse reproducido en la escena, que el libro iba a darme

un buen nmero de enemigos, amigo, ninguno". 31 .Y aunque all aclare que no ha dado

29 Florn Sssekind, Tal Brasil.... op. cit.. p. 38.

30
En Diez estudios ca,nbacerianos (op. cit.). Claude Cynierman ha dedicado un captulo a develar
algunas de estas claves en Pot-pourri y las restantes novelas de Cambaceres: "Cinco claves para cinco
personajes de Eugenio Cambaceres: Carlos D'Aniico, Juan Carlos Gmez, Bernardo de Irigoyen.
Bartolom Mitre. Carlos Tcjedor'. Hacindose cargo de la paranoia de la referencia en tanto objetivo del
investigador. Cymerman seala incluso que PoI-pourri es el "primer y ms esotrico libro de Eugenio
Cambaceres'.
31
Tambin Pot-buille le caus a Zola irn1ulnerables reclamos y por lo menos un juicio, debido a que
ciertos hombres pblicos se reconocan en los personajes (muchas veces porque compartan el apellido).
Pese a que esto aument el xito de pblico, Zola tuvo que ceder a los reclamos cambiando los nombres,
aunque en la edicin en volumen repuso casi todos los originales.
 225

verdaderos motivos para excitar el escndalo, sigue siendo provocativo al sostener, al

mismo tiempo, que "todos ustedes han colaborado alcanzndome la pintura".

De este modo, desde ambos bandos de la polmica comienza a circular una

"lectura en clave" de la novela que hace posible la unin provisoria de un catlico como

Pedro Goyena y un liberal corno Miguel Can frente al autor de l'ot-1)ouiri.32 La

extensa resea que hace la Nueva Revista de Buenos Aires que dirige Ernesto Quesada

cuando sale Pol-pozirri condensa todos los problemas que presenta su lectura para sus

contemporneos:

Este libro es de aquellos que los franceses llaman cleJ es decir. necesita una clave
para reconocer la galera de fotografias que presenta, todas las cuales han sido
esbozadas con sujecin a la escuela realista.
...] ese libro es la deforme imitacin de esa literatura francesa de que Zola es el
iniciador, escuela realista, que vive del retrato al natural, de la reproduccin de la
vida real con todas sus sombras, diciendo verdades que el arte pudoroso cubre
siempre con un velo. Es un libro escrito por un espritu enfermo 1.. .1
Ese es precisamente el mal, si este libro fuera engendrador de la escuela ultra-
realista, podra llegarse a la literatura por,iognfica, que ensuci un tiempo las
prensas de Pars! 33

La lectura del naturalismo, la lectura en clave y la lectura pornogrfica conviven en la

resea sin contradecirse entre si incluso relacionndose causalmente y sin provocar

ningn cuestionamiento acerca del propio modo de leer. Cada uno de los ejes polmicos

32 La funcin del nombre propio en el realismo y el naturalismo plantea un interrogante acerca de los
recursos usados para producir efectos referenciales. Frente a la obsesin por los nombres propios de Zola,
por ejemplo. Cambaceres no solo apela al anonimato autoral en sus dos primeras novelas sino que tiende
a restringir los nombres propios en el interior de la narracin (personajes sin apellido o con nombres tipo
como Juan o Mara). Por un lado. es cierto que como seala lan WaU el problema de la identidad
epistemolgico de los nombres propios y que, a
individual est estrechamente vinculado al status
diferencia de lo que sucede en las formas novelsticas previas, en la novela realista los nombres propios
tienen la misma funcin que en la vida social: "son la expresin verbal de la identidad particular de cada
persona individual" - Por otro lado, tambin es cierto que, pese a que los nombres propios contribuyen
mejor a la construccin de un mundo cerrado, equivalente al nuestro, son casi siempre nombres
emblemticos que operan como indices de ficcionalidad. De all que, muchas veces, la ausencia d.c
apellidos pueda llegar a provocar una mayor interferencia con el 'mundo real' dado que estimula la
acentuacin de la paranoia, como si una vez establecido el vinculo referencial pudiera prescindir del
nombre propio. Para la funcin del nombre propio eii la novela realista corno configurador de identidades
London, The
individuales, ver lan Watt, The rise of Ihe novel. Studies a 1)efoe, Richardson and Field.ing,
Hogart.h Press, 1987 (1957), pp. 18-25; para las relaciones entre nombre propio, referencialidad y
ficcionalidad, ver Michael Riffaterre, Fictional trulli, London, 'Fue Johns Hopkins University Press, 1990,
pp. 29-37.
33 s/a, "Revista Bibliogrfica. Pol-pourri. Silbidos de un vago.". Nueva Revista de Buenos Aires, vol. y,

pp. 569-72.
 226

alrededor del texto aparece desarrollado de modo tal que se clausura toda posibilidad

fundadora de una novela nacional. Si el naturalismo o "realismo" como lo llama el

es
comentador es una "reproduccin de la vida real con todas sus sombras", Pot-pourri

una "deforme imitacin" del naturalismo. Lo 'original' de Pot-pourri, en todo caso,

estara en ser una copia mal hecha de la escuela francesa que sirve corno prueba de la

enfermedad de su autor.
Ms all de la acusacin de inmoralidad o indiscrecin ejercida sobre el texto, la

pretensin de reducirlo al gnero de 'chisme de saln' tiene otras consecuencias: al

potenciar la referencialidad, la lectura en clave termina por desplazar los efectos de

verdad de la representacin. Pedro Goyena opositor tenaz de Canibaceres registra

tendenciosamente esta operacin en la cual las perversas expectativas de los lectores

encontrarail su correspondencia en la escritura:

La malicia se ha complacido en hallar alusiones en algunas pginas de este libro; y

una curiosidad malsana debe haberle procurado ci mayor nmero de sus lectores.
Tales alusiones no seran jans un recurso literario de buena ley. La indiscrecin, la
mala voluntad, recmpla7.arafl. de otro modo, ci talento ca las letras: y el arte habra
sido sustituido por la chismografa... Este libro enfermizo ha sido ledo pero ha
suscitado ui movimientO de repulsin que nos parece merecido. 3 4

Estratgica y sutilmente, Goyena quien no es aludido sino explcitamente nombrado en

Po(-pourri reinstala la posibilidad de comprobacin emprica, y as la discusin sobre

la novela se vuelve un asunto privado, de clase (lo que solo se debe conversar en el Club

solo se puede comprobar en el Club). De este modo, se acota su impacto a un contexto

fuera del cual pierde legibilidad, por lo que se explica que sea justamente uno de los

injuriados quien estimule la lectura referencial. Tanto es as que Goyena se cuida muy

bien de llamar "novela" al texto, diciendo ya desde el inicio que es "una especie de

larga conversacin o cuento con digresiones".

La Unin, 11/11/1882, ao 1. 11 85, P. 1, cols. 3-5 (en

Pedro Goyena, "Pot-pourri. Silbidos de un vago",
Frictzsche, op. cit., pp. 64-9).
 227

Desde la perspectiva de la constitucin de la novela como gnero, esta

oscilacin entre un modo de leer ficcional y un modo de leer referencial pone en

evidencia el desencuentro entre un grupo de receptores, que apelar a prcticas de

lectura residuales (y semi-expertas en ftincin del gnero), y un texto que responde de

manera imprevista y desviada segn la crtica a las expectativas de la poca. A

diferencia de lo que segn Deidre Shauna Lynch ha caracterizado la conformacin de

los lectores de las primeras novelas modernas, en la cual "vindicar el consumo de

personajes supona disociar la lectura de novelas del consumo de escndalos que

involucraban a personas reales" 35 los crticos argentinos estimulan la lectura de Pol-

,

/Mmrri como si fuera el relato de un escndalo social. En esa zona de ambigedad, el

tono satrico del narrador en primera persona, que en el texto opera como condicin de

lo novelstico, es ledo como indiscrecin, mientras el moralismo implcito en la stira

social es reconvertido en inmoralidad de la novela.

Acerca del "nial gusto" cii la literatura

En 1884 y a propsito de Msica sentimental, Miguel Can, empeado en

corregir el mal gusio de Cambaceres, intentaba encauzar los rumbos de la literatura

nacional y reformar al mismo tiempo la novela naturalista:

Toda la escuela a que Msica sentimental pertenece, exagerada, violenta, torpe a

veces, es un atentado no tanto contra la moral, sino contra el buen gusto, la
educacin intelectual de la sociedad, tosca por naturaleza y que necesita el
espectculo constante de las cosas bellas para no caer en una degradacin de forma y
fondo que hara imposible la vida para el autor mismo como para todo hombre
delicado. 36

" Y Lynch seala tambin que "el juego con la referencialidad 1...] se concentra en ensear a los lectores.
a identificar la ficcin como el terreno de una experiencia respetable de lectura" (ver Deidre Shauna
Lynch, The Econo,y of ('haracter: Noveis, Market Culture, and the Business of Inner Meaning, Chicago
- London, The University of Chicago Press, 1998, pp. 108-9).
36
Miguel Can. "Msica sentimental". "Seccin literaria", Sud-A mri ca. martes 30/9/1884, p. 1, col. 6
(reproducido cii C. Cymerman, op. cit.).
 228

Can pone en un segundo plano la crtica moral para asumir, en su lugar, una crtica del

gusto. Aunque esta diferencia es sutil y solo opera en un nivel superficial porque para

Can el mal gusto es incompatible con la moral, no deja de ser significativa: con ella

toma distancia de quienes criticaron las novelas de Cambaceres, en particular de Pedro

Goyena. Los atributos que le otorga al naturalismo (exageracin, violencia, torpeza) se

confrontan con la bsqueda de "sencillez" que, ese mismo ao, destaca en la

introduccin a .hivenilia. 37 "Escribir con sencillez" bajo el amparo de Sainte-Beuve, el

"maestro del buen gusto" se opone al carcter hiperblico con el que describe al

naturalismo y, adems, supone una concepcin distinta del lenguaje que discrepa, a su

vez, con la que tiene de la literatura. Es cierto conio seala Sylvia Molloy que "Can

resta importancia a su papel como escritor", sobre todo porque define a su libro como

una "charla" y dice que "los cuadros serenos y sonrientes iban apareciendo bajo mi

No obstante, tambin dice Can que "la palabra es rebelde" y "la frase pierde

la serenidad de su marcha", como si en ellas estuvieran, de antemano, la violencia y la

torpeza, pero tambin la desmesura, que se quieren evitar y que se detectan,

contemporneamente, en el naturalismo

En ese punto se produce el desencuentro entre su concepcin de la literatura

(casual, ntima y sencilla) y la que tiene del lenguaje (disruptivo, rebelde y violento), y

en ese punto, tambin, es donde emerge el estilo. El "estilo" expresin que tanto le

37 Tambin es posible plantear una confrontacin de contenido y de forma, como dira Can entre De
cepa criolla, su novela inconclusa de 1884, y la primera novela de Cambaceres. La hiptesis de que De
cepa criolla est motivada por la orientacin novelstica del primer Cambaceres la formula y desarrolla
Sergio Pastormerlo, quien seflala que el fracaso de la novela de Can radica en no haber podido resolver
el problema de "impersonalidad" que l mismo anuncia corno tal en Ju%'enilia (ver S. Pastormerlo,
"Juvenilia de Miguel Can: historia de un escritor fracasado", Cuadernos Angers-La Plata, ao 4, n 4,
Universit d'Angers, 2000).
38
Sylvia Molloy. "Un escuela de vida: 'Jvenilia' de Miguel Can", Acto de presencia La escritura
autobiogrfica en Hispanoamrica, Mxico DF, Fondo de Cultura Econmica, 1996, pp. 133-45. Segn
se puede observar, Can se refiere a su libro de manera similar a como haba leldo la primera novela de
Cambaceres cuando, pese a la clara diferencia de tenor, deca que se trataba de una "charla" con sus
amigos, tal como lo desarroll en el primer captulo.
 229

gusta a Can y sobre la que se extiende en el artculo que le dedica a Cambaceres

cuando publica Sin rumbo radicara entonces en la resistencia del escritor, siempre

guiado por la sencillez, ante las propiedades de la palabra y de la frase. El mal gusto,

por el contrario, sera la consecuencia de dejarse arrastrar por esa fuerza del lenguaje y,

an ms, intensificarla corno lo hacen algunos naturalistas, que convierten, a la "palabra

rebelde", en "palabra soez" y, por esa va, transforman los "cuadros serenos" en "la

crudeza de ciertas escenas". 39 De all el problema del estilo que afecta a Cambaceres

desde la perspectiva de la retrica clsica que maneja Can, y que lo hace dar un paso

ms, incluso, que el propio Zola, quien, pese a todo, est en contra de "el desalio, la

vulgaridad de la diccin, la incorreccin de la forma" y a favor de buscar "la armona

del perodo y la ponderacin de los miembros de la frase". 40

Lo que sigue siii entender Can es por qu Cambaceres eligi un estilo que se

opone a aquel que le sera natural: como si en vez de querer mejorarlo se hubiera

propuesto degradarlo. Eectivamente, contra la "naturalidad" a Iii que aspira Can,

Cambaceres se hizo "naturalista sectario". Si el apellido, en tanto sntoma de clase, es

para Can corno dice David Vias la "culminacin del estilo", Cambaceres viene a

quebrar esa causalidad porque elige un estilo literario que no se deriva de su estilo de

vida. 4 ' En ese sentido, el xito de sus novelas habr preocupado a un Can que escribe

para sus amigos y no se deja tentar por la publicidad: en ese xito se cifra un conjunto

de lectores que excede al reducido crculo de los conocidos. Aunque Can no se refiera

estrictamente a esta cuestin, es frente a la "tosca sociedad" que evidentemente se

39 Miguel Can. "Los libros de Eugenio Canibaceres. A propsito de 'Sin rumbo", Sud-Amrica,
30/10/1885 (en Fritzsche, op. cit.. pp. 71-81). Can escribe este artculo despus de haber publicado En
viaje (al que alude Cambaceres en su carta) y Juvenilia, y tambin despus del intento fallido de escribir
su novela De cepa criolla.
No deja de resultar una irona que haya sido Cambaceres quien, en una carta que le escribe a Can
comentando favorablemente su libro En viaje, concentre sus reparos en ciertos aspectos de la escritura:
algunas incorrecciones, repeticiones, galicismos y, sobre todo, "algunos prrafos que habra preferido ms
livianos y ms sueltos" (reproducido cii C. cyrnmerman, op. cit.).
 230

siente atrada por el naturalismo, que se yergue el "hombre delicado". Resuena en estas

disquisiciones lo que Oscar Tern ha llamado "retcula ideolgica de corte

aristocrtico", a partir de la cual podemos organizar la serie que vincula sencillez, buen

gusto, armona, estilo y delicadeza. 42 Todos esos elementos confluyen en el concepto de

"belleza" que maneja Can y que funcioha como divisoria de aguas: quines estn

capacitados para sentir, reconocer y admirar las "cosas bellas" y quines no. De ah que

Can insista en corregir la mirada que posa Cambaceres sobre la realidad:

busca pintar la vida tal corno la ve, tal corno la sufre, tal como la abornina. La ve
mal. amigo, porque no la mira sino de un solo lado, porque sus asperezas. SUS
groseras. sus bajos fondos. atraen demasiado a sus ojos, sin permitirle levantar la
mirada hacia regiones que existen, en las que hay cosas bellas que consuelan, ideas 13
generosas que levantan ilusiones, si Ud. quiere, pero que son una necesidad moral.

Con su idealismo, Can practica una divisoria entre arriba/abajo que sirve para

distribuir, al mismo tiempo, las diferencias entre gustos, espacios, moral y clases. Mirar

hacia arriba no es solamente ponerse por encima de los dems sino ejercer una negacin

de aquello que est debajo. Cambaceres "ve mal", dice Can, porque no est mirando

con los ojos previsibles de su clase y porque mira lo que no hay que mirar.

Junto con las declaraciones que hace en el prlogo a la tercera edicin de Pol-

poiiii'i, es en la carta a Can de fines de 1883 donde Cambaceres expresa ms

claramente su concepcin del naturalismo y, por ende, de la novela:

Entiendo por naturalismo, estudio de la naturaleza humana, observacin hasta los

tutanos. Agarrar un carcter, un alma, registrarla hasta los ltimos repliegues,
meterle el calador, sacarle todo lo bueno como lo malo, lo puro si es que se
encuentra y la podredumbre que encietia, hacindola mover en el medio donde se
agita, a impulsos de los latidos del corazn y no merced a un meca.nisnio ms o
menos complicado deficelles, zaniparle al pblico en la escena personajes de carne
y hueso en vez de tteres rellenos de paja o de aserraduras, como los que en este

41
David Vias. "an: miedo y estilo". Literatura argentina y realidad poltica, Buenos Aires, Jorge
Alvarez Editor. 1964. pp. 217-30.
42 En el pensamiento de Can, segn Tern, "en trminos weberianos, predomina una autopercepcin

menos de clase que de estamento, en tanto categora que se aparta de conceptos puramente econmicos y
en cambio remite al 'honor' y se refleja en un 'estilo de vida" (Oscar Tern, E4da intelectual en el
BuenosAiresfin-de-siglO (1880-1910), Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2000).
43 Miguel Can. "Los libros de Eugenio Cambaceres", op. cit..
 231

momento tiene en exhibicin Ja tienda del Louvre (hay cosas muy bonitas: vaya a
verlas), sustituir a la fantasa del poeta o a la habilidad del faiseur. la ciencia del
observador, hacer en ima palabra verdad, verdad hasta la cuja como dice usted.

Esta definicin, que evidentemente es la versin personal que Cambaceres hace del

naturalismo, estara ms vinculada con las tres siguientes novelas que con Pot-pourri, la

nica que hasta el momento haba publicado, porque en las dems sobre todo las dos

ltimas se centrara solamente en un personaje para "registrarlo" con la ayuda del

satrico narrador en primera persona o a travs del uso del discurso indirecto libre.

Insistir as en una 'esttica del mal gusto' cuyo reconocimiento como tal depende -

como dira Umberto Eco del juicio de los expertos, a menudo instintivo y derivado de

"la reaccin indignada ante cualquier manifiesta desproporcin, ante cualquier cosa que

se manifiesta fuera de lugar". 44 Can, desde su posicin aristocrtica, se yergue

instintivamente frente a lo que considera desproporcin en Cambaceres, lo califica de

mal gusto y le opone el 'estilo de la sencillez'. De esta concepcin de mal gusto surge

una idea que predominar hacia fines de la dcada y que, paradjicamente, el propio

Cambaceres ya esboza en sus primeras novelas: el mal gusto como derivado de la

provocacin adrede de efectos sentimentales por los cuales quien los goza cree

perfeccionar una experiencia artstica. Es lo que une, en todo caso, al Cambaceres que le

hace dar a su narrador de Msica sentimenial instrucciones a Pablo el rasIaquoure

sobre cmo vestirse y comportarse en Pars, con el Can que en De cepa criolla destaca

la excelencia de los colegios ingleses donde estudia Carlos Narbal, el protagonista, no

por la calidad de su educacin sino por la mesura de su sociabilidad. 45

44
Umberto Eco, "Estructura del nial gusto". Apocaliplicos e alegrados, Barcelona, Tusquets, 1995, pp.
83-140 (1965).
Fuera del gnero, es lo mismo que une el artculo de costumbres "Don Polidoro" del libro de viajes de
Lucio V. Lpez. de 1882, en el que se mofa dc las costumbres de los "nuevos ricos" en Pars, y el relato
"Vida moderna" de Wilde. de 1888, que propone el retorno a una vida sencilla y despojada frente al
abarrotamiento de bric--brac de las mansiones modernas.
 232

La instalacin de la novela naturalista y las operaciones de la crtica

En 1885, y unos meses despus de la publicacin en folletn de su propia novela,

Martn Garca Mrou dar otra interpretacin de lo que l llama la "leyenda

escandalosa" de PoI-poiirri. Dir entonces que han sido las heridas narcisistas del

"pequeo gremio literario" las que provocaron el escndalo e hicieron que el autor fuera

"atacado con saa por la mayora". Ese "pequeo gremio literario" encierra, segn se

desprende de las menciones de Garca Mrou, al periodismo y a un crculo intelectual

(el que comparte los clubes y salones porteos) para los cuales Cambaceres sera la

manera de sus personajes? un "advenedizo". 46 Este diagnstico, que puede parecer

extrao frente a la posicin social de Cambaceres o en confrontacin con el mismo

calificativo de "genilenian" que le otorgaba Can, es una seal de las modificaciones

que se estaban operando en el campo cultural. Tanto la expresin utilizada para nombrar

al crculo consagratorio porteo, corno la posibilidad de que Caibaceres pueda ser

finalmente aceptado como novelista, se explican ms por la incipiente pero progresiva

autonomizacin del campo literario que por el hecho del mero reconocimiento entre

pares, ahora tranquilizados porque Cambaceres abandon en Sin rumbo a ese molesto

narrador en primera persona de sus anteriores novelas. En cualquier caso, es la

imbricacin de todas estas cuestiones lo que orienta el rumbo de una polmica que

encuentra en 1885 un ao de corte, en el que se redefinen posiciones respecto del

naturalismo, se perfila paralelamente el surgimiento de la figura de un crtico literario

independiente y, sobre todo, se propone por primera vez la imagen de Cambaceres

como fundador de la novela argentina.

46Las citas de Martuii Garca Mrou pertenecen a "Las novelas de Cambaceres" (op. cit.). Es importante
aclarar que Garca Mrou no particip del primer periodo de la polmica en tomo a Cambaceres (el de
asimilacin), ya que esos aos coincidieron con su estada en el exterior (Venezuela y Colombia)
acompaando corno secretario a Miguel Can, quien cumpla all funciones diplomticas.
 233

El artculo de Garca Mrou se publica en el vespertino Sud-Amrica que, desde

su aparicin en 1884, era uno de los principales formadores de opinin pblica y cuya

poltica cultural inclua la publicacin, en el espacio del folletn, de novelas argentinas

escritas especialmente para el diario (como la del propio Mrou). Ajeno a las dos

primeras etapas de la polmica, Sud-A nirica asume una postura eclctica respecto de

Cambaceres y da lugar en sus pginas, entre fines del 84 y fines del 85, a opiniones

encontradas como haba sucedido en La Naciti a comienzos de la dcada, que sern

reemplazadas por un discurso unvoco solo cuando la poltica cultural se vea claramente

atravesada por la lgica del mercado, momento en el que el diario obtiene un beneficio

econmico por el apoyo al novelista. En ese sentido, el inters del artculo de Garca

Mrou es mltiple, porque su posicin respecto de Cambaceres debe considerarse, por

un lado, en el marco de la prensa (donde resuenan cuestiones que exceden lo literario),

y, por otro lado, en funcin de su propia constitucin como referente obligado de la

crtica literaria del 80 (llevando a cabo una reorganizacin del caripo cultural que ha

sido heredada por buena parte de la crtica del siglo XX).

Con "Las novelas de Cambaceres" Garca Mrou se convierte en el ms

importante partidario del escritor y del naturalismo, para lo cual debe revisar como lo

hara en el ensayo sobre Benigno Lugones las posiciones asumidas en los primeros

aos de la dcada:

Hace algunos aos, cuando apareci Nana, sublevados por el horror de todos esos
cuadros que no poda conocer el alma de un adolescente, nuestra pluma indignada
protest contra las tendencias de la nueva escuela. La reflexin y la vida, tanto como
la experiencia propia, nos han mostrado ms tarde la profunda y desoladora verdad
de aquellas pinturas. (p. 79)

Para legitimar una potica que haba denostado en su juventud, Mrou apela a una

experiencia personal que le sirve como garanta de la verdad de los textos. Como si el

romanticismo se vinculara con las idealizaciones propias de una juventud en la que la

 234

experiencia vital escasea y el naturalismo con el conocimiento de primera mano de la

realidad, Garca Mrou modifica radicalmente su apuesta esttica con el aval de una

madurez que redunda en su confiabilidad como crtico. A lo largo del artculo, Mrou

explica a su manera las diferencias entre naturalismo y realismo, demuestra por qu

Cambaceres es el escritor ms exitoso de la Argentina, describe el medio y el lenguaje

recreados en sus novelas y revela finalmente que un "noble y elevado" propsito

didctico gua su obra. Para leer a Cambaceres, su premisa es indiscutible: "no basta,

pues, el escndalo para justificar un xito y popularizar un autor". En este intento de

clausura de la polmica, Mrou liquida dos de sus aspectos fundamentales: la lectura en

clave de J'o/-pourii y la lectura pornogrfica de Msica sentimental.

No son, sin embargo, las propias caractersticas del naturalismo las que usa

Garca Mrou al discutir la calificacin de Cambaceres como escritor de novelas

inmorales, sino la diferencia entre sus libros y "los libros de medio pelaje, que revelan

los misterios de la alcoba y el tocador, esas glorificaciones ' infectas del sexo

omnipotente o esos cuadros de crudo colorido en que se despedaza la honra y se

prostituye el hogar". Para establecer definitivamente esa diferencia, Mrou incluye a

Cambaceres en una serie de autores similar a la que arma Zola, con el mismo propsito,

en su ensayo sobre la moral en la literatura, pero lo hace eligiendo otros libros (con lo

cual retorna la concepcin moralista de la literatura que pretende criticar). As,

Cambaceres queda asociado al Bocaccio que pinta la peste de Florencia (y no al mero

cuento libertino de El Deca,nern), al Rabelais de las publicaciones eruditas (y no a

Garganta y Pantagruel) y al Daudet de Le Nabab (donde encuentra un referente

contemporneo en el interior del gnero). Complementariamente, y ahora s para

subrayar la vertiente moralizadora y ya no la calidad literaria de los textos, recupera la

oposicin entre el naturalismo -en la versin light que de l ofrece- y el romanticismo -

 235

en su versin sentimental ms convencional que, a esa altura, ya estaba superada: "la

leccin moral resalta ms del seno de aquellos males que nos aterran, que de las insulsas

moralejas de los novelistas al uso de las hijas de familia".

De este modo, Garca Mrou sostiene, en 1885, que "el autor de los Silbidos de

un vago ha fundado entre nosotros la novela nacional contempornea". Ahora bien: por

qu considerarlo el fundador de la novela nacional si en sus textos se evidencia la

imperfeccin de la forma y se narran escenas que resultan prescindibles? Ms all de

estos reparos, lo que Mrou considera es que Cambaceres ha descubierto un medio y un

idioma genuinamente nacionales. En ese sentido, es la aparicin de Sin rumbo en la

cual destaca sus elementos costumbristas lo que le permite liquidar los puntos clave de

la polmica, poner retroactivamente a la primera novela de Cambaceres en un lugar

fundacional, y recuperar as, al mismo tiempo, el sentido original de la trillada 'metfora

del cirujano', quien de nuevo "revuelve con las pinzas la herida recin abierta, hasta

extraer el plomo y las esquirlas incrustadas en la carne viva".

Por otra parte, si lo novedoso de las novelas de Cambaceres es que son "una

copia exacta de la realidad", su mrito es an mayor porque, no obstante, presentan con

las de Zola una importante diferencia: en ellas no se realiza la aplicacin del mtodo

cientfico. Es el "principio fisiolgico de la herencia" que rige al zolasmo lo que Garca

Mrou no encuentra en las novelas de Cambaceres (habra que esperar a En la sangre

para que este principio integrara el repertorio de elementos caractersticos de la novela

nacional). El registro de los postulados cicntificistas como diferencia entre la novela

europea y la argentina no es menor: flO es all donde se busca la articulacin ficcional de

lo nacional, aunque por entonces la ciencia ya provea un discurso y un conjunto de

hiptesis al que, asistemticamente todava, la novela acude para construir sus

representaciones. En todo caso, es mayor el uso de las metforas cientificistas para

C.
 236

calificar a los textos que su uso como soporte terico de la narracin. En cambio, es en

los temas, la lengua, la relacin con lo real, es decir en aquello que se considera ms

especficamente 'literario', donde se trata de pensar y de buscar una novela nacional

que, para su constitucin, necesita diferenciarse de otros discursos.

Al tomar partido por Cambaceres frente al "pequeo gremio literario" del que

ciertamente l tambin forma parte, Garca Mrou construye esa "posicin

independiente" (en la cual se ver con posterioridad la incipiente autonoma de la

crtica), para lo cual el crtico realiza una alianza con el novelista que, a su vez, ha

conquistado "por sus propios mritos" un lugar en la literatura nacional. Esta relacin se

sella, en el mbito privado, con la carta de agradecimiento de Cambaceres a quien ha

comprendido cul es "el rol y la misin de fa crtica" y, pblicamente, con la resea que

hara en ocasin de la aparicin en libro de Ley social hecho notable si tenernos en

cuenta que Cambaceres no hacia contribuciones periodsticas de esta ndole, la cual

termina de manera contundente:

Lev social tiene su puesto designado, un puesto de honor en nuestra literatura

embrionaria. Su autor, talento incuestionable, luminoso, slido, es uno de los
escritores argentinos llamados a quebrar la escarcha de la indiferencia pblica en
esta bendita tierra donde tan poco se lee y donde taiitas otras cosas peores se
hacen. 41

La relacin intelectual que Garca Mrou impulsa con Cambaceres es un punto de viraje

en la polmica y es tambin el final de una historia frustrante en la bsqueda de una

novela y un novelista nacionales.

Para comprender los vaivenes de esa bsqueda, hay que remontarse solo un ao

atrs y recomponer un contexto en el que la aparicin de ciertas novelas se vincula con

las condiciones de publicacin y con las reseas que de ellas se hacen. En ese marco,

"Las novelas de Cambaceres" es la culminacin y cierre, en diciembre de 1885, de una

 237

serie de tres ensayos de crtica literaria escritos todos en enero de ese mismo ao (y

puestos, en el libro del 86, despus de otro artculo dedicado a las novelas: el de los

"dramas policiales" de Eduardo Gutirrez de 1881). Se trata de las reseas a Inocen(es

o culpables? de Juan Antonio Argerich, La gran aldea de Lucio V. Lpez y Fruto

vedado de Paul Groussac, publicados los tres a lo largo de 1884, y los ltimos dos, antes

que en libro, en el folletn del Sud-Amrica, diario cuya redaccin integraban sus

autores. 48 En esos tres artculos cuya sistematicidad no implica necesariamente una

coherencia esttica o argumentativa, no me importa tanto ver los consabidos

mecanismos de consagracin que el mismo Mrou criticara despus al hablar de

Cambaceres-- sino registrar los supuestos y concepciones literarias a partir de las cuales

poder caracterizar una especie de modelo y de programa para la constitucin de una

novela nacional. Y 'nacional' significa aqu un repertorio de ternas y un estilo, as como

una diferencia ambigua y hasta contradictoria con los modelos extranjeros,

especialmente el de Zola. Esta ltima diferencia no es menor desde'el momento en que

'lo nacional' siempre se define, en las reseas de Mrou, en relacin con la literatura

francesa y prescindiendo de toda remisin a la literatura argentina anterior.

La primera de las reseas de ese enero de 1885 es la que Garca Mrou escribe

sobre Inocentes o culpables?, la novela de 1884 que Argerich redacta en contra del

ingreso de inmigrantes, particularmente italianos, a la Argentina: "Era un deber de buen

gusto y hasta un deber moral, levantar a este libro del silencio en que ha cado para

mostrar a su autor sus graves deficiencias y sus frecuentes errores", dice Mrou

47
Eugenio Cambaceres. "Garca Mrou". Sud-Amrica. 28/12/1885 (rcproducida en C. C merman, op.
cit., pp. 86-8.)
48
Inocen/es o culpables?
narra la historia de una familia de inmigrantes, su ascenso social y su declinio,
a travs de dos generaciones; La gran aldea cuenta la vida de un joven desde que queda hurfano en su
niez, durante los aos 60, hasta su juventud, a comienzos de los 80: Fruto vedado es la historia de un
joven francs que, tras muchos esfuerzos, logra hacer fortuna en la Argentina, y nana sus desgraciados
amores con dos hermanas de la alta sociedad entrerriana, que culminan en un viaje a Paris. Tambin el
propio Garca Mrou publica en el diario Sud-Amrica su novela Ley social, con el ttulo Marcos, entre el
25 de abril y el 12 de mayo de 1885.
 238

acercndose a los pruritos de Miguel Can. 49 Si la objecin principal radica en que la

promesa de elaborar narrativamente los postulados naturalistas enunciados en el prlogo

ha fallado, por detrs de esa crtica literaria Garca Mrou disea una crtica social, a

travs de la cual intenta subrayar las separaciones entre los distintos grupos sociales que

en la novela parecen juntarse prorniscuamente: la familia de inmigrantes y la clase alta

que detenta el poder poltico. La "falsedad", la falta de verosimilitud del planteo de

Argerich, parece estar no tanto en una narracin que prescinde a todas luces de la lgica

temporal del 'mientras tanto' propia del gnero y que carece de toda capacidad para

desarrollar coherentemente un argumento, sino en una trama basada en los contactos

entre dos sectores sociales inconciliables:

No es porque la echemos de aristocrticos, aunque en realidad lo seamos -llega a

decir Garca Mrou-, ni porque cutre nosotros las clases estn divididas por abismos
infranqueables; pero, as y todo. hay diferencias que nada salva, y estas son las de la
educacin. 5

Con su objecin, Garca Mrou apela a una especie de 'aristocracia de la educacin' que

funciona como una nueva, aunque incipiente, alternativa para ratificar las diferencias de

origen, que no solo estn dejando de corresponderse con las diferencias econmicas

sino que estas ocultan o subvierten. Frente a la indiferenciacin social que intentarn

conjurar algunas novelas de fines de la dcada y particularmente las novelas de los 90,

Garca Mrou no apela, como Argerich, al argumento cientificista de la herencia y el

medio, sino al argumento cultural de la "aristocracia de la educacin", con el cual

impugna el diseo y la disposicin de los personajes de Inocenies o culpables?.

49 M. Garca Mrou, "Inocentes o culpables". Libros y autores. op. cit., pp. 25-37. Lichtblau cita otras lies
reseas al libro de Argerich: "Inocentes o culpables" (s/a, La Patria Argentina, 2216184), "Inocentes o
culpables" (s/a. La lustracin Argentina, 10/7/84) y " La Novela en el Plata Inocentes o culpables"
(Juan Santos. La 'rensa. 1/3/85). Cabe pensar, frente a la cantidad de reseas publicadas sobre la novela,
que el silencio al que se refiere Garca Mrou remite a que no haya sido comentada por los diarios ms
importantes del momento.
M. Garca Mrou. "Inocentes o culpables", Libros y autores, op. cit., pp. 32-3.
 239

Ahora bien: es precisamente esta disidencia central que plantea la resea

respecto de la novela, la que ilumina de manera indirecta una zona de acuerdo: ya por la

va de la educacin o por la va del determinismo hereditario y la inferioridad racial,

Garca Mrou y Argerich denuncian con mayor o menor sutileza los peligros de la

mezcla social. Qu es lo que hace, entonces, que el crtico rechace de plano la novela?

Ms all de una cuestin de estilo y de la "calculada abyeccin" y "las crudezas" del

lenguaje que no le impediran defender en Sin rumbo el uso de una palabra "que en

aquel sitio nos parece real y ennoblecida"- 51 Garca Mrou critica el modo en que se

presentan, novelsticamente, las posibilidades de esa mezcla. Porque aunque sostenga

que lo que la novela muestra es imposible, el supuesto pedaggico sigue funcionando y

la potencialidad ejemplarizadora del relato no ha desaparecido. Con ese supuesto,

Jnocen/es o culpables? despliega un conjunto de posibilidades de cmo una familia de

inmigrantes logra mezclarse en la sociedad pese a sus divisiones: conquistar a un

poltico, mudarse a un barrio elegante, hacerse amigo de los vecinos, comprometerse

con una joven de buena familia, o ir al prostbulo donde, ah s, todos son iguales...

Puede integrar el corpus en formacin de la novela nacional un texto en el que la alta

sociedad portea se presente, no por oposicin, sino como reflejo de las relaciones

personales y sociales que establece con una familia definida por un origen extranjero

devaluado? Si el naturalismo asumido por Argerich hace posible, por sus mismos

postulados, este tipo de representacin, se trata o bien de oponerse al naturalismo o bien

de diferenciar de l a la propuesta de Argerich. Sin decidirse por ninguna de las dos

opciones, Garca Merou incluir a la novela, considerando su desarrollo, en un

"romanticismo del mal", a la vez que propondr una versin suavizada de la potica de

Evidentemente, se refiere a la famosa frase "Vida perra, puta..." (M. Garca Mrou, "Las novelas de
51

Cambaceres", op. cit., p. 87).

 240

Zola en nombre de una verosimilitud basada en una imagen ad-hoc de la sociedad

argentina:

No es que cubramos de llores las llagas del vicio y la corrupcin no es que

ignoremos que en la sociedad actual abundan los criminales y las enfermedades
morales de toda especie. Pero cuando un autor pinta esos males, lo menos que
tenemos derecho de exigir es que sus retratos sean exactos. que sus tipos sean
verdaderos. Lo contrario es buscar un xito vituperable en la curiosidad y en el
cinismo de cuadros pomognificos de un gnero falso y violento. 52

En contraste con la fuerte crtica al libro de Argerich, en la que indirectamente

se recurre al argumento pornogrfico, las reseas a Fruto Vedado y a La gran aldea

anuncian la promesa de una verdadera novela nacional. El ejemplo de Paul Groussac es

en particular apropiado porque le sirve a Mrou para mostrar cmo, justamente un

francs, escapa a la influencia directa de Zola:

l ha dado con su novela una fuerte y -jojal lo fuera!- provechosa leccin a los
jvcncs escritores que. desJumbrados por las cien ediciones de Nana, atrados por un
vrtigo irresistible a la imitacin de un sistema literario tan discutido, tan atacado,
que tanto ruido hace en el mundo, desean salir a la superficie y rodear su nombre de
aclamaciones o silbidos, con tal de hacerlo sonar bien alto por medio del escndalo,
que para ellos est representado en el naturalismo. La lectura de Frulo Vedado ser
provechosa, por ejemplo, al estimable autor de Inocenles o culpables y no decimos
al de Msica sentimental, porque este tiene un puesto especial que ya le sealaremos
y adems est lejos de llegar a los extremos del primero. 53

Lo argentino no requiere como condicin la nacionalidad del autor sino la eleccin de

un tema (esto es: en Fruto vedado, la sociedad argentina no se mezcla con los italianos

sino con franceses) y un estilo (no 'naturalista' sino "natural") apropiados a sus

caractersticas antes que a las modas extranjeras: lo nacional, en Garca Mrou, es

presentado, antes que como reflejo o construccin de la realidad, como tautologa.

Convertido en ejemplo para los jvenes novelistas -cuyo afn de figuracin anulara las

52
G. Mrou. op. cit.. pp. 20-30. Cules son esos "cuadros pornogrficos"? Presumiblemente, desde la
perspectiva de Garca Mrou. pueden serlo tanto las escenas de prostbulo protagonizadas por Jos, el hijo
del imunigrante italiano, como la escena de la imoche de bodas de sus padres o la descripcin (la primera
en la Argentina?) de una escena de parto. En una novela que apenas resiste una lectura actual y que
presenta iimumerables problemas narrativos, quizs sean estos, justamente, los nicos momentos que, por
su 'naturalismo', vale la pena reconsiderar.
 241

diferencias entre el aplauso y el "silbido", Groussac resulta, dentro del panorama

argentino, la contracara de Argerich. A su vez, en el contexto internacional Garca

Mrou lo comparar con Alphonse Daudet (por sus "deliciosas novelas") y, a travs de

este, on Dickens (por un realismo "que nos conmueve"). Tambin de la mano de

Dickens elogiar pese a criticar la excesiva acumulacin temtica de la novela La

Gi-an Aldea de Lucio Lpez, por sus "cuadros de costumbres" y su "verbosidad

humorstica y burlona". 54 Ahora bien: en ese mapa de novelas consagradas que disefla

Garca Mrou a partir de la oposicin entre Groussac y Argerich, hay una referencia a

Cambaceres que puede leerse, retrospectivarnente, como un anuncio del estudio al que

lo somete a fines de ese mismo ao ("este tiene un puesto especial que ya le

sealaremos"). Sin embargo, cuando en la misma resea a Fruto Vdado ample el

panorama de la literatura argentina, se saltear a Cambaceres:

Novela argentina, pues est inspirada por nuestra naturaleza, nuestras costumbres,
nuestra vida poltica y social. novela sana en el fondo, Frulo 4dado parece
anunciar con los ltimos libros de Can y La Gran Aldea de Lpez una poca
fecunda para nuestra naciente literatura. 55

La colocacin ambigua de Cambaceres en el mapa literario de Mrou reaparece tambin

en la resea al libro de Lpez donde vuelve a aludir a l, pero esta vez para legitimar un

xito del que los hipcritas lectores no quieren hacerse cargo. 56 En definitiva, si de

algn lugar queda afuera Cambaceres es de la serie de "novelas sanas". Para Mrou, sus

53
M. Garca Mrou. "Fruto vedado". Libros y autores, op. cit., pp. 46-7.
54 M. Garca Mrou, "La Gran Aldea". ibidem, pp. 57-70. Vale la pena aclarar que ninguna de las dos
novelas, y especialmente la de Groussac, se parece a las de Dickens.
5-5 M. Garca Mrou, "Fruto Vedado", ibidem, p. 56.
La mencin a los ltimos libros de Can, es decirEn
viaje y Juvenilia, pone a las novelas en relacin coii otros gneros (el libro de viajes y las memorias), y
subraya tanto las opciones de recorte temtico como los distintos vnculos posibles entre lo nacional y lo
europeo.
56
"Aparece Nana y los lectores pudibundos despachan en tres das algunos miles de ejemplares;
naturalmente, nadie confiesa que lo ha ledo, todos se hacen cruces al or el nombre de Zola. Ms tarde,
un escritor argentino lanza a la circulacin una obra cruda y violenta, y, aunque las primeras ediciones
desaparecen en un relmpago, el clanior en contra de ella es universal." (p. 65). ",Cul es el secreto del
xito de un libro tan inmoral?", haba preguntado en 1880 el cofliCiltariSta de Nana. Demostrar que esa
inmoralidad no existe en el libro de Cainbaccres, parece responder ahora Garca Mrou.
 242

libros no son "enfermos" como para Goyena o Can pero, de hecho, tampoco llegan a

ser "sanos". Cmo podran serlo si su "pintura de la realidad" no deja de estar mediada

por la ficcin? En ese punto, que ofrece las mayores resistencias de lectura para sus

contemporneos, se concentra, en la perspectiva de Garca Mrou, el poder de la

imaginacin, solo que despojado de su carga romntica: "ante los ojos de su

imaginacin todos los objetos se deforman y afean".

Entre enero de 1885, mes en el que escribe estas tres reseas, y diciembre de ese

ao, cuando escriba "Las novelas Cambaceres", se habr publicado Si,, rumbo, novela

que resuelve la ecuacin entre una esttica contempornea y una temtica y un lenguaj

nacionales. Tras identificar en las dos primeras novelas ciertos elementos, sobre todo

descriptivos, asociados a un realismo costumbrista, Mn rumbo le ofrece a Mrou por su

temtica y su ambientacin la posibilidad de encontrar ms claramente la vertiente

ruralista que le interesa como caracterstica de lo nacional. Sin rumbo y con l los otros

textos de Cambaceres se distancia as de los "extremos" de la novla de Argerich y de

las "novelas sanas" del 80, creando un novedoso espacio novelstico que se define por la

"originalidad" ("estilo especial", "vocabulario nuevo"). La potica del "buen gusto" -

que haba llevado a Mrou a criticar 1nocenIes o culpables? retorna con una carga

distinta a la del convencional espiritualismo de Can: el "buen gusto" radica en el

"talento" para extraer la belleza de la descripcin realista de escenas "propias" y

"naturales" sin caer nunca en lo "vulgar". 57

Si el mrito que encuentra Garca Mrou en la descripcin del medio que hace

Cambaceres est expresado en frmulas generales y ms bien abstractas, cuando se

detiene en el uso novedoso de la lengua es ms especfico. Por un lado, ese uso

novedoso le permite a Mrou canalizar a travs del lenguaje la relacin entre una
 243

esttica moderna (o mejor: la page) y un tema nacional. Por otro lado, se trata de un

"lenguaje pintoresco" que corrige el mayor defecto que detectaba en la novela de

Goussac, en la cual los problemas de la frase eran adjudicados a ese "prurito argentino

de escribir en una jerga fantstica y caprichosa, como si no fuera posible armonizar en

un estilo gracioso y rpido, la grandilocuencia de la lengua de Cervantes y la facilidad y

elegancia del idioma de Montaigne y de Pascal". Como dice en "Las novelas de

Cambaceres", este usa, para escribir, el "verdadero slang porteo". Ese slang porteo

est hecho tanto de coloquialismos como de "la jerga de los paisanos" y "el argot semi-

francs, semi-indgena de la clase elevada". 58 As como a travs del recorte temtico

propuesto en las novelas la descripcin del medio propiamente argentino deba

adecuarse a un despliegue de relaciones sociales que fuera "verosmil", las diferencias

sociales se procesan culturalmente a travs de un lenguaje en el que la "clase elevada"

se apropia de todas las lenguas (las ms altas y las ms bajas) y, en ese serni-, encuentra

la distincin que la convierte en representante de lo nacional.

La instalacin de la novela naturalista y los recursos del "mercado"

De hecho, lo que Can no puede encontrar en Sin rumbo es la descripcin ruralista: "pasa indiferente
ante la esquila, la hierra u otra escena de campo rebosante de colorido. Las cosas pintorescas parecen no
atraerlo" (M. Can, "Las novelas de Cambaceres", op. cit.).
Marta Cisneros ha realizado un relevamiento de los distintos tipos de expresiones y trminos que
ingresan en Pot-pourri: adems de locuciones, frases figuradas y refranes, hay argentinismos,
americanismos, trminos campestres, neo1ogismo., trminos lunfardos e interjecciones familiares. Ver M.
Cuarto, Editorial
Cisneros, "Segn decimos en criollo..." (Un "p01 pourri" de Eugenio Cambaceres), Ro
de la Fundacin Universidad Nacional de Ro Cuarto, 2000. Resulta iluminador de las diferentes
versiones que pueden realizarse del naturalismo, confrontar el uso de la lengua de Cambaceres con el de
Antonio Argerich en Inocentes o culpables?. quien en una nota al pie de la novela es bien explicito
acerca de los lmites de la representacin realista: "Al preparar los materiales para esta obra haba
recogido con gran trabajo una infinidad de expresiones peculiares al modo de hablar de los personajes que
en ella actan: pero luego he desistido de ponerlas en boca de los mismos como fue mi primer propsito,
porque despus de reflexionarlo he visto que no haba objeto en haccrlo as, coniprendiendo que es uno de
los deberes del escritor respetar el idioma en que escribe para instruir de esta manera a las masas incultas.
As, puedo decir que he traducido el dialecto de Daggiore y que no volvern a verse en labios de Amalia
palabras que solo usan las clases exentas de instruccin .. .J" (A. Argerich, Inocentes o culpables?,
Buenos Aires. Hyspamrica. 1984).
 244

Seguramente con curiosidad, los lectores del diario Sud-Amrica habrn ledo, el

29 de octubre de 1885, el anticipio de los captulos 39 y 40 de Si,i rumbo y, al da

siguiente, los tres que publica, tambin como adelanto, La Crnica.59 Es que la

modificaciones operadas por la crtica respecto de las novelas de Cambaceres y el

naturalismo se conjugan con un factor cada vez ms importante para abordar la

constitucin y emergencia del gnero en los 80: la prensa y su papel en el tambin

emergente mercado de bienes culturales. Cambaceres, que a diferencia de otros

escritores se haba mantenido al margen de las demandas y los favores de la prensa,

instaura con ella un importante vnculo cuando algunos captulos de Sin rumbo, su

nueva novela, aparecen publicados en los diarios das antes de la distribucin del libro.

La nota que anuncia la reproduccin de los captulos en el Sud-Amrica como

"La novedad del da" no funciona solo de marco de referencia para los lectores, sino que

es, al mismo tiempo, una relectura de la novela anterior de Cambaceres, Msica

senlimenal, y una gua que orienta el modo de leer el nuevo texto:

Cambaceres se ha impuesto por su peso original, incorrecto y realista o verista,

como dicen con exactitud los italianos; se ha impuesto con la verdad amarga,
exhibida crudamente, sin esos velos que dificultan la visin y a veces excitan
curiosidades malsanas.
Todos los que han ledo Msica sentimental recuerdan todava con un estreciniiento
involuntario las pginas terribles en que se sigue la marcha de la enfermedad
repugnante del protagonista; nadie ha olvidado la amorosa abnegacin de una mujer
perdida, engrandecida y purificada por su primera pasin.
Sin rumbo es una etapa ms en esta marcha ascendente del distinguido autor, cuya
atraccin poderosa se explica, porque escribe con verdad, cosas vvidas.
Sud-Amrica se honra hoy en publicar uno de sus ms bellos captulos, pgina
soberbiamente hecha, contando la enfermedad de una nifa atacada de CRUP y las
afligentes angustias de su padre, un calavera descredo que se ha refugiado en el
carifio santo de su hija, despreciando las bajas pasiones y las miserias humanas que
le repugnaban en el mundo. 60

Ms all de la diferencia entre el registro de la crtica y el registro periodstico (que pasa

sobre todo por el tono), hay entre los dos discursos tanto algunas discrepancias corno

Agradezco a Claudia .Roman la colaboracin en el relevamiento del diario La Crnica que llev a cabo
para la redaccin de este captulo.
 245

ciertas continuidades. Por lo pronto, Garca Mrou y Sud-Amrica coinciden en

distinguir a Cambaceres por su originalidad, que ambos vinculan, por un lado, a una

verdad exhibida "crudamente", y, por otro, a lo que llaman "incorrecto". Lo

"incorrecto" es el modo de calificar aquello que no saben leer y que an no tiene

nombre: la forma, la organizacin narrativa, la estructura de la frase; es decir: todo

aquello que hace, de lo novedoso, un estilo moderno. 61 En cuanto al contenido de las

historias narradas, el crtico y el diario eligen centrarse en el momento de expiacin o

purificacin de los protagonistas. Solo que la nota periodstica, como si pasara el

argumento por un tamiz melodramtico y reforzara as la zona moralizadora, hace un

tendencioso resumen de las novelas que, confrontado con la lectura de los libros, apenas

coincide tangencialmente con ellos. Ligado al xito entre el pblico por el retrato tan

verdadero como emotivo de los personajes y ya no por curiosidades malsanas o

indecentes, el argumento de Msica se,,men!aI funciona como estmulo para captar a

los potenciales lectores de la nueva novela. En esa misma lnea,' la presentacin del

argumento de Sin rumbo coniplementa tendenciosamente los captulos elegidos como

anticipo: resumida la historia en la relacin entre el "calavera descredo" y el "cario

santo de su hija", el filn pesimista queda ampliamente compensado por la vertiente

sentimental.

Mientras los avisos publicitarios que estn saliendo por esos das en el mismo

diario califican a Sin run,bo de "novela naturalista y de costumbres locales", la nota se

cuida muy bien de usar el trmino 'naturalista' y propone a cambio la calificacin de

"verista", con la cual se pone de relieve el mismo aspecto realista pero sin apelar a las

60
,nrica. 29/10/1885.
61
En "Las novelas de Cambaceres". deca Garca Mrou: "su estilo carece de las inflexiones artsticas",
"le falta la delicadeza sencilla, el perodo cadencioso" (op. cit.).
 246

denominaciones vinculadas con la polmica. 62 As, el diario proporciona un nuevo

marco de lectura para las novelas de Cambaceres que concilia los diversos intereses del

pblico, a la par que el anuncio publicitario apunta claramente a la captacin de dos

tipos distintos de lectores (el de la "novela naturalista" ,eI de las "curiosidades

malsanas"? y el de las "costumbres locales" ,las que no llegan a los "extremos"?),

de un modo que advierte, paradjicamente, el grado de asimilacin o superposicin que,

a travs de sus zonas descriptivas, se realiza entre naturalismo y costumbrismo.

Al recuperar la instancia en la que Sin rumbo se vincula con la prensa, la

discrepancia entre la resea de Miguel Can y la de Martn Garca Mrou es an ms

dificil de explicar: publicadas ambas en Sud-Amrica, la de Can sale al da siguiente

del anticipo de la novela y la de Mrou recin dos meses despus. La de Can se opone

decididamente a la lectura realizada por el diario, mientras la de Mrou se almea con

ella. En ese sentido y descartada por insuficiente una explicacin en trmino de

preferencias exclusivamente personales, lo que se pone de manifieto es la eleccin de

la polmica como estrategia preponderante de captacin del pblico. Es decir: frente a la

posibilidad de promocionar el anticipo con reseas favorables sobre el texto, Sud-

Amrica prefiere fomentar la inclusin de juicios crticos encontrados que, si bien no

discuten explcitamente entre s, ingresan en un debate que viene recorriendo la dcada.

As, a la polmica recurso privilegiado del periodismo de opinin decimonnico se le

suman los recursos vinculados con la modernizacin de la prensa hacia el fin de siglo,

como el adelanto de novedades literarias y el aviso publicitario (tcticas editoriales que

en la actualidad sostienen a los suplementos culturales y llegan incluso a definir su

poltica cultural). Este proceso de modernizacin va acompaado de la conformacin de

62El 31 de octubre, por ejemplo, hay un aviso de la casa editora de Flix Lajouane en el que se anuncia la
publicacin de la novela para el 1 de noviembre (Sud-Amrica, sbado 3111011885, p. 2, col. 5). Segn
datos de Cymcrman. en aproximadamente veinte das se agotan 300() ejemplares y sale una segunda
edicin (C. Cynierman, op. cit.).
 247

un mercado de bienes culturales, en el cual la alianza econmico-cultural entre la prensa

y los editores supera la tradicional relacin entre la prensa y el autor o entre el editor y

el autor. El provecho de esta alianza es, desde ya, doble: para la prensa es un modo de

aumentar su pblico y para el editor (y el autor) de promocionar la venta del libro. 63

Un caso extremo de esta estrategia de la prensa es, justamente, el anticipo de Sin

Rumbo que hace el diario La Crnica: sale un da despus del adelanto de Sud-Amrica

y se trata, inslitamente, del final de la novela. El fragmento publicado, que abarca los

tres ltimos captulos, se inserta en este caso y a diferencia de como lo hace en Sud-

Amrica sin ningn tipo de marco aclaratorio. Ya sea porque el nombre del autor

resultaba suficiente, porque la polmica alrededor de la novela ofreca un contexto

propicio para su aparicin o por el hecho de haber habido un anticipo en otro diario el

da anterior, no hay una introduccin ni a la historia ni a su protagonista: se lo presenta

simplemente como "Sin rumbo/ltimo cuadro". 64 La eleccin de los captulos es, a la

vez, sintomtica y provocativa. Con la publicacin del final de la hitoria, el diario hace

caso omiso de la intriga novelesca (o la invierte y, centrando el inters en el desarrollo y

no en el desenlace, convierte a la novela en un largo /lash-hack), y estimula la

curiosidad del lector con el escndalo, ya que anticipa una de las escenas ms discutidas

63 Esta relacin tiene variantes contradictorias: por un lado, las obvias diferencias entre publicar adelantos
de libros y publicar folletines no hacen que, por varias dcadas, ambas modalidades dejen de convivir en
un mismo diario por otro lado, advertir la conveniencia de aliarse con casas editoriales har que muchos
diarios se conviertan en editores y cornercializadores de libros, al mismo tiempo que el editor moderno se
caracteriza por dejar de ser librero. Junto con esto, hay que considerar los cambios vinculados con la
regulacin de los derechos de autor, que se pondnin en suspenso en 1886. Para una somera descripcin de
la transformacin de la figura de editor que se empieza a producir en la dcada de 1870, ver Alejandro
Eujanin, "La cultura: pblico, autores y editores", en Liberalismo, estado y orden burgus, Marta
Bonaudo dir., Nueva Iii stori a Argentina, t. IV, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 545-605. Para un
relevamiento de ciertos aspectos generales en la conformacin de un mercado de bienes culturales en la
Argentina, ver Jorge B. Rivera. "El escritor y la industria cultural. El camino hacia la profesionalizacin
(1810-1900)", en Historia de la literatura argentina.t. 2, Buenos Aircs, Centro Editor de Amrica Latina,
1980. pp. 3 13-36.
64 En principio, no hay tampoco los das previos a este adelanto ninguna alusin a Sin rumbo. Hay s, al

da siguiente, una breve noticia de la inminente aparicin del libro: "El primero de noviembre aparece el
nuevo libro de Eugenio Cambaceres. Sin ru,nbo. Sin rumbo abre un nuevo y ancho rumbo en la literatura
nacional, marcando el que deben seguir los que se entregan al cultivo de las letras entre nosotros" ("Notas
risueas", La Crnica. 31/10/1885).
 248

en su momento por la crtica, la del suicidio del protagonista clavndose un cuchillo en

el vientre. En relacin con el otro adelanto de Sin rumbo en la prensa, por lo tanto, La

Crnica hace todo lo contrario: omite el marco de lectura, transcribe el final (de la

novela pero tambin de la secuencia presentada en el Sud-Amrica) y atrae a los lectores

poniendo de relieve las "crudezas" de la historia.

Esta actitud, que parece una provocacin a todas las convenciones, encuentra su

lmite, sin embargo, en el mismo texto que se da a conocer. Al transcribir los captulos,

el diario produce algunas alteraciones textuales que son mnimas pero significativas.

As, en una de las expresiones ms fuertes y polmicas de la novela, la frase que

pronuncia el protagonista antes de suicidarse, se realiza una censura: en la transcripcin

de "vida perra, puta" se omite el calificativo final, que queda sugerido por los puntos

suspensivos ("vida perra, ..."). En el mismo orden de variantes, el suicidio del

protagonista quien se clava en el vientre un cuchillo de caza no provoca "un chorro

de sangre y excrementos" sino solo "un chorro de sangre". 65 Los cambios son del orden

del lenguaje: sin alterar la historia, la omisin de la palabra y del detalle repone

indirectamente el problema de la moral, ya no tanto en la literatura, sino en el medio

masivo de comunicacin, donde asume la connotacin de la decencia o la indecencia.

En ese sentido, la ficcin ha ganado un terreno de lmites ms flexibles en relacin con

la moral que aquel en que se mueve la prensa. Fuera del libro y en el interior del

peridico, pero a modo de anticipo, la novela es sometida a la lgica de la "decencia

pblica". 66

65 La tercera variante podra atnbuirse a una simple errata, aunque aun as no deje de ser significativa: el
peridico publica la descripcin del cuchillo de caza como "un objeto precioso" mientras en el libro se lee
"un objeto de precio" (ver La Crnica, 30/10/1885. p. 1, col. 2 y 3).
66 Un caso similar, pero explicitado por el mismo diario, se encuentra tambin en
La Crnica, cuando en
1884 hace un adelanto de Inocentes o culpables?. la novela de Argcrich: "Hemos publicado algunos
fragmentos de ella, en verdad no nos ha sido posible publicar ms del libro sin necesidad de alterarlo, lo
que no es permitido, y bueno es que el autor tome nota de este pequeo incidente, que alguna
significacin tiene por cierto." ("El libro del da. Inocentes o culpables? Novela naturalista", La Crnica,
21/6/1884. p. 1, cois. 2-3). Como puede verse, esa vez el diario decidi no modificar el texto, a diferencia
 249

La presencia de los captulos de Si,, rumbo en La Crnica no solo sorprende por

el modo como aparecen, sino porque es en La Crnica donde, al mismo tiempo y desde

hace casi dos aos, estn saliendo publicados los folletines populares de Eduardo

Gutirrez. Esta yuxtaposicin, lejos de ser una simple coincidencia o una contradiccin,

pone de manifiesto el tipo de contactos que posibilita el espacio de la prensa y, en ese

sentido, no se trata de una yuxtaposicin basada en una concepcin especfica de la

cultura y la literatura sino de la lgica propia de lo periodstico. Este encuentro de una

novela de Cambaceres y una novela de Gutirrez en La crnica ofrece algunos

elementos para pensar el nuevo marco polmico que rodea la aparicin de Sin rumbo.

En ese momento, el folletn de Gutirrez que se est publicando es Carlo Lanza,

donde se cuenta la historia de un italiano que se dedica a estafar a los inmigrantes en

Buenos Aires. 67 Como teln de fondo se presenta la relacin de Lanza con los curatos

de campaa, que frmncionan como una red para la estafa; con la archidicesis de Buenos

Aires, que sirve como garanta de la actividad bancaria del italiana, y con los nuncios

apostlicos, que llevan una doble vida gracias a su complicidad. Ms todava: como

testimonio fundamental de la relacin entre la verdad y lo novelesco propia de las

novelas de Gutirrez, aparece nombrado reiteradamente Monseor Aneiros, quien por

entonces es el arzobispo de Buenos Aires, o sea la cabeza del poder eclesistico. 68 La

de lo que s se observa al cotejar los captulos de Sin rumbo con su transcripcin en La Crnica. Ahora
bien: si la alteracin no est permitida, o bien el diario cornete una infraccin o bien obtiene el penuiso
dci autor y/o el editor de la novela para modificar el texto.
67
Carlo Lanza -episodios curiosos se public en folletn entre el 8 de junio y el 20 de diciembre de 1885.
Con su aparicin. dos novelas de Eduardo Gutirrez ocupaii simultneamente el espacio del folletn en La
Crnica: la de los inmigrantes y extranjeros italianos (Carlo Lanza) y la de los gauchos (Pastor Luna).
Pero es el folletn con italianos el que desplaza a la segunda pgina del diario al folletn con gauchos, que
termina de publicarse el 19 de junio de 1885.
68
Ya en ('arlo Lanza aparecen las menciones a la relacin entre el personaje y los curas de campaa, pero
es sobre todo en Lanza, el gran banquero segunda parte de la novela donde las crticas a la Iglesia son
fulminantes: Aneiros torna a Lanza como banquero del Obispado, seducido por sus halagos y por las
donaciones de cheques a su nombre los representantes del Vaticano se disfrazan de civiles para poder
entregarse a una vida de fiestas y orgas (Eduardo Gutirrez, Carlo Lanza y Lanza, el gran banquero,
Buenos Aires, N. Tonunasi Editor, 1886). La preocupacin por la falta de disciplina y el comportamiento
moral del clero secular no era solo de los anticicricalistas sino tambin de las autoridades de la Iglesia.
Esto se deba como seflalan Roberto Di Stefano y Loris Zanaua a la falta de una buena formacin, el
 250

crtica que el folletn hace de Aneiros, por su debilidad ante el dinero y la obsecuencia,

as como de otros representantes de la Iglesia por su hipocresa e inmoralidad, es el eco

folletinesco de la campaa contra el clericalismo de la cual La Crnica es uno de sus

principales voceros (y ese es otro punto de contacto con el Sud-Amrica). Ahora bien:

es precisamente Aneiros quien, un ao despus, se convertir en uno de los lderes de la

cruzada contra En la sangre al pedirles a los prrocos que "fulminen" la nueva novela

de Cambaceres.

En buena medida, la modificacin de la posicin del periodismo respecto de

Cambaceres hacia fines de 1885 es el primer indicio de la transformacin de una

polmica literario-cultural en uno de los tantos enfrentamientos entre clericalistas y

anticlericalislas que atraviesan la dcada. 69 En un suelto del 2 de noviembre de 1885 el

diario Sud-Amrica registra el pedido de censura realizado ante el intendente Torcuato

de Alvear (o sea: el mismo que realiza la modernizacin de Buenos Aires es el que

decide cules novelas pueden circular en el espacio urbano) por ef diario catlico La

Unin, en el que participaban activamente Jos Mara Estrada y Pedro Goyena. Sin

rumbo es acusado de "inmoral" y se exige que el intendente saque de circulacin los

ejemplares e "imponga una multa a su autor". 7

aislamiento en que vivan y la ausencia de visitas episcopales, que tenan como consecuencia el
relajamiento de las costumbres, el nacimiento de hijos y el afn de lucro, en ese orden (R, Di Stefano y L.
Zanatia, Ijisloria de la Iglesia argentina desde la Conquista hasta fines del siglo V Buenos Aires,
Grijalbo-Mondadori, 2000. pp. 307-353).
69 Estos conflictos fueron el sntoma de la separacin paulatina de la Iglesia y el Estado, que en el pasado

estaban unidos orgnicamente. A toiio con el proceso de modernizacin de la poca y propicia, entre otras
cosas, para garantizar la igualdad de derechos de los inmigrantes, la laicizacin del Estado se llev a cabo
con la serie de leyes promulgadas entre 1881 y 1888. y enfrent a los liberales anticlericalistas con el
sector catlico que se distanci de ellos y con la Iglesia. Pese a sus puntos de contacto, es importante
diferenciar el aspecto poltico del aspecto eclesistico del conflicto. El enfrentamiento poltico se produjo
en el Congreso y en la prensa, y ya para el ultimo aflo de la dcada estaba superado. En definitiva, ni los
liberales pese a la expulsin del nuncio apstolico en 1885 llegaron a apoyar una separacin jurdica,
para no renunciar al patronato. ni sus opositores catlicos hicieron una crtica de las instituciones
liberales, limitndose a luchar porque se ajustaran a las preceptivas de su religin (para una visin general
de este proceso, ver Di Stefano y Zaiiatta. op. cit., p.-3I 1, 336-353)
70 La Unin, diario de la militancia catlica, es fundado en 1882 por Estrada y Goyena, entre otros, con la
funcin de ser el canal de expresin de los polticos catlicos que se oponan a las reformas liberales
laicas. De hecho, La Unin desapareci junto con los conflictos polticos que le dieron origen. La
 251

En ese sentido, si la ambigedad que a lo largo de 1885 manifest Garca Mrou

con respecto a Cambaceres poda atribuirse a su reposicionamiento como crtico, para el

cual el diario en el que trabaja le da mayor o menor espacio, no sucede lo mismo con la

estrategia del propio diario. Para entender la decisin de Sud-Amrica de apoyar a

Cambaceres, es preciso tener en cuenta, por un lado y segn vimos, la lgica del

mercado con sus recursos publicitarios (el anticipo de los captulos de Sin rumbo) y, por

otro lado, una lgica poltica para la cual la defensa de Cambaceres forma parte de una

estrategia de oposicin a los diarios catlicos y a la Iglesia. La respuesta a los pedids

de censura de La Unin, entonces, debe establecerse en ese doble frente, como se lee en

el Sud-Amrica: "Andan por ah muchos otros libros que debieran ser recogidos por la

polica escritos por estos hipcritas que predican moral y estn hechos de la pasta ms

sensible de los goces terrenos y hunianos." 71

La clausura de la polmica en el espacio del folletn

Que en 1887 En Ia.sangre, la ltima novela de Cambaceres, haya provocado una

aceptacin generalizada no. implica la ausencia de polmica ni la aclamacin unnime

del texto. En todo caso, la mirada homogeneizadora acerca de las condiciones que

rodean la aparicin de la novela y su recepcin es ms el resultado de las estrategias de

historizacin y clasificacin de la literatura decimonnica llevadas a cabo a comienzos

del siglo XX que de la observacin y anlisis de los posicionamientos y debates en el

campo cultural de fines de los 80. Hay dos aspectos, vinculados entre s, que considero

fundamentales. en este perodo de clausura. En primer lugar, el papel que jug la prensa

presencia de la prensa catlica advierten sagazmente Di Stefano y Zanatta se debe tanto a la necesidad
de salir al cruce de la ofensiva liberal anticlericalista como al proceso de separacin de las distintas.
esferas del que tambin se hace eco la prensa de la poca. Para una sucinta relacin entre La Unin, otros
diarios catlicos y algunas instituciones de esa ndole, ver Di Stefaiio y Zanatta, op. cit. r 351-53.
 252

ya no solo corno aparato crtico y publicitario sino en tanto contexto enunciativo y

rgano de distribucin, cuyas consecuencias se observan en la consagracin definitiva

de Cambaceres como novelista nacional y en la cristalizacin de la imagen del

naturalismo en la Argentina. En segundo lugar como anunci a propsito de Si,,

rw,,ho, la redefinicin de la polmica en el marco del conflicto entre clericalistas y

anticlericalistas, que implica tanto la intervencin de nuevos participantes y la

reconfiguracin de las alianzas como la discusin en trminos poltico-culturales antes

que literario-culturales.

De hecho, que En la sangre haya sido publicada en forma de folletn en el diario

Sud-Amrica generalmente ha sido tomado solo como un dato accesorio (sobre todo

porque no se trata de una escritura folletinesca sino de una publicacin folletinesca),

pero no corno un factor diferencial y decisivo respecto del tipo de circulacin de las

anteriores novelas de Cambaceres. Si es un lugar comn adjudicar la recepcin

favorable de la novela a la eleccin de un hijo de inmigrartes italianos corno

protagonista y al ideologema de la invasin como motor de la historia, no han sido

vistas sin embargo las vinculaciones entre la trama, la publicacin en folletn y el

reposicionamiento de sus contemporneos en la polmica. Operan aqu dos supuestos

que es preciso desmontar: por una parte, el supuesto evolucionista segn el cual En la

sangre es la novela naturalista deseada por la lite portea, con la que termina de
reconciliarse definitivamente Cambaceres, su hijo excntrico; por otra parte, el supuesto

ideolgico que homogeneiza toda diferencia bajo el rtulo de lite (y tambin

'generacin' o aun 'coalicin') y con el cual se pierden de vista aquellas que exceden

las alianzas de clase. 72 En ese sentido, la consideracin de las condiciones de

"Sud-Amrica, 2/11/85, p. 1. col. 3.

72 David Vias como lo anticip en la introduccin lee la obra de Cambaceres a partir de ambos
supuestos que se conjugaran exitosainente a travs de lo que llama "naturalismo moral": "ya no hay
en la sangre y el eje narrativo se va
silbidos ni j\sica sentimental; el conflicto, internalizado, se coagula
 253

publicacin y difusin de En la sangre es tan fundamental para pensar la clausura de la

polmica corno la propia consideracin de la novela.

La relacin que entabla Sud-Amrica con En la sangre se inicia en 1886 con una

serie de noticias que registran, paralelamente, las alternativas de su escritura y las

negociaciones de los editores con su autor. Esta "promocin" de la nueva novela de

Cambaceres an sin terminar y sin ttulo establece una continuidad con la posicin

adoptada por el diario en ocasin de la publicacin de Sin rumbo pero tendr

consecuencias imprevistas. Ya a comienzos de marzo de ese ao el diario anuncia que

Cambaceres "casi tiene terminado su nuevo romance": "El libro no tardar en ver la luz

pblica y se nos dice que causar sensacin por su originalidad y la belleza del asunto.

El Dr. Cambaceres ha recibido ventajosas propuestas de nuestros editores que se

disputan la propiedad del nuevo libro." 73 Dos meses despus, el diario insiste en que la

novela est prcticamente terminada y comenta que la casa editora de Flix Lajouane

publicar el libro. Sin embargo, cuando al ao siguiente sale la nvela, lo hace en el

folletn del propio Sud-Amrica, primero, y enseguida en libro con el sello del diario,

convertido entonces en empresa editorial. Este arreglo decididamente comercial

inaugura en 1887, despus de casi un ao de silencio al respecto, la campaa de

publicidad propiamente dicha. Para ello, y tras haber anunciado un mes antes el viaje a

Europa de Cambaceres y las ltimas correcciones a su nueva novela, el diario saca una

extensa nota en la primera pgina en la que declara haber adquirido En la sangre para

desplazando desde las bromas en torno a la propia clase aparentemente nica despus del triunfo del
80 hacia la clase en formacin y avance. La ptica del Protagonista desciende de la homogeneidad y se
crispa entre los 'nuevos'; el Narrador abandona su laxo fraseo de 'vago' para esbozar rgidas posturas y
reflexiones de 'alarnia': es el trnsito del naturalismo costumbrista al naturalismo polmico" (D. Vias,
"Biologa, escepticismo y repliegue: Cainbaceres y los naturalistas", De Sarmiento a Cortzar, Buenos
Aires, Siglo XX. 1971, pp. 37-41). Por su parte, cuando Jorge Panesi analiza el viraje que va de Pot-
pourri a En la sangre en funcin de la transformacin de un "narrador chismoso" en un "narrador
fetichista", practica una variante textualista de la lectura de Vias (J. Panesi, "Cambaceres, un narrador
chismoso", en El reverso de a tradicin: transfor,naciones culturales en la literatura argentina del siglo
XIX (ed. invitado Silvia Delfrno), Revista Interamericana de Bibliografa, Washington DC, vol. XLV, n
3, 1995, pp. 339-46; y reproducido en J. Panesi, Grti cas, Norma, 2000).
 254

publicarla como folletn y donde explicita el doble objetivo de la decisin: "satisfacer a

sus numerosos lectores" y "propender al desarrollo de la literatura nacional". 74

La novela, que recin ahora tiene un nombre, es objeto desde entonces de una

promocin que apunta a estimular la curiosidad de los lectores a partir, precisamente, de

los posibles significados de ese nombre:

Ese ttulo En la sangre. ha dado tema a mil comentarios. Se trata de un drama

sombro, lleno de crmenes rumoroso y tremendo, escrito por esa pluma acerba que
da tanto relieve y tanto colorido a los cuadros que traza? Se trata por acaso de un
nuevo estudio en que salga triunfante la ley de la herencia, indicando que el hroe o
la herona del libro tiene en la masa de la sangre, segn la expresin vulgar, una
marca inexorable, una predestinacin para las luchas de la vida?
No podemos descorrer el velo, ni descubrir el enigma. 75

El ttulo cuyo sentido se prev por el naturalismo atribuido a Cambaceres resulta, de

todos modos, apto para la conjetura. Los dos modelos literarios propuestos, el del

drama policial (,qu es, si no, ese "drama sombro, lleno de crmenes"?) y el del

esiudio ,iaii,ralisa, aparecen como las alternativas mutuamente excluyentes de un

dilema que, paradoja mediante, pone de manifiesto su punto de contacto. La sangre

adquiere as una densidad en la que se combina el paradigma de lo policial (cuyo

correlato ms convencional es el folletn) y el modelo de la biologa cientificista (cuyo

obvio correlato es la novela naturalista). Pese a su rpida y sencilla resolucin, el

enigma propuesto advierte que ambas posibilidades estn en el horizonte de

73
Sud-A inrica. 11/3/1886. p. 2. col. 1.
' "Noticias. 'En la sangre' por Eugenio Cambaceres". Sud-Amrica, 1/8/87, p. 1, col. 4. En esa misma
nota. el diario vincula el nuevo folletn con su poltica cultural de 1884-5 al decir que "a las novelas
inditas que han sido escritas expresamente pata Sud-Amrica por Paul Groussac, Lucio V. L4pez y
Martn Garca Mrou aadimos esta de Eugenio Cambaceres, que insistimos en recomendar y que
sefalara un aconteciniiento en nuestra vida intelectual". Ser despus Sud-Amrica quien publica, entre
1889 y 1890, las exitosas causeries de Lucio V. Mansilla (para un anlisis de las mismas y su relacin
de
con el espacio de la prensa. ver el prlogo y notas a la edicin de "Horror al vacio" y otras charlas
Lucio V. Mansilla, Buenos Aires, Biblos, 1995, y "Todo prohibido menos hablar", prlogo a "Mosaico ".
charlas inditas de Lucio V. Mansilla. Buenos Aires, Biblos, 1997).
75
"Noticias. 'En la sangre' por Eugenio Cambaceres", Sud-Amrica, martes 21811887, p. 1, col. 5. El
diario insistir en el nusmo dilema, por ejemplo, en un suelto del 8 de agosto: "Ese ttulo, que es un
enigma, intriga a todos. Qu significa con relacin al drama que sirve de asunto a la obra? Se trata de
un caso de la ley de la herencia o de algo fatdico y sombro? Los muchos lectores de la novela de
 255

expectativas de los lectores contemporneos, y que la prensa, en tanto aparato de

difusin y ms all de su poltica cultural, no duda en apelar a los dos modelos con tal

de conquistar a esos lectores.

La nueva definicin del naturalismo, despojada en esta instancia de promocin

de las cuestiones morales que siguen perturbando a sus opositores, se adecua as

definitivamente a las tesis de Zola antes que a los argumentos que este utiliza para

discutir con sus adversarios. En ese sentido, es muy clara, y tambin sorprendente, la

afirmacin realizada por el diario La Patria Italiana: cLa nueva novela se titula En la

sangre y, a estar a lo que se asegura, desarrollar algunos casos de transmisin

patolgica hereditaria, como en vasta escala ha venido haciendo Zola en su historia de

una familia bajo el segundo imperio". 76 Que la "transmisin patolgica hereditaria" sea

la de los inmigrantes italianos, no obsta para que La Patria Italianacuyos lectores, si

bien previsibles, no pertenecen a las nuevas masas inmigratorias de trabajadores-

admita la importancia de la novela de Cambaceres y comprenda el inters literario por

ella provocado.

Con la publicacin de En la sangre, el tema del determinismo hereditario -

principio cientificista del naturalismo que no haba sido objeto de discusin hasta el

momento ingresa a la polmica. Ni en 1879 Benigno Lugones haba postulado la ley

de la herencia al declarar su adhesin al naturalismo proclamando la necesidad de

representar al pueblo, ni tampoco en 1885 Garca Mrou haba fundamentado su crtica

Canibaceres saldrn pronto de la curiosidad en que se encuentran." ("Noticias. El nuevo libro de

Cambaceres", Sud-Amrica, 8/8/87, p. 1. col. 5.)
"Noticias". Sud-Amrica. 11/8/87. p. 1. col. 5. La aparicin de la prensa italiana en Buenos Aires tiene
lugar en los aos 70 y, a travs de ella, la lite "colonial" se erige en representante de toda la comunidad
italiana residente. Al mismo tiempo, la prensa es un nuevo canal para las vinculaciones con la lite local,
corno se observa, entre otras cosas. en los intercambios de noticias entre Sud-Amrica y La Patria
Italiana. Ms todava: Sud-Amrica dedica, en diversos perodos de su breve historia, dos columnas de su
primera pgina para reproducir fragmentos del diario italiano en su lengua original, lo que advierte sobre
el larget de su pblico. (Para la cuestin de las relaciones entre ambas lites y la distincin entre los
distintos tipos de italianos residentes, ver Hilda Sbato y Ema Cibotti, "Hacer poltica en Buenos Aires:
 256

a la novela de Argerich con la presencia de la explicacin hereditaria: como si la lectura

de los ensayos de Zola que servan para apoyar o criticar al naturalismo, centrados en

"De la moralit dans la littrature", "La littrature obscne" y en los breves artculos

incluidos en "Du roman", hubiera pasado por alto el mtodo novelstico expuesto en

"Le roman exprimental". 77 Dos comentarios acerca del principio hereditario iluminan

precisamente este aspecto ausente en la discusin. Uno es la introduccin al adelanto del

prlogo de inocentes o culpables? que realiza el diario La Crnica, donde se seala

que Argerich es partidario del naturalismo pero "no de la interpretacin pornogrfica

que se le ha dado, sino en su sentido evolucionista con relacin al medio y con el tipo

hereditario". 78 El otro es la distincin entre Zola y Cambaceres que haca Garca Mrou

sealando que la diferencia fundamental entre ambos era que el segundo no aplicaba las

teoras cientificistas que, concentradas en el principio hereditario, eran centrales en la

propuesta de Zola. Si en el primer caso se pone en evidencia el doble sentido dado al

naturalismo y el uso ms frecuente del primer en nuestro pas, en el segundo caso lo

que sorprende es que la observacin se imita a marcar una diferencia entre Cambaceres

y Zola pero no se aprovecha para pronunciarse a favor o en contra de la ley de la

herencia ni menos para analizar sus contenidos. 79

A la luz de este panorama, no importan tanto las opiniones particulares, sino la

falta de registro, primero, de la importancia del determinismo en la novela naturalista

(tanto para sus partidarios como para sus crticos) y, segundo, del papel que, de una

los italianos en la escena pblica portefla. 1860-1880",. Boletn del Instituto de Historia Argentina y
Americana Dr. E. Rai'ignani, tercera serie, n 2. 1 semestre de 1990.)
'7'7
"Le romati exprimental" fue publicado en El mensajero de Europa en setiembre de 1879 y
posteriormente reproducido en Le Voltaire, diario francs de corte republicano. Como es sabido, en ese
artculo Zola postula su teora de la novela naturalista, basada en la Introduccin al estudio de la
,nedicina experimental de Claude Bernard donde explica en qu consiste el mtodo de la observacin y la
experimentacin as como la importancia del determinismo hereditario y mesolgico (Emile Zola, "La
novela experimental", El naturalismo. Barcelona, Ediciones Pennsula, 1972. pp. 29-69).
711
sta, "Naturalismo criollo. El libro del da", La Crnica, 171611884, p. 1, cols. 2-3.
 257

manera distinta a la de Zola, la cuestin de la herencia apareca en las anteriores novelas

de Cambaceres. Es recin con la publicacin de En la sangre que el tema del

determinismo hereditario, y tambin mesolgico, se convertir en uno de los elementos

a partir de los cuales se defina la potica de Cambaceres. El efecto retroactivo de esta

nueva lectura que puede observarse en muchas de las notas y sueltos que acompaan la

aparicin de una novela que es asimilada con diferencias mnimas a la produccin

previa de su autor sobrepasa la recepcin de la poca y marca gran parte de los

abordajes que de ella se hicieron en el siglo XX. Es este efecto retroactivo,

precisamente, lo que funciona como base del supuesto evolucionista que orienta la

lectura de la novelstica de Cambaceres.

En su momento, as y todo, la irrupcin del determinismo hereditario no es

enunciada como una novedad ni como un rasgo que confirmara que el naturalismo es

una mera aplicacin de teoras importadas. Presentada como una caracterstica

definitoria que se suma sin conflicto al "realismo criollo" adjudicdo a Cambaceres y

que no implica su revisin, la ley de la herencia "a la manera de Zola" puede convivir

con una originalidad que despus de haber sido buscada sistemticamente en todas las

novelas de la dcada y nunca de manera totalmente satisfactoriamente convierte a la

bizarra ya no en el sntoma de una enfermedad sino en signo de distincin:

Eugenio Cambaceres da los ltimos toques a una novela titulada En a sangre,

cuadro naturalista con maestras pinceladas de un color subido, que no es
seguramente el realismo de Zola, sino un realismo criollo que ha dado sello y
carcter al autor y esa fisonoma propia que le sefiala como iniciador de un gnero
literario, del cual es entre nosotros el ms bizarro porta-estandarte. [...1
En a sangre es una novela que tiene como punto de partida la ciencia, esa base
matemtica de los organismos animados... so

En su novela Ley social. Garcia Mrou se inclina por elegir el tpico del spleen para caracterizai a su
protagonista notoriamente un espaflol y no un argentino, si bien apela reiteradamente a las metforas
biologicistas (Martn Garca Mrou, Ley social, Buenos Aires, Flix Lajouane Editor, 1885).
80
Se trata de una nota publicada en el diario La Epoca de Montevideo que reproduce Sud-Amrica
("Noticias", 5/8/87, p. 1, col. 6).
 258

Tras sucesivas promesas y postergaciones, la novela aparece finalmente en el

espacio del folletn del Sud-Amrica entre el 12 de setiembre y el 14 de octubre de

1887. Si con las primeras entregas el enigma propuesto por el ttulo alrededor del

significado de "en la sangre" queda aclarado, el diario no duda en sustituir ese enigma

por otro: el de la identidad del protagonista. As, y a travs del impulso publicitario

dado por el mismo diario, En la sangre provoca un debate referencial que reproduce

con distinto signo aquel suscitado por Pot-pourri. La paranoia de la referencia deja

de ser un efecto de lectura para convertirse en un acertijo, es decir un mero recurso de

atraccin del pblico, que se alimenta de las cartas que envan los lectores al diario

proponiendo, como en los juegos de adivinanzas, diversas soluciones. Interpretada

desde esta perspectiva, la figura de Genaro, el protagonista de la novela, parece

corresponder a la de Carlos D'Amico (y as el nombre del protagonista pasara a ser

solo un seudnimo). Lo que importa de este "descubrimento" y pasando por alto la

diferencias entre el personaje ficcional y el poltico es que introduce un quiebre dentro

de la llamada "coalicin liberal de los 80" que alerta sobre el riesgo simplificador de

ciertos rtulos que ha usado la crtica de la segunda mitad del siglo XX para caracterizar

esa poca. Figura expulsada de la escena poltica, D'Amico o quien fuere es objeto

de un repudio generalizado por parte de sus mismos compaeros de actividad, que se

canaliza, en parte, por medio del juego propuesto por Sud-Amrica y que excede el

hecho de que Cambaceres se haya basado o no en su historia para construir el personaje

de Genaro. 81 As, el chisme indiscreto del que se acusaba a Pot-pourri por la va de la

1 81La de Carlos D'Amico (1839-19 17) es una figura contradictoria. Partidario del autonomismo alsinista y
activo redactor de El Nacional, ocup importantes cargos pblicos hasta llegar a ser ministro y
gobernador de Buenos Aires en la dcada del 80. Acusado de manejos espreos y acciones ilcitas por sus
contemporneos, D'Amico debi emigrar a Mxico donde residi varios altos. Esa coyuntura escandalosa
es la que permitira que, suponiendo que fuera el modelo de Genaro, la prensa "ensuciara" su nombre al
montar el enigma sobre la identidad del protagonista de En la sangre. En cuanto a la crtica literaria
actual, el que. una vez ms, se hace cargo de la propuesta de lectura de los 80 es Claude Cyemerman,
quien se dedica a demostrar Ja correspondencia entre Genaro y D'Amico (op. cit.).
 259

lectura en clave parece ser ahora un acto de justicia. A su vez, el "secreto a voces" no

tiene su base en la paranoica lectura referencial de los miembros de la lite sino en una

lectura casi detectivesca (quin es Genaro?) que pone a prueba los conocimientos que

se tienen de esa lite:

Ledos los primeros folletines de la novela de Cambaceres, escchase por todas

partes esta pregunta: Quin es Genaro? Quin es el hijo del tachero?
Canibacrs nos los dijo antes de partir, pero no podemos repetirlo. Ponga la
curiosidad pblica el nombre que quiera. Hemos odo a muchos repetir uno que es el
verdadero. Salido de la nada lleg a ser un magnate, un millonario, un hombre de
influencia, hombre de poder.
Quin es Genaro?
Qu personalidad se oculta bajo ese seudnimo? 82

En lugar de usar como argumento contra la novela la "decencia pblica", el diario la

promociona apelando a la "curiosidad pblica". Aunque el nombre de Cambaceres

funciona como aval de la pertinencia del enigma propuesto, este es, a todas luces, un

recurso creado por el diario para promocionar la novela excitando la curiosidad de los

lectores. Para impulsar la lectura referencial, Sud-Amrica da un serie de indicios

biogrficos del personaje pblico que se ocultara tras el nombre de Genaro y reproduce
e algunas cartas de lectores en las que se ofrecen algunas respuestas tentativas:

Quin es Genaro? - En todas partes no se sigue escuchando sino estas preguntas:

tQuin es Genaro? - quin es el personaje de la novela de Cambaceres? En los
salones, en los clubs, hasta en las antesalas parlamentarias no se oye otra cosa.
Quin es Genaro? Uno dice: es un acaudalado propietario de hoy. 01ro: es un
poltico ruidoso. Otro: es un individuo que muri hace cosa de dos aflos en la calle
Florida. Nosotros no podernos rasgar el velo que envuelve el misterio, pero no
salimos de los lnmites de la discrecin, al afirmar que la verdad est dentro de una de
las suposiciones arriba apuntadas. 83

82 La continuacin del suelto insiste en avivar la curiosidad: "Nos limitaremos a decir que el misterio es
fcil de sondear y que el nombre es transparente, sobre todo para los que siguieron los cursos de la
Universidad en la poca en que Eugenio Carnbaceres hizo sus estudios preparativos. /Ahora, con este
dato, ya no ofrecer dudas, ya se contestar con toda facilidad la pregunta que se escucha repetida en las
calles, en los crculos sociales y en los salones. Quin es Genaro? /Genaro es... vosotros sabis
perfectamente quin es el hijo del tachero, vosotros ya no dudis de quin es Genaro!..." (Sud-A ,nrica,
limes 19/9/87, p. 1, col. 5).
83
SudAn,rica, mircoles 2119187, p. 1, col. 5. El suelto reproduce en su interior una de las cartas de
lectores recibidas por la redaccin.
 260

Ya no es Cambaceres un traidor a los secretos de su clase de pertenencia sino el que se

encarga de 'descubrir' a lo largo de la narracin ficcional a quien, advenedizo en el

interior del grupo, fue expulsado previamente de l. De chismoso a vocero, Cambaceres

parece reintegrarse, por medio de la lectura referencial a la que es sometida su novela, a

un crculo del que antes haba tomado distancia a travs de la ficcin.

Con la eleccin de un hijo de inmigrantes como protagonista, y la centralidad

otorgada a ese elemento de la novela, retorna el "olor a pueblo" de la primera inflexin

naturalista, solo que con modificaciones sustanciales: su configuracin est regida por el

principio de la herencia, tiene proyeccin social pero es individual, y asume la figura del

'advenedizo', a travs de la cual se construye el estereotipo del inmigrante italiano. La

figura del advenedizo es central, ya que pone en cuestin, una vez ms, los lugares

asignados al 'nosotros' y a los 'otros': en la propuesta novelesca de Cambaceres el

advenedizo concentra la posibilidad del contacto y de la mezcla entre ambos. La

eficacia de este planteo narrativo radica en desplazar el ncleo draintico de la vida de

las clases bajas al conflicto provocado por la unin de dos clases sociales. Una vez ms,

vale la pena volver a las lecturas del libro de Argerich, quien haba intentado una

solucin similar. Qu es lo que hace que aquello que a Garca Mrou le resultaba

inverosmil en la novela de Argerich el contacto entre clases ahora se convierta en un

acierto? O, a la inversa pero segn la misma peticin de verosimilitud, qu hace que el

resultado feliz de la unin entre un inmigrante y una argentina que sostena la resea de

La Crnica a Inocentes o culpables? haya cambiado de signo? 84 En todo caso, la

propuesta de En la sangre combina conflictivamente, a travs del gnero, las

84"En general la inmigrante no se casa con el inmigrante, ni este con ella: lo encontramos en cualquier
conventillo si corno Argench no queremos subir a esferas superiores en donde hallaramos los tipos
admirables de los Wellright, los Prat, los Landois, los Rossetti, los Brown, etc. Las razas se funden y es
una ley de la seleccin que la cruza mejora la especie..." (sta, "El libro del da. La novela de Argerich.
Una obra naturalista". La Crnica. 26/6/1884, p. 1. cols. 2-4). Como puede verse en el listado de
apellidos. Ja inmigracin abarca alemanes, franceses, italianos, etctera, y la mezcla se realiza por la, va
masculina.
 261

expectativas depositadas en la inmigracin con la ansiedad social que esta produce entre

los integrantes de la lite portea.

As, los recursos publicitarios desplegados por Sud-Amrica contribuyen a la

cristalizacin de la imagen del inmigrante advenedizo tan efectiva en los subsiguientes

retornos naturalistas de la literatura argentina como en la condena que del naturalismo

hizo la crtica literaria desde mediados del siglo XX, mientras sostienen, por otros

carriles, una polmica coyuntural con la Iglesia y los diarios catlicos de la oposicin

alrededor de la novela. De ese modo, en el marco de la prensa, la lectura referencial

queda separada del debate en torno de Cambaceres y el naturalismo, que, al publicarse

PoI-pourri, haban formado parte de una misma problemtica. La defensa retrospectiva

que haca su autor en el prlogo a esa primera novela se transforma en Sud-Amrica en

una especie de ofensiva periodstica que acompaa la publicacin folletinesca. En esta

campaa ofensiva en la cual el autor queda al margen (Cambaceres ya ha viajado a

Europa), la lgica del mercado opera en combinacin con diferenci'as polticas, aunque

no parezcan tales.

Ya antes de la aparicin de la novela, un suelto de Sud-Amrica del 16 de agosto

de 1887 pone de manifiesto la actitud de la Iglesia: "Se dice que Monseor Aneiros ha

encargado a todos los prrocos de la capital, que fulminen la nueva novela de Eugenio

Cambaceres, En la sangre. Muy reconocido a Monseor por su importante golpe de

85 En cuanto se anuncia la publicacin definitiva, dejan de ser
bombo a nuestro folletn".

solo los representantes de la iglesia quienes intentan frenar la aparicin de la novela,

sino que, una vez ms, el diario catlico La Unin se pone al frente de una campaa

periodstica en contra de Cambaceres, de En la sangre y de Sud-Amrica. El sbado 10

85"Noticias. Rumores del da", Sud-Amrica, viernes 16/8/87, p. 2, col. 1. Este mecanismo de alianzas y
oposiciones entre los diaros. en el que participan La Crnica y Sud-Amrica, no impide, sin embargo,
que las novelas que publican discutan indirectamente entre si: la representacin de los inmigrantes
 262

de setiembre de 1887, Sud-Amrica se refiere de manera bastante particular a uno de

estos ataques:

"En la sangre y un diario catlico".

Estos frailes entienden el reclamo de una manera sobresaliente. Lo raro es que hayan
hecho sonar el bombo a favor de un diario enemigo. Tal desprendimiento obliga
mayormente nuestra obligacin.
Un diario cordobs, al solo anuncio de la publicacin de la novela de Eugenio
Cambacrs dice que "puede clasificar de asquerosamente inmoral y del gnero de
la peor clase la obra tan ensalzada del seor Cambacrs".
Dice que cree "que la ms inmunda obra de E. Zola no har competencia a la que se
anuncia".
Que ser "la narracin de escenas repugnantes, de aquellas que provocan nuseas y
producen el asco".
Que Sud-Amrica es el diario "que con ms desenfreno propaga la inmoralidad en
nuestro pas y el escndalo pblico".
Agradecemos efusivamente este inesperado golpe de bombo, que har que ningn
beato deje de leer el libro de Cambacrs. cuyo primer folletn empezar a aparecer
pasado maana en nuestra columnas. 86

Frente a estas acusaciones, Sud-Amrica tiene dos tcticas. Por un lado, a travs de los

sueltos y noticias, transforma las crticas, y aun la censura, en un nuevo recurso

publicitario, es decir que las aprovecha corno autopromocin. Por otro lado, publica una

nota que discute, en trminos esttico-literarios, las crticas de la oposicin, en una

especie de revival de los debates sostenidos en los perodos iniciales de la polmica: al

da siguiente de la primera entrega de la novela, Juan Antonio Argerich publica en Sud-

Amrica una nota de defensa al naturalismo y a la aparicin en folletn de En la sangre.

El ttulo, "Inmoral", hace explcito el eje de un enfrentamiento que el diario est

aprovechando como promocin y que, ffiera del diario, se est dirimiendo en el terreno

legal:

Muchos no quieren convencerse de que el arte posee adems un extrafto poder de

purificacin; todo lo depura, siempre que el escritor sea genial y que al trazar sus
pginas no tenga otro propsito que la realizacin de la belleza artstica. (...) en las
esferas del arte no existe lo moral ni lo inmoral, lo decente ni lo indecente. Existe
tan solo la obra que tiene carnadura. Lo mediocre, por ms til, por ms benfico,

italianos que hace Gutirrez en su Carlo Lanza es completamente diferente a la que hace Cambaceres en
En la sangre.
86 Sud..A,iirica 10/9/1887.
 263

por ms moral que sea, si no se presenta envuelto en las aladas exterioridades de la

fonna que queda -no tiene razn de ser ni puede existir. 87

Que el autor de Inocentes o culpables?, la verdadera novela naturalista fallida de los

80, repita los conceptos usados por Mrou en el 85 y los use en el momento de cierre de

la polmica para defender la nueva novela de Cambaceres es ms que una intervencin

anacrnica. Sobre todo, forma parte de esa especie de pastiche que construye el diario

con todos los elementos -a favor y en contra del naturalismo y de Cambaceres- que

formaron parte de cada una de las inflexiones en las que se dirimi la polmica a lo

largo dela dcada.

Para clausurar definitivamente la polmica alrededor del naturalismo, el diario

Sud-Amrica representa todas las instancias anteriores que formaron parte de ella, pero

no lo hace segn un principio de seriedad (el de la poltica cultural) sino segn un

principio cnico (el del mercado): la lectura en clave (que Mrou haba liquidado 'en

serio' con su ensayo) se configura como acertijo para atraer al pblico, la acusacin de

inmoralidad se traduce como "golpe de bomb" al folletn y el artculo crtico se

convierte en el remedo anacrnico que propone Argerich. La polmica termina, en

definitiva, cuando todos los espacios (folletn, avisos, sueltos, notas) y todas las

funciones del diario (informacin, opinin, entretenimiento, publicidad, difusin,

distribucin) intervienen en ella al mismo tiempo, para sostenerla, solamente, como si

configurara su propia parodia.

UNM )E fUNO !i
FACULTAD DE FIIOOFA Y LETRAS
Direccind
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A. A.. "Inmoral. A propsito de Cambacrs", Sud-Amrica, 12 o 13/9/87, p. 1, col. 2. Si bien la nota
est iiucialada, la colaboracin de Argerich en las pginas del diario en esa poca y su posicin respecto
del naturalismo permite inducir que es el autor de la misma. Ya en 1882 y antes de la aparicin de
Inocenles o culpables?, Argerich haba realizado una defensa dci naturalismo en una disertacin en el
Politeama (ver J. A. Argench, Naturalismo, Buenos Aires, Imprenta de Ostwald, 1882).